2020 / 11.Sayı by Mfd Postası

e-dergi

Temmuz Ağustos Eylül 2020

Sayı: 11

Dosya Konusu / SANAT VE KOLEKTİF ÇALIŞMA

İmtiyaz Sahibi Mersin Fotoğraf Derneği adına Yönetim Kurulu Başkanı Seyfi ARSLAN Yayın Sorumlusu Ufuk AĞMA Yayın Kurulu Abdulla SERT, Kemal TEKİN, Raziye Köksal KARTAL, Ufuk AĞMA Kapak Fotoğrafı Haluk SAFİ İletişim mail: fotografedergi@gmail.com facebook: @MFDedergi instagram: @fotografedergi Temmuz Ağustos Eylül 2020 Sayı: 11

Foto-Graf Mersin Fotoğraf Derneği’nin süreli yayın organıdır.

Yazıların tüm teknik ve hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu dergiye gönderilen yazıları yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir. Dergiye gönderilen yazılar yayınlansın veya yayınlanmasın iade edilmez. Yazar ve kaynak belirtilerek bu dergiden alıntı yapılabilir.

Bakaç Kolektif, “Birçok kimseyi veya nesneyi içine alan, birçok kişi ve nesnenin bir araya gelmesi sonucu olan” olarak tanımlanıyor TDK sözlüğünde. Vikipedi’de ise tanımı şöyle: “İnsanların doğası gereği birbirine bağımlı olduğuna vurgu yapan herhangi felsefi, politik, dini, ekonomik ya da sosyal görüştür. Bireyciliğin tam tersini temsil eder”. Tanımlamalardan anlaşıldığı üzere bakış açıları, ideolojileri ve hedefleri aynı olan kişi ve grupların ortaklaşmalarının temsili dersek yanlış olmaz sanırım. Bireysel özgürlüklerden ziyade ortak düşüncelerin ve son hedeflerin ön planda ele alınması. İki veya daha fazla kişi veya grubun bir araya gelerek yaptığı çalışmalar yukarıda tanımlamalarda geçen felsefi, politik, sosyal vb. alanlarda son hedeflere ulaşmanın yollarından birisi. Bir muhalefet, bir itiraz yolu olarak fikirlerin ortaklaşması ve en küçük toplumsal kolektif yapı olarak aile’nin görülmesi bu kelimenin özellikle politik ve sosyal alanlarının örneklemesi olarak ele alınabilir. İnsan doğası gereği tekil bir varlık olduğu gibi bunun tam tersi olarak da aynı zamanda sosyal bir varlıktır. Varoluşundan itibaren hayatta ve ayakta kalabilmek için diğer insanlarla beraber hareket etme ihtiyacı içinde olmuştur. Bizim uğraşı ve ilgi alanımız olan sanata bu açıdan bakacak olursak günümüzden yaklaşık 15.000 yıl önce mağara resimleri ile başlayan sanat tarihi içerisinde sanatçılar farklı dönemlerde diğer sanatçılarla ortak hareket etmişlerdir kuşkusuz. Roma’da sanata ve Katolikliğe adanmış ve yarı manastır hayatı yaşayan genç Alman ressamların kurduğu “Nazarinler” grubu bu hareketleri örnekleyebilir. Birçok sanat akımının da bu hareketler ve gruplaşmalar sonucunda başladığı yine sanat tarihi içerisinde sabitlenmiş bir gerçektir. Tolstoy “sanat eserinin temel koşulu, sanatçının yeni ve önemli bir eser üretmesi gerektiğinin farkında olmasıdır” der. Sanatçı dünyayı, nesneleri, olayları farklı gören kimsedir. Gördüğünü biçim, içerik ve güzel (veya “iyi”) koşullarını harmanlayarak gösterir. Farklılık ve farklı düşünme özellikle günümüzde muhalif olmakla özdeşleşmiş ve muhalefet etmenin temel koşutlarından biri haline gelmiştir. Sayfalarımızda üretimlerinden örneklerini de verdiğimiz yerli veya yabancı olsun çoğunluk sanatsal kolektifler politik, ekonomik veya sosyal duruma muhalif olmanın, egemen piyasaya ve işleyişe itiraz etmenin bir yolu ve yöntemi olagelmiştir. Bu tespitlerimiz plastik sanatlar içerisinde yer bulan “Fotoğraf Sanatı” için de geçerlidir kuşkusuz. Fotoğrafın toplumsal ve sosyal taban izdüşümlerinin diğer sanat dallarına göre daha güçlü olduğu bir gerçek. Teknolojik gelişmelerin baş döndürücü bir hızla fotoğrafın hizmetine sunulması, çabuk ulaşılması, çabuk tüketilmesi, sosyalleşmeye olan etkisi ve kullanım alanlarının muazzam sınırsızlığı bunun nedenlerinden birkaçıdır sadece. Gerçekten de dernek örgütlenmelerinin başat olduğu fotoğraf dünyası içinde gruplar, topluluklar, atölyeler ve kolektif oluşumlar çokça görülmektedir. Bu oluşumların var olma nedenleri içerisinde yukarıda bahsettiğimiz muhalefet ve itiraz yöntemi olmasının yanında aynı zamanda yaygın olarak sosyalleşme aygıtı olarak da kullanıldığını söylersek yanlış olmaz sanırım. Yaklaşık iki yüz yıllık bir sanat olan fotoğrafın görüntü üreten teknolojilerin gelişmesine paralel olarak toplumsal yaşamdaki rolü azalmadan devam edecektir. “SANAT VE KOLEKTİF ÇALIŞMA” olarak belirlediğimiz 11. sayımızın içeriğinde yer bulan isim ve konular şöyle; Tekin ERTUĞ, Haluk SAFİ, Ufuk AKARI, Güneş TERKOL yazı ve portfolyoları ile ve ayrıca Portrede Kemal Tekin’in Sinan KILIÇ röportajı ve portfolyosu, Pusulada Abdulla Sert’in Ashawanta Jackson’ın yazdığı “Kamoinge Fotoğraf Kolektifi” isimli makalesinin çevirisi, Art Alanda ise Raziye KÖKSAL KARTAL’ın Akın Akın’ın hazırlamış olduğu “II. Dünya Savaşı’ndan Bugüne Orta Doğulu Kimliği Ve Magnum Fotoğraf Ajansı” isimli tezinin bir derlemesi yer buluyor bu sayımızda. Keyifli okumalar. FOTO-GRAF, www.mfd.org.tr adresinde… Görüşmek üzere… Ufuk AĞMA

GENİŞ AÇI GÜNÜMÜZ SANATINDA KOLEKTİF ÜRETİM BİÇİMLERİ** / Güneş TERKOL* tanımı ve kullanımı büyük değişimler geçirmiştir. Son on beş yıl içinde kolektif küratöryel hareketin önem kazanması da modernizm sonrası gelişen yeni kolektivizme iyi bir örnektir. 50. Venedik Bienal’i geçici olarak bir araya gelen on küratörün ortak görüşleriyle düzenlenmiştir. Geçici kuratöryel birliktelikler dışında uzun süreli oluşum içinde olan kolektif küratörler de mevcuttur. Bunların içinden, What, How and For Whom (WHW) adlı grup, 1999 yılında Zagreb’te kurulmuştur ve kadınlardan oluşan küratör topluluğu olarak pek çok sergi ve kitap hazırlamışlardır. WHW, 2005 yılında Kassel’de Kunsthalle Fridericianum’da düzenlenen “Kolektif Üretim / Yaşam Ve Politika İçin Ortak Fikirler” sergisinin kolektif küratörleridir. Sanatçı gruplarının çoğu; Avrupa, Latin Amerika ve Amerika’dan katılmış 40 sanat grubudur. Kassel’de kolektif üretim üzerine hazırladıkları serginin içeriği, modernlik projesini Avrupa’nın çok kültürlü homojen merkezi olarak ele alır. Kolektif fikrin homojenliğinde, farklı içerikler, gruplar, dinamikler ve stratejiler seçilerek modernizm eleştirisi yapılmıştır. Kolektif grupların ortak bakışları; “yeni Avrupa”, “modernizmin sıkıntısı” ve sanatçıların “kendi kendilerini organize etme geleneği” üzerinedir. Aktivitelerinde sosyal duruşu değiştirmeye çalışan, kenarda kalmış kültürler, popüler kültür ve hayat tarzına bağlantı kuran gruplar yer almıştır.

Sanatsal anlamda kolektivizm yeni bir yapı değildir. Sanat tarihi içinde pek çok akım ve hareket kolektif yapılardan ortaya çıkmıştır. Dadaizm, Sürrealizm veya Ekspresyonizm gibi akımlar ortak fikirli sanatçıların bir araya gelmesi ile gerçekleşmiştir. Ancak kolektivitenin kendisinin sanatsal bir sorun olarak ele alınması modernizmden sonra görünmeye başlanmıştır. Eski modernist kolektivizm daha çok büyük –izm’lerle çözüm bulurken, yeni sanatsal kolektifler günlük hayat ve sanat deneyimleri arasında daha minör arayışlar içindedirler. 20. yüzyılın Avangard dönemi sanat ve hayatın birlikte düşünülmesi üzerine önemli bir hareket başlatmıştır. Modernizm sonrası görünen kolektivizmde odak noktası sosyal ve politik kültüre, kurumsal ve dilsel yapılara odaklanmıştır. Son on beş yılda her türden kesimi içlerine alarak projeler gerçekleştiren kolektif sanatçı grupları bu yapılardan etkilenmişlerdir. Sitüasyonist hareket ve özellikle Guy Debord’un kolektif üretim modelinde önemli bir payı olmuştur. Sanat üretimini diğer alt disiplinlerle birlikte kullanmanın yanında sanatçıya verilen ayrıcalıklı konumda görünen değişimlerin etkileri de kolektif üretim açısından önemlidir. Walter Benjamin, Roland Barthes, Lautréamont ve Jorge Luis Borges gibi yazarlar, yazarın biricikliğine karşı çıkarlar. Yazarı üretici olarak tanımlar ve kolektif yazar kişiliğini belirlerler. Özneyi; bilgiyi derleyen, düzenleyen, fikrin aracı gibi hareket eden bir “çoğul” olarak sayarlar1. Modernizmden itibaren değişmekte olan bireysel sanatçı tipinin, kolektif sanat üretimi içinde konumlanışı alternatif koşullar yaratmıştır.

“Kolektif Üretim” sergisinin kurulumu ortaya koyduğu problematikler açısından çok önemlidir. Sergi, sanatsal kolektif üretimin bir stil olarak görünmesinden ziyade kolektivitelerin stratejik oluşumlarını ele alır. Kolektif grupların hangi yollarla sistem ve üretim şartlarını değiştirebileceğini, kamusal alanda hangi stratejileri ele aldığını, sosyalleşmek adına hangi alternatif formların yaratıldığını ve tüm bunların etkilerini sorgular.

Kolektif bir çalışmada ortak bir isim altında toplanmak, bir anlamda tekilliği, homojen ve birleşik olanı anonim bir bünyeye taşımaktır. Kolektif deneyim denen şey, kabaca ortak bir direnç noktası belirlenerek harekete geçmektir. Müşterek hedefin ve ortak yolların belirlendiği, amaçlı bir modeldir. Günümüz sanatında kolektifler, genellikle sanat piyasası ve egemen işleyişin dışında kalma direnci gösteren deneysel ve ortaklaşa çalışan bünyelerdir.

.............................. KÜLTÜREL TARİH İÇİNDE DEĞİŞEN SANATÇI TANIMI

Sanatçı gruplarının “kolektif ” olarak adlandırılmasına; okul, hareket, akım gibi kategorilerden geçilerek gelinmiştir2. Sanat tarihi içinde 20. yy. dan itibaren ana akımları belirleyen hareketler, ortak gruplaşmalarla başlamıştır. Bunlar içinde Fovizim, Kübizm, Konstrüktivizm gibi akımları sayabileceğimiz gibi aynı zamanda Fluxus, Andy Warhol’un Factory’si, büyük söylemlerden ziyade proje olarak adlandıracağımız oluşumlardan veya sanatçı komünlerinden de bahsedebiliriz. Sanat tarihi içinde kolektif üretimin

Yaklaşık iki bin yıllık bir geçmişe sahip olan sanat, geniş çerçeveli bir sistemdir. Doğal olarak, ilk çağlardan itibaren sanata ve sanatçıya bakış açısı düşünce yapısına paralel olarak değişime uğramıştır. Kaba hatlarıyla tarihsel bir tablo çizersek sanat; din ve tanrı meseleleri ile iletişim biçimleri kurma amacındaydı; bu aşkın dünya, insanların hareketlerini belirleyen görünmez güçler arasındaki bir ara yüz rolündeydi. Bunun yanında örnek düzeni temsil eden bir doğa vardı;

GENİŞ AÇI model olarak doğa, tanrısal amaçlara yaklaşmayı sağlamaktaydı. Bu dönem sanat üretenler anonim bir biçimde çalışmaktaydılar. Shiner, Yunanlıların görsel sanatlara karşı tutumları konusunda şöyle der: “ ‘Sanat için Sanat’ kavramı henüz bilinmiyordu; ne gerçek bir sanat piyasası vardı, ne de koleksiyoncular; her türlü sanat eserinin bir işlevi vardı ve sanatçılar da tıpkı ayakkabıcılar gibi herhangi bir malı tedarik eden kimselerdi”3. Heideger ‘Sanat Eserinin Kökeni’ adlı kitabında sanat ve zanaat kelimelerinin kökenlerini ve uygulanışlarını ortaya koyarak değerlendirmiştir. Yunanlılarda sanat ve zanaat (el sanatı) için aynı anlama gelen ‘techne’ kelimesini kullanılır aynı şekilde sanatçı ve zanaatçı için de bir ayrıma gidilmezdi. Günümüzdeki kullanımıyla, ne teknik bir uğraşı ne de pratik bir başarıyı kast eden tek bir açılımı yoktu. “Techne” kelimesi bilginin bir tarzını adlandırıyordu4. Daha da açarsak, Yunan düşüncesine göre bilginin varlığı, “aletheia”ya, yani var olanın açığa çıkarılmasına dayanmaktadır. Varolanın deneyim edilmesi ise “techne” olarak adlandırılmıştır. Techne, deneyim edilmiş bilginin ortaya çıkarılmasıdır, yapabilme faaliyeti değildir. Sanatçının üretimi onun el sanatı ile bir deneyim kazanmasından ziyade yaratma sürecinin kendi varlığı ile sanatçının bir davranış biçimi belirlemesidir.

içerisinde ‘yeni’ye olan ayrıcalık, toplumsal ütopyalar ve devrimci umutlar yerini gündelik mikro-ütopyalara ve öykünmeci stratejilere bıraktı. Walter Benjamin’nin ‘sanat eserinin aurası’ üzerine yazdıkları, sınırsız mekanik yeniden üretim sorunsalı üzerine modern sanatta pek çok tartışmaya neden oldu. Buna paralel olarak özgürleşme hareketi içinde olan modernizm, topluluğun bireye olan üstünlüğünü sistemli bir biçimde eleştirmeye koyulmuştu. Günümüz sanatsal pratiklerinde, Modernizmle birlikte gelişen bireysellik kadar ortak ve geleneksel alanlara olan ihtiyaç da gündeme gelmiştir. Bourriaud’a göre, “grup itkilerine karşı tekillik için savaşmakla geçen iki yüzyılın üstüne, yeni bir sentezi hayata geçirmek gerekmekte; modernizmden doğmuş olan çağdaş kültür için çoğulluk düşüncesini tekrar ele almak, bir arada bulunma yöntemlerini aşan karşılıklı-eylem yöntemleri keşfetmek anlamına gelmektedir”6. Sanayi Devrimi sonrası toplumlarda, şu an en acil olan bireylerin özgürleşmesiyle birlikte insanlar arasında iletişimin ve varoluşun ilişkisel boyutunun özgürleşmesidir. Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin “iletişim yok değil, tam tersine, o kadar fazla iletişim var ki; yaratıcılık yok, mevcut olana direniş yok.” cümlesinde değindikleri birliktelik sanat alanında yeni önermeler ortaya koymaktadır7. Yeni sanatsal kolektiviteler, bu anlamda yaratıcı üretimler için özneler arası karşılaşmaların sağlandığı ve tartışmaların yapıldığı alanlar olarak önem kazanmıştır.

17. yüzyılda sanatla zanaatı, sanatçıyla zanaatçıyı ve zevkle amacı bir arada tutmayı başarabilmişlerdir. Ortaklaşa üretim ve işbirliği, yaratıcı bireysellik fikrini zedelememiştir. Sanat üretimi genellikle işbirliği içinde gerçekleştirilmekte, tek bir sanat eseri birçok akıl ve elin bir araya gelmesiyle üretilmekteydi. Ancak 18. yüzyılda geleneksel sanat kavramında bir bölünme yaşanmıştır. Güzel sanatlar kategorisi, (şiir, resim, heykel, mimarlık, müzik) zanaatlar ve popüler sanatlar kategorisi olarak (ayakkabıcılık, nakışçılık, hikaye anlatıcılığı, popüler şarkılar vs.) ikiye ayrılmıştı. Sanat da yavaş yavaş tanrı ile bağ kurma hırsından arınarak, insanoğlu ile dünya arasındaki ilişkileri araştırmaya yönelmişti. Bu yeni ilişkisel, diyalektik düzen, Rönesans’tan itibaren gelişme göstermiştir.

Buna paralel olarak bir bireyin, bir kitlenin karşısında dünya görüşünü ifade etmesini sağlayan bir aracı olan sanat yapıtının konumunda da değişim yaşanmaktadır. Son yıllarda; insanları bir araya getiren, şenlikli, kolektif ya da katılımcı sanatsal projeler giderek artmaktadır. “Seyircinin daha çok hesaba katıldığı hatta auranın kaynağı olarak ortaya çıkan bir seyirci kitlesi hedeflenmektedir”8 . Özü itibariyle sanat tarihi, birbirini izleyen dışsal ilişki alanlarının tarihi olarak okunabilir. Söz konusu tarih, bugün yeni bir seyir kazanmış durumdadır. “İnsanlıkla tanrısallık, ardından insanlık ve nesne arasında bir ilişkiler alanı olan sanatsal pratik, artık insanlar arası ilişkiler çemberinde yoğunlaşmakta, doksanlı yılların başından beri sanatsal pratikler de bunu göstermektedir”9. Sanatçı giderek daha açık bir biçimde, işinin seyirciler arasında yaratacağı ilişkiler ya da toplumsallaşma modellerinin keşfi üzerine odaklanmaktadır. Bu özel üretim sadece ideolojik ve pratik bir zemin değil, yeni formel alanların da ortaya çıkmasına neden olur. Bir başka deyişle “insan ilişkileri evrenindeki referans figürleri, artık başlı başına birer sanatsal form haline gelmiştir. Toplantılar, buluşmalar, gösteriler, insanların çeşitli şekillerde iş birliği yapması, oyunlar, bayramlar, bir araya gelinen yerler, kısacası karşılaşma biçimlerinin ve ilişki keşfetme biçimlerinin tümü, bugün oldukları

Rönesans döneminde ressam hala tanrısal figürün hükmü altında olmasına rağmen, kendi evreninde insanoğlunun fiziksel konumuna bir ayrıcalık tanıdı; bunu da Albert perspektifi, anatomik gerçeklik ya da Leonardo’nun ‘Sfumato’su gibi yeni görsel araçların yardımıyla yaptı5. Tüm bunlar sanatçıya bakışı da etkiledi. Anonim olan sanatçı kimliği sanat kurumlarının ve izleyicisinin oluşmasıyla birlikte daha özerk bir alana sahip oldu. Sanat yanında sanatçının da adı anılır oldu. Modernizmle birlikte sanatçıya bakışta büyük değişimler görüldü. Modern sanat sisteminde yaratıcı işbirliğinden çok bireysel yaratım önem kazandı. Sanatçı biricik ve özel kılındı. 19. yüzyılda yaşanan Modernist kültür

GENİŞ AÇI KOLEKTİF SANAT GRUPLARININ YAPISAL OLARAK TANIMLANMASI

gibi ele alınan estetik nesneleri temsil etmektedirler.” Larry Shiner’in dediği gibi, “modern sanat sisteminin inşası, büyük bir özgürleşmeden ziyade ilk günden itibaren onarmaya çalıştığımız bir kırılma” olarak belirtilebilir10. Toplumsal kültürün oluşturduğu modern sanatçı tanımı da bu harekete bağlı olarak yeniden konumlandırılmak zorundadır.

......................... Kolektivitenin sanatta var olması yeni sosyal yaratım alanları ve yeni bir toplum için alternatif açılımlar sunmaktadır. Malevich’e göre “kolektivizm dünya insanı (world-man) olmak için bir yoldur”13. Modernizmin formülü, Stimson ve Sholette’ye göre kolektivizmdir. Öznellik arası sınırların belirsizleşmesinden bahsederek kimin ne yaptığının ve kimin yaptığının bilinmesinin önemsiz olduğuna değinirler. Böylece sanatçı ve sanatçı olmayan kimlikler arasında sınırlar netliğini kaybeder ve daha zengin bir anlam kazanır. Böylece Marks’ın “Diğerleriyle planlı bir şekilde çalışan işçi, kendi bireyselliğinden ödün verir ve kendi cinsinin kapasitesini arttırır”14, sözünü sanatçılar açısından da değerlendirebiliriz. Althusser’de bir komünistin yalnız olmadığını vurgularken benzer bir kolektiviteye değinmektedir. “Sosyal oluş ve insan toplumu içinde izole olmuş bir kişisellik; kendi aktivitesi, kendi hayatı, kendi zenginliği ve kendi eğlencesi içinde gerçek toplum içinde bir karikatür gibi kalacaktır”15.

.......................... Ortak çalışmalar sonucu ortaya çıkan işler bireysel veya toplu buluşmalara zemin hazırlayabilir. İnsanları bir araya getiren ilişkilere bir form kazandırılması 1960’lardan bu yana hep var olan bir eğilimdir. 60 veya 70 kuşağı için temel olan sanatın tanımı sorusuna farklı bir bakış açısıyla yaklaşan 90 kuşağı bu sorunsalı tekrar ele alır. Sorun artık sanatın sınırlarını genişletmek değil, global toplumsal alanın içinde sanatın direnme kapasitesini görebilmek ve ortaya çıkarmaktır. Modernist bir kültür içerisinde ‘yeniye’ olan ayrıcalık, toplumsal ütopyalar ve devrimci umutlar yerini, modernliğin eleştirisi ile birlikte gündelik mikro-ütopyalara ve öykünmeci stratejilere bırakmıştır. Felix Guattari toplumun yavaş dönüşümüne her ne kadar inanmasa da “komünlerin mahalle örgütlenmeleri gibi mikro girişimlerin değişimde kesinlikle temel bir rol oynadığına inanır”11.

Sanatçının kolektif üretim içinde çalışması, hızla değişen dünyada yeni tanımlamaların, stratejilerin ve olasılıkların oluşmasına neden olur. Avangard dönemle birlikte sanatta görünmeye başlayan kolektif üretim model olarak sosyal veya siyasal yaşamda görünen kolektif düzenleri kendi yapısına uyarlamıştır. Ferenc Feher ve Agnes Heller’in de dile getirdikleri gibi, “sanatsal anlamda grup olarak çalışmak, cemaat gibi üyelerin dünya ile olan ilişkilerinde ruhsal ve iletişimsel çalışmalarla, sanat ve hayatı birleştirmeye çalışan bünye oluşturmasıdır”16.

Çağımızın hayalinde Bourriaud’ye göre “temelde çatışmalar yerinde, uzlaşmalar, ilişkiler, ortak varolmalar (coexistence) vardır. Bugün artık çatışmaya dayalı zıtlaşmalarla değil, yeni kümelenmeler, farklı birimler arasında olası ilişkiler keşfederek, farklı partnerler arasında birlikler inşa ederek ilerleme kaydetmeye çalışılmaktadır. Artık, kimse yeryüzünde altın çağ kurmaya çalışmıyor. Daha adil toplumsal ilişkiler, daha yoğun yaşama biçimleri, çoğul ve verimli zeminler hazırlamak yeterince önemlidir. Sanat da aynı doğrultuda, ütopyalar çizmeye değil, somut alanlar inşa etmeye çalışmaya başlamıştır. Çünkü sanat gündelik meşgalelerden üstün değil, dünya ile kurulan ilişkinin özgünlüğü üzerinden, bir kurgu üzerinden bizi gerçekle yüzleştirmektedir”12.

Sanatta kolektivizm, bilinçli ve amaç odaklı bir karardır. Kolektif üretimin yapısı, sanatsal ve sosyal tavırları benzer fikirli arkadaşların veya kişilerin bir araya gelmesiyle kurulur. Bir araya gelen bireysel enerjiler, ortak paylaşımlar toplum ve sanat için eleştirel modeller arar. Tekil üretim de ise sanatçı biricik yaratıcıdır ve bu model kolektif üretimin yapısıyla tamamen zıtlaşır. Kolektif oluşum çoğulcu durumun kabulünü getirir ve kolektif hareketler bir alan açarken veya yeniden oluşurken; bireyler arası özellikler ve yakınlıklarla ilgili yeni algılayışlar sunar. Önceki bölümler de değindiğimiz gibi Sanayi Devrimi sonrasında yüceltilen sanatçı imgesi, sonraları Barthes ve Foucault gibi düşünürlerce kolektif bir yapı olarak ele alınmıştır. Sonuçta, sanat alanında “kimin söylediğini bilmektense hangi söylem içerisinde var olduklarını bilmek” düşüncesi de önem kazanır17. Bourriaud’ a göre “kimse yalnız başına yazmaz, yalnız başına resim yapmaz, yalnız başına yaratmaz ama öyleymiş gibi davranması gerekir”18. Kolektif bir çalışmada ortak bir isim altında toplanmak, bir anlamda tekilliği; homojen ve birleşik olan anonim bir bünyeye

Sanatçı, formun üzerinden bir diyalog başlatır. Bu durumda sanatsal pratiğin özü, birtakım özneler arasında ilişkilerin keşfedilmesinde yer alır, her sanat yapıtı, ortak bir dünyada yer almaya yönelik bir öneri; her sanatçının işi de dünya ile kurulan ilişkilerden bir yapı oluşturur, bu ilişkiler daha başkalarını da doğurur. Yeni ilişkiler ağının oluşmasına önayak olur. ..............................

GENİŞ AÇI bünyeye taşımaktır. Sanatçının, ideal ve öznel deneyim alanından ziyade paylaşım, ortaklık ve açıklıkla yaşanan deneyim sanat kolektifinin işleyişini oluşturur. Ortak stratejilerle geliştirilen işleyişler yeni öznellikler yaratırlar.

Bu stratejilerle amaç sadece birlikteliğin kendisini kurmak değildir, birlikteliğin ürününü ortaya koyabilmektir. Bir bakıma insanların bir arada olmasının dolaşım değeri, esnek bir projenin içinde sergi değerine karışır. Amaç, ütopyalar yaratmak ve onları tasvir etmek yerine böylesi dünyaların nasıl oluşturulabileceğini ve koşullarını öne sürmektir. Örneğin Irwin grubundan Miran bir arada olma nedenleri için “birlikte çalışmaya karar verdikleri zaman işlerin daha kolay ve hızlı geliştiğini, grubun süreci hızlandırıcı bir etkisi olduğunu, iş bölümü sayesinde bir iki yıl sürecek olan projelerin birkaç ayda tamamlayabildiklerini” dile getirmiştir. Ayrıca “grubun bir okul işlevi gördüğünü, bilgilerin paylaşıldığı, ortak bir form üretmek için içsel bir diyaloğun yakalandığı, Yugoslavya’da pek çok imkanın sunulmadığı bir ortamda kendi olasılıklarını yaratan ve ekonomik olan bir model yakalayabildiklerini”22 söylemiştir. General İdea grubu ise ironik bir biçimde bir araya gelme nedenlerini “zengin, çekici ve ünlü olmak istediklerine”23 bağlamışlardır. Böylece yüksek sanata olan mesafelerini ve tepkilerini kamusal alanda gerçekleştirdikleri işleri ile ortaya koymuşlardır. Gorgona Grubu ise “kabul edilmeme”24 üzerine kurulu bir grup olduklarını, sürekli başlangıçları talep eden bir oluşumu tercih ettiklerini belirtirler. Bu gibi kolektif oluşumları bir araya getiren örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Felix Guattari’nin dediği gibi “öznelliği oluştururken; yurtsuzlaştırmak ve kutsal özneden uzak tutmak”la alternatif öneriler getirilebilir19. Böylece öznelik, sadece iktidarın hizmetindeki katı kolektif bir gereç olarak kalmamış olur. Aksine iktidarın oluşmasında bir direnç olma potansiyeli barındırır. 1. Kolektif Üretim Stratejileri Kolektif oluşumlar, kendilerine yön vermek için kaçınılmaz olarak stratejiye sahiplerdir. Bu stratejiler manifestolar ile önceden belirlenmiş bir yapıya sahip olacağı gibi süreç içerisinde grubun bünyesinden çıkan ve değişken yapıya sahip stratejiler de olabilir. Irwin, “eğer siz kendinizi örgütlemezseniz sizi başkaları örgütler” diyerek gruplarda belirlenmesi gereken stratejilerin önemini vurgulamıştır20. Kolektif üretim stratejilerini, bir araya gelme nedenleri ve oluşturdukları mekanizmalar üzerinden inceleyebiliriz. Bir sanat grubunun bir araya gelme nedenleri sosyal, pratik veya politik olacağı gibi felsefi ve kavramsal kaygılar da olabilir. Ayrıca bir sanat grubunun sanat dünyası içinde konumlanmasında ve yol almasında da stratejiler gereklidir. Müze ekonomisi, fuar ekonomisi veya büyük sergi ekonomisine ilişkin inşa edilen yöntemlerle istenen konumda direnç sağlanabilir. Kolektif üretimlerde, belirlenen direnç noktalarına göre modeller, çalışma alanları, araçlar ve işbirliği yaptıkları kişiler değişkenlik gösterir. Dolayısıyla her koşul için yeniden üretilmiş stratejiler söz konusudur. Sanatsal kolektif üretimlerin çalışma modelleri arasındaki farklar grupların stratejilerini anlamamızda etkin bir yöntemdir.

............................... Kolektif üretimlerde üye sayısının çoğalması veya sabit çekirdek bir kadroya sahip olmak da stratejik yöntemlerden biridir. Guerilla Girls sayılarının çoğalmasını ve olası katılımları aktivist eylemleri için uygun bir yöntem olarak görmektedir. Fakat Sitüasyonist Enternasyonel’e baktığımızda “70 üyeden oluşan grupta 45 kişi (ki bunların arasında Armando, Dieter Kunzelmann ve Hans Platschek vardır) reddedilmiş, ardından 19 üyesi istifa etmiştir (örneğin, Asger Jorn) ve daha sonra grup içinden ayrılan kişiler ayrı gruplar kurmuşlardır”25. Sitüasyonistler’ın katı görüşleri vardı ve grup içinde hiyerarşi oluşturma eğilimleri ortak olarak belirlenen amaçların ve stratejilerin zayıflamasına neden oluyordu. Babias’a göre bu durum grupların yapısında sıkça görülen klasik bir psiko-sosyal bir problemdir”26.

............................ İlk olarak kolektif üretimde bir araya gelme nedenlerini inceleyebiliriz. Stratejilerin belirlenmesi sorular sormayı gerektirir. Mika Hannula’ya göre bir grup üyesinin sorması gerekenler olarak sıraladıkları şunlardır: Ne söylemek istiyorsun?, Ne istiyorsun?, Kimi dinlemek istiyorsun?, Kiminle çalışmak istiyorsun?, Kimi dinleyebilirsin?, Parçası olmak istediğin bağlama nasıl katılırsın?21.

Kolektif üretimlerde ortaya konan işin yapım şeklini belirlemek de stratejik bir yöntemdir. Örneğin; Royal Art Lodge gibi tek bir yüzey üzerine ortak bir resim yapmayı tercih ederken, Hafriyat üyeleri bireysel çalışmalarını belirlenen ortak bir fikir altında sergilemektedir. İkisi de estetik açıdan farklılıklar yaratmaktadır.

Hannula, tüm bu sorulara verilen cevapların sonunda “yalnızlığınla nasıl başa çıkıyorsun?” sorusunu yöneltir. Ortak bir çalışmaya giren kişi kendi çıkarlarını, amaçlarını, korkularını ve tutkularını yeniden tanımlamalıdır. Birlikte çalışmak yetenekler, sınırlamalar ve sorumluluk arasında bir denge gözetme sorunudur.

Belirlenen kolektif üretim stratejileri süreç ile beraber şekillenir ve ortaya çıkar.

GENİŞ AÇI 2. Kolektif Üretimde Sürecin Önemi

Fakat bazı zamanlarda dışarıdan gelen politik baskı veya sansür gibi nedenlerle kapatılmak zorunda kalmış gruplar da mevcuttur. Örneğin Tucuman Arde projesi bunlardan biridir. Yönetime karşı olan tutumlarını ve eleştirilerini yansıttıkları sergi 1968 yılında kapatılmıştır. Devam etmek istemelerine rağmen Arjantin’de yıllarca süren diktatör rejimler yüzünden grup tekrar bir araya gelememiştir. Daha dolaylı bir yoldan OHO grubu da Ljubljana’da sosyalist rejim dönemi sanat ortamındaki yetersizliklerden dolayı dağılmıştır. OHO 1978 yılında sosyalizmin müsaade ettiği insiyatif alanlar dışında alternatif bir alanın oluşmasına katkıda bulunmuş ve Skuc adlı galeride maddi imkansızlıklara rağmen sergiler düzenlemişlerdi. Böylece rejim sonrası dönem için sanat ortamına devamı gelecek bir hareket başlatmışlardır. Slovenya’da yaşanan komünist dönemde ideoloji karşıtı hareketlerin kabul edilmemesi nedeniyle grup üyeleri zorunlu olarak başka ülkelere yerleşmiş ve fiziksel olarak ayrılan grup sanat üretimlerine devam edememiştir. June Jorden’nın “canavarları arkamızda hissettiğimiz an, hepimiz farklı yönlere koşmak isteyebiliriz” cümlesi hazırlıksız durumlarda kişilerin istekleri dışında hareket etmelerine iyi bir örnektir29.

Kimi kolektif üretimlerde kolektife veya gruba isim belirlenmesi sürecin başlangıç tarihi gibidir. İsim, grubun taşıdığı anlamı ve stratejileri sembolize eder. Kolektif üretim, sürecin kendisiyle beraber şekillenen bir yapıdadır. Grup üyelerinin kendi görüş ve fikirlerini sorgulama yetenek ve ustalığındaki farklılıklar da sürece içkindir. .......................... Kolektif üretimlerde süreç içinde değişimler görülmektedir, bazen bunlar dönemlere ayrılacak kadar net değişimlerdir. Örneğin otuz yıla yaklaşan bir deneyimi paylaşan Irwin grubunda Borut, her on yılda bir değişimlerinin nasıl olduğunu anlatırken “ilk on yıl içinde kendinizi durdurmanız gerçekten zordur, on yıl sonra birden yeni hisler yaklaşır, önceki fikirlerinize anti-tez oluşturacak düşüncelere sahip olursunuz. Zamanla üçüncü on yıl gelir ve grubunuz referans edilir. Grubun stratejileri zamanla değişir ve yapılan işler her zaman yeniden tanımlanmayı mümkün kılar.” demiştir27. Genellikle uzun süreli birlikteliklerde değişim kaçınılmazdır.

Bazı gruplar da birlikte çalışmaya başladıkları gün gibi önceden belirledikleri kararlı bir “son tarih” belirlerler veya Irwin’nin yaptığı gibi gruplarını sonlandırmak için bir amaç koyarlar. 1986 yılında Irwin, “ Biz sanatçıyız, politikacı değiliz. Slav sorunu bir kere çözüldüğünde biz sanatçı olarak yaşamımıza son veririz” demiştir30. Bazı durumlarda da grup iç verimini kaybeder, grup üyelerinin birbirleriyle paylaşacakları motivasyonlar azalır, bir anlamda grubun süresi dolar ve ayrılmak durumunda kalırlar. Tüm bu sıraladığımız kolektif sanat gruplarında dağılma nedenleri grupların sona erdiği anlamına gelmemektedir. Kolektif oluşumlar dağıldıktan sonra bile üretimleri ve fikirleri canlılıklarını korumaya devam etmektedir. Yeniden tanımlanarak varlıklarını sanat tarihi içinde sürdürmeye devam ederler. “Her grupta kendi kendini yıkan bir işaretin varlığı mevcuttur. Kendi kendini yıkma durumu kolektif hareketi kuvvetlendirmek ve değiştirmek için kaçınılmazdır”31.

Slovenya’da 1968-71 arası dört yıllık bir birlikteliğe sahip olan OHO grubunu ise, (OHO göz (oko) ve kulak (uho) isimlerinin oluşturulmuş bir isimdir) kısa süreli üretimleri içinde üç ayrı dönem olarak incelemek mümkündür. “İlk dönemlerinde, 1968-69 yıllarında; multimedya ve intermedya alanlarında nesneler, desenler, filmler, kitaplar, eylemler, görsel şiirler, müzik ve benzeri alanlarında çalışmalar yapmışlardır. İkinci dönemlerinde ise 1969-70 yılları arasında grup çağdaş ve avant-garde formları arazi sanatı (Land-Art) ve süreç sanatı (Process-Art) formlarıyla birleştirerek işler geliştirmişlerdir. 1970-71 yılları arasında ise OHO bir cemaat gibi çalışmıştı. Grubun üyeleri arasında ve üyelerin dünya ile olan ilişkilerinde ruhsal ve iletişimsel çalışmalarla, hayatı ve sanatı birleştirmeye çalışan özgün ve kavramsal bir sanat geliştirmeye çalışmışlardır.”28. Daha sonra Irwin, dağılan grubun çalışmalarını ve projelerini yeniden okumalarla tekrar gerçekleştirmişler ve gruba ait Doğu Avrupa sanatı projelerine katmışlardır. Böylece OHO’nun başlattığı süreç hala devamlılığını korumaktadır.

.................................

3. Kolektif Sanat Gruplarında Dağılma Nedenleri

SONUÇ

Kolektif sanat gruplarında dağılma nedenleri grup içi anlaşmazlıklardan olacağı gibi, grup üyelerinin kişisel kariyer isteklerinden veya dışarıdan gelen etkiler yüzünden olabilir. Bazı gruplar önceden alınan belli kararlarla üretimlerine kendi istekleriyle son verirler.

Günümüz sanatında görünen kolektif yapılar, günlük hayat ve sanatın birlikteliği üzerine etkin yöntemler sunmaktadır. Sanatçının tarih içinde değişen tanımı ile birlikte incelediğimiz kolektif üretim; sosyal, politik ve kültürel alanların birlikteliği üzerine çözümler üretmiştir. Daha önce belittiğimiz gibi Rönesans’tan önce anonim bir kimliğe sahip olan sanatçı ve sanat eseri 18. yy.’ da güzel sanatlar olarak özerk bir alana sahip olana kadar zanaatçı ve sanatçılar arasındaki ayrım çok zayıftı. Daha çok anonim

Düşündüklerini söylemekte özgür olan bir ortam ve korkularını yenip devam edebilme isteği yaratan oluşumlarda dağılma çok daha geciktirilmiş durumdadır.

GENİŞ AÇI işlerin göründüğü dönemde sanat eserini üretenin kim olduğunu bilmek önemsizdi. Zamanla sanat piyasasının ve izleyicisinin bilinçlenmesi ile sanatçılar o dönem sahip olmadıkları özerkliklerine ve statülerine kavuşmuşlardır. Sınırların netleştiği modernizmle birlikte gelişen sanat piyasası; sanatçıyı izleyiciden daha da uzaklaştırmış ve sanat, günlük hayattan ayrı bir alan olarak algılanmıştır. Modern sanat sistemi içinde yaratıcı işbirliğinden çok bireysel yaratım önem kazanmıştır. Fakat, 1960’larda savaş karşıtı olan grup aktivistleri ve sanatçıların birlikteliği mesafelerde bir kırılmaya neden olmuştur. 1968 öğrenci olayları, Küba’da devrimin yaşanması, kapitalist ve sosyalist ülkelerde yaşanan hareketlenmeler, sanatsal kolektivitelerde politik hatta gerilla taktiklerini model alan yapıların görünmesine neden olmuştur. Spassguerilla, Tucuman Arde veya RAF(Baader-Meinhof) gibi halkla birlikte çalışan kolektiflere rastlanmıştır. Amerika’da ise Rock’n’Roll grubu Grateful Dead San’in LSD deneyimleri, Andy Warhol’un ‘Fabrika’sında kolektif film projeleri, WAR (Women Artist in Revolution) gibi ırk ve cinsiyet ayrımlarına karşı feminist ortaklıkların göründüğü, sanat piyasasını kendi imkanlarıyla oluşturan alternatif bir alt kültür oluşmuştur. Sanatçılar giderek daha açık bir biçimde, işlerinin seyirciler arasında yaratacağı ilişkiler ya da toplumsallaşma modellerinin keşfi üzerine odaklanmışlardır. Bu üretim modeli, sadece ideolojik ve pratik bir zemin değil, yeni formel alanların da ortaya çıkmasına neden olmuştur.

geçirmiştir. Sanat içinde kolektivitenin kendisi bir sanatsal çözüm olarak ele alınmaya başlanması önemli bir dönüm noktasıdır. Soğuk savaş sonrası yaşanan modernizmin çözümsüz kalan araştırmaları, yeniden tanımlamalara ihtiyaç duymuştur. 1945 ve 1989 yılları arasında politik olarak kapitalizm ve sosyalizm arasında yaşanan kesin güç ayrımları, Sosyalizmin dağılması ve Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla değişime uğramıştır. Kolektif üretimin yapısı da tüm bu sosyal ve siyasal değişimlerden etkilenmiştir. Bu bağlamda Türkiye, modernleşme aşamasından, küresel dünyayı yakalayabilme süreci içerisinde sosyal, politik ve kültürel anlamda büyük değişimler geçirmiştir. Bu değişim içinde, modernleşme sürecine olan bakış açıları da değişmiş daha eleştirel bir hal almıştır. Son yıllarda Türkiye’de, Batı bakışlı değerlendirmelerin dışında, kendi modernleşme arayışlarına altyapılar oluşturacak araştırmalar yapılmaya başlanmıştır. Batı dışı toplumların modernleşme öncesi düşünce yapıları ve modernizme etkileri birlikte değerlendirilmektedir. Sanat alanı da beslendiği kaynaklar açısından değişiklik ve çeşitlilik göstermiştir. Plastik sanatlar alanında kolektif hareketlerin değişimine baktığımızda; 1980’lerden sonra iletişim kanallarının çoğalması ve kolay erişilebilir bir yapıya evrilmesi, Türkiye çağdaş sanatının uluslararası sanat ortamına eklemlenmesi yönünde etkili olduğunu görmekteyiz. Özellikle 1990’lardan sonra görünen sanatsal kolektiflerde, yeni kolektivizm modeline benzer özelliklere rastlanmaktadır. Türkiye; bağımsız platformları, küratörleri, galerileri ve müzeleri ile çağdaş sanat alanında gündemi yakalayan bir yapıya sahip olmuştur. Böylece tüm bu sanat piyasasına alternatif oluşturabilecek kolektif yapılarda güç kazanmıştır.

Bu koşullar altında tarih içinde değişen sanatçının yeni kolektif tanımı için, Barthes’in ‘Müellifin Ölümü’ ve Foucault’un ‘Müellif Kimdir?’ makaleleri temel kaynak oluşturur. Sanatçının kolektif bir özne olarak kabul edilmesi yeni kolektivizmi anlamamızda kritik noktadır. Ayrıca, sanatçı, sanat ve izleyici arasındaki mesafelerin yeniden konumlanması sosyal, siyasal ve sanatsal aktivitelerin birbirine olan sınırlarının sorgulanması açısından da çok önemlidir.

Modernizm sonrası sanatta yaşanan değişimler; yeni kamusal sanat çalışmaları, bağımsız sanatçı birliktelikleri, insanları bir araya getiren kolektif ya da katılımcı sanatsal projeler olarak sıralanabilir. Sanatçının, bu oluşumlar içinde kendini izleyici ile mesafeli bir şekilde uzak tutmadığını tersine birlikte hareket etmeyi form olarak ele alan bir bakışa sahip olduğu görülmektedir.

Yeni kolektivizmi anlamak için üzerinde durduğumuz örnekler, modernizm sonrası ortaya çıkmış gruplardır. Günümüz sanatsal kolektivitelerine de örnek olmuş grup olan Sitüasyonist Enternasyonel’den başlayarak günümüz kolektiflerine kadar kolektif üretim biçimleri ortak direnç noktalarına göre değerlendirdiğinde; belirlenen stratejilere göre grupların çalışma biçimleri ve üretimlerinin farklılıklar gösterdiği görülmektedir. Bu değişimlerden en önemlisi grupların söylemlerinde görünen değişimlerdir. İdeolojik olarak sanat akımlarında kullanılan “izm” lerin soğuk savaş sonrasında kullanılmaması ile birlikte, sanat kolektifleri büyük söylemlerden ziyade sosyal, kültürel veya politik konularda minör söylemler geliştirmişlerdir.

Bourriaud’a göre günümüzde sanat ve gündelik hayat pratikleri “bir arada bulunma yöntemlerini aşan karşılıklı-eylem yöntemleri” keşfederek daha çok kolektif üretimlerle ortaya konmaktadır32. Günümüz sanatında, müellif ile izleyici; sanat ile politika ve gündelik hayat arasındaki sınırlar gittikçe belirsizleşmektedir. Müellif ve izleyici arasında zamanla oluşturulmuş hiyerarşi kaybolmaktadır. Yapıt sadece bir deneyim aracına dönüşmekte, kolektif üretim de yeni deneyim alanları açmaktadır. Ortaya konan işlerde, işi ortaya koyandan ziyade etkileri üzerinde durulmaktadır. Etkin iletişim kanalları sayesinde yapıtın üretimindeki kolektif çalışma daha önce hiç mümkün olmadığı kadar gelişmektedir.

Sanatsal anlamda uzun bir geçmişe sahip olan kolektif üretim, modernizm sonrası dönemle birlikte değişim

GENİŞ AÇI .............................

16.Feher, Heller,age, 101. 17.Foucault,age, 2. 18.Bourriaud,age, 58. 19.age, 56. 20.WHW, age, 60. 21.Mika Hannula, “ Körler Çıplaklara Yol Gösteriyor, Küçük Jestler Siyaseti”, Genişleyen Dünyada Sanat, Kent ve Siyaset, 9. Uluslararası İstanbul Bienali’nden Metinler, ed: Deniz Ünsal ( İstanbul: İ.K.S.V, 2005),174. 22.WHW , age , 186. 23.age, 56. 24.age,57. 25.age, 283. 26.age, 284. 27.WHW, age, 187. 28.age, 150. 29.Cockburn, age, 25. 30.WHW, age,187. 31.Nollert, age, 20. 32.Bourriaud, age, 65. 33.Blake Stimson, Gregory Sholette, Collectivism After Modernism, (Amerika, University Of Minnesota Pres,2005), 9.

‘Modernizm Sonrası Kolektivizm’ kitabının editörlerine göre, “Modernizim sonrası kolektivizm bir geçiş yoludur, pek çok yere çıkış noktasıdır. Kolektivizm, kavramsal sanatı da aşarak modernizm sonrası hareketler için yaratıcı ve zengin bir model olmuştur”33. Kolektif üretimler, gelişmekte olan ülkelerin durumları, güç savaşımı, kurumlar, dünya ticaret organizasyonu, ırkçılık, sanat piyasası üzerine eleştirel yaklaşımlar getirmişlerdir. Tarihin kimin tarafından yazıldığını ve nasıl yorumlandığı üzerine sorular sormuşlardır. Böylece Modernizmden doğmuş olan çağdaş kültür içinde çoğulluk düşüncesi tekrar gündeme gelmiştir. ............................. Günlük hayatın içinden beslenen, dayatmacı politikalara karşı çıkmayı, hayata içeriden ve doğrudan müdahelelerde bulunmayı hedefleyen günümüz sanatında kolektif üretimin yeri çok önemlidir. Günümüz sanatında, tekrar tekrar kendisini sahiplenen ve kuran, kendi kıstaslarını koyabilen, uzlaşma idealini gerektirmeyen alternatif kolektifler yaratmak mümkündür. Global dünya içinde, kendi mekanizmalarıyla ve ticari olmayan amaçlarıyla pazar kapitalizminin veya ‘sanat dünyası’nın parçası olan ve sanat alanı için de bir esneklik oluşturan birlikteliklere ihtiyaç vardır.

Kaynakça:

Ada, Serhan. “Sanatta Sosyallik Dönemecinden Sonra Yeni İstikamet?”,10. Uluslararası İstanbul Bienali Rehberi, 2007. Agamben, Giorgio. Kutsal İnsan, Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, çev:İsmail Türkmen, 2001. Akay, Ali, “Şimdiki Zamanın Şimdiki Geçmişi Var mıdır?”, IRWIN Sergi Kataloğu, (Tüyleri Benzer Olan Kuşlar Beraber Gezerler/ kürator: Ali Akay ve Levent Çalıkoğlu), 2007. Babias, Marius. “Politikanın Sanat Ortamındaki Stratejik kullanımı Üzerine”, 9. Uluslararası İstanbul Bienali Kitabı, İstanbul: İ.K.S.V. Yayınları, 2005. Barthes, Roland, “The Death Of The Author”, http://www.eiu.edu/literary/4950/barthes.htm [14.12.2003] Benjamin, Walter. Pasajlar, İstanbul, Y.K.Y yayınları, 2004. Berkay, Emre. “Moderniteden Post Moderniteye”, http://www.sizinti.com.tr. [15.03.2008] Biemann, Ursula. Kültür. İstanbul’dan Bir Toplumsal Cinsiyet Projesi, Shedhalle Zürich, 1995. Bodig. http://www.bodig.org/ [14.3.2008] Boynik, Sezgin. “Situasyonist haraketin modern toplumlara olan etkisi”, Yüksek Lisans Tezi, MSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2003. Boudelare, Charles.Modern Hayatın Ressamı/ 1846 Salonu, çev: Ali Berkay, İstanbul, İletişim yayınları, 2003 Buden, Boris. “Criticism without Crisis: Crisis without Criticism”, Copyright Artforum Inc, 2003. Bourriaud, Nicolas. İlişkisel Estetik, İstanbul: Bağlam Yayınları, 2005. Chadwick, W. Women, Art and Society, Singapur: Thames and Hudson, 1994. Cockburn, Cynthia. Mesafeyi Aşmak, Barış Mücadelesinde Kadınlar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2004. Connell, R.W. Toplumsal Cinsiyet ve İktidar - Toplum, Kişi ve Cinsel Politika, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998. Connor, Steven. Postmodernist Kültür, İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, 1899. Debord, Guy. Gösteri Toplumu Ve Yorumlar, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1992 Degen, Hans-Jürgen. Anarşizmin Bugünü, Ayrıntı yayınları, İstanbul, 1991. Edgü, Ferit. “Anonima İmza”, P Dünya Sanatı Dergisi, İstanbul, 2007. Esche, Charles, Mütevazi Öneriler, İstanbul: Bağlam yayınları, çev: Tuğba Doğan, 2005 Feher, Ferenc, Agnes Heler. Doğu Avrupa Devrimleri, Totaliter Toplumlardan Sivil Toplumlara, İstanbul, Y.K.Y. Yayınları, Cogito, 1996. Foucault, Michael. “Müellif Nedir?”, Bilgi Olarak Sanat, Olgu Olarak Sanatçı Yeni Ontoloji Çev. Deniz Şengel, Mine Sengel Arıman, İstanbul: Aiap Türkiye Ulusal Komitesi Plastik Sanatlar Derneği Yayınları, 1996. Fraser N. Nicholson L. “Felsefesiz Toplumsal Eleştiri : Feminizm ve Postmodernizim Arasında Bir Karşılaştırma”, Modernite Versus Posmodernite, İstanbul: Vadi Yayınları, 1994. Fraser, Andrea. “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Copyright Artforum Inc. 2005. Grosenick U. Women Artists In The 20th and 21st Century, İtalya: Taschen Yayınları, 2001.

*Ressam / Tasarımcı **Bu metin 2008 yılı aynı başlıklı yüksek lisans tezinden sanatçının izini ile alıntılanmıştır. Dip Notlar:

1. Angelika Nollert, “Art Is Life And Life Is Art”, Collective Creativity,ed. WHW, (Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005), 56. 2. Serhan Ada, “Sanatta Sosyallik Dönemecinden Sonra Yeni İstikamet?”, 10. Uluslararası İstanbul Bienali Kataloğu, ed. İlkay Baliç Ayvaz, ( İstanbul: İ.K.S.V. 2007), 554. 3.Lary Shiner, Sanatın İcadı Bir Kültür Tarihi, (İstanbul: Sanat ve Kuram-Ayrıntı Yayınları, 2004), 24. 4.Martin Heideger, Sanat Eserinin Kökeni, (Erzurum: Babil Yayıncılık, çev: Fatih Tepebaşlı..2007), 23. 5.Sfumoto: Rönesans döneminde, özellikle Leonardo Da Vinci ile ortaya çıkan bir resim tekniğidir. Çizgiler belirsizleştirilir, arka plan soluklaştırılır ve derinlik oluşturulur. 6.Nicolas Bourriaud,. İlişkisel Estetik, (İstanbul: Bağlam Yayınları, 2005), 65. 7.M. Hardt ve A. Negri, İmparatorluk, çev: Abdullah Yılmaz, (İstanbul, Ayrıntı yayınları, 2008), 47. 8.Bourriaud, age, 90. 9.age,78. 10.Shiner, age, 67. 11.Bourriaud,age,54. 12.Age, 58. 13.Blake Stimson, Gregory Sholette, “Kolektif Periyotlar”, Collectivism After Modernizm, (Amerika: University Of Minnesota, 2005), 2. 14.age,5. 15.age, 6

GENİŞ AÇI Guerilla Girls, http://www.guerrillagirls.com/ , [14.12.2006] Guerilla Girls, http://www.newenglandfilm.com/news/, [17.12.2007] Hafriyat, http://www.art-hafriyat.com/, [14.12.2006] Hannula, Mika. “körler çıplaklara yol gösteriyor”, 9. Uluslararası İstanbul Bianel Kitabı, İstanbul, İ.K.SV. Yayınları, 2005. Hardt, Michael, Antonio Negri, İmparatorluk, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001. Heideger, Martin. Sanat Eserinin Kökeni..Çev: Fatih Tepebaşlı. Erzurum: Babil Yayıncılık, 2007. Kahraman, Hasan Bülent. Modernite, Geç Modernite, Gelenek ve Türkiye: Batı Bilinci, Modernite ve Gelenek ile Modernite Arasında Türkiye. İstanbul: Everest Yayınları, 2002. Kalem, Aylin. http://www.aylinkalem.blogspot.com/ [14.12.2006] Kandiyoti D. ve Saktanber A.(2003), ‘’İki Elde Bir Sehpa’’, Kültür Fragmanları ed. Ayşe Şimşek Çağlar, İstanbul: Metis Yayınları, 2003. Karavit, Caner. Akadeğilmi. İstanbul: Stüdyo İmge Yayıncılık, 2002. Kortun, Vasıf, www.ofsaytamagol.blogspot.com , [15.4.2008] Lundström J. ‘‘Yinelenen Zevkler, Sınırsız Tutkular’’, Çekim Merkezi Katoloğu , İstanbul: İstanbul Modern Sanat Müzesi, 2004. Nietzsche, Öğretim Kurumlarımızın Geleceği Üzerine Altı Resmi Konferans, İstanbul, Say Yayınları, 2003. Nollert, Angelika. “Art is Life And Life İs Art”, Collective Creativity , Kassel, 2006. NSK, http://www.nskstate.com/irwin/irwin-books.php, [14.12.2006] Nowotny, Stefan. “The Differential Knowledge of Institutional Critique”, Copyright Artforum Inc, 2003 Oda Projesi, http://www.odaprojesi.org/, [7.12.2007] Öndin, Nilüfer, “Rönesans Döneminde Tinsel Mülkiyet Kavramının Gelişimi ve Sanatçı Hakları”, Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Ünviversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, İstanbul, 2003. Royal Art Lodge, http://www.royalartlodge.com/. [14.1.2008] Saybaşlı, Nermin. “lojmanlar’’, Genişleyen Dünyada Sanat, Kent ve Siyaset 9. Uluslararası İstanbul Bienali kitabı, İstanbul: İ.K.S.V. 2005. Sheikh, Simon. “Notes on Institutional Critique”, Copyright Artforum Inc. 2003. Shiner, Lary. Sanatın İcadı Bir Kültür Tarihi, İstanbul, Sanat ve Kuram Ayrıntı Yayınları, 2004. Smith, P. Rönesans ve Reform Çağı, İstanbul: Türkiye İş bankası Kültür Yayınları, 2001. Stimson, Blake. Gregory Sholette. Collectivism After Modernizm. University of Minnesota, 2005. Tansuğ, Sezer. Türk Resim ve Heykel Sanatı, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi. C.6 İstanbul: Görsel Yayınları, 1982: 1108-1111 Tansuğ, Sezer. Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2005 Yavuz, Oğuz. ” Kurumsal Kimliğin Web Ortamlarına Adaptasyon Süreci”, Marmara Ünviversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Yüksek Lisans Tezi, 2003. Yüksel, Işık. “Türkiye’de kadın hareketi Krizi”, Devrimci Marksizim Dergisi, İstanbul, 2007. X- Urban, http://www.xurban.net/, [21.2.2008] WHW. Collective Creativity. Almanya: Kunsthalle Fridericianum and Revolver. 2005 WHW. “Hepimiz Kendimizi Yetiştiriyoruz”. 10. Uluslararası İstanbul Bienal Kataloğu. İstanbul, İKSV. 2007. Woolf, Virginia. Kendine Ait Bir Oda. İstanbul: İletişim Yayınları, 2005. Zizek, Slovaj. Yamuk Bakmak, Populer Kültürden Jacouse Lacan’a Giriş. Çev: Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları, 1999.

PORTRE Sinan KILIÇ Röportaj / Kemal TEKİN SORULAR

akım olarak günümüzde pek de gerekli değil gibi geliyor bana kimi paylaşımlarda, birlikte yapılan çalışmalarda; çünkü her bir birey istediği alanda fotoğraf paylaşabilir. Sizce günümüzde arkadaş, kitle birlikteliği çerçevesinde fotoğraf üretmek mümkün mü? Hepsi birbirine benzeyen fotoğraf nasıl kolektif sanat/fotoğraf oluyor?

Bize biraz kendinizden bahseder misiniz? 1- Kollektif çalışmaları deyince benim aklıma ilk gelen şey, resim sanatındaki gruplar aklıma geliyor. Bu süreç, on sekizinci yüzyıldan sonra banilerin korumasından kurtulan, yirminci yüzyılda Fovlara, sonra bireylerin oluşturduğu sanat akımlarına dönüşen gruplar aklıma geliyor. Bu bağlamda, sizin No 238’i kurmakta amacınız nedir?

8- Yetkinlik varsa da pek âlâ kendini kabul ettirebilir fotoğrafçı. Fakat bir noktadan sonra, kendini bir rezerv halinde bırakabilir fotoğrafçı, işte tam bu noktadan sonra kalıcı olan belki ortada kalır. Herkes kendinden pay görebilir bu fotoğraflarda. Sizce bir kitlenin rezerv alanında oluşan bir kolektif mümkün mü?

2- Kurulan bu kolektiflerden aslında ilk aklıma gelenlerden biri Magnum Photos. Onlar birer haber fotoğrafçısı olsalar da, günümüz fotoğrafında neredeyse bir sanat akımı oluşturabilecek kadar önemli bir yer edindiler. Siz de bu grubu oluştururken aklınızdan böyle bir akım doğrultusunda ilerlemek geldi mi? Yoksa, boşluğunu hissettiğiniz bir alanda mı varız dediniz?

9- Ne kadar çok benzer fotoğraf o kadar kalıcı olmanın birlikteliği mi? Örneğin; ne denli ters ışıkta fotoğraf üretilmişse, o denli kalıcı olacak kanısı pek mümkün değil! Bu alanda ister istemez entelektüel bir birikim gerekir. Sizce az fotoğraf, çok bilgiyle kalıcı olmak mümkün mü? Yoksa fotoğraf tek başına bir entelektüel uğraş mıdır, işte kolektifler entelektüel bir ortaya çıkış, belki çıkış hatalı bir kelime, zemin mi, siz hangi kelimeyle daha bağlantılı görürsünüz fotoğraf kolektiflerini?

3- Dünya genelinde akımların çoğu, aslında bir önceki yapılan işlerin noksanlarından devinirler. Öyle olunca çoğu bir zincirin halkasıymış gibi oluşur. Fakat küçük ayrıntılar sonucunda, birer akım olduklarını gözlemleriz. Fotoğraf da günümüzde kolektiflerin bir etkisi olacağını düşünüyor musunuz, fotoğraf sanatına veya bir haber/ haberci dili midir kolektifler?

10- Son soru, belki vardır, belki yoktur, sonuçta çoğu sanat akımı, fotoğraf bundan ibaret. Taşra da oluşan fotoğraflar, entelektüel zeminden uzak kalabilir kanısındayım – İstanbul ilk akla gelen merkez belki.- Çünkü merkezin dışında bazen, galerilerden, yeni akımlardan uzakta kalmak olası. Sizce tek başına internet bu boşluğu doldurabilir mi? Kolektifin amacı, birlikte olmaksa bana pek de mümkün görünmedi? Taşra olarak tabir edilen yer kaldı mı ondan emin değilim, ancak merkezin entelektüel, sosyo-ekonomik koşulları, bilgisi bu taşra olmakta öncül değil mi?

4- Bir haber diliyse kolektifler, bir bütünün parçasından bahsedebilir miyiz, sanat akımları, kolektifler için? Devamlılığı olan bir yapı mıdır yoksa? Yoksa bir tüme varım olarak, yeniden şekillenen bir alanın, bir varoluşun gösteri alanında mı var olur? Sanatı bir gösteri olarak görmek mümkün mü? Sonuçta bir bildiri –manifestosonucu oluşan her sanat yapıtı, gösteri alanında var olur değil mi?

Sorulara verdiğiniz yanıtlar için MFD adına teşekkür ederim.

5- Fotoğraf sanatı aslında bir dinginlik alanı değil gibi gelir bana. Çizgi, ışıkla çizgi, bir hareketin dökümüdür. Donuk bir alanda oluşan ışık. Hareketin oluştuğu alandan sonrası bir belge niteliği taşır mı, devamlılığı nedir kolektiflerin?

CEVAPLAR

6- Bir akıl oyununun zamanla, belge oluşması sonucu, sanat akımına dönüşmesi. Sonra fotoğrafın, hukuki bir zemin oluşturması hep aklımı kurcalamıştır. Bir karşı duruşun sonucunda bulunduğu toplumun dışarıda duranlarını mı anlatır fotoğraf kolektifleri? Yoksa, bir akıl oyunu sonucunda, bir yapı mı kolektifler? Resim için pek de akıl oyunu olmamıştır.

No238’i kolektif olarak tanımlamak doğru olmayabilir. Bağımsız bir kültür sanat mekanı diyebiliriz. Oda sergilerinin, sanatçı konuşmalarının, workshopların ve photobook etkinliklerinin yapıldığı bir mekan. Şunu söyleyebiliriz ki, fotoğraf üretmeye başladığımız günden bu yana mecra sıkıntısı hep vardı. Herkes için o günden bugüne çok şey değişti elbet, dijital dünya sınırsız bir mecra imkanı sağladı. Bu ayrı bir tarafta dursun ancak bundan öte ekseriyetle işlerin değil ilişkilerin önemli

7- Kitlenin dile geldiği bir alanda oluşan yığınla fotoğraf var. Fakat bir fotoğraf alanı, kolektif, kooperatifleşme,

PORTRE olduğu bir sanat camiasından bahsediyoruz. No238’de ise böyle bir durum söz konusu değil. Özellikle genç fotoğrafçıların, bu ilişkiler yumağında boğulmak istemeyenlerin, işlerini sansürsüz ve özgür bir biçimde gösterebilmeleri için bir mekan oluşturmak istedik. İki yıldır bu şekilde devam ediyoruz. Türkiye’deki kolektif oluşumlara baktığımızda en önemlisi ve hala varlığını sürdüren Nar Photos örneği karşımıza çıkar. Hem Türkiye fotoğrafı hem de toplumsal tarih açısından çok önemli bir bellektir. Ülkede özellikle Gezi olayları ve sonrasında kolektif oluşumların arttığını gözlemledik. Gezi gibi önemli toplumsal olayların, hayatın her alanı gibi fotoğrafı da etkilemesi kaçınılmazdı. Yurttaş haberciliği kavramı bu dönemde ortaya çıktı mesela. Güvenilirliğini yitirmiş ve sadece iktidar propagandası yapar hale gelmiş bir ana akım medyanın olduğu yerde, elbette kitleler kendi bağımsız medyalarını oluşturacaktı. Nitekim öyle de oldu. Özellikle sosyal medyanın gücü sayesinde artık herkes habercilik yapabiliyor. Tıpkı herkesin fotoğrafçı olabildiği gibi. Kolektifler özü itibariyle bir örgütlenme modelidir. Sadece fotoğrafçıların yan yana gelmesi ile bir örgütlenme modeli oluşturamazsınız.

PORTRE portfolyo / Sinan KILIÃ&#x2021;

PORTRE

TAM KARE ÇAĞDAŞ SOKAK FOTOĞRAFÇILIĞI KOLEKTİFLERİ / Haluk SAFİ Sokakta fotoğraf çekmek genelde tek başına, görünmez olarak odaklanmış bir şekilde çekim yapmayı gerektirir. Grup halinde yapılan aktivitelerde ise sokak fotoğrafçılığı adına bir şeylerin çıkması beklenmemelidir. Çünkü zaten gruplarla sokağa, fotoğrafa çıkıldığında, grup fark edilecek, fotoğrafını çekeceğiniz özneniz ve çevresindekiler zaten davranışlarını değiştireceklerdir. Bu nedenle genelde sokak fotoğrafçıları, 2 en fazla 3 kişi ile gezi planlar. Ekip buluşur çekim için hazırlıklarını yapar ve herkes dağılıp tek başına fotoğrafını çeker. Sonrasında belli saatlerde yemek ya da çay-kahve içmek için tekrar buluşur istenilirse tekrar ayrılıp çekimlere devam edilir.

Sokak fotoğrafçılığı ilk başta kolay gibi görünen, aslında ilerleyen zamanda ne kadar zor olduğunu anladığınız bir türdür. Bu sebeple acemilik döneminde, sokak fotoğrafçıları, birbirine benzeyen pek çok fotoğraf üretir. Farklı bir şeyler üretebilmek, bazen uzun seneler gerektirir, işte fotoğraf kolektifleri, bu sürenin kısalmasında çok büyük rol oynarlar. Kolektiflerdeki, samimi, akılcı, yapıcı geri beslemeler, sizi, konfor alanınızdan çıkartıp, yeni tekniklerle nitelikli üretim yapmaya teşvik eden itici gücü verir. Bir kolektifte yer almanın kıymeti bu anlamda büyüktür. Çünkü size samimi geri besleme yapabilecek ve yorumlayabilecek hatta esin kaynağı olabilecek fotoğrafçılarla tanışma ve birlikte çalışma imkanını verecektir.

Sokak fotoğrafçılığını bugünkü haline getiren sadece kişilerin bireysel tutkusu değildi. Kolektifler, bloglar, festivaller bunda büyük bir itici güç olarak rol oynadılar. Geçtiğimiz 20 yılda, Sokak Fotoğrafçılığı kolektifleri, internette ortaya çıkarak web sitelerindeki kolektif çalışmaları, Sokak Fotoğrafçılığı ile ilgili çeşitli röportajları ve makaleleri aracılığıyla türün yaygınlaşmasına katkı sağladılar.

Birlikte Daha Güçlü İster ulusal, isterse uluslararası olsun, bireysel fotoğrafçı olarak tanınmak günümüz dünyasında oldukça zor olan bir konudur. Eserlerinizin ve bireysel olarak kendi bilinirliğinizi sağlamak, prestijli ulusal / uluslararası yarışmalarda büyük başarılara imza atmaktan, ağınız kuvvetli ise fotoğraf dergilerinde, bloglarda, röportajlarda yer almaktan veya ulusal / uluslararası prestijli noktalarda sergiler açmaktan geçmektedir.

Sokak fotoğrafçılığında kolektif çalışmanın içinde olmak, fotoğrafçı için birbirinden değerli katkılar sağlamaktadır. Ağları (Networkleri) Birleştirme Kolektifin içindeki her fotoğrafçının doğal olarak ağı genişler. Aynı zamanda farklı üyeleri bir araya getirir ve bunun birçok faydası vardır.

Dünyanın en iyi portföyüne sahip olsanız dahi, yukarıda saydığım noktaları gerçekleştiremediğiniz takdirde, sizi kolay kolay kimsenin fark etmeyeceğini garanti edebilirim. Bir yılda milyarlarca, fotoğrafın üretildiği dünyada, eserlerinizin ve dolayısıyla fotoğrafçı olarak sizin, bilinirliğinizi sağlamakta kolektifin rolü önemli olacaktır.

Kolektifler, esinlenebileceğiniz arkadaşlarla tanışma imkanı sunar, yeni teknikleri ve yaklaşımları bu yapıların içerisinde keşfedebilirsiniz. Ayrıca çekim için seyahat etmek istediğinizde ya da birlikte çekime çıkmak istediğinizde, birlikte çekim yapmaktan memnuniyet duyabileceğiniz bir kolektif üyesiyle bunu yapabilirsiniz. Ya da gittiğiniz yerde kolektiften başka bir arkadaşınızla buluşup, onun yerel kılavuzluğundan faydalanabilirsiniz.

Çünkü fotoğraf günlerine, sempozyumlara, sergilere davetler genelde kolektiflere yapılmakta ve uluslararası fotoğrafçılık dergileri ya da blogları genelde kolektif çalışma yapan fotoğrafçılarla röportajlar düzenlemektedir.

Birlikte Öğrenme

Bir kolektif ile gelen tüm faydaları ele aldığımızda, dışarıda büyük bir Sokak Fotoğrafçılığı topluluğu olduğuna ve birlikte çalışmanın son derece değerli olduğuna inanıyorum.

İyi bir okuyucu, iyi bir dinleyici olabilirsiniz. Fotoğraf ve sanat ile ilgili pek çok eseri okuyarak bu yönde kendinizi eğitmeye devam edebilirsiniz. Ancak, konu fotoğraf olunca, öğrenmenin usta-çırak ilişkisinden çok da farklı olmadığını düşünüyorum. Yani gelişim için esas olan, çektiğiniz fotoğraflar üzerinden yapılan geri beslemeler ve bu geri beslemeler doğrultusunda, tekrar sokağa çıkarak, yeni geri besleme alabilecek fotoğraflar çekmekten geçmektedir.

Bu sebeple, iyi fotoğrafçılarla takım oluşturmak ve birlikte çalışmak daha etkili bir yöntem olarak durmaktadır. Arkadaşlarınızla bir kolektif oluşturun, büyütün, öğrenin ve öğretin, bir marka yaratın ve grubun tanıtımını yapın. Doğru takım arkadaşlarıyla birlikte bir fotoğraf kolektifinde olmak birçok şeyi kolaylaştıracaktır.

TAM KARE

Aşağıda aktif çalışan ve tüm dünya tarafından izlenilen hikayeleri yaratan en saygın ve çok bilinen Sokak ve Belgesel Fotoğraf kolektiflerini paylaşmak istiyorum.

iN-PUBLiC webde yayınlandığında, binlerce kişiye ilham verdi ve o zamandan beri birçok kolektif oluşmaya başladı. Dünyanın dört bir yanından gelen güçlü ve şaşırtıcı fotoğrafçılar güçlerini birleştirerek, çalışmalarını paylaştı ve tartışmasız fotoğrafçılığın en zor ve en eğlenceli türü olan sokak fotoğrafçılığına gittikçe daha fazla insanın ilgisini çekti.

Magnum Photos Magnum Photos, ortak bir ilgiyi paylaşan fotoğrafçıların “basit bir kolektifi”nden daha fazlasıdır. Öncelikle, kolektif üyelerinin kitap ve fotoğraflarını pazarlayan bir ajanstır.

iN-PUBLiC üyeleri, yayınlar ve atölye çalışmaları söz konusu olduğunda çok aktif bir topluluktur. Avrupa, ABD, Avustralya ve Asya’dan, Siegfried Hansen, Matt Stewart, Tavepong Pratoomwong, Trent Parke ve David Gibson gibi güçlü isimleri bünyesinde barındırmaktadır.

1947’de Robert Capa, Henri-Cartier Bresson, David Seymour ve George Rodger, fotoğraf haklarının daha fazla kontrolünü elinde tutmak amacıyla Magnum Photos’u kurdu. Ajans, fotoğrafçılara çok iyi bakmayan güçlü dergilerin etkisine karşı bir duruş ile birlikte hareketti.

Nick Turpin ve ekibinin, sosyal medyaya da yansıyan yoğun tartışmaları sonucunda, iN-PUBLiC yayınlarına aşağıdaki fotoğraf sebebi ile Ekim 2018 ‘de son vermiştir. Hiç olmazsa arşiv olarak https://in-public.com sayfası webde yayınlanmaya devam etmektedir.

Magnum Photos’a üye olmak hala fotoğraf alanında alabileceğiniz en büyük onurlardan biridir ve ajans yeni üyelerini çok titizlikle seçen çok elit bir kulüptür.

Bu kolektifte yer alan tüm fotoğrafçıların fotoğraflarının, birkaç defa dikkatli şekilde incelenmesini öneririm.

Günümüzde ajansta Bruce Gilden, Elliot Erwitt, Gueorgui Pinkhassov, Martin Parr, Richard Kalvar gibi büyük isimler de dahil olmak üzere 50’nin üzerinde yaşayan fotoğrafçı vardır.

Burn My Eye Burn My Eye kolektifi en büyük kolektiflerden birisidir, buna rağmen seriler ve çalışmalar söz konusu olduğunda çok yüksek kalitede bir standart tutma yeteneğine sahiptir.

iN-PUBLiC En çok bilinen Sokak Fotoğrafçılığı kolektiflerinden biri olan iN-PUBLiC, 2000 yılından beri Sokak Fotoğrafçılığı türünü tanıtmak için çalışmalarda bulunmaktaydı. Sokak Fotoğrafçılığı türünü tanıtmak amacı ile kurulmuş ve ticari olmayan bir kolektifti. Yani, asıl amaçlarının kitapları veya baskıları tanıtmak değil, daha çok Sokak Fotoğrafçılığını yaygınlaştırmaya odaklanmıştı.

Kendi hedefleri, aynı zamanda orijinal isimlerinin kaynağı olan “toplumun kabuklarını yakıp gerçekten görmek”tir. Aslına bakarsanız bunu başarıyorlar da. iN-PUBLiC kolektifinin durağan hale gelmesiyle, bu kolektif, sadece sokak fotoğrafçılığı değil, aynı zamanda hiçbir sınır tanımadan Belgesel ve Çağdaş Sanat Fotoğrafı üzerine de üretimler yapmaktadır.

TAM KARE

Kısacası, tür olarak sokak fotoğrafı ancak üretim olarak sınır tanımayan bir yapıdadır.

Kolektif, üyelerinin yanı sıra, kolektif dışı röportajlar da yapmakta ayrıca zaman zaman bazı atölyeler de düzenlemektedir.

Burn My Eye kolektifinin web sayfasında bulunan fotoğraflar ve fotoğrafçılar kesinlikle derin bir şekilde incelenmesi gereken sitedir.

Street Photo Thailand Kolektifin sloganları, “Sokak fotoğrafçılığına ve görme sanatına meraklı olanlar için bir topluluk.”

Tayland, fotoğraf tarihinde, Macaristan’ın fotoğraf dünyasına kazandırdığı fotoğrafçılar gibi, dünyaya Sokak Fotoğrafçısı yetiştirmeye başladı. Birçok genç fotoğrafçı Tayland ve Asya’ya ait kendi vizyonlarını göstermekle ilgili çalışıyor.

Dünya çapında sokak fotoğrafçıları yetiştiren Tayland’ı takdir etmemek elde değil.

Birlikte atölye çalışmaları düzenliyorlar ve Bangkok’taki Sokak Fotoğrafçılığı festivali ile yakın temas halindeler.

TAM KARE

Observe

Full Frontal Flash

Öncelikli olarak doğal-habersiz (candid) sokak fotoğrafçılığına odaklanan, uluslararası bir fotoğraf kolektifidir. “Bizi çevreleyen insanları izlemek ve belgelemek konusunda ortak bir hayranlık ile birleşiyoruz. Fotoğrafçılığın özünde kişisel bir arayış olduğunu kabul ederken, üyeliğimiz, karşılıklı iyileştirme, destek, tartışma ve diğer işbirlikçi etkileşimlerden fayda sağlamaktadır.”

Bazıları ortak bir tarza sahip olsalar da, Full Frontal Flash kolektifi onu bir adım öteye taşıyor ve sadece fotoğraf makinelerine ek olarak bir de flaş kullanan fotoğrafçıları destekliyor. Tarzları; Bruce Gilden, Richard Sandler veya Weegee’nin vizyonunu takip ediyor. Grup, flaşa adanmıştır ve eğer bir flaş hareketi arıyorsanız, o zaman bu gruba daha yakından bakmalısınız.

Un-Posed Polonya merkezli, ulusal fotoğrafçılardan oluşan Un-Posed kolektifi, 2011’de hayata geçti. Kolektif, sokak fotoğrafçılığı olarak da bilinen ve belgesel formunda uzmanlaşmış fotoğrafçılardan oluşuyor. “Genel olarak farkedilmeyen günlük yaşamda saklanan sembol ve anları ortaya çıkaran bir tür¨. şeklinde kendilerini tarif etmekteler.

Bu grup hakkında harika olan şey, çeşitliliği ve fotoğrafçılarının farklı tarzıdır. Salvatore Matarrazo’nun en canlı ve yakın stili olan Torsten Hendricks’in hafif cesur ve Siyah-Beyaz tarzını veya Boris’de FLASH’ın eşsiz yaklaşımını görebilirsiniz.¨

Eye-Go Bananas

Italian Street Eyes

Kolektifin Manifestosu:

Italian Street Eyes, “sokak fotoğrafçılığı pratiğine ve dünyayı otoriter ve sanatsal bir şekilde temsil etme arzusuna odaklanan” İtalyan fotoğrafçılardan oluşan bir topluluktur. 2015 yılında iki kurucu üye tarafından kurulan ISE, sürekli büyüme için mümkün gördüğü tek yaklaşıma sahiptir: kalite arayışı. “Asıl hedefimiz birlikte büyümek, araştırmayı, sonuçları ve gelişmeleri tartışmak. İkincil amaç, üyelerin işlerini diğer insanlarla paylaşmaktır”.

“Biz, İtalyan fotoğrafçılar grubu olarak, kural tanımayan dünyayı temsil etmeyi amaçlıyoruz. Bizim için bir şeyler ifade eden, ancak kimi zaman izleyiciye hiçbir şey ifade etmeyen, olguları açıklamaya çalışıyoruz. Bu durumun farkındayız ve hiçbir ön yargımız yok. Sadece kameramızla arayış halindeyiz. Bazen fotoğraf çekiyoruz, bazen çekmiyoruz. Şimdi buradayız, yakaladığımız görüntüler yoluyla kendimizi anlamaya çalışıyoruz.”

TAM KARE Turkuaz Street 2013 yılında kurulan Turkuaz Street, bu yazının yazıldığında, ülkemizde hali hazırda faaliyet gösteren tek sokak fotoğrafçılığı kolektifidir. Dilerim gelecek günlerde, ülkemizde başka yeni kolektifleri görme imkanımız olur. “Günlük hayatın koşuşturması içinde an gelir her şey yerli yerine oturur. Yaşadığımız şehrin kaosu, bilinmezliği ve öngörülemezliği içinde böylesi anların peşine düşmek ve paylaşmaktır derdimiz. Fotoğrafa yaklaşımımız aynı zamanda hayata bakışımızı yansıtır. Gerçeğin kurgulanamayacak kadar olağanüstü, yalın ve karmaşık, bir o kadar da güzel olacağı inancıyla bakıyoruz fotoğrafa. Bu tutkuyu paylaşan insanlar olarak bir aradayız. Amacımız, bir yandan birbirimize destek olup kendimizi geliştirerek sokak fotoğrafını Türkiye’de bilinir kılmak, bir yandan da bu bakışı taşıyan arkadaşlarımız için “Turkuaz” olarak Türkiye Sokak Fotoğrafının referans noktalarından biri olabilmektir.” Günümüz dünyasında pek çok sokak fotoğrafı kolektifi mevcuttur. Listenin hepsini burada belirterek kalabalık yapmak istemiyorum, ancak aşağıdaki bağlantıdan tüm dünyada faaliyet gösteren diğer kolektiflerin listesine ulaşabilirsiniz. Street Photo Index: https://www.photostartsheet.com/streetphotoindex/ collectives.html

TAM KARE portfolyo / Haluk SAFİ - “Denizim” (https://www.lensculture.com/articles/haluk-safi-my-sea)

TAM KARE

TAM KARE FOTO-GRAFTA ORTAKLAŞA ÇABALAR / Tekin ERTUĞ Pişmiş yumurta eski haline döndürülemez.

söylemle değil, ayakları yere basar şekilde bilimsel olarak yanıt verilebilir.

İnsan

Foto-graf Ortamı

İnsanın hayvansı geçmişinin birkaç milyon yıl eskiye gittiği, pozitif bilimler ortamında tespit edilen bilgilerdendir. Yaklaşık 2,5 milyon yıla tekabül ettiği düşünülen ayağa kalkma ve iki ayak üstünde yürüme, el becerisi geliştirme ve el-beyin senkronizasyonunu gerçekleştirme sürecinin ardından, tabiatı gereği başka dönüşüm ve/ya evrilme hali kesintisiz devam etmiştir.

Mevcut rekabet koşullarından foto-graf ortamına da pay düşer. Bu rekabet koşulları için ‘namevcut’ demeyi çok isterdik. Yazık ki diyemiyoruz. Verili durum buna elvermediği gibi, tersine, dayatılanın yol açtığı ağır baskı, bireyi ve toplumu neredeyse seçeneksiz bırakır. Söz konusu atmosferin dışına çıkabilmek için ‘feragat’ etmek, ‘vazgeçmek’ gerek.

Homo Sapiens’in, günümüzden yaklaşık 70 bin yıl kadar önce oluşturduğu kültür-tarih süreci Bilişsel Devrim, yaklaşık 12 bin yıl kadar önce oluşturduğu kültür-tarih süreci Tarım Devrimi, yaklaşık 5 bin yıl kadar önce oluşturduğu kültür-tarih süreci Bilimsel Devrim olarak tanımlanır ve tanımlara konu olan olgular bilimsel veriler ışığında ispat edilir.

Milyonda bir göze alınabilecek kadar tahammülü zor olan sancılı süreçlerin sonunda erişilebilecek bir olgunluk düzeyi gerektirdiği için, öylesine çok ender rastlanır. Baskın çoğunluk verili olanın dışında kalmayı tahayyül bile edemez. Dolayısıyla büyük kalabalıklar (yığınlar) rekabet koşullarına uyum gösterir, ötesine geçemezler.

Rekabet

Benzerlik - Örtüşme

Birkaç milyon yıla yayılan süreçte insanın ve diğer bütün canlı türlerinin yaşama tutunabilmek ve dahi türün devamını sağlayabilmek için kıyasıya rekabet içinde oldukları varsayılır. Homo Neandertalensis, Homo Erectus, Homo Soloensis, Homo Floresiensis, Homo Denisova, Homo Rudolfensis, Homo Ergaster gibi diğer bütün türlerin doğaya ve/ya Homo Sapiens’e yenik düşmesi, bu türler arasından sadece Homo Sapiens’in bu güne gelebilen tür olması, onun en acımasız rakip olduğuna delalet eder.

Dünyanın birbirinden uzak coğrafyalarında yaşayan çok farklı toplumların kültürleri incelendiğinde öz itibariyle benzerlikler veya örtüşen taraflar rahatlıkla görülebilir. Netice itibariyle hepsi insandır. Genetik kod aynı veya benzerdir. Ayağa kalkmış ve iki ayak üzerinde yürümüştür, el mahareti geliştirmiş ve el-beyin uyumunu gerçekleştirmiştir, alet-edevat yapmıştır, avlanmıştır, toplamıştır, barınak yapmıştır, evcilleştirmiştir, üretmiştir, stoklamıştır vs. Kutup soğuklarında, çöl sıcağında, Amazon ormanlarında, dünyanın her yerinde yaşamayı bundan ötürü başarmıştır. Kültür ögeleri biçimsel bağlamda farklı olsa bile, özü itibariyle aynıdır. Aynı şekilde duyumsama ve düşünme, yapıp etmeleri (eylemleri) benzer kılmıştır. Çünkü eylemin kaynağı, yani o eylemi düşünmeye, tasarlamaya ve gerçekleştirmeye yol açan güdü aynıdır.

Vaziyet bu şekilde izah ediliyorsa, genetik kodlarda rekabet var demektir. Birkaç yüzyıldan, birkaç binyıldan veya birkaç on bin yıldan söz etmiyoruz. Birkaç milyon yıllık bir süreçten söz ediyoruz. Uyku halinde ya da her daim aktif bir rekabet dürtüsü var demek ki. Çağ

Hepsinin kutsalları vardır. Ritüeli olmayan bir toplumsal yapı düşünülemez. Doğum, ölüm, evlilik vb. durumların önemi törenle vurgulanır. Hiyerarşi hepsinde vardır. Dans vardır, müzik vardır. Onların da özünde sevinç, üzüntü, korku, beklenti, yakarış vs. bulunur.

İdrak etmekte olduğumuz çağın, bu ileri evresinin en önemli argümanı rekabettir, hem de acımasızlığı son safhaya kadar taşımış bir rekabet. Bir yaklaşıma göre rekabet iyidir, geliştirir; başka bir yaklaşıma göre ise, sistemin bir hastalığıdır.

Form farklı olsa bile, öz aynı şeyi işaret eder; çünkü Homo Sapiens’dir.

Soru şu: “Bu çağda yaşıyorken, rekabetin dışında kalabilmek mümkün mü?”

Latin şair Terence, ”İnsanım; insana dair hiçbir şey bana yabancı değil.” derken, takdir edersiniz ki sadece şık bir cümle kurmuş olmak için bu anlamlı-önemli yargıyı paylaşmış olamaz. Hakikaten düşünen insan isek, muhakeme

İki ucu pis değnek. Meseleye nereden bakılırsa bakılsın, böyle sorulara hamasi

TAM KARE kabiliyetimizi yitirmemişsek, insan olmamızdan ötürü, insanı iyi biliriz.

Dayanışma neredeyse bütün canlılara mahsus ortak bir tavırdır. Bazı türlerde minimum düzeyde kalsa da, bazı türlerde maksimum düzeyde dayanışma görülür. En düşük düzeyde dahi çiftler ve yavrular arasındaki bağ böyledir. Arılar, karıncalar, göçmen kuşlar, primatlar, filler, buffalolar yüksek düzeyde bağ için önemli örneklerdir. Kolektif tutum, ortak yaşam disiplini, dayanışma, hayvanlarda güdüsel gelişmekte. Sosyal bir varlık olarak insan her ne kadar hayvansı özellikleri ağır bastığı dönem güdüsel olarak dayanışma içine girmiş olsa da, insansı özellikleri ağır basmaya başladığından bu yana bilinçli olarak kolektif tutum göstermeye, ortak yaşam disiplini geliştirmeye, dayanışma kültürü oluşturmaya başlamıştır.

Bağ Yeryüzünde insana ve genel bağlamıyla doğaya dair hiçbir şey, diğerlerinden bağımsız değildir. Direkt ve/ya dolaylı her şey birbiriyle ilişkilidir. Foto-graf da, direkt ve/ya dolaylı biçimde hayatla, sanatla, kültürle bağlantılıdır. Gerek icadına giden süreç, gerekse icadından sonraki süreç bunu çok net şekilde teyit eder. Başka alanlarda olduğu gibi, foto-graf alanında da başlangıcından itibaren ayrılık-gayrılık, benzerlik, ortaklık, çeşitlilik kendisini türlü platformlarda gösterdi. Sektör oluştu, akademi dahil oldu, yayın alanı bîgâne kalmadı, eleştiri kurumu gelişti, sivil toplum düzlemine yayıldı vs.

Kolektif ‘Kolektif ’ kelimesi, politik yaklaşım olarak ‘kolektivizm’i üreten sözcük olması itibariyle kimi insanı şiddetle rahatsız etse bile, türümüzün bu güne gelmesini sağlayan en önemli özelliklerinden biri olagelmiştir. Farklı toplumsal yapılar ve kültürlerde bir araya gelebilme konusunda eşitlik söz konusu olmamakla birlikte, benzerlik vardır. Kimi toplumun oldukça hızlı örgütlenip dayanışma içine girdiği, ancak çabuk dağıldığı, kimi toplumun yavaş örgütlendiği fakat çok sağlam bir dayanışma disiplini içine girdiği, kiminin her zaman örgütlü ve disiplinli kaldığı, dağılmalarının mucize olacağı söylenir.

Yeni - Farklı Üretken, dikkat çekici, sihirli, cazip, yeni ve farklı bir kulvarın ilgi odağı olmasından daha doğal bir şey yoktur. Doksanlı yıllarda cep telefonlarının, bilgisayarların, internetin hayata girmesiyle birlikte ortaya çıkan atmosfere benzer bir hal, foto-graf teknolojisi süreci için de kaçınılmazdı. Foto-grafın icadı sonrası süreçte itişip kakışmak kadar, beraberlik ve dayanışma da kendisini gösterdi elbette ki. Kulüpler, dernekler, gruplar, sergiler, paneller, seminerler, söyleşiler ve başka etkinlikler bu düzlemin doğal sonucuydu.

Büyük veya küçük her toplum, gevşek veya sağlam bir disiplinle örgütlülük içindedir ve güçlü ya da zayıf dayanışma örneği gösterir. İmece

Daha geç bir zamanda başlamış olmakla birlikte, ülkemizde de benzer bir süreç yaşandı. İnsan olmak, bunların olması için yeterli nedendir çünkü. Bir yandan gördüklerimizi ve duyduklarımızı taklit etme eğilimi gösteririz, diğer yandan dürtülerimiz bizi benzer şeyler yapmaya sevk eder.

Anadolu toplumu, kendine has ve şahane bir ‘imece’ kültürünü yüzyıllar boyu sürdüregeldi. Bu güzel topraklarda, yaşadığımız eşsiz coğrafyada bizden önceki kuşaklar, adına imece dedikleri dayanışmanın en özel örneğini tam anlamıyla özümsemiş, kılcallarına dek sindirmişlerdi. Tarım toplumu iken ve ücra yerlerde zorluk içinde yaşıyorken, insan olmaktan kaynaklı dayanışma fikri (veya duygusu) ağır basar ve herkesi böyle davranmaya zorlar.

Dayanışma Geçmiş zamanda Demokratik Kitle Örgütü olarak tanımlanan, şimdilerde Sivil Toplum Kuruluşu veya Sivil Toplum Örgütü şeklinde ifade edilen dernek, kulüp, grup vb. ne varsa, özü itibariyle aynı işi icra eden ve aynı meseleye eğilen bireylerin bir araya gelerek güç kazanmalarını sağlayan yapılardır. Hepsi dayanışma ortamlarıdır. Ve dayanışma, Homo Sapiens’i bu güne taşıyan en temel kavramdır. Birlikte hareket ederek güç kazanmak, insanın geçmişinde ne kadar önemli idiyse, bugün de (artık çok gerekli değilmiş gibi görünse veya gösterilse de) o kadar önemlidir, gelecekte de önemli olacaktır. Hatta belki gelecek yüzyıllarda, şayet insanlık kendisini ve beraberinde gezegeni mahvetme hüneri göstermezse çok daha önemli olacaktır.

Kentleşme (ya da kentlileşme) sürecine gireliberi, bu muazzam kültür erozyona uğradı, ciddi şekilde aşındı, zayıfladı. Başlangıçta kent varoşlarında (kentlilerin uzak çevresinde) kaçak gecekondu yapan insanlar (kente göçmek zorunda kalmış topraksız köylüler ağırlıktadır) çok hızlı şekilde derme çatma bir ev yapıp yıkıma uğramadan içine girebilmek için imece kültürünü hayata geçirdiler. Düğünlerde, cenazelerde, önemli diğer günlerde imeceyi elden bırakmadılar. Fakat süreç yarım asırlık bir zaman dilimini gösterdiğinde dayanışma deneyimine gereksinim azaldı ve zaman ilerledikçe yok olmaya yüz tuttu.

TAM KARE Yabancılaşma

Ahbap - Çavuş

Kentleşme sürecinde birey önce topluma yabancılaştı, sonra kendisine yabancılaşmaya başladı.

Aynı mantalitenin hayatın içindeki başka bir örneği, ahbapçavuş ilişkisi diye tanımlanan ve feodal kültür kalıntısı olarak açıklanan insan halidir. Bu mantalitenin aşılabilmesi için, dile pelesenk ‘dört fakülte’ sözünün (bunda kasıt, dört kuşağın fakülte bitirmiş olmasıdır) herkes için gerçekleşmiş olması elzemdir belki. Kente göçmüş olmak başka şey, kent kültürü almış ve o kültürü içselleştirip sindirmiş olmak başka şeydir. O yüzden mürekkep yalamış birkaç kuşak geçmesi gerektiği ifade edilir.

Tarım toplumuna, kırsal topluma has feodal kültürü terk edip kent ortamına düşen birey, birdenbire içine düştüğü bu yeni koşullara, tepeden tırnağa farklılık arz eden ortama doğal olarak yabancıdır. Bir süre kentte kalıp, uyum sağlama sürecine giren, öyle ya da böyle uyum göstermek zorunda kalan kitle geride bıraktığı feodal kültüre de aynı ölçüde yabancılaştı.

İşte tam da böyle bir zamanın, denebilir ki ikinci yarısında iken (1970’lerin sonları) ülkemizde foto-graf derneklerinin ilk örnekleri ortaya çıkmıştır. İmparatorluk dönemini bir kenara bırakırsak, feyz alınan sürecin, Şinasi Barutçu’nun 1950’ lerin başında kurduğu Türkiye Amatör Fotoğraf Kulübü (TAFK) ve bunu izleyen dönemde oluşturulan küçük gruplar olduğu, Halkevleri bünyesinde gerçekleştirilen foto-graf etkinlerinin de rolü bulunduğu söylenebilir. Tabii ki ayrıntılı inceleme ve araştırmalar neticesinde buna ilave edilebilecek daha fazla argüman bulmak mümkündür.

Bu, ‘iki arada, bir derede’ kalmanın kitlesel örneğiydi. Kente göç olgusunun kurbanı ilk kuşak tutunabilmek için edilgendi, sessizdi. Sonraki kuşak ise, çeşitli politik rüzgârlara kapıldığı için uyum konusunda tereddüt yaşadı ve hatta direniş gösterdi, o yüzden süreci daha da sancılı geçirdi ve yazık ki ‘yitik kuşaklar’a tanık olundu. Ağır bir travmayla ortaya çıkan bu yeni yabancılaşma hali, üçüncü dünya ülkesi olarak tarif edilen ülkelerin, halk tabiriyle belini yedi yerden kırdı. Endüstri Devrimi koşullarını yaşamamış, kapitalizmi içselleştirmemiş, sindirmemiş olan ülkelerde (üçüncü dünyada) dahi o andan itibaren bireyin aynı zamanda kendisine yabancılaşması hali önemli ölçüde ortaya çıktı. İleri kapitalist ülkelerde, bireyin kendisine yabancılaşması olgusu sistemin sonucu olarak zaten vücut bulmuştu. Çarpık gelişmiş olsa bile kapitalizme özgü koşullarda, özellikle ileri kapitalist evrede ise bireyin kendisine yabancılaşması kaçınılmazdı. Dijital çağ büsbütün tüy dikti.

Foto-grafı meslek veya amatör ilgi alanı olarak seçen insanların, daha ziyade sosyo-kültürel bağlamda olmak üzere bir Demokratik Kitle Örgütü (Sivil Toplum Kuruluşu) etrafında toplanma ve dayanışma gereksinimlerine yanıt veren dernekleşme süreci yaklaşık olarak böyle bir seyir izlemiştir. İlk olanlar İFSAK (İstanbul), AFSAD (Ankara) ve AFAD’dır (Adana). Kuruldukları yıllarda ahbap-çavuş ilişkisi büyük olasılıkla tartışılan önemli konulardandı. O günden bu güne hem çok şeyin değiştiği, hem de fazla bir şeyin değişmediği söylenebilir. Foto-graf üzerinden bireysel veya toplumsal sancıları dillendirmek, hayatı ve/ya doğayı belgelemek, sanat bağlamında bir şey söyleyebilmek gibi istemlerle bir araya gelinip dernekler kurulmuş olmasına, yani dayanışma ortamı sağlanmasına karşın feodal kalıntı ve rekabet dürtüsü kendini gösterir ve kuruluş amacının dışına sürüklenme endişesi yaşanır.

Yabancılaşma konusunda söylenebilecek her şey, kanaatimizce, geçtiğimiz on yıllar içinde söylendi. Entelejansiya bu meseleyi çok ciddi şekilde ele alıp tartıştı. İlave edilebilecek fazla bir şey yok aslında. Bu minval üzere düşünme eylemini harekete geçirecek birkaç cümle yeterli olsa gerektir. Hemşerilik

STK’lar bağlamında kurulan ahbap-çavuş ilişkisi de özünde rekabet dürtüsünün, bireysel güç isteminin sonucudur. O da, başlangıçta belirlenen dayanışma amacını dejenere eder. Tartışma o zaman vardı, bugün de belli oranda maalesef var. Saf haliyle imece kültürünün dernek ortamları aracılığıyla hayata geçirilmesi oldukça değerli iken, problemli yaklaşımlar devreye girerek sıkıntıya yol açar. Bu gibi tutumlardan kurtulmak, böyle yaklaşımları terk etmek, feodal kalıntıları aşmak icap eder. Yaşadığımız çağ, bu gibi problemli hallerin geride bırakılmasını zorunlu kılan bir çağdır.

Kente göç sürecinde dayanışma bağı hemşerilik kavramı üzerinden yürüdü. Aynı köyden, kasabadan, küçük şehirden çıkıp büyük kentlere giden insanlar kendi aralarındaki bağı güçlü tutabilmek için kültür ve dayanışma dernekleri kurdular. Yerel bağ bu şekilde sürdürülürken, hayatın çeşitli alanlarında, hatta politik arenada bile hemşerilik bağı direkt yahut dolaylı kendine yer buldu. Başlangıçta dayanışma için hemşerilik bağı anlamlı ve önemli iken, zaman içerisinde başka önemli değerlerin aşınmasına yol açan problemli bir alana dönüştü.

TAM KARE Sınırları Aşma Eğilimi

Moda Düzlem

Köy ve/ya kasaba gibi küçük yerel ölçek büyük kentteki fotograf derneği ortamında bir anlamda yerel özelliğini yitirmiş ve daha büyük bir ölçek kazanmıştır. Dokümanter ve/ya sanat bağlamında psikolojik olarak sınırları aşma eğilimine girmiştir. Bilgi paylaşımı, öğrenme, tartışma, ortak üretim, dayanışma koşullarının oluşturulduğu dernek ortamları özveri isteyen, başkasını öncelemek gereken zeminlerdir. Bu onun saf halidir. Fakat teoride böyle olduğu varsayılsa bile, ortamın pratiği başkadır. Kimine göre itici güçtür rekabet, kimine göre hastalık. Öyle ya da böyle, ne yazık ki vardır. Feragat etme, vazgeçme olgunluğu ender görüldüğü için (itici güç veya hastalık; ne dersek diyelim) rekabet başköşede kalmaya devam eder. Dernek bünyesinde, dernekler arasında, foto-grafçılar arasında, kısacası fotografın her kulvarında rekabet (özellikle de dijital evrede) oldukça yüksek seviyelerde sürer.

Kolektif sözcüğünün neyi ifade ettiğinden yola çıkıldığında, öyle ya da böyle, küçük ya da büyük foto-graf düzlemindeki bütün oluşumların özleri itibariyle birer kolektif olduğu sonucuna varılır. Stabil bir vaziyet aramak boş hayaldir. Her şey değişiyor, hem de hızla değişiyor. İdrak etmekte olduğumuz pandemi koşulları, hızın misliyle artmasına yol açtı. Modern çağın bütün kurum ve kuruluşlarının dönüşeceği, yenileneceği bir süreçteyiz ve bu sürecin sıçrama yaptığı ayan beyan ortada. Yeni zamanda moda düzlem muhtemelen kolektiflerdir (foto-kolektiflerdir). Bilinmeli ki bu oluşumlar özleri itibariyle derneklerin yeni formlarıdır. Geride kalandan veya üç-beş yıl sonra zorunlu şekilde geride bırakılacak olandan ötürü hayıflanmanın anlamı yoktur. Bir yandan önemli değerleri korumak, diğer yandan esnek davranıp yeni koşullara uyum sağlamak en iyisidir. Doğruya doğru; başka seçenek yoktur zaten.

Soru şu: Bireylerin, grup veya kurumsal yapıların örtülü ya da açık şekilde rekabet ettiği koşullarda samimi bir dayanışmanın varlığından söz edilebilir mi?

Kulüplerle, derneklerle, gruplarla, sempozyumlar ve panellerle, sergiler ve gösterilerle, bienaller ve festivallerle, fotografçı buluşmaları ve foto-kamplarla, yazılarla, söyleşilerle bu güne geldik. Kuşkusuz hepsi kendi zamanlarına (modern döneme) uygun birer kolektifti. Varlıklarını hâlâ sürdürüyorlar ve iyi düşünen insanların varlığı, bir kısmının daha uzun süre tutunmasını ve birer klasik olarak devamlarını sağlayabilir.

Şimdi artık dernek sayısı oldukça fazla. Kulüpler var, özel atölyeler kuruldu. Çeşitli gruplar oluştu. En nihayet gelinen noktada popüler kulvar artık kolektifler. Her oluşumun kendi içinde ciddiye alınması gereken bir anlam barındırdığına kuşku yoktur. Ne ki bütün oluşumlar, özellikle de bu zamanda, kısa süre içinde pıtrak gibi çoğalacak şekilde kendilerini üretir ve popüler bir alan olarak yerlerini alırlar. O da, çok kez içinin boşaltılmasına ve dolayısıyla anlam kaybına yol açar.

Küçülme-Kapatma Sosyal vaziyeti değerlendirirken meseleleri istatistik veriler üzerinden ele alma zaafına düşülürse, derneklerin birer klasik olarak kalma şansları ellerinden alınır. Pandemi koşullarında uzun süre kapalı kalabilirler; çok önemli değil. Bu olumsuzluk fırsata dönüştürülüp internet olanaklarından maksimum düzeyde yararlanma konusunda itici güç haline getirilebilir. Nitekim bazı dernekler bunu ciddi şekilde yapmaktalar. Sonraki yıllarda dernekler açılır ve teknik olanaklarını eskiye oranla daha da geliştirmiş vaziyette devam edebilirler.

Öz itibariyle dernek de, kulüp de, atölye de, grup da belli bir konu etrafında bir araya gelip dayanışan, birlikte üreten, benzer şekilde davranan insanların varlığına işaret eder. Yani kolektif çaba anlamına gelir. Böyle olması, tartışma yaşanmayacağı, farklı görüşlerin ortaya çıkmayacağı anlamına da gelmez. Sanal ortamda yaşamlarını sürdürseler dahi bir kuruluş manifestosu ilan ederler (etmeleri beklenir). Nitekim böyle manifestolara ve/ya açıklayıcı metinlere rastlıyoruz. İşin doğrusu bu düzlemde büyük felsefi veya sosyolojik bağlam beklentisi pek isabetli değildir. Öte yandan, çıtası yüksek beklentilere yanıt verecek kolektiflere de gereksinim var. İnternet ortamının kent ve hatta ülkelerin sınırlarını aşma olanağı vermesinden sonra sanal kulüpler ve/ya gruplar yerel ölçeği aştılar. Derneklerin varlık nedeni ortadan kalkmamış olsa bile, sanal oluşumlar karşısında dezavantajlı duruma düştüler. Sanal ortamın avantajı, hem yerel vaziyeti koruma şansı bulunması, hem de daha geniş çaplı kitleye ulaşma ve birlikte hareket etme şansı elde etmesidir. Oldukça esnek ve rahat bir yapıda olmaları da başka bir avantajdır. Dernekleri bağlayan pek çok kural var.

Bazı üyeler istifa edebilir, istifa etmeyenler fazlaca gelip gitmeyebilirler. Doğal karşılamak lazım. Üye gelmediği, etkinlikler arzu edildiği şekilde yürümediği, foto-graf eğitimi için yeterli başvuru olmadığı için küçülmek, kapatmak gibi düşünceler belirebilir ve ilk anda tutarlı da görünebilir. Eldeki rakamları dikkate almak rasyonel gibi görünse de, bir kez daha ve iyice düşünmeli. Çünkü insan söz konusu iken rakamlar aldatıcı olabilir. İstatistiğe konu veriler genel/baskın veya kalabalık/fazla olan için bir şeyler söylerken, yani niceliği öne çıkartırken, niteliği yüksek ve/ ya özgül ağırlığı fazla olanı gözden kaçırır.

TAM KARE Birikim Dernek, kulüp, atölye, grup vb. foto-graf adına el birliğiyle gerçekleştirilmiş her oluşum ve her etkinlik kolektif çabaya örnek olarak düşünülebilir. Şimdilerde adıyla müsemma bir yola girmiş olması, geçmiş zamanın birikimini başka bir kefede değerlendirmeyi gerektirmez. Şimdiki zamanın kolektiflerinin eski dönemin geleneksel dernek, kulüp vb. yapılanmalarına oranla çok daha geniş çevrelere hitap ettiğini, daha kapsamlı olduklarını ve kaçınılmaz hale geldiklerini teslim ettikten sonra, bu güne değin gelen birikim sembolü ve kültürün temel taşı niteliğindeki derneklerin birer klasik olarak yerlerinde kalmaları gerektiğinin de altını çizmek isteriz. Yerel yahut evrensel, nasıl okursak okuyalım, bir foto-graf kültürü oluşmuştur. Bu noktada kısa bir not iliştirelim: Kolektif yaşamın ilk örneği İlkel Toplum’da görüldü. O yüzden adına ‘İlkel Komünal Toplum’ dendi. Ve üzerinden binlerce yıl geçmesine karşın, zihinlerde izleri kaldı. Sadece onun değil, günümüze dek hayata geçirilmiş bütün yaşam formlarının (Köleci Toplum, Feodal Toplum, Kapitalist Toplum) izleri zihinlerde mevcuttur. Postmodern evrede kolektif kavramı, bağlamından kopuk veya değil, başka alanlarda ve foto-grafta hayat buluyor. Gökten zembille inmedi, belleklerde yeri vardı. Unutmamalı, foto-graf kültürünün vardığı nihai yer fotokolektifler olsa da, başladığı yer derneklerdir. Diğer yandan kolektifler dahil, foto-graf düzleminde oluşturulmuş bütün üretken yapılar kuşku yok ki foto-graf ortamına çok şey katacak, zenginleştirecektir. Toplamı, ‘insanlığın birikimi’ dir. (Haziran 2020)

TAM KARE portfolyo / Tekin Ertuğ Atölyesi “Kaygı” Sergisi

fotoğraf : İlker ACEHAN

TAM KARE

fotoğraf : Canan ATATEKİN ŞUMNU

fotoğraf : Ebru TEKEREK ERTUĞ

fotoğraf : Eren ALPAY

TAM KARE

fotoğraf : Eren ALPAY

fotoğraf : Filiz KÖPRÜLÜ

fotoğraf : Füsun DEMİRAY

fotoğraf : Gülaziye VARDAR

TAM KARE

fotoğraf : Gülensu BAŞER

fotoğraf : Kaan KOÇ

TAM KARE

fotoğraf : Sertaç ÇAĞLARCA

fotoğraf : Vildan Gaye BALA ÇAĞLARCA

TAM KARE

fotoğraf : Zeliha ALTINDAL

TAM KARE TURKUAZ STREET FOTOĞRAF KOLEKTİFİ / Ufuk AKARI Fotoğraf bireysel bir yolculuktur. Buna karşılık ticari veya ticari olmayan çeşitli nedenlerden dolayı fotoğrafçılar kolektifler kurmak suretiyle bir araya gelme ihtiyacı duymaktadırlar. İnternetin gelişimine paralel olarak fotoğraf paylaşım sitelerinin ortaya çıkması, fotoğrafın derneklerin dışında da konuşulur tartışılır olmasını sağlamıştır. Bu platformlar sayesinde mesafeler azalmış birbirine işlerinden ötürü yakınlık duyan fotoğrafçılar tanışma fırsatı bulmuşlardır.

Kuruluş manifestomuz aynı zamanda fotoğrafa yaklaşımımız ve vizyonumuzu ifade etmektedir;

Türkiye’nin ilk sokak fotoğrafı kolektifi Turkuaz Street işe böyle bir iklimde hayat bulmuştur. 2012 yılında sokak fotoğrafı arayışlarında yolları kesişen bir grup amatör, uluslararası fotoğraf paylaşım sitesi olan Flickr’da önce Türk Sokak Fotoğrafçılığı grubunu kurduk.

Fotoğrafa yaklaşımımız aynı zamanda hayata bakışımızı yansıtır. Gerçeğin kurgulanamayacak kadar olağanüstü, yalın ve karmaşık, bir o kadar da güzel olacağı inancıyla bakıyoruz fotoğrafa.

“Günlük hayatın koşuşturması içinde an gelir her şey yerli yerine oturur. Yaşadığımız şehrin kaosu, bilinmezliği ve öngörülemezliği içinde böylesi anların peşine düşmek ve paylaşmaktır derdimiz.

Bu tutkuyu paylaşan insanlar olarak bir aradayız. Amacımız, bir yandan birbirimize destek olup kendimizi geliştirerek Sokak fotoğrafını Türkiye’de bilinir kılmak, bir yandan da bu bakışı taşıyan arkadaşlarımız için “Turkuaz” olarak Türkiye sokak fotoğrafının referans noktalarından biri olabilmektir.”

Yurt dışındaki örneklerden ilham alarak sokak fotoğrafı teması etrafında kolektif oluşturma düşüncemizi bir süre tartıştıktan sonra, 2013 yılı başında bir manifesto ile Turkuaz Street Kolektif adını alarak sokak sahnesine adımımızı attık. Ayrılma ve katılımlarla bugünkü kadrosuna ulaşan Turkuaz Street Kolektifi’miz, yedi yıldır sokak fotoğrafı yolculuğuna devam etmektedir.

Turkuaz web sitemizde üye portfolyolarının yanı sıra kişisel ve ortak serilerimize yer veriyoruz. İnstagram hesabımızda konuk fotoğrafçılara yer vermekteyiz ayrıca tematik duyurularımıza katılan fotoğrafçıları sergiliyoruz.

İlk sergimizi Ocak 2020 yılında İfsak sergi salonunda açan kolektifimiz pandemi nedeniyle planladığı İzmir, Ankara ve Eskişehir sergilerini yapma fırsatı bulamamıştır. Bu gelişmeler üzerine kitap hedefimize yoğunlaştık amacımız 2020 yılı içinde fotoğraf dünyamıza bir albüm kazandırmaktır.

Aynılaşmadan farklılıklarımızla aynı çatıda aidiyet oluşturan Turkuaz Street Kolektifi üyeleri güç birliğinden doğan sinerji ile ortak hedeflere koşmanın mutluluğu içinde fotoğraf yolculuğunu sürdürmenin heyecanı içindedir.

Kolektifimiz ticari kaygısı olmayan, eşitlikçi ve gönüllü birlikteliktir. Hiyerarşik bir mekanizması yoktur. Kurucu üye ve en son üye eşit ifade hakkına sahiptir. Karşılıklı sevgi ve saygı ön plandadır. İş bölümü gönüllülük esasına göre yürümekte şeffaf ve katılımcı demokrasi amaçlanmaktadır. Turkuaz fotoğraf konuşacağımız bazen editasyon için birbirimize danışacağımız bir kolektif. Sokak fotoğrafı kayıtlarımızın, hızla değişen dünyamızda aynı zamanda yaşama tanıklık yapması gerçeğinden hareketle belgesel fotoğrafla yakınlığımız olduğunu düşünüyoruz. Bu bağlamda üyelerimiz bireysel belgesel seri çalışmalar da yürütmektedirler. Ülkemizde muhtelif fotoğraf kolektifi oluşumlarını biliyoruz umarım sayıları artar.

TAM KARE portfolyo / Turkuaz Street

fotoğraf : Alphan YILMAZMADEN

fotoğraf : Aslı ULAŞ GÖNEN

TAM KARE

fotoğraf : Birgül KOÇ

fotoğraf : Damla YEDİSAN

TAM KARE

fotoğraf : Efe ÇAYLAK

fotoğraf : Gökhan ARER

TAM KARE

fotoğraf : Hakkı CEYLAN

fotoğraf : Hilal KESKİN

TAM KARE

fotoğraf : Mehmet ESEN

fotoğraf : Melek Ezgi ÖZCAN

TAM KARE

fotoğraf : Melike ÇETİN

fotoğraf : Resul GULIYEV

TAM KARE

fotoğraf : Serra KEMMER

fotoğraf : Tolga TAÇMAHAL

TAM KARE

fotoğraf : Tural RAHMANLI

fotoğraf : Ufuk AKARI

PUSULA KAMOİNGE FOTOĞRAF KOLEKTİFİ / Yazan: Ashawnta Jackson, 15 Mart 2018 Çeviri: Abdulla SERT

Kamoinge’nin Kurucuları, 1973 (Timeless’ten Anthony Barboza: Fotoğraflar Kamoinge Kollektifi, Schiffer Yayıncılık izni ile)

Toplum Düzeni Bu Siyah Fotoğrafçıları Yok Sayınca Doğan Bir Kolektif

ama ışık hüzmesi ile bu anın yakalanma şeklinde önemli bir şey vardır, Draper kendi ifadesi ile “Davis ve Carter’in sessiz gücünü gerçekten görmüş” ve bizlerin de bunu görmesini istemiştir.

1960’lı yıllarda New York Harlem’de yaşayan bu insanlar o yıllara kadar anlatılan siyah yaşamların öyküleri ve anlatıcıların kimler olması gerektiği ile ilgili yeni bir söylem geliştirdiler.

Büyük sanatçıların fotoğraflarda büyük görünmelerini sağlamak, onlara hayranlıkla yaklaştığımız için kolay olabilir. Ama ya başkalarının fotoğrafları? Draper’in de kurucuları arasında Harlem’s Kamoinge Kolektifi fotoğrafları, Jazz’ın tanınmış devlerinden aynı yörede yaşayan insanlara kadar geniş bir siyah yaşama ışık tutmayı amaçlamıştır. Kamoinge Kolektifi’nin üyeleri, sadece sanatsal etkileşimle harekete geçmek üzere değil, ayrıca, kendilerini aralarına almak için pek hevesli olmayan daha büyük bir fotoğraf dünyasında yer edinmek için de bir araya geldiler. Bu kolektif, camiada belirgin siyah fotoğrafçıların işlerini kurmalarına yardımcı oldu ve o yıllara kadar anlatılan siyah yaşamların öykülerine ve anlatıcıların kimler olması gerektiğine karşı yeni bir söylem geliştirdi.

Ünlü cazcı Miles Davis’in, uzun boylu ince yapılı basçı Ron Carter’ın yanında yer aldığı tarihi belli olmayan, siyah beyaz bir fotoğraf vardır. Miles hayranları bu fotoğrafın onun ikinci kuintet yıllarından, 1964 ile 1908 arasında çekildiğini belirtir. Davis otururken hafifçe yana eğili vaziyette vücuduna yapıştırdığı trompetini çalmaktadır. Arka sağında, Carter ayakta rahat ama acı çekmiş bir havada parmakları bas gitarın tellerine basmaktadır. Fotoğraf çok koyu tondadır. Ama doğru miktarda bir ışık adamların yüzlerini ve enstrümanlarını aydınlatmaktadır. Fotoğraf New Yorklu fotoğrafçı Louis Draper tarafından çekilmiştir,

PUSULA

Ron Carter ve Miles Davis 1960’lı yıllarda (Louis Draper/Smithsonian National Museum of African American History and Culture)

Kolektif, 1963 yılında Harlem’de, Draper’ in oluşturduğu ve içlerinde Herman Howard ve Calvin Mercer’ in olduğu Group 35 ile aralarında Herbert Randall ve Shawn Walker’in olduğu yerel bir fotoğraf grubunun bir araya gelmesiyle kuruldu. Kolektifin adını, Kenya, Kikuyu dilinden aldıkları ve “birlikte davranan bir grup insan” anlamına gelen Kamoinge koydular. Kolektifin ana amacı üyelerin birbirine ilham ve şevk verecek şekilde güçlerini birleştirmeleri ve işlerin kalitesini yükseltip yapacakları her projeyi daha üst düzeylere taşımaktı. Draper, bir fotoğraf akademisyeni olan Erina Duganne ile yaptığı röportajda “Fotoğraf sanatında birbirini beslemeye çalışan bir grup olarak gördük kendimizi” der ve “ Basılı yayınlar işlerimizi desteklemiyordu bu nedenle de birbirimizi cesaretlendirmek istedik.” diye ekler.

Kamera arkasında yer alan her üye fotoğrafçıdan bir şeyler yansıtan fotoğraflar, aynı zamanda siyah yaşamlar, politika ve sanatlara ait incelikli belgelemeyi herkese gösterdi. Kurucu üyelerden ve aynı zamanda kolektifin tarihçisi Shawn Walker Timeline dergisine verdiği demeçte “Çoğumuz ‘şehirdeki beyaz fotoğraf kuruluşlarına’ alınmıyorduk, ama orada üretilen işlerin kalitesini gördükçe üzülüyorduk” der ve “kendimizi heyecanla ifade etmek ve içinden çıktığımız topluma ait bakış açılarımızı görsel ve estetik kaygılarla çektiğimiz fotoğraflarla yansıtmak istiyorduk.” diye ekler. İş yapabilmenin yolu olarak, en başta her üyenin kendi portfolyosunu yaratmakla işe başladılar. Üyelerden biri olan, Melvin Mills, bir fotoğraf baskı işyerinde çalışıyordu bu nedenle de baskı işlerine para vermiyordu. Portfolyo

PUSULA fotoğrafları, elle tutulur ve üyelerin yaptığı işlerin gözle görünür ispatı idi, grubun internet sitesinde yazdığı gibi “böylece tarih bizim var olmadığımızı artık söyleyemezdi” . İlk iki yıl üyelerin evlerinde dönüşümlü toplantılar yaptılar ve 1965 yılında Harlem’de bir binanın ilk katını “Kamoinge Galeri” adı ile kiraladılar. Bu yer onlara çalışma atölyeleri açıp, konuk fotoğrafçı ve eleştirmenlerini ağırlama yanında yeni üye kaydetme imkanı verdi. Grup, Harlem gazeteleri ve diğer siyah yayınlarda işlerini yayınlamaya başladı.

1972 de Senegal’da kolektifin ilk kadın üyesi Ming Smith tarafından çekilmiş fotoğrafta bir kadının yürüdüğünü ve elbisesinin arkasından rüzgardan şişmiş olduğunu görürüz. Kadrajın sağında da kadının yürüyüşünü adeta taklit edermiş gibi rüzgardan eğilmiş bir ağaç vardır. Bu fotoğraf bakınca ister istemez şu sorular geliyor aklımıza. Fotoğraf yer alan kadın kim? Kadın nereye gidiyor? Bu sorulara karşın hafif bir yokuşu tırmanan kadının tartışmaya yer bırakmayan bir güzellik ve zarafeti ile beraber, rüzgara karşı dik yürüyüşünde de güçlü bir duruş görüyoruz. Fotoğraftaki kadın çözülmesi gereken bir problem ya da ulusal bir yük olduğuna dair bir şeye işaret etmiyor. O, sıradan bir zemine direnen karmaşık bir insan cinsi olan bir kadındır sadece. Kamoinge fotoğrafçılarının yaratmak istedikleri öykü de tam buydu: Günlük siyah yaşamlardaki güzellik.

“Mahallemizde çalışan beyaz fotoğrafçıların vurguladıkları negatifliği öne çıkarmadan da fotoğraflar çekilebileceğini göstermek istedik. Hangi fotoğrafların baskıya gitmesi gerektiğini beraber kararlaştırdık” diye belirtir Walker. Grubun ilk yöneticisi, Roy DeCarava, gurubun ileriye yönelik güzel işler yapması için sistemli çalışmalar yürüttü. Kolektif dönemi öncesi Harlem’ deki hayatı öyküleştiren yazar Langston Hughes ile işbirliği yaparak çok özenli bir şekilde hazırlamış olduğu “ The Sweet Flypaper of Life” eseri, gelecekte siyah fotoğrafçılığın neye benzeyeceği hakkında örnek bir model oluşturdu. “O bizim akıl babamız, liderimiz ve esin kaynağımızdı” der Walker ve “Bize, fotoğrafçılar olarak görüşlerimizi ifade etmekte, çalıştığımız ajansları değiştirmekte ve siyah topluma ait, siyah toplum için farklı bakış açıları üretmemizde yardımcı oldu.” diye ekler.

Kamoinge fotoğrafçıları siyah yaşamı değiştirmeye çalışan ana akım öykülerinden farklı bir yol izlemişlerdir. Örneğin Smith, güzel sanatlarda siyah ailelere ait fotoğraf eksikliğini gündeme getirmiş ve bu alanda fotoğraflar üretmeye başlamıştır. New York Post’a 2017 yılında verdiği bir demecinde “Fotoğrafladığım bir çok insan yaşam kavgasındaydılar ama orada hayat vardı” der. “Onlar iyimser ve sevgi doluydu.”

Ming Smith’in ‘Dakar Figürlerle Beraber Yol Kenarı, Senegal, 1972 Fotoğrafı (Schiffer Publishing’in izni ile Timeless: Photographs by Kamoinge, projesinden)

PUSULA Bomb Dergisi ile yapılan röportajda, kurucu üye Adger Cowans’ ta gurubun yaklaşımı konusunda görüşlerini belirtmiştir. “Halkımızın gerçeğini göstermekte daha iyi bir iş çıkarabilirdik,” demiş ve “Dışarıdan birilerinin gelip farklı bir bakış açısı ile bizi fotoğraflamasındansa, içeriden, siyah yaşamı damarlarında hisseden bizlerin fotoğraflaması daha doğru olurdu.” diye eklemiştir. 1960’ lar kolektifin bu vizyonunu gerçekleştirmek için, Amerikan tarihinde, doğru bir yer ve zamandı. Gün geçtikçe büyüyen insan hakları hareketi yoldaydı, New York’un jazz hareketi ses getiriyor, ve gündelik siyah yaşamın olağan güzelliğinin, başka bir yerde olabilecek benzer yaşam öyküleri olarak tüm dünya tarafından bilinmesi gündeme geliyordu. Kamoinge fotoğrafçıları tüm bu anları fotoğrafları ile kutsadılar ve farklı fotoğraf yaklaşımları ile yıllar sonra devrimci bir tarz olarak anıldılar. DeCarava grubu 1965 yılında bıraktı, ve galeri hemen arkasından kapatıldı. (Sergilenmekte olan bazı tartışmalı fotoğrafların, çevredeki komşularla gerilim yarattığı nedeniyle galerinin kapatıldığına dair bazı görüşler de mevcuttur.) DeCarava 1970 yılında Popular Photography Dergisi’ne verdiği bir röportajda “Kamoinge siyah toplum bilinci ile ilgili farkındalığı geliştirmek girişimiydi, çünkü siyahlarla ilgili söylenecek içeriden bir şey varsa bunu en iyi biz siyahlar bilir ve söyleriz.” diye belirtir. Kolektifin 50 yılı aşan tarihsel sürecinde, üyelerinin çoğu tanınmış sanatçılar, öğretmenler ve fotoğraf programlarının yönetmenleri oldular. Kamoinge, başlangıçtaki vizyonu doğrultusunda sergiler, yayınlar ve rehberlik işlevleri ile hala aktif durumdadır.

ART ALAN MAGNUM* / Akın AKIN “Magnum fotoğrafçı-üyeleri tarafından sahip olunan, geniş çeşitlilik ve farklılıklar ihtiva eden bir fotoğraf kooperatifidir. Güçlü bireysel vizyonlarıyla, Magnum fotoğrafçıları dünyayı kaydeder ve insanları, olayları, toplulukları ve sorunları yorumlar. New York, Paris, Londra ve Tokyo’daki dört editöryal ofisi ve 15 altajanstan oluşan ağıyla, Magnum dünya çapında, basına, yayıncılara, reklam sektörüne, galerilere, televizyonlara ve müzelere fotoğraf sağlar.

attı. Bundan sonra fotoğrafçılar, negatiflerine sahip olmalı, fotoğrafları her yeni kullanılışında telif almalıydılar. Çünkü o güne kadar, editörler fotoğraflara para ödedikleri anda, otomatik olarak hem negatiflere, hem yayın, hem de telif haklarına sahip oluyorlardı. Bu yüzden Capa daha o zamanlar bile pek çok ünlü fotoğrafının telifini kaybetmişti ve daha fazla kaybetmek istemiyordu. Capa için bir diğer sorunsa fotoğrafçının editörün istekleri doğrultusunda hareket etmek zorunda olmasıydı. Capa öncelikle kendi seçtiği konular üzerinde çalışmak istiyordu, editörlerin seçtiği konular değil.

Magnum kütüphanesi, dünyanın çeşitli yerlerinde yapılan çalışmalarla günlük yenilenen canlı bir arşivdir. Kütüphane, Magnum üyesi fotoğrafçıların tüm çalışmalarına ve üye olmayan bazı özel çalışmalara ev sahipliği yapar. Fiziki kütüphanede yaklaşık 1 milyon civarı basılı ve saydam fotoğraf bulunur. 250 bin de online imaj mevcuttur.

İşte bu fikirlerden yola çıkarak Magnum projesini ortaya attı. Herhangi bir kaynakta Magnum’un kurucularına göz atarsanız, dört isme( Capa, Chim, Rodger, Bresson) rastlarsınız, ancak ilk başta durum böyle değildi. 1947 yılının bir bahar günü, New York Modern Sanatlar Müzesi’nin ikinci katındaki bir restoranda Magnum’un tohumları atıldığında masada bu dörtlüden sadece Robert Capa vardı. O gün orada, Capa’nın yanı sıra Life fotoğrafçılarından Bill Vandivart ve karısı Rita ile savaştan önce Alliance Ajansın sahibi olan, Maria Eisner bulunuyordu.

Kütüphanede, İspanyol iç savaşından günümüze dünyadaki hemen hemen başat tüm kişi ve olaylarla ilgili imajlar bulunabilir. Dünyanın pek çok ülkesiyle ilgili profiller, toplumlar, olaylar, endüstri, çatışmalar, ilginç yerler , politika ile ilgili çalışmalar halen güncellenmekte. Magnum kütüphanesi, dünyadaki yaşamın tüm yönlerini, farklı vizyonların, bakış açılarının oluşturduğu en büyük belgesel fotoğrafçı topluluğu aracılığıyla yansıtır. Kısacası eğer ikonik bir imaj görmüşseniz ve onu kimin çektiğini ya da nerede bulabileceğinizi bilemediyseniz, muhtemelen Magnum’dan gelmiştir.” (http://www.magnumphotos.com/).

O sırada Bresson, Amerika’da John Malcolm Brinnin ile gerçekleştireceği bir kitap projesi için dolaşmaktaydı. Chim ise savaş sonrası Avrupa’yı fotoğraflıyordu. Rodger karısıyla Kıbrıs’a yerleşmiş, uzun bir Afrika yolculuğu planlamaktaydı.

Yukarıdaki metin, Magnum Ajans’ın resmi internet sayfasında “Magnum Nedir?” sorusuna verdikleri yanıttır.

Magnum, kooperatif şeklinde yapılanacaktı. Savaş sonrası yeniden yapılanma sürecinde pek çok antikapitalist, özgürlükçü, sol-kanat idealizmini paylaşan ve kendi hayatlarına hakim olmak talebinde bulunan insan tarafından, ütopyalarını gerçekleştirebilmek için birçok kooperatif projesi hayata geçirilmişti.(Miller,1997:50)

Magnum fikri aslında uzun süredir Robert Capa’nın aklında olan bir projedir. Daha önce bu fikirden diğer fotoğrafçı arkadaşlarına da bahsetmiştir. Ancak dünyanın gördüğü en büyük felaketlerden biri olan II. Dünya Savaşı, insanların hayatını darmadağın etmişti. Savaş bittikten sonra, toplumlar bir süre bu travmayı atlatmaya çalıştılar. Buna karşın, özellikle savaştan belki de en karlı şekilde ayrılmış ülke olan Amerika’da yeni bir başlangıcın heyecanı seziliyordu. Bu her alanda olduğu gibi dergicilik ve basın sektöründe de görülüyordu. Televizyonun olmadığı bir dönemde insanların görüntüye açlığını giderebilecek en önemli araç fotoğraflardı. Life gibi büyük dergiler, foto muhabirlere dünyanın herhangi bir köşesinden gelebilecek yeni hikayeler için para ödemeye hazırdı.

Özellikle Capa’nın hareket adamı-gerçek fotojurnalist kimliği karşısında, Bresson’un Sürrealist sanatçı kişiliği Magnum’da hala devam eden, gazeteci sanatçı tartışmasının iki kutbunu oluşturuyordu. Ancak bir sene sonra ajanstan ayrılan bu iki kutuptan biri değil, kendi başına daha rahat çalışacağını düşünen Vandivart ve eşi Rita oldu. Vandivartların gitmesi üzerine Maria Eisner’e New York ofisine geçmesini ve ajansın başkanı olmasını önerdiler. Eisner öneriyi kabul etti. Ancak Vandivartların gidişi ajansın küçülmesine yola açmıştı. Capa yeni fotoğrafçılar alınması gerekliliğini ortaya koydu. Tüm fotoğrafçıların hem fikir olduğu bir konu vardı, alınacak kişiler hem kişilik hem profesyonalite hem de siyasi yönden ajansın anlayışına uygun olmalıydı. Bazı doğrular değişse de

Ancak şartlar her ne kadar foto muhabirler için çok olumlu görünse de bazı büyük sorunlar vardı. Capa’ya göre bir fotojurnalist eğer kendi negatiflerine sahip değilse hiç bir şey değildi. O yüzden ortaya devrim niteliğinde bir fikir

ART ALAN bugün de Magnum’da yeni bir üye alırken gruba uyumuna çok önem verilmekte.(Miller, 1997: 70)

Magnum da değişen ve kurumsallaşan bir başka olay da yeni üye alımıyla ilgili düzenlemelerdir. Magnum’da üç çeşit üyelik söz konusudur. Bunlar sırasıyla aday üyelik, yetkisiz (associate) üyelik ve tam üyeliktir. Her yıl Haziran ayının son haftasında New York, Paris ya da Londra’da toplanan Magnum üyeleri, yıllık toplantılarının bir gününü yapılan üyelik başvurularını değerlendirmekle geçirir. Portfolyoların değerlendirilmesi sonucu yapılan oylamada başarılı bulunan fotoğrafçılar aday üye statüsü kazanır. Aday ve ajans arasında bağlayıcı bir yükümlülüğün bulunmadığı bu statü, tarafların birbirini tanıması amaçlıdır. İki yıl süren adaylık süreci sonucunda fotoğrafçıdan yeni bir portfolyo sunması beklenir, başarılı bulunduğu taktirde bu kez yetkisiz üyelik dönemi başlar; bu sürecin başlamasıyla taraflar arasında bağlayıcı hükümler gündeme gelir, fotoğrafçı ajansın tüm kurallarına uymakla yükümlüdür, karşılığında oy hakkı hariç ajansın olanaklarından faydalanmaya başlar. Bu süreç de iki yıl sürer, sonunda fotoğrafçı yine bir portfolyo sunumu yapar, eğer üyeler tarafından kabul görürse tam üyelik statüsüne yükselir. Kendi isteğiyle ayrılmadığı sürece ömür boyu bu statüye sahip olur.(Oral, 2000: 84)

Kuruculardan sonra ilk yeni üyeler İsviçreli Werner Bischof ve Avusturyalı Ernst Haas oldular. Kuruluşunun beşinci yılına ulaştığında ise Eve Arnold, Burt Glinn, Erich Hartmann, Erich Lessing, Marc Riboud, Denis Stock ve Kryn Taconis Magnum ailesine katılmıştı. Magnum için 1954 ve 1956 yılları acı olayların seneleri oldu. 1954 yılında, birbirine yakın günlerde Capa, Hindiçini’nde mayına basarak, Bischof da Peru’da otobüsünün uçuruma yuvarlanması sonucu öldüler. İkisinin de ölüm haberi New York ofisine aynı günde ulaştı. Capa’nın bıraktığı boşluğu doldurmak Chim’e düşmüştü ancak 2 yıl sonra 1956’da, o da Süveyş Kanalı’nda makineli tüfek ateşi sonucu öldü. Bu ölümler Magnum’u çok sarmışsa da ajans yoluna devam etti. İleriki yıllarda aralarında efsanevi, Eugene Smith, yaşayan en önemli savaş fotoğrafçılarından olan James Nachtwey, ünlü Afgan kızı fotoğrafını çeken Steve Mccurry, siyah beyaz fotoğrafın büyük ustalarından Sebastio Salgado ve bir çok başka fotoğrafçı da Magnum’un üyesi oldu ve pek çoğu da hala üye.

Bugün Magnum üyeliği dünyanın herhangi bir yerindeki fotojurnalistler için gerçek bir prestij konusudur. Ancak yapılan başvuruların pek azı olumlu yanıt alır, Magnum’un bu elitist tavrı eleştirilmekle birlikte belli bir kaliteyi korumak için zorunlu da görülmektedir. Magnum’un 60 yıllık tarihi, kendi değimleriyle çağa tanıklıklarıdır.

Ancak hem Magnum hem de genel olarak fotojurnalizm için değişen koşullar yeni açılımları zorunlu kıldı. Rene Burri’den aktarılacak bir anı bu değişimi en iyi şekilde gerekçelendirmekte: 1957- 1958 gibi erken bir dönemde Burri Yunanista’da bir proje için bütün gün çalıştıktan sonra Atina Oteli’nin lobisinde dinlenirken bir yandan da filmini kamerasından çıkarmaktadır. O sırada lobide açık olan televizyonda haberler vardır ve Burri’nin bütün gün çektiği fotoğrafların daha filmini kameradan çıkarmadan karşısındaki televizyon ekranında olduğunu fark eder. Daha onun görüntüleri uçakla gönderilecektir, yıkanacaktır, basılacaktır ve dağıtılacaktır, ama şimdiden televizyon yüzünden zamanları geçmiştir bile. Bu Burri için fotojurnalizmin altın günlerinin bittiğini anladığı an olur.(Miller,1997: 230)

*Bu metin 2006 yılı “II. Dünya Savaşı’ndan Bugüne Orta Doğulu Kimliği Ve Magnum Fotoğraf Ajansı” başlıklı yüksek lisans tezi’nden alıntıdır.

Tabiî ki bu gerçeği sadece Burri fark etmedi ve fotoğrafçılar hayatlarını sürdürebilmek için yeni yollar aramaya başlamak zorunda kaldılar. Şirketlerin yıllıkları için çekim yapmak yeni kazanç yolu oldu yanı sıra reklam fotoğrafçılığı da Magnumcuların yeni mecraları arasına katıldı. Bresson gibi renkli fotoğrafa dahi karşı olan bazı üyeler bu gelişmeleri hoş karşılamasalar da yapacak bir şeyleri yoktu. 1970’ler Life gibi fotoğrafik anlamda bir devin kapanışına sahne oldu. Ayakta kalan pek çok dergide haber dergiciliğinden daha çok magazine kaydılar. Magnum için fotoğraflarını yayınlayacak yeni mecralar lazımdı.

İLETİŞİM

Palmiye Mahallesi 1207. Sokak No: 16 Yenişehir Mersin/TÜRKİYE (Metro Sineması arkası, 45 Evler otobüs güzergahı üzeri) Tel : (+90) 324 328 75 61 - 532 300 20 91 Web sayfası : www.mfd.org.tr