Trayectoria intelectual de un artista Janneth Aldana Cedeño
Dicha reconstrucción cubre, además, dos esferas más amplias de lo que podría entenderse estrictamente como una biografía. Una de ellas, es la historia cultural y política del país durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI; las oportunidades creativas de un artista se ubican en unas condiciones de posibilidad socialmente dadas, históricamente configuradas, que cargan con una tradición que no siempre es fácil transformar. Y, la otra, es la interpretación del arte como un asunto del esfuerzo adelantado por los seres humanos en aras de una comprensión más adecuada de la realidad y, por qué no, de su posible transformación.
El teatro de Santiago García Janneth Aldana Cedeño
Janneth Aldana Cedeño
Socióloga y doctora en historia de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente, es profesora asociada en el Departamento de Sociología de la Pontificia Universidad Javeriana. Lidera el grupo de investigación Cultura, Conocimiento y Sociedad, y también pertenece al grupo Investigaciones Histórico-Genéticas. Sus temas centrales de indagación giran en torno a la sociología de la cultura y la sociología e historia del conocimiento, a través del arte, específicamente su desenvolvimiento en Colombia y América Latina, así como las relaciones entre desarrollo social, cognición y creación artística. Entre sus publicaciones se destacan “Colectivos artísticos en Bogotá. La transformación del quehacer artístico entre 1950 y 1970 promovida por El Búho y La Casa de la Cultura” (Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, julio-diciembre de 2014); “Arte y política. Entre propaganda y resistencia” (Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, 2010), y el libro Los colectivos experimentales en la emergencia del teatro moderno en Colombia, escrito junto a Cristian Meneses, gracias a una Beca de Investigación Teatral (Colección Pensar el Teatro, Ministerio de Cultura, 2012).
El teatro de Santiago García
El propósito de la colección es presentar libros producto de la reflexión y la investigación sociológica en temáticas sensibles y fundamentales del debate contemporáneo en esta disciplina, con especial énfasis en Colombia y América Latina. Estudios Sociológicos contribuye al fomento de la investigación y difusión de resultados tanto de los docentes adscritos al Departamento de Sociología como de investigadores del área de ciencias sociales del país y la región. Asimismo se dirige a profesionales interesados en el análisis social y a personas preocupadas en comprender, desde una perspectiva analítica, el tratamiento a profundidad de ciertos problemas sociales. En esa medida, se busca contribuir a los debates públicos sobre los temas de interés del mundo actual.
El presente documento es, en principio, la reconstrucción de la trayectoria intelectual del actor, director, dramaturgo y teórico del teatro colombiano Santiago García. La relevancia de su trabajo artístico es incuestionable en los ámbitos nacional y regional, pues se trata de uno de los referentes latinoamericanos en la búsqueda de un arte propio, original y comprometido con los problemas más acuciantes de la sociedad.
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Facultad de Ciencias Sociales
Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © Janneth Aldana Cedeño Primera edición: Bogotá, d. c., Marzo de 2018 isbn: 978-958-781-187-2 Número de ejemplares: 300 Impreso y hecho en Colombia Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7.a n.° 37-25, oficina 1301 Edificio Lutaima Teléfono: 3208320 ext. 4752 www.javeriana.edu.co/editorial Bogotá, d. c.
Corrección de estilo: Camilo Sierra Sepúlveda Diagramación: Sonia Rodríguez Diseño de cubierta: Diego Mesa Quintero Imagen de portada: Carlos Duque, Archivo Teatro La Candelaria Impresión: Javegraf Pontificia Universidad Javeriana, vigilada Mineducación. Reconocimiento como Universidad: Decreto 1270 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento de personería jurídica: Resolución 73 del 12 de diciembre de 1933 del Ministerio de Gobierno.
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ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADES CONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS EN AMÉRICA LATINA
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Aldana Cedeño, Janneth Arcelia, autora El teatro de Santiago García / Janneth Aldana Cedeño. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2018. (Estudios sociológicos) 232 páginas : ilustraciones, fotos ; 24 cm Incluye referencias bibliográficas. ISBN : 978-958-781-187-2 1. García, Santiago, 1928- - Crítica e interpretación. 2. Teatro colombiano Historia y crítica. 3. Sociología de la cultura. 4. Teatro - Aspectos sociales. 5. Modernidad – Colombia. 6. Teatro La Candelaria (Bogotá, Colombia). I. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Ciencias Sociales CDD C862 edición 21 Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J. inp.
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Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.
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Ustedes, que surgirán del marasmo en el que nosotros nos hemos hundido, cuando hablen de nuestras debilidades, piensen también en los tiempos sombríos de los que han escapado. Cambiábamos de país como de zapatos a través de las guerras de clases, y nos desesperábamos donde sólo había injusticia y nadie se alzaba contra ella. Y, sin embargo, sabíamos que también el odio contra la bajeza desfigura la cara. También la ira contra la injusticia pone ronca la voz. Desgraciadamente, nosotros, que queríamos preparar el camino para la amabilidad no pudimos ser amables. Pero ustedes, cuando lleguen los tiempos en que el hombre sea amigo del hombre, piensen en nosotros con indulgencia. bertolt brecht, A los que vendrán (1938)
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Tabla de contenido Prólogo
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Introducción
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Capítulo i. Teatro experimental y moderno: los años de formación
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Seki Sano y el Instituto de las Artes Escénicas Osorio, Mallarino y Romero Lozano El Búho Berliner Ensemble
Capítulo ii. Teatro popular: entre lo nacional y lo latinoamericano. Trabajo de dirección y experimentación Galileo Galilei La Casa de la Cultura y el Teatro Escuela de Cali La Candelaria, la Corporación Colombiana de Teatro y Cuba Creación colectiva
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Capítulo iii. Teatro colombiano: de la creación colectiva a la dramaturgia individual. Trabajo de teorización y dramaturgia
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Guadalupe y el actor de nuevo tipo 107 Nuevo Teatro y un golpe de suerte 116 Pablos, de la muerte a la vida 124 Punto de giro 132
Capítulo iv. Introspección i: dramaturgia y experimentación con el yo en escena
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De situaciones a personajes 145 El Quijote y otros antihéroes 154 De lo místico y lo sagrado 162 El aparente giro posmoderno 169
Capítulo v. Introspección ii: acotaciones personales y otras experiencias artísticas El explorador Por el camino de Santiago
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Conclusiones
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Bibliografía
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Anexos
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Prólogo Una travesía que lleva al teatro de Santiago García El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista, de Janneth Aldana Cedeño, constituye una experiencia de viaje que, tras una larga travesía, desemboca en el teatro de Santiago García. Este viaje se presenta como una metáfora de la visita a distintos parajes, que son los campos del arte o la cultura en relación con el teatro, sin confundirse con él. La travesía se presenta como una aventura intelectual de la escritura que hace un itinerario por estos distintos campos, sin garantizar la ausencia del riesgo, lo que le da el sentido de aventura. El trabajo es producto de una mirada multidisciplinaria entre la crítica cultural, la historia social y la biografía intelectual, que tuvo origen en la investigación de la autora para obtener el título de Doctora en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, en el 2016. El resultado plasmado en este libro es una excelente biografía intelectual de Santiago García, uno de los artistas, intelectuales y ciudadanos más relevantes de los siglos xx y xxi en Colombia, sobre todo, en su condición de fundador, director, dramaturgo y teórico del Teatro La Candelaria. Creo que la importancia de este libro tiene que ver, entre otros muchos aspectos, con la oportunidad de su aparición en el momento actual, la riqueza del enfoque, que le proporciona una mirada interdisciplinaria, y la dimensión epistemológica, que lo caracteriza por ser un aporte a la comprensión de una trayectoria artística relevante, puesta en relación con las transformaciones culturales y sociales de una época que quiero caracterizar como de ingreso masivo de Colombia a la modernidad, lo que ocurre, para mí, en la segunda mitad del siglo xx. Hoy en día, resulta muy importante este libro sobre la biografía intelectual de Santiago García. Lo sería en casi cualquier momento de los últimos tiempos
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Prólogo
en Colombia, pero lo es de manera especial ahora, porque en el 2016 el Teatro La Candelaria celebró el aniversario número cincuenta de su trabajo ininterrumpido. Así mismo, es emblemático que el libro surja en el momento del aniversario del grupo teatral, porque en la historia del teatro en Colombia, al igual que en la historia cultural y de las ideas, el maestro Santiago García está indisolublemente vinculado con el Teatro La Candelaria. La biografía de García se une a la trayectoria de La Candelaria ya desde su fundación como Casa de la Cultura, así como desde su traslado al espacio que ocupa en la actualidad el teatro, en el barrio central de la ciudad de Bogotá. Todo esto es motivo de narración para Janneth Aldana, quien, además, lo analiza en su texto. En segundo lugar, es muy importante que surja este libro como resultado de una mirada multidisciplinaria, ya que le proporciona a la figura y el legado de Santiago García un alcance y una transcendencia que desbordan el campo meramente teatral. La mirada que determina el enfoque es multidisciplinaria: se construye desde la condición profesional de la autora, la sociología, vinculada al enfoque de análisis histórico, que determina el marco académico en el que se desarrolló la investigación de la que este libro es el resultado; así mismo, nace desde la condición de testigo cercana que tiene Janneth Aldana, ya que compartió los años recientes con el maestro García y el Teatro La Candelaria como amiga, colaboradora y espectadora consuetudinaria, sin estar nunca vinculada al equipo artístico teatral. Con esto no quisiera disminuir la importancia del campo teatral en el país y de García en este campo. Santiago García es, sin duda, un referente fundamental del teatro en Colombia. De hecho, cualquier consideración o aproximación del y al teatro colombiano moderno debe partir del reconocimiento de que García es una figura tutelar que está en el origen de esta tradición y comparte solo con algunos otros hombres y mujeres del teatro esta posición: Enrique Buenaventura, Gilberto Martínez, Carlos José Reyes y Patricia Ariza, para mencionar solo un grupo reducido. Sin embargo, la transcendencia de García no se limita a sus búsquedas, hallazgos y aportes en el ámbito teatral: su vida política, artística e intelectual tiene origen en el teatro, pero transciende la esfera artística y literaria y alcanza la vida política y cultural, la cotidianidad de la intelectualidad de la segunda mitad del siglo xx, como bien muestra la investigación de este libro. Por eso, destaco la mirada multidisciplinaria de Janneth Aldana, que espero argumentar a continuación. No obstante, desde ya puedo adelantar que la distancia respecto del mero análisis del campo teatral rescata una dimensión humana y política de García que suele opacarse por su dimensión práctica y teórica en el teatro. La deriva a estos campos del análisis cultural y del testimonio representa, para mí, la indagación de diversos ámbitos que justifican la metáfora de la travesía. En tercer lugar, como había anunciado, otro aspecto central de esta obra es la generación de conocimiento en un área de reducida atención por parte de los profesionales 12
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Prólogo
de los estudios históricos. Efectivamente, Janneth Aldana tiene un primer acierto en su investigación en la decisión de estudiar, desde su perspectiva sociológica y, sobre todo, histórica, el teatro de Santiago García y el Teatro La Candelaria; así, la investigadora pone de relieve la importancia de este autor y del grupo de teatro en el que desarrolló su trabajo como creador. De manera adicional, el estudio de la obra del autor y del grupo se amplía a un estudio cultural del campo intelectual y artístico de Colombia, con centro en Bogotá, a lo largo de la segunda mitad del siglo xx. De esta manera, aparece una dimensión de interrelación entre historia social, historia de la cultura e historia del arte que abre el campo de posibilidades de los estudios históricos dedicados a la investigación de los fenómenos artísticos y sus protagonistas, tanto individuales como colectivos. Esta investigación prueba que es posible y muy conveniente para la comprensión del proceso histórico de Colombia elevar a la categoría de objeto de estudio las producciones artísticas y los sujetos que las promueven o actúan como sus agentes. La investigación desarrollada por Janneth Aldana construye un perfil del autor y su obra, el cual se recorta frente al paisaje cultural del ingreso de Colombia a la modernidad. Con ese fondo de transformación modernizadora dialoga la producción teórica y teatral y la praxis organizativa y de creación de Santiago García y el grupo de Teatro La Candelaria. Este que denomino aquí el fondo cultural del ingreso del país a la modernidad es un fenómeno que se produce en el siglo xx en Colombia, en particular a partir de 1948, en la mitad del siglo, en un periodo que coincide casi isométricamente con el periplo de formación y producción artística del director y dramaturgo teatral Santiago García. La investigación es consciente de esta coincidencia y se enfoca en comprenderla y poner en relieve sus consecuencias. En este mismo sentido, señalo como una nueva dimensión que el presente libro hace un aporte considerable al avance de los estudios históricos de la cultura y el arte. Un aspecto que es destacado por Janneth Aldana es el de la interrelación entre los fenómenos históricos y sociales que involucran a las sociedades –lo que se especifica en este estudio como el ingreso de la sociedad colombiana a una modernidad no plena, que se dará solo en la segunda mitad del siglo xx–, las manifestaciones artísticas –dentro de las que se destaca en el estudio la asunción de la metodología de la creación colectiva y, de manera específica, la experimentación con el distanciamiento brechtiano, como mecanismo de escritura que pone a distancia la obra artística para remitirse a las problemáticas de la sociedad– y las transformaciones e interacciones de las reflexiones estéticas de este fenómeno –la relación que construye la autora entre la implementación y apropiación de los mecanismos del efecto de distanciamiento en la gramática dramática de García y el Teatro La Candelaria y la reflexión sobre el efecto mismo, que contemporáneamente desarrolla Norbert Elias–.
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Prólogo
Esta compleja comprensión de la creación artística y de los artistas, en interrelación con las demás esferas de la experiencia humana, es fundamental y produce la ampliación y el avance de los estudios históricos aplicados al campo del arte y la cultura. En síntesis, El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista es un documento ensayístico que comunica el resultado de una larga investigación sobre la vida, la obra y el contexto social y cultural de la actividad teatral de Santiago García. En esta investigación, se comprende a Santiago García como un artista integral que ingresa al campo de la arquitectura, se desplaza al del diseño escenográfico y termina por instalarse en el campo de la creación y producción teórica del teatro. Allí, instalado en el teatro, se desenvuelve originalmente como actor; luego, como director y, finalmente, como dramaturgo en el marco de la creación colectiva e individual. Por último, aunque en un proceso realmente paralelo al que acabo de describir, el libro también traza el recorrido de García como un estudioso teórico del teatro, la creación teatral y la cultura: de todo este proceso da cuenta esta obra. Por esta razón, podemos concluir que, efectivamente, el libro es el resultado afortunado de un largo y riguroso proceso de investigación, al que se agrega la jovialidad y la comprensión humana de la autora, quien funge para nosotros como testigo de la vida de García en el teatro. Además de lo anterior, vale la pena destacar tres nuevos aspectos vinculados con la condición académica de esta investigación. En primer lugar, la prolijidad en la búsqueda y estudio de fuentes; en segundo lugar, la articulación de varios ejes temáticos o esferas de la vida social y cultural del país, que se evocan para tejer el sentido y la transcendencia del aporte de García, lo que convierte al libro en un material completo y complejo de obligada referencia para quien quiera conocer o documentar el desenvolvimiento del Teatro La Candelaria y el teatro en Colombia en los últimos cincuenta años; y en tercer lugar, debe destacarse el alto nivel del uso de la lengua: la limpieza en el ejercicio de escritura, la claridad de la exposición a lo largo de todo el manuscrito, la competencia en la articulación de diferentes esferas de lo teatral, cultural y político y el tránsito de una esfera de análisis a otra. Todo lo anterior invita a la lectura del presente libro, fruto de la investigación El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista, de la cual hereda su título, presentado por la investigadora, socióloga e historiadora Janneth Aldana. En definitiva, este es el sentido de este prólogo: invitar a los profesionales del campo del teatro y el arte en general, de la historia y la historia social y cultural y a los ciudadanos comunes y corrientes que se inquieten por la historia del arte y la cultura en Colombia, para que conozcan el libro y disfruten su lectura. víctor viviescas
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Introducción
i El teatro de Santiago García, trayectoria intelectual de un artista, se inscribe en la reconstrucción histórica de las artes en Colombia, impulsada por estudiosos de diversas ramas artísticas y fundamentada en la idea de que este ámbito puede aportar una perspectiva relevante a la reflexión sobre la trayectoria del país, por la capacidad expresiva que manifiesta respecto al mundo en el que se desarrolla. Hacia finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, ciertas corrientes de renovación atraviesan las artes colombianas. Entre los signos que las anuncian figuran las propuestas de trabajo que, lideradas tanto por artistas individuales como por grupos, proyectan esfuerzos de largo aliento por la transformación estética e, incluso, cultural del país. Personas comprometidas con las artes pensaban que a la par de otros campos el teatro también se debía “modernizar”, ya que no lo veían al nivel que había alcanzado en otros países de la región. Inicialmente, se apostó por las corrientes de la vanguardia mundial de entonces; la apropiación de sus logros estuvo acompañada de la adquisición, por parte de la generación de los renovadores del teatro colombiano, de las herramientas básicas del oficio. Agrupaciones como El Búho, La Buhardilla o el Teatro Club de la Universidad de América, por ejemplo, no solo difundieron las obras de la vanguardia europea y norteamericana, sino que también perseveraron en generar nuevos espacios de formación y reflexión colectiva. Muy pronto se hizo sentir en Colombia, cada vez de manera más recurrente, una voluntad de crear una dramaturgia propia, original en el plano textual y operativo. La suerte de los esfuerzos en que se plasmó aquel impulso constituye el principal foco de interés de la investigación cuyos resultados se exponen a continuación. Tal interés radica en el hecho de que todos los proyectos artísticos, especialmente los teatrales,
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Introducción
son proyectos de comunicación interactiva y, por lo tanto, su realización no depende únicamente de quien los ha concebido originalmente. Previo al desarrollo de esta indagación se efectuó una amplia labor de revisión de la historia del teatro en Colombia, en comparación con los desarrollos que se habían observado en este campo en otros países del continente. Este estudio permitió aprehender los contornos generales de una trayectoria peculiar: en el transcurso de unas pocas décadas, el teatro en Colombia pasó de una existencia completamente marginal y precaria, incluso en los centros urbanos, a ocupar un lugar destacado en el panorama cultural del país. La condición de escasez de compañías de teatro y de salas donde las obras se pudieran presentar, al menos ante un pequeño círculo de potenciales espectadores, se superó en poco tiempo gracias a un verdadero movimiento teatral. Así, hacen su aparición decenas de grupos universitarios e independientes, los cuales, como ya se anotó, si bien suelen ser de carácter experimental al inspirarse en sus comienzos, ante todo, en las corrientes de la vanguardia mundial, pronto tratan de crear una dramaturgia propia y original. Entre 1970 y 1980 el teatro colombiano se convirtió en un referente para toda una serie de colectivos teatrales latinoamericanos, al tiempo que sus principales promotores empezaron a ocupar un lugar prominente en los debates internacionales alrededor de esta práctica artística en la región. Justamente este es el periodo más estudiado de la historia del teatro colombiano, el que suele identificarse con el movimiento Nuevo Teatro y la turbulenta polémica pública alrededor de la relación entre arte y política en el teatro y las actividades artísticas en general. La posición que asumió en esta polémica dicho movimiento se sustentaba en la idea de que el teatro debe cumplir una clara función social, la cual, por cierto, terminó por identificarse con una militancia política de izquierda. No faltaban los contemporáneos temerosos de la popularización de tal postura entre los teatreros en desmedro de la calidad propiamente artística; de hecho, a la postre, esta generó una sensible crisis en el promisorio desarrollo del teatro nacional. En esta crisis, el movimiento Nuevo Teatro desaparece y una serie de colectivos que surgieron en el periodo de su despegue, en lugar de consolidarse, viven procesos de fragmentación; esta condición se sumó a las circunstancias económicas y políticas de por sí difíciles para grupos estables dedicados de tiempo completo al trabajo de experimentación y creación. Importantes grupos de este periodo han logrado sobrevivir hasta nuestros días: el Teatro La Candelaria, el Teatro Experimental de Cali (tec), La Mama, el Acto Latino, el Teatro Taller de Colombia, el Teatro Libre, el Teatro La Máscara, entre otros. Sobre el primero de ellos y Santiago García, su principal director por casi medio siglo, se centra la atención de este libro. Aunque su historia también presenta rupturas y virajes, el Teatro La Candelaria ha preservado el norte inicial como teatro crítico experimental y ha tratado de desarrollarlo a lo largo de los años, por ejemplo, en relación con la formación de un público con el cual interactuar de 16
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Introducción
manera productiva, así como frente al incremento del propio nivel artístico, tanto de los espectadores como de los integrantes del grupo. Este proceso le debe mucho a García, razón por la cual el teatro que él representa constituye en el presente análisis de la historia del teatro colombiano el objeto principal de estudio. Santiago García Pinzón fue miembro fundador de la Casa de la Cultura de Bogotá (1966), conocida luego como Teatro La Candelaria (1969). Desde entonces, su nombre está ligado con el proyecto que dio lugar a esta casa y su vida se vincula con todas las etapas que siguieron hasta nuestros días tanto aquel colectivo como el teatro colombiano. En Colombia, al igual que en la historia general del teatro occidental, estas etapas suelen caracterizarse por una concepción artística predominante en cada una de ellas. Se trata del teatro del absurdo, el teatro épico o el teatro pobre, por mencionar las que mayor peso tuvieron en la formación de García. Su marcada insistencia en que el actor de teatro participe de todos los aspectos de la creación teatral y busque deliberadamente la interacción con su público debe mucho a la reflexión sobre las ideas desarrolladas por Constantine Stanislavski, Bertolt Brecht y Jerzy Grotowski. A pesar de que estas influencias fueron significativas fuentes de inspiración para García, siempre sostuvo que la función principal del artista consiste en la invención creativa. Él mismo trató de ser creativo en este sentido en todos los papeles que asumió en el curso de su larga vida artística, ya sea como director, actor o dramaturgo. En efecto, asumió la misma actitud para verter en sus libros la experiencia acumulada en montajes colectivos, talleres y discusiones teóricas.
ii La reconstrucción de la vida artística e intelectual de Santiago García se hace aquí con énfasis, en primer lugar, en la formación y el desarrollo del proyecto artístico y, en segundo lugar, en sus producciones. Se busca identificar la dirección que tal proyecto tomó a la luz de los objetivos planteados explícitamente por quienes, como García, quisieron llevar la práctica artística hacia el terreno de la transformación social, entre otras cosas, por medio de la formación de un público crítico, competente para entender sus propias condiciones de existencia y actuar sobre ellas. No se ha propuesto una biografía concebida como una historia intelectual asociada al intento de construir sistemas de pensamiento o a la configuración de redes entre los propios intelectuales del periodo en cuestión. El interés se dirige más bien hacia la identificación de acontecimientos, experiencias y reflexiones que contribuyan a entender cómo surgieron ciertos grupos artísticos y cómo se crearon obras de arte concretas, bajo las ideas cambiantes sobre la función social de este campo particular en la sociedad. Durante esta época desempeñó
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un papel relevante, entre otros, el problema de si la creación artística puede o debe combinarse con la militancia partidista o si, por el contrario, los artistas deben velar por la autonomía de sus producciones con respecto a su participación política. La relevancia de cuestiones como esta no se puede establecer de antemano, sino que se revela a medida que avanza la reconstrucción de la trayectoria de Santiago García, quien, ciertamente, configuró su propia posición frente a este asunto. Desde luego, no se puede relacionar a García con un proyecto teatral inalterable. Como sucede con todo proyecto mayor, los propósitos y las expectativas que en principio lo alimentan, luego se transforman en nuevas experiencias, conocimientos y consideraciones, debido a los obstáculos que exigen la modificación de este en su concepción original. De esta manera, si hay algún interés en registrar cuáles fueron los rasgos de la propuesta inicial que se pudieron llevar a la práctica, se preserva en el seguimiento de toda la trayectoria artística de García, que en su desenvolvimiento se encuentra con la participación activa de otras personas, de quienes también dependió lo que él pudo lograr. Así, las decisiones que toman los individuos involucrados en todo proyecto responden a estas posibilidades; son decisiones que se ajustan a la potencial lectura de las situaciones críticas, es decir, a la capacidad de comprensión y acción adecuada. Las oportunidades con las que cuenta un artista no pueden entenderse sin considerar los espacios en los cuales puede desarrollar su actividad, el manejo apropiado de las herramientas y del material artístico y el grado de sintonía con un público que lee sus obras. Así mismo, resultan relevantes su posición social y sus posibilidades de acción, configuradas socialmente en términos de los cánones estéticos, bajo los cuales se clasifican y valoran las creaciones artísticas. De esta manera, las opciones reales ante las que se encuentra el artista son personales solo en una parte; el espesor de la cultura tradicional condiciona las alternativas con las que se enfrenta. La cultura tradicional no cede fácilmente su lugar y no se muestra susceptible de desplazamiento, al menos en el corto plazo, por más vigoroso y empecinado que sea el intento. En consecuencia, la estrategia de esta investigación obedece al propósito de registrar la relación entre estos dos polos en la trayectoria artística de García. En cierto periodo de esta trayectoria, desempeñó un papel que realmente llama la atención la experiencia de García con el teatro de Brecht, la concepción difundida por el dramaturgo alemán sobre el efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) y su empleo en el teatro para cualificar la capacidad reflexiva del espectador frente a los problemas de su sociedad. Por otra parte, resulta interesante desde el punto de vista teórico observar cómo el sociólogo Norbert Elias aborda el fenómeno del cambiante equilibrio entre compromiso y distanciamiento en el proceso social del conocimiento, con miras hacia el desarrollo progresivo de la competencia de acción de los
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Introducción
seres humanos sobre el ámbito que juntos constituyen.1 Lo que Elias percibió fue que el crecimiento del conocimiento en la historia estuvo acompañado de una disminución gradual del involucramiento afectivo directo de los sujetos con la realidad que se proponían conocer. El teatro de Brecht se basa en una idea similar. Una de las facetas más fascinantes de la trayectoria de García consiste en sus esfuerzos por aprovechar esta orientación brechtiana en el suelo colombiano. En la medida en que esos esfuerzos se desarrollaron en condiciones tan disímiles a las que dieron lugar al teatro de Brecht, la presente reconstrucción de la biografía artística de García plantea dar cuenta de las experiencias que arrojó su intento por introducir el distanciamiento brechtiano en el teatro colombiano. Dichas experiencias se han organizado en razón de las distintas etapas que pueden identificarse en la trayectoria de este artista; por lo tanto, es posible que las fuentes varíen de acuerdo con el propósito de hacer inteligible el mismo proceso en que se da esta búsqueda del distanciamiento. Así, en ocasiones se da un peso diferenciado a su trabajo como actor o director; en otras, a su creación dramatúrgica o a sus reflexiones teóricas. Inevitablemente, estas actividades se entrecruzan con las mismas obras de teatro, individuales y colectivas, creaciones que pueden romper la linealidad cronológica, ya que cobran importancia no solo por el momento en que se escribieron, sino en gracia a los sucesos de los cuales se ocupan. Por lo demás, el interés en cada nuevo proceso creativo se conecta con la labor de García más allá de lo estrictamente artístico, por ejemplo, en los momentos en que el Teatro La Candelaria estableció convenios de diverso tipo con los movimientos obrero, estudiantil y artístico. Así, se presentaron dos posibles caminos para rastrear los alcances del intento de desarrollo del distanciamiento brechtiano en Colombia a través del trabajo de García: mientras uno se dirigía hacia el público, el otro se orientaba a otros artistas. A simple vista, esta bifurcación podría convertirse en objeto de críticas, en especial aquellas basadas en la idea de que el arte no puede comprenderse en su complejidad cuando se separa la producción de la recepción; sin embargo, se parte, en principio, de los distintos roles desempeñados por García, los cuales, en su totalidad, lo caracterizan fundamentalmente como un artista. Si a esta condición se suma que en cuanto al público, sector siempre referido por García al exponer sus criterios alrededor de la función social del arte, las fuentes son más bien escasas, por no decir, inexistentes, y que la crítica teatral ha hecho presencia intermitentemente y más a manera informativa que formativa, las oportunidades de alcanzar un conocimiento en torno al desarrollo de una perspectiva distanciada frente al teatro, ganada por el espectador, son más bien restringidas. 1
Norbert Elias, Compromiso y distanciamiento: ensayos de sociología del conocimiento (Barcelona: Península, 1990), 11-22.
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Introducción
Aunque los grupos de teatro se han caracterizado por su profundo interés en el establecimiento de la comunicación interactiva con el espectador, sin la cual pierde todo sentido dedicarse a cualquier arte escénico, en su interior no se han decantado los resultados de las distintas experiencias artista-público, las cuales, por el contrario, sí han funcionado para reestructurar cada propuesta o pensar nuevos proyectos. Esta es la razón fundamental por la cual los asuntos del distanciamiento entran en el panorama de esta investigación por medio de la labor de los diversos artistas y colectivos artísticos en cada una de las áreas en las que operan: creación, investigación, discusión o reflexión y difusión. Los sectores no artísticos que en determinadas ocasiones se han vinculado a proyectos concretos, o los afectan de distinto modo, también desempeñan un papel en el seguimiento histórico de la creación artística e intelectual de García. En la reconstrucción biográfica de García, lo que se presenta de su vida pública y privada solo corresponde al intento por responder a los cuestionamientos aquí planteados y no a la búsqueda por modelar una vida que, debido al reconocimiento entre sus contemporáneos, pueda parecer ejemplar o singular.2 En tanto el análisis se basa en las posibilidades con las que cuenta un artista para desarrollar sus propios proyectos –es decir, entender cómo se configuraron–, así como en los alcances y las transformaciones de sus intenciones iniciales, se mantiene la reserva frente a una biografía entendida como la concepción de la vida de una persona bajo la mirada de una trayectoria continua, que muestra desde su comienzo –el nacimiento o la primera aparición en un escenario– hasta su fin –la muerte o la finalización de un proyecto– una coherencia a manera de un destino preestablecido.3 A su vez, para conseguir los objetivos recién planteados, en el presente estudio se limitó la perspectiva bajo la cual se puede abordar la producción teatral e intelectual general de García desde una lectura interna de sus escritos, para, desde ella, junto con la vinculación con redes de intelectuales y artistas, dar cuenta de quién ha sido el artista bogotano.4 La experiencia de Santiago García, una persona que ha dedicado la mayor parte de su vida al arte, se abordó desde la caracterización de su actividad creadora como un intento reflexivo por entender su mundo interior y 2
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Para este caso, el libro de Dosse presenta las transformaciones de este género, a la vez que las ilustra con los trabajos más importantes. Revel expone esta misma línea, aunque de manera resumida. François Dosse, El arte de la biografía (México: Universidad Iberoamericana, 2007), 103-181; Jaques Revel, Un momento historiográfico: trece ensayos de historia social (Buenos Aires: Manantial, 2005), 217-228. Pierre Bourdieu, “La ilusión biográfica”, en Razones prácticas: sobre la teoría de la acción (Barcelona: Anagrama, 2002), 74-83. Pierre Bourdieu, “Para una ciencia de las obras”, en Razones prácticas: sobre la teoría de la acción (Barcelona: Anagrama, 2002), 53-73.
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exterior; intento que, de manera particular con García, encontró como fundamento la creencia de poder contribuir al mejoramiento de las condiciones de existencia vital de otros seres humanos. Por lo general, todo sujeto desea conseguir una mejor vida, sea del tipo que sea; no obstante, cuando se entiende que tal propósito, además de corresponder a una problemática individual, se desarrolla gracias al entramado social, los individuos necesitan utilizar otras herramientas para comprender y actuar sobre su propia historia. García se empeñó en la creación de algunas de estas herramientas a través del arte. En suma, esta es la base de la reflexión en torno a la construcción de una perspectiva que permite la aprehensión de la realidad, la creación artística y la contribución a la formación de un juicio crítico sobre lo que acontece en la escena: el distanciamiento emotivo para la elevación del placer –Brecht– como única posibilidad a través del arte, de un arte original –García– que le hable a una sociedad concreta en pro de la transformación de las condiciones adversas en las que se encuentran inmersos los seres humanos, condiciones que, en últimas, han sido creadas por ellos mismos –Elias–.
iii En trabajos de corte biográfico es inevitable que surja la pregunta acerca del tiempo en que debe enmarcarse la vida de una persona, según ciertos problemas de interés particular que sirven para delimitar una trayectoria. Santiago García nació el 20 de diciembre de 1928. Sin lugar a dudas, para este caso, de acuerdo con las distintas preguntas enunciadas anteriormente, las cuales dirigen esta investigación, la vida artística de García no interesa, de manera exclusiva, como una colección de hechos, sucesos o experiencias personales. Este es el motivo por el que la exposición sobre el desarrollo del teatro en Colombia no comienza desde las dos primeras décadas del siglo xx, sino que parte del instante preciso en el cual García se vinculó de manera profesional a las tablas. Dicho instante, datado a finales de los años cincuenta, empata con el surgimiento del teatro moderno en Colombia. Esta clasificación es la comúnmente aceptada por buena parte de la historiografía del teatro en el país; se sustenta en las indagaciones iniciadas por diferentes investigadores, pero primordialmente por artistas vinculados al movimiento teatral. El término moderno funciona aquí como un mecanismo para ordenar en distintas etapas la evolución del teatro en Colombia. Así, es posible establecer un orden en las transformaciones de los contenidos y formas artísticas en varios ámbitos: dramaturgia, puesta en escena, reflexiones prácticas y teóricas, recursos comunicativos entre artistas, especialistas y público en general, entre otros aspectos. La reconstrucción de lo acaecido en este periodo se basa en fuentes secundarias
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que, en su mayoría, atienden a las discusiones ya referidas alrededor del movimiento Nuevo Teatro y que se han expandido hasta nuestros días como registro del universo variopinto, gracias al creciente interés por prácticas artísticas contemporáneas que rompen los límites tradicionales del propio arte dramático. Los textos con mayor reconocimiento sobre la historia del teatro colombiano sirvieron de base para armar el rompecabezas de los sucesos a largo plazo; en ocasiones, sus contenidos no son suficientes, debido a que se trata de reflexiones personales derivadas de la propia pertenencia al ámbito teatral y carecen de un hilo conductor tejido por una problemática específica que vaya más allá de la estrictamente artística. Además, algunos exponen procesos decantados en el tiempo bajo una mirada retrospectiva, con un fuerte asiento en los recursos de la memoria. En consecuencia, fue necesario desarrollar una extensa revisión de publicaciones periódicas y seriadas, con el objetivo de establecer con mayor precisión la ocurrencia de los fenómenos y, en particular, situar la reflexión en el desarrollo del proceso, más que en su ponderación actual. En cada uno de los capítulos el punto de partida es la voz de los protagonistas en el momento de su emisión, por supuesto, de manera especial la de García. El Espectador¸ El Tiempo, El Siglo y Voz Proletaria fueron los principales periódicos consultados. Entre las revistas especializadas se encuentran Conjunto, Latin American Theatre Review, Primer Acto, Revista Teatro La Candelaria, junto con otras de difusión cultural o investigación en ciencias sociales, como Mito o Estudios Marxistas. Otro tanto de la información registrada en la prensa se tomó directamente de los archivos del Teatro La Candelaria y de la Casa del Teatro de Medellín y la Biblioteca Gilberto Martínez. Por supuesto, fueron cruciales las reflexiones teóricas y prácticas de García, publicadas en varias compilaciones bajo su nombre. Cuando algunos vacíos en la información parecían insuperables o cuando se hacía ineludible una mirada que superara lo local, se eligió la entrevista como herramienta principal. En los entrecruces de la producción artística y las condiciones sociales determinantes en cada periodo, según la organización de los capítulos, las obras de creación colectiva del grupo La Candelaria y las de creación individual de García son una referencia obligatoria para la comprensión de la labor llevada a cabo por uno y otro, de acuerdo con los diferentes propósitos plasmados a lo largo de más de 40 años de existencia con el proyecto artístico que ambos representan. En la misma dirección se ubicaron los ires y venires de la historia colombiana durante toda la segunda mitad del siglo pasado y lo que va del presente. Por lo demás, distintas teorías teatrales, la brechtiana en mayor medida, fueron objeto de un cuidadoso análisis, ya que justamente sobre ellas se levanta el andamiaje que sirvió a García de base para su propuesta personal.
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iv No sería realista presentar la vida de Santiago García como si desde sus inicios se hubiera desarrollado en función de la práctica artística. De hecho, García tuvo otras opciones profesionales. El punto de arranque se establece con la asistencia, en apariencia fortuita, a su primera audición teatral. De acuerdo con los propósitos de esta investigación, la reconstrucción biográfica parte del momento en que García se acerca a los 30 años. En el primer capítulo se organizan y analizan sus diversas experiencias formativas en el medio teatral. Estas son experiencias que le permiten adquirir las herramientas básicas para el manejo del material artístico, el teatral, con un marcado interés por las corrientes de vanguardia de la época. Durante estos años de aprendiz del arte escénico, García se muestra inclinado especialmente hacia las reflexiones que planteó Brecht sobre el teatro. A partir del nacimiento de algunos espacios teatrales independientes –en particular, la fundación de la Casa de la Cultura–, García es reconocido como una figura destacada del teatro. Cierto prestigio como director le permite exponer más abiertamente sus inquietudes sobre la función social del arte. De esta manera, el segundo capítulo da cuenta de la transformación de las intenciones de García, quien pasa de preferir las tendencias de la vanguardia mundial a insistir en la urgencia de crear un arte original. La estrecha conexión con las revoluciones sociales de la región, en especial con la Revolución Cubana y su proyecto político, desemboca en una dramaturgia nacional y popular sustentada en la creación colectiva. Así, se presentan las condiciones para la emergencia y la consolidación del movimiento Nuevo Teatro y la honda inserción del teatro colombiano en el ámbito latinoamericano. La búsqueda de un nuevo público, conformado por los sectores marginales y excluidos, obliga a reflexionar sobre las rutas que los artistas exploraron para lograr una comunicación más eficaz con los potenciales espectadores; esta comunicación tiene como fin cualificar la capacidad crítica en la aprehensión de las condiciones reales que definen las relaciones inequitativas entre los seres humanos. De este modo, el trabajo de teorización de García es el núcleo del tercer capítulo. Inseparable de su rol como actor y director, esta nueva faceta condujo no solo a la decantación de los experimentos que llevaron a la dramaturgia nacional de creación colectiva, desarrollada por numerosos grupos teatrales en América Latina, sino que además complejizó la labor del actor al convertirlo en el centro de la creación artística. Gracias a las nuevas competencias adquiridas en el trabajo colectivo de creación, García se lanza a la dramaturgia individual; sin embargo, su primera obra, a simple vista, parece alejarse de los fines que el Teatro La Candelaria sostuvo durante las dos primeras décadas de su existencia. En realidad, García se mantiene en la línea del distanciamiento, concebido ahora de modo más complejo, en medio
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de las difíciles circunstancias por las que atravesó el país a finales de la década de los ochenta. Así, en este capítulo se retoman ciertos aspectos relacionados con el equilibrio entre compromiso y distanciamiento, en términos de la posibilidad de mejorar la competencia de acción de los seres humanos sobre el entorno, las interrelaciones sociales y sobre sí mismos. Años de experimentación a partir de la creación colectiva permitieron que García y varios miembros de La Candelaria escribieran sus propias obras de teatro, al tiempo que se convirtieron en directores dentro del mismo grupo. El cuarto capítulo se centra en estas y otras variaciones más. Se presenta, por ejemplo, el paso de una práctica que privilegia situaciones en el inicio del proceso creativo de cada nueva pieza a otra que comienza por el delineamiento de los personajes de la obra en construcción. Transformaciones como esta permiten ilustrar que en los últimos años del siglo pasado la mayoría de los integrantes de La Candelaria, García entre ellos, trasladaron el foco de atención de los grandes conflictos sociales a las vicisitudes existenciales de cada hombre en el mundo. El grupo dejó de ver en la clase obrera su interlocutor ideal, para volver la autorreferencialidad el tema recurrente en sus últimos montajes. Esta mirada al yo da pie para revelar algunos aspectos personales de García en el quinto y último capítulo, los cuales no habían sido enunciados antes, pero resultan centrales para comprender en su complejidad a este artista colombiano. Al momento de cerrar esta investigación, en el 2016, García tenía 87 años. Debido al periodo al que estuvo ligada su actividad artística y a las características distintivas de esta, su trayectoria ayuda a entender de manera particular el desarrollo del teatro colombiano durante la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi. Además, su vida representa a toda una generación entregada al teatro que anhelaba transformar su propia existencia y, al mismo tiempo, buscaba la transformación de la de muchos otros, por medio de la comprensión de las condiciones responsables de la insatisfacción y el sufrimiento entre los seres humanos; este propósito va de la mano con el esfuerzo por hacer más llevadera la existencia, con base en la construcción de emociones placenteras más elevadas. Presentados de esta manera, aquellos propósitos parecen un tanto idealistas, incluso románticos y utópicos. Seguramente las mujeres y los hombres que vivieron y lucharon por otro tipo de sociedad en el contexto de la Guerra Fría entiendan mejor esto que quienes crecimos en un sistema establecido, el cual parece ser el único posible. No obstante, ¿qué otro camino les queda a los seres humanos sino actuar para modificar la sociedad que ellos mismos han creado? García no se pudo conformar con la acción por la acción –contestataria, si se quiere–, ni con la sola denuncia; siempre ha tenido en mente que el arte puede participar en la construcción de un mundo mejor con sus propios medios, pero esta posibilidad, a su juicio, depende de que el arte surja en la “era científica”. Tal arte iría acompañado del empeño por una 24
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mayor comprensión de las condiciones reales que configuran la vida de los individuos, fundamento del imaginario de mundos posibles aún no existentes. Tal vez una de las cosas más difíciles del género biográfico sea la escritura. Se trata de la trayectoria de una persona marcada por las relaciones con otros individuos presentes en ámbitos diversos. En gran medida, la vida de García ha sido el teatro y, por extensión, la cultura. Desde luego, todo se ha dado en un contexto específico: Colombia, América Latina y el mundo del siglo xx; son muchas historias las que aquí aparecen. Así mismo, queda siempre la incertidumbre de qué tanto de la vida pública y privada debe contarse. De este modo, el hilo conductor de esta biografía lo constituye la vida de una persona que se ha construido en el camino de su propio actuar.5
Notas de reconocimiento Son muchas las personas que contribuyeron al desarrollo de esta investigación. Vera Weiler acompañó el proceso desde la formulación del proyecto; de las reflexiones compartidas surgieron las inquietudes concretas que lo guiaron. El apoyo de Rafael Giraldo, actor del Teatro La Candelaria, fue decisivo para acercarme a las fuentes; además, su propia experiencia y proximidad con Santiago García por más de 30 años en el grupo me ha permitido adquirir una visión más amplia de la que tenía inicialmente sobre el teatro, en general, y sobre este grupo, en particular. Agradezco de manera especial a quienes de manera muy generosa proporcionaron sus propias investigaciones, algunas de ellas inéditas, como Liliana Alzate, con la recopilación de una serie de entrevistas a Santiago García y Enrique Buenaventura, así como a quienes desarrollaron una lectura juiciosa del documento preliminar, tal como lo hizo Gonzalo Arcila. De igual manera, fueron centrales los comentarios de Víctor Viviescas, Luz Mary Giraldo y Sandro Romero Rey. También, ha sido fundamental para mí la comunicación con los demás integrantes del Teatro La Candelaria. Además de quienes aparecen en las entrevistas, el contacto que he sostenido durante años con varios de ellos, junto con la observación de su trabajo en los montajes que cubren el mismo periodo, ofrece una perspectiva de conjunto de una labor que se logra solo de manera colectiva. Si bien se trata de la biografía de su principal director, este documento también es un homenaje a quienes, pese a las condiciones adversas, se han mantenido en un proyecto de medio siglo sin anquilosarse y ahora continúan en la búsqueda de nuevos caminos sin su director general. 5
Frédéric de Conink y Francis Godard, “El enfoque biográfico a prueba de interpretaciones: formas temporales de causalidad”, en Los usos de la historia de vida en ciencias sociales II, editado por Thierry Lulle, Pilar Vargas y Lucero Zamudio (Bogotá: Anthropos y Universidad Externado de Colombia, 1998), 273-274.
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Los encargados de los archivos apoyaron otro tanto. Gilberto Martínez, por su propio desempeño en el campo del teatro colombiano, es un excelente conocedor de la materia, pero además tiene el mérito de haber organizado y hecho accesible al público un acervo invaluable de información. En el archivo de la Casa del Teatro de Medellín y en el del Teatro La Candelaria reposa buena parte de los documentos que sustentaron esta investigación. El material fotográfico del segundo de estos archivos lo suministró Yamile Caicedo y otro tanto, Patricia Ariza. Los demás archivos consultados se encuentran en la bibliografía. En cuanto a la revisión de prensa, Carlos Aldana y Salin Polanía contribuyeron a reconstruir la ruta de los acontecimientos desde los años treinta del siglo pasado hasta el primer decenio del presente. Así mismo, Pilar Chávez sistematizó la información proporcionada por la Fonoteca de la Radio Nacional de Colombia; Aida Luz Aldana hizo anotaciones precisas sobre la redacción y articulación del documento. En otro momento, cuando desarrollé el trabajo para optar por el título de maestría, Santiago García fue un lector atento a cada uno de mis avances. Dado que su memoria se ha tornado mucho menos confiable, para esta investigación no le fue posible conceder entrevistas con la función de aportar y contrastar información. En el pasado, mi padre solía leer todo lo que yo escribía; lamento no haber culminado a tiempo para que él también hubiera revisado este documento.
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Capítulo i Teatro experimental y moderno: los años de formación
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Los años de La Casa de la Cultura Fuente: Archivo Teatro La Candelaria.
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Seki Sano y el Instituto de las Artes Escénicas Santiago García Pinzón, a los 27 años de edad, había cursado sin graduarse la carrera de Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, luego de asistir a algunas escuelas europeas, con el objetivo de profundizar sus conocimientos en este terrero: la Escuela de Bellas Artes de París (1952), el Instituto Politécnico Arquitectónico de Londres (1953) y el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (1954). Al regresar al país, intentó convalidar sus estudios en la Universidad de los Andes, con miras a obtener el título, pero, al igual que en la Nacional, allí no le fue posible obtener el diploma. Sin la total seguridad sobre su elección profesional, ya que aún dudaba entre la arquitectura y la pintura, empezó a trabajar con la firma de arquitectos Esguerra y Herrera. En este momento es cuando decide ir a una audición, difundida a través de la prensa, para la formación de actores y directores, bajo la orientación del maestro Seki Sano. Antes de presentarse en la audición, García contaba con cierta experiencia como actor. En su infancia, además de asistir a las charadas programadas en Puente Nacional (Santander), formó parte de los montajes realizados por su padre, un militar aficionado al teatro, quien preparaba obras con sus hijos para interpretarlas ante la familia.1 Durante su adolescencia, parte del bachillerato lo desarrolló en el Colegio León XIII, de los salesianos en Bogotá; allí, sin suerte en el deporte, “no por ser reacio, sino por ser malo”,2 se orientó hacia el teatro, actividad central en la labor educativa de esta comunidad, tanto que el mismo Don Bosco había creado en 1877 un estricto reglamento que iba desde la especificación de los géneros de las obras hasta la selección del reparto. Así mismo, el colegio contaba con la Colección Galería Salesiana, la cual sumaba más de trescientos títulos entre traducciones y obras originales de los
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Santiago García, entrevistado por Liliana Alzate, Bogotá, 1997. Fernando Duque Mesa y Marina Lamus Obregón, “Santiago García. De profesión, explorador”, Premio Nacional Vida y Obra (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2006), 67.
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alumnos.3 Por lo demás, su estructura en forma de internado permitía el desarrollo de ensayos permanentes, así como la cualificación en diversas áreas de las personas involucradas en la puesta en escena –actuación, escenografía, vestuario, efectos de luces y sonido, entre otros–. Como estudiante universitario, García no recuerda haber visto muchas obras de teatro. Alude a piezas representadas en el Teatro Colón y en el Municipal, únicos escenarios idóneos en Bogotá hasta 1952, año en el que este último fue demolido. En aquel teatro contempló a la compañía argentina de Francisco Petrone con Muerte de un viajante, de Arthur Miller; este grupo visitó el país en 1951 y presentó varias obras, además de la mencionada, entre ellas: Ha llegado un inspector, de John B. Priestley, o El placer de la honestidad, de Luigi Pirandello,4 las cuales sobresalieron en la precaria programación de esta sala. Petrone tal vez ejerció alguna influencia en los posteriores criterios de juicio de García frente a la actividad teatral. Este reconocido actor de teatro y cine criticaba de manera vehemente la tendencia española, pues la consideraba muerta después de Alejandro Casona y Federico García Lorca; así mismo, destacaba la labor de dramaturgos norteamericanos como Miller, Tennessee Williams y Eugene O’Neill.5 Si se tiene en cuenta que la asistencia de García como espectador del trabajo de Luis Enrique Osorio o Emilio Campos –renombradas figuras del teatro bogotano durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, especialmente por la cantidad y el tipo de público que lograron atraer– fue más bien escasa, se aclara dicha influencia. Osorio y Campos se acercan mucho más al costumbrismo, tendencia que García nunca siguió. Estas exiguas experiencias perfilan a un joven García sin una atracción particular por el teatro o, por lo menos, con una atracción mucho menor que por la pintura. La creciente sensación de ejercer un oficio rutinario con la arquitectura ampliaba la contradicción sobre su orientación artística, pues lo que aprendió y practicó en Europa no correspondía con la labor que le permitía ganarse la vida. No obstante, en el viejo continente ya había tomado una decisión cuando se deshizo de todos sus cuadros, regresó a Colombia y se convirtió en empleado de una firma de arquitectos. Pero el desánimo creció aún más, así que la intempestiva resolución de dedicarse al teatro pasó a ser la puerta que lo llevó hacia un nuevo camino, más bien desconocido hasta el momento, en el que transitaría como ruta principal por el resto de su vida.6 3 4 5 6
Don Bosco, cien años en Colombia: historia de la familia salesiana 1890-1990 (Bogotá: Sociedad Salesiana de Colombia, Inspectoría San Pedro Claver, 1990), 11. José Prat, “El año teatral: muchos espectáculos y poco teatro”, El Tiempo, 30 de diciembre de 1951. Roberto Uribe Pinto, “El teatro de Francisco Petrone”, El Tiempo, 1 de abril de 1951. Eugenio Barba, “Grandfathers, Orphans, and the Family Saga of European Theatre”, New Theatre Quarterly, n.° 19 (2003): 107-109.
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La convocatoria para la formación de actores de alto nivel en teatro, cine, televisión y radio a la que asistió García se desarrolló bajo la propuesta diseñada por el director Seki Sano. Sano llegó al país gracias a la invitación extendida por funcionarios del Gobierno de Gustavo Rojas Pinilla, quien, en 1954, un año después de su ascenso a la presidencia, inauguró la televisión en Colombia. Controlada por la Oficina de Información y Prensa del Estado (odipe) y bajo las disposiciones directas de la Presidencia de la República, la televisión y los demás medios de comunicación masiva, si bien resultaban altamente útiles como vehículos de propaganda de las políticas oficiales, desde sus inicios se configuraron como un proyecto educativo y cultural por considerarse un bien público. De hecho, algunos opinaban que esta faceta de los nuevos medios se vería favorecida gracias al control estatal y a la carencia de “elementos comerciales” para su sostenimiento.7 En la franja educativa y cultural, junto con los espacios dedicados al arte –para 1955 había ocho bajo la denominación diversos culturales y dos de cine–,8 el teleteatro ocupó un lugar destacado. Algunos artistas que trabajaron allí ya acumulaban cierta experiencia gracias a los montajes en la Escuela Nacional de Arte Dramático (enad), cuyo escenario era el Teatro Colón, o los de la recién creada Escuela de Teatro del Distrito, lugares que durante los primeros años de la década del cincuenta fueron los únicos espacios de formación en Bogotá. Otros actores y técnicos provenían del radioteatro, el cual, entre 1930 y 1940, fue el escenario por excelencia de difusión del teatro clásico y moderno, así como la escuela de capacitación en el lenguaje específico de este medio. Sin embargo, la televisión le planteaba al teatro retos distintos a las exigencias de la radio, de modo que, desde la odipe, se idearon dos estrategias para cumplir con este requerimiento: enviar a Bernardo Romero Lozano a Argentina,9 ya que este país contaba con una sólida tradición teatral y varios años de práctica en la televisión, y crear una escuela de teatro con un director internacional reconocido. Así fue como llegó Seki Sano a Colombia. A través del acercamiento con el maestro japonés, García inicia y desarrolla su experiencia vital en el teatro de manera profesional. Sano era un director que, para 1955, año en el que llegó y se fue de Colombia, llevaba un largo periodo de trabajo en México y, por sus obras, era considerado como uno de los mejores maestros que hablaba castellano; además, Sano era seguidor y difusor del método de Constantin Stanislavski y otros teóricos soviéticos, entre ellos Vsévolod Meyerhold.10 Desde su 7 8 9 10
José Santos Quijano, “La televisión, aliada del maestro”, El Tiempo, 16 de mayo de 1954. Historia de una travesía: cuarenta años de la televisión en Colombia (Bogotá: Inravisión, 1994), 34. Este aspecto se ampliará en el siguiente apartado. Michiko Tanaka, “Seki Sano and popular political and social theatre in Latin America”, Latin American Theatre Review 27, n.° 2 (1994): 60.
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juventud en Japón había establecido una estrecha relación con el teatro moderno, en una combinación entre el Kabuki11 y la vanguardia teatral europea, extendida en aquel país desde 1920. Su formación inicial tuvo lugar en medio de las temporadas del Teatro de Tsikidyi, que condensaba en su repertorio obras de naturalistas nórdicos, expresionistas alemanes y psicologistas y construccionistas rusos,12 tendencias que seguía la Asociación de Estudios Teatrales que él fundó junto con otros compañeros durante su formación escolar. Por su participación activa en la Liga de Teatros Proletarios, adscrita a la sección teatral de la Federación de Artes Proletarias de Japón, tuvo que abandonar el país en 1931 después de un arresto, tras una constante presión oficial que lo persiguió de cerca en el extranjero, bajo la acusación de propagar las ideas socialistas –su tío Sano Manabu fue fundador del Partido Comunista del Japón–. Llegó a la Unión Soviética gracias a una invitación extendida por la Unión Internacional de Trabajadores Dramáticos. Su experiencia allí fue fundamental, pues entre 1932 y 1937 trabajó cerca de Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú y fue ayudante de Meyerhold en el Instituto de Investigación Científica de Arte Escénico y en el Teatro del Estado. Sobre esta base, Sano continuó con el desarrollo de su método de enseñanza, con el cual creó grupos en varios países y, además, conformó su propuesta central para la escuela en Colombia. Abandonó la Unión Soviética tras una expulsión masiva de residentes extranjeros: tuvo que transitar alrededor de un año por Europa antes de poder obtener su visa para entrar a territorio estadounidense, lugar en el que logró establecer contacto con los grupos artísticos revolucionarios de Hollywood, Chicago y Nueva York, así como consiguió vincularse a la Southern California Proletarian Culture Association. Sano no separaba la vida artística de la actividad política; de hecho, consideraba que el teatro era un arma de educación popular que contribuiría a la emancipación de los seres humanos. Sano viajó alrededor de ocho años por la Unión Soviética, territorio en el que trabajó con los directores y teóricos más destacados; por Alemania, donde conoció a Erwin Piscator, Bertolt Brecht y Ludwig Renn; por Checoslovaquia, durante el Gobierno del Frente Popular; por Francia y por Estados Unidos. Se comprometió con el teatro antinazi y se acercó al interesante movimiento cinematográfico de la década de los treinta, momento en el que llegó a México, al ingresar como refugiado político gracias al apoyo de algunos artistas revolucionarios, entre ellos, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, quienes más adelante apadrinaron su Teatro de la Género de teatro japonés. Nace de la fusión de las danzas búdicas y cantos populares, los cuales marcan su principal característica, ya que resulta en un estilo menos solemne o hermético que el Noh. Juan Agustín Rossi Vaquié, Tratado de la puesta en escena (México: Escenología, 2006), 62-63. 12 Michiko Tanaka, “Seki Sano y el teatro tradicional japonés”, en Encuentros en cadena, las artes escénicas en Asia, África y América Latina (México: Colegio de México, 1998), 45. 11
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Reforma.13 Sano fue cardinal para la transformación del teatro en ese país, al marcar un antes y un después de su presencia.14 En Colombia, Sano fue quien introdujo el método de Stanislavski y Meyerhold. Al arribar tenía claras sus intenciones –en gracia a una comparación con lo que observó en México–: “Actualmente hay mucho teatro frívolo, picaresco, pero tiene que venir un movimiento moralizador, tiene que venir un movimiento mucho más serio. Ojalá en Colombia se pueda hacer teatro sin pasar por esa etapa frívola”.15 Evidentemente, sabía poco no solo del teatro colombiano, sino de las condiciones sociales del país para el desarrollo artístico, en el cierre del periodo conocido como la Violencia. Con todo, organizó un plan de estudio para el recién creado Instituto de las Artes Escénicas, adscrito a la Televisora Nacional, estructurado a través de ciclos proyectados para seis meses de trabajo:16 1. Básico prevocacional: orientar las actividades del alumno “hacia la actuación, dirección, dramaturgia, etc.”. Ciclo compuesto por dos cursos simultáneos con materias prácticas –concentración, justificación y tarea escénica– y teóricas –estudio analítico del sistema de Stanislavski, historia universal del arte escénico, historia universal de la literatura dramática, historia de las artes plásticas, danzas, psicología, estética y estudio de las convenciones del teatro, el cine y la televisión–. 2. Vocacional: “Desarrollar en el actor la metodología correcta para lograr su identificación con el personaje”. Las materias se dividirían en tres partes: trabajo preliminar –análisis de la obra y el personaje–; vivencia del personaje –creación de un estado de ánimo adecuado al trabajo escénico, trabajo sin público y ante el público, trabajo ante la cámara– y estudio sistemático de las técnicas superiores –voz, biomecánica, maquillaje, satisfacción de exigencias emanadas de las convenciones del teatro, el cine y la televisión–. 3. Dirección escénica: “Orientar a los aspirantes a directores escénicos por el sendero de la responsabilidad y conciencia profesional, con base en un conocimiento cabal de la técnica teatral, cinematográfica y televisiva”. Este ciclo comprendía un curso preliminar –el cual no se especificó– y uno superior –confección de la partitura directorial, ensayos, montaje y vigilancia artística del director después del estreno–. 13 14 15 16
Seki Sano, “Apuntes de un director escénico”, en Teoría y praxis del teatro en México, editado por Sergio Jiménez y Edgar Ceballos (México: Gaceta, 1982), 176-177. Fernando de Ita, “De Seki Sano a Luis de Tavira: itinerario de la puesta en escena”, en Escenario de dos mundos: inventario teatral de Iberoamérica (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1989), 140. Seki Sano, “Tenemos que dejar la influencia del teatro español del siglo xix”, El Espectador, 12 de septiembre de 1955. “Instituto de Artes Escénicas organiza el director Seki Sano”, El Espectador, 19 de septiembre de 1955.
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Durante los tres meses que permaneció abierta la escuela acudieron alrededor de cien personas, muchas de ellas por obligación, para poder ejercer como actores en la televisión. El tiempo fue corto, ya que el Gobierno decidió expulsar a Sano en diciembre de 1955 al enterarse de su supuesta filiación con el comunismo; sin embargo, los pocos datos que dejó sobre el sistema de Stanislavski, junto con una nueva apreciación general del teatro, encontraron eco en grupos posteriormente creados por algunos de sus alumnos, entre ellos García con El Búho: 17 Me entusiasmó mucho el “sistema” de Constantin Stanislavski […] como sistema de pensar, como sistema de crear […], efectuando ejercicios muy interesantes de observación, de vivencia, pero sobre todo de concentración, tomada la concentración como una capacidad de desarrollar el sentido de la observación de manera muy aguda, y sobre eso era que se trabajaba, hasta llegar a tener un dominio muy grande del pensamiento de uno sobre los objetos de la escena.18
Osorio, Mallarino y Romero Lozano Llamar la atención sobre la labor de Seki Sano se relaciona con la importancia del ulterior intento de organización, en una dirección determinada, de la actividad teatral en el país. Sin embargo, el desconocimiento de las teorías que él difundió, así como la negación temprana de la existencia de una tradición teatral en Colombia por parte de García y otros directores como Enrique Buenaventura o Enrique Pontón, a finales de 1950 y durante toda la década del sesenta, no quiere decir que ciertos cambios no se gestaran desde tiempo atrás. Tal negación se presentó especialmente frente al teatro desarrollado entre 1920 y 1940, periodo en el que se destacan algunos nombres como Antonio Álvarez Lleras, Luis Enrique Osorio o Víctor Mallarino. Cuando Sano llegó al país, la única sala en Bogotá –aunque no funcionara como espacio exclusivo para el arte dramático– era el Teatro Colón. Años antes, el Teatro Municipal había sido escenario de un reconocimiento sin precedentes a esta actividad, a través del éxito que lograron las presentaciones de Luis Enrique Osorio, quien, junto a Antonio Álvarez Lleras, obtuvo renombre en los primeros años del siglo xx. Hasta mediados de siglo, las pocas obras que se representaron eran el resultado del trabajo por compañías, forma de organización presente en muchos lugares 17
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Emiko Yoshikawa, “El magisterio latinoamericano de Seki Sano”, en Escenario de dos mundos: inventario teatral de Iberoamérica, editado por Moisés Pérez Coterillo (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1989), 99. Fernando Duque Mesa y Jorge Prada Prada, Santiago García: el teatro como coraje (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2004), 80-81.
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y periodos en que suelen descollar unas pocas figuras en papeles fijos –como primer galán o primera dama– y donde las funciones de cada miembro, en la parte artística y administrativa, se fijan y, por lo general, se limitan de tal forma que no se cruzan. Las compañías visitantes del Colón solían ser extranjeras; muchas de ellas, desde el siglo xix, se vieron obligadas a escenificar piezas de autores colombianos para promocionar más fácilmente su propio repertorio en el país.19 También se presentaron algunas agrupaciones nacionales, como la Compañía Renacimiento, de Álvarez Lleras, fundada en la década del cuarenta; este grupo, como la mayoría de los colectivos teatrales, tuvo una corta existencia tanto por problemas de sostenimiento económico como por la habitual inasistencia de público. Álvarez Lleras se aproximó al realismo, lo que lo convierte, de acuerdo con Luis Enrique Osorio y Daniel Samper Ortega, en el padre del teatro moderno en Colombia.20 Sobresalió en la promoción del arte dramático como director, empresario y autor de obras, escritas principalmente durante la primera mitad del siglo xx. Además de poesía, artículos de prensa y novelas,21 escribió comedias y dramas de tesis, los cuales exponen, por lo general, consideraciones morales. Este es el caso de Víboras sociales (1911), con la acusación del fraude disfrazado de benevolencia; Los mercenarios (1924), a través de la crítica a los matrimonios forzados, o Almas de ahora (1944), con la preocupación sobre los efectos negativos de las ideas de la “sociedad moderna” –el feminismo– en un contexto como el colombiano. En sus obras empleó un lenguaje cotidiano y realista, muchas veces con el uso de expresiones coloquiales y regionales, en personajes bien dibujados, aunque, en palabras de Lyday, el argumento y la acción se encuentran poco desarrollados, al restringirse siempre a la unidad de tiempo y acción.22 A las críticas de sus contemporáneos, algunas en esta dirección, Álvarez Lleras respondió: Pero ni aun así se me ha convencido de que el buen teatro esté pasado de moda, ni de que las nuevas escuelas en que predominan las parrafadas literarias que adormecen, los alambicamientos y sutilezas y los descubrimientos psíquicos antihumanos nunca antes previstos, sean las que habrán de imperar en el futuro. O el mundo vuelve a la sensatez o no hay más que hablar.23 Luis Enrique Osorio, “El teatro de Álvarez Lleras”, El Tiempo, 5 de febrero de 1961. Leon F. Lyday, “Antonio Álvarez Lleras y su teatro”, en Materiales para una historia del teatro en Colombia, editado por Maida Watson Espener y Carlos José Reyes (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978), 249. 21 Antonio Álvarez Lleras, “Datos para una autobiografía”, El Tiempo, 3 de julio de 1949. 22 Leon F. Lyday, The dramatic art of Antonio Alvarez Lleras (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1966), 157. 23 Antonio Álvarez Lleras, “Almas de ahora”, en The dramatic art of Antonio Álvarez Lleras, editado por Leon F. Lyday (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1966), 186. 19
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Su concepción del teatro resulta bastante tradicional, al atribuirle una misión moral. En este plano es en el que se percibe de cerca la influencia de José Echegaray, Jacinto Benavente o Manuel Linares Rivas, dramaturgos españoles de la transición entre el siglo xix y el xx, considerados en Colombia, para los años cincuenta, los representantes de un teatro caduco.24 En algunas de sus piezas se mantiene un tono nacionalista, al procurar reflejar los temas propios que le podrían interesar al escaso público capitalino, sin el cual no se lograría cimentar una tradición teatral; esto quiere decir que, para Álvarez Lleras, a pesar de las innumerables obras escritas por autores colombianos, todavía no se alcanzaba un avance en esta materia en cuanto a la complejidad del acto escénico –preparación de actores, innovación en el montaje, formación de público, entre otros aspectos–. Osorio llevó a cabo una labor similar, aunque se trata de una figura mucho más recordada, ya que ha sido uno de los pocos autores, directores y empresarios teatrales que logró llamar la atención de un público masivo. Como dramaturgo, su producción es copiosa, con más de cuarenta piezas escritas entre 1917 y 1966 (año de su fallecimiento) y estrenadas, buena parte de estas, en el Municipal, el Colón y, algunas veces, en escenarios extranjeros. Si bien Osorio ejerció distintas profesiones y oficios, entre pedagogo, periodista, abogado, ingeniero, ensayista y novelista,25 el interés por el teatro fue el centro de su existencia, así como el motor que lo llevó a viajar por varios países en Latinoamérica, Norteamérica y Europa en busca de lugares más propicios para el desenvolvimiento del arte escénico. En este sentido, consideraba a París como el espacio ideal para la producción artística. Allí pasó un periodo prolongado tras el éxito, del cual se creía merecedor; incluso, llegó a escribir algunas piezas en francés, como Madette y Les Créateurs (ambas de 1926). Bajo la marcada influencia de Álvarez Lleras, así como de otras corrientes –ya fuera el surrealismo o una tan específica como la Escuela del Silencio, en la que se escribe un diálogo subyacente al explícito que aparece en la obra–, Osorio se aproximó a lo que él consideraba los problemas medulares del pueblo colombiano. Varias de sus obras se inscriben en la sátira política, por medio de la cual dirigió fuertes críticas a la polarización causada por los partidos Liberal y Conservador o a la corrupción propia de la administración pública –El iluminado (1930), El doctor manzanillo (1943) o El rajá de Pasturacha (1947)–. Así mismo, otras obras pertenecen a la comedia de costumbres –Adentro los de corrosca (1944) o El cantar de la tierra (1951)–; sin embargo, entre las más taquilleras se encuentran aquellas cuyo tema gira alrededor del periodo de la Violencia, durante el tiempo en el que esta se encontraba 24 25
Hernando Téllez, “Lo temporal y lo eterno: Jacinto Benavente”, El Tiempo, 9 de marzo de 1952. Luis Enrique Osorio, “Mi vida en el teatro”, El Tiempo, 28 de agosto de 1966.
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en su punto más álgido –Nube de abril (1948), Ahí sos camisón rosao (1949) o Pájaros grises (1960)–. Osorio entendió que el teatro, si bien requiere de la creación de textos escritos, solo se materializa en el escenario. Así, su interés también se encaminó a la formación de varias compañías, cuyo propósito era servir de vehículo para la difusión de sus propias obras y las de otros autores nacionales. La más famosa de las compañías que Osorio fundó se formalizó en 1943: la Compañía Bogotana de Comedias, con ingresos de taquilla tan altos que fueron suficientes para la construcción del Teatro La Comedia –actual Teatro Libre, sede Chapinero–, algo extraordinario aun hoy día. Osorio fue quien abrió las puertas a los autores colombianos y una de las personas que más insistió en la necesidad de crear una compañía dramática nacional “educada en nuestro espíritu y nuestras costumbres”,26 no solo para la formación de público, sino como un deber patriótico, ya que, por el carácter mismo del teatro como manifestación cultural, esto contribuiría al desarrollo social de la nación. A pesar de su enorme éxito en Bogotá,27 a Osorio, al igual que a Álvarez Lleras, Colombia no le pareció un lugar propicio para que el teatro se arraigara; consideraba más bien que existían serios problemas de desarrollo cultural que lo impedían.28 No obstante, no fue Osorio el primero ni el único en advertir esta dificultad. Durante la República Liberal (1930-1946), desde el Ministerio de Educación, como instancia encargada de la esfera cultural, la preocupación por el “progreso moral” del pueblo llevó a la formulación de una serie de políticas, cuyo objetivo era vincular las mayorías con algunas formas de cultura alcanzadas en “Occidente”, formas con las que habían tenido contacto hasta el momento solo ciertas capas sociales en Colombia. Si bien es cierto que bajo esta idea dicho pueblo se concebía como un sector que era necesario educar, con la referencia permanente en aquel momento a la “cultura popular”, también se le percibió como un agente activo fundamental para la construcción de la cultura y el arte nacional,29 así fuera en su particularidad folclórica. Los esfuerzos de intelectuales y políticos durante la República Liberal se concentraron en la extensión cultural, la creación de bienes culturales y científicos y la difusión de la cultura nacional y universal.30 Esto comprendió la reorganización de varias instituciones: desde la Dirección Nacional de Bellas Artes hasta el Ministerio Bernardo Romero Lozano, “Vida del teatro Colón”, El Tiempo, 1 de agosto de 1948. 27 Luis Enrique Osorio, “Albores del nacionalismo teatral en nuestro siglo”, El Tiempo, 26 de febrero de 1961; “La obsesión del teatro ha ocupado toda mi vida”, El Tiempo, 13 de enero de 1963. 28 Luis Enrique Osorio, “Los éxitos del nacionalismo teatral”, El Tiempo, 26 de marzo de 1961. 29 Renán Silva, República Liberal, intelectuales y cultura popular (Medellín: La Carreta Histórica, 2005), 22-25. 30 Rubén Sierra Mejía, “Política y cultura durante la República Liberal”, Aleph 43, n.° 151 (2009): 25. 26
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de Educación Nacional, junto con todo un programa de propaganda cultural que privilegiaba los medios masivos de comunicación, como el cinematógrafo y la radiodifusión, para una población que, en su mayoría, era analfabeta. Para el teatro fue central la creación de la Radiodifusora Nacional de Colombia, inaugurada el 1 de febrero de 1940, por el entonces presidente Eduardo Santos, como un espacio de integración y educación. Su primer director fue Rafael Guizado, quien fundó tempranamente el grupo de teatro de la emisora, en colaboración con Hernando Vega Escobar. A pesar de que en la Radiodifusora no iniciaron los radioteatros, los cuales ya contaban con una larga trayectoria en las emisoras comerciales colombianas desde los años veinte, la “época de oro del radioteatro” se ubica entre 1940 y 1950, momento en el que Bernardo Romero Lozano, junto con otras personas, como José Pulido Téllez, empezó a adaptar las obras más reconocidas del repertorio universal, a la vez que difundía piezas de autores colombianos.31 Entre los escritores nacionales sobresalieron nombres como Oswaldo Díaz Díaz, Guillermo Valencia y Tomás Carrasquilla; de los autores clásicos y de vanguardia mundial, por primera vez en el país se conoció el teatro de Sófocles, Hugo von Hofmannsthal, Thorton Wilder o Federico García Lorca;32 Romero Lozano también introdujo este tipo de teatro a través de la HJCK, única emisora comercial de carácter cultural, fundada en 1950 por Álvaro Castaño Castillo y Eduardo Caballero Calderón, donde fue acogido después de su despido de la Radiodifusora durante el Gobierno de Laureano Gómez. Allí llevó a radioescena obras de Charles Dickens, Fiodor Dostoievski, Albert Camus y Jean Paul Sartre.33 De regreso a la Radiodifusora, durante la administración de Gustavo Rojas Pinilla, adaptó las piezas que más impacto tuvieron en la audiencia: Prometeo, de Esquilo; Muerte de un viajante, de Arthur Miller; Antes del desayuno, de Eugene O’Neill, y El proceso, de Franz Kafka. Vale la pena detenerse en el trabajo de personas como Romero Lozano frente a la labor desarrollada por otras como Osorio. Este último obtuvo su celebridad debido a la afluencia masiva de la clase media bogotana, clase que había aumentado en el país en decenios recientes, mientras ampliaba a la par su influencia política. Entre 1930 y 1945 la población colombiana no solo se incrementó, sino que extendió su presencia en las ciudades: durante esos años se pasó de 7,5 a 10,5 millones de habitantes. Su expansión acelerada se presentó en la década de los cuarenta, debido a que el desarrollo de la industrialización y la urbanización generaron una importante Hernando Téllez, Cincuenta años de la radiodifusión en Colombia (Bogotá: Bedout, 1974), 72. Archivo Fonoteca-Radio Nacional de Colombia, Boletines de Programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 33 Camila Argaez y María Franco, Bernardo Romero Lozano, pionero y maestro de la televisión colombiana (Bogotá: Universidad de la Sabana, 1986), 25. 31
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diversificación ocupacional, ya que justamente en el periodo de la Violencia se dio el crecimiento corporativo y la sustitución de importaciones, fenómeno que resultó ser más rural que urbano. Para algunos autores esta fue la “edad dorada de la economía”. Entre mediados de la década de los cuarenta y finales de los cincuenta, la tasa de crecimiento en Colombia superó la de los 15 años anteriores, con un bajo déficit fiscal;34 sin embargo, esto no quiere decir que la riqueza generada beneficiara por igual a toda la población. Pécaut, por ejemplo, denomina esta etapa como la República elitista y popular, ya que, a pesar de los cambios en la población, permaneció un orden oligárquico que profundizó las fragmentaciones y las diferentes violencias presentadas en las regiones, al tiempo que se intentaba extender la ciudadanía política y la democracia participativa. Durante la República Liberal se dio el encuentro de la burguesía nacional con los sectores populares en medio del modelo liberal de desarrollo, en el que, si bien crecieron los sectores medios, las posibilidades de dirección en cualquier terreno fueron más bien restringidas; en efecto, ámbitos como la educación, a través de la universidad, servían, por el contrario, como mecanismo reproductor de la desigualdad.35 Aun así, en las ciudades aparecieron nuevas formas de recreación que, en su mayoría, estaban vinculadas al “capitalismo en ascenso”, el cual se había acelerado en la década de los cuarenta. Justamente por el escaso empuje de este hasta el momento, tales actividades recreativas se encontraban en expresiones un tanto caducas, superadas en países como Argentina o México; en Colombia, para este periodo, estas van a combinar el deseo de internacionalización con la defensa de los elementos autóctonos para el desarrollo de la identidad nacional.36 Esta clase media fue el soporte de la fama de Osorio, lo que hizo que bastante pronto se considerara entre sus propios contemporáneos como un autor que basaba sus creaciones en las concesiones al público desde un humor de fácil comprensión, inspirado en la búsqueda del auge comercial, a expensas de la calidad estética o de unos aportes más significativos al desenvolvimiento del arte nacional. Así, de Osorio no se podía esperar una contribución clara a la formación de público; a ojos de algunos de sus colegas, él hacía gala más bien de chabacanería y chistes flojos.37 No obstante, se le reconoce el mérito de haber superado las convenciones James Henderson, La modernización en Colombia: los años de Laureano Gómez 1889-1965 (Medellín: Universidad de Antioquia, 2006), 369-479. 35 Daniel Pécaut, Orden y violencia 1930-1963 (Bogotá: cerec y Siglo XX, 1985), 132-136. 36 Renán Silva, Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en Colombia (Medellín: La Carreta Histórica, 2006), 241-244. 37 Gerardo Valencia, “El teatro nacional en 1943”, El Tiempo, 2 de enero de 1944. 34
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en el montaje y la construcción de personajes al estilo acartonado heredado de España. En términos generales, para lograr lo que realmente quería, Osorio no tuvo que modificar las formas tradicionales de trabajo en el arte dramático, solo tenía que escribir obras fácilmente digeribles para el espectador: La mayoría, por no decir la generalidad de mis obras teatrales han sido escritas en los últimos tres años, y casi todas ellas pertenecen, no al melodrama ni al naturalismo francés, sino a un despreocupado, y si se quiere antiliterario afán de distraer al público frívolamente y llevar las grandes masas al teatro para presentarles problemas colombianos bajo el anzuelo eficaz de la comicidad.38
Dicha postura discrepa de la defendida por Romero Lozano, quien, a pesar de haber escrito algunos textos que se llevaron a escena en la Radiodifusora y en otras emisoras, cumplió una importante labor de divulgación de las obras de teatro de la vanguardia mundial, las cuales revelaban el retraso en el país en cuanto a su circulación. El ocuparse de este tipo de creaciones, así fuera solo con radioactores, obligaba a modificar la puesta en escena, así como demandaba un mayor esfuerzo por parte de los artistas y el público para su comprensión, público aún más voluminoso, ya que la radiodifusión en Colombia creció a grandes pasos en este periodo. Romero Lozano se esforzó por la divulgación del teatro moderno, el cual, según él, encontraba su mejor expresión en la escena norteamericana, con autores como Eugene O’Neill, Maxwel Andersen, George Kaumann, Arthur Miller, Tennessee Williams o Thornton Wilder. De igual manera, juzgaba buena parte del teatro europeo, especialmente el francés, afectado por el existencialismo y por “pretensiones intelectuales y cerebrales”; mientras, el español había sido enterrado por Benavente, con algunas excepciones como García Lorca y Alejandro Casona;39 esta era una concepción semejante a la esgrimida por Petrone años atrás. Pero si en la radio, que guarda enorme distancia con una sala de teatro, Romero Lozano fue fundamental en la transformación del quehacer teatral en el país, ya en los escenarios otro nombre asoma de manera recurrente: Víctor Mallarino Botero. Aunque más cercano a la declamación que a la actuación, Mallarino actuó y dirigió algunas obras suyas basadas en la tradición española, adoptada de modo similar que Álvarez Lleras y Osorio. Aun así, como director de la enad –escuela anexa al Teatro Colón, fundada en 1950–,40 durante años tuvo bajo su tutela a muchas Luis Enrique Osorio, “El teatro en Colombia: respuesta a Theodore Apstein”, El Tiempo, 5 de mayo de 1946. 39 “Teatro y radioteatro. Reportaje a Bernardo Romero Lozano”, El Tiempo, 18 de octubre de 1953. 40 Creada por la Resolución n.° 0626 de 1950; inició labores un año después. Teatro Colón. Escuela de Arte Dramático (Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1951-1952). 38
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de las personas que luego ocuparían un lugar destacado en el arte dramático a lo largo de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi. En principio, esta labor la llevó a cabo con el cuerpo docente seleccionado para la formación de los estudiantes y la dirección de obras de teatro moderno, entre ellos José Prat, Rafael Maya, Dina Moscovici y Enrique de la Hoz.41 Entre quienes colaboraron, principalmente en actuación, aparecen Mónica Silva, David Manzur, Enrique Vargas, Miguel Torres, Consuelo Luzardo y Víctor Muñoz, ya fuera en el grupo de la escuela o en el que creó el mismo Mallarino, el Nuevo Palomar, Teatro Experimental de la enad. Aun cuando Álvarez Lleras y Osorio sobresalieron en la escritura de obras y en el intento de llevarlas a escena a través de compañías creadas por ellos, Romero Lozano y Mallarino se distinguieron, ante todo, como maestros de las personas que integraron la mayoría de los colectivos universitarios e independientes constituidos a finales de la década de los cincuenta. Así, estos últimos se convirtieron en una especie de bisagra, pues no se trata de una ruptura respecto a las formas de hacer teatro en Colombia. La enad, bajo la dirección de Mallarino, tuvo un programa de estudio bastante tradicional –las materias Declamación o Historia del Teatro Español son un ejemplo–, pero contó con profesores que, como Dina Moscovici, llegaron a Colombia con una apreciable formación teatral e inquietudes frente al teatro de la vanguardia mundial. De esta manera, entraron en tensión las fórmulas habituales no solo en cuanto a la selección de las obras y autores, sino también con respecto a los mecanismos de montaje y los modos de organización de los grupos e, incluso, las funciones de sus miembros. En definitiva, en las décadas de los cuarenta y los cincuenta se presentaron modificaciones en el país que renovaron la escena del arte dramático, después de cierto estancamiento durante los años treinta. Si bien las figuras más destacadas hasta el momento habían sido Álvarez Lleras y Osorio, quienes, por su producción, conquistaron un lugar equiparable al que ocuparon en sus respectivos países el uruguayo Florencio Sánchez o el chileno Armando Mook, lo fueron por el número de montajes elaborados, aunque en defensa de una visión bastante tradicional del drama en sí mismo42 y de su función social. Artistas como Romero Lozano y otros líderes del proyecto cultural de la República Liberal hablaban más de la necesidad de formación del público y apuntaban a la elevación de su gusto y capacidad intelectual. Ellos exaltaban un teatro de “arte e intelectual”:43 Janneth Aldana y Cristian Meneses Duarte, “Los colectivos experimentales en la emergencia del teatro moderno en Colombia”, en Colección Pensar el Teatro (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2012), 61-62. 42 Lyday, “Antonio Álvarez Lleras y su teatro”, 249. 43 “La Compañía Nacional de Teatro”, Revista de las Indias 57 (1943): 273-274. 41
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Esta tendencia –la moderna tendencia teatral– es la que podía provocar, ya no solamente la emoción elemental del espectador o la simple exaltación de sus propios instintos, sino la tarea mental de inducir, reconstruir y comprender. Ya el cinematógrafo ha logrado, y de manera completa, dar al público el máximum de concesiones, facilitar el trabajo de su imaginación y favorecer su pasiva actitud; es, pues, un espectáculo destinado exclusivamente a la diversión, en la mayoría de las veces. Al teatro corresponde una misión eminentemente cultural. Exige la colaboración del espectador; debe promover una inquietud mental, debe dejar una huella en el espíritu del público.44
A pesar del apoyo gubernamental, todos los intentos por crear una compañía anexa al Teatro Colón fracasaron, ya fuera por el bajo presupuesto asignado o por la poca afluencia de público. En parte, esto explica el motivo por el cual los grupos que se formaron posteriormente con un objetivo similar terminarían por encontrar un aliado en las universidades, tanto por los recursos materiales como por las personas allí presentes –estudiantes de diversas carreras y docentes en distintas áreas artísticas– que aportaban en los montajes teatrales. Este fue el caso de Romero Lozano, quien, con el apoyo del rector de la Universidad Nacional de Colombia, Gerardo Molina, organizó en 1945 el primer grupo de teatro experimental conocido en Colombia. Con estudiantes de medicina, ingeniería y arquitectura llevó a escena Otra vez al diablo, de Casona; La cueva de Salamanca, de Miguel Cervantes Saavedra; Cuento de amor, de William Shakespeare; La zapatera prodigiosa, de García Lorca; La venganza de don Medo, de Pedro Muñoz Seca, entre otras. Con esta última, por ejemplo, “experimentó” una actuación exagerada que funcionaba como crítica y burla a las compañías españolas que todavía programaban temporadas en las salas de Latinoamérica.45 De este modo, los grupos de las nacientes escuelas –enad y Escuela del Distrito– y los espacios como el radioteatro y el teleteatro fueron los que favorecieron clara y directamente el desarrollo del teatro moderno en Colombia y, luego, el desenvolvimiento de una tendencia nacional o popular. A este respecto ya se ha mencionado la influencia de Mallarino a través de la enad; sin embargo, García trabajó con Romero Lozano y no con Mallarino, por la simple razón de que él no entró a ninguna escuela teatral para formarse como actor antes de la llegada al país de Seki Sano, pero sí se vinculó a la radio y la televisión. Antes de Sano, si en su experiencia artística García tuvo contacto con algún director teatral destacado entre 1940 44 45
“Dos tendencias del teatro nacional”. Revista de las Indias 57 (1943): 333-335. Carlos José Reyes, “La actividad escénica en la Universidad Nacional: cuatro décadas 1945-1985”, Miradas a la Universidad Nacional de Colombia, vol. 1 (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004), 79.
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y mediados de la década de los cincuenta, no fue central en el sentido en que hasta ese momento no había desplegado un interés o un gusto particular por este arte. La mención especial a Mallarino y Romero Lozano descansa en su aporte a un terreno que para finales de los años cincuenta se alteró, debido a la emergencia de varios colectivos experimentales que encontraron como vitrina los primeros festivales de teatro realizados en el país, los cuales iniciaron en 1957. Entre estos colectivos, uno de los más prominentes fue El Búho.
El Búho Luego del fracaso del Instituto de las Artes Escénicas, sellado con su cierre tras la expulsión de Seki Sano del país, algunos de sus alumnos regresaron o ingresaron por primera vez a la Escuela de Teatro del Distrito, la cual funcionaba desde 1954 como institución dependiente del Departamento de Extensión Cultural del Distrito de Bogotá. El Teatro Experimental del Distrito, creado a la par como grupo anexo, cobró relevancia en la medida en que la labor de formación de actores se desarrollaba a través de los montajes, antes que en el aula con clases formales, algo que facilitó el trabajo práctico y la confrontación con el público. Fausto Cabrera fue la persona encargada de dirigir los dos espacios. Cabrera, español que transitó por varios países latinoamericanos antes de llegar a Colombia en 1945, contaba con reconocimiento gracias a su experiencia como declamador, actor y promotor de compañías de teatro, primero, en Medellín y, luego, en Bogotá.46 El grupo experimental organizado por él, anexo a la escuela, no era el primero –en Medellín ya había creado uno en 1951–,47 pero sí fue el que llamó la atención de otros artistas, espectadores y críticos, quienes lo interpretaron como una señal positiva, pues se consideraba que en otros países de la región, como Chile y Argentina,48 entre los más destacados, la ruta de los grupos experimentales había conducido al desenvolvimiento de un teatro moderno con características nacionales. Aunque esta inquietud ya estaba presente desde una década atrás –a propósito de la distinción entre un teatro de arte y uno popular y, más aún, en la necesidad manifestada por cierto sector de promocionar el primero desde el Estado–, en el momento de la fundación del Teatro Experimental del Distrito confluyeron una serie de factores que, de manera conjunta, transformaron el ámbito teatral en Colombia, en
El Siglo (Bogotá), 10 de mayo de 1958. Otra información: Archivo Teatro Colón, Programas de mano, 1961-1962. 47 Fausto Cabrera, “La verdad sobre el teatro ‘El Búho’”, El Espectador, 1 de abril de 1979. 48 José Font Castro, “Teatro Experimental en Bogotá”, El Tiempo, 27 de febrero de 1955. 46
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principio, por medio de la relación entre los grupos experimentales –teatro de vanguardia– y los grupos considerados para ese entonces profesionales. Santiago García conoció a Cabrera, mano derecha de Seki Sano en Bogotá, en los cursos impartidos por el director japonés. Así mismo, a través de Cabrera se relacionó con Mónica Silva49 –su primera esposa y madre de su hija mayor, María del Rosario–, actriz que empezó a trabajar con el director español en Medellín y que, después de haberse graduado de la enad, ayudó en la conformación de algunos colectivos, entre cuyos integrantes se encontraba Cabrera y el mismo García. Durante este periodo, García y Silva fueron docentes en la Escuela del Distrito, junto con Bernardo Romero Lozano, Jaime Ibáñez, Hernando Téllez y Raquel Ércole,50 y compartieron su actividad artística en otros tantos proyectos. En el I Festival de Teatro Internacional de Bogotá, el Teatro Experimental del Distrito participó con dos obras: De cara al mar, de Romero Lozano, y La mordaza, del español Alfonso Sastre,51 bajo la dirección de Cabrera. Esta última, a pesar de presentarse de manera fragmentada, ya que la reglamentación del festival solo permitía espectáculos de 45 minutos,52 tuvo buena acogida en el público; mientras, por parte de la crítica, se destacó la labor del director, así como la del escenógrafo, Santiago García –también parte del elenco–.53 No es el momento en que aparezcan referencias más precisas sobre el desempeño de García, quien todavía no incursionaba en el terreno de la dirección y menos en el de la dramaturgia o la teorización. Este festival, el primero en su género realizado en Colombia, surgió por iniciativa de un sector intelectual económicamente prestante y políticamente influyente –Pedro Gómez Valderrama, Eduardo Caballero Calderón, Andrés Holguín, Ramón de Zubiría, entre otros– y algunas personas reconocidas en el ambiente teatral –Fausto Cabrera, Dina Moscovici de Gaitán, Gabriela Samper de Liévano o Bernardo Romero Lozano–,54 quienes, bajo la coordinación del húngaro Ferenc Vajta, se propusieron establecer un espacio que ofreciera algo más que diversión “culta”, en medio de la precaria programación artística en Bogotá. La primera versión tuvo lugar entre el 24 de octubre y el 9 de noviembre de 1957, con la participación de 18 grupos provenientes de las escuelas de teatro, la televisión, Santiago García, “La vanguardia en el teatro”, en Teoría y práctica del teatro, vol. 3 (Bogotá: Teatro La Candelaria, 2006), 55. 50 Carmen Florián Navas y Patricia Pecha Quimbay, El teatro La Candelaria y el movimiento teatral en Bogotá 1950-1991 (Bogotá: Secretaría General Alcaldía Mayor de Bogotá D. C., 2013), 54. 51 Luis Enrique Osorio, “Un éxito ha sido el Festival de Teatro”, El Tiempo, 27 de octubre de 1957. 52 “El Festival Internacional”, El Siglo, 31 de octubre de 1957. 53 Enrique de la Hoz, “Prosigue con éxito el Festival de Teatro”, El Siglo, 6 de noviembre de 1957. 54 II Festival de Teatro de Bogotá, Programación (Bogotá, 1958), 5-9, Archivo del Teatro Colón. 49
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la radio, algunas universidades y los conformados con apoyo de las embajadas –esta es la causa principal que dio pie a su caracterización como un festival internacional: no se trataba de colectivos extranjeros visitantes, sino de extranjeros migrantes en Colombia que desarrollaron montajes en su lengua materna–. Entre obras de diversa tendencia, a las representadas por la Escuela del Distrito les dieron el segundo premio a mejor conjunto, mientras el primero se lo llevó la enad con Bodas de sangre, de García Lorca, y Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, bajo la dirección de Víctor Mallarino. El premio a mejor dirección se otorgó a Dina Moscovici por Humulus el mudo, de Jean Anouilh, con el Teatro Experimental de la Universidad de América.55 La selección de los ganadores se interpretó como la oposición entre el teatro tradicional –Mallarino– y el de vanguardia –Moscovici–.56 Los primeros festivales se concibieron como la cuna de la renovación artística: un espacio para forjar los cimientos de la tradición teatral en Colombia, en la línea de un teatro moderno y nacional57 con el que se lograría la formación de un público “conocedor y crítico”, frente a obras de calidad, proveniente de todas las clases sociales.58 A pesar de estas intenciones, se tropezaba continuamente con el problema de la escasa asistencia de espectadores.59 Al mismo tiempo, crecía el descontento por el manejo autoritario de Vajta,60 quien no logró vincular a un sector teatral mucho más autónomo, el cual surgió de la experiencia adquirida en las tablas y de los encuentros con otros grupos mejor preparados para enfrentarse a las piezas teatrales de la vanguardia mundial. En la segunda versión del festival, ya se hablaba de la separación entre un teatro profesional y uno aficionado –para entonces este último se calificaba como experimental–, clasificación que debía menos a la calidad de los espectáculos que a la incomprensión, por parte del público, de la puesta en escena de determinadas obras.61 Quienes habían sido figuras centrales, como Víctor Mallarino al frente de la enad, empezaron a ceder su lugar a otros, entre ellos Enrique Buenaventura, Fausto Cabrera o Enrique Pontón, directores que abiertamente discutían sobre las
III Festival de Teatro de Bogotá, Programación (Bogotá, 1959), 53, Archivo del Teatro Colón. Mito, n.° 16 (octubre-noviembre de 1957): 301. 57 Ferenc Vajta, “Las perspectivas del II Festival de Teatro”, II Festival de Teatro de Bogotá. Programación (Bogotá, 1958), 14, Archivo del Teatro Colón. 58 Alicia Baraibar de Cote, “En la búsqueda de un público”, III Festival de Teatro de Bogotá. Programación (Bogotá, 1959), 13, Archivo del Teatro Colón. 59 “Comienza con éxito el Festival de Teatro”, El Siglo, 26 de octubre de 1957. 60 “¿Qué pasa con el Festival de Teatro?”, El Siglo, 8 de septiembre de 1961. 61 Francisco Norden, “La violencia de la cultura”, Mito 17 (1958): 349-351. 55
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posibilidades de un teatro experimental para superar la tendencia comercial predominante durante varias décadas en las salas del país.62 En 1958 Cabrera fue expulsado de la Escuela de Teatro Experimental por desavenencias con el secretario de educación del Distrito. Junto con otros colaboradores, entre ellos García, fundó el Nuevo Teatro Experimental, grupo participante en el II Festival de Teatro Internacional de Bogotá con El tren pullman llamado Hiawatha, de Wilder, presentación merecedora de varios elogios, debido a la puesta en escena de una pieza que expresa las dificultades del “teatro contemporáneo”. García, además de interpretar al Director, se encargó de la escenografía, la cual constaba solo de unas cuantas sillas bastante escuetas, dispuestas de acuerdo con las situaciones en las que se veían envueltos los múltiples personajes durante un viaje de Nueva York a Chicago. Para algunos, se trató de una propuesta magnífica y desconcertante,63 carente de decorados, pero apropiada frente a las ideas del dramaturgo y del director;64 por el contrario, la interpretación de otros se concentró en la escasez de recursos que obligó a diseñar una escena “casi desnuda”.65 Parte de la contradicción de estos juicios corresponde a la dificultad en la lectura generada por obras del teatro de vanguardia, la cual, de una u otra manera, también obligaba no solo a directores o actores, sino a los artistas involucrados, entre escenógrafos o luminotécnicos, a resolver problemas que no podían llevar a buen término por medio de antiguas técnicas, varias de ellas usualmente relacionadas con el cuidado en los “decorados” sobre el trabajo mecánico del actor. Esta dificultad se halló en los festivales cuando se estableció la separación entre el teatro profesional y el teatro aficionado, aunque era claro que los grupos experimentales empezaban a tener mayor acogida entre el público y entre los propios artistas e intelectuales. De las pocas reflexiones en torno a la práctica teatral publicadas por los promotores del teatro experimental se encuentra la recopilación de Cabrera sobre la escuela de vivencia de Stanislavski, así como un documento que llama la atención por los términos en que pone la discusión –todavía en un momento temprano para el desarrollo del teatro colombiano–: De Stanislavski a Brecht, de Enrique Buenaventura. A casi tres años de la visita de Seki Sano, ya habían madurado algunas apreciaciones del teórico ruso, importantes por la centralidad que va a adquirir la investigación alrededor del trabajo del actor como el elemento imprescindible en el teatro. Sin duda, la labor de actor y, más tarde, de director de García tuvo como punto de apoyo las conclusiones de Stanislavski; aunque García poco haya hecho Aldana y Meneses, “Los colectivos experimentales”, 81-107. H. C. N., “Notas vespertinas”, El Espectador, 22 de agosto de 1958. 64 Tomás de Arandía, “Éxito del tren pullman llamado Hiawatha en el segundo festival”, El Siglo, 23 de agosto de 1958. 65 Diomedes, “Atmósfera teatral en el Colón”, El Espectador, 23 de agosto de 1958. 62 63
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mención sobre este tema, se ha referido con frecuencia a la influencia, a su juicio, cardinal, de la visita de Seki Sano para la transformación que se produjo en Colombia hacia el teatro moderno. Cabrera presentó la metodología de la escuela de vivencia de Stanislavski como una apertura de posibilidades al desenvolvimiento de un arte alejado de convenciones caducas, inclinadas al “empirismo egocéntrico”, propias de la confianza depositada en el talento y la inspiración del actor. En sus notas,66 se destaca el esfuerzo del teórico ruso por liberar la individualidad creadora a través de una técnica dividida en tres materias básicas: concentración, justificación y tarea escénica, tal como aparece en el primer nivel planeado por Seki Sano para el Instituto de las Artes Escénicas en Bogotá. Este es solo un fragmento de la propuesta de Sano, al igual que la del mismo Stanislavski, pues ya se ha mencionado cómo el primero de ellos combinó toda una cultura escénica tomada de varios países durante la primera mitad del siglo xx, no reducida a la reproducción del “sistema” ideado por el segundo, al cual se acercó gracias a sus discípulos, especialmente Meyerhold y Eugeni Vajtangov.67 Stanislavski trató de idear un sistema, sin querer realmente llegar a una codificación, en el que el actor pudiera apoyarse para acceder al “estado de ánimo creador”, el cual, si bien está alojado en el subconsciente, tiene con la psicotécnica una puerta de entrada a la conciencia. ¿No existirán medios técnicos para penetrar en el edén artístico, no eventualmente, sino por voluntad propia? Solo cuando la técnica haya alcanzado esa posibilidad, nuestro oficio de actores quedará transformado en arte verdadero y auténtico. Mas ¿dónde y cómo se pueden buscar los medios y las bases para crear una técnica de esa naturaleza? He ahí la cuestión que debería ser de importancia primordial para un artista verdadero y sincero.68
A través de años de experiencia en actuación y dirección, en especial frente al Teatro de Arte de Moscú –fundado en 1898 junto con Vladimir Ivánovich NemiróvichDánchenko–, Stanislavski se dedicó a la búsqueda de la verdad escénica, la cual era asequible solo mediante el conocimiento de las “leyes físicas y psicológicas” básicas de la actuación. El porqué se encaminó en esta búsqueda se halla en su propia insatisfacción ante una actuación limitada por convencionalismos, los cuales conducen a una rutina mecánica por parte de los actores, rutina que obstruye “vivir” el personaje al reducirlo a la representación de estereotipos sin asociación con los sentimientos: los Fausto Cabrera, “La escuela de vivencia: ordenación de unos apuntes de Seki Sano, hasta hoy inéditos, sobre la escuela del maestro Constantino Stanislavsky”, El Espectador, 16 al 23 de noviembre de 1958. 67 Michiko Tanaka, entrevistado por Janneth Aldana, Bogotá, octubre de 2011. 68 Constantino Stanislavski, Mi vida en el arte (México: Latino Americana, 1953), 15-16. 66
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propios del artista, los del personaje o los del público. Así, se hacía ineludible indagar sobre las posibilidades de preparación física y espiritual que tornaran la ficción escénica en una verdad escénica –pues la obra de arte seguía siendo una invención ante la realidad– y elevaran, de este modo, el teatro a otro nivel.69 Es difícil concretar cuál es el elemento desencadenante de los demás en el sistema de Stanislavski. La exposición misma varía en sus diversos textos sin mantener un orden preciso; en consecuencia, no es tanto un “sistema”, sino un “acercamiento lógico al entrenamiento de los actores”, con el propósito de capacitarlos para la interpretación de cualquier rol, en obras de diversa tendencia.70 En principio, se trata de lograr en el actor un “estado de ánimo creador”, favorable para la producción de la verdad escénica. Las técnicas adecuadas, concebidas tras años de experimentación, van por lo general del exterior –físico– hacia el interior –inconsciente–: desde el relajamiento de los músculos hasta la producción de la “sensación de verdad”.71 La pretensión es alcanzar el inconsciente, bajo la concepción de la correspondencia entre creación artística y naturaleza orgánica y psíquica, a la cual se puede acceder por el camino de la voluntad y la conciencia. En definitiva, la psicotécnica, al ser el encuentro de las leyes psicofísicas y psicológicas, provee al actor de herramientas que le permiten desarrollar su naturaleza creadora inconsciente, gracias a la labor creadora consciente y orgánica.72 Estas innovaciones frente al ejercicio actoral, basadas, en parte, en la teoría de la “memoria emocional” del psicólogo francés Theodule Ribot,73 surgieron de la mano del creciente número de textos dramáticos que ya no encajaban en los antiguos moldes. Mientras Stanislavski se concentraba en el sentimiento, en el Teatro de Arte de Moscú empezaba a seguirse la línea de la “intuición” con Antón Chéjov, Gerhart Hauptmann, Iván Turguéniev, Dostoievski, entre otros dramaturgos.74 El periodo revolucionario en Rusia los enfrentó, al mismo tiempo, con la proliferación de grupos artísticos de diverso tipo, entre ellos el dirigido por Meyerhold y su proyecto de conseguir un teatro más moderno. Stanislavski lo respaldó en la apertura del Estudio Teatral, un laboratorio más que un grupo o escuela, un centro de experimentación para el nacimiento de un arte nuevo y el enterramiento del realismo y el costumbrismo. Stanislavski, Mi vida en el arte, 75. Stanislavski, Creando un rol (Bogotá: Colcultura y Corporación Colombiana de Teatro, 1976), 5-7. 71 Stanislavski, Mi vida en el arte, 200-209. 72 David Magarshack, introducción a El arte escénico, de Constantin Stanislavski (México: Siglo XXI, 1968), 27. 73 Robert Leach, Makers of modern theatre: An introduction (Londres: Routledge, 2004), 27. 74 Stanislavski, Mi vida en el arte, 111. 69 70
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De esta manera, se requería utilizar técnicas renovadas para el perfeccionamiento de los movimientos llevados a cabo por el cuerpo del actor. Del laboratorio surgió la biomecánica como eje del trabajo desarrollado por Meyerhold: ejercicios sobre la mente y el cuerpo, cuyo resultado no es experimentar los sentimientos de un personaje, sino expresarlos a través de una acción física del intérprete.75 No obstante, el Estudio Teatral no llegó a abrir sus puertas, no por el estallido de la Revolución de 1905, sino por la brecha entre los planes de Meyerhold y lo logrado por el Teatro de Arte en su tendencia naturalista, cercana en ocasiones al simbolismo. Los aportes de teóricos rusos concernientes al estudio del cuerpo humano como herramienta cardinal en las artes escénicas,76 el enganche con los problemas planteados por otro tipo de teatro, como el oriental –Noh y Kabuki–, y el conocimiento que se empezaba a adquirir por experiencia propia de las tendencias de la vanguardia mundial europea y norteamericana alimentaron el acervo teatral de varias personas en Colombia, lo que les permitió plantear objetivos más claros en torno a la creación de grupos. Uno de estos grupos fue El Búho, fundado después de la crisis en la Escuela del Distrito, con el propósito de establecer en Bogotá un teatro vanguardista de carácter experimental. Arístides Meneguetti, crítico de arte uruguayo que había participado en Quito (Ecuador) en un colectivo en el que se escenificaban obras de vanguardia con buena acogida –impulsado por un club de patrocinadores–, sugirió a algunos artistas emprender un proyecto similar en la capital colombiana. Fausto Cabrera, Santiago García y Mónica Silva conformaron la Sociedad Teatro El Búho:77 tramitaron un préstamo para acondicionar la sala de teatro y, junto con un grupo de actores –Joaquín Casadiego, Carlos Tudela, Paco Barrero, Eunice Suárez, Celmira Yepes, Meneguetti, entre otros– y el apoyo de pintores que ya contaban con prestigio –Enrique Grau, David Manzur, Eduardo Ramírez Villamizar, Alejandro Obregón y Fernando Botero– e intelectuales como socios patrocinadores –Jorge Gaitán Durán, Gloria Zea de Botero, Pedro Gómez Valderrama, así como otros que formaron parte de la Sociedad de Amigos del Teatro El Búho, entre más de cien personas–, se dieron a la tarea de crear “un lugar para que los intelectuales, artistas, directores y dramaturgos nacionales y extranjeros, pudieran montar sus obras y exponer sus ideas libremente”.78 La sala, ubicada en los sótanos de la avenida Jiménez en el centro de la ciudad, se inauguró el 21 de noviembre de 1958 con La causa encarnada, de Arthur Adamov, y El club de los mentirosos, de Michel de Ghelderode. En El Búho se proyectó estrenar Vsevolod Meyerhold, Teoría teatral (Madrid: Fundamentos, 1982), 34-45. García, “La vanguardia en el teatro”, 57. 77 Fausto Cabrera, “No hay mutis de ‘El Búho’”, El Espectador, 14 de mayo de 1961. 78 Arístides Meneguetti, “¡El Búho ha muerto!”, El Espectador, 7 de septiembre de 1959. 75 76
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una obra cada semana, para lo cual se contaba con varios directores, cada uno de ellos con su propio equipo, entre quienes rápidamente sobresalieron Santiago García, Marcos Tychbrojcher, Sergio Bischler y Dina Moscovici, como colaboradora. García y Moscovici trabajaron juntos en muchas ocasiones, especialmente en la traducción y adaptación de textos, relación que cobra gran importancia, pues Moscovici ya poseía una larga trayectoria en el medio teatral. Brasilera, estudió en Francia en el instituto creado por Jean Louis Barrault, uno de los innovadores del teatro en este país durante el periodo de entreguerras, al lado de Louis Jouvet, Jacques Copeau, Charles Dullin y Gaston Baty; mientras, entre sus profesores tuvo a Marcel Marceau y Roger Blin, primer director de Esperando a Godot, que contó con la presencia y el apoyo de su autor, Samuel Beckett. En Francia, Moscovici también estudió cine y amplió sus perspectivas alrededor del teatro en Alemania Federal y en Estados Unidos.79 Llegó a Colombia en 1956 al casarse con Jorge Gaitán Durán; pronto se desempeñó como profesora de la enad por invitación de Víctor Mallarino. Moscovici difundió un método que había observado en Europa y que apelaba a la “memoria emocional” del actor; además, dio a conocer material significativo sobre el teatro del absurdo.80 Con el conocimiento derivado de estas relaciones y con el precedente de lo aprendido a propósito del entrenamiento del actor, García, ya destacado actor y escenógrafo, así como figura prominente de El Búho, se lanzó a la dirección. Este era un terreno nuevo no solo para él, sino para la mayoría de quienes intentaban desempeñarse en esta labor, cuyas bases se adquirían con la práctica del montaje en los propios grupos, ya que hasta el momento no existían centros de enseñanza en el país que difundieran las teorías de los modernos directores de teatro. El mismo Seki Sano no alcanzó a completar su propuesta referente al estudio de la dirección escénica. Su primera obra como director fue La conversación sinfonieta, de Jean Tardieu, estrenada en abril de 1959. El montaje, típico del teatro del absurdo, expresó la dificultad distintiva de estas obras: seis actores bajo la batuta de un director de orquesta se convierten en instrumentos humanos que deben reproducir sus parlamentos, fragmentos fútiles, en tonos específicos al estilo de una composición musical. Tal como la mayoría de las piezas de Tardieu escritas en pequeña escala –cortos sketches de cabaret–, la obra pierde su contenido y se transforma en música, en una conversación cuyo tema no es definido.81
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Dina Moscovici, Curriculum vitae, Archivo Universidad Nacional. Dina Moscovici, entrevistada por Janneth Aldana, octubre y noviembre de 2012. Martin Esslin, The theatre of the absurd (Nueva York: Anchor Books, 1969), 199-203.
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La dirección de García fue destacada82 –algo similar a lo que sucedió con otras piezas llevadas a escena en El Búho bajo su orientación, como La hija de la casadera, de Eugène Ionesco, que, al igual que otras tantas, él tradujo con la colaboración de Moscovici–,83 en un montaje de tan solo 15 minutos, sin escenografía, sustentado en una actuación mecánica, en la que el esfuerzo de los actores se enfocó en el tono y ritmo de los parlamentos, con ausencia de inflexiones para dejar las frases desprovistas de sentido.84 Así mismo, de este periodo sobresale En búsqueda de imágenes perdidas, basada en textos de Arthur Adamov, y La princesa Aoi, de Yukio Mishima, primera obra de teatro Noh escenificada en Colombia. Al mismo tiempo, García seguía con su labor de actor en obras dirigidas por sus compañeros –Hello there, de William Saroyan– y de escenógrafo –Los fusiles de la madre Carrar, de Bertolt Brecht; Un tren pulman llamado hiatawa, de Wilder, o HK 111, de Gonzalo Arango–. La intervención de García en El Búho no era exclusiva. Más que un colectivo con una organización jerárquica tradicional y roles claramente establecidos, allí se consolidó la colaboración entre distintas personas con disposiciones afines, quienes se aventuraron a imaginar varios proyectos. Uno de ellos fue la Cooperativa de Actores, fundada por Moscovici, a través de la cual se creó un espacio de discusión y defensa de los intereses de los actores y demás trabajadores vinculados al teatro.85 Tres fueron las obras de Antonio Montaña bajo la orientación de la directora brasilera: También ceniza, El tiempo de la trompeta y Los trotalotodo, piezas de tendencia al teatro del absurdo, en las que García acompañó como codirector y actor, junto con David Manzur, Mónica Silva, Romero Lozano, Gabriela Samper, entre otros. Igualmente, El Búho manejaba una notable presencia en radioteatro, debido al espacio que ganó en la Radiodifusora Nacional, donde, desde 1958, empezaron a trasmitir obras –primero con el nombre de Teatro Experimental del Distrito– bajo la dirección de Cabrera –Arlequinada, de Terence Rattigan; La señora Dulska, de Gabriela Zapolska, o El banco de mamá, de Forbes Druten–.86 Desde la televisión, García amplió su contribución cuando ganó cierta autonomía al ser nombrado jefe de escenografía y programación, mientras dirigía y actuaba en algunos teleteatros –más de sesenta– y cuando en 1959 fundó y dirigió el programa Revista del Arte, cuya finalidad era la difusión de la actividad artística en general.87 Julio Rojo, “Williams y Tardieu en El Búho”, El Espectador, 5 de abril de 1959. El Espectador (Bogotá), 9 de mayo de 1959. 84 Duque y Prada, Santiago García: el teatro como coraje, 110-111. 85 Dina Moscovici, entrevistada por Janneth Aldana, octubre y noviembre de 2012. 86 Archivo Fonoteca-Radio Nacional de Colombia, Boletines de Programas de la Radiodifusora Nacional de Colombia. 87 Duque y Prada, Santiago García: el teatro como coraje, 88-91. 82 83
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Berliner Ensemble En agosto de 1959 García emprendió su segundo viaje por Europa, en un trayecto que le tomó tres años, ya no en la ruta de la arquitectura o la pintura, sino en la del teatro. Durante su ausencia, El Búho entró en varias crisis hasta que finalmente se disolvió como colectivo; posteriormente, un número considerable de sus miembros se vinculó a la Universidad Nacional de Colombia. La más sonada de dichas crisis fue provocada por la presencia de Gilles Chancrin, un director francés que llegó a Colombia para asesorar técnicamente la realización del III Festival de Teatro Internacional de Bogotá.88 Cabrera lo vinculó a El Búho y un mes después ya habían firmado un contrato en el que asumían conjuntamente la administración y dirección del colectivo, así como la orientación de sus docentes.89 Este hecho, sumado a otros relacionados con la expulsión de algunos artistas fundadores –el caso de Mónica Silva fue el más polémico–,90 despertó las airadas protestas de la Sociedad de Amigos patrocinadores y de un significativo sector de la crítica teatral, lo cual obligó a dejar de lado el proyecto inicial y a continuar sin “mecenas” con las labores habituales, entre presentaciones en sala, televisión y radio. No obstante, El Búho aún contaba con la aceptación usual del público, por lo que antes de su integración con la Universidad Nacional habían tenido que trasladarse a un nuevo espacio, mucho más grande, en abril de 1960. Así, El Búho se estableció en el Teatro Odeón y abrió su sala con Asesinato en la catedral, de T. S. Elliot. El tránsito entre la década del cincuenta y la del sesenta fue el escenario de relevantes innovaciones en el panorama teatral colombiano, expresadas, por un lado, en el incremento de colectivos experimentales, que ya no solo se conformaban para participar en el festival, sino que pretendían consolidar proyectos de formación y difusión de mayor alcance; y por otro, en una crítica del incipiente movimiento teatral con mejores herramientas para proponer discusiones más precisas, por ejemplo, el lugar del teatro en el desarrollo de un arte nacional. A propósito del primer aspecto, a finales de los años cincuenta y hasta mediados de los sesenta, liderados por artistas con cierto recorrido en materia teatral, aparecen un sinnúmero de grupos independientes o universitarios, los cuales bajo el calificativo de experimentales se adentraron en el teatro de vanguardia francés y norteamericano, así como en uno que otro intento de dramaturgia colombiana por medio de montajes, debates y espacios de formación.91 El Espectador (Bogotá), 9 de agosto de 1959. Meneguetti, “¡El Búho ha muerto!”. 90 Nelly Vivas, “Drama tras bambalinas: la expulsión de Mónica Silva”, El Espectador, 21 de septiembre de 1959. 91 Aldana y Meneses, “Los colectivos experimentales”, 109-132. 88 89
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Sobre el segundo aspecto, durante el IV Festival en 1960, algunos colectivos, entre ellos El Búho, decidieron no participar: argumentaron que existían problemas en la selección de los competidores al mezclar profesionales y aficionados, en detrimento de la calidad de los espectáculos ofrecidos. Varios esgrimieron como alternativa acercarse más al teatro latinoamericano, que en diferentes países de la región ya llevaba un par de décadas transitando por el teatro moderno, mientras que otros adelantaron sus propias propuestas. Este fue el caso de una disidencia en El Búho desde la Cooperativa de Actores –Moscovici y Meneguetti– y la Cooperativa de Teatro Infantil –Silva, Romero Pereiro y Gabriela Samper–.92 Entre tanto, García se encontraba en Praga disfrutando de una beca que le permitió realizar una especialización en la Facultad de Artes Musicales de la Universidad de Carlos. Tratamiento Arquitectónico del Espacio de la Escena fue el curso que inició, al mismo tiempo que, por las posibilidades ofrecidas en la especialización, desarrolló observaciones permanentes de las temporadas del Centro de Estudios Experimentales. Allí, con la linterna mágica conoció el trabajo del director y actor checo Otomar Krejca, quien, junto con el arquitecto y escenógrafo Joseph Svóboda, a través de la tecnología del momento, llevó a cabo innovaciones notables en la puesta en escena, destacadas particularmente por la conexión entre cine y teatro plasmada en ellas.93 Para García, los autores más importantes escrutados por él durante este periodo en Checoslovaquia fueron Chéjov –en especial por los montajes de Krejca– y Brecht.94 La creciente fascinación por este último le hizo cambiar el propósito inicial de la beca; en efecto, solicitó su traslado a la República Democrática Alemana, con el objetivo de desarrollar un stage en el Berliner Ensemble, grupo fundado en 1949 por Brecht y Helene Weigel, su esposa. Brecht era medianamente conocido en Colombia en aquellos años. El grupo de Teatro Experimental de la Universidad Nacional llevó a escena La condena de Lúculo, en 1957, bajo la dirección de Enrique Pontón95 y en El Búho se había montado Los fusiles de la madre Carrar, en la que García actuó, además de encargarse de la escenografía.96 Así mismo, se ha hecho mención a un texto temprano de Enrique Buenaventura, por medio del cual intentó abrir un debate sobre las posibilidades del teatro brechtiano frente al estilo predominante en los grupos de vanguardia colombianos de la Janneth Aldana Cedeño, “Desarrollo del teatro moderno en Colombia: los grupos experimentales entre 1940 y 1960”, Aisthesis, n.° 53 (2013): 185-202. 93 Renzo Cabali, “El desarrollo de la escenografía en el teatro checo”. Primer acto: Cuadernos de Investigación Teatral 88 (1967): 53-72. 94 Duque y Prada, Santiago García: el teatro como coraje, 201. 95 El Siglo (Bogotá), 2 de noviembre de 1957. 96 El Espectador (Bogotá), 9 de mayo de 1959. 92
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época, es decir, frente al método de Stanislavski.97 Para Buenaventura, Brecht supera el embrollo que se originó tras la introducción de la “vivencia” en el teatro moderno: la comunión entre actor-personaje y personaje-actor, propia del “individualismo burgués”. Esto lo consigue cuando recupera la tradición milenaria proveniente de la comedia del arte y del teatro oriental y su concreción en el teatro épico, mediante el cual es posible la construcción del juicio crítico alrededor de los conflictos humanos presentados en el escenario. La diferencia entre Brecht y Stanislavski es la distancia de una época, del siglo xix al xx, lapso en el cual se tendría que configurar un teatro futuro de esencia popular. Sin embargo, para finales de la década de los cincuenta, la producción teórica –artística y política– de Brecht contaba con una amplia difusión en gran parte de Europa, mientras el Berliner Ensemble se consideraba uno de los colectivos más sobresalientes del teatro mundial.98 García siempre ha reconocido su deuda con el teórico alemán frente al rol de director y dramaturgo, así como en la configuración de su visión sobre la función social del teatro; aunque visitó el grupo pocos años después de la muerte de Brecht, hace más de medio siglo, ha conservado esta influencia a lo largo de su vida. No obstante, llevar a cabo una síntesis de la teoría brechtiana no es tarea fácil, debido a las múltiples interpretaciones de las que ha sido objeto; por tal motivo, limitamos nuestros comentarios sobre esta materia a los aspectos de mayor relevancia para el desarrollo del teatro colombiano y, específicamente, de la propuesta artística de García. Para empezar, conviene señalar que tanto el contexto social como la historia teatral en la que se desenvuelve la producción de los dos artistas guarda enormes diferencias. Brecht atravesó dos guerras mundiales y varios países mientras huía de la persecución nazi, hasta que pudo establecerse de nuevo en Berlín, en 1949, siete años antes de su muerte. Sin embargo, años antes, desde finales del siglo xix, Europa se configuró como el escenario de un renacimiento teatral con la creación de teatros “libres”, bajo la estela de dramaturgos escandinavos –Henrik Ibsen o August Strindberg–, con resonancia en Alemania a través de autores como Hauptmann, quien, con su obra Los tejedores (1892), inauguró el teatro proletario de este periodo,99 o de directores como Otto Brahm, fundador del Freie Bühne, inspirado en el Théâtre Libre de André Antoine. De hecho, el antecedente inmediato del Berliner Ensemble se encuentra en el impulso renovador alemán del “teatro popular” con el cual se pretendió atraer a un
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Enrique Buenaventura, “De Stanislavski a Brecht”, Mito 21(1958): 177-182. Leach, Makers of modern theatre, 141. Frederic Ewen, Bertolt Brecht: su vida, su obra, su época (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001), 24-26.
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nuevo público,100 el obrero, que desde las leyes antisocialistas de Bismarck había aprendido a esconder su actividad política en clubes y cabarets, al convertirlos en espacios donde se danzaba, cantaba y actuaba.101 Además de esto, Brecht señaló otras influencias directas para su trabajo: la actuación de los comediantes Karl Valentin y Charles Chaplin, los dramaturgos Georg Büchner y Frank Wedekind,102 los directores Meyerhold y, en especial, Piscator –en su tentativa de darle al teatro un carácter didáctico–,103 los poetas malditos franceses, el circo,104 el zoológico, el boxeo, el jazz y el cabaret, entre otros.105 El teatro brechtiano es político. El nexo con la izquierda se empezó a manifestar abiertamente en la primera posguerra, aunque con el marxismo se estableció tiempo después,106 cuando Brecht se inquietó por la posibilidad de interpretar las relaciones económicas modernas bajo el capitalismo,107 con el ánimo de disipar las dificultades concretas de exposición de estos hechos en el escenario. De aquí procede una de las características centrales del teatro épico: un teatro que produzca la comprensión de la conflictiva situación por la que atraviesa el mundo; un arte de la nueva época, denominada la era científica, necesitada de actores y espectadores críticos. Esta observación descansa en la búsqueda o construcción de las herramientas que generen la capacidad de percibir extraño aquello incorporado como familiar, pues la familiarización provoca el adormecimiento de la percepción. El proceso de habituación, normalización sobre la apreciación de aquello que ha sido una construcción sociohistórica, coincide con el proceso progresivo de naturalización de los fenómenos sociales, razón por la cual el trabajo de historización pasa a ser ineludible. Solo así se entiende que dichos fenómenos son producto de las relaciones humanas; por lo tanto, son susceptibles de ser transformados108. El teatro brechtiano se arroga esta función de transformación. De esta manera, el objetivo es superar el arte de ilusión que incita a la identificación del espectador con el personaje. Si no hay identificación, lo que acontece en la escena ya no se lee como resultado de un destino inexpugnable, sino como construcción 100 Bertolt
Brecht, Diario de trabajo III, 1944-1945 (Buenos Aires: Nueva Visión, 1979), 395. Arnol, “Performing for the proletariat in Imperial Berlin: actors and spectators in the early years of the Freie Volksbühne”, Forum Modernes Theater, n.° 23 (2008): 153-160. 102 Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro 2 (Buenos Aires: Nueva Visión, 1983), 196. 103 Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro 1 (Buenos Aires: Nueva Visión, 1983), 140. 104 Bertolt Brecht, Diario de trabajo I, 1938-1941 (Buenos Aires: Nueva Visión, 1977), 50. 105 Ewen, Bertolt Brecht, 45-58. 106 Bertolt Brecht, Diarios 1920-1922, notas autobiográficas 1920-1954 (Barcelona: Crítica, 1980), 195-196. 107 Jameson, Brecht y el método, 28-29. 108 Bertolt Brecht, Diario de trabajo II, 1942-1944 (Buenos Aires: Nueva Visión, 1977), 264. 101 Paul
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humana; a la vez, la labor del actor no se reduce más a la sugestión:109 esta se crea a partir de los argumentos, tal como debería ser. Si bien Aristóteles formula la noción épica para describir aquella forma narrativa que se estructura a través de varios incidentes de manera continua, Brecht la emplea para hablar de un nuevo procedimiento de la puesta en escena en la que lo principal no es el encadenamiento secuencial; por el contrario, su núcleo es la ruptura que permite la comprensión del proceso histórico por el que transitan las relaciones humanas.110 El teatro deja de ser teatro y se convierte en una reconstrucción de los hechos en la que, más allá de despertar emociones –temor o compasión–, importa reconstruir los sucesos para establecer sus causas.111 En esta teoría es central el distanciamiento o extrañamiento. El efecto V (Verfremdungseffekt) es la habilidad adquirida de alejarse de los sucesos que han pasado a ser habituales, para apreciarlos en sus dimensiones reales, tal como son. La prolongada y continua rutinización termina por naturalizar aquello cuyas causas y desarrollo mantienen una dinámica histórica movilizada por la acción de los seres humanos; rutinización que, así como hace perder de vista este hecho, obstaculiza la posibilidad de generar la sorpresa y el asombro, elementos necesarios cuando se emprende cualquier análisis: En el nuevo ejercicio teatral, la identificación perdería su posición dominante. Se produce, en cambio, el efecto de distanciamiento (efecto-v), que también es un efecto artístico y que también conduce a la vivencia teatral. Se trata de reproducir, en escena, los sucesos de la vida real para que sea justamente su causalidad lo que se destaque o interesa al espectador. Este arte también produce emociones, porque el dominio de la realidad, posibilitado por esta exposición de los sucesos, se traduce para el espectador en emoción. El efecto-v es un medio artístico muy antiguo, utilizado ya en la comedia, en determinadas ramas del arte popular y en la práctica del teatro asiático.112
Las influencias directas que llevaron a la teorización sobre el efecto V provienen de ciertas formas artísticas de la Edad Media europea y del teatro oriental, especialmente del arte dramático chino. En este, el actor se entrena a lo largo de su vida para ser capaz de observarse a sí mismo de manera permanente, al tiempo que busca asombrar al espectador a través de una presentación caracterizada por la facilidad y naturalidad.113 Otro recurso decisivo usado por Brecht procede de las investigaciones de los 109 Brecht,
Diario de trabajo II, 189. Escritos sobre teatro 1, 90-124. 111 Brecht, Escritos sobre teatro 2, 148-158. 112 Brecht, Diario de trabajo I, 137. 113 Brecht, Escritos sobre teatro 2, 213-225. 110 Brecht,
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formalistas rusos, en especial del trabajo de Viktor Sklovski, quien también se refirió al distanciamiento en términos de un procedimiento reanimador de las emociones, petrificadas por la familiaridad surgida de la costumbre. El distanciamiento o extrañamiento permite, gracias a un acercamiento “ingenuo”, alcanzar una comprensión más profunda de los fenómenos en sus verdaderas dimensiones.114 Para el desarrollo del teatro de la era científica, defendido por Brecht, era ineludible inventar nuevos medios teatrales, pues los existentes hasta el momento limitaban su labor. El asunto central era lograr una representación de la sociedad distinta a como la apreciaban corrientemente los hombres, ya que su forma de percepción corresponde a una configuración histórica; así, se debía mostrar la sociedad como un producto de las relaciones humanas variables, por lo tanto, transformables. Era preciso encontrar las causas sociales que crean y sostienen un estado particular y revelarlas para hacerlas comprensibles en sus dimensiones reales. El teatro, regido hasta entonces por los principios aristotélicos, obstaculizaba esta labor, pues ideas como la de catarsis conducían fácilmente a la identificación con los personajes que aparecían en escena: se producía un acoplamiento con la percepción de sus comportamientos y sentimientos en tanto universales y no como producto histórico de las interrelaciones sociales. Sin embargo, en cualquier ámbito, y aún más en el artístico, esta nueva forma de apreciación del mundo no es opuesta, ni siquiera apartada, de sensaciones placenteras. No se trata de una actitud fría por racional, sino de la cualificación de las emociones, un placer más elevado, intenso: es el goce generado por el conocimiento, en el que artistas y espectadores se complacen del descubrimiento; así es el placer de los hombres cuando se puede conocer y controlar algo antes desconocido y, por lo mismo, sentido como inmutable, cuando no peligroso. Mejor, se trata de la renuncia a la participación afectiva.115 El efecto de distanciamiento, “hacer extraños e inhabituales (un estado de cosas u objetos) por su modificación o alterando su forma acostumbrada (desfiguración deliberada) para ponerlos de relieve y atraer la atención sobre ellos”,116 se convirtió en una herramienta para producir una ruptura con cualquier identificación profunda. Para Brecht, el hombre que por primera vez miró con estupor una lámpara que se balanceaba de una cuerda y no consideró lógico sino muy curioso que se balanceara, y que se balanceara así y de ninguna otra manera, se acercó mucho a la comprensión 114 Carlo
Ginzburg, Ojazos de madera: nueve reflexiones sobre la distancia (Barcelona: Península, 2000), 15-39. 115 Bertolt Brecht, Escritos sobre teatro 3 (Buenos Aires: Nueva Visión, 1982), 107-141. 116 Ernst Bloch, “Alienación y extrañamiento”. ade Teatro: Revista de la Asociación de Directores de la Escena Teatral de España, n.° 70-71 (1998): 114.
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del fenómeno y, por ende, a su control. Tampoco se puede alegar que la actitud mental aquí postulada corresponde más a la ciencia que al arte. ¿Por qué no habría de contribuir el arte –por supuesto con sus medios– a solucionar el gran problema social que significa dominar la vida?117
El efecto V sufrió variaciones a lo largo de la indagación y teorización de Brecht, así como en medio de los múltiples montajes del grupo y de las reflexiones sobre cada uno de ellos; no obstante, se puede concluir que el distanciamiento, al ser el control de las emociones históricamente desarrolladas y la posibilidad de historizar lo que al presentarse de la misma manera durante mucho tiempo ha devenido como natural, es el camino que se debe recorrer para comprender la realidad en sus propios términos. Así lo entiende también Santiago García cuando considera que la representación en el teatro no se elabora a partir de un hecho histórico, sino de un hecho historizado: O sea que los acontecimientos representados en la escena, aunque fueran hechos históricos deberían aparecer relacionados con la realidad presente para que su significación tuviera el carácter de signo transformador de la realidad y no solo como reflejo de la misma. Esta técnica de revelar el gesto subyacente transformador de la realidad fue llamada por Brecht efecto de distanciamiento. Su objetivo fundamental, conservando su carácter artístico, era el de presentar en el escenario el carácter de las relaciones entre los hombres no como inmodificables o eternas, sino transformables por el hombre mismo, o sea mostrar el carácter transitorio de los acontecimientos y de los conflictos entre los hombres.118
El distanciamiento, capacidad adquirida para el aprendizaje y la adecuación de los medios de orientación en el ámbito sociohumano, ha sido un fenómeno examinado en distintos terrenos.119 Como aprendizaje histórico cognitivo de los seres humanos en el largo plazo, corresponde al desenvolvimiento de controles sobre las emociones, en especial, a la represión de los impulsos y el consecuente aplazamiento de las respuestas inmediatas, lo cual incrementa las oportunidades de decisión y acción reflexionadas y, por lo tanto, el desarrollo del conocimiento alrededor de un 117 Fernando
Duque Mesa, Jorge Prada Prada y Fernando Peñuela Ortiz, Investigación y praxis teatral en Colombia (Bogotá: Colcultura, 1993), 123. 118 Santiago García, “Sobre Bertolt Brecht”, en Teoría y práctica del teatro (Bogotá: Teatro La Candelaria, 1994), 148. 119 Particularmente el trabajo de Norbert Elias, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas (México: Fondo de Cultura Económica, 1994); para el caso del arte, ver Norbert Elias, introducción a Involvement and detachment: The collected works of Norbert Elias (Dublin: University College Dublin Press, 2003), 3-67.
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ámbito específico. Es un proceso no planeado por nadie; así, no es posible explicarlo a través de acciones o deseos individuales, aunque sea susceptible de comprensión, ya que sigue una dirección determinada. El conocimiento y el comportamiento humano oscilan entre los extremos de compromiso y distanciamiento, sin ser polos opuestos, sino tendencias interdependientes.120 La forma en que hombres y mujeres experimentan lo que afecta sus sentidos, así como los significados que atribuyen a estas experiencias, depende del grado de conocimiento alcanzado por la sociedad a la que pertenecen. En este proceso se ha efectuado una triple transformación de los seres humanos en diversos planos: como individuos, como sociedades y en relación con la naturaleza no humana. Los controles conseguidos en cada plano van de la mano y, aunque todos se orientan hacia la misma dirección, no manifiestan el mismo ritmo de variación; mientras en algunos se dan avances, en otros se pueden dar retrasos, tal como ha sucedido, por ejemplo, con el dominio sobre la naturaleza no humana y la sociedad, respectivamente. Frente a la naturaleza no humana se ha presentado un aumento del distanciamiento que, a su vez, ha extendido tanto la facultad de percepción sobre las fuerzas de la naturaleza como la posibilidad para controlarlas, posibilidad que ha dificultado un similar dominio del ser humano ante eventos de cambio social y sus propios sentimientos hacia estos. Poseer un mayor poder y seguridad en el ámbito de los aspectos no humanos abre nuevas fuentes de inseguridad en la vida en sociedad y frente a los fenómenos y problemas que escapan del control humano. Brecht, quien concebía que la ciencia y el arte son similares por la función compartida de facilitar la existencia entre los hombres, consideraba que esta se complicaba por cada nuevo sometimiento de la naturaleza.121 Si el ser humano no puede despersonificar el curso de los acontecimientos y considera que lo que ocurre es gracias a un acto voluntario de alguien, tampoco llegará a obtener un grado de conocimiento más acorde con la realidad. El distanciamiento, como un rodeo intelectual, requiere de procedimientos de recorrido más largos que contribuyan a resolver los problemas importantes, que no necesariamente son los más inmediatos, para las personas de todas las sociedades. La recompensa que se deriva para el hombre de la recuperación de su temor y sus deseos en la búsqueda científica, es decir, el valor de ver y representar la realidad de este mundo sin subterfugios embellecedores es su capacidad de transformar este mismo mundo situado dentro del ámbito de su poder, de manera que se corresponda mejor con sus deseos y necesidades. Tal es, si así lo quieren ver, el secreto de la ciencia: renunciando a las ilusiones, a las fantasías 120 Norbert
Elias, Compromiso y distanciamiento: ensayos de sociología del conocimiento (Barcelona: Península, 1990), 11-61. 121 Brecht, Escritos sobre teatro 3, 105-141.
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o, dado el caso, también al temor y a la angustia, desarrollar de tal modo los conocimientos del mundo que se adapten con la mayor exactitud posible al mundo real. Cuando se poseen estos conocimientos, se puede transformar el mundo indeseable, y quizá también temible, para que se ajuste mejor a las necesidades humanas.122
Posteriormente, García atribuiría una función similar a su producción artística: Hasta hoy hemos procurado dirigir toda nuestra capacidad de artistas hacia el objetivo de ofrecer en la escena una diversión que pretenda, gozando, cambiar los puntos de vista o las maneras de ver la realidad, presentándola como transformable, y que con la diversión propia de las grandes obras de arte, contribuya a cambiar las relaciones tormentosas de los hombres y así tratar en cierta manera de hacer más placentera la existencia.123
El propósito es conquistar un nuevo entendimiento del mundo y del ser humano. De acuerdo con Brecht, este es el arte apropiado de la nueva era por la que atraviesa la humanidad.124 No es un teatro intelectualista anulador de las emociones; por el contrario, las cualifica, como sucede cuando se comprende algo, ya que esto genera placer, con un público inquisidor, apasionado e interesado. En este sentido, se presentaron reparos más precisos contra ciertas tendencias del teatro moderno, en especial frente al naturalismo. En la oposición entre este y el teatro épico –cercano al realismo– se logran captar mejor las particularidades del último: sociedad como parte de la naturaleza/sociedad con un enfoque histórico; el medio/el sistema; reacciones individuales/causalidad social; empatía/crítica; el progreso social se recomienda/el progreso social se enseña; copias/estilizaciones; hombre y mundo tomados desde el punto de vista del individuo/hombre y mundo desde la mayoría,125 entre otros aspectos. En los montajes y diversos apuntes y anotaciones teóricas, Brecht aclaró cómo los actores podrían desenvolverse para conseguir el efecto V. Al convertirse en material didáctico, con el ánimo de exponer al público las causas históricas de la conducta variable de los seres humanos, los actores tienen la posibilidad de emplear múltiples técnicas para evitar la identificación de los espectadores con los personajes, por ejemplo, no entonar en un tono particular para no crear atmósferas específicas, usar 122 Norbert Elias, Humana conditio: consideraciones en torno a la evolución de la humanidad (Barcelona:
Península, 1985), 22-23. García, “A cien años de Brecht”, en Teoría y práctica del teatro, vol. 2 (Bogotá: Teatro La Candelaria, 2002), 147. 124 Brecht, Diario de trabajo I, 141. 125 Brecht, Diario de trabajo III, 107. 123 Santiago
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gestos demostrativos claros para exponer el objetivo de la obra o hablarle directamente al público, lo cual se facilita si las frases se enuncian en tercera persona, se trasladan al pasado o se mencionan en voz alta las acotaciones y los comentarios. Esto se acompaña de un decorado iluminado y abierto, en el cual los cambios tienen lugar ante el público; se utiliza música para romper las escenas o carteles con títulos de carácter histórico;126 nada misterioso, solo la actitud obligada cuando se busca comprender algo: observar como si no se comprendiera. Con estas ideas regresó García a Colombia. En el Berliner Ensemble pasó alrededor de seis meses, durante los cuales en la mañana asistía a los ensayos, en la noche a las funciones –Madre coraje y sus hijos, Galileo Galilei, El círculo de tiza caucasiano o La ópera de los tres centavos– y en la tarde al archivo personal del pensador alemán. Sobre toda la producción de Brecht, uno de los aspectos que más le llamó la atención fue la propuesta frente a la nueva relación con el público, la cual requería de un entrenamiento en la observación crítica para que cada espectador generara una opinión y una postura ante lo presenciado en escena: el conflicto entre los seres humanos.127 En últimas, la estrecha relación entre conocimiento y ciencia como productora de placer, similar al proporcionado por el arte. En parte, esto explica uno de los montajes más recordados de este periodo bajo la dirección de Santiago García: Galileo Galilei.
126 Brecht, 127 Duque
Escritos sobre teatro 1, 41-128. y Prada, Santiago García: el teatro como coraje, 122-131.
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Anexos Anexo 1. El caso Oppenheimer (Santiago García, 1965)
Desde 1939, Oppenheimer se apasionaba por el problema de la fisión del uranio exactamente después de una conferencia de Niels Bohr, que le había revelado que ella era posible y la importante liberación de energía que acompañaría el fenómeno. Oppenheimer y sus colegas y discípulos se precipitaron al laboratorio de física de la Universidad de Berkeley (California), para calcular la masa crítica en que la fisión debía transformarse en reaccción en cadena. Los físicos se esforzaban por encontrar el procedimiento sencillo para separar el uranio 235 y el 238 del uranio natural. Oppenheimer hizo el descubrimiento que redujo en dos terceras partes el gasto que exigía hasta entonces el método utilizado. Fue entonces encargado del grupo de física teórica que buscaba encarnizadamente el mejor modelo de bomba atómica. Acusado de antiguas simpatías hacia los comunistas, Oppenheimer fue objeto de investigaciones por parte de los cazadores de brujas. Fue entonces cuando no tuvo inconveniente en sacrificar a algunos de sus amigos para salvar su propio pellejo. El sabio continuó, sin embargo, su trabajo en Los Álamos, por el cual tanto había luchado, sufrido tantas penas y tantos sacrificios. En vano, Niels Bohr ponía en guardia al presidente Roosevelt contra los peligros del arma atómica; en vano, Szilard insistía en que, en el punto en que se hallaba la guerra, la utilización de la bomba presentaba para los Estados Unidos más inconvenientes que ventajas; en vano, Einstein recalcaba la necesidad de prevenir la carrera de los armamentos nucleares. En Los Álamos se trabajaba… El 16 de julio de 1945 se realizó la experiencia de Alamogordo. Ella demostró que los sabios se habían equivocado, pero en el sentido inverso del que temían: los efectos de la explosión nuclear eran mucho más poderosos que los calculados. Szilard dirigió al presidente Truman (que había sucedido a Roosevelt, muerto en la primavera de 1945) una petición firmada por 77 sabios que demandaba que Washington no se hiciera culpable de “una matanza generalizada”. 229
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Ella fracasó como las anteriores, y el 6 de agosto de 1945 “el sol de la muerte” se batía sobre Hiroshima y el 9 de agosto, sobre Nagasaki. Los sabios del proyecto Manhattan descubrieron entonces que habían sido burlados por los militares. Primero, cuando creían que “su” arma debía emplearse contra objetivos estratégicos, supieron que dos ciudades habían sido borradas de los mapas. Y, luego, se enteraron de que las bombas se habían arrojado sobre un país al borde de la capitulación. Mientras la mayoría de los investigadores, y aun algunos funcionarios, estimaban que no se debía hacer otra cosa que entregar la llanura de Los Álamos a “los cuervos del desierto”, Oppenheimer persuadió a sus colaboradores a que debían proseguir su trabajo, al menos durante algún tiempo, pero algunos, que lo habían adorado como los demás, comenzaron a alejarse de él, comprendiendo que algo había cambiado en el hombre. Fue entonces cuando, para sorpresa general, abandonó, en octubre de 1945, la dirección de Los Álamos, para regresar a la enseñanza. Oppenheimer, como lo dijo alguien, se convertía en un ser definitivamente triste, con la tristeza del hombre que, por haber escalado las cimas, ve el porvenir más lejos que sus semejantes.
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Anexo 2. ¡Inquisición en pleno siglo xx! (Estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia, 1965)
A causa de este artículo la rectoría de la Universidad Nacional dio orden de recoger la edición completa del Programa de Galileo Galilei, elaborado por el Teatro Estudio de la Universidad Nacional y aprobado previamente por las directivas. El estudiantado protesta enérgicamente por este atentado contra la libertad de enseñanza y la autonomía universitaria, lucha que ha costado mucha sangre estudiantil. Exige a la dirección de la Universidad respete la “Libre transmisión de la Cultura”, consagrada en el Estatuto Orgánico, y respalda irrestrictamente a Santiago García y su grupo de colaboradores que, por primera vez, ha sentado las bases para una Escuela de teatro indispensable para el desarrollo de la cultura nacional.
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Este libro fue compuesto en caracteres Adobe Garamond e impreso en papel bond beige, en el mes de marzo de 2018 en Bogotá, d. c., Colombia.
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Trayectoria intelectual de un artista Janneth Aldana Cedeño
Dicha reconstrucción cubre, además, dos esferas más amplias de lo que podría entenderse estrictamente como una biografía. Una de ellas, es la historia cultural y política del país durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI; las oportunidades creativas de un artista se ubican en unas condiciones de posibilidad socialmente dadas, históricamente configuradas, que cargan con una tradición que no siempre es fácil transformar. Y, la otra, es la interpretación del arte como un asunto del esfuerzo adelantado por los seres humanos en aras de una comprensión más adecuada de la realidad y, por qué no, de su posible transformación.
El teatro de Santiago García Janneth Aldana Cedeño
Janneth Aldana Cedeño
Socióloga y doctora en historia de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente, es profesora asociada en el Departamento de Sociología de la Pontificia Universidad Javeriana. Lidera el grupo de investigación Cultura, Conocimiento y Sociedad, y también pertenece al grupo Investigaciones Histórico-Genéticas. Sus temas centrales de indagación giran en torno a la sociología de la cultura y la sociología e historia del conocimiento, a través del arte, específicamente su desenvolvimiento en Colombia y América Latina, así como las relaciones entre desarrollo social, cognición y creación artística. Entre sus publicaciones se destacan “Colectivos artísticos en Bogotá. La transformación del quehacer artístico entre 1950 y 1970 promovida por El Búho y La Casa de la Cultura” (Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, julio-diciembre de 2014); “Arte y política. Entre propaganda y resistencia” (Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, 2010), y el libro Los colectivos experimentales en la emergencia del teatro moderno en Colombia, escrito junto a Cristian Meneses, gracias a una Beca de Investigación Teatral (Colección Pensar el Teatro, Ministerio de Cultura, 2012).
El teatro de Santiago García
El propósito de la colección es presentar libros producto de la reflexión y la investigación sociológica en temáticas sensibles y fundamentales del debate contemporáneo en esta disciplina, con especial énfasis en Colombia y América Latina. Estudios Sociológicos contribuye al fomento de la investigación y difusión de resultados tanto de los docentes adscritos al Departamento de Sociología como de investigadores del área de ciencias sociales del país y la región. Asimismo se dirige a profesionales interesados en el análisis social y a personas preocupadas en comprender, desde una perspectiva analítica, el tratamiento a profundidad de ciertos problemas sociales. En esa medida, se busca contribuir a los debates públicos sobre los temas de interés del mundo actual.
El presente documento es, en principio, la reconstrucción de la trayectoria intelectual del actor, director, dramaturgo y teórico del teatro colombiano Santiago García. La relevancia de su trabajo artístico es incuestionable en los ámbitos nacional y regional, pues se trata de uno de los referentes latinoamericanos en la búsqueda de un arte propio, original y comprometido con los problemas más acuciantes de la sociedad.
Imagen de portada: © Carlos Duque