DE POÉTICAS CORPORALES by DE POÉTICAS CORPORALES

De poéticas corporales REVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO

# 01

OCCIDENTE

De Poéticas Corporales - Equipo de trabajo

Dirección gral / Melisa Cañas Edición / Zahira López Diseño / Julieta Noriega

COLABORADORES

Fabiana Capriotti Regina Galindo Grupo G Marina Sarmiento Jaqueline Vasconcellos Ale Cosin Emilie Birraux

TODOS LOS TEXTOS DE ESTA PUBLICACIÓN ESTÁN BAJO LICENCIAS CREATIVE COMMONS.

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Índice

#01 OCCIDENTE Proyecto conversaciones I. Con Fabiana Capriotti. II. Con Regina Galindo.

Cruces de danza III. Espacio abierto. Arquitectura y danza. Fotografías del Greco. IV. A propósito de arquitectura, Grupo G, danza intervencionista. V. Gestión y curaduría. La EM Casa. seminario en Sao Pablo. VI. Km 29. Los posibles. Buenos Aires.

Pensamiento escénico. VII. Entrevista con Elisa Guzzo Vaccarino Por Zahira López. VIII. Videodanza - Jaquelline Vasconcellos. IX. Entrevista a Susana Tambutti - Ale Cosin. X. Homenaje a Pina Baush - Ale Cosin. XI. Especie de especie - Melisa cañas. XII. Presencia escénica - Emilie Birraux.

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Nota Editorial Occidente Como número I de revista de pensamiento escénico, De poéticas corporales y quienes la hacemos, asumimos el desafío de revisar en la actualidad, la escena de la danza occidental. Occidente como geografía política, diciendo que hay un sector ideológico del mundo que organiza y produce tendencias estéticas, categorías artísticas y generaciones de creadores culturales agrupados de alguna manera, en un mapa político del mundo. El arte es hacia estos temas, posible opositor, muchas veces crítico, a veces ingenuo, pero nunca indistinto. Nunca está separado de estas problemáticas geopolíticas, y en cuanto el siglo XX desató las reﬂexiones del arte a todos los vientos, las cuestiones se abrieron tanto como humanos creadores hay sobre la tierra. Por esto, hablar de danza occidental es un universo muy amplio, al que no pretendemos abarcar en totalidad. La selección de artistas colaboradores de este número, fue celebrada y concebida como un acto político absoluto, más, modesto y ﬁno, sin ninguna intensión de eludir o excluir ninguna voz, sino la clara intensión de provocar un intenso diálogo con todas las visiones occidentales que se presenten con interés de hacerlo, ampliando el horizonte Latinoamericano. La fuerza con la que la danza se hace desde perspectivas occidentales está presente en nuestra región y se expresa con claridad. Ahondar en cómo este proceso se desarrolla es parte de los objetivos en el frente. Proyecto Conversaciones, construido en esta nueva etapa con Fabiana Capriotti, Argentina, y Regina Galindo, Guatemala, dos mujeres creadoras de gran compromiso y honestidad hacia las artes del cuerpo, es en sí la toma de postura de este número en cuanto a qué occidente estamos mirando desde aquí. Cruces de danza, sección en donde las disciplinas toman un café y se cruzan con palabras entre ellas, lleva por comienzo un dúo de artículos que vinculan dos investigaciones de relaciones actuales entre la danza y la arquitectura, una investigación abiertamente teórica, de quien escribe estas líneas, y una abiertamente intervencionista y con el cuerpo en juego, de Grupo G, de Córdoba. De estos intereses devino, como tantas otras veces, la pregunta por la relación con el medio, el contexto, la calle, le gestión. La danza en el mundo occidental, y sus nociones de vínculo con la sociedad. Sociedades en general, y aquí nuestros invitados especiales fueron el Grupo Km 29, de Buenos Aires. Nuestro recorrido geopolítico en Pensamiento escénico se enriquece con la participación de visiones internacionales tales como la participación de textos de Jaquline Vasconcellos, Brasil, Emilie Birraux, Francia, Ale Cosin, Argentina; quienes aportando desde diversas actividades artísticas en su experiencia, y por lo tanto, haciendo un recorrido en diferentes áreas de las temáticas de danza actual, construyen un capitulo interesante y rico por su diferencia. Para ser un camino que recién comienza el de esta publicación, que tenemos el agrado de realizar por segundo vez, es un honor inmenso contar con dichos artistas colaboradores, y emprender viajes teórico – prácticos, interdisciplinarios e internacionales que amplíen y diversifiquen nuestra mirada de las tendencias estéticas y de los acontecimientos creativos que nos convocan. Muchas Gracias, a los lectores, a los colaboradores y a quienes somos De poéticas corporales hoy, octubre de 2012. A todos los afectos que hacen posible este proyecto.

Melisa Cañas Dirección General Artista de danza, investigadora y gestora.

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Proyecto Conversaciones Fabiana Capriotti y Regina Galindo

Hasta el momento, implican dos personas que conversan. Este proyecto nace de mucho pensar esta publicación, revista nada convencional. Y aparte de estar fuera de las convencionales, proyecto conversaciones no es una entrevista, no es una nota de prensa, es una conversación escrita. Gustavo Emilio Rosales y Revista ODA fueron los primeros invitados a esta experiencia para el Número 0 De poéticas corporales, conversaciones que marcaron la temática del pasado número. En esta ocasión la propuesta es diferente, porque lo especial que esta experiencia aporta a nuestra revista es que se desarrollan de forma diversa. La artista Regina Galindo y la coreógrafa Fabiana Capriotti son las invitadas. Con cada una de ellas la experiencia de escribir un texto juntas marcó el sentido, el rumbo de este número. La contemporaneidad del arte es una constante provocación a la construcción de lo Occidental y esto es lo que deseamos reﬂejar en nuestras conversaciones, muy diferentes entre sí, salvo por una sola característica: están llenas de contenido que den forma a la experiencia artística en la actualidad. Gracias a ellas!

Melisa Cañas*

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El enfrentamiento con la materializaci贸n Fabiana Capriotti

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Ilustraciones por Fabiana Capriotti

Fabiana Capriotti

MC. Fabiana Capriotti es coreógrafa argentina, docente de improvisación en danza y creadora de obras recientemente estrenadas en buenos aires como Anclar, en 2010 y Hasta que se agota, en 2011.

¿De qué va esto de ser improvisador, o compositor espontáneo en danza?

FC. En mi caso la composición instantánea es algo que me atravezó haciendo mucho sentido en un momento de mi vida, podría decir que se me incorporó naturalmente al vivirlo y quedó instalado sin ser una decisión consiente (aunque ahora con el tiempo que sí lo veo más conciente, creo que hace mucho sentido con mi personalidad y mi imaginación). Como coreógrafa creo en la espontaneidad como el camino para abrir el canal expresivo, no necesariamente es el fin en sí mismo para crear (quizás se vuelve el fin en sí mismo a la hora de componer porque en mis obras no memorizo ningún movimiento), pero lo que quiero decir es que no hago una obra para improvisar, la hago para contar algo. Lo que la improvisación me da es la posibilidad de mostrar proceso como obra, eso me fascina, mostrar lo vulnerable, lo mágico de la imaginación en el presente. Pienso que la danza no es solo el momento en que el movimiento se materializa. Hay un montón de capas que no se ven y que están llenas de danza: el momento de la percepción, de sentir los impulsos, de la escucha, de la observación, de tomar las decisiones, de sentirte en el gesto, de sentirte en la composición, el feedback físico cuando te movés , lo que pasa después de moverte (la resonancia del gesto, el residuo), todo eso es danza para mi. Lo que más me abrió esta percepción fue el entrenamiento en composición espontánea. Y esto hace que lo elija y desarrolle: es el entrenamiento que propongo en mis clases, y que trabajo para mi misma. Doy clases regulares para entrenar: la escucha del presente, la percepción, la observación, la traducción de lo que percibís. El cuerpo tiene ésa fantástica posibilidad de materializar los que siente y percibe y ésa es mi tarea en la obra, materializar alguna de las hipótesis que intuyo. Siento que la acción es residuo, por eso no necesito memorizar el movimiento, sí me divierte el diseño de la acción pero no tanto el momento en que la ejecuto sino más importancia al proceso: percibir, buscar y elaborar sensiblemente el modo de construir el gesto. bailar de modo espontáneo es muy difícil porque no estamos entrenados a ser originales , a inhibir el hábito… estamos entrenados para pensar y responder rápidamente… también porque a veces creemos que la espontaneidad es el primer impulso y no lo es, es justamente desechar lo primero que te viene, y buscar otras opciones más escondidas, quizás también más subjetivas … y no por eso menos técnicas. la composición es un sentido natural que todos tenemos y me gusta que cada artista explore diferentes estrategias para afinarlo y desarrollarlo.

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MC. Se me ocurre pensar que lo que hace tan determinante la espontaneidad como diferente –de otras obras– es todavía una mirada muy ﬁja sobre el sentido de la dramaturgia en danza. Parece que hablar de improvisación y dramaturgia para llegar a un solo punto hace ruido. La dramaturgia es algo que no deja de construirse en ninguna obra, en cada obra, inevitablemte, pero ya no es una dramaturgia, sino multiplicidad de posibles dramaturgias, y esto es lo que pareciera ser complicado de asimilar en las prácticas.

FC. Multiplicidad de dramaturgias me encanta. Multiplicidad de sentidos compositivos… lo siento muy natural...

MC. Sí, lo problemático se genera si la preocupación está en una tradición eje central de la construcción de la dramaturgia, y obras que la quiebran, o que se alejan de esta quedan en el margen. Todavía no existe la claridad de construcción del proceso en culturas como la nuestra.

FC. Tal vez hay un lugar en las obras de danza que no está demasiado habilitado aún, que tiene que ver con una expresión más personal, subjetiva. En general mucha gente se siente más contenida en las estéticas que ya conoce o en los formatos que se repiten. Pero de todas maneras aunque quieras estar seguro en un formato de obra de danza, esto no será muy fácil porque la seguridad no es una propiedad de la danza. La danza es efímera, es ambigua, es vulnerable, es sugerente… de qué puede hablar la danza entonces, ¿qué se puede contar con esta herramienta abstracta, efímera, que no concluye, que todo el tiempo abre direcciones? la imaginación física es muy importante en este caso, algo así como un lenguaje propio, o personalidad física al bailar, que sale de la mezcla de la anatomía, la imaginación, el pasado, el presente de cada bailarín. Deseo que las composiciones de danza se actualicen con los cambios de paradigma en el mundo que vivimos hoy o que acompañemos esos cambios con expresiones más libres y que las danzas sean menos formales, menos solemnes y más genuinas. Danzas que alteren la percepción del tiempo, del espacio, del riesgo porque éstas han cambiado. Sólo el estado de presencia ya está lleno de composición. Percibir es editar y componer, no hay que preocuparse por seguir editando para hacer la gran coreografía. Solo hay que soltarse más para que el sentido natural de edición sensible se aﬁne para encontrar niveles más sutiles. Para eso entreno el cuerpo en sus diferentes sistemas, para aﬁnarlo y entonces abrir a más posibilidad de juego. Me divierte muchísimo compartir el trabajo que hago en mis ensayos, mis búsquedas creativas, en mis clases.

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Fabiana Capriotti

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Ilustraciones por Fabiana Capriotti

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Fabiana Capriotti

MC. Hablar de improvisación en un sentido y una pregunta abierta para los artistas de danza. Casi 50 años de construcción de conocimientos y experiencias que no alcanzan a desplegar la amplitud y profundidad acerca de estas prácticas de danza, que en la música, por ejemplo, han dado con cantidad de artistas de jazz, y una profunda experiencia de saber. Este encuentro con Fabiana es un aporte de conocimiento elaborado con el placer de la práctica y la inquietud de la teoría, y sobre todo la energía radiante de una artista creadora fresca y espontánea.

*MELISA CAÑAS. Bailarina e investigadora en danza y formatos alternativos. Directora de Revista de pensamiento escénico De poéticas corporales. Gestora Cultural y Técnica en Métodos dancísticos de Escuela de teatro Roberto Arlt. www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas

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Cuerpo sobre cuerpo Regina Galindo

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Regina Galindo

Regina José Galindo Guatemala, 1974 Vive y trabaja en Guatemala

Melisa Cañas Argentina, 1987 Vive y trabaja en Córdoba, Argentina

Esta conversación tiene que ver con el uso político de los espacios del y para el arte, y busca crear lazos de comunicación entre artistas. El trabajo de Regina pone en relación estos tres ejes, al mismo tiempo importantes todos entre sí, sin jerarquías ni casi distinción:

Este proyecto tiene que ver con un trayecto de investigación sobre cuerpo y danza, que comienza en Córdoba, con el objetivo de promover materiales de lectura acerca del trabajo artístico en el contexto latinoamericano. La danza, la escena, el cuerpo y sus diferentes visiones en torno al contexto. Preguntas que nos hacen y deshacen. Estás conversaciones o espacio de preguntas tienen el objetivo de ir formando una mirada, un eje de conversación desde las artes del cuerpo para interactuar con el mundo contemporáneo del arte Latinoamericano. Ampliar el sentido de las Poéticas corporales. El punto de partida de una conversación con Regina Galindo es haber compartido con ella, un mismo espacio de trabajo en Córdoba, a raíz de participar en Proyecto Demolición/Construcción. Una casa abandonada, en un barrio obrero de la ciudad que ha peleado con intervenciones artísticas su memoria, antes de ser demolida y convertirse en cede de centros comerciales, o en torres de ediﬁcios de cantidad de pisos…

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Nociones corporales En aquel espacio, Regina José Galindo intervino esa habitación con la obra Cabecita Negra: Perón le regaló departamentos a los negros, y los cabecitas hacían asado con el parquet... - periodista Jorge Lanata en su autobiografía. Con la ayuda de un hacha desmonto toda la madera de un espacio. Con ésta, construyo una escultura con forma de fogata. (Proyecto Demolición-Construcción. Córdoba, Argentina. 2008) (http://w w w.reginajosegalindo.com) Tocando el tema del racismo con una performance. Una escenificación que nos trajo a la memoria a las familias de los planes de vivienda que paulatinamente iban desmantelando la casa que le otorgaba el gobierno, usando sus pedazos para distintos fines. Entre otras opiniones, ahora también se dice despectivamente, que los cabecitas negras se han multiplicado, así como el negocio de construirles viviendas económicas en la periferia (demolición/demolición) “Mi cuerpo no como cuerpo individual sino como cuerpo colectivo. Ser o reflejar a través de mí, la experiencia del otro. Me interesa investigar en la realidad, reinterpretarla a mi modo que, seguramente, no es muy esperanzador. Cada pieza,cada acción son escenas cotidianas del día a día o podrían serlo. En estas acciones se invierten los valores. El cuerpo en y las relaciones de poder están siempre manifestados

Cuerpo. Política. Creación artística Regina Galindo

El cuerpo en y las relaciones de poder están siempre manifestados de una u otra forma.” R.J.G, (2008). (http://demolicionconstruccion.com) Melisa Cañas. En el trabajo y la nada, y el silencio, qué son? Realización para la muestra D/C, 2009 en la casa de 12 de octubre. Trabajé junto con un músico la improvisación del cuerpo en el espacio. La experimentación fue abriendo los caminos de creación para lograr una muestra en vivo de lo que se había experimentado durante algunos meces. El espacio era el punto de inicio y ﬁn de los objetivos del encuentro. Los músicos se sumaron, a ese lugar abandonado, manoseado, intervenido también por otros artistas que dejaban marcas en suelos y paredes. Trabajé el cuerpo en estado de danza sobre las obras de mis colegas, así en la habitación compartida con Regina Jose Galindo y Marcela Astorga, como en otra habitación, con la obra “Habitación blanda” un trabajo de Agrupación Conﬁte. A partir de este trabajo he profundizado en los espacios y medios no convencionales para la danza. Es decir, no solo espacios, sino también soportes, como son el video, la fotografía. La danza desarrollándose como un arte visual, piensa en sus posibilidades y medios de difusión y movilidad de artistas y obras. En un punto esta apertura es mi postura, al mismo tiempo mi construcción, al mismo una deconstrucción de lo aprendido, para valorar el contexto.

RJG. Yo veo lo político como una actitud que permea toda mi vida. Una preocupación latente, día a día y no solamente durante los momentos en que pienso en arte. Lo político como preocupación por el individuo y sus relaciones con la sociedad. Lo político no como etiqueta, sino como una actitud honesta y consecuente. No me gustan las etiquetas… no me gustan las clasiﬁcaciones. El arte no debe llevar estos títulos que estorban, entorpecen. MC. En danza, quizá las cosas no son tan claras, lo político parece residir en la composición, el entramado que se genera entre espacios, tiempo, y dramaturgias posibles. La idea de posibles, aparece remarcando la idea política. Cuando la obra de danza no es susceptible a lo narrativo, o ﬁcticio, o a una idea, el cuerpo es quién toma la voz en alto. La atención está en el espacio, el movimiento del cuerpo, su dibujo, su gestualidad, y el tiempo. Lo compositivo está dando información abierta de posturas tomadas, en su modo de presentarse. Cada cuerpo es conformador de políticas, posturas, en sus pequeños hábitos. El cuerpo como obra artística está esculpiendo políticas, determinándose como cuerpo que se mueve en búsqueda de la expresión hacia los otros, busca ser claro para trasmitir. Esta poesía que se muestra, que se hace forma, se determina es lo político en su más profunda relación con lo humano.

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Danza y performance Regina Galindo

La gran diferencia entre danza y performance es su historia recorrida, dentro de la historia del arte. Toda la historia de la danza occidental se remonta al nacimiento del ballet, arte oﬁcial por excelencia, nacido en el seno mismo de la corte francesa. Hasta el momento de las primeras vanguardias, nada había interferido en esta historia, más que algunos giros estéticos dados por grandes trabajadores de la danza. Las problemáticas que surgen a partir del S. XX en el arte en general, hacen que en la actualidad la danza participe de las grandes discusiones del arte contemporáneo. A diferencia del arte performatico, que surge del centro mismo de estos conﬂictos estéticos y claro, políticos que le abren camino en las expresiones de artísticas. Así, distando tanto estas artes, se encuentran en el pensar el cuerpo como eje de su trabajo: ético, estético, técnico. El modo de pensar los cuerpos y su relación con el mundo, atraviesa el motivo fundamental de la existencia tanto de la danza como del arte performático. Es allí donde nos interesa buscar que es el cuerpo como materia de arte.

Latinoamérica Una pregunta difícil de formular acerca del trabajo del artista latinoamericano.

RJG. Es una pregunta muy extraña ya que no puedo decirte como sería ser artista en o desde otro sitio. Yo soy un individuo latinoamericano. Acá crecí, este es mi contexto y es donde me desenvuelvo y de donde surge y se concreta mi pensamiento. Soy mi contexto, mis raíces. No es una cuestión de nacionalismo absurdo es simplemente el respeto por la tierra a la que pertenezco. Es acá donde me siento cómoda. (…) Me considero una performer en el sentido de amplio conocimiento del y sólo del cuerpo. Yo veo el cuerpo como una medio fundamental en el cual yo me he podido desarrollar quizás por mi falta de talento en el manejo de otros medios. Otras técnicas. Veo el cuerpo como un lienzo, como una piedra. Es mi formato y mis herramientas de trabajo para insertarme dentro de las artes visuales. MC. Es un desafío para cualquiera contextualizarse: verse y analizarse trabajando en las sociedades actuales. Contexto que a su vez ha nutrido el arte y las expresiones culturales de nuestras tierras desde los momentos más remotos. Trabajar como bailarín, o creador de danzas en Latinoamérica es muchas veces una dualidad entre modelos de formación aprendidos y posibilidades del medio, para desarrollarse. Por lo general los modelos aprendidos son extranjeros, ya sea técnicas, ideologías de creación, métodos. A su vez, la hibridez de los cuerpos en sí, tanto en sus políticas, posibilidades de desarrollo, alimentación, formación técnica, de por sí constituye una materia nueva, moldeándose en estos modos extranjeros, formando una danza profundamente.

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Fotos cedidas por Regina Galindo

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Cruces de danza Espacio abierto. Arquitectura y danza. Fotogra铆as del Greco. A prop贸sito de arquitectura, Grupo G, danza intervencionista. Gesti贸n y curadur铆a. La EM Casa. Seminario en Sao Pablo. Km 29. Los posibles. Buenos Aires.

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Espacio abierto Entre Arquitectura y danza

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SEMINARIO SOBRE ARQUITECTURA Y DANZA CONTEMPORÁNEA A cargo de Carlo Barbaresi y Nora Gutierrez Crespo ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA. 2010

Algunas consideraciones arquitectónicas, un arte del cuerpo. Espacio. Dilatación. Límite. Si no hay límites, no hay espacio. Espacio tangible y espacio de percepción: aquel que nos da noción del espacio. El espacio arquitectónico, en griego: Arché: idealización, lo ético. Tecton: construcción, estética. El espacio arquitectónico es aquel pensado para la ubicación del cuerpo. Donde se cobija, se protege, se guarda a sí mismo. ¿Cómo pensamos en el continente del cuerpo? En su forma. Soporte. Utilidad. Funcionalidad. Contrastes entre el mundo de la naturaleza y el mundo construido por los humanos; ciudades en las que conviven estos contrastes arquitectónicos, estilísticos, históricos: ciudades modernas. La historia del mundo está contenida en la arquitectura y en el modo de habitar los contrastes. Las ciudades contemporáneas: el choque con el límite. El objetivo de lo ilimitado. El esfuerzo por arrastrar el límite, correrlo, quebrarlo. La utopía del no límite. La reﬂexión por el límite, el espacio, el tiempo. El surgimiento de la multiplicidad de espacios. Virtual, tangible, no virtual. Atemporal. La síntesis. La abstracción. La fragmentación. Los no lugares.

Pocos días antes del Festival Pulso Urbano del año 2010, en Córdoba, se realizó un seminario de arquitectura y danza. El objetivo del seminario: pensar y re pensar los espacios, los diferentes modos de habitarlos, y acercar a bailarines, coreógrafos y técnicos de teatro a las diferentes nociones estéticas que componen la arquitectura. Bastante tiempo después, podría esbozar este texto que va entre reflexiones que se abrieron a partir del seminario y la posibilidad de entrar en contacto con experiencias contundentes de danza para espacio alternativo. El fluído de palabras de aquel seminario que pueden leerse hoy de apuntes, no solo hacen referencia sólo a la arquitectura, sino también a la danza, e incluso hasta podrían trazar un mapa de conceptos básicos que movilizan la vida, las intensidades y construcciones sociales y la cultura contemporánea. Hay en las nuevas tendencias de la escena un enfoque a salir de sus espacios tradicionales, a los espacios no convencionales. Este interés es el mismo que genera rituales urbanos como, por ejemplo, el hip hop – movimiento ritual de jóvenes, hijos de ciudad –, así como Festival de danza o teatro en departamentos habitados, danza en espacios públicos, performance en todo tipo de espacios que no son un teatro cerrado, a la italiana. Hablamos de una cultura que construye en sus espacios contenedores, éticas y estéticas; cultura que define su identidad artística y política en estos espacios – físicos y virtuales –, y entre ellos. Cuerpos que son en el espacio. Componentes de la vida diaria que, al relacionarse, originan realidades. Dinámicas en movimiento, en construcción y deconstrucción. El vínculo entre danza y arquitectura es una exploración con abundante caudal de posibilidades de pensamiento, que construya

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alrededor de su eje común, el cuerpo, nociones de relaciones sociales, ciudadanía, intercambio. Al buscar ampliar algunos conceptos y puntos de vista arquitectónicos y ponerlos en relación con las artes escénicas –relación entre artes que se componen en y para el espacio–, he dado con el sumario de una publicación española, Cairon, Revista de Estudios de Danza / Journal of Dance Studies. Universidad de Alcalá. Nº 12 – 2009: “CUERPO Y ARQUITECTURA / BODY AND ARCHITECTURE”. Lo tradicional. Movimiento en el espacio. Casi a modo de apología sobre nuestros modos de traducción del arte y la ﬁlosofía, de lo que la tradición Europea construye como identidad del pensamiento contemporáneo, y claro, la danza contemporánea, la arquitectura, el modo de habitar los espacios, y de mucho de lo que conocemos hoy como forma de vivir en el mundo occidental, es que se han utilizado algunas ideas de aquel sumario. Tradición cultural que en Latinoamérica se funde con lo propio, la idea de antropofagia, de Oswald de Andrade. El alemán Rudolf Von Laban, teórico, investigador del movimiento, bailarín, a comienzos de siglo XX inspira su trabajo en la búsqueda de un movimiento corporal que se nutra de los cambios de la sociedad de su época. Los hábitos, los modos de moverse se han transformado por la industria, los tiempos nuevos de producción y formación del capitalismo, las nuevas tecnologías. En algunas observaciones, Laban habla del movimiento y del espacio como materia de la danza, que absorben los cambios de la historia. En Danza educativa moderna decía: “siempre que el cuerpo se mueve o se detiene, está rodeado de espacio.” Siempre el espacio de la percepción

de un bailarín, está creado por su tiempo. El movimiento es el traslado en el espacio de cada partícula que se mueve, de cuerpo, de aire, de suelo. La expansión y contracción del movimiento condicionan y dibujan un espacio dinámico, nunca estático. Desde estas bases, Laban determina la kinesfera: espacio que ocupa toda la extensión del cuerpo de cada individuo en todas sus posibilidades. Hacia arriba y abajo, adelante, atrás, a los lados, y trazando diagonales. Una especie de esfera que circunda el cuerpo, atravesado por líneas que forman cuadrados en su interior, y diagonales hacia todas las direcciones y sus posibles combinaciones. Una visión novedosa de la conciencia de este espacio para la creación de movimiento de su tiempo. Esta kinesfera es el espacio que cada cuerpo va transformando con su movimiento, generando nuevas perspectivas de espacio, en cada transformación. El pensamiento de Laban ha trascendido el siglo XX, y ha sido trabajado en la danza moderna con profundidad, dejando su marca en el camino de artistas escénicos hasta la actualidad. Sus estudios han sido parte sólida de lo que es el trabajo de la danza contemporánea y la investigación de nuevas nociones de composición en danza. Muriel Romero, artista de danza, bailarina e investigadora española, toma el trabajo del pensador alemán, especíﬁcamente en su obra con Pablo Palacios, Acusmatrix, y propone una actualización, una re elaboración:

“

Reﬂexionamos sobre aspectos teóricos que sustentan y de los cuales derivan los problemas y soluciones a los que la pieza se plantea.”1

http://www.pablopalacio.com/VIDEOS

Cairon. Revista de Estudios de Danza / Journal of Dance Studies. Nº 12: “CUERPO Y ARQUITECTURA / BODY AND ARCHITECTURE” (Editores: Fernando Quesada y Amparo Écija.) Universidad de Alcalá. 2009

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Desde Laban a lo contemporáneo, un eslabón importante en la tradición de la nueva danza es el trabajo de Merce Cunningham que, desde Estados Unidos trabajó entre los años 50 y 80, aproximadamente, y generó los grandes temblores de la danza contemporánea. Re-establecer las categorías de la escena de danza era uno de sus objetivos que lo llevó a desarrollar su gran carrera como coreógrafo. Su planteo tiene que ver con una escena sin jerarquías entre elementos: movimiento, tiempo, espacio. La intervención del azar, su composición experimental desarrollada junto con John Cage, han sido el orgen de propuestas renovadoras en cuanto a modos de presentación de relatos de danza. Los cuerpos no obedecen a la música: habitan el espacio junto a ella. El espacio no es un decorado en pos de construir una dramaturgia: el espacio es plástico, es de los cuerpos en el escenario, el movimiento responde a las técnicas académicas de danza. Cunningham elabora un pensamiento en cada pieza, acerca del espacio de los cuerpos en movimiento. En algunas de sus obras, los efectos son novedosos para la época, y aún hoy generan impacto al traerlos a la memoria. Para Rainforest, Merce Cunningham utilizó globos de helio grises, hechos por Andy Warhol.

“

Eran color plata y estaban llenos de helio; los colocamos al fondo del escenario, cada uno atado con un hilo a una pesa al suelo para que no desaparecieran entre bambalinas, los que quedaban sueltos solo tenían helio hasta la mitad, y aún así salían volando en cualquier caso, pero también estaba la posibilidad de que se movieran libremente por el escenario sin llegar a desaparecer. Nos gustaba que dieran, tanto como fuera posible, la sensación de movimiento (…) era como un paisaje, como un bosque pluvial, siempre había algo por encima de tu cabeza, la sensación de que había algo ahí arriba desde donde goteaba la lluvia. La sensación de un espacio que se mueve, que no está ﬁjo.” 2

Hasta acá un plano efímero, abstracto de lo espacial.

“

Se discuten muchos impulsos conceptuales: el fracaso y la caída, la levedad y el esfuerzo (…) proceso de repensar la potencialidad del movimiento, se reconsidera la idea de kinesfera de Rudolf von Laban. La deconstrucción del vocabulario del ballet llevada a cabo por Forsythe, implica la dispersión del centro del cuerpo en diferentes centros, prácticamente, en cada parte del cuerpo, en proliferación y perfecto desorden”. 3

La pregunta sobre el espacio es para la danza un lugar de pensamiento que persiste; la gravedad actúa sobre nuestros cuerpos mientras dibujamos en el espacio para sostenernos. La gravedad y el peso del cuerpo, que ejerce su fuerza hacia el centro de la tierra, es un problema para el hombre desde que es bípedo; el cuerpo cae hacia la tierra, y entonces, el movimiento es, en el estar bípedo, un dibujo en el espacio, una ﬁcción que nos sostiene, es una danza en sí: una poesía.

Espacio urbano Caminar entre arquitecturas invisibles. Espacio urbano como una condición escénica. Disponibilidad cívica. La ética y la estética. La historia de la humanidad: la historia de la cultura, ha sabido decir Nietzsche sobre los espacios. El ﬁlósofo plantea el conﬂicto entre “las leyes del mundo biológico y las del mundo físico; entre ánima y materia; entre música y arquitectura.” ¿Qué contener y dónde contenerlo? Energético, Nietzsche equipara el pensar con la danza, al movimiento, y se propone no permitir que el hombre sea anestesiado por ninguna forma del saber que le haga olvidar su destino. 4 Destino, entendiendo también, cuerpos.

2. 3. 4.

El bailarín y la danza, conversaciones de Merce Cunningham con Jacqueline Lesschaeve. Global Rhythm Press, 2009. Barcelona. Idem I. Nietzsche, Filósofo Dionisíaco. Martínez Estrada, Ezequiel. 1er ed. Buenos Aires, Caja negra, 2005.

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Entre Arquitectura y danza

Universos entre pasillos. Mundos detrás de las puertas. En su escrito Pertenencia, Neil Leich -arquitecto y teórico-, explora cómo la arquitectura ayuda a conformar la identidad a través del sentido de pertenencia corporal y emocional del individuo respecto al entorno construido. Partiendo de la identidad como una construcción más cultural que biológica, y de la idea del comportamiento o performance como ritual basado en la cita y la repetición de acciones, gestos y protocolos, se exploran los mecanismos de construcción de la identidad desde ese sentimiento de pertenencia, que surge a partir de operaciones corporales ligadas a la mimesis, el mimo, la imitación de actos y comportamientos. La arquitectura opera por tanto como escenario de estas construcciones culturales y sociales. 5

modos de percibirlos. Vivencias. Los espacios entonces se construyen y abren un sentido: una atmósfera. Tienen una estructura vital. Relaciones alto – ancho. Frío – calor. Pero también, un sentido, un alma.

http://neilleach.wordpress.com/

El drama del vacío como drama del hombre. Condensado histórico. Ciudades. Políticas. Composición. Estructuras de poder. La cultura de la imagen. Pérdida y recuperación de valores. La anestética. Patrimonio. Mapas de intensidades sociales. http://w w w.ar tcollaboration.co.uk/ FOTOGRAFÍA + DANZA + ARQUITECTURA Las relaciones van conformando la estructura de la vida en la ciudad. La cultura juega un papel fundamental, en un amplio espectro de nociones de la misma que conviven permanentemente y a lo largo de la historia. Así, las relaciones, las políticas de los espacios, la cultura, juegan dinámicamente todo el tiempo para elaborar representaciones del espacio, 5.

Nietzsche, Filósofo Dionisíaco. Martínez Estrada, Ezequiel. 1er ed. Buenos Aires, Caja negra, 2005

FOTOS: www.collettesadler.com

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Grupo Ge

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El Encuentro de la Danza, con la Danza, con Ge… o “Danza con Ge”

Grupo Ge nace como un encuentro de subjetividades amistosas y desentrañantes de las personalidades de cada una, como personas, como mujeres, como artistas… y más. Cuatro mujeres: Anita Lázzaro, Ceci Cornavaca, Juli Demarco y Mica Moreno. En un principio surge con cuatro cuerpos dispuestos a trabajar duro. Eran las ganas de hacer más y algo arriesgado, comprometido, provocador, sensual, sexual (en términos de comunicar desde el cuerpo y en la búsqueda de un lenguaje). Había ganas de más, además de la Tecnicatura en Métodos Dancísticos que nos convocaba en ese hermoso encuentro casual, había ganas de después, obvio. Se inicia el trabajo. En los ensayos por lo general primero se da el encuentro verbal y desde una oralidad catártica y exacerbada, como cuando se juntan cuatro mujeres. Ustedes sabrán. Finalmente comienzan los ensayos (en ese momento pedíamos los espacios de la Tecnicatura en la Escuela Roberto Arlt) con improvisaciones pautadas, poniendo en marcha diferentes estrategias y surgiendo así, un universo cósmico de posibilidades, aunque desordenado e incomprensible todavía para el grupo en sí. Acontece el proceso creativo, con sus rosas y sus espinas, y abordamos nuestra primera obra: “Hoy”. Sí, así como nombrar el día presente en el que te encontrás parado. Pero era mucho más que eso, con “Hoy” queríamos comunicar la idea de situarnos en la ardua tarea de “ablandar el ladrillo” diría Julio Cortázar. Sin embargo en la obra se desplegaba el concepto de que en el suceder continuo podía suceder todo, lo inesperado. Presentada en el Teatro Real en el marco del festival “La Menage”, fue una obra muy poética, femenina y de primerizas con ganas de gritar las verdades que develábamos en esos encuentros. Otro año, otros movimientos por fuera y por dentro. Dejamos de ser cuatro y se conforma una triangulación de cuerpos que esta vez profundizará en un trabajo con músicos en vivo, trabajando la percepción y la conciencia corporal, en diálogo con los efectos sonoros y una composición del espacio espontánea, generando un organismo con los cuerpos. Los ensayos fueron oscilando entre los hogares de cada una y las salas de ensayo. Este proceso es el / 32 /

que nos llevaría a una obra de intervención escénica en espacios urbanos, cotidianos. En esta ocasión buscamos salirnos de las composiciones creadas a partir de improvisaciones y se hizo una interpretación desde fuera para buscar un espacio que dialogara con el lenguaje y la estética creativa. Haber elegido un bar como espacio escénico generó nuevos desafíos en lo referente a una entrega ineludible a la escucha del contexto, una comunicación con el mismo y el análisis de lo que se crea en la noche, en los bares, además de una teatralidad inherente a la misma cotidianeidad. La fórmula resulto lúdica, cómica, pero con una dirección forzada a movernos cuando las decisiones estéticas rondaron lo teatral y performático, y no tanto una obra danzada. Las complejidades radicaban en

lo que se perdía al formalizar y en cómo potenciar los emergentes creativos y aprovechables. Era algo así como acudir a una energía autosustentable: como cuando pensás en la construcción de tu casa y querés que tenga todo de vos. Ese proceso costaba ya que entre las tres había algunas diﬁcultades al momento de objetivar el proceso. Además nunca existió una dirección externa sino que cada una fue tomando alternativamente la posta directiva. La idea de romper la convención, un modo de ser y estar, más las complicidades y los vínculos en las relaciones, conformaron uno de los ejes conceptuales de la creación. Contamos con la presencia de músicos invitados a reforzar, a resaltar aquellas situaciones que iban formateando una comunicación con el público: algunos de ellos fueron Elisea Valdéz y Trini Cornavaca. Sonidos de saxofón y percusión con algunos accesorios acompañaron la escena sonoramente.

Luego de algunas presentaciones de “La conversa” en “La Fábrica” y el “Treintaiuno bar” de la ciudad de Córdoba y la continuidad en el trabajo de seguir puliendo y moldeando las piezas que se articulaban llegó otro año más, y paramos el carro por vacaciones. Y un nuevo año: más movimientos, energías en juego, decisiones, mudanzas, trabajos remunerados y grandes emprendimientos viscerales nos convocaban a seguir siendo un grupo, pero esta vez con una delate hasta mitad de año. Recién en el mes de Julio del 2011 una partícula hermana del grupo lanza una nueva propuesta; la idea era intervencionista nuevamente pero en la calle: semáforos, especíﬁcamente. Esta vez había que tirar la carne toda en el asfalto, una premisa de trabajo más física, agitada coreográﬁcamente, pero poética al mismo tiempo. Los efectos con el público fueron muy variados; concentrada comunicación, efímera y contundente como cachetazo. Las expresiones que se rescataron del público eran de sorpresas algunas, otras de vergüenza, otras de prejuicio y desagrado. Se trató de una experiencia gestual y textual desde efectos, reacciones y palabras que mediaban en el momento de solicitar la moneda que, a decir verdad, muchas veces fueron billetes. La obra fue denominada “Semaforiles”. Utilizamos un vestuario que ubicara al público en la idea de que lo que hacíamos era danza –intervencionista, pero danza-: tutú de colores varios y la premisa de divertir, romper la idea del llegar algún lugar del público para que sólo viviera un instante diferente, un convidar. Al público gustó y disgustó en una misma moneda. Esta misma creación fue atravesada por la fotografía como otra esfera estética que cerrara tanta carga en lo visual. No bailar con música pero sí desde coreografías pautadas dejaba un sabor a poco, y así tuvimos de invitado al señor Joaquín Peirone en nuestra escena, quien capturo risas, giros, tropiezos, colores y miradas. Con un trabajo de edición posterior, se materializaron en imágenes aquellos momentos “Semaforiles”.

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Obras con otros grupos…

En el año 2010 emprendemos un trabajo con otro grupo, que también aborda el movimiento desde un carácter experimental y desde la investigación. En el marco del “Pulso urbano” de ese año, se inicia un proceso que durará cuatro meses aproximadamente. “Encoladas” amalgamó un encuentro de la compañía “Vacilante” con “Ge”. Otra vez de carácter intervencionista, en esta ocasión en la Municipalidad de la provincia de Córdoba. Las ideas trabajadas a un nivel conceptual fueron las de la burocracia, la espera, el caos, la incertidumbre, las ansiedades humanas, además otorgadas por el mismo espacio como lo es una entidad pública y política. Se trató de un trabajo de cuestionamiento a las políticas desde un humor muy marcado y “clownesco”, divertida y dinámica con choques de manifestaciones sociales en la literalidad del acontecimiento.

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¿Grupo Ge hoy, en la actualidad?

Qué decir… cuando el movimiento es lo que nos constituye y nos motoriza. Tres amigas, hermanas y cómplices de la vida. Nuestra danza fue y será eso, en los momentos de más éxtasis como en los de calma o bajón. Hoy grupo Ge está en pausa hasta no se sabe cuándo, porque las alas piden desplegarse en un infinito incierto, y amamos eso de nosotras mismas. Una hermana está en México, otras dos en Córdoba y con ganas de buscar otros caminos y lugares en el mundo. Nuestro trabajo creativo no tiene una búsqueda remunerativa, sin embargo, en algún momento consideramos poder hacerlo aunque debíamos adaptar, someter el arte del movimiento a una base que fuera mínimamente aceptada en la cultura de la danza en Córdoba; fue por eso que quizás seguimos siendo fieles a la necesidad de otros espacios, de otros movimientos, otro lenguaje. No sé si lo conseguimos pero la experiencia fue de reflexión hacia esa búsqueda y continuamos en ella. De alguna manera consciente o inconscientemente el alimento que encontramos fue desde el alma y el encuentro, desde olores subjetivos, miradas y el deseo de compartir el movimiento interno que pide expresarse.

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La EM Casa!

Gestión y Curaduría.

Melisa Cañas

El Brasil gestor En el mes de Junio, Alfredo Manevy, secretario de políticas públicas durante el mandato del ex ministro de cultura de Brasil, Gilberto Gil durante la gestión de Lula da Silva, visitó Córdoba para impartir un seminario llamado “El rol del estado” en el curso de posgrado de Gestión Cultural de la UNC. Entre los conceptos y las ideas presentadas en dicho seminario, Manevy mencionaba a la agenda cultural del estado como una idea profunda de re politizar la política, es decir, de actualizar la política a medida que los sucesos de las sociedades lo van necesitando. Para que esto se dé en un profundo proceso, es fundamental que el estado reconozca a la cultura en sus tres dimensiones más importantes, de forma trasversal a las acciones que se emprenden: la carga simbólica social y el poder de la comunicación que esto genera, la cultura como derecho y ciudadanía, y la economía de la cultura. Las políticas públicas alrededor de la cultura permiten que esta se manifieste con su poder real de participar en problemáticas estatales tales como la desigualdad, democracia, el desempleo, la inseguridad social, entre otras que nuestros países latinoamericanos bien conocen. Además de regular las relaciones entre los sectores público, privado, y la sociedad creadora y portante de los símbolos y su poder. Algunos de los objetivos de esto además tiene que ver con re establecer y re construir las relaciones institucionales, que brindan estabilidad hacia los tres sectores involucrados en todos los procesos sociales actuales. Brasil además tiene para ser modelo de nuestros países la idea de reconocer la diversidad cultural y las expresiones de sus pueblos, en una dinámica cultural a nivel nacional. Los PUNTOS DE CULTURA, que hoy son también política en nuestro país, tienen por base filosófica e ideológica la digitopuntura arte de la medicina oriental, que considera importante para sanar en orden general del cuerpo entero, la estimulación de puntos esenciales que favorecen el flujo continuo y normal de información: sangre, flujos, emociones. Así los “puntos” favorecen a la descentralización de la comunicación y los fluídos culturales de cada región aportan a la dinámica general de un país.

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Seminario de gestión, creación y curaduría en danza. JULIO 2012, SAO PAULO.

Podría comenzar como un cuento. Hace mucho tiempo, los humanos comenzaron a valorar la importancia que tenían sus símbolos y la comunicación que estos establecían. Quién sabe cuáles fueron los humanos que sistematizaron el habla en un conjunto de elementos básicos para entrar en relación con el otro. Cada grupo, señala con su conjunto de símbolos lo que le es autóctono. Lo que cohabita con ellos en la tierra y enriquece la vida y los suelos, ayuda a la supervivencia y trae con sí armonía ecológica. Desde ese entonces, la cultura es la base de los grupos humanos y el medio de establecer relación con los otros grupos, que sobreviven y cultivan diferentes elementos y hacen la diferencia.

El conjunto de conceptos vienen luego, mucho después, y sobre todo, a medida que el tiempo avanza, estos conceptos se regeneran. Se genera un campo de acciones metonímicas, una acción trae consigo otra acción, otro campo de acciones. Y así, la cultura se ha desenvuelto y envuelto a lo largo de esta historia humana que conocemos. Desenvuelve hacia nuevos horizontes convocando la innovación de ideas, y envuelve en sí todas las ideas, generando una acumulación de nociones de cultura, que actúan sin anularse la una sobre la otra.

Crear, curar y gestar. Como metáfora humana de estas acciones que convocan otras acciones, generando un ambiente particular, un contexto, y dentro de él, dando luz a lo que hay y lo que no hay, a lo que es propio, y lo que es frontera, a lo que es autóctono y lo que se relaciona, y dando fuerza a la idea de que la cultura y la ecología son entre ellas, y no dos cosas distintas, pensamos en el artista actual, que trabaja para su medio generando una realidad y la actualiza constantemente. Hacer espacios, generar espacios, dejar otros vacíos, es para quien gestiona su trabajo una tarea diaria. Cuando hablamos de un artista creador, gestor y curador en su propio medio, hablamos de actualizar la idea de territorio, y aportar a la creación creativa de su propia realidad. La creación aparece como lo que da vida. Curar como dar luz, gestionar como dar espacio. Intentar buscar el equilibrio ambiental de cada medio cultural, entre los actores. Cada acción (crear, curar, gestar) re construye las relaciones entre los actores del medio. / 38 /

Eutopia. Una propuesta de construcciones posibles.

A lo largo del seminario, se consideró la idea de volver a una comunidad ecológica que no es una comunidad jerárquica, es decir, la comunidad en que vivimos. La globalización actual contradice la idea de comunidad ecológica en el mundo, y se contradice además buscando a cualquier precio conservar la especie humana. Para no perder el esfuerzo y la gran conquista de la esperanza, se propone construir pequeños territorios de comunidades, entre las cuales los artistas contemporáneos se encuentran pensando entre muchas cosas, las ideas economía creativa, ecología de producción y rediseño de formatos que motiven a las sociedades y disminuyan el fracaso. (crear, curar, gestar) El creador se vuelve un activista: Activar el contexto. Generar provocación. Re inventar formatos: la producción de la forma y la creación del contenido como un todo. Volver a elaborar la idea del trabajo del artista dando una visión concreta de colaboración y escenario político horizontal, en estos nuevos contextos sociopolíticos actuales, como son los países latinoamericanos. Para esto es necesario seguir una línea de investigación de nociones de contexto y cultura y arte, y tener claridad de cuales son los actores que se ponen en juego. Un gesto político, la acción creadora es para el otro, y los públicos actuales son el centro de la escena. Un gesto político que genera identidad, y en donde crear, curar y gestar son actividades éticas, sensibles, creativas, consientes y con una amplia visión del contexto. Se propone un modelo de gestión horizontal, en comunidad orgánica. La principal característica de esta comunidad es la de ser una comunidad responsable, en donde se asume la tarea de generar contexto, y la colaboración entre cada uno de los actores: artistas, público, gestores, mercado, estados, etc. Se generan herramientas para no perder la horizontalidad de estas relaciones, en cuanto a formato, comunicación y gestión. Un creador gestor tiene la posibilidad de quebrar con las jerarquías institucionales, que se dan tradicionalmente en las relaciones empresariales, estatales. El sector cultural tiene en su posibilidad alterar esta tradición y establecer un diálogo horizontal. El gestor que se asume como creador entonces, indaga en las relaciones a lo largo de todo el proceso artístico. / 39 /

El gestor es quién genera el espacio del arte en el mundo, si no parte del proceso, esta relación se pierde completamente. Buscar las metodologías de equilibrio entre creador independiente, instituciones estatales y leyes de mercado, es tarea de gestor, así como creador y curador. En cuanto a políticas públicas, Sonia Sobral, de ITAÚ cultural, menciona la memoria como espacio de claridad: “Estos avances que hoy tenemos, que son relacionales que generan tensiones, y dentro de años vamos a discutir las tensiones culturales que se generen en los avances venideros, en las conquistas que se sucedan.” Es un trabajo constante, memoria para construir el presente, innovación para mirar al futuro, y dinámica de discusión por sobre todas las cosas. La visión estática hace que entremos en otras problemáticas que luego son difíciles de ablandar, y rigidizan el trabajo cultural, por ejemplo, hay que considerar y estar atentos a que las políticas públicas que se hacen de convocatorias y concursos públicos generan dependencia, y hay que aprender a gestionar independiente, conservar el perﬁl, que no es depender de las convocatorias. El gobierno es un compañero más de trabajo, en algunas circunstancias particulares del camino de la cada propuesta. Es parte de una red de producción.

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Futuro Para mirar al futuro, André Fonseca lanzó la pregunta: “¿Cómo es que la danza responde a las nuevas tecnologías? ¿Cómo genera nuevas estructuras y formatos? ¿Como construir estructuras autónomas? Se parte de la base de que auto sustentabilidad no existe para ningún área de la cadena de producciones, ya sea simbólicas o materiales. Lo que se propone es no depender de un solo sector, o del estado, o del privado, para conservarse y por supervivencia. El público es revelador, si producimos pensando en quién va a ser receptos de nuestros aportes a la cadena de producción cultural y no en quien nos legitima, hay una gran comunidad que se abre detrás de la idea de público. Por último, esto concentra gran parte de su motor en el concepto de economía creativa, que es antiguo como los hombres, y que siempre ha existido. Lo que es posible pensar en la re construcción actual de este concepto es que no son los artistas quienes necesitan de aprender de planes de negocios, si no innovar en los modos de negociar con los actores que si emplean y conocen los planeas de negocios. Volver a la idea de colaboración, de comunidad no jerárquica es pensar que si actúan algunos como tal mundo que se quiere construir, vamos a construir, al menos un pedacito de mundo, como tal objetivo. Grandes autores como Maturana, escritor y pensador social chileno que propone la idea de sistemas, de sociedad como organismos vivos, cuerpos sociales, de interacción de ﬂujos culturales y relación contante. Es decir, hay un grupo de órganos indispensables para la vida, pero no es jerárquico, es holístico. Cada unidad tiene información del todo. Cada individuo es una célula de sociedad. Fluidos sociales: energías, símbolos, capitales, relaciones, comunicación, información. Y así como los cuerpos humanos, las sociedades tienen la capacidad de reconstruirse, re componer las células perdidas. Y así las ideas tienen la apertura de re generarse, como células, y de re aprender de los errores, y generar movimientos trascendentales que si cambian el mundo en que vivimos y trabajamos.

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Fuimos La em Casa! Fundación Imagen y Movimiento. Bogotá. http://www.imagenenmovimiento.org/ http://www.youtube.com/watch?v=K-P7NJ …

Conexão ZAT – proyecto Gran[de] Angular y Guerrilha Poética. http://conexaozat.org/es

Dança no MIS. http://www.mis-sp.org.br // http://www.mis-sp.org.br/icox/icox.php Fábrica, Goiânia. http://www.fabricacoletiva.com Enartci. https://vimeo.com/16895440 Encontro nacional de artes cênicas de Ipatinga. http://enartci.blogspot.com.br Escena Domestica, Chile. http://escenadomestica.wordpress.com Chile: Revista Traspassos, cuadernos de danza contemporanea. http://www.traspasosaccioneditorial.org

Acervo Recordança. http://www.recordanca.com.br Cobai apresenta e traz um vídeo para o Seminário. http://cobairosario.blogspot.com.br Festival El Cruze. http://www.festivalelcruce.com.ar/home.php Melisa Cañas fala da revista De poéticas corporales. http://www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas

Gabriela Cavalcante trânsitos da educação formal e não formal, lugar institucional extensão e fora da universidade. Bruna Antonelli fala do Trepadeira, modos de criação compartilhados. http://www.trepadeira.wordpress.com

Acervo Mariposa, Nirvana Marinho, fala do. http://www.plataforma78.net http://idanca.net/lang/pt-br/201

Talma Salem fala sobre as ações poéticas de guerilha feita pelo Coletivo Ghawazee. http://coletivoghawazeedeacao.wordpress.com

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KM 29 - Los posibles Marina Sarmiento

KM29 es un proyecto de investigación y creación escénica, iniciado en 2010, que dialoga con diferentes lenguajes artísticos en pos de la experimentación y el intercambio humano. El trabajo de km29 se produce y se sostiene en el cruce de artistas de formaciones heterogéneas provenientes de círculos socio-culturales disímiles, todos trabajan en un mismo equipo, que a su vez articula sus ideas y producciones con instituciones culturales y educativas, de raíces diferentes. A esta conjunción de dinámicas complejas, se suma el desplazamiento geográﬁco del espacio físico que los aglutina; este posicionamiento es el que cuestiona la centralización histórica de la actividad cultural en la Capital Federal, / 44 /

y a su vez intenta revalorizar el potencial artístico latente en los jóvenes del golpeado Oeste Conurbano Bonaerense. En medio de esta vorágine se abre lugar para la experimentación, el entrenamiento, la producción y creación de obras de Danza Contemporánea. Su primera producción Los Posibles, se estrenó a principios del 2011 en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino en La Plata. Allí realizaron dos temporadas a sala llena y una tercera temporada de mayor convocatoria en el Centro Cultural San Martín en Junio 2012.

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Entrevista

Cuál es la capacidad de la danza en los cuerpos de abrir un intercambio socio-cultural como ha sido el que se planteó km29? como lo pondrías en palabras

Creo que en todo proceso creativo donde está puesto el énfasis en el trabajo, en lo qué hay que hacer, se produce un intercambio humano, más allá de las procedencias socioculturales. Hay grupos que le dan más importancia a una cosa que a la otra, hay grupos que están más o menos abiertos a las diferencias, hay grupos, especialmente de danza que les interesa investigar sobre el lenguaje del movimiento o el universo de las imágenes que sobre el virtuosismo o la capacidad técnica adquirida donde puede verse una o varias líneas o tendencias. En nuestro caso KM29 forjó y forja el encuentro, qué va, incluso, un poquito más allá del intercambio, pues intercambiar algo está asociado a tomar algo por otra cosa a diferencia del encuentro que convergen los elementos en una misma cosa. Esa misma cosa es el proyecto, el hacer y el producir artísticamente. Eso es lo que sucedió con KM29, un encuentro.

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A su vez, quienes estamos a cargo del proyecto hemos reflexionado mucho durante el proceso de Los Posibles y hay una súper conciencia de lo que significa ese encuentro, de lo que evocan estos cuerpos disímiles, de la memoria inscripta, del signo, de todas las capas qué implican esta iniciativa. Y es, finalmente, esa disponibilidad de cada uno lo que ha facilitado la formación del grupo sin prejuicios ni preconceptos sobre los artistas involucrados. Luego está el encuentro con el público, que es quien lo carga de sentido y donde vienen las múltiples miradas posibles sobre la obra, sobre el grupo y sus integrantes. Esto no es menor, porque más allá de los procesos nuestro motor es realizar obras y; las obras de arte escénico / del “arte vivo” sin el púbico no tienen razón de ser. Por lo tanto, somos conscientes de que nuestro trabajo tienen un diálogo real con el espectador, y es a través de ese encuentro donde tenemos la chance de fragilizarnos y trascender o no la mirada respecto a “los pibes”, su historia, lo que representan y lo que traen a través de su presencia. Nosotros buscamos que la vivencia o el encuentro sea una experiencia estética que trascienda las etiquetas que socialmente o históricamente cargamos. Ahora, en términos de proceso, toda nuestra investigación en ensayo está fuertemente condicionada por un proceso de aprendizaje, pues “los pibes” se iniciaron en “danza” con éste proyecto, entonces, la formación es una característica intrínseca del mismo, y esto ha modificado bastante nuestro punto de vista de qué enseñar, con qué objetivo, con qué perspectivas. Desde allí intentamos brindar un entrenamiento físico y herramientas de escucha propia y grupal con ejercicios de improvisación; lo que a la larga también modifica estructuras del pensamiento y de vinculación al interior del grupo y hacia la vida personal de cada uno.

Por eso siempre decimos que KM29 no solo es un grupo de danza sino también un proyecto que contiene capas con una interesante complejidad.

¿ Qué relaciones interdisciplinarias se abren en el proceso de km29? Creo que “Los posibles”, que hasta el momento es nuestra única producción, no prioriza nada en especial. Es pura composición y en eso está tan presente la música, como la luz, como el espacio, como los cuerpos y lo coreográﬁco. Claramente tanto a Juan, a Matías como a mí nos interesa la síntesis de esa conjunción.

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Sin embargo, Juan Onofri tuvo algo muy claro desde el comienzo que fue incluir a dos profesionales, un bailarín - Alfonso Barón– y un especialista en parkour y acrobacia –Pablo Kun Castro- quienes le dieron a la obra materiales de mucha relevancia. Lo mismo, la música en vivo, ha sido fundamental, porque Ramiro Cairo es un gran improvisador y vino a casi la totalidad de los ensayos con su batería, teclado y demás elementos. También hay un roce con el universo visual o teatral donde la imagen o los tiempos de ejecución de movimientos son más internos y precisan de una escucha grupal especial. Por último, el trabajo fotográﬁco de Sebastían Arpesella sobre la obra, sobre el grupo suma una capa más y una mirada posible, al punto que hay una muestra de fotos llamada “Insistir” que tiene total autonomía de la obra pero que, sin embargo, habla también del proyecto en sí mismo abierto al cruce, diría más que interdisciplina, transdisciplina. Para concluir los diferentes bagajes e historia de cada uno de los que están adentro en la escena más los que estamos afuera, hace que tengamos una mirada reﬂexiva y abierta sobre los materiales. Nos interesa la investigación y la experimentación, y supongo que para la próxima producción se seguirá dialogando o rozando con diversas disciplinas artísticas que enriquezcan la composición como una unidad.

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¿ Cómo abriría paso esta experiencia a pensar políticas culturales más actuales? como espacio laboral y de creación artística. Lamentablemente la política cultural nunca se actualizó en Argentina en lo que respecta a la danza contemporánea, como sabemos aún no tenemos una Ley nacional de danza que regule nuestra actividad y piense en todas sus posibles y potentes articulaciones (artísticas, formativas, de investigación, vinculado a educación, salud, entre otras), proyectos que deben ser pensados a mediano y largo plazo.

En general los proyectos duran lo que puedan sostener la voluntad de sus integrantes. Es difícil, y muchas veces la potencia de un proyecto se muere en menos de dos años en la mitad de la etapa de consolidación del mismo. Es muy complicado y a la vez bien interesante, porque por un lado el terreno político cultural es bastante desierto, falta mucho, y a su vez, está todo por hacerse. Nosotros estamos dentro de la línea de, a pesar de las diﬁcultades macro, nos focalizamos en lo micro, desde nuestro trabajo y respondemos a una agenda de producción muy exigente. Creemos que es posible articular y potenciar el trabajo pequeño que realizamos en pos de que el Estado pueda contemplar seriamente éste tipo de proyectos dentro de la cadena productiva o como / 49 /

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excepción a las políticas asistencialistas o paternalistas o en el mejor de los casos, incluso, a las políticas de formación de oﬁcios dirigidos a la población joven vinculados a reproducir modelos o cierto mercado de trabajo ya más que conocido. En KM29 hablamos de dos marginalidades para el Estado. La danza contemporánea que dentro de las artes es la menos difundida y reconocida por la Sociedad y el universo de los pibes que dependen de cierta suerte para cambiar un rumbo, muchas veces, predestinado. Entonces creo que nuestra apuesta va en un doble sentido, ofrecer un tipo de proyecto artístico y socialmente diferente y hacia la dignidad del trabajo de nuestra profesión, nos planteamos vivir de lo que hacemos y funcionar como una compañía. Así hemos conseguido el apoyo del Teatro Argentino de La Plata, especialmente el TACEC quien produjo “Los Posibles”, hemos hecho funciones en el Centro Cultural San Martín, y para el Programa KM29 DANZA -una sede de formación y experimentación- hemos obtenido el apoyo del Instituto Cultural de la provincia de Buenos Aires y de Casa Joven La Salle. Por supuesto que esto es una primera apuesta, y si bien lo llevamos con muchas diﬁcultades, es el único modo de hacer de un proyecto puntual para una obra puntual una iniciativa que trascienda lo concreto y apueste a mediano y largo plazo, incluso con idea de que sea replicable y tomada como puntapié para otros proyectos posibles que bien tengan la intención de articular dignamente lo artístico profesional y lo laboral.

¿ Qué es hoy el programa KM29DANZA? Es un intento por replicar la experiencia iniciática de KM29. Comenzamos con 5 jóvenes que hoy son parte de la compañía. Luego de las funciones del 2011, las diferentes instituciones mencionadas que estaban al tanto de nuestro trabajo, nos plantearon darle una estructura que nos contenga pero que a su vez sea posible de replicar con otros jóvenes. Así Matías, Juan y yo creamos el Programa KM29DANZA, que es un espacio de formación y experimentación abierto y gratuito para jóvenes mayores de 15 años con el deseo de entrenar, iniciarse en danza. El mismo está dentro del predio de Casa Joven La Salle en González Catán, donde asisten o/y viven los pibes. Este corrimiento geográﬁco es una de las potencias del programa. A su vez contiene las actividades artísticas de KM29, la investigación y producción de obra. El programa en concreto son clases 3 veces por semana, hay grupos mixtos y hemos incluido un grupo de mujeres, ya que hasta el momento no teníamos esa experiencia. Una vez por semana se ensaya con los integrantes de KM29, y varios de ellos realizan actividades vinculadas al Programa asistiendo al docente, colaborando en el espacio. Es una primera prueba, pero nuestra intención es que pueda ser una base de operaciones y de acercamiento de artistas y docentes para enriquecer la búsqueda de KM29. Espero que podamos tener el apoyo suﬁciente para que crezca porque el mismo contiene esto que hablamos antes de la apuesta real de articular lo artístico, la formación y la posibilidad laboral de quienes emprendemos.

+ info: grupokm29@gmail.com //www.km29.net

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Marina Sarmiento es artista cordobesa que reside en Bs As desde hace 7 años. Coreógrafa, bailarina/performer, Lic. en trabajo social, ensayista y productora independiente. Impulsa varios proyectos artísticos en colaboración. Integra KM29 desde el 2010 donde se desempeña como asistente artística de Los Posibles, productora, Coordinadora general y docente del Programa KM29DANZA.

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Pensamiento escénico Entrevista con Elisa Guzzo Vaccarino. Por Zahira López. Videodanza - Jaquelline Vasconcellos. Entrevista a Susana Tambutti. Por Ale Cosin. Homenaje a Pina Baush. Por Ale Cosin. Especie de especie. Por Melisa cañas. Presencia escénica - Emilie Birraux.

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Entrevista Zahira López

Escribir la Danza

Testimonio de una crítica Este texto surge de una conversación con la italiana Elisa Guzzo Vaccarino, Juan Pablo Ricaurte, director de A Teatro Revista; y Zahira López, editora de esta publicación. Por Zahira López “El arte puede ser técnico, estético y bello, pero vacío si no tiene alma”, dijo la reconocida crítica de danza, Elisa Guzzo Vaccarino durante un seminario teórico que dictaba en Bogotá. Ella egresó en filosofía de la universidad de Turin. Empezó a escribir sobre danza porque un buen amigo, crítico de teatro, la invitó a que probara, ya que él no podía ir al teatro y a la danza la misma noche. Para ese momento, en Europa confluían propuestas como las de Carolyn Carlson, Pina Baush, la nouvelle danse française, el Butoh japonés. Con su pasión por las Bellas Artes y su conocimiento de ballet, se lanzó a construir el primer texto que salió bien. Así comenzó este camino y se formó en el campo con la práctica, leyendo revistas norteamericanas y francesas, estudiando historia de la danza y asistiendo cada noche a ver arte escénico. El placer de hacer crítica de danza se convirtió en su actividad profesional. Y cada noche, después del trabajo, se ocupaba de escribir sus libros, algunos de ellos: “Altre scene, altre danze” (20 años de ballet y contemporánea, 1991) “La musa dello schermo freddo” (sobre videodanza y multimedia,1996) “Maurice Béjart, l'Ossesione della danza” (2000), “Jiri Kylian” (2001). “Pina Bausch: teatro dell'esperienza, danza della vita” (2005), “Danze Prurali” (2009), “Il tango” (2010). Además de escribir sobre ballet y danza contemporánea para periódicos italianos, lo hace para revistas especializadas internacionales, ha participado en la radio, programas cultu-

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rales de televisión; ha sido curadora y organizadora de exposiciones como: La danza de la vanguardia (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, 2005), una obra excepcional que unió las bellas artes y la danza con todos los artistas que trabajaron los primeros 30 años del 900. Para el escritor de danza, Alberto Dallal, la primera tarea del periodista y del crítico es elaborar un lenguaje adecuado, personal y compartirlo con los lectores. Elisa Guzzo tiene más de 30 años de experiencia en la creación de su propio lenguaje para hacer historia y crítica de danza. Esta mujer, que tiene gran sensibilidad para las artes, pero sobre todo mucha danza en su cuerpo, mente y alma, nos contó de su trabajo como observadora reflexiva con un género tan complejo como es la crítica.

hace una búsqueda y quiere leer qué decían en la época del estreno de una obra, no encuentra nada. Por supuesto si es una entrevista todo está bien, todo es positivo, no puedes decir que es malo, es algo que hoy necesita mucha atención. Lo que yo intento cuando hago una presentación para un periódico es ya ponerle algo sutilmente para que el público pueda mirar un ingrediente más que solo la hora, el lugar y el título de la obra, porque es la única forma de reflexionar. Intento hacerlo todavía como secretamente. Yo tengo la suerte de trabajar para dos medios europeos, Ballet 2000, que se hace en francés, inglés; y Ballet Tanz que se hace en Berlín, en alemán e inglés. Pero también las revistas tienen sus dificultades, porque como hay crisis, la falta de publicidad, el mundo de la danza está más restringido,. Es una lucha muy fuerte defender los espacios que tenemos.

Medios especializados e investigadores independientes “El 90 % de la danza no tiene textos escritos, es algo que pasa en el escenario. El teatro tiene texto, las bellas artes tienen obras; la danza tiene su propio lenguaje y cada corriente tiene su forma y es posible analizarla y describirla. Necesitan construirse los instrumentos, y eso fue lo que intenté personalmente, a veces tomando ideas y maneras de otras disciplinas. Es arte visual y dinámico, hay en algunos casos textos escritos por el coreógrafo, imágenes, grabaciones; por ejemplo yo he escrito ese libro sobre Kylian, mirando todas las grabaciones de su ballet, con análisis de movimiento, de dinámica, de lenguaje, de marcas de estilo, es un gran trabajo, necesita tiempo. No sé aquí, pero en Europa los periódicos generales, no los especializados, no quieren más crítica, quieren presentaciones o entrevistas. Y lo que pasa con eso es que si en 10 años alguien que

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Zahira López

Mi solución personal es cuando siento que quiero decir cosas, que no encuentro donde ponerlas, lo que hago es en la noche después de llegar del trabajo y sentarme a escribir libros, eso no me da dinero pero es el lugar donde pongo las cosas que quiero decir y no tengo donde. Es un sacrificio pero es valioso. Cuando empecé a escribir el libro sobre Béjart, tenía ganas de hacerlo porque no lo aguantaba más; el libro de Kylian lo hice por amor; el libro sobre tango me salió natural, practicando y reflexionando. Para hacerlo se necesitan ganas, tiempo y merecer confianza de los que te dicen, bueno, hágalo.

Un puente entre el artista y el espectador “En Italia yo viajo para ver una obra aquí o allá, porque no hay un centro donde todo regularmente circule. Francia, y un poco también Alemania, es el único país que si habitas en París, puedes ver todo. En los otros tienes que moverte cuando eres profesional. Mi intensión es de conocer las cosas antes de los otros, intentar ser mediadora para que sea algo nuevo, interesante, algo que pueda ayudar a acercarse. Ser mediadora no signiﬁca no tener mi opinión, tengo que hacer niveles, el nivel de presentación de la obra, del artista y el nivel de mi juicio que puede ser distinto de lo que el artista aﬁrma, a veces mejor, a veces peor. Primero doy toda la información que se necesita conocer y después por qué es interesante, qué es nuevo, qué hay para mirar con atención, intento agregar diferentes niveles de informaciones y evaluaciones. A veces pasa que le ponemos cosas a la obra que no somos conscientes de ponerlas; a mí se me ocurrió decirle a un coreógrafo me parece que quisiste decir esto, “ah no pensaba, pero sí, tienes razón”. También hay personas que leen mis libros y me dicen, “tú dices esto y esto”, es como si hubiera un subtexto que alguien detecta. La obra se separa un momento de quien la crea. Si el autor no tiene distancia, de seguro no es una buena obra para mí. Cuando quiero ser cariñosa y

decirle a un coreógrafo que algo no funciona, le digo que necesita poner la ópera en el escenario y después ponerse en el fondo de la sala y mirar la obra como si no fuera su cosa, como si fuera una obra hecha por otro. Es la misma cosa frente a una obra visual o escrita, necesita distancias, si eres demasiado afectivo no te das cuenta objetivamente de lo que pasa.

¿Danzar historias? “Podemos decir que hay dos maneras en nuestra cultura occidental que compartimos, hay una manera de imaginar que la danza sea como teatro sin palabras, y la otra manera es por ejemplo la de Forsythe o la de Cunningham: que la danza sea arte de la escena que se cuenta así misma, que no tiene nada que contar, no es como el teatro que le falta la palabra. La danza es danza y se es suficiente, se basta así misma. Son dos ideas distintas. En Alemania sobre todo, me parece también aquí hay esa nueva figura del dramaturgo para danza, Pina Baush ha tenido a Raimund Hogue como dramaturgo por años, mientras que el coreógrafo tiene el tiempo muy lleno con ensayos, necesita alguien que le proponga cosas, que le aporte libros, imágenes sobre sus cuestiones Es como la parte cultural que va a integrarse con la técnica de la danza en el escenario y eso se puede discutir, porque normalmente se supone que el coreógrafo tiene bastante trabajo sea con el diseño del movimiento, sea con el contenido. Pero cada coreógrafo hoy puede elegir si hace danza pura, si hace danza con cuento, si necesita dramaturgo o si no, un músico especifico con música original, hoy tenemos todas las posibilidades abiertas.

Mirando a América Latina “Si hablamos sobre ballet clásico está la escuela cubana que es excelente. Hay unos bailarines argentinos excelentísimos y escuelas como las de Gloria Castro Incolballet , muy buenas. En danza

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contemporánea por supuesto hay modelos europeos y norteamericanos. Fui a la función de L’explose La razón de las Ofelias , que tiene que ver mucho con Pina Baush, lo que no es malo, es algo que pasa. En Europa pasa. Hay agua, asientos, pelos largos, pero es inevitable, cuando tienes una innovadora, sea Pina Baush, Merce Cunningam, el que sea. Pina Baush es más fácil de imitarla, lo que no significa hacerlo tan bien como ella lo hace, pero es más fácil, superficialmente: le pones ropas de cama a las mujeres, cabello largo, un poco de agua, ya está. Si quieres imitar a Forsythe o Merce Cunningham, no puedes hacerlo así, necesitas un conocimiento mucho más fuerte. Hay otros que van por en el mismo camino y hacen cosas muy interesantes. Es inevitable no ser influenciados por los iniciadores de una manera de trabajar en la escena, es algo normal. Encontrar verdaderamente algo nuevo, que sea bueno, porque nuevo no significa bueno, es más difícil, es lo mismo en las artes plásticas y en la música. Lo que pasa con danza es que como se aprende de cuerpo a cuerpo, la imitación del maestro sale demasiado cercana.

plinaria para explicar el hecho escénico actual con sus atajos, recursos tecnológicos y constantes cuestionamientos. Otros críticos como Alberto Dallal y Hayde Lachino, coinciden al decir que la escritura de danza es la más efímera y huidiza de las escrituras, pues su objeto de análisis es intangible; y si bien la crítica del acto escénico termina siendo una lectura personal porque se escribe del impacto que produjo la obra, es un oﬁcio trascendental para no solamente caliﬁcarla de buena o mala. Y aunque la palabra no alcanza a describir el misterio de las emociones y pensamientos del cuerpo en movimiento, es lo único que tenemos para comunicar lo visto y ocupar ese espacio de mediador, como lo mencionó Elissa Guzzo en esta conversación.

Conociendo un poco el trabajo de Álvaro Restrepo, pienso que están las raíces ancestrales que de alguna manera se acercan al moderno, lo que al final hizo también Martha Graham, por ejemplo, tomando de la antigua Grecia, de los indios. Esto es específico de aquí, como en la argentina los coreógrafos contemporáneos toman cosas del tango. Me parece que la globalización hace que todo sea parecido, muy difícil sacar cosas distintas, por supuesto hay cosas que son de un país, bien sean argumentos, temáticas, contenidos. Pero en los lenguajes de la danza, como los bailarines y coreógrafos circulan, todo está conectado”. Es necesario que se enciendan las voces para la reflexión, el registro y el desarrollo historiográfico de la danza en latinoamericana, que más allá de la mera descripción coreográfica o reseña periodística, requiere de una comprensión de los cuerpos que hablan de sí mismos en determinado tiempo y espacio, así como de la convergencia multidisci/ 58 /

Zahira López: Es periodista cultural. Estudiante de la Licenciatura en Educación Básica en Danza de la universidad de Antioquia. Medellín. Colombia.

Videodanza Jaquelline Vasconcellos

Jaqueline Vasconcellos - Fue miembro del grupo gestor de la Red Sudamericana de Danรงa (2009-2011), gestora del Acervo Mariposa (2011), atualmente es en Conexรฃo ZAT. Fue coordinadora de la Plataforma Internacional de Danza 2010 desarrollando el papel de curadora de la muestra, al lado de Nirlyn Seijas y Gilsamara Moura. Productora, gestora, profesora, doutoranda de la Universidad de San Pablo en el programa de Meyos y Procesos del Audiovisual- Escuela de Comunicaciรณn y Arte, es Maestra en Danza por la Universidad Federal de Bahia.

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O LUGAR DAS TECNOLOGIAS DIGITAIS EM INTERSEÇÃO COM A DANÇA NA EDUCAÇÃO, NA AMÉRICA LATINA. Resumo: Ao considerar a área emergente da Videodança como campo em construção na América Latina, faz-se necessário colocar em diálogo as peculiaridades aí existentes com procedimentos transdisciplinares ao seu fazer artístico, ao exemplo do ensino da mesma. Ao imbricar videodança e educação, percebemos que em se tratando de uma artemídia, outros olhares sobre seu aprendizado devem ser considerados tais como formas educacionais que relacionem as signagens que formam essa área emergente. Nesse trabalho, propomos que o estudo da Videodança enquanto composição imagética visual é uma estratégia de metodológica de ensino-aprendizagem em escolas formais de dança, tanto em nível técnico quando em nível superior. Abordamos também questões acerca do espaço ocupado por disciplinas que ensinam interfaces tecnológicas na dança, nas quais a Videodança é inserida comumente enquanto conteúdo, no currículo acadêmico desses cursos. Esse artigo pretende criar espaços de discussão que fomentem a reestruturação dessas políticas educacionais em arte, no que tange objetos híbridos, entendendo as peculiaridades desses objetos tanto no que diz respeito a sua produção quanto ao ensino dos artistas que com eles pretendem trabalhar. Palavras-chave: Videodança, educação, ensino.

THE PLACE OF DIGITAL TECHNOLOGIES IN THE INTERSECTION WITH THE DANCE IN THE EDUCATION IN LATIN AMERICA. Abstract: When considering the emerging area of Videodance as a field under construction in Latin America, it is necessary to put in dialogue their peculiarities with the trans-disciplinary procedures of their artistic endeavor, also as when it’s teaching. By lapping Videodance and education, we realize that being a case of media art, other looks on their learning should be considered, such as the educational forms that relate their signs that compose this emerging area. In this paper, we propose the study of Videodance, as a visual image composition, is a methodological strategy for teaching and learning in formal schools of dance, both at technical level when the at upper level. We also approach questions about the space occupied by disciplines that teach technological interfaces in dance, in which Videodance is commonly included as content, in the academic curriculum of these courses. This paper (article) aims to create spaces for discussion to encourage the restructuring of educational politics in art, regarding hybrid objects, understanding the peculiarities of these objects, both as regards its production and on the education of the artists who want to work with them. Keywords: Videodance, Education, Teaching.

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O enunciado desse artigo sugere que aqui trataremos da imbricação entre a dança em interseção tecnológica digital e a educação, ou seja, como esse objeto se insere no ambiente educacional voltado, prioritariamente, para a arte da Dança. Nossa análise perpassará ambientes educacionais formais, circunscritos entre ensino superior e escola técnica, no estado da Bahia. Propomos nessa investigação que o ideal para a construção de objetos de videodança seria compartilhamento criativo entre agentes de dança e de audiovisual, mas, também constatamos alguns casos de artistas que possuem habilidades técnicocriativas para trabalhar com as estruturas discretas que compõe esse campo. Sobre a formação de um videoartista para o trabalho com a videodança, como área emergente, de modo largamente abrangente, não há sistematização de ensino, sendo os cursos de curta duração os principais espaços de formação de criadores que pensam e experimentam na área. Entre essas iniciativas destacamos o importante papel que desenvolvem três festivais brasileiros de Vídeo e Dança e de Videodança: o Dança em Foco – Festival Internacional de Vídeo & Dança, que promove oficinas formativas para a área da videodança, anualmente e se encontra em sua 11ª. Edição (2011); a Mostra Terceira Margem, ligada a Bienal de Dança do Ceará e que acontece no ano subsequente a mostra de dança, espaço que possibilitou a formação do núcleo investigativo em videodança “Núcleo Alpendre”. E o Festival Play-Rec, de Pernambuco, que também promove oficinas para desenvolvimento da área. Há, no entanto, um crescimento signiﬁcativo na criação de mediaslabs - que são laboratórios de pesquisa tecnológica voltado a desenvolvimento de determinada área em relação à evolução tecnológica - voltados à pesquisa de conﬁgurações híbridas entre áreas artísticas e, alguns deles, estão voltados à criação e pesquisa da Videodança. / 62 /

Relativo à formação e à criação de políticas de desenvolvimento da área, destacamos alguns projetos, centros e iniciativas que, no contexto do Brasil, tem feito diferencial para o crescimento da área da Videodança. Na Bahia, por exemplo, contamos com três centros de formação voltados à interseção entre Dança e novas tecnologias digitais: O “Núcleo Porão”, núcleo investigativo residente na Escola de Dança da Fundação Cultural da Bahia (FUNCEB), que investiga mais pormenorizadamente a videodança e a Dança em relação a configurações em audiovisual, em tempo real, sendo essa formação em nível técnico; o Grupo Poéticas Tecnológicas: corpo, imagem (GP Poética), ligado a Universidade Federal da Bahia, que desenvolve pesquisas relacionadas ao uso das novas tecnologias digitais na área das artes, dirigido pela pesquisadora Dra. Ivani Santana; e o Laboratório de Pesquisas Avançadas do Corpo (LaPAC), sediado na Escola de Dança da UFBA, que abriga o grupo de pesquisa Ciberdança, dirigido pela pesquisadora Dra. Ludmila Pimentel, que investiga as interseções da Dança e da internet, em especial a dança pensada para aquele ambiente, e a videodança confeccionada por softwares que criam corpos biocibernéticos. Ivani Santana, pesquisadora que idealizou e criou o GP poética é doutora (2003) em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Atualmente (2012) é Professora Adjunta II da Universidade Federal da Bahia, alocada no Instituto de Humanidades Artes e Ciências Prof. Milton Santos, no qual é também coordenadora da área de concentração em Artes e Tecnologias Contemporâneas. Nesse grupo ela desenvolve, com mais ênfase, uma pesquisa voltada para arte telemática, em parceria com outros grupos tanto da América Latina quanto Europa. Sobre Ludmila Pimentel é importante ressaltar que é ela também professora Adjunto II da Universidade Federal da Bahia (2012) e professora permanente do Programa de Pós-graduação em Dança (UFBA).

Fez doutorado em Artes Visuais e Intermédias na Universidade Politécnica de Valencia, Espanha (2008), e mestrado em Comunicação e Cultura Contemporânea pela Universidade Federal da Bahia (2000). Líder do Elétrico - Grupo de Pesquisa em Ciberdança (CNPq) onde desenvolve um trabalho voltado para a produção de objetos híbridos entre dança e cultura digital. Sua pesquisa acontece, com maior ênfase, no ambiente da Escola de Dança da UFBA, o que retroalimenta a própria área da videodança e corrobora com seu desenvolvimento entre agentes da dança. Mesmo não entrando no mérito das definições ontológicas sobre webdança, abordamos aqui um conceito pertinente para discutirmos um aspecto que nos faz entender parte da produção de obras de videodança, feita por latino-americanos como algo planejado para a interação em ambiente digital, a conceituação de “artes do corpo biocibernético” (Santaella, 2003): Por artes do corpo biocibernético quero significar as artes que tomam como foco e material de criação as transformações por que o corpo e, com ele, os equipamentos sensório-perceptivos, a mente, a consciência e a sensibilidade do ser humano vêm passando como fruto de suas simbioses com as tecnologias (...). Na passagem do século XX para o XXI, a reconfiguração do corpo humano na sua fusão tecnológica e extensões biomaquínicas está criando a natureza híbrida de um organismo protético ciber que está instaurando uma nova forma de relação ou continuidade eletromagnética entre o ser humano e o espaço através das máquinas. (SANTAELLA, 2003, p. 271-272).

Essa outra compreensão sobre corpo, considerando suas extensões em ambientes digitais, faz-se necessária uma vez que a criação nessa área - ou seja, no campo emergente da Videodança em relação a tecnologias provenientes da internet – conclama para si um tipo de aprendizagem muito específica e que, argumentamos, tem sido desenvolvida por meio da experiência, do fazer artístico e não especificamente por que há escolas ou centros de ensinos voltados a isso.

Sobre o “Núcleo Porão”, é necessário destacar a pesquisa realizada em 2010, que teve continuidade em 2011, “Entrelaces corpo/vídeo/dança: agenciamentos contemporâneos do corpo que dança em interface tecnológica”. Essa investigação, realizada na FUNCEB, teve o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB) e pretendia investigar as implicações e agenciamentos do corpo que dança para a câmera ou do corpo que dança em interação com projeções de imagens no processo de criação imagético visual ou ainda do corpo criador de imagens, o qual está por trás dos dispositivos tecnológicos (câmera, computador, etc.). Consistiu na realização de experimentos com corpos criadores direcionados para a relação entre a dança e a câmera - ou a imagem projetada - ou ainda para a relação criadora por meio do dispositivo tecnológico. De maneira transdisciplinar, alunos do Curso Técnico Profissional em Dança, da Escola de dança da FUNCEB, pertencentes aos quarto e quinto semestre do curso, tiveram acesso a informações sobre interfaces tecnológicas e dança contemporânea, e foram orientados no intuito de produzir conhecimento que perpassassem em ambas as linguagens. Essa pesquisa foi orientada, ao longo de sua execução, pelas professoras Líria de Araújo Morais (professora FUNCEB 2003-2011), doutoranda (2011) do Programa de PósGraduação em Artes Cênicas - UFBA, onde hoje desenvolve uma pesquisa sobre o corpo e o espaço urbano - e Jaqueline Vasconcellos. É importante, ao tentarmos criar esse cenário educacional para essa área emergente, analisar essa ação, pois em diversos aspectos ela representa um constructo teóricoprático para pensar educação em videodança que se faz relevante nesse estudo. Durante sua execução podemos perceber que o ensino da videodança e dança em interseção com audiovisual, para alunos de dança, ou seja, cujo direcionamento / 63 /

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da formação é para a arte da Dança, propõe metodologias de trabalho que perpassam lógicas de compreensão da imagem enquanto composição imagética visual. Nessa etapa da pesquisa/aprendizagem o aluno investigou baseado no recorte do olhar - do que seu olhar selecionava para a cena. A base metodológico-teórica desse processo permitiu o entrelaçamento entre as teorias comunicacionais e da imagem e a prática do fazer materiais audiovisuais em interface com a Dança. Os horários estabelecidos para a pesquisa prática com os alunos envolvidos perfizeram dois semestres de atuação nas disciplinas ministradas. Essa pesquisa já apresentou para a comunidade escolar seus resultados parciais em 01 de dezembro de 2010 - em seu primeiro momento desenvolvido nas disciplinas de Dança em Interfaces com outras Linguagens Artísticas e Tecnológicas: ênfase em vídeo e Dança Contemporânea - com o Open lab “O que os olhos querem ver”. No segundo semestre de 2011, como resultado do primeiro momento de investigação - levado a cabo por Jaqueline Vasconcellos, enquanto professora da disciplina Dança em Interfaces com outras Linguagens Artísticas e Tecnológicas: ênfase em vídeo, e continuidade com Roberto Basílio, mestre pelo programa de pós-graduação em Dança da UFBA, desenvolve pesquisa no campo da videodança e da dança mediada por tecnologias digitais desde 2001 - alunos do quarto semestre dessa escola remontaram um trabalho do semestre anterior, que se pretendia em interseção com vídeo. A partir das investigações propostas, eles o reﬁzeram com outra abordagem. RED é uma montagem de dança em interseção com audiovisual, sobre o nazismo, onde os alunos se inspiraram nas imagens feitas sobre o Holocausto, em especial as registradas por Alfred Hitchcock, nos campos de concentração, logo após o final da II Guerra Mundial. / 64 /

Hitchcock é um cineasta angloamericano que se imortalizou criando filmes de suspense. Iniciou sua carreira de diretor, oficialmente, em 1922, com a produção do seu primeiro filme nessa função Number Thirteen. Autor de clássicos como Psycho (1960). Em 1945, equipes de filmagem ingressaram, junto com o exército inglês e americano nos campos de concentração nazistas, a fim de registrarem os horrores cometidos durante essa guerra. Durante décadas esses filmes ficaram no Imperial War Museu, em Londres, sem nunca terem concluído o documentário, mas alguns cineastas resolveram desenvolver um roteiro para eles. Entre os cineastas estava Alfred Hitchcock, que, além de montar o documentário Nazi Death Camp Liberation, faz a locução dessa obra audiovisual. A relação estabelecida por esses alunos com a fotografia e com imagens em movimento foi bastante presente durante o trabalho – eles investiram muito tempo nesse aspecto de análise, aprofundando formas de contemplar imagens visuais tendo eles utilizado outras referências imagéticas que não perpassavam o tema, mas que criavam ambiência contextual. Eles se propuseram a criar a partir de imagens visuais para compor. O principal objetivo dessa investigação, que resultou no desenvolvimento de uma forma contextual para ensino da videodança e da Dança em interseção com tecnologias audiovisuais, era propiciar um espaço artístico-educativo e de caráter investigativo, que favorecesse a produção e disseminação de conhecimento dos estudantes da Escola de Dança da FUNCEB, acerca da relação da dança com as novas tecnologias digitais, em especial as conexões entre dança e vídeo incentivando a aprendizagem desses alunos por meio de problematizações acerca da produção/apreciação da imagem visual e audiovisual. Identificamos que um resultado final como R E D n o s a p o n t a p a ra o u t ra s fo r m a s d e

ensino da Dança em interseção com o audiovisual que propõem uma aprendizagem por meio da composição imagética visual que cabe em uma tela. Propomos que aí, nesse espaço de criação, se propicia uma investigação híbrida. Argumentamos que ao partir do que vimos chamando de composição imagética visual, no ensino da Videodança, contextualizando que esse tipo de composição considera a questão da bidimensionalidade como importante aspecto, se propõe outro direcionamento metodológico ao criador de dança, uma vez que seus modos de criar para essa arte, no que se refere a espacialidade e temporalidade, diferem do fazer em videodança. A bidimensionalidade da obra de videodança é um pressuposto no resultado da obra, uma vez que, como citado anteriormente, ela se encerra em um filme que será exibido em uma superfície plana, ou seja, para quem estuda essa forma híbrida, há que considerar que suas obras devem ser pensadas considerando essa espacialidade “de quadrilátero” da exibição – uma vez que o formato geométrico de gravação de qualquer dispositivo de registro de imagens em movimento é um quadrilátero. Mesmo quando, diante dos dispositivos de captura de imagem, existem aparatos especiais, tais como lentes “olho de peixe”, percebe-se que o formato da cena é um quadrilátero com bordas esfumaçadas - e circunscrita onde não há visão periférica, como no olhar humano, e onde o tratamento dado à composição parte da articulação com o dispositivo. A essa qualidade da imagem, Jacques Aumont (2004), denominava espaço plástico, que seria um espaço definido pelo dispositivo:

A primeira função do dispositivo é propor soluções concretas à gestão desse contato antinatural entre o espaço do espectador e o espaço da imagem, que qualificaremos de espaço plástico. Os elementos propriamente plásticos da imagem (representativa ou não) são os que a caracterizam como conjunto de formas visuais e que permitem constituir essas formas: - a superfície da imagem, e sua organização, o que se chama tradicionalmente de composição, isto é, as relações geométricas mais ou menos regulares entre as diferentes partes dessa superfície; - a gama de valores, ligada à maior ou menor luminosidade de cada região da imagem – e o contraste global ao qual essa gama dá origem; - a gama de cores e suas relações de contraste; - os elementos gráficos simples, especialmente em toda imagem “abstrata”; - a matéria da própria imagem, na medida em que proporciona a percepção, por exemplo, sob as espécies da “pincelada” na pintura ou do grão na película fotográfica, etc. São esses os elementos que fazem a imagem e com os quais o espectador se defronta (AUMONT, 2004, p. 136).

Argumenta-se que o autor sugere haver uma relação existente na interação entre essas duas espécies de espaços, considerando a interseção corpo/imagem. O espaço do interator e o espaço da imagem - enquanto composição - que ele denomina plástico. Para Machado (2007), termos como usuário, receptor e espectador não mais correspondem à complexa rede formada pelos fenômenos inter-relacionais que acontecem em ambientes digitais, por isso adota o termo interator para definir aquele que aprecia uma obra imagética audiovisual. A composição imagética audiovisual a qual nos referimos quando tratamos da feitura da videodança trata do espaço enquanto plástico, como sugere esse autor. Por isso, a imagem apresentada é o próprio conceito da obra. A imagem audiovisual que compõe objetos de videodança se apresenta enquanto esse tipo de composição, e há a interpretação enativa do interator que a lê. Sobre o conceito de enação esse termo aparece nas primeiras traduções do livro “A mente corpórea”, em francês (1993) e em inglês (1991), obra em que os autores Varela, Thompson e Rosch, propõem esse conceito em que a cognição ocorreria en action (como no idioma inglês) ou en acción (como em idioma hispânico). / 65 /

Disso também tratava Flusser (2011, p. 30) quando sugeria que o interator, ao tentar decifrar as imagens técnicas as olha como janelas (segundo sua própria denominação) e não como imagens. Isto é, querem ver algo mais que estaria por trás do que se apresenta, reproduzindo a capacidade ocular de ver imagens periféricas e criar conexões entre o que se vê e o que se entende do que se vê. Em educação para a Videodança, esse aspecto compositivo é crucial para se estabelecer formas de ensino para essa arte.

Colonialismo e formas de produção na América Latina: estética da câmera na mão e ideia na cabeça? Machado (2010) ao tratar dos modos de produção e do colonialismo cultural na ambiência América Latina, chama a atenção para a tomada de consciência sobre a utilização das novas tecnologias digitais: É curioso verificar também como essas doutrinas neopositivistas, que se generalizaram na Europa, Japão e América do Norte, encontraram eco em setores significativos da América Latina, mesmo quando a realidade ao nosso redor as questiona permanentemente [...] a importação em larga escala de ideias e de modelos de ação de outras realidades socioeconômicas tem impedido o desenvolvimento entre nós de uma consciência alternativa relacionada às novas tecnologias. Com isso seguimos a reboque – e sem massa crítica – de um movimento hegemônico, arquitetado em escala planetária. (MACHADO, 2010, p.37) Essa avaliação, formulada por esse teórico ao se referir à “artemídia”, é uma das questões a serem ponderadas para o campo da videodança e do seu ensino, que mesmo ainda emergente, já nasce sob o julgo de países do eixo dominante do “norte-global”. Para Santos (2010), existem linhas abissais que dividem o que é válido

nos campos do conhecimento e do direito, no mundo. Ele denomina como hegemonia do Norte-global (cuja configuração de lugar não obedece a linhas geográficas, fazendo parte de uma conjuntura política de dominação e hegemonia) sob o Sulglobal, tornando esse último inexistente cognitivamente. O termo “artemídia” deve ser aqui entendido como conjunto de ações que aproximam arte de mídia, pois se “apropriam de recursos tecnológicos das mídias e da indústria do entretenimento em geral, ou intervêm em seus canais de difusão, para propor alternativas qualitativas” (Machado, 2010, p. 07). Ao adotarmos modelos de feitura de obras em videodança que não contemplam nossa realidade epistemológica, o que problematiza os fatores econômicos de produção, não criamos visão crítica sobre a área em nossa ambiência. Tornamo-nos interatores e artistas passivos diante da hibridação de campos, sem termos condições de avaliar esteticamente o que se produz e se essas produções contribuem para o desenvolvimento do estado da arte do campo em construção. Argumentamos também que as formas de ensino dessa arte, principalmente quando nos referimos ao ensino informal, ou seja, aquele circunscrito no universo dos festivais e cursos de curta duração – muito provavelmente seguem esses mesmos parâmetros hegemônicos. Esses espaços poderiam, de uma maneira mais ampla, serem configurados como espaços da experiência, onde os conhecimentos e ignorâncias acerca da videodança se cruzam, colocando em evidência que o processo de aprendizagem é contínuo e pressupõe a desaprendizagem de outros processos no caminho (Santos, 2010).

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Ao tratar sobre esse diálogo entre ignorâncias e conhecimentos, Santos (2010) pondera que:

conhecimento que seja contextual.

Na ecologia de saberes cruzam-se conhecimento e, portanto, ignorâncias. Não existe uma unidade de conhecimento, como não existe uma unidade de ignorância [...] Por outras palavras, na ecologia de saberes, a ignorância não é necessariamente um estado original ou ponto de partida. Pode ser um ponto de chegada. Pode ser o resultado do esquecimento ou desaprendizagem implícitos num processo de aprendizagem recíproca [...] A utopia do interconhecimento é aprender outros conhecimentos sem esquecer os próprios. É esta tecnologia de prudência que subjaz a ecologias de saberes. (SANTOS, 2010, p.56)

O ensino dessa área perpassa pela prerrogativa que ela configura signagem e não linguagem. Décio Pignatari cunha o termo signagem para definir estruturas de comunicação cuja interpretação dos signos dáse por meio de uma “cadeia de significantes”, onde um tipo de signo estará ligado a outro signo na busca do seu conteúdo. Dentro desta perspectiva estão as estruturas não-verbais. Por isso afirma Pignatari:

Não há, portanto, uma negação aqui do conhecimento produzido nos centros hegemônicos de poder sobre a área da videodança, ao contrário, buscamos esclarecer que na aprendizagem dessa área precisamos colocar os discursos em diálogo, como cita Santos (2010), na experiência e, a partir da diversidade, construir um

Considerações transitórias: ensino de signagens artísticas.

Sei que o uso já consagrou expressões como ‘linguagem musical’, etc. Mas, na era da semiótica, ou teoria geral dos signos, essa invasão do verbal pra cima do não-verbal, dos códigos verbais em relação aos códigos icônicos ou dos códigos audiovisuais pode induzir a distorções. Por essa razão, utilizo signagem em lugar de linguagem. (Pignatari, 1984, p.8).

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Como área artística cuja estrutura é não-verbal, a videodança direciona a própria problemática sobre seu ensino para outras perspectivas que diferem das prerrogativas até então utilizadas como enfoque para a área da artemídia inserida em contexto formal de ensino da Dança. Por isso, nesse trabalho sugerimos partir de alguns pressupostos que se foram estabelecendo em seu fazer artístico, como por exemplo, compor para uma tela. O que queremos colocar em evidência é o que significa, sob esse aspecto, compor e também esse compor para uma telaquadrilátero. Continuamos interessados em discutir o espaço destinado a essa relação de ensino nos ambientes formais e não-formais de Dança, uma vez que até agora (2012) são os espaços que se interessam em oportunizar o contato de artistas dessa área com formas de hibridação artísticas, entre as quais está a Videodança. Contribuir epistemológicamente para a criação e fortalecimento da área da videodança é considerar a relação ensino-aprendizagem, em especial em espaços formais destinados ao ensino da Dança, o que implica numa reestruturação curricular para contemplar a complexidade desse ensino. Propomos um olhar educacional mais apurado para essa área emergente, considerando seus parâmetros de criação, a fim de estabelecermos a cultura do fazer e apreciar os objetos provindos da mesma.

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Referências AUMONT, J. A Imagem. São Paulo: Papirus, (coleção Ofício de arte e forma), 1a. Ed, 2004. BURCH, N. Práxis do Cinema. São Paulo: Perspectiva, (coleção debates), 2ª. reimpr, 1ª. Ed, 2008. FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Annablume (coleção comunicações), 1ª. Ed, 2011. MACHADO, A. Arte e Mídia. Rio de Janeiro: Zahar, 3ª. Ed, 2010. O sujeito na tela: Modos de enunciação no cinema e no ciberespaço. São Paulo: Paulus, 2007. Pré-cinemas & Pós-cinemas. Campinas: Papirus – (coleção Campo imagético), 1997. A arte do vídeo. São Paulo, Brasiliense, 3ª. Ed, 1995. RENGEL, L. Corponectividade comunicação por procedimento metafórico nas mídias e na educação, São Paulo: 2007. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica), Pontifícia Universidade Católica. SANTAELLA, L. Culturas e Artes do Pó-humano – da cultura das mídias a cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003. SANTOS, B.S. Para além do pensamento abissal: Das linhas globais a uma ecologia de saberes. In: SANTOS, B.S. e MENESES, M.P. (orgs.), Epistemologias do Sul. São Paulo: Cortez, 2010. p. 31-67. VARELA, F., THOMPSON, E. e ROSCH, E. A mente corpórea: Ciência cognitiva e experiência humana. Lisboa: Instituto Piaget, 2001. WOSNIAK, C. R. Dança, cine-dança, vídeo-dança, ciber-dança: dança, tecnologia e comunicação. Curitiba: UTP, 2006. CIBERDANÇA. Definição do objeto do grupo. <http://grupodeciberdanca.blogspot.com/2011/02/o-eletrico-grupode-investigacao-em.html>. Acesso em: 21 de Agos. 2011. GRUPO POÉTICAS TECNOLÓGICAS. Definição do objeto do grupo. <http://www.poeticatecnologica.ufba.br/site/>. Acesso em: 21 de Agos. 2011. Jaqueline Vasconcellos ( jaqueline.vasconcellos@gmail.com) - Mestra em Dança pela Universidade Federal da Bahia, graduada em interpretação teatral com especialização em estudos contemporâneos em Dança, atualmente é gestora do Acervo Mariposa, arquivo de obras audiovisuais de dança, onde atua com a articulação com colaboradores na América Latina para o projeto Rede Octopus. Produtora e diretora de videodança e documentários, atuou como docente na Escola de Dança da Fundação Cultural do Estado da Bahia, onde ensinava a disciplina Dança com Interface Tecnológica: ênfase em vídeo e coordenava o Núcleo Porão, núcleo de investigação de dança com tecnologias digitais. Membro do Fórum de Dança da Bahia e colaboradora da rede RSD no projeto Movimento TV. Atualmente é discente, em regime de aluna especial, do doutorado na Universidade de São Paulo, no Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos do Audiovisual.

Entrevista Ale Cosin

Susana Tambutti: Es necesario instalar la reflexión entre los artistas escénicos La reconocida académica y responsable de las Jornadas de Investigación de Artes del Movimiento del IUNA, comparte su visión sobre el panorama de la escena contemporánea

Susana Tambutti es un referente indiscutido de la danza en el ambiente universitario de Argentina y de Latinoamérica en cuanto a la discusión teórica dentro de los contextos históricos, a la profundización del pensamiento crítico sobre la danza en toda su dimensión artística, y a la reflexión en torno a la docencia de y para las artes del movimiento. Arquitecta, pero más conocida por su carrera dancística junto al mítico grupo Nucleodanza, Tambutti es docente en la carrera de Artes de la UBA, y en el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA; y como coordinadora del Instituto de Investigación de las Artes del Movimiento del IUNA organiza desde el 2007 las Jornadas de Investigación que han posibilitado un importante espacio de intercambio y debate teórico-artístico al medio de la danza. Las Jornadas, en su sexta versión, constan de un vasto programa anual de actividades que incluyen seminarios teóricos y workshops prácticos dictados por artistas e investigadores extranjeros y argentinos, conferencias, muestras de performances, y grupos de trabajo sobre diferentes temáticas de actualidad; coordinados por el Instituto de Investigación en consonancia con otros Departamentos del IUNA y con la asociación de coreógrafos CoCoA. Atrapamos a Susana un rato para conversar principalmente sobre la actualidad de la / 72 /

danza contemporánea, dado que sus actividades académicas -y su paso por el jurado de selección del FIBA durante la gestión de Graciela Casabé, entre otros- la han mantenido siempre al tanto del panorama dancístico.

e escuchan aún ciertas quejas y temores a perder espacio en pos del teatro, de los musicales, de la performance: ¿pensás que son fundados esos reclamos? El temor es a la exclusión, por lo tanto si uno habla desde la exclusión es porque algo va en lugar de otra cosa. Creo que justamente lo que hay que aprender es que estos hechos pueden coexistir. Así como una persona puede realizar un espectáculo que vulgarmente llamamos bailado, gente bailando con técnica; no veo cuál es la imposibilidad de que alguien plantee otras formas de hechos escénicos, dado que ya hace 40 o 50 años que Andy Warhol hizo las Cajas Brillo. Entonces lo que me parece que apareció entre el público, es la posibilidad de diferenciar perceptivamente cuando algo es danza de cuando no lo es. Quiero decir que antes, quizá antes de los 80, podías distinguir a un bailarín del que no lo era por su técnica y el manejo de ciertas destrezas; más allá de la buena o malograda coreografía. Estas fronteras se están diluyendo, de hecho hasta en los programas de televisión cualquiera baila y

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de pronto sorprende pues lo hace bien, y por qué no llamarlo bailarín. Digo esto porque es una discusión popular. El temor de los protagonistas del medio de la danza, entonces -quizá a causa de largas historias de exclusión- es a ser reemplazados por otra cosa, y yo creo que ese es un pensamiento que hoy por hoy no es posible. A mí me parece que las cosas coexisten, sino de qué pluralidad hablamos. Cuando uno habla de pluralidad hay también un edicto de tolerancia que tiene que ver con lo inevitable: hay cosas que ya no se pueden evitar. Se toleran aunque no se aceptan, y esa negación no anula su existencia. Quizá a uno puede disgustarle las coreografías muy virtuosas, pero en realidad tiene que ver con que no todos tienen las mismas búsquedas. Hay espectáculos que son más conceptuales y otros que son sujetos de contemplación y no me parece que en este momento sea necesario elegir o tener miedo de esto. Y si persiste el temor habrá que preguntarse por qué aparecen estos hechos escénicos que se van deslizando hacia otros formatos; si esta es la tendencia hay que evaluarla sin nostalgia. Si no miremos la historia del arte: en un museo contemporáneo, en el mismo museo, podemos ver un cuadro de (Kazimir) Malévich y uno de Rembrandt.

los dos son clásicos!

Y encima vemos Cuadrado blanco sobre fondo blanco (de Malévich) y todos decimos 'qué bueno!'. En este momento tenés un menú a la carta, donde vos podés asistir a tantas ofertas artísticas que el problema sería ponerse en rol de juez.

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No creés que el impedimento es el dinero, tan escaso en las arcas de la cultura fomentada por los estados, que provoca que los funcionarios se inclinen por dar subsidios a los espectáculos más delineados? No hay que confundir, es un debate que lo podés plantear en términos estéticos o económicos, lo problemático es correr un valor de un lado al otro porque entonces no podés ni terminar de debatir; se puede 'engañar' a los funcionarios vistiendo a un coreógrafo de lo que se haya puesto de moda en pos de conseguir un dinero, pero es otra discusión. Me parece que hay una cuestión de fondo que es una vieja querella de principios del siglo XVIII y que tiene distintas formulaciones; es la querella de los antiguos y los modernos. En la danza, es la vieja pelea entre el ballet y la danza moderna: quién va a decir ahora que en la danza moderna se arrastran por el piso y no saben bailar cuando hay tantas compañías de danza moderna o contemporánea (como las quieras llamar) que no son balletísticas y que tienen una técnica impresionante. No sé si tiene sentido la discusión, ni si la tuvo en ese momento. Son discusiones del campo artístico entre fuerzas que temen que nuevas expresiones no les permitan sobrevivir, pero a la distancia no tiene ningún sentido, están fuera de época. Hoy interesa qué aporta una obra al conocimiento, no entendido desde la ciencia sino sobre la percepción; cómo me plantea una percepción distinta del mundo, o una percepción diferente del tiempo, o del teatro interior... Estoy

poniendo estos términos a propósito, porque son los que se manejan en las actuales formas de representación (otro término cuestionado por esas formas de percepción). Porque si no, debemos hablar de danza de entretenimiento, que no está 'mal', digo: no está mal si entretiene, y es todo un objetivo el divertir, el entretener... Pero son diferentes aportes.

Y en qué contribuye a esta discusión el trabajo que venís haciendo en el Instituto de Investigación con las Jornadas?

El propósito de las Jornadas es abrir determinadas puertas hacia otros pensamientos, el espíritu es amplio en el sentido que plantea diversas miradas, a partir de la lle-

gada de una pluralidad de artistas y teóricos. Si no es más plural es por razones económicas, porque como todos sabemos hay artistas apoyados por instituciones y otros que no, y carecemos de dinero para traer artistas; sin ningún apoyo, nuestra capacidad es muy limitada. Sin ir más lejos, los sudamericanos no tienen ayuda de ningún tipo, estamos trayéndolos de manera bastante precaria, algunos no han podido hacer su espectáculo sino tan sólo el workshop. Es un esfuerzo muy grande de producción a pulmón. Yendo a lo estético, lo que he intentado es traer gente que represente la plataforma de los 90 que significó un cambio de paradigma. He tratado de buscar los nombres representativos. No es un criterio, porque no hay una preferencia (aunque quizá lo

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que hay son limitaciones, como te aclaraba recién). Cuando invito pienso en los estudiantes y profesionales receptores que están ansiosos por tener contacto con los artistas referentes de los diversos lenguajes; y también en la última camada de académicos e investigadores, porque me parece importante traer a la gente que está trabajando teóricamente sobre los artistas de los últimos 20 años. Lo que quisiera hacer en breve, es abrir la programación al pensamiento que tenga que ver con nuestro contexto, porque de todos modos lo que ingresa es el pensamiento de los centros de difusión europeos y estadounidenses. La mirada de estos pensadores debemos adecuarla a nuestros contextos históricos. Pero, bueno, me parece que todavía no está suficientemente instalado el tema de la reflexión sobre otros temas que no sean solamente lo coreográfico, por ejemplo cómo se introduce la historia como instrumento de una coreografía, dado que nosotros somos sujetos históricos... A través de las Jornadas, las artes escénicas locales se vieron favorecidas por la riquísima confrontación de ideas, de modos, de puntos de vista de profesionales de todas partes del mundo. Visitas de

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enorme trascendencia contemporánea como André Lepecky (Brasil/EEUU), Davide Carnevali (Italia/Alemania), Andrew Harwood (Canadá), Benno Voorham (Suecia), Federica Folco (Uruguay), Josie Cáceres (Guatemala/Ecuador), Rabih Mroue (Líbano), María La Ribot (España), Christine Greiner (Brasil), Vera Mantero (Portugal), Xavier Le Roy (Francia) y Jerome Bel (Francia), entre tantos más, dejaron su impronta en la cada vez más numerosa concurrencia.

Hubo cambios generados a partir de las Jornadas, en el ambiente de la danza local?

Lo que me parece más interesante es el acercamiento entre formas de pensamiento diferentes, y compartir los mismos espacios. Han estado juntos en los mismos cursos, gente que no se hubiera acercado de otro modo. Eso es muy valorable y por ello ahora las actividades son completamente abiertas, y no sólo para alumnos o docentes del IUNA. Se ha perdido el miedo al otro, esto es, a las nuevas formas de representación o de expresión o como queramos llamarlo.

No ves el peligro de una propensión a la copia, a la repetición de supuestas fórmulas, entre los coreógrafos y directores argentinos?

El problema nuestro, con sus particularidades, se repite en otras partes de Sudamérica: yo creo que nosotros ya partimos de una danza que es apropiación; entonces lo que hay que entender son las formas de apropiación. Son procesos, pero me parece que hoy hay menos 'copia' que antes -y estoy pensando en mis propias obras y en Nucleodanza; porque uno va aprendiendo cómo suceden las hibridaciones, y para eso hay un tiempo de por medio. De hecho vos tomás un grupo como Krapp y son hibridación en su propia conformación. Nosotros, estoy hablando de Nucleodanza que es lo que mejor conozco, estábamos muy atadas todavía a la cuestión 'danza' y un poco al teatro o a las artes plásticas por Margarita (Bali). Además el vendaval (Pina) Bausch dejó un tendal de imitaciones, entonces hay que verlo bajo la luz de un proceso histórico. Por eso digo que cambiaron los modos de apropiación, hay un cambio muy grande, me parece que hay que apostarle a los procesos. Por otra parte, ahora los coreógrafos tienen un acceso mejor y mayor a la información, antes venía un coreógrafo y era tu luz, también uno nacional: eran tus guías. Pero hoy por hoy los artistas además de tener formaciones hibridizadas -danza, teatro, música, deportes...-, viajan, o viajan a través de internet: la porosidad aporta esta velocidad de apropiación y cambio. Luego la calidad es parte del juego. De pronto el valor está no en el logro de una obra sino en lo que el autor piensa y hace pensar. Allí el artista está llamado a escribir sobre eso, también... además de la crítica, que es todo otro tema. Información sobre las VI Jornadas: http://movimiento.iuna.edu.ar/contenidos/801-vi-jornadas-deinvestigacion

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Homenaje a Pina Bausch Ale Cosin

Después de la película de Wim Wenders, que hizo que miles conocieran el trabajo de Pina Bausch, coreógrafa Alemana, creadora de la Danza Teatro, fallecida hace tres años, quien dejó una nueva enseñanza de la danza en el mundo; echado mano de toda la vanguardia occidental de las artes para transformar la forma de mirar danza. Así, con la visión que Wenders nos ofrece para mirar a esta gran innovadora, a los que estamos en reflexionando sobre el cuerpo y las artes escénicas nos abre lugar a repensar la relación entre público y danza. Con esa intensión les regalamos este texto Homenaje de Ale Cosin, más algunas imágenes de la obra de Pina, creada en nuestro cono sur latinoamericano, “Como musguito en la piedra, ay sí, sí, sí” (Chile).

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Junio se llevó el tercer año sin la presencia física de Pina Bausch, la genial artista de la escena dancística alemana, de trascendencia mundial. Su muerte a raíz de un cáncer fulminante, cortó el derrotero de creaciones únicas, aunque no ha cesado su influencia entre los artistas más heteróclitos como entre los más tradicionales. Para la opinión pública, aún cunden los ecos de Pina, la película que comenzara a rodar con Win Wenders y que éste terminara solo; film que atravesó diametralmente todas las opiniones con su especial belleza, sumando una aceptación unánime y popular que no tuvo la coreógrafa en vida. De perfil más bajo que sus colegas contemporáneos Bob Wilson o Jan Fabre, sin embargo sus obras sembraron apasio-

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nadas adhesiones y rechazos; controversias que llegaron a incomodar a la propia creadora: “Soy una persona que no habla mucho. Mi lenguaje está en las cosas que pongo en el escenario. Es mi mejor manera de expresarlo. Estoy segura de que mis obras hablan una y otra vez de nosotros. Hablo de mis sentimientos, de nuestros sentimientos, de los sentimientos compartidos. Soy consciente del tiempo en que vivimos, de nuestras angustias, de nuestros miedos, nuestras añoranzas. Creo que a lo sumo puedo, sobre el escenario, dar lugar a una intuición, a una forma distinta de comprender y de decir. Es algo muy preciso, es un sentimiento muy preciso aunque no se puede articular en palabras concretas.” La cita corresponde a un encuentro abierto en el Instituto Goethe de Buenos Aires, el 22 de octubre de 1994, dentro de su segunda presentación en esta ciudad, cuando volvió a mostrar Bandoneón, resultado de uno de sus tantos viajes de investigación. Programados por el Goethe Institut alemán, esos viajes exploratorios la llevaron a recorrer junto a su compañía, diversas regiones del mundo (su último país inspirador fue Chile) donde se entrevistaban con artistas locales, recorrían sus geografías y sus calles, sus mercados y sus bares. Como había sucedido en otras latitudes con este tipo de proyectos artísticos, el trabajo basado en su paso por Buenos Aires tuvo fanáticos seguidores y enconadas resonancias. “Bandoneón puede parecer provocadora, pero esa no es la intensión. Me da temor tanta expectativa que puede dar lugar a malentendidos. Bandoneón tiene muchos aspectos, tiene un lado duro y adusto, pero también mucha ternura si el espectador se entrega con sus emociones”, trataba de calmar las ansiedades del medio local. Lo que sucedía en la recepción de estos trabajos escénicos era la sorpresa sino la incom-

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prensión por lo que la creadora ponía en el espacio basamentada en sus experiencias recorriendo los países. Aquellas eran escenas de tono onírico, sumamente poético; plenas de melancolía y humor; eran abstracciones de gestualidades y acciones cotidianas, estilizadas danzas que casi nunca añadían algo folklórico o reconocible de esos pueblos, textos escritos por los propios bailarines... Todo muy tamizado por sus sensaciones, sus sentimientos. No había sobre el escenario ninguna fidelidad a la realidad tal como la perciben los habitantes de los lugares visitados. Quizá el desajuste de análisis en la recepción de las oleadas de la Bausch radicaba en una categorización, un encasillamiento al que ella jamás adhirió: se generalizaba su obra dentro de lo que en español tuvo la doble traducción: danza-teatro o teatro-danza. Estos términos compuestos (que designaron antes y después de Pina Bausch una copiosa cantidad de expresiones escénicas, y que alcanzó el status de técnica o metodología en occidente) provinieron del epíteto que utilizó la crítica en los albores del siglo XX para describir la labor del coreógrafo alemán (y maestro de la Bausch) Kurt Joose: Tanztheater. El término en alemán (teatro de danza) reintrodujo en los 70 una designación para las creaciones alejadas de la danza moderna y de la posmoderna norteamericanas; y que recogían el legado del expresionismo alemán. Estas creaciones se hacían cargo del recorrido de la danza por diferentes exploraciones entre la expresividad de emociones y el movimiento puro, pero diferían claramente en estilos. En el caso de Bausch, su teatro de danza afirmaba lo que fue una constante: el apego a la teatralidad de la danza en un sentido escénico, como acontecimiento de orden teatral; aunque no en el sentido dramático. Es más, las obras de la Bausch pueden ser consideradas posdramáticas (parafraseando al

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teórico coterráneo Thomas Lehmann) puesto que la coreógrafa alemana se desentendió de la narración lineal, lógica y mimética; incluso cuando tomó temas de la literatura clásica (como el mito de Barbazul o de Ifigenia). Lo que atraviesa toda su producción es un amor incondicional por la puesta en escena, por la creación de mundos oníricos, fantásticos y sensoriales sobre el escenario. Este se transformaba bajo su mirada: sin buscar la representación, colocaba objetos reales o de dimensiones reales en el espacio. Tierra mojada, agua y lluvia, rocas, flores y pétalos, salares, y toda clase de objetos cotidianos como las clásicas sillas, mesas, valijas, vestidos de fiesta; poblaron los teatros, redimensionando y extrañando sus usos naturales. Ella misma explicaba: “Adoro sentir, tocar las cosas. Para cada creador el camino es distinto. Personalmente, nunca quise escenografías decorativas sino articular allí la esencia de cada obra y recurrir a elementos que se puedan usar para hacer algo con ellos, no solo mirarlos. Y también busco dificultar nuestro trabajo, permitir nuevas experiencias porque a menudo la escenografía nos complica, no solo la realización sino también a los bailarines. Bello y difícil a la vez.” Este amor por el teatro tuvo excepciones. En 1990 filmó junto a sus bailairines la película El lamento de la emperatriz, de claro tono posmoderno. Otra incursión en el cine fue como la ciega y etérea Princesa Lherimia de Y la nave va, de Federico Fellini. Decíamos que Bandoneón fue la excusa de la segunda visita a Buenos Aires: la primera, en 1980; y marcó un hito en el medio escénico local. La compañía Tanztheater Wuppertal (llamado así por ella, luego de tomar la dirección del que fuera el Ballett der Wuppertaler Bühnen hasta 1973) aterrizó en el Teatro San

Martín desde ese pequeño pueblo industrial, con un programa compuesto por Café Müller (pieza que ella misma integraba como una intérprete), Frühlingsopfer (La consagración de la primavera, versión del clásico de Ígor Stravinski) y Kontakthof (Patio de contacto; una pieza tan amada, que más tarde la repuso con intérpretes sobre 60 años). Estas obras formidables, iniciaron el giro paradigmático en la creación de danzas en nuestro país; en tiempos en que la inexistencia de Internet y su regalo de imágenes, provocaba que los acontecimientos en vivo dejaran verdaderas huellas profundas y un mullido entramado de interpretaciones. Las influencias no se hicieron esperar entre las producciones locales posteriores, y sus ecos se sienten con fuerza hasta hoy. De hecho, la danza contemporánea pudo hacerse un hueco en la ley nacional de apoyo a la actividad teatral (Ley Nacional de Teatro Nro. 24800) a través de lo que fue una estrategia funcional y exitosa, pero por momentos asfixiante: integrarse entre las disciplinas teatrales como 'teatro-danza'. Hoy hemos perdido la posibilidad de volver a contar con su presencia -sin ir más lejos, si bien estuvo en Chile y en Brasil en numerosas oportunidades, a la Argentina no volvió-; pero su compañía -dirigida por el que fue uno de sus más estrechos colaboradores, el bailarín y maestro Dominique Mercy- sigue haciendo giras. Quizá haya una tercera oportunidad de reconocer sus verdaderas piezas maestras. Claro que quedan algunas imágenes de su frondosa creación circulando en la web. Sin embargo, no hay que olvidar que se trata de fragmentos, hay que tener en cuenta que ninguna de sus obras duraba menos de tres horas, y que la experiencia de su espectación fue indescriptible e intransmisible.

Ale Cosin es performer, crítica de danza y teatro, investigadora y gestora cultural. alecosinopinando.blogspot.com / 82 /

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Proceso de formación Melisa Cañas

Residencia de creación Especie de especie es el resultado de tres meses de residencia artística en el Espacio Da Capo. El proceso permitió llevar a cabo un trabajo de investigación e intercambio entre la coreógrafa francesa y el grupo de trece bailarines de córdoba. Una propuesta de taller de experimentación coreográﬁca y escénica dirigido por la coreógrafa Johana Cessiecq (Francia). Co-producido por el Espacio Da Capo. Estrenado en el Teatro La Luna (Córdoba, Argentina). Septiembre 2012.

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Idea, dirección y coreografía: Johana Cessiecq Asistente de dirección: Fernanda Troglia. Bailarines: Lorena Cardozo, Adrían Ferreyra, Florencia Stalldecker, Leticia Losano, Nicolás Dellarole, Camila Furey, Davina Maccioni, Belén Ghioldi, María De Rossi, Sandra Palomeque, Florencia Rubio, Roberto Delgado, Cecilia Priotto. Diseño de luces: Rafael rodriguez. Vestuarios: Johana Cessiecq y Cecilia Priotto. Banda de sonido: Johana Cessiecq y Gastón Aliaga. Producción de pista ¨ Especie de Especie¨: Bruno Chaix y Gastón Aliaga. Fotografías y videos: Gastón Aliaga. Diseño Gráﬁco: Sergio Cuenca. Agradecimientos: Melina Passadore y Emilio Díaz Abregú. / 87 /

Melisa Cañas

A veces para hablar de ciertas cosas de las que menciono en esta publicación, me gusta pensar en voz alta, esbozar en letras el pensamiento más inmediato, difícil y casi imposible, pero haré el intento. Porque para hablar de un proceso de formación, en donde otros se han formado, es otra la apertura y la entrega que merece y vale la pena arriesgar en un texto. Pensando en un proceso de formación que modifica el rumbo de profesionales que confiaron y se abrieron al proceso. Una Especie de… fe mágica, pero además, una instancia rica de análisis. Un proceso de formación con además otra característica importante, formación no formal. Parecería dicotómico pero existe esta categoría en la enseñanza, y como muchas de las categorías de las sociedades occidentales a las que les rendimos homenaje en este número, carecen de coherencia pero son sólidas como el hierro. La formación no formal es el proceso de aprendizaje en espacios no oficiales para la trasmisión del conocimiento, y desde esta perspectiva, los mejores espacios para trasmitir la experiencia artística, verdaderas enseñanzas de arte. Los artistas que atraviesan espacios de formación de este tipo, generan experiencias de intenso trabajo artístico, junto con aristas de gran apertura. Encuentros humanos en intercambio de procesos. Una profesionalización fuera de la estructura profesional establecida, un intercambio en sentido amplio y un gran esfuerzo de muchas personas. Y es así como artistas aprendiendo a trasmitir, otros aprendiendo a recibir, dan forma, o van formando producciones con fuerza de identidad y sentido anclado. Claro, una residencia además es un espacio de convivencia que genera lenguajes autónomos de los artistas, un intercambio de la potencia de un generador, constante, de propuesta cultural. Una experiencia que desandando el camino, es reflexión, prácticas, lenguajes. Una expresión que da cuenta de todo este proceso a su vez devuelve, recicla, transforma la energía, y se van formando profesionales de experiencias de esta enorme amplitud y colaboración. Y a eso vamos, siendo claros en que cada pieza está contando además sus modos de producción, de elaboración, de conformación, como construcción. Energías que se transforman en construcciones culturales, que tienen la fuerza de un trabajo colectivo profesional de bailarines contemporáneos, de gran trayectoria y fuerza corporal, interesados en explorarse y explorar poéticas abiertas de producir sentido escénico, que le dan valor a este trabajo que estoy haciendo. Y que muchos estamos haciendo en Córdoba. Los bailarines trabajaron tres meses junto a la coreógrafa, de manera precisa, consciente y constante. Generar estados corporales a partir de experiencias técnicas de gran conciencia corporal, espacial y temporalmente, era el eje al comienzo. Se fue generando con trece bailarines un paisaje de cuerpo trabajando. Un tapizado de cuerpos en dimensiones distintas, dimensiones compositivas que a su vez van dando foco a las identidades en dúos y solos. Un gran despliegue de tensiones poéticas en los cuerpos, que se diluyen en otras apariciones y así transcurre un suceder de intensidades creadas desde los bailarines. La pieza estrenó en Córdoba en Teatro La Luna el 7 de septiembre permaneciendo todo el mes en cartel.

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Plataforma Euforia o melancolía? Concepto o experimento? Nuevos talentos o estrellas? Una bomba envuelta en un listón de seda. Plataforma muestra en su segunda versión en los Uferstudios y en cooperación con la Tanzfabrik, el trabajo de jóvenes creadores iberoamericanos, provenientes de Latinoamérica, la península ibérica y de coreógrafos que cuentan con su base de operaciones en Berlín. El Festival pretende mostrar la diversidad cultural de la región en cuatro días de Danza, Performance, Instalación y Vídeodanza. SurReal es el concurso iberoamericano de vídeodanza que cuenta con un jurado internacional. Este año ha invitado a deliberar aBriggite Kramer, documentalista de Danza (Alemania), Andreas Knapp, fotógrafo (Alemania) y Jaciel Neri, coreógrafo (México).

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La Presencia escénica Emile Birraux

¿Ser y estar? ''Esta bailarina puede hacer que cualquier cosa parezca interesante'', escucho decir a un espectador saliendo de una performance que no le gusto mucho.

c Photo: cinziacamela.com

Creo que esta persona se refería a la '' presencia escénica'' de esta bailarina. Una cosa que uno tiene o hace, que llama la atención del espectador y despierta su interés y curiosidad por un tiempo sostenido. Lo que viene a la mente, también, es la dedicación y la energía que el artista pone en su arte. ¿Y qué más?

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Cuando el cuerpo habla

Estamos sentados en un restauran y entra una persona. Tiene un físico diferente, una cara especial, una manera de ser que nos intriga. Por un momento cortito, hay un silencio, toda la gente presente la mira. ¿Les parece conocido? Esto puede pasar también en el escenario: sin esfuerzo particular de su parte, el performer, por el solo acto de estar acá con su cuerpo extraordinario, nos llama la atención. ¿Cuánto tiempo estamos interesados, después del primer efecto de sorpresa? Quizás, tener un cuerpo que llama la atención no será suﬁciente.

El cuerpo inocente También, hay gente que no tienen un físico extra-ordinario (en el sentido de muy extremo) pero que en el escenario tienen una presencia particular que también llama nuestra atención. Eso pasa en la obra Parkin'son del coreógrafo italiano Giulio d' Anna. En esta obra, actúan Giulio d'Anna, y su padre, Stefano, 63 años, terapeuta en la vida real, quien no tiene background de danza o teatro. En la obra, actúa su propio rol. Uno de los performers (Giuilo) está entrenado y acostumbrado al escenario, el otro (su padre Stefabo) no lo está. Me parece que los dos tienen presencia escénica, me interesan, me intrigan. ¿Qué hacen? Todos nos interesamos a Stefano, el bailarín '' inocente'', sin entrenamiento escénico o físico. Parece que pone toda su atención en lo que hace. También, dejándonos mirarlo, nos invita a ver quién es, tal cual es. Esta posición vulnerable, la asume totalmente, y actúa sin excusa, sin esconderse. Durante la obra, nos deja ver sus fuerzas e imperfecciones, y haciendo eso, siendo sí mismo, establece una comunicación autentica con el público. http://www.giuliodanna.com/giuliodanna/Parkinson_EN.html

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Del sudor El bailarín clásico, tiene un cuerpo muy entrenado. Al contrario del bailarín de la obra de D'Anna, no deja ver su vulnerabilidad a propósito, debe esconder el esfuerzo, el dolor, y la diﬁcultad. Intenta bailar de una manera que parezca fácil. Esta actitud de esconder el esfuerzo también es utilizada en ciertas obras de danza contemporánea, pero es mucho más extrema en el ballet clásico. Aunque esconda el esfuerzo, el bailarín en acción no puede esconder su sudor, la tensión de su cuerpo, y por consecuencia la realidad de su ser a ese momento. También, su cuerpo esculpido, fuerte, no miente y nos da acceso al pasado del bailarín, al trabajo anterior que hizo para llegar a este momento. Vemos el poder de su ser entero totalmente dedicado a lo que está haciendo. De manera natural y quizás inconsciente, un cuerpo entrenado o no, acostumbrado a la escena o no nos da información sobre la persona que vemos. Lo que vemos es real. A ese momento, el performer expone su ser. No lo puede esconder, su cuerpo habla y nos interesa lo que dice. De esa manera establece una primera comunicación autentica con la persona que la mira, y eso me parece un elemento muy importante de la presencia escénica. Para sostener el interés del público, también me parece muy importante que esté atento al momento, es decir... presente.

De perros En la performance La vida y la muerte de Marina Abramovitch de Robert Wilson, aparecen en la escena de obertura, dos perros negros vivos errando libremente en el escenario, la nariz en

el piso, buscando lo que imagino ser pedazos de comida. La imagen es bella, me fascina. Los perros están totalmente en el momento (lo bueno de los perros), por supuesto inconscientes del hecho que están mirados por todo el público del teatro. Pero todavía, dudo arriesgarme en decir que estos perros tengan presencia escénica. Si tienen, no es muy interesante. Ellos están dedicados a lo que están haciendo, porque es lo que hacen los perros. Quizás porque no se dan cuenta de lo que están haciendo, no tienen elección de sus acciones, después de un tiempo, perdemos el interés. Vemos perros y nada más. No hay mucho misterio para intrigarnos Estar en el escenario

La mente de mono y el performer La ''mente de mono'' puede ser deﬁnida en las prácticas espirituales orientales como la mente incontrolada que produce sin parar pensamientos de poca utilidad que se repiten. El performer que quiere ser presente y ponerse totalmente en lo que está haciendo puede tener unas problemas con esta mente. En medio de la acción, empieza en pensar a las compras que tiene que hacer en el super, o a sus niños, o cualquier cosa que o tiene nada que ver con la performance. Si no se da cuenta de lo que está pasando, se arriesga entrar en el modo de piloto automático: hace lo que tiene que hacer, pero no está presente al momento, la acción, sus colegas, o el público. Una salida de eso es tomar consciencia de este momento, y volver a la realidad. Esta técnica meditativa (pensar ''estoy pensando en las compras'') permite al performer invertirse de nuevo en lo que está haciendo. Otra manera extrema de salir de la mente, es la tomada de riesgo. ¡Un hombre caminando sobre un hilo no puede permitirse estar ausente! Esta

necesidad de estar totalmente en el presente, fundamental a la seguridad del performer, con toda su atención hace que ambos: el espectador y el performer, estén en presente. En otras formas de arte, el actor, músico, o bailarín puede buscar el riesgo, saliendo de su zona de comodidad, y haciendo eso, sube su nivel de adrenalina y está muy presente, despertado.

Entre confianza y riesgo El riesgo solo no es suﬁciente para dar el efecto que buscamos con la presencia escénica. Si hago una cosa que no asumo, por ejemplo para la cual no estoy preparado, tener presencia escénica será posible solo si decido que sí, eso es lo que quiero mostrar: una persona realmente con dudas, o en problemas, o que no sabe. La cuestión es de elección: ¿puedo aceptar totalmente y incondicionalmente quien soy y lo que hago a este momento? ¿Sin excusas?

''It's not about you'' Atiendo un seminario de improvisación de Julyen Hamilton, recuerdo que dijo, hablando de improvisar en escena '' it’s not about you''. Se refería al hecho de que la obra, cual sea, es el propósito último de la performance, más que saber si el preformer es bueno o no, o de lo que hace individualmente. Creo que si uno, en escena, se abandona, se entrega a esta idea, y pone lo mejor que puede en el momento, su corazón y energía, sin excusas, aceptando sus posibilidades y límites, puede dejar que ocurra la obra, que aparezca.

Decisiones y claridad Si uno no está entrenado, como el padre de Giulio, no tiene tantas opciones para elegir de cómo estar en escena. Lo hace de la manera que le parece lo más natural, eventualmente con la ayuda de unas instrucciones del coreógrafo/director. Cuando uno está entrenado, tiene más opciones de juego: debe tomar una decisión de cómo estar en escena: ¿va a ''proyectar'' lo que hace hasta el público, mirando a través del público? ¿Va conscientemente a dejar que el público le mire? ¿Esconder, o mostrar? ¿Ignorar el público? ¿Mirar la gente a los ojos? ¿Compartir el mismo espacio/tiempo que el publico (como en una conferencia)? o ¿pretender esta en otro espacio/tiempo? Muchas opciones para elegir. La elección es necesaria para tener claridad, y por consecuencia peso, consistencia.

No es la tele Los artes vivas como la danza, la música, el circo, el teatro, son artes efímeras. Lo que miramos es real, ocurre y se va. No es la tele. No hay edición posible, lo que pasa, pasa, que sea bueno o malo, y deja espacio para el próximo momento. Cuando miramos un artista en escena presente al momento, nos damos cuenta de que lo que miramos está pasando en vivo, ahora mismo. Y como público, somos parte de ese momento. El artista nos regala su fuerza, su vulnerabilidad, su energía y su arte. Cuando nos despertamos a la belleza del momento, quizás nos damos cuenta de que nosotros también somos efímeros. Tocamos por un instante nuestra mortalidad, y puede surgir la sensación esquiso de la vida dentro de nosotros, de la alegría de estar aquí,

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vivos, en la Tierra, ahora.

Fuentes Parkin'son by Giulio d' Anna http://www.giuliodanna.com/giuliodanna/Parkinson_EN.html The life and death of Marina Abramovitch by Robert Wilson Mind monkey or Monkey mind, from Chinese xinyuan and Sino-Japanese shin'en 心猿 [lit. "heart-/mindmonkey"], is a Buddhist term meaning "unsettled; restless; capricious; whimsical; fanciful; inconstant; confused; indecisive; uncontrollable" Emilie Birraux, Francia, bailarina y coreógrafa. Ha estudiado en el Centro Internacional de danza Rosella Hightower, Francia, y en la Academia de danza de Rotterdam, Holanda. Comienza a coreograﬁar en 2009, Blue Tape, y en 2010, Night. Stefano y Giulio d'Anna en Parkin'Son, concepto y regia de Giulio d'Anna Fotografía: Cinzia Camela

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