Kontrast 1 2014 by Miesięcznik Kontrast

Nr 1 (44)/2014 grudzień-styczeń ISSN 2083 - 1322

Co warto zobaczyć, czego posłuchać i gdzie się wybrać? Co ominąć z daleka?

Zawsze będziesz potrzebował poczucia samotności

W pułapce niepewności. Przemiany na rynku pracy

Rozmowa z Fismollem Aleksander Jastrzębski

Nowoczesność pozbawia pracowników i pracodawców kontroli nad wzajemnymi relacjami. Dzisiejsze społeczeństwo coraz częściej musi radzić sobie z chaosem zmian i lękiem o przyszłość. Aleksandra Drabina

Sztuka utrudnia życie

Rozdziewiczanie teatru

Rozmowa z Remigiuszem Brzykiem Marta Szczepaniak

Już po raz dwunasty Teatr Polski w Bydgoszczy przez ponad tydzień pełnił funkcję siedziby polskich prapremier. Co roku na jednej z najczęściej nagradzanych scen zostają zaprezentowane spektakle tworzone na podstawie nowej dramaturgii czy literatury. Zuzanna Bućko

40 Bolało jeszcze bardziej; Ostatnie rozdanie; Przeszłość; Obscenariusz. Wypisy z ksiąg nieczystych; Splinter (Songs From a Broken Mind); Dream Theater

Słynni wśród zniesławionych. Na tropie seryjnych morderców

Nikt by nie pomyślał, że cechy takie jak błyskotliwość, urok i gotowość do niesienia pomocy mogą opisywać seryjnego mordercę. Dlaczego wzbudza fascynację społeczeństwa? Zuzanna Sroczyńska

Złoty, Euro czy Bitcoin?

Zaklęci w obcym ciele

Łukasz Kapa

Entuzjaści podkreślają jej niezależność od systemów politycznych i odporność na kryzysy. Przez sceptyków nazywana jest tylko kolejną efemerydą Internetu. Czy Bitcoin zastąpi dotychczasowe rozwiązania monetarne? Barbara Rumczyk Uwiera ich płeć, więzi ciało, krępuje rola społeczno-kulturowa. Transseksualiści nie od dziś są solą w oku społeczeństwa. Marcelina Smugowska

https://www.behance.net/Lu-Ka

30 Zapomniany arystokrata komedii Liczne kulty, wyrosłe wśród odbiorców sztuki filmowej, na piedestale stawiają Humphreya Bogarta czy Marlona Brando, podczas gdy Peter Sellers, któremu przyszłe pokolenia aktorów zawdzięczają tak wiele, w annałach kina traktowany jest nieco po macoszemu. Adam Cybulski

Afrykańskie uzdrowienie

Wspomnienie w teatrze Tadeusza Kantora

Można odnieść wrażenie, że polska literatura potrzebuje czegoś, co banalnie przyrównać dałoby się do wschodu słońca. Zmęczony czytelnik wegetuje, bombardowany setkami recenzji, musi uznawać wielkość dzieł to za język, to za kolaż, to za wariacje fabuły… Konrad Janczura

Traumatyczne wspomnienia bywają wypierane – czyli usunięte ze świadomości. Jeśli jednak pozostaną w pamięci, wymagają, według Freuda, odpowiedniego rozładowania w formie działania. Właśnie tak ze wspomnieniem czasu wojny postanowił zmierzyć się Tadeusz Kantor. Ewa Fita

Magdalena Zięba, Szymon Makuch, Michał Wolski, Marcin Pluskota

Jakub Zazula

„KONTRAST” MIESIĘCZNIK STUDENTÓW Kamienna 116/10, 50-545 Wrocław

WYDAWCA Stowarzyszenie Młodych Twórców „Kontrast” ul. Romualda Traugutta 147 /14 50-149 Wrocław

eMAIL kontrast.wroclaw@gmail.com

WEB http://www.kontrast-wroclaw.pl/

REDAKTOR NACZELNA Joanna Figarska ZASTĘPCA Ewa Fita REDAKCJA Zuzanna Bućko, Adam Cybulski, Aleksandra Drabina,Aleksander Jastrzębski, Dominik Kamiński, Katarzyna Lisowska, Szymon Makuch, Elżbieta Pietluch, Marcin Pluskota, Barbara Rumczyk,Marcelina Smugowska, Zuzanna Sroczyńska, Szymon Stoczek, Monika Stopczyk, Marta Szczepaniak,Wojciech Szczerek, Mateusz Węgrzyn, Michał Wolski, Łukasz Zatorski, Magdalena Zięba, Karolina Żurowska FOTOREDAKCJA Bartek Babicz, Katarzyna Domżalska, Maciej Margielski, Patryk Rogiński KOREKTA Iwona Brzezowska, Katarzyna Brzezowska, Joanna Kochel, Marta Malinowska, Monika Mielcarek, Marcelina Naskręt, Karolina Słabolepsza, Teresa Szczepaniak, Weronika Szkwarek, Dominika Tokar, Dorota Toman, Alicja Urban GRAFIKA Bogusława Adamczyk, Katarzyna Domżalska, Dawid Janosz; Joanna Krajewska, Ewa Rogalska, Wojciech Świerdzewski DTP Ewa Rogalska

Rozgrzewka Joanna Figarska

w końcu nadszedł. Zupełnie nowy, dający nadzieję na to, że wszystko, co najlepsze, dopiero przed nami. Zostawił gdzieś za plecami stary, pełen dobrych, ale także niedokończonych czy niepozałatwianych, spraw. Pełni poświątecznej energii i gotowi na nowe wyzwania przedstawiamy Wam kolejny numer „Kontrastu”, w którym znajdziecie dwie niepowtarzalne rozmowy. Pierwsza, Aleksandra Jastrzębskiego, to wywiad z młodym, aczkolwiek wiele znaczącym już artystą, ukrywającym się pod pseudonimem Fismoll. Druga, którą przeprowadziła Marta Szczepaniak, jest dowodem na to, iż cierpliwość popłaca. Po wielu przejściach wreszcie możemy zaprezentować Wam jedyną tak długą rozmowę z wybitnym reżyserem teatralnym Remigiuszem Brzykiem. Oczywiście, oprócz wywiadów, na uwagę zasługuje dział publicystyki. Warto zatrzymać się przy tekście Zuzanny Sroczyń-

skiej, która w tym miesiącu tropi seryjnych morderców, a także przy artykule Basi Rumczyk, piszącej o tajemniczej walucie Bitcoin, która być może zmieni dotychczasowy system monetarny. Na uwagę zasługuje także fotoplastykon Łukasza Kapy, który na co dzień zajmuje się wydawaniem Dolnośląskiego Magazynu Fotograficznego, publikując na jego łamach zdjęcia młodych, aczkolwiek cenionych już fotografów. Przechodząc do działu kultura, miłośnicy teatru dostaną relację Zuzanny Bućko z bydgoskiego Festiwalu Prapremier, który dowodzi, że na tej płaszczyźnie w roku 2013 działo się naprawdę sporo. To wydanie „Kontrastu” jest też pewnym początkiem nowych, tworzonych przez Kasię Domżalską okładek. Na łamach czasopisma debiutuje także w roli ilustratorki Bogusia Adamczyk. Zmian będzie więcej, ale będziemy je odkrywać powoli i po kolei. Mamy dużo czasu. Wszak rok 2014 dopiero się zaczyna.

Złoto dla zuchwałych

stycznia odbędzie się ce‑ remonia wręczenia Złotych Globów, czyli amerykańskich nagród filmowych i telewi‑ zyjnych przyznawanych co roku przez Holly‑ woodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej. Specyfiką ceremonii jest dość luźna atmosfera,

(Wilczy) apetyt na kasę

ylko w Hollywood można zrobić film biograficzny o budżecie się‑ gającym 100 milionów dolarów. Ale Martin Scorsese, reżyser Wilka z Wall Street, zdążył już udowodnić, iż potra‑ fi rozsądnie rozporządzać takimi kwotami. Poza tym, czy można inaczej ukazać blichtr i przepych, w jakim żył główny bohater fil‑ mu – Jordan Belfort – który w wieku 26 lat potrafił zarobić prawie 50 milionów dolarów w rok? Belfort w latach dziewiędziesiątych giełdę na Wall Street traktował niczym pry‑ watny plac zabaw. Spektakularnie wzniósł się na sam szczyt i równie widowiskowo się z niego stoczył – z powodu korupcji i licz‑ nych malwersacji. „Jeśli chcesz być bogaty, nigdy się nie poddawaj. Gdy próbujesz coś zrobić, możesz ponieść klęskę, ale to nie dla‑ tego, że jesteś nieudacznikiem – to dlatego, że za mało się nauczyłeś. Klęska jest twoim przyjacielem” – to słowa Jordana Belforta, które celnie kwitują jego własną historię. W kinach od 3 stycznia.

Fot. Materiały prasowe

jaka panuje w trakcie rozdawania nagród. Po‑ niekąd zostało to zapoczątkowane w 1958 roku podczas jednej z najsłynniejszych edycji tej imprezy, gdy Frank Sinatra, Dean Martin oraz Sammy Davis, dzierżąc szklaneczki whisky i po‑ palając przy tym cygara, wyszli na scenę i nie‑ omalże całkowicie przejęli prezentację nagród.

Welcome to Hell

mat Escalante w filmie Heli bez‑ kompromisowo opowiada o społeczeństwie, gdzie prze‑ moc przestaje wywoływać emo‑ cje. Kat i ofiara wymieniają się rolami, bo ich puste życie nigdy nie zostało wypełnione wartością, do której można by się odwołać. Głównym bohaterem filmu jest Heli – chło‑ pak, który podobnie jak jego otoczenie, z każdym dniem coraz mocniej pogrąża się w emocjonalnej apatii. Tym, kto sprawia, że nie zapomina o swoim człowieczeństwie, jest młodsza siostra – ale w tym świecie miłość to aberracja rodząca kolejne trage‑ die. Na tegorocznym festiwalu w Cannes Escalante otrzymał za Heli Złotą Palmę dla najlepszego reżysera. W kinach 31 stycznia.

Na dnie butelki

ażdy film Wojciecha Smarzow‑ skiego robiony jest wedle po‑ dobnej receptury. Główne skład‑ niki: dekadencja, demoralizacja, zepsucie. W ten sposób powstaje roztwór, po którym widzowie kończą z moralnym ka‑ cem. Wszystko wskazuje na to, że nie inaczej będzie w przypadku Pod Mocnym Aniołem będącym adaptacją książki Jerzego Pilcha, za którą pisarza uhonorowano nagrodą Nike. Temat przewodni to alkoholizm i jego tragiczne konsekwencje dla ludzkiego życia. Filmów Smarzowskiego nie cechuje arty‑ styczna subtelność – ponurej rzeczywistości, reżyser nie nadaje drugiego dna. Dno jest zawsze jedno i zazwyczaj tam lądują boha‑ terowie jego filmów. Premiera 17 stycznia. Red. Dominik Kamiński

Powrót

Progresywne Bahamy

o dziesięciu latach od wydania The Moment Lisa Stansfield po‑ wraca z nowym krążkiem – Seven. Siódmy album brytyjskiej wokalistki z pogranicza soul i r&b trafi na sklepowe półki już 31 stycznia. Na płycie trzykrotnej laureatki Brit Awards usłyszymy dziesięć utworów, napisa‑ nych oraz nagranych wraz z mężem i wieloletnim muzycznym współpracow‑ nikiem – Ianem Devaneyem. „Siódemkę” promuje energiczny singiel Can’t dance. Wydawnictwo earMUSIC.

ike Oldfield szykuje powiew tropikalnego ciepła. 27 stycznia na rynku ukaże się Man On The Rocks. Część materiału Anglik zare‑ jestrował w swoim domu na Bahamach. Na krążku usłyszymy między innymi Irene, inspirowane huraganem, który nawiedził wyspy w 2011 roku oraz cover utworu gospel – I Give Myself Away. Za produkcję odpowiada Stephen Lipson. Album będzie dostępny też na koloro‑ wym winylu. Wydawnictwo Universal.

Hydra

owy rok przyniesie nam nową dawkę symfonicznego metalu za sprawą holenderskiej grupy Wi‑ thin Temptation. Szósty krążek ze‑ społu – Hydra – ukaże się 31 stycznia, oferując słuchaczom dziesięć kompozycji w edycji pod‑ stawowej i aż osiemnaście w wersji deluxe. Nie zabrakło też gości, wśród których znaleźli się: Tarja Turunen (dawniej Nightwish), Dave Pirner (Soul Asylum), Howard Jones (były członek Kill‑ switch Engage) oraz Xzibit. Zespół dwukrotnie wystąpi w Polsce: 8 marca w Poznaniu i 9 marca w Warszawie. Wydawnictwo BMG.

The Royal Session

a 55. miejscu najlepszych wokali‑ stów muzyki rozrywkowej według magazynu Rolling Stone plasuje się Paul Rodgers. Postać najszerzej kojarzona ze współpracy z muzykami zespo‑ łu Queen. Uzdolniony multiinstrumentalista, blisko związany z nurtem białego bluesa, tym razem proponuje covery klasyków r&b i soul. Na płycie, która będzie miała swoją premierę 27 stycznia, zaprezentuje piosenki między in‑ nymi Ottisa Reddinga oraz duetu Sam & Dave. Nagrań dokonano w legendarnym Royal Stu‑ dios, w towarzystwie kapeli Ala Greena. Sam ar‑ tysta określa ten epizod mianem fantastyczne‑ go. Materiały z sesji można znaleźć na portalu Wydawnictwa 429 Records.

Red. Aleksander Jastrzębski, Radosław Dutkowski

Klata na Dużej

iędzy 4 a 9 stycznia Teatr Polski we Wrocławiu organi‑ zuje akcję „Klata na Dużej”. W tych dniach spektakle Jana Klaty Sprawa Dantona i Ziemia obiecana grane na Scenie na Świebodzkim zostaną zaprezentowane na Scenie im. Grzegorzew‑ skiego. Sprawa Dantona Stanisława Przyby‑ szewskiego to uniwersalna opowieść o re‑ wolucji, podczas gdy Ziemia obiecana, na podstawie powieści Władysława Reymon‑ ta, pokazuje bezkompromisowy kapitali‑ styczny świat i zdradza zasady gry wolno‑ rynkowej. Będzie to okazja do zobaczenia spektakli w innej przestrzeni, a dodatkową atrakcją ma być spotkanie publiczności z reżyserem, o którym ostatnio, za sprawą premiery sztuki Do Damaszku, było bardzo głośno nie tylko w Krakowie.

Historia Eugeniusza Bodo

Teatrze Zagłębia w Sosnowcu z każdym sezonem jest coraz głośniej. Teatr, pod wodzą Doroty Ignatjew, jeździ na festiwale i konkursy, przywozi z nich naj‑ ważniejsze nagrody i coraz częściej jest wymieniany wśród najciekawszych miejsc na teatralnej mapie Polski. Różnorodny, ale wciąż ambitny i ciekawy, repertuar to je‑ den ze sposobów dyrekcji na sukces tego miejsca. Przygotowywaną na 3 stycznia prapremierą będzie spektakl Eugeniusz Bodo – Czy mnie ktoś woła? w reżyserii Ra‑ fała Sisickiego. Sceniczna opowieść o życiu Eugeniusza Bodo z międzywojennymi hi‑ tami, rewią i tancerzami, czyli idealna pro‑ pozycja na Karnawał 2014.

Fot. Materiały prasowe

Rosjanie w Narodowym

stycznia w Teatrze Naro‑ dowym w Warszawie od‑ będzie się premiera Lodu – światowego bestselleru Władimira Sorokina, jednego z najważniej‑ szych przedstawicieli rosyjskiego konceptu‑ alizmu. Na scenie wystąpią między innymi Danuta Stenka i Jerzy Radziwiłowicz. Spek‑ takl wyreżyseruje Konstantin Bogomołow – wybitny i głośny rosyjski reżyser średniego pokolenia, w Polsce porównywany często do Krzysztofa Warlikowskiego. Bogomołow świę‑ cił ostatnio triumfy na rodzimej scenie – jego przedstawienie Idealny mąż krytyka okrzyknę‑ ła najważniejszym spektaklem dziesięciolecia.

Narracja

eatr Malabar Hotel wraca do Bia‑ łegostoku, żeby wyprodukować nowy spektakl na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Przestawienie reży‑ seruje Magdalena Miklasz, a głównym założeniem twórców jest skupienie się na konstrukcji narracyjnej powieści. Teatr w czasie pracy nad spektaklem korzystał z naukowych dokonań rosyjskich literatu‑ roznawców – Tzvetana Todorova oraz Mi‑ chaiła Bachtina. Głównymi tematami, na których skupiają się twórcy, jest narracja i opowiadania świata. Premiera odbędzie się 21 stycznia. Red. Marta Szczepaniak

Postscriptum do Miłości z kamienia

d 8 stycznia w podróż pełną intymnych zwie‑ rzeń i destrukcyj‑ nych emocji ponownie za‑ biera nas Grażyna Jagielska. Żyjąc w cieniu dziennikarskiej pasji męża, odczuwała per‑ manentny strach przed jego utratą. Przypłaciła to lotem nad kukułczym gniazdem, trwającym niecałe pół roku. Anioły jedzą trzy razy dziennie. 147 dni w psychiatryku to opis próby zmierzenia się z samą sobą, opowieść o potrzebie zrozumienia i bliskości. Wy‑ dawnictwo Znak.

Było gorzej

zięki staraniom Wydawnictwa Czarne 20 stycznia na półki księ‑ garń trafi brawurowa powieść pokoleniowa Jana Pelca. Tytuł …będzie gorzej nie zwiastu‑ je niczego optymistyczne‑ go – to bezkompromisowy manifest nihilizmu i zwątpie‑ nia. Historia gnębionej przez policję czechosłowackiej bohemy to arcydzieło under‑ groundu, które po latach nie traci nic ze swojej świeżości. Przekład trafia w ręce polskie‑ go czytelnika w nieocenzuro‑ wanej wersji. Red. Elżbieta Pietluch

Rozpamiętywania Lipińskiej

a sprawą wydaw‑ nictwa Prószyński i S-ka na początku stycznia ponownie ukaże się zbiór felietonów Olgi Lipińskiej, publikowa‑ nych dotychczas na łamach „Twojego stylu”. Mój pamiętnik potoczny odsłania kulisy życia artystycznego autorki i jej przyjaciół, na które od‑ działywały przeobrażenia polityczne. Scenarzystka z przewrotnym poczuciem humoru opisuje własne lęki i frustracje, bunt przeciwko otaczającym nas absurdom oraz swoje domowe pielesze.

Janion po raz drugi

stycznia na‑ kładem Wy‑ dawnictwa Krytyki Po‑ litycznej pojawi się drugi tom rozmów Kazimiery Szczuki z Marią Janion. Leitmotivem wywiadu-rzeki pod tytułem Janion. Transe – traumy – transgresje z guru wiedzy o romantyzmie jest życie po wydarzeniach z marca 1968 roku, na przekór projektowi emigracji. Tytułowa Prof. Misia, ochrzczona mianem: „po‑ ety krajowego” nieprzerwanie trwa na swoim stanowisku w romantycznej bibliotece.

Zawsze będziesz potrzebował poczucia samotności Aleksander Jastrzębski

Fot. Patryk RogiĹ&#x201E;ski

leksander Jastrzębski: W ciągu ostatnich miesięcy działo się u Ciebie wiele. Wydanie płyty, koncerty (w tym na Open’er Festival), wywiady, utwory emitowane na antenie radiowej Trójki, sporo pozytywnych recenzji – piękny debiut. Odniosłem też wrażenie, że byłeś tym wszystkim nieco zaskoczony. Nie było to momentami wręcz przytłaczające? Fismoll: Wiesz, do teraz jestem zaskoczony tym wszystkim. Mogłoby się wydawać, że przytłaczającym jest, że trzeba odpowiadać na te same pytania, na przykład w radiu. Ale może ktoś za chwilę zada pytanie, które zwali z nóg? Tak jak ostatnio, ktoś zadał mi proste pytanie: co byś zmienił? Nie, to nie jest przytłaczające. To jest przyjemne, bo kiedy robisz coś, co z założenia nie jest narzucane innym, a co się samo wchłania w ludzi, to czujesz, że oni naprawdę tego potrzebują. Ja również. Bo kiedy grasz, patrzysz na ludzi. Widzisz, że osoby, które nigdy by się do ciebie nie uśmiechnęły, robią to. Grając, podajesz im rękę, którą oni chwytają. To jest mega przyjemne. Mimo że tego wszystkiego jest strasznie dużo i wierzę, że jeszcze będzie, to praca muzyka jest najlepszym zawodem, jaki można sobie wyobrazić. Tak mi się przynajmniej wydaje. Po prostu dzielisz się sobą, aczkolwiek wiesz, że zawsze możesz w pewnym momencie postawić granicę intymności. Czasem chcę dać jakieś przyjemne uczucie, wzbudzić coś, co na przykład trwało we mnie przez jakiś czas, i chciałbym, żeby inni to zobaczyli Nie żeby ich przestraszyć, ale żeby zobaczyli, że może to uczucie, jakiś moment w życiu, który przeżyłem, zmieni jej/jego życie na lepsze albo skłoni do rozmyślań. Sprawi, że będą bezpieczniejsi, bardziej odważni. W niektórych środowiskach stałeś się sławny. Czy pojawiło się coś nowego, co uważasz za irytujące, a może zacząłeś tęsknić za czymś, co było przed wydaniem płyty, a czego nie ma teraz? Tak naprawdę jedyną uciążliwością może być to, że do tej pory nigdy w życiu nie korzystałem z kalendarza. Ok, impreza u Janka za tydzień, egzamin wtedy i wtedy, pociąg o tej godzinie, to sobie zapiszę, żeby nie zapomnieć. A teraz jest tak, że praktycznie w każdym dniu coś jest. Z jednej strony to jest fajne, bo czujesz, że masz co robić, chociaż rzadko kiedy się nudzę. Jak się nudzę, to włączam muzykę i nuda znika. Masz ja-

kiś harmonogram, w życiu pojawiło się coś, czego musisz się w pewnym stopniu trzymać. Z drugiej strony, to trochę przytłacza, bo później często trzeba opuszczać szkołę, nie można spotkać się ze znajomymi albo spędzić wieczoru z ukochaną, bo trzeba na przykład autoryzować wywiad. Autoryzowanie to rzecz niekiedy trudna i przytłaczająca, gdy czytasz swoje słowa w zdaniach na poziomie dziesięciolatka, bo „tak się komuś nagrało na rejestrator”. To nie jest tak, że wchodzę na przykład do Starego Browaru i „och, to on”, wszyscy zaczynają biec. Choć często zdarza się, że widzisz nagle wzrok trzech koleżanek na sobie i jest szeptanie. Siedzisz gdzieś i nagle ktoś podchodzi z twoją płytą. Jezu, kto w ogóle nosi przy sobie płyty? No i pyta, czy mogę podpisać, więc mówię, że spoko, nie ma sprawy, co mam napisać. To jest zabawne, gdy podchodzi ktoś i pyta, czy mam długopis. Tak, oczywiście mam cały zestaw markerów i specjalnie czekałem na ciebie przygotowany. Nigdy nie będę czuł się taki. W moim przypadku to jest może jakaś rozpoznawalność w pewnym miejscu. Taką stolicą tego jest przede wszystkim Poznań. Wspomniałeś, że praca muzyka to chyba najlepszy możliwy zawód. Masz 19 lat, więc rozumiem, że jesteś po maturze. Będziesz zaczynał jakieś studia, kończył szkołę muzyczną czy może poświęcisz się całkowicie karierze muzycznej i odłożysz resztę? Jaki masz plan? Powiem tak: nie lubię rzeczy, które trzeba zrobić, bo są narzucone. Do kościoła bardzo lubiłem chodzić, gdy po prostu czułem, że chcę tam iść, a nie, gdy musiałem. Myślałem o studiach muzycznych, aczkolwiek boję się świata muzyków. Boję się otoczenia ludzi, którzy nie mają w głowie czegoś takiego jak tworzenie, robienie czegoś nowego, co wychodzi od nich. Nikogo nie oskarżam ani nie chcę tutaj kategoryzować, ale to są często ludzie, którym po prostu chodzi o to, by być najlepszymi. Jeżeli mój cel w życiu miałby tak wyglądać, to prawdopodobnie pożegnałbym się z bliskimi i skoczyłbym z tego okna. Strasznie się boję wyścigu szczurów. Muzyka jest jednak po to, żeby kogoś uwrażliwić, kimś wstrząsnąć czy kogoś rozweselić, dać mu jakąś emocję. Dla mnie to jest mimo wszystko sztuka, jakkolwiek czasami nie jest to muzyka przyjemna. Bałbym się teraz iść na akademię muzyczną i grać dalej na gitarze klasycznej. Mimo że wiem, że nauczyłbym się tam jeszcze bardzo wielu rze-

czy i pewnie poznałbym świetny repertuar, ale ciągle bym odtwarzał. A mnie już się to w ciągu dziewięciu lat znudziło. W tym roku mam dyplom, dostałem utwory, zacząłem je rozczytywać i mówiłem: „Ale fajnie, jak przyjemnie”, ale sobie myślę: „I tak jeszcze przez pięć lat? Przecież mógłbym grać swoje kawałki”. I nagle zapomina się, co trzeba robić, i zaczyna się grać swoje rzeczy. Myślałem też o kompozycji, ale nie wiem, czy chciałbym komponować muzykę, której nigdzie nie ma. Bo powiem szczerze, że jest bardzo niewielu kompozytorów, którzy są na akademii muzycznej lub ją ukończyli, a których muzykę słyszałoby się w filmach, nie mówiąc już nawet o jakimś większym rozgłosie. Gdyby było inaczej, pędziłbym tam jak szalony, bo moim marzeniem jest tworzenie muzyki do filmu. To jest teraz priorytet i chciałbym tak skończyć. Chciałbym zrobić soundtrack na przykład do jakiegoś filmu wojennego czy nawet dramatycznego romansidła. Czyli tworzenie muzyki filmowej jest Twoim ostatecznym celem? Tak, ponieważ mam świadomość, że w pewnym momencie zapewne skończy mi się głos. I kiedy ten moment nadejdzie, trzeba będzie może nie złapać się czegoś innego, ale być silnym w tej stracie. Bo jednak niełatwo pogodzić się ze stratą czegoś, co dawało ci przyjemność, co w ogóle zmieniało ludzi. Mam więc takie marzenie, żeby nagrać kiedyś płytę, na której będzie na przykład pięć kawałków z wokalem i dziesięć instrumentalnych. Domyślam się już teraz, że reakcją byłoby: „Czemu tak mało z wokalem”, ale może byłoby też: „Kurczę, odważnie”. Dziś, gdy wydaje się płyty instrumentalne, najczęściej jest to jazz, klasyka albo muzyka filmowa. Jeszcze nie wiem, jak chciałbym skończyć. Bo może będzie tak, że w wieku 40 lat założę szkołę muzyczną, w której będzie zupełnie inny zamysł, jeżeli chodzi o nauczanie. Gdzie nie będzie uczyło się odtwarzania, ale tworzenia. Porozmawiajmy o Twojej pierwszej płycie At Glade. Mam wrażenie, że Twoja twórczość pozbawiona jest przypadkowości, zarówno jeśli chodzi o muzykę, jak i o okładkę, w której parę rzeczy mnie zaintrygowało. W wywiadzie dla Radia RAM wspominałeś, że jej projektantem i w dużym stopniu pomysłodawcą był Jędrzej Guzik... Tak. ...ale powiedziałeś też, że Ty rzuciłeś jedynie takie „ziarenko”. Jestem ciekaw, co było tym ziarenkiem.

Na płycie, w projekcie okładki czy nawet bookletu nie ma rzeczy, która jest przypadkiem. To wszystko jest związane z jakąś historią, momentem, który był podczas tworzenia. Spotkaliśmy się kiedyś z Jędrzejem w moim domu, to już był ten moment, kiedy trzeba było zastanowić się nad okładką. Pomysłów było dużo. Wiadomo, teraz szata graficzna płyt alternatywnych zespołów najczęściej wygląda tak, że są dwa trójkąty, kółko, a na środku renifer. Dobra, teraz się śmieję i głupio powiedziałem, ale chodziło o to, że fajnie byłoby umieścić tam tę polanę. Od początku był pomysł na At Glade. Wiesz, każdy z nas jest obciążony obowiązkami – szkołą, pracą, rzeczami związanymi z muzyką. Zawsze sobie idziemy na polanę, żeby odpocząć, wypić piwo, pogadać, pośmiać się czy powyć po północy do księżyca. Czasami wraca się stamtąd naprawdę nad ranem. Mam jeszcze szkice, w których pojawiło się drzewo i polana. Jędrzej rzucił mnie tam idącego z gitarą. I w momencie, kiedy był ten pomysł, powiedziałem mu, że tu chciałbym iść sobie sam, a z tyłu żeby byli ludzie, którzy tak naprawdę od momentu, w którym zacząłem tworzyć i grać, byli ze mną. Dziś część z nich już ze mną nie występuje, bo trudno było pomieścić ośmioosobowy skład na klubowej scenie. Szkoda, choć z drugiej strony teraz jest mi nawet fajniej, bo komunikacja na estradzie jest łatwiejsza i łatwiej wszystko nagłośnić. Jest subtelnie, delikatnie i jeśli ta muzyka ma mieć moc, to i tak będzie ją miała, bo każdy się nastroi emocjonalnie, coś sobie przypomni, zobaczy coś w oczach innego muzyka. Podczas koncertów zawsze patrzę w oczy Kacprowi czy Kristine, czy Robertowi, Kubie, Asi. Czyim pomysłem była zachęta do „zasadzenia” własnego drzewa na tyle bookletu? To był pomysł Jędrzeja. Żartowaliśmy sobie potem, że zrobimy konkurs, kto narysował najładniejsze drzewo. Bardzo zależało nam na tym, żeby to była niespodzianka i przyjemny moment odbioru. Czy brak tekstu do Let’s Play Birds w booklecie również nie jest przypadkowy? To nie było zamierzone. Niestety, tak wyszło, że po prostu plik końcowy bookletu był dobry, aczkolwiek w momencie, kiedy został wysłany, coś się przypadkiem przemieściło i tak się stało, że tekstu do Let’s Play Birds w niektórych egzemplarzach nie ma, ale załóżmy, że jest to zamierzone i że tekst jest ukryty między drzewami i trzeba go odkopać.

Nie pytam Cię o to, o czym są poszczególne piosenki, bo sam mówiłeś w różnych wywiadach, że wolisz, żeby ludzie sami odkrywali Twoją muzykę. Jednak w jednym z nich powiedziałeś, że Song of Songs jest dla Ciebie najważniejszym utworem na płycie. Dlaczego? Song of Songs została stworzona najpóźniej, niecały miesiąc przed wydaniem płyty, i nagrywałem ją, będąc w studiu tylko z Robertem Amirianem. Był taki klimat, że mogliśmy porozmawiać, poinspirować się, poszukać brzmień. Ta piosenka jest najważniejsza, bo tekst jest napisany przez Roberta, czyli z perspektywy człowieka, który widzi miłość, która na maksa kwitnie, która jest jedną z piękniejszych rzeczy, jakie zobaczył kiedykolwiek. Nie wiem, czy mogę mówić za niego, ale znamy się na tyle, że nic nie chciałem zmieniać w tej piosence. Po prostu dostałem tekst, choć zawsze byłem przeciwny, żeby ktokolwiek poza mną je pisał. To piosenka niejako o historii mojej i pani, której dedykowana jest płyta. Wprawdzie Twój debiutancki krążek ukazał się niedawno, ale w którymś z wywiadów wspomniałeś, że materiału masz na jakieś pięć płyt. Myślisz już o kolejnej? Pomysł na drugą jest. Nie żebym odchodził od tej, ale druga płyta już mi się marzy. Żeby była jesienią przyszłego roku. Chciałbym, żeby ta płyta była bardzo samotna. Chciałbym zadać wiele pytań ludziom, którzy będą jej słuchać. Napisać teksty o konkretnych sytuacjach. Wiesz, we mnie jest mega dużo radości. Rzadko się z kimś kłócę, bo to jest zbędne. Nie lubię tego. I nagle przychodzi moment, w którym zdajesz sobie sprawę z tego, że jednak gdzieś tam w środku zawsze będziesz potrzebował poczucia samotności, mówię to wszystko subiektywnie. To uczucie samotności jest czasami zbyt duże, żeby dopuścić kogoś tak w stu procentach do siebie samego w środku. Wiesz, o co chodzi? Ty powiesz swojej ukochanej osobie, dziewczynie bardzo dużo rzeczy, ale pewne będą tylko i wyłącznie dla ciebie. I tak jest zawsze. Takie tylko twoje, piękne, mocno emocjonalne miejsce. Planujesz wprowadzić nowe instrumenty albo trochę elektroniki? Wiesz, mógłbym wprowadzić elektronikę, ale można to zastąpić czymś innym. Chcę wprowadzić instrumenty z Dalekiego Wschodu. Na przykład ormiański duduk: uwielbiam ten instrument. Gdybyśmy

kiedyś zgadali się, pojechali w góry, usiedli sobie przed Samotnią albo gdzieś i byłoby cicho, byłby wieczór, zagrałbym ci na tym – stary, ciarki są. Po prostu grasz i w pewnym momencie już nie możesz, bo masz takie „o kurczę”. Ten instrument to jest tak, jakby Bóg gwizdał. Zawsze mi się z tym kojarzy. Jest taki piękny, ciepły. Nie wiem, jak jeszcze to nazwać. Plany są, zobaczymy, co z tego wyjdzie. Zobaczymy, jaka będzie jesień. Często wspominasz o górach. Jak się narodziła Twoja miłość do nich? Chodziłem wtedy do Gimnazjum nr 43 w Poznaniu i tam było dwóch cudownych nauczycieli – pan Tomek Bieryło i pan Maciej Wochowski. Pojechaliśmy do Zakopanego, robiło się jesiennie. Byłem pierwszy raz w górach na wędrówce z plecakiem. Najpotężniejsza chwila, taka naprawdę znacząca, jeżeli chodzi o to, dlaczego tak rozkochałem się w górach, to był moment, w którym weszliśmy na Sarnią Skałę. Dostałem od pana Wochowskiego utwory Arvo Pärta i powiedział mi, żebym ich posłuchał. Założyłem słuchawki, usiadłem na szczycie tak, że nogi mi dyndały. Dosłownie siedziałem w chmurach i wtedy poczułem sacrum. To są takie momenty, kiedy człowiek się nagle dziwi. I siedziałem, i płakałem jak głupi, mimo że nie dolegało mi nic. Tam jest coś dziwnego w tych górach, jakaś aura. Masz jakieś ulubione miejsca? Tak, Odrodzenie i Samotnia to dwa schroniska, które wielbię całym sercem. Jest jakaś transcendencja w tych górach, jakaś wyższa siła. Nad morzem idziesz w stroju kąpielowym, wszyscy sobie obalają browarki. Morze to morze, a góry są po to, żeby siebie bardziej poznać. Za każdym razem coś w sobie odkrywałem. W pewnym wywiadzie powiedziałeś, że w górach nigdy nie wędruje się samotnie. Tak. Zawsze idzie się z Bogiem. Kiedy byłem tam sam, z jednej strony niby kogoś mi brakowało, ale z drugiej – nikogo. Miałem wszystko, co chciałem mieć. Czas na refleksję, którego nie otrzymasz nigdzie indziej. Wszędzie jest jakiś hałas, tam tego nie ma. Tam zasypiasz i jest cisza – największa cisza, jaka istnieje. A jeszcze gdy się później wróci do schroniska w momencie, kiedy nie ma nikogo poza paniami, które sprzątają, i usiądziesz przed nim na takim balkoniku – widok na góry, wschód, ty sobie pijesz herbatę, jesz jakiś naleśnik czy śniadanie. Gdybym był samotny, zapewne tam bym skończył.

W pułapce niepewności Przemiany na rynku pracy

W Praca zawsze była jednym z najbardziej istotnych czynników określających tożsamość człowieka. Dynamika przemian gospodarczych i politycznych powoduje przedefiniowanie tego pojęcia. Nowoczesność pozbawia pracowników i pracodawców kontroli nad ich wzajemnymi relacjami. Dzisiejsze społeczeństwo w obliczu nowej ekonomii zatrudnienia coraz częściej musi radzić sobie z chaosem zmian, utraconym bezpieczeństwem i lękiem o przyszłość. Aleksandra Drabina Ilustr. Katarzyna Domżalska

spółczesne prze kształcenie definicji pracy jest nierozłącznie powiązane z globalnymi trendami w polityce, gospodarce i życiu społecznym. Globalizacja i umacnianie kapitalizmu to przyczyny większości zmian w sferze zawodowej. Zjawisko to w wymiarze ekonomicznym opisuje transformację zatrudnienia jako efekt powszechnej komercjalizacji, postępu technologicznego oraz przekształcenia procesów produkcji. Najistotniejsza metamorfoza dokonała się w wyniku rozrostu sektora usług i przesunięcia nacisku z wytwórstwa materialnego na oparte na wiedzy. Praca stała się wymianą intelektualną: informacji, umiejętności i wartości niematerialnych. Sektor usługowy w krajach o najwyższym stopniu rozwoju gospodarczego jest w tym momencie główną siłą napędową. Dzięki technologiom wirtualnego obiegu pieniądza oraz przełamywaniu barier czasu i przestrzeni mnożą się możliwości tworzenia rozległych sieci pracowników i pracodawców. Powszechne stają się tak zwane zajęcia zdalne, niewymagające przemieszczania. Przedsiębiorca wybiera na działalność produkcyjną miejsce na świecie najbardziej dogodne ekonomicznie, o najtańszych kosztach pracy. Zniknęły ograniczenia przestrzenne i czasowe zatrudnienia, które odtąd nabrało charakteru globalnej sieci. Perturbacje związane ze zjawiskiem globalizacji obejmują także ciągłą intensyfikację pracy, konieczność podwyższania kwalifikacji, presję konkurencyjności oraz redukcję zawodowej hierarchii.

Obowiązki pracowników rozszerzają się, wzrasta ich odpowiedzialność. Mamy do czynienia także z procesem wzrostu elastyczności, która jednocześnie otwiera nowe możliwości realizacji zawodowej na wielu polach i zmusza do życia z permanentnym lękiem o zdobycie i utrzymanie posady. Pojawiają się nowe nierówności. Problemem staje się kwestia stałości, zaburzonej brakiem gwarancji trwałej umowy, zastąpionej różnego rodzaju formami tymczasowymi. Transformacja pracy związana z dynamiką gospodarki potęguje trudności związane z zachowaniem bezpieczeństwa zatrudnienia. Liberalizacja powoduje zatracanie wyraźnej granicy między sektorem publicznym a prywatnym – zarówno w szerokim zakresie, jak i w mikroskali. Konkurencja zmusza sferę publiczną do upodabniania strategii zarządzania zatrudnieniem do przedsiębiorstw sprywatyzowanych, a sytuacja pracowników w tej sferze przestała już zapewniać gwarancję bezpiecznej posady na stanowisku publicznym. Pracodawcy obu sektorów, by zapewnić swojej działalności bezpieczeństwo ekonomiczne, są zmuszani ciąć koszty. Najczęściej wprowadzają elastyczność lub po prostu zmniejszają zatrudnienie. Wciąż mamy do czynienia z problemem wahania się stopy bezrobocia. Poszukujący pracy spotykają się z wysokimi wymaganiami kwalifikacyjnymi, ciągłą ruchliwością i niepewnością rynku oraz propozycjami nietypowych umów bez gwarancji stałości i świadczeń. W Polsce są to tak zwane cywilnoprawne umowy „śmieciowe”. Richard Sennett w publikacji Korozja charakteru. Osobiste konsekwencje pracy

Ilustr. Katarzyna DomĹźalska

w nowym kapitalizmie kreśli wizję człowieka pełnego niepewności i obaw o przyszłość, spowodowanych perturbacjami na rynku pracy. Elastyczność powoduje zatarcie granic między życiem zawodowym a prywatnym, a także konieczność podporządkowania się ciągłej walce o zatrudnienie. Według Sennetta pracownicy nie panują nad swoim czasem, skutkiem czego znajdują się w pułapce wątpliwości i lęków, są rozdarci, coraz bardziej świadomi wymykającej się z rąk kontroli nad własnym losem. Stale utrzymujący się trend elastyczności skutkuje tym, że zanikają więzi społeczne i lokalne. Brytyjski ekonomista Guy Standing analizujący w swoich publikacjach przemiany klas społecznych i rynku pracy stworzył nowe pojęcie – „prekariat”. Jego definicja może być odczytywana jako połączenie słów „niepewny” – precarious – i „proletariat”. Standing wyróżnia siedem klas zawodowych: elitę, salariat (stabilność na pełnym etacie), fachowców, pracowników fizycznych, prekariat, bezrobotnych oraz nieprzystosowany margines społeczeństwa. Najistotniejszą zmianą w strukturze ma być właśnie wyłonienie się prekariatu, do którego należą zatrudnieni tymczasowo oraz w niepełnym wymiarze godzin, podwykonawcy, pracownicy call center oraz praktykanci i stażyści. Przyczyny tego zjawiska leżą w globalnych trendach wprowadzania zawodowej elastyczności płac i umiejętności. Oczekiwania względem pracowników rosną, podobnie jak mnożą się ich obowiązki. Jednocześnie wzrastają możliwości przemieszczania się, swoboda wyboru miejsca i dopasowania czasu pracy. Standing twierdzi, że prekariat utracił podstawowe gwarancje, między innymi te związane z awansem, stałością płac, ochroną i bezpieczeństwem oraz rozwojem zawodowym. Nie buduje on tożsamości opartej na pracy, będąc zagrożony jej nagłą utratą, bez szans na karierę, tkwi w pułapce tymczasowych rozwiązań. Przedłużanie się w czasie skutków prekaryzacji potęguje społeczny gniew, niepokój i bezsilność. Kategorię tego typu pracowników coraz częściej zasilają ludzie u progu dorosłości, dopiero wkraczający na rynek pracy. W artykule Oblicza prekariatu. Młodzi, wyzyskiwani, niepewni? Standing opisuje frustrującą egzystencję młodzieży. Krótkoterminowość i niepewność zatrudnie-

nia często przedłuża się latami i rozciąga na późną dorosłość. W jego oczach młodzi to „miejscy nomadzi” zmuszeni stawiać czoła efektom procesów globalnego utowarowienia i komercjalizacji. Ich wejście w szeregi prekariatu to skutek przede wszystkim uprzemysłowienia edukacji, podwyższania kwalifikacji i przekonania o konieczności posiadania bogatego doświadczenia. Ukończenie studiów przestało być gwarancją otrzymania posady. Młodzież rozpoczynająca aktywność zawodową jest zmuszona zadowolić się niską płacą, tymczasowymi umowami okupionymi czasem poświęconym na zdobywanie doświadczenia, często nieodpłatnie na niezliczonych stażach i praktykach. Przedłuża się okres pozostawania na utrzymaniu rodziny. Młodzi dorośli nie przejmują kontroli nad własnym życiem i coraz ciężej rozpocząć im egzystencję na własny rachunek. Jako przynależących do nowej klasy często wskazuje się nie tylko ludzi rozpoczynających karierę zawodową, lecz także tych najsłabiej przystosowanych do wymogów mobilności, przekwalifikowania i podwyższania zawodowych kompetencji. Niektórzy z nich, zmuszeni finansowymi trudnościami, szukają krótkoterminowych rozwiązań. W 2011 roku Małgorzata Maciejewska, prezentując raport Zmęczone ciała i bezcenne produkty. Warunki pracy kobiet w specjalnej strefie ekonomicznej przemysłu elektronicznego, przedstawiła jedną z kompleksowych analiz uwidaczniających rzeczywiste problemy takich pracowników. Na trzy miesiące zatrudniła się w fabryce części do telewizorów LCD mieszczącej się w specjalnej strefie ekonomicznej, w której firmy krajowe i zagraniczne są zwalniane z płacenia podatku dochodowego i wspierane finansowo. Obserwacje warunków pracy kobiet ukazały jej zależność między sytuacją prekariatu a globalnym trendem szukania oszczędności w relokacji kapitału, który jest charakterystyczny dla międzynarodowych korporacji. W analizie Maciejewskiej mamy zatem do czynienia z modelowym przykładem elastyczności. Umowy w fabryce były tymczasowe, następowała szybka rotacja zatrudnionych, a cała działalność przedsiębiorstwa opierała się na relacjach łańcucha podwykonawstwa. Warunki pracy okazały się bardzo niepokojące: intensy-

fikacja, presja tempa linii produkcyjnej, nisko płatne nadgodziny, brak możliwości odpoczynku, trudny technologiczny język, szkodliwe dla zdrowia działanie komponentów, ciągłe zagrożenie zwolnieniem. Podejmujący pracę czynili to z konieczności, zmuszeni trudną sytuacją finansową albo w wyniku braku innych możliwości zatrudnienia. Szokujące wyniki stworzyły obraz pracy trudnej, niskopłatnej, okupionej poczuciem beznadziei i permanentnym lękiem o przyszłość. Sfera zawodowa, na której dotychczas budowano tożsamość społeczną, załamała się. Konsekwencje otwarcia granic i globalności sieci rynku pracy mają różne odcienie. Restrukturyzacja zatrudnienia na dobre przeobraziła pojęcie pracy i zmieniła jej uwarunkowania. Konieczność podwyższania kwalifikacji spowodowała wzrost zapotrzebowania na edukację i podnoszenie się poziomu wykształcenia, zwiększyła się także efektywność i złożoność zajęć. Elastyczność co prawda uprzywilejowała pracodawców do stawiania finansów przedsiębiorstwa ponad dobro pracownika, ale także otworzyła przed nimi nowe możliwości uruchamiając aktywizację zawodową. Zbiór pozytywnych i negatywnych skutków procesów współczesnych przemian rynku pracy odsłania nierówności nowego typu. Struktura zatrudnienia i hierarchia statusów społecznych odzwierciedla dziś cechy globalnego świata informacji, gdzie miejsce jednostek wyznacza przede wszystkim dostęp do sieci kontaktów i zaradność w starciu z wyzwaniami nowoczesności. Sposoby, jakie pracownicy i pracodawcy wykorzystują, by stawić im czoła budują nowe definicje pracy. Dziś rynek zatrudnienia nie umiejscawia jednostek trwale w strukturze, lecz coraz częściej ogranicza samorozwój i zmusza do podejmowania tymczasowych decyzji. Wciąż każe nadążać za dynamicznymi zmianami, być jak najbardziej otwartym i elastycznym. Praca i zawód uległy sztywnemu podziałowi, zmieniły się także reguły przynależności w strukturze pozycji społecznych. W przekształcaniu ich definicji odbijają się jak w zwierciadle wszystkie przemiany gospodarki i polityki. Czas pokaże, jak nowy, globalny świat uporządkuje realia pracowników i pracodawców – rzeczywistość, z którą musimy się mierzyć każdego dnia.

Słynni

wśród

zniesławionych Na tropie seryjnych morderców Nikt by nie pomyślał, że cechy takie jak błyskotliwość, urok i gotowość do niesienia pomocy mogą opisywać seryjnego mordercę. Jego postać jest na tyle popularna, że wciąż powstają nowe książki kryminalne i filmy grozy z jego udziałem. Dlaczego wzbudza taką fascynację społeczeństwa? Czy dlatego, że jego motywy działań są tak niepojęte, że aż ciekawią?

Zuzanna Sroczyńska

Fot. Patryk Rogiński

ordercę można nazwać seryjnym w momencie, gdy spełnia trzy definicyjne warunki: pozbawi życia przynajmniej trzy osoby, a także zrobi to w różnym czasie i w różnym miejscu. W ten sposób każda zbrodnia jest odrębna i stanowi część pewnej serii. Morderstwa tego typu odróżnia się od morderstw masowych i morderstw w szale, podczas których sprawcy działają pod wpływem silnych emocji1. Seryjny morderca nie działa w amoku zaburzającym jasność umysłu i uniemożliwiającym logiczne myślenie. Wręcz przeciwnie – jego czyny są często skrupulatnie zaplanowane i przygotowane. Mimo że przyjęło się nazywać seryjnych morderców psychopatami, nie zawsze jest to zgodne z prawdą, ponieważ nie każdy z nich cierpi na psychopatię, jak również nie wszyscy psychopaci zabijają. Tych drugich, którzy dopuszczają się swoich czynów po to, aby zaspokoić swoje egoistyczne i nieuzasadnione fanaberie2, może być nawet trzy miliony w samej Ameryce Północnej3. Z kolei seryjni mordercy działający na zasadzie zemsty sprowokowanej wyrafinowanym poczuciem wyrządzonej niegdyś głębokiej krzywdy należą do zdecydowanej mniejszości. Brunon Hołyst, specjalista kryminalistyki, pisze, że u 90% seryjnych morderców diagnozuje się antysocjalne zaburzenia osobowości4. Robert D. Hare uważa, że nie należy tego terminu identyfikować z wcześniej wspomnianą psychopatią. Antysocjalne zaburzenia osobowości opisują karalne zachowania, psychopatia zaś dotyczy społecznie dewiacyjnych zachowań i cech osobowości. Różnica polega również na tym, że wielu psychopatów łamie prawo, pozostając przy tym na wolności5, gdyż bardzo dobrze potrafią maskować swoje anormalne zachowania. Rozgraniczenie obu terminów nie jest jednak uznawane przez wielu psychiatrów, ponieważ klasyfikacja ICD-10 utożsamia ze sobą te pojęcia. Kolejnym terminem, który jest często używany zamiennie z określeniem psychopaty, jest socjopata. Nie można się z tym do końca zgodzić – socjopatia jest rezultatem społecznych wpływów i przeżyć z dzieciństwa, psychopatia zaś jest dodatkowo uwarunkowana czynnikami biologicznymi, genetycznymi oraz psychicznymi6. Równie istotne w kontekście seryjnych morderców okazuje się błędne postrzeganie psychopatii jako choroby psychicznej

i mylenie jej z psychozą. Psychopata, w przeciwieństwie do psychotyka, myśli racjonalnie, a jego działania nie wynikają z obłędu, ponieważ nie cierpi na urojenia czy halucynacje7. Zgodnie z obowiązującym prawem psychopaci są uznawani za poczytalnych, ponieważ w trakcie popełnianych zabójstw mogą rozpoznać znaczenie czynu lub kierować swym postępowaniem. Seryjnych morderców zatem nie powinno się utożsamiać tylko i wyłącznie z ludźmi chorymi umysłowo. Zdarzają się oczywiście wyjątki, jak Edward Gein, który pozbawiał swoje ofiary skóry, a następnie je zjadał. Skoro zatem nie każdy seryjny morderca jest chory psychicznie, co sprawia, że zabija czasem nawet dziesiątki osób? Czy jest po prosu zły z natury?

SŁABE PUNKTY SERYJNYCH MORDERCÓW Słynny Rozpruwacz z Yorkshire, Peter Sutcliffe, wykazywał troskę o swoją siostrę, odprowadzając ją wieczorami do pracy. Podobnie Ted Bundy, Amerykanin mszczący się na kobietach o określonej urodzie, dbał o bezpieczeństwo swojej współpracownicy8. Ci seryjni mordercy przeżywali jednak momenty rozpadu psychiki, podczas których zmieniali się w nieludzkich katów i bez skrupułów mordowali swoje ofiary. Stawali się wtedy egocentrykami, a ich urok osobisty okazywał się być tylko powierzchownym i zależnym od momentu. Seryjni mordercy nie odczuwają empatii ani wyrzutów sumienia, mają silną potrzebę stymulacji

i nie poczuwają się do odpowiedzialności za swoje czyny. Potrafią do ostatniej chwili wypierać się popełnionej zbrodni, nawet gdy dla wszystkich staje się oczywiste, że to oni są sprawcami. Gdy są pytani o motywy zbrodni, oświadczają bezpardonowo, że dokonali tego, ponieważ tak im się podobało. Czy jeżeli seryjny morderca skupia się tylko i wyłącznie na swoich potrzebach, oznacza to, że jest narcyzem? W ujęciu psychodynamicznym rozróżnia się trzy rodzaje narcyzmu: szary (inaczej nazywany białym), złośliwy oraz de facto psychopatię. Dwa ostatnie typy można rozróżnić między innymi za pomocą sposobu tłumaczenia, jaki stosuje taka osoba: złośliwy narcyz szuka zupełnie nieadekwatnych usprawiedliwień swoich czynów, dlatego powie, że skrzywdził kogoś, ponieważ został sprowokowany. Psychopata zaś nie będzie nawet próbował się tłumaczyć, lecz odpowie jednoznacznie, że zranił drugą osobę, bo miał na to ochotę. Może się wydawać, że życie psychiczne nie tylko seryjnych morderców, ale również psychopatów jest nieskomplikowane, płytkie i bezproblemowe. Kazimierz Pospiszyl przekonuje jednak, że jest inaczej. Uważa, że psychopata odczuwa zwielokrotnioną liczbę konfliktów wewnętrznych. Jak można było się przekonać, częścią struktury psychopatii jest narcyzm, co oznacza, że psychopata ma cechy, które wpływają na fascynację sobą oraz przejawianie dużej wrażliwości na opinie innych9.

Seryjny morderca nie przeżywa strachu. Traktuje to odczucie bardziej badawczo, przyglądając mu się racjonalnie. Nie jest jednak zupełnie pozbawiony emocji – swobodnie wybiera zasady, do których pasuje mu się stosować, a resztę odrzuca, łamiąc przy tym prawo. Niektórzy seryjni mordercy – w odróżnieniu od typowych psychopatów – potrafią kontrolować swoje zachowania i dokładnie planować zemstę. Są w stanie odroczyć przyjemność i zaspokoić swoje potrzeby, gdy nadarzy się ku temu odpowiednia okazja. W ten sposób działał między innymi bohater powieści Czerwony smok – skrupulatnie przygotowywał się do kolejnych zbrodni, czekając na pełnię księżyca10. W praktyce pewien charakterystyczny sposób postępowania seryjnego mordercy nazywa się modus operandi i niewątpliwie przyczynia się do identyfikacji takich osobników w śledztwie. Przypadkiem, który wprowadził zamęt wśród lekarzy psychiatrów, jest David Berkowitz, seryjny morderca przyznający, że zbrodni dokonywał, gdyż tak mu nakazywał szatan. Uznano go zatem za niepoczytalnego. W pewnym momencie Berkowitz przyznał jednak, że zabijał z czystej przyjemności, a historię z szatanem i demonami wymyślił, aby uniknąć kary śmierci. To pokazuje, jak niebezpiecznym człowiekiem może być psychopatyczny mistrz manipulacji.

BIOLOGIA CZY ŚRODOWISKO? Dwoistość ludzkiej natury jest odwiecznym tematem dyskusji dotyczącej warunkowania cech i przyczyn zachowań. Podobnie zastanawiać się można, czy seryjny morderca rodzi się z predyspozycjami do zabijania, czy to środowisko oddziałuje na niego. Jak mawiał Harry Lipton, wszyscy rodzą się psychopatami – niemowlęta nie są bowiem nauczone hamowania swoich impulsów i potrzeb, oczekując natychmiastowego ich spełnienia. Podczas gdy naturalnym jest rozwój dziecka w kierunku uczenia się norm społecznych, tylko niektórzy pozostają wciąż przy bezwzględnym zaspakajaniu swoich potrzeb i swobodnym wyrażaniu złości. Nie ma takiego zachowania, które byłoby warunkowane jedynie dziedzicznie albo środowiskowo11. Psychopatia nie powstaje przecież nagle u osoby dorosłej, która nigdy wcześniej nie przejawiała skłonności do przestępczych zachowań. Badania nad genetycznymi uwarunkowaniami pokazują takie cechy biologiczne odpowiedzialne za psychopatię, jak na przykład jeden chromoFot. Patryk Rogiński

som Y więcej u psychopatów, co odpowiada za agresywne zachowanie, impulsywność i mniejszą kontrolę nad sobą12. Dodatkowo badania na przestępczych dzieciach wychowywanych w domach dziecka oraz ich przestępczych biologicznych rodzicach ukazują pięćdziesięcioprocentową zgodność ich zachowań. Wspomniany wcześniej Berkowitz został adoptowany zaraz po urodzeniu przez życzliwie nastawioną do niego rodzinę i był wychowywany w pełnej miłości atmosferze. Mimo to od najmłodszych lat przejawiał zmienne nastroje13. Oprócz wrodzonych predyspozycji, najbliższe środowisko równie silnie oddziałuje na dalsze postępowania. Jak się okazuje, wpływ rozbicia rodziny jest bardzo duży na zachowania przestępcze. Nieczułość matki oraz brak wypracowania w dziecku poczucia zależności od najmłodszych lat przyczyniają się do budowy niepoprawnych relacji z otoczeniem. Ted Bundy przeżył uraz w wieku młodzieńczym, kiedy to dowiedział się, że jego rodzice, którzy go wychowywali, byli w rzeczywistości jego dziadkami. Ponadto kobieta, którą uważał za swoją siostrę, okazała się jego biologiczną matką. Nie tylko dysfunkcja rodziny, ale również odrzucenie przez ukochaną osobę może przyczynić się do spowodowania głębokiej rany. Seryjni mordercy potrafią wówczas mścić się na najbliższych, obierając za swój cel określony typ ofiar. Jeffrey Dahmer, homoseksualny seryjny morderca, nie był wyjątkiem w tym zakresie. Zabijając innych mężczyzn, chciał ukarać siebie za swoją orientację, przenosząc na nich nienawistne odczucia.

ŹRÓDŁA CHOREJ FASCYNACJI Francis Dolarhyde, fikcyjna postać seryjnego mordercy z Czerwonego smoka, wzbudza zainteresowanie przede wszystkim ze względu na dziwaczność swojej osoby oraz oryginalność zbrodni, których dokonywał. Bohater książki już jako chłopiec wykształcił w sobie pogląd, który towarzyszył mu przez resztę życia – dokonywanie zbrodni sprawi, że będzie postrzegany jako bardziej wartościowy. Odczuwając wszechogarniającą miłość do swojej despotycznej babki, nie zdaje sobie jednak sprawy, że tak naprawdę to właśnie ją pragnie pozbawić życia. Z kolei historia prawdziwego seryjnego mordercy, Karola Kota, do dnia dzisiejszego jest wspominana ze zgrozą. Jego przypadek wprowadził zamęt wśród biegłych psychiatrów, przez co trzykrotnie zmieniano wyrok. Uznano go za bardziej niebezpiecz-

nego niż dzika bestia, ponieważ był w pełni rozumny. Z dumą przyznawał się do popełnionych zbrodni oraz wyrażał niezadowolenie z powodu niezrealizowania kolejnych morderstw, które planował. Sklasyfikowano go jako psychopatę i skazano na karę śmierci.

Czytając opisy zbrodni i charakterystyki seryjnych morderców, zarówno tych realnych, jak i fikcyjnych, można różnie rozumieć motywy ich działań. Czy mnogość interpretacji jest powodem, dla którego tak bardzo nas interesują? Hare powtarza za Markmanem,

że sposób funkcjonowania psychopaty utożsamia pragnienia o wolnym życiu, które tkwią w każdym z nas, jednak nie do końca wiemy, czym to coś jest14. Obecne w naszej kulturze zainteresowanie patologią i okrucieństwem niewątpliwie skłania do

zastanawiania się, czy „złowrogie popędy, nad którymi staramy się panować, i mroczna, instynktowna wiedza o tych popędach nie są czymś w rodzaju utajonego wirusa w wielkim organizmie ludzkości i w umysłach ludzi wierzących w cywilizację”15.

Złoty, Euro czy Bitcoi

radycyjny system bankowy zawodzi, czego przykładem jest kryzys w Grecji obnażający zadłużenie europejskich instytucji finansowych. Zamrożenie środków na kontach oszczędnościowych Cypryjczyków także zachwiało zaufanie do tradycyjnego systemu bankowego. Jego użytkownicy szukają sposobów na znalezienie bezpieczniejszej formy przechowywania pieniędzy. Na pomysł, jak uniezależnić posiadaczy kapitału od dotychczasowych reguł, wpadła tajemnicza osoba lub grupa o pseudonimie Satoshi Nakamoto. W ramach idei open source w 2008 roku udostępniła światu Bitcoin – zdecentralizowaną walutę, którą można się posługiwać za pomocą elektronicznej aplikacji.

SZYBKO, TANIO, NIEZALEŻNIE Płatności dokonywane Bitcoinami charakteryzuje bezpieczeństwo. Chronią je kody podobne do tych używanych przez informatyków tworzących strony militarne i rządowe. Nikt nie zna imion i nazwisk osób uczestniczących w operacjach walutowych – po wprowadzeniu do systemu zastępuje je sekwencja cyfr. Kolejną zaletą Bitcoinów jest ich niezależność. Nie istnieje ryzyko, że rząd zamrozi kapitał, bank nagle dodrukuje dodatkową ilość elektronicznych pieniędzy, czy też wpływowy biznesman przejmie kontrolę nad jej obiegiem. Posiadacz Bitcoinów nie musi obawiać się ich zniszczenia, nie ma też problemu z transportowaniem. Każdy może dokonać transakcji. Przelewy przy użyciu cyfrowych pieniędzy następują szybko – według wykresów dostępnych na www.blockchain.info, średni czas ich potwierdzenia nigdy nie przekroczył 20 minut. Nawet przy skorzystaniu z pomocy pośrednika kosztują naprawdę niewiele w porównaniu z opłatami narzucanymi przez agentów w tradycyjnym obiegu monetarnym. Sklepy i usługodawcy aprobujący płatność Bitcoinami nie ponoszą dodatkowych wydatków. Twórcy portalu www.weusecoins.com tłumaczą, że pojawienie się elektronicznej Ilustr. ER

waluty zmienia finanse w podobny sposób, jak pojawienie się stron internetowych zmieniło podejście do publikowania treści.

GÓRNICY I KOPARKI, CZYLI JAK ZOSTAĆ EMITENTEM Do tej pory z pieniędzmi kojarzył się bankier, ale wynalazek Satoshi Nakamoto sprawił, że to specyfika pracy górnika najlepiej oddaje sposób pozyskiwania Bitcoinów. Trzeba je „wydobyć” za pomocą skomplikowanych obliczeń, które wykonuje komputer. Im większa moc obliczeniowa, tym lepiej, dlatego, jak opisuje Grzegorz Siemionczyk dla tygodnika Przekrój, „walutowi górnicy” często łączą się w grupy. Elektroniczni sztygarzy poszukują sposobów na efektywniejsze wydobycie waluty, stąd coraz nowsze „koparki”– specjalistyczne urządzenia, które pomagają im emitować kolejne Bitcoiny. Górnicza terminologia nie została tutaj zastosowana w celach metaforycznych. Użytkownicy systemu sami określają generowanie monet słowem „mining” i w podobnym stylu nazywają narzędzia, które pozwalają im się bogacić. Nie każdy jednak musi przyłączać się do eksploatowania Bitcoinów, by wejść w ich posiadanie. Bitcoiny można kupić na specjalnie stworzonym w tym celu legalnych platformach lub bezpośrednio od ich emitentów. Wystarczy zainstalować na komputerze lub w komórce aplikację, która odpowiada za transakcje bazujące na tej walucie. Aplikacja pozwala na to, by podczas wysyłania przelewu w Bitcoinach, dane osobowe stały się zbitką cyfr w sieci, by w krótkim czasie trafić do odbiorcy.

RYZYKO BAŃKI Zalety waluty zachęcają do stworzenia elektronicznego portfela. Zwolennicy wynalazku Satoshi Nakamoto przypominają też o innej ważnej cesze płynącej z niezależności od decyzji banków – jest odporny na inflację. Wydawać by się mogło, że to perfekcyjny środek płatniczy, jednak Henry Blodger dla www.businesinsider.com porusza istotną kwestię, która może niepokoić. Ze względu

in?

Entuzjaści podkreślają jej niezależność od systemów politycznych i odporność na kryzysy. Przez sceptyków nazywana jest tylko kolejną efemerydą Internetu. Czy waluta Bitcoin zastąpi dotychczasowe rozwiązania monetarne? Barbara Rumczyk na ograniczoną ilość, Bitcoin jest niezwykle podatny na nastroje handlujących – zmiana kursu następuje gwałtowniej niż w przypadku złotego czy euro. Podczas powstawania tego tekstu 1 BTC kosztuje 398,31 złotych (kurs można sprawdzić na internetowym kalkulatorze pl.coinmill.com). Jeśli wartość Bitcoinów będzie rosła i rosła, może dojść do tego, że elektroniczna bańka w końcu pęknie, a nadmierny optymizm ustąpi miejsca rozczarowaniu. Zarobią głównie spekulanci, którzy łatwo przewidują wahania waluty. Jak opisuje portal www.wyborcza.biz, do niemal pięćdziesięcioprocentowego spadku wartości doszło w kwietniu tego roku. Najbardziej szokuje fakt, że ta ogromna zmiana nastąpiła w ciągu jednego dnia. Jednak spekulacyjne ruchy rynku są charakterystyczne dla każdego młodego i płytkiego waloru. W miarę wzrostu wartości mierzonej realnym zapotrzebowaniem bitcoina w gospodarce, ryzyko kursowe powinno się zmniejszać. Poza tym już dziś istnieją firmy, tak zwani operatorzy płatności, którzy wspomniane ryzyko giełdowe biorą na siebie. Do najbardziej znanych należą amerykańskie Bitpay czy Coinbase, a w Polsce właśnie rozpoczynający działalność Inpay.

IN BITCOIN WE TRUST Początkowo Bitcoin uznawany był za środek płatniczy szarej strefy, ale można znaleźć coraz więcej miejsc, które honorują rozwiązanie zaproponowane przez Satoshi Nakamoto. Wyrok, jaki zapadł w sierpniu 2013 roku w Teksasie czyni je jeszcze bardziej wiarygodnym. Jak opisuje Marcin Sierant w artykule dla Forbes, sąd orzekł, że Bitcoin jest rzeczywistym środkiem płatniczym w sprawie przeciwko Trendonowi Shaversowi. Shavers został posądzony o tworzenie piramidy finansowej i malwersacje elektroniczną walutą. Przedsiębiorca bezskutecznie odpierał zarzuty twierdząc, że Bitcoiny nie są prawdziwymi. Jednak jeszcze większe znaczenie dla uwiarygodnienia tej waluty zrobiły Niemcy, które zalegalizowały Bitcoina jako możliwy

środek transakcyjny, a także zwolniły swych obywateli z podatku dochodowego w przypadku ulokowania w BTC oszczędności na okres przynajmniej jednego roku. Jeśli komuś zależy na regularnym powiększaniu elektronicznego portfela, może wybrać się do Nowego Jorku. Tam w każdy poniedziałek na Union Square dochodzi do wymiany Bitcoinów. W zakątku nazwanym przez uczestników Satoshi Square spotykają się ci, którzy chcą się wzbogacić, ale nie tylko – Jeff John Roberts przekonuje, że można tam głównie spotkać osoby, które interesuje wolny obieg pieniądza gwarantujący anonimowość, a także pasjonatów łamigłówek, przyciągniętych komplikowanym systemem kodowania. Jeśli ktoś woli bliższe podróże, to warto zajrzeć do Berlina, gdzie w dzielnicy Kreuzberg znajduje się około 20-30 miejsc, w których można zapłacić bitcoinem za kawę, piwo, jedzenie czy nocleg.

ZŁOTY POLSKI BITCOIN? Rynek Bitcoinów zaczyna rozwijać się także w Polsce. „Górnicy, inwestorzy i pasjonaci w jednym miejscu” – tak brzmi hasło zachęcające do udziału w kolejnym spotkaniu Bitcoinowych entuzjastów w Warszawie na stronie bitcoin.pl. Pierwsze Bitcoin Party miało miejsce 2 sierpnia 2013 roku. Jego uczestnicy mogli między innymi płacić w lokalu Parking Bar w swojej ulubionej walucie. Takie spotkania są okazją do poznania nowinek technologicznych usprawniających transakcje finansowe oraz poszerzenia grupy osób świadomych tego, że waluta faktycznie ma swoje zastosowanie. Na blogu www.satoshi.pl znaleźć można informację o pierwszym bankomacie wydającym wirtualne pieniądze, który powstanie w grudniu 2013 roku w Warszawie. Wygląda więc na to, że nic nie jest w stanie zatrzymać jej rosnącej popularności. Pozostaje jednak pytanie, czy jest to chwilowe rozwiązanie, czy też Bitcoin będzie na tyle silny, aby stać się powszechnym środkiem transferowym, dzięki któremu błyskawicznie i prawie za darmo będzie można przesyłać złote, dolary czy euro do każdego miejsca na świecie.

Od powstania artykułu minęły dwa miesiące. Jak podaje portal Bloomberg.com, wartość Bitcoinów na giełdzie BTC China, specjalizującej się w transakcjach w elektronicznej walucie, spadła o 20%. W dużej mierze przyczyniła się do tego decyzja centralnego banku Chin, który zakazał płatności w Bitcoinach. Argumentami przeciwko transakcjom w BTC w kraju przodującym pod względem ich ilości są: brak jakiejkolwiek kontroli nad obiegiem pieniądza oraz jego niestabilność. Zakaz posługiwania się Bitcoinami przeczy podstawowemu założeniu Satoshi Nakamoto – niezależności od decyzji banków centralnych.

Zaklęci w obcym ciele Przychodzą na świat w ciele, którego nie akceptują. Wychowują się wśród ludzi, którzy hołubią heteronormę. Uwiera ich płeć, więzi ciało, krępuje rola społeczno-kulturowa, której odgrywanie urasta do granic absurdu. Transseksualiści nie od dziś są solą w oku społeczeństwa. Marcelina Smugowska

ndrogynie to w mitologii rzymskiej istoty ludzkie mające podwójną płeć, dwie głowy, dwie ręce i dwie nogi. Platon w Uczcie pisze, że bogowie utworzyli najpierw człowieka okrągłego o ogromnym ciele i z podwójną płcią. Hybryda ta miała tak ogromne gabaryty, że przedsięwzięła walkę z bogami. Jowisz rozgniewany poczynaniami Androgynii postanowił pozbyć się tych istot. Ponieważ nie chciał jednak dopuścić do ich całkowitego wyniszczenia, poprzestał na rozdzieleniu jaźni, co miało pozbawić stworzenia siły i śmiałości do walki z bogami. Mit o Androgyniach odnosi się do identyfikacji tożsamościowej, a dokładniej do niezgodności płci biologicznej z płcią kulturową. Przekleństwo Androgyne dotyka osób transseksualnych, które nie zgadzają się ze swoją biologiczną płcią i jednocześnie odczuwają pragnienie korekty ciała. Transseksualizmu nie należy mylić z transgenderyzmem czy transwestytyzmem. Co prawda, są to zjawiska silnie związane z transpłciowością16, jednak traktują o odmiennych problemach. Warto podkreślić, że nie powinno się powyższych pojęć utożsamiać także z fetyszyzmem, który jest rodzajem parafilii seksualnej. Fot. Patryk Rogiński

TYPY IDENTYFIKACJI PŁCIOWEJ dących kobietami, jednak mających męskie Większość ludzi jest przekonanych, że na świecie występują jedynie dwie płcie, co jest błędnym myśleniem. Obecnie niektórzy teoretycy wyróżniają sześć płci – kobietę, mężczyznę, płeć nieokreśloną, transwestytę (często myloną z fetyszyzmem), następnie płeć transgenderyczną (gdy osoba czuje się przedstawicielem płci odmiennej niż fizyczna, ale akceptuje swoje narządy płciowe) i transseksualistę. Seksuologia ujmuje transseksualizm w kategoriach zaburzenia identyfikacji i roli płciowej. Stanisław Dulko oraz Zbigniew Lew-Starowicz definiują to zjawisko w Leksykonie seksuologicznym jako „niezgodność między psychicznym poczuciem płci a biologiczną budową ciała oraz tak zwaną płcią socjalno-prawną”17. Seksuolodzy podkreślają, iż osoba transseksualna pragnie uzyskać ciało należące do płci odczuwanej psychicznie, nawet poprzez długotrwałe i skomplikowane leczenie hormonalne i chirurgiczne. Dążenia transseksualne przyjmują dla tej osoby postać wewnętrznego przymusu bez względu na ewentualne konsekwencje18. Rozróżnia się dwa typy transseksualizmu. Pierwszy z nich to kobieta/mężczyzna (K/M) i dotyczy osób, które psychicznie przynależą do płci męskiej, jednak posiadają znamiona płci żeńskiej. Drugi to mężczyzna/kobieta (M/K) odnosi się do osób psychicznie bę-

narządy płciowe. Zgodnie z klasyfikacją ICD-1019 osobę możemy określić mianem transseksualnej, gdy pragnienie życia i akceptacji w roli osoby o przeciwnej płci występuje trwale od co najmniej dwóch lat. Aspiracja ta nie powinna być wynikiem zaburzenia psychicznego ani nie może wiązać się z nieprawidłowościami chromosomalnymi. Do niedawna stosowano psychologiczne metody leczenia transseksualizmu – psychoanalizę, hipnozę, awersyjne przeciwwarunkowanie, terapię behawioralną, a nawet egzorcyzmy religijne. Jak nietrudno się domyślić, wszystkie te działania okazały się bezskuteczne. Obecnie korzysta się z prawnych rozwiązań (dokonanie sądowego oznaczenia płci w akcie urodzenia) oraz terapii hormonalnej. W przypadku wykorzystania dostępnych możliwości oraz po przeprowadzeniu dwuletniego testu diagnostycznego „realnego życia” pod uwagę brana jest chirurgiczna zmiany płci20.

HETERONORMA A FUNKCJONOWANIE SPOŁECZNE Heteronorma opiera się na dychotomii płci. Podział kobieta – mężczyzna nie uwzględnia płynności i zmienności roli społeczno-kulturowej. Osoby transseksualne nie kształtują

Fot. Patryk RogiĹ&#x201E;ski

swojej tożsamości w oparciu o narzucone przez społeczeństwo schematy. Transseksualizm narusza granice przyjmowanych założeń utrwalonych w procesie socjalizacji. Z jednej strony odrzuca społeczno-kulturowe konstrukcje płci opartej na binarności męskie – żeńskie, a z drugiej dąży do dostosowania ciała do wyobrażenia o sobie. Jest to zatem kuriozalna sytuacja – pragnienie zakwestionowania swojej płci biologicznej kontra uwypuklenie psychicznej. Transseksualiści, walcząc ze stereotypami, poddają się równocześnie nowym schematom. Życie w świecie heteronormatywnym, w którym standardy funkcjonowania społecznego oparte są na binarności płci i przyjmowaniu stereotypowych ról, jest niezwykle uciążliwe dla osób transpłciowych. Dostrzec to można na wielu płaszczyznach życia społecznego – od najbardziej prywatnych, jak użytkowanie toalet publicznych, przez załatwianie spraw w urzędach, po te najbardziej społeczne, jak partycypacja w wyborach parlamentarnych. Osoby transseksualne narażone są na wykluczenie z kultury dominującej, która dokładnie określa, co należy uznać za normę. Każda odmienność determinuje możliwość bycia wykluczonym21. Wspomniane wykluczenie zauważalne jest na poziomie mikro i makro. Pierwszy poziom dotyczy funkcjonowania osób transseksualnych w życiu społecznym. W kulturze bardzo silnie zakorzeniony jest podział na goffmanowskich „normalsów” i „zboczeńców”, co przejawia się w powielanych przez społeczeństwo krzywdzących schematach. Krążące w obiegu błędne przekonania sprzyjają dyskryminacji i nietolerancji transseksualistów. W wymiarze makro przejawia się to w niepochlebnych przekazach medialnych, których wyrazicielami są tak zwane „autorytety społeczne”. Stygmatyzacja osób transseksualnych wpływa na postrzeganie ich praw w życiu publicznym. Edmund Wnuk-Lipiński, pisząc o życiu politycznym, zwraca uwagę na formy wykluczenia, podkreślając, iż „ludzie wykluczeni to tacy, którzy chcą uczestniczyć w głównym nurcie życia społecznego i w podziale dochodu narodowego, ale nie wiedzą jak albo też na drodze ich uczestnictwa stają przeszkody, których sami nie są w stanie pokonać”22.

Przeszkodą dla osób transpłciowych jest między innymi niekorzystny dyskurs medialny. W przestrzeni publicznej transseksualiści są marginalizowani, traktowani jak dewianci, a ich prawa do demokratycznej partycypacji społecznej są ograniczane lub respektowane wybiórczo. Należy przyznać, iż wybór na posłankę Anny Grodzkiej w wyborach parlamentarnych w 2011 roku wydaje się być krokiem milowym w społecznej percepcji transseksualizmu. Z drugiej strony trudno mówić o tolerancji wobec odmienności, gdy w mediach nie cichną kąśliwe uwagi pod jej adresem. Political corectness nadal jest w Polsce zjawiskiem abstrakcyjnym.

JAK JEDEN MĄŻ? LGBTQ I KOŚCIÓŁ Wykluczenie dotyka transseksualistów również ze strony społeczności homoseksualnej. Organizacje skupiające się pod szyldem LGBTQ (Lesbians, Gays, Bisexuals, Transgenders and Queer) posługują się polityką tożsamości, która jest narzędziem systemu normalizującego, charakterystycznego dla kultury dominującej, czyli heteroseksualnej. Organizacje działające na rzecz mniejszości seksualnych zawężają swoje działanie do gejów i lesbijek, odcinając się tym samym od osób transpłciowych23. Również postawa Kościoła Katolickiego nie umożliwia osobom transseksualnym funkcjonowania na równi z resztą społeczeństwa. Zgodnie z prawem sakralnym osoby, które dokonały zmiany płci, nie mogą zawierać małżeństw ani uzyskać święceń kapłańskich (dotyczy to transseksualistów typu K/M, gdyż dla Kościoła osoby te nadal są kobietami). Transseksualizm to dla katolików zaburzenie psychiczne, a zmiana płci jest niedopuszczalna, gdyż stanowi ingerencję w dzieło stworzenia. Dla samych transseksualistów, którzy często szukają wsparcia duchowego w kościołach, jest to niezwykle trudne. Niezależnie od swojej woli postrzegani są jako grzesznicy. Jednak, jak wynika z publikacji ks. Piotra Podgóreckiego Znudziłem się Bogu w połowie, kwestia, czy transseksualizm jest grzechem, pozostaje nierozstrzygnięta. Grzechem jest zawarcie małżeństwa przez osobę transseksualną, gdyż wówczas jest to małżeństwo osób tej samej płci.

TRZECIA PŁEĆ – INDIE, INDIANIE LAKOTA I… NIEMCY Są na świecie miejsca, w których transseksualizm jest akceptowany, traktowany jak norma, a nawet jest zaszczytem. W kulturach Azji Południowej na subkontynencie indyjskim Hidźra (hijra) to określenie osobnika trzeciej płci. Hidźrą zostają osoby urodzone biologicznie jako mężczyźni, ale nieutożsamiające się kulturowo lub psychicznie z płcią męską, z męskimi rolami w społeczeństwie lub identyfikujące się psychicznie z płcią żeńską; transseksualiści; obojnacy; osoby urodzone z narządami obojga płci lub o płci nieokreślonej; mężczyźni wykastrowani. Na poziomie języka mówią o sobie zwykle w rodzaju żeńskim. Natomiast winkte (ang. two-spirit, czyli podwójna dusza, osoba o podwójnej duszy) to specjalna rola kulturowa stworzona przez wiele społeczeństw Indian północnoamerykańskich dla mężczyzn homoseksualnych, transseksualnych, nieidentyfikujących się z męską rolą płciową lub własną płcią biologiczną, stawiającą ich ponad podziałem na płci i dającą im dostęp do obydwu sfer kultowych: męskiej i żeńskiej. Starszym terminem używanym do określenia winkte’a był berdache, powszechnie stosowany w języku tych społeczeństw. Jednak w mowie potocznej, zwłaszcza w języku angielskim, stał się zwrotem o zabarwieniu pejoratywnym. Co ciekawe, trzecia płeć występuje również w Europie, chociaż tutaj nie umiejscawia się jej już na polu kulturalno-obyczajowym. Od listopada niemieccy rodzice nie są już prawnie zobowiązani do tego, by rejestrować nowo narodzone dziecko jako mężczyznę lub kobietę, a zamiast tego oficjalnie zyskali możliwość przypisania mu trzeciej płci, jeśli ta nie może być jasno określona przy narodzinach. Nowe prawo weszło w życie na mocy decyzji sądu konstytucyjnego, która głosi, że tak długo jak osoba „głęboko odczuwa” przynależność do danej płci, ma osobiste prawo wyboru, jak chce być określana w świetle prawa. Dzięki temu osoby transseksualne w całej Europie mogą mieć nadzieję na polepszenie swojej sytuacji – widać, że idzie nowe.

Łukasz Kapa Na co dzień jest studentem archeologii oraz geodezji, a wolnym czasie prowadzi Dolnośląski Magazyn Fotograficzny. W fotografii skłania się głównie ku portretowi, gdzie stara się pokazać indywidualizm oraz fenomen ludzkiej twarzy... Uwielbia ciekawe spojrzenia czy niebanalne charaktery, które zatrzymuje na filmie.

Zdjęcia Łukasza można znaleźć na: https://www.behance.net/Lu-Ka

racia Boulting określili go mianem „największego geniusza komedii, jakiego spłodziła Wielka Brytania od czasów Charlesa Chaplina”. W przeciągu 30 lat obecności na dużym i małym ekranie zagrał w przeszło 60 filmach, wcielając się w blisko 100 różnych ról. Międzynarodowej widowni głównie znany jest jako niezbyt rozgarnięty inspektor Clouseau z klasycznej serii Różowej Pantery (1963-1978) Blake’a Edwardsa. W środowisku filmowym uchodził niekiedy za egocentryka i bufona. Najbliższym dawał się we znaki jako duże, kapryśne dziecko. Pozbawiony charakteru i ikry zagubiony narcyz do przesady żyjący postaciami, w które się wcielał. Jak to możliwe, że aktor tak ekscentryczny i niepowtarzalny dzisiejszemu widzowi mainstreamu jest niemalże anonimowy?

WYSTARCZY BYĆ… KIMŚ INNYM „Ale to [bycie sobą], mój drogi Kermicie, byłoby zupełnie niemożliwe. Nie potrafię być sobą. Ja nie istnieję... Kiedyś było inaczej, ale chirurgicznie wyciąłem samego siebie”. Takie słowa usłyszała pierwsza żaba amerykańskiej telewizji w lutym 1978 roku, gdy do programu The Muppet Show zaproszono aktora. Jednak Sellers się nie zjawił. Pojawił się za to cały arsenał jego przebieranek, akcentów i postaci – komik najpierw pokusił się o występ „dedykowany” królowej Wiktorii, a następnie o monolog z szekspirowskiego Ryszarda III. Wszystko, rzecz jasna, w sztafażu absurdalnego dowcipu, osiągniętego przy pomocy hełmu wikinga, doklejonej brody i kukiełkowych kurczaków. Nie był to pierwszy przypadek, gdy aktor chował się za maską w programie telewizyjnym: cztery lata wcześniej zgodził się wziąć udział w popularnym talk-show Michaela Parkinsona pod warunkiem wystąpienia jako „nie on”. Gdy producenci programu przystali na zagadkowo brzmiącą prośbę, w studiu pojawił się w mundurze Gestapo, imitując występ Kennetha Marsa z Producentów (1968) Mela Brooksa. Wielokrotnie nawiązywał do tego, iż jest ciałem pozbawionym osobowości: „Czuję się strasznie nieprawdziwy, dopóki nie staję się kimś innym na ekranie”. Niezależnie od tego, jak wydumanie by to nie brzmiało, to właśnie tym należy tłumaczyć swobodę, z jaką wcielał się w kolejne postaci lub też – ujmując to trafniej – role wcielały się w niego. Kreacje Sellersa łączyły w sobie cechy parodii, niekiedy slapsticku, naiwnego wodewilu, ale i nobliwej brytyjskości. Pełnymi garściami czerpał z twórczości Chaplina, Bustera Ilustr. Bogusia Adamczyk

Zapomniany arystokrata komedii Słynny amerykański krytyk filmowy, Roger Ebert, powiedział niegdyś, iż kreacja komediowa, bardziej niż tragiczna, pozostaje prawdziwym wyzwaniem dla aktora. Niemniej, liczne kulty, wyrosłe wśród odbiorców sztuki filmowej, na piedestale stawiają częściej Humphreya Bogarta czy Marlona Brando, podczas gdy Peter Sellers, któremu przyszłe pokolenia aktorów zawdzięczają tak wiele, w annałach kina traktowany jest nieco po macoszemu. Adam Cybulski

Keatona i Stana Laurela. Warto wspomnieć, że w rodzimym kraju w pierwszej kolejności wsławił się swym głosem. Absurdalny dowcip i mnogość przerysowanych postaci w radiowym programie The Goon Show zmieniły krajobraz brytyjskiej komedii (członkowie grupy Monty’ego Pythona otwarcie przyznają się do czerpania zeń inspiracji). W przeszłości z warsztatu humorysty „pożyczali” także Robin Williams, Rowan Atkinson, Leslie Nielsen i Sacha Baron Cohen. W książce poświęconej aktorowi Roger Lewis pisze: „Wspólnym aspektem bohaterów granych przez Sellersa jest to, że bez względu na to, jak bardzo są niezdarni i zidiociali, on zapewniał nas, iż nadal zachowują swą dostojność i godność” 24. Tacy właśnie byli: cofający kryminologię w rozwoju o kilka dekad, Jacques Clouseau, roztargniony mistrz bakarata, Evelyn Tremble w spoofie serii o Jamesie Bondzie Casino Royale (1967) czy też demolujący wszystko na swej drodze, Hrudni Bakshi w Przyjęciu (1968). Lecz był kimś więcej niż tylko błyskotliwym odtwórcą. On postacie tworzył. Owszem, genezy takiego inspektora Clouseau należy szukać w pierwszych wersjach scenariusza Edwardsa, jednakże cała prezencja niezdarnego stróża prawa oraz jego znaki firmowe – zaczynając od akcentu, na wąsiku i bogartowskim prochowcu kończąc – to inicjatywa przede wszystkim Sellersa.

POKOLORUJ MNIE, KUBRICK!

komikiem. Antywojenna makabreska z 1964 roku nie była w końcu pierwszym wspólnym filmem duetu. Cztery lata wcześniej, w 1960 roku, reżyser rozpoczął prace nad adaptacją Lolity Vladimira Nabokova, a aktorowi powierzył postać enigmatycznego Quilty’ego – utrapienie i obiekt zemsty profesora Humberta. Frapujący i nienachalnie podany jako szwarccharakter, Quilty pojawia się na ekranie na kilka minut w kamuflażu: pod postacią doktora Zempfa, szkolnego psychologa o silnym niemieckim akcencie stara się on zwerbować tytułową kokietkę do szkolnego przedstawienia.

OGRODNIK O POLSKICH KORZENIACH Brytyjski aktor oczarowany w latach 70. lekturą Wystarczy być przez wiele lat dokładał wszelkich starań, aby powieść Jerzego Kosińskiego przeniesiono na ekran. Reżyserię powierzono, będącemu u szczytu kariery, Halowi Ashby’emu. Sellers wcielający się w rolę Chance’a, uzależnionego od telewizji prostolinijnego ogrodnika, miał być żartobliwą rysą na szkle amerykańskiej popkultury. Główny bohater to Nikodem Dyzma zza oceanu, którego na salony wyniosły przeinterpretowane przez mass media prostota i bezpośredniość. To właśnie doszukiwanie się głębszych idei w prozaicznych odniesieniach do ogrodnictwa uczyniły go faworytem i doradcą prezydenta Stanów Zjednoczonych. Nad postacią ogrodnika komik pracował szczególnie długo; głównie nad jego prezencją, mową i sposobem poruszania się. Odmawiał wywiadów, odcinał się od reszty obsady. Sylwetka pustego, nieskalanego charakterem odludka okazała się niemalże autoportretem aktora. Była to rola, która przyniosła mu największy do tej pory poklask i, jak można zakładać, była cichym protoplastą takich postaci jak: Raymond Babbitt (Rain Man, 1988) czy Forrest Gump. Aktor nie krył swego niezadowolenia, gdy w 1980 roku przegrał, na rzecz Dustina Hoffmana, wyścig po Oscara. Spójnym ze słodko-gorzkim dowcipem Wystarczy być jest fakt, że gdyby nie fatalnie przyjęty przez krytykę i widownię Szatański plan doktora Fu Manchu (1980), w którym Sellers stanął również za kamerą, oraz kilka reklamówek zrealizowanych w przeciągu roku od premiery filmu Ashby’ego, postać Chance’a byłaby symboliczną, ostatnią w jego karierze.

Czym jednak jest wykreowanie gapowatego Francuzika w płaszczu i kapeluszu w porównaniu z niecodzienną współpracą z reżyserem Lśnienia (1980). Słynący z obsesyjnego perfekcjonizmu i totalitarnego podporządkowania sobie całej ekipy, Stanley Kubrick dawał się rozstawiać po kątach Sellersowi na planie filmu Dr Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1964). I nie chodzi tutaj wcale o szczególną, jak na produkcję amerykańskiego reżysera, swobodę, którą dysponował przy tworzeniu postaci – ta zapewniona była już mu dużo wcześniej. Pierwotnie scenariusz przewidywał dla niego cztery role. Oprócz pułkownika Lionela Mandrake’a, prezydenta Merkina Muffleya i tytułowego doktora Strangelove’a, komik miał wcielić się w postać majora „Kinga” Konga. Jednakże od początku rola ta wyraźnie mu nie odpowiadała. Po jednym dniu odgrywania postaci w tajemniczych okolicznościach złamał nogę i, obłożony gipsem, wykpił się CO SŁYCHAĆ, KOTECZKU? od kręcenia scen w ciasnym kokpicie. Kubrick doskonale wiedział, z czym trze- Geniusz aktorski nie szedł niestety w parze ba się liczyć, współpracując z chimerycznym ze zdrowym rozsądkiem. Sellers słynął ze sła-

bości do atrakcyjnych dam Hollywoodu. Bez namysłu potrafił zostawić żonę i dzieci dla urodziwej Sophii Loren, w której zadurzył się na planie Milionerki w 1960 roku. Plotka głosi, iż pewnej nocy zbudził swego sześcioletniego synka, aby zapytać, czy jego zdaniem powinien rozwieść się z mamusią. Był żonaty cztery razy, w tym ze szwedzką aktorką Britt Ekland i australijską modelką Mirandą Quarry. We wspomnianej rozmowie z Parkinsonem, ze szklaneczką w dłoni siedział w fotelu i wyliczał, do ilu to rozwodów doszło z jego winy, publicznie przyznając się do zdrady. Gdy po premierze Wystarczy być (1979) zapytał nastoletnią córkę o jej wrażenia, a ona odparła, iż: „było świetnie, ale wyglądałeś nieco jak mały, gruby staruszek”, ten cisnął drinkiem w jej stronę i kazał wsiąść w następny samolot. Wkrótce potem otrzymał list od córek, w którym oznajmiły, iż nie chcą mieć z nim nic wspólnego. Przyjaciele dostrzegali w nim skłonności do depresji. Roy Boulting nazwał go „głęboko zaburzoną osobą, nieufną, skupioną jedynie na sobie, autodestrukcyjną”. Zadziwiające, że człowiek tak wspaniały i błyskotliwy na ekranie, prywatnie był nieznośnym, zagubionym, krzywdzącym bliskich egocentrykiem. Był ulubieńcem Kubricka i Edwardsa. Grywał u boku takich osobistości brytyjskiego kina jak Peter O’Toole, David Niven czy jego idol z młodości, Alec Guinness. Profesorsko władał głosem, naśladując dziesiątki różnych akcentów. Będąc u szczytu kariery, swoją vis comica rozbawiał publikę do łez. Bywał gościem najważniejszych programów telewizyjnych. W połowie lat 60. urósł do rangi ikony ówczesnego przemysłu rozrywkowego. Był nawet pierwszym mężczyzną, który trafił na okładkę Playboya. Czy takiego aplauzu oczekiwał? Czy bezpretensjonalność ról Sellersa odmawiała mu prawa do najwyższych, festiwalowych laurów i skazywała na notoryczne przymykanie oka na jego błyskotliwe kreacje? W końcu nagrody dla Annie Hall w 1978 roku były ostatnim, poważnym przejawem uznania komedii przez Amerykańską Akademię. W 2004 roku na podstawie książki Rogera Lewisa The Life and Death of Peter Sellers powstał film produkcji HBO o tym samym tytule w reżyserii Stephena Hopkinsa. Szerzej niedostrzeżony, a przynajmniej należycie niezwieńczony, geniusz Sellersa ironicznie kwituje fakt, iż Geoffrey Rush, który wcielił się w postać komika, za swoją rolę otrzymał trzy wyróżnienia indywidualne (Złoty Glob, Emmy, Nagroda SAG). Trzy nagrody to w zasadzie połowa tego, co Sellers uzbierał przez 30 lat kariery.

arta Szczepaniak: Zacząłeś swoją przygodę teatralną od wydziału lalkarskiego. Najpierw studiowałeś lalkarstwo, a dopiero potem poszedłeś na reżyserię. Remigiusz Brzyk: W ogólniaku nie miałem żadnego pomysłu na siebie, to znaczy miałem – marzył mi się teatr. Marzenie to skrzętnie ukrywałem nawet przed najbliższymi. Jeździłem w tajemnicy do Wrocławia, szczególnie do Teatru Polskiego, ale i do Współczesnego, zajmowałem się teatrem amatorskim. Przez rok po maturze uciekałem przed WKU, obowiązywała wtedy dwuletnia służba wojskowa dla ludzi, którzy nie edukowali się po liceum. Właśnie w tym czasie postanowiłem spełnić swoje marzenie, zostać reżyserem teatralnym, ale stwierdziłem, że powinienem wcześniej spotkać się z teatrem. Z takim planem zdałem na Wydział Lalkarski we wrocławskiej PWST. Po drugim roku uznałem, że wystarczy poligonu na lalkach, a ponadto zacząłem się po prostu męczyć, nigdy nie chciałem być aktorem. Zdawałem do warszawskiej Akademii na reżyserię. Nie zdałem, za to dowiedziałem się, że nie nadaję się na reżysera. Byłem jednak wewnętrznie przekonany, że nim zostanę. W kole naukowym zrobiłem przedstawienie Opis walki Franza Kafki – scenariusz spektaklu był oparty na egzemplarzu reżyserskim, który złożyłem do Warszawy. Wiedziałem jedno, nie chcę studiować w stolicy, mówiąc delikatnie, dość mocno mi się na tych egzaminach nie podobało i zacząłem się przygotowywać do egzaminów do Krakowa. Po trzecim roku wydziału lalkarskiego zdałem na krakowską reżyserię. Czyli sam teatr lalek w ogóle cię nie interesował? Zainteresował mnie w trakcie studiów. Obcowanie ze sztuką lalkową uruchomiło mnie plastycznie i uwrażliwiło na przestrzeń w teatrze. Dlatego zajmuję się również scenografią. W ogóle kiedy patrzę na to, co ostatnio robię, reżyseruję, Wydział Lalkarski, ta moja inicjacja teatralna wraca dość mocno. Swoją drogą termin „teatr lalek” jest mocno nieszczęśliwy. Kojarzy się z teatrem dla dzieci. Tak, z pacyneczkami i infantylnymi bajkami dla przedszkolaków. A Kraków? Byłeś uczniem Krystiana Lupy. Czego się od niego nauczyłeś? A kto nie był? Bez dwóch zdań od Lupy nauczyłem się najwięcej, przede wszystkim pracy z aktorem. On to robi w sposób fenomenalny – dociera do aktora, uruchamia go, rozszerza

jego wyobraźnię. Lupa namawia aktora, żeby swojej kondycji ludzkiej w tworzeniu roli nie odrzucał, żeby nie przyklejał teatralnego nosa, żeby aktor bazował na swojej osobowości. Nie zakładał płaszcza roli? Nie zakładał peruczki, żeby się w kogoś zamienić. Miałem zajęcia z nim przez trzy lata, byłem jego asystentem przy Rodzeństwie, tam podpatrywałem, jak pracować z aktorem. Co nie znaczy, że jedynie Lupa mnie czegoś nauczył – trafiłem na świetnych pedagogów. Dobrze wspominam na przykład zajęcia z Bogdanem Hussakowskim czy Jerzym Golińskim. Robili zupełnie inny teatr, ale pedagogami byli znakomitymi. Na swój debiut wybrałeś opowiadanie Dostojewskiego. Debiuty były dwa, a właściwie trzy. Emocjonalnie za swój „pierwszy debiut” uznaję pracę w kole naukowym na wydziale lalkarskim, był to Opis walki Kafki. Z „drugim debiutem” wiąże się niezwykła historia. Jednym z profesorów, który mnie nie przyjął na warszawską reżyserię, był Jan Kulczyński. Kiedy pracowałem nad Kafką, on robił dyplom we Wrocławiu. Robert Kibalski – aktor, który w Opisie grał Ojca, pracował jednocześnie u niego nad dyplomem. Mój spektakl bardzo się spodobał profesorowi, a kiedy się zorientował, że nie przyjął mnie na studia, bardzo mnie namawiał, żebym ponownie zdawał do Akademii Teatralnej, że będzie za przyjęciem mnie na studia. Nie skorzystałem z tej oferty. Trzy lata później, gdy studiowałem już w Krakowie, dostałem telefon z Wrocławia, właśnie od profesora Kulczyńskiego. Pracował wtedy w PWST nad Henrykiem V Szekspira na Wydziale Lalkarskim. Ponieważ się rozchorował i nie mógł dokończyć tej pracy ze studentami, zaproponował mi przejęcie reżyserii. Zgodziłem się, postawiłem jednak warunki: obsadę i scenografię chciałem zrobić sam. On na to przystał, wydział również. Wróciłem do mojej pierwszej szkoły na wydział lalkarski i zrobiłem tam dyplom. Mój „trzeci debiut” miał miejsce w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Był to spektakl Foma na podstawie opowiadania Dostojewskiego Wieś Stiepanczykowo i jej mieszkańcy. Jest to tekst oparty na motywie Molierowskiego Świętoszka. Raz w życiu Dostojewski chciał napisać sztukę teatralną, ale mu nie szło, więc napisał opowiadanie, które zaadaptowałem na scenę. Reasumując, miałem trzy debiuty. Karierę teatralną zacząłeś od Łodzi. Pracowałeś również w Krakowie czy Warszawie. W jaki sposób obecnie wybierasz miejsca, w których reżyserujesz?

Fot. Na pierwszym planie; Wojciech Rusin, Przemysław Gąsiorowicz; fot. Bartłomiej Sowa/materiały Teatru

Sztuk

ka utrudnia Ĺźycie Rozmowa zÂ Remigiuszem Brzykiem Marta Szczepaniak

Fot. Joanna Figarska

Przede wszystkim próbuję zrozumieć miejsce, czyli teatr, miasto, w którym pracuję. Przyjmuję propozycje tylko z tych teatrów, które dają szansę, że przedstawienie, nad którym pracuję, będzie częścią szerszego projektu artystycznego. Tak jest na przykład ostatnio w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu czy Teatrze Nowym w Poznaniu, co jest oczywiście ściśle związane z dyrektorem artystycznym. To od niego zależy kondycja teatru, myślę, że w jakichś dziewięćdziesięciu procentach od jego wyborów, od jego niezłomności, od jego planu, od jego rozumienia miejsca, w którym pracuje, od jego decyzji, jak ma wyglądać teatr, którego jest szefem, od jego umiejętności dialogu z widzem. Powiedziałeś niedawno, że w tym momencie unikasz dużych ośrodków, Warszawy i Krakowa. Krakowa nie unikam, unikam Warszawy. Warszawa, poza nielicznymi wyjątkami, jest miejscem bardzo nieprzyjaznym do robienia teatru. Zgadzasz się z twierdzeniem, że w Warszawie już nie ma życia teatralnego, że ono jest zupełnie poza stolicą? Najważniejsze teatralne wydarzenia mają miejsce we Wrocławiu, w Bydgoszczy, w Wałbrzychu, w Poznaniu. Tam są dobre teatry. Uruchamia się coś takiego, że ci dobrzy dyrektorzy w ośrodkach poza stolicą naprawdę zaczynają otwierać teatry na widza. W ich rękach stają się przestrzenią wspólną, nie są przybytkiem, gdzie jacyś tak zwani artyści zarabiają pieniądze i robią byle jakie sztuki, lektury albo bajki. W myśl zasady: zadowolić publikę, brawka, kasa i do domu. Tomasz Śpiewak [dramatopisarz i dramaturg – przyp. red.] w jednym z wywiadów mówił o tematach ważnych dla współczesnej Polski, które określił jako sprawy niezałatwione: dziedzictwo PRL-u, współistnienie Polaków i Żydów, kwestie Kościoła. Mam wrażenie, że te tematy cały czas pojawiają się w twoim teatrze. Sposoby robienia teatru są dwa. Albo ktoś robi przedstawienie, żeby rany się zabliźniały, czyli uprawia coś w rodzaju teatru terapeutycznego, albo tworzy, żeby te rany rozszarpywać, a rozszarpuje stare rany po to, by nowe się nie pojawiły. Jestem zwolennikiem teatru antyterapeutycznego – lepiej rozszarpywać rany w teatrze niż na ulicy, niż w domu. Teatr jest zobowiązany, żeby te potwory, które budują naszą rzeczywistość namierzać i pokazywać. Od terapii i tego, żeby społeczeństwu żyło się lepiej, są rządzący. Dlatego nie jestem

miłośnikiem teatru, który bawi, który mówi: „Jest świetnie, chodźcie do teatru, pośmiejemy się”. Nie ufam temu rodzajowi teatru. Generalnie czytanie książek, obcowanie ze sztuką powinno utrudniać człowiekowi życie, a nie ułatwiać. Wydarzenie artystyczne, które ułatwia widzowi życie, nie jest sztuką z definicji. Swoją pracę, wybór tekstu zawsze zaczynam od refleksji na temat widza. Długo się zastanawiam, czy temat, którym pragnę się zająć, ściągnie go do teatru. To jest dla mnie kluczowe, bo teatr jest dla widza, aktor pozbawiony publiczności traci rację bytu. Na tym spotkaniu aktor – widz jest ustawione wszystko. Ale żeby to spotkanie było istotne, spektakl teatralny powinien próbować formułować takie pytania, z którymi publiczność na co dzień się nie konfrontuje. Skąd w takim razie pomysł na to, żeby zrobić Brygadę szlifierza Karhana w Teatrze Nowym w Łodzi? Skąd założenie, że widz będzie chciał jeszcze oglądać socrealistyczną sztukę? Po wygraniu konkursu na dyrektora Zbigniew Brzoza zaprosił mnie do współpracy. Zastanawiałem się, jaki temat podjąć, i doszedłem do wniosku, że na początku nowej dyrekcji trzeba zająć się przeszłością tego miejsca, powodem powołania tuż po II wojnie światowej Teatru Nowego. Przyjrzeć się pierwszemu marzeniu młodej ekipy aktorów, trupie teatralnej z 1949 roku, która wierzyła w nowy ustrój, w nową władzę. Przypatrzeć się, jak ta nowa władza wykorzystała entuzjazm zespołu Teatru Nowego do swoich propagandowych celów. Pierwsze marzenie o robieniu teatru zostało zabite przez polityków, o tym było to przedstawienie. Jednym z haseł pierwszej ekipy Teatru Nowego było walczenie z teatrem elitarnym, stąd w repertuarze pojawiła się sztuka napisana przez robotnika dla robotników o robotnikach. Żeby było zabawniej, jednym z argumentów odwołania Brzozy, po zaledwie sezonie dyrektorowania, przez zasłużonego antykomunistę Jerzego Kropiwnickiego, było twierdzenie, że Brzoza preferuje teatr elitarny, na przykład wystawia Brygadę szlifierza Karhana. Chichot losu, chichot historii. Nagle tekst, który walczył z elitarnością, nazwany został elitarnym. Brygada była ściśle związana z próbą uruchomienia teatru na nowo. Teatr Nowy był bardzo podzielony, poszarpany wewnętrznie, taki autotematyczny wątek na chwilę ten zespół scalił. Konflikt sztuki i polityki istniał od zawsze i istnieje również dzisiaj.

W Lublinie zrobiłeś tekst Pawła Demirskiego, wcześniej nie wybierałeś tekstów polskich współczesnych dramatopisarzy, najnowszych dramatów, napisanych w przeciągu ostatnich lat. Nieprawda, od jakiegoś czasu stale współpracuję z dramaturgiem Tomkiem Śpiewakiem. Zrobiliśmy wspólnie wiele przedstawień, więc mogę powiedzieć, że stale ostatnio współpracuję ze współczesnym autorem. A co z pozostałymi? Jak oceniasz teksty, które powstają obecnie dla teatru? Bywa różnie, są świetne teksty i są teksty słabe. Uwielbiam to, co pisze Masłowska, Między nami dobrze jest to znakomity dramat. Autorem, który jest ostatnio absolutnym liderem w pisaniu dla teatru jest Paweł Demirski. To dramatopisarz niezwykle przenikliwy, tworzący z głębokiego rozgoryczenia rzeczywistością, przy tym nietracący poczucia humoru. Dlaczego akurat Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł? Historia jest prosta, w ubiegłym roku zacząłem uczyć we wrocławskiej PWST, zostałem zaproszony do prowadzenia zajęć z III rokiem Wydziału Aktorskiego i z I rokiem Wydziału Reżyserii Teatru Lalek. Doszedłem do wniosku, że ludzie studiujący aktorstwo, opuszczając uczelnię, muszą w jak największym stopniu poznać współczesny język teatralny. Zacząłem czytać z nimi sztuki Pawła, potem robiliśmy z nich sceny, a to się zbiegło z propozycją pracy od Artura Tyszkiewicza [dyrektora artystycznego Teatru im. J. Osterwy w Lublinie – przyp. red.]. Doszedłem do wniosku, że jeden z tekstów Demirskiego może stać się świetną płaszczyzną do rozmowy współczesnym językiem z lubelskim widzem. Szczególnie dlatego, że Teatr Osterwy znajduje się na wschodzie Polski i odnoszę takie wrażenie, że język, który na dobre zadomowił się w teatrach po lewej stronie Wisły, nie do końca dotarł tutaj. Widz lubelski nie różni się przecież od widza wałbrzyskiego czy wrocławskiego i z całą pewnością również ma zapotrzebowanie na tego rodzaju teatralny świat. Pamiętam, jak parę lat temu na lubelskich Konfrontacjach Teatralnych był pokazywany spektakl Niech żyje wojna w reżyserii Moniki Strzępki. Wspaniałe przedstawienie. Lublin raczej nie przyjął entuzjastycznie tego spektaklu, oczywiście parę osób wyszło, a głosy na jego temat były podzielone. Dlatego obawiałam się tekstu Demirskiego w Teatrze

Osterwy, ale teraz widzę, że jest mocno związany także z historią tego miasta. Kwestia obozu koncentracyjnego na Majdanku, kwestia zniszczonej dzielnicy żydowskiej. Byłem zachwycony Wojną Moniki i Pawła, uważam to przedstawienie za wybitne, trudno mi oceniać lubelską percepcję tego spektaklu. Zobaczymy, jak będzie z Polakiem. Jest jeszcze jedna sprawa, pamiętam jak Polak miał prapremierę jeszcze za dyrektury Piotra Kruszczyńskiego w Wałbrzychu. Ten tekst to był początek wspólnej drogi tego duetu. Złośliwi twierdzili, że Polak jest dobry jak na Wałbrzych. Nagle po latach okazuje się, że diagnoza postawiona przez Demirskiego w tym tekście jest wciąż aktualna. Fot. Scena zbiorowa; fot. Bartłomiej Sowa/materiały Teatru

Kiedyś powiedziałeś, że tekst to dla Ciebie przede wszystkim przestrzeń. Twój pomysł na spektakl to klatka, zombie, dlaczego tak? Bo inaczej nie potrafię, nawet, gdy pracuję ze scenografami, to ja w dużym stopniu wymyślam przestrzeń. Dobry scenograf bierze to w swoje ręce i dokłada swój talent, swój gust, dopala ten świat. W sytuacji, gdy mnie na takiego scenografa nie stać, jak teraz po cięciach budżetowych w Lublinie, wolę to robić sam. Na szczęście przy Polaku mam bardzo zdolnych studentów katowickiej ASP, czyli Szymona Szewczyka i Igę Słupską – wzięli na siebie kostiumy i charakteryzację. A klatka… Są dwa powody takiego wyboru przestrzeni, pierwszy powód – ekonomiczny,

to znaczy założyłem od razu, że nie skorzystam z dużej sceny, że potrzebny jest gest, informacja, że duża scena jest zamknięta, bo teatru na nią nie stać. Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie – ogłaszam – nie stać na duże inscenizacje. To jest fatalne, bo jeszcze jedno takie cięcie budżetowe jak w tym roku i za chwilę może się okazać, że Osterwa nie puści kolejnej premiery. Prawda jest taka, że jesteśmy w takim momencie, że wiele teatrów wchodzi w pełzający stan likwidacji. A drugi powód? Po lekturze tekstu stwierdziłem, że jednym z kluczowych motywów Polaka jest wieczny exodus, brak naszego ukorzenienia w przestrzeń, w której żyjemy, czyli w Polsce. Lublina to też dotyczy, mam na myśli to, co

powiedziałaś przed chwilą, o tej żydowskiej dzielnicy, której nie ma… Właściwie pół miasta w Lublinie nie ma, a w tekście Demirskiego parę razy wspomniane są domy poniemieckie, domy pożydowskie, sprzęty poniemieckie, sprzęty pożydowskie. W takiej niczyjej, nie naszej przestrzeni żyjemy. Ja pochodzę z Dolnego Śląska, tam jest wyczuwalny brak obecności Niemców, gospodarzy, ludzi, którzy sobie te domy zbudowali, żeby żyć tam do końca świata. W Lublinie, gdy idziesz przez starówkę i widzisz okna domów zabite dechami, to czujesz, że ktoś tu przestał mieszkać. Stąd te łóżka w scenografii, stąd te rozjechane antyki. A oprócz tego, gdy złożysz te poniemieckie i pożydowskie łóżka w bryłę, to stają się klatką. Przestrzeń Polaka to

coś w rodzaju poczekalni, przedpiekla. Stąd ten pokój-klatka. Czyli na plastykę przedstawienia złożyły się dwie składowe, real, czyli fatalna sytuacja ekonomiczna teatru i senny koszmar zawarty w tekście. Bo tak naprawdę to Demirski wymyślił scenografię, ja ją tylko przeczytałem. Paweł Demirski w wywiadzie dla "Notatnika Teatralnego" dużo mówił o tworzeniu tekstu sztuki już w trakcie powstawania spektaklu. Czy nie obawiałeś się, że przy tej jego specyfice pracy nad tekstem twoja realizacja może się nie sprawdzić? Był taki plan, żeby Paweł trochę posiedział w Lublinie, ale był zajęty pracą nad spektaklem w Starym w Krakowie. I chyba

dobrze się stało, że nie siedział. Ja z każdym tygodniem prób coraz więcej rozumiałem z jego tekstu i coraz mniejszą miałem potrzebę przepisywania sztuki na nowo, więc nie obawiałem się. Mamy tutaj zupełnie nową sytuację, bo pierwszy raz od wielu lat za tekst Pawła Demirskiego bierze się ktoś inny niż Monika Strzępka. Myślę, że nastąpi taki moment, że Pawła teksty będą hulać, nie mam żadnej wątpliwości, to jest za dobry autor, żeby tak się nie stało. Teraz sukces Moniki i Pawła jest tak duży, że blokuje kolejne realizacje. To jest naturalna cena sukcesu, tak sądzę. Ale gdy minie trochę czasu, to teatr sięgnie po te teksty i sztuki Pawła będą inscenizowane.

Rozdziewiczanie tea D yrektor Teatru Polskiego Paweł Łysak oraz dyrektor do spraw programowych Paweł Sztarbowski podczas selekcji spektakli nie narzucili sobie konkretnej tematyki czy hasła przewodniego, czym często kierują się komisje innych tego typu przedsięwzięć. Ta decyzja zaowocowała odważnym, różnorodnym, a przede wszystkim obiektywnym repertuarem. Na równoległym torze do konkursu festiwalowego znalazł się szereg imprez towarzyszących i spektakli pozakonkursowych: jedna koprodukcja, jeden spektakl teatru interwencyjnego, klasyczny dramat w interpretacji Młodej Sceny, słuchowiska oraz Noc Dramaturgów. Miłośników teatralnych uniesień w Bydgoszczy nie brak, więc i widownia dopisała. I choć werdykt komisji (Agnieszka Lubomira Piotrowska, Mike Urbaniak, Jacek Wakar) nie wywołał sensacji – bezsprzecznie zatriumfowała Podróż zimowa w reżyserii Mai Kleczewskiej oraz Firma duetu Strzępka/ Demirski. Wszystkie zaprezentowane spektakle stanowiły ciekawą bazę do nieoficjalnych już dyskusji. Ilustr. Katarzyna Domżalska

ERA REŻYSEREK

Punktem wyjścia zwycięskiego dramatu jest głośna historia Elisabeth Fritzl, która przez lata była przetrzymywana w piwnicy swojego domu. Tam, pozbawiona wszelkiej godności, była zmuszana do kazirodczego związku z własnym ojcem. Wszystko to trwało ponad dwadzieścia lat. Nikt o niczym nie wiedział. Nikt nie słyszał. Nikt nie podejrzewał. Reżyserka spektaklu nie poprzestaje jednak na opowiedzeniu dramatu skrzywdzonej dziewczynki. Spogląda w jej rzeczywistość na wolności. I robi to we własnej, specyficznej estetyce. Pięknej i odrażającej zarazem. Lecz w tej ohydzie, na którą często jesteśmy zmuszeni patrzeć, tkwi cała poezja tworzonej przez nią sztuki. Bo to, co nas otacza, w czym żyjemy, wcale nie jest ładne. Właśnie dlatego spektakle Mai Kleczewskiej zostają w widzu i powracają do niego niczym mantra. Ukazują pewną prawdę, do której bardzo trudno się przyznać. Przecież historię rodziny Fritzlów zna każdy. Temat, wałkowany wielokrotnie przez media, stał się nijaki. Tego typu tragedie przestały być atrakcyjne. Spowszedniały. Ważniejsi stają się ludzie sukcesu,

skie: dla Antoniny Choroszy za rolę Kobiety Dwudziestolecia oraz Radosława Elisa za rolę Posła. Obraz rodzinnych zależności biznesowych, cynicznych postaw jedynie pozornie bliskich sobie ludzi tworzy dopasowany niczym garnitury bohaterów teatr polityczny.

LALKA KONTRA AKTOR

atru piękni, bogaci, których życie definiuje ciągłe dążenie do zaspokojenia własnych potrzeb – przede wszystkim tych cielesnych. To właśnie walkę o uwagę społeczeństwa brutalnie pokazuje reżyserka. W teatrze jesteśmy do głębi poruszeni piękną sceną wyznań Elisabeth Fritzl (Julia Wyszyńska – pierwsza nagroda aktorska). Nawet oddech wydaje się być nie na miejscu. Lecz gdy to samo zobaczylibyśmy między jedną papką telewizyjną a drugą, z pewnością zrobiłoby to na nas niewielkie wrażenie. Ciekawym zestawieniem z Podróżą zimową okazuje się Firma. Jeszcze dłuższy, bo trzygodzinny spektakl w reżyserii Moniki Strzępki pozostawia widza intelektualnie poturbowanego. Tekst Pawła Demirskiego osiąga znacznie większą prędkość niż polskie pociągi – główny przedmiot opowiadanej historii. Polityczna gra o PKP przypomina rodzinną grę w Monopoly. Na scenie jest jednak o wiele bardziej przerażająca i bezkompromisowa. Świetni aktorzy Teatru Nowego w Poznaniu nie uginają się pod ciężarem wymagającej warstwy słownej. Wręcz przeciwnie. Rytm ich niesie, czego dowodem są dwie nagrody aktor-

Na scenie nie zabrakło również teatru lalek. Tym razem w dwóch odsłonach – Morrison/Śmiercisyn Opolskiego Teatru Lalki i Aktora oraz Balladyny i romanse Teatru Lalki i Aktora Pinokio w Łodzi. Zdecydowanie zatriumfowała pierwsza z propozycji, co potwierdzają liczne nagrody, które Paweł Passini otrzymał za reżyserię. W duecie z Arturem Pałygą nie tyle stworzyli spektakl o legendzie Jima Morrisona, co tchnęli jego ducha w materię teatralną. Modne w ostatnim sezonie wskrzeszanie gwiazd scen muzycznych tu okazało się prawdziwym sukcesem. Sama formuła przedstawienia ma dużą siłę przyciągania. Nie jest to historia z konkretną linią dramaturgiczną, a stan. Stan pomiędzy życiem a śmiercią, który zdaje się być mozaiką tego, co za nami. Kameralność i intymna atmosfera stworzona przez reżysera świetnie współgra z tekstem dramatu. Duet Passini/Pałyga to mieszanka uzależniająca. Jedynym zastrzeżeniem jest w tym wypadku potencjał lalkowy, z którego mam wrażenie można było wyłuskać trochę więcej. Z drugiej strony Balladyny i romanse inspirowane powieścią Ignacego Karpowicza okazały się majstersztykiem w warstwie lalkowej, lecz całkowicie słabły w scenach aktorskich. To doskonały przykład, jak trudno aktorowi wygrać w starciu z postacią ożywianą. Perfekcyjna technika, dzięki której animatorzy tchnęli w nie życie, wprowadza pewnego rodzaju atmosferę metafizyki. Jednak, gdy do głosu dochodzą bogowie w ludzkich ciałach, ładunek ten zostaje gwałtownie rozładowany.

WĄTPLIWOŚCI Podzielone opinie tegorocznej publiczności festiwalowej otrzymał monodram Katarzyny Figury Kalina. Opowieść o życiu Kaliny Jędrusik w reżyserii Małgorzaty Głuchowskiej jako jedyny spektakl zakończył się jednomyślną owacją na stojąco. Jej charakter pozostawia jednak pewien niesmak. Była to owacja dla samej aktorki, kreacji aktorskiej czy spektaklu? Trzeba przyznać, że

kunszt samej odtwórczyni głównej roli jest bezsprzeczny i tworzona przez nią atmosfera pociąga. Scena, gdy opowiada o utracie dziecka, to prawdziwa perełka. Jednak na jej tle całość wypada bardzo przeciętnie. Po przedstawieniu nie pozostaje w nas historia Kaliny, a aktorstwo Katarzyny Figury. I choć spektakl odniósł sukces w Warszawie, to znów powraca pytanie: kto lub co jest za ten sukces odpowiedzialne? Popularność Figury czy duch Jędrusik, którego ewidentnie w przedstawieniu brak, a jedynie jest wciąż przywoływany w słowach aktorki? Na uwagę zasługuje również Zachem. Interwencja. Dwie młode reżyserki Aleksandra Jakubczak oraz Małgorzata Wdowik opowiadają o zamknięciu bydgoskich Zakładów Chemicznych. W spektaklu bierze udział para aktorów Julia Wyszyńska oraz Jakub Ulewicz, a u ich boku byli pracownicy zakładu. Przedstawienie porusza szczególnie ze względu na aktualną tematykę. Sama forma, choć charakterystyczna dla teatru dokumentalnego, zdaje się nie stanowić spójnej całości. Są fragmenty genialne, odegrane przez nagrodzoną aktorkę, lecz całości zabrakło pierwiastka uniwersalności. Jako teatr interwencyjny jest to propozycja dobra, choć tylko poprawna kompozycyjnie.

ROZDZIEWICZANIE DRAMATU Swoją szansę na debiut mieli również adepci sztuki dramatopisarskiej, którzy przez rok pod okiem Artura Pałygi tworzyli, a następnie dopracowywali teksty dramatyczne. Podczas dwóch Nocy Dramaturgów zostały one zaprezentowane w formie czytań aktorskich. Wydarzenie to cieszyło się zainteresowaniem festiwalowej publiczności, która chętnie dyskutowała z autorami sztuk. Jeden z utworów – Dozwolone od lat 15 autorstwa Maryny Motylińskiej – został wybrany przez Pawła Łysaka do realizacji w formie słuchowiska. Podczas Festiwalu Prapremier czuć ogromny potencjał i energię jego twórców i chęć do poszerzania programu o coraz to odważniejsze przedsięwzięcia pozakonkursowe. Jak podkreśla dyrektor Teatru Polskiego Paweł Łysak, niezbędne jest wsparcie finansowe, o które festiwal wciąż musi walczyć. Bydgoszcz przez tydzień przypominała powoli rozbudzający się wulkan, który jeszcze może nas zaskoczyć. Teatralny płomień miasta z pewnością nie zgaśnie w oczekiwaniu na trzynastą edycję festiwalu.

Tytuł Bolało jeszcze bardziej Autor Lidia Ostałowska Wydawnictwo Wydawnictwo Czarne Rok 2012

Recenzuje Katarzyna Lisowska

Bolesne pocieszenie

iterackie przeplata się z nieliterackim. Zwyczajne łączy się z niezwyczajnym. Obiektywizm zaś podszyty jest refleksją etyczną. W ten sposób można podsumować najważniejsze, obecne także w zbiorze Bolało jeszcze bardziej, cechy reportaży Lidii Ostałowskiej. Lapidarne sformułowania wymagają uzasadnienia. Przedstawiam je poniżej. Na początek zapytajmy, jak u Ostałowskiej wygląda zwyczajność. Wygląda ponuro albo, na co wskazuje tytuł książki, boleśnie. Autorka koncentruje się na tematach i bohaterach niechcianych, czasem budzących zaciekawienie (Teraz go zarymuję) lub niepokój (Worek, Z tatą), częściej jednak przeciętnych, na pozór obcych światu literatury (Zdarzyło się w Atlantydzie, Masz mierny i idź, Balanga w transie). Losy zindywidualizowanych postaci okazują się pretekstem do przedstawienia obserwacji o ogólniejszym charakterze. Nad portretami młodych mieszkańców łódzkich Bałut (Na Bałutach jeszcze Polska) nadbudowuje się zatem refleksja dotycząca nie tylko przemian społeczno-ekonomicznych („– Kiedyś nie było sklepu, był sad. […] Tam siedziała cała młodzież. […] Nasz market zbudowali! W naszym sadzie!”, s. 41), ale też wprowadzająca uniwersalną problematykę etyczną („– No ale ze sklepu biorą. – Nie wiem, nie widziałem tego”, s 40). Przykłady można by mnożyć (np. Masz mierny i idź). Zauważmy jednak, że mimo parabolicznego charakteru przedstawionych opowieści, respektowana jest indywidualność bohaterów, którzy ukazywani są we wszechstronny, podszyty humanistyczną refleksją sposób. Fot. Materiały prasowe

W opisach osób, miejsc i wydarzeń wydaje się zresztą dominować dążenie do obiektywnej sprawozdawczości. Założenie to doskonale obrazuje mistrzowskie wykorzystanie dialogów i wypowiedzi bohaterów. Ostałowska z zapisów żywej mowy komponuje dynamiczną, a zarazem spójną, przekazującą najistotniejsze treści całość (zwłaszcza Postanowienie). Dużą rolę odgrywa także mowa pozornie zależna („ Zna [Michał – dopisek, K. L.] historię muzyki klubowej na całym świecie. Wkrótce wybiera się na naukę do Nowego Jorku. Chce uciec z Białej Podlaskiej”, s. 155). Przedstawione zabiegi, przyznające głos bohaterom, to kolejny element składający się na etyczną podbudowę (i wymowę) książki. Oczywiście dialogiczność pełni również istotną funkcję w strukturze formalnej książki. Wypowiedzi bohaterów uzupełniają zwięzłe, szkicujące ogólny obraz sytuacji informacje („Granatowe paznokcie, oranżowe usta, blond fryzura na lakier. To Ania”, s. 141) oraz subtelne, oceniające komentarze (do tej kwestii wrócę później). O dążeniu do poddania reportaży literackiej nadorganizacji świadczą także błyskotliwe (Balanga w transie), często intertekstualne tytuły (Zdarzyło się na Atlantydzie, Na Bałutach jeszcze Polska, Masz mierny i idź). Na szczególną uwagę zasługuje natomiast tekst Z tatą, będący monologiem kobiety opowiadającej o patologicznej relacji z ojcem. Pierwszoosobowa forma i liczne zabiegi stylizacyjne („Siedziałam po dwa lata w tej samej klasie, choć nie byłam głąb, tylko więcej nie chodziłam, jak chodziłam”, s. 117) nie tylko uwiarygodniają relację, ale też pozwalają silniej oddziaływać na odbiorców i odbiorczynie.

Nastawienie realistyczne łączy się zatem z dążeniem do poruszenia czytelników i czytelniczek. Zależność tę ukazuje zwłaszcza sposób wartościowania, który można dostrzec w różnych fragmentach tekstów. Czasem ocenianie polega na doborze argumentów i danych subtelnie wskazujących zajmowane przez reportaż stanowisko (Czasem odwiedzają mnie demony). Innym razem stanowisko i emocjonalne zaangażowanie autorki ujawnia się bezpośrednio w słownictwie („Jeden pałuje Siwego i wlecze do radiowozu”, s. 27), obrazach o negatywnych konotacjach kulturowych („Scena jak z filmu o okupacji. […] Cywile, metr trawy i pluton z wyciągniętą bronią”, s. 28) i pytaniach retorycznych („Co tu się dzieje? O czym oni mówią? To rok 2002 czy stan wojenny?, s. 29). Zauważmy, że mocno wyrażona opinia zazwyczaj kontrowana jest osłabiającym ją stwierdzeniem, co sprawia, że każdy reportaż pozostawia odbiorcom i odbiorczyniom pole do interpretacji, nie roszcząc sobie prawa do nieomylności. Starałam się udowodnić, że w książce Ostałowskiej wszelkie opozycje łączą się ze sobą, tworząc nierozerwalną całość. Nie jest to jednak całość harmonijna. Dominują w niej bolesne dysonanse i silne napięcia. Gdzieś między ścierającymi się ze sobą racjami i problemami zarysowuje się pocieszenie, które przybiera kształt współczującego, wrażliwego na różnice gestu. Zbiór Ostałowskiej, sam w sobie różnorodny, stanowi więc paradoksalną, głęboko humanistyczną koncyliację.

Tytuł Ostatnie rozdanie Autor Wiesław Myśliwski Wydawnictwo Znak Rok 2013

Recenzuje Elżbieta Pietluch

Rozdrapywanie ran, czyli listy od M.

najnowszej powieści Wiesława Myśliwskiego reminiscencji z otchłani pamięci nie przywoła smak magdalenki zamoczonej w herbacie, lecz wysłużony notes adresowy, wielokrotnie przepasany gumką. Nietrudno zorientować się zatem, że w obrębie struktury fabularnej ponownie wyłania się proustowski model uobecniania przeszłości, polegający na jej wtórnym przeżywaniu z odległej perspektywy czasowej. Zastosowanie takiej techniki wspomnieniowej może wydawać się banalne, ale warto przypomnieć, że Myśliwski z powodzeniem zastosował już ten chwyt narracyjny w swej debiutanckiej powieści, w dalszej kolejności nadając mu rangę fundamentu kompozycyjnego. Mowa tu o uhonorowanym nagrodą Nike Widnokręgu. Monologista, któremu rozmyślnie poskąpiono danych personalnych, upływ czasu odczuwa w pełni subiektywnie, niezależnie od kalendarzowych rygorów czasowych. Pokuszę się o stwierdzenie, że rysem znamiennym pisarstwa Myśliwskiego jest konstruowanie bohaterów, których obsesje, udręki mentalne sprowadzają się do ciągłej konfrontacji teraźniejszości z namacalnymi śladami przeszłości, piętrzącej pytania o transgresje własnej tożsamości i jej determinanty. Schodzenie w głąb siebie stanowi próbę objaśnienia skomplikowanej natury pamięci i jej zawartości. Symbolicznym wyrazem tych zmagań pozostaje więc przeglądanie spisu alfabetycznego nazwisk w rozpadającym się notesie, którego spalenie czy

zniknięcie wiązałoby się z unieważnieniem własnego jestestwa. Z każdym nazwiskiem wiąże się przecież osobna historia, dlatego niemożność przypomnienia sobie poszczególnych zdarzeń wywołuje egzystencjalny niepokój. Swobodne przeskoki między wspomnieniami a sferą domysłów implikują afabularną strategię narracyjną na kształt asocjacyjnego strumienia świadomości. Amorficzność czasu i przestrzeni jest doskonale zsynchronizowana z tym rodzajem przekazu. Świat przedstawiony powstał na kanwie elementów zapamiętanych, których istnienie wyzwolone jest spod jarzma zasad przyczynowości i skutkowości, a to zasługuje na miano innowacji literackiej w zakresie treści, ponieważ przełamuje konwencjonalne przyzwyczajenia odbioru dzieła literackiego. Destrukcyjne ogniwo łączące opowiadacza z jego młodzieńczymi latami to, przychodząca w nieregularnych odstępach czasowych, korespondencja od Marii, pierwszej sympatii. Czyni ona z bohatera milczącego powiernika swych niespełnionych imaginacji, podszytych schizofreniczną nostalgią. Kto wie, czy te listy nie nadają – w paradoksalny sposób – sensu życia niedoszłemu artyście, chociaż koperty, adresowane ręką Marii, budzą w nim irracjonalny lęk. Włączone w tok narracji pierwszoosobowej fragmenty epistolarne wzniecają melancholię i sentymenty, kierując myśli podmiotu mówiącego ku minionej młodości, egzaltowanym marzeniom i nienasyconym uczuciom. W Ostatnim rozdaniu dramat osobisty głównego bohatera opiera się, w dużej mierze, na niezdolności przywiązywania się do kobiet,

miejsc tymczasowego pobytu, jak również przedmiotów tworzących przestrzeń mieszkalną. Nie sposób nie zauważyć, że w najnowszej powieści autora Traktatu o łuskaniu fasoli pojawiają się śmielsze wątki erotyczne niż w jego dotychczasowej twórczości, co na pierwszy rzut oka mogłoby się wiązać z odpowiedzią na erupcję erotyki w literaturze mainstreamowej. Mimo wszystko za taką pozorną frywolnością nie kryje się przypadkowość, powierzchowne relacje z kobietami demaskują bowiem emocjonalne kalectwo bezimiennego narratora, na psychice którego rzeczywistość powojenna oraz dorastanie w niepełnej rodzinie odcisnęły trwałe piętno. Doświadczanie samotności powiązane jest ściśle z kondycją współczesnego człowieka, niepotrafiącego znaleźć stałego punktu oparcia w świecie płynnej nowoczesności, w którym przyjaźń i więzi rodzinne jako trwałe wartości zyskują wydźwięk anachroniczny. Nawiązując do popularnego przysłowia, więcej szczęścia doświadczył dawny antykwarysta w grach karcianych niż w miłości, to dzięki hazardowi zawdzięcza on spektakularne sukcesy na płaszczyźnie zawodowej. Tytułowe ostatnie rozdanie zostanie rozegrane na grobie szewca Matei, który za życia nigdy nie potrafił zachować kamiennej twarzy pokerzysty i przegrywał z monologistą bajońskie sumy. Myśliwski gra z czytelnikiem w otwarte karty, przeszłość bohatera jest koherentna, jakkolwiek opowiedziana wbrew prawom chronologii, konfesyjny charakter narracji eliminuje wszelkie niedomówienia. Brakuje rozstrzygających konkluzji, sprzyja temu atmosfera nihilizmu i dekadencji, która zawładnęła światem powieściowym.

Tytuł Przeszłość Reżyseria Asghar Farhadi Dystrybutor Kino Świat Rok 2013

Recenzują Arkady Barszcz, Szymon Stoczek

Uwikłani w przeszłość

o wielkim sukcesie Rozstania irański reżyser Asghar Farhadi wyjechał do Francji, aby zrealizować swój pierwszy zagraniczny film. Zaprosił do współpracy Bérénice Bejo, znaną z obsypanej Oscarami niemej produkcji pt. Artysta i Tahara Rahima, którego widzowie mogli podziwiać w wielokrotnie nagradzanym Proroku. Przeszłość, tak jak poprzednie filmy Farhadiego, opowiada historię rodziny borykającej się z poważnymi problemami oraz próbującej znaleźć wyjście z trudnych i toksycznych relacji z bliskimi osobami. Ahmad przylatuje do Francji w celu podpisania papierów rozwodowych. Z lotniska zabiera go Marie, z którą ma się rozwieść. Szybko dostrzega, że jego była partnerka nie radzi sobie z nastoletnią córką i synem swojego obecnego mężczyzny. Z biegiem czasu sytuacja komplikuje się i Ahmad zostaje wplątany w osobiste sprawy Marie. Bohaterowie Farhadiego często tłumią w sobie poważne problemy, które wychodzą na jaw, kiedy zostanie ujawniony pewien sekret. Przeszłość bazuje na tym samym schemacie, ale tu sekret nie jest już tak genialnie ukazany i sfilmowany, jak to miało miejsce w Rozstaniu. Postacie nie prowadzą ze sobą trzymających w napięciu rozmów. Co prawda mają do siebie wiele pretensji i próbują dociec sedna problemu, ale z ich wysiłku niewiele wynika. Bohaterowie nie przechodzą żadnej znaczącej przemiany. Wszystko sprowadza się do banalnego finału. Nowe dzieło irańskiego reżysera traci charakterystyczny dynamizm i niesamowitą Fot. Materiały prasowe

maestrię operatorsko-montażową, jaką mogliśmy podziwiać w jego poprzednim filmie. Bérénice Bejo gra bardzo zachowawczo i nie bardzo wie, jak poprowadzić swoją dość nieprzyjemną postać. Jeszcze gorzej wychodzi występ Tahara Rahima, który snuje się po ekranie z jednym wyrazem twarzy. Podobnie sprawa wygląda z Alim Mosaffą, filmowym Ahmadem. Z całej obsady zwycięsko wychodzi młodziutka Pauline Burlet, grająca zbuntowaną córkę Marie. Jest wiarygodna i jako jedyna wie, jak ciekawie pokazać swoją bohaterkę na ekranie. Przeszłość bazuje na utartych schematach gatunkowych i nie zaskakuje, niestety, w taki sposób jak obsypane nagrodami Rozstanie. Przeszłość Asghara Farhadiego to nieśpieszny dramat psychologiczny, podany widzom zgodnie z prawidłami znanymi z najlepszych kryminalnych filmów. Hitchcockowskie trzęsienie ziemi zastępuje tu jednak spokojny wstęp do osobistego dramatu kilku bohaterów, zaś sprawę morderstwa – pytanie o dawne uczucia ukryte pod płaszczykiem pozornej sielanki. Widz ma tu do czynienia ze śledztwem specyficznym, gdzie cała fabuła jest budowana na drobiazgach i celowych niedomówieniach. Atmosfera filmu zagęszcza się podczas rodzinnych rozmów z minuty na minutę, serwując widzom coraz to nowe fabularne wolty, odsłaniając rąbki niewygodnych tajemnic. Można zarzucać irańskiemu reżyserowi zbyt skomplikowaną fabułę Przeszłości, która ilością zwrotów akcji przewyższa niejeden film sensacyjny, trudno jednak oskarżać film o banalność i schematyczność. Reży-

ser umiejętnie prowadzi narrację, unikając zbytecznego efekciarstwa oraz uroku retrospekcji, burzących liniowość fabuły. Farhadi w warstwie formalnej pozostaje dalej minimalistą zainteresowanym niewygodnymi prawdami. Sekrety przeszłości zdają się znamionować bohaterów filmu, nie pozostając bez wpływu na aktorską grę Bérénice Bejo (Marie), Tahara Rahima (Samir), Aliego Mosaffy (Ahmad) i Pauline Burlet (Lucie). Psychologiczna głębia charakterów postaci wraz ze złożonymi motywacjami działań to dla Farhadiego główne motory napędowe powoli rozwijającej się tragedii. Zimny spokój i niekontrolowane wybuchy emocji w kluczowych momentach dramatu stanowią element przemyślanej przez reżysera strategii, którą świetnie udało się zrealizować głównym aktorom filmu. Plastyka obrazu w Przeszłości niczym nie odbiega od poziomu zaprezentowanego w Rozstaniu oraz w Co wiesz o Elly?. Naturalistyczne zdjęcia Mahmouda Kalariego znakomicie komponują się z montażową stroną dzieła. Asghar Farhadi w Przeszłości wyraźnie udowadnia swoim widzom, że posiada pewien charakterystyczny styl prowadzenia narracji i budowy postaci, któremu pozostaje jak na razie wierny w każdym dotychczasowym filmie. Irański reżyser w ciekawy sposób wykorzystuje sztafaż kryminału w swoich dramatach psychologicznych. Redefiniuje przy tym konwencje znane z kina moralnego niepokoju, konstruując kunsztowne oraz wiarygodne obrazy ludzi uwikłanych we własne emocje, które na długo zapadają w pamięć.

Tytuł Obscenariusz. Wypisy z ksiąg nieczystych Autor Wojciech Kuczok Wydawnictwo W.A.B Rok 2013

Recenzuje Konrad Janczura

Śląsk & sex

akie czasy by nie były, czytelnikowi polskiej literatury w zasadzie rzadko przychodzi się uśmiechnąć. Nawet jeśli pisarze nad Wisłą czynią wygłupy na jego oczach, szaleją z formą i dowcipem, zawsze to wszystko brnie w stronę groteski, a potem zostaje już tylko płacz, smutek i gorycz. Nie sposób szukać w Polsce arcydzieł humoru, umarły one gdzieś z Makuszyńskim, Gałczyńskim, a ostatnio Mrożkiem. Latem, jesienią, zimą i wiosną rząd, artyści oraz otoczenie dbają o nasz poziom depresji i znerwicowania. Ale proszę! Wraz z nastaniem jesiennej słoty (choć dziś już nie wiadomo, może zimowej) dostaliśmy niespodziewany, przedwczesny prezent mikołajowy od pana Kuczoka... Obscenariusz. Wypisy z ksiąg nieczystych – takiż to barokowy tytuł ma najnowszy zbiór opowiadań autora znanego przede wszystkim z głośnej powieści Gnój, za którą dostał nagrodę Nike i Paszport Polityki. W nowych, epatujących ciałem, ciałem i jeszcze raz ciałem opowiadaniach raz myślimy o Gogolu, innym razem o Gombrowiczu, kiedy indziej o Millerze... Być może nawet znajdą się i tacy, którzy pomyślą o Leśmianie. Jedno jest pewne – to bardzo udana proza postmodernistyczna, choćby dlatego, że ani przez chwilę w trakcie lektury nie zastanawiamy się nad słowem postmodernizm. Wiadome, znakomitą literaturę cechuje właśnie żywiołowość, prąd pozwalający na zapomnienie kategorii takich jak forma, treść, fabuła i charaktery.

Jeśli ciało, to seks – tak myślą bohaterowie opowiadań z Obscenariusza. Uprawiają go myślą, mową i uczynkiem. W domach, na podwórkach, w krzakach i w kościołach. Kiedy tylko chcą, a także kiedy nie chcą. Ich żądze obśmiewają normy społeczne, obyczajowe, prawdy egzystencjalne, a nawet działania polityczne. Raz prezentują się zabawnie, raz groteskowo, a czasem nawet... poetycznie. Tak, to prawda, Wypisom z ksiąg wieczystych nie można odmówić chwilami zachwycającego, poetyckiego „mięsa“, może nie zawsze na pierwszy rzut oka wychwytywalnego, ale, mówiąc całkiem szczerze, absorbującego. Ogólnie rzecz biorąc, sama kompozycja następujących po sobie historii w bardzo ciekawy sposób miota czytelnikiem, jeśli oczywiście stronice wertowane są po kolei. Poczynając od Przyjdź do mnie, perwersyjnej, rusofilskiej parodii Samotności w sieci, dostajemy opowiastkę o rzeźbiarzu, który zrobił dziecko swojej modelce i w tejże nadziei na stworzenie rodziny się zatracił; epistolarną przypowieść o Balzaku odwiedzającym gliwicki hotel-burdel; niezaspokojone ambicje Hitlera przemawiającego w Gliwicach; Żyda, który pozwał III Rzeszę do Ligi Narodów; radosny seks we wrocławskiej katedrze i kłopoty z turystami. Wyróżnia się utwór Klapki (z zielonymi motylkami) – bardzo poetyzująca proza, wpływająca w zasadniczy sposób na odbiór całej reszty opowiadań, nadająca im swoistego wdzięku. W niej również oczywiście doszukiwać się można autoironii, wiele tam modernistycznej egzaltacji, dziś

już niezbyt dobrze widzianej. To jednak od czytającego zależy, jak w tym momencie popłyną jego myśli. Niektórzy mogą oburzać się za zbyt śmiałe oswajanie hedonistycznego cynizmu, za rozpustę. Ale nie ma w Obscenariuszu ani jednego momentu, kiedy seks zostaje czytelnikowi stymulowany, książka ta zupełnie nie jest pornografią. Cielesność występuje tu w roli czegoś, co dekonstruuje wszelką powagę najnowszych dziejów. Bardzo ciekawą wydać się może niepłodność języka w chwilach opisywania miłosnych stanów napięcia – czyżby polszczyzna w tej kwestii w ogóle się nie sprawdzała? Momentami mamy do czynienia z mieszanką chamstwa i wulgarności, chwilami z egzaltowaną modłą, a kiedy indziej brnie wszystko w stronę gawędy. Ani jednak śladu erotyzmu z prawdziwego zdarzenia, brak jakoby Francji-elegancji. Wygląda na to, że Polacy w tej kwestii są bardzo toporni, lecz nie do końca (do rozstrzygnięcia dla czytelnika). Obscenariusz przeczytamy i dla rozrywki, i dla refleksji. Jedna z drugą tu doskonale współgra. Doznajemy rozkoszy języka oraz wyobraźni (różnie to można rozumieć). Odczuwamy ogólnie bardzo dużo, choć pewnie nie tyle, co bohaterowie opowiadań. Kuczok stworzył wspaniałą alternatywę dla czeskich filmów, na które katowani patosem Polacy spoglądają z lubą zazdrością. Można tę książkę zarówno podarować na gwiazdkę, jak zadać studentom podczas zajęć. Zawsze sprawi przyjemność, chyba że ktoś myśli całymi nocami o honorze, ojczyźnie i zdradzie.

Tytuł Splinter (Songs From a Broken Mind) Wykonawca Gary Numan Producent Mortal Records Rok 2013

Recenzuje Wojciech Szczerek

Śpiew zepsutego umysłu

rzez całą swoją karierę artyści przechodzą metamorfozy: rozwijają się, odkrywają na nowo lub wypalają. U jednych przebiega to łagodniej, u innych gwałtowniej. I tak właśnie Gary Numan po dekadzie stopniowego zapadania się w artystyczny niebyt i nagrywania przeciętnych płyt, które nie pozwoliły mu powtórzyć sukcesu swojego debiutu, odkrył rewelacyjny album Songs of Faith and Devotion Depeche Mode, co prawdopodobnie uratowało jego karierę i z niszowego już wtedy artysty-samotnika szybko zmieniło go w artystę wszechstronnego, wzbogacając go o nowe rockowe ego. Protoplasta synthpopu i komercyjnej muzyki elektronicznej nie miał nigdy szansy świętować swojego sukcesu, a swoje poczynania do początku lat dziewięćdziesiątych później kilkukrotnie określił jako dekadę przeciętniactwa pełnego nieudanych prób pisania pod wytwórnie. Dopiero zdecydowana zmiana nastawienia i stylistyki na cięższą, gotycko-industrialną, pozwoliły mu na ujrzenie siebie w innym świetle. W nowym wydaniu Numan wydał pięć płyt, dzięki którym wzrosło zainteresowanie krytyków muzyki i dawnych fanów. Nowy album zatytułowany Splinter (Songs From a Broken Mind) jest udaną kontynuacją dobrze przyjętego Jagged, ale fanom przyszło na niego czekać aż siedem lat. Stało się tak dlatego, że artysta niespodziewanie został ojcem i przeszedł kryzys wieku średniego, co skończyło się ciężką depresją i niemocą twórczą, mimo że w tym okresie okazjonalnie występował na żywo. Fot. Materiały prasowe

Co było do przewidzenia, styl muzyczny na Splinter jest mroczny i ciężki, a fanom na pewno się to spodoba. Przykładami tego są pozostawiające w niepewności I Am Dust czy dość przerażające Here In the Black. Wspomniany już gotyk usłyszymy w trakcie The Calling (za sprawą folkowych smyczków i wokali), ale i w tytułowym Splinter. Te dwa ostatnie utwory, jak i Lost to dla Numana brzmienia dosyć nowe, które odbiegają od generalnego wizerunku, jaki znajdziemy na singlach z płyty. Ponownie ciężej robi się w Love Hurt Bleed, tym razem jednak z dyskotekowym beatem. Większość piosenek osadzona jest w rockowym brzmieniu gitar, ale dużo dzieje się w pozostałym instrumentarium, co wiąże Gary’ego z jego elektronicznymi korzeniami. Połączenie tych dwóch światów daje w efekcie godną uwagi fuzję, jaką znajdujemy na ostatnich płytach artysty. Może się ona nie spodobać tym, którzy nie lubią muzyki trzymającej się konwencji, ale to domena Numana. Tekstowo artysta jak zwykle pozostaje skrajnie ateistyczny, choć wiele zmieniło się od czasów futurystycznych, odhumanizowanych Telekon i The Pleasure Principle, bo tematy piosenek łatwiej jest odnieść do osoby samego autora. Szczególnie widać to w świetle jego ostatnich przejść, np. w Lost, opowiadającym o jego podupadającym małżeństwie, czy w Everything Comes Down To This. Ciekawą prawidłowością jest to, że wiele refrenów piosenek na tej płycie opartych jest na powtórzeniach jednego wersu, co złośliwie można odebrać jako brak weny u Numana bądź odwrotnie – jako podkreślenie wagi powtarzanych słów.

Za sprawą krzykliwego głosu Gary’ego, jego muzyka wbija się w głowę, a teksty, które wyśpiewuje, brzmią zupełnie inaczej, niż gdyby były na przykład growlowane albo zaśpiewane przez bardziej prototypowego rockowego wokalistę, chociażby Trenta Reznora. Wyraźnym wyjątkiem od tego jest wspomniane już rewelacyjne Lost, w którym ewidentna jest inspiracja liderem Nine Inch Nails. Podsumowując Splinter, nie sposób nie zwrócić uwagi na to, że Numan to trudny przypadek w historii show-biznesu. Z jednej strony posiada w dorobku mnóstwo płyt (ta jest jego dwudziestym studyjnym albumem!), ale większości z nich, szczególnie tych z lat osiemdziesiątych, słuchać się nie da. Zapisał się on w historii muzyki jako pionier w dziedzinie stosowania syntezatora na szerszą skalę, ale po udanym debiucie de facto zniknął i oprócz eksperymentatorstwa, zresztą nieudanego, z jego legendy niewiele pozostało. Oblicze rockowego demona przysporzyło mu popularności głównie wśród dawnych fanów i trudno w jego nowych dokonaniach widzieć szansę na powrót na listy przebojów. Nowy album jest świeży, ale sporo w nim przewidywalnych zabiegów i wszystkich tych momentów, w których czujemy, że gdzieś to już słyszeliśmy. Z drugiej strony, jest to fuzja kilku muzycznych światów, których pozorny kontrast Numan obala i łączy w jeden twór w podtytule nazwany Songs From a Broken Mind, zapewne nie bez powodu. Ta muzyczna schizofrenia czyni album godnym posłuchania, a osobowość samego Gary’ego, nie tylko tę muzyczną, bardziej skomplikowaną, niż ktokolwiek może to sobie wyobrazić.

Tytuł Dream Theater Reżyseria Dream Theater Dystrybutor Roadrunner Records Rok 2013

Recenzuje Aleksander Jastrzębski

W zachodnim Teatrze bez zmian

ycie nie ustaje w zadziwianiu nas ironią” – napisał kiedyś Andrzej Sapkowski. Są jednak rzeczy, które przestają dziwić ze względu na ich schematyczną powtarzalność. Można do nich zaliczyć choćby coroczne rozliczenie PIT-u oraz fakt, że od jakiegoś czasu Dream Theater wydaje płyty co dwa lata. Nie wszyscy są z tego powodu zachwyceni, o czym najlepiej świadczy opuszczenie składu przez Mike’a Portnoya – jednego z „ojców założycieli” zespołu – po wydaniu Black Clouds & Silver Linings w 2009 roku. Zastąpił go Mike Mangini, którego słychać już na poprzednim albumie A Dramatic Turn of Events. Najnowsze wydawnictwo, zatytułowane po prostu Dream Theater, było dość szumnie zapowiadane jako nowy początek zespołu. Miało nim zostać między innymi dlatego, że tym razem Mike Mangini brał udział w procesie twórczym – poprzednio bowiem odegrał tylko partie napisane przez gitarzystę Johna Petrucciego. Jeżeli jednak ktoś liczył na rewolucję, to jej tu nie znajdzie. Do rewelacji też trochę brakuje, choć ogólnie rzecz ujmując, jest bardzo dobrze. Z drugiej strony, mówienie o braku rewolucyjności w przypadku legendarnego zespołu muzyki progresywnej, która z założenia ma umykać standardom i być skomplikowana niczym schemat tokijskiego metra, może być nieco krzywdzące. Zatem co znajdziemy na Dream Theater? Trochę świeżości, nawiedzanej przez echo poprzednich płyt i ślady sprawdzonych rozwiązań. Proporcje tej mieszanki są jednak według mnie na tyle dobrze wyważone, że

słuchając albumu, nie poczułem dziwnego déjà vu ani nie odniosłem irytującego wrażenia, że „to wszystko już było”. Osoby, którym twórczość amerykańskiego kwintetu nie jest obca, mogą potraktować to jako smaczek lub wadę. Nowicjuszom raczej nie zrobi różnicy fakt, że utwór The Looking Glass może kojarzyć się trochę ze stylistyką krążka Images and Words z 1992 roku. W paru innych miejscach można też usłyszeć pomrukiwanie Six Degrees of Inner Turbulence (2002) czy nawet Octavarium (2005). We wszystkich kompozycjach wszakże słychać, że bez cienia wątpliwości mamy do czynienia z Dream Theater. Muzycy nie przepuszczają żadnej okazji, by pokazać wirtuozerię i techniczną doskonałość w karkołomnych riffach i partiach solowych. Na szczególną pochwałę za iście szaleńczą grę zasługuje właśnie Mike Mangini, przy którym Zwierzak z The Muppet Show swym wigorem przypomina leniwca. To samo można powiedzieć o kompozycjach, które są melodyjne, ale i skomplikowane. Zmienne metrum, „połamane” rytmy i ciekawe rozwiązania harmoniczne niezmiennie pozostają silną i charakterystyczną cechą zespołu, a kunszt kompozycyjny muzyków skutecznie chroni słuchaczy przed przerostem formy nad treścią, o który w muzyce progresywnej nietrudno. Stylistyka utworów jest dość metalowa i dynamiczna. Instrumentalna, drapieżna miniatura False Awakening Suite jest świetnym otwarciem całości, prowadzącym do jeszcze ostrzejszego pierwszego singla – The Enemy Inside, który, moim zdaniem, w kontekście

całej płyty brzmi znacznie lepiej niż solo. Warto też wspomnieć, że po dziesięciu latach przerwy pojawił się wśród kompozycji autorski, całkowicie instrumentalny utwór Enigma Machine. Znalazło się również miejsce na oddech w postaci ballady Along for the Ride oraz dzięki spokojniejszym wstawkom w innych utworach, spośród których koniecznie trzeba wyróżnić epicką, ponaddwudziestominutową suitę – Illumination Theory, która jest najbardziej „pokręconym” i zróżnicowanym utworem na płycie. W kontekście brzmienia całości należy wspomnieć, że chyba po raz pierwszy w historii zespołu bas Johna Myunga jest tak dobrze słyszalny, natomiast klawisze Jordana Rudessa czają się gdzieś w tle. Album jest też bardzo ładnie wydany, a za klimatyczną oprawę graficzną odpowiada tradycyjnie Hugh Syme. Wadą może być dość wysoka cena – około 50 złotych za edycję podstawową – oraz nie zawsze równy poziom utworów, przy czym i tak w każdym z nich jest coś ciekawego. Weźmy na przykład Behind the Veil – według mnie najsłabszy utwór na płycie, ale mający świetną część instrumentalną i takież solo gitary. Dream Theater oferuje nam dziewięć solidnych i zróżnicowanych kompozycji, będących kontynuacją i rozwinięciem kierunku obranego na poprzednim krążku. Jeśli nie przerażają nas utwory trwające dłużej niż cztery minuty, a prostota i minimalizm nie są decydującym czynnikiem przy wyborze ulubionego wykonawcy, to warto „kupić bilet do Teatru”, otulić się dźwiękami i odpłynąć w Marzenia.

Afrykańskie uzdrowienie Konrad Janczura

ie od dziś można odnieść wrażenie, że polska literatura potrzebuje czegoś, co banalnie przyrównać dałoby się do wschodu słońca. Jej zmęczony czytelnik wegetuje, bombardowany setkami recenzji, musi uznawać wielkość dzieł to za język, to za kolaż, to za wariacje fabuły… Fenomeny dzisiejszej sztuki słowa wydają się zawiłe, ich wspaniałość bywa rozszyfrowywana na tysiącach konferencji, a im trudniej ją rozpoznać – tym lepiej. Wschód, świt pisarstwa oczekiwany bywa i przez politycznych, i przez apolitycznych krytyków, tu potrzebny nowy Mickiewicz, tam nowy Gombrowicz. Czy narodziny wielkiej osobowości literackiej mogłyby pozostać dziś niezauważone? Bardzo możliwe, być może również „płyn wyciśnięty z mózgu szaleńca zdałby się Ilustr. Joanna Krajewska

syropem obok żółci wydzielanej przez niektóre smutki”1 – jak pisał kiedyś Emil Cioran. Przede wszystkim pisać – to za mało. Pisać oryginalnie – również, zwłaszcza że „wszyscy tworzą”, cokolwiek to znaczy. Kim w takim razie miałby być nowy twórca? Celebrytą, politykiem czy mordercą? A może wszystkim na raz? Jak nikt wcześniej ma on za zadanie przekonać do siebie odbiorcę dzierżącego dostęp do miliarda produktów konkurencyjnych, ba, produktów często bardzo agresywnie podanych, „wmuszonych”. Czemu zatem pisarze i wydawcy nie mieliby uciekać się do środków radykalnych, promować się na takich warunkach, jakie wymusza atmosfera rynkowa? Czy najnowsze książki mogą znaleźć się obok reklam z bielizną, gum do żucia i przecen na mięso? 1

E. Cioran, Sylogizmy Goryczy, przeł. Ireneusz Kania, Warszawa 2009, s. 98.

Eseje

Absolutnie, nie! Dlaczego? Ponieważ właśnie pisarski płaszcz szlachetności choć już ledwo, ledwo, ale przynajmniej częściowo, broni separacji literackiego światka od neoliberalnej maszyny nastawionej tylko i wyłącznie na zysk. Owszem, hipermarkety mają już własne stoiska z książkami, gdzie znaleźć można coraz to lepsze pozycje, natomiast w mentalności czytelniczej wciąż jeszcze istnieje chęć oddzielenia barwnego świata fikcji od coraz bardziej monokulturowej rzeczywistości, czego dowodem jest ciągłe funkcjonowanie starych księgarni i antykwariatów, a także ruchy oburzenia związane z ich zamykaniem. Na różnorakich sentymentach zdają się żerować wydawcy. Jedni inwestują w dzienniki, pamiętniki, korespondencje twórców głównie z poprzedniego wieku (który obrasta w coraz bardziej idealizowaną powłokę "czasów bez Internetu”), inni z kolei promują autorów przypominających atmosferę tych, wydawałoby się, ciekawszych lat, kiedy ludzkość bywała przyciśnięta do ściany. Najlepszym przykładem takowego rozwiązania byłaby Morfina Szczepana Twardocha (choć tutaj podejście do historii wydaje się bardzo względne). Najprościej rzecz ujmując – człowiek świata zachodniego, mimo wielu swoich współczesnych bolączek, ma poczucie nadmiernego rozpuszczenia, braku fizycznie odczuwanego niebezpieczeństwa, ma potrzebę urozmaicenia codziennego życia w przepychu. Popadając w rozmaite dekadencje, nudzi się, nie mając świadomości, że tuż za jego równo wystrzyżonym żywopłotem dzieją się niemożliwe do wyobrażenia koszmary. W Afrykańskiej elektronice Jana Krasnowolskiego sielanka i kontynentalna, i – co najważniejsze – wyspiarska, staje się zakłóconą fikcją, gdzie wdziera się zewnętrzna, pozaeuropejska, a być może i metafizyczna siła destrukcji. W czterech opowiadaniach tomu poznajemy portrety ludzi uwięzionych w systemie – najpierw komunistycznym, potem liberalno-kapitalistycznym, którzy są pozbawieni możliwości decyzji o jakimkolwiek wyborze wartości, jedynym pozostaje ich próba przetrwania. Wśród oferowanych im możliwości istnieją: bycie zomowcem, praca w fabryce, jazda wózkiem widłowym, przestępczość przemytnicza… Krasnowolski całkiem udanie pokazał, że pierwszym krokiem adaptacyjnym do naszego pięknego świata jest rezygnacja, a dopiero później, kiedy już uzyskamy legalną możliwość egzystencji (zostaniemy zatrudnieni), wówczas możemy myśleć o chęciach, potrzebach. To wszystko jednak w Afrykańskiej elektronice i tak staje się idyllą, ponieważ do tego niby bezlitosnego, kapitalistycznego ładu w straszliwych warunkach napływają ludzie z zewnątrz, ze światów, gdzie podpala się im domy, a uzbrojeni w maczety strażnicy pilnują, by z palących włości nikt nie uciekł. Choć na naszych ulicach załatwiają potrzeby fizjologiczne rozpijaczeni mężczyźni, utracjusze, katujący swoje żony, choć wielkomiejskie dzielnice pełne są handlu narkotykami, prostytucji, gwałtów i kradzieży – dla tego świata spora część ludzkości jest w stanie ryzykować życie, podróżując w koszmarnych warunkach, dopuszczając się często też straszliwych czynów (morderstw, szantażu i różnorakich kłamstw). Człowieczeństwo ma u Krasnowolskiego właściwie dwa poziomy cierpienia: pierwszy jest łatwy do określenia, związany z przemocą, terrorem, głodem i ubóstwem, drugi zaś polega na poczuciu bezsilności i obwinianiu siebie samego za lepszy zajmowany pułap, za własną wygodę, za cierpienie innych. Znane to z Dostojewskiego, a warte przypomnienia w trudnych czasach. Przeciętny Europejczyk w swoim mieszczańskim światku muchy by nie

skrzywdził, a jednak nosi buty produkowane w przerażających obozach pracy (na dodatek płaci za nie grube pieniądze, wspierając niejako morderczy przemysł), zjada często najtańsze mięso pochodzące z niehumanitarnych hodowli, opowiada niewinne dowcipy o absurdach krajów Trzeciego Świata. Choć niejednokrotnie bywa uświadamiany na temat tych i innych aspektów, stara się przepuszczać przez palce różnorakie złe wieści, przyzwyczaja się do nich, wszystko by móc „jakoś żyć”. O rodzącym się w ten sposób dysonansie poznawczym media nie wspominają zbyt głośno, choć wydawać się może, że rozmaite doniesienia ze świata nauki chcą dbać o kondycję psychiczną społeczeństwa. Cały ten „melanż przyjemności”, z jakiego możemy korzystać za mniejsze bądź większe pieniądze w takim ujęciu staje się jedynie lepszym lub gorszym środkiem na utrzymanie się w odpowiednim otępieniu. Ba, nadmiar świadomości ma dziś zdecydowanie złą reputację, w poszczególnych poradnikach pisze się, by spojrzeć na świat z dobrej strony, nie przejmować się rzeczami, na które zwyczajnie nie ma się wpływu. Autor pokazuje nas, Europejczyków, jako bezmyślne kukły zaplątane we własne, puste priorytety. Widzimy chłopka-roztropka z Rzeszowszczyzny wysłanego za granicę po pieniądze na remont dachu, widzimy również hiszpańską piękność, która ma nędzną pensję i drogie sandały – wszyscy oni prezentują się jak zwierzęta z telewizyjnych filmów dokumentalnych rankiem wychodzące z nory, by zwyczajowo, o zmroku do niej powrócić, uporządkować posłanie i położyć się do snu. A jednak wystarczy obłęd jednej, jedynej osoby, albo chociaż dobre wykazanie się indywidualnością, aby ład został zburzony. Niszczy go sfrustrowany, były szef milicji obywatelskiej, niszczy go przypominający Raskolnikowa młodzieniec-idealista, niszczy go rasistowski mówca na promie pasażerskim, wreszcie, niszczy go nawet dziewczęce malowidło na ścianie przyprawiające współlokatorów o ból głowy. Mimo że na co dzień wydawać się może, że jesteśmy ze wszystkich stron napierani, atakowani przymusem konsumpcji, groźna ta konstrukcja nagle upada jak domek z kart, wystarczy jeden, z pozoru niewinny impuls. Destrukcja w Afrykańskiej elektronice przychodzi zawsze znienacka, szybko i gwałtownie. Rozbijane w pył są w niej również niezwykle często, u poszczególnych osób, przyjęte perspektywy, modele rzeczywistości. Ludzie, których w tej książce poznajemy, nieustannie tracą wszelkie podstawy rozumienia, loteryjność obrotów rzeczy przypomina noc spędzoną w kasynie w Las Vegas. Dynamika istnienia bohaterów idzie w parze z dynamiką narracji. Jeśli mówiono już o wielu pisarzach jako o wykorzystujących konwencje literatury popularnej do przekazania głębszych treści, u Krasnowolskiego występuje to na poziomie ultra. Artysta ów miesza prozę sensacyjną, weird fiction i twardy, współczesny realizm, robiąc to w sposób na tyle finezyjny, że nie jest to wyczuwalne. Ze zwyczajnej, codziennej rzeczywistości czytelnik wrzucony zostaje nagle w centrum światowej intrygi, gdzie napotyka przeróżne niesamowitości, jakich niby na ziemi nie ma, ale w tej książce wydają się one całkiem prawdopodobne. Wszystko to występuje dzięki doskonałemu wyczuciu napięcia, doskonałej empatii skierowanej w stronę potencjalnego czytelnika, jaką wykazał twórca tegoż dzieła, a również rozumieniu języka, którym mistrzowsko operuje. Gdyby osadzić Krasnowolskiego w kontekście problemu poruszonego we wstępie, na pewno osobowości takich brakuje. Jest

Eseje

bezpretensjonalny, utalentowany, a przede wszystkim bardzo mocno skoligacony z życiem, życiem w pełnej swej okazałości. Jego typ wrażliwości kojarzyć się może nieco z twórczością Olgi Tokarczuk, gdzie w prawdopodobny sposób niesamowitość ingeruje w zwyczajność. Tu nie tworzy się fantastyki, operuje się po prostu tajnikami ludzkiej wiedzy i percepcji, które na przestrzeni lat, wraz z rozwojem prądów umysłowych oraz religii zostały porzucone. Afrykańska elektronika, podobnie jakna przykład Gra na wielu bębenkach to literatura pewnego rodzaju szoku, a nawet swoistego instrumentalizowania szoku, gdzie wrażenie zostaje na długo po lekturze, ponieważ ona sama przenika w najbardziej utajone warstwy ludzkiej psychiki. Czy mamy do czynienia z „płynem wyciśniętym z mózgu szaleńca”? I tak, i nie. Wspomniane dziwactwa wkraczające w nasz piękny świat, oferowane przez prozę Krasnowolskiego, wydają się groźne, nieprzyjemne. Nic tak jednak nie jest potrzebne porzuconemu przez dziwactwo obywatelowi świata, jak odrobina niepokoju. On wyrwie go choć na chwilę ze snu – europejskiego, amerykańskiego, wprawi nawet w myślenie o czymś, co już dawno porzucił. Podobni artyści przydaliby się we wszystkich dziedzinach kultury – nieskupiający się do znudzenia nad własnym ja, lecz szukający ja rzeczywistości, wprowadzający do refleksji nad tym, co prawdziwe, a co nie. Bo, pomimo że owe kwestie prawdziwego i nieprawdziwego wydają się zjadaczom chleba zupełnie naturalne, oczywiste, do bólu wiadome, kultura właśnie, a w dalszej części humanistyka przypominają, niczym Bóg lub Diabeł, że wszystko to wciąż nie w naszych kompetencjach. Zwłaszcza tutaj i teraz na nowo zredefiniować przydałoby się słowo prawda, albo w ogóle zaniechać jego używania. Afrykańska elektronika jako dzieło ma ten atut, że nie potrzebuje wynalazków nowoczesności – krytyki, kampanii reklamowych – ponieważ przedstawia coś, co opisane jest językiem jak najbardziej spontanicznym i naturalnym, coś, czego nie ma, a jednocześnie coś, co w każdym momencie wydaje się prawdopodobne. Ujawnia się tu w pełnej okazałości znana w nowoczesnym literaturoznawstwie funkcja tekstu, gdzie rozszerza on doświadczenie czytającego, nawet jeśli wykracza on poza pojmowany przez niego w sposób naturalny obraz świata. Krasnowolski pokazuje, że literatura może być równorzędnym źródłem nie tylko poznania, ale i przeżywania, równorzędnym z codziennym, bezpośrednim funkcjonowaniem jednostki w społeczeństwie, a na pewno lepszym niż zaśmiecone bzdurami oraz tanią sensacją media. Potrzebna od lat była książka, w której czytelnik ożywa, nie czuje się zabity przez arcyzindywidualizowany język nieoferujący w zasadzie niczego oprócz narcystycznej dumy autora. Owszem, w Afrykańskiej elektronice znajdziemy mnóstwo kunsztownych zdań (choćby pierwszy, wprowadzający akapit), ale służą one wprowadzeniu w niezwykły nastrój opowiadania, nie mówią „jestem Krasnowolski, bijcie przede mną pokłony”. Dlatego właśnie w tego typu sztuce leży uzdrowienie – bo zwraca się ona do człowieka, nie do sławy, nie do próżności. Zapuszczone w gromadzeniu „lajków” społeczeństwo zapomniało już niemalże, jak to jest dostrzec coś poza powiadomieniami o swojej wspaniałości na facebooku, a więc właśnie, wypada przypomnieć o fantastycznym tajniku ludzkości – opowiadaniu historii. Bo to nie naiwność buduje wielką narrację (jak twierdził Miłosz), ale chęć poszukiwania zrozumienia wśród ludzi.

Ilustr. Joanna Krajewska

Eseje

Wspomnienie w teatrze Tadeusza Kantora Ewa Fita

spomnienia to, najkrócej mówiąc, obraz przeszłości wywoływany w pamięci. Te traumatyczne bywają wypierane – czyli usunięte ze świadomości. Jeśli jednak pozostaną w pamięci, wymagają, według Freuda, odpowiedniego rozładowania w formie działania lub opracowania intelektualnego1. Właśnie w ten sposób ze wspomnieniem czasu wojny postanowił zmierzyć się Tadeusz Kantor – co dokładnie można pokazać na przykładzie granicznych spektakli z cyklu Teatru Śmierci. Kantor żył wśród największych historycznych konwulsji epoki. Jak pisze Krzysztof Pleśniarowicz, „urodził się wkrótce po wybuchu I wojny światowej, zmarł, gdy żywa jeszcze była euforia wiosny narodów po zburzeniu berlińskiego muru”2. Młodość artysty przypadła na okres dwudziestolecia międzywojennego, kiedy to po raz pierwszy zetknął się z ideami awangardy. Czas II wojny światowej był z kolei erą kształtowania się jego oryginalności twórczej. Będąc bezpośrednim świadkiem i uczestnikiem tak ważnych dla epoki wydarzeń, Kantor był bardzo świadomy ówczesnej sytuacji. Stopień zaangażowania historii w twórczość Kantora był tak duży, że zaczęto mówić o niej niekiedy jako o „teatrze pamięci”3. Wraz z kształtowaniem się indywidualnego stylu artysty i jego własnej koncepcji teatru, problematyka historyczna stawała się coraz bardziej istotnym elementem Kantorowskich przedstawień. W konsekwencji doszło do tego, że w ostatnim etapie twórczości reżysera, czyli w Teatrze Śmierci, obecność motywów historycznych była przeważająca. Warto zaznaczyć jednak, że Kantor nie odtwarzał bezpośrednio historii znanej z podręczników. Jego znakiem rozpoznawczym było ukazywanie przeszłości z perspektywy jednostki. Klaudiusz Święcicki twierdzi nawet, iż w przedstawieniach Kantora „dało się zauważyć napięcie między przywoływanymi w kolejnych spektaklach wydarzeniami z historii powszechnej a losem bohaterów usiłujących ocalić swą egzystencję pośród dziejących się katastrof”4. 1 J. Breuer, S. Freud, Studia nad histerią, Warszawa 2008, s. 15. 2 K. Pleśniarowicz , Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 282. 3 K. Święcicki, Historia w teatrze Tadeusza Kantora, Poznań 2007, s. 17. 4 Tamże.

Kantor wybierał z życiorysów ukazywanych postaci przeżyte przez nich traumatyczne doświadczenia i na ich podstawie budował sceniczną narrację. Obecność bohaterów Kantora na scenie została jednak sprowadzona do pewnych charakterystycznych zachowań, gestów czy sposobu wypowiadania się, co umożliwiło proces zapamiętywania. Pamięć stała się miejscem ocalenia. Prawdopodobnie dlatego kolejne spektakle Teatru Śmierci zostały oparte na metodzie klisz5. Należałoby w tym miejscu wyjaśnić, czym są tak ważne w teatrze Kantora „klisze umarłych wspomnień” czy też „klisze pamięci”. Artysta mówił o nich w ten sposób: „Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, są tylko klisze. Ja go nawet nie wywołuję, tylko wyjmuję kliszę z rezerwuaru pamięci”6. Nieco dokładniej kwestię tę nakreślił Święcicki: „W kliszach pamięci odkładają się dawne wydarzenia, postacie bliskich oraz tych, którzy zmieniali świat. Żyją w nich także bohaterowie przeczytanych książek, dzieła wielkich malarzy, fragmenty ulubionej muzyki”7. Możemy odczytać je zatem jako przetworzone w wyobraźni zapisy przeszłości. Pierwszym, a równocześnie najbardziej znanym i docenianym spektaklem z cyklu Teatru Śmierci była Umarła klasa. Choć być może słowo „spektakl” jest w tym wypadku nie do końca na miejscu. Reżyser z dużą konsekwencją nazywał Umarłą klasę „seansem”. Od tego momentu w teatrze Kantora zaczął górować czas cykliczny, charakterystyczny dla klasycznego rozumienia kultury. Czas przedstawień stał się czasem reminiscencji, a w samej przestrzeni teatru swoją obecność bardzo wyraźnie zaznaczyły echa przeszłości. Uzyskany w ten sposób rytm progresji i regresji stał się głównym porządkiem zastępującym fabułę8. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na jeszcze jedną – niezwykle ważną – kwestię: Kantor, rozpoczynając cykl Teatru Śmierci, postawił wyraźną cezurę w stosunku do twórczości wcześniejszej, dokonując równocześnie swoistej rekapitulacji dotychczasowych poczynań artystycznych9. Kantor buduje swoją sceniczną rzeczywistość z obrazów zapisanych w jego pamięci. Tak skonstruowany świat – pełen luk i niedopowiedzeń– jest samodzielny względem historii, która działa się 5 6 7 8 9

Tamże, s. 19. T. Kantor, Rozmowa z Tadeuszem Kantorem, [w:] W. Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s. 111. K. Święcicki, dz. cyt., s. 19. K. Pleśniarowicz, Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990, s. 110. J. Kłossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr, Warszawa 1990, s. 52.

Eseje

kilkadziesiąt lat wcześniej. Staje się osobistym zapisem, skierowanym do tych, którzy zechcą go przyjąć. Widz, który otwiera się na ten przekaz, staje się jednocześnie uczestnikiem seansu10. Warto dodać również, że uczniowie Umarłej klasy mieli swe pierwowzory w świecie historii, seans mógł zatem stać się dla widzów punktem wyjścia do odtworzenia szkolnych lat Kantora11. O niezwykle ważnej roli pamięci świadczą również wykorzystywane przez artystę manekiny, które w Umarłej klasie stały się jednym z mediów, za pomocą których można przywołać klisze pamięci. Według Kantora, uosabiają one pamięć czasu dzieciństwa, porzuconego i zapomnianego, a przy tym stają się pewnego rodzaju nawiązaniem do gry aktorów. W przypadku Umarłej klasy wspomnienia reżysera stały się też przepustką do wykorzystania Duchampowskich ready mades. Jan Kłossowicz twierdzi wręcz, że dla artysty, który za górującą cechę swej twórczości uważa realność, nadrzędnym surowcem musiały być obiekty dobrze znane, zapożyczone z aktualnej rzeczywistości, tradycji, historii czy otoczenia12. Należy przy tym pamiętać, że „realność” to dla Kantora właśnie zespół owych treści gotowych, ready made, przedmiotów, które bynajmniej nie są przez artystę wytwarzane, a jedynie znajdowane czy też wybierane. Doskonałym przykładem będzie tu ławka szkolna – najbardziej znana Kantorowska konstrukcja łącząca aktora, manekin i przedmiot, mająca przy tym swój początek we wspomnieniach reżysera. Sam artysta impulsu, który skłonił go do wykorzystania motywu ławki dopatrywał się w sytuacji przypadkowego powrotu do szkolnej sali: „Był rok 1971 lub 72. (...) Było lato i wakacje. Szkoła była pusta i opuszczona. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglądać przez zakurzone szyby dwu małych, nędznych okien (...). Dziś wiem, że tam przy oknie stało się coś ważnego. Jakoś niezwykle jasno uzmysłowiłem sobie ISTNIENIE WSPOMNIENIA”13. Umarła klasa jest zatem próbą powrotu do czasu dzieciństwa, próbą odtworzenia wspomnień i zachowania pamięci. Ławka szkolna staje się medium umożliwiającym spotkanie przeszłości z teraźniejszością, spotkanie żyjących z tymi, którzy odeszli. Święcicki podsumowuje to w następujący sposób: „Przywoływanie przeszłości, uruchomione przez Kantora w Umarłej klasie, które znajduje swe przedłużenie w umysłach widzów, prowadzi do oczyszczenia (katharsis). Powtórne przeżycie – tym razem w bezpiecznej przestrzeni teatru – minionych doświadczeń może przyczynić się do przezwyciężenia demonów tkwiących wewnątrz duchowej przestrzeni każdego z uczestników seansu”14. Spektakl staje się więc spójnią pamięci artysty, aktorów i widzów. Ostatnim wyzwaniem, jakie podjął Kantor w ramach Teatru Śmierci, było zrealizowanie spektaklu Dziś są moje urodziny. 10 K. Święcicki, dz. cyt., s. 260. 11 Tamże. 12 J. Kłossowicz, dz. cyt., s. 18. 13 T. Kantor, Klasa szkolna, s. 6. 14 K. Święcicki, dz. cyt., s. 251. Ilustr. Dawid Janosz

Pretekstem do jego przygotowania były siedemdziesiąte piąte urodziny artysty. W przestrzeni teatralnej miał się odbyć rytuał spotkania z przeszłością. Aktorzy mieli się wcielić w nieżyjących już członków rodziny reżysera, a także w ważne dla jego twórczości postacie. Do stworzonego przez Kantora pokoju przybyli zatem zarówno realni, jak i fikcyjni bohaterowie, będący źródłami jego artystycznych odniesień15. Niestety – na krótko przed premierą tego przedstawienia Kantor zmarł. Spektakl został dokończony przez aktorów teatru Cricot 2. Urodzinowy seans Kantora odbywał się w „biednym pokoiku wyobraźni”, będącym zarazem pracownią malarza. Nadrzędnym elementem przestrzeni były ramy obrazów. W największej, zajmującej centralną pozycję, rozgrywały się akty rodzinne, nawiązujące do wspomnień z Wielopola Skrzyńskiego. Z ram bocznych wychodziły natomiast postaci fikcyjne, czy też raczej mieszkańcy świata wyobraźni. Z lewej strony artysta umieścił swój żywy autoportret. Co ważne, w Dziś są moje urodziny Kantor nie wykorzystał wyłącznie własnych wspomnień. Przywołał na scenie również awangardowe idee przewrotu kulturalnego Marii Jaremy i Wsiewołoda Meyerholda. Symbolem ocalenia jednostki stała się z kolei opowieść Jonasza Sterna – polskiego malarza żydowskiego pochodzenia, który przeżył zagładę lwowskich Żydów w 1941 roku. Wszystkie dramatyczne wspomnienia publiczność słyszała z umieszczonego wysoko nad sceną głośnika. Tak sensualne doświadczenie musiało mieć ogromny wpływ na recepcję seansu. Po raz kolejny pamięć stała się więc dla obserwatorów impulsem do skonfrontowania wiedzy powszechnej i własnych klisz pamięci z wojennymi doświadczeniami ofiar – w ten sposób widz ponownie stał się uczestnikiem seansu Kantora. Warto podkreślić również, że wraz z rozpoczęciem cyklu Teatru Śmierci Kantor wkroczył w wyznaczony przez Wyspiańskiego i Mickiewicza krąg polskiego teatru obrzędowego16. Przestrzeń sceniczna stała się miejscem spotkania trzech czasów – teraźniejszego, przeszłego niedokonanego i przeszłego dokonanego – a przesłanką do tego spotkania była pamięć artysty, w której zostały utrwalone ułamki przeszłości. Należy jednak zaznaczyć, że w seansach Kantora obrzęd przywoływania czasu minionego nie miał charakteru religijnego.17 Reasumując, ostatni okres w twórczości Kantora możemy określić jako czas dominacji przeszłości w jego teatrze. Artysta na scenie podsumowuje własne – jakże burzliwe – życie18. Wspomnienia, w postaci klisz pamięci, stają się z kolei medium, przez które miniony świat zostaje powołany w przestrzeń teatru19 i w ten sposób dociera do kolejnych pokoleń. Po raz kolejny sztuka okazuje się zatem „pomnikiem trwalszym niż ze spiżu”. 15 Tamże, s. 309. 16 Tamże, s. 249. 17 Tamże, s. 322. 18 Tamże, s. 326. 19 Tamże, s. 328.

Eseje

Moja postawa życzeniowa, czyli o spokoju „do” Magdalena Zięba

ak to się dzieje, że kolejny już rok minął i nie wiadomo kiedy wszystkie sprawy, którymi tak się martwiliśmy okazały się błahostkami?! Jak to się dzieje, że każdy kolejny rok jest jedynie lepszy od poprzedniego, przynosi spełnienie marzeń i planów, pokazuje naszą siłę i wspaniałą żądzę życia?! Jak to jest?! No właśnie, chciałabym móc tak mówić każdego roku, z tą samą niezachwianą wiarą i energią. I tego właśnie powinnam wszystkim życzyć na te następne 365 dni – żebyście byli z siebie zadowoleni i żeby szerokim łukiem omijały Was dramaty, a jeśli już dosięgną, to żebyście mieli wystarczająco dużo siły, aby je przeżyć i wyjść z nich silniejszymi i mądrzejszymi. Pamiętam, jak w erze mojej fascynacji książkami Lucy Montgomery, gdy marzyłam o kruczoczarnych włosach, ale także o spotkaniu w lesie elfa, wysyłałyśmy sobie z kuzynką niezliczoną ilość listów zaopatrzonych dodatkowo w różnorakie souveniry. Na przykład w wycinane ze specjalnego pocztówkowego kalendarza kartki ze zdjęciami uradowanych dzieci bądź kotów, opatrzone zazwyczaj inspirującym mottem. Pewnego razu dostałam od kuzynki właśnie taką kartkę – wprost z niej uśmiechała się do mnie czarnowłosa rumiana dziewczynka z mleczakami wyszczerzonymi w dziecięcym uśmiechu, trzymająca w ręku ogromny żółty parasol, a pod spodem widniał napis: „Życie jest takie piękne!”. Moja twarz też na chwilę wykrzywiła się radośnie i pewnie trwałaby jeszcze długo w tej naiwnej radości, gdybym nie zajrzała na treść owej motywującej pocztówki, gdzie moja kuzynka-marzycielka wykazała się wyjątkową trzeźwością umysłu, pisząc, że przecież nie możemy się zgodzić z tymi słowami, gdyż na świecie jest Ilustr. ER

tyle krzywdy i zła i że wręcz nie wypada nam widzieć piękna w czymś, co jest tak niesprawiedliwe. Przyznam, że moja dziecięca głowa musiała wykonać nie lada operację, aby doszło do mnie, o co w tym wszystkim chodzi i abym zrozumiała dysonans poznawczy, jakiego wówczas doświadczyłam. Myślę, że właśnie od tego momentu mój los zaczął się realizować w całej swojej przewrotności. Konsekwencją owej inicjacji w „prawdziwe” życie jest moja fascynacja pięknem w sztuce, która często z urodą i wdziękiem mało ma wspólnego (dla przykładu: uwielbiam XVII-wieczne holenderskie martwe natury, ale też metamorfozy Matthew Barneya, performansy Mariny Abramović i malarstwo Francisa Bacona), a także niezdolność zadecydowania, czy ja to życie kocham czy też niezbyt je lubię i czy ludzie są mi bliskimi czy raczej dalekimi towarzyszami niedoli. Jakiś czas potem czytałam Świat Zofii i dowiedziałam się, że w greckiej filozofii piękno i dobro były równorzędnymi wartościami, a szczęście stanowiło emanację ich obu. À propos szczęścia, pamiętam jeszcze, jak moja licealna koleżanka próbowała mnie przekonać do swojej teorii o możliwości permanentnego poczucia szczęścia, podczas gdy ja upierałam się przy jego tymczasowości, ba!, wręcz chwilowości. Carpe diem! – mówiłam i w nosie miałam jej ideały. Tymczasem ostatnimi czasy już sama nie wiem, co o tym wszystkim sądzić i czuję się zagubiona w gąszczu możliwości – mam być feministką, wegetarianką, matką Polką, perfekcyjną panią domu, kobietą niezależną, a może powinnam się poświęcić nauce i zamieszkać w chatce pustelnika? Co zrobić, by być szczęśliwym? Zjeść ciastko z kremem? Zatem, jak mam wybrać wartości, którymi mogłabym wykładać sobie ścieżkę życia bez

potrzeby nieustannego udowadniania komuś lub czemuś, że są one słuszne i zgodne z moimi przekonaniami, z moim moralnym kompasem. Taką moralność, wbrew pozorom, kształtuje się w bardzo wczesnym stadium dorastania, kiedy wyrabiamy w sobie poczucie własnej wolności i wolności innych. Ukochana polonistka, pani Jodełka, mawiała, że wolność może być tylko „do”, a nigdy „od”. Mawiała też, za księdzem Tischnerem, że trzeba się spieszyć kochać innych. Sama doświadczyłam boleśnie tej prawdy, kiedy w tym roku odeszła, a ja nawet się z nią nie pożegnałam, choć przecież jeszcze miałyśmy się spotkać, jeszcze miałyśmy porozmawiać w jej saloniku, sącząc herbatę. I choć dawno przestałam być wychudzoną nastolatką w rozciągniętym swetrze i glanach, uczęszczającą na czwartkowe msze w diecezjalnej szkole, to pozostała we mnie głęboka wiara w to, że należy się nawzajem szanować, bez zbędnej gadaniny, po prostu ze sobą być i się nawzajem akceptować. Tymczasem mam okropne przeczucie, że w dyskursie publicznym dzieje się coraz gorzej: nie tylko politycy nie umieją ze sobą rozmawiać, działaczki na rzecz praw kobiet zapluwają się sarkazmem, ludzie, walcząc o swoje prawa, obrażają się i próbują skierować na „właściwe” tory drugą stronę. Dlatego właśnie pragnęłabym na ten nadchodzący rok spokoju, ale takiego nie „od”, ale „do” – dążącego do poznania nas samych i ugruntowania w sobie humanistycznego przekonania o wartości swojej i innych, o prawie każdego do własnego zdania i utrzymania wyznaczonych granic prywatnego terytorium, o ile nie wkraczają one na granice kogoś innego (a na koniec dygresja: może czasami warto pozwolić komuś naruszyć nasze granice, kto wie, jakie niesłychane rzeczy mogą się nam wówczas przydarzyć!).

Na książkowy odwyk? Szymon Makuch

awsze zastanawiam się, ile rodzajów uzależnień zostało zdiagnozowanych w naszej cywilizacji. Każdy z marszu potrafi wymienić takie przykłady jak alkoholizm, pracoholizm, uzależnienie od narkotyków, papierosów czy kawy. Do grona nieco dziwniejszych zaliczyć można chorobliwą skłonność do jedzenia czekolady, cukierków czy innych słodyczy. Osobiście od czasu do czasu walczę z uzależnieniem od kupowania książek. Rzekłby ktoś, że to pewnie „choroba zawodowa” filologów. Być może, choć nie brak absolwentów filologii, którzy książki widzą głównie w sklepach, a w bibliotekach nawet nie wyrobili kart członkowskich. Coroczny pobyt na Wrocławskich Promocjach Dobrych Książek (od tego roku nazywanych już Wrocławskimi Targami Dobrych Książek) zawsze prowadzi do zadania sobie pytania – ile jestem w stanie kupić? Nie ma przecież sensu pytać, czy warto, ponieważ z góry wiadomo, że tak. Nie ma sensu pytać, czy uniosę ten stos, bo wiadomo, że raz do roku można się pomęczyć dla wyższych wartości. Zazwyczaj kończy się na pytaniu: „Czy jest w pobliżu bankomat?”, z nadzieją, że może akurat nie i infrastruktura powstrzyma człowieka od tej odmiany zakupoholizmu. Ale jak na złość, w tym roku targi odbyły się na Dworcu Głównym PKP, zatem można było „wydrukować” sobie pieniądze w każdej chwili. Targi mają swoje zalety i wady. Z jednej strony ponad setka wydawnictw obecnych każdego roku daje możliwość przeprowadzenia niezłego rekonesansu na rynku wydawniczym, połączonego ze zbieraniem informacji

o planach poszczególnych oficyn. Indywidualny kontakt z pracownikami poszczególnych wydawnictw jest przy tym zazwyczaj bardziej interesujący niż przeglądanie półek w księgarniach. Z drugiej strony zawsze kogoś brakuje – nie wszyscy wydawcy wysyłają pracowników na targi, niektórzy uznają, że nie jest to opłacalne, inni po prostu nie odczuwają potrzeby. Ale może to i lepiej, dzięki temu udaje mi się wydać mniej pieniędzy. Uzależnienie od kupowania książek może i męczy portfel, ale niewątpliwie daje dużo radości. Bo choć wciąż narzeka się, że Polacy coraz mniej czytają, rynek książki upada, że produkcja książek się nie opłaca, to jednak nieustannie jesteśmy zalewani nowymi tytułami. A wśród nich znajdują się czasem prawdziwe perełki. Niektórzy czytelnicy niczym zahipnotyzowani wyjmują portfel i posłusznie udają się do kasy, by korzystając z rabatu, powiększyć swój książkowy stan posiadania. Pewnym paradoksem owego książkoholizmu (a może libroholizmu, w końcu łacina wszystkiemu dodaje powagi) jest to, że człowiek bardzo często kupuje ze świadomością, że wysoce prawdopodobne, iż dana publikacja będzie przez najbliższe miesiące, a może nawet lata, leżeć odłogiem na półce, czekając aż nadejdzie jej moment. Wszystkich książek tego świata przeczytać nie jesteśmy w stanie, ale nie przeszkadza nam to w ich kupowaniu. W końcu kiedyś będziemy mieli urlop, trochę wolnego czasu, skończymy męczyć się z innymi obowiązkami i wówczas z pewnością nie będzie problemem, by pochłonąć całą swoją domową biblioteczkę. Zastanawiając się nad problemem skłonności do kupowania nadmiaru książek, zadaję sobie często pytanie, czy rzeczy-

wiście można je nazywać uzależnieniem. Medyczne klasyfikacje ICD-10 czy DSM IV tego rodzaju schorzenia nie zawierają, ale w psychologii widoczne jest już rozszerzanie zakresu tego pojęcia na różne typy zachowań, które łączy to, że ludzie, realizując je, czują się niejako zmuszeni do ciągłego powielania tych nawyków. Prawdę mówiąc, chętnie spotkałbym innych takich jak ja, aby ocenić wspólnie objawy albo przeprowadzić jakąś terapię, przede wszystkim sobie. Może zaś po prostu pozwoli to uspokoić samego siebie i przestać sobie wmawiać, że człowiek jest uzależniony. Może kupowanie nadmiaru książek to po prostu hobby. I pomyśleć, że można było zostać przy rozrywce z dzieciństwa, jaką było zbieranie kapsli – dużo tańsze, mniej absorbujące, niepowodujące wyrzutów sumienia z powodu wydawanych sum (co najwyżej zachodziły pewne problemy higieniczne, gdy trzeba było zbierać z brudnej ziemi wdeptane kapsle). Uzależniony czy nie, kupowanie i czytanie książek zawsze będę popierał. Często są oczywiście drogie, każdy ma też ograniczone możliwości finansowe, ale dodanie od czasu do czasu nowej pozycji na półkę z pewnością nie jest niczym złym, zwłaszcza gdy jest to na przykład Historia krain i miejsc legendarnych Umberto Eco, której widok i dotyk sprawił, że bodaj pierwszy raz w życiu autentycznie się zakochałem. Może nie był to poziom wzruszenia sienkiewiczowskiego latarnika, który czytał Pana Tadeusza, ale faktem jest, że czasem sam widok jakiejś publikacji urzeka tak bardzo, że odczuć można legendarne motylki w brzuchu. Czyżby kolejna patologia? Dla pewności pójdę kupić jakąś książkę na ten temat.

Doktoranctwo Michał Wolski

ermin ten usłyszałem kiedyś od znajomej doktorantki z dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim i wydaje mi się, że bardzo trafnie oddaje on myśl przewodnią tego felietonu. Oto bowiem nadszedł w mojej krótkiej i mało emocjonującej karierze naukowej moment, w którym usiadłem, spojrzałem wstecz na swoje studia i zadałem sobie ważkie pytanie: po co? Doktorantów mamy w kraju około 30 tysięcy. To dość dużo. A będzie ich (nas) jeszcze więcej, bo to się uczelniom opłaca. Nie jestem w stanie zweryfikować tych danych, ale wieść gminna niesie, że uniwersytet dostaje rocznie za każdego uczestnika studiów doktoranckich 25 tysięcy złotych. Część tych pieniędzy idzie na stypendia doktoranckie, część na honoraria dla promotora i wykładowców, część na obsługę administracyjną studiów doktoranckich... ale to i tak niemało. A ponieważ procedura nadawania tytułów profesorskich wymaga wypromowania przynajmniej dwóch doktorów, samodzielni pracownicy naukowi niezwykle chętnie przyjmują pod swoje skrzydła młodych magistrów pragnących kontynuować karierę naukową. I tak doktoranctwo kwitnie. Problemy zaczynają się w momencie, w którym doktorantowi odmawia się stypendium doktoranckiego. Wtedy pojawia się poczucie wykorzystania i niemocy, spotęgowane jeszcze przez srogi zawód. Wynika on z nieszczęsnego faktu, że chociaż w zasadzie są oni oceniani jak naukowcy i stawia się przed nimi niemalże identyczne wymagania, to traktuje się ich jak studentów. Sam spotykam się z tym na każdym kroku, zarówno ze strony starszych naukowców, jak i administracji uniwersyteckiej. Do tego często dochodzi zawód spowoIlustr. ER

dowany zajęciami ze studentami, które same w sobie są – przynajmniej na początku – ciężkim stresem. Potem pojawia się narzekanie, że albo dają za dużo zajęć, albo właśnie ich nie dają i nie chcą dać, a doktoranci przecież muszą zaliczać praktyki dydaktyczne. Na to wszystko cieniem się kładzie rozczarowanie najwyższego rzędu: przejmująca i ponura świadomość, że żaden doktorant nie jest niezastąpiony. I tak naprawdę żaden z nich po obronie doktoratu nie będzie uczelni potrzebny. Zdarzają się oczywiście wyjątki, ale są to przypadki ekstremalnie rzadkie, mieszczące się właściwie w granicach błędu statystycznego. Upada – skądinąd mylne – przeświadczenie, że studia doktoranckie są kursem przygotowawczym, po którym czeka ciepła i spokojna posadka wykładowcy akademickiego (która – nawiasem mówiąc – taka ciepła i spokojna wcale nie jest). I tak doktoranctwo więdnie. Wielu doktorantów na tym etapie dochodzi do przekonania, że gra jest niewarta świeczki. Że cokolwiek by ich nie pchnęło kiedyś w stronę doktoratu, nie jest warte zachodu. To trudna i ważna lekcja: umieć powiedzieć przed sobą, że postawiło się na złego konia, i zrezygnować z wyścigu. Wyjść z bańki mydlanej, jaką jest polskie szkolnictwo wyższe, w kierunku przyszłości nieraz całkiem udanej i szczęśliwej. Znam wielu, którzy odpuścili sobie doktoranctwo i dobrze na tym wyszli. Znam jednak też wielu, którzy zostali. Ci jednak musieli sobie przedstawić jakąś racjonalizację pozostawania w stanie doktoranctwa. Tych racjonalizacji jest prawdopodobnie tyle, ilu doktorantów, i zapewne nie zdołałbym wymienić nawet połowy motywacji za nimi stojących. W moim przypadku jest to mieszanka ambicji, chęci samodoskonalenia

i rachunku ekonomicznego. Ambicji – bo mieć skrót dr przed nazwiskiem to sprawa czysto ambicjonalna. Poza tym można założyć sobie maila w domenie uniwersytetu, a to lans jakich mało. Samodoskonalenia – bo dzięki studiom doktoranckim mam czas zgłębić – naukowo i nie tylko – interesujące mnie tematy. Dzięki nim też udało mi się doszkolić w tak zwanych umiejętnościach twardych, które przydawały i przydają się podczas szukania pracy i dzięki którym mogłem utrzymać się w czasach, w których panowała stypendialna posucha. To nas z kolei prowadzi do rachunku ekonomicznego. Aktywność naukowa doktoranta – co nie jest żadną tajemnicą – może być finansowana przez rozległą sieć stypendiów i grantów. Oczywiście trzeba się najpierw przekonać do systemu, który finansuje doktoranta niejako „w uznaniu zasług”, ale pieniądze idące za aktywnością naukową nie są małe. Do tego nikt nie zabrania pracować zarobkowo, a jak się nie ma umowy o pracę, to uniwersytet sam opłaca ubezpieczenie zdrowotne. Nie jest źle. Tak więc ja wiem, po co uprawiam doktoranctwo. Co więcej, zachęcam do doktoranctwa także i innych, chociażby ze względu na darmowe cztery lata ZUS-u. Poza tym dochodzi jeszcze frajda z zajęć dydaktycznych i szereg innych małych radości, które rekompensują fakt, że nie dostanie się etatu na uczelni. I że trzeba to wszystko zakończyć koherentną wypowiedzią pisemną na 300 stron. Ale i na to przyjdzie czas. P.S. W ogóle to pamiętajcie, że doktorantów się nie pyta, czy chcą zostać na uczelni. To nie od nich zależy. Ich chcenie jest najmniej istotną kwestią. I prawdopodobnie nawet jeśli chcą, to i tak nie zostaną. Nie przypominajcie im o tym.

Hungry in Malopolskie, Poland. Marcin Pluskota

ie subtelne humorystyczne abstrakcje, a goła baba spotkała się z żywym zainteresowaniem. Profesor Natalia Siwiec, wbrew szerokiemu gronu jej krytyków, miała więc rację. Ja profesor Siwiec podziwiam. Ten długonogi i zmysłowy Giordano Bruno XXI wieku ma o wiele więcej wiedzy na temat natury współczesności niż ci szydercy, te kręgi, które szaty drą i na swoim portalu wytrawnych znawców zamiast gwiazdek, czaszki przyznają. Kolega mój westchnął dziś i powiedział: – Pięć lat, pięć lat studiowaliśmy, ja i ty, i co nam świat przyniósł? Ja o działkach, ty o laskach pisać musisz. Nie o tym marzyliśmy. – I na koniec znów westchnął. I ja westchnąłem. Powiecie o nas – konformiści. Powiecie – przecież, co chcecie i o czym chcecie, możecie. Tylko, że tak nie do końca. Pokażę, co chcę i nie wiem. Będzie reakcja czy nie będzie reakcji? Jak nie będzie, to smutek będzie. Wielki smutek, kto wie, może nawet stoczenie się na dno. A taka baba rozebrana gwarantuje wielki komfort psychiczny. Jak dam babę, to od razu staje się najlepszą koleżanką wielu pań i panów. I co z tego, że nieprzychylni wystawią jej pięć czaszek? Oni tylko tyle zrobić mogą. To nie jest tak, że ja jestem zdemoralizowany i tylko gołe baby mi w głowie. Ja też podjąłem próby koszul darcia (chociaż mam ich niewiele). Na przykład próbowałem ubolewać nad poczynaniami bohaterów pewnego realiti szoł nadawanego na stacji, która kiedyś była muzyczna de facto, a teraz jest tylko de iure. Szoł właściwie sam się do krytyki podstawiał, właściwie pod nos podsuwał ar-

gumenty przeciwko sobie. Wystarczyło przepisać i zakończyć oburzonym „??!!” i już. Pięknie darłbym koszule i w czaszkach oceniał. Zmotywowany siadłem przed ekranem. Jeszcze się nie zaczęło, a ja już praktycznie całą krytykę, całe darcie miałem gotowe, do każdego z niewyemitowanych odcinków też, ale jakoś tak patrzyłem na poczynania na ekranie i do tej krytyki coś się zebrać nie mogłem. Szoł oglądałem bez wzburzenia, oglądałem odcinek pierwszy, potem drugi, trzeci, czwarty (teraz czekam na piąty). I jakoś tak sformułować tej krytyki nie mogłem i nie mogę, chociaż twardo, przy każdym spotkaniu ze znajomymi, kiedy pada temat owego realiti szoł i znajomi mówią: – Jakie gówno. Nie oglądamy. To ja też mówię: – Jakie gówno! Nie oglądam! Powiem Wam w tajemnicy, na łamach tego poczytnego periodyku, że wcale tak nie uważam. Tylko proszę Was, drodzy czytelnicy – nikomu o tym nie mówicie! Gdyby ktoś się dowiedział, byłym skończony. Przecież to wstyd taki gniot oglądać! Ostatnimi czasy, oprócz doktor Siwiec, w kwestiach najistotniejszych, dotyczących natury ludzkiej, wypowiadały się też inne autorytety niezwiązane na co dzień z takimi sprawami. Dla przykładu profesor Radosław Majdan, powiedział w tym szoł (którego nie oglądam), że ludzie tylko mówią, że są inni niż w tym szoł. Ci ludzie kłamią, że są inni jak w tym szoł, bo tak naprawdę są dokładnie tacy jak w tym szoł, tylko się do tego nie przyznają. Były to słowa bardzo głębokie. Zacząłem się zastanawiać, czy faktycznie taka półnaga baba aż tak mnie obraża, czy aż tak czuję się niekomfortowo w jej obecności,

że aż szaty muszę drzeć? I czy faktycznie ta cała histeria wokoło, to całe darcie jest autentyczne, czy może tylko się takim jawi i to diagnoza uczonego Majdana jest trafniejsza? Telewizja muzyczna (która jest muzyczna tylko z nazwy) ogłasza kolejne wspaniałe wyniki oglądalności programu, którego według krytykantów nikt nie ogląda. W międzyczasie żalił mi się też kolega drugi. Mówił, że mądry jest, że wiedzę posiada, że wnikliwie obserwuje rzeczywistość. I tę swoją mądrość i wiedzę w literackie formy zamyka. Kolega mój boryka się z problemem najgorszego rodzaju. Nikt go nie czyta. Uwagę ludzi bardziej zajmuje Ewelina z wspomnianego już wcześniej szoł i jej wymioty na chodniku. Chociaż jestem przekonany, że jeżeli zapytałbym ludzi, czy wolą wspaniałą twórczość mojego kolegi, czy może twórczość Eweliny na chodniku, wszyscy zgodnie stwierdziliby, że są fanami mojego kolegi. Że przeczytali jego trzy książki i czekają na czwartą. Niecierpliwie. Kolega mój cierpi. Kolega potrafi tylko po swojemu, a nie tak odpowiednio, nie tak przejrzyście jak Radosław Majdan (który przyszedł tylko na obiad, tylko zjadł, co tam duża Ania z tych resztek była w stanie przyrządzić) wygłosić nielichą prawdę. I wszyscy go słuchali (a szczególnie Eliza, bo go kochała – zwierzyła mi się z tego w pokoju zwierzeń). Jak już wygłosił, to otarł usta serwetką i poszedł sobie. A pokrzepiona obiadem Ani i mądrością Radka ekipa poszła pić. Kiłowa musiała im ta impreza wyjść. Ekipa poszła przecież balować do warszawskiego centrum, w którym nikt nie bywa, do klubów, do których nikt nie chodzi.

Street photo

Fot. Jakub Zazula

źródła

A. Poppek, Seryjni mordercy XX wieku. Prawdziwe historie, Warszawa 2013, s. 13. 2 R. D. Hare, Psychopaci są wśród nas, Kraków 2006, s. 100. 3 Tamże. 4 A. Poppek, dz. cyt., s. 15. 5 R. D. Hare, dz. cyt., s. 42. 6 Tamże, s. 40. 7 Tamże, s. 38. 8 Morderca wszechczasów – Ted Bundy – gwałciciel i nekrofil – seryjni mordercy,[w:] FilmydokumentalneTV [online], [dostęp 27.11.2013], dostępny w Internecie na stronie: http://www. youtube.com/user/FilmydokumentalneTV K. Pospiszyl, Psychopatia, Warszawa 2000, s. 34. 9 T. Harris, Czerwony smok, Warszawa 2013. 10 Psychologia. Podręcznik akademicki, t. I. Podstawy psychologii, red. J. Strelau, Gdańsk 2000. 11 K. Pospiszyl, dz. cyt., s. 77. 12 A. Popperk, dz. cyt., s. 38. 13 Psychologia. Podręcznik akademicki, t. I. Podstawy psychologii, red. J. Strelau, Gdańsk 2000. 14 K. Pospiszyl, dz. cyt., s. 77. 15 A. Popperk, dz. cyt., s. 38. 16 Transpłciowość jest pojęciem szerszym i odnosi się do odbiegania od roli płciowej człowieka przydzielonej mu przy narodzinach. Wariantami transpłciowości są transgenderyzm, transwestytyzm i transseksualizm. 17 S. Dulko, Z. Lew-Starowicz, Z. Zdrojewicz, Leksykon seksuologiczny, Wrocław 2002, s. 95-102. 18 Ibidem 19 International Statistical Classification of Diseases and Related Health Problems. 20 S. Dulko, op. cit. 21 M. Bieńkowska, Transseksualizm w Polsce. Wymiar indywidualny i społeczny przekraczania binarnego systemu płci, Białystok 2012, s.193-195. 22 E. Wnuk-Lipiński, Socjologia życia publicznego, Warszawa 2005, s. 275. 23 M. Bieńkowska, op. cit., s. 197-198. 24 R. Lewis, The Life and Death of Peter Sellers, Londyn 1995. 1