2020 / 10.Sayı by Mfd Postası

e-dergi

Nisan Mayıs Haziran 2020

Dosya Konusu / DOĞA

Sayı: 10

İmtiyaz Sahibi Mersin Fotoğraf Derneği adına Yönetim Kurulu Başkanı Seyfi ARSLAN Yayın Sorumlusu Ufuk AĞMA Yayın Kurulu Abdulla SERT, Kemal TEKİN, Raziye Köksal KARTAL, Ufuk AĞMA Kapak Fotoğrafı Prof. Dr. Adnan ATAÇ İletişim mail: fotografedergi@gmail.com facebook: @MFDedergi instagram: @fotografedergi Nisan Mayıs Haziran 2020 Sayı: 10

Foto-Graf Mersin Fotoğraf Derneği’nin süreli yayın organıdır.

Yazıların tüm teknik ve hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu dergiye gönderilen yazıları yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir. Dergiye gönderilen yazılar yayınlansın veya yayınlanmasın iade edilmez. Yazar ve kaynak belirtilerek bu dergiden alıntı yapılabilir.

Bakaç COVID-19 pandemisi günlerinde hazırlıyoruz 10. sayımızı. Bundan çok da değil birkaç ay önce de Elazığ depremi ile sarsıldı ülkemiz. Biz Homo sapiens’ler yani akıllı insanlar her geçen yıl artan kasırgalar, sel baskınları, orman yangınları, salgınlar ve hastalıklar ile doğa kuşatması altındayız. Bütün o bilimsel gelişmelerimiz, teknolojilerimiz, uydularımız, uzay araçlarımız, topumuz ve tüfeğimiz ile 300 bin yılın sonunda geldiğimiz noktada hala doğayı dize getirebilmiş değiliz! Avusturyalı ressam-mimar Hundertwasser “İnsan tabiatın misafiridir ve ona uygun davranmalıdır” demiş. Biz akıllı insanlar, doğanın misafiri olduğumuzu unutup onu kendi evinde tutsak etmeye çalışıyoruz. COVID-19 pandemisi günlerinde hazırlıyoruz 10. sayımızı ve her gün binlerce kurban veriyoruz doğaya kefaret olarak. İnsanların son yüzyılda doğada yaptığı yıkımı geçen 300 bin yılda yapmamıştır dersek yanlış olmaz sanırım. 18. yy. da başlayan sanayi devrimi ile artan yıkım ivmesi özellikle 20. yy. da ve günümüze kadar gelinen süreçte baş döndürücü bir hal almış durumda. Milyonlarca yılda oluşan petrolün önümüzdeki 50-100 yıllık bir süreçte tükeneceğinin öngörülüyor olması bu yıkımı örneklemesi bakımından önemlidir. Sonuçta geldiğimiz noktada her geçen gün hem doğaya karşı hem de kendimize karşı kontrolümüzü kaybediyoruz. Belki farkında değiliz fakat bizler de doğanın bir parçasıyız, onun yasalarına bağlıyız ve aslında sadece ona değil kendimize de zarar veriyoruz. Bu yüzden doğaya karşı verdiğimiz bu yıkıcı savaşın sonsuza kadar sürmesi de düşünülemez kuşkusuz. Doğanın yasaları veya unsurları arasında belli düzenli, tutarlı bir bağlılık olduğunu söyleyen Yunanlılar bu bağa “uyum” demişler. Yani doğanın koyduğu yasalara karşılık Protagoras’ın “her şeyin ölçüsüdür” dediği insanın koyduğu yasalar arasındaki matematiksel düzen. Bu uyum için izlenmesi gereken yol ve yöntemlerin başında sanatı içselleştirmek ve sanatsal bakış açımızı geliştirmek olduğunu söylersek yanlış olmaz sanırım. Sanatsal uğraşı kişinin kendisi ve çevresine karşı farkındalığının artmasının yolunu açar. Duyargaları açık insan bakmakla kalmaz aynı zamanda görür ve gösterir. Sanatın “taklit etmek” olarak tanımlandığı antik Yunan’dan (ki Platon bunun yolunun ayna kullanmak olduğunu söylemiş) günümüze kadar geçen süreçte sanatın tanımı ve kapsamı değişik evrelerden geçmiş. Bugün sanatçı doğa ile daha fazla etkileşim içerisindedir. Onu araştırıyor, inceliyor ve gözlemliyor. Duygu ve düşüncelerini şekil, form, renk vb. kavramlarla estetik ölçütleri harmanlayarak çerçevelendiriyor. Sanatçının bunları yaparken amacı gerçeği ve güzeli yakalamak olmalı kuşkusuz. Yani doğanın yasaları ile kendi yasaları arasındaki muhteşem uyumu. Son tahlilde; çok bilindik bir Kızılderili sözünü hatırlayalım: “Dünya bize atalarımızdan miras kalmadı, onu çocuklarımızdan ödünç aldık”. Yeryüzünü sömürülecek bir varlık olarak değil de zamanı geldiğinde devredilecek bir emanet olarak görürsek daha akıllı ve uygar bir yaklaşım sergilemiş oluruz. Bu sayımızda efsane dağcı, doğa tutkunu ve derneğimizin abisi Muzaffer Erol GEZ’i saygı ile selamlıyoruz. Değerli hocamız Dr. S. Haluk UYGUR doğa ve sanat ilişkisine kısa bir tarihsel bakış, FIAP’ın doğa tarifi üzerine eleştirisi ve “Toroslar ve Nadide Çiçekleri” isimli kitabın hikayesi ile katkı verecek bu sayımızda bizlere. Dünyaca ünlü vahşi yaşam fotoğrafçısı Süha DERBENT’İN Şule TÜZÜL ile gerçekleştirdiği fotoğrafa ve vahşi yaşama bakışına ilişkin söyleşisi ve fotoğraf portfolyosunu bulabilirsiniz sayfalarımızda. Türkiye’nin ünlü doğa ve kuş fotoğrafçısı Prof. Dr. Adnan ATAÇ doğa, sanat, fotoğraf ilişkileri üzerine bir değerlendirme ve muhteşem fotoğraflarından oluşan bir portfolyosu ile Tam Kare sayfalarımızda yer alıyor. Değerli hocamız Turan SEZER doğa fotoğrafında başarılı bir kompozisyon yaratmanın püf noktalarını kendi fotoğrafları eşliğinde işliyor. Derneğimiz yönetim kurulu üyesi fotoğrafçı olduğu kadar dağcı olarak da bildiğimiz Prof. Dr. Erol Özer’in tırmanışları sırasında çekmiş olduğu enfes fotoğrafları ve üyemiz Mustafa ÖZTÜRK hocamızın birbirinden güzel makro fotoğrafları da sayfalarımızda yer buluyor. Doç. Yeşim ZÜMRÜT ile Yrd. Doç. İrfan AYDIN “Doğa Ve Sanat Ekseninde Farklı Yaklaşımlar” isimli makaleleri ile bizlere destek oldular bu sayımızda. Portrede Kemal Tekin’in sualtı fotoğrafçısı Ateş EVİRGEN röportajını ve portfolyosunu, Pusulada ise Abdulla SERT’in Melissa Gro’nun “Yaban Hayatını Fotoğraflama Etik Kuralları” isimli makalesinin çevirisini bulabilirsiniz. Keyifli okumalar. FOTO-GRAF, www.mfd.org.tr adresinde… Görüşmek üzere… Ufuk AĞMA

MUZAFFER EROL GEZ Muzaffer Erol GEZ, 1950’lerde başladığı dağcılık sporu ile Türkiye’de ve dünyanın değişik bölgelerinde sayısız zirve tırmanışlarında bulundu. Halkın ve devletin hiç bilmediği bu sporun tanınması ve yaygınlaşması için çalışmalar yaptı. Asker kökenli olan Muzaffer Erol GEZ dağcılık sporuna başlamasını şöyle anlatıyor; “Kayseri’ye astsubay olarak tayinim çıktı. Erciyes’i görünce oraya tırmanmayı düşündük, 3-5 arkadaş bir araya geldik. Hiçbir teknik bilmiyoruz, hiçbir ekipman yok. Ama o heyecanımız bizi Erciyes’in zirvesine çıkardı. Çıktık ve indik. 1952 senesi Ağustos ayındaydı. O ilk heyecan, ilk defa yaşanan bir şey, şu an kelimelerle anlatılamaz tabi”. 1953 yılında Adana’dan İstanbul’a 17 gün süren bisiklet yolculuğu yaptı. Dağcılık ve Kayak Federasyonu’nun kuruluşunda bulundu. Dağ Kayağı bölüm başkanlığı yaptı. Mersin’de dağcılık kültürünün geliştirilmesi amacıyla okullarda dersler verdi. Dağcılık Kulplerinin kurulmasında ön ayak oldu. Mersin Dağcılık Kulübü bir saygı göstergesi olarak “KARBOĞAZI MUZAFFER EROL GEZ DAĞCILIK ŞENLİĞİ VE MEDETSİZ DAĞ TIRMANIŞI” etkinliğini geleneksel olarak (2019 yılında 13. sü düzenlendi) organize etmektedir. Evlendikten sonra eşine “Ben kayayı senden çok seviyorum. Gelirsen sevinirim gelmezsen ben giderim” diyecek kadar dağlara ve doğaya tutkun bir insan. Hiç dinmeyen doğa ve spor aşkı ve heyecanı ömrü boyunca onun en büyük dayanağı ve gücü oldu. Bu tutku ve heyecanı ile birçok insana örnek ve öncü olmaya devam eden Türk dağcılığının efsane ismi ve Mersin Fotoğraf Derneği’in abisi Muzaffer Erol GEZ’i saygı ve sevgi ile selamlıyoruz.

GENİŞ AÇI DOĞA, SANAT VE FOTOĞRAF / Dr. S. Haluk UYGUR

Alexsander Baumgarten; Estetik Bilimi’nin kurucusu

Estetik bir bilim olarak 18. yüzyılda Baumgarten tarafından temelleri atılarak geliştirildiyse de, estetik sorunsallar (estetik problemler) sanatın temel düşünsel alanı içinde antik çağdan itibaren vardı.

dolandırmadan söylüyorum ki; ana sorumuz da “Doğa fotoğrafı sanat mıdır, değil midir?” şeklindedir. “Doğa fotoğrafı kavramını genelleyemeyiz, sanat olanı vardır, olmayanı da bulunur” gibi tartışmayı görecelilik elastikiyeti içinde değerlendirme kolaycılığına kapılmadan, konunun felsefik ve estetik alt yapısını tartışmaya açarsak, bu işi estetiğin bir sorunsalı olmaktan uzaklaştırabiliriz.

“Güzel nedir, kime aittir?” gibi soruların Platon’dan beri sorulduğunu biliyoruz. Estetiğin daha sonraki yıllarda bir bilim dalı olarak çeşitlenmiş mecralara doğru genişleyecek olmasına rağmen; ilk çağlarda bile “güzel”, “gerçek” ve “ideal gerçek- tanrı” kavramları düşünürlerin ana tartışma konularıydı.

Ama öncelikle azınlıkta olsalar bile yazımı hayretler içinde okuyup, “Allah allah doğayı sanat kabul etmeyen fotoğrafçılar da mı var?” diye sorabileceklere kısaca bir örnekle cevap vermeliyim;

Bu nedenle “Güzeli yaratan kim?” sorusu, sanatın günümüze kadar gelebilen en eski tartışmalarından biridir. Platon’un kurduğu okulda bu tartışma, güzel kavramının elle tutulabilir en önemli konusu olan “doğa”, doğayı yarattığı farz edilen “tanrı” ve doğadan etkilenerek eserlerini yaratan “sanatçı” (zanaatkarı da bu kavram içinde düşünerek) üçlemesi içinde sürdürülürdü.

Türkiye’nin kurulan ikinci fotoğraf derneği olan AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) kurulduktan uzun bir müddet sonraya kadar bile doğa fotoğrafı çekenleri üye yapmadı. Üstelik bu sadece AFSAD’a özgü bir kurumsal davranış biçiminden öte, Türkiyeli fotoğrafçılar arasında yaygın bir davranış biçimiydi. Hatta bu davranış biçiminin etkilerini günümüzde bile doğa fotoğrafını hafta sonu faaliyeti olarak küçümseyen bazı fotoğraf ilgililerinde görebiliyoruz.

Antik dönemin “güzel” kavramı için kabul ettiği en önemli ölçütün “doğa” olduğunu düşünürsek; “Onu yaratan kim?” tartışmasının, sanatı konu eden felsefenin ilk konularından biri olduğunu da görürüz.

İsterseniz şimdi geri dönmek üzere bu konuya küçük bir virgül koyup, Platon’un okulundaki tartışmalara göz atabiliriz.

Şüphesiz ki felsefi estetik alanında hiç bitmeyen bu tartışma, sanat refleksi ile yapıldığı düşünülen fotoğraf alanında da var olacaktır. Kulağımızı ters taraftan göstermeden, lafı hiç

GENİŞ AÇI

Rafael; Atina Okulu tablsu...

PLATON (ATİNA) OKULUNUN “AŞAĞILIK” KABUL ETTİĞİ SANAT Platon, estetik ile direk ilgili bir eser üretmemesine rağmen, tüm eserlerinde sanattan (tabi ki dönemin temel sanatları sayılan müzik, şiir, dans ve tiyatrodan) sıkça bahsetmiştir. Özetle bahsedersem; Platon dünyadaki güzelliklerin yaratıcısının yüce idea (bir anlamda tanrı) olduğunu öne sürerek, doğanın tanrının bir yansıması , taklidi olduğu fikrine varır. Dolayısıyla doğadaki bu varoluşu aktaran sanatçı (ve zanaatkar) tanrının yarattığı güzelliğin taklidini kısacası taklidin taklidini yapan kişidir. Ve bu çaba kutsanacak değil, “aşağılanacak” bir iştir görüşünü öne sürer. Yani kısaca; Platon; doğayı anlatan sanat ürünlerini kıymetsiz bulmuştur diyebiliriz. Bir şeyin taklidini yapmanın kutsanacak bir şey olmayacağı antik çağlardan beri tartışılmıştır. Belki de Avrupalı sanatçıların taa Michelangelo ’ya kadar eserlerine imza atmamaları (bazen atamamaları) gerçeğinin arkasında, Platon’un Orta Çağ boyunca sanata hakim olan felsefesindeki bu bakış açısı yer almıştır.

Ortada Platon ve Aristo betimlenmiştir. Platon parmağıyla yukarıyı göstererek tanrıyı, Aristo ise elini yer küreye paralel tutarak doğayı işaret eder.

GENİŞ AÇI

Michelangelo ; Pieta heykeli Avrupa sanatında sanatçının imzası bulunan ilk sanat yapıtıdır.

Michelangelo ismini , Meryem’in göğsündeki kuşakta okuyabilirsiniz.

Ancak Platon’un düşünceleri yaklaşık 1000 yıl boyunca insanları etkileyen temel felsefik görüşler olsa da; daha ilk günlerden, onun okulundan yetişen bazılarından, en azından Aristoteles’ten farklı sesler geldiğini de biliyoruz.

doğayı anlamanın insanı anlamakla olan ilişkisini kurmuştur. Ona göre olanı anlatmak tarih, olası olanı hissetmek (hissettirmek) sanattır. Bilindiği gibi Rönesans, onun 1000 yıl boyunca (Orta Çağ’ı kast ediyorum) unutulmuş görüşlerinin yeniden ortaya çıkarılmasıyla başlamış ve böylece bugünkü Avrupa’nın temelleri atılmıştır.

Aristo Poetika’sında özetle; sanatçının (şairin) sadece doğayı taklit etmediğini, doğadan edindiği izlenimler vasıtasıyla, gelecek ile ilgili öngörülerde de bulunduğunu söyleyerek, farklı bir bakış açısı ortaya koymuştur;

Rönesans’ın anlamının “doğaya dönüş” olduğunu düşünürsek; Avrupa’yı Avrupa yapan şeyin de doğayı yeniden düşünmeye başlamak olduğunu anlayıveririz.

“Bu yüzden şiir, felsefeye tarihten daha yakındır ve daha değerlidir; çünkü şiir daha çok genelden; tarihse özelden bahseder” (Poetika/Aristoteles, Can Yayınları Syf;37)

Bu bakış açısı; ortaçağ boyunca sadece İsa ve azizlerin hayatını anlatan, örneğin resimde arka planda bile olsa doğayı göstermeyi günah sayan bir sanattan; doğa ile insanı iç içe anlamaya çalışan başka bir sanatın doğmasını sağladı.

Aristo “Sanatın olanı değil, olası olanı anlamak” olduğunu söyledikten sonra; doğanın en önemli parçalarından biri olan insanı da içeren bir doğa anlayışı öne sürerek,

GENİŞ AÇI

Giotto; arka planda doğa parçalarının da görüldüğü bu eser Rönesans’ın ilk eseri olarak kabul edilmektedir.

Giotto’nun arka planda doğadan parçalar göstererek çizdiği resimler sanat alanında devrim yaptı ve bu arka plan düzenlemesi Rönesans’ın doğuşu olarak kabul edildi. Artık resimde doğa parçalarını (peyzaj) kullanmak (Leonardo Da Vinci’nin Mona Lisa’sında en üst seviyeye çıkarak) resmin ana konusu haline gelmiştir. Rönesans sanatçıları ve onlardan ilham alan bilim insanları yüzlerini doğaya çevirip onu anlamaya çalıştılar. Bunun için uzaydan başlayarak, evreni (insan da dahil) tüm varlıklarıyla incelemeye başladılar. Rönesans’ın doğanın anlaşılmasına dayanan sanat (ve bilim) yaklaşımı, sanat tarihi boyunca zaman zaman değişikliklere uğrasa da, hatta değişik şiddetlerde eleştirilse de, “doğa” kavramı sanat tarihi içerisinde her zaman var olmuştur. Ve bu tartışmalar sonucu, konusu sadece doğa olan bir sanat akımının da doğduğunu biliyoruz; Naturalizm (Doğacılık) ve onun kardeşi sayabileceğimiz Romantizm ... Bir hafta sonu uğraşı olmayı bırakın, dünya sanatını etkileyebilecek bir akım olabilmiş olan Naturalizm’i (Doğacılık’ı) konu etmeyi biraz erteleyerek, öncelikle “fotoğraf ’” alanında doğa denilince ne anlaşılıyor ona göz atmak istiyorum. Bence fotoğraf dünyasında “doğa” kavramı doğru anlaşılmıyor ve bunda maalesef FIAP’ın (Uluslararası Fotoğraf Sanatı Federasyonu’nun) büyük payı var.

Da Vinci; Mona Lisa’yı önemli kılan en önemli neden, arka plandaki doğa görüntüsü üzerinde, doğanın gerçekliğini anlatan bilgilerden biri olarak hava perspektifinin (sfumato) ilk kez kullanılmış olmasıdır.

GENİŞ AÇI FIAP’IN “DOĞA” TARİFİ HAKKINDA FIAP 1985 yılında yaptığı toplantıda “Doğa Fotoğrafı”nı şöyle tarif etmiş; “Doğa Fotoğrafı; doğal çevreleri içinde evcil olmayan hayvan ve bitki örtüsü ile insan eli değmemiş jeolojik ve doğal görüntüleri kapsar”

Aristo’nun tarif ettiği “Olanı değil, olasılığı” gösteren doğa fotoğrafları ise insanı da içerecektir haliyle... Ama böyle bir fotoğraf ille de insanı nesnel olarak göstermekle yaratılmaz. Hissettiren, düşündüren her fotoğraf insan süjesini de içine alarak, sanat potansiyeli taşımaya adaydır.

Bu tarif içerisinde asla insan faktörü yok. Bırakın insan faktörünü, insanın izi sayılabilecek bir şey bile onun doğa fotoğrafı olmasını engelliyor. Fotoğrafta evcil olan bir bitkinin görünmesi onun FIAP ve FIAP’ı otorite kabul eden kişi ve kurumlar tarafından dışlanmasına neden oluyor. Örneğin, bir fotoğrafta uzaktan da olsa bazı kavak ağaçlarının görünmesi, kavak ağacının ancak insan eliyle ekilebilir olmasından dolayı, o fotoğrafı doğa fotoğrafı olmaktan çıkarıyor.

FIAP bu bakış açısıyla; özellikle amatör fotoğrafçıları etkileyerek, fotoğrafçıları “doğa” adına insanı ve insani düşünceyi görmezden gelmelerine yol açmaktadır. Ve haliyle bu görüşteki yaygınlaşma, fotoğraf dünyasında doğa fotoğrafı çekenleri (platonik bir bakış açısıyla) dışlayanların da yaygınlaşmasını sağlamaktadır; “Doğa zaten güzel. Sen zaten güzel olan bir şeyin elindeki makineyle kopyasını çıkartırken önemli bir şey yapmıyorsun!”

Şimdi bir düşününüz; dünyada insan eli değmemiş bir yer kalmış mıdır? Kalmışsa bile, en azından fotoğrafçı oraya gidince insan ayağı değmiş olmuyor mu? Tam burada bir de etik bir sorun çıkmakta... Vahşi bir hızla akan şelalenin fotoğrafını hemen dibindeki evi göstererek çektiğinizde fotoğraf doğa fotoğrafı olmuyor, ancak kadrajınızı hafif yukarı kaldırıp, evi görüntüden çıkararak fotoğrafınızı düzenlediğinizde, FIAP size madalya bile verebiliyor. Burada bir kandırmaca, kandırmacadan öte etik bir sorun yok mu? FIAP 1985’ ten sonra doğa tarifinde bazı revizyonlar yaptıysa da, hala insansız (daha doğrusu insandan temizlenmiş) bir doğa kavramını savunmaktadır. İnsandan arındırılmış, insani düşünceleri içermeyen bir doğa parçasının, Platon’un “aşağılık” olarak tarif ettiği, tanrının yarattığı güzelliklerin taklidini yapan bir sanata dönüşme ihtimali de takdir ederseniz ki yüksektir.

fotoğraf:S.Haluk Uygur; Yağmur Altında Hasan Dağı... Öndeki kavak ağaçları nedeniyle bu fotoğraf FIAP tarafından doğa fotoğrafı kabul edilmiyor.

GENİŞ AÇI İNSANI VE İNSANİ DÜŞÜNCEYİ ÖNE ÇIKARAN BİR SANAT AKIMI; NATURALİZM YANİ DOĞALCILIK ... 18. yüzyıl içinde Naturalizm ve ona kardeş olarak doğan Romantizm, Rönesans’tan beri dikkati üzerinde toplayan doğa betimlemelerine , ileride çağdaş sanatın ilk adımları sayılacak olan önemli katkılar sağladılar. Ve bence bu iki akımın kabul ettirdiği görüş, o yıllara kadar bir estetik problem olarak ortada duran “doğa ve güzellik” kavramındaki tartışmayı da, “doğa parçasını birebir kopyalamaktan öte, o doğa parçasının insanda yarattığı duyguyu hissettirmeyi” amaçlayarak doğru bir platforma oturtturdu. Naturalizm’in bu bakış açısını, sadece doğaya değil, tüm anlatımlara yayınca da Romantizm bir akım olarak doğdu.

Camille Corot; ağacın ışıltılarına bakarak baharın geldiğini ve insanlarda baharın yarattığı coşkuyu görebilirsiniz.

Örneğin müzisyenler; doğadaki bir su sesini teybe almış gibi kopya etmediklerini; suyun nesnelliğinden çok, şırıltısının insan ruhunda yaptığı rahatlatıcı etkisiyle ilgili olduklarını gösterdiler.

Biliyoruz ki “çağdaş sanat” kavramı da, duygu ve düşüncenin nesnel benzeşmenin önüne geçmesi görüşünden doğmuştur.

Ressamlar uçurumu göstererek, yükseklik korkusunu, ağaçların yapraklarındaki ışıltıları çizerek, baharın insanda meydana getirdiği coşkuyu anlattılar.

Fotoğraf ’ta da FIAP’ın tarifinden sıyrılabilir, doğanın güzelliğinden öte, bu güzelliğin bizde yarattığı duyguları anlatmaya yönelebilirsek, doğa fotoğrafı hak ettiği yüksek platformdaki yerini alabilecektir. Ve unutulmamalıdır ki; doğa yoksa hiçbir şey yoktur.

Caspar David Fredrich; Uçurum... Burada sanatçının konusu uçurumun nesnelliğinden öte, yüksekliğin yarattığı korku duygusudur.

GENİŞ AÇI

S. Haluk Uygur; Zirvedeki Yalnızlık

S. Haluk Uygur ; Puslu Şehrin Kuşları

S. Haluk Uygur; Doğa ve Kadın...

S. Haluk Uygur; Anne Sevgisi ve Dağ...

GENİŞ AÇI

S. Haluk Uygur; Beyaz ve Mavi /Eşitlik ve Özgürlük...

GENİŞ AÇI

S. Haluk Uygur; Flamenko Dansı

S. Haluk uygur; Doğanın Çizgileri

GENİŞ AÇI ÇİÇEKLİ BİR ÖYKÜ... TOROSLAR VE NADİDE ÇİÇEKLERİ / Dr. S. Haluk UYGUR

Öykümüz tam 18 yıl önce başladı... İki kişiyle... Biliyorduk ki İsviçre de sadece 1 endemik çiçek var iken, bu sayı Polonya’da 3, İngiltere’de 17, Fransa’da 140; halbuki Mersin’de 560, Adana’da 470, Kahramanmaraş’ta 502, Hatay’da 278 idi. Kısaca söylersem; zengin diye bilinen Avrupa ülkelerine karşın, Çukurova veya Doğu Akdeniz olarak isimlendirdiğimiz, birbiriyle her açıdan kardeş şehirlerden oluşan bölgemiz çok daha zengin. Ama biz zenginliğimizin farkında değiliz. İşte 18 yıl önce fark edemediğimiz bu zenginliği anlatmak üzere yola çıktık... Asıl hedefimiz belliydi; 2000 civarında olduğunu tahmin ettiğimiz endemik, nadir veya bizim tarifimizle nadide çiçekleri, güzelliklerine yakışır bir şekilde fotoğraflayıp insanlara göstermek... Yöremizde bulunan bir değeri bilimsel ve ekonomik bir getiriye dönüştürmek. Asıl hedefimiz buydu ama asla tek hedefle yetinmedik. Fotoğraf ile bilimin; doğa fotoğrafı ile insanın ilişkilerini ortaya koyup, doğa fotoğrafının önemini de (onu cahilce dışlayanlara rağmen) göstermek istedik. Bunun için bir “Doğa Okulu” açtık. Türkiye’nin en önemli doğa koruyucuları, doğa fotoğrafçıları bu okulda dersler verdi. Hem doğada yaşamanın tadını öğrendik, hem de onu fotoğraflamanın inceliklerini... Birdenbire sayımız on beşlere çıktı.

S. Haluk Uygur; Bolkarlar’ın Işığı

GENİŞ AÇI

Anadolu Çaprazı ; Maçahel’den başlayıp Kahramanmaraş’a kadar uzanan ve Gavur Dağları civarında bir çatal yaparak Adana ve Mersin Torosları’nı içine alan çizgi... Dünyanın endemikler açısından en zengin bölgelerinden biri...

Böylece Orta Toroslar dediğimiz Bolkarlar, Aladağlar, Taşlık Kilikya, Amanoslar ve Kahramanmaraş bölgesi dağlarını didik didik ederek dolaşmaya başladık... Bazen 1 günde 70 endemik çiçek fotoğrafladığımız oluyordu. Anladık ki biz dünyanın bitki çeşitliliği açısından en zengin yerlerinden birinde yaşıyorduk. Özellikle ören yerlerinin ve mezarlıkların içleri rengarenk çiçeklerle doluydu. Sonunda orada yaşayan çiçeklerin geçmişinin de en az tarihi binaların geçmişi kadar eski olduğunu gördük. Bunun üzerine yaptığımız işin sadece sanat olarak kalmasının veya sadece tanıtımda kullanılmasının çok eksik olacağını fark ederek bilim insanlarından yardım almaya karar verdik. Fotoğrafladığımız çiçeğin bilimsel ismi neydi, halk buna ne isim veriyordu, tıbbi özelliği var mıydı, nerelerde kullanılıyordu? Bize yardımcı olan ilk bilim insanları Ziraat Fakültesi’nden Prof. Dr. F. Nezihi Uygur ve Prof. Dr. Sibel Uygur oldu. Ardından Prof. Dr. Rüştü Hatipoğlu ve Prof. Dr. Saliha Kırıcı bilimsel ellerini uzattılar. En önemli desteği ise Eczacılık Fakültesi Dekanı Prof. Dr. Nuran Öğülener vasıtasıyla tanıdığımız Etnobotanik Uzmanı Yrd. Doç. Dr. Serpil Demirci Kayıran’dan aldık. Zaman içerisinde Toroslar ve çiçeklerinin insanlarla etkileşimini de hissedip, Yörük kilimlerinde, Tahtacı efsanelerinde, Avşar bozlaklarında , Farsak türkülerinde çiçekleri görüp alanımızı genişlettik. Çiçeklere bakışımızı insanlarla kurdukları iletişime çevirince karşımıza Karacaoğlan, Dadaloğlu, Abidin Dino, Yaşar Kemal, Etem Çalışkan, Çetin Yiğenoğlu, Halet Çambel, Nail Çakırhan, hatta Mimar Sinan çıktı. Onların eserlerinde Torosların nadidelerinin izlerini bol bol gördük. Ama bizi en çok şaşırtan, Rönesans’ın ünlü sanatçısı Leonardo Da Vinci’nin bile bölgemize gelip, Torosları dolaşmış olmasıydı. Hatta Adana’nın merkez olduğu bir harita dahi çizmişti. Anlayacağınız bir çiçek zenginliğini anlatmak için çıktığımız yol, tam bir kültürel zenginliğin içerisine girmişti. Böylece yarattığımız eser bir sanat çalışması olmaktan öteye gitmiş bir “Etnobotanik”, bir “Ekoturizm” çalışması olmuştu. 15 yıl süren bu zorlu yolda tabi ki bize yeni katılanlar olduğu gibi, ayrılanlar da oldu. S.Haluk Uygur, Gülsüm Ünal, Tansu Hastürk, Ozan Gözüyeşil ve Serpil Demirci Kayıran’dan oluşan ekip, Orta Toroslara ait tam 2000 adet bitki ile ilgili tüm dökümanları Çukurova Üniversitesi Eczacılık Fakültesi Herbaryumu’nu kurmak üzere Farmasötik - Botanik Ana Bili Dalı’na teslim etti. Herbaryum demek “Kurutulmuş Bitki Müzesi” demektir. Ve bu müze bilimsel araştırmalar için kullanılır.

GENİŞ AÇI Tabi ki Adana’da bir bitki müzesi kurmak çok önemliydi, ama bu çalışma bir yayınla da taçlanmalıydı. Burada devreye Karahan Yayınevi girdi, kitabımızı özveri ile bastı. Ardından Adana Sanayi ve İş Adamları Derneği (ADSİAD) başkanı Sayın Süleyman Sönmez elini uzattı. Böylece bu proje kitap olarak da insanlara ulaştı... Biz şimdi inanıyoruz ki; fotoğraf olarak yaptığımız şeylerin ille de ödül almış olması gerekmez... Fotoğrafımızın fotoğrafik güzelliklerinden daha çok toplumsal değişime katkısından dolayı alkış alması önemli... Sanatmış, değilmiş o da önemli değil... Ama bizim onu güzel olsun, iyi olsun isteklerimizle yapıyor olmamız yabana atılamaz... Doğa güzeldir, biz de o güzellikleri fotoğraflıyoruz; buna rağmen güzel olan doğaya, bizim kendimizden kattığımız şeyler onu güzel olmaktan öte, iyi de yapıyor. Ayrıca şunu da söylemeliyiz ki; Bazen fotoğraf bizim anlatmak istediklerimizin hepsini aktarmaya yeterli gelmiyor. İşte biz bu yüzden sanatın diğer alanlarını da kullanabilmek için hazırlıklı olmalıyız. Tüm bu söylediklerimin özetini “Torosların Nadide Çiçekleri” kitabımızda bulabilirsiniz.

S. Haluk Uygur; Papaver persicum /Gelincik

GENİŞ AÇI

S. Haluk Uygur ; Salvia recognita / Puslu Şalpa (endemik)

Tansu Hastürk; Anemone coronoria /Manisa Lalesi

GENİŞ AÇI

Gülsüm Ünal; Fritillaria acmopetela/ Duduk (Nadir)

Ozan Gözüyeşil; çalışmamızda sadece bitkiler değil, insanlar, jeoloji ve hayvanlar da ilgi alanımızdaydı...

GENİŞ AÇI

Ozan Gözüyeşil; Crocus vitellinus /Kokulu Çiğdem

Gülsüm Ünal; Pterocephalus/ Cücükotu

GENİŞ AÇI

Gülsüm Ünal; Tulipa agenensis/ Kaba Lale

Gülsüm Ünal; Vinca majör /Cezayir Menekşesi

PORTRE Ateş EVİRGEN Röportaj / Kemal TEKİN Bize biraz kendinizden bahseder misiniz?

2-) Su altında fotoğraf çekmek için muhakkak tecrübeli bir dalgıç olmak gerekiyor mu? Bizler suyun altına indiğimizde elbette, basınç, denge gibi sorunlarla karşılaşıyoruz, tecrübenin önemli bir yer tuttuğunu biliyoruz, ancak günümüzde güçlü ışık, kamera dizgeleriyle sanki çok da önemli değil gibi duruyor dışarıdan en azından yeni dalgıç olmuş birileri için?

1956 yılı doğumluyum. Deniz ve su altı ile İstanbul kıyılarında tanıştım. Yüksek öğrenimimi İstanbul Üniversitesi İşletme Fakültesi’nde tamamladım. Aletli dalışa (SCUBA) 1977 yılında başladım. İlk su altı fotoğraf makinemi 1982 yılında edindim. O tarihten itibaren de sadece fotoğraf çekmek amaçlı daldım. 1993 yılında PADI dalış eğitmeni oldum. Daha sonra aynı kurumun “Su Altı Fotoğrafçılığı Eğitmeni” oldum. İlk kişisel su altı fotoğraf sergimi 1992 yılında İstanbul’da açtım. 1995 yılında “Deniz Magazin”, 1996 yılında da “Su Altı Dünyası” dergilerini çıkardım ve 2009 yılında dergi yayın hayatını bitirinceye kadar editörlüğünü yaptım. “Fotoğraflarla Türkiye Deniz Balıkları”, “Marmara’da Hayat Var; Şimdilik”, “Marmara’da Hayat Var; Şimdilik-2” ve “Su Altında Fotoğraf Çekmek” isimli, kitaplarımı çıkardım. 2017 yılında Su Altı Fotoğrafçıları ve Filmcileri Derneği’nin (SUFOD) kurucu üyesi olarak hayata geçmesini sağladım ve hala aynı derneğin yönetim kurulu başkanlığını yapmaktayım.

Su altında tecrübe kısa sürede elde edilebilecek bir meleke değildir. Su altı ortamını tanımak, su altı canlılarının türleri, davranışları konusunda uzmanlaşmak, farklı coğrafi bölgelerdeki şartları bilmek uzun yılların birikimidir. Bunlar da su altında başarılı fotoğraf çekmenin alt yapısıdır. Buna karşılık su altında fotoğraf çekmeye başlamak için bu seviyede tecrübeye sahip olmak olmazsa olmaz bir şart değildir. Ancak, dalış, insanın kendi yaşam ortamının dışında yapılan aktivitedir. Bu ortama girebilmek için elbise, denge yeleği, bulunulan derinlikte solumayı sağlayan regülatör takımı, hava tüpü, maske, palet gibi oldukça fazla yardımcı malzemeye gereksinim duyulur. Bunları su altında kullanmak bir eğitim gerektirir. Bu eğitim sonunda da sorunsuz dalış yapabilir hale gelindiğinde, dalgıç artık fotoğraf çekmeye de hazırdır. Bundan sonra su altının keşfini elindeki kamera sistemi ile birlikte yapar.

1-) Sizi ben naçizane su altı fotoğraflarınızla tanıdım, ancak Su Altında Fotoğraf Çekmek adlı kitabınızı okuduğumda, fotoğrafın her türlü tekniğine hakim, alanında oldukça önemli bir yere sahip bir kişiyle karşı karşıya olduğumu tekrar gördüm. Nedir bu su altı fotoğrafı, kara fotoğrafçılığından ayrılan en önemli özelliği sizce nedir?

3-) Bir sorunda su altına indirdiğimiz kamera fiyatları kadar, Türkçe tam anlamıyla içime sinmeyen “kılıf ” housingler, ışıklar var. İnsanlar acaba oldukça yüksek edere sahip kameraları su altına indirmekte çekiniyorlar mı, Türkiye’de su altı fotoğrafçılığının gelişmesinde önemli bir engel mi fiyatların yüksek olması, dalgıç eğitimi yanında çabası?

Bu sorunun cevabı aslında çok basit. Tek farkı, fotoğrafçının suyun altına girebilme tekniklerine hakim olması ve basınç altında sızıntıya karşı korunaksız olan ekipmanlarının suya karşı izole edilip korunmuş olmasıdır. Konuya bu pencereden bakarsak ana hatlarında başka bir fark olmadığını görürüz. Fotoğrafı, kara fotoğrafçılığı ve su altı fotoğrafçılığı olarak iki ayrı kategori olarak görürsek hata yapmış oluruz. O zaman örneğin stüdyoda tanıtım fotoğrafı çeken biri ile Himalayalar’ın zirvesinde fotoğraf çeken birini “kara fotoğrafçısı” olarak aynı kategoride görmemiz gerekir. Halbuki su altında fotoğraf çeken biri kadar birbirlerinden farklı yönleri vardır; hem ekipman hem ortam olarak. O nedenle kitabımın adı “Su Altı Fotoğrafçılığı” olmadı, özellikle bunu vurgulayabilmek için “Su Altında Fotoğraf Çekmek” ismini verdim. Anladığım kadarı ile siz bile okumaya başladıktan sonra aynı dili konuştuğumu fark etmişsiniz. Çünkü suyun altında fotoğraf çekerken aynı kameraları, aynı objektifleri kullanıyoruz. Hatta ışığı bile aynı prensipler ile kullanıyoruz, kompozisyon kurallarımız aynı. Farklı olan ortamın şartları. Biz su altında fotoğraf çekenler de, bu ortama uyum konusunda uzmanlaşmış fotoğrafçılarız.

Kameraların içine konup su altına girmelerini sağlayan koruyucu kaplara, kitabımda “kabin” terimini kullandım. Çünkü onlar için sıkça kullanılan “housing, case” gibi tamamen İngilizce kelimeler yanında “kılıf ”, “su altı kabı” gibi kulağı rahatsız eden isimleri oldum olası pek yakıştıramadım. Aslında “kabin” de Türkçe kökenli bir kelime değil ama yine de dilimize okunduğu gibi yazılarak girmiş bir kelime. Bunun yanında “housing” teriminden uzaklaşılması biraz zaman alacaktır. Su altı fotoğraf ekipmanlarının pahalı olduğu görüşü bence doğru değildir. Evet, bir kamera sisteminin su altına sokulabilmesi için en az onun kadar, belki daha fazla maliyetli bir kabin sistemi, portlar gereklidir ama bu maliyetler bir sınıra dayanır. Örneğin ben su altında bir DSLR kullanıyorum. Ama tüm sistemimde iki makro objektif ve bir geniş açılı zoom ojektif ile tüm su altı fotoğraf

PORTRE sorusu aklıma daha çok takılıyor. Çocukluğumdan beri denize yakın olmayı hep önemsedim. Koruma alanlarına sağlanacak destek konusunda, yeterince gelişmeyen STK’lerin önemi var mı? Dalışı sırf para kazanmak olarak gören kulüplerde giderek artıyor, bunun etkisi ne kadar var? Kazancı birinci planda tutmayan dernekleşmeler yararlı olabilir mi, doğa koruma alanları için. Yoksa bizim denizimizin “mavi çöl” olması kadim bir kabul mü?

çalışmalarımı yapabiliyorum. Bundan başka objektiflere esasta gerek yok. Bu su altında tüm fotoğraf çekenler için geçerlidir. Daha iyi bir örnek vermek gerekirse, kuş fotoğrafı çeken bir doğa fotoğrafçısının örneğin bir 500 mm. , 600 mm. prime lens bir objektifinin maliyeti tüm su altı fotoğraf setimizin maliyetine yaklaşır. Bu açıdan bakıldığından su altında fotoğraf çeken birinin fotoğraf ekipmanları benzer kategorideki ekipmanlardan daha pahalı değildir. Günümüzde su altında fotoğraf çekmek isteyen birinin karşısına çok fazla seçenek çıkar. Artık cep telefonları ile bile su altında fotoğraf çekilebilmesi için kabinler üretilmektedir. Kısaca şunu söyleyebilirim, her bütçeye göre su altında görüntü alma kamerası ve ekipmanı bulunabilmektedir. Bunun yanında, teknolojik gelişmeler, ekipmanları su altında sızıntı riski olmadan kullanılmasına imkan veriyor. Yeni geliştirilen vakum sensörleri ekipmanın risk altında olup olmadığını fotoğrafçıya suya girmeden göstermektedir.

Mavi Çöl, geçmişten günümüze gelen Akdeniz için yapılan bir benzetme. Aslında çok da yakışan bir benzetme. Çünkü dünyanın bir çok denizini gördüm, ama Akdeniz’in mavisini hiç birinde görmedim. Aslında bu mavilik de bir sorunun göstergesi, çünkü besin yönünden fakir bir deniz ve o nedenle gökyüzünün rengini yansıtıyor. Planktonik açıdan zengin olmadığından mavi rengi hep ön planda. Aslında bu, su altı fotoğrafçısı için aranılan bir özellik. Biyolojik çeşitlilik açısından diğer denizler kadar zengin olmaması ona “Mavi Çöl” denmesine neden olmuş. Ama o günlerdeki çöl Akdeniz’i, özellikle Türkiye kıyılarında bugün arar olduk. Artık gerçekten çölleşiyor. Koruma alanlarına gereksinim var ama sorun, koruma alanı yaratmaktan çok, mevcut koruma alanlarını koruyamamakta. Koruma anlamında kurumlar arası koordinasyon kurulamaması, denetimin yeterli olmaması asıl sorun. STK’ların en azından bir kısmı, yeni koruma alanlarının yaratılması ve mevcut koruma alanlarının korunması yönünde çok başarılı çalışmalar yaptılar ve halen de yapıyorlar. Dalış merkezlerinin de dalışı sırf para olarak görmesini normal karşılamak gerekir. Çünkü bu yüzden varlar, amaç bu sektör içinde yer alıp para kazanmak. Bu konuda doğru yönetmelikler ve denetimler ile bu kuruluşların çevre bilinci çerçevesinde faaliyetlerinin sürdürülmesi sağlanmalıdır.

4-) Fotoğraf çekmek üzerine gelişen bir tutku mudur sizin için dalış? Bu soru aslında denizlerde herhangi bir şeye dokunmadan, ona dokuncan olmadan girip çıkmalısın diye henüz yeni başlayan bir dalıcıya öğretilir. Siz yılların tecrübesine sahipsiniz. Benim merak ettiğim, sırf fotoğraf çekmek için suya giren, dokuya zarar veren insanlarla karşılaşıyor musunuz, size öyle gelenler oluyor mu, önlem almak mümkün mü bu gibi insanlara karşı? Konu doğa olunca, karada makro fotoğrafı çeken bazı kişilerde karşılaştığım oldu bu gibi durumlarla, dokuncası olanlarla. Ben su altı ile ilk tanıştığım yıllarda çevremde elinde fotoğraf makinesi olan hiç dalgıç görmedim. Tahmin ediyorum koca ülkede su altı fotoğraf makinesi olan kişi sayısı da 5-10 kişiyi geçmiyordu. Dalış yapmanın tek amacı vardı, o da avlanmak. Çevre koruma ile ilgili hiçbir bilinç gelişmemişti. Sanki avcı-toplayıcı bir toplum gibiydik. Bu şartlarda dalış yaparken kendiliğinden içimde su altında fotoğraf çekme arzusu gelişti. Gördüklerimi başkalarıyla paylaşmanın önüne geçemedim. Dalış tecrübem nedeniyle bu uğraşımda hızlı yol aldım. Fotoğraf becerim geliştikçe, tecrübem arttıkça çevreme karşı koruma duygusu da gelişti. Bu dönemlerde fotoğrafçıların da tek bir kare almak uğruna çevreye verdikleri zararın da az olmadığı görüldü. Bu süreçte su altında fotoğraf çekmenin etik kuralları da gün geçtikçe gelişti. Bu gelişim, sadece ülkemiz de değil, tüm dünyada böyle oldu. Bu güne geldiğimizde su altında fotoğraf çekenler, her bir karenin yakın gelecekte yerine konulamayacağının bilinci içindeler. Ama bir gerçek var ki, insanlar su altında ne kadar kalabalıklaştıkça deniz doğası o oranda zarar görüyor. Kısaca su üstünde ne oluyorsa su altında da aynı şey oluyor.

6-) Meksika’da 1995 yılından itibaren oluşturulan önemli bir koruma alanı var. Dünya’nın pek çok yerinde mevcut ama, buradaki durum, küçük, sevimli bir kasabanın balıkçılarının balık bulamamaları sonucunda on yıllık bir süreçte, denizin kendini %400’lük bir yenilemeyle önemli bir dalış merkezine dönüşmesi buranın. Bu gerçekleştirilebilir mi bizim ülkemizde? Fakat, Büyük Bariyer Resifi’nde bile küresel ısınma çok önemli bir sorun. Bu tahlillerle sizce dalış ve dalış fotoğrafçılığın gelişimi nereye doğru gidiyor? Hiçbir bölgeyi mevcut durumdan geriye döndürüp insanlardan arındıramazsınız. Kendi türümüzün yayılmasıyla bir bölge değişim göstermişse artık o bölgenin özgün haline dönmesi söz konusu olamaz. Bu aşamada gelinen noktada mevcut durumu koruma çabası daha gerçekçi olacaktır. Daha doksanlı yılların başında dalgıçlar ve fotoğrafçılar dünya denizlerine bu kadar yayılmamışlardı. Ancak son yıllarda dünya gerçekten küçüldü. Artık

5-) İyi, kötü bir dalıcı olduğumdan beri, Türkiye’de neden önemli bir doğa koruma alanı yaratamadık

PORTRE en ulaşılmaz gördüğümüz bölgelere ulaşabiliyoruz. Bu da dalış için yeni bölgelerde dalma fırsatı, farklı ortamlarda fotoğraf çekme imkanı sağlıyor. Sonuçta, su altı fotoğrafçıları için heyecan hep canlı tutulabiliyor.

Su altı zaten bir uzmanlığı gerektirir. Daha önce de belirttim; bizler yaşam ortamı karada olan canlılarız. Bu ortamın dışında bulunabilmek için uzmanlaşmak gerekir. Bir balina ile ufak bir denizatını bir dalışta görme ihtimali vardır. Ama bunu planlamak çok zordur. Su altında fotoğraf çeken bir fotoğrafçının çok fazla kurgu yapma şansı yoktur. Planlı dalışlar yapsa bile anlık enstantaneler konusunda uzmanlaşılmıştır. Ama bunu yaparken de kadrajında ön planında ne olacak, arka planda ne vurgulanacak, mavi bir su kütlesinde kadrajındaki negatif alan ne şekilde kullanılacak, objeler kadraja nasıl yerleştirilecek? Bütün bunlar balina ile karşılaşıldığında farklı, deniz atına yaklaşılırken farklı anlık kararları gerektirir. Ama su altında fotoğraf çekmenin sınırlarını bu şekilde belirlemek yetersiz kalır. Su altında önceden hayal edip, planlanan fotoğrafı çekme şartları oluşturulabilir.

7-) Türkiye’de sayıları yüzleri bulan dalış kulübü var. Bu dalış kulüplerinin su altı fotoğrafçılığına katkısı var mı, yeterli mi? Aslında dalış merkezleri bizler için bir araç. Eğer bu kurumlar olmasa ne ülkemizde ne de yurt dışında dalış yapma imkânı bulamayız. Çünkü hava tüplerimizi, kurşun ağırlıklarımızı yanımızda taşıyamayız, boşalan tüplerimizi yeniden dolduramayız, gittiğimiz bölgelerde değişik dalış noktalarına ulaşamayız. Hatta bölge canlılarını nerede bulacağımızı bilemeyiz. Dalış merkezlerinden beklenen bu alt yapıyı sağlamalarıdır. Bunu iyi yapan dalış merkezlerinin su altı fotoğrafçılarına katkısı da oldukça fazladır.

10-) Son soru doğrudan dalışla ilgili ve ikinci soruyla bağlantılı. Dalışta mevcut katı kurallar var. Bu bizlerin sağlığı için olmazsa olmaz. Ancak 42 mt -eğitim için belirlenen- sınırını aşmak profesyoneller için gerekli, hatta bizlere dalıcı, onlara dalgıç denen bir görüşte var. Sizce profesyonel bir dalgıç olmak adına su altı fotoğrafçılığının önünde bir engel varsa, bilemiyorum, bu engeli aşmaya yardımcı olur mu?

8-) Bizim Derneğin klasik sorusu, taşra, merkez farkı. Sizce su altı fotoğrafçılığında teknolojik ya da beceri anlamında bir ayrım var mı? Kara fotoğrafçılığında artık bu ayrım pek görünmese de, sizin bu konudaki yanıtınız gerçekten önemli? Bazen yeni bir modeli elimize alınca kendi aramızda şakalaşırız; “Eline al, daldır, bırak, o kendi fotoğrafı çeker” diye. Ama işin aslı öyle değil. Teknolojik gelişmeler belki de en çok su altında fotoğraf çekenlere fayda sağladı. Dijital öncesi dönemde bir 36 poz film makarası ile dalıp koca bir dalış sadece 36 poz ile sınırlı kalıyordu. En azından günümüzde onlarca fotoğraf çekmek bir dalışta mümkün olabiliyor. Bu bile beceriyi ortaya çıkaran bir faktör oldu. Ama işin aslı hala diyafram, enstantane ve İSO denkleminde. Işığı bu bilinçte kullanıp fotoğraf çekebilenler hedefledikleri kompozisyona ulaşabiliyorlar sualtında. Ama hepimizin bildiği bir gerçek var, söyleşimde de belirttim, artık cebimizdeki fotoğraf makinesi ile bile fotoğraf çekilebiliyor. Ama biz buna fotoğraf çekmek değil de görüntü almak diyoruz.

Bir dönem bu dalgıç-dalıcı isimlendirmesi için çalışma yapanlardan biriyim. 1996 yılında Su Altı Dünyası isimli bir dergi çıkardım ve 2009 yılına kadar derginin editörlüğünü sürdürdüm. Sonrasında bilinen nedenlerle basılı bir yayını sürdüremez olduk. Ancak yayın hayatımız boyunca bu terimlerin ayrılması konusunda gayret gösterdik. Ama bugün bunun doğru olmadığını düşünüyorum. İngilizceden örnek verelim “Diver” kelimesi dalan herkesi temsil eder. Ama bunu “Recreational Diver”, “Professional Diver”, “Commercial Diver”, “Military Diver”, “Free Diver” olarak sınıflandırırlar. Aslında bütün dillerde bu böyle. O nedenle biz de artık her dalış yapana “dalgıç” diyoruz. Bu nedenle “Dalıcı” terimi oturmadı, neyi neden ayırdığı tam olarak anlaşılamadı.

9-) Ben yapabildiğim kadar insan ve mekan çekmekten, insansız doğanın doğa olmadığı fikrinden yola çıktım çektiğim fotoğraflarda. Tabi manzara vb. çektiğim de oldu. Yalnız bu yaklaşım biraz da kaşiflik taşıyor şüphesiz. Su altında da uzmanlaşma alanları kendini ne kadar belli eder. Örneğin, küçücük deniz atları çekmek veya devasa balinaları çekmek bir uzmanlaşma alanı mı? Bunda da FİAP unvanlarına benzer unvanlara gerek var mı? Bilimsel fotoğrafı kastetmiyorum. Siz de hakimsinizdir bu unvanlara. Etkileyici bir su altı sanat fotoğrafında da kara fotoğrafçılığı kurallarına benzeyen kurallar mevcut elbet, ancak su altının imkanları doğrultusunda su altı fotoğrafçılığının sanat fotoğrafı alanında geleceği ne olacak?

Soruyu şöyle açabiliriz. Sportif dalış yapanlar için dalış derinlik sınırı 40 metredir. Aslında bunun dışında dalış yapan örneğin ticari dalgıçların da hava ile yani tüplerinde sportif dalgıçların tüplerinde olduğu gibi bildiğimiz hava ile dalma sınırı 50 metredir. Ondan daha derin sular için soludukları havanın, soluduğumuz normal havaya göre farklı gazlar ile karışım haline getirilerek daha derinlere dalış yapılır. Bu da teknik dalış kuralları sınırlarında yapılır. Bu konuda çok tekniğe girmeyelim burada. Ama su altı fotoğraf ekipmanları sadece sportif dalış yapan dalgıçlar için dizayn edilmemişlerdir. Bugün bilinen her marka su altı fotoğraf ekipmanı artık 100 metre dalışa uygun olarak dizayn ediliyor. Çünkü hangi kategoride dalgıç olunursa olunsun, her derinlikte fotoğraf çekmek aynı ekipmanlar

PORTRE ile yapılabiliyor. Bir sportif dalıcı 30 metrede bir balığın fotoğrafını çekerken, aynı ekipman teknik dalış yapan bir bilim insanının elinde örneğin 70 metrede tür tespiti için kullanılabilir. Veya ticari bir dalgıç bir doğal gaz hattındaki iş tamamlandıktan sonra 80 metrede fotoğraflarken yine aynı ekipmanı kullanıyor. Hepsi de fotoğrafın dilini kullanarak yapıyorlar bunu. Su altında fotoğraf çekmek denince akılda tutulması gereken bu geniş yelpazedir. Derneğimiz ve kendi adıma teşekkür ederim. Görüşlerime yer verdiğiniz için ben teşekkür ederim.

PORTRE portfolyo / Ateş EVİRGEN

PORTRE

TAM KARE DOĞA, FOTOĞRAF VE SANAT / Adnan ATAÇ İlginç bir şekilde birilerinin kendi anlayışlarına göre dar kalıplarına sokmaya çalıştıkları “doğa” kavramının, daha anlaşılır olması açısından, çeşitli bakış açılarından nasıl tanımlandığını özetlemeye çalışalım.

- Gezi Fotoğrafları: Kısa süreliğine bulunulan yerlerden elde edilen o ana ait görüntüler. - Yabani doğa, Vahşi Doğa (wild life): Tümüyle insan eli değmemiş alanlarda, evcil olmayan doğal varlıkların görüntülenmesi.

A) Geniş ve kapsayıcı açıdan bakılırsa: - Bütün canlıların yaşam alanı. - Kendi kuralları ile oluşan, gelişen, değişen canlı ve cansız varlıkların hepsi, tabiat, çevre, maddesel dünya, natür. - Yaratıcı, doğurucu, besleyici, koruyucu güç. - Duyularla algılanan dış nesnelerin tümü. - Her varlığın doğuşunda özünü oluşturan şey. - Nedensellik yasasının egemen olduğu alan. - Varoluşçu felsefede; gerçek, nesnel olanın varlıkbilimsel ifadesi. Belli bir zaman ve mekanda var olan, algılanan. - Düşünsel, zihinsel (idea’daki) varlıkların dışındaki alan.

- Konulu Çalışmalar: Kuşlar, kelebekler, göller, akarsular, dağlar, su altı vb. - Doğada Yaratıcı (creative) Çalışmalar: Doğada yapılan çekimler sırasında, çekim sonrasında ya da sunarken yapılan her türlü bireysel yorumlar ve sunumlar. Görüldüğü gibi “doğa fotoğrafı” denilince birilerinin aklına sadece “yabani doğa” yaklaşımının gelmesi eksik bilgilenmeden ya da dayatılan ön yargılardan olsa gerekir. Konulu fotoğraf yarışmalarında “yabani doğa” ayrımının yapılmadığında “doğa fotoğrafları” kategorisinin içine yukarıdaki bütün alanlarının gireceği açıktır. Çünkü doğa fotoğrafı, sadece yabani doğa fotoğrafı değildir.

B) İnsan odaklı açıdan bakılırsa:

Doğa, onu oluşturan varlıkların gösterdiği özellik, çeşitlilik, güzellik ve estetik çekiciliğiyle tarih boyunca bütün insanlara, sanatçılara ilham vermiş, örnek olmuştur. Dolayısıyla bu kadar zengin ve geniş bir alan olan doğa bütün sanatçılar ve fotoğrafçılar için de eşsiz ve sonsuz bir kaynaktır.

- İnsan eliyle değişikliğe uğramamış, doğal yapısını koruyan çevre. - İnsanın oluşturduğu yapılarla, biçimlerle (teknoloji, kültür, sanat vb.) karşıtlık içinde, kendi kendine oluşan, biçimlenen. - İnsan yerleşim alanlarının dışı, - Doğa fotoğrafının konusu sadece doğal varlıklardır. Kültür ürünü olan hiçbir öğe doğa fotoğrafının konusu değildir. Örneğin buğday tarlaları, koyun sürüleri, kavak ağaçları gibi konular doğa fotoğrafı kapsamına girmez. - Yaban hayatı, yabani hayvanlar, yabani bitkiler gibi doğa malzemelerini konu edinen doğa fotoğrafçılığı belgesel fotoğrafçılık olup, flora ve fauna tespit çalışmalarında görüntüler belge olarak kullanılabilir.

Doğa fotoğrafçılığında önemli olan, doğru yerde, doğru zamanda bulunmak, anlık olaylara hazır olmak, karşımıza çıkabilecek nadir ve özel anları yakalayabilmek ya da duygularımızı ifade edebilecek görüntülere ulaşabilmektir. Başarı amacın, konunun, çalışma yöntemlerinin doğru belirlenmesi ile ilgilidir. Doğa fotoğrafçılığı, pek çok amaçla kullanılabilecek, insandan insana değişen bir çalışma ortamı, bilim, iş, hobi ya da sanat gibi farklı alanlarda değerlendirilebilecek bir uğraşıdır.

Bu bilgiler doğrultusunda doğa fotoğrafçılığının kendine özgü değerlendirmeleri olan çeşitli ve geniş yelpazeli çalışma alanları olabileceği açıktır. Bu alanlardan ilk akla gelebilecekleri şöyle sayabiliriz:

... Ayrıca değinilmesi gereken başka önemli bir konu da fotoğraf sanatı ile ilgilidir; adında “fotoğraf sanatı” sözcüğü geçen ülkemizdeki pek çok kuruluş, fotoğraf yarışmaları ya da sergi gibi etkinliklerinde kural olarak hala çekilen fotoğrafların üzerinde herhangi bir çalışmanın

- Belgesel (bilgi amaçlı) Fotoğraf: Doğada var olanları ve olayları belgelemek ve tanıtmak için görüntülemek. - Manzara (landscape): Kent dışı alanların geniş bakış açısı ile görüntülenmesi.

TAM KARE yapılmamasını, istemektedir.

ekleme

çıkarma

olmamasını

düşünüş ve tasarlama gücüdür. Düşüncenin kaynağı ise algılar ve duyulardan elde edilen bilgilendirmelerdir. Algılar ise, duyulardan düşüncelere giden yoldur.

Yani kullanılan makinanın ve objektifin yetenekleri doğrultusunda gördüğünü çek gönder yaklaşımı fotoğraf sanatının neden gelişmediğinin de nedenlerinden olsa gerekir. Nitekim en çok ödül alan fotoğraflar ya sokak fotoğrafları ya az görünen insan portreleri gibi çalışmalardır. Halbuki belgecilik kaygısı olmayan yarışmalarda fotoğrafın çekim ve hazırlık aşamalarında hiç bir sınır olmadan çalışılabileceği belirtilmiş olsa, hayal gücü, yaratıcılık ve bakış açıları da gelişecektir.

Estetikçi düşünür Benedetto Croce’e göre (1866-1952), sanat doğayı taklit etmez. Gerçek bir sanat yapıtı, sanatçının doğayı taklit etmesi ile olamaz. Sanatçı, izlenimlerini birleştirip, sadeleştirerek bir senteze ulaşmalı, bu sentezi estetik sezgileriyle ve beceri üstünlüğü ile sanat yapıtına yansıtabilmelidir. Öyleyse sanatçı, düşünselliğini, hayal gücünü ve yeteneklerini birleştirerek sanat üretebilendir. Doğa felsefecisi Friedrich Schelling’e göre (1775-1854), sanat yapıtının oluşturmasında en önemli şey sanatçının yaşadıkları ve becerileridir. Yaşanılan hiçbir şey tekrar yaşanılamaz. Tekrar edilemeyen duygu, durum ve düşüncelerden üretilen sanat yapıtları hiçbir zaman birbirine benzemez. Bu nedenle sanat yapıtları tek ve benzersizdir.

Tabi ki bu çalışmaları değerlendirebilecek anlayışta, ufku geniş, bilmediği uygulamalar üzerinde değerlendirmeler yapmayacak seçicilerin olmasının gerekliliğini de belirtmek gerekir. Hepsinin bir arada gelişeceği kuşkusuz. En azından gelişmiş teknikleri kullanmayı başarabilen genç arkadaşlardan umutluyum.

Sanat ise; bir amaç doğrultusunda insanın duygu, düşünce, dünya görüşü ya da inancını ifade etmek için estetik kaygı ile ortaya çıkardığı bilinçli tasarımlar ve eylemlerdir. Kendince ideal olana ulaşmak isteyen sanatçı gördüğünü aynen yansıtmak yerine, hayal ve yaratım gücü ile becerilerini ortaya koymalı ve özgün yapıtlar sunmalıdır. Sanatçı maddi doğaya bilinçle, bilinçaltıyla ve sezgilerle yaklaşmayı başarabilendir.

... Doğa, sanat ve fotoğraf ile ilgili yaklaşımlara kısaca değinmek gerekirse temelde iki yaklaşımın öne çıktığını görürüz.

Fotoğraf sanatı da bu amaçlar için fotoğraf tekniğinin kullanılmasıdır. Bir fotoğrafın sanat olarak kabul edilmesi için konudan bağımsız, kendi eşsizliğini yaratması beklenir. Eğer bir fotoğraf sanatından bahsetmek gerekiyorsa; görülebilen gerçekliğin kaydedilmesi yerine, düşüncelerin, duyguların ve estetik yaklaşımların öne çıktığı yaklaşımlardan bahsetmek gerekir.

Dünyayı olduğu gibi, algılanan gerçekliği ile kabul eden, öyle gören ve öyle göstermek isteyen “realist görüş “ (gerçekçilik) ile algıladığı gerçekliği kendi düşünce, amaç, inanç ve hayallerine göre tasarlamak ve biçimlendirmek isteyen “idealist görüş “ (düşüncecilik) dür.

Fotoğrafın duygusu olmayan bir makine tarafından üretildiğini unutmazsak, fotoğraf üzerinde çalışmak özgünlüğün bir ifadesidir. Yani bir fotoğrafçının kendi fotoğrafını kendisinin üretmesi beklenmelidir.

Doğa ve madde, yalnızca bilincin ve düşüncenin fark edebildiği kadarıyla olsa da, esas olarak öznenin bir ürünü olmayıp, bizatihi kendisi bir varlık ve bir güçtür. Bu akım, düşüncelerden başka bir şeyi bilme olanağı olmadığını ileri sürer.

Sonuç olarak denilebilir ki; doğa fotoğrafı denilince sadece yabani doğa anlaşılması nasıl eksik bir okumanın sonucu ise, fotoğraf sanatı ile ilgili eserlerin ortaya çıkabilmesi için de görüneni en iyi kaydetmeye çalışmak yerine bireysel yorumların estetik kaygılarla ve beceriyle sunulması önemsenmelidir.

İdealist sanat görüşüne göre; sanat, ideal olanı (düşüncenin sonunda ortaya çıkanı) ele alır. İdeal olan ise doğada yer almaz. İdealizme göre gerçeklik, doğada var olanların ötesinde ruhsal veya zihinsel olan şeylerin sistematiğinden başka bir şey değildir. Esas olan yalnızca yaratım süreci yani insanın düşünüş 30

TAM KARE portfolyo / Adnan ATAÇ

Ay ışığında SUMRU

Çaprazgaga

TAM KARE

Mogan Gölü ve Kaya Kartalı

Uzunbacak Ve Yeni Doğan Yavrusu

TAM KARE

Arıkuşu

Döğüşkenkuş

TAM KARE

Küçük Batağan

Çulhakuşu

TAM KARE

Kukumav KardeĹ&#x;ler

TAM KARE

Flamingo

Gri Balıkçıl

TAM KARE portfolyo / Prof. Dr. Erol Ã&#x2013;ZER

TAM KARE

TAM KARE Doğanın ve büyük kedilerin usta yorumcusu

SÜHA DERBENT / Söyleşi: Şule TÜZÜL hayata dair bir şey benim için, varoluşa, devam edişe, yok oluşa, hepsine dair ve çok hayatın içinden bir şey. Zaten yaptığım iş de çok hayatın içinden, yani gündelik şehir hayatının içinde olmasa bile, bence “gerçek” hayatın içinden bir şey yapıyorum. Bir anlamda da benim için gerçek hayat bu, başka hayat da yok aslında. Hayat da aynı aşk gibi bir şey. Öğretilir bir şey değil, bir süreç içerisinde devamlı değişen, devinim halinde olan, inişleri çıkışları olan ve yaşadıkça öğrenilen ve belki bazen de öğretilen. Sonu olan bir şey değil, zaten sonu olan bir şey olsaydı insanlar fotoğrafa bu kadar tutku ile bağlanmazdı, fotoğraf bir yaşam biçimi haline gelmezdi. Ama buradan hareketle, birazcık fotoğrafın dışında birşeyler de söylemek gerektiğini düşünüyorum. Uzunca bir süredir fotoğraf benim hayatımda tutkuyla bağlı olduğum ilk ve tek şey değil.

Bengal kaplanını fotoğraflayan ilk Türk ve yeryüzünde yaşayan yedi büyük kediyi fotoğraflayan dünyadaki çok az sayıda fotoğrafçıdan biri Süha Derbent. 30 yıldır profesyonel fotoğrafçılık yapıyor. İskandinavya’dan Madagaskar’a, Sri Lanka’dan Kanada’ya kadar 70’den fazla ülke gezdi. Son 25 yılını vahşi doğada hayvan davranışlarını, özellikle büyük kedileri, fotoğraflayarak geçirdi.

Önceden tutkuyla bağlı olduğun ilk ve tek şey miydi? Aslında hiç olmadı, daha çok hayata bağlı biriyim ben. Fotoğraf bunu ifade ederken kullandığım, John Berger’in dediği gibi, bir ulaşım aracı benim için. Fotoğaf, aslında gerçekten varolmak istediğim ve bulunmak istediğim yerlere beni ulaştıran bir araç haline dönüştü zaman içinde ve öyle bir yer edindi kendine. Ben doğada bulunmayı çok seviyorum. Fotoğraf, orada o hayvanlara o kadar yakında bulunmanın ve onları izlemenin, onlarla iletişim içerisinde bulunmanın bana kattığı duygunun ötesinde bir şey değil, beni oraya ulaştıran bir araç sadece. Bu nedenle ikinci sırada. Hep söylediğim gibi, eskiden fotoğraf çekmek için seyahat eden biriyken, artık orada olmak için, olabilmek için fotoğraf çekiyorum. Ama bu tutkularım için yaşadığımı da değiştirmiyor.

Balkan Naci İslimyeli’nin dediği gibi; o doğanın başyapıtı olan kedilerin dünyasına yaptığı zorlu yolculukta, büyük bir sanat eserine sessizce yaklaşan yorumcunun saygılı, sevgili ve yaratıcı duruşunu sonuna dek incelikle korumayı başarmış bir fotoğrafçı. Dünyanın dört bir yanından vahşi doğanın kahramanlarını bizlerin seyrine taşırken, bizler o fotoğraflara bakarak insana ve insanlığa dair ne çok eksiğimiz olduğunu, sabrı, doğal ve sıradan olabilmenin yüceliğini, beklentisiz ve karşılıksız sevginin büyüklüğünü o canlılardan öğrendik. Fotoğrafı sadece o canlılara ulaşmanın, onlara yakın olabilmenin bir aracı olarak kullanan Derbent, yaşam biçimi ve yaşamdaki duruşu, hayata bakışı, işine olan saygı ve sevgisi kadar, doğa ve doğadaki tüm canlılarla olan özel iletişimi ile örnek alınacak insanlardan biri.

Tanıdığım insanlar içinde kuyruğu olmadığı için üzüldüğünü söyleyen ilk ve tek insansın… Kediler, sadece duruşu ile birçok şeyi anlatabilen çok özel canlılar, sen anlayabilirsen. Onun gibi olabilmek ve böyle olduğumun düşünülmesi benim için çok keyif verici bir şey. Yaptığım işle kendimi anlatabilmeyi seçtim her zaman. Bunun dışında bir yol denemek istemedim.

Merhaba Süha. Fotoğrafın nasıl öğretileceği ya da öğrenilebileceği ile başlayalım mı söyleşiye?

Yaptığın işle kendini bütünüyle anlatabildiğini düşünüyor musun?

Ben hep “fotoğraf hayat gibidir” derim. O öğretilir bir şey değil. Hayata dair ancak öğrenebilirsin çünkü. Tabii ki bu fotoğraf için de söylenebilir. Fotoğraflarımın içindeki bana ait duyguyu her seferinde karşı tarafa geçirememiş olabilirim, ama onun ne olduğunu çok iyi biliyorum ve bu

Çok da bunun üstünde durmadım. Umursadığım bir şey değil aslında. Kendi kendime anlatabiliyorsam benim için iyi. Bir şeyi herkesin anlaması zaten mümkün değil.

TAM KARE Böyle bir şey beklemek de yanlış. Bana doğru koşan bir kar kaplanının fotoğrafını çekerken yaşadıklarımı benden başka kaç kişi tam olarak anlayabilir ki? İşte ben gördüm, oradaydım, ben yaşayacağımı yaşadım. Bu anlatılır bir şey değil, bunu anlatırken o kadar çok şey yitiyor ki; sözlü olarak anlatırken de fotoğrafça anlatırken de. Birilerine anlatırken bile bazen yaşadığıma saygısızlık ettiğim duygusuna bile kapılabiliyorum. Onlar sanki doğa ve hayvanlar ile benim aramdaki sırlar gibi.

Hayatın burada, bu şehirde yaşandığından ve döndüğünden ibaret olmadığının farkında olmaya çalışarak yaşıyorum. Yaptığım iş de buna çok uygun bir iş. Kongo’da bir dağ gorilinin mezarına çiçek koymak benim için çok önemli bir şey. Oradaki yerel halktan birinin yaptığı gibi. İki metreden bir kaplanın sarı gözlerine bakabildiğimde aslında ne kadar küçük olduğunu, aslında hiçbir şey olmadığını görebilmek benim için çok değerli. Çünkü biz şehir hayatında yaşarken o an ne iş yapıyorsak kendimizi hayatın merkezinde görüyoruz. Taksi şöförü isek müşteri bulacağız, doktorsak o an ameliyatı bitireceğiz, ne iş yapıyorsak kendimizi hayatın merkezinde görüyoruz ve o anda en önemli şey o, başka bir şey yok. Halbuki hiçbir şey değiliz. O kadar küçüğüz ki. İşte ben bunu doğada görüyorum, hayvanlardan öğreniyorum. Bu benim için çok değerli. Durduğum yer de orası.

Neden vahşi doğa fotoğrafçılığı? Bir sürü şey sayılabilir benim açımdan; bir, zor olması beni çok çekti. İki, kedilere hayranlığım nedeni ile beni çok çekti. Üç, orada olmayı çok seviyorum. Yapan hiç kimsenin olmadığı bir alanda çalışmanın getirdiği zorluklar var, bir şeyin ilki olmak gerçekten bir yerde zordur. Sonradan gelenler bunun biraz lüksü ile hareket ederler. Daha önce yapılmışlığı ile. Böyle bir zorluğu var, ama dediğim gibi galiba kolay şeyler beni çekmiyor.

Aslında hiçbir şey değilim. Kendimi mutlu ediyorum yaptığım bu işle ve eğleniyorum da bu işi yaparken, çok da keyif alıyorum. Hayvanlardan çok şey öğreniyorum. Şehir hayatında insanlardan öğrenemediğim, en yakınlarımdan bile öğrenemediğim çok şeyi hayvanlardan öğreniyorum. Günde kaç kez hayal kırıklığına uğrayabilir ve kaç kez yeniden ümit edebilirimin sınırlarını öğreniyorum hayvanlardan. Bunları bu şekilde deneyimliyor olmak hayatta durduğum yeri de belirliyor.

Gorillerle çalışırken, büyük kedilerle yaptığın çalışmalardan farklı şeyler hissettin mi? Sende nasıl bir etkileri oldu? Fark oldu. Ama bu sadece gorillerden kaynaklanan bir fark değil. Dünyada gorillerin bulunduğu tek bir yer var: Virunga Masifi. Kongo, Ruanda ve Uganda’yı içine alan bir bölge. Kongo – Ruanda arasındaki savaş sürerken gitmiştim ilk kez gorilleri görmeye. Orada gördüğüm ve yaşadıklarımın bana kattığı çok şey oldu. Önce sorunun ilk kısmını yanıtlamak gerekirse; kediler bulundukları ormanda, bulundukları doğada predatör (yırtıcı) olarak yaşıyorlar. Gorillerse böyle değil, bitkisel besleniyorlar. Geçip karşına kafasını sallayıp sana filozof gibi bakan, seni seyredip düşünen, ama sana hiçbir tepki göstermeyen, seni olduğun gibi kabul edebilen bir hayvan goril. Onların bu masumiyeti insanların onlara uyguladığı vahşeti değiştirmezken, kedilere uyguladıkları vahşet bunun yanında çok daha hafif kalıyor. Çünkü goril çok daha masum. Asla zarar vermeyecek bir hayvan. Yavru gorillerin yanlarında uzun süre kaldıktan sonra gelip ceplerimi karıştırdıklarına şahit oldum. Dolayısıyla o hayvanlara karşı çok duyarlıyım.

Fotoğraf çekimlerinin yanı sıra kişiye özel seyahatler organize ediyorsun. Biraz da bu işten bahsedebilir misin? Doğayı ve hayvanları fotoğraflamak isteyenlerin yanı sıra fotoğraf çekmese de doğal ortamlarında yaban hayvanlarını görmeyi isteyenleri, dünyanın hangi coğrafyasında olursa olsun kişiye özel turlar organize ederek benim danışmanlığımda o bölgelere götürüyorum. Kendi deneyim ve bilgimi paylaşmamın yanı sıra, katılımcıların tercihleri doğrultusunda titizlikle hazırlanan seyahatler bunlar. Yaban hayatta bulunan bir hayvanın hangi davranışını fotoğraflamak istiyorsanız bunu garanti edebiliyorum mesela. Seninle safarilere katılanları en çok etkileyen nedir? Bence benimle safariye gelen insanları etkileyen şey, o hayvanların masumiyetini görmek. İnsanların doğaya ve özellikle televizyonda belgesel izlemeye bu kadar yönelmelerinin altında yatan sebep de bu. Biz gündelik hayatımızda o kadar çok kirleniyoruz ki aslında saf ve doğal olan şeyi izleyerek yıkandığımızı hissediyoruz. Benimle gelenlerden en çok duyduğum cümledir, bütün tatil planlarını iptal edip, “Senede bir kere olsun ama iyi bir şey olsun!” diyorlar. Hepsinin ortak noktası, bir süreliğine geride bıraktıkları hayattan kopmak, doğayı hissedebilmek ve özlerine dönebilmek…

“Fotoğraf da aynı yaşam gibi. Yaşamda nerede duruyorsak fotoğrafta da orada duruyoruz aslında.” demiştin. Nerede durduğun burdan gayet iyi görünüyor ama sence sen nerede duruyorsun? “Neden varım?” sorusunu sormamız gerektiğine inanıyorum. Öncelikle kendim kendimden mutlu olmalıyım. Ben kendimden mutlu olursam insanlara bir şeyler verebilirim veya onlara faydalı olabilirim veya onları mutlu edebilirim. Onların göz zevkini okşayabilirim. Kafasını biraz düşünmeye yöneltebilirim.

TAM KARE portfolyo / SÃ¼ha DERBENT

TAM KARE

TAM KARE DOĞA FOTOĞRAFÇILIĞINDA KOMPOZİSYONA KISA BAKIŞ / Turan SEZER Doğa fotoğrafçılığında doğru kadrajı bulduğunuzda büyülü bir anı yakalamışsınız demektir. Fotoğraf makineniz elinizde, konunuz tam istediğiniz gibi, doğru bakış açısında ve mükemmel bir ışık ile aydınlanıyor. Tek yaptığınız şey deklanşöre basarak mutlu olmak. Bu mutluluk hepimizin tekrar tekrar yaşamayı istediğimiz anlardır. Fotoğraf bilgimiz arttıkça bu anları bulmak için ne kadar çok emek harcadığımızı daha fazla fark ediyoruz. Görmeyi ve görme sanatını öğreniyoruz. Nesneler, ışık ve kompozisyon ana karakterlerdir. Oysa bu üçlüyü bir araya getiren faktörde zamanlamadır. Nesnelere doğru ışık ve doğru zamanda ulaştığımızda oluşturacağımız kompozisyon ön plana çıkmaktadır. Kompozisyon kadraj içindeki nesnelerin göze hoş görünecek şekilde yerleştirildiği, duygularımızı yönlendirme gayretidir.

fotoğraf 1

Göksu Deltasındaki kum dokuları ve denizin görüntüsü genel manzaranın küçük bir bölümüydü. Genel manzara içinde taşlar, bitkiler, denizin kıyıya attığı çöpler, ufukta duran tekneler vb. birçok nesne mevcuttu. Bütün bu nesneler konuya yaklaşarak kadraj içinden uzaklaştırılıp, denizin dalgaları ile oluşan kum dokularının eşsiz güzelliği ve muntazam dizilimi ön plana çıkarmaktadır. (1)

Başarılı bir kompozisyon oluşturulurken birçok teknik ve kuralları öğrenmekle nesneleri doğru zaman ve ışık ile kadraja yerleştirme becerisine sahip olunacaktır. Kompozisyon kurallarını başarıyla uygulamak ve bazen kompozisyon kurallarını yıkmak için gereken birkaç temel beceri vardır.

SİYAH BEYAZ Konuyu basitleştirmek ve sadeleştirmek için gereksiz nesneleri kadrajdan uzaklaştırmakla birlikte renkleride uzaklaştırarak siyah beyaz olarak sunmak bu konuda etkili olacaktır.

– Kompozisyonu önceden zihninizde oluşturarak görselleştirin. – Düşüncelerinizi ve hatta duygularınızı aktaracak en iyi teknik bilgiye sahip olun. – Görüntüleri doğru bir şekilde işleyerek sonucun neye dönüşeceği konusunda öngörüye sahip olun. Bu temel becerileri geliştirdikçe bir çok harika görüntüler oluşturma yeteneğine sahip olduğunuzu göreceksiniz. Bu yeteneğe sahip olmadan tesadüf ve şans eseri inanılmaz bir fotoğraf elde edebilirsiniz ama bunun olma ihtimalinin çok düşük olduğunu unutmayın. BASİTLİK Fotoğraflarınızı oluştururken kompozisyonları basit tutmak en kolay yöntemdir. Kompozisyonu basitleştirmenin en kolay yollarından biri nesnelere yaklaşmaktır. Konuya yaklaştıkça istenmeyen nesnelerden uzaklaşmak karmaşayı azaltarak tamamen konuya odaklanmamızı sağlayacaktır.

fotoğraf 2

Aladağlar üzerine düşen güzel ışığın ön plana çıktığı bu fotoğrafta gökyüzünün maviliği, ağaçların yeşilliğinin konudan rol çalması siyah beyaz tercihi ile ortadan kaldırılmıştır.(2)

TAM KARE

fotoğraf 3

ANA ÖGE İLE KADRAJI DOLDURMAK

Silifke’nin Kum Mahallesi bölgesinde çekilen bu fotoğrafta ana konu fırtına ve dalgalarla sürüklenip kumsala gelmiş yaşlı bir kütük parçasıdır. Bulutlu bir havanın sağladığı yumuşak ve diffüz bir ışık sayesinde kütüğün tüm detayları ayrıntılı olarak görülebilmektedir. Gökyüzü, uzaktaki dağlar, deniz ve kumsal kütüğün kareyi doldurması ile birlikte anlamlı bir hale gelmektedir.(4)

Konuya iyice yaklaşıp ana öge ile kadrajı doldurmak, basitlik ve sadeliği oluşturmada önemli bir yöntem olarak uygulanabilir. Genel doğa görüntüsü içinde yer alan binlerce çiçek içinden birkaç tanesini seçip kadrajı doldurarak oluşturulan bu fotoğrafta tüm dikkatler bir kaç çiçek üzerinden toplanmış ve diğer gereksiz nesneler fotoğraftan uzaklaştırılmıştır.(3) ANA KONU Bir fotoğrafın en önemli öğelerinden biride anlatmak istediği konudur. Çoğu durumda konu ışık ve kompozisyon kurallarının önüne geçmektedir. Bazı durumlarda ışık konunun önüne geçerek en önemli öge haline gelmektedir. Genel doğa fotoğraflarında ana konuyu bulmak her zaman kolay olmayabilir. Tabi konu olarak yaban hayatı veya makro fotoğraf çekiliyorsa odaklanan konu hayvan veya bitki olduğunda ana konu bellidir.

fotoğraf 4

TAM KARE FOTOĞRAFTA GEZİNMEK Doğa fotoğraflarını güçlü hale getirmenin yollarında biride izleyiciyi fotoğraf karesi içinde gezdirerek yönlendirmektir. Genel görüntü içinde baskın bir renk, ışık veya kontrast bölge bulunabilir. Göz ilk önce bu dikkat çekici noktaya gider. Fotoğrafçı bu dikkat çekici bölge haricinde diğer konuları da iyi bir şekilde kullanabilirse izleyicinin kare içinde gezinmesini ve keşif yapmasını sağlayabilecektir.

fotoğraf 6

EN BOY VE ORANLAR En, boy oranı ve yatay, dikey durumu düşünüldüğünde fotoğraf oluşturulurken kompozisyonun durumuna göre etki daha güçlü olacaktır. En çok kullanılan en boy oranları 1x1, 3x2, 4x5, 16x9 gibi oranlardır. 1X1 oranı karedir. Özellikle instagram kullanıcı iseniz instagram uygulaması fotoğrafları tam kare yapma eğiliminde olduğundan bu oranı daha çok kullanmak durumundasınız. 3x2 oranı günümüzde en çok kullanılan orandır. 4x5 orta format fotoğraf makinelerinin kullandığı orandır. 16x9 özellikle son yıllarda televizyonların yaygın kullanmaya başladığı geniş formattaki orandır. Panoramik fotoğrafta geniş formatın en oranı daha fazla arttırılabilmektedir. Yedigöller’de çekilen bu sonbahar fotoğrafında panoramik en boy oranı tercihi ile fazla olan gökyüzü boşluğu kaldırılmış kontrastı yüksek etkileyici bir yansıma fotoğrafı çekilmiştir.(6) Günümüzde en yaygın kullanılan en boy oranı 3x2 oranıdır. Bu oran altın orana en yakın orandır. Altın oran tarih boyunca bir çok sanatçı tarafından kullanılmıştır ve çok etkileyici bir oran olduğu düşünülmektedir.(7)

fotoğraf 5

Rize’de Karadeniz Yaylaları’nda çekilen bu fotoğrafta aydınlık bölgede ışık, kontrast ve renk aynı anda toplanmıştır. Fotoğraf karesinde en vurgulu yer olan bölge izleyici tarafından ilk bakılan yerdir. Ardından göz karenin alt yarısında köpükler içinde akan dereyi takip etmekte, ardından derenin sağ ve sol tarafındaki bölgelerde gezinmekte, tekrar dereye dönerek dereyi takip edip ışıklı bölgeye gelmektedir. Böylelikle fotoğrafçı izleyiciyi daha uzun süre fotoğrafta kalmayı sağlamaktadır.(5)

fotoğraf 7

TAM KARE DOĞAL ÇERÇEVE Doğa fotoğrafçılığında doğal çerçeveler kullanıldığında görüntüyü sıradanlıktan uzaklaştırmakta ve büyük katkı sağlamaktadır. Ağaçlar, yapraklar ve dallar, kaya oluşumları, mağara ve kuvuklar, otlar ve çiçekler, sislar arasındaki boşluklar gibi bir çok doğal kaynaklar doğal çerçeveleri oluşturmada kullanılabilir.

fotoğraf 9

Geniş açı makro objektif ile çekilmiş bu peygamberdevesi fotoğrafında kurumuş bir yaprak dokusu kullanılarak oluşturulan doğal çerçeve ile sıradan bir makro fotoğraf oldukça etkileyici bir şekilde sunulmuştur.(9) fotoğraf 8

Akyar Kayalıkları’nda küçük bir kaya girintisinin içinden çekilen fotoğrafta kaya dokusundan doğal çerçeve oluşturulmuş ve denize uzun pozlama ile tül etkisi verilmiştir.(10)

YATAY DİKEY Fotoğrafçılar genellikle yatay kadrajı daha fazla tercih etmektedir. İnsan gözü yatay görmeye alışık olduğundan fotoğraf kompozisyonları oluşturulurken fotoğrafçı ilk önce yatay kadraj ile bakar. Yatay doğa fotoğrafları genellikle daha dingin, huzur verici fotoğraflardır. Fotoğrafçı bu dinginliği yıkmak, rahatsızlık verici kompozisyonlar kurmak, dikkati yönlendirmek, büyüklük hissini güçlendirmek, dinamik fotoğraf çekmek gibi sebeplerle dikey kadrajı tercih edebilir. Türkiye’nin en kuzey noktası olan Sinop Karaburun’da hırçın Karadeniz dalgalarının kaya dokularına etkisi oldukça dramatiktir. Güzel bir gün batımında kayalıklar arasında su birikintisi ve yosunlar oldukça etkileyici bir görüntü sunmaktadır. Bu görüntüde dikey kadraj kullanılarak kayalıkların dramatik gücü arttırılmıştır.(8)

fotoğraf 10

TAM KARE BÜYÜKLÜK KÜÇÜKLÜK

Erdemli ilçesinin paşa türbesi mevkinde gel gitler ile suların çekilmesi sırasında ortaya çıkan kaya görüntüsü bir insana veya bir tavşan figürüne benzetilebilir. Kısa süreliğine çıkan bu fırsatları değerlendirmek doğada farklı fotoğraf kompozisyonlarını üretmede önemli bir süreçtir. Erdemli ilçesinin paşa türbesi mevkinde gel gitler ile suların çekilmesi sırasında ortaya çıkan kaya görüntüsü bir insana veya bir tavşan figürüne benzetilebilir. Kısa süreliğine çıkan bu fırsatları değerlendirmek doğada farklı fotoğraf kompozisyonlarını üretmede önemli bir süreçtir. (12)

Doğa fotoğrafçılığında büyüklük, küçüklük, ve oranlar kullanmak etkili yöntemlerden biridir. Bakış açısını değiştirmek ve süper geniş açı veya tele objektif kullanmak bu oran ve orantıyı farklılaştırmakta, büyüklük ve küçüklük farkını değiştirmekte, normal bakış haricinde etkili fotoğraflar çekilebilmesine katkıda bulunmaktadır. Bu yöntem ile küçük nesneleri olduğundan daha büyük gösterebilmek mümkündür.

ÇİZGİLER Doğa görüntüleri içinde yer alan ufuk çizgileri, doğrusal çizgiler veya eğriler kompozisyon oluşturmada kullanılan oldukça güçlü araçlardır. Sıradan doğa görüntülerini sıradanlıktan çıkartıp izleyiciye etkili fotoğraf sunma noktasında önem kazanmaktadır. Çizgiler ve eğriler bir görselin durağan ve sıkıcı olmasını önlemede en etkili yollardan biridir. Silifke Kapızlı mevkinde sahile yakın kumul bölgelerindeki çekilen su birikintisi fotoğrafında eğriler kullanılarak kompozisyon oluşturulmuştur. Genel görüntü içinde fazla bir görsellik bulunmayan bölgede eğrilerden oluşan detay fotoğrafı ile bir doğa fotoğrafı elde edilmiştir. (13)

fotoğraf 11

Tuz Gölü kıyısında çekilen silüet püsük çiçeği fotoğrafında bu yöntem kullanılmıştır. Geniş açı objektif kullanılan çekimde fotoğraf makinesi toprak seviyesine kadar indirilmiş, güneş otların arkasına gizlenerek ışık patlamasının önüne geçilmiştir. Püsük çiçeğine mümkün olduğunca yaklaşılarak kadrajın içi doldurularak olduğundan daha büyük bir etki oluşturulmaya çalışılmıştır.(11) ŞEKİLLER Doğada gözlemci olarak anı yakalamak kadar şekilleri de kullanmak sıra dışı fotoğrafları oluşturmada önemlidir. Doğada ağaç kökleri, kum, toprak dokuları, kaya dokuları, çatlaklar, çizgiler, eğriler, bulutlar, silüetler, zaman zaman olduğundan farklı şekiller göz önüne sermektedir. Araştırmacı olmakla, doğayı tanımak ve takip etmekle doğa bu fırsatları fotoğrafçıya sunacaktır.

fotoğraf 13

fotoğraf 12

TAM KARE ODAK NOKTASI Doğa fotoğrafçılığı ve manzara fotoğrafçılığında genellikle alan derinliği arttırılarak tüm sahne boyunca net odak tercih edilir. Ancak sahnenin bölümlerini ışık, renk, doku ve şekil olarak ayrılması istenirse daha sığ bir odak noktası tercih edilebilir. Açık diyafram değerleri tercih edilerek konunun bir odak noktası seçilir ve diğer bölgeler net alan bölgesinden çıkarılır. Netlik odaklanmış bölgeden uzaklaştıkça orantılı olarak azalacaktır. fotoğraf 15

BAKIŞ AÇISI Fotoğrafta izleyiciye vermek istenen duygu çekim aşamasında planlanmalıdır. Siz konuyu nasıl görmek istiyorsunuz veya izleyiciye nasıl göstermek istiyorsunuz?. Olduğu gibi mi, yoksa heybetli mi, ya da basit veya küçük mü? Görüntülerinizdeki nesnelerin algısını ve mesajını değiştirmenin en kolay yöntemlerinden biride bakış açınızı değiştirmektir. Fotoğraflarınızda üç farklı bakış açısı ile değişik kompozisyonlar oluşturabilirsiniz. Göz seviyesi, aşağıdan bakış ve yukarıdan bakış. Konunuza uygun bakış açıları ile anlatımı daha güçlü fotoğraflar çekmeniz mümkündür. Toros Dağları’nda deniz seviyesinden 300 metreye kadar yüksekliklerde bulunan ve 100-150 cm ye kadar boylanabilen ada soğanı fotoğrafında aşağıdan bakış açısı kullanılmıştır. Bu bakış açısı ile sanki gökyüzüne tırmanan bir merdiven etkisi oluşturulmaya çalışılmıştır.(16)

fotoğraf 14

Osmaniye Düziçi Dumanlı Yaylası’nda çekilen bu sonbahar ve orman fotoğrafında açık bir diyafram kullanılarak sığ bir odak sağlanmıştır. Konu üzerinde ön plandaki sararak dökülmüş yapraklara odaklanılmış ard alandaki orman görüntüsü netsizleştirilerek ana odak noktasından uzaklaştırılmıştır. Ters ışıkta güneş ve pusun etkisi ile mistik bir atmosfer oluşturulmuştur.(14) DETAYLAR DOKULAR Doğa fotoğrafçısı dokulara ve detaylara da odaklanmalı, genel görüntüler içinde gözlemci olmalıdır. insan faktörünün çok etkili olduğu dünyamızda insan etkisinin gözlemlenmediği bir doğa fotoğrafı çekebilmek için kullanılabilecek bir yöntemdir. Mersin Kargıpınarı Sahili’nde çekilen bu taş doku fotoğrafında açık bir diyafram kullanılarak sığ alan derinliği oluşturulmuş, ters ışık kullanılarak taşlar üzerinde oluşan ışık çizgileri ile etki güçlendirilmiş, dalgaların etkisi ile ıslanmış taşlı bölge kadraj içine alınarak daha kontrast bir görüntü elde edilmiştir.(15)

fotoğraf 16

TAM KARE YANSIMALAR

Aladağlar’da ters ışık altında çekilen ve peş peşe dizilmiş bu sıradağlar fotoğrafında atmosferin etkisi derinlik duygusunu arttırmıştır. Kademeli bir kontrast geçişi sağlanmıştır.(18) UZUN POZLAMA

Doğa fotoğrafçısı daima bir arayış içinde olmalıdır. Ana konuya odaklanmaktan zaman zaman uzaklaşmalı, farklılıkları araştırmalıdır. Durgun sular, göller, denizler yansımalar konusunda farklı etkileri göz önüne serebilmektedir. Göl kenarındaki bir orman suya düşen yansımaları ile birlikte fotoğraflandığında simetrik görüntüsü ile hoş kareler çekebilme imkanı sunabilmektedir.

Doğa fotoğrafçılarının sıklıkla kullandığı yöntemlerden olan uzun pozlamada hareketin vurgusu ön plana çıkarılmaktadır. Deniz ve göllerdeki dalgalar, akarsular, şelaleler, rüzgarın gücü ile hareket eden bulutlar, dağlardaki sis ve puslar kompozisyonda sıkça kullanılan doğa olaylarıdır. İSO düşürülüp, diyafram kısılarak yeterince uzun pozlama sağlanamadığında nötral yoğunluk filtresi kullanılarak örteç hızının uzatılması mümkündür. Uzun pozlamada en uygun saatler ışığın az olduğu gün doğumu ve gün batımı saatleridir.

fotoğraf 17

Bu sonbahar görüntüsünde genel sahne içinde sararmış yapraklardan oluşan bir orman fotoğrafı çekebilmek mümkünken, bu karede ağaçların sudaki yansıması fotoğraflanmıştır. Gökyüzü ve yaprakların kontrastı ve sudaki hafif bir hareketlilik sayesinde etkisi kuvvetli bir fotoğraf elde edilmiştir.(17)

fotoğraf 19

Mezitli Sahili’nde gündüz kuvvetli ışık altında çekilen bu fotoğrafta 50 İSO, 22 diyafram ve nötral yoğunluk filtresi kullanılarak örteç hızı 13 saniyeye düşürülmüştür. Uzun pozlama ile deniz dalgalarında tülümsü bir etki oluşturulmuş, taşlar üzerinde yumuşak bir etki elde edilmiştir. (19)

fotoğraf 18

ATMOSFERİK ETKİ

OBJEKTİF SEÇİMİ

Atmosferik etki doğa fotoğrafçılarına bir çok imkan sağlamaktadır. Günün aydınlanmaya başlamasından havanın kararmasına kadar geçen sürede gökyüzü ve bulutlar atmosfer etkisi ile sarı, kırmızı, pembe, mavi renklerle boyanmaktadır. Yağmurdan sonra çıkan gökkuşağı her zaman ilgi çekmiştir. Çöllerde serap etkisi, kuzey ışıkları, alacakaranlık parlement mavisi doğa fotoğrafçıları için bulunmaz nimetlerdir. Sis ve pus etkisi ile genel görüntü içinde birbirinden uzaklaşan nesneler atmosferin etkisi ile derinlik oluşturabilmektedir.

Kompozisyon oluşturulurken bakış açınıza, anlatımınıza, vermek istediğiniz etkiye göre objektif seçmeniz gerekmektedir. Perspektif vermek, perspektifi düzeltmek, ön plan arka plan farkını arttırmak, nesneleri üst üste yığmak, belki de distorsiyonlardan yararlanmak için anlatımınıza uygun objektif seçilmelidir. Uygun bakış açısı ile uygun objektif kullanıldığında izleyici tarafından beğeni kazanmış fotoğrafları üretmek tamamen sizin düşüncenizin eseri olacaktır.

TAM KARE

fotoğraf 20

15 mm. geniş açıya sahip bir makro objektif ile çekilen bu fotoğrafta, konuya mümkün olduğu kadar yaklaşılmış üzerinde arı bulunan çiçek ile kadraj tamamen doldurulmuştur. Geniş açı objektifin tüm karakteristik özelliklerinin bulunduğu bir makro fotoğraf elde edilmiştir. (20) Kompozisyon oluşturmada yukarıdaki anlatımlardan çok daha fazla kriterler kullanılabilir. Doğa fotoğrafçılığında fotoğrafın temel kurallarından bahsedilebilir ama fotoğrafçılar için kesin kurallar olmamalıdır. Genel kanı görmüş kurallar bilinçli bir şekilde yıkılırsa o kadar güçlü, izleyici tarafından beğeni alan fotoğraflar elde edilecektir. Her fotoğrafçı ortak görüntü bölgesinde oluşturdukları kadrajlarında farklı ifade biçimlerinde bulunacaktır. Unutulmaması gereken en önemli konu doğaya saygı ve etik değerlerdir. Bu etik değerler doğaya olan saygıyı korumaya, fotoğrafçının doğayı fotoğraflarken kapılabileceği hırsları ve doğaya verebileceği tahripleri önlemeye yönelik olmalıdır. fotoğraflar: Turan SEZER

TAM KARE portfolyo / Mustafa ÖZTÜRK

TAM KARE

PUSULA YABAN HAYATINI FOTOĞRAFLAMA ETİK KURALLARI / Melissa GRO Çeviri: Abdulla SERT Yaban hayatı fotoğrafçılığı, insanları doğanın harikalarına yönlendirmesi konusunda büyük bir güce sahiptir. Yaban hayatı fotoğrafçılığı, vahşi yaşamı koruma ve gerçek değişimlere yol açan düşüncelere ilham veren temel bir araçtır. Fotoğraflar birkaç dakika içinde sosyal medyada viral derecesinde paylaşımlarla kriz tehlikesi ile karşı karşıya olan vahşi yaşam konusunda insanların dikkatini çekerler.

Doğadaki hayvanların sağlıklı kalmaları doğa fotoğrafçılarının en baştaki amaçlarından biri olmalıdır. National Geographic fotoğrafçıları bu amaca nasıl ulaştıkları konusundaki bilgilerini paylaşıyorlar. YAZAN: MELISSA GRO, YAYIN TARİHİ: 31.07.2019 Melissa Groo New York’lu yaban hayatı fotoğrafçısı, yazar ve doğaseverdir. Outdoor Photographer magazine dergisinde iki ayda bir yaban hayatı üzerine yazısı yayınlanır. Kendisi aynı zamanda Audoban dergisinde yardımcı editörlük yapar ve Uluslarası Doğasever fotoğrafçılar Fotoğrafçılar Birliği’nin başkandan sonra gelen üyesidir. Kendisini Instagram ve Facebook’ta izleyebilirsiniz. Fotograflar: MICHAEL NICHOLS, RONAN DONOVAN ve NATIONAL PARK SERVICE, NAT GEO GÖRÜNTÜ arşivine aittir.

Sosyal medyada, doğaya zarar vermeden, içten ve dikkatli bir şekilde görüntülemek isteyen fotoğrafçıların yanında, ne yazık ki yaban hayatını önemsemeyen, sadece sosyal medyada daha fazla tıklanma ve izlenme sayısına odaklı fotoğrafçılar da yer alır. Maalesef izleyenler bu iki fotoğrafçı türü arasındaki farkı çoğu zaman anlayamazlar. Peki, o zaman, etik kurallarını önemseyen doğal hayat fotoğrafçısı ne anlama gelir? Onlarca yılını Afrika’nın yaban hayatını fotoğraflamaya adayan National Geographic fotoğrafçısı Beverly Jubert “Fotoğrafın etiği ile aslında yaşamın etiği aynı olup ikisi de saygı üzerine kuruludurlar” der. Her şeye uyan az sayıda kurallarla beraber çokça da gri alanlar vardır. Birine etik gelen başkasına etik gelmeyebilir. Doğal yaşama tutku ile bağlı olup onu korumaya yönelik tutumla davranmalı ve en başa konunun iyiliğini koymalıyız. Bunun için bir kılavuz yok ama yolumuzu açacak birkaç temel kural mevcuttur.

Tuzak kamera ile boz ayının Yellowstone’daki bir su birikintisinde çekilen görüntüsü. Tuzak kameralar doğaya bir zarar vermeden ve vahşi hayvanların yaşamlarına karışmadan görüntü alan kameralardır.

1. Zarar vermeyin • Daha güzel bir sahne ya da poz için doğal yaşam alanını yıkma ya da değiştirme.

Fotoğrafçılar, vahşi yaşamdaki hayvan konularına erişebilmek için eşi benzeri olmayan araç ve fırsatlara sahiptirler. Ama aynı zamanda da doğada yaşam mücadelesi veren vahşi hayvanlar da eşi benzeri görülmemiş tehditlerle karşı karşıyadır. Doğal yaşam alanlarının azalması, iklim değişikliği, kanunsuz vahşi yaşam ticareti, fazla avlanma ve çevre kirliliği son birkaç on yılda kuş, böcek, memeli hayvan, sürüngen ve amfibik canlıların sayılarında olağanüstü azalmalara yol açmıştır. Yakın geçmişte yayınlanan Birleşmiş Milletler raporu her dört tür canlıdan birinin soyunun tükenmekte olduğunu belirtmektedir. Buna ek olarak, modern toplumun doğa ile ilişkisinin kesilmesi doğaya karşı ilgisizlik kültürü yaratmıştır. Şimdilerde açık havada yer alan olaylarla ilgileneceğimize, eletronik aygıtlarla bağlı olduğumuz bir sanal dünyaya doğru yol almaktayız.

• Bırak hayvanlar işlerine baksınlar. Dikkatlerini çekme ve seninle etkileşimi kurmaları yönünde davranma. •

Üreme mevsiminde çok özel bir şekilde davran.

•

Çalıştığın türlerin stres işaretlerini öğren.

Yaban hayatın olduğu bölgeye girdiğimizde oraya bir etkimizin olacağı tartışılmaz. Tünek ve inlerine, beslenme ve toplanma alanlarına yanlışlıkla girebiliriz. Bu durum, bu yerlere gidip fotoğraf makinelerimizle görüntü alamayacağımız anlamına mı gelir? Kesinlikle hayır.

PUSULA Vahşi doğada yaşayan hayvanlar için en dürüst davranışımız, onların yaban hayatına saygı duymamız olacaktır. Fotoğrafçılar için genellikle vahşi yaşamlarını sürdüren hayvanlar ile uzlaşmanın en kısa yolu fotoğraflarını çekebilmek için onlara yiyecek vermektir. Yellowstone Ulusal Parkın internet sitesinde, bu konuda en dikkati çeken cümle şöyledir: “İyi ya da kötü herhangi bir nedenle yiyecek verilen hayvan ölü bir hayvandır. Bu nedenle park görevlileri yiyecek verilerek insanlara alıştırılan hayvanları itlaf edecektir.”

Doğanın bizim öykülerimize her zamankinden daha çok ihtiyacı var. Ama doğa oralara, yaban hayatına etkilerimizin olacağının bilincinde olarak en az zararı vermeği hedeflemiş şekilde gelmemizi ister.

Tilki, çakal, kurt, ayı, baykuş ve diğer yırtıcılarla etobur hayvanlar kendilerini besleyen insanlarla bir arada olmayı çabuk öğrenirler. Bu hayvanlar insanlara ya da yiyeceklere yakınlaşmakta rahat davranabilirler ve bu rahat davranma kendilerini koruma içgüdüsünden vazgeçme ya da daha saldırgan olmaya doğru evrildiğinde, yaban hayatı görevlileri bu hayvanları genelde öldürürler. Birçok insanın otomobillerinden yiyecek vererek yolda ölmeleri riskini arttırmalarına rağmen bu hayvanlar şose yol kenarlarına gelmeyi severler.

Kalabalık bir turist gurubu Kenya’nın Masai Mara ulusal koruma bölgesinde bir çitayı fotoğraflamaya çalışıyor. İnsanların orada olmaları hayvanların doğadaki davranış yeteneklerini bozabilir. Fotoğraf:FRANS LANTING, NAT GEO görüntü kolleksiyonu

Peki ya Romanya ya da Finlandiya gibi gibi ülkelerde yanıbaşlarındaki çitlerden kendilerine fotoğrafçılar için yiyecek verilen yabani ayı, tilki ve kurtlara ne demeli? Bu Doğu ve Kuzey Avrupada büyük bir iş dalı oldu maalesef. Burada yaban hayatının gerçek olmadığı, daha çok yapay olduğu gözlemlenmektedir: Ayılarla kurtların buralarda yanyana “arkadaş” olarak takılmalarını gösteren fotoğraflar, bu hayvanların çok yakınlarında o kadar yiyecek bulmaları ve beslenme işini riske atmak istememeleri nedeniyle çekilebilmektedir.

National Geographic Photo Ark kurucusu ve fotoğrafçısı Joel Sartore ilk prensibinde “zarar verme!” sloganına vurgu yapar. Bu, temelde canlı ve değişik bir görüntü almak için doğal çevrenin bozulmasının şart olmadığı anlamına gelir. Bu prensip aynı zamanda yaban hayatında avlanma, beslenme ve dinlenme işlevlerinin durmasına, ya da tehdit oluşturmaya neden olmamak anlamına da gelir. Üreme dönemi özel bir çabayı gerektirir. Ebeveynleri yavrularından uzaklaştırıp bu yavruların başka hayvanlara yem olacak hale getirebilecek hareketlerden kaçının. Güneş, rüzgar ve yağmurdan korunmalarını sağlayan yuvalar ya da benzeri korunma yerlerinin etrafındaki bitki örtüsüne asla bir müdahalede bulunmayın. Vahşi doğada yaşayan hayvanların davranış biçimlerini sürekli izleyip, onlardan ne zaman uzaklaşmamız ya da oraları terketmemiz gerektiğini öğrenmeliyiz. Önceden bu konularda okuyup kendimizi eğitmek, alarm durumlarını tanımamız veya bazı özel türlerden kaçınmamız için en iyi yoldur. 2. Yaban hayatının devam etmesini sağlayın.

National Geographic fotoğrafçısı Brian Skerry Güney Avustralya’nın Neptüne Adaları açıklarındaki Chumming’te yüzen bu büyük beyaz köpek balığının fotoğrafını çekebilmenin ona oltayla verilen balık yemi ile mümkün olduğunu belirtiyor.

• Vahşi doğada yaşayanları beslemek için iki defa düşünün. • Vahşi hayvanların insanlara alışacak bir ortamda olmalarının önüne geçin.

PUSULA Peki, fotoğraf çekebilmek adına hayvanlara hangi durumlarda yiyecek verilmeli? Bu sorunun doğrudan bir yanıtı yoktur ama aşağıdaki sorular sizlere yol gösterebilir. 1. O hayvanı beslemek davranışlarını kötü yönde etkiler mi? Bu hayvan eğer bir avlanma yerinde yaşıyor ya da oraya göç ediyorsa bu hayvan insanlardan kaçmamasına ve av için kolay bir hedef olmasına yol açar. Ya da bu hayvanlar beslenmek için insanlara o kadar korunmasız yaklaşılar ki yaban hayatı yöneticileri onları öldürme kararı verebilirler. 2. Verilen yiyecekler temiz mi ve yemlenme sırasında gerekli güvenlik önlemleri alınmış mı? Örneğin, Kuş yemliklerinin virüs ve parazitlerin yayılmasını önlemek için düzenli bir şekilde temizlenmelerini, kapılara uzak uygun bir mesafede yerleştirilmelerini ve kedileri başka yerde içeride tutmayı gerektirir.

Namibya’da fotoğrafçının planör paraşütü nedeniyle rahatsız olup kaçışan zebraları göstermektedir. Dronların kullanıma girmesinden önce yaban hayatını havadan çeken fotoğraflar çekmek çok zordu.

3. Bu hayvanları beslemek herhangi bir kanuna aykırımı dır? Milli parklardaki yabani hayvanları beslemek kanunlara aykırıdır. Çoğu eyalet belli başlı yaban hayvanlarının beslenmesine izin vermez. Örneğin New York’ta geyik ve ayıların beslenmesi yasaktır. Hatta bazı belediyelerin, para cezalarından hapis cezalarına kadar varan düzenlemeleri vardır. 3. Kanunlara uyun • Kanunlar yer ve yaban hayatı çeşitlerine göre değişir. • Kanunlar fotoğraflamanın amacı ve fotoğraflama yöntemine göre farklılık gösterirler.

Bir dron kayalık bir arazide dinlenen dişi bir aslanla yavrularını onları rahatsız etmeden göstermektedir.

Yerel, eyalet ve ulusal parklarda, özel türlerle aramızda olması gereken mesafeler ve benzeri konularla ilgili kanunları öğrenmek ve onlara uymak, çok önemlidir. Bu kanunlar bizim ve yaban hayatının güvende olmasını sağlarlar. Ulusal parklarda uyulması gereken mesafe uyarılarını görmezlikten geldikleri için insanların yaralanma hikayeleri az değildir. Bu gibi durumlarda saldıran hayvan öldürülmektedir.

Yaban hayatı çevresinde dronların kullanımı tartışmalı bir konu olup, ilgili kanunlar çeşitlilik göstermektedirler. Dronların ABD’nin milli parklarında, yaban hayatı ve doğa koruma alanlarında kullanılmasına izin verilmemektedir. Dronlara izin verilen yerlerde de yaban hayatı üzerine ekilerini göz önüne almak gerekmektedir. 2015 yılında yapılan bir araştırma Minnesotadaki siyah ayıların kalp atışlarının dronlar nedeni ile etkilendiğini belgelemiştir. Dışarıdan herhangi bir stres işareti göstermemelerine rağmen bu ayıların kalp atışlarının dronla çekim sırasında, normal değerlerin çok çok üstüne çıktığı kaydedilmiştir.

Herhangi bir ulusal park ya da koruma bölgesinde, ticari fotoğrafçılık, çalıştay rehberliği veya fotoğraf tuzakları yerleştirme gibi planlarımız varsa önceden gerekli izinleri almamız şarttır. Bu izin denizlerdeki koruma alanları için için de geçerlidir.

4. Tutsak (hayvanat bahçesi ve benzeri yerlerde) hayvanları dikkate alın • Bir yerde tutulan yabani hayvanların fotoğraflarını çekme koşullarını önceden inceleyin.

PUSULA • Koruma alanı ya da hayvanat bahçesini yasal hale getiren şartları bilin ve yabani hayvanların kar amacı ile sömürüldükleri yerlerde çekim yapmaktan kaçının.

yaşadıklarını söyleyerek kendi çalışma yöntemlerini savunurlar. “Sözcüklerden Öte Hayvanlar ne düşünür ve hissederler?” Kitabinin yazarı ve hayvan duyarlılığı uzmanı Carl Safina” sadece varolmanın önemli olmadığını” iddia eder. Bir kişi cezaevinde uzun bir süre sağlıklı bir şekilde yaşayabilir ama önemli olan hayat kalitesidir der. Çeşitli kuruluşların, kendi korumaları altında olan hayvanların hayat kaliteleri ile ilgili istatistik bilgileri farklılık göstermektedir.

Esaret altındaki yaban hayatı fotoğrafçılığı, özellikle çok uzak yerlerdeki coğrafyalarda yer alan yaban hayatı alanlarına gidip gerçeğini görme imkanı olmayan fotoğrafçılar için popüler bir uğraştır. Hayvanat bahçeleri, koruma alanları, kurtarma alanları, rezerv bölgeleri, macera ve safari parkları gibi farklı tesislere sahip bu yerler fotoğrafçılara egzotik hayvanların fotoğraflarını çekme fırsatları sunar. Hayvanların esaret altında tutulduğu bu yerlerde yaban hayatı, çıkar hesaplarından tutun da hırs ve tutkuya kadar varan geniş bir sorunlar yumağının içinde devam eder.

Fotoğraf endüstrisisinin büyük bir kısmı bu tür oyun çiftliklerini kınamakta ve bu çiftliklerden fotoğrafların belli başlı fotoğraf yarışmaları ile National Geographic gibi tanınmış dergilerde yer almasını engellemektedir. Oyun çiftliğinde tutulan her tür canlı için bir koruma fotoğrafçısı bulunur ve bu fotoğrafçılar doğru bir kıyaslama yapabilmek adına yaban hayatında yaşayan benzer türleri kendi doğal çevrelerinde dikkatlice ve periyodik olarak fotoğraflarlar.

Esaret altında yaban hayatı dünyası, çok az kuralları bulunan koca bir endüstridir. Bu tür tesisler kendilerine herhangi bir isim bulabilirler, ama bunlar gerçek anlamda koruma alanları değildir. Bu tür tesislerin, işletilmesi için ABD’de sadece USDA ruhsatı almaları yeterlidir.

Harcadığımız paralarla esaret altındaki hayvanların yaşam koşullarını iyileştirip sürdürmek konusunda yol alınması doğaldır ama bu, o hayvanların kendi seçimleri sonucu olmadığını bize hatırlatmalıdır.

Esaret altında yaşam, yaban hayatında yaralanmış hayvanlar için yeni bir yaşam fırsatı yaratabilir. Bu yaralı hayvanlar iyi bakılırlar ve türlerinin oradaki elçileri olurlar. Bu tesisler ayrıca kendilerine yanlış davranılan tesislerden el konularak buraya getirilen hayvanların hayatlarının geri kalan günlerini güvenli, huzurlu bir şekilde geçirebilecekleri yerler haline gelebilirler. Ama bazen bu tür tesisler, ne yazık ki esaret altındaki yaban hayvanlarının hayatlarını beton zeminli ufacık bir kafeste geçirdikleri ve kazanç getiren yol üstü hayvanat bahçeleri haline de gelebilirler.

Sığınma çiftlikleri veya kurtarılmış yaban hayatı çiftlikleri vb. yerlerin gerçek işlevlerini yerine getirip getirmediklerini denetleyen ve akredite eden kuruluşlar vardır. Global Federation of Animal Sanctuaries (GFSA) bunlardan biri olup bu kuruluş, kendisine akredite olan yaban hayatı çiftliklerinda ileri derecede koruma ve yönetim standartlarınının karşılanmasını denetler. Başka bir kuruluş ta Association of Zoos and Aquariums (AZA) dır. (Bunu lütfen ZAA—Zoological Association of America ile karıştırmayın.) Bu kuruluş ta esaret altında olan hayvanların o yerlerdeki hayat kalitelerinin en üst düzeyde olma kriterlerini belirleyen akreditasyonu sağlar.

Bir de, yaban hayatı fotoğrafçılığı adı ile aktiviteler düzenleyen esaret altında yaşayan hayvanları barındıran “Oyun Çiftlikleri” diye bilinen özel çiftlikler mevcuttur. Bu yerler fotoğrafçılara ekspres hizmet sunarlar. Bu tür yerler en fazla Montana ve Minnesota gibi eyaletlerde yoğunlaşmış olup, Sibirya kaplanları, kar lepoarlar ve kurtlar, vaşakları kapsayan egzotik yaban hayatı ile ilgili muhteşem fotoğraflar vadederler. Bu vahşi hayvanlar, vahşi yaşam şartlarında hatırı sayılır uzaklıkları kapsayan bir alanda içgüdüsel olarak avlanmaya programlıdırlar. Ama maalesef buralarda poz vermek maksadı ile çok küçük barınaklarda yaşamak zorunda kalabilirler. Bazen de bu hayvanlar popüler yerlerde (örneğin UTAH’ın kırmızı tondaki kayaları önünde) poz vermeye zorlanırlar veya farklı yerlerde poz vermek üzere kamyonlarla başka eyaletlere yollanırlar.

5. Dürüst bir fotoğraf çekimi • Fotoğrafın nasıl çekildiği konusunda şeffaf olun. Etik kurallara uyum yaban hayatı fotoğraflarını çekip ev rahatlığına döndüğümüzde bitmez. Bu fotoğraflarımızı paylaşırken o hayvanların hayatları ile ilgili gerçekleri nasıl gösterdiğimiz de çok önemlidir. “Okuyucu ile aynı düzleme gel,” der Sartore ve “fotoğraflar bu çekimlerin nasıl gerçekleştirildiği konusunda yeterli bir bilgi vermiyorsa bu çekimlerin arkasında yatan hikayeyi de anlat” diye de devam eder. Eğitilmiş bir hayvanla çalışıyorsan ya da fotoğraf tuzağı kullanılıyorsa ve çıkan fotoğraflar dikkat çekici bir hikayeye sahipse birkaç sözcükle durumu özetlemeyi atlama der.

Oyun çiftlik sahipleri, esaret altında doğan hayvanların daha doğru beslenme ve yırtıcılardan daha iyi korunmaları sayesinde yaban hayatındakilere göre daha uzun

PUSULA

Fotoğrafçı Joel Sartore Sunset Hayvanat Bahçesi’nde bir kayman timsah yavrusunu National Geographic’s Photo Ark Dergisi için fotoğraflıyor. Photo Ark Dergisi fotoğraf altı bilgilerinde çekildiği yer hakkında bilgi verir ki okuyucu yanılmasın.

Deniz yaban hayatı konusunda uzmanlaşmış uzun süredir National Geographic dergisi fotoğrafçısı Brian Skerry, etik konusunda şunları söyler:“Eğer bir köpek balığını fotoğraflarken dikkatini çekmek için yem kullandığımı, fotoğraf altı yazımda koymazsam ya da sorulduğunda söylemezsem dürüst davranmamış olurum. Yani, amacım izleyiciyi kandırmaksa o zaman yanlış yapıyorum.” Bu dürüstlük fotoğrafların işlenmesinde de olmalıdır, örneğin renk düzeltmesi kabul edilebilir ama bir fotoğrafın gerçekliğini, klonlama veya aslında olmayan elemanlar ekleyerek değiştiriyorsam fotohabercilikte bir sınırı aşmış oluyorum.

çıkarsa, itibarın yerle bir olur” der Skerry. “İleride sitem etmektense, şimdi doğrusunu yapmakla yükümlüsün.” National Geographic fotoğraf editörü Kathy Moran “Sorular sormak fotoğraf editörünün sorumluluğudur da” der ve “fotoğrafçıya dönüp bu görüntünün nasıl gerçekleştiğini, RAW dosyasını görmek istediğimizi sormak ta görevimiz” diye sözünü tamamlar. Yayınladığınız fotoğrafların doğru bilgilere dayandığını teyid etmek için bilim insanları ve araştırmacılarla sık sık bir araya gelin. Yapmakta olduğunuz işlere bir özgünlük eklemek için de bilimle fotoğrafçılık arasındaki boşluğu doldurun der Skerry.

Fotoğraf altı bilgilerinde şeffaflık aynı zamanda kendimizi kontrol etmemiz için yararlı bir yoldur. Eğer bu fotoğrafı nasıl çektiğimizi paylaşmada rahat değilsek, bu bizim o fotoğrafı çekerken en iyi seçimi yapmadığımız hakkında bir ipucu olabilir.

Bu temel kurallar bize bir başlama noktası sunmaktadır. Yaban hayatı fotoğraflama pratiğinde ortak akıl ve tutkuyu kullanmamız bizlere kalıyor. Belki tüm yanıtlara ulaşamayız ve hatalar yapabiliriz ama bu konulara sürekli bir şekilde empati ve duyarlılıkla yaklaşabiliriz. Bizlere varlıkları ile büyük bir armağan olan yaban hayatı hayvanlarına karşı büyük bir ihtimam ile yoğrulmuş gücümüzü kullanmak bizlere kalıyor. Çekeceğimiz fotoğraflar bizim için görüntü anlamına gelir ama yaban hayatı hayvanları için her an hayatta kalma mücadelesinin bir parçasıdır.

İtibar her şeydir Yaban hayatı fotoğrafçılık toplumunda sözcükler çok hızlı dolaşıma girer, sahtecilik veya zararlı alan pratikleri hemen ortaya çıkar. Günümüzde izlemede olanlar sadece fotoğraf editörleri ve diğer fotoğrafçılar değil işlerde şüpheli durumlar belirirse medyadaki izleyiciler de konuşmaya başlarlar. “Genç fotoğrafçılara günün sonunda “itibar”ın her şey olduğunu ve bunu hiçbir zaman unutmamaları gerektiğini söylerim. Eğer kestirme yollardan gidersen ve bu açığa

ART ALAN DOĞA VE SANAT EKSENİNDE FARKLI YAKLAŞIMLAR / Yrd. Doç. İrfan AYDIN Doç. Yeşim ZÜMRÜT ve tüm canlıların geçiciliğini vurgulamak amacıyla, kimi zaman da doğa karşısındaki üstünlüğünü ispatlama çabası ile doğaya ve geleceğe bir iz bırakmak ister. Doğa sanat ilişkisinden kaynaklanan uygulamaların kökenini oluşturan bu erken dönem izler incelendiğinde şaşırtıcı örneklerle karşılaşılır. Karavit doğada sanatın tarihine dair;

Bu makale Anadolu Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi’nden (2013 - 4.sayı) alıntılanmıştır.

ÖZET Doğada sanatın tarihi, Fransa’da ve İspanya’da bulunan yaklaşık 25.000 yıllık mağara resimlerine, M.Ö 2000 dolaylarında birkaç aşamada inşa edilen Stonehenge gibi megalitik taş yapılara ve bunun gibi sayısız örneğe kadar uzanır. Doğadan esinlenme, bütün kültürlerin temelinde yatar ve birçok sanat uygulamasının kaynağıdır. Ancak tarihsel süreçte karşımıza çıkan bu örneklerin yapılış amaçları inanç geleneklerine bağlı olarak büyü, korunma, avlanma, doğayı taklit gibi olgulardır. Bazı uygulamaların yapılış amaç-ları ise hala gizemini korur niteliktedir.

“Yerkabuğu, insanoğluna barınma, ticaret, savunma, mezarlık ve tapınma için mekan işlevini üstlenirken, insanın, çevresini süsleme içtepisi için de olanak sağlamıştır. İlkel yeryüzü sanatı olarak adlandırabileceğimiz yeryüzü eserleri, özellikle geçmişte Kuzey ve Güney Amerika sanatında İnka ve Maya uygarlıklarındaki geometrik düzenlerin veya büyük hayvan figürlerinin toprağa kazılmasıyla olmuştur. Benzer işler Avrupa kıtasında özellikle Britanya adasındaki Stonehenge’ler ve at-insan figürlü arazi işaretleri olarak örneklenebilir.”(Karavit, 2008: 10) ifadelerini kullanır.

1960 sonrasında dönemin sosyal yapısında meydana gelen değişimle beraber, galeri ve kurumlar için sergi nesneleri üretmeyi reddetmek amacıyla ortaya çıkan sanatsal hareketlerin devamında sanat-doğa arasındaki ilişki de farklı bir boyut kazanmaya başlamıştır. Açık alanlarda yapılan çalışmalar, farklı amaçsal ayrım noktalarına göre “Yer Sanatı”, “Arazi Sanatı”, “Yeryüzü Sanatı”, “Çevresel Sanat”, “Ekosanat”, “Ekolojik Sanat” gibi üst başlıklar altında tanımlanmıştır. Bu başlıklar, doğada açık alanları kullanmaktan, doğal materyallerin kullanımına, çevresel farkındalığı arttırmaya, restorasyon, geri dönüşüm, yenilenme, mekana özgü projelere kadar farklı uygulamaları içermektedir.

fotoğraf 1

fotoğraf 2

fotoğraf 1-2: Stonehenge, Salisbury-İngiltere ve Nazka çizimleri, M.Ö. 100- M.S. 2000, Nazka Düzlükleri-Peru

Sanatçılar çoğu zaman, insanın zaman, amaç ve varlık hakkındaki sorularına temel cevaplar verebilmek ve doğayı anlamak için, gözlemci ve yorumcu rollerini kullanmışlardır. (Matilsky, 1992)

Bu çalışma kapsamında, net çizgilerle ayrılamayan bu uygulamalardan çevresel duyarlılıkla üretilmiş ve amacı doğaya farkındalık yaratmak olanlar ile ekolojik sorunlara köklü çözüm önerileri sunan, disiplinlerarası işbirliğine dayanan bilimsel projeler arasındaki farkın vurgulanması hedeflenmektedir. Özellikle “Çevresel Sanat” ve “Ekolojik Sanat” uygulamaları amaç ve malzeme bütünlüğü açısından iki örnek sanatçı çalışmaları üzerinden ele alınacaktır.

1900 öncesi doğayı içeren çoğu sanat eseri manzara tasvirlerinden oluşmaktadır. Bu görüntüler zamanla doğanın dengesini ve ekolojiyi inceleyen daha karmaşık çalışmalara dönüşmüştür. Endüstri Devrimi boyunca popülerleşen bu tarz, güzel olan öteki dünya için bir pencere sağlamış ve artan gelişmelere bir zıtlık oluşturmuştur. Ancak zamanla insanlar doğal dünyayla olan manevi bağlarını kaybetmiştir. Bütün kültürlerin temelinde yatan ve sanatsal uygulamalara esin kaynağı olan doğadan esinlenme, doğa ile kurulan bu romantik bağ endüstrinin ihtiyaçları doğrultusunda yok sayılmıştır. Sanat doğanın dışında tamamen ayrı olarak düşünülen bir alan olarak yorumlanmıştır. Az sayıda sanatçı doğa ile bağlantılı çalışmalar üretmeye devam etmiştir.

GİRİŞ İnsan, doğada varlık bulan ve yaşamını sürdürebilmek için de doğa ile ilişki kurmak zorunda olan bir canlıdır. Doğa beslenme barınma ve bir “anne” rolünde insan varlığının yerini bulmasına ve anlamasına yardımcı olan onun ayrılmaz bir parçasıdır. Farklı kültürlerde tarih boyunca insan, doğaya tapar, ondan nefret eder, onu kutsallaştırır ve aynı zamanda yok eder. İlk insanın yaptığı gibi tapınmak, avlanmak için, içgüdüsel olarak, doğa ile birlikte kendisi

ART ALAN Yaşamdan kopuk ve bilimsel bir mutlak hakikat görüşü1, teknolojik gelişmeler, insanlığın gezegenin diğer kısmından ayrılması gerektiği konularında takıntılı bir sanatın ortaya çıkmasına neden olmuş. Batı kültürü, sanatın ve sanatçının toplumun geri kalan kısmından kopuk olduğu bir inanç sistemini miras olarak almıştır.( Strewlow ve Prigann, 2004: 90)

Barbara C. Matilsky Kırılgan Ekolojiler: “Çağdaş Sanatçıların Yorumları ve Çözümleri” adlı kitabında, “1960’lardan bu yana, yeni ve önemli bir sanat hareketi doğayı deneyimleyip onunla iletişim kurarak, doğayla hayati bir bağı yeniden kurmak üzere ortaya çıkmıştır. Sanatçı doğal olaylar ve güçlerin yanı sıra özel çevre sorunlarını da yorumlar. Heykel ve resim ile doğa ve insan arasında bir denge sağlayan daha önceki sanatçıların aksine, çağdaş sanatçılar gerçekte doğal ekosistemleri yeniden yaratır, onarır veya düzenlerler. Onların sanat çalışmaları büyük şehirlerde veya bu şehirlerin yakınlarındadır. Çöp sahaları, terk edilmiş boş kentsel alanlar, nehirler, sulak alanlar, kıta sahanlıkları gibi yerlerde sanatçılar tarafından yaratıcı bir şekilde ıslah ve iyileştirme çalışmaları gerçekleştiriliyor. Bu alanlar sadece doğal, yöreye özgü hayvan ve bitki türleri için bir yer, bir davet oluştursun diye değil ayrıca insanların doğa ile daha yakın bir ilişki geliştirebileceği kamusal mekanlar olarak tasarlanmıştır.” (Matilsky, 1992: 4)

Suzi Gablik “Kültürümüzde kabul gören, sanatın konusunun tamamen estetik olduğu, onun dünyayı hiçbir zaman değiştiremeyeceğini söyleyen inançlar çoğu sanatçının yaratıcı düşünce ve eylem kapasitesini azaltan inançlardır. Eleştirmen Arthur C. Danto bu durumu “sanatın haklarının elinden alınması” olarak nitelemektedir. Çünkü ahlaksal olarak tarafsız olan bir sanat-için-sanat felsefesinin gizli kısıtlamaları sanatçıları toplum içerisine marjinalize olmak zorunda bırakmaktadır. Ben kendi adıma bu mitolojiyi sorgulamaya Modernizm Başarısız mı Oldu? adlı metni yazmamla başlamıştım ve o zamandan bu yana değişen çok fazla şey oldu. Doğa parçalanıyor, zaman azalıyor ve ortada yapılan çok fazla bir şey yok.”( Gablik, 1998) İfadeleriyle bu inanç sistemini eleştirmiş, sanatın ve sanatçının değişmesi gereken rolüne dair vurguda bulunmuştur.

İlk olarak galeri mekanlarını terk etme, sanat nesnesi anlayışını reddetme kaygısıyla yola çıkan sanatçılar sonrasında doğayı gözlemleme, ona saygı duyma ve farkındalık yaratmayı hedeflemişlerdir. Tüm bu girişimler değişime etki etmeyi, iyileştirmeyi, onarmayı, geri dönüşümü amaçlayan disiplinler arası bir hareket olan Ekolojik sanatı da beraberinde getirmiştir. 20. yy. da doğa yeniden tanımlanmış ve sanatçılar daha kritik bir görev üstlenmişlerdir.

Sanatçılar, tarih boyunca kendi toplumlarının vizyonerleri olmuşlardır. Lucy Lippard’ın yazdığı “Overlay” ve John Beardsley’e ait “Earthworks and Beyond” gibi kitaplar, tarih boyunca doğanın içerisindeki ve doğa ile ilgili sanatsal dışavurumların bir devamlılığı olduğuna dair kanıtlar sunarlar. Overlay adlı kitabında Lucy Lippard şunları söyler: “Çağdaş sanatçıların antik imgelere, yapıtlara ve mekanlara yönelik aktüel ilgisinin en basit açıklaması nostaljidir – bunun nedeni yalnızca söz konusu bu tarihsel dönemlerdeki toplumsal yaşam biçimlerinin bizimkine oranla daha basit ve daha anlamlı olmaları değil, ayrıca bu tarihsel dönemlerde insanların sanat olarak yaptıkları şeyin gündelik yaşamda güvenli bir yere sahip olmuş olmasıdır.” (Lippard, 1983: 4)

1960 sonu 1970 başlarına kadar olan dönemde sanatta doğanın rolünün pasif bir nesne ol-maktan çıkıp daha aktif bir katılıma doğru olan değişimi kendi kendine ortaya çıkmamıştır. (A.Tiberghien, 1995) 1960’larda sosyal yapıdaki çalkantılı değişim dönemi, sanatta doğa yaklaşımını da etkilemiştir. Dönemin sosyal ve politik yapısı soru sormak, risk almak ve çalışmalarda var olan fikri kavramı değiştirmek için sanatçılara izin vermiştir. 1960’lı yılların siyasi ve sosyal ayaklanmaları sırasında, Amerika Birleşik Devletlerin’de ve Avrupa’da bir grup sanatçı resmin kısıtlamalarını sorgulamış, çevre ve ekolojinin deneyimlenmesi için yeni yollar denemiştir. Sanatçılar manzara resmi yerine doğal malzemelerden yaptıkları açık alan heykellerini fotoğraf dizileriyle sunmuşlardır. Arazi Sanatı ve Çevresel Sanat olarak tanımlanan bu eserler çok çeşitli savaş sonrası sanat üretimleridir. Yeni şekiller üretmek için doğanın materyallerini kullanan alana özgü projeleri; aynı amaçlarla doğal ortama yeni, doğal olmayan objeleri taşıyan ve doğada zamana duyarlı bireysel çalışmaları; işbirlikçi, sosyal açıdan farkındalık ifade eden müdahaleleri içerirler.

1. 1960 SONRASI SANAT - DOĞA İLİŞKİSİ 1960 öncesi doğa, sanatçılar için eserlerine konu olan resmettiği bir objedir. Güzel doğal sahneler yakalanarak yapılan bu çalışmalar, resim ve tuval gibi genellikle geleneksel görseller oluşturan pasif ve aslında doğadan uzak çalışmalardır. 60’lı yıllardan itibaren konu olarak doğa daha yoğun ortaya çıkar ve çevre kirliliğinin neden olduğu sorunlar, yeni bir sanatsal yaklaşımı da beraberinde getirir. Çevre meselelerine karşı daha büyük bir değişim ve bilinç başlar. Bu değişimle birlikte sanat çalışmalarının anlamı, yer ve araçlar, yöntemlerde değişir. Sanat, gerçekte var olmayan ideal doğa kavramını dile getirmekte yetersiz, ancak doğal çevrenin tahrip edilmesi gibi mevcut tehlikeler konusunda toplumu bilinçlendirmekte kararlı bir rol üstlenmiştir.

1960’lı yıllar bir bekleyiş dönemidir. Ekolojik ve feminist bilincin uyanışı, daha basit ve daha doğal varoluşa karşı

ART ALAN duyulan özlem; doğal sistemlere iyi ya da kötü müdahale edecek bireyin kişisel ve politik gücünün kabul edilmesi gibi etmenler sosyo-kültürel gelişime ilişkin sorgulamaları da beraberinde getirmiştir. Bu durum sanat dünyasında kendi kurumsal geleneklerine kararsızlık olarak yankı bulmuştur. (Kastner, 2005) Lippard (1983) bu dönemi şöyle ifade eder; “Sosyal konulardan veya etkilerden büyük ölçüde uzaklaşılan öncü sanat döneminden sonra 1960’ların sonlarında, birçok sanatçı biçimsel hareke-tin kısıtlılığından sıkılmaya başladı. Ve sanatçılar tuval, metal vb. malzemelerden başlarını kaldırdıklarında kendi kendilerine daha kapsamlı sorular sormaya başladılar. Orada doğayı, siyaseti, tarihi ve mitleri sorguladılar.” (Lippard, 1983:6)

Robert Smithson,“Kırık Cam Adası (Island of Broken Glass)”, Atlantis, 1969

Doğal Dünya ve Çağdaş Sanat Merkezi yöneticisi, Clive Adams (2002) 1960’ların siyasi ve sosyal devrimleri boyunca en çarpıcı değişim eğiliminde olan sanatta doğanın rolünü; “Sanatsal ifade hakkındaki geleneksel fikirlere karşı ayaklanan Amerikalı ve Avrupalı sanatçılar sanat eserlerinin tasarlanması, oluşturulması ve sergilenmesi içinde yeni yollar denediler. Doğada sanatsal düzenlemeler yapmayı kendi doğal alanlarını dönüştürmeyi, arazinin dışına çıkmayı ve fotoğraflarla bu çabayı belgelemeyi istediler.” şeklinde açıklar.

Robert Smithson, “Asfalt Akışı (Asphalt Rundown)”, Roma, İtalya, 1969

etmiştir. Robert Smithson’ın Utah’da büyük tuz gölünün kenarında çakıl ve toprakla oluşturduğu ‘Spiral Jetty’ çalışması ekolojik sanat hareketinin pek çok eksiğini dolduran öncü çalışmalardan biridir. Ekolojik ıslah çalışması olarak bahsedilen bu çalışma, insan düşüncesizliği sonucu zarar görmüş bir ekosistem üzerinde basit bir estetik kaygıyla değil anlam odaklı ve neticeye bağlı bir çalışmadır. İnsan ve doğa arasındaki karşılıklı bağlantı konusunda net bir düşünce sergiler. (Song, 2007). Smithson’a göre,

Ancak ilk nesil Amerikan çevre sanatçılarının yaptığı çalışmalarda doğayı kontrol altına alma çabaları, endüstriyel dönemi karakterize eden istila ve sömürü fikirleriyle paralellikler taşımaktadır. Çevre bilincinin artmasıyla birlikte bazı sanatçılar ve eserleri protestoların hedefi haline gelmiştir. Amerikan Yeryüzü sanatının iki önemli temsilcisinden Smithson ve Heizer buna örnek verilebilir. Smithson’un (1970) ‘Island of Broken Glass’ proje önerisinde, iki ton camın arazide yer alan bir kayanın üzerine dökülmesinin kuş yuvala-rına ve ayı balıklarına zarar vereceği gerekçesiyle büyük bir ekolojik tartışmaya yol açmasıyla, proje durdurulmuştur. Aynı şekilde Heizer’in ‘Çift Olumsuz (Double Negative)’ eserinde olduğu gibi büyük değişiklikler gerektiren çalış-malar çevresel tehdit olarak görülmüş, birkaç istisna dışında çevre uygulamalarının doğanın gelişimini engelleyerek onu yok ettiği sonucuna varılmıştır. Böyle bir ortamda 1968-69 da Ekolojik sanat hareketinin gelişmesi için birçok yeni fikir vardır. Bu fikirler etkili olmuş ve pek çok çalışmada temsil edilmiştir. Bu örnekler ekolojik sanatın kökenlerini oluşturan örneklerdir. (Joseph Beuys, Mel Chin, Agnes Denes, Helen ve Newton Harrison, Ocean Earth, Robert Smithson, Alan Sonfist ve Mierle Laderman Ukeles)

“Sanat ekologları ve endüstricileri birleştirecek kaynak olabilir. Ekoloji ve endüstri tek şeritli yollar değildir. Daha çok bu alanlar ortak kesişme noktaları olan iki alan olmalıdır. Aralarındaki gerekli öğreti sanat tarafından karşılanabilir. Sanatçı kendini müze ve galerilerden ayırabilmeli ve o gün için somut bir bilinçlilik sergilemeli, sadece soyutlamalar ve ütopyalar yaratmamalıdır. Sanatçılar, ekologların ve endüstricilerin karşısına çıkan gerçek problemlerle ilgilenmeli, onları kabul etmelidir. Sanat sadece bir lüks olarak görülmemeli, gerçek üretim ve ıslah süreçlerinde aktif görevler alınmalıdır.”(Kastner, 2005) Smithson zehirli atıkların yok edilmesi ve maden atıkları çukurlarının ıslahı için talep edilmeyen çözüm önerileri içeren projeler hazırlayarak çok sayıda firmaya göndermiştir. Smithson ve Heizer gibi sanatçıların yapmış olduğu büyük ebatlardaki çevre uygulamaları, yerçekimi, büyüme, enerji ve ışık gibi doğal güçlere odaklanan sanatçılar tarafından

Smithson bu eleştirilere karşı duyarlı olunması gerektiğini, yıkıma uğramış endüstri bölgelerinin gelişiminde ve ıslahında sanatçıların rolünün büyük olduğunu ifade

ART ALAN ekolojik sanatın farklı şekilleri olarak bilinir. Bu çalışmaların yarattığı tartışmalar sonrasında doğal alanların korunduğu, yaralar ve izlerin olmadığı, toprağın taşınmadığı çalışmalar yapılmıştır.

1970’lerin başındaki birçok sanatçı, artarak popülerleşen çevresel harekete ayak uydurarak, yeryüzünü değiştirmekten ve ona zarar vermekten kaçınan yaklaşımlar ortaya koymuştur. Bunların çoğu şehirdeki mekansal uygulamalardır. Yürümeyi, işaret etmeyi ya da bazı doğal elementlerin geçici yer değiştirmelerini içeren daha basit mimiksel eserler, büyük sosyal veya politik oluşumları inceleyen veya bunlardan faydalanan organizasyonsal projeler ve çevreye duyarlı eserlerdir. 1970’lere gelindiğinde yapılan çalışmaların odak noktası sadece doğa ve insanlar arasındaki dengesizlikleri işaret etmek yerine, daha anlamlı bir şekilde restorasyon üzerinedir. Bu odaklanma doğanın iyileştirilmesi müdahalelerini de beraberinde getirmiş, sanatçı çalışmalarıyla çevrede olumlu değişiklikler yapmayı hedeflemiştir. (Song, 2007)

Robert Smithson, “Spiral Dalgakıran (Spiral Jetty)”, Rozel Point-Rozel Noktası, Great Salt Lake - Büyük Tuz Gölü, Utah, 1970

Ekolojik sanat uygulamalarının başlangıcını oluşturan 1960’ların ve 70’lerin Arazi Sanatı ya da Yeryüzü Sanatı çalışmalarının büyük çoğunluğu günümüzde yerel ekolojilerin taciz edilmesi olarak bildiğimiz olgu ile uğraşmaktadır. Bunlar araziyi sıklıkla bir ortam ya da mekan olarak kullanan, bio-bölgesel duyarlılık yaratmaktan uzak çalışmalardır. Çok sayıda yer çalışması, sanatçıların ortaya koyduğu anıtlar, eleştirmen John Grande’nin de belirttiği gibi, eko-santrik (çevre merkezli) olmaktan çok ego-santrik uygulamalar olarak ortaya çıkmaktadır. (Carruthers, 2006) 2. ÇEVRESEL SANAT VE EKOLOJİK ÇALIŞMALARININ AYRIM NOKTALARI

Hans Haacke, “Ot Büyür (Grass Grows)”, New York, 1969

SANAT

Doğada açık alanları kullanmaktan doğal materyallerin kullanımına, çevresel farkındalığı arttırmaya, restorasyon, geri dönüşüm, yenilenme, mekana özgü projelere kadar farklı uygulamaları içeren, “Yer Sanatı”, “Arazi Sanatı”, “Yeryüzü Sanatı”, “Çevresel Sanat”, “Ekolojik Sanat” gibi üst başlıklar, bir çok sanatçı ve eleştirmen tarafından birbirlerinin yerine ya da zaman zaman farklı şeyler ifade etmek için kullanılırlar. Oldukça karmaşık ve iç içe geçmiş durumda olan bu terimler ve tanımlamalar tam bir sınırlama yapılamamasına rağmen kullanılan malzeme ve amaçsal ayrım noktalarına göre incelenebilir.

Hans Haacke 1969’da Cornell Üniversitesi’nde ‘Grass Grows’ adını verdiği çimenlerle örtülü bir toprak tümsek sergilemiştir. Haacke yaptığı çalışmaların özelliğini kendi ifadeleriyle şöyle açıklamıştır; “Öyle bir şey yap ki doğayla karışsın, sabit kalmasın yerinde, çevresindeki değişikliklere tepki versin… Isıya, sıcaklık değişikliklerine duyarlı bir şeyler yarat, hava akımlarına maruz kalsın yerçekimi gücüne dayansın işleyişi doğal bir şeyler anlatsın.” (Kastner, 2005) Haacke’in yaklaşımına paralel şekilde, New York’lu sanatçı Alan Sonfist doğal bir şeyler anlatmaya ve bir çeşit mekansal ve tarihsel müdahaleye dayalı Land Art’tan ekolojik açıdan sorumlu ve daha çok uyumlu bir yapı oluşturmaya çalışmıştır. ‘Army Ants (Ordu Karıncaları 1972)’ daha karmaşık organizmaların kullanımıyla, organik bir sistemi tasvir etmiştir. Bu çalışmada bir karınca kolonisi galeri mekanının zemininde, kendi toplumlarını kurmaya bırakılmıştır. ‘Abandoned Animal Hole’ (Terk edilmiş Hayvan Tüneli, 1971) çalışması ise sadece, tünel kazıcı bir memelinin terk edilmiş tünelinin alçı halidir.

60’lı yılların sonunda, doğal malzemeler kullanılarak doğada açık alanda yapılan çalışmaları kategorize eden terim “Yer Sanatı ya da Yeryüzü Sanatı” dır. Sonrasında çoğu zaman Yer Sanatı’yla aynı anlamda kullanılan Arazi Sanatı ortaya çıkar. Amy Lipton ve Tricia Watts Arazi Sanatı’nı “...çevresel olaylara fazla odaklanmayan, daha çok anıtsal ölçeklere sahip bir akımdır”.( Strewlow ve Prigann, 2004: 90) şeklinde tanımlarlar. greenmuseum.org sitesinin yöneticisi Saw Bower ise ‘Terim Bolluğu’ yazısında arazi sanatı için, “Ortak kullanım alanlarında, açık alanlarda,

ART ALAN arazide sanat yapmayı öneren, 60 ve 70’lerde kullanılan bir terimdir. Bu çalışma biçimi Doğa Sanat’ından daha kavramsal ve sembolik olma eğilimindedir. ‘Crop Art’ olarak adlandırılan tarım alanlarında yaratılan ve ancak havadan algılanabilen büyük görüntülerde, Richard Long ve Dennis Oppenheim’ın arazide ileri geri yürüyerek oluşturduğu basit çizgiler ve geometrik formlarda, büyük astronomik ölçüde heykellerde bu kategoride değerlendirilir.2” demiştir. Arazi Sanatı terimi bazen ekolojik sanat, çevresel sanat, yeryüzü sanatını da kapsayacak şekilde kullanılmıştır. Sue Spaid ve Amy Lipton, ‘Ecovention’ kataloğunda bu genellemeyi yapmışlardır. Kastner ve Walls’ın “Arazi ve Çevresel Sanat” kitabında da Arazi Sanatının zamanla Çevresel Sanata dönüştüğü ifade edilir. Arazi sanatı öncelikle dünya, alan ve kavramsal meselelerle ilgi-lenmiş. Arazi sanatçıları mekanik modern aletlerle antik çağın kaynakları üzerinde çalışarak, şehrin kültürel dokusunu endüstriyel çorak bölgelere ya da işlenmeyen bölgelere taşıyarak çağdaş zamanların uyumsuzluklarını dışa vurmuşlardır.

“Ekoloji hakkındaki sanatçının niyeti açısından çevresel sanattan güçlü bir şekilde farklıdır. Ekolojik sanatçılar tüm canlıların karşılıklı yaşamsal ilişkilerine karşı duyarlıdırlar ve bu kavram kapsamında eserlerini yaratmak isterler. Buna karşın çevresel sanatçılar, fiziksel çevreyi değiştirir ve bazı zamanlar doğaya duyarsızdırlar.”(p.10) Bu görüşe katılanlar olduğu gibi kesinlikle reddeden sanatçı ve yazarlarda bulunmaktadır. Ancak tam bir genellemeye gidilememesine rağmen bazı çalışmalar adına ve iki hareket arasında önemli bir ayrım noktası oluşturması adına bunun doğru olduğu söylenebilir. Ekolojik sanat bilimsel konulara gönderme yapan çalışmalar için kullanılan daha soyut bir terimdir. (Strewlow ve Prigann, 2004) Ekolojik sanat çalışmaları geleneksel sanat üretimi ve kurumsallaşmasının sınırlarını aşarak yaşayan bir ekosisteme odaklanır. Günümüzde yaratıcı bir şekilde ekolojik sorunları çözmeye çalışan dünya çapında bir sanatçı hareketi bulunmaktadır. Sanatçılar, mimarlar, planlamacılar, sosyal bilimciler, biyologlar, bilim adamları, botanikçiler ve topluluklar ile işbirliği içinde çalışarak projeler üretmektedir. Ekolojik sanatın temel vurgusu, restorasyon, geri dönüşüm, yenilenme ve bölgesel mekana özgü projelerle kirlenmiş ve hasar görmüş alanların tekrar kazanılması üzerinedir.

Sıklıkla Avrupa’da kullanılan bir terim olan Doğa Sanatı örnekleri, daha samimi, romantik nitelikli ve küçük ölçekli çalışmalardır. Dallar, çiçekler, yapraklar, yağmur, buz gibi doğanın kendi malzemeleri kullanılır ve çarpıcı fotoğraflarla belgelenerek galerilerde veya kitap haline getirilerek insanlarla paylaşılır. Bu çalışmalar daha çok manevi bir boyut içerir; çevre dostu etkisinde ve bir çeşit doğa için yeryüzü için iyileştirici ayinler etkisindedir. Bazı sanatçılar doğa sanatı ve arazi sanatının restorasyon, ekoloji ya da doğrudan aktivizmle ilgili olmadığını ifade etmektedirler.

Sue Spaid’ e göre, “Ekolojik sanatçılar sürdürülebilirlik, uyumluluk, karşılıklı dayanışma, yenilenebilir kaynaklar ve biyo-değişim konularını düşündüler, fakat onlar bölgesel ekolojileri değiştirmeye çalışmadılar.”( Spaid, 2002) Verilen çevre içinde uyumlu eserler yaratmayı tercih ettiler. Bianco, Ekolojik Sanat’ın yeryüzü ile işbirliği ilişkisinde farklı olduğunu ve onun nasıl yenilenme periyodunun bir bölümü olarak yer aldığını, Ekolojik sanatı meydana getiren şeyin tanımlanmasında değişim ve dönüşümün önemini belirtmiş ve şöyle açıklamıştır: “Ekolojik sanat felsefesi ekolojik bilinç insan ve doğanın uyumlu birlikteliği üzerine temellenen evrensel bir harekettir.” ( Bianco, 2000) Kullanılan malzemeler (geri dönüşümlü, doğal) açısından canlandırıcı özelliğe sahiptir.

Altmışlarda büyük bir çevre hareketine cevaben ortaya çıkan Çevresel Sanat ise aktivizmi çağrıştıran çok geniş bir terimdir. Amy Lipton ve Tricia Watts’a göre “Çevresel Sanatın amacı, hasarlı alanları geri almak, çevresel konular ve çözümlerle ilgili olarak toplumu eğitmek ve do-ğaya saygıyı teşvik etmek suretiyle çevresel sağlığa katkı sağlamaktır.” . (Strewlow ve Prigann, 2004) Lynton’a (1991)göre “Çevresel sanat özünde, 20.yy’ın temel özelliği olan maddiyata önem veren kent kökenli tüketici kültüre, inşa etmeye ve yıkmaya, doğa ve zaman önünde insanın küstahlığına karşı çarpıcı bir tepkidir.” (Lynton, 1991: 286) Birçok kaynakta doğa sanatı, yeryüzü sanatı, arazi sanatı, toprak sanatı, Ekolojik sanat uygulamaları Çevresel sanat üst başlığı altında değerlendirilmektedir. Bazı bilim adamları ise Ekolojik sanatın çevresel sanattan tamamen farklı olduğunu düşünürler. Bazıları ise ekolojik sanatın bilinç, saygı ve iletişim oluşturmak için bir başlangıç noktası olarak doğayı kullandığı ve böylece çevresel sanattan farklı olarak toplumsal değişim yaratmak istediğini düşünürler. Julian June (1997) ekolojik sanat ve çevre sanatı arasındaki başka önemli farklılıkları şöyle açıklar:

Ekolojik sanat sadece güzel çalışmalar üretmenin ötesinde izleyiciyi soru sormaya, ilişkileri düşünmeye ve insan doğa arasındaki etkileşimi değiştirmeye teşvik eder. İzleyicinin doğa ile kişisel ilişkisini hatırlaması ve çeşitli çevresel meseleler hakkında daha bilinçli olması, fikirler üretmesi için ona güç verir. Barbara Matilsky’e göre Ekolojik Sanat “...doğanın bakış açılarını izole etmez veya yorumlamaz, fakat onları bütün bir ilişkiler ağı içinde kaynaştırır.” (Matilsky, 1992: 57) Sanatçı Ruth Wallen (2000) Ekolojik sanatın ayrıntılarına iner ve onun karşılıklı bağarı üzerine odaklanır. O ekolojik sanatı “geleneksel bir resim, fotoğraf veya doğal manzara heykelinden daha fazlası” olarak tanımlar. Doğal dünyanın resimsel veya gösterişli önyargılı

ART ALAN görünümlerini sunan çalışmaların aksine ekolojik sanat topluluklar ve ilişkileri üzerine odaklanmış bir dünya görüşünde temellenir. Bu ilişkiler sadece fiziksel ve biyolojik değil ayrıca ekolojik sis temleri ve toplulukların kültürel, politik ve tarihi yanlarını da içerir. Çevre hareketliliğinden kaynaklanan ekolojik sanat, doğa ve insanlar arasındaki ilişkileri inceleyen, idare ve sorumluluklara dair önemli sorular yönelten bir harekettir. Çevresel sanat ile Ekolojik sanat uygulamaları arasındaki farkların daha net anlaşılabilmesi için benzer malzemeler kullanarak doğada çalışmayı tercih eden ve her iki sanatsal hareketin temsilcileri olan iki sanatçı üzerinden konu ele alınabilir. 3. ANDY GOLDSWORTHY VE LYNNE HULL 1956 yılında İngiltere’nin Cheshire kentinde doğan ve doğa ile işbirliği içinde çalışmalarını sürdüren İngiliz sanatçı Andy Goldsworthy İngiltere ve yaşadığı yer olan İskoçya’nın yanı sıra dünyanın pek çok yerinde çalışmalar yapmıştır. Çevresel sanatçı olarak yaptığı çalışmalar pek çok kaynakta yer almaktadır. Sanatçı çalışmalarına dair;

Andy Golsworthy’nin buz, taş ve yaprak kullanarak yaptığı çalışmalardan birkaç örnek

estetik bir kaygıyla, doğaya farkındalık sağlamak düşündürmek, hissettirmektir. Çalışmalar yapım sürecinde de sonrasında da doğaya zarar verir nitelikte değildir. İki sanatçının da ortak malzemesi olan dallarla yapılan çalışmalardan Goldsworthy’nin uygulamalarında, iyi bir el işçiliği estetik bir kaygı hemen göze çarpar. Sanatçı çevresinde bulunan kırık dal parçalarını kendi içinde ve çevresiyle bir bütün oluşturacak şekilde yeniden düzenlemiş, kimi zaman mevsimsel olarak göze çarpan doğanın kendi renklerini sarıları kırmızıları yine doğal bir malzeme olan renkli killerden yararlanarak işlerine dahil etmiş, odak noktaları oluşturmuştur. Yaptığı çalışmalarda onun için önemli olan arazi algısını kuvvetlendirmek, büyümeyi ve çevresindeki kaynakları anlamak, onlarla bağlantı kurmaktır.

“Ben sadece keskin bir taş, kuş tüyü, dikenler gibi bulduğum malzemeleri ve ellerimi kullanma özgürlüğünün tadını çıkarırım. Eğer kar yağıyorsa kar; sonbaharsa sonbahar yapraklarıyla; çiçeklenmiş bir ağaçtaki sürgünler ve dallarla her günün bana sunduğu fırsatları kullanırım. Bir malzemeyi almak için veya yerleştirmek için dururum çünkü keşfedilecek şeyin orada olduğunu hissederim. Öğrenebileceğim yer orasıdır.” “Baktığında, dokunduğunda, malzeme, yer ve biçim ortaya çıkan çalışmayla tamamen bütünleşir. Bir şeyin nerede durup nerede başka bir şeyin başladığını söylemek zordur. Bir malzemenin etrafındaki boşluk ve enerji içindeki boşluk ve enerji kadar önemlidir. Dışarıdaki boşluğu görünür yapan havadır. ( yağmur, güneş, kar, dolu, sis) Bir kayaya dokunduğumda onun çevresine de dokunarak çalışırım. O çevresinden bağımsız değildir ve orada nasıl bu hale geldiğini anlatır.” “Hareket, değişim, ışık, büyüme ve çürüme doğanın can damarları, çalışmalarım sayesinde dokunmayı denediğim enerjileridir. Doğa değişim halinde... Sanatımda mevsim, hava, malzeme değişikliklerine duyarlı ve tetikte olmak istiyorum. Her iş büyür, kalır ve bozulur. Süreç ve bozulma kesindir. Çalışmalarımdaki geçicilik doğadakini yansıtır.”3 Sözleriyle doğadaki kendi yerini ve sürecini, doğanın süreçleriyle anlamaya çalışan onunla bütünleşen, doğada geçici zararsız dokunuşlarla ilerlemeyi tercih eden bir sanatçı görürüz. Sanatçının malzemesi doğanın kendisi çalışmalarına hayat veren ise mevsimsel süreçlerdir. Amacı

Andy Goldsworthy’nin ormanda bulduğu ağaç dallarıyla yaptığı uygulamalardan örnekler.

ART ALAN diğer uzmanlarla işbirliği içinde projelerini üretir. Sonrasında eserlerin estetik unsurlarını düşünmeye başlar. Hull’un yaratıcı süreçlerinin final aşaması da yaptığı çalışmaların belirlediği ekolojik amaçlara ne ölçüde ulaştığını ortaya koyan verileri araştırmaktır. (Song, 2009)

Lynne Hull, Lightning Raptor Roost, 1990

Hull, 1980’den beri Yüzen Adalar (Floating Islands) serisi üzerinde çalışmaktadır. Bu serideki Kaplumbağa Adası (Turtle Island) adlı çalışmanın ardından biyologlar ve zoologlar ile birlikte türlerin bölgeye geri dönüşünü incelediğinde ilk yaz mevsimi boyunca, üç tür kaplumbağa, balıkçıllar, su sinekleri, kazlar, bülbüller, kırlangıçlar ve kaplumbağalar dahil olmak üzere adaya pek çok sayıda tür dönüş yapmıştır. Sanatçı Lightning Raptor Roost adlı çalışmasında göçmen kuşların barınabilmesi, dinlenmesi için bir dizi güvenli yer yaratmıştır. Bu çalışma sonrasında yapılan araştırmada pas başlı şahinlerin, baykuş ve kartalların buralarda yuva yaptığı kanıtlanmıştır. SONUÇ Ekolojik sanat uygulamaları malzeme ve yaklaşım benzerliklerinin yanında daha bilimsel, disiplinler arası işbirliği gerektiren, ekolojik bir alana hizmet etmek gibi sınırlılıkları olan ve bu açılardan da çevresel sanattan farklı olan uygulamalardır.

Andy Goldsworthy’nin ormanda bulduğu ağaç dallarıyla yaptığı uygulamalardan örnekler.

Vahşi yaşam için habitatlar oluşturmaya yönelik çalışmalarıyla tanınan Amerikalı sanatçı Lynn Hull’un çalışmalarında ise estetik kaygının yanı sıra işlevin daha ön planda olduğu gözlenir. Sanatçı kendi çalışmalarına Türler üstü Sanat (Trans Spacies Art)başlığı altında gönderme yapar. Türler üstü sanat, özel olarak vahşi yaşam için yaratılan bir tür ekolojik sanattır. Doğadan aldık-larımızın yanında ona bir şeylerde vermemiz gerektiği düşüncesiyle yola çıktığı çalışmalarında her zaman izleyicileri estetik açıdan memnun edici tarzda, çevresel sorunlara pratik çözümler bulma teması bulunmaktadır. Yaratım sürecinin ilk aşamasında geniş çaplı araştırmalar yapar ve bilim insanlarıyla, mühendislerle çalıştığı alanın gerektirdiği

Bir sanat eseri sadece fotoğraf ve video ile belgelenebilir nitelikteyse, disiplinlerarası işbirliğine dayalı olarak yaratılan bir zamansal süreç haline gelirse ve bu eser ekolojik bir işleve sahip olursa nasıl değerlendirilebilir? Bu çalışmaları değerlendirebilmek için tarihsel ölçütler üzerinde yeniden çalışılmalıdır. Zaman, süreç, dönüşüm ve diyalogların temel unsurlar olarak katkı sağladığı sanat yapıtını bir fotoğraf ya da video kaydıyla temsil etmek ve değerlendirmek mümkün değildir. Bu tip proje-lerde çoğunlukla amaç; nesne ile değil kavram ile iletişim kurmaktır. Elle tutulur, gözle görülür, alınır, satılır sanat

ART ALAN Bilim ile sanat ve sanatçı ile bilim insanı arasındaki çizgiler günden güne hafiflerken sanat eserinin ve sanatçının rolü nedir? Günümüzde bunun gibi birçok soru sorulmakta ve cevapları tartışılmaktadır. Ekolojik sanatçı Jackie Brookner “...Değerleri etkilemek, arzular yaratmak, insanların bir şeyleri önemsemesini sağlamak için insanların kalplerini, bedenlerini, bilinçdışı rüya yaşamlarını ve imgelemlerini etkilemek zorundasınızdır. Bu ise sanatın gayet iyi yaptığı bir şeydir.” sözleriyle sanatın rolünü ortaya koymuştur. Sanat da ekosistemin bir parçasıdır. Sanatçı sanatını icra ederken yaşadığı küresel sorunlar ile bir şekilde ilişkilenmesi gerektiğini göz ardı etmemelidir.

KAYNAKLAR A.TİBERGHİEN, Gilles(1995); Land Art, Princeton Architectural Press, New York, ISBN- 1-56898-040-X BİANCO, A.(2000); Ecological art and ethics. Retrieved March 11, http:// ecologicalart.org/ecartandet.html, 30.07.2011 CARRUTHERS, Beth(2006); Mapping the Terrain of Contemporary Ecoart Practice and Collaboratıon, Art in Ecology- A Think Tank on Arts and Sustainability GABLİK, Suzi(1998); The Nature of Beauty in Contemporary Art, in: New Renaissance Magazine, Vol. 8, No. 1 STREWLOW Heike, PRİGANN Herman(2004); Ecological Aesthetics Art in Environmental Design: Theory and Practice, Birkhauser-Publishers for Architecture, Basel, Berlin, Boston KARAVİT, Caner(2008); Doğadaki İz: Yeryüzü Sanatı, Telos Yayıncılık, KASTNER, Jeffrey-WALLIS, Brian(2005); Land and Environmental Art, (Yayınlanmamış Çev. Kenan Dikilitaş), Phaidon, New York, ISBN 0-7148-4519-1 LIPPARD, Lucy(1983); Overlay: Contemporary and the art of prehistory, New York: Pantheon Books, , ISBN 1-56584-213-8 LYNTON, Norbert(1991); Modern Sanatın Öyküsü, Çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, 2.Baskı, İstanbul, ISBN 975-14-0222-0 MATİLSKY, B(1992); Fragile ecologies: Contemporary interpretations and solutions. New York: Rizzoli

artists

SONG, Young Imm Kang(2009); Community Participatory Ecological Art and Education, NSEAD/Blackwell Publishing Ltd, SONG, Young Imm Kang(2007); Impact of Public Art/Ecological Art on School and Community Education: A Study of Three Artists, Ph.D. Program, Lesley University, Cambridge, Massachusetts SPAİD, S. (2002); Ecovention, current art to transform ecologies. (curated by Amy Lipton and Sue Spaid). New York: gre-enmuseum.

org, The Contemporary Art Center, ecoartspace

16. 07. 2011 http://www.morning-earth.org/artistnaturalists/an_ goldsworthy.html 02.08.2011 http://greenmuseum.org/generic¬_content.php?ct_id=306 30.07.2011 http://greenmuseum.org/what_is_ea.php

İLETİŞİM

Palmiye Mahallesi 1207. Sokak No: 16 Yenişehir Mersin/TÜRKİYE (Metro Sineması arkası, 45 Evler otobüs güzergahı üzeri) Tel : (+90) 324 328 75 61 - 532 300 20 91 Web sayfası : www.mfd.org.tr