Medio punto [01] by Medio Punto

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EDITORIAL VOLVEMOS. / MEDIO PUNTO.

MÚSICA ESCUCHA #ATEMPORAL.

CONOCE CENTRO DE ARTE VALENCIANO_BOMBAS GENS

FOTOGRAFÍA CÁMARA Y MODELO

EL OBJETIVO #ESCUELA

FALLES 2017_RENAIXEMENT

ARTE LOCAL FALLAS ALTERNATIVAS

ARTE LOCAL MALENTESOS

EL OBJETIVO #FACHADA01_DIPTONGO DE FORMAS, HIATOS DE LUZ.

ENTREVISTA

PILAR DE INSAUSTI, UNA VIDA DIBUJANDO

ARQUITECTURA OPEN HOUSE WORLDWIDE

CONFERENCIAS ARCHIVO AUDIOVISUAL

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#ATEMPORAL Ã aqu k c Cli

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Emilio Pérez Piñedo mostrando su cúpula desplegable integral / 1963 / DESCONOCIDO.

E l arquitecto utiliza la fotografía para describir lo ya construido a modo de diagnostico. Una manera de mirar y ver para verificar y dirigir los pensamientos del proyecto hacia las futuras actuaciones. Este texto explora el recorrido de una exposición “Cámara y modelo” que ofrecía una mirada teórica sobre la fotografía de maquetas, sus puntos de vista, la escenificación, el control visual y la relación entre arquitecto, modelo y fotógrafo.

Plaza Cataluña, Barcelona. El edificio de Telefónica de 1925, emplazado en aquel emblemático espacio, se alza desde su inicio con un fuerte tono polémico. Su construcción puramente ornamental, con elementos decorativos de épocas pasadas, se contrapuso a la, por aquel entonces, nueva arquitectura moderna, que en aquellos años emergió bajo la elegancia y sencillez de las formas. Este artículo se enmarca dentro de la construcción de esa narrativa arquitectónica de la modernidad española, que parte de los años 20 de la vanguardia hasta la crisis del Movimiento moderno.

Es, a principio de esos años 20 cuando comienza dicha corriente que trae consigo un incremento de las maquetas, las cuales caen en desuso a lo largo del siglo, en pos de otros sistemas de representación como el dibujo. La arquitectura en el fondo es un objeto construido por su propia naturaleza. Sin embargo, la maqueta aparece en un primer estadio de representación como esa previsualización objetual, matérica, abstracta de una arquitectura que sueña con materializarse. Al fin y al cabo, las maquetas son experimentos, son aproximaciones y son previsualizaciones de lo que la arquitectura pretende llegar a ser. Son de alguna manera una anticipación de las aspiraciones del objeto construido. Por ello son en estos años, cuando las maquetas sirven al propósito de difundir los nuevos valores de la arquitectura. El Club Náutico de San Sebastián, bajo este concepto, se establece como un proyecto fundamental en la línea del tiempo. Proyecto de Aizpurúa, arquitecto que fotografiaba el mismo sus propias obras para documentarlas y que en 1932 participaría en la exposición del MOMA de Nueva York, organizada por Henry-Russell y Philip Johnson, se convertiría así en el único arquitecto español participante en este evento. A partir de entonces dicha corriente arquitectónica pasaría a llamarse Estilo internacional. Más tarde, en septiembre de 1931 aparecería en la portada de la revista “AC Documentos de Actividad Contemporánea”, un fotomontaje de veladuras superpuestas, que conforman la composición de una imagen costera de la bahía de la Concha donde se implantaba cual barco amarrado en el muelle, el Real Club Náutico.

“AC” surge como medio de difusión propio del grupo GATEPAC. Un grupo de arquitectos que durante esta época se unió para difundir estos nuevos valores de la arquitectura moderna.

La revista “AC” se convierte entonces en un elemento imprescindible para la difusión de esos proyectos que eran reflejo de dichos valores. Otros de los claros ejemplos del uso de fotografías de maquetas en revistas, lo encontramos en el grupo GATCPAC, la vertiente catalana del anterior, que entre sus múltiples publicaciones destacaba la casa Bloc de Sert en Barcelona, unas viviendas para obreros que garantizaban unas mínimas calidades de vida en ellas. Con esa labor meramente documental, la fotografía aparece en un segundo estadio como preservación del objeto. En definitiva, las maquetas son generalmente objetos caducos en el tiempo, por su propio tamaño, volumen y por su propia construcción. La imagen en cambio se mantiene como documento, aunque nunca es inocua, la mirada del fotógrafo significa ya una toma de decisiones en la construcción de una imagen singular y particular del proyecto. Todo esto refleja la importancia que tienen fotografía y maqueta para trasmitir una determinada mirada, sirviendo a un propósito, un uso, como pudiera ser el propagandístico. Hecho que queda reflejado con la instantánea tomada en la presentación de la maqueta de la casa Bloc en 1933.

Casa Bloc VER FOTOGRAFÍA Es interesante comentar, el aspecto que suscita la aparición de la figura humana dentro de la propia fotografía, pues estas, nos permiten establecer una escala del objeto. A lo largo del tiempo, una de las críticas mas fundamentadas dentro del mundo de la arquitectura ha sido la descontextualización del objeto dentro del papel blanco. Una sección, una perspectiva, una fotografía son representaciones que, si se muestran abstractas, pierden la escala del lugar, del espacio. Gracias a las personas se consigue establecer esas relaciones de proporcionalidad. Atemporal l

¿Por qué se realizaban todas estas fotografías?

¿Era equilibrada la relación arquitecto – fotógrafo?

Por un lado, esta clase de trabajo eran iniciativa de las propias publicaciones de las revistas, que requerían al fotógrafo una serie de instantáneas y, por otro lado, eran los mismos arquitectos los que encargaban un archivo gráfico de sus proyectos, para documentarlos. Eran una forma de establecer los diferentes estadios, fases, que sufría el proyecto. Así la fotografía se presentaba como una oportunidad, una herramienta para ver y mirar desde una perspectiva distinta.

Como en todos los ámbitos de la vida. Depende. En el caso de Catalá Roca se dice que tenía una relación muy de “igual a igual” con los arquitectos con los que trabajaba. Se respetaban mucho. De hecho, el arquitecto Bohigas afirmaba que el criterio estético de Catalá Roca llegaba a influir en los edificios antes de que realizasen. Aunque en otros casos, estamos en el lado contrario. El arquitecto marcaba claramente como quería la fotografía, sin dejar libertad alguna en el trabajo del fotógrafo.

Cabe destacar que entre los años 20-30 esta clase de oficio se entendía como una herramienta más, sin apenas valor. Es por ello que durante toda esta época los autores no firman sus trabajos por lo que adquieren en este momento, una gran importancia las “hojas de contacto”; un tipo de documento que reflejaba el positivo del negativo, es decir, el negativo de los carretes pasado a papel. La finalidad de estos consistía en ver mucho mejor el negativo de la fotografía y, de esta manera, elegir cuales de las imágenes les venían mejor para editar.

Hablando de la relación fotógrafo-arquitecto cuando llegamos a finales de los años 60, principio de los 70, esta interacción se aleja cada vez más, a favor de los propios campos de investigación del fotógrafo. Además, empieza a evidenciarse algo muy importante para el reconocimiento de la fotografía de arquitectura, pues de casi no firmarse la autoría de las mismas, pasan a ser consideradas parte de un nuevo arte, con valor artístico, personal y documental.

Este aspecto es fundamental puesto que por una parte se trataba de un documento del propio fotógrafo y que, por lo tanto, permitía dar autoría a las instantáneas anónimas que se publicaban en las revistas. Por otro lado, son el punto de encuentro entre arquitecto, fotógrafo y editor. A partir de ellas se elegía cual sería exactamente el encuadre y recorte de la fotografía que finalmente se publicaría.

Henri Cartier – Bresson hablaba del “instante decisivo” de una fotografía,

todo este sistema de trabajo demuestra que quizás ese momento preciso no es tan definitivo. La fotografía no depende totalmente de un instante concreto, sino del fruto de muchas tomas de decisiones. Finalmente, será a partir de los años 60 cuando se empiece a dar una mirada más profunda y valorada a esta profesión. Continuando en la línea del tiempo y enlazando con los valores del GATEPAC, el grupo de arquitectura “R” fue fundamental en el trabajo de difusión de la arquitectura moderna. Y fue primordial dentro de este grupo el trabajo del fotógrafo catalán Francesc Catalá-Roca, perteneciente a un estilo más internacional. En estos momentos, los años 50, se podía diferenciar entre dos vertientes de fotografía; una rama más artística, que daba valor a lo puramente estético, y una línea que apostaba por mostrar los valores funcionales y prototípicos de la arquitectura de ese momento. Un personaje también esencial de ese momento es Kindel, nombre artístico de Joaquín del Palacio, perteneciente a esa rama más artística. Por otro lado, en la versión más racional junto con Catalá-Roca encontramos a PANDO, referente fundamental para la documentación gráfica de la España de la Guerra Civil, la dictadura y la transición. 18

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A parte de este distanciamiento entre arquitecto y fotógrafo, en estos finales de década también se evidencia una crisis del llamado estilo internacional. Las torres blancas de Madrid, es una respuesta a dicho estilo, marcándose como uno de los claros ejemplos del organicismo en España. Aboga por unas referencias directas a la naturaleza, dejando de lado el dogmatismo impuesto por esa arquitectura moderna. El final de este texto y por tanto de este paréntesis que intenta explora y analiza estos dos sistemas de representación de la arquitectura, la maqueta y sus fotografías, acaba con De la Sota. Alejandro de la Sota, es un claro ejemplo de arquitecto-fotógrafo. Y aunque no se pueda considerar al arquitecto como un gran retratista, su virtud radicaba en saber captar la atmósfera de los proyectos.

Se dice que cuando una fotografía capta la atmósfera, se captura lo que el arquitecto pretendía trasmitir. Y él lo conseguía.

¿Por qué terminamos en 1970? Es en esos inicios de década cuando comienzan a surgir los primeros sistemas CAD por lo que poco a poco irán emergiendo las recreaciones virtuales que acabarán desplazando a un segundo plano las fotografías de maquetas, quedándose diluidas estas a lo largo del tiempo.

BIBLIOGRAFÍA:

Exposición “Cámara y modelo. Fotografías de maquetas de arquitectura en España 1925-1970”/ Iñaki Bergera (ed.) _ Madrid: Fundación ICO

Archivo Nueva Forma. Biblioteca E.T.S.Arquitectura. Universidad de Valladolid. Nº3 Revista “Documentos de actividad contemporánea.

Archivo Original Fundación Alejandro de la Sota. / http://archivo.alejandrodelasota.org/ Catálogo Municipal de Barcelona. / http://w151.bcn.cat/opac/

Atemporal 19 FotografĂa de maqueta Sede BankuniĂłn. Madrid / 1970 / Alejandro de lal Sota

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#01FACHADA

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Quedamos con Pilar para que nos abra la puerta de su particular mundo. Un mundo complejo, diferente y envuelto en un halo de elegancia; igual que ella. Profesional, directa, con ideas firmes y contundentes, además de creativa. Nos recibe en su despacho donde nos preparamos para conocer una mente maravillosa, pero sobre todo una gran mujer. El comienzo. / ¿Dónde comenzó todo? Me fui a Madrid con 16 años, y allí comencé mis estudios en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura porque entonces aquí aún no había Escuela. Tras cursar el primer año, volví a Valencia para continuarlos en la nueva Escuela que se había creado. Después tuvimos que marcharnos de nuevo, yo me fui a Madrid para cursar segundo,

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aunque finalmente me examiné en Barcelona. Después, por suerte para todos, la Escuela de Arquitectura de Valencia se puso en marcha, y aquí terminé la carrera.

bamos en la primera promoción nos convertimos casi inmediatamente en profesores.

¿Cómo fueron aquellos años?

Poco después de finalizar mi carrera, el entonces director Román Jiménez, me propuso impartir la asignatura “Jardinería y paisaje aplicados a la arquitectura”. Al principio no sabía si en aquel tema iba a poder desenvolverme bien, pero acepté el encargo y con tan solo 25 años empecé a dar clase en la Escuela, y desde entonces no he dejado de hacerlo. Tras doctorarme, accedí en 1987 al cuerpo de Profesores Titulares de Universidad. Es decir, siempre he estado aquí, y siempre en la misma asignatura, aunque con el paso del tiempo haya desaparecido, o mejor dicho se haya difuminado, perdiendo la entidad que tuvo en su momento.

Había muy buen ambiente en la escuela, y tuvimos muy buena docencia por parte de los profesores, que se aplicaron con total entrega en su labor. Hicieron lo imposible por ayudarnos, y lo consiguieron gracias a su esfuerzo. Por otra parte, se entablaron auténticas relaciones de amistad entre compañeros y profesores, que se han mantenido a lo largo de los años. La Escuela era nuestra casa, y así la percibíamos todos. Como éramos pocos, nos conocíamos bien, y ya entonces cada cual apuntaba sus particulares maneras. La verdad es que era muy agradable. Muchos de los que aca-

Tu comienzo como profesora.

¿Qué supuso comenzar a dar clases de jardinería sin conocimientos ni experiencia previa? ¿Cómo fue enfrentarte a ese reto? Comencé a estudiar para poder impartir las clases, tuve que hacerlo a mi manera, trabajando de forma intensiva, dedicándole muchas horas diarias. Fue un trabajo complejo, pero a su vez, resulto una buena forma de ponerme a prueba. Terminé por descubrir que verdaderamente el tema del jardín y el paisaje me interesaban mucho. Por suerte, durante los primeros años nadie protestó ni se quejó de mi inexperiencia…los alumnos tuvieron mucha paciencia (Se ríe). Tuve que documentar las clases, preparar diapositivas, buscar libros… En aquella época inicial me resultó bastante complicado porque los libros que abarcasen temas del jardín y el paisaje, en el aspecto que a mí me interesaba, eran casi inexistentes. Por otra parte, los de historia estaban en inglés, francés o italiano y eran difíciles de conseguir. Fue un trabajo muy intenso, pero a su vez, una forma de ponerme a prueba. Como ya he dicho, terminé de descubrir lo que verdaderamente me gustaba, de hecho, mi tesis terminó siendo sobre los Jardines Reales de Valencia. Siempre he estado trabajando en torno a este mundo, sobre todo en la faceta histórica, en la reconstrucción o recomposición y restitución, más que el proyecto de nueva planta. ¿Qué problemas te has encontrado por ser mujer y arquitecta? Bastantes, pero la verdad es que además de la lógica desconfianza que planteaba entonces la condición femenina, muchos de los problemas que tuve fueron en gran medida suscitados por mi propio carácter. En aquella época no había prácticamente ninguna mujer arquitecta, pero creo que eso no era determinante para desarrollar adecuadamente la profesión. Acabé muy joven y fue salir a un mundo francamente complejo, muy específico, de gran responsabilidad, que requería un comportamiento o talante concreto que a mí me resultaba muy difícil adoptar, o al menos así me lo parecía entonces. Por otra parte, no tenía a nadie en mi familia que me ayudase. Atemporal l

“La línea más fantástica de mi trabajo, por así decirlo, se da desde una visión personal e investigadora de la historia del jardín. Lo que me interesa explicar son los mecanismos del proyecto del jardín o del espacio público bajo las facetas que a mi me interesan, que son la imagen, el dibujo, el proyecto, la morfología...”

En verdad, yo tampoco sé por qué me empeñé en serlo. Y a día de hoy tampoco lo tengo claro. El caso fue que yo me empeñé en estudiar arquitectura sin saber muy bien lo que aquello suponía, pese a la dificultad de la propia carrera y la que entrañaba entonces el desplazamiento obligatorio a otra ciudad, que para mí resultó muy traumático. Inicialmente elegí estudiar arquitectura porque me parecía una profesión maravillosa, donde proyectar y construir era lo fundamental. Pero después de acabada la carrera comprobé que, por diversas razones, en la profesión liberal a mí me resultaba especialmente difícil desenvolverme y poco a poco descubrí que, sin abandonar nunca mi interés por la arquitectura, donde mejor me desenvolvía era en el estudio, la investigación y la transmisión de conocimiento, y eso desembocó directamente en la elección definitiva de la carrera académica, ya que la labor docente me permitía además realizar proyectos con los alumnos. No digo que otra persona, otra mujer, en mis mismas circunstancias, no hubiera conseguido otras cosas. Pero en mi caso no podía haber seguido en esa trayectoria. 52

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¿Cómo fue tu trayectoria profesional? Inicialmente combiné la docencia con algo de ejercicio profesional y diversas actividades en el Colegio de Arquitectos. Después, tras obtener la plaza de Profesora Titular, me he centrado en las labores docentes y en los numerosos trabajos de investigación que he realizado dentro del marco de convenios entre la UPV y diversas instituciones. Entonces, ¿algún edificio construido? En realidad solo puedo ofrecer dibujos. Desde que era muy pequeña he tenido ese interés, vamos a llamarlo así ya que no es mi profesión. He realizado bastantes exposiciones desde el año 1971. Quizá la mas importante fue la celebrada en 2003 en el Museo de Arte Contemporáneo de las Murallas Reales, Ceuta. La última se hizo en la Sala del Tossal, Valencia, en 2006. ¿Cuántos libros has escrito? ¿Y cuál destacarías? Desde que realicé mi tesis sobre los Jardines del Real de Valencia, no he dejado de publicar sobre el tema, pu-

bliqué la tesis primero y he seguido investigando y publicando los resultados. Hace unos años, en colaboración con mi hijo Adolfo se ha publicado “Las Familias del Palacio del Real de Valencia, Claves de un plano”. Adolfo preparó toda una restitución tridimensional. Yo trabajé el tema documental, y él se encargó de elaborar toda la documentación gráfica. Es un documento totalmente inédito. En la misma línea de investigación se encuentra un último libro llamado “Mossen Antoni Sanç. El Guardián del Santo Cáliz”, cuya presentación se celebró el pasado 23 de marzo en la sede del Consell Valencia de Cultura . Otra publicación importante para mí fue “El Paisaje de los dioses”. Es un libro ilustrado con dibujos míos que plantea las bases simbólicas sobre las que se sustenta la morfología del paisaje. Otro libro a citar es “El jardín dibujado”, que realicé como apoyo teórico para las clases. También he sido comisaria de varias exposiciones, dos realizadas en el IVAM, una sobre Arquitectura Valenciana y otra monográfica sobre Giorgio Grassi. Empecé la investigación de los Jardines del Real con mi tesis. A partir de ahí ha sido un no parar de investigar

y publicar. De unos años a esta parte he implicado a Adolfo en la aventura. Él ahora va conmigo, me acompaña y realizamos trabajos que publicamos juntos. Últimamente publicas junto con Adolfo, tu hijo. Y aquí en la universidad impartís clase conjuntamente también. ¿Cómo es la situación de que tu hijo sea tu compañero? Sí que hay profesores aquí en la escuela que trabajan con sus hijos. No es tan raro el tema. Adolfo y yo trabajamos a nivel de investigación, en el ámbito profesional como arquitecto mi hijo es totalmente independiente. En ese aspecto, Adolfo va por su camino, compartiendo conmigo únicamente temas docentes. ¡Y menos mal! (Exclama bajo una tímida sonrisa) A ver sino a quien convenzo yo para que se embarque en estas aventuras que requieren un gran trabajo de investigación de muchos años. Entrando en tu labor como docente ¿Qué reprocharías a tus alumnos? ¿Falta de interés o motivación? No les falta motivación, en absoluto, todo lo contrario. Creo que quizás sea

falta de tiempo para hacer las cosas mejor. Los veo con mucho interés por aprender. Bueno, hay alumnos en los que notas ese interés y otros que se excusan en el trabajo de equipo para salvarse, porque siempre hay temas que gustan más que otros, pero eso es lógico. Quizás sí que les achacaría que han leído menos libros, quizás… porque en este momento os pasáis la gran parte del tiempo con la pantalla encendida del ordenador. Percibo de algún modo una especie de falta de atención, o más bien de falta de valoración a lo que el profesor dice en ese momento. Es decir, el alumno no es consciente, que eso que se está contando no lo va volver a escuchar. Habitualmente nadie toma ningún apunte de lo que se expone. Eso sí me parece perjudicial para el aprendizaje ya que opino que lo que no se escribe no se recuerda. No es que me moleste, simplemente creo que no es una buena práctica. Eso sí me parece mal para ellos, no para mí, porque de algún modo entiendo que la mayor parte de lo que dices es un desperdicio. Lo que no quita que haya gente que le interese, que profundice, y que esperemos que lo que se dice le sirva de

algo. Yo lo hago como mejor sé y con mi mejor intención. ¿Cómo afrontas la enseñanza que impartes? ¿Qué intentas transmitir a tus alumnos? Desde mi percepción, al arquitecto debe estar implicado por completo en el mundo de las formas, el espacio y el dibujo. Y por tanto para aprender de los maestros hay que comprender en profundidad que hay detrás de cada intervención. Desmenuzar el proyecto y ponerte en el lugar del proyectista. El alumno debe buscar y descubrir que es lo que predomina, lo que ha generado la idea y ha determinado a su vez la composición. La mayor cualidad del arquitecto es saber dibujar, imaginar objetos tridimensionales, crear objetos en el espacio, generar imágenes, transmitirlas… Y finalmente hacerlos útiles. Los arquitectos imaginan objetos que inciden y cambian el paisaje sobre el que se asientan al ser realizados …y eso es lo que hay que tener siempre en cuenta. Eso es también lo que nos diferencia de los artistas plásticos, es decir, yo empiezo un proceso creativo, y lo termino. Un arquitecto no. Los arquitectos tenemos que imaginar cosas que luego van a ser realizadas, y esa Atemporal l

realización hay que preverla. Todo eso al final se fundamenta en esa capacidad de poder imaginar y crear, que viene ligada al dibujo a mano. Por ello mantengo que el dibujo es esencial en todo proyecto para plasmar la idea y la imagen inicial. En mi época, los arquitectos dibujaban maravillosamente. Hacían unos dibujos, esplendidos. Yo en Madrid me pasaba toda la mañana dibujando en una academia, para aprender a dibujar bien, y luego por la tarde, todos los días tenía tres horas de clase de dibujo en la universidad. ¿Cómo dibuja? Los dibujos los realizo con tinta china, y después utilizo tintas al alcohol para aplicar el color. Son difíciles de utilizar ya que no permiten ninguna corrección posterior. Como te equivoques, estropeas sin remedio el dibujo. Suelen ser dibujos de gran formato, algunos tienen diez metros de longitud. Tengo centenares de dibujos, llevo toda la vida dibujando. Siempre tengo alguno empezado. ¿Y las esculturas? Son árboles. Los realizo con tela metálica y lienzo. Alambro hoja a hoja y luego las enlazo. Se trata de piezas independientes que pinto una por una, y más tarde se ensamblan sobre un soporte que figura un pequeño jardín. ¿De dónde surge lo que plasma en sus obras? De mi imaginación. Hay diversos temas, desde paisajes fantásticos donde hay árboles, jardines, estanques, torres y arquitecturas hasta composiciones con sólidos platónicos. Ahora estoy trabajando con arabescos, cintas, lazos y maniquíes. ¿Cuánto tiempo puede llevar realizar una obra? Mucho menos de lo que la gente se imagina. Yo no dibujo a lápiz, lo hago todo directamente a tinta. No uso reglas ni plantillas y eso me ahorra mucho tiempo. Desde luego es un trabajo metódico, realizado con estilógrafos. Pero como para mí dibujar es un placer, el tiempo que dedico a ello no es relevante. Soy yo, el papel y los estilógrafos, nada más. 54

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Maquina 1 (36 x 64 cm) / - / Paisajes _Pilar de Insausti

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