2020 / 12.Sayı by Mfd Postası

e-dergi

Ekim Kasım Aralık 2020

Sayı: 12

Dosya Konusu / KITSCH

İmtiyaz Sahibi Mersin Fotoğraf Derneği adına Yönetim Kurulu Başkanı Seyfi ARSLAN Yayın Sorumlusu Ufuk AĞMA Yayın Kurulu Abdulla SERT, Kemal TEKİN, Raziye Köksal KARTAL, Ufuk AĞMA Kapak Fotoğrafı Jeff KOONS - “Orange Dog” İletişim mail: fotografedergi@gmail.com facebook: @MFDedergi instagram: @fotografedergi Ekim Kasım Aralık 2020 Sayı: 12

Foto-Graf Mersin Fotoğraf Derneği’nin süreli yayın organıdır.

Yazıların tüm teknik ve hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu dergiye gönderilen yazıları yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir. Dergiye gönderilen yazılar yayınlansın veya yayınlanmasın iade edilmez. Yazar ve kaynak belirtilerek bu dergiden alıntı yapılabilir.

Bakaç Foto-Graf ’ın okuduğunuz bu sayısı ile beraber 3. yılını geride bırakıyoruz. 1987 yılında el ile yazılarak başlayan serüven verdiği uzun aranın ardından 2018 yılında e-dergi olarak yeniden başladı. Tamamen amatörce duygularla başladığımız yolculuğumuz her sayı artan bir ilgi ile devam ediyor. Okuyucularımızın ve içerisinde bulunduğumuz fotoğraf ve sanat çevrelerinin ilgisi bizlere güç veriyor, moral, motivasyon ve isteğimizi arttırıyor her geçen gün. İlk sayımızla beraber sıradanın değil farklının arayışı içerisinde olduk her zaman. Bütün yapıp etmelerimizi de bu arayış şekillendirdi açıkçası ve bundan sonrası içinde yol gösterici olacaktır kuşkusuz. Foto-Graf ’ı Mersin Fotoğraf Derneği’nin web sitesi içerisinde yayınlıyoruz bildiğiniz gibi. Seksenli yılların sonunda el yazısı ve fotokopi yolu ile başlayan dergimizin yolculuğu bugün dijital mecrada devam ediyor. Basılı yayının maddi manevi yükü veya yükleri elbette ki e-dergiye yönlenmemizdeki ana etkenler. Kabul edelim ki gazetelerin veya kitapların saman kokuları hala çekiciliğini koruyor bizlerin de içinde bulunduğu X, Y ve Z kuşakları için. Gazetenin sayfalarını çevirmeden haber okumuş gibi hissetmiyoruz kendimizi. Hala kitaplar için sayfa ayraçları alıyoruz ve hala sayfaları çevirerek okunan kitabın zevkini “e-kitap okuma cihazları” vermiyor. Fakat bu süreç böyle devam etmeyecek kuşkusuz. 18.yy ikinci yarısında başlayan Endüstri Devrimi makineleşmeyi getirmiş. Serileşme, otomasyon ve dijitalleşme evreleri ile gelinen süreçte Endüstri 5.0’a başladığımız günümüzde ise insansız teknoloji hedefleniyor ve robot-insan işbirliği çalışmaları yapılıyor. 27 sene önce ülkemize giren internetin limitsiz ve ücretsiz kullanımı düşünülüyor tüm dünyada. Bizden sonraki kuşaklar, 10-20-30 yıl sonra, torunlarımız, kitap kokusunu tanımayacaklar, gazeteyi katlayarak okumak onlar için tamamen yabancı bir eylem olacak ve bütün gündelik işlerini bilgisayarrobotlar yolu ile yapacaklar. Sadece burada sorulması gereken soru şu; acaba bu gelişmeler “insan evladının” yararına mı olacak? Yaklaşık 250 yıllık makineleşme süreci sonucunda gelinen noktada gün geçtikçe insanın yaşam standartı yükseliyor, boş zamanı fazlalaşıyor, konforu artıyor. Fakat tüm bu artılar insanların karşılaştığı sosyal, politik ve manevi sorunların ortaya çıkmasını engellemiyor veya çözüm sunmuyor. Sonuç olarak insanın insana yaptığını bir makine başka bir makineye yapmaz diyelim ve kapitalizm-insan eleştirisine girmeden son sözümüzü söyleyelim. Kaçınılmaz olarak gelecek dijitaldedir. Bu sayımızın dosya konusuna “KITSCH” (kiç) dedik. Yaygın tanımla “Ucuz Sanat”. Tamamı ile tüketime dönük, ucuz, bayağı, estetik yönü gelişmemiş, çabuk tüketilen vb. eserleri tanımlamak için kullanılan bir terim. Endüstrileşmeyle başlayan modern çağın kapitalist kültürünün bir ürünü olan kiç günümüz postmodern çağında da varlığını sürdürüyor. Kapitalist kültür ile fazla içli dışlı olan postmodern düşünce sisteminin; ticarilik, estetik olmayan, gerçeklikle ilgisizliği, haz duygusunun ön planda olması gibi özelliklerinin kiç ile örtüşmesi bu birlikteliği sürekli kılıyor açıkçası. Kiç, postmodernizmin bir ürünü gibi duruyor sanki. Bir başka tanımla yukarıda bahsettiğimiz dijital devrim ve kiçin postmodernist düşünce sisteminin uygulayıcıları olduğunu söylersek de yanlış olmaz sanırım. İnsanlığın nereye evrildiğini de tahmin edemiyoruz açıkçası. Bunu zaman gösterecek. Foto-Graf ’ın 12. sayısında sanat ve fotoğraf kuramcısı akademisyen Handan TUNÇ Geniş Açı bölümümüzde 60-70’li yıllardan günümüze sanatsal açıdan kiç’i irdeleyerek “Sanat şimdi ne yapabilmelidir?” sorusu ile “gerçek sanatın” çıkış kapısını aralıyor. Portre bölümünde fotoğrafçı Levent KARAOĞLU sorularımızı fotoğrafça yanıtladı. Sanatçı Sevgi KAYGUN “Mezarlıkta Kitsch” çalışması ile sanat eserlerinde kullanılan ve kutsal bir varlık olarak kabul gören “melek” figürlerinin Berlin’deki mezarlıklarda nasıl bir kiç heykelciklerine dönüştüğünü irdeliyor fotoğrafları ile birlikte. Sevgi KAYGUN ve Levent KARAOĞLU’nun ilginç çalışmalarından oluşan birer portfolyolarına sayfalarımızda yer verdik. Değerli hocamız Tekin ERTUĞ “Kitsch (kiç): Hayatın ta Kendisi” makalesi ile konumuza tarihsel, politik ve ekonomik açıdan yaklaşıyor. Ayber HASTÜRK “Kent ve Kitsch” çalışması ile yaşadığımız kentlerdeki meydanlarda karşımıza çıkan kiçe örnek olacak uygulamaları inceliyor. Fotoğrafçı Turgay SÜSEM konumuzu “Popüler Kültür” çerçevesinde ve Andy Warhol, Martin PARR ve Jeff KOONS’tan örneklerle irdeliyor. Pusula bölümümüzde Roger SCRUTON ‘un “Kitsch’in Dayanılmaz Çekiciliği” makalesini e-skopbülten den Ayşe BOREN’in çevirisi ile sunuyoruz. Art Alan bölümümüzde ise Necla DEMİR’in İsviçreli ressam “Arnold BÖCKLİN” incelemesini bulabilirsiniz. Keyifli okumalar... Ufuk AĞMA

GENİŞ AÇI “ÜÇÜNCÜ KUVVET” SANATI VEYA KİTSCH’İN SOYAĞACI / Dr. Handan TUNÇ - Eylül 2020 / Van Sanat eleştirmenleri, sanatın tarihini onlu yıllara karşılık gelen dönemlere ayırmayı severler. “60’ların sanatı” ve “70’lerin sanatı” düzenli ve tutarlı bir şekilde birbirinin yerini alan, üslupla tanımlanmış, ortak yaratıcı arayışlarla koşullandırılmış bağımsız aşamalar olarak konuşulmaktadır. Böyle kabul edilen sanat tarihi dönemselleştirmesine göre, Modernizm’ in görkemli sanatının yerini alan 60’ların “sert üslubu”(avangard eğilimler), yerini 70’lerin “ruhsal ve kişisel” özlemlerine bıraktı. 70’lerin son sınırlarında, sanat eleştirmenlerinin önüne yeni bir tarz geldi. Ancak “yeni” kelimesi burada açıkça uygunsuz olmalıydı. Sanatın içinde ama sanat sayılamayacak başka bir eğilim. Çoğu eleştirmeni beklenmedik ifadeyle şaşkına döndürdüğü anlatılan bir tarz. Genel olarak söylenirse, özellikle beklenmedik bir şey yoktu. Birdenbire ortaya çıkmadı: kökenleri 60’ların sonuna kadar uzanıyordu. 70’lerde şekillendi, güçlendi. Herhangi bir arama, ilk tahmin, deney şeklinde ortaya çıkmadı. Yandaşları ve propagandacıları olan, geniş izleyici kitlesini hazır bulan ve çok güçlü bir akım olarak kendini ilan etti. Bu eğilim, “80’lerin sanatı” rolünü üstlenmeye başladı ve böyle olmamasına rağmen, 80’lerin sanatı arasına sızarak rolünü oynadı. Bazen kitle sanatı olarak adlandırıldı ve bu terimin doğası hakkında durmaksızın tartışıldı.

hazır teknikler setlerine dönüşür. Akımın estetik değeri, derin kişisel yaratıcılık yerine, ölü kimliksiz bir klişede kendini göstermeye başlar ve giderek yok olmaya ilerler. Stereotipler2, en kurallara bağlı sanatçıları, baştan çıkarıcı erişilebilirlikle, kolayca ve basitçe elde edilebilir bir “kalite” yanılsamasıyla cezbeder. Bu yön için zorunlu olan, belirli bir resmi zanaatta ustalaşmak yeterlidir. Böylece, toplumun en atıl ve değişim karşıtı kesiminin desteğini ve tanınmasını kullanarak, basmakalıplara yatkın, uygun, tanıdık, hiçbir şeyi ihlal etmemek için garantili başarı, güvenle sağlanabilir. Basmakalıpların gerçek gücünü küçümsemek tehlikelidir! Ticari sanatın çok eski zamanlardan beri rutin ve bayağılık dünyasında büyüdüğü yer burasıdır. Buradan tüketiciyi memnun eden, neredeyse her zaman utanmadan ona yalan söyleyen, şu ya da bu tarihi içeren en yanlış, değişim karşıtlarını destekleyen, sanatsalmış gibi kabul gören birçok “ürün” yayıldı. Farklı toplumlarda, şu veya bu dönemde bu akış hep kendine taraftar buldu. Stereotipler, gerçek yaratıcılığa son derece düşmandır. Mevcut tüm araçları kullanarak, sanatın hareketini durdurmak, kendilerini herkes için zorunlu bir model olarak kabul edilen “en yüksek başarı” mertebesine yükseltmek için bazen çok aktif bir şekilde (boşuna da olsa) çabalarlar.

Sanat eleştirmeni V. Yumatov bir zamanlar ona “üçüncü güç” diyordu. Bu gerçekten de üçüncü güçtür, toplum yaşamında pek yaygın olmayan bir fenomendir. Gerçek şu ki, sanat tarihine, her halükarda modern zamanların sanatına dönersek, iki ana gücün çatışmasını sürekli ve tekrar eden bir düzenlilik olarak keşfederiz. Bir döneme kadar canlı ve gelişmekte olan, aniden hareketini durduran, sanatın ana niteliğini yitiren kendini sürekli yenileme yeteneği bozulup, durağanlaşan, rutine, klişeye dönüşen, tarzın değerinin düşürülmesine, değer kaybına uğrayan sanatsal eğilimlerin ne sıklıkla olduğunu görürüz. Kendi yaratıcı ilkeleri, bir zamanlar büyük sanatçıların, yükselen yaratıcılarının yeteneklerinden doğan aramalar, kopyacı sözde sanatçıların1 ellerinde

İki gücün çatışması - eylemsizliğin gücü ve yaratıcılığın gücü - nihayetinde sanatın yolunu, dram dolu, her zaman trajik bir yanlış anlama, ama çoğu zaman sanatçının ölümünden sonra olsa da yeninin kaçınılmaz zafer modelini oluşturur. Sonra, bir dehanın tüm hayatı boyunca ödenen yaratıcı keşifler, tanınmış her yöne bağlı sahtecilerin (Epigonelerin) elinde yeni klişelere dönüşür. Sonunda yine, acı bir mücadele içinde sanat, arınma ve yenilenme yolundan geçer. Sorabilirsiniz: Bu mantığın “üçüncü gücümüzle” ne ilgisi

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1-Sanat tarihinde; EPİGONE: Kopyacı sözde sanatçıların yaptığı sahte sanat olarak adlandırılır. Türkçe karşılığı olmayan bu ad yazı içinde yer yer sahte sanat anlamında kullanılacaktır. 2-Stereotip: Stereotip (Modern Yunanca: στερεός stereos, “devamlı”; τύπος typos, “tip”), sosyal psikolojide belirli birey türleri veya belli davranış biçimleri hakkında yaygın olarak benimsenen herhangi bir düşüncedir. Psikoloji içerisinde ve diğer dallara yayılmış olarak, kendi genişletilmiş tanımlamalarını sağlayan farklı kavramsallaştırmalar ve stereotip kuramları bulunmaktadır. Bu tanımlardan bazıları ortak noktaları paylaşır, ancak her biri diğerleriyle çelişebilecek benzersiz yönleri de barındırabilir. https://tr.wikipedia.org/wiki/Stereotip Erişim Tarihi: 20 Eylül 2020 Kalıp yargı (stereotip), bir grubun üyelerine yönelik sabit, aşırı basitleştirilmiş, aşırı genelleştirilmiş, kişilerin bireysel özelliklerini göz ardı eden ve hepsine ortak özellikler yükleyen, çoğunlukla ön yargılı bir kanı, bir grubun tüm üyelerinin paylaştığı düşünülen olumlu veya olumsuz özellikleri taşıyan bilişsel bir şemadır. https://eksisozluk.com/stereotip--129980 Erişim Tarihi: 20 Eylül 2020

GENİŞ AÇI var? Epigone sanatının varlığını hatırlamadan, ilerleme karşıtlarıyla ilerleme güçleri arasındaki çatışmadan bahsetmeden, bu akımın özünü ve dünya sanatındaki yerini belirleyemeyiz. Bu olgu şu anda kültürümüzde devam eden tüm çelişkilerle, örtük ve açık mücadeleyle doğrudan bağlantılıdır. Sadece bugünün çelişkileriyle değil, aynı zamanda tüm son on yılların sanatsal güçlerinin çatışmasıyla da ilişkilidir. 70’lerde, 60’larda ve postmodernin zamansızlığının trajik yıllarında, rutin ve yaratıcılık, yüzsüz klişeler ve dünyaya dair canlı bir kişisel algı, pazarlık, fırsatçılık ve gerçek sanatçıların dürüst yaratıcılığı arasında keskin bir mücadele vardı.

her durumda, yeni değil ve ilerici değildi. Temelde doğası gereği, bilinçli olarak bir stereotipler dizisi olan, onlar tarafından yönlendirilen, onları sanatsal dünya görüşünün temeline yerleştiren şeyle bağlantılı olarak yenilik hakkında konuşmak imkânsızdır. Bu eğilimin uyandırdığı ana duygu, son yıllarda sanatımızda yaşamış olan her şeyden çok daha katı, umutsuzca eski bir şeyin hissidir. Avangardın ve kavramsalın çıkmazları ne olursa olsun, “çağrışımsal - metaforik kendini ifade etme” yöntemleri hangi klişeleri kullanırsa kullansın, bunlar 19. yüzyılın sonundaki salon sanatı klişelerinden daha yeni bir şey değildi. Trendler, yeni kuşak sanatçılar tarafından yeniden diriltildiler ve birçok izleyicinin gözünde bu sanat, alışılmadık bir şekilde yeni çıkmış bir şey olarak kabul edildi. Dahası: cesur, “akademik temelleri” alaşağı eden, neredeyse muhalif gibi... Muhalefet rutini! Görünüşe göre bu sanat tarihinde hiç olmadı. Gerçekten “üçüncü kuvvet”! V. Yumatov’un tanımı neredeyse mistik bir şekilde geliyor: yeni değil, eski de değil; gerici ama gelişmiş olarak algılanan; muhalif, ancak yarı resmi çevreler tarafından desteklenen. Paradoksal, neredeyse mantıksız “çağın” kendisi kadar “bütünleyici”, üretimi ve ifadesi; eksiksiz bir şey. Bununla birlikte, “üçüncü kuvvet” hiç homojen değildi. İçinde en az dört ana hat açıkça izlenir. İlki, en aktif, açık ve “ilkeli”; edebiyattan, tarih ve mitolojiye doğru olaylara yönelen sanatçılardır.

Bu nedenle, “avangardizm” sanatçılarının törensel, yarı resmi akademizmine karşı çıktığı, katı süslenmemiş gerçeği; sahte cilalamaya karşı savunduğu yıllardı. Bu mücadele, 40’lı ve 50’li yıllarda gerçek sanatçılar tarafından verilen trajik mücadelenin doğrudan bir devamı niteliğindeydi. Avangardizm kemikleşmiş klişeleri yok etti. Ancak kendisi de homojen kalamadı. Bu eğilimin yaşayan güçlerinin ardından, İzleyen kuşakta, kabalık ve monotonluk biçimindeki deformasyon oldukça hızlı bir şekilde ortaya çıktı. Epigonların elinde klişelere dönüşmeye başlayan, büyük sanatçıların yaratıcı arayışları; (Joseph Beuys, Marcel Duchamp, Kazimir Maleviç, Georgia O’Keeffe, Man Ray, Willem de Kooning vb.) zayıf ve savunmasız “tarz özellikleri” ne dönüştürüldü.

Bu türden sanatçılar, efsanelerden, dini ve mistik sembolizme kadar çok sayıda kültürel bellek ikonlarını bazen doğrudan taklit ederek kullandılar. Bu üretimler sanatın koşullu dekoratifliği ile karakterize edildi. İkinci grup primitif halk motiflerini kullanır. Bir tuval üzerine yerleştirilmiş oyma ahşap, dokuma parçaları, folyo, yaldız içine yerleştirilmiş simgeler, fotomontajlar, yapıştırılmış reprodüksiyonlarla bir arada var olur. Üçüncü bölümde yer alanlar, akademizmi takip etme iddialarıyla, 19. yüzyılın gerçekçi resim ve grafik geleneklerini taklit ederler. Temel natüralizm ve ilan edilmiş gelenek çizgisi kapsamında, portreler, manzaralar, natürmortlar, kopyalanır. Kullanılan teknikler, uluslararası ve zamansız natüralizmin tipik teknikleridir. Tek amacı maksimum illüzyon izlenimi yaratmaktır. Tüm yapısıyla renkli fotoğraftan farklı değildir; adeta çoğaltılırlar. Bununla birlikte, modern “fotogerçekçiliğin” aksine, bu çizgi fotoğraf hilelerini, çarpıtmaları, alışılmadık açıları vb.

70’lerin sanatı zor yolu seçti. Sanatçıların, bilinçaltı dünyasına dalmış, kişisel benlik duyulardaki çözülmesinde, sınıra getirilmiş derin bir dramatik umutsuzluk vardı. O kasvetli karnavalda, o sürekli belirsizliğin egemenliğindeki alegoride, gölgelerin ve kuklaların dansı; sürdü3. Sanatın içine daldığı o alegoride; gerçek trajediye, on yılın sonunda, yozlaşmaya başlayan oldukça elverişli klişeler eşlik etti. Epigonların çabaları sayesinde, “kitlesel yakınlık”, “yüzsüz kişilik”, “maneviyat” gibi saçma paradokslar ortaya çıktı. Büyük üstatların gerçek karmaşıklığı ve gerçek yaşam sorgulamalarından maneviyat parodileri türetildi. Bu yeni oluşan basmakalıplar; “benim hayat felsefem” le özetlenecek parodileri yaygınlaştırdı. Bu basmakalıpların derinliklerinde bir eğilim filizlendi. Bu eğilim neydi? Sanatı yenileyebilen yeni ilerici güçler mi? Hayır,

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------3-1960’lar sonrası, Pop Art ve Kavramsal sanat akımlarının temelini oluşturan Marcel Duchamp, geleneksel ve kabul gören sanat yöntemlerini ironi ile yıkarak “ready-made” i yaratmıştır. Her türlü nesnenin sanat eseri olabileceğini, “sanatı” yaşamın içerisine almayı başarabilmiştir. İşte 1970’ lerde sanat dünyası tümüyle yeni bir anlayış olan “Kavramsal Sanat” ile böylece tanışır. Sanatçının kendini ifade etme yollarının, mağara duvarlarına çizdiği resimlerden bugünlere getiren uzun bir yolculuğunun öyküsüdür bu. Artık sanatçılar, eleştirel bir yaklaşım ile kendisini, değişen toplum düzenini, tabiatı, tüm yaşamı sorgulayan, çağın hızlı teknolojik değişimleri altında ezilmeden hayatta kalmaya çalışan insanoğlunun mücadelesini yansıtacaklardır eserlerinde. Kavramsal sanat bize, gündelik yaşam konusunda soru sormayı öğretir. Önemli olan, sanat ve gerçek yaşam arasında köprü kurmaktır. Sanat dünyasının o güne kadar var olan geleneksel yöntemlerini yerle bir eden bu sanatçılar, “sanat” olgusunu yalnızca sanat yapıtı ile sınırlandırmadan, geniş bir kavram olarak ele almışlardır. https://www.artkolik.net/yazilar/1970lerde-sanat-modern-sanatin-oykusu-3118 Erişim Tarihi: 23 Eylül 2020

GENİŞ AÇI Kitsch’in ilk ilkesi: Sanata ilişkin düşünsel bağı, sığ beğenisi ile sınırlı olan izleyicisinin ihtiyaçlarının mükemmel bilgisine dayanarak en geniş tema ve olay dizisi bulmak. Sadece havada olan, en moda olan, en eğlenceli olan, söylenti ve fantezilere dayalı her şey anında görüntüyü oluşturabilir. Uzay araştırması sorunları mı? Elbette. İstediğiniz kadar. Ruhani güçlere ilişkin hikâyelerin modası mı alevlendi? Neden olmasın. Eğer isterseniz birbirine âşık çürümüş cesetler de size derin yaşam bilgeliği sunabilir. Mistik alegorilerle donatılmış romantizminiz, “çiğ damlacıkları gözyaşına karışmış, iki solmuş gül” görüntüsüyle doyurulabilir. Zihinsel gerginlik, zevksizlik, hazırlıksızlık, eğlenceyle birleşince, kitschin başarısı için uygun ortam oluşturulmuştur (Bkz. Resim 3). Sırada; izleyicide “yüzeyselliğin başyapıtı” nın sahibi olması fikrini güçlendirecek, övgü haberlerini yayarak rekabetçi pazar oluşturmak kalıyor. Etkili propaganda söylemi olarak: “Görüntü öylesine samimi ki insanın içine işliyor.” seçilebilir. RESİM 1: Alexander Shilov. Portrait of Julia Volchenkova https://mirfaces.com/giuseppe-guarneri-great-master/ al e x and e r- shi l ov - p o r t rait - of - ju li a - v o l che nk ov a / Erişim Tarih: 24 Eylül 2020

reddeder. Estetiği, geleneksel akademikliğin normlarına bağlıdır. En önemli temsilcisi Alexander Shilov’ dur. (Bkz. Resim 1.) Dördüncü çizgi hem birinci hem de ikinci ile birleşir, ancak genel olarak “üçüncü kuvvet” in en kaotik ve düzensiz parçasını temsil eder. Bu grubun konularının, tavırlarının, tercihlerinin sınırları yoktur. Sürrealizm, pop art, hiperrealizm, fotogerçekçilik ile karıştırılarak tüm tonların sembolizmi ve mistik alegorileri kullanılır. Bu çizgi diğerlerinden daha canlıdır. Yandaşları arasında bir mizaç ve renk duygusu olan sanatçıların da var olduğu söylenebilir. (Bkz. Resim 2.)

Resim 3: G Berry (2017). The Fragrance Of The Rose https://pixels.com/ featured/the-fragrance-of-the-rose-g-berry.html Erişim Tarih:24 Eylül 2020

RESİM 2: Vladislav Provotorov. A Dream. 1990 https://01varvara. wordpress.com/2010/06/17/fr-vladislav-provotorov-a-dream-1990/frvladislav-provotorov-a-dream-1990/ Erişim Tarih:24 Eylül 2020

GENİŞ AÇI “Üçüncü güç”, tüm değerlendirmelerimiz, tüm zevklerimiz, kültürel geleneklerimiz ve dahası zekâmız için bir meydan okumadır. Yakın zamana kadar küçük burjuvazi olarak kabul edilen her şey sanatçılar, sanat okuryazarları tarafından reddedilmişti. Kitle kültürü; sanata kafa yoranlara, tamamen gerçek ve tehlikeli bir güç olarak geldi. Kitsch ile flört etmek, kötü tatlarla flört etmek, hiç de masum değildi. Entelektüeller, kisch in ciddi değilmiş gibi oynadığını, kendileriyle dalga geçtiğini ve tatlı kendiliğindenliği tarafından hareket ettirildiğini fark etmişlerdi. Yığınlar, ihtiyaçları olan sanatı kischte buldular. “Üçüncü güç” de “kayıp cennet” lerini buldular. Tüm sorunlardan, gerçek bir mücadeleden, gerçek cesaretten özenle uzaklaşan bir sanat; zamanımızın tüm zorluklarını, çelişkilerini, trajedilerini kapsıyor.

Resim 5: Takashi Murakami(2013)Kaikai Kiki, “Red Demon and Blue Demon with 48 Arhats,” https://tmagazine.blogs. nytimes.com/2013/04/18/now-showing-takashi-murakami, Erişim Tarih: 24 Eylül 2020

Bugün kitsch, sanat dünyasının kötü imajından kurtulmuş sevimli, naif, sıcak yanı olan tasarımlar olarak çok seviliyor. Bugün artık kimse kitsch tarafından dehşete düşürülmüyor. Sözde naif bir renklilik içinde görünen görkemli halkaları ve soğan kubbelerinden Friedensreich Hundertwasser’ ı (Bkz. Resim 4.) bir düşünün. Ya da manga hayvanlarıyla, sanat sahnesinin süperstarına yükselen ve çalışmalarındaki perspektif eksikliğine teorik bir arka plan kazandıran, çizgi roman ressamı Takashi Murakami’ yi... (Bkz. Resim 5) Kitsch klasikleri arasında Ernst Fuchs’ un fantastik tabloları, Jeff Koons’ un cilalı balonları veya Damien Hirst’ ün elmas süslemeli kafatası yer alıyor. Bu yoğun kitsch yükü göz önüne alındığında, bazen biraz yıkıcı sembolizmi ortaya çıkarmak bile zordur.

kullanan postmodern sahneleme pratiklerinin yayılması, “kitsch” in hala var olup olmadığı sorusunu gündeme getiriyor. Radikal bilinemezcilik sanatı; bakanın perspektifine sanat olarak değerlendirilmek üzere bırakırken; şokun estetiği, sözde çökmekte olan izleyicinin “metafiziğin deri yoluyla zihne geri dönmesine izin vermesini” (Vill Susanne, Artaud, Uni Bayreuth)4 , arar. Böyle bir alışkanlıkta, en derin dehşet bile kısa süreli bir heyecana dönüşebilir ve duyguların güç merkezindeki bir su ısıtıcısına dönüşebilir. Ancak uyarıcı düzeyindeki genel artış artık geri alınamaz. Bu nedenle izlenen tiyatroda; izleyici film yapımlarının özel efektleriyle beslenen uyarıcı yapı kaosuyla yüzleşmek zorundadır. Tiyatro oyunlarının alımlanma tarihi ve film uyarlamaları için edebi kaynaklar tarafından şekillendirilen bu yeni bakış açısı kritiktir. Gizli ideolojiler ortaya çıkar. Sonradan doğanların bilgisi ve yeni ortaya çıkan referanslar; performanslara ve filmlere dâhil edilir. Bu yeni tasarım özgürlüğünde, tüm gösterenler bilinçli olarak yan yana eşit bir zemine yerleştirilir. Bir zamanlar kitsch olarak kabul edilen şeye artık grotesk bir unsur olarak özel bir itiraz işlevi verilebilir. Yüksek sanattan mahrumiyetin bir işareti olarak kullanılabilir.

Günümüz tiyatrosuna bakalım. Provokasyon için önemsizleştirme, abartma ve grotesk unsurları da

Tiyatro yapımlarının ve edebi film uyarlamalarının hareket ettiği estetik kavramların çeşitliliği, bireysel sanatsal karakterleri veya önemsizlikleri hakkında sorulması gereken yeni soruların olduğunu düşündürür. Shakespeare’ in “Romeo ve Juliet” e ne oluyor? Sahnedeki karakterler rüya, sarhoşluk ve ölüme yakın deneyimler arasında zamansız çok kültürlü bir ölüm dansında yüzerken, düşman ailelerin yerine etnik gruplar, zengin ve fakir, ayrıcalıkları ve imkansız, sözde normal ve eksantrik günümüz tartışmalarının içinde buluruz kendimizi.

Resim 4: Friedensreich Hundertwasser, 1969 Irınaland Über Dem Balkan, https://www.researchgate.net/figure/FriedensreichHundertwasser-Irinaland-over-the-Balkans Erişim Tarih:24 Eylül 2020

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------4-Vill Susanne; https://sciencev1.orf.at/news/121457.html Erişim Tarih: 20 Eylül 2020

GENİŞ AÇI Efsanevi materyalleri açığa çıkaran çok sayıda güncel tiyatro yapımının aksine, Peter Jackson’ın Tolkien’in “Yüzüklerin Efendisi” filminden uyarlaması, mitolojideki fantastik konulara, arkeolojiye ve geleneksel görsel dünyaların somutlaştırılmasına odaklandı. Jackson, Tolkien’in Anglo-Sakson ulusları için kimlik yaratan kültürel bir varlık olarak İskandinav mitlerinin bir sentezini yaratma fikrine de bağlı olduğundan, fantastik gerçekçilik lehine verdiği karar; sadece genç bir izleyici için bir ödün olarak görülmedi. Kitsch dilinin samimi anlatımında, fantastik film türünün; mitsel eğitimi kitlelere ve özellikle genç kuşağa nasıl aktarılması gerektiğinin bir örneği oldu.

Kitsch’e bakarken zihinsel “akış” gerçekleşmez. Alımlama sürecinde farkına varılmış ve deneyimlenmiş olan estetik doyumun değerini sabitleyen bulaşıcı coşku ve bilginin; atlandığı fark edilmedi. “Akış” ancak bir şeye büyük bir adanmışlık ve çabayla ulaşıldığında ortaya çıkar: Sanattan zevk almak veya bilgide bir artış. Bu sanatın yarattığı en büyük farklardan biridir.

İzleyici, yüce olanı da içeren bir dünya görüşü aradığında ve içinde güvenlik bulmak istediğinde; kitsch bunu herkes için erişilebilir hale getirmeye çalışır. Kitsch’in kalabalığa bakış açısı ve üretiminin doğası bu nedenle demokratiktir. Demokrasi dürtüsü, herhangi bir algılama çabası olmaksızın sanattan zevk almayı gerektirir ve önemsiz sanatın her şeyden önce sunmak istediği şey budur. Günümüz kamuoyunda sanat dâhil her alanda otoriteye karşı bir güvensizlik vardır. Bu ciddiye alınır ve yansıtılır.

Sanat şimdi ne yapabilmelidir?

Kültür eleştirmeni ve filozofu Benjamin’e göre, “ Kitsch, sanattan farklı olarak, nesne ve gözlemci arasındaki tüm kritik mesafeden yoksun faydacı bir nesnedir; entelektüel çaba olmaksızın, mesafeye gerek duymadan, yüceltmeden anlık duygusal tatmin sunar” 5

Rainer Maria Rilke’ nin dediği gibi: “Sanat eserlerinin önünde hiçbir şey yargılama zorunluluğundan daha tehlikeli değildir”. Gerçek sanat, varlığıyla, varlığının sonsuz gerçeğiyle kendi başına zamana karşı dayanmayı başarır. Kitsch olsun ya da olmasın. Ancak en sınırlı durumda, sanat dürtüsel duyguları tetiklemeli ve ihtiyatlı düşünmeyi teşvik etmelidir. Bugün kitsch seviliyor, toplanıyor ve artık kınanmıyor, belki ara sıra nazikçe gülümsüyor. Ancak zamana karşı direnebilecek mi? Bunun yanıtını bir anlamda Hanno Rauterberg veriyor: Kitsch epigonal kalır. Sanat savaşabilir, arayabilir, sorgulayabilir, başarısız olabilir. Ama kitsch ne yapabilir? O sadece kendini memnun edebilir.

Macera toplumunun zevk toplulukları, eğitim standartları nedeniyle hayal kırıklığına uğramaya tahammül edemezler. Bu nedenle algılama sürecinde, kültürel eserlerin karmaşıklığı reddedilir. Başyapıtlar artık değerli sayılmaz, Her şey kolayca gülünç hale getirilebilir. Ayrıca, büyük sanat alıcısının sanat üzerindeki taleplerinin dengelenmesi için sanatçının geliştirdiği estetik söylem şifrelerini çözmek de anlamsız ve yorucu bir düşünsel çaba gerektirir. Kitsch, tasarım düzeyini ve büyük sanatın karmaşıklığını belirleyen engelleri aşmaya çalışır. Yüksek kültürün kültürel başarıları çoğunlukla, görülüp anlaşılıncaya kadar zahmetli eğitim süreçleri gerektirir.

Kitsch, kültürün işkence görmüş ruhunun tesellisidir. Kavramsal olarak basit, uygulamada ucuz, karmaşık olmayan estetik türevdir. Elitizm karşıtı inançların kendini ifade etmesi için çok uygun olan bir toplu üründür. Bu bakımdan kitsch, çağdaş kültür tarihine bir genetik kod gibi yazılmıştır. Çek roman yazarı Milan Kundera’nın konuyla ilgili ünlü bir gözlemi vardır. “Kitsch,” der “birbirinin ardı sıra iki gözyaşının dökülmesine sebep olur” 6. İlk gözyaşı “Çimenlerde koşan çocukları seyretmek ne güzel,” der. İkincisi “Çimenlerde koşan çocukları görüp de tüm insanlıkla beraber duygulanmak ne güzel,” der. Demek ki, kitsch, gözlemlenen şeyden ziyade gözlemci hakkında bir şey söyler. Her tür duygusallık böyledir: duyguyu nesneden özneye yönlendirir. Böylece hissetmenin ağırlığının olmadığı yalandan bir duygu dünyası, bir tür fantezi âlemi oluşur. Kitsch nesne bizi “böyle hissediyor olmam ne güzel, ne hoş” diye düşünmeye sevk eder. Kitschin, insanların anlaşmaya varmak için zor buldukları her şeyi dışlayarak işlediğini, bunun yerine

Ancak sanata erişimin demokratikleşmesi, herkesin sanat eserlerini kavrayabilmesi ve değerlendirmesinde söz sahibi olmasını gerektiriyor. Joseph Beuys “Herkes bir sanatçıdır” propagandası yaptığında, sanat üzerine herkesin söz sahibi olabileceği dönemde, üzerinde düşünülebilecek bir sanatın kalmayacağı olasılığını aklına getirmemişti. Ancak girift olanın algısını basitleştirmenin bir bedeli vardı. Tıpkı dünyevi olmayan ütopyaların sosyal yaşam koşullarını iyileştirmek için gerekli olan çabayı oynayabilmesi gibi...

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------5-Kunst Oder Kıtsch? Spezıal Kunst & Kultur 2013 https://www.econova.at/single/artikel/kunst-oder-kitsch.html Erişim Tarih: 27 Eylül 2020 6- Anonim, Http://www.artandpopularculture.com/Kitsch Erişim Tarih: 27 Eylül 2020

GENİŞ AÇI tüm cevapların önceden verildiği ve herhangi bir soruyu önlediği, sterilize edilmiş bir dünya görüşü sunduğu söylenebilir.

Bunların hepsi aynı eski Kitsch. Ancak bu kez, yalnızca postmodern bir duruma, daha doğrusu tüm insanlığın karşı karşıya kaldığı, sosyo-psikolojik krize dayanıyor. New wave kitsch ruhsal tarafsızlığın yaratığı boşluğu, küresel kültür krizini ve halkın bilincindeki etik değişimlerin ikliminde kendini büyütüyor... Yeni dalga; modern kitschin, bilincini kucaklayan, postmodern bilincin bir yansımasıdır. Bu, çoğulculuk, hakikatlerin belirsizliği, büyük ve “doğru” sosyal fikirlere inanmama ve sonuç olarak geleceğin önünde derin bir kafa karışıklığı ile ifade edilmektedir.

Kundera, gerçek hayatın karmaşıklıkları ve çelişkileri üzerine yazı yazma arzusunda, Kitsch’in totalitarizm ile yakından bağlantılı olduğunu öne sürer. Sağlıklı bir demokraside, çeşitli çıkar grupları genel olarak kabul edilebilir bir fikir birliği sağlamak için birbirleriyle rekabet eder ve müzakere eder; bunun tersine, kitschin hayatta kalabilmesi için; bireycilik, şüphe ve ironi de dâhil olmak üzere kitschi ihlal eden her şey “ömür boyu sürgün edilmelidir”. Bu nedenle Kundera, “Tek bir siyasi hareket iktidarı köşeye sıkıştırdığında kendimizi totaliter kitschin dünyasında buluyoruz” demiştir.

Yirminci yüzyılda eski ve özellikle yeni dalganın kitschi sayesinde sanat, kelimenin tam anlamıyla ve sınırlı kapsamıyla elitizmini kaybetti. Sanat; anti-hümanizmin tecavüzüne uğradı. Küresel dünyada, kitschin varlığı, bir kültür tarafından tanınan veya bir altkültür tarafından tanımlanan ve bir taklit kaynağına dönüştüğü değerlere başvurulmasıyla belirlenir.

Kitsch üreticisi; insan ruhunun derinliklerini keşfetmektense abartılı bir ikamesini yaratıp onu satılığa çıkarır. Kitsch, sahte duyguları dile getiren sahte sanattır. Amacı, aslında hiçbir şey hissetmediği halde tüketiciyi derin ve yoğun bir şey hissettiğine inandırmaktır.

Kitsch genellikle kitle kültürünün bir parçası haline gelir, ancak her zaman onunla aynı değildir. Popüler kültür, her şeyden önce sosyal bir fenomen olarak kalmaya devam ederken, en eğlenceli biçimleri sanat tarihçileri ve filozoflar tarafından incelenmeye konu olur. Kitsch ise sadece bir seri üretimdir, parlak bir ulusal tada boyanmıştır ve dünya küreselleşmesinin ana silahlarından biri olarak kullanılır.

Ne var ki, kitschten uzak durmak o kadar da kolay değildir. Tüm sınırları zorlayacak şekilde avangard olmaya çalışabilir, hiç kimsenin aklından geçmeyecek bir şey yapıp adını da sanat koyabilirsiniz. Ama sahte özgünlük, yapay bir anlam, yeni bir tür klişe oluşturma tehlikesinden uzak kalabilmelisiniz. Modernistmiş gibi yapabilirsiniz ama bu ille de Eliot’ın, Schönberg’in ya da Matisse’in başardığı şeyi –modern kalbin en ücra köşelerine hitap etmeyi– başaracağınız anlamına gelmez. Modernizm zor zanaattır. Modernist olabilmek için hem belirli bir sanatsal gelenekte yetkin olmanız hem de yeni bir şey söylemek için gelenekten kopma becerisini gösterebilmeniz gerekir. New wave kitsch. Yani, yeni dalga kitsch hükümdarlığı çağında yaşıyoruz. Modern kitsch, başlangıçta olduğu gibi değil. Daha çeşitli ve daha özgür... New wave kitsch, farklı çağdaş tarzların ve sanat akımlarının isimlerini alan çok çeşitli kıyafetlerle görünüyor. Dünyanın az ya da çok gelişmiş ülkelerinde, çağdaş sanat müzelerinde, bienallerde, sanat fuarlarında, sergilerde, şehir sokaklarında ve işgal ettiği çok sayıda galeride kendine yer buldu. İnsan için değeri olmayan, sanattan beklenebilecek herhangi bir şeyi ona vermeyen sözde sanat eserleri, şaheser olarak sunulup ve büyük paralara satılıyor. Ruhlarını şeytana satan sanatçılar, modern dahiler olarak konumlandırılıyor. Çoğunluk tarafından bir yaşam melodramı olarak algılanan bu absürt dünya komedisinde, kitle iletişim araçları da doğrudan işin içindeler. New wave kitsch, tüm dünyada küresel bir dağıtıma sahip. Ancak özü yeni değil.

PORTRE Levent KARAOĞLU Röportaj / Kemal TEKİN 1-) Benim aklıma kitsch deyince ilk gelen şey, taşrada, belki de kentin en ücra semtinde bir berber dükkanı oluyor. Arkada bir küçük dolap, dolabın içinde eski bir takvimden alınma, dolabın içi kirlenmesin diye konmuş kağıt, üzerinde tıraş malzemeleri. Eski bir sandalye, eski bir ayna. Şimdi böyle tarif edince, ideal ortam sanki bir sokak fotoğrafçısı ya da belgesel fotoğrafçı için. Sizce neresinde bu imkansızlıklardan dolayı saçma bağlamda yer alan fotoğrafçı?

bilinçle yapılan bir şey değil çoğun. Sokak ve fotoğraf bağlamında baktığımızda siz dikkat ediyor musunuz, saçma ile oluşabilecek bir dengesizlikte fotoğrafa? Popüler -meşhur- olandan çok uzak aslında kitsch. Moda ve Reklam Fotoğrafçılığı benim hakim olduğum bir alan değil, hem de mantığı çok farklı. Kapitalist yaşam modelinin kitleler tarafından özümsenmesine hizmet eden ideolojik bir araç. Sattırmak, özdeşleştirmek gibi amaçlara hitap eden bir mantığı var ve amaca ulaşmak için her yol mübah. Dolayısıyla her türlü ayrıksılık, çelişki kullanılır. Çok kolay da kitcsh sınırlarında görülebilir.

Açıkçası her şey bağlamı doğru konumlamakla ilgili. Şu betimlediğiniz sahne bence tam da kitschin kapsamına denk düşmedi sanki. Bu tabi benim hayal gücümle oluşturduğum sahne. Betimlemek yerine iki boyutlu yüzey üzerinde oluşturulmuş bir anlam (burada fotoğraf) sunmuş olsaydınız bu kez biçim üzerinden yola çıkarak belki de size katılabilirdim. (Ya da katılmamayı sürdürebilirdim.) Bu sahne çok anlatımcı bir sahne, bu coğrafyanın bir gerçeği ve evet dediğiniz gibi sokak fotoğrafçısı ya da belgesel fotoğrafçısı için ideal bir ortam. Şunu da eklemeli, üreten öznenin hayata bakış açısı çok önemli bir değişken olduğu gibi, izleyen, alımlayan öznenin de yorumlayan yönü var. Tabi ki yüzlerce kez karşılaştığımız bir tema karşısında klişeden söz edebiliriz belki ama bu aynı zamanda kitsch demek değildir; fotoğrafçının ifadedeki üslubu çok belirleyicidir.

Kendi adıma konuşacak olursam; özellikle aramam belki ama sahne bir çelişki taşıyorsa önemserim. Vurgulamak isterim. Fakat bunun beni hangi kategoriye götüreceğini de düşünmem açıkçası. 3-) Şimdi aklıma asıl kötümser soru takılıyor, kitleleri kızdırmak adına, denizin kenarında bulduğumuz Aylin bebeği, aradan geçen bir zaman sonra, yanına bir gazlı içecek koyarak reklam haline dönüştürmek, kitschin en sevdiği konulardan. Örneğin eskiden duvar halıları (goblenler) şatoların vazgeçilmez ögesiyken, kahramanlıkları, doğal güzellikleri anlatırken, birden bilardo masası başında, birkaç köpekle karşılaşabiliyoruz duvar halılarında. İşte tam da burada gerçek fotoğraf hangisi, bir şatonun duvarında yer alan goblen mi? Bu fotoğrafçıyı ilgilendirir mi?

Asla göz ardı etmememiz gereken, “sanat” dediğimiz açık kavramın belirleyici en önemli etkenlerinden birinin “zamanın ruhu” olduğu. “Her sanat eseri çağının çocuğudur.” Siyasi atmosfer, ekonomik koşullar, teknolojinin geldiği düzey ve onun insanların lehine/ aleyhine kullanımı...

Oliviero Toscani ile Nan Goldin ya da Robert Frank’in çalışmalarını aynı kefeye koyar mıydınız? Ya da Martin Parr ne kadar toplumsal gerçekçi ya da kitsch midir? Antoine d’Agata kitschin neresinde durur?

Aynı biçimde doğaları gereği farklı kategorilere soktuğumuz fotoğrafları da doğaları gereği bir çözümleme mantığı geliştirerek değerlendirmemiz gerek. Sayın Yusuf Dariyerli’nin “Az kısalt!” çalışmasını örnek olarak alırsak demek istediğimi daha iyi anlatmış olurum. Orada yakalanan üslup, anlatım, konuyu çok kez de görmüş olsanız öz-biçim anlamında etkileyicidir.

Tekrar etmeme izin verin; doğaları gereği farklı kategorilere soktuğumuz fotoğrafları da doğaları gereği bir çözümleme mantığı geliştirerek değerlendirmemiz gerekiyor. Yoksa “gerçek fotoğraf ” şudur ya da olmalıdır gibi bir yaklaşımı yerinde bulmuyorum. Bu değerlendirmeyi yapacak bir otorite de yok, olmamalı. Olabilseydi bu kadar farklı akım, üslup göremezdik.

2-) Aslında bu Modernizmin getirdiği, neredeyse 2. Dünya Savaşı sonrasına kadar, Andy Warhol’un artık popüler olanla, sıradan olanın bir araya gelebildiği düzlemden sonra sıradan bir oluş gibi görüldü. Ama, bir Rokoko masa ile, sardalya kutusunun bir arada olduğu bir anlam sapması bizi bu inceliksiz alana götürdü. Gerçekten öyle mi fotoğrafta da, mesela moda fotoğraflarına baktığımızda, sokağın en ayrıksı bir yerinde olmayacak şeyler bir araya gelebiliyor. Bu

4-) Tabi bu soruya dek toplumu etkileyen bağlamda baktım sorulara, ama bu saçma denen şeyin bir de yalnız yatay düzlemde, yani yaşantıyı ikame etme bağlamında bir yanı da var. Olmayacak nesneler bir araya gelip, ederinin yüksekliğinden dolayı kişiye fazlaca kolaylık sağlayabiliyor. Mesela bir poşetten sanat nesnesi oluşturmak. Eski bir televizyondan, fotoğraf nesnesi oluşturmak gibi. Aslında burada sorun absürdün/saçmanın yaşantımızda bir kronik

PORTRE 6-) Aslında beşinci soruyla bağlantılı olarak, gecekondu semtleri çoğu kişinin en sevdiği fotoğraf alanlarını oluştururken, gerçekten sokak fotoğrafçısı bu kitsch denen şeyin ortasında kalmıyor mu?

oluşturması. Ya da yüzüne naylon poşetten maske yapan biri fotoğraf için ideal görüntü olabilir. Bireyin kitschi mi, fotoğrafın güzeli/özeli mi bu şimdi? Bireyin kitschi mi? Kitschin bir estetik kategoriden çok sosyokültürel bir olgu olduğunu düşünenlerdenim. Analiz gerektiren kültürel bir kategori diyelim. Sınıfsaldır da bir anlamda. Hiç bir zaman üst sınıflar kadar geniş bir zamana, eğitime ve maddi olanaklara sahip olamayanların, mülksüzlerin tüketebildiği, bu toplumsal koşulların geliştirebileceği zevklere hitap eden yapay bir sanat anlayışı/arayışıdır... Hayal gücünü, yaratıcılığı ve özgünlüğü dışlayan taklit veya eğretiliği işi ifade etmektedir. Walter Benjamin de kitsch’in, “yüzde yüz tüketime dönük sanattan öte bir şey olmadığını” belirtir.

Nasıl anlattığınız çok önemli. Fotoğrafçının niyeti burada önem kazanıyor. Kitschin ortasında kalmak istemiyorsa kalmasın. Daha elit çalışmalar yapmak istiyorsa başka yöntemler denesin, deneyci bir yola girsin. Ama etrafında bir kitsch gerçeği varsa ya da ana meselen buysa bundan uzaklaşıp gidemezsin. Martin Parr ne kadar toplumsal gerçekçi ya da kitsch midir? diye bir soru sormuştum. Biraz açacak olursam; ilgilenen olursa Martin Parr’ın hem İngiliz orta sınıf hem de otoportrelerini inceleyebilirler. Seyahat ettiği farklı şehirlerdeki en sıradan fotoğraf stüdyolarına gider Parr, o halkın beğenilerine hitap eden ortamlarda otoportreler çeker, fotomontajlar yapar. Bu projeye kitsch diyebilir miyiz? Yoksa kitschin sorgulanması mıdır?

Buradan bakıpda soruyu yanıtlamaya çalışırsam; yüzüne naylon poşetten maske yapan biri fotoğraf için ideal görüntü olabilir, buluntu nesneler -aslında her şey fotoğrafın konusu olabilir- verdiğiniz örnekte daha çok fotoğrafı çağdaş sanatın içinde kullanımını anımsatıyor. Çok kullanıldığı için -neonların kullanımı gibiözgünlüğün yitirilmesi bu biraz. Yoksa fotoğrafın güzeli/ özeli değil.

Demek istediğim, fotoğrafın dili sadece görsellikten, biçimden ibaret değildir, olmamalı. Çağa, mekana ve bireylere ilişkin göstergelerle yüklüdür. Evrensel kurallarla dolu ölçmeler olduğu gibi, tamamen yoruma açık olanlar da vardır.

5-) Hazır tüketim nesnelerinin insanlarla olan bağı. Bu çoğun benim aklıma soru işareti olarak takılır. Son zamanlarda Hasselblad gibi makineler, devasa sahnelerle yapılan fotoğraf çalışmalarının dışında, sokak fotoğrafçısının yalınlığı, beceriksizlerin vasatlığı, fotoğrafın nasıl olmasına dair soru işareti oluşturmuyor mu? Bütçesi olmayan birileri, elindeki nesnelerle tam da Kitsch’in istediği gerçek bir fotoğraf sahnesi oluşturur mu, gerek var mı bu yaklaşıma?

7-) Bizim çocukluğumuzda bir margarin çok ünlüydü. Bu margarin bittikten sonra sokaktaki evler genelde iki katlı olduğu için, eğer uygun yer varsa, margarin şişelerinin sonu çiçeklik olurdu. Ünlü bir turistik kasabamızı ziyaret ettiğimde, asker botlarının içine de mevsimlik çiçekler ekildiğini gördüm. Eğitimimden dolayı bu sıra dışı durum bana garip gelmedi, ayrıksı örnekler çok daha vahimdi çünkü. Ben sokak fotoğrafçılığını farklı olandan çok, farkın ne olduğunu bilenin üzerinde yoğunlaştığında etkili olduğunu düşündüm bir ara. Şimdi ben yanıtımı kendime saklayacağım sizce hangi formül işe yarar. Formülün işe yaramadığı durumlar mı çoktur sizce, öyleyse bize açıklar mısınız?

Anlatımı güçlü ya da derdini anlatabilmiş bir fotoğraf karesi için marka ve modelin pek bir önemi yok. İzin verirseniz pandemi öncesi üzerinde çalışmaya başladığım ama çeşitli nedenle aksayan ve bitiremediğim bir denemeden alıntı yaparak yanıtı tamamlayayım. (İtalik ve kalın yazılar Sn. Nazlı Yıldırım’ın “Existence: Okan Pulat” yazısından yazarın izniyle kullanılmıştır)

Fotoğraf dünyasında söz edebileceğimiz tek formül film ve kart kimyasal banyolarının formülüdür. 8-) Sorunumuz yabancılaşma mı? Yabancılaşma kişileri kızdırabilir, İstanbul’da bir Bolivyalı görmek tuhaf gelmese de Bolivyalı yöresel kıyafetleriyle dans ederse, tam da burada birilerini kızdırabilir, malum hâlâ kapalı bir toplum sayılırız. Ama Bolivyalı üstüne bir Türk bayrağı sarar, altında da bir yöresel kıyafet olursa, bizim bu sayıdaki konumuza ayrıksı bir örnek olabilir. Herkesin anlayabileceği yaygın bir dil konuşması gereken kitsch, kafa karıştırıcı olmamak zorundadır. Ben eğitimim gereği bu sıradanlığın popülere karşı olduğunu da düşünebilirim. Sizce hangi sıradanlık/ kitsch fotoğraf değildir? Örneklemek biraz

İyi fotoğraf ve kötü fotoğraf yoktur. Özellikle kötü fotoğraf hiç yoktur. Derdini iyi anlatamamış fotoğraf vardır. Neyi, nasıl anlattığına dair bir ipucu değeri yer alıyorsa çerçevenin içerisinde o vakit tartışmaya açıktır. Fotoğrafın iyi ya da kötü yanına ulaşabilmenin izleyicinin bünyesinde biriktirdiklerine bağlıdır. İzleyiciye bir estetik deneyim yaşatması da “iyi” nin işareti olamayabilir. Olasıdır ki bu deneyimin üzerinden “zaman”ın geçmesi dahi bu estetik deneyimi farklılaştıracaktır. Fotoğrafın iyi ya da kötü yanı; sanatçının niyetidir.

PORTRE zor olursa, tanım gereği düşünülebilir, yani sokakta ayrıksı olan her şey fotoğrafın kompozisyonu oluşabilir bağlamında, bakabilir miyiz?

O yalnız başına bir hiçtir, yarın tarihin çöplüğüne gider. 10-) Son soru; geçen gün bir arkadaşım ben raw çekilen fotoğraftan haz etmiyorum dedi. Aslında fotoğrafta oynamadan bahsediyordu. Fotoğrafta oynamalar pek hoşuma gitmiyor demekti belki amacı. Elinde bir telefon vardı, bir Amerikalı firmanın üst segment telefonlarından, modellerinden. Ona dedim ki, şimdi elindeki makineden çıkan fotoğraf zaten sizin istediğiniz kadarını size sunuyor, daha da ilerleyecek, bizim farkımız renk aralığını kontrol etmek. Şimdi renk aralığını yeni başlayan birilerinin kontrol etmesi, saçma efektler kullanması, eline yüzüne kelebekler, ayıcıklar kondurması da doğal, işin akışında. On yıl sonra hepimiz bu kitschin eline düşmemek adına gayret etmeliyiz, ne yapmalıyız peki, fotoğraf, gerçek fotoğraf için?

Yabancılaşma geniş bir kavram; insanın ontolojik olarak kendi varlığından uzağa düşmesidir. İçinde yaşadığımız kapitalist sistemin insanlara getirdiği bir kavram. Sınıfsallıkla doğrudan ilişkili. Hayatın akışını bir bütünlük içinde kavrayamayan, kendisini emeği aracılığıyla gerçekleştiremeyen kişi; yaşadığı yabancılaşmanın etkisiyle dış dünyayı, çevresindeki insanları, hatta kendini bile kendisine yabancı nesneler olarak algılar. İnsani vasıflarını yitirmekte olan kişi, kendisini ancak metalarda etkin bir varlık olarak duyumsar. Araçsallaşan bir insan hayatının öznesi olamaz, edilgen bir konuma indirgenmiştir. Artık kapitalist sisteminin yarattığı, belirsizlik ve çatışmanın hâkim olduğu bir hayatı sürdürmek zorundadır. Tüketimcilik ve rekabetçilik gibi değerlerin daha güçlü bir biçimde hissedildiği bir toplumda yaşamını sürdürmektedir.

Kitle kültürü, sanatın/fotoğrafın “sanat yapmak” yerine sadece iletişim aracı olarak kullanılır olması, ideolojik düşüncenin insanlara manipule edilmesi, insanların kitsch ile ilişkilenmesiyle sonuçlanıyor. Yeni tüketim biçimleri... Postmodenizm uzantıları...

Verdiğiniz örnek gerçekten biraz kafa karıştırıcı ama soruyu son bölümden alırsam, ayrıksılık elbette fotoğraf sahnesinin vazgeçilmez bir ögesidir; ayrıksı her şey olmak zorunda değil ama her şey fotoğrafın konusu olabilir. Ama her çektiğimiz fotoğrafik dil üzerinden derdini anlatabilir mi? Estetik midir? Anlatımcı mıdır? Sarsıcı mıdır? Soru sordurur mu? Asıl meselenin bu olduğunu, olması gerektiğini düşünüyorum.

Umarım karamsar bir cümle olarak algılanmaz; on yıl sonra bunları “hâlâ” konuşuyor, tartışıyor olabiliriz. Ama kesin olarak söyleyebileceğim, eğer konuşabiliyorsak, muhtemelen bambaşka akımlardan çoklu disiplinlerden bahsediyor olacağız. Benim isteğim tabi ki fotoğrafın, sanatın toplumumuzda sosyalizan bir karakter kazanması. Sonuçta yaşamın anlamını kavramak, dünyayı anlamlandırmak istediğimiz için sanat var.

9-) Şimdi bizim taşra/merkez ilişkisi üzerinden geleneksel sorumuz sanki bu sayı için dört dörtlük geçerli oldu adeta. Taşra genelde zevksizlik, beceriksizlik, hatta yer yer modern zamanların uzağında olmakla suçlanır. Bundan dolayı da ağlayan çocuk, geleneksel el sanatlarını yapan ustaların, harika ışık kullanımıyla tam da sözünü ettiğimiz kitschin ortasında mı taşrada fotoğraf? Sanki büyük şehirler, belki de, büyük şehirlerde yapılan sokak fotoğrafçılığı, fotoğrafın geleceği gibi geliyor bazen, ama yanılıyor olabilirim. Paris’te sokakta, kişilerin fotoğrafını çekmenin yasaklandığını okudum bir ara, sizce nedir bu gerçekle düş arasında mı gezinecek yoksa, Photoshop hikayeleri mi olacak fotoğraf?

MFD adına teşekkür ederim. Ben teşekkür ederim...

Suçlamak değil belki ama böylesi yanlış, konformist bir yaklaşım, ön yargı var. Bir ötekileştirme hali. Oysa taşrayı sinemadan, edebiyattan çıkardığımızda koskoca bir boşlukla karşılaşabiliriz. Yüceleştirmek (sublime) anlamında da söylemiyorum bunu. Büyük şehirlerde yapılacak sokak fotoğrafçılığında da kolaylıkla kitsche düşebilirsin. Bu tamamıyla vizörün arkasındaki beynin dünyaya bakarken durduğu yerle ilgili bir kavram. Hayal gücü, imge yaratımı, anlatım gücüyle ilgili. Bu kavramlar varken, Photoshop’a fazla misyon yüklemeyelim.

PORTRE portfolyo / Levent KARAOÄ&#x17E;LU

PORTRE

TAM KARE KITSCH-MELEKLER-TRANSZENDENZ (MEZARLIKTA KITSCH) / Sevgi KAYGUN Raffael’in 1512-13 yıllarında dünyanın en büyük ressamlarından biri olarak yapmayı başardığı dünyanın en önemli eserlerinden biri olan ”Sistine Madonna” tablosunun alt kısmındaki iki küçük melek, sanki kendi başlarına tablodan uçup gitmişler de bizim dünyamızda yepyeni bir yaşam sürdürüyor gibiler. 1803’ ten itibaren gelişen reprodüksiyon teknikleri, fotoğrafın bulunup gelişmesi sayesinde de melekcikler gittikçe çoğalarak kitlelerin güncel yaşamlarının sevilen bir objesi ve aynı zamanda da dünyaca ünlü olmayı başarırlar. Bu arada tabii ki kopyaların da kopyaları çoğalıp yayılarak, günümüze kadar gelirler. Son 200 yıllık bir dönemde yeryüzünde artık onları tanımayan neredeyse hiç kimse kalmamış gibidir. Artık onlar hayatımızın her alanında ve her şeye uçuşup konarak , sadece dokunduğumuz şeyleri süslemiyor, gözümüzü ve gönlümüzü okşuyorlar. Burada aslında özellikle düşünülmesi gereken şeyse, gözümüzle gönlümüz arasındaki gizli geçitteki oynadıkları önemli rolleri. Bu küçük ve sevimli melekler gözümüzden gönlümüze girip içimizde uçuşan güzel duygular uyandırırlar. Sanki bizlere “her şeyin iyi, güzel ve yolunda olduğunu“ fısıldarlar. Binbir çeşit versiyonları ile ölümsüzleştikleri gibi gittikçe de kitschleşirler. Herkesin her yerde ve her zaman sahip olabildiği birer “ koruyucu melek” olarak sembolleşerek, aklımıza gelebilecek her türlü formlarda kitlelerin güncel yaşantılarda yerlerini alırlar.

SİSTİNE MADONNA, Raphael-1512

Aslında “meleklerin “ gözlerimizle göremediğimiz halde var oluş fikri eski inançlarda, Musevilikte olduğu kadar Hristiyanlık ve İslam’da da mevcut.

“SİSTİNE MADONNA” - Detay

“Mezarlık” , Sevgi KAYGUN

TAM KARE

“Mezarlık” , Sevgi KAYGUN

Meleklerin tanrı ile insanlar arasında bir iletişim, elçi olmalarının yanı sıra, insanların koruyucusu oldukları inancı da hala sürmektedir. Bunun en ilginç örneklerini (daha çok Hristiyan )mezarlıklarında görürüz. Özellikle çocuk mezarları küçücük ve sevimli melek bibloları ile süslenir. Anneler, babalar ölen çocuklarını öbür dünyaya gönderirken sanki bu tatlı meleklerin koruyuculuğuna emanet ederek, acılarına teselli bulurlar. Bu minicik tatlı melekler yas içindeki acılı kalplere huzur verirler. Gördüğüm bir melek biblosu, elinde “ Biz neredeysek sen de oradasın. “ yazılmış bir kalp tutuyordu. Bu bibloyu çocuğunun mezarına koyan anne ve baba , yavrularının artık öteki dünyada meleklerin yanında mutlu bir yaşam sürdüğüne inanarak, huzur içinde kendi dünyevi işlerine dönerler. Böylece melekler kitleler için pazarlanan , herkesin her zaman sahip olabildiği şirin tatlı bir kitsch deco-objesi değil, öbür dünya ile bu dünya arasında bize duygusal bir köprü görevleriyle acılarımızı huzura çeviren kutsal, koruyucu meleklere dönüşürler. Berlin’deki mezarlıklarda çektiğim bu fotoğraflarla insanların meleklerle olan bu olağanüstü kitsch ama kutsal ilişkilerini belgelemeye çalıştım. “Mezarlık” , Sevgi KAYGUN

TAM KARE

“Mezarlık” , Sevgi KAYGUN

Neden kitsch diye sorarsak, her ne kadar dünyada çevirisi yapılamayan on sözcükten birinin “ kitsch” olduğu söylense de kitschi anlamak ve onu sanattan ayıran özelliklerini görebilmek de zor değil. Örneğin Raffael’in ,mezarlık meleklerinin onları kitsch yapan özelliklerini en kolay örnek olarak vermek mümkün. 1. Çok kolay kopyalamak mümkün. Sanat eserlerinin kopyalanması o kadar kolay değilken, kitsch sürekli reprodüksiyonlarını üreterek kendini tekrar eder.

“Mezarlık” , Sevgi KAYGUN

2. Çok sevimli olmaları. 3. Hepimizin özlemlerine hitap etmesi. Örneğin; herkes sevmek sevilmek ister; korumak, korunmak ister. 4. Her şeyin çok iyi , çok güzel olduğunu sembolize etmesi. 5. Hakkında herhangi bir açıklama gereksinimi duymuyor olmamız. Halbuki sanat eseri hakkında mutlaka daha çok bilmek isteriz. “Mezarlık” , Sevgi KAYGUN

TAM KARE

Resimsel çalışmalarım üzerine… Ben de gerek mezarlıklarda fotoğraf çekerken gerekse sanatsal çalışmalarımda meleklerin kitsch dünyası ile ölülerin bilinmez dünyaları arasında gidip gelerek, hem gerçek hem de gerçek dışı bir gezinti yapmış oldum. Fotokolaj tekniği ile bu fotoğraflardan yararlandım. Ayrıca şeffaf düzlemleri katmanlayıp resmin alanına yerleştirerek bu dünya ve başka dünyaların sanki örtüşüyormuş ve meleklerin hem yas tutan acılı insanın, hem de şimdi artık göksel bir dünyada olan sevdiğinin yanındaymış gibi görünüyor hissini vermeye çalıştım.

Ölümle kaybettiğimiz sevdiklerimizi bir daha asla bu dünyada görüp, bir araya gelemeyeceğimiz katı gerçeğinin acısını içimizde hissederken, bir de sevdiğimiz insanın ruhsal bile olsa başka bir dünyada var olup olmadığının belirsizliği ile kahroluruz. Aslında sorularımızın hiç birinin gerçek anlamda inandırıcı bir cevabının olmadığını biliriz. Ama bu gerçeği bilerek isteyerek düşüncelerimizin dışına iteriz. Sadece birer sembolik biblo bile olsalar , sevdiklerimizin mezarlarını süslediğimiz bu meleklerin sevdiğimizle birlikte oluşu, onu koruduğu düşüncesi bizi teselli eder.

Michelangelo’nun “Pietà” adlı eseri ile bir çalışma , Sevgi KAYGUN

TAM KARE portfolyo / Sevgi KAYGUN

Çiçekli, Sinekkuşlu Maske / with Jean-Auguste-Dominique Ingres -

Sinekkuşlu Maske / Swan Order ile Bir Leydi Portresi, Bilinmeyen Alman Ressam (1490)

TAM KARE

Maskeli Kadın / Jean-Auguste-Dominique Ingres - The Grand Odalisque

Sinekkuşlu Maske / Jean-Auguste-Dominique Ingres - Madame Moitessier

TAM KARE

Horozlu Maske / Genç bir kadının portresi.- Peter Christ

TAM KARE

Horozlu Maske / Genç bir kadının portresi.- Peter Christ

TAM KARE KITSCH (KİÇ): HAYATIN TA KENDİSİ / Tekin ERTUĞ (Ekim 2020) Kültür-sanat ortamında (entelektüel ortamda) ‘kiç’in ne anlama geldiğine bakıldığında, üç aşağı beş yukarı şu sözcüklerin karşılığı olarak kullanıldığı görülecektir: Bayağı… Ucuz… Kalitesiz… Niteliksiz… Yüzeysel… Yetersiz… Zevksiz… Uyumsuz… Basit… Yaygın… Ticari… Sahte… Taklit… Dejenere… Sığ… İğreti… Uydurma… Rüküş… Banal… Kolay… Değersiz… Boş… Sıradan… Pespaye… Kaba… Kişiliksiz…

Sanatın kuramsal düzleminde otorite kabul edilen, söz sahibi olan Greenberg, Adorno ve Broch’un kiç üzerine söylemlerini veya yorumlarını, yazıp çizdiklerini incelemek suretiyle epeyce bilgi biriktirilebilir. Öyle bir incelemeden sonra aynı yerden bakarak değerlendirme veya yorum yapılabileceği gibi, başka yerden bakarak değerlendirme veya yorum da yapılabileceğini aklın bir köşesinde tutmak gerekir. Karşıt bir görüş ileri sürmek anlamında söylemiyoruz bunu. Elbette ki karşıt görüş de ileri sürülebilir, bununla birlikte, bu güne dek yapılan bütün değerlendirme ve yorumların üzerine kısmen farklı şeyler ilave etmek suretiyle meselenin kuramsal boyutuna güç kazandıracak bir katkı sunmak da olasıdır.

Dilerseniz bu sözcüklerden bazılarını çıkartın (atın) ve/ya başka sözcükler ilave edin. Bunu yapmanızı kısıtlayabilecek hiçbir şey yok. Hatta atacağınız ve/ya ilave edeceğiniz sözcükler meramınızı daha güçlü şekilde ifade etmenizi sağlayabilir. Sözcükler tamam olduğunda ise, ikinci aşamaya geçip onları açımlamak ve üzerinde düşünmek gerekecektir.

Kitsche gereksinim, feodal dönemin egemeni büyük toprak sahibi aristokrat soylu sınıfın, kapitalist döneme geçildiğinde egemenliği tüccar ve sanayici burjuva sınıfa devrettiği aşamaya veya başka bir yerden bakıldığında, büyük toprak sahiplerinin tarım faaliyetlerini gerçekleştiren serfler ile küçük atölyelerde üretim etkinliğinde bulunan zanaatkârların, yığın üretimi yapan fabrikalarda işçi olarak çalışmaya başladığı döneme ve devamındaki sürece tekabül eder.

Buradaki her sözcüğü bir başlık olarak düşünelim ve başlığı attıktan sonra altına o sözcüğü açıklayan cümleler, örnekler yazalım. Diyelim ki, “Değersiz” başlığını attık ve altına açıklayıcı cümleler yazdık, bu sözcüğe dair örnekler paylaşmak istedik. Kuşkusuz, sayfanın tamamını açıklayıcı cümleler ve ilgili örneklerle doldurabiliriz. Muhtemelen seçeceğimiz her başlığın (sözcüğün) altında bu şekilde onlarca örnek yer alacaktır. Hepsini alt alta yazıp tamamladıktan sonra, dönüp gözden geçirelim. Belleğimizde ‘kiç’ kavramına dair epeyce veri/bilgi stoklamış oluruz. Bu ön bilgilerin ışığında mevcut sanat ortamına bakalım. Yetinmeyelim ve geçmişe dönüp sanat tarihine bakalım. Çok tutarlı olmasa ve yeterli sayılmasa da bir yargı oluşturma şansı elde edebiliriz.

Aristokrasinin asırlara dayanan (birikimin nesilden nesile aktarıldığı dikkate alındığında, ‘bin yıllar’a dayandığı da söylenebilir) köklü bir kültürü vardı. Yapıp etmelerini meşru kılan ve en üst toplumsal katman olmalarını sağlayan değerler manzumesi (normlar bütünü, ölçüler/ kriterler) oluşturmuşlardı.

******

Kimi aristokrat (soylu) vaziyete uyum sağlayıp, soylu olmayan burjuva sınıfı saflarında kendisine yer açsa ve hatta bu yeni sınıfın da iplerini ele alıp tarihin derinliklerinden süregelen egemenliği kimseye bırakmasa bile, kimi aristokrat uyum sağlayamamış ve mirası hızla tükettikten sonra (ki çoğu kez o miras üç on paraya yeni burjuva sınıf tarafından yağmalanmıştır) yok olup gitmiştir.

Fiilen hayatın içinde oluşu tarihin çok eskilerine gitse de, Endüstri Devrimi sürecinde ve sonrasında gerçekleşen iktisadi, ticari, kültürel, politik, sosyolojik ve psikolojik gelişmelerin sonucunda, özetle, üretim ilişkilerinin değiştiği ve toplumsal vaziyetin başkalaştığı yeni bir insanlık hali evresinde kitsch kavramı ortaya çıktı. Öyle olması da gayet doğaldır, çünkü bütün kavramlar (ilgili kavramı ifade eden sözcükler), ona gereksinim duyulduğu zaman ortaya çıkarlar. Bu yeni kavram da (ifade, yaklaşım, yorum, sözcük, söylem vs) ona gereksinim olmadığı halde üretilmiş değildir.

****** Endüstri Devrimi döneminin rehberi rasyonalizm, onun bağlandığı yer ise akılcılıktır.

Kitsch, (varsayılan tarih itibariyle) 19. yüzyılın ikinci yarısında, değeri düşük, yüzeysel sanat nesnesi alanları ve satanları (hedeftekiler, görgüsüz olarak nitelenen zengin tüccarlardı) küçümsemek için Almanya’da kullanıldı.

Doğa olaylarında olduğu gibi, sosyal yaşamda da hiçbir şey yalnız başına gelişmez, her şey birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Biri diğerini tetikler yahut biri diğerinin

TAM KARE sonucudur. Biri diğeriyle birlikte ortaya çıkar ve/ya biri diğerini anlamamızı sağlar. Aydınlanma, Fransız İhtilali, Endüstri Devrimi, …ne varsa yan yana sıralanıp bakıldığında, bir zincirin halkaları gibi hepsinin birbirleriyle ilişkili oldukları görülür. Aynı zamanda her şey zıddını doğurur ve/ya her şey zıddıyla vardır. Doğanın diyalektiği böyle iken, bu hal doğanın küçük bir unsuru olan insan türünün dünyasında da yerini elbette ki bulur.

ciltlenmiş nadide eserlerden oluşan koca bir kütüphane, çağın büyük sanatçılarının elinden çıkmış tablolar ve yontular, edebi ve felsefi sohbetler. Baş döndürücü. ****** Aristokrasinin bu kanıksanmış ve kendini tekrar eden geleneksel yaşamı devam ederken, diğer alanlar durağan değil, oldukça devingendir. Soylu aristokrat sınıfın bütün lüks tüketim ihtiyacını karşılayan, denizaşırı ticaret yapan, ucuza alıp pahalıya satan, pazarı esas alan ve yığın üretimini gerçekleştirecek teknolojileri destekleyen soylu olmayan tüccar sınıf büyük miktarda sermaye biriktirdi. Makineleri tesis edip, fabrikaları kurunca yığın üretimini gerçekleştirdi ve sermayesi kat be kat arttı. Gemi filoları, tersaneler, madenler, makine ve ekipmanlar, fabrikalar vs bütün üretim araçları onlarındı. Tarım işçileri ve zanaatkârlar (isteyerek veya mecbur kalarak) saf değiştirip fabrikalarda ve madenlerde çalışmaya başlamışlardı.

Empati yapabilmek veya zamanın ruhuna erebilmek amacıyla o atmosferi tahayyül etmek, hissetmek üzere fazla ayrıntıya girmeden soylu aristokrat sınıfla, onu tasfiye edip asırlardır devam edegelen egemenliği ele geçiren soylu olmayan burjuva sınıfı hatırlamaya çalışalım. ****** Kökleri çok eskiye giden aristokrasi, büyük toprak sahibi ve egemen güç olmaktan başka, kendisini halktan ayıran kültürü (üst kültürü) de oluşturmuştu. Saraylar, şatolar, malikâneler, köşkler, surlar, uçsuz bucaksız araziler ve o arazilerdeki tarım etkinliğini gerçekleştiren serfler.

Burjuva sınıf maddi anlamda alıp yürüse de, kültürel olarak aristokrat sınıfa dahil olması mümkün değildi. İmrenilen soylu sınıfa geçiş, evlilik bağıyla da, başka yollarla da asla tam olarak sağlanamıyor, sadece bazı alt unvanlar (ender haller için) ihdas edilebiliyordu. Gıpta ile bakılan aristokrat ortama onlardan biri duygusuyla girmeye muvaffak olmak, en azından psikolojik boyutuyla hiç kolay değildi.

Aristokrat (soylu) aile bireyleri, aylaktı. Aylaklık halinin sağlanmış olması son derece önemlidir, çünkü aylaklık hali sağlanabildiği zamandan itibaren kültür-sanata, entelektüel hayata yöneliş hız kazanır, yoğun ve etkili gerçekleşir. Aylak sözcüğü kimi durumlarda oldukça masum görünür ve meselenin özünü anlatmaktan epeyce uzağa düşer. İtiraf edelim ki aristokrasinin halini ifade ederken aylaklık daha çok onların entelektüel uğraşı içinde olmalarını sağlarken elde edilmiş ilave bir olanak olarak yerli yerine oturur. Kalan kısım için asalak sözcüğü daha isabetli olacaktır.

Feodal sistem, yerini kapitalist sisteme ve doğal olarak aristokrasi de yerini, burjuvaya bırakmıştı. ****** Endüstri Devrimi’ne yol açan şey, teknolojik gelişmelerdir. Teknolojik gelişmeler hayatın her alanına yansır ve yaşamın yeniden düzenlenmesine doğrudan ve dolaylı yol açarlar. İktisadi hayat değişir, politikalar değişir, bu da sosyal hayata yansır ve mevcut değerler örselenip yenilenir, böylece kültürel hayat da başkalaşır. Yeni durum, psikolojik vaziyeti de etkiler.

Aşçılar, hizmetçiler, uşaklar, kâhyalar, seyisler ve diğer çalışanlarla neredeyse koca bir ordu onların hizmetindedir. Bir şey yapmaları gerekmez. Balolar, davetler, şölenler, partiler, kutlamalar, törenler, zengin sofralar, pahalı mobilyalar, altın ve gümüş kaplama yemek takımları, mücevherler, en iyi terzilerin elinden çıkmış pahalı ve şık giysiler, zarif ve güçlü atların çektiği dillere destan arabalar.

Burjuva sınıf, egemenliği elde ettikten sonra, aristokrasinin mirası olan birikimi bütünüyle ortadan kaldırmadı elbette. Tarihin hiç bir döneminde böyle bir şey olmaz. O mirasın şiddetle reddedildiği, her şeye sıfırdan başlandığı varsayılan zamanlarda bile, tarihten süzülüp gelen miras hayata sindiği için bilinçli ya da bilinçsiz şekilde hep kullanılır.

Bundan ötürü, kendisini kutsayan ve her şeye tepeden bakan bir hayatla ödüllendirilmişlerdi adeta. Debdebeli, etkileyici.

Klasik müzik, opera, bale, iyi giyim-kuşam, parti, davet, yeme-içme, lüks hayat tam olarak eskisi gibi olmasa da,

Vals, klasik müzik, opera, bale, av partileri, özel olarak

TAM KARE onun devamı sayılabilecek şekilde yeni burjuva hayatta sürer gider. Burjuvayı görgüsüz ya da sonradan görme, zevksiz sayan aristokrasinin görgü kuralları, kültürü bir miktar aşınmış şekilde de olsa yeni burjuva hayatta vardır. Ancak onun da yerli yerine oturabilmesi için üç-beş kuşak geçmesi, aynen aristokraside olduğu gibi mirasyedi, aylak yeni kuşakların beklenmesi gerekecektir.

ruhban sınıf etkisini kaybetmiş gibi görünmektedir (görünmeyen kısım elbette ki farklılık içerir). Yeni devir, aynı zamanda kendi değerler sistemini inşa etmiştir. Asırlardır oldukça mağrur edayla görkemli bir taht üzerinde oturan feodalizmi tahtından-tacından eden ve törene gerek bile duymadan tacı takıp tahta oturan yeni sistem kapitalizmdir.

Burjuva sınıfın özlem duyduğu yaşam biçimi, aristokrat yaşam biçimi idi. Ne ki yeni iktisadi ve sosyal hayat, yeni kültürel ortam, kısacası yeni atmosfer onun tamamını almayı gereksiz kıldı. Bir bölümü gereksizleşirken, bir bölümü varlığını sürdürdü. Sürdüren de, soylularca kaba saba ve görgüsüz telakki edilen halleri kendinden önceki kuşağa nazaran daha fazla minimize edebilen sonraki kuşaklardı.

Yeni sistem semirdikçe azgınlaşıp feodal dönemi bile mumla aratır hale gelse de, gelişen teknolojiler nedeniyle insanlık âleminde her hal ve kârda nisbî gelişmeler yaşanmıştır, yaşanmaktadır. Burjuva sınıfın azgınlaşmasını, haydutlaşmasını belirgin şekilde, yerin yüzlerce metre altında maden ocaklarında çok ağır koşullarda çalışan onbinlerce çocuk işçide, her tür hastalığa davetiye çıkartan pislik içindeki işçi mahallelerinde, kolunu bacağını makinelere kaptırmış veya iş kazasında ölmüş hiçbir güvencesi olmayan işçilerde, aynı işi yaparken, aynı miktarda ve hatta bazı durumlarda daha fazla miktarda üretimi gerçekleştirirken, erkeklerden çok daha düşük ücretlerle çalıştırılan kadın işçilerde, tekelleşebilmek için çevrilen dolaplarda, hammadde kaynaklarını ve dış pazarları ele geçirmek için yapılan savaşlarda ve başka bir yığın şeyde görürüz.

Artık atlı arabalara ihtiyaç yoktur, çünkü otomobil vardır, raylı sistem vardır. At binmek, eskisi kadar rağbet görmez. Yeni dönem, hipodromları ve at yarışlarını içerir. Yüzbinlerce dönüm araziye ihtiyaç yoktur, çünkü sermaye egemendir. Banka binaları, ofisler, limanlar, depolar, iş makineleri gereklidir. Onlarca ev hizmetlisine ihtiyaç yoktur, ofiste, fabrikada, depoda çalışacak yetenekte insanlara ihtiyaç vardır. Okullaşma nedeniyle, mürebbiyenin yerini öğretmen almıştır. Av partileri gereksizleşmiştir, silah kullanma arzusu atış poligonlarında tatmin edilmektedir. Şato gibi devasa yapılara, yüzlerce odası olan büyük malikânelere ilgi kalmamıştır, daha pratik yaşam alanları veya konutlar tercih edilmektedir. Kapitalist sistemin insanı hareketlidir, işin başında bulunur, yoğun mesai harcar. En azından palazlandığı ilk dönem itibariyle, aristokrat kadar boş zamanı yoktur. Konfeksiyon üretimi gelişmiş ve kıyafetler eskisinden farklı formlar, görünümler kazanmaya başlamıştır. Alışılagelen estetik-güzellik bilgisi kadar ve hatta daha fazla, ergonomi önem kazanmıştır. Böylece hareketi kısıtlayan aristokratik giyim zamanla terkedilmiş, daha rahat kıyafetlere ilgi artmıştır. Esasında yeni koşullar, eski olanın bir kısmının terkedilmesini zorunlu hale getirmiştir.

Yeni egemen burjuva sınıf paraya boğulmadan, servetinin miktarını bilemez hale gelmeden, işçi sınıfının yaşadığı sefalet dayanılmaz boyuta ulaşmadan, duyarlı cesur insanlar harekete geçmeden işçi sınıfının yaşamında düzelme olmadı. Eski zamanda aristokrasi ve karşıtı (ona hizmet eden -üreten- alt katman) serf vardı, yeni zamanda burjuvazi ve karşıtı (onun tezgâhını çalıştıran -üreten- alt katman) işçi sınıfı (literatüre uygun ifadeyle söylersek, proleterya) oluştu. ******

Bir devir kapanmıştır.

Kapitalizme geçildiği döneme değin sanata dair her şey soylu sınıftan, aristokrasiden sorulur haldeydi. İşte bu noktada, kilisenin (ruhban sınıfın) gücünden de söz edilmesi gerekir. Başlangıçta olmasa bile tarihin belli dönemlerinde neredeyse aristokrasiyle atbaşı giden, hatta bazen onu da ürkütür seviyede bir güce erişen kilise vardır.

Ve bu arada burjuva sınıfın sürekli büyüyen işlerini yönetecek, hesap kitap işlerini yürütecek, teknik işlerinin sorumluluğunu alacak bilgili, yetenekli, becerikli profesyonel elemana gereksinim doğmuştur. Ham madde ve ara madde tedariki ile fabrika ve tesislerden çıkan ürünlerin pazarda dolaşımını ve satışını gerçekleştiren küçük çaplı yeni iş ve işletmeler de ortaya çıkmıştır. Bu durum zayıf da olsa bir orta sınıfın (ilerleyen zamanda büyüyüp güçlenecektir) habercisi olmuştur. Ve bu arada

Dönemin büyük sanatçılarının resim ve heykelleri, soylu ailelerin muhteşem malikânelerin duvarlarını ve

TAM KARE bahçelerini süslemekte, önemli yazılı metinler ise, pahalı ciltler halinde onların kütüphanelerinde yer almaktadır. Oturdukları şatolar, malikâneler, köşkler vs de, içlerinde barındırdıkları nadide eserler kadar özel ve kendine has mimari örneklerdir.

durum çok farklıydı. Oysa önceki dönem sanat tüketicisi ruhban ve aristokrat, sanat üreticisi ise başyapıtların sahibi ender sayıda usta ve/ya üstad idi. Aristokrasiye kabul edilmek, maddi güç elde ederek ve kan bağı oluşturarak kıyısına varılabilse bile, soylu sınıf dışında imkânsızdı. Ruhban sınıfın üst kademelerine (güç elde edilebilen veya söz sahibi olunabilen mertebelere) erişmek ise çok enderdi. Benzer şekilde, büyük sanatçıların, üstadların arasında kendine yer açabilmek de aynı ölçüde zor ve imkânsız gibiydi.

Aynı şey kilise için de geçerlidir. Mimarisinden başlayarak, ruhbanın inşa ettirdiği tarihi yapılarda iç mekân gözden geçirildiğinde neredeyse aynı şatafata, bazen çok daha görkemlisine rastlamak kimseyi şaşırtmaz. Sanatın niteliğini de, niceliğini de belirleyen bu iki sınıftı: Aristokrasi (soylular) ve ruhban.

Denebilir ki Fransız İhtilali ve Endüstri Devrimine kadar adeta kalın bir zırha bürünmüş bu vaziyet büyük oranda muhafaza edilmişti.

“Ruhbandan sınıf olur mu?” sorusu akla gelebilir. Kendisini iktisaden, hukuken, siyaseten, kültürel düzlemde ve psikolojik bağlamda toplumun diğer kesimlerinden ayırmış, özel statüsünü oluşturmuş, egemenliği aristokrasi ile önemli ölçüde paylaşmış ve dahi bazen onu bile tehdit edecek kadar güç kazanmış kendine has bu elit kesimden elbette ki sınıf olur. Sanat etkinliklerinin arka planı onlara (aristokratlara ve ruhbana) aitti. Mesen, onlardı. Büyük sanat insanlarını onlar himaye etmekteydiler. Onlar desteklemeden yahut sipariş etmeden kayda değer bir sanat etkinliği gerçekleşemezdi. Ve onların sipariş ettiği eserler, akla ziyan denebilecek ölçüde pahalı idi. Büyük sanatçılar onlardan gelen siparişlerle atölyelerini yürütebiliyor, yaşamlarını sürdürebiliyorlardı.

Yeni dönemin ortaya çıkardığı koşullarda her şey altüst oldu. Hem alıcı/tüketici bakımından, hem de satıcı/üretici bakımından, sanat piyasası artık herkese açıktı. O zamana dek evinin duvarına bir resim asamamış ve buna gıpta etmiş olan düşük gelirli insan ile o güne dek tablosunu satamamış ressam buluşturuldu. Yüzyıllar boyu sadece egemen olanın, en üst gelir grubuna mensup olanın ve üstad kademesinde kendine yer açabilen sanatçıların tekelinde olan sanat üretimi ve tüketimi tekeli kırılıp parçalandı. Gerek üst gelir grupları, gerekse alt gelir grupları kendi gelirleri nisbetinde sanat objesi alabilir hale geldiler. Unutmamalı, böyle olmasında foto-graf teknolojisinin çok büyük rolü var.

Yineleyelim; bütün bilgiler, bütün birikim kuşaktan kuşağa silsile yoluyla intikal eder. Tarihin karanlık dönemlerinde önemli bilgiler yağmalama, yakıp yıkma nedeniyle yeryüzünden tamamen silinmiş olsa bile, gene de sonraki kuşaklara bırakılan çeşitli izlerden, yıkıntılardan elde edilebilen işaretlerden ve belleklerde kalanlardan bazı bilgiler her dönem aktarılmıştır.

****** Büyük paralar ödeyerek aile bireylerinin portrelerini usta ressamlara yaptıran aristokratlara karşın, aile bireylerinin portrelerini asla yaptıramayacak yığınların imdadına foto-graf teknolojisinin yetiştiği söylenebilir. İlk zamanlar olmasa bile, ilerleyen zaman içinde hızla yayılarak bütün toplumsal kesimleri eşitleme eğilimi gösterdi.

Bütün çağlar, kendinden önceki çağların birikimi üzerine inşa edilmiştir. Bilime, sanata, kültüre ilişkin pek çok şey, önceki dönemden devralınmıştır. Özellikle felsefe ve sanatta devralınan miras son derece önemlidir. Bu anlamda, felsefe ve sanatla dirsek temasında olan teoloji alanına da özel bir dikkatle bakılmalı. Ayrıca, Sanayi Devrimi sonrasında bile felsefe ve sanat insanlarının antik dönemi incelemeleri boş yere değildi.

Kâr getirici potansiyele sahip bir teknoloji üretilmişse, mümkün olduğunca geniş bir pazara yayılmalı ve olabildiğince çok kâr elde edilmeli. Kapitalist burjuva sınıfın rasyonalitesi bunu dayatır. Bütünüyle kâr amacına odaklanmış, olabildiğince fazla kâr için meşru-gayrı meşru (döneme göre) bütün yol ve yöntemleri mubah sayan mentaliteyi küçümsemelerini ve büyük servetler edinerek aristokrat sınıfa dahil olma (egemenlik kurma) hayallerini ham hayal saymaları, dönemin atmosferi dikkate alınarak normal kabul edilebilir. Entelektüel bağlamda aristokrat sınıf, yeni

Ne idi, ne oldu?!.. Kapitalist dönemde ortaya çıkan ve feodal dönemle taban tabana zıt olduğu rahatlıkla söylenebilecek yeni-farklı mentalite nedeniyle sanata yaklaşım da başkalaşmıştı. Gerek sanat tüketicisi, gerekse sanat üreticisi için artık

TAM KARE zengin sınıfla (burjuvayla) kıyaslanamayacak kadar (elbette ki o dönem için) büyük bir birikime sahipti. O yüzden de burjuva sınıfın yetersiz birikiminin derinliği olmadığını söylemeleri yadırganmamalıdır.

Tanrı’ya (İslam inancı bağlamında Allah’a) ait olduğunu, insanın mülkiyetinin olamayacağını savunanlar var. Birbiriyle neredeyse tamamen zıt kulvarda olmalarına mukabil, böyle bir meselede aynı görüşü paylaşan insanlar için kuşku yok ki, mülkiyet fikri kiç’tir.

******

Kiç, özünde hayatın ta kendisidir.

İmdi, yeni zengin tüccar ve sanayici burjuva sınıfı kısa süreliğine bir kenara bırakalım ve aristokrat (soylu) sınıfın yaklaşımına, tavrına, mentalitesine göz atalım. Bütün toprakları kendi mülkiyetine alıp başka insanları, geniş yığınları o topraklarda karın tokluğuna, yalın ayak baldırı çıplak çalıştırmanın neresinde zarafet/incelik var? Köleyi meşru bir hak saymanın, mülkiyeti dahilindeki bir nesne olarak tarif etmenin asaletle bağdaşır tarafı var mı? Kendi görkemlerini tamamlayabilmek amacıyla güzel giyindirmiş olsalar bile, evlerinde veya kapılarının eşiğinde gece-gündüz hazır ve nazır beklemek, kul-köle gibi çalışmak durumunda kalan (mirası devraldığı atası köleyi meşru bir hak olarak görüyordu zaten ve ne yazık ki kölelik gayrı meşru görüldüğü dönemler bile devam etti) ve insafsızca azarlanıp aşağılanan insanlar göz önüne alındığında, hangi derinlikten söz edilebilir? Adalet mekanizmasını (yargı gücünü) elinde tutup, olmadık haller için insafsızca ağır cezalar (kürek, idam, zindan) vermenin neresi dejenere (soysuz) değil de, soylu?

Doğadan bakmayı deneyelim. Dağ, nehir, göl, dere tepe ve çalı çırpı diye tanımlanan bodur ağaçlıklar, binbir çeşit ot ve yüzlerce tür böcek, sürüngen, kuş, memeli vs yaşarken estetik olmayan herhangi bir şey mi vardı? İnsan türü onu estetik bulmamış olmalı ki çevreyi kendi arzuları, kendi estetik normları doğrultusunda düzenledi. Karşımıza görkemli bir peyzaj çıktı. Bizi etkiledi, baskı altına aldı, gözlerimiz yuvalarından fırladı. Bu şatafatlı vaziyet insan eliyle inşa edildikten sonra, orada geriye kaç çeşit böcek, ot, ağaç vs kaldığını hiç düşünmedik. İnsanın müdahalesinden önceki vaziyet görkemli değil miydi? İşin aslı şu ki, türlerin sayısı ve yaşamının kolaylığı bağlamında önceki vaziyet çok daha görkemliydi, ama biz farkedecek durumda değildik (hâlâ da değiliz). Kapitalizme geçişle birlikte burjuva sınıf ve onun çevresinde yer alan yüksek ücretli kimseler, küçük tüccarlar sanat nesnesi alır hale geldiler. Böylece o güne dek sanat ortamında tutunamamış olanların yapıp etmeleri de pazar buldu. Ucuz eserlerdi. Diğerleri kadar derinliği de yoktu (belki). Büyük bir olasılıkla onlar da aksesuar yahut duvar süsü olarak alınmaktaydı. Malikânelerinin duvarlarına asılan pahalı ve derinlikli eserler, eser niteliği nedeniyle mi, duvar süsü olarak mı, yani aksesuar olarak mı alınmışlardı? Bu sorunun sorulması gerek. Kısmen eser niteliği nedeniyle alınmış olsalar bile, kısmen ihtişamı süsleyen, parlatan aksesuarlar olarak (vitrin olarak) görüldüklerine kuşku yok. Yeni dönemin beyaz yakalıları da kısmen eser niteliği nedeniyle, kısmen vitrin yapabilmek için aldılar tabii ki.

Kiç, sadece bir sanat materyali üzerinden anlatılabilecek kadar basit bir kavram olsaydı, bu metni kaleme almamıza gerek kalmazdı. Çünkü ona dair ne varsa, fazlasıyla söylendi. Bundan ötürü bizim söyleyeceklerimiz tekrardan ibaret olurdu. Her sanatın da (eğer hakikaten sanat yapıtı ise), özünde bir duygu-düşünce halinin ifadesi olduğunu hatırlatmak isteriz. İnsanın zihinsel etkinliklerinin sonucu olduğunu, o yüzden hayatın diğer alanlarıyla doğrudan ve/ya dolaylı bağı bulunduğunu söylemeye bile gerek yok. Sanat eseri bir kesim için sadece gösteri nesnesi, ihtişamın tescili ve başkalarında kıskançlık hissinin oluşmasını sağlayabilen bir görüntü ise (ustanın imzası ve yüksek maddi değeri nedeniyle), yani bu amaçlara hizmet etmek üzere mülkiyete katılmış ise, orada derinlikten, incelikten, nitelikten vs söz edilebilir mi? Eserin kendisinde bu nitelikler kuşkusuz vardır. Ancak eser mülkiyete dahil edilirken ondan beklenen yarar, sözünü ettiğimiz sosyo-kültürel ve/ya psikolojik bağ üzereyse, başka ne söyleyeceğiz? Bu yaklaşımda bir pespayelik yok mu? Bu tavır sığ değil mi?

Arada bir fark var mı? Yaklaşım aynı. Asıl fark, fiyat (paha). Diğer fark da şu: Biri üstad-ı azamın imzasını taşıyorken, diğeri sıradan gibi görünen biri tarafından yapılmıştı. Üst sınıfların esas aldığı normlar, yani alışılagelen beğeni kriterleri vardı. Silsile yoluyla tarihten gelen kriterlerdi. Foto-grafta dahi bu güne ulaşan ve hâlâ içinden çıkamadığımız, aşmayı başaramadığımız kriterlerin kökeni de orasıdır. Sıradan olduğu varsayılan sanat insanlarının da dikkate aldığı kriterlerdi. Mamafih

Madem cümle içinde ‘mülkiyet’ kavramı geçti, ona ilişkin başka (aykırı görünen) görüşlere değinelim. Örneğin Marksistler (Komünistler) için mülkiyet kiçtir. Üstelik böyle düşünen sadece Marksistler de değil. Bütün varlığın

TAM KARE onların kayda değer bir birikimleri (kabul etmek gerekir ki) yoktu. Sıradan olduğu varsayılan sanat nesnesini alan beyaz yakalının birikimi de yeterli değildi. Öyle olması da çok doğaldı. Çünkü biri halk danslarıyla (folklorik kültür ürünüyle) eğlenirken, diğeri bale izliyor, vals yapıyordu. Biri opera ve klasik müzik dinlerken, diğeri halk şarkıları dinliyordu. Yaşam koşulları da, kültür de birbirinden çok uzaktaydı.

Tartışılagelen, konuşulagelen, yazılagelen bir mesele olduğu için, fazla söze ihtiyaç olmadığı izlenimi doğurur. Neredeyse her şey söylendiği için, ilgili kaynakları açıp okumak suretiyle bilgi dağarcığımıza birkaç bilgi daha aktarmakla yetiniriz. İlave olarak çeşitli eserlerden hangisinin kiç olduğu-olmadığı konusunda tartışmalar yürütürüz. Belki biraz daha ileriye giderek, kiç başlığıyla bir sergi hazırlamak üzere yeni bir foto-graf çalışması yaparız.

Tam da bu noktada önemli bir soru beliriyor: Aristokrat çevre ve ona yakın burjuva çevrenin, üstad-ı azamın ve eli kalem tutanın kiç tesbitini veya yorumunu esas almaktayız. Neden?

Ancak düşün alanı, sorgular. Hazır bilgiyi de sorgular. Her meseleyi, birbirinden giderek daha incelen onlarca elekten geçirir ve kaptan kaba aktarır. Felsefi, sosyolojik, politik, psikolojik bir argümana yaslanacak olan eser de böyle oluşur zaten.

****** Dikkat çekici bir şey varsa, o da hiçbir kesimin foto-grafı kiç olarak görmemesi, değerlendirmemesidir. Halbuki en ucuz olan, yüzeysel ve sıradan olan (foto-grafla inşa edilen tarihe geçmiş önemli eserleri kastetmiyoruz, foto-graf piyasasından, yani rutin foto-grafik üretimden söz ediyoruz), her kesimden insanın sahip olabildiği bu bağlamdaki yegâne nesne foto-graftı. Fazla emek gerektirmiyordu. Birkaç dakika içinde bitirilip teslim edilebiliyordu. Çok önemli bir zihinsel arka plan gerektirmiyor, büyük içeriklere ihtiyaç duymuyordu. Renkli bile değildi. Üstelik çoğaltılabiliyordu. Foto-grafçı da katiyen üstad-ı azam değildi. Daha ne kadar sıradan olabilirdi ki?

Sanat insanı, fikir (düşün) alanının yabancısı değildir. ****** Hazır, ‘sergi’ sözcüğünü telaffuz etmişken, basit bir fotograf sergisi örneğiyle kiç konuşalım. Çeşitli geometrik formlardan (daireler, yarım daireler, üçgenler, beşgenler, diktörtgenler, kareler vs) oluşan görüntüler, ters ışık (karşı ışık) koşullarında kaydedilmiş silüetler, birbirini izleyen veya tekrar eden ritmik yapı, altın oran, perspektif, leke değeri, derinlik vb foto-grafta pek makbül görülen genel geçer plastik/estetik bilgiye uygun foto-graflardan oluşan bir sergi (kuşkusuz çok da beğenilecektir) yapmak istediğimizi varsayalım. Bunun için, yüksek gerilim hatlarını ve diğer elektrik direklerini konu olarak seçtiğimizi düşünelim. Şayet usta isek, geleneksel estetik bilgi-beğeni kriterleri bağlamında harikulade olduğu söylenebilecek foto-graflardan oluşan bir sergi yapmamak için hiçbir neden yok.

Peki, neden foto-graf kiç olarak görülmedi? Aristokrat, burjuva, üstad-ı azam, herkes sihirli kutunun cazibesine dayanamadığı, objektifin karşısına geçme arzusuna engel olamadığı için mi foto-grafa ayrıcalık tanındı? “Yahu ama foto-graf bir zanaat idi” diyenleri duyar gibiyiz.

Böyle bir sergiye bir tane de içinde yapay (insan eliyle yapılmış) hiçbir şeyin bulunmadığı başka bir foto-graf koyalım. Fakat bu foto-grafın ışığı bir miktar patlamış olsun, o yüzden de renkler-tonlar iyi olmasın, altın oran bilgisi gözetilmemiş olsun, ufuk çizgisi biraz eğri olsun, arzu edilen düzeyde netlik bulunmasın, kısacası bildiğimiz estetik bilgiyle değerlendirildiğinde acemi işi olduğu düşünülsün.

Bu itiraza şöyle bir soru ile karşılık verdiğimizde, tatminkâr yanıt olur kanaatindeyiz: Foto-graf öncesi, foto-graf teknolojisinin hayata girdiği süreçte ve sonrasında kiç örneği olduğu söylenen resim, yontu vs ne varsa, büyük üstadların imzasını taşımadığı, zanaat erbabı olarak görülen kimselerin elinden çıktığı ve bundan ötürü de ucuz olduğu, basit görüldüğü, sıradan sayıldığı (‘avam’a yakıştırıldığı) için, (meseleyi bu şekilde ele alanlar nezdinde) kiç değil miydi? Şayet o kiç ise, fotograf dünden kiçtir.

Yaptığımız sergideki bütün o usta işi foto-grafların içine bunu da dahil ettiğimiz takdirde, ne söylenir, nasıl yorumlanır? ‘Bu güzel foto-grafların arasında bunun ne işi var?’ mırıltısını duyar gibiyiz.

Böyle bakıldığında bile ortaya çıkan soru, ciddi bir paradoksa yol açar.

Muhtemelen ‘kiç’ den söz edilir.

TAM KARE Peki, hangisi kiç?

yadırganmamalı. Öyle olması çok doğaldır. Fakat aynı yerden bakmaksızın hayatı ve olup bitenleri anlamlandırmak, yorumlamak konusunda kısıtlayıcı hiçbir şey bulunmadığı da unutulmamalı.

Acemi işi olan tek foto-graf mı, yoksa usta işi olan diğer foto-graflar mı kiç? Halbuki genel geçer estetik bilgiyle ele alıp değerlendirmesek, doğa bağlamında meseleye bakabilsek, (örneğin, böceğe, çiçeğe, taşa, toprağa, dereye, tepeye, ağaca, kuşa sorabilsek) toprağın yüzeyinde inşa edilmiş elektrik direkleri için kiç kavramını rahatlıkla kullanabiliriz. Böyle ele alındıkları takdirde foto-graflar da doğadaki kiç’i gözler önüne seren bir sanatsal etkinlik olarak değer bulurlar. Ancak hiç öyle olmadı, olmaz da. Aksine, öylesi görüntülere çok büyük estetik değer atfedilir.

Görünüm mü, arka plan mı? Görülen ve/ya gösterilen mi, yoksa göremediklerimiz mi? Anahtar kelime: Hakikat. Her şey öncelikle zihinde olup biter. Zincire vurulup köleleştirilmiş kaba görünümlü, çıplak ayaklı, okur-yazar bile olmayan insan ile zincire vurma emrini veren şık giyimli, görgülü, bilgili, zarif insanı; Engizisyonu kuran, cadı avını başlatan ile ateşlerde yakılan, zindanlarda çürütülen insanı aynı anda düşünmek gerek. Hangisi insana, hayvana, bitkiye daha temiz duygularla, daha müşfik yaklaşmaktadır?

Verili duruma bir de tersinden bakmayı denemeli. Tersinden bakabilmeyi başardığımızda bambaşka bir durumla karşılaşabiliriz. Statü, güç ve ihtişam göstergesi olarak, tabii ki psikolojik tatmin nedeniyle inşa edilen ve eşsiz olduğu düşünülen mimari örnekler ve onların çevresinde göz okşayan insan düzenlemesi peyzaj neden kiç değil? Ziyadesiyle rahatsız fakat pek süslü, cafcaflı kılık kıyafet neden kiç değil? Doğallıktan büsbütün uzaklaşmış, sadece sınıf farklılığını pekiştirmek üzere tasarlanmış görgü kuralları, tavır ve davranış modelleri, üst kültür ve hatta ‘soylu’luğun bizatihi kendisi neden kiç değil?

Aslolan düşüncedeki güzellik, zarafet ve iyiliktir; bu da hayata yansır. Sığ, kaba, bayağı gibi kelimeler burada lazımdır. Gözden kaçırılmaması gereken bir başka önemli şey de maddi değerdir. Esasında ‘paha’ bir numaralı yere oturtulur. Fiyat, yani ucuz ya da pahalı oluş, özünde belirleyicidir. Bu değeri atfedenler de, ona sahip olanlardır, varsıllardır.

Neden bir kısım insan soylu da, diğerleri soylu değil? Bir kısım insan elit, bir kısım insan avam. Neden?

Çevresinde yıkık dökük kulübelerde zar zor yaşam sürdüren yığınla insan varken, şato kiç değil midir? Şatodan bakarsanız, o yıkık dökük kulübelerin kiç olduğunu söylersiniz, çünkü oradan öyle görünür. Şatoda oturanın göz zevkini bozan çirkin görüntülerdir onlar, temizlenmeleri gerekir. Buraya kadar tamam. Bir de derme çatma kulübeden şatoya bakmayı deneyin. Oradan bakınca ne görünüyor?

Yeniden ve başka türlü, başka bir yerden bakarak, daha geniş bir perspektiften ele alarak düşünmeyi denemeli. Soru şu: İnsanın doğadan uzaklaşmış olması mı, yoksa doğayla bütünleşmiş olması mı kiç? Daha düne kadar dünyanın pek çok yerinde doğayla bütünleşmiş yerli halklar yaşıyordu. Dünyanın başka yerlerinden oralara gidenler (kolonyalistler), onları ilkel-basit telakki ettiler, oralara medeniyet götürmek istediklerini söylediler. Götürdüler de. Yerli halklar yerlerinden yurtlarından sürüldü, açlığa mahkûm edildi, katledildi, köleleştirildi. Bütün bunlar, (genel geçer bilgilerimizle ele alındığında) gayet medeni, kibar, görgülü, bilgili, entelektüel insanın istemleri ve talimatlarıyla yapıldı. Kiç olan hangisi?

İyisi, ne oradan, ne de diğer taraftan bakılmamasıdır. Ortada bir yerde durup bakmak kanaatimizce en doğrusudur. Orta yerde durup bakıldığında, altın kaplama klozet kiç görünmüyor mu? Altın ve gümüş kaplama yemek takımları, servet değerindeki porselenler, mobilyalar, büyük ziyafetler, eğlenceler vs kiç görünmüyor mu? Öte yandan, basit bir tahta kaşık yapıp onunla yemek yiyebilecekken, elleriyle yemek; etrafta bolca su kaynağı varken, pis-pasaklı bir ortamda yaşamak kiç değil midir?

Kavramlar, belli bir yerden (kendinden önceki veya üzerine inşa edildiği bilginin üretildiği yerden) bakılarak üretilir. Kavramlara aşina olan ve çeşitli meselelere kafa yoranların da aynı yerden bakarak düşünmeleri

Kiç kavramının temelinde hayatın ta kendisi var. Kuşaktan kuşağa aktarılarak feodal döneme kadar gelen

TAM KARE bütün birikim Endüstri Devrimi sonrasında alt üst oldu, bozuldu, iğreti durmaya başladı ve terk edilmeye yüz tuttu.

Ezberlenmiş bütün estetik bilgiler ışığında değerlendirildiğinde müthiş bir tasarım (adeta bir sanat eseri) olduğu söylenebilecek bir silah kiç midir, değil midir?

Birkaç yüzyıla yayılan bu süreçte, üst-alt kültür çatışmasının yaşanması kaçınılmazdı. Yaşandı da. Bir taraf diğer tarafın her halini küçümsüyor, aşağılıyor, hor görüyordu. Elbette ki bu hal sanat alanına da yansıyordu. Çünkü sanat, hayattan ayrı değildir. Sanat alanındaki hor görme, küçümseme, dejenere sayma, yüzeysel ve değersiz kabul etme, kaba görme vb hayatın diğer alanlarından asla ayrı olmadı. Egemenliği ele geçirmekte olan sınıfın ve onun çeperinde gelişen alt sınıfların kültürü aşağılanıyordu, kaba bulunuyordu, dejenere sayılıyordu. Yukarıdan bakıldığında, kaçınılmaz olarak öyle görünür. Bunu yadırgamak yerine, empati yaparak ya da başka yolla oradan bakışı kavramaya çalışmak gerekir.

Altın, gümüş ve sedef kaplama kın içinde duran, verili durum nazarında muazzam bir estetiğe sahip olan bir kılıç kiç midir, değil midir? Ducamp’ın çeşmesi (pisuvarı), bisiklet tekeri ve diğer hazır yapımları ne anlatır? Jeff Koons ne yaptı, ne söyledi? Düşünme etkinliğimizi güçlendirmek ve ufkumuzun sınırlarını zorlamak için böyle soruların sayısını çoğaltmakta yarar var.

O güne kadar sıkı sıkıya sarıldıkları kültürel üst normlar, yeni kültürel normlar tarafından sıkıştırılmış, aşındırılmıştı. Eleştiri, tartışma veya kavga da bundan, yani hayatın kendisinden çıktı. Kapitalizm kendi değerlerini dayattı, modernleşme süreci hız kazandı ve doğal olarak başka bir evreye geçildi. Fakat bu kavram etrafındaki tartışmalar son bulmadı. Çünkü kapitalist süreçte kiç söylemini güçlü kılacak binbir türlü veri üredi, çoğaldı ve üst üste yığılmaya devam etti.

****** Yaşadığımız döneme bakmadan böyle bir meseleyi noktalamak, sözü yarım bırakmak anlamına gelir. Postmodern zamanda, hatta post-postmodern zamanda vaziyet daha karmaşıkmış gibi görünse de, özünde aynıdır. Değişen fazla bir şey yok. Dün üretim araçlarının mülkiyeti aristokrasiden burjuvaziye geçmişti, bu gün (ya da yarın) üretim araçlarının mülkiyeti burjuvaziden başka bir sınıfa (muhtemelen küçük burjuvaya) geçecektir. Şimdinin büyük sermaye sahiplerine bakmak epey bir şeyin anlaşılmasını sağlayabilir.

****** Değişen fazla bir şey yok aslında. Yeni zengin sınıf devraldığı egemenliği, kendisi için makbul saydığı kültür ögeleriyle birlikte devraldı. Yeni bir değerler sistemi, yeni bir kültür inşa edildi elbette ki. Fakat bu özünde, kendinden öncekinin bıraktığı mirasın üzerine kuruldu.

Endüstri Devrimine benzer şekilde, Dijital Devrim gerçekleşti. Dijital Devrim koşullarında küçük burjuva elitler hareketli, canlı idiler (konjonktür uygundu) ve tabii ki kazançlı çıktılar. Hızla sermaye oluşturdular, büyüdüler ve egemenliğe aday hale geldiler. Yine de tek başına asla değil. Aynen geçmiş zamanda bir kısım aristokrat nasıl yeni duruma uyum sağladı ve ipleri eline aldıysa, bu gün de tabii olarak benzer şeyler olmuştur muhtemelen (bize uzak olduğu için net bir yargıda bulunamayız) ve bir kısım büyük burjuva ile bir kısım küçük burjuva ortaklaşmıştır. Belki ipleri büyük burjuva (esasen kökleri tarihin derinliklerinden gelen egemen aristokrasi) elinde tutuyordur. Lakin üretim araçlarının mülkiyetinde yeni bir ortak ve/ya egemen güç (küçük burjuva sınıf) vardır artık.

Bir şeyler değişmiş gibi görünse de, mentalite aynıdır. Yeni bir egemen üst sınıf vardır, süreç onu alt sosyal kesimlerden uzağa konumlandırmıştır. Ötekinin kültürünü hor görme eğilimi de o andan itibaren güç kazanmıştır. ****** Basit birkaç soruyla devam edelim. Teneke mahalleler kiç midir?

Öte yandan Dijital Devrimin adeta bir ara istasyon olma işlevi görecek nitelikte küçük bir teknolojik ilerlemeden veya sıçramadan ibaret olduğu, asıl büyük teknolojik devrimin (sıçramanın) daha ileri bir aşamada yaşanabileceği akla gelmiyor değil.

Ya gökdelenler? Dikenli tel nedir?

TAM KARE Fakat her hal ve kârda çağ değişiyor.

******

Yeni bir çağın eşiğindeyiz.

Yeni olanakların kaçınılmaz sonucu olarak, yığınları barındıran devasa metropoller oluştu. Kentleşme (ve/ ya kentlileşme) olgusuyla birlikte ‘varoş’lar ortaya çıktı. Üst kesimler nezdinde varoş, eğitimsizleri, görgüsüzleri tanımlıyordu. Tarih tekerrür etti ve aradan asırlar geçtikten sonra yeniden görgülüler ve görgüsüzler, kaba olanlar ve kibar olanlar, elitler ve ayak takımı tanımları hayata sindi.

Görünen o ki, Modernizm tarihe karışmak üzere. Başka bir Rönesans mı yaşanacak? Yeni bir Aydınlanma mı kapıda? İnsanı esas alan, üst canlı veya ilah konumuna taşıyan Hümanizm’in yerini ne dolduracak, asırlar boyu hüküm süren bu fikri ve/ya yaklaşımı hangi yeni fikir ve/ya yaklaşım ikame edecek?

Post-postmodern evrede gerek sosyo-kültürel, gerekse psiko-sosyal fark daha da derinleşti. Bazı toplumsal tabakaların yakınlaştığını görüyoruz. Ekonomik koşulları farklı olsa bile kültürel halleri neredeyse aynı ve doğal olarak psiko-sosyal vaziyetleri de benzerlik göstermektedir.

Kapitalizm sona mı erecek, yoksa çok daha güçlü yeni bir hükümranlık sürecine mi girecek? Geleceği öngörebilmek hiç kolay değil.

Hayatın içinde olup bitenlere bakmak, geldiğimiz noktada kiç için çok şey anlatır.

Yeni zamanda beyaz yakalı olarak tarif edilen kesimin, küçük burjuva sınıfın baskın çoğunluğu sınıfsal konum itibariyle aşağıya doğru itilse de, bu elitlerin küçük bir kısmı sınıfsal konum itibariyle yukarıya doğru çıkmaktadır. Üstelik maddi güçleri kadar kültürel olarak da ağırlıklarını hissettirmişlerdir.

****** Şimdi foto-graf dünyasına göz atalım. Her gün ne yediğini içtiğini, nerede olduğunu, ne yaptığını, ne giydiğini, kimlerle birlikte olduğunu vs çevresine (mümkün olduğu kadar fazla insana) gösterebilmek için paylaşılan foto-grafları bir kenara bırakalım. Bunu sorsak, muhtemelen görgüsüzlüğün daniskası olduğunu yüzde yüze yakın insan söyler. Fakat o mecranın bir sanat iddiası bulunmadığını, foto-grafçı olduğunu kanıtlamak niyetiyle yapılmadığını, kısacası naif olduğunu katiyen gözden kaçırmamalı. İşte orada hayatın ta kendisi var. Kiçin hayatla doğrudan bağını görmek veya kurmak isteyen, araştırma zahmetine katlanmasın, sosyal medyaya bakması yeterlidir.

Çalkantılı geçiş süreçlerinde tarih tekerrür eder niteliktedir. ‘Görgüsüzlük’ meselesinden yola çıkıp, bu yakıştırmayı kapsayan ne varsa esas alarak söyleyelim; aristokrasi karşısında burjuvanın durumu ile burjuva karşısında küçük burjuvanın durumu aynıdır. Ne ki hiçbir geçiş süreci sancısız, rahat, sükûn içinde gerçekleşmediği gibi, beklentinin tersine, sonrası da genellikle fırtınalı olmuştur. Feodal dönem geride bırakılıp kapitalist döneme geçildikten sonra insan evladı büyük bedeller ödedi. Biri nükleer savaş olmak üzere, iki büyük savaş yaşandı. Üstelik entelejansiyanın bir bölümü Soğuk Savaş dönemini de Üçüncü Dünya Savaşı olarak nitelemektedir.

Biz burada foto-grafçı ve/ya sanatçı olmak iddiasıyla üretilen (yapıp edilen) foto-graflara bakılmasını ve onun üzerinden değerlendirme veya yorum yapılmasını kastetmekteyiz. Bilginin, birikimin, tavrın ve söylemin, kısacası vaziyetin yansıdığı veya somutlandığı yer fotograftır.

İnsanlığın gelip dayandığı bu yeni süreç de, bütün işaretlerinden belli ki sancısız, rahat ve sükûn içinde geçmeyecek. Modern dönemden memnun görünmeyen kesimlerin, bu dönemin kapanmasından ve sonrasında inşa edilecek yeni dönemden yüksek beklentileri olduğu muhakkaktır. Bu kez de sükût-u hayal yaşanır mı, beklentinin tersine, insan evladına karşılama töreni hazırlayan büyük trajediler var mı?

Baskın çoğunluk, asırlar öncesinden bu güne taşınagelen plastik/estetik ölçüler, kriterler veya normlar ışığında foto-graf üretiyor. Üretim sözcüğünü, sanayi ve tarım etkinliği veya zanaat etkinliği olarak düşünmemizin, tasarım kavramıyla (belli ölçülerde) birlikte ele almamızın yanısıra, sürekli birbirini tekrar eder vaziyette olan, yaratıcı veya yeni-özgün hiç bir şey içermeyen sıradan foto-graf etkinliğiyle bağdaştırdığımızı da söylemeliyiz.

Bilmek kolay değil.

TAM KARE Çok tanıdık, bildik bir mecra olmasına karşın, bir kez daha dikkatle gözden geçirip şu sorulara yanıt vermekte yarar var:

başına evin reisi ya da hatırlı kişi oturur. Evin reisi ya da hatırlı kişi başlamadan, yemeğe başlanmaz. Yemek bitmeden sofradan kalkılmaz. Adabı-muaşeret çok önemliydi. Bilmemek cehaletti, görgüsüzlüktü.

Değerli midir, değersiz midir?

Peki, şimdi nereye gelip dayandık?

Derinlikli midir, yüzeysel midir?

Hazır yemek tüketimi (pizza, hamburger, kendi ülkemize özgü olan döner vb) aldı başını gitti. Çatal bıçak gerektirmeyen yiyecekler bunlar. Bununla büyüyen jenerasyon, masada geleneksel düzende yemek yerken de çatal şu elde, bıçak bu elde meselesini dikkate bile almıyor. Standart hale gelmiş olan üç öğün yemek saatlerinde maaile aynı sofrada bulunma zorunluluğu tarihe karıştı. Kimsenin böyle şeylere aldırdığı yok artık. Yeni kuşaklar ütü bile gerektirmeyen rahat spor kıyafetlere yönelmiş durumdalar. Boya, bakım istemeyen ayakkabı tercih ediliyor. Okul formaları da tarih olmak üzere.

Kendine has mıdır (özgün müdür), taklit midir? Nitelikli midir, niteliksiz midir? Anlamlı mıdır, boş mudur? Zor mudur, kolay mıdır? Vs, vs, vs… Aynı şeyleri tekrar etmenin hakikaten ciddiye alınacak bir sanat değeri olsaydı, sonraki evrede ard arda çeşitli sanat akımları ortaya çıkmazdı. Daha ileri giderek söylemek durumundayız, söz konusu sanat akımlarını taklit ederek devam etmekle hakikaten sanat değeri olan şeyler ortaya konabilseydi, bu denli farklı arayışa girilmezdi.

Üstelik böyle şeyler baskı ve dayatma ile gerçekleşmiyor. Koşullar başkalaşıyor, yeni tercihler için gereken altyapı oluşuyor ve istense de istenmese de normlar süratle değişiyor, yenileniyor. Bu yeni atmosferde artık takım elbise kravat iğreti durur noktaya geldi adeta.

Hayatın diğer alanları gibi sanat alanının da bir devinimi var. O alan da hareketli, canlı. Bilim, teknoloji gibi sanat da ilerlemeye, gelişmeye, yenilenmeye gebedir her zaman. Çünkü hayat ilerliyor, gelişiyor ve yenilenir.

Gelecek zamanın insanı bu günden neredeyse tahayyül bile edemeyeceğimiz yeni bir insan olacaktır kuşkusuz. Üstelik asırlar sürmeyecek, birkaç on yılda her şey değişecek gibi görünüyor.

‘Güncel Sanat’ olgusu neyin sonucu olabilir?

******

Birkaç gün sonra yağmurda, çamurda bozulacak ya da birileri tarafından silinecek olmasına karşın duvarlara yapılan resimler ne içindir, nasıl bir gelişmeyi ifade eder? Mağara duvarlarına da yapılmıştı. Onlara mı öykünüyor yeni kuşaklar, yoksa kalıpları mı kırmaya çalışıyorlar? İkisi de olabilir. Akla ziyan sanat etkinlikleri gerçekleşiyor; bir kısmı sıradan ve sığ dursa da, bir kısmının inanılmaz derecede yaratıcı olduğunu teslim etmek zorundayız.

Başlangıçta insan evladı (‘evladı’ sözcüğünü sayın Erhan Ünal’dan ödünç alıyoruz; insanoğlu eril bir ifade olduğu için, onun yerine insan evladını tercih ettiği kanaati oluştu bizde) dayanışarak yaşıyor, her şeyi paylaşıyordu. Sonra durum değişti. Sahip-Köle ilişkisi, Bey-Serf ilişkisi, Patron-İşçi ilişkisi silsilesiyle bu güne gelindi. Yeni egemenin (küçük burjuvanın payı epeyce büyüktür) oluşturduğu altyapı, hak aramayacak, itiraz etmeyecek, greve gitmeyecek, kısacası sorun çıkartmayacak robotik yapıları başköşeye oturttu.

Hayat nereye evriliyorsa, sanat da oraya evriliyor. ******

Görünen o ki yeni dönemde mavi yakalılar kadar, beyaz yakalılar da devasa bir sorunla karşı karşıya kalacaklar (bu günden çok ciddi işaretleri ortaya çıkmaya başladı). Yapay zekâ, beyaz yakalıların elinden epeyce işi çekip aldı, anlaşılan daha fazlasını alacak. Gidişat böyle iken, çok uzak olmayan bir gelecekte süper zekânın nelere yol açacağı malûmdur. Kaldı ki onun ardılı muhtemelen hiper zekâ olur ve insan türü ne ile karşı karşıya kalır, hakikaten düşünmek bile kaygı verici. Kim bilir belki bütün

Büyüklere takım elbise-kravat ve tayyör, okul çocuklarına forma. Neredeyse iki asır insanlar böyle giyindi. Yerleşik bir kültür normuna dönüşmüştü. Çok önemliydi, başka türlüsü dejenere, aykırı, basit görünürdü. Kendisinden önceki evreden devralınan bir sofra adabı vardı; çatal sol elde, bıçak sağ elde yemek yenir. Önce çorba içilir, sonra zeytinyağlılar, ana yemek vs yenir, ardından tatlıya, meyveye geçilir. Tabakta yemek bırakılmaz. Masanın

TAM KARE kaygıları giderecek plan-program hazırdır, farkında olalım-olmayalım adım adım hayata geçiriliyordur.

kulağının aşırı derecede deforme olmasına yol açan süslemeler kullanan kadının vaziyetini; dul yakma (sati) geleneğini; bir kadınla hayat ortaklığı kurabilmek için vücudunda derin yaralar açmak zorunda kalan delikanlının çektiği ıstırabı; hata yapan kadına, hatasının cezası olarak kabilenin bütün erkeklerinin tecavüz etmesi ritüelini; sevmediği, belki de tiksindiği biriyle zorla evlendirilen genç kızın halini görmezden gelemeyiz. Bunların hepsinin birer yerel kültür normu olduğunu biliyoruz. Bütün saygımıza ve müdahale hakkımız olmadığını düşünüyor olmamıza rağmen, böyle halleri hoş karşılamak ve onaylamak zorunda değiliz.

Yeni dönemin sosyo-ekonomik, sosyo-politik, sosyokültürel, psiko-sosyal vaziyeti ne olacaksa, sanatı da o olacaktır. Onu onayan, ona itiraz eden, ondan yararlanan, ondan yara alan sanat insanları olacak ve etkinlikler sürüp gidecektir. Düşünceler istemli şekilde belli kalıplara hapsedildiği halde özgür olunduğu yanılsamasıyla süregiden bir hayatta oyalanmak için çok sayıda argümana sarılmak mümkün. Daha şimdiden, fazlasıyla pozitif bir şey yaptığı (iyilik hali ürettiği) iddiasıyla hayatı çarçur eden ne çok insan var.

Bu gibi hallerin hepsi özünde kiç barındırır. ******

O yüzden kiçi bizatihi kendimizde aramalıyız.

Mısır Piramitleri, ne kadar muhteşem!..

İnsanlar dağınıkken ve teknoloji düşük seviyedeyken, egemen gücün manipülasyon becerisi de düşük seviyedeydi. Teknoloji geliştikçe manipülasyon yeteneği arttı. Dijital Devrim bu yeteneği şaha kaldırdı. Yakın gelecekteki teknolojiler de, muhtemelen bileklere pranga (üstelik istemli şekilde) vuracaktır. Her manipülasyon yığınla kiç üretir. Gelecekte her insanın bileğine vurulması muhtemel pranga (çip), bireyi daha fazla nesneleştireceği için, kiç doğrudan insan bedeninde vücut bulacaktır.

Ne için inşa edildi, hangi koşullarda yapıldı, neye mal oldu? Meselenin bu kısmını düşünmezsek, bu güne kalan kalıntılara hayranlıkla bakar, inşa edenleri ayakta alkışlarız. Evet, öyle de yapmalı. O çağda bu inanılmaz mimariyi hayata geçirecek bilgi ve donanıma sahip insanlar elbette ki ayakta alkışlanır. Yapının kendisi günümüzde anıtsal eser olarak görkemli şekilde duruyor. Mesele o anıtsal eser değil, o eserin geri planı, o eserin bize söylediği şeydir.

Birkaç on yıl sonra (işaretleri şimdiden var) bireylerin isimleri olmayabilir. Soy isimler ondan da önce kurban olarak seçilebilir. Bunları öngörmek yahut bu gün karamsar gibi görünen bu tür tahminlerde bulunmak için kahin olmaya gerek yok. Yeryüzünde yaşayan her bireyin bir kimlik numarası var. Geleneksel nüfus cüzdanı yerini, içinde bütün bilgileri barındıran çipli kimlik kartına bıraktı. Büyükbaş, küçükbaş bütün besi/çiftlik hayvanlarının, diğer evcillerin, köpeklerin (hatta sokak hayvanlarının) da kulaklarına takılan küpelerde kimlik numaraları var artık.

Kendisini yüceleri yücesi, Tanrı ilan eden için ne düşünmeli? Bu kadar deli bozuk bir hale gelmenin bedeli olarak onbinlerce insanın yıllar boyu çalıştırılması, çoğunun inşaat sırasında ölmesi, açlık ve sefalete yol açılmasını umursamadan bütün zenginliğin bu ihtirasa akıtılması sığ değil midir, kaba değil midir, dejenere değil midir, basit değil midir, değersiz değil midir? Kast sistemi neyin nesidir? Altta yer alanın, üsttekinin dışkısını (onu yüce saydığı veya kendisine öyle öğretildiği için) başının üzerinde taşımakla mutlu olduğu bir sosyokültürel halin nesi soyludur? Bu hal dejenere değildir de, nedir? Bayağı değildir de nedir? O fakirin hali naif oluşundan ötürü kısmen kabul edilebilir belki, ama her şeyin farkında olarak bunu teşvik ve telkin edenin hali beterin beteridir.

****** Modern çağda yaşıyor olmamıza karşın, yerel kültürler önemli ölçüde geleneksel yapılarını koruyorlar. O nedenle henüz küresel ölçekte tek tip oluştan söz edilemez. Bundan sonraki insanlık evresinde ise küresel bir tek tip oluş kaçınılmaz gibi görünüyor.

Hükmettiği toplumu futbolla, boğa güreşleriyle, siestayla yönettiğini söyleyen diktatörün vaziyeti kiç değil de nedir? O şekilde idare edilecek kadar kişiliksizleşmiş olanın durumu da tabii ki kiç’tir. Fakat bu gibi programları hazırlayan ve uygulayan (toplum mühendisliği olarak tanımlanan şey) kimselerin hali ise, kendisine göre naif olduğu için kolayca idare edilebilene göre çok daha vahimdir.

Ne kadar arkaik görünürse görünsün, bütün yerel kültür değerlerine saygıyla yaklaşılması gerektiğini düşünmekteyiz ve küçümsenmesini yadırgıyoruz. Buna rağmen, her doğum sonrası bir parmağını kesmek mecburiyetinde olan kadının yaşadığı acıyı; dudağının ve

TAM KARE Bir collesium (kolezyum) ne için inşa edilir? Toplumun en üst kesiminin statüsü ve psikolojik tatmini için ve onların himayesinde ölümüne gladiyatör dövüşlerinin yapılması için inşa edilmişlerse, nerede kiç arayacağız? Dövüşleri izlemek için oraya yığılmış ve dökülen kandan, kesilen koldan bacaktan, deşilen vücuttan, uçan kelleden, yere yığılan cesetten sadist bir keyif yaşayan ve bunu havalara zıplayıp bağırarak ifade eden ayak takımının hali kiç değil midir? Elbette ki kiç’tir. Peki, kendisi için ayrılan lüks locadan aşağıdaki boğuşmayı soğukkanlı bir edayla izleyen ve ölüm emrini aşağıya doğru çevrilmiş başparmak işaretiyle veren haminin vaziyeti için ne söylemeliyiz? O da kiç değil midir?

****** Doğayı bozup, onu kendi istemleri doğrultusunda dizayn etmeye matuf ne varsa, özünde kiç olduğu söylenmelidir. ‘Doğa’nın özü, dışarıdan müdahaleyi kabul etmez. O yüzden her müdahale kiç’tir. Bize özümsetilmiş estetik bilgi-görgü başka türlü düşünmemizi gerektirmez. Burada özellikle dikkat edilmesi gereken şey ‘öz’ kelimesi yahut kavramıdır. Şayet bir şeyin ‘öz’üne işaret etmişsek, meseleye oradan bakılmasını istemişizdir. Her neye yaslanıyor olursa olsun, ürettiğimiz estetik kriterler, dayattığımız normlar, doğa (tabiat ana) söz konusu iken, hükümsüzdür. Altın oran, ritim, doku, şu bu, hiç fark etmez. Esin kaynağı doğa olsa veya hesap kitap doğaya dayandırılsa bile, doğadaki bir yüzeyi (ki benzersizdir) silip süpürüp kendi beğenimize uygun hale getirmişsek, özünde orayı berbat etmişiz demektir.

Giyotin, hangi kesim tarafından kullanılmış olursa olsun, ne farkeder? Kendisini her şeye el koyma, arzu ettiği her türlü cezayı ihdas etme yetkisinde gören hangi kesim olursa olsun, özü itibariyle aynı şeyi yapmıyor mu? Kullanılan şey giyotinse, birini diğerinden ayıran nedir? Ruhbanın ateşi ile giyotin aynı şeyi için değil miydi? Eli ayağı kan ve irin içinde bırakan pranga, kürek, zindan aynı şey için değil miydi?

****** Bu gün artık imaj çağındayız.

Spartacus hiçbir sebep yokken mi ortaya çıktı, bir masal kahramanı mıydı?

Adı üzerinde; ‘İmaj’. Özü itibariyle sahip olunmayan değerleri, anlamları yüklemeye, olduğundan fazlasını göstermeye çalışmanın sonu, yüzeysel, kof-boş ne kadar şey varsa, derin ve dolu; kalitesiz ne kadar şey varsa, kaliteli; kolay ne kadar şey varsa, zor; anlamsız ne kadar şey varsa, anlamlı; değersiz ne kadar şey varsa, değerli; gereksiz ne kadar şey varsa, gerekli; uyumsuz ne kadar şey varsa, uyumlu; dejenere ne kadar şey varsa, asil; yetersiz ne kadar şey varsa, tam; sahte ne kadar şey varsa, orijinal; rüküş ne kadar şey varsa, zevkli; kaba ne kadar şey varsa, zarif; sıradan ne kadar şey varsa, sıra dışı; kişiliksiz ne kadar şey varsa, kişilikli olarak algılansın, kabul edilsin diye milyonca yöntem kullanılan bir zamanda yaşıyoruz.

Çarmıha geren mi kiç, gerilen mi? Hangisi dejenere, hangisi sığ, hangisi uyumsuz, hangisi basit, hangisi kaba, hangisi niteliksiz, hangisi bayağı, hangisi hoyrat, hangisi kalitesiz, hangisi banal?.. Egemen olan her zaman egemenliği altına aldığı kesimi aşağılamış, hor görmüş, küçümsemiş, bayağı bulmuş ve bunu asırlar boyu (bu güne dek) ezberletmiştir. Kendisini elit, diğerini avam telkin etmiştir. Ezberden uzaklaşmak ve başka bir yerden bakabilmeyi başarmak hakikaten çok zordur. Başka bir yerden bakıldığında, avam için söyledikleri ne varsa üç aşağı beş yukarı onlarda da var. Üstelik mevcut koşulların hazırlayanları, düzenleyenleri onlar oldukları için, avamdan daha çok söylenecek söz onlar için dillendirebilir.

Üretim-tüketim ilişkisi böyle yürüyor. Yapısal vaziyet buna tekabül etmekte. Birey üzerinden zenginlik elde etmeye çalışan kadar, bireyin tutum ve davranışı da imaj oluşturmaya yöneliktir.

Derdimiz avam olanı temize çekmek değil, katiyen. Egemeni küçümsemek derdinde de değiliz, asla ve kat’a. Duygusal hezeyan içinde değiliz. Başka bir yerden bakmaya ve alışılagelen değerlendirmelerden daha geniş bir perspektiften meseleyi ele almaya çalışmaktayız. Şunun lehine, bunun aleyhine söz söylememiz, hele de böyle bir meselede, söz konusu bile olamaz. İlgili kavram (kiç) hangi bağlama işaret ediyorsa, biz de oraya bakıyoruz. Öyle bakınca, hiçbir kesimin özünde kiç’ten âri olamadığı sonucu çıkıyor. En tepeden en alta, bütün sosyal kesimlerin kiç hali adeta sırıtıyor.

Sosyal medyada nedeniyle bazı şeyleri daha çok görür olduk. Bu bizi yanıltmasın, eskiden de öyleydi. İnsan bu, nerede ve ne zamanda yaşıyor olursa olsun, kendisini olduğundan farklı, daha bilgili, daha hünerli, daha güçlü, daha iyi, daha varlıklı göstermeye çalışır. Var olabilmek için imaj oluşturmak yerine, üretmek gerektiği kavranmadığı sürece akıntıya karşı kürek çekmeye devam edilecektir.

TAM KARE ******

insanlık halidir.

Hayat, tuzaklarla doludur.

******

Gücünü, yeteneklerini kendi çıkarı için değil, başkaları için kullanan birey enderdir.

Gelinen noktada artık neredeyse herkes her şeyle yarışıyor. Her şey diğerini (başkasını) yenmek, alt etmek üzerine kurulu. Yarışmak, dövüşmek ve en büyük payı kapmak ya da hepsini almak, kimseye bir şey vermemek istemi neden bu kadar harlı?

Asil gibi görünen/gösterilen pek çok şey asaletten mahrumdur. Yüzeye yansıyan şey fikir verir şüphesiz, ancak ona bakmak yetmeyeceği gibi çoğu kez yanlış sonuçlar üretilmesine bile neden olur, derine kök salmış şeylere, yani hakikate bakmak icap eder.

Sadece genetik kodlar mı buna zorluyor, yoksa bunu teşvik eden yüzlerce başka argüman mı var?

Oryantalistlerin sanat ortamına kattıkları görsel, yazılı ve diğer materyal, resmettikleri vaziyeti nereye koyar, kendilerini nereye koyar? Sadece Ortadoğu, Afrika, Asya’da değil, aynı şey Latin Amerika’da, Kanada, Avustrayla, Yeni Zelanda vb topraklardaki yerli halklara bakışta da yaşandı. Geri halklar, ilkler topluluklar, eğitime ihtiyacı olan, ıslah edilmesi gereken, medeniyet götürülmesi zorunlu olan vahşi topluluklar olarak değerlendirdiler istilacılar, yağmacılar, barbarlar.

******

Her ne sebeptense, bir yarıştır gidiyor.

Her şeye karşın insanlık hep bir adım daha ileriye taşınıyor ve kazanımlar artıyor (gibi görünüyor). Her yeni adımda biraz daha demokratik, biraz daha iyileşmiş bir düzleme geçiliyormuş izlenimi doğuyor. Yoksa öyle bir yanılsama mı yaşanıyor? Temenni edelim, önceki dönem mumla aranır hale gelmesin. Kaçınılmaz olarak hayata geçecek bir süreç var ve bu süreç olumlu sonuçlar doğurursa (iyimserlerin beklentisi), herkes payına düşen iyi şeyleri alacak ve mutlu olacaktır, olumsuz sonuçlar doğurursa (kötümserlerin öngörüsü), herkes payına düşen sıkıntıyı yaşayacak ve mutsuz olacaktır.

Onların sanatı da istilacıydı, yağmacıydı, barbardı özünde. Sanat alanı da onlara geri, ilkel topluluklar, eğitime ihtiyacı olan egzotik halklar olarak yaklaştı. Oryantalist yaklaşımla yapılan sanat mı kiç, yoksa o sanatın konu olduğu halkların vaziyeti mi kiç?

Bir devrin kapanıp başka bir devrin açılması süreçlerinde hep büyük çalkantılar yaşanır. Fakat o süreç aşıldıktan sonra stabil bir evreye geçilir ve taşlar yerine oturmaya başlar.

Hangisi bayağı, sığ, uyumsuz, pespaye, kaba, niteliksiz, kişiliksiz? ******

Bu gün de insanlık sonbahar iklimi yaşıyor gibi. Eğer şimdiki zamanın sonbahara delalet ettiği kanaati hasıl olmuşsa, önümüzde kış var demektir. Ardından karakış yaşanır. Sonra yeni bir bahar, belki.

Altını kalın çizgilerle çizerek bir kez daha söylemekte yarar var. Naif olanı ayrı düşünmeli. Çünkü o dünyayı, hayatı henüz hiç tanımayan küçük çocuk gibidir. Bir nebze öğretilmiş olsa bile, henüz tam anlamıyla sindirememiş olabileceği dikkate alınmalı. Onun yanlışları, kusurları bilmemekten ve tam anlamıyla sindirememiş olmaktan kaynaklanır. Uyanık değildir, farkında değildir. Şayet öğrenmiş ve de öğrendiğini sindirmiş olsa, kolayca manipüle edilemezdi, dolayısıyla sürü metaforunu kullanmaya ihtiyaç kalmazdı.

Dünya nüfusunun sekiz milyara dayandığı bir zamandayız ve yeni bir insanlık evresinin ayak sesleri net şekilde duyuluyor. Sonraki insanlık evresinde asıl büyük sosyal farkın iktisadi hayat nedeniyle değil, yaşam süresinde (ömürde) ortaya çıkacağı entelejansiya tarafından öngörülüyor.

Asıl bakılacak yer, her şeyin fazlasıyla bilincinde olan ve bütün varlıkları kendi menfaati için kullanan güçle, her şeyin farkında ve bilincinde olarak küçük menfaatler için o gücün çarkını çevirmekte birinci derecede rol alandır.

Gelecekteki insanın kiç vaziyeti şimdiden belli. Sözün özü: İnsan var, doğal olarak kiç de var.

Mesele kiç ise, üzerinde durulması gereken böylesi bir

TAM KARE KITSCH!!! / Ayber HASTÜRK (Ekim 2020) Almanya, Fransa Ekseni 1860 -1870 yılları arasında, Münih’te, gösterişli, zevkten yoksun, kolayca pazarlanan sanat eserlerini tanımlamak üzere ortaya çıkan bu kavram 1970’ li yıllarda tüm dünyaya yayıldı. Herhangi bir estetik değer endişesi taşımayan, sanat değeri olmayan, taklit ve bayağı olan sözde sanat eserleri olarak yorumlandı. Kitsch olan bu eserler, kişiler üzerinde yoğun duygular uyandırdığı için kitlelerce kabul edilip kısa sürede benimsendi. Bu eserlerin çoğu geçmişte var olan ve kabul gören başyapıtların tekrarı olduğu için izleyicisi üzerinde fazla sorgulanmadan, düşündürmeden kabul görmesine olanak sağladı. Aynı tarihlerde Fransa’da ise neredeyse hiç bilinmiyordu ya da çok dar bir anlamıyla biliniyordu. Hermann Broch’un ünlü denemesi Fransızca’ya aktarılırken, kitsch “ucuz sanat” diye çevrilmiştir. Büyük sanata karşı hafif, değersiz sanat. Broch’a göre kitsch, tarihsel açıdan 19. yüzyılın duygusal romantizmine bağlıdır. Kitsch sözcüğü, ne pahasına olursa olsun mümkün olduğu kadar geniş kalabalıkların hoşuna gitmek isteyen kişinin tavrını gösterir. Hoşa gitmek için, herkesin duymak istediğini doğrulamak, basmakalıp fikirlerin hizmetinde olmaktır. Bizi kendi kendimize acımaya itip, düşündüğümüz ve hissettiğimiz sıradan şeylerle duygulandırıp gözyaşlarına boğar. Elli yıl sonra Broch’un sözü, bugün daha da doğru hale geliyor. Hoşa gitme ve bu yolla daha büyük kalabalıkların dikkatini çekme zorunluluğuna bakılınca kitle iletişim araçlarının estetiği kaçınılmaz olarak bir kitsch estetiği oluyor ve kitle iletişim araçları bütün hayatımızı kuşatıp içine sızdıkça, kitsch, bizim estetiğimiz ve günlük ahlakımız haline geliyor.

Jeff Koons, Balloon Dog (Orange) 1955

Andy Warhol, Campbell’s Soup Cans 1962

eleştirmenleri bunu bir akım olarak görüyor diyebiliriz.

20. Yüzyıl

Jeff Koons’ un “Orange Dog”u ya da Andy Warhol’ un “Campbell Soup Cans”i kitsch için iyi birer örneklendirme olabilir.

20.yy’ın en önemli sanat eleştirmeni, Amerikalı Clement Greenberg’in, “Avangard ve Kitsch” adlı ünlü makalesi, adeta bir manifesto gibi bütün dünyaya kitsch kavramını deklare etti ve kitsch bir virüs gibi yayılarak ve kitlelerce benimsenir hale geldi. İşte tam bu dönemde Pop Art’ın kralı Andy Warhol o ünlü sözünü söyler; ”Bir gün herkes on beş dakikalığına ünlü olacaktır.” Warhol ve çağdaşları “kitsch” sanata adeta kucak açarlar.

Kitsch terimi her ne kadar sanat yapıtları için kullanılmaya başlansa da, mimari, peyzaj, dekorasyon gibi görsel olan ve estetik bir yargının olabileceği her şey için de kullanılabilir. Kitsch ile ilgili tanımlamalar her zaman akla bir tür özensizlik, bitmemişlik, yarım yamalaklık getirmektedir ve kökeni ne olursa olsun küçültücü bir ifade şekli olarak kullanılmaktadır (Calinescu, 1987). Kundera (1983 [1986] )’nın ifade ettiği gibi; “Hiçbirimiz kitschten tamamen sakınacak kadar insan üstü değiliz. Ne kadar aşağılık bulursak bulalım, kitsch insanlık durumunun vazgeçilmez bir parçasıdır.”

Roger Scruton ise aynı dönemde kitsch için; “Amacı tüketiciyi derin ve anlamlı bir şey hissettiğini düşünmeye ikna eden sahte bir sanattır.” der fakat ilerleyen dönemlerde, önce aşağılayıcı bir terim olarak kullanılan kitsch, yerini ‘kitsch art’a bırakır, artık bu dönemde sanat

TAM KARE

Dolayısı ile kitsch olma durumu varoluşla yakından ilişki kurar. Varoluşumuzun kitsch parçalarını fark etmek ve kabul etmek belki de onun sahteliğinden uzaklaşıp, samimiyete atılan bir adım olabilir.

ise, kent kimliğinin önemli bir parçasıdır. Kitsch var olan bir durumun sahte temsilidir. Bugün birçok kent merkezinde gururla eser olarak sunulan heykeller ve meydanlar bunun en güzel örneğidir. Bir kenti bu durum üzerinden gözlemlemek onu anlamanın başka bir yoludur. Dolayısıyla Adana’nın ve daha pek çok şehrin sokakları, zengin bir kitsch kaynağıdır. Kültürel bellek ile nesilden nesile aktarılan ama günümüzde rüzgar hangi yönden eserse o yöne evrilen doğallığını ve işlevselliğini kaybeden mimari, kent planlama anlayışı bize kitschliği görsel olarak anlatabilir.

Kent ve Kitsch Günümüzde ise çabuk tüketime, kitleye ve popüler kültüre yönelik üretilen, kalitesiz, ucuz, orijinal olmayan, klişe sloganlara ve söylemlere dayanan basit ve anlaşılabilir, estetik yönü zayıf, endüstri, medya, reklam ürünleri de kitsch olarak adlandırılır. Gerçek sanatsal çabalar yerine daha şatafatlı, iddialı ama kolay ve sığ işlerdir, zamana karşı dirense de kısa sürelidir, aşırı duygusallık uyandıran acıklı melodramdır, duygu ve ruh yoktur, yalınlık karşıtıdır, çirkin bir kopya, kötü bir taklittir, nitelik değil niceliktir. Bilgisiz bir içtenlikle üzerinde fazla düşünmeye gerek olmadan sevilen ve tercih edilen bir şeydir, sanat gibi riske girmez, düşünmeye ve sorgulamaya yol açmaz, izleyeni zorlamaz, inceliği ve çoklu anlamları yoktur, muhafazakardır, alışılmış olandır, yenilik peşinde değildir; kabul edilebilirlikle ve öngörülebilir tepkilerle yetinir, açık seçik bir dünya sunar.

Hayatı haz tatmine bağlamış, düşünme becerileri kapalı, günübirlik yeme içmeye düşkün, kendi dürtüleri ve güdülerinin esiri olmanın dışında dünyadan bihaber, suçlu ve kötülerin hep ötekiler olduğu, kendi gariban ve masumluğunu savunanlar için bir sığınaktır kitsch. Vatan millet devlet kutsaldır ama yaşamı boyunca bir gün bu kavramları bırakın sorgulamayı gerçek anlamlarını bilmez. Arabesk kültür de kitschliğin bir aracı olabilir, zira tanıma çok uygundur... Bazı kültür tarihçileri ve sosyologlara göre demokrasinin kültür-sanat alanında ki kaçınılmaz sonucudur, bu görüşe göre modern demokrasi sanat alanında hem yaratım

Kitsch kavramı sosyo-kültürel bir bağlamda ele alındığında

TAM KARE

hem de tüketim ve standartların düşürülmesini zorunlu kılar, genel tüketici sayısının artışı, beğeni düzeyi yüksek tüketici sayısının azalması, sanatkar ve zanaatkarın çok büyük miktarda kusurlu malı ya da sanat nesnesini büyük bir hızla üretmek zorunda kalmasına neden olur. Sermayenin el değiştirmesinin ardından aristokrat sınıfın yerine ortaya çıkan para babaları, yeni zenginler ile ardından küçük burjuvazi ve geniş ölçüde halk kitlesi eski aristokrasinin tüketim alışkanlıklarını taklit etmeye çalışır. Özetle modern gündelik yaşamın sıkıcılığından haz verici bir kaçış arayan geniş halk kitlelerinin yüksek zevk sahibi eski aristokrat sınıfı taklit etme yoluyla statü mevki kazanma arzusuyla beraber ihtiyaçlarını karşılamak üzere ortaya konan, makul bir şekilde yalan söylemenin kendine özgü estetik bir biçimi olarak da tanımlanabilir. Sanırım işin asıl tehlikeli tarafı güzelliğin arz-talep yasasına göre alınıp satılabilen bir ticari meta haline gelmesinin aldatıcı güzelliğin yaşamın her alanına nüfuz etmesi şeklinde karşımıza çıkışıdır.

Ünlü Çek yazar Milan Kundera “Hiçbirimiz kitschden tamamıyla kaçacak kadar süperman değiliz” diyerek son noktayı koyar aslında… Sanatın ve kentlerin her zaman avangard ruhu taşıyan, toplumları etkileyen ve geliştiren, aydınlatan bir olgu olması ümidiyle…

Kaynaklar: Calinescu, M. (1987). Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke University Press. Kundera, M. (1986). Var Olmanın Dayanılmaz Hafifliği. İstanbul: İletişim Yayıncılık. https://kavrakoglu.com/kitsch-kic/

Genellikle olumsuz anlamlar ile tanımlasak da kitsch, aslında yaşam alanımızda çevremizde ve kültürümüzde fazlasıyla yer almaktadır.

http://www.aliartun.com/yazilar/kitsch-pop-ve-elestirininanlamsizlasmasi/

TAM KARE ÖLDÜREN CAZİBE / Turgay SÜSEM taleplerini karşılamak için yeni bir ürün tasarlanmıştır: yapay kültür, yani kitsch. Bu yapay kültür, has kültürün değerlerine duyarsız fakat yine de bir çeşit kültürün doyurabileceği bir açlığa sahip olanlar için üretilmiştir.3”

Neil Postman’ın “Televizyon Öldüren Eğlence” kitabı, televizyonun cazibesini anlatır ve televizyonun bir yandan eğlendirirken öte yandan insanları, Huxley’in distopyasına hazırladığını söyler. Kitsch, televizyona benzer cazibeye sahiptir, bu cazibe sizi yakalar ve Cesur Yeni Dünya’nın gönüllüsü haline getirir. Diğer yandan sizi ciddiyet çizgisinden, gerçeklerden koparıp sürreal dünya içerisine atan hayatın tuzu biberi gibidir, onsuz yapamaz ve onsuz eğlenemez ya da üzülemezsiniz.

Greenberg, ortaya çıkan bu yeni kültürü bir arada kalmışlığın ve krizin ifadesi olarak, kent kültürüne öykünen, halk kültürünün özgünlüğünü içermeyen sahte, taklit ve bayağı bir kültür olarak görür. Toplumsal normların hızlı değişimi sonucu ortaya çıkan kitsch, bu anlamda sınıfsal ve kültürel temsiliyetleri de içeriyordu, siyasi ve ekonomik iktidarı elinde bulunduran burjuva sınıfı yüksek kültürü, çalışan sınıflar ise halk kültürünün kırıntıları ve kitsch ile temsil ediliyordu. Çalışan sınıfların ekonomik ve sosyal koşulları büyük oranda kitsche dayatır. Çalışma hayatı, konut sorunu, ekonomik sıkıntılar, ailevi sorunlar içerisinde yaşayan kitleler, yüksek kültürü anlayacak zamana ve koşullara sahip olmadıklarından, kendilerini yaşanılan gerçeklikten bir anlığına koparacak, unutturacak, eğlendirecek, oyalayacak, ertesi güne hazırlayacak kültürel ürünlere ihtiyaç duyarlar. Yabancılaşmanın kısa süreliğine aşılacağı işçinin kendini bulacağı zaman diliminde, işçi kültür endüstrisinin ürettiği ürünleri tüketerek gerçeklikten kaçmaya, ekonomik sistemle uzlaşmaya, yeniden üretim için boyun sunmaya devam eder. İşçi sınıfı, yaşamak, dinlenmek ve boş zaman için verdiği sekiz saatlik iş günü mücadelesini tüketim kültürüyle ve popüler kültürle takas eder. Yabancılaşma aşılacağı yerde yeni bir yabancılaşma içerisine girilir.

Genel olarak sanat alanında karşımıza çıkan kitsch kelimesinin etimolojik kökeni belirsiz olmakla birlikte birçok dilde farklı anlamları işaret eder. Kitschin karşılık bulduğu anlam ve duygular onu anlamakta yol gösterici olur. Zevksiz, kötü, değersiz, duygusal yoğunluklu, gösterişli, sahte, bayağı, hızlı tüketilen, gelip geçici, yüzeysel, özgün olmayan, ucuz, taklit, derinlik içermeyen gibi olumsuz ifadelere anılan kitsch, bir estetik yetersizliği temsil eder. Aristokrasinin burjuva kültürünü aşağı bulduğu dönemin ürünü olan kitsch, Baudelaire’in salon sergileri üzerine eleştirilerinde kullandığı, chic ve poncif kelimelerine benzer nitelikte olup, “her türlü hayal gücünü, yaratıcılığı ve dolayısıyla özgünlüğü dışlayan taklit veya eğreti işi” ifade etmesi bakımından kitsch duygusunu tarif eder1. Thomas Kulka, ‘Kitsch ve Sanat” adlı yapıtında kitschin ortaya çıkısını “aristokrasinin çöküşü sonrası teknolojik ilerlemeler, kitlesel üretim, köylülerin kente akını, halk sanatı ve kültürünün parçalanması, kentleşme, orta sınıfın ortaya çıkısı, okuryazarlığın artışı” nedenlerine bağlar2. Endüstriyel meta üretiminin ve kapitalist toplumun oluşumunda ortaya çıkan kavram, aristokrasinin etkisinin azalmasıyla burjuva sınıfı ile diğer toplumsal kesimler çatışmasında yeniden şekillenir. Kapitalist üretim, köylüleri şehirlere sürükleyerek ücretli işçi haline getirmesi aynı zamanda halk kültürünün de yok olmasını beraberinde getirecekti.

Bu nedenle kitsch, eğlendiren, hızlı tüketilen, kolay anlaşılabilen, genel beğeniye hitap eden, toplumun alışık olduğu şeyleri ve egemen değerleri içeren, estetik yönü gelişmemiş, imgesel ve kavramsal yönden zayıf, canlı, oyalayıcı, sevimli, boş zamanı öldüren, renkli, rahatlatıcı, duygusal, haz veren, karmaşık olmayan bir yapıyı işaret eder. Çalışan kitleler, yaşam şartlarıyla uyumlu olan kitschi bu nedenlerden ötürü satın alırlar. Gerçeği sorgulayan, derinlikli, farklı bakış gerektiren, yüzleşmeyi sağlayan, kısacası anlamak için zaman ve emek harcamayı gerektiren eserler ise kitlelerin koşullarına uymadığı gerekçesiyle kabul görmez. “Kitleler nezdinde sanatın yeri tüketim nesneleri arasındadır. Kitleler sanat eserinden içlerini ısıtan bir şey beklerler... Ne var ki, sanatın ısısı onların yüreklerini ferahlatmadan diner.” diyen Benjamin,

“Proletarya ve küçük burjuva olarak şehirlere yerleşen köylüler etkin olma adına okuma ve yazmayı öğrenmişler fakat şehrin geleneksel kültüründen zevk almak için gerekli olan boş zaman ve konforu elde edememişlerdir. Arka planı kırsal kesime dayanan, halk kültürüne ait zevklerini kaybeden ve aynı zamanda sıkılmak için yeni bir alan keşfeden bu yeni şehirli topluluk kendi tüketim anlayışlarına uygun bir kültür sağlaması için toplum üzerinde bir baskı oluşturmuştur. Bu yeni piyasanın

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1-Ali Artun, Kitsch’in Sanatı Zehirlemesi, https://www.e-skop.com/skopbulten/kitschin-sanati-zehirlemesi-jeff-koons-vakasi/3346 2-Thomas Kulka, Kitsch and Art. Pensilvania: Pensilvania University Press, 2002, s. 13,14 Aktaran: Murat Tansu Özışık, Sanat ve Kitsch, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Ankara, 2008, s. 10 3-Clement Greenberg, Avangard ve Kitsch, Çev: Merve Yalçın, https://www.academia.edu/34445969/Avangart_ve_Kitsch_Clement_Greenberg_Çev_ Merve_Yalçın_?auto=download, s. 47 (20.10.2020)

TAM KARE ‘Yürek ferahlatma’ deyimini tüketim için sanatı nitelemek için kullanır4. Kitsch kültür aynı zamanda, Calinescu’nun deyimiyle, dayanacakları özgün bir geleneğe sahip olmayanların, üst sınıflara özgü yüksek sanat ve kültürü taklit etmeye yönelik, gevşemeyi/eğlenmeyi teşvik eden sahte kültür piyasasına dair endüstriyel üretimlerdir, yüzeysellik ve edilgenlik ise kitschi geliştiren ruh halinin ön koşullarıdır.5

nitelikli olanlar olduğunu ve en uygun sunum tarzının ise soyut değil de figüratif olduğunu düşünür. Kitsch’in istismar ettiği duygular, her zaman kolayca yönlendirilip kışkırtılabilecek olan yüzeysel duygulardır.8 Kitsch’in, bir diğer özelliği de rol yapma ve yalan içermesidir, öykündüğü şey ile sahte bir ilişki içindedir, Calinescu’un deyimiyle “kitsch dünyası, bir estetik –mış gibi yapma ve kendini-aldatma dünyasıdır”. 9

Kitschin Cazibesi

Kitsch ve Popüler

Ortalama ve standart bir endüstriyel üretimle toplumun farklı sınıfları tarafından kabul gören kitschin bir cazibesi vardır. Bu cazibe, yaşamın yükünden ve gerçekliğinden kaçış fırsatı vermesinde, eğlence ve hazda gizlidir. Emeğini kiralamak zorunda olan çalışan kitle, evde izlediği üç saatlik dizi esnasında ödeyeceği faturayı aklına getirmediği ve eğlendirdiği için ona muhtaçtır. Buzdolabındaki magnet ona kısa tatilini hatırlattığı, herkesin yaptığı şeyi yaptığı için mutludur. Ben de herkesler gibiyim, normalim duygusunu yaşattığı için kitsche sarılır. Toplum kandırılmak, aldatılmak için kitschi davet eder. Bu anlamıyla Adorno’nun dediği gibi “arınma parodisidir”.

Kitsch sanatsal bir kavram olarak ortaya çıkmasına rağmen, gündelik hayat, dekorasyon, moda, popüler kültür, politikada ve daha birçok alanda kendini gösterir. Kitsch başlangıçta tekil eserler, durum ve davranışlar üzerinden anlam kazanıp, kültürel ortamda yayılırken, seri üretim sayesinde yaygınlaşır. Endüstriyel toplumun kültürü denilebilecek popüler kültür, kitsch ile benzer özellikler taşımakla birlikte kitsch ile aynı şeyler değildir, işlevsel olarak kesiştiği yerler vardır ve aynı zemin üzerinde var olurlar. Kitsch, popüler kültür aracılığıyla yaygınlık kazanır, tüketicilerin huzuruna çıkar, pazarlanır. Kitsch ve popüleri üreten mekanizmalar birbirine benzediği gibi, onları talep eden tüketicilerin beklentileri benzer niteliktedir.

Thomas Kulka, kitschin olabilecek en fazla sayıda insanı memnun etmeyi ya da etkilemeyi amaçladığı için, her zaman en geniş ortak paydaya yönelik üretildiğini, en temel insan dürtülerini istismar ederek, genellikle doğum, aile, ask, nostalji gibi temaları seçtiğini söyler.6 Kulka, insanların kitschin konusunun/içeriğinin duygusallığından hoşlanıp etkilendikleri için onun cazibesine kapıldıklarını, kitschin yeni bir bakış açısı sunmamakla birlikte, yüzeysel, anlık, derinliksiz ve bilinenin yinelenmesi olduğunu söyler.7 Sanat ve Kitsch adlı kitabında Thomas Kulka, kitschin temel özelliklerini sıralarken, kitsch’in mevcut duygularla yoğun olarak yüklü olan nesne ya da konuları betimlediğini, betimlenen nesne ya da konuların bir çırpıda ve zahmetsizce tanınabildiğini, resmedilen nesne ya da konuyla ilgili çağrışımlarımızı zenginleştirmediğini anlatır. Kulka kitsch için en uygun temaların “duygusal”

Gramsci, egemen sınıfın hegemonyayı sağlamak için bağımlı sınıfın kültürünü yok etmeye değil, bağımlı sınıfların kültürü içerisinde kendine yer bulmaya, ona eklemlenmeye çalıştığını söyler. Kültürel alandaki bu hegemonya mücadelesi söz konusu bu eklemlenme ilişkisi içerisinde sürdürülür. Eşit siyasal ve ekonomik şartlar içerisinde yürümeyen bu mücadelede, eklemlenme süreci sonunda başarılı olan kesim diğer sınıf üzerinde hegemonik üstünlük elde eder.10 Bu üstünlük durumu ise kültürlerin karıştırılıp bir harç haline getirilmesiyle kamufle edilir. Söz konusu bu harç toplumu homojenize eden ideolojiyle kendini gösterir. Ortaya çıkan kültür, burjuva kültürü ya da işçi sınıfı kültürü olmaktan ziyade egemen sınıfın yönlendirdiği imal edilmiş popüler kültür olur. Althusser’e göre ideoloji öznelere seslenir ve bu seslenme sonucu özne ideolojinin taşıyıcısı haline gelir.11

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------4- Ali Artun, Kitsch, pop ve eleştirinin anlamsızlaşması, http://www.aliartun.com/yazilar/kitsch-pop-ve-elestirinin-anlamsizlasmasi/ (20.10.2020) 5-Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Duke University Press, s.241-242, 1987 - Aktaran: Murat Tansu Özışık, Sanat ve Kitsch, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Ankara, 2008, s. 15,18,19 6-Thomas Kulka, Kitsch and Art. Pensilvania: Pensilvania University Press, 2002, s. 27 Aktaran: Murat Tansu Özışık, Sanat ve Kitsch, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Ankara, 2008, s. 46 7-Thomas Kulka, Kitsch and Art. Pensilvania: Pensilvania University Press, 2002, s. 36 Aktaran: Murat Tansu Özışık, Sanat ve Kitsch, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Ankara, 2008, s.54 8- Thomas Kulka, Kitsch and Art. Pensilvania: Pensilvania University Press, 2002, s. 27 Aktaran: Murat Tansu Özışık, Sanat ve Kitsch, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Ankara, 2008, s. 45 9- Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Duke University Press, s.262, 1987 - Aktaran: Murat Tansu Özışık, Sanat ve Kitsch, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Ankara, 2008, s. 58 10- Nazife Güngör, Popüler Kültür ve İktidar, Der. Nazife Güngör,, 1. Basım, İstanbul, Vadi Yayınları, 1999, s.13 11-Ebru Demir, “Foucault’da İktidarı Yeniden Düşünmek” Birikim Dergisi, par.9 (İdeolojinin özneye yansıması fikri yerine Althusser, öznenin İdeolojiyi yaşadığını, öznenin bireysel özgürlük dediği özelliklerinin tamamıyla ideoloji tarafından tanımlandığını öne sürer ve ideolojinin özneyi kurması sürecini interpellation (çağırma) olarak adlandırır.)

TAM KARE “nesnelere düşkünlük” 14 olarak tanımlayan Warhol’un sözleri Pop Art’ın tüketim ürünlerini, kitle iletişim araçlarını ve popüler kültürü kucaklayan yaklaşımını iyi özetler.”15 Warhol, Fabrika adlı stüdyosunda asistanları ve çalışanlarıyla birlikte endüstri gibi üretim yapar ve “bir makine olmak isterdim” 16 der. Bu yaklaşım insanların tükettiği popüler kültürün ve Pop Art’ın nasıl yaratıldığını açıklar; Warhol tıpkı modern kapitalizm gibi çalışır kendine ait Fabrika’sında. Fabrikaya ham madde olarak giren nesne ya da insanı, bir tüketim nesnesi olarak hazırlar ve piyasaya sunar; Marilyn Monroe, Elvis Presley ya da Warhol’un piyasaya sürdüğü Edie Sedgwick gibi. Bir makine olarak Fabrika’da çalışan Warhol, bu şekilde endüstriyel bant üretimini sanatsal üretime uygular, seri ürünler ortaya çıkarır.

Althusser, ideolojinin kapitalist sistemi yenidenüretmekte olduğunu söyleyerek Platon’un “güzel yalanlar” keşfine gönderme yapar. “Eflatun “halka” daha çocuk yaşından itibaren tek başına “işlemesini sağlayacak” “güzel yalanlar” söylenmesi gerektiğini, “halkın” “işlemesi” amacıyla bu “Güzel Yalanlar” ile eğitilmesi gerektiğini biliyordu.”12 Althusser, Platon’un sınıflı toplumlarda baskının tek başına yeterli olmadığını gördüğünü belirterek, üretim ilişkilerinin yeniden-üretiminin en kusursuz biçimde ancak güzel yalanlar denilen ideoloji tarafından sağlanacağını ifade eder. Buradaki “Güzel Yalanlar” kitsch nesnedeki-davranıştaki sahteliğe benzer, popüler kültürün yaşanılan gerçekliğe karşın toz pembe dünyasını andırır. Popüler Kültür “Güzel Yalanlar” ile topluma seslenirken, Adorno “Dünya aldatılmak istiyor” sözü ile kitlelerin gerçeklerden kaçışına işaret eder.

Popüler kültür nesneleri endüstriyel nesnelerdir; günlük hayatta işçi-makine birlikteliği ile fabrikada üretilen herhangi bir nesne, nasıl üretiliyorsa popüler kültür ürünleri de aynı şekilde geniş kitlelerin tüketmesi için, endüstriyel şekilde benzer bir süreç izlenerek üretilir. Warhol’un üretimleri ise bize bu durumu en iyi anlatan çalışmalar olarak ortaya çıkar17. Warhol’un çalışmalarındaki tekrarlar ise bu durumu vurgular. Campbell’ın Çorba Konserveleri, Brillo Kutuları, CocaCola şişeleri, Elvis, Monroe çalışmaları, seri üretimi

“Dünya aldatılmak istiyor” sözü bununla kastedilmek istendiğinden daha fazla gerçeklik kazanmıştır. İnsanlar kendilerine daha da geçici doyumlar sağladığı sürece, söylendiği gibi, baş dönmesine kapılmakla kalmıyorlar; kendilerinin de iç yüzünü görebileceği bir aldatmayı istiyorlar; gözlerini acıyla sıkı sıkıya kapıyorlar ve maruz kaldıkları ve ne amaçla imal edildiklerini bildikleri şeyleri kendilerini aşağılayarak olumluyorlar. Aslında bir doyum olmayan bu doyumlara sıkı sıkıya sarılmaktan vazgeçtikleri anda yaşamlarının tamamen çekilmez olacağını tahmin ediyor, ama bunu kendilerine itiraf edemiyorlar.”13 Popüler kültür, çoğunluk tarafından benimsenen kültür olarak bilinse de popüler kültür, kültür endüstrisi tarafından ideolojik, ticari ve daha başka amaçlar dahilinde üretilip, medya ile sunulan kısa ömürlü metalardır. Popüler kültürün sahiplenilmesi, halka ait olduğu anlamına gelmez. Kültürü üreten mekanizma, amaç ve ideolojik işlevi burada belirleyicidir. Popüler kültür endüstriyel iş bölümü içinde ideolojik işlevler edinmiş, ticari veya kamusal aygıtlarca teknolojik olarak seri şekilde çoğaltılabilen, üretilen, pazarlanan ve kitleye yayılan kültürdür.

Warhol’ün Fabrikası Para kazanmayı en büyük sanat olarak tanımlayan, Pop-Art’ın önemli temsilcilerinden Andy Warhol’un çalışmaları popüler kültürün işleyişini açık eder. Pop-Art’ı

Andy Warhol, “Çifte Elvis”, (Double Elvis-1963)

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------12-Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Alp Tümertekin (çev.), 1.Basım, İstanbul: İthaki Yayınları, 2003, s. 87 13-Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi, Çev. N.Ülner, M.Tüzel, E.Gen, İstanbul, 2009, s.115 14-Juliet Hacking (Ed.), Fotoğrafın Tüm Öyküsü, Abbas Bozkurt (çev.), Çin: Hayalperest Yayınevi, 2015, s.404 15-Hacking (Ed.), s. 404 16-Jean Baudrillard, Tüketim Toplumu, Hazal Deliceçaylı, Ferda Keskin (çev.), 6. Basım, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013, s.136 17-Hugh Honour, John Fleming, Dünya Sanat Tarihi, Hakan Abacı (çev.), 1. Basım, İstanbul: Alfa Kitap, 2016, s.847

TAM KARE vurgular nitelikte seri üretilir ve tıpkı marketteki raflarda durduğu gibi sergilenir. Market ile sanat galerisi aynıdır artık. Bir otomobil nasıl üretiliyorsa, bir sanat eseri ya da bir film yıldızı aynı şekilde üretilir bu bant sisteminde. Bu anlamda, Edie Sedgwick’in Marilyn Monroe’ya benzer yaşam öyküsünde Andy Warhol’ün payı tıpkı bir ‘Fabrika’ gibidir. Kültürler arası farklılığın silindiğine de işaret eden Warhol, ABD başkanının, Liz Taylor’ın ve sokaktaki bir serserinin bile aynı Coca-Cola’yı içtiğini söyleyerek Amerika’nın, varsılla yoksulun özünde aynı şeyleri tüketebilme geleneğini başlatmış olmasını övüyordu. Popüler kültürün sırrı da belki burada gizliydi; tek bir kültür yaratmak ya da bunun yanılsamasını sunmak. Martin Parr, “Eğik Pisa Kulesi”, 1990

Warhol’un Vadiler Kralı (1960) adlı western film karesinden alıntıladığı ’Çifte Elvis’ adlı Elvis Presley’i mekanik şekilde çoğaltan çalışması, kitsch nesne kullanımı ve popüler kültürü örnekliyor. Kitle eğlencesi olarak üretilen bir western film, alışılagelen bir görüntü ve bu görüntünün yeniden üretilerek hem sanatta hem de popüler kültürle devamının sağlanması. ‘Fabrika’da asistanlar eşliğinde üretilen bu serigrafiler, Hollywood’un parlak dünyasını temsil ederken, popüler kültürdeki tekrara işaret eder. “Elvis’in çifte görüntüsüyle karşı karşıya kaldığımızda, onun insanların zihnindeki imgesinin, kamuoyuna sürekli olarak sunulan görüntüler aracılığıyla şekillendiğini hatırlarız. Kamuoyundaki Elvis imajının yerleşmesi, sürekli tekrarlanan reklamların tüketim nesnelerini tanıdık hale getirmesine benzer.”18

zaman seyyahı eleştirilmeyi hak eder.

Jeff Koons “Cennetten Çıkma” “Cennetten Çıkma”, Jeff Koons’un İtalya’nın Macar asıllı porno yıldızı ve siyasetçisi La Cicciolina ile seks yaparken çektirdiği pornografik fotoğraflardan ve bunlardan üretilmiş olan heykellerden oluşur. Bilinenin, resmedilenin yeniden tekrarı olarak kitsch bir uygulamayı sansasyonel bir şekilde sunar Koons. Rönesans resimlerinde kullanılan arka plan ve yarı çıplak şekilde kameraya bakan erkek, porno film afişini andırır. Adem ve Havva hikayesinde karakterlerin çıplaklığı bilinir, fakat bu çıplaklığı insanların çıplak olarak bildiği bir karakter üzerinden yapması hem kitsche hem de sansasyona dönük bir tarz içerir. Kutsal kitaplara konu olan Adem ve Havva hikayesi seyircinin önüne porno film afişi olarak çıkar.

Parr’ın Kitsch Avı Martin Parr’ın fotoğraflarındaki odak noktasını kitsch nesneler ve davranışlar oluşturur. Yıllık tatillerinde milyonlarla birlikte benzer davranışları sergilemeye devam eden turistleri konu edinen Parr; tatil yapmak üzere yola çıkan kitlelerin Pisa Kulesi önünde o klişe pozu verirken fotoğraflar, oradan Atina’daki Akropolis önünde toplu fotoğraf çektiren kafileyi, yüz binlerce insanla beraber aynı plaja girip, birkaç heykelcik ve magnet alıp eve dönen kalabalıkları merakla takip eder. Popüler kültürün etkisindeki toplumun kitsch durumlarını izleyen Martin Parr, turistlerin bu anıtlar önünde çektikleri klişe fotoğraflara, dışarıdan ironik bir göz olarak yaklaşır. Parr, turistlerin davranışlarını alaya alır çünkü, turist geçmiş dönemlerin seyyahları gibi bilmek, görmek, anlamak, değişmek, kendi kişiliğine katkı sağlamak, deneyim sahibi olmak için değil; ben de gittim, oradaydım diyebilmek, herkesin yaptığını yapabilmek, davranışları ve tükettiği şeylerle bir statü içinde konumlanmak, dolayısıyla şeylerle bir statü içinde konumlanmak, dolayısıyla öngörüleni, bilineni ve herkesin yaptığını yapabilmek adına gezer, tüketir ve popüler davranışları sergiler. Bu nedenle modern

Edouard Manet’in “Olympia” eserinde zengin kesime hitap eden bir hayat kadının çıplak ve kendinden emin şekilde resmedilmesine benzer bir bakıma. Sergileme sırasında ayıplanan eser burjuvaların iki yüzlülüğünü ortaya çıkartırken, “Cennetten Çıkma” benzer olarak toplumun çıplaklığa, pornografiye, bedenin ticarileşmesine, dinsel tabulara karşı verdiği tepkiyi açığa çıkarmaya çalışır. Fakat burjuva böylesi bir durumu artık ayıplamak yerine ticari bir nesne olarak satın alır. Kitsch unsurları kullanan eser, yaptığı sansasyon ve göndermeler ile sanat oluverir.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

18- Hacking (Ed.), s. 405

PUSULA KITSCH’İN DAYANILMAZ ÇEKİCİLİĞİ / Roger SCRUTON Çeviri: Skopbülten/Ayşe BOREN - 3/1/2015 “Roger Scruton’un - A Point of View: The strangely enduring power of kitsch - başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.”

konusunda mutabakat vardır. Kitsch’i tanımlamak kolay değildir ama onu görür görmez tanırsınız. Noel zamanı her yanımızı kitsch sarar – miadını doldurmuş, masumiyetlerini tamamıyla yitirmiş, buna mukabil bilgelikten zerre nasibini almamış klişeler.

Ne yaparsan yap kitsch’ten uzak dur: Hangi mecrada çalışıyorsa çalışsın modernist sanatçının ilk kaidesi budur. 1939 yılında yayınlanan ünlü bir makalesinde sanat eleştirmeni Clement Greenberg okurlarına, sanatçının önünde iki yol olduğunu söylüyordu: Ya avangardın yolunu tutup figüratif resim gibi eski biçimlere meydan okuyacak, ya da kitsch eserler üretecekti. Günümüzde üretilen eserlerin çoğunda tanık olunan zorlama saldırganlığın kaynağı da kitsch korkusudur. Sanatınızın müstehcen, sarsıcı ya da rahatsız edici olmasında hiçbir sakınca yoktur; yeter ki kitsch olmasın.

Çek romancı Milan Kundera’nın konuyla ilgili ünlü bir gözlemi vardır. “Kitsch,” der Kundera, “birbirinin ardı sıra iki gözyaşının dökülmesine sebep olur”. İlk gözyaşı “Çimenlerde koşan çocukları seyretmek ne güzel,” der. İkincisi “Çimenlerde koşan çocukları görüp de tüm insanlıkla beraber duygulanmak ne güzel,” der. Demek ki, kitsch, gözlemlenen şeyden ziyade gözlemci hakkında bir şey söyler. Her tür duygusallık böyledir – duyguyu nesneden özneye yönlendirir, böylece hissetmenin ağırlığının olmadığı yalandan bir duygu dünyası, bir tür fantezi âlemi oluşur. Kitsch nesne bizi “böyle hissediyor olmam ne güzel, ne hoş” diye düşünmeye sevk eder. Tam da bu yüzden Oscar Wilde, Dickens’ın en iç bayıltıcı ölüm sahnelerinden biri için “Küçük Nell’in ölümüne gülmemek için insanın taş kalpli olması gerekir,” demişti.

“Kitsch” kelimesinin kökeni belirsiz olmakla beraber, 19. yüzyılda Almanya ve Avusturya’da yaygın olarak kullanıldığı bilinmektedir. Kelimenin ilk olarak 1860’lar ve 1870’lerde Münih’in sanat piyasasında ortaya çıktığı ve kolayca pazarlanabilen, ucuz ve çokça rağbet gören resimleri ve eskizleri tarif etmek için kullanıldığı

Allen Jones, Secretary, 1972

PUSULA Modernistmiş gibi yapabilirsiniz ama bu ille de Eliot’ın, Schönberg’in ya da Matisse’in başardığı şeyi –modern kalbin en ücra köşelerine hitap etmeyi– başaracağınız anlamına gelmez. Modernizm zor zanaattır. Modernist olabilmek için hem belirli bir sanatsal gelenekte yetkin olmanız hem de yeni bir şey söylemek için gelenekten kopma becerisini gösterebilmeniz gerekir. Bu da tamamıyla yeni bir sanatsal girişimin ortaya çıkmasının sebeplerinden biridir. Ben bu sanatsal pratiğe “önleyici kitsch” [pre-emptive kitsch] diyorum. Modernist sertlik hem elde edilmesi zor olduğundan hem de pek tutmadığından Andy Warhol, Allen Jones ve Jeff Koons gibi sanatçılar kitsch’i kapı dışarı etmektense kucaklamaya karar verdiler. En beteri farkında olmadan kitsch işler üretmektir. Kasten kitsch eserler üretmek çok daha iyidir çünkü o zaman söz konusu eser, kitsch olmaktan çıkar, sofistike bir parodiye döner. Önleyici kitsch, basbayağı kitsch’i tırnak işaretleri içine almaya benzer; tırnak işaretlerinin eserin sanatsal sicilini koruyacağı umulur. Michael Jackson ve maymunu Bubbles’ın porselenden yapılma bir heykelini aklınıza getirin. Bir de bunun tapon renklere boyandığını, üzerine de bir kat cila geçildiğini düşünün. Söz konusu figürleri Meryem Ana ve çocuk İsa pozuna sokun; suratlarına insanın midesini bulandıracak kadar ağlak bir ifade kondurun. Sonuç öylesine bariz bir şekilde kitsch’tir ki, bu kadarı da olamaz diye düşünürüz. Burada Jeff Koons başka, daha derin ve anlamlı bir şey demek istiyor olmalıdır. Belki de bu sanat eseri gerçekten de kitsch hakkında bir yorumdur; bir tür meta-kitsch.

Jeff Koons, Pink Panther, 1988

Modernistler kabaca bu sebeplerden dolayı kitsch karşısında dehşete kapılırlar. Onlara göre sanat 19. yüzyılda kesin ve hakiki duygu ile muğlak ve kendini beğenmiş ikamesi arasında ayrım yapma becerisini yitirmiştir. Figüratif resim de, tonal müzik de, basmakalıp aşk ve kahramanlık şiirleri de hep aynı beladan mustariptir: Sanatçı insan ruhunun derinliklerini keşfetmektense abartılı bir ikamesini yaratıp onu satılığa çıkarır.

Önleyici kitsch çemberin ilk halkasıdır. Sanatçı, kendini ciddiye alıyormuş gibi yapar; eleştirmen, sanatçının eserini değerlendiriyormuş gibi yapar; ve modernist müessese de eseri yüceltiyormuş gibi yapar. Tüm bu dalaverenin sonunda, özgün eseri “çakmasından” ayırt edemeyen biri, söz konusu işi satın almaya karar verir. İşte sahtekârlık ancak bu noktada sona erer ve söz konusu eserin gerçek değeri –yani, parasal değeri– kendini açık eder. Lakin, bu noktada bile gösteriyi devam ettirmek elzemdir. Alıcı, aldığı şeyin özgün bir eser olduğuna dair inancından şaşmamalıdır. Satın alınan ürün gerçek bir sanat eseridir, dolayısıyla içkin olarak değerlidir ve verilen her kuruşu hak etmiştir. Öteki türlü, fiyatın, basitçe, söz konusu alıcı da dahil herkesin bu derece kof bir iş üretebileceği gerçeğini yansıtması beklenirdi. Kitsch, özü itibariyle, kendisiyle özdeş olmayan şeydir; kendisinin ikamesidir. Kitsch ürünler, paralel aynalara yansıyan nesneler misali sonsuza kadar kendilerini tekrar ederler, ve her bir yansımada fiyat bir nebze daha artar. Öyle ki, sonunda, her çocuğun kavrayabileceği ve hatta bazılarının imal dahi edebileceği Jeff Koons imzalı bir balon köpek, yaşayan bir sanatçının eserine verilen en yüksek rakamı kapar. Tabii, Jeff Koons sanatçı falan değildir; o ayrı.

Elbette eski stilleri kullanabilirsiniz ama ancak başka bir amaç doğrultusunda. Yok ille de eski stillere sadık kalacağım diyorsanız sonuç kaçınılmaz olarak kitsch olacaktır – çaba sarf etmeden üretilip düşünmeden tüketilen yavan, ucuz ürünler. Kitsch, sahte duyguları dile getiren sahte sanattır. Amacı, aslında hiçbir şey hissetmediği halde tüketiciyi derin ve yoğun bir şey hissettiğine inandırmaktır. Ne var ki, kitschten uzak durmak o kadar da kolay değildir. Tüm sınırları zorlayacak şekilde avangard olmaya çalışabilir, hiç kimsenin aklından geçmeyecek bir şey yapıp adını da sanat koyabilirsiniz. Mesela, el üstünde tutulan bir ideali veya dinî duyguları ayaklar altına alabilirsiniz. Fakat bu da sonunda yapmacıklığa varır – sahte özgünlük, yapay bir anlam, yeni bir tür klişe.

ART ALAN ARNOLD BÖCKLİN / Necla DEMİR (su perileri), Likorn’lar (at vücutlu, geyik başlı ve alnının ortasında tek boynuzlu olarak tasarlanan masal hayvanı), Satyr’ler (boynuzlu, keçi ayaklı, kuyruklu ve insan vücutlu kır cinleri) ve Kentaur’lar (insan kafalı at gövdeli varlık), Nereus kızları ve ölüm temasını işler. Düş eserleri konusunda olduğu gibi gerçekçi eserlerinde de manzaralarını bir gizem sarmıştır. Arnold Böcklin de doğanın ruhunu ve nesnenin gizemini melankolik bir şekilde çağrışımlara ve sembollere başvurarak yansıtmıştır. Gördüklerini, yaşadıklarını, edebiyattan ve efsanelerden aldıklarını imgelem ve hayal gücüyle bir araya getirir. Simgesel ve mitolojik resimlerinde ruhsal durumun yansımasına önem verir. Fantastik resimlerin yanı sıra ilk dönemlerinde ağırlıklı olarak yaptığı manzaraları da gizemli bir atmosfere sahiptir. Klasik mimariyle doğa, deniz ve antik figürler düşsel düzenlemeler içinde duygulara yönelerek güçlü etkiler uyandırır. Sanatçı manzaralarında romantik ressamlar gibi insanın doğa karşısındaki güçsüzlüğünü ve hüznünü göstermekle birlikte gerçekçi bir tekniği de benimser. Ayrıca manzaralarında klasik mimarinin yer aldığı doğa resimleri yapan Claude Lorrain’den esintiler göze çarpar. Sanatçı, Max Ernst, Salvador Dali ve Giorgio de Chirico gibi gerçeküstü ressamları etkilemiştir.

Arnold Böcklin, “Deniz Kenarında Villalar” 6. Versiyon, 1878

Arnold Böcklin 1827 yılında İsviçre’nin Basel şehrinde dünyaya gelmiştir. Ressam, heykeltıraş, süsleme sanatçısı ve grafist olan sanatçı romantizm akımından etkilenen bir sembolisttir. Babası Christian Frederick Böcklin, Schaffhausen’li ipek ticareti yapan bir aileden gelmektedir. Annesi, Ursula Lippe, Basel’in yerlisidir. Düsseldorf Akademisi’nde eğitim görmüş, Johann Wilhelm Schirmer’in öğrencisi olmuştur. Burada Ludwig Andreas Feuerbach’ la yakın arkadaşlık kurmuştur.

Arnold Böcklin 1880 ve 1886 yılları arasında “Ölüler Adası” (Die Toteninsel) adlı tablonun 5 farklı versiyonunu gerçekleştirdi. Caron’un ölüler kayığıyla yanaştığı, yüksek kayalıklı, hüzünlü servili tam bir öteki dünya adasıdır.

1846 yılında İsviçre’yi dolaşmış, ertesi yıl Brüksel ve Anvers’e giderek, Flaman ve Hollandalı ressamların çalışmalarını incelemiştir.1848 yılında da Paris’te yaşamış, Louvre’da çalışarak birçok manzara resmi yapmıştır. İhtilal sırasında Fransa’dan ayrılmış, Jacob Burchardt’ın tavsiyesi üzerine, İtalya’ya gitmiştir. Uzun süre kaldığı İtalya’da Rönesans sanatından etkilenir. İtalyan ressamlarla kurmuş olduğu ilişki, konularının zenginleşmesine yol açar. Roma’da evlendikten sonra 1856 yılında Münih’e döner. Daha sonra sırasıyla Weimar, Roma, Basel, Münih, Floransa gibi şehirlerde yaşamını sürdürür. Weimar Sanat Akademisi’nde iki yıl dersler verir. 1866’da Basel Müzesi’ nin cephesine grotesk maskeleri model aldığı freskolar yapar. 1870 yılında sembolist eğilimleri belirginleşerek, birçok eserine mitoloji dünyasının varlıklarının girmesiyle kendini gösterir. Yunan mitolojisinde yer alan doğaüstü varlıkları; Siren’ler (belden yukarısı kadın ve belden aşağısı balık olan kötücül deniz perileri), Triton’lar (deniz-tanrı), Naiad’lar

Arnold Böcklin, “Nymphalar’ın Banyosu”, 1866

ART ALAN

Arnold Böcklin, “Keman Çalan Ölümle Kendi Portresi”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 75x61cm 1872

Arnold Böcklin, “Yaşam Adası” , 94x140cm, Kunstmuseum Basel, 1888.

Bu yalnızlık ve umutsuzluk havasını, dalgın bir kadının yıkık bir duvara yaslandığı “Deniz Kıyısındaki Villa” ve bir kurban sunağının önünde diz çökmüş insanların kendilerine sığınak olan ağaçların görkemine katkıda bulundukları “Kutsal Orman” tablolarında da rastlanmaktadır. Bu manzaraların bütünü, insanın etkisiz gücü ile doğanın duygusuzluğu arasındaki çatışmadan doğan derin lirizmin izlerini taşımaktadır.

Arnold Böcklin’in “Kentaur’ ların Dövüşü” adlı çalışmasında da mitolojiden bir sahneyi çalışmıştır. 1888 yılında ise “Yaşam Adası” adlı çalışmasını gerçekleştirmiştir. Bu çalışma yine küçük bir adada fakat “Ölüler Adası” adlı çalışmasının aksine neşeli ve canlı bir görüntü sergilemektedir. 16 Ocak 1901 yılında 72 yaşında San Domenico da yaşamını yitirmiştir.

Böcklin 1864-1878 yılları arasında altı versiyonunu gerçekleştirdiği “Deniz Kenarında Villalar” adlı çalışmasını Toskana manzaraları ve İtalyan villalarından esinlenerek gerçekleştirmiştir. Roma’da bulunduğu süre içerisinde gerçekleştirmiş olduğu çalışmayı düşünceli dalgın kadın figürünü karanlık doğa içerisinde gerçekleştirmiş bu figüre diğer çalışmalarında da yer vermiştir. Sanatçının, kızı Maria’nın ölümü üzerine ölüm temasını sıklıkla kullandığı görülmektedir. Bu resimdeki kadın figürünün, Böcklin’in eşi Angela Böcklin olabileceği, resimdeki siyah şaldan da kızının arkasından yıllarca yas tuttuğu tahmin edilmektedir. “Nymphalar’ın Banyosu” adlı mitolojik eserini 1866 yılında tamamlamış ve ismini Zeus’un kızları Nymphalar’dan almıştır.

Ölüler Adası (Die Toteninsel) Arnold Böcklin’in stüdyosu İtalya’nın Floransa kentinde bulunmaktaydı. Böcklin tablonun ilk üç sürümünü burada gerçekleştirmiştir. Sanatçının stüdyosu bebekken ölen kızı Maria’nın gömüldüğü mezarlığa çok yakındır. Burası İngiliz mezarlığını anımsatmaktadır. Ölüler Adası da kısmen bu mezarlığa benzemektedir. Böcklin, Alexander Günther adlı müşterisi için gerçekleştirdiği ve şu anda İsviçre’nin Basel kentinde bulunan, Kunstmuseum Basel adlı müzedeki “Ölüler Adası’nın birinci versiyonunu” 1880 yılında gerçekleştirmiştir. Fakat tabloyu hemen müşterisine göndermemiştir. Böcklin henüz tabloyu bitirmeden önce Alman politikacı olan Oriola Kontu Waldemar’in nişanlısı Marie Berna, Böcklin’ in stüdyosunu gezmiş ve tamamlanmakta olan ilk versiyondan çok etkilenmiştir. Arnold Böcklin ahşap pano üzerine yağlı boya olan ve şu anda New York’taki Metropolitan Museum of Art’ta bulunan ikinci küçük versiyonu da Marie Berna için yapmıştır. Maria Berna, sanatçıdan kısa zaman önce difteriden ölen kocası için tabloya kayıktaki tabutu ve

1872 yılında gerçekleştirdiği “Keman Çalan Ölümle Kendi Portresi” adlı çalışmasında, arkasında bulunan iskeletin ürkütücü olması ve ölümün soğukluğunu ensesinde hissetmesi sanatçının dünyaya gelen çocuklarından bir kısmının hastalıktan (kolera) ölmesinin vermiş olduğu karamsarlığın etkisinden kaynaklanmıştır. (Bazı kaynaklarda 14 çocuk, bazı kaynaklarda 11 çocuk olarak belirtilmekte; ölen çocuk sayısı da 5 veya 8 çocuk olarak değişmektedir.)

ART ALAN

Arnold Böcklin, “Ölüler Adası” 1. Versiyon, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 111x115 cm, 1880 unstmuseum Basel

Arnold Böcklin, “Ölüler Adası” 2. Versiyon, Ahşap Pano Üzerine Yağlı Boya, 74x122 cm, 1880, Metropolitan Museum of Art, NewYork

Arnold Böcklin, “Ölüler Adası”, 3. Versiyon, Ahşap Pano Üzerine Yağlı Boya, 80x150 cm, 1883, Alte National Galerie, Berlin

Arnold Böcklin, “Ölüler Adası”, 4. Versiyon, Bakır Üzerine Yağlı Boya, 81x151 cm, II. Dünya Savaşı Sırasında Rotterdam’da kaybolmuştur.

kadını eklemesini istemiştir. Sanatçı bu iki eklentiyi resmin ilk versiyonuna da yapmıştır ve bütün versiyonlarda yer almaktadırlar.

sahip olduğu Berliner Bank’a asılmış; fakat II. Dünya Savaşı sırasında bir bombardımanda yok olmuştur. Resmin sadece siyah beyaz fotoğrafı bulunmaktadır.

Sanatçı 1883 yılında resmin üçüncü versiyonunu sanat taciri Fritz Gurlitt siparişi üzerine gerçekleştirmiştir. Bu üçüncü versiyonda sağ tarafta bulunan kayalıkların, içindeki kabir odalarından birinde sanatçının baş harfleri olan “A.B” şeklinde imzası görülmektedir. Bu versiyon 1933 yılında satışa çıkarılmış ve Böcklin’in hayranı olan Adolf Hitler tarafından satın alınmıştır. Tablo ilk olarak Obelsalzberg’te Berghof ’a asılmış, 1940’tan sonra Berlin’de yeni şansölye (hükümet başkanı veya başbakanı) ofisine götürülmüştür. Bu versiyon şu anda Berlin’de Alte National Galeri’de sergilenmektedir.

1886’da gerçekleşen beşinci ve son versiyon, şu anda bulunduğu müze olan Leipzig’deki Museum der Bildenden Künste tarafından sipariş verilmiştir. Arnold Böcklin resimle ilgili bir açıklama yapmamıştır. Fakat Alexander Günther’e yazdığı mektubunda “... Sonunda Ölüler Adası bitti ve sanırım büyük bir etki bırakacak” (Culshow, 1949, s 73). Başka bir mektubunda da “ bir rüya resmi: öyle bir durgunluk hissi yaratmalı ki, resme bakmakta olan kişi kapı çalındığında bile irkilmeli demiştir.

Arnold Böcklin maddi sıkıntılardan dolayı resmin dördüncü versiyonunu da üretmiştir. Baron Heinrich Thyssen adlı sanat koleksiyoncusu ve yatırımcısı tarafından satın alınan dördüncü versiyon, koleksiyonerin

ART ALAN Arnold Böcklin bir resmin izleyiciyi şiir gibi düşündürmesi, müzik gibi izlenim bırakması gerektiğini savunmuştur. Eserlerinde gerçeğin ve mitolojinin görünmeyen yüzünün bir araya geldiği ideal bir dünyayı gösterir. “Ölüler Adası” adlı eserinde de öteki dünyaya yönelik bir betimleme vardır. Ada yüksek kayalıklı, hüzünlü, servili yalnızlık ve umutsuzluk adası olarak görülmektedir. Yukarıda belirtildiği gibi Böcklin kayıktaki tabutu ve kadını Maria Berna’nın isteği üzerine eklemiştir. Fakat anlatılan efsaneye göre hikâye şöyledir: Ruhların ölülerin mekânına giderken ırmağı geçebilmeleri için ağızlarına metelik konurmuş. Etrüsk ( İtalya’nın Tiber ile Arno nehirleri arasında yer alan Etruria bölgesinde yaşamış ve MÖ 6. yüzyıla dek varlığını sürdürmüş bir halk olup Antik Romalılar tarafından Etrusci veya Tusci adlarıyla tanımlanmışken Yunanlar Tyrrhen, Tyrsen diye tanımlanır) mezarlarındaki tasvirlerinde Kharon ölen bir insanı yeraltı dünyasına alan bir cin olarak gösterilmekte, para vermeyen ve toprağa gömülmeyen ruhları kovar; Hades bataklığını geçmelerine izin vermezdi. Hermes’in eşliğinde yer altına inen ve Kharon’la konuşan ölüler ölümden sonra her şeyin boş olduğunun farkına varırlardı. Kharon’un ölüleri taşıdığı kayık bu gizemli ve kasvetli adanın girişindedir. Kayıkta ayakta duran, uzun beyaz figürle oturan ve kürek çeken başka bir figür daha vardır. Servi ağaçları aşılamaz gibidir. Işığın sızmadığı, güneşin görmediği, bulutlu, puslu, karanlık bir yere doğru gidilir. Burası ölüler ülkesi tanrısı Hades’in karısı Persephone’un korusudur. İnsanlar ve tanrılar tarafından nefret edilen bu ülkeyi Hades yönetir.

Ölüler Adası’nın tüm sürümlerinde, koyu renkli denizin ortasında terk edilmiş kayalık bir adacık görülür. Adanın sahili bir duvarla denizden ayrılmıştır ve duvarda denize inen basamaklara doğru yaklaşan bir kayık vardır. Kayıkçı kayığa kıç kısmından yön vermektedir. Pruvada ise, eşinin çiçeklerle süslenmiş tabutu arkasında dimdik dikilmekte olan, tamamen beyazlar giymiş bir kadın bulunmaktadır. Küçük adanın orta bölümü, yoğun ve oldukça uzun servilerle kaplanmıştır. Geleneksel olarak mezarlıklarla ve yas tutmayla ilişkilendirilen bu ağaçların kapladığı alanın etrafı, sarp ve dik uçurumlar oluşturan kayalarla çevrilidir. Kayaların üzerindeki mezar girişi veya penceresi şeklindeki yapılar da resimdeki cenaze temasını güçlendirir. Resim genel olarak, umutsuz bir terk edilmişlik ve gergin bir bekleyiş görüntüsü oluşturur. Resmin ilk versiyonlarının yapılışı hakkında bilgili olmayan çoğu kişi resmi gördüğünde, kürekçiyi Yunan mitolojisinde ruhları yer altına götüren kayıkçı Kharon olarak yorumladı. Bu durumda adanın etrafındaki su kütlesi Stiks ya da Acheron nehirlerinden biri olacaktı. Beyazlar giymiş kadın ise yeni ölmüş birinin, ölümden sonraki yaşamını geçireceği yere gitmekte olan ruhuydu. Bazı kaynaklarda sanatçının Korfu yakınlarında Pondikonissi adında küçük bir adayı model aldığı, bazı kaynaklarda da Tiren Denizi’ndeki Ponza Adası olduğu söylenmektedir. Arnol Böcklin’in bu tablosu beni çok etkilemiştir. Güzel Sanatlar Fakültesi 3. sınıf atölye dersinde Böcklin’in 1. versiyonunu röprodüksiyon olarak çalıştım. Tablomun görseli aşağıdadır.

Resmin karanlık ve hüzünlü görünümü insanın trajik sonunu vurgulamaktadır. Ferdinand Keller bu çalışmadan etkilenip 1901’de yaptığı “Böcklin’in Gömütü” adlı

Necla Demir, “Ölüler Adası”, Tuval Üzerine Yağlı Boya, 111x115 cm

Arnold Böcklin, “Ölüler Adası”, 5. Versiyon, Ahşap Üzerine Yağlı Boya, 80x150 cm, 1886, Museum der Bildenden Künste, Leipzig

ART ALAN eserinde kara servilerle sarılmış gizemli bir kapı ve melankolik sisli bir hava vardır. ‘Ölüler Adası’nın 16. yüzyıldan itibaren en çok ünlenen Alman sanat eseri olduğu söylenmektedir. Birinci Dünya Savaşı’nda Alman askerler cepheden evlerine mektup yazarken, bu resmin basılı olduğu kartpostalları seçerlermiş. Lenin ve Freud’un duvarlarında da birer kopyası yer almış. Hitler intihar ettiğinde odasında asılı olan tablonun 3. versiyonuna Moskova’nın görevlendirdiği bir subay el koymuş. Vladimir Nabokov’a göre “Berlin’deki tüm evlerde bulunmaktaydı” (2006, s 168-170). “Ölüler Adası” tiyatro, sinema, edebiyat, müzik gibi alanlarda birçok esere ilham kaynağı olmuştur. En çok bilineni ünlü Rus piyanist ve bestekâr Sergei Rachmaninov resmin siyah beyaz versiyonundan çok etkilenerek aynı ismi koyduğu senfonik şiiri, 1909 yılında yazmıştır.

KAYNAKLAR Cassou, J.1999. Sembolizm Sanat Ansiklopedisi. 3.Baskı, İstanbul: Remzi Kitabevi. Eroğlu, Ö. 2007. Sanat Tarihi. İstanbul: Pegasus Yayınları. Farthing, S. 2014. Sanatın Tüm Öyküsü. (Aldoğan, G. Çulcu, C. F. Çev.). 2.Baskı, İstanbul: Hayalperest Yayınevi. Hodge, S. Gerçekte Bilmemiz Gereken 50 Sanat Fikri. (Gözgü, E. Çev.). Hollingsworth, M. 2009. Dünya Sanat Tarihi. Ergüder, B. Çev.) İstanbul: İnkılap Kitabevi.

(Küçükerdoğan, E.

https://serkanhizli.wordpress.com/tag/bocklin/ https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Toteninsel https://tr.wikipedia.org/wiki/%C3%96l%C3%BCler_Adas%C4%B1 https://tr.wikipedia. org/wiki/%C3%96l %C3% BCler_Adası %C4%B1#citenote-6

İLETİŞİM

Palmiye Mahallesi 1207. Sokak No: 16 Yenişehir Mersin/TÜRKİYE (Metro Sineması arkası, 45 Evler otobüs güzergahı üzeri) Tel : (+90) 324 328 75 61 - 532 300 20 91 Web sayfası : www.mfd.org.tr