Kontrast nr 42

Nr 6 (42)/2013 wrzesień-październik ISSN 2083 - 1322

Sztukmistrze nie tylko z Lublina

Co warto zobaczyć, czego posłuchać i gdzie się wybrać? Co ominąć z daleka?

36

8

Tu wszystko jest możliwe.

14

Miasto zwane utopią

40 W rytmie punku

Jaroslav Rudiš, kultowy czeski pisarz, w lipcu

odwiedził Wrocław. Przyjechał tu w ramach

Miesiąca Spotkań Autorskich, by promować książkę Koniec punku w Helsinkach.

Agnieszka Oszust

18

Okrucieństwo w białych rękawiczkach

20

Bliżej odległej wojny

24

Wystawa zbiorowa OPT

4

Rozmowa z Michałem Łuczakiem.

Joanna Figarska Demokracja nie jest ustrojem idealnym, ale "jest najlepszym, jaki dotychczas wymyślono” – powiedział Churchill. Marinaleda to miejsce, którego ustrój zaprzecza jego słowom.

Barbara Rumczyk Eugenika to kierunek myślenia, który rozwinął się z inicjatywy amerykańskich naukowców.

Ta pseudonauka zmieniła świat i wszystko wskazuje na to, że to się jeszcze długo nie zmieni.

Zuzanna Sroczyńska Rozmowa o różnicach kulturowych, życiu w cieniu wojny domowej oglądanej z dystansu i jej wpływie na człowieka.

Aleksander Jastrzębski

Teatr jest wspólnotą, nie narzędziem manipulacji 42

Rozmowa z Przemysławem Bluszczem Mateusz Węgrzyn

50

W gąszczu metropolii; Didn't It Rain; Electric; Trans

56

Globalizacja a spektakl w ponowoczesnym muzeum sztuki

60

30 Pisać każdy może – czy aby na pewno?

Na ulicy Szajnochy zagościł zespół znanego

wrocławianom Festiwalu Opowieści wraz

z nowym projektem wakacyjnym – Pracownią Opowieści.

Zuzanna Bućko 32

Nieskończone mile do przebycia

34

Dziennikarze na dywaniku

Bunt przeciwko niesprawiedliwemu porządkowi społecznemu, objawiającemu się w postaciach wychowawców z poprawczaka oraz pragmatycznej matki, to główny wątek Samotności długodystansowca.

Ewa Gładzikowska Partyjniak, konformista, donosiciel, szuja.

Pod adresem dziennikarzy Polski Ludowej poleciało wiele epitetów. W tej rozprawie nie ma jednak jednoznacznego wyroku, a dowodami będą filmy.

Agnieszka Barczyk

Ilustr. na okładce na podstawie ilustracji z numeru.

Carnaval Sztuk-Mistrzów. Impreza z roku na rok organizowana jest z większym rozmachem, a jej twórcy udowadniają, że Lublin stał się stolicą Nowego Cyrku w Polsce.

Marta Szczepaniak

Muzeum postmodernistyczne to przede wszystkim instytucja otwarta, fabryka " jest nie tyle kultury", gdzie sztuka wystawiana na publiczny widok, co publiczne pożarcie.

Magdalena Zięba

Zajazdy na skraju drogi, azyle dla

"bezdomnych, klasztorne cele,

pensjonaty nad brzegiem morza."

Rosja oczami polskich pisarzy XXI wieku

Wielka sztuka i poniżające poszukiwania z opuszczonymi spodniami choć kawałka papieru toaletowego. Polskich autorów piszących o Rosji nie interesuje jej nowa twarz.

Paweł Bernacki

66

Magdalena Zięba, Szymon Makuch, Michał Wolski, Marcin Pluskota

70

Katarzyna Bogacz

„KONTRAST” MIESIĘCZNIK STUDENTÓW Gajowicka 119/12, 53-521 Wrocław

WYDAWCA Stowarzyszenie Młodych Twórców „Kontrast” ul. Romualda Traugutta 147 /14 50-149 Wrocław

eMAIL kontrast.wroclaw@gmail.com

WEB http://www.kontrast-wroclaw.pl/

REDAKTOR NACZELNA Joanna Figarska ZASTĘPCA Ewa Fita REDAKCJA Agnieszka Barczyk, Paweł Bernacki, Zuzanna Bućko, Aleksander Jastrzębski, Dominik Kamiński, Katarzyna Lisowska, Szymon Makuch, , Agnieszka Oszust, Marcin Pluskota, Barbara Rumczyk, Zuzanna Sroczyńska, Szymon Stoczek, Monika Stopczyk, Marta Szczepaniak, Wojciech Szczerek, Łukasz Zatorski, Magdalena Zięba, Karolina Żurowska FOTOREDAKCJA Bartek Babicz, Katarzyna Domżalska, Magda Oczadły, Agnieszka Zastawna KOREKTA Katarzyna Brzezowska, Magdalena Dziekońska, Joanna Kochel, Iwona Kusiak, Marcelina Naskręt, Monika Mielcarek, Karolina Słabolepsza, Teresa Szczepańska, Dominika Tokar, Alicja Urban GRAFIKA Katarzyna Domżalska, Joanna Krajewska, Ewa Rogalska, Wojciech Świerdzewski, Julian Zielonka DTP Karol Moździoch, Ewa Rogalska PR Alicja Biaduń, Katarzyna Iwanicka, Natalia Rybacka, Aleksandra Sobczyk, Monika Sypniewska, Alicja Wójcik.

A może to czysta iluzja?

Joanna Figarska

O

glądając zdjęcia jednej z najlepszych fotografek w historii, Vivian Maier, zawsze z nieukrywanym zachwytem zastanawiam się, skąd brała się u niej odwaga podchodzenia do nieznajomych, przypadkowo spotkanych na ulicach ludzi, by zrobić im zdjęcie. Nie zwykłe zdjęcie, tylko fotografię, na której patrzyli w obiektyw z pełnym zaufaniem i spokojem, wyrażającym się w dumnym i nieukrywanym spojrzeniu. Czy umiejętność patrzenia i dostrzegania sytuacji na pozór tylko prostych i oczywistych dana jest każdemu? Maier przez całe życie była nianią, a fotografia stała się jej oknem na świat, pasją, którą trzymała tylko i wyłącznie dla siebie. Michał Łuczak, który jest jednym z najciekawszych fotografów młodego pokolenia, nie chowa swoich prac do starych pudeł, tylko za pomocą obrazu pokazuje te społeczności, które przez wielu są niezauważalne. Jego wielką pasją

są miasta odczytywane jako tysiące mikroświatów istniejących obok jego własnej rzeczywistości. Czy, pokazując wycinek codzienności osób mieszkających wokół starego dworca w Katowicach albo osób żyjących niedaleko Wisły w mało uczęszczanych częściach Warszawy, pokazuje prawdę, czy jedynie daje pole do swobodnych interpretacji ich światów?

Podobnie rzecz się ma ze słowem pisanym. W swoim felietonie Magda Zięba opisuje niejednoznaczność słów i omyłkowość w ich interpretacji, co czasami może zakończyć się bardzo ciekawymi warsztatami. Także Marta Szczepaniak w swoim artykule o wyjątkowym festiwalu Carnaval Sztuk-Mistrzów zawraca uwagę na tych artystów, którzy potrafili zaczarować lubelską publiczność i przypadkowych przechodniów.

Jak cienka jest zatem granica między prawdą a złudzeniem?

Poszukajcie odpowiedzi w „Kontraście”.

3

Film, o którym chce się mówić

O

dziele Macieja Pieprzycy Chce się żyć powiedziano do tej pory wiele ciepłych słów – że to mądry film; że aktor odgrywający rolę cierpiącego na porażenie mózgowe mężczyzny stworzył niezapomnianą kreację; że reżyser

Kim, do licha, jest Kaspar Hauser?

W

1828 roku na ulicach Norymbergii pojawił się 17-letni chłopiec. Z listu, który trzymał w dłoni, wynikało, iż całe życie spędził w lochu. Chłopiec nazywał się Kaspar Hauser, a tajemnica jego pochodzenia zelektryzowała ówczesny świat. Na podstawie tej historii Werner Herzog stworzył dzieło, które Ingmar Bergman uznał za jedno z najważniejszych, jakie obejrzał w życiu. A co sądziłby o filmie Davide Manulego Legenda Kaspara Hausera – inspirowanym tymi samymi wydarzeniami, lecz poddanymi surrealistycznej trawestacji? W dziele Manulego główny bohater to odziany w dres młodzian, który pewnego dnia ląduje na nieznanej wyspie. Z rozkazu Księżnej władającej tym terenem intruz ma zostać stracony. Jedyną życzliwą mu osobą pozostaje Szeryf (będący DJ-em zarazem) przekonany, iż Kaspar jest nowym Mesjaszem. Uhonorowany licznymi nagrodami film Manulego w kinach od 4 października.

Fot. Materiały prasowe

z pogodą ducha odnosi się do kwestii upośledzenia, dając widzom do zrozumienia, iż osoby niepełnosprawne posiadają niezwykły dar cieszenia się życiem. Film Macieja Pieprzycy to ważny głos w dyskusji o tym, co definiuje człowieczeństwo. W kinach od 11 października.

W kosmosie nikt nie usłyszy twojego krzyku

J

ames Cameron o najnowszym dziele Alfonso Cuarona powiedział, że jest to najlepszy film o kosmosie, jaki kiedykolwiek powstał, do tego okraszony fenomenalnymi zdjęciami. Wyróżnienie padające z ust twórcy Avatara nie dla wszystkich może być wyznacznikiem jakości, lecz w tym wypadku warto rzucić okiem poza horyzont własnych uprzedzeń.

Kosztująca 80 milionów dolarów Grawitacja to film piorunujących kontrastów: z jednej strony ekstatyczne widowisko, w którym kolejne sceny zachwycają niczym eksplozje supernowych, z drugiej – kameralny dramat o dwójce astronautów zagubionych w niemym kosmosie. Premiera 11 października.

Wszystko o mojej matce

N

ie zapomnij mnie w reżyserii Davida Sievekinga to dokument, w którym autor odważył się przedstawić historię swej matki cierpiącej na chorobę Alzheimera. W ten sposób powstało ujmujące, subtelne dzieło, któremu – pomimo trudnego tematu, jaki porusza, oraz swej intymności wymagającej artystycznego taktu – nie brak jednak humoru. W jednym z wywiadów reżyser powiedział, że „w przypadku filmu na poważny temat widzom nie wypada reagować śmiechem, nawet jeśli coś rzeczywiście ich bawi”.

Dlatego przed seansem zwykł instruować swą publiczność, aby w żaden sposób się nie kontrolowała. Premiera 25 października.

Piorunujący Pearl Jam

P

o majowej premierze nowej płyty zespołu Alice in Chains – The Devil Put Dinosaurs Here – nadszedł czas na kolejnego przedstawiciela Wielkiej Czwórki z Seattle – Pearl Jam. Po czteroletniej przerwie ekipa Eddiego Veddera powróci 14 października z kolejnym, już 10., studyjnym krążkiem o elektryzującym tytule Lightning Bolt. Od lipca fani zespołu mogą cieszyć się energicznym singlem Mind Your Manners. Światowym wydawcą jest Universal Music Group International.

Mechaniczny byk

M

echanical Bull to tytuł kolejnego albumu amerykańskiego kwartetu Kings of Leon, który trafił do dystrybucji już 24 września. Na następcę Come Around Sundown z 2010 roku złożyło się 11 utworów, które, nawiązując do słów jednego z muzyków grupy – Jareda Followilla, klimatem mają być zbliżone do dwóch pierwszych płyt zespołu. Jednocześnie stopień ich skomplikowania przypomina raczej dwa ostatnie krążki. Wydawnictwo Sony Music Entertainment.

Black Radio po raz drugi

R

obert Glasper, pianista jazzowy, wraz ze swoim projektem Robert Glasper Experiment po raz kolejny zaserwuje nam mieszankę jazzu, soulu, hip hopu i r&b. Black Radio 2 trafi do odtwarzaczy fanów 29 października. Podobnie jak na Black Radio, pianiście towarzyszy plejada gwiazd, między innymi Jill Scott, Norah Jones, Anthony Hamilton, Snoop Dogg czy Lalah Hathaway. Jednak tym razem wśród 12 utworów znajdzie się tylko jeden cover – Jesus Children of America Steviego Wondera.

Wydawnictwo Blue Note Records.

Progresywnie i metalowo

D

ream Theater, ikona muzyki progresywnej, nie zwalnia tempa i kurczowo trzyma się dwuletniego interwału wydawniczego. Po A Dramatic Turn of Events z 2009 roku przyszła pora na 12. studyjny album zespołu, zatytułowany po prostu Dream Theater, który trafił na sklepowe półki 24 września nakładem wydawnictwa Roadrunner Records. Na płycie usłyszymy 9 kompozycji, przy których tworzeniu brał udział nowy perkusista zespołu Mike Mangini, towarzyszący grupie od poprzedniego albumu. Krążek jest promowany przez drapieżny singiel The Enemy Inside. Warto też wspomnieć, że zespół wystąpi 5 lutego w katowickim Spodku.

5

Czarnobylska opowieść

P

ierwsza premiera Wrocławskiego Teatru Współczesnego w nowym sezonie to spektakl Walentina.

The Last Human Dog – adaptacja fragmentu książki Czarnobylska modlitwa.

Kronika przyszłości Swietłany Aleksijewicz.

Dziennikarka przyjechała do Czarnobyla 20 lat po katastrofie, żeby porozmawiać z ludźmi żyjącymi na skażonych terenach.

Reżyseruje Natalia Sołtysik, którą do realizacji spektaklu, a wcześniej nakręcenia filmu dokumentalnego, zainspirowała podróż przez opuszczone i zapomniane tereny Białorusi i Ukrainy oraz napotkani tam ludzie. Na scenie możemy zobaczyć Irenę Rybicką i Tomasza Orpińskiego. Premiera 21 września.

Powrót do Centrum

20

wr ześnia nas t ąpi ło wielkie otwarcie Centrum Kultury w Lublinie. Po czterech latach remontu ponownie oddano do użytku poklasztorny budynek z 1730 roku.

Otwarciu towarzyszyły liczne imprezy kulturalne. Swoją siedzibę będzie tu miało teraz kilka lubelskich teatrów alternatywnych. 22 września odbyła się premiera Lodu Teatru Provisorium w reżyserii Janusza Opryńskiego, a 25 września Scena Prapremier InVitro pokaże Luizę w reżyserii Łukasza Witta-Michałowskiego.

Fot. Materiały prasowe

Taniec Bazana

L

ubelski Teatr Maat Projekt, uznawany za jeden z najważniejszych w Polsce przedstawicieli nurtu performatywno-tanecznego wśród młodego pokolenia, rozpoczął pracę nad nowym spektaklem. Whatever to kolejny autorski projekt reżysera, choreografa i tancerza Tomasza Bazana. Premiera spektaklu zaplanowana jest na 11 października w Poznaniu w Centrum Kultury Zamek, w listopadzie w Krakowskiej Cricotece – Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora w ramach programu „Maszyna Choreograficzna” oraz podczas V Maat Festivalu w Lublinie.

Drugi sezon nowego Studio

A

gnieszka Glińska, od września 2012 roku dyrektor artystyczna warszawskiego Teatru Studio, na początek kolejnego sezonu zaplanowała dwie premiery. Pierwszą (1 września) był Koniec to nie my Carstena Brandau w reżyserii Marcina Libery. Spektakl to opowieść o zagmatwanej miłości Turczynki i Libańczyka, który okazuje się być jednym z pilotów samolotu porwanego do ataku na WTC. Glińska natomiast wyreżyseruje dramat Doroty Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku. Sztuka napisana charakterystycznym dla autorki językiem inspirowanym ulicznym slangiem. Premiera 16 września.

PL: tożsamość wyobrażona

Nowy Osobnik na pokładzie Pilota

N

a początek jesieni Marian Pilot przygotował nie lada niespodziankę. Osobnik to powieść oniryczna – główny bohater przemierza gwałtownie zmieniające się scenerie, skonstruowane na kształt marzenia sennego. Jego wysiłki zmierzają ku uwolnieniu się z sideł tożsamości i ról społecznych w imię metafizycznego poczucia winy.

Uważny czytelnik odnajdzie w powieści echa kafkowskiego koszmaru oraz odniesienia do psychoanalizy. Wydawnictwo Literackie.

Iwasiów nadaje blogotony

N

a początku października nakładem wydawnictwa Wielka Litera w księgarniach pojawi się książka Ingi Iwasiów pt. Blogotony. Będzie to cykl felietonów, których treść oscyluje wokół spraw codziennych i obyczajowych.

Opinie pisarki bywają bezkompromisowe – krytykuje ona polską kinematografię, nagrody literackie oraz prasę kobiecą. Z drugiej strony prezentuje oblicze nieznane z biograficznych notek, dzieląc się z czytelnikiem intymnymi wręcz zapisami.

P

od koniec września wydawnictwo Czarna Owca wyda antologię tekstów pod redakcją prof. Joanny Tokarskiej-Bakir. Celem niniejszego zbioru jest interdyscyplinarna próba zdefiniowania tożsamości Polaków, uwikłanej w konteksty histor yczne i polityczne. Nie mniej uwagi poświęcono miejscu Polski w zjednoczonej Europie. Autorzy opublikowanych wypowiedzi mierzą się z kategoriami polskości i obcości, nadając im nowe znaczenia.

Tochmana zapiski z domu umarłych

W

pierwszych dniach października nakładem wydawnictwa Czarne ukaże się nowa książka najpopularniejszego polskiego reportażysty – Wojciecha Tochmana. Eli, Eli jest wstrząsającym zapisem społecznego rozkładu i nędzy, która kształtuje rzeczywistość Filipińczyków.

Fotografie Grzegorza Wełnickiego uzupełniają gęstą prozę Tochmana. Losy osób ze zdjęć zostały ukazane z głęboką wrażliwością i reporterską uważnością.

7

Tu wszystko jest możliwe.

Gdy myślę o dokumencie fotograficznym, widzę nieprzebraną przestrzeń przed sobą. Rozmowa z Michałem Łuczakiem.

Joanna Figarska

Zdj. Zdjęcia z cyklu „Isola” będącego częścią projektu „Is(not)” Sputnik Photos

J

oanna Figarska: Znalazłam w Internecie filmik z jednej z Twoich podróży. Trwa on niecałe 6 minut i muszę Ci powiedzieć, że ten materiał o Islandii jest jednym z najbardziej interesujących, jakie ostatnimi czasy widziałam. Udało Ci się bowiem zamknąć w krótkim czasie historię i o miejscu, i o ludziach, a wszystko połączyłeś jednym słowem „izolacja”. Zastanawiam się zatem, co było u Ciebie najpierw – film czy fotografia? Ruch (nie mylić z dynamiką) czy stateczność, którą daje zdjęcie? Jak mocno według Ciebie te dwie dziedziny mogą się przenikać, jeśli w ogóle?

Michał Łuczak: Nie specjalnie potrafię teoretyzować, więc pewnie trudno mi będzie odpowiedzieć na to drugie pytanie.

Jeśli chodzi o pierwsze, to nigdy dotąd nie robiłem filmów. Na początku była fotografia, ale od dłuższego czasu to film skłania mnie (jako odbiorcę) do refleksji o wiele bardziej niż fotografia. Jestem pod wrażeniem tego, jak film potrafi opowiadać, mając do dyspozycji tak wiele narzędzi. Niesiony tym zachwytem oczywiście mam chęć zmierzenia się z nim już nie od strony widza. Czy coś z tego wyjdzie, i kiedy, dziś nie jestem w stanie jeszcze nic konkretnego powiedzieć, poza tym, że nieustannie o tym myślę.

Odpowiadając na ostatnie, to chciałbym, żeby u mnie mocno się przenikały, dlatego też na moich warsztatach z fotografii dokumentalnej w ramach gościnnych wykładów pojawiają się reżyserzy filmów dokumentalnych. Zdarza nam się więc oglądać dokumenty i dużo o nich rozmawiać. Dla mnie w filmie ważna jest struktura, i rzemiosło.

Mówię o tym, bo fotografia często rezygnuje z przygotowania, refleksji i świadomości podczas procesu samego fotografowania, jak i, co gorsze, później, przy edycji. Jest pozornie łatwa, więc każdy może chwycić za aparat. Film jest trudny ze względu na swoją złożoność i zależność od współtwórców, dlatego powstaje przy większej świadomości i po dogłębnym przygotowaniu. Reżyserom zazwyczaj łatwiej jest powiedzieć, dlaczego jakiś film powstał i o czym on jest, natomiast fotografowie często nie potrafią odpowiedzieć na te pytania lub używają prostych sprawdzonych fraz, za którymi niewiele stoi. Dla mnie podstawową płaszczyzną przenikania się tych dwóch dziedzin jest ta rzemieślnicza, z której aktualnie chciałNa zdj. Katarzyna Gwiazdowska

bym czerpać. Poza tym obie są obrazem i obie mówią do widzów.

Mówisz o rzemiośle. Jak w takim razie Ty-fotograf przygotowujesz się do zdjęć? Każdy z Twoich albumów był dużo wcześniej zaplanowany? Zawsze „czekasz” na zdjęcie (słynny decydujący moment Cartier-Bressona)? I czy w ogóle da się zaplanować zdjęcie, na przykład dokumentalne? Wydaje mi się, że film jest – przynajmniej w teorii – bardziej przewidywalny, schematyczny, fotografia natomiast jedynie przy pierwszym zachłyśnięciu się nią jest łatwa i oczywista.

Niestety, a może właśnie na szczęście, kiedyś w ogóle się nie zastanawiałem przed robieniem zdjęć, szedłem na żywioł i coś zawsze się z tego ułożyło. Potem odkryłem, że można się skupić na jakimś wycinku z danego zjawiska i bardziej w nie wejść. To było ważne, bo na przykład przy okazji fotografowania Kalwarii Zebrzydowskiej po trzech latach bezrefleksyjnego latania za pielgrzymami, znalazłem grupę starych górlali, z którą nocowałem i spędzałem większość dnia, a gdy szli spać, szedłem na noc do bazyliki fotografować śpiących pielgrzymów.

I choć teraz nikomu tych zdjęć nie pokazuję, to wciąż uważam, że ten krok był mądry i przyniósł efekt, na jakim mi zależało.

Czy wynoszę jakieś doświadczenie? Zawsze. To jest jak podroż w nieznane. Zawsze coś odkrywasz, czegoś się dowiadujesz.

To najcenniejsze, co może być, bo przecież, możemy fotografować tylko to, o czym wiemy.

Jeśli mówimy o planowaniu, to w tym momencie myślę o punkcie, z którego mam wystartować, ale w dokumencie nigdy nie można zamykać się na swoją tezę, bo zbyt wiele cennych rzeczy może nam umknąć. Nie chodzi mi o mijanie się z prawdą, bo prawdą w ogóle się nie zajmuję – trudno właściwie powiedzieć, czym ona jest. Jeśli, dajmy na

to, zaczynałem fotografować dworzec w Katowicach, to wiedziałem, że nie będzie to książka o architekturze, tylko o przestrzeni, w której funkcjonują ludzie, o których istnieniu wiedziałem. Jak robiłem Wisłę, [album Ekosystem – przyp. red.] to chciałem pokazać busz w środku miasta, ale bez miejskich punktów odniesienia i wiedziałem, że ludzi nie będzie można na portretach rozpoznać.

Reszta przychodziła w trakcie i zawsze byłem otwarty na coś nieoczekiwanego. Przynajmniej takie mam wrażenie.

Nie wiem też do końca, czym jest fotografia dokumentalna, to tak szerokie pojęcie, że trudno mi je zamknąć w konkretnych ramach, dlatego uważam, że można zaplanować, a nawet zaaranżować fotografię dokumentalną i nie będzie ona kłamstwem ani nadużyciem, Karczeby Adama Pańczuka są aranżowane, ale jednocześnie są wspaniałym dokumentem. Gdy myślę o dokumencie fotograficznym, widzę nieprzebraną przestrzeń przed sobą. Tu wszystko jest możliwe.

Masz jakieś swoje artystyczne inspiracje? Wzór? Fotografa, którego prace zapierają dech w piersiach? Ostatnio odkryłam prace Vivien Maier i jestem absolutnie zakochana w jej zdjęciach.

Wynosisz coś ze swoich z projektów?

Tak na wskroś egoistycznego?

Trudno mi teraz odpowiedzieć na to pytanie. Kiedyś zdecydowanie bardziej inspirowałem się samą fotografią, chciałem być jak ktoś lub pracować w obszarze podobnym do mojego guru, próbowałem przenosić to na polskie warunki. Kończyło się zawsze, na szczęście, na samych pomysłach. Takie przenosiny chyba nie robią dobrze. Oczywiście jest we mnie dużo elementów z rożnych fascynacji formalnych lub stylistycznych. Tego w fotografii trudno jest uniknąć. Natomiast, jeśli miałbym dziś napisać, kto z fotografów mnie inspiruje, nie potrafiłbym wybrać. Wiele rzeczy lubię i doceniam, ale dawno nie miałem tak jak między innymi z Diane Arbus parę lat temu, że wręcz studiowałem jej zdjęcia. Teraz zrobiła na mnie wrażenie Taryn Simon, która za fotografkę się nie uważa, ale pracuje tym medium. Podoba mi się to, że sprowadziła je do dokumentacji, sam mam takie ciągoty, więc siłą rzeczy to mi się podoba. Niedawno też doceniłem Vanessę Winship, od zawsze natomiast podziwiałem Petersena... Jednak od dłuższego czasu nie zakochuje się w zdjęciach. Trochę mi tego szkoda. Ostatnio wracam do kina z lat 70., dużo oglądam, lubię ten realizm w zdjęciach i życiowe historie.

9

To mnie inspiruje, choć raczej nie zacznę robić takich zdjęć i nie wrócę do klasycznego dokumentu. Czy wynoszę jakieś doświadczenie? Zawsze. To jest jak podroż w nieznane. Zawsze coś odkrywasz, czegoś się dowiadujesz. To najcenniejsze, co może być, bo przecież, możemy fotografować tylko to, o czym wiemy.

Czy istnieje obecnie jakieś zdjęcie, które w ostatnim czasie zrobiło na Tobie wrażenie, poruszyło Cię, zaskoczyło?

Powiem Ci szczerze, że nawet długo zastanawiałem się, jakie zdjęcie Ci wysłać, ale do tej chwili nie jestem w stanie sobie nic przypomnieć. Może nawet nie chodzi o pamięć, a raczej o to, o czym chyba już wcześniej mówiłem, że siedzę na tyle głęboko w fotografii i patrzę na nią już od wnętrza, czyli chcąc nie chcąc, rozbieram ją na części pierwsze, przez co trudno jest mi się „zaskoczyć”. Choć to nie przekreśla oczywiście samej możliwości bycia zaskoczonym lub podekscytowanym, ale jak widać, nic takiego mi się przed oczy nie nasunęło. Muszę też przyznać, że nie oglądam zbyt wiele fotografii w ostatnim czasie.

Za to dużo filmów oglądam. Bardzo bliski jest mi obraz Paciorki.

Mówisz także, że chcesz, by w Twoim działaniu filmy przenikały się z fotografią i potrafisz do nich wracać, wciąż na nowo coś w nich odkrywać. Tego samego nie masz, jeśli chodzi o zdjęcia. Co takiego jest w filmach, czego nie ma w fotografiach?

Sam sobie od dawna próbuję odpowiedzieć na to pytanie. Z kilkoma bliskimi osobami o tym rozmawiałem i diagnoza jest taka, że może po prostu mam inną percepcję. Wolę, jak coś się rusza i ktoś mówi, niż gdy panuje cisza i bezruch. Strasznie trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, bo w tej kwestii nie jestem w stanie sam siebie przeanalizować. Natomiast, jeśli chodzi o film, o który pytasz, to wracam do niego, ponieważ myślę, że mnie dotyczą. W takim sensie, że wiem, co chce przekazać, o co chodzi bohaterom. Podoba mi się też na poziomie czysto artystycznym, pod względem obrazu. Ta czysta nienachalność kina moralnego niepokoju, a właściwie sposób filmowania w tamtym czasie bardzo mi odpowiada.

Jest naturalny i klasyczny, taki codzienny, czasami ziarnisty, brudny. Ale najważniejsza jest kwestia opowiedzianych w tych filmach historii. HABRYKA, bohater Paciorków..., jest przeciwko całemu światu.

Zdj. Zdjęcia z cyklu „Isola” będącego częścią projektu „Is(not)” Sputnik Photos

Michał Łuczak Jest jednym z najciekawszych fotografów młodego pokolenia. Członek prestiżowej grupy SPUTNIK, skupiającej fotografów z Europy Środkowo-Wschodniej. Jego fotoplastykon, przedstawiający część projektu Ekosytem, można znaleźć w numerze czerwcowym naszego miesięcznika.

Obok mojego życia są „inne życia” i inne priorytety.

To nie jest tak, że przychodzę i przyglądam się temu „innemu”. Tu jest zawsze wymiana: ja im mówię, co u mnie, a one opowiadają, co u nich.

Jako jedyna osoba jest w stanie zrozumieć, co się dzieje w jego małym świecie i próbuje go uratować. Mnie to imponuje, bo jest to człowiek, który potrafi popatrzeć do przodu i to nie jest żaden stary pierdziel, który ma jakieś „widzimisię” i siedzi u siebie w domku, tylko wie, o co chodzi, skąd wzięło się to osiedle i dlaczego te „szufladki”, o których mówił, są bezsensowne. Co więcej, odtwórca roli Habryki był podobny do mojego dziadka, a jego żona ma coś z siostry mojej babci, więc jak na nich patrzę, to widzę osoby, których już nie ma. Mam wrażenie, że ktoś ich nakręcił na imprezie rodzinnej i ot tak sobie są na tym ekranie.

Wspomniałeś, że tak mocno siedzisz w fotografii, że trudno Cię czymkolwiek zaskoczyć. Powiem Ci szczerze, że gdy byłam na Twoim wykładzie, który inaugurował warsztaty dla młodych fotografów, to widziałam człowieka zafascynowanego tym, o czym opowiadał. Umiesz fotografią zarażać.

Najbardziej mi się podobała czułość, z jaką mówisz o mieście.

Trzeba też zauważyć, że na tym wykładzie mówiłem o peryferiach fotografii. To są wciąż rzeczy, które w mainstreamie fotograficznym nie funkcjonują i trzeba się do nich dokopywać, a co więcej, niektórzy w ogóle nie traktują tego jako fotografii. Co do miasta... trudno odpowiedzieć na to pytanie, bo ono jest z serii analizowania samego siebie. Nie zdawałem sobie sprawy z tego, że to, co robię w ostatnich latach, zawsze było związane z miastem. Zazwyczaj jest tak, że fotografia miasta jest związana z przestrzenią czy architekturą. Dla mnie architektura wyznacza granice, ale w ogóle się nią nie zajmuję w sensie badawczym czy wizualnym, nie hołubię na zdjęciach formy, bryły czy struktury. I tak było już przy Nikiszu, 10 lat temu i tak samo było przy okazji Brutala i tego, co zrobiłem nad Wisłą w Warszawie, gdzie tak naprawdę jesteśmy w centrum miasta, ale na zdjęciach nie ma nawet kawałka betonu. W mieście fascynuje mnie to,

że jest ono rzeczywistością wielu światów.

Każdy z nas ma swój, ale oprócz naszego punktu widzenia czy pewnych społeczności, w które się łączymy, istnieją w nim zupełnie inne wymiary i moje historie są właśnie o tym. Wszedłem w środowiska, na które prawie nikt nie zwraca uwagi. Fascynuje mnie to, że obok mojego życia, które jest, myślę, dosyć klasycznym życiem młodego człowieka, mającego rodzinę i różne mieszkaniowe sytuacje remontowe itd. są „inne życia” i inne priorytety. To nie jest tak, że przychodzę i przyglądam się temu „innemu”. Tu jest zawsze wymiana: ja im mówię, co u mnie, a one opowiadają, co u nich.

Miasto to Twój temat numer jeden.

Drugim jest człowiek. Ale powiem Ci szczerze, że dla mnie, mimo iż robisz portrety, jest on zawsze dyskretny.

Ludzie są punktami odniesienia dla miejsc, w które wchodzisz. A z drugiej strony, nie są to klasyczne street photo. Czym tak naprawdę różni się Twoja fotografia od owej klasycznej ulicznej?

Bo jest i miasto i bohater, a jednak przestrzenie, które pokazujesz, mają coś z czułości, mają coś zastanawiającego... w streecie nie zawsze tak jest.

Mogę tylko powiedzieć, na bazie moich doświadczeń, że w streecie to było, jak pamiętam, bardzo snapshotowe, w takim sensie, że ktoś przechodził, ty robiłeś zdjęcie i bohater był w jakiejś konfiguracji przestrzennej, światło-cienie i tak dalej.

W moim przypadku forma odgrywała ważniejszą rolę niż to, czy ów człowiek jest uśmiechnięty czy smutny i o co mu w ogóle chodzi. Natomiast w historiach, o których mówimy, są to takie portrety, które powstają, bo ktoś się z kimś spotkał, zamienił parę słów i była ogólna chęć do tego, żeby to zdjęcie powstało. W pewnym sensie autorstwo takiego zdjęcia jest dwuosobowe. To jest tak jakby zasadnicza różnica w podejściu do pracy. Wszystkie zdjęcia były robione wielkim formatem, więc siłą rzeczy to trochę trwało.

11

Wróćmy jeszcze do fotografii dokumentalnej. Mówiłeś, że tego typu fotografia z jednej strony jest bardzo fascynująca, a z drugiej może spowodować, że zamkniesz się w jednym pomyśle i wiele rzeczy będzie Ci uciekać. Jak sobie z tym radzisz? Jak długo pracujesz nad miejscem, do którego chcesz pójść albo nad środowiskiem, do którego chcesz wejść i je sfotografować? I w końcu, kiedy czujesz, że to już koniec, że wziąłeś wszystko, co to miejsce mogło Ci dać?

Trudno jest to wyczuć i akurat przy tych dwóch ostatnich historiach miałem dość łatwą sytuację, bo dworzec przestał istnieć, więc miałem koniec historii. Z Wisłą było tak, że inicjatywa wyszła od Centrum Nauki Kopernik i miałem po prostu deadline’y. Ostatnie zdjęcia zrobiłem jeszcze po tym terminie, tak dla siebie, bo chciałem to kontynuować, ale teraz nie wiem, czy będę. Uważam, że w przypadku Ekosytemu jest to rozpoczęta historia, wybrałem osiem zdjęć, które są dopiero punktem wyjścia, ale trochę jestem w innym momencie niż rok temu i nie wiem, czy będę w stanie do tego wrócić. Na pewno musiałoby to inaczej wyglądać niż w książce, która jest efektem tej pracy. W sensie formy książkowej zostałaby ona przygotowana w inny sposób i miała odmienny ostateczny wydźwięk. Trochę trudno mi odpowiedzieć na pytanie dotyczące „końca”, bo przy „długoterminowych projektach” koniec jest odkładaną przez fotografa decyzją. Częstym wytłumaczeniem jest, że to dobrze dla historii, ale w rzeczywistości chyba to wymówka. Ja miałem tak przy „Nikiszowcu” i po prostu w końcu się zmęczyłem. Nie wiedziałem co dalej, myślami też byłem nieco w innym miejscu, więc albo bym wszystko wyrzucił i zaczął od nowa, a na to nie miałem siły i odwagi, więc po prostu stwierdziłem, że skończyłem robić zdjęcia i teraz robimy wystawę, podsumowujemy i zamykamy historię. Gdzieś jest taki punkt zwrotny, to wynika z prostego faktu, że się po prostu zmieniamy.

Fotografia jest procesem. W pewnym punkcie kończy się jedna historia i zaczyna druga.

Trochę trudno pracuje się nad promocją czy zamykaniem tego wszystkiego, bo „ja bym już Brutala tak nie zrobił. To książka, która powstała półtora roku po zdjęciach, teraz już się sprzedała, pozostało jeszcze 10 egzemplarzy „Collector’s Editon”, które ciągle są w fazie przygotowania. Jestem już w zupełnie innym miejscu, ale praca z Brutalem trwa.

Trochę się więc grzebię w przeszłości, ale też Zdj. Zdjęcia z cyklu „Isola” będącego częścią projektu „Is(not)” Sputnik Photos

Teraz tak łatwo wydać książkę, że ludzie nie wiedzą, po co je wydają.Jedziesz na targi do Paryża i widzisz, jak ktoś ładnie powiedział, próbniki druku i papieru.

pamiętam z różnych doświadczeń, że należy wycisnąć cytrynę do końca. Przy Nikiszu popełniłem taki błąd, że tego nie zrobiłem, i myśląc tak czysto zawodowo-karierowo, to był duży błąd z mojej strony. Nie lubię tymi kategoriami operować i nimi myśleć, ale skoro nie mam innego zawodu, to muszę się jednak trochę nimi przejmować.

Jesteś członkiem grupy SPUTNIK. Jaka jest tam Twoja rola? Czy jesteście grupą, która razem coś próbuje zrobić?

W tym zespole pracuje się bardzo dobrze.

Wszyscy się lubimy. Fajne jest też to, że każdy z nas jest inny, ma inne myślenie o fotografii, a mimo tego jesteśmy w stanie się porozumieć na podstawowym poziomie tego, co robimy. To wynika chyba z tego, że nikt nie udaje tego, kim nie jest. Każdy wie, że praca w SPUTNIKU jest bardzo wymierna i mimo iż każdy ma czasami większą przerwę, bo na przykład komuś się dziecko urodzi albo realizuje super projekt poza SPUTNIKIEM i musi się skoncentrować, to nikt nikogo za to nie gani. Mamy swoje zadania, ja się zajmuję, z lepszym lub gorszym skutkiem, stronami internetowymi SPUTNIKA i czasami są obsuwy i mam z tego powodu ogromne wyrzuty sumienia, ale myślę, że sukces leży w tym, że wszyscy jednak sumiennie robią swoje, bo wiedzą, że pracują i na grupę, i na siebie. Każdy też wie, że bez tego byłoby mu trudniej. Działalność w SPUTNIKU przekłada się na nasze życie zawodowe.

Dyskutujecie o swoich projektach fotograficznych?

Właśnie mniej jesteśmy taką grupą, która spotyka się powiedzmy w pięć osób i omawia przykładowo moje zdjęcia, po czym wszyscy razem się nad nim zastanawiamy.

Bardziej jest to na zasadzie, że gdy nad czymś pracujemy, to zakreślamy swoje rewiry, żeby się nie nakładały. Ale każdy jest tak inny, że nie zdarza nam się powtarzać ani w tematach, ani w formie.

Jaka więc jest wspólna idea SPUTNIKA? Skoro jesteście tak różni, a jednak tworzycie grupę?

Myślę, że łączy nas to, że jesteśmy w po-

rządku ludźmi. Tak po prostu.

I że jest jakaś kindersztuba.

Naprawdę, to jest grupa takich normalnych, życzliwych osób, każdy z nas ma swoje ambicje i to jest zrozumiałe, bo gdzieś tam – jakby nie było – jesteśmy artystami, ale wszyscy potrafią pomyśleć o grupie. Trudno to ująć w jednym zdaniu. Nie ma w tym żadnej ideologii, nie mamy też żadnej misji, chociaż robimy projekty warsztatowe z dziećmi na wsi, które są dla nas i dla nich zabawą. Ważne jest jednak to, że nie ma w tym żadnej ideologii.

Wracając do filmu. Mówiłeś, że chciałbyś go łączyć z fotografią.

Czy chciałbyś w najbliższym czasie zrobić projekt, który połączy te dwie dziedziny?

Na pewno wyleczyłem się z tak zwanych multimediów. Odstawiłem je na półkę i jest to już za mną. Część osób mnie z tym kojarzy, a ja do końca nie jestem zadowolony z tego faktu. Teraz ze SPUTNIKIEM wracamy na Islandię. Tym razem będziemy robić filmy dokumentalne z miejscowymi reżyserami. Strasznie się cieszę na ten projekt.

Chciałbym jechać już teraz i pracować. Czysto warsztatowo jest to dla mnie fascynujący moment. Mam takie uczcie, gdy myślę o filmie, jak miałem, gdy dostałem się do Opawy, kiedy każdy wykład Birgusa był dla mnie odkrywaniem fotografii, a każde słowo kolegów o zdjęciach było czymś fascynującym. Zauważyłem, że toczy się życie, a fotografia przy tym życiu jest. I tu mam trochę tak samo. Wchodzę na jakiś plan, nawet plan reklamy i kręci mnie to, że są lampy, że ktoś jest scenarzystą. Mam taką... drugą wielką fascynację.

Czy istnieje coś takiego jak „dojrzałość fotografa”?

Osoba numeru

Nie wiem, czym jest dojrzałość w ogóle.

Taką jedną rzeczą, która dla mnie jest wartością, jest po prostu to, że fotograf, nawet gdy działa intuicyjnie obrazem, to wie, skąd się ta intuicja bierze, wie, o czym są jego zdjęcia.

Tam nie ma dorabiania ideologii, a to w fotografii jest bardzo częste. Nie lubię, gdy na przykład przychodzi do Ciebie student, pokazuje Ci 300 zdjęć i mówi, żebyś mu ułożył z tego historię, a Ty nie wiesz, o czym to jest i co gorsza student też nie wie. Kieślowski kiedyś powiedział: „Nieważne, gdzie się kamerę ustawia, ale ważne po co.” I z aparatem jest tak samo. Tylko w fotografii łatwiej to zakamuflować, bo zrobisz sobie tu krzaczek, tu zdechłego gołębia i już jest o samotności.

Prowadzisz wiele warsztatów, pracujesz w szkole. Jak wpływa na Ciebie interakcja z młodszymi fotografami, ludźmi, którzy też się tym interesują, ale mają zupełnie inny punkt widzenia. Jak to wpływa na Ciebie jako fotografa i wykładowcę?

Zawsze jest to dla mnie niezwykłe spotkanie. Często na warsztatach, także tych wrocławskich, mówię, że mam raczej rolę moderatora i osoby, która dzieli się swoim do-

świadczeniem. Nie jest jednak tak, że ja mówię co i jak ma być. Bardzo się staram, żeby tak nie było, bo czasami jest taka ciągota. Ale bardzo dużo dostaję zwrotnej energii, bo to zawsze działa w dwie strony. Zawsze marzyłem o tym, żeby uczyć i prowadzić warsztaty.

Bardzo lubię to robić, chociaż czasami jest to trudne, bo ludzi przewija się dużo, nie zawsze jest chemia, trudno się czasem porozumieć, ale wciąż więcej jest plusów. Bardzo to cenię i zawsze wiele się uczę: o tym, jak powinny wyglądać kolejne warsztaty i o tym, co już niedługo będę robił.

Niedawno dostałeś nagrodę za książkę fotograficzną. Jaka jest dzisiaj rola takich książek? Czy to jest taki intymny świat, które już na stałe daje fotograf odbiorcom? Bo już same wystawy nie wystarczają...

Książka jest dla mnie dowodem na koniec historii. Jeśli chodzi o wystawy, to ich koszt zrównał się z kosztem książki, a wystawa jest na miesiąc, góra dwa. Lepiej więc mieć książkę niż wystawę.

Szczerze mówiąc ta współczesna sytuacja nie do końca mi się podoba, bo za książką fotograficzną ciągnie się powoli ja-

kaś ideologia. Pojawiają się spekulacje na rynku, książki się drukują, ktoś komuś wykupuje dwieście egzemplarzy i ta książka zaczyna być przez to ważniejsza niż przed wykupieniem. Recenzentów jest mnóstwo, pojawiają się jak grzyby po deszczu, piszą z prośbą o kopie recenzenckie do kolekcji, które ostatecznie są tylko prywatnymi kolekcjami, a ich blogi są mało popularne.

Trzeba sprawnie poruszać się w tym galimatiasie i znać nazwiska, za którymi stoi jakieś doświadczenie w branży. Nie ma się co zżymać, ale mam czasem wrażenie, że za mało w tym wszystkim chodzi o samą fotografię.

Teraz tak łatwo wydać książkę, że ludzie nie wiedzą, po co je wydają. I to widać. Jedziesz na targi do Paryża i widzisz, jak ktoś ładnie powiedział, próbniki druku i papieru.

A między tym jest kilka perełek. Na szczęście.

Masz swoją ulubioną książkę fotograficzną? Taką, którą oglądasz i mówisz: wow!

Kiedyś bardzo ważna była The devil’s playground Nan Goldin i Revelations o Diane Arbus. A dziś czekam na Stocznie Michała Szlagi, myślę, że to będzie bardzo ważna książka, nie tylko dla fotografów.

13

Miasto zwane utopią Jak powiedział Winston Churchill: „Demokracja nie jest ustrojem idealnym, ale jest najlepszym, jaki dotychczas wymyślono”. Jednak system, w jakim funkcjonują mieszkańcy małego miasta w Andaluzji, zdaje się zaprzeczać tym słowom. Marinaleda to miejsce, gdzie sprawdzają się hasła socjalistyczne — równość, wspólnota i reforma agrarna.

Barbara Rumczyk

M

iasto liczy 2700 obywateli, a ustalone przez nich prawa różnią się od oficjalnie ustanawianych przez Hiszpanię.

Herb Marinaledy przedstawia gołębia przelatującego nad polami i domami. Napis pod symbolem – Una utopia hacia la paz (Przez utopię do pokoju) odzwierciedla główne założenie polityczne mieszkańców. W herbie próżno szukać symbolu monarchii, ponieważ Marinaleda to miejsce, gdzie władza jest sprawą wspólną.

Klasa robotnicza walcząca W regionie, do którego przynależy miasto – w Andaluzji – w latach 50. dwudziestego wieku dominowała własność prywatna. Posiadanie ziemi dawało szansę na przeżycie.

Ci, którzy nie mieli własnych hektarów, zdani byli na łaskę garstki bogatych posiadaczy ziemskich. To oni decydowali o losie wielu robotników, którzy zbierali dla nich oliwki i bawełnę. Była to praca niepewna, uzależniona od pogody i zamiarów właścicieli. 75-procentowe bezrobocie w Marinaledzie zmuszało jej mieszkańców do znalezienia zatrudnienia poza granicami Andaluzji, a nawet Hiszpanii.

Po śmierci Francisco Franco, przeciwnika komunizmu, który sprawował rządy nad Hiszpanią od 1936 do 1975 roku, mieszkańcy Marinaledy postanowili walczyć o prawa do posiadania ziem, na których przez lata pracowali. Utworzyli partię zrzeszającą robotników i próbowali przejąć część posiadłości należących do arystokracji, która i tak nie wyZdj. Patryk Rogiński

korzystywała w pełni ich potencjału. Nie bali się aresztowań, urządzali strajki głodowe, marsze do Madrytu, blokowali główne drogi i najbliższe lotniska. Trudy robotników opłaciły się – w 1992 roku 1200 hektarów, które opanowali, trafiło legalnie w ich ręce.

Robin Hood z wózkiem sklepowym Twarzą Marinaledy od 1979 roku jest jej burmistrz – Juan Manuel Sánchez Gordillo.

Podczas robotniczych walk trafił do więzienia siedem razy, a dwa razy próbowano go zabić z pobudek politycznych.

Sánchez Gordillo związany był z takimi ruchami komunistycznymi, jak Zjednoczona Lewica i Związek Zawodowy Rolników.

Chce, by jego idee socjalistyczne zaczęły przyświecać innym społecznościom. Słowa zamienia w czyny – wraz z współpracownikami próbował wywieźć z supermarketu wózki pełne produktów spożywczych. Tłumaczył, że chcieli w ten sposób zwrócić uwagę na fakt, iż tyle osób w Hiszpanii nie ma co jeść.

Według Sáncheza Gordillo ziemia i jej zasoby naturalne powinny należeć do wszystkich ludzi. Dziennik El País nazwał go wtedy „Robin Hoodem Hiszpanii”.

Witamy budowniczych, żegnamy policjantów Podczas gdy w całej Hiszpanii panuje bezrobocie rzędu 27%, a w samej Andaluzji – niemal 36%, wszyscy zdolni i chętni do pracy mieszkańcy Marinaledy mają zatrudnienie.

Jak twierdzi Dan Hancox, miasto przypomina

wioskę Gallów z komiksu o Asteriksie – jest punktem na mapie, który się wyróżnia.

Niemal zerowy procent bezrobocia osiągnięto przez rotację pracy, dzięki której unika się ryzyka sezonowości. Przez kilka miesięcy można pracować w biurze, by na kolejne udać się na pole uprawne. Często ludzie dzielą się zajęciami, aby każdy mógł zarobić. Pracują za podobną pensję, która wynosi nawet 1128 € miesięcznie, podczas gdy w całej Hiszpanii stawka płacy minimalnej jest równa 641 €.

W mieście zatrudnienia nie znajdą policjanci. „Według prawa (…) powinniśmy mieć od czterech do pięciu funkcjonariuszy. Ale nie chcemy tutaj policji. Ponieważ nie jeste-

śmy przymuszani do pracy, wspólnie walczy- mi z okolic. Miasto może pochwalić się telewizją my, żyjemy razem, to wysoki stopień współist- i stacją radiową, w których można spodziewać nienia” – tłumaczy Sánchez Gordillo. się serwisów o walce z kapitalizmem, wystąpień burmistrza i wzmianek sportowych.

Samowystarczalność?

Oprócz rozrywek, mieszkańcy Marinaledy Ci, którzy uczestniczą w pracach przy budo- mają zapewnione własne przedszkole, szkowie domów, mogą je wynająć – posiadłość łę podstawową, gimnazjum i pierwszą klasę o powierzchni 90 m2 kosztuje 15 € miesięcz- liceum. Trzeba jednak przyznać, że edukacja nie. Nie wolno ich sprzedawać, co pozwala stanowi jeden z najpoważniejszych problena uniknięcie windowania cen i przypomina mów, ponieważ wiedząc o tym, że w przyo zasadzie, że ziemia należy do wszystkich szłości mają zapewnione mieszkanie i pracę, mieszkańców. mieszkańcy nie myślą poważnie o nauce.

Po pracy obywatele mają do dyspozycji dwa bary. Rozwój sportowy zapewnia im hala imieWyspa na morzu globalnej integracji nia Che Guevary. Zawodnicy drużyny futbolo- Alasdair Fotheringham zauważa luki w spra­wej U.D. Marinaleda rozgrywają mecze z ekipa- wowaniu władzy w Marinaledzie – admini-

stracja jest poważnie zadłużona, a jej inicjatywy bywają nielegalne. Istnieją pogłoski, że mieszkańcy są zmuszani do brania udziału w protestach przeciwko kapitalizmowi. Ale burmistrz cieszy się popularnością. Jego poglądy o podziale dóbr na świecie są bliskie tym, które przyświecały pikietującym z ruchu Occupy Wall Street.

Marinaleda trzyma się z dala od kryzysu, który dotyka Unię Europejską. Miasto stało się wysepką, którą omija bezrobocie. Choć jego mieszkańcy nigdy nie stronili od przyjezdnych, starają się być samowystarczalni.

Rodzi się pytanie, czy próby globalizacji i ujednolicania ogromnych systemów gospodarczo-społecznych to słuszny trend.

15

Okrucieństwo w białych rękawiczkach Eugenika to kierunek myślenia, który rozwinął się z inicjatywy amerykańskich naukowców. Można się zastanawiać, w jaki sposób brak wrażliwości na potrzeby ludzi ubogich i chorych rozwinął się do tego stopnia, że zyskał zasięg globalny. Na okrucieństwo zapakowane w ładne pudełeczko, poparte naukowymi teoriami, przyzwoliły również kraje europejskie. Ta pseudonauka zmieniła świat i wszystko wskazuje na to, że wciąż będzie dawać o sobie znać.

Zuzanna Sroczyńska

N

azwa „eugenika”, oznaczająca „dobrze urodzony”, powstała w XIX w. z inicjatywy brytyjskiego uczonego Francisa Galtona. Jeżeli uznać to zdarzenie za początek rozwijającego się nurtu, można powiedzieć, że eugenika jest stosunkowo młodym tworem. Przy czym należy pamiętać, że wzmianki o idealnym pochodzeniu możemy odnaleźć w dużo wcześniejszych źródłach: za czasów pogańskich Spartan, a później wraz z rozwojem chrześcijaństwa ze Starym Testamentem na czele.

Celem eugeniki było stworzenie wyższej rasy nordyckiej i pozbycie się „wybrakowanego materiału” ze społeczeństwa. Wszystkie postępowania wynikające z tej intencji miały swoje naukowe uzasadnienie.

Wbrew pozorom, idea stworzenia doskonałej rasy wcale nie miała swojego początku w Niemczech. Wiele lat przed powstaniem Trzeciej Rzeszy, w Stanach Zjednoczonych, w instytucji badawczej Cold Spring Harbor podjęto pierwsze działania na rzecz zapobiegania rozrostowi ubogiej warstwy społeczeństwa. Prekursorami eugeniki byli zacni i poważani w środowisku naukowym profesorowie, funkcjonariusze państwowi oraz odnoszący sukcesy przemysłowcy. Zaczęli od sformułowania postulatów dotyczących zjawisk, które chcieli zmienić, a następnie uzasadnili je w oparciu o naukowe teorie.

Warto odnotować też fakt, że na wdrożenie eugenicznych postanowień były przeznaczane ogromne pieniądze. Bogate źródła finansowania sprawiły, że ten nurt rozZdj. Patryk Rogiński

winął się do takiego stopnia, iż przybrał rozmiar globalnej zbrodni.

Eugeniczne działania były na tyle przemyślane, że ludzie poddawani masowym zabiegom uniemożliwiającym im płodzenie potomstwa, byli często nieświadomi tego, że są obiektami przeznaczonymi do eliminacji.

Sterylizacje, kontrola urodzeń i przeciwdziałanie zawieraniu małżeństw to jedne z pierwszych metod wdrażania potężnej machiny eugeniki. Z czasem ingerowano w życie ludzi coraz bardziej. Na Long Island mieściło się tak zwane biuro dokumentacji eugenicznej, które zbierało wszystkie informacje dotyczące amerykańskiej ludności. W potężnym zbiorze papierów i kwestionariuszy można było znaleźć dane takie jak kolor oczu, wzrost, przebyte choroby czy problemy ze wzrokiem i słuchem. Wszystkie te treści miały posłużyć eugenikom w podjęciu przerażającej decyzji – kto ma prawo żyć, a kto zasługuje na śmierć.

Najwybitniejsi z najwybitniejszych Twórca nazwy „eugenika”, Francis Galton, wybitny umysł badawczy rozmiłowany w liczbach i statystykach, starał się za wszelką cenę przewidywać różne zjawiska. Przyczynił się do rozwoju meteorologii, wynalazł również identyfikację przestępców na podstawie odcisku palca. W pewnym momencie swojej naukowej twórczości zainteresował się genetyką. Odkrył, że dziedziczności podlegają nie tylko cechy fizyczne, takie jak kolor oczu czy włosów, ale również inteligencja czy temperament. Uznał, że na to, jacy jesteśmy, nie ma wpływu środowisko, lecz

urodzenie. Dążył do opracowania systemu regulacji małżeństw, po to, aby promować ludzi wyżej urodzonych, a tym samym hamować mniej przystosowanych. Jego celem było stworzenie idealnego społeczeństwa.

Sam Galton nie miał złych intencji, jednak jego badania zostały wykorzystane jako argument przeciw słabym jednostkom. Stworzona przez niego idea odbiła się głośnym echem w USA, Skandynawii oraz w Niemczech, gdzie nadano jej zbrodniczy charakter.

Ponad dwadzieścia lat wcześniej Charles Darwin, kuzyn Galtona, sformułował teorię ewolucji, która później okazała się znacząca dla rozwoju eugeniki. Udowodnił on, że rasy wyższe, przystosowane do zmian środowiska, mają większą szansę na rozwój, w przeciwieństwie do ras niższych. Z teorii Darwina eugenicy wywnioskowali, że losy osób cierpiących na jakąś chorobę lub mających jakiś defekt są z góry przesądzone.

Uważali, że sama natura dąży w ten sposób do wyeliminowania słabych jednostek. Sam ewolucjonista pozostawił po sobie znaczące dla eugeniki pytanie: jak przeprowadzić człowieka do lepszego etapu ewolucji?

Aleksander Graham Bell to nie tylko wynalazca telefonu – nieliczni wiedzą, że ten wybitny naukowiec uczestniczył w eugenicznym ruchu i postulował likwidację wszystkich głuchoniemych. Podobnie rzecz ma się z Margaret Higgins Sanger, która zajmowała się planowaniem społeczeństwa, ale chciała pomagać tylko bogatym, dobrze rokującym na przyszłość.

Ludzi ubogich zwała „ludzkimi chwastami” oraz przemawiała za aborcją Afroamerykanów.

17

Zdj. Patryk Rogiński

Rozważania na temat eugeniki są niekompletne bez takich nazwisk jak Charles Davenport – pierwszy kierownik laboratorium biologicznego Cold Spring Harbor i zarazem ojciec eugeniki oraz Harry Laughlin – prawa ręka Davenporta. Do rozwoju selektywnego rozmnażania się przyczynił się również William J. Robinson, proponując metodę zabijania dzieci osób niepełnosprawnych za pomocą chloroformu i cyjanku potasu oraz Oliver Wendell Holmes, sędzia sądu najwyższego, który stwierdził, że „trzy generacje debili to dość żeby orzec o sterylizacji”. Nie należy zapominać także o Madisonie Grancie, który uznawał życie ludzkie za cenne jedynie wówczas, gdy przyczynia się do rozwoju społeczeństwa, o Włodzimierzu Leninie, legalizującym aborcję czy o Otmarze von Verschuerze, nazistowskim badaczu dociekającym, które cechy warunkowane są przez geny, a które przez środowisko.

Wreszcie można odnotować postać Adolfa Hitlera, który zafascynował się eugeniką i postanowił stworzyć „aryjską rasę panów”.

Hitler mawiał, że „narodowy socjalizm to biologia w działaniu”. Zgodnie z tym stwierdzeniem dokonywał między innymi likwidacji szpitali psychiatrycznych, pozbawiając życia ludzi psychicznie chorych za pomocą tlenku węgla. Tak powstały komory gazowe, w których później zginęło ponad sześć milionów ludzi, głównie żydowskiego pochodzenia.

Naziści traktowali przestępców, głuchoniemych, niewidomych i epileptyków na równi.

Zalecali odizolowanie tych ludzi, zamykając ich w obozach koncentracyjnych, lub skazywali ich na pewną śmierć. Zwolennicy eugeniki do dziś protestują jednak przeciw postrzeganiu tego nurtu tylko poprzez pryzmat odtrącania "gorszych" jednostek. Istnieje przecież eugenika pozytywna, która skupiała działania wokół wyróżniania i selekcjonowania najlepszych.

Warto zadać sobie jednak pytanie, czy faworyzując mądrych i zdrowych nie odsuwamy na bok mniej przystosowanych, potrzebujących de facto więcej uwagi ze strony otoczenia?

Globalna manipulacja Analizując eugeniczne postępowania, można odnieść wrażenie, że przy ich egzekwowaniu wykorzystywano technikę manipulacyjną. Być może początkowo zaproponowano odbieranie życia po to, aby władze przychyliły się do mniej inwazyjnego środka pozbawiania zdolności płodzenia i rodzenia potomstwa. Takim sposobem dokonano ponad 27 tys. zabiegów sterylizacji w połowie Stanów Zjednoczonych. Z biegiem lat elita uczonych pragnęła wprowadzić kolejne narzędzia, już w wyższym stopniu drastyczne, ale – wydawałoby się – bardziej skuteczne.

Z kolei w Niemczech przed II wojną światową manipulacja miała charakter medialny.

Chcąc trafić do szerokiego społeczeństwa, które ceni wartość pieniądza, publikowano przekazy ukazujące niepełnosprawnego na wózku inwalidzkim z napisem na dole strony: „60 tysięcy marek kosztuje państwowe utrzymanie tego niepełnosprawnego przez całe życie. Towarzyszu, to także twoje pieniądze”.

Tego typu zabiegi wykorzystywania wpływu na ogół obywateli, podsycane niekończącymi się środkami finansowymi, przyczyniły się do rozrostu i szerzącego się rozgłosu eugenicznych ruchów.

Inżynieria genetyczna nauką przyszłości Eugenicy byli dobrymi obserwatorami. Celnie spostrzegli, że ludzie po pierwszej wojnie światowej żyli często w skrajnej biedzie, nie mogąc zapewnić sobie ani swoim bliskim godnych warunków życia. Był to również czas sporego przyrostu naturalnego. Wszystko to było widoczne, jednak sposób, w jaki zaproponowano uporządkowanie tej sytuacji, był brutalny. Nie chciano edukować tych ludzi czy im pomagać, ponieważ działania te wydawały się być kosztowne i czasochłonne. Znacznie prościej było wyeliminować te osobniki, które obniżały jakość społeczeństwa.

Gdy po drugiej wojnie światowej dowiedziano się o okrucieństwach, które wy-

rządziła eugenika, zmieniono nazwę tej pseudonauki, kładąc jednocześnie nacisk na zupełnie inny element. W ten sposób powstała inżynieria genetyczna, która bardzo prężnie obecnie się rozwija. Genetyka, opierająca się na stworzonych przez Gregora Mendela zasadach hodowli roślin, odnosi te reguły również do ludzi. Począwszy od higieny ras, poprzez kontrolę urodzeń, aż do planowania rodziny, nauka o genach ma niebagatelny wpływ na „hodowanie człowieka”. Dzieje się tak poprzez dokonywane aborcje, również te pourodzeniowe, a więc w oparciu o racje eugeniczne.

Kolejną metodą jest zapłodnienie in vitro, dzięki której można zaplanować jakie cechy fizyczne będzie miało przyszłe dziecko.

Obecni naukowcy jednak nie utożsamiają swojej pracy z eugenicznymi motywami działań. Logicznie wnioskując natomiast, genetyka staje przed takimi samymi problemami co niegdyś eugenika. Należy więc zadać sobie pytanie czy obecne „ulepszanie” rasy ludzkiej nie prowadzi do rozciągniętej w czasie zbrodni? Co sprawia, że tak bardzo boimy się zaakceptować niedoskonałość?

Zawiła kwestia moralności Rozważaniami dotyczącymi moralności w zakresie eugeniki zajmował się między innymi Jürgen Habermas. Im głębiej wchodzimy w filozoficzne dociekania, tym bardziej plączemy się w swoich własnych postulatach.

Obserwując poczynania eugeniki można śmiało powiedzieć, że „od dzisiaj nauka wie, co to jest grzech”. Jednak umysły badawcze, nie mogące zadowolić się przypadkową odpowiedzią, zapytają: „co to jest grzech?”

Chcąc szukać winnego, nie można potępiać genetyki samej w sobie. Winę ponosi użycie informacji. To nic innego jak interpretacja faktów sprawiła, że wiele milionów słabszych i biedniejszych ludzi zostało potraktowanych z zimną krwią przez elitę noszącą białe rękawiczki.

19

Zdj. Patryk Rogiński

A

leksander Jastrzębski: Dlaczego zdecydowałeś się studiować za granicą?

Karam: Nawet nie pamiętam, jak to się stało. Taki był plan od samego początku.

I nie ma to związku z rewolucją. Rodzice mnie do tego zachęcali, zresztą sami poznali się za granicą. Ta decyzja była czymś naturalnym.

Poza tym uniwersytety w Europie są dużo lepsze od tych w Syrii. Nie są przy tym tak drogie, jak na przykład w Libanie.

Bez wątpienia kultura bliskowschodnia i europejska są odmienne pod wieloma względami. Jakie różnice rzuciły ci się w oczy najbardziej? Życie w Europie jest znacznie bardziej materialistyczne, indywidualne. Jest dużo więcej wolności słowa, której nie było w Syrii, gdy w niej mieszkałem. Pamiętam nawet pewną niechlubną sytuację, do której muszę się przyznać. Był pewien gość, pół Tunezyjczyk, pół Francuz, który przyjechał do mojej szkoły na roczną wymianę. Pamiętam, że po prostu powiedział: „Wasz prezydent jest dyktatorem”.

A ja go za to uderzyłem. Nie w twarz. Kilka uderzeń w ramię, nic okrutnego. Ale jest to coś, czego bardzo się wstydzę. Mówię to, żeby ci pokazać, że nie tolerowałem ludzi, którzy krytykowali mój rząd. Byłem pod silną propagandą, będąc w Syrii. Również jako dziecko. Miałem plakat z Baszarem Al-Asadem na drzwiach mojej sypialni, mimo że nie do końca wiedziałem, kim on jest, ani dlaczego w ogóle miałem jego plakat. Kolejna różnica tkwi w mentalności. Jesteśmy bardzo opiekuńczy względem siostry, matki. Ale to nie jest tak, że robię coś wbrew ich wolności. Wiesz, możemy żartować, czasem nawet obrażać np. siostrę, ale jeśli ktoś to powie na serio, to jest to cholernie ciężka obraza. Niektóre rzeczy, o których ludzie mogą myśleć, że wynikają z islamu, np. ta opiekuńczość względem siostry i matki, a nawet niepicie alkoholu, należą po prostu do społeczeństwa – do ludzi. To część kultury.

I dlatego możesz tam też spotkać chrześcijan, którzy nie piją alkoholu i to nie dlatego, że religia im tego zakazuje. To kolejna różnica. Ale jeśli miałbym wymienić je wszystkie, to nie skończyłbym do jutrzejszego poranka.

To ciekawe, bo stereotypowy wizerunek mieszkańca twoich stron to muzułmanin-abstynent z ekstremistycznymi zapędami.

To nie jest prawda, zwłaszcza że mamy wiele mniejszości religijnych. Jest też wielu ateistów i agnostyków; po prostu żyją w spo-

Bliżej odległej wojny Karam jest Syryjczykiem urodzonym w Dreźnie. Większość życia spędził jednak w Aleppo. W sierpniu 2011 r. wyjechał z kraju i obecnie studiuje Odnawialne Źródła Energii w mieście, w którym się urodził. Rozmowa o różnicach kulturowych, życiu w cieniu wojny domowej oglądanej z dystansu i jej wpływie na człowieka.* Aleksander Jastrzębski łeczeństwie, w którym istnieje religia. Nie przeszkadza mi to w przyjaźni z ludźmi o innych wierzeniach. Mam wielu przyjaciół ze szkoły, w tym najlepszych, którzy są na przykład katolikami. Alkohol nie jest w Syrii zabroniony; niektórzy niedoinformowani ludzie mogą tak sądzić, robiąc paralele z Arabią Saudyjską, bo tam tak jest. W zasadzie duża część Syryjczyków pije, nawet jeśli są wierzący, ale raczej nie robią tego publicznie. To mało prawdopodobne, że spotkasz gościa idącego środkiem ulicy z butelką wódki. Chociaż przypomniała mi się pewna historia. Wracałem kiedyś z imprezy około czwartej rano i wezwałem taksówkę, bo miałem daleko do domu. Kiedy nadjechała, okazało się, że kierowca był pijany. Nie miałem wyjścia, więc pojechałem z nim. Raz się nawet zatrzymał przy sklepie całodobowym, dał mi pieniądze i poprosił, żebym kupił mu piwo. Spełniłem jego prośbę. Potem mnie nawet próbował częstować.

W jaki sposób rewolucja, niekoniecznie w rejonach walk, wpłynęła na życie codzienne?

Początkowo w życiu codziennym nie zmieniło się nic poza cenami dolara i euro, co jest bardzo istotne, bo mam siostrę we Francji i wymienialiśmy funty syryjskie na euro, żeby ją wspierać finansowo. Poza tym właściwie nic się nie zmieniło. Żyliśmy normalnie. Aleppo jest ekonomiczną stolicą Syrii, swoistym połączeniem Turcji z resztą kraju. Jest tam wielu handlowców, bogatych ludzi i biznesmenów.

To uczyniło miasto bardzo ważnym i dlatego reżim chciał, by było tam spokojnie za wszelką cenę. System inwigilacji był tam bardzo silny.

Istnieje bardzo powszechna tradycja piątkowych modlitw w meczecie. Nawet ja, kiedy

*Wywiad został przeprowadzony w marcu tego roku.

byłem dzieckiem, czasami chodziłem tam z moim tatą, żeby się modlić i potem spotkać się ze znajomymi i ich dziećmi. Szliśmy do ich domu i bawiliśmy się razem. W pewnym momencie zaczęliśmy zauważać w meczecie obcych ludzi. Okazało się, że byli oni ze służb bezpieczeństwa. Protesty przeważnie zaczynały się po modlitwach. Kiedy ludzie wychodzili z meczetów i zaczynali wykrzykiwać slogany, to funkcjonariusze bezpieki zaczynali ich bić.

Poza miastem było mniej bezpiecznie. Moja szkoła znajdowała się jakieś 15 minut jazdy samochodem od granic miasta. W pewnym momencie na drodze zaczęły pojawiać się punkty kontrolne z uzbrojonymi żołnierzami, którzy sprawdzali każdy samochód. Z czasem było ich coraz więcej. Nowością było też to, że zaczęliśmy dyskutować o polityce. To była dość delikatna sytuacja, bo okazało się, że przyjaciele mogą mieć różne poglądy polityczne. Trochę nas to poróżniło, ale z biegiem czasu przywykliśmy do tego. Mam przyjaciela – chodziłem z nim do jednej klasy w Syrii – który popiera reżim. Wymienialiśmy się opiniami na temat polityki. Wiedział, że jestem przeciwny reżimowi. Rozmawialiśmy o tym bardzo spokojnie. Byłem szczęśliwy, bo dostrzegłem w tym nadzieję. Skoro my byliśmy w stanie rozmawiać normalnie, to inni też mogą. Dlatego cieszę się, że zamiast kłótni udało nam się znaleźć wspólny język. Obecnie, z uwagi na różnicę poglądów, w Syrii dość popularne jest nazywanie innych ludzi zdrajcami.

Brałeś kiedykolwiek udział w demonstracji?

Nie. Gdybym w jakiejś uczestniczył, to byśmy teraz nie rozmawiali, bo prawdopodobnie byłbym w więzieniu; pewnie mógłbym

21

w końcu wyjść na wolność, ale byłoby to bardzo trudne i sprowadziłoby wiele problemów na moją rodzinę. Bardzo niewielu ludzi chodziło na protesty. Ci, którzy się odważyli, doświadczali silnego odwetu ze strony reżimu.

Według ciebie rewolucja była nieunikniona?

Tak. Choć sposób, w jaki się odbywa, to kwestia dyskusyjna. Jestem zwolennikiem rewolucji, tej pokojowej również, ale wiem, z jakim reżimem mamy do czynienia w Syrii.

Wolałbym, żeby to wszystko odbyło się pokojowo, ale jako obywatel syryjski, śledzący cały czas sytuację, zauważyłem i czuję, że reżim nie chce rozwiązania pokojowego. Jeśli chciałby, to nie byłby tak głupio uparty oraz nie mieszałby WAS-u (Wolnej Armii Syrii) z bandytami i kryminalistami. I przede wszystkim – nie odpalałby SCUD-ów w kierunku obszarów zamieszkanych przez cywilów.

Wróćmy do zmian. Jaki bieg przyjęły wypadki w miarę eskalacji rewolucji – już po twoim wyjeździe?

Sytuacja się pogorszyła. Każdej nocy było słychać strzały. Ludzie po prostu strzelali na ulicach, by wytworzyć atmosferę strachu.

Zdarzały się porwania. Przed uniwersytetem, w którym pracowała moja mama, zastrzelono człowieka. W tej placówce są zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy reżimu. Czasami część przeciwników protestowała wewnątrz uniwersytetu. Przyjeżdżała wtedy policja i biła tych studentów. Rektor nie był w stanie zabronić im wejścia na uczelnię. Tego typu rzeczy się działy. No i ciągłe eksplozje gdzieś w pobliżu.

Obserwowanie tego z odległości wcale nie ułatwia sprawy. Chcesz coś zrobić, bo to twój kraj, chcesz pomóc, chcesz dzielić jego cierpienie, ale nie możesz, bo jesteś bardzo daleko. Musisz się z tym zmierzyć samotnie i nie jest to łatwe.

A w jaki sposób ty sobie z tym radzisz?

Spędzam czas na Facebooku, na stronach informacyjnych, oglądam filmiki pokazujące, co się dzieje w Syrii, rozmawiam z pewnym zaprzyjaźnionym dziennikarzem, który jest teraz w Aleppo. Dzielę się informacjami, rozmawiam o polityce. Po prostu jestem możliwie na bieżąco.

Czy rewolucja i związane z nią przeżycia zmieniły coś w tobie?

Jestem bardziej krytyczny, jeśli chodzi o rządy, media i inne instytucje. Już im nie ufam. Po powrocie do kraju chcę brać udział w jego odbudowie i modernizacji. Inaczej żyje się za granicą. To jest trudne. Nie żyjesz w swoim kraju, w którym dorastałeś przez 15 lat – większą część mojego życia – wiedząc, Zdj. Patryk Rogiński

że być może nie będziesz mógł tam wrócić za parę lat. To są niektóre z rzeczy, które mnie zmieniły. Wiem, że ta rewolucja uczyniła mnie znacznie silniejszym. Nauczyła mnie, że życie jest ciągiem wyzwań, którym trzeba sprostać.

Starasz się wyciągnąć z tego coś dobrego dla siebie. W pewnym sensie cieszę się, że doszło do rewolucji, bo otworzyła mój umysł. Sprawiła, że postrzegam rzeczy inaczej, jestem na nie bardziej otwarty. Jeśli by do niej nie doszło, wciąż byłbym pod wpływem propagandy.

Aleppo jest jedną z aren najcięższych walk. Widziałem wiele zdjęć i filmów, na których widać między innymi osiedla trafione SCUD-em, przypominające obszar po silnym trzęsieniu ziemi, dzieci zabite przez snajperów oraz wiele innych przejawów okrucieństwa. Obserwujesz z dystansu śmierć swojego miasta, znajomych miejsc, w których bywałeś z przyjaciółmi, a które teraz są jedynie stertą gruzu. Jak to wygląda z twojej perspektywy?

Nie wiem, czy byłeś kiedyś w sytuacji, w której ktoś z twojej rodziny poważnie zachorował i wiedziałeś, że umrze. Płakałeś z tego powodu, ale po ich śmierci już nie płakałeś tak dużo, bo opłakałeś ich przed śmiercią. Przygotowywałeś się do tego. Musisz to zaakceptować i pogodzić się z tym, a jeśli nie zaakceptować, to przynajmniej przystosować się. Myślę, że ta sytuacja jest podobna do tego, co czuję, obserwując wydarzenia w Syrii. Za każdym razem, gdy oglądam przedstawiające je filmiki i zdjęcia, odczuwam bardzo głęboki smutek, ale teraz zaczynam się przyzwyczajać i radzić sobie z rzeczywistością. Zaakceptowałem fakt, że jestem tego częścią. Jednak bardzo często rozdziera mi to serce. Buzuje we mnie złość, obrzydzenie, strach i inne negatywne emocje.

Nie możesz patrzeć na to bez nich. Przyzwyczajasz się do tego, że widzisz te rzeczy, ale nie możesz się przyzwyczaić do tego, co widzisz.

Uważasz, że po takich doświadczeniach będziesz w stanie wieść zwykłe, szczęśliwe życie, gdy wrócisz do kraju?

Na pewno nigdy o tym nie zapomnę, bo jest to bardzo ważna część mojego życia, a nawet nie tyle mojego życia, co historii. Ale nie postrzegam tego jako czegoś złego, a raczej jako konieczność. Dzień, w którym będę szczęśliwy, to dzień, w którym wrócę do Syrii, będę odbudowywał kraj i widział go na jasnej ścieżce. Nawet jeśli nie stanie się to za mojego życia, ale będę miał świadomość, że wszystko zmierza w dobrym kierunku – to mi wystarczy, by być szczęśliwym człowiekiem.

23

Fotoplastykon

Fot. Arnau Vidal

Piątek, 4 października, godzina 18:30’ Dom Fotografii, Lille, Francja

Wystawa – Skóra

Fot. Krzysztof Solarewicz

Skóra. Najbardziej zewnętrzna granica ciała, ograniczająca jego kształt i zarazem czyniąca je widzialnym. Wystawa Skóra rozpoczyna swoją pracę od tego obrazui rozwija się w dwóch kierunkach: etycznym i estetycznym, myśląc o skórze jednocześnie w sensie transgresji i reprezentacji. Skóra jest linią frontu pomiędzy tym, co ludzkie i tym, co nieludzkie.

Fot. Katarzyna Bogacz

25

Fotoplastykon

Fot. Marta Gniewkowska

Fot. Monika Kotecka Karolina Poryzala

Fot. Łukasz Rusznica

Skóra to także powłoka oddzielająca rzeczywistość wewnętrzną od zewnętrznej, granica między Ja a otaczającym światem. Struktura, która odpowiada za tworzenie samoświadomości oraz kształtowanie wyobrażenia innych.

Interesuje nas reprezentacja cielesności, seksualności; tożsamość, która ulega przesunięciu – metamorfoza, transformacja, i dalej, transhumanizm. Zgłębianie wnętrza i zupełne od niego oderwanie.

Fotografowie: Agata Kalinowska | Arnau Vidal Cascalló | Filip Zawada | Justyna Fedec | Kaśka Bogacz | Karolina Zajączkowska | Kamil Graliński | Krzysztof Solarewicz | Lena Dobrowolska | Łukasz Rusznica | Marta Gniewkowska | Monika Kotecka | Karolina Poryzala

Inni artyści nie związani z fotografią: Kama Sokolnicka | Olaf Brzeski Fot. Filip Zawada

27

Fotoplastykon

Fot. Karolina Zaja台czkowska

Fot. Lena Dobrowolska

Fot. Justyna Fedec

Fot. Agata Kalinowska

Fot. Kamil Graliński

29

M

iejsce, które już wkrótce będziemy mogli odwiedzać pod szyldem księgarni hiszpańskiej, w lipcu przemieniło się w pracownię początkujących pisarzy. Zarówno uczestnicy grupy młodzieżowej, jak i tej dla dorosłych, postawili sobie za cel stworzenie własnych utworów prozatorskich. Zainspirowani hasłem widniejącym na plakacie: „Nie ma tego, czego nie opowiesz” przez miesiąc nie tylko tworzyli i dopracowywali konkretne teksty, ale przede wszystkim uczyli się opowiadać. Obok zajęć z kreatywnego pisania mogli spróbować swoich sił w fotografii, animacji poklatkowej, rysunku, reportażu, a także poznali tajniki dogłębnej i szczegółowej redakcji tekstu. Cykl przewodni – creative writing – poprowadziła pisarka i poetka Agnieszka Wolny-Hamkało. To podczas tych zajęć krystalizowały się pierwsze fragmenty, które następnie uczestnicy poddawali krytyce i analizie.

Dlaczego tak późno?

Warsztaty kreatywnego pisania stają się w Polsce coraz popularniejsze i, co najważniejsze, dostępne. Pojawiły się kilka lat temu jako nowinka z Zachodu, gdzie są od lat z powodzeniem praktykowane. Dlaczego odkryliśmy je tak późno? Czy pisanie to umiejętność możliwa do opanowania tylko dla wybrańców, czy rzeczywiście każdy może ją posiąść? Sceptyczne podejście do doskonalenia warsztatu pokutuje w naszym stosunku do tego typu przedsięwzięć. Dobre pióro jest często podświadomie postrzegane jako umiejętność, z którą się rodzimy lub nie.

Niektórzy twórcy mogliby poczuć się urażeni, że ktoś chciałby pomóc im w szlifowaniu technicznych sprawności. Polacy to jednak romantycy, dla których sztuka tworzenia wierszy czy utworów prozatorskich to przeznaczenie, a może nawet powołanie. I choć w myśleniu tym tkwi z pewnością cząstka prawdy, zajęcia z kreatywnego pisania na przekór dają często zaskakujące efekty.

Często w naszym społeczeństwie pojawia się przekonanie, że tak naprawdę artyści nie muszą wiele robić, by tworzyć. Albo ich twórczość wypłynie z serca lub, jak kto woli, głowy, albo nie. Jednak tak jak malarz musi nauczyć się rysować bryłę, cienie i sylwetki postaci, tak pisarz musi nauczyć się tworzyć opis postaci, miejsca czy dobry dialog. Oczywiście nie chodzi o to, by zmieniać się w maszynkę produkującą ładne, zgrabne teksty. Jednak wypracowane zaplecze techniczne pozwoli nam Ilustr. Wojciech Świerdzewski

skupić się na tym, co w sztuce najważniejsze, bez zbędnego zamartwiania się nad odpowiednią konstrukcją czy wartkością dialogu.

Tym, co zawsze wzbudza największy sprzeciw uczestników zajęć, jest pisanie w trakcie warsztatów. Nie dość, że siedzimy przy nie naszym biurku, piszemy nie naszym długopisem, pijemy kawę z plastikowego, a nie naszego kubka, to jeszcze mamy pisać w otoczeniu

dopiero co poznanych ludzi. Jakby tego było mało już za chwilę będziemy musieli przeczytać napisany drżącą ręką fragment tekstu.

W głowie buzują myśli: „Co, jeśli mój będzie najkrótszy?”, „A jeśli zapadnie niezręczna cisza i nikt nie będzie chciał skomentować mojego małego dzieła?”, „W domu napisałbym to sto razy lepiej!”. Jednak gdy prowadzącemu uda się uciszyć jęki niezadowole-

Pisać każdy może – czy aby na pewno?

Oferta warsztatowa większych miast Polski wzbogaca się o coraz to nowe zajęcia. Kuszą nie tylko promocyjne ceny kursów językowych, ale i fotograficznych, teatralnych, czy filmowych. Na ulicy Szajnochy zagościł zespół znanego wrocławianom Festiwalu Opowieści wraz z nowym projektem wakacyjnym — Pracownią Opowieści. Uczestnicy wzięli udział w coraz popularniejszych w naszym kraju zajęciach creative writingu. Czy było warto?

Zuzanna Bućko nia swoich podopiecznych i wszyscy z niejaką niepewnością zaczną skrobać coś na czystych kartkach, następuje mały przełom. Pomimo bowiem tych wszystkich niedogodności niemalże uwłaczającym przecież pisarzowi, okazuje się, że powstają małe perełki. Każdy z niedowierzaniem zerka na swoją kartkę z myślą: „To naprawdę ja to napisałem?”. Nie chodzi tu o to, że nagle każdy zamienia się w twórcę zasługującego na co najmniej literacką nagrodę Nobla. Jednak zyskujemy coś niespodziewanego. Coś, czego rzeczywiście „normalnie” byśmy nie napisali.

Inne warunki i określone zadanie zmuszają nas do odkrywania własnych pokładów możliwości, o których istnieniu być może nawet nie marzyliśmy. Zajęcia z kreatywnego pisania nie mają nauczyć nas, których słów używać, a których nie. Nie dowiemy się, w jakiej kolejności je stawiać, by wzruszyć czytelnika.

Co zrobić, aby ktoś poświęcił nam tak cenny czas i dokończył czytać opisaną przez nas historię. Nie otrzymamy listy złotych wskazówek. Stworzymy je sobie sami. Odkryjemy własne sztuczki, które w oczach innych mogą okazać się magiczne. Chodzi o to, by rozbudzić swoją kreatywność, a dzięki niej odkryć, w jakiej stylistyce czujemy się najlepiej, jakich bohaterów chcemy kreować, czy dla kogo chcemy pisać. To kamienie milowe na drodze do sukcesu, o których często zapominamy.

Trochę odwagi Podczas zajęć w Pracowni Opowieści uczestnicy spędzili kilka godzin z krytyczką literacką Martą Mizuro. Jej zadaniem było dodanie odwagi twórczej, którą często bagatelizujemy.

Te zajęcia udowadniają, że creative writing nie ogranicza, z czym często jest kojarzony, a wręcz przeciwnie. Uwalnia obszary naszego myślenia splątane szarą codziennością czy ukrywane przez zwykły wstyd. Jednak uczestnikom udało się je oswobodzić podczas kolektywnego freestyle’u polegającemu na kontynuowaniu historii. Jedynym ograniczeniem była konwencja baśni, kryminału lub fantasy. Podobnie można bawić się konstrukcją otwartą, rozgałęziając historię o kolejne wątki. To jedynie kilka przykładów na rozbudzanie wyobraźni. Choć z pozoru mogą wydać się dziecinne, w rzeczywistości naprawdę dodają odwagi. I tak zalążek w postaci epidemii czarnej ospy we Wrocławiu oraz pary bohaterów – małżeństwa, w którym jedna z osób choruje, rozwinęło się do historii science-fiction lub barwnej baśni. Raz trzeba pokonać siły nadprzyrodzone w postaci inwazji obcych, a raz ruszyć w podróż w poszukiwaniu leku do zaczarowanego lasu.

Chwilą wytchnienia dla palców i nadgarstków były wykłady, odbywające się przez dwa ostatnie tygodnie warsztatów. Organizatorzy zaprosili pisarzy, reżyserów, scenarzystów, dramaturgów i reporterów, którzy opowiedzieli o swojej pracy, możliwościach, które się z nią wiążą, a czasem o własnych przygodach.

Spotkania te umożliwiały nie tylko zdobycie cennych informacji od profesjonalistów, lecz również były źródłem inspiracji. Tego, jak patrzeć na rzeczywistość i co z niej czerpać uczyła Agnieszka Wolny-Hamkało. Opowiedziała między innymi o kradzieży pomysłów i wartości uczenia się na cudzych błędach. Sama przyznaje, że cenną w procesie twórczym

może okazać się również terapia u psychologa. To doświadczenie, które choć często traktowane przez pisarzy z dystansem, może być wartościowym źródłem inspiracji.

Przekleństwo Jednak najważniejszym pytaniem, na które musieli sobie odpowiedzieć początkujący twórcy było: „Dlaczego piszę?”. Dla jednych życie bez pisania jest wręcz „niehigieniczne”, jak przyznała prowadząca Agnieszka Wolny-Hamkało. Inni traktują je jak pozwolenie zdarzeniom i emocjom przepłynąć przez siebie, wskutek czego powstaje utwór. Bycie pisarzem może okazać się również przekleństwem. To sposób postrzegania świata.

Istnienie wciąż jako obserwator, w skrajnych przypadkach nigdy jako uczestnik życia.

Czesław Miłosz ubolewał nad tym, że nawet na śmierć bliskich patrzy jak gdyby z boku.

Inni wciąż notują i do końca życia nie mogą rozstać się z notatnikiem. Jakby ich rolą było jedynie „filtrowanie” tego, co wokoło. Czy istnieje forma pomiędzy? Życia i tworzenia?

Czy to tworzenie może w tym wypadku być pełne? Czy, by w pełni mu się oddać, trzeba tak wiele poświęcić? Często pisanie jest pewną formą ucieczki od osamotnienia. Pozorne uwolnienie się, a w rzeczywistości zagłębienie się w jego materię. Jednak tego typu zajęcia dają przede wszystkim możliwość do otworzenia się na świat zewnętrzny. Na konfrontację z nim i ludźmi, którzy odczuwają podobnie. To właśnie dzięki temu uczestnicy mogli poczuć się w swoim towarzystwie tak swobodnie i zżyć się ze sobą. Wszyscy rozumieli, co znaczy żyć, pisząc.

31

Nieskończone mile do przebycia Ewa Gładzikowska

B

unt przeciwko niesprawiedliwemu porządkowi społecznemu, objawiającemu się w postaciach wychowawców z poprawczaka oraz kierującej się zdobywaniem kolejnych dóbr materialnych matki, to główny wątek Samotności długodystansowca. Poza nadal aktualną warstwą krytyki społeczeństwa i uniwersalnym motywem nieposłuszeństwa na uwagę zasługuje, wzmacniająca przesłanie, strona techniczna filmu.

Współpracujący z poprawczakiem ksiądz pyta wychowanków placówki, czy zechcieliby zaśpiewać religijną pieśń. Chłopcy na to przystają i rozpoczynają wykonywanie utworu. Scena jego odśpiewania jest przeplatana migawkami z innej części poprawczaka: dwóm wychowawcom udaje się sprowadzić do placówki chłopaka, który uciekł z niej kilka dni wcześniej – następnie biją go i wtrącają do izolatki. Wykorzystanie poprzez umiejętny montaż kontrastowego zestawienia obu sytuacji, mające na celu przemówienie do widza, pochodzi z Samotności długodystansowca Tony’ego Richardsona z 1962 roku i dobrze odzwierciedla Zdj. materiał filmowy

założenia poetyki „młodych gniewnych” wyczerpała się na początku lat 60., ale odtwórców kina brytyjskiego końca lat 50. cisnęła znaczne piętno na światowym kinie. i początku 60.

Filmy brytyjskich „młodych gniewnych” (ich nazwa pochodziła ze sztuki Miłość Zmiany w filmie francuskim i brytyjskim i gniew Johna Osborne’a z 1956 roku) były poKinematografia wychodząca spod ręki tej dobne do tych kręconych przez francuskich generacji brytyjskich reżyserów zapew- nowofalowców, wypływały również z częne nie miałaby takiego kształtu, gdyby nie ściowej inspiracji kinematografią z południofrancuska Nowa Fala. Ów kierunek w powo- wej strony Kanału La Manche. Obok strony jennym filmie charakteryzował się odcię- technicznej zbliżonej do dzieł François Trufciem się od wcześniejszego dorobku kina fauta czy Jean-Luca Godarda, charakteryuprawianego przez Francuzów oraz wpro- stycznymi cechami dzieł popełnianych przez wadzaniem nowych rozwiązań formalnych. Brytyjczyków były: podejmowanie tematyki Promowano twórców kreujących kino au- społecznej, nowy model aktorstwa oraz retorskie. Wprowadzano pozorny chaos w fa- alizm rozumiany w nowoczesny sposób. Przy bule przez jej otwartość i zaburzenie chro- zapoznawaniu się z tym nurtem istotny jest nologii wydarzeń. Zamiast wielkich gwiazd przede wszystkim pierwszy aspekt ważny zatrudniano „nieopierzonych” jeszcze akto- również dla współczesnego brytyjskiego rów, często improwizowano podczas póź- kina zaangażowanego, kojarzonego głównie niejszych etapów powstawania scenariusza z nazwiskami Kena Loacha i Mike’a Leigha. i w trakcie zdjęć. Filmy starano się kręcić Jak pisał Lindsay Anderson w artykule pow plenerach, zaś ich poetykę zbliżać do tej lemicznym Baczność! Baczność! z 1956 roku: z dzieł dokumentalnych – zdjęcia często „Oczywista jest (...) rola kina jako siły kultukręcono metodą „z ręki”. W celu przybliże- rowej i propagandowej. Każdy, kto obejrzał nia kinematografii do prawdziwego życia przynajmniej pół tuzina filmów z otwartymi pozornie nie dbano o dobrą jakość strony oczyma, wie, że jeśli kino nie tworzy znaczątechnicznej. Co prawda formuła Nowej Fali cych kierunków społecznych naszych cza-

sów, to bezpośrednio je odbija. I przynosi równie bezpośrednie – i równie znaczące – odbicie społecznej stagnacji”.

Do najważniejszych twórców tego nurtu należał – obok Karela Reisza, Lindsay’a Andersona i Johna Schlesingera – Tony Richardson (1928-1991). Jego samodzielny debiut reżyserski, adaptacja Miłości i gniewu Osborne’a z 1958 roku, jest uważany za jeden z pierwszych filmów wpisujących się w poetykę kina „młodych gniewnych”. Innymi stworzonymi przez niego dziełami są: adaptacja dramatu Shelegh Delaney Smak miodu (1961) oraz właśnie Samotność długodystansowca. Do jego późniejszych dokonań należą nagrodzone czterema Oscarami Przygody Toma Jonesa (1963), Szarża lekkiej brygady (1968), Ned Kelly (1970) z Mickiem Jaggerem w roli tytułowej, Joseph Andrews (1977), Na granicy (1982) i Hotel New Hampshire (1984).

Odosobnienie biegacza Samotność długodystansowca jest adaptacją opowiadania Alana Sillitoe’a z 1959 roku pod tym samym tytułem. Sillitoe, autor nie tylko pierwowzoru, ale i scenariusza obrazu Richardsona, w pewnym stopniu utożsamiał się z postacią głównego bohatera – Smitha.

Porównał samotność, z jaką musiał się zmagać młodzieniec z poprawczaka, z tą przynależną twórcy dzieł sztuki, który musi albo walczyć ze stojącym nad nim niesprawiedliwym system, albo zaprzedać mu swoją duszę. Stara, uniwersalna metafora życia jako biegu (która pojawia się nawet w biblijnych listach św. Pawła) musiała nader przypaść do gustu Richardsonowi, który podjął się zekranizowania utworu Sillitoe’a.

Kilku skutych chłopaków, w tym pochodzący z klasy robotniczej Colin Smith (nagrodzony nagrodą BAFTA za aktorski debiut Tom Courtenay), przybywa do poprawczaka, gdzie zapoznaje się z prawidłami rządzącymi placówką. Colinowi od samego początku nie podoba się atmosfera panująca w ośrodku. Kiedy wychowawcy odkrywają jego talent do biegania na długich dystansach, młodzieniec postanawia go wykorzystać w celu uzyskania kilku dodatkowych przywilejów. Jednocześnie poprzez szereg retrospekcji poznajemy dotychczasowe życie głównego bohatera – chorobę i śmierć ojca, zmiany zachodzące po tych wydarzeniach w rodzinnym domu, zauroczenie rówieśniczką imieniem Audrey oraz feralne włamanie do miejscowej piekarni i prowadzone później śledztwo,

w wyniku którego chłopak trafia do zakładu to, że wymierzający im kary dorośli nie zrobili poprawczego. nic, by zapobiec ich występkom, a także zdają się nie przejmować jakoś szczególnie możNieznośny ciężar bytu liwościami udaremnienia dalszego staczania Świat przedstawiony w Samotności długody- się nastolatków na obrzeża społeczeństwa. stansowca – zarówno ten składający się na mieszkańców poprawczaka i związanych Uciekanie drogą życia z nim ludźmi, jak i ten zza murów – nie na- Obok tematyki społecznej ważne miejsce pawa szczególnie optymizmem. Rysowani zajmuje przywoływany już motyw egzygrubą kreską wychowawcy, na czele z dy- stencjalny życia jako biegu. Pojawia się on rektorem ośrodka (Michael Redgrave) i ich już w pierwszej scenie, gdy widać biegnącewychowankowie, mówiąc delikatnie, nie go drogą Colina i jego monolog zza kamery, darzą się sympatią. Jeśli już okazują sobie w którym objaśnia, że nawet, gdy za metą choćby cień cieplejszych uczuć, to służy on widać tłum wiwatujący na cześć długodyza element gry mającej na celu osiągnię- stansowca, ów pozostaje na zawsze samotcie prywatnych korzyści: zdobycie prestiżu ny. Inaczej niż w większości utworów barprzez podległą im placówkę w wypadku dziej lub mniej odwołujących się do sportu, dorosłych, uzyskanie możliwości w miarę bieg (tutaj, co ciekawe, często odrywany od swobodnego przeżycia pobytu w popraw- sfery czysto sportowej, a będący wyrazem czaku, gdy chodzi o nastolatków. Jednym pierwotnej wolności i buntu) i jego ukońz wyjątków jest sam Smith oraz posiadają- czenie nie musi łączyć się ze stuprocentocy pewien potencjał, ale nierozwinięty bo- wym zwycięstwem i szczęśliwym finałem hater poboczny, wychowawca Brown (Alec zmagań bohatera. Wysiłek podejmowany McCowen), przepełniony nowoczesnymi w celu ucieczki przed okrutnymi realiami ideami pedagogicznymi, odrzucanymi parę codziennego życia, poprawienia swojego razy w bezpośredni sposób przez dyrektora bytu bądź możliwości zasmakowania prawplacówki, mimo szczerych chęci ponoszący dziwej swobody, może – mimo chwilowej porażkę w konfrontacji z Colinem. zmiany – spełznąć na niczym. Świat dorosłych z rodzinnego miasteczka Nader ważnym czynnikiem Samotności Smitha, którego głównymi przedstawicielami długodystansowca jest jego warstwa techsą matka (Avis Bunnage) i jej sprowadzony niczna, wyraźnie czerpiąca z osiągnięć frando domu świeżo po śmierci męża kochanek, cuskich nowofalowców oraz – pośrednio charakteryzuje hipokryzja, nadmierne umiło- – jeszcze wcześniej działających włoskich wanie dóbr materialnych, miałkość i niezrozu- neorealistów. Ujęcia są często kręcone memienie świata młodych ludzi pozbawionych todą „z ręki”, obraz drży, co widać w scenie perspektyw. Jakby tego było mało, również ukazującej śpiących chłopców z poprawczadzieci – rodzeństwo głównego bohatera – ka, podczas prezentowania biegu Colina czy zdradzają przejawy przesiąknięcia najgor- też w opisanej na początku scenie umieszszymi cechami dorosłych i złego wychowa- czenia lizusa Stacy’ego w izolatce. Zaburzonia przez rodzicielkę. Odbiornik telewizyjny ny ciąg przyczynowo-skutkowy uwypukla zakupiony przez gacha pani Smith staje się wagę przedstawianych wydarzeń, pozwasymbolem tego świata. Rozrywka przezeń la spojrzeć na nie z większym dystansem. serwowana nie jest wysokich lotów, prze- Godne uwagi są także efekty komediowe, mawiający przy jego pomocy polityk jest dla uzyskane dzięki przyśpieszaniu niektórych Colina oraz jego przyjaciela śmieszny i nudny scen (np. w trakcie „pożyczania” samocho– niezależnie od tego, czy jego pełna patosu du bądź ucieczki Colina przed detektywem). mowa jest oglądana w tempie normalnym, Jest to humor prosty, ale pozwala w odczuczy przyśpieszonym. Jedyną ostoją normal- ciu odbiorcy złagodzić ciężką sytuację boności wydają się inni młodzi ludzie z klasy haterów filmu i, podobnie jak „niepoukładarobotniczej, podobnie jak Smith, tęskniący za na” chronologia, wprowadza dystans. lepszym światem uosabianym przez większe Mimo że Samotność długodystansowca ośrodki miejskie (z olbrzymim Londynem na nie należy do szczególnie znanych filmów, czele). Przy braku zrozumienia oraz niemożli- warto po niego sięgnąć, chociażby po to, wości polepszenia swego losu nic dziwnego, żeby samodzielnie zapoznać się z jednym że buntują się przeciwko zastałym autoryte- ze sztandarowych obrazów w dorobku jedtom i mogą zejść na drogę przestępstwa. Naj- nego z najważniejszych twórców „młodego smutniejsze w ich sytuacji pozostaje jednak gniewnego” kina brytyjskiego.

33

P

artyjniak, konformista, donosiciel, szuja. Pod adresem dziennikarzy Polski Ludowej poleciało wiele epitetów. W tej rozprawie nie ma jednak jednoznacznego wyroku, a dowodami będą filmy.

Według dostępnych danych, na początku lat 60. XX wieku połowa polskich dziennikarzy należała do PZPR, potem liczba ta dodatkowo wzrosła. Trudno się więc dziwić, że taki typ pracownika mediów można spotkać także w kinematografii tamtego okresu. Znakomity przykład redakcyjnego konformisty prezentuje Człowiek z żelaza, dzieło uznane za kamień milowy w historii sztuki filmowej przez francuskiego krytyka, Michela Pereza, nominowane do Oscara i nagrodzone Złotą Palmą w Cannes.

Oskarżony: sługa systemu Fabuła filmu oscyluje wokół wątku Winkla (Marian Opania) – dziennikarza radiowego, pracownika Radiokomitetu, który dostaje „zlecenie” od partii. Jego zadaniem jest przygotowanie wyjściowego materiału do realizacji reportażu z wydarzeń w Stoczni Gdańskiej, który ma na celu skompromitowanie Tomczyka – działacza komitetu strajkowego.

Winkla poznajemy już w pierwszej scenie, w której wiersz Czesława Miłosza (Nadzieja) staje się pretekstem do wprowadzenia wątku cenzury. Ironiczna wypowiedź: „Najbardziej spodoba się cenzurze” – doskonale zapowiada bohatera, który stara się dopasować do danej sytuacji i zachowuje się tak, jak pozwalają mu na to okoliczności. Z drugiej strony, w sylwetce bohatera jest coś, co nie pasuje do wizerunku człowieka zdyscyplinowanego i obowiązkowego. Jest w nim jakieś dziwne znudzenie życiem, rezygnacja i bierność, które znajdują odzwierciedlenie w leniwym drapaniu się po szyi czy powolnym popijaniu alkoholu. Ten stan obecny jest także w życiu zawodowym, co dobrze pokazuje scena prezentująca próbę do realizowanego przez bohatera programu. Już sam fakt jej przeprowadzania do programu na żywo, do rozmów ze zwykłymi ludźmi, może budzić zaniepokojenie. Próbę przeprowadza się w przypadku teatru radiowego, a nie sondażowania opinii publicznej. Tutaj jednak wymóg ten sprowadza się wręcz do przygotowania scenariusza i pisania wypowiedzi dla występujących w audycji osób.

Wyznawany przez bohatera system wartości zostaje przetestowany przy realizacji reportażu o Tomczyku. Telefon od zastępcy I sekretarza uruchamia ogromną maszynę, której tryby z każdą godziną pochłaniają WinIlustr. Julian Zielonka

Dziennikarze na dywaniku Agnieszka Barczyk

kla coraz bardziej. Dziennikarz staje się narzędziem w rękach polityków, media zaś pełnią rolę instrumentu utrzymania się u władzy.

Winkel otrzymuje od władz nie tylko materiały, ale i uproszczony, bo jednostronny, sposób widzenia świata – odgórnie narzucony tok myślenia, będący wypadkową obowiązującej

linii ideologicznej i interesów poszczególnych decydentów politycznych. Podobnie zresztą decydenci wykorzystują Piotra – bohatera filmu Wiesława Saniewskiego Wolny strzelec (1981), którego działania prowadzą do śmierci niewinnego człowieka.

Czy biorąc pod uwagę skomplikowane

okoliczności historyczne, można Winkla skazać? Na pewno można oskarżyć. O służalczość wobec decydentów i przekroczenie granic etycznych – zainstalowanie mikrofonu, które ma miejsce w czasie prywatnej rozmowy z Dzidkiem. Przywoływany epizod staje się pretekstem do szerszych rozważań – wykraczających poza ramy filmu, a nawet granice czasowe Polski Ludowej. Stawia ponadczasowe pytanie o granice etyki w pracy dziennikarzy – nie tylko łowców sensacji, pracujących dla tabloidów, ale i tych, którzy aspirują do bycia opiniotwórczymi.

Uniewinniona: młoda gniewna Zakończenie Człowieka z żelaza pokazuje Winkla, który w pewnym sensie przekracza wzorzec dziennikarza konformisty, służącego władzy do końca i bez względu na środki.

Za realny przykład takiego żurnalisty służy Ignacy Krasicki – autor wielu antysemickich i antyinteligenckich tekstów z lat 1967—1972.

W dorobku Wajdy można jednak znaleźć film, który pokazuje zupełnie inne oblicze pracowników mediów, doceniony przez Franza Manolę za „kawał wspaniałej pracy dziennikarskiej”. Chodzi o Człowieka z marmuru i stworzoną w 1976 roku postać Agnieszki (Krystyna Janda) – studentki Szkoły Filmowej.

Jeśli Winkel tylko przekracza typ konformisty, to Agnieszka zupełnie mu zaprzecza.

Dziewczyna jest przykładem dziennikarza społecznika i z pewnością do pokornych nie należy. Po raz pierwszy pojawia się w scenie rozgrywającej się na korytarzu telewizyjnej redakcji – kłóci się z redaktorem o film, który chce zrealizować. Mężczyzna jest bardzo praktyczny – mówi o potrzebach mediów i oczekiwaniach telewidzów.

W centrum zainteresowania środków masowego przekazu w tym okresie miały się znaleźć symbole sukcesu systemu: huty, pracownicy, miliony ton stali. Takie podejście do misji dziennikarstwa bulwersuje Agnieszkę. Bunt, który przeżywa, wymierzony jest w imię sprawy społecznej.

Podczas realizacji filmu okazuje się, że Agnieszka – aby zdobyć materiał – nie zawaha się użyć podstępu, wejdzie tam, gdzie teoretycznie wejść nie można (nawet jeśli będzie musiała wykorzystać w tym celu spinkę do włosów). W czasie rozmów z ludźmi utożsamia się z rozmówcami, zbliża się do nich. Nigdy nie zdradza informatorów, choć nie ukrywa, że ma swoje źródła. Bez wątpienia posiada sumienie, i choć czasem postępuje nieetycznie (na przykład nagry-

wa rozmowę bez wiedzy Michalaka), to nie potrafi żerować na cudzym nieszczęściu.

Kiedy okazuje się, że jej materiał nie wniósłby do sprawy nic nowego poza sensacyjnym zabarwieniem, decyduje się zrezygnować z wykorzystania takiego nagrania.

Odważne działania dziewczyny niepokoją redaktora. Niebezpieczny temat, mimo świetnej realizacji, nie zyskuje aprobaty zwierzchników, którzy chcą go ograniczyć do wstawki do Dziennika. Ta, która wtedy poniosła porażkę, dziś zasługuje na uniewinnienie. Podobnych dziennikarzy – mimo trudnej sytuacji politycznej w tym okresie – można było spotkać także w rzeczywistości. Marek Czyżewski na przykład, mając na myśli dziennikarzy, którzy pracują w ramach drugiego obiegu, wspomina o innym niż partyjniak typie: buntowniku. Niepokorni za własne przekonania godzili się płacić zawodową banicją lub ponosić jeszcze surowsze kary. Wystarczy obejrzeć Weryfikację (1987) Mirosława Gronowskiego – gdzie za odważne słowa Marek Labus musi odejść z redakcji.

Bez wyroku: ofiara spisku Podobną odwagą odznacza się bohater filmu Bez znieczulenia (1978), w którym Jacques Chevallier dostrzegł kontynuację Człowieka z marmuru. Jak wspomina Andrzej Wajda: „Któregoś dnia w naszym domu na Żoliborzu zjawił się Daniel Olbrychski i zwierzył się ze swoich kłopotów osobistych. Przy tej okazji powtórzył kilkakrotnie zwrot: bez znieczulenia, co miało oznaczać, że to, co go spotkało, spadło na niego nagle i nieoczekiwanie. Spodobał mi się ten zwrot i od razu pomyślałem, że dobrze podkłada się pod różne nasze współczesne wydarzenia. Nie pamiętam, co opowiedziałem Agnieszce Holland, ale ten temat nie był jej obcy”. Scenariusz filmu o człowieku, który z dnia na dzień popada w ruinę, powstał stosunkowo szybko (podobnie realizacja – zdjęcia zajęły zaledwie trzydzieści dni). Fabuła nie jest skomplikowana: powszechnie znany i szanowany dziennikarz, Jerzy Michałowski (Zbigniew Zapasiewicz), musi zmierzyć się z przeciwnościami losu, które mnożą się w czasie: rozwód, kłopoty w redakcji, wyrzucenie z uczelni. Historia ta nie jest oparta na opowieści Olbrychskiego – z tej pozostał tylko tytuł.

Redaktora Michałowskiego poznajemy dzięki programowi Trzech na jednego. W sekwencji telewizyjnej bohater mówi słowami Ryszarda Kapuścińskiego (skojarzenie z wy-

bitnym reportażystą zostaje ewokowane już przez samo wspomnienie o wojnie futbolowej). Całe jego życie zawodowe dowodzi odwagi i wielokrotnego obcowania z sytuacjami grożącymi ogromnym ryzykiem. Za każdym razem czekała na niego nie tylko śmierć, ale i możliwy opór ze strony władz, którym jego teksty mogły się nie spodobać.

Cenzura, manipulowanie dziennikarzami, blokowanie informacji – to wszystko wydaje się wyraźną aluzją do ówczesnych czasów i sytuacji dziennikarstwa w Polsce Ludowej.

Bohater, który boi się jedynie klęski, zmuszony zostaje potem do przyjęcia postawy podległości wobec władz. Porażki w życiu osobistym i zawodowym splatają się na sali sądowej. Na rozprawę rozwodową, która okazuje się fikcją, Jerzy reaguje milczeniem.

Milczenia nie potrafi przerwać biegnąca za nim Ewa. A potem już tylko słychać wycie syren i widać ujęcia spalonego mieszkania, w którym wybuchł piecyk (jego awarię zapowiadała wcześniej żona dziennikarza). Ewę próbuje uspokoić studentka, która opiekowała się Michałowskim: "To był na pewno wypadek" – to jedyny moment, kiedy studentka przemawia (niema bohaterka to pomysł wcielającej się w nią Krystyny Jandy).

Pojawia się jednak pytanie, czy to właśnie tak należy interpretować zakończenie? Czy to naprawdę był wypadek? Losy Michałowskiego wyraźnie przypominają historię Henryka Hollanda – dziennikarza, którego po Październiku 1956 roku oskarżono o kontakty z zagranicznymi dziennikarzami i przekazywanie im informacji. 21 grudnia 1961 roku, podczas rewizji, Holland wyskoczył z okna siódmego piętra przy ul. Nowotki w Warszawie. Nie udało się jednak jednoznacznie odpowiedzieć, czy wyskoczył, bo miał depresję, czy został wypchnięty?

Zdaniem samego reżysera, Bez znieczulenia można potraktować jako diagnozę tamtych czasów. To były trudne chwile w polskiej historii, jednak to nie zakłamanie było – według Wajdy – najgorsze. Bo oni (system) „Nie tylko kłamią, ale jeszcze odbierają ci głos, bo nie wpuszczają cię do telewizji, nie drukują cię, nie pozwalają ci robić filmu! Zabierają ci głos i zostaje tylko to, co oni mówią. W takiej sytuacji możesz przyjąć tylko milczącą postawę. Michałowski nic nie mówi, bowiem rozumie, że wszystko jest już powiedziane. Druga strona ma prawo do mówienia wszystkiego, wobec tego ty bronisz się milczeniem”. I w takich czasach trzeba było żyć. Bez znieczulenia.

35

Pandoras Circus

Zdj. Carnaval Sztuk-Mistrzów w Lublinie. Marketing Miasta Lublin

Sztukmistrze nie tylko z Lublina W połowie lipca, a może i wcześniej, zaroiło się w mediach od reklam zapowiadających czwartą edycję Carnavalu Sztuk-Mistrzów. Poprzednie edycje festiwalu także przyciągały dużą publiczność, jednak wyraźnie mniejszą niż tegoroczna. Impreza z roku na rok organizowana jest z większym rozmachem, a jej twórcy udowadniają, że Lublin stał się stolicą Nowego Cyrku w Polsce.

I

Marta Szczepaniak

deą Nowego Cyrku jest przede wszystkim nieograniczanie się do tradycyjnych cyrkowych popisów, ale tworzenie za ich pomocą opowieści. Żonglerskie czy kuglarskie sztuczki przestają być pokazem umiejętności, stają się natomiast narzędziem do opowiedzenia historii, przekazania prawdy o świecie i człowieku. Potrzeba tworzenia narracji za pomocą zdolności cyrkowych była głównym wyznacznikiem powstania tego ruchu artystycznego, jednak za nią szły kolejne zmiany (porzucenie namiotu cyrkowego i odejście od tresury zwierząt).

Artyści często nie są specjalistami tylko w jednej dziedzinie cyrkowej, podczas występów prezentują się w rozmaitych rolach, jako żonglerzy, akrobaci, iluzjoniści, klauni, tancerze czy muzycy. Taka różnorodność charakterystyczna jest dla buskerów, czyli artystów występujących w miejscach publicznych i zabawiających przechodniów.

Ulice opanowane przez cyrkowców Pokazy buskerów od pierwszej edycji karnawału są jego stałą i jedną z najważniejszych części. Kilkunastu artystów występowało codziennie w różnych miejscach Śródmieścia, prezentując za każdym razem inne show, dzięki angażowaniu do zabawy widzów i otwartości na ich spontaniczne zachowania. Spacerując od Starego Miasta w kierunku Alei Racławickich, można się było natknąć na żonglera i komika Billa Bomba-

dila; Just Ediego, który bawił publiczność kuglarstwem i akrobacjami na monocyklu; magika Pana Ząbka czy iluzjonistę i żonglera Dominika- To silna grupa polskich artystów ulicznych co roku zapraszanych do Lublina.

Wśród zagranicznych buskerów warto wymienić chociażby Japończyka Hiyro – sympatycznego żonglera i akrobatę zarażającego uśmiechem i energią. Wykonał między inymi taniec z kapeluszami, którymi żonglował w powietrzu i przerzucał je na głowę, ramiona, łokcie oraz stopy. Na finał artysta wykonał hando-stando on the chair czyli stanie na rękach na krześle, a raczej krzesłach – w ostatnim numerze stał na czterech rozkładanych krzesłach ustawionych jedno na drugim.

Shiva Grings zaprezentował na lubelskiej ulicy dwa pokazy. Pierwszy –­The Pigeon Chaser opierał się głównie na improwizacji i zależał od reakcji zaczepianych przez artystę widzów. Bez problemu Shiva znalazł chętnych do zabawy w rzucanie do siebie kawałka banana (z ust do ust) czy stoczenia pojedynku bokserskiego. Drugi – Trash poruszał problem ubóstwa i bezdomności.

Shiva jako bezdomny mężczyzna wykonuje codzienne czynności: wstaje z łóżka, ubiera się, myje, goli, a nawet urządza romantyczną kolację (napoje i jedzenie zbiera wśród widzów). Komik z lekkością i dużym wdziękiem zjednał sobie publiczność w trakcie każdego występu, a wystarczyły mu do tego spontaniczność i poczucie humoru. Nie po-

trzebował zbyt wielu rekwizytów, nie musiał żonglować, wykonywać akrobacji czy magicznych sztuczek, co wyróżniało go wśród pozostałych artystów.

Określani mianem ulubieńców lubelskiej publiczności, Murmuyo i Metrayeta to komicy wprowadzający chaos wszędzie tam, gdzie się pojawią. Nie ograniczają się do zabawiania zgromadzonych wokół nich ludzi, ale chętnie sieją zamęt w ruchu ulicznym, zatrzymują samochody i wpychają się na miejsca kierowców, dosiadają się do motocyklistów, wskakują do autobusów miejskich, żeby zaprzyjaźnić się z pasażerami. Ich działania tylko pozornie wyglądają na spontaniczną błazenadę, artyści są uczniami mistrzowskiej szkoły pantomimy Marcela Marceau czy Étienne’a Decroux, dzięki czemu ich świadomość ciała przekłada się na precyzyjne komunikowanie się z widzami za pomocą ruchów oraz inicjowanie zabawnych sytuacji.

Spektakle cyrkowe Każdego karnawałowego wieczoru w swoim namiocie Cyrk Pandory pokazywał spektakl.

Dziesięciu artystów stworzyło zabawne przedstawienie o nich samych, a więc o trupie cyrkowej, którą łączy przyjaźń, pasja i chęć przeżywania kolejnych przygód. Cyrk jest ich domem, a dzięki wzajemnemu wsparciu i wspólnej pracy mogą przetrwać najcięższe chwile.

Artyści wykonali przede wszystkim szereg porywających układów akrobatycznych.

Wśród członków cyrkowej trupy wyróżniała się zwłaszcza jedna artystka – cicha kobieta w średnim wieku, ubrana w jasny kostium, która ani razu się nie uśmiechnęła. W przeciwieństwie do pozostałych, nie zabawiała i nie kokietowała widowni, wprost przeciwnie – usiłowała być niezauważalna. Jednak w pewnym momencie jej uwagę przyciągnęła huśtawka zawieszona pod dachem namiotu. W próbie dostania się na nią pomógł jej jeden z kolegów. Oboje wykonali mnóstwo pozornie nieskoordynowanych ruchów na drabinie, która miała pomóc w dostaniu się na huśtawkę. Powtarzającym się motywem w tych zabawnych akrobacjach była podwijająca się spódnica kobiety i niezłomne próby ratowania damskiej czci przez jej towarzysza.

Cała scena odegrana w stylu niemych filmów komediowych okazała się przedsmakiem profesjonalnego pokazu akrobacji. Kiedy para znalazła się w końcu na huśtawce, bezradność i zakłopotanie musiały ustąpić miejsca zwinności i sprawności wykonywanych ewolucji. Występ wywołał gorące owacje pu-

37

Asphalt Theatre bliczności, podobnie jak pokaz kolejnej pary, której podniebne akrobacje opierały się na huśtawce stworzonej z ich rąk (mężczyzna, zaczepiony nogami o drążki tuż pod szczytem namiotu, zwisał w dół, trzymając w rękach dłonie kobiety). Chwytana i puszczana w powietrzu dziewczyna wykonywała rozmaite figury gimnastyczne i salta. Całe przedstawienie kipiało od mistrzowskich akrobacji pokazanych z lekkością, poczuciem humoru i zaraźliwą wręcz energią.

Casa Dolce Casa grupy KaraKasa Cirkus to ciepła i zabawna opowieść o ludziach mieszkających w zapomnianym, zrujnowanym domu, który bardziej przypomina składowisko rzeczy niepotrzebnych i zepsutych niż miejsce do mieszkania. Jednak dla żyjących tam ludzi każdy przedmiot stanowi pretekst do twórczego działania. Z butelek można zrobić maczugi do żonglowania, ze starego żyrandola – kapelusz, z powieszonych na sznurku od prania szczurów – dzwonki, a z parasoli przyrząd do rozsypywania confetti albo śniegu. Za pomocą przedmiotów wyznaczali też mijający czas i kolejne pory roku. KaraKasa Cirkus to teatr akrobatyczny, niemal każda historia ilustrowana była na scenie za pomocą ludzkiego ciała, czy to w pantomimie, czy ekwilibrystyce. Sześciu akrobatów budowało ze swoich ciał żywe rzeźby, ustawiając się jedni na drugich, utrzymując równowagę w niezwykłych pozycjach i prezentując ogromną siłę. Oglądając kolejne układane przez nich figury, trudno pozbyć się wrażenia, że mężczyźni przełamują prawa grawitacji. W finałowej scenie dwie osoby stanęły na środku sceny z dużym lustrem, odwracając je tak,

aby zgromadzona widownia mogła się w nim przejrzeć. To sygnał, że teraz kolej na widza, on też może zrobić, co tylko zechce z przedmiotami wokół, z otaczającą go przestrzenią, z czasem, który został mu dany.

Wyłącznie dla widzów dorosłych It’s a Freak Show w wykonaniu grupy Bandit Queen Circus to spektakl odkrywający przed widzami mroczną stronę cyrku i niebezpieczeństwo szaleństwa, do jakiego może doprowadzić ta dziedzina sztuki. Na scenie swoje umiejętności zaprezentowało sześć nietuzinkowych postaci. Pojawił się na przykład kuglarz z szaleństwem wymalowanym na twarzy, żonglujący kulami z ognia, mieczami i włączoną piłą spalinową czy podpalający się ogniem. Perwersyjny klaun wykonujący gag z ruszającą się obciętą dłonią rodem z Rodziny Addamsów. Połamana radziecka akrobatka i kobieta-guma w jednym, gimnastykująca się na cześć Lenina do melodii hymnu ZSRR. Wśród nich przemykała dziewczyna, która odpowiadała za porządek na scenie, pilnowała pojawiających się artystów, pomagała im przygotować i sprzątnąć rekwizyty. Dopiero po pewnym czasie okazało się, że jest również jedną z artystek. Kobieta zmieniła się w odpornego na ból fakira, na oczach wyraźnie zaskoczonej publiczności spacerowała boso po tłuczonym szkle, kładła się na łóżku z gwoździ, a także otworzyła wino, wkręcając korkociąg nie tylko w korek, ale przy okazji w przegrodę nosową.

Groteskowa opowieść o cyrkowcach swoim finałem nie pozostawiła jednak złudzeń.

Artystów przekraczających własne ogra-

Zdj. Carnaval Sztuk-Mistrzów w Lublinie. Marketing Miasta Lublin

Pandoras Circus niczenia oraz wszelkie normy obyczajowe i nieustannie narażających nie tylko własne zdrowie, ale również życie, czeka wyłącznie jeden koniec. Oglądani z zafascynowaniem, a jednak nierozumiani przez innych w swym szaleństwie zdają się wpisywać własną tragiczną śmierć w ramy trwającego show.

Koncerty Nowością tej edycji karnawału był Klub Festiwalowy mieszczący się w restauracji IncognitO, gdzie odbywały się seanse filmowe, stand-upy oraz koncerty. Te ostatnie okazały się świetnym dopełnieniem cyrkowego programu. W sobotni wieczór wystąpił białoruski zespół Srebrne Wesele z rewelacyjną wokalistką Benko na czele. Grupa muzyków ma w swoim repertuarze piosenki w języku rosyjskim, francuskim i niemieckim. Ich występ miał wyraźnie kabaretowy rys, a wokalistka, posiłkując się rekwizytami i różnymi częściami garderoby, wcielała się w kolejne role.

Ostatniego dnia karnawału, a więc na finał, odbył się koncert Kapeli Timingeriu oraz grupy Asphalt Theatre. Pierwszy zespół zyskał moją sympatię już pierwszego dnia, kiedy to jego członkowie postanowili umilić czas widzom czekającym na opóźnione przedstawienie KON-CYRK. Kapela wyniosła wówczas z namiotu instrumenty i zagrała kilka cygańskich i bałkańskich piosenek, rozweselając w ten sposób zniecierpliwioną publiczność.

Ostatni koncert podczas karnawału należał do grupy Asphalt Theatre, której członkowie pochodzą z Chorbastanu (w atlasie należałoby go szukać nieopodal Nibylandii). Zespół składa się z czterech muzyków, grających na trąbce, saksofonie, puzonie i perkusji. Artyści wystąpili na scenie w białych czapkach z futerkowymi uszami oraz doklejanymi czarnymi wąsami. Jak sami o sobie mówią, uprawiają „acro-music-batikę”, podczas koncertów nie tylko grają na instrumentach (muzyka o wyraźnych bałkańskich wpływach), ale również wykonują sztuczki

akrobatyczne (jednocześnie grając), żonglują instrumentami i zabawiają widzów opowieściami o tradycji Chorbastanu. Skoczna i żywa muzyka porwała do tańca całą publiczność, która nie pozwoliła skończyć koncertu bez porządnego, blisko godzinnego bisu. *** Kiedy karnawał się zakończył, pojawiły się głosy, że impreza stała się masowa, przez co utraciła swój magiczny charakter. Niektórzy narzekali, że przetaczające się przez ulice tłumy przysłoniły samych cyrkowców.

Rzeczywiście w tym roku mniej niż zwykle widać było na ulicach kolorowych artystów, a wszechobecne tłumy mogły być uciążliwe.

Jednak czy przypadkiem nie taki charakter ma karnawał, czy sztuka cyrkowa od zawsze nie była nastawiona na dużą publiczność?

Doskonałym rozwiązaniem i pewną przeciwwagą dla pokazów oglądanych przez tłumy były wieczorne wydarzenia w Klubie Fe-

stiwalowym. To tutaj, przy świetnej muzyce, dobrym jedzeniu i piwie, można było porozmawiać z występującymi podczas karnawału artystami, podyskutować o Nowym Cyrku, wspólnie pobawić się i potańczyć. Oby organizatorzy na stałe wpisali do programu Klub Festiwalowy, w którym znów będą mogli spotkać się pasjonaci cyrku i sztuki ulicznej.

Po raz kolejny zachwyciły mnie podczas Carnavalu Sztuk-Mistrzów dwie rzeczy. Pierwsza to coraz większa otwartość i spontaniczność publiczności. Druga, która wyróżnia ten festiwal spośród innych, tak jak wyróżnia cyrkowców spośród pozostałych grup artystów, to uderzająca wprost radość, życzliwość i otwartość na drugą osobę. Podczas występów widać, a przede wszystkim słychać było gorący doping pozostałych buskerów, którzy głośno doceniali umiejętności swoich kolegów. Dlatego warto wziąć udział w festiwalu nie tylko dla świetnych pokazów cyrkowych, ale dla atmosfery całej imprezy.

39

W rytmie punku Jaroslav Rudiš, kultowy czeski pisarz, dziennikarz i autor komiksów, w lipcu odwiedził Wrocław. Przyjechał tu w ramach Miesiąca Spotkań Autorskich, by promować przetłumaczoną niedawno na polski książkę Koniec punku w Helsinkach.

Agnieszka Oszust

Zdj. Maciej Margielski

M

iesiąc Spotkań Autorskich powstał w 2000 roku w Brnie.

Początkowo miał być miejscową imprezą literacką, jednak szybko stał się międzynarodowym spotkaniem miłośników literatury. Od trzech lat MSA organizowany jest już w czterech miastach: oprócz Brna są to: Koszyce, Ostrawa i Wrocław.

Impreza co roku ma tę samą formułę: zawsze składa się z dwóch głównych linii programowych. Jedna reprezentuje literaturę rodzimą, druga przedstawia literaturę kraju, który w danym roku jest gościem honorowym. Podczas tej, czternastej już, edycji, byli to twórcy niemieckojęzyczni. Z czytelnikami spotkali się pisarze z Niemiec, Austrii, Szwajcarii i Luksemburga. Do stolicy Dolnego Śląska przyjechała między innymi Austriaczka Marianne Gruber, autorka Wspomnienia jednego wariata oraz niemiecki pisarz Falko Hennig, który w zeszłym roku wydał zbiór listów miłosnych; nietypowych, bo wszystkie opublikowane w książce miały ciekawą historię. Autor znalazł je na ulicy, wyszperał na pchlich targach czy w archiwach.

Wszystkie spotkania wrocławskiej edycji Miesiąca Spotkań Autorskich odbyły się w Mediatece. Tam też w połowie lipca pojawił się Jarosłav Rudiš, czeski pisarz i dziennikarz. Pretekstem do spotkania była promocja książki Koniec punku w Helskiach, która w tym roku ukazała się w Polsce nakładem wydawnictwa Czeskie Klimaty. Do tej pory powieść została wydana w czterech językach w tym między innymi francuskim i fińskim. Podczas spotkania z miłośnikami swojej twórczości, Rudiš żartował: Fińska agentka, która zajmowała się promocją książki, była nią zachwycona. Na pierwszym spotkaniu powiedziała: „To świetna powieść, uwielbiam pana poczucie humoru!”. Byłem trochę zaskoczony, bo dla mnie to raczej smutna książka.

Spytałem ją nawet, czy ją całą przeczytała. Przyznała, że tylko jedną stronę. Mimo wszystko była pewna, że powieść ze względu na tytuł świetnie się sprzeda. Mam nadzieję, że jeszcze pracuje w tym wydawnictwie.

Chociaż w tytule Koniec punku... pojawiają się Helsinki, to ze stolicą Finlandii książka ma niewiele wspólnego. Helsinki to nazwa pubu położonego gdzieś we wschodnich Niemczech.

Słowo„gdzieś” nie jest tu przypadkowe – to anonimowe miasto, których wiele w tej części kraju i które mierzą się z podobnymi problemami, jakie dotknęły tereny byłego NRD. Niemieckie Helsinki to ciekawe miejsce: choć w każdym pubie od dawna obowiązuje zakaz palenia, tutaj pali nawet sam szef. Menu knajpy jest bardzo ograniczone. Serwuje się tu kawę, alkohol, rolmopsy i solankę przyrządzaną przez kucharkę Gabi. Także goście są specyficzni – do Helsinek zaglądają przede wszystkim znajomi szefa, Olego. Ten ostatni zdaje się wciąż tkwić w czasach enerdowskiej epoki punku i ciężko mu dostosować się do wymagań nowej rzeczywistości.

Równocześnie z jego historią czytamy pamiętnik zbuntowanej nastolatki Nancy. Dziewczyna mieszka w Jeseniku znajdującym się na polsko-czeskim pograniczu. Należy do paczki lokalnych punków, a to oznacza, że jest pod ciągłą kontrolą władz, nauczycieli i pracodawców. Z jej zapisków wyłania się obraz zagubionej nastolatki, dla której hasło no future nie jest pustym sloganem, a raczej smutną zapowiedzią przyszłości.

Jaroslav Rudiš: – Znałem kilku punków z tego okresu, rozmawiałem z nimi, kiedy przygotowywałem się do pisania książki. W Polsce w latach 80. władza była bardziej liberalna. To od was szmuglowane były kasety z najlepszą muzyką, to na polskich kanałach oglądaliśmy dobre filmy – choć śmieszył nas głos waszego beznamiętnego lektora. Po stronie czeskiej wszystko było jeszcze smutniejsze, jeszcze bardziej no future.

Rudiš z wykształcenia jest historykiem i germanistą. Chętnie opowiada o czasie przemian i tym, jak wiele czasu poświęcił na zdobywaniu informacji do książki. Na przykład – opisany na kartach Końca punku w Helsinkach koncert niemieckiego zespołu punkrockowego Die Toten Hosen, rzeczywiście odbył się w Pilznie w 1987 roku. Wprawdzie Rudiša na nim nie było (miał wtedy 15 lat i, jak sam podkreśla, był „dobrym chłopcem z liceum”), ale spotkał się z osobami, które na koncercie się pojawiły.

- Był na nim mój znajomy, poza tym koncert jest dobrze zarchiwizowany. Szczególnie ze względu na zamieszki, jakimi się zakończył.

Z tego co wiem, to muzycy Die Toten Hosen do tej pory go wspominają. To był wielki polityczny manifest, symboliczne wydarzenie dla stosunków czesko-niemieckich. Czesi i Niemcy wystąpili wtedy razem przeciwko systemowi, chyba pierwszy raz po wojnie.

Koniec Punku w Helsinkach to nie jedyna książka, w której Rudiš opowiada o czasach przełomu w środkowej części Europy, czy o problemach związanych ze ścisłym określeniem granic. W swojej debiutanckiej powieści, Niebo pod Berlinem, autor wysyła trzydziestoletniego nauczyciela z Pragi do Berlina. Tam nasz bohater zakłada zespół U-Bahn, zakochuje się, przeżywa drugą młodość. Jednak ci, którzy myślą, że to banalna powieść dla zagubionych trzydziestolatków są w błędzie. Książka pełna jest anegdot nawiązujących do realiów NRD oraz Czechosłowacji. Są tutaj historyczne perełki, na przykład motorniczy metra opowiada o podziemnych połączeniach pomiędzy dwoma częściami Berlina, a taksówkarz o fikcyjnym koncercie The Rolling Stones po zachodniej stronie miasta.

W Grandhotelu z kolei, kolejnej powieści Rudiša, autor porusza trudny problem wypędzenia Niemców Sudeckich z Czech po II wojnie światowej. Literackim językiem – nie wprost, ale poprzez sylwetki bohaterów, ich myśli i problemy – opisuje przemiany ustrojowe i nową rzeczywistość, w której nie każdy potrafi się odnaleźć.

Jaroslav Rudiš: – Historykiem nie jestem tylko ze względu na zdobyty dyplom. To moje hobby, lubię szukać wokół siebie nawiązań do przeszłości.

Na przykład tutaj we Wrocławiu, odwiedziłem ulicę Włodkowica – tam już w powietrzu czuć klimat minionych lat. Z drugiej strony wierzę, że nie da pisać się o Europie Wschodniej bez nawiązania do wydarzeń historycznych. Historia spaja te tereny i nie da się od tego uciec.

Potwierdza to ostatnia, jeszcze nie przetłumaczona na język polski książka Rudiša Národní třída. To opowieść o człowieku, z którym może utożsamiać się wielu Czechów zawiedzionych

rzeczywistością, jaka nastała w latach 90. Główny bohater w 1989 roku uczestniczy w wielkiej demonstracji przeciw władzy. Nie jest do końca jasne, po której stronie stoi: czy jest demonstrantem, czy policjantem. Ważny jest fakt, że po wielu latach zdaje sobie sprawę z tego, że nie potrafi czerpać zysków z politycznych przemian.

Jaroslav Rudiš: – Wiele osób z mojego pokolenia mierzy się z podobnymi problemami, a zdaje się, że nie będzie lepiej. Teraz wielu młodych ludzi jest bez pracy. I to ludzi z wykształceniem, którzy skończyli dwa fakultety. Ta trudna sytuacja, wbrew temu co głoszą media, jest nie tylko w Hiszpanii czy Grecji, ale i u nas, w Niemczech, we Francji. Wygląda to tak, jakby całe pokolenie zostało skreślone.

Po więcej historycznych i społecznych nawiązań odsyłam do książek Rudiša. Niebo pod Berlinem ukazało się nakładem wydawnictwa Prószyński i S-ka w 2007 roku Grandhotel wydało Good Books dwa lata temu. Koniec punku w Helsinkach kupić można na internetowej stronie wrocławskiego wydawnictwa Czeskie Klimaty (a potem nawet osobiście odebrać w biurze przy ul. Mydlanej 1).

41

Teatr jest wspólnotą, nie narzędziem manipulacji Rozmowa z Przemysławem Bluszczem Mateusz Węgrzyn

Zdj. Maciej Margielski

43

M

ateusz Węgrzyn: W 1996 roku ukończył Pan Wydział Lalkarski wrocławskiej PWST. Jak ważnym doświadczeniem była praca z lalkami i dlaczego później Pan to zarzucił?

Przemysław Bluszcz: Tak się potoczyły moje losy. Tak naprawdę to chyba nawet nie ukończyłem tego wydziału, bo nie obroniłem pracy magisterskiej. Ale zdawałem dyplomy praktyczne. Szczerze mówiąc, nawet nie wiem, jaka jest moja sytuacja formalna. Jak były prezydent jestem „niespełna magistrem”. A co do doświadczeń zdobytych na tym wydziale, myślę, że dały mi one zaskakująco dużo. Aktorowi, w ogóle każdemu twórcy, teatr formy daje przede wszystkim pokorę. Zetknięcie z jakąkolwiek formą wymaga ogromnej cierpliwości, wielu porażek, a kiedy dochodzi się do mistrzostwa w teatrze formy, to dopiero wtedy można mówić, że coś się umie. Zarzuciłem to, bo kiedy byłem na czwartym roku, do Legnicy zaprosił mnie Robert Czechowski, a Jacek Głomb organizował tam swój zespół.

Tak się potoczyło, że kiedy wszedłem w kierat zespołu teatralnego Legnicy, to, szczerze mówiąc, nie było już czasu na nic innego. Chociaż sporadycznie teatr formy mi towarzyszył. Reżyserowałem na przykład spektakl, który wymyśliliśmy razem z kolegami jeszcze tutaj „na lalkach” – O co chodzi, czyli Chatka Puchatka.

To był Kubuś Puchatek dla dorosłych. Teraz też mam projekty, o których myślę, ale nie są one stricte lalkowe. Chciałbym zrobić Siddharthę Hermanna Hessego – spektakl miałby się składać z trzech części, w tym jedna grana byłaby japońskimi lalkami bunraku. To ciągle do mnie wraca. Jestem wielkim entuzjastą teatru formy.

Wystarczy pojechać na przykład na festiwal do Bielska [Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej – przyp. red.]. Zapewniam, że jest szansa na olśnienia. Z drugiej strony wielu ludzi nie ma pojęcia, czym jest teatr formy, bo jednak jest on specyficznie kojarzony. Ale dzięki chociażby Wrocławskiemu Teatrowi Lalek ta oferta jest szersza, bo od wielu lat próbuje się tam grać coś dla dorosłych, eksperymentować z formą.

Chociaż teraz trochę odchodzi się tam od spektakli typowo lalkowych.

Cóż, trendy i mody dotyczą, jak widać, nas wszystkich. Dla mnie lalki to coś niezwykłego, już pomijam wątek Craigowski, czy w ogóle kwestię maski w życiu i twórczości. Żyjemy w czasach, w których wszystkie te konwencje przenikają się w sposób postmodernistyczZdj. Maciej Margielski

ny. Ja bym z tym trochę uważał, ale z drugiej strony – czemu nie?

Po szkole grał Pan w Teatrze Osobowym. Jaka była idea tego teatru i jak wspomina Pan w nim swoją pracę?

To był chyba jeden z pierwszych „teatrów prywatnych” na rynku wrocławskim po przełomie 1989 roku. Wtedy słabo było z pomysłami na granty czy dotacje. Na tej samej scenie w Kalamburze swoje spektakle prezentował też Teatr K2, grała tam Jola Fraszyńska, Kinga Preis, między innymi Jerzy Bielunas robił tam spektakle. Przedstawialiśmy w Kalamburze spektakl Zdechniesz, mam to na końcu języka, który tak naprawdę był chyba moim aktorskim debiutem. Chociaż prawie w tym samym czasie było jeszcze Jak wam się podoba Shakespeare’a. Ten teatr wymyślił sobie Robert Czechowski. Nawiązywaliśmy do Kalamburowej idei teatru otwartego i samego Festiwalu Teatru Otwartego, który organizował Bogusław Litwiniec. Później jakoś się to zefemeryzowało, nagle nie było pieniędzy, ludzie się rozpierzchli. Tam powstała między innymi bardzo dobra Biesiada według Witolda Gombrowicza. To się potem jakoś naturalnie zakończyło. Ale był to dla mnie bardzo dobry okres, tym bardziej, że znalazł się na początku drogi zawodowej.

Najdłużej współpracował Pan z Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.

Teatrem od lat konsekwentnie realizującym bardzo określoną wizję artystyczną, opartą na linearnej narracji, wypracowanej opowieści z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem, jak często powtarzał Jacek Głomb, założyciel teatralnego Towarzystwa Kontrrewolucyjnego. To teatr bardziej zachowawczy niż poszukujący, a już na pewno nie postdramatyczny. Mówił Pan kiedyś, że w pracy stawia przede wszystkim na warsztat, nie potrzebuje ustawień Hellingerowskich, bo aktorstwo to zawód.

Od początku wierzył Pan w taki teatr czy może jednak do przekonania prowadziła tak zwana pokrętna droga rewolucji?

Przede wszystkim wierzę w to, że artystą się bywa, a nie jest się nim na stałe. Czasem zdarza się być artystą, ale musi się wiele rzeczy złożyć na to, żeby to błyśnięcie, jakaś specjalna energia zaistniały. A po drugie jestem przeciwko mieszaniu porządków – włączaniu psychologicznych terapii, które służyć mają leczeniu, do przestrzeni teatru. Bo wydaje mi się, że jest to teren intymny, który nie ma z tym wiele wspólnego. Po prostu uważam

to za nadużycie. To jest jakieś niebezpieczne wchodzenie w sferę wewnętrzną aktorów, którzy nawet jeśli się na to zgadzają, często stają się ofiarami manipulacji czy reżyserskiego ego. A ja uważam, że teatr jest wspólnotą, nie narzędziem manipulacji.

Niektórzy mówią, że reżyser i tak zawsze manipuluje aktorem.

Oczywiście, że czasem próbuje manipulować, ale są różne szkoły. Jeśli reżyser ma do czynienia z młodymi aktorami, których na wiele stać, którzy wiele z siebie dają, to uważam, że ma ogromną odpowiedzialność, żeby im czegoś nie zabrać, czegoś nie przekroczyć, czegoś po prostu nie popsuć.

W pracy najbardziej cenię wzajemny szacunek. Chociaż znam też reżyserów-tyranów, z którymi się dobrze współpracowało, bo na przykład akceptowało się cel, który wyznaczyli. Ale uważam, że przekraczanie prywatnych granic, grzebanie w czymś tak delikatnym jak ludzka psychika, jest niepotrzebne. Dlatego też powtarzam, że podstawą mojego zawodu jest warsztat, to znaczy to, że się mówi głośniej/ciszej, wyraźniej/ /mniej wyraźnie, że posługuje się konwencją, że można grać i dell’arte, i psychologię. Podstaw warsztatu oczekuję również od reżysera. I bardziej w pracy interesuje mnie to, czy potrafi poprowadzić dialog, zainscenizować scenę zbiorową, niż jakie ma przekonania polityczne oraz czyim był asystentem. Nietrudno, znając kilka podstawowych technik, manipulować ludźmi i rzeczywistością, aby osiągnąć określony cel. Mam kilku znajomych, którzy szli tą drogą, później zostali porzuceni i mieli z tego powodu poważne problemy. Warto zadać sobie pytanie: jaką cenę gotów jestem zapłacić za bycie w takim teatrze? Akurat ja nie byłem do tego zmuszony. Teatr w Legnicy charakteryzowała jedna bardzo istotna dla mnie rzecz, mianowicie idealistyczna wiara w to, że teatr może zmieniać świat. To wydaje się marzeniem zanurzonym w chmurach.

Ale kiedy graliśmy np. Balladę o Zakaczawiu czy Szpital Polonia, w pewnym stopniu było to odczuwalne. Głomb wyraźnie stawiał na związki z miejscem, teatrem historii. To, że teraz zrobił nowe otwarcie, założył Towarzystwo Kontrrewolucyjne, odczytuję jako wyraz jego politycznego temperamentu. On lubi się ścierać, być w konflikcie, stawiać się w opozycji do czegoś. Z drugiej strony – rozumiem też jego niezgodę na sytuację, w której za „jedyny, prawdziwy i słuszny” uznaje się teatr postdramatyczny, lansowany nachalnie

Przemysław Bluszcz

Aktor teatralny, filmowy i telewizyjny. Absolwent Wydziału Lalkarskiego PWST we Wrocławiu.

Przez długi czas związany z Teatrem im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, gdzie odnosił sukcesy w spektaklach takich jak: Kordian według J. Słowackiego, Otello oraz Hamlet, książę Danii (reż. J. Głomb), Made in Poland (reż. P. Wojcieszek), czy Ballada o Zakaczawiu (J. Głomb). W 2004 roku za rolę w filmie W dół kolorowym wzgórzem otrzymał nagrodę za najlepszy debiut aktorski na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Od 2009 roku jest aktorem Teatru Ateneum w Warszawie, gdzie występuje w Śnie nocy letniej (reż. B. Suchocka), Sile przyzwyczajenia wg T. Bernharda (reż. M. Miklasz) czy Mojej córeczce według T. Różewicza (reż. M. Fiedor). Zagrał w takich filmach, jak: Skazany na bluesa, Mała Moskwa, Operacja Dunaj, Jesteś Bogiem, Drogówka. Występował w serialach: Fala zbrodni, Trzeci oficer, Czas honoru, Ratownicy, Przepis na życie.

45

we wszystkich możliwych przestrzeniach.

A Jacek chyba po prostu lubi teatr opowieści. To wszystko może wynika też z tego, na czym moje pokolenie się wychowywało i po części z literatury, którą się wówczas czytało.

Dzisiaj ktoś powie, że największym pisarzem jest na przykład Michel Houellebecq, a ja powiem, że Stendhal z XIX-wieczną francuską powieścią, która mnie inspirowała, czy Scott Fitzgerald. Wszystko się zmienia, ja to rozumiem i szanuję. Znakiem czasu jest też fakt, że literatura przestała być we współczesnym świecie istotnym punktem odniesienia. Ale sądzę, że pomysł Jacka na teatr, który niesie nadzieję przez opowieść, jest bardzo istotny na poziomie komunikatu i spotkania. Jego interesuje robienie teatru przede wszystkim dla widzów, a nie krytyków czy teoretyków Zdj. Maciej Margielski

teatru. Nie mam też nic przeciwko temu, aby teatr eksperymentował, bo języki teatralne powinny być różnorodne. Choć akurat rzadko miałem okazję brać udział w eksperymentalnych spektaklach, ale wiele z nich widziałem i wiele robiło na mnie dobre wrażenie, chociażby Sen nocy letniej Mai Kleczewskiej.

Właśnie, przecież ona pracuje za pomocą ustawień Hellingerowskich.

Tak, ale w Śnie… jeszcze chyba tego nie robiła. Ten spektakl naprawdę mi się podobał, tam był inspirujący, ciekawy pomysł na odczytanie Shakespeare’a, jakaś próba dialogu z klasyką. Czy na przykład Wymazywanie według Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy, wielki spektakl. Kilka spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, Grześka Jarzyny. Ale ja nie jestem orędownikiem jednej sekty, kościołów jest wiele.

Na czym polegała specyfika legnickiej publiczności? Czego ona potrzebowała, czego oczekiwała i jak reagowała na to, co proponował Teatr im. Modrzejewskiej?

To było strasznie trudne. Pamiętam same początki naszego zespołu. Były takie spektakle, że nas na scenie było więcej niż osób na widowni. Z perspektywy czasu myślę, że najważniejsze dla ludzi z Legnicy było odzyskanie tożsamości. To w ogóle dotyczy całego Dolnego Śląska, jak w tym powiedzeniu „Witajcie w słowiańskim Breslau, gdzie każdy kamień pozdrawia staropiastowskim Sieg heil”. W Legnicy stacjonowała jeszcze armia radziecka, była Mała Moskwa, byli też Żydzi, Ukraińcy. Tam był tygiel ludzi, którzy wrzuceni w wolność po transformacji nie potrafili znaleźć swojego miejsca. Myślę, że najważniejsze

dla tamtej publiczności było to, że teatr pomógł odnaleźć im lokalny charakter, dał im jakieś poczucie przynależności. To sprawiło, że nagle ludzie zaczęli do nas przychodzić. Takie otwarcie było bardzo widoczne w życiu miasta. Gdy spotykam teraz młodych ludzi, którzy oglądali nasze pierwsze spektakle, cieszę się, kiedy dobrze to wspominają, kiedy mówią, że to było dla nich ważne. A jeszcze Jacek wychodził w teren z teatrem, badał miejskie przestrzenie i pisał na nie projekty. Dla nas i dla publiczności to była świetna przygoda.

Czy ta publiczność po transformacji ustrojowej miała kompleks rosyjski?

Nie wiem, wydaje mi się, że kiedyś to było prostsze. Są miasta, którym się udało po transformacji, a są i takie, którym udało się nie do końca. W Legnicy była szansa na to,

żeby zrobić wielki, na całą Europę Wschodnią, skansen komunizmu. Tam były koszary, cała ta infrastruktura, był „kwadrat”, czyli to miejsce, gdzie mieszkali tylko wyżsi rosyjscy oficerowie. Dla turystów z Zachodu to mógłby być taki survival, a całe miasto zarabiałoby na tym ciężkie euro. Ale oczywiście zabrakło odwagi i konkretnych planów. Teraz mnóstwo ludzi stamtąd emigruje do Anglii, Włoch, do Warszawy czy Wrocławia. Ale myślę, że na razie jest jeszcze za wcześnie, żeby te wszystkie ruchy górotwórcze się ustabilizowały. Czymże jest niespełna 30 lat wolności?

Przede wszystkim potrzeba nam wizji. Mówi się różne niepochlebne rzeczy o Wrocławiu, ale każdy przyznaje, że jest pewien pomysł na rozwój tego miasta, że pieniądze kieruje się na technologie i budowanie ludzkiego potencjału. A są miasta, w których wizja kończy się na wybudowaniu galerii handlowej i Aquaparku.

W lipcu rozpoczyna działalność okresowa Polsko-Rosyjska Szkoła Teatralna, organizowana przez Teatr im. Modrzejewskiej, Moskiewski Teatr Komedii oraz Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, pod patronatem Krystyny Zachwatowicz-Wajdy i Andrzeja Wajdy. Czego młodzi polscy artyści mogą nauczyć się od rosyjskich twórców i odwrotnie – czego oni od nas? Gdzie według Pana przebiegają te najważniejsze różnice między polskim i rosyjskim teatrem?

Trudno powiedzieć. Rzeczywiście trochę jest tak, że jak 20 lat temu polscy twórcy byli zapatrzeni w teatr rosyjski, tak teraz Rosjanie są zapatrzeni w teatr Warlikowskiego, Jarzyny i Lupy. Jestem ciekaw spotkania, uważam, że energia spotkania wiele podpowiada. Można przekonać się czego o sobie nie wiemy, pomóc nawzajem się zrozumieć. A tym bardziej powinni to robić młodzi ludzie. Im wcześniej zaczniemy, tym lepiej. W ogóle w kwestii chodzenia do teatru popieram hasło „Edukacja, głupcze!” – do teatru trzeba chodzić od najmłodszych lat. Młodą publiczność trzeba wychowywać. Jeśli nie będziemy dbali o to, żeby nasze dzieci chodziły do teatru, to one później jako dorośli do niego nie przyjdą i też słabo będą uczestniczyły w życiu społecznym. Podejmowanie prób dialogu na gruncie teatru jest niezwykle ważne i zawsze przynosi coś niespodziewanego. Wzajemne zdziwienie sobą, swoimi pięknymi wartościami, jest kluczowe. Bardzo cenię ten stan.

22 czerwca odbyła się premiera Zamku na podstawie powieści Franza Kafki

w reżyserii Marka Fiedora. Kontynuując wątek rosyjski, zadam „pytanie naczelne” Marii Knebel i Konstantina Stanisławskiego: po co dziś w ogóle wystawiać tę sztukę?

Myślę, że z tęsknoty za czymś, czego nie znamy, do czego zmierzamy, a co nieuchronnie i tak nas czeka. Trudno mi mówić o tej realizacji, bo jestem w środku. Wydaje mi się, że Marek chciał w tym spektaklu powiedzieć coś o wspólnocie – o jej braku, o jej pragnieniu. Wreszcie o tym, że bez wspólnoty nie ma ludzkich relacji i szczęścia. Chodzi też o to, że człowiek, który egoistycznie dąży do swoich celów, zawsze przegra, bo musi przynajmniej częściowo zrezygnować z siebie, ze swoich pragnień, żeby w ogóle realizować podstawowe zadania. To jest też Zamek Marka. Trochę mój, ale to on jest autorem scenariusza. My, aktorzy, tylko przybliżaliśmy ten scenariusz do siebie. Myślę, że to też spektakl dla ludzi po życiowych przejściach. Czytając, a później grając ten tekst, wiele razy natknąłem się na sytuacje wprost z mojego życia – w relacjach z kobietą, ze społeczeństwem. W tym spektaklu jest szansa na to, żeby ktoś się w nim przejrzał, znalazł okruchy swojego doświadczenia.

Chociaż słyszałem też głosy: „ale ja w ogóle nie wiem o co tutaj chodzi”. I szanuję to, bo rozumiem, że nie wszystkich to musi dotykać. Ale ja znajduję w tym istotne dla mnie kwestie.

K. jest samotnikiem, żyjącym w swoim świecie zdystansowanym egzystencjalistą dążącym przede wszystkim do wolności. Próbuje zdobyć Zamek, ale jednocześnie jest samoświadomy niemożności spełnienia ideału. Na ile K. jest porte-parole samego reżysera?

Nie wiem. Trzeba byłoby zapytać samego Marka, na ile on się czuje K. Nie przypadkiem napisał tę adaptację na faceta i pięć kobiet.

On czuje, że ten stary patriarchat powoli zdycha. I że to, co się pojawi w zamian, nie musi być matriarchatem. Ale spotkanie żywiołów daje możliwość spojrzenia na to z innej perspektywy. Paradoks „sytuacji zamkowej” polega na tym, że aby znaleźć swoją wolność, trzeba pewną jej część oddać. To jest Kafkowskie, odwieczne pytanie o sens naszej aktywności w świecie, o to, dlaczego ciągle walczymy i dlaczego najczęściej nieuchronnie przegrywamy.

Mówił Pan kiedyś, że „polski show-biznes jest nieduży, zgnuśniały i zaściankowy”. Grywa Pan w wielu serialach, uczestniczy w życiu towarzyskim środowiska filmowego…

47

Staram się nie za dużo.

Jednak w typowo warszawskim świecie aktorskim musi być Pan trochę i lisem, i lwem, prawda?

Chyba tak. Najlepiej radzą sobie ci, których wszyscy lubią. Ja nie mam tej właściwości. Show-biznes jest jaki jest, ale to wszystko się zmienia. Na przykład pojawiają się teraz nowi producenci filmowi, nieobciążeni starym systemem. I nagle okazuje się, że można zrobić film nie za sześć milionów (z których podczas produkcji przewala się dwa), tylko za jeden, dwa miliony. Ale jestem optymistą, uważam, że zmiany to tylko kwestia czasu. Są takie narzędzia czy instytucje jak PISF, które w mniejszym czy większym stopniu coś zdziałały w tej kwestii. Nie jest tam kolorowo, ale z kolei w strukturze teatralnej od 1989 roku nic się nie zmieniło. Trzeba chyba rozwalić ten system, bo ciągnięcie tego jest jak, za przeproszeniem, wulkanizowanie prezerwatyw.

Wciąż panują pokomunistyczne molochy.

Tak. Słyszę na przykład, że w dużym teatrze 95% dotacji idzie na koszty stałe, a tylko 5% na nowe produkcje. I co w takiej sytuacji robić? Można wnioskować o granty. Ale wiadomo, że to jest kolejny krąg piekła. Ten system jest chory i nieefektywny. Ale zmienianie go to też jest sprawa polityczna. Nikt nie podejmuje takich poważnych decyzji między jednymi i drugimi wyborami. Albo to szybko padnie, albo będzie jak w Warszawie.

Gdzie postępuje powolne dorzynanie teatrów.

Tak, puszczanie krwi, ukatrupianie. I kto przeżyje amputację nogi, ręki, głowy, ten zostanie. Pomysłów na uzdrowienie naszego systemu jest mnóstwo, tylko żaden z polityków na to nie przystanie. Dopóki nie zrozumiemy, na czele z miłościwie nam panującymi, że podstawą potęgi gospodarczej i społecznej każdego państwa jest inwestycja w kulturę wysoką oraz edukację kulturalną, bo od niej wszystko w ten czy inny sposób się zaczyna, dopóki tego mentalnie nie przyjmiemy – będziemy świadkami powolnej atrofii całego naszego dorobku.

W jednym z wywiadów powiedział Pan, że „każdy aktor chce obronić graną przez siebie postać”. Kiedy aktor powinien jej bronić, a kiedy może swobodnie pozwolić sobie na ryzykowne balansowanie na granicy performansu i ekshibicjonizmu?

Tak ogólnie, w oderwaniu od kontekstu nie można tego oceniać. Wydaje mi się, że aktor powinien bronić postaci wtedy, kiedy Zdj. Maciej Margielski

jest to korzystne dla całości. Tego nauczyła mnie Legnica: dobro spektaklu – dobrem najwyższym. Nie ma wyższego dobra, na przykład roli, scenografii czy muzyki. Liczy się to, czy nasza wspólna praca się skomunikuje i czy przekaże coś ważnego odbiorcy.

A te kwestie czysto aktorskie, czyli w tym wypadku egoistyczne czy ekshibicjonistyczne (każdy z innego powodu został aktorem), u wszystkich przebiegają inaczej. W Legnicy przekonałem się, że nawet jeśli mam coś banalnego do zagrania na trzecim planie, to muszę to zrobić jak najlepiej, bo inaczej cierpi na tym cały spektakl, cierpią koledzy i relacje wewnątrz sztuki. I to dotyczy wszystkich tworzących spektakl, aż po maszynistów, elektryków i akustyków. Na koniec włączając do tego widzów, uważam, że na tym polega wspólnota teatralna. Jeśli widzę, że ktoś dłubie w nosie i ma gdzieś to, że ktoś inny na scenie akurat coś przeżywa i wypruwa z siebie żyły, to wiem, że całość się nie uda. A obrona postaci to raczej taka lekka ściema. Zazwyczaj się tak mówi: „trzeba, po prostu trzeba bronić postaci!”. Kiedy gra się Ryszarda III, dobrze jest bronić go choćby po to, żeby widz od początku nie miał go za ostatnią mendę ludzką, ale żeby chociaż trochę go rozumiał. Wtedy obrona postaci to zapewnienie jej wielowymiarowości. A nie bronić można chyba wtedy, kiedy w postaci nie ma miejsca na dodanie czegoś od siebie – niektóre postaci są tak skonstruowane. Nasz zawód polega właśnie na tym dawaniu albo powstrzymywaniu siebie w konstruowaniu postaci, bo pracujemy też emocjami. Bywa, że pracuje się tylko tekstem i ważne jest, żeby szedł w punkt – takie granie też istnieje. Ale wszystko zawsze zależy od konwencji i materiału, z którego powstaje spektakl.

A czego nauczył się Pan w Teatrze Ateneum?

W Ateneum uczyłem się Warszawy. Zetknąłem się ze słynnym warszawocentryzmem. Zrozumiałem tym mocniej, że „jest świat gdzie indziej”. Dzięki temu teraz bardziej wiem, co lubię, a czego nie lubię – zwyczajnie i prywatnie wielu rzeczy się o sobie dowiedziałem. A jeśli chodzi o rzemiosło teatralne, to na pewno mam tam parę osób, od których mogę się uczyć, na przykład Jurka Kamasa czy Krzyśka Gosztyłę. Czuję, że mój los jakąś krętą ścieżką mnie tam zaprowadził, i nie wydaje mi się, żeby to był strzał w stopę.

Po śmierci Gustawa Holoubka był tam trudny okres. Przyszła Izabella Cywińska i chciała to wszystko zmienić przez rewolucję. A tam

rewolucja się nie uda. Tylko czas pomoże.

Teraz Andrzej Domalik próbuje łagodnie to zmieniać. Ale Ateneum to jest też określona publiczność. Współczesny ma swoją publiczność, TR, Nowy Warlikowskiego, i Ateneum również. Za dyrektury Cywińskiej Natalia Sołtysik zrobiła bardzo interesujące przedstawienie Szarańcza według Biljany Srbljanović i widownia momentalnie się odwróciła. Jurek Kamas grał tam obślinionego, niemówiącego nic, karmionego łyżką. „I Wokulski ma grać coś takiego?!” – publiczność miała to gdzieś.

Ale też nie ma co się oszukiwać, w większości do warszawskich teatrów publiczność przychodzi zobaczyć telewizyjne twarze.

Jerzy Stuhr opowiadał, że usłyszał kiedyś obok kasy biletowej, jak ktoś rezerwował „bilet na Stuhra”. Spektakl nieważny, liczyła się gwiazda.

Nie ma co się na to obrażać, taka jest rzeczywistość. Ludzie chcą się poczuć lepiej, dowartościować się – dobrze. Jeśli to im daje szczęście… Ale z innej strony kuleje ten drugi wymiar. W Warszawie dużo jest tak zwanych „teatrów mieszczańskich”, a niewiele tych poszukujących czy awangardowych. Chociaż myślę, że problem jest systemowy, sięga wyżej – ministerstw, departamentów kultury, odważnych politycznych decyzji.

Ja na przykład uważam za swój obowiązek grać w etiudach młodych filmowców, bo oni mogą się przy mnie czegoś nauczyć, a przy okazji ja czegoś od nich i o nich się dowiem – to jest obopólna korzyść. W teatrze (poza nielicznymi zespołami) nie ma w zasadzie takich miejsc, w których tego typu wymiana doświadczeń miałaby szanse się spełnić. Wszystkie istniejące są towarzysko albo politycznie „umoczone”. Wszędzie natknąć się można na syndrom oblężonej twierdzy. W każdym większym mieście, a już na pewno w Warszawie, bardzo przydałaby się przestrzeń do wynajęcia złożona z kilku kameralnych scen, na których za niewielkie pieniądze działaby się Sztuka. Przestrzeń niezwiązana z żadną ideologią, trendem, starym, nowym czy egoistycznym. Miejsce, w którym wszystkie rodzaje sztuk mogą się spotkać i generować sensy dla twórców i widzów…

Utopia? Od czegoś trzeba zacząć.

Peter Brook, w swojej książce Pusta przestrzeń napisał: „Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją ››nagą sceną‹‹. Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek i niech obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru” – myślę, że to istota, reszta jest… ornamentem.

49

Tytuł W gąszczu metropolii Autor Karl-Markus Gauß Wydawnictwo Czarne Rok 2012

Recenzuje Katarzyna Lisowska

Metropolia i problem stylu

R

eportaże, które Karl-Markus Gauß zebrał w książce W gąszczu metropolii, stanowią w dużej mierze zapis podróży intelektualnych. Są to teksty skomponowane z troską o najdrobniejsze szczegóły, a zatem mogą być poddane wszechstronnej, zarówno formalnej, jak i treściowej, ocenie.

Tego rodzaju lektura rodzi jednak pewien dysonans, utrudniający odbiór pracy Gaußa.

Trudno zaprzeczyć, że autor dostarcza wielu powodów pozwalających darzyć jego dzieło szacunkiem. Wróćmy choćby do wspomnianej w poprzednim akapicie kompozycji.

Gauß bardzo rozważnie i z dużym wyczuciem wybiera kierunki podróży, koncentrujących się wokół kilku naczelnych motywów, takich jak wielokulturowość Europy (por. reportaże o Bałkanach, Śląsku, Brukseli), los zwykłego człowieka (por. rozważania dotyczące ruchów socjalistycznych), historia idei humanistycznych na Starym Kontynencie (por. fragmenty poświęcone „neołacinnikom”). Co więcej, reportażysta buduje poszczególne teksty na wzór opartych na koncepcie utworów literackich, dzięki czemu większość opowieści zamyka się klamrą spajającą poruszone wcześniej wątki. Doskonały przykład stanowi pierwsza część zbioru, w której anegdota o przypadkowo spotkanym gościu hotelowym łączy się z narracją o ważnych wiedeńskich osobowościach, zapomnianych ulicach i popularnym niegdyś poradniku.

Można więc zauważyć, że Gauß z upodobaniem splata dywagacje na temat ludzi i miejsc zapisanych w historii ze szkicami o bohaterach zwykłych i codziennych. ZnaZdj. Materiały prasowe

komitym efektem tego zabiegu jest rozdział dziesiąty (bo chyba tak wypada nazwać poszczególne, oznaczone rzymską numeracją, części zbioru), portretujący konkretnych mieszkańców różnych zakątków Europy. Jeśli zaś chodzi o drugi typ postaci, to autor szczególną sympatią darzy jednostki zapomniane lub niecieszące się należnym im szacunkiem (np. laski poeta Óndra Łysohorsky, słoweńscy pisarze Oton Župančič i Ivan Cankar), którym poświęca znacznie więcej uwagi niż nazwiskom tak znanym, jak Jean Genet, August Strindberg czy Walter Scott.

Przedstawione wyżej rozwiązania formalne są ufundowane na jasno określonych przesłankach etycznych. Trudno bowiem odmówić autorowi konsekwencji, a zarazem pomysłowości, w głoszeniu kilku zasadniczych idei. Gauß nieustannie wstawia się za losem zwykłego człowieka i zapomnianych mniejszości, sprzeciwia się przemocy, brutalności i wyzyskowi (por. ostrą krytykę dawnej polityki kolonialnej Belgii) i propaguje ponadnarodową wspólnotę intelektualną. Myśli te wyraża za pomocą różnorodnych środków. Obok popularyzatorskich wykładów historii (Piccolomini (Neołacinnicy I), Utracona dusza, uratowane ciało. Brno, Spielberg, Krypta Kapucyńska), opisów miast (Droga wybawienia. Belgrad), scenek rodzajowych (Wielki świat Dragatušu. W domu u Otona Župančiča, s. 56-59, Ottakringer Strasse. Letni spacer, s.70-75 i 79), biograficznych szkiców (Deszcz w Brnie. Ivan Blatný i morawski Portugalczyk, Karl von Ligne w Beloeil i na Kahlenbergu), znajdziemy eseistyczne dywagacje (Zmarła z Sélestat,

Cztery gęby z kotem) i alegoryczne obrazy (Republika z Piazza San Francesco).

Jednak to właśnie na styku formy i treści rodzi się dysonans nakazujący mi z rezerwą podchodzić do zbioru Gaußa. W sprzeczności z oryginalną tematyką i subtelną kompozycją stoi pozbawiony lekkości styl reportaży (por. „Językowy autyzm dwóch czołowych nacji w tym wielonarodowym państwie, które w rejonie Eupen i Malmedy wspaniałomyślnie wspiera swoją małą mniejszość niemiecką, jest kuriozalny”, s. 274). Można by tę sytuację usprawiedliwić niedostatkami przekładu. Nie chcę jednak doszukiwać się w strukturze tekstu zniekształcającej ingerencji tłumaczki. Niezależnie od źródła problemu, z żalem stwierdzam, że język recenzowanych reportaży negatywnie wpływa na odbiór całej pracy.

Czuję się uprawniona do takiej oceny.

Tekst odwołujący się do fikcji („Oni mogą zaświadczyć, że wszystko było całkiem inaczej”, s. 294), epickiej opisowości („Warto przyjechać do Arnstadt latem, pewnego pochmurnego przedpołudnia, kiedy w oddali przetaczają się nocne burze. Gościniec wiedzie przez mokre zielone łąki, wśród których lśnią maki […]”, s. 241) i kunsztownej kompozycji, a zatem tekst przyjmujący znamiona literackości, powinien być poddany analizie ze względu na formę i treść.

Oczywiście, wady estetyczne nie podważą innych, przedstawionych wyżej, zalet pracy.

Wytłumaczą jednak niedosyt towarzyszący mi podczas lektury zbioru. Niedosyt, który nie dyskwalifikuje całości, ale nie pozwala na przemilczenie w recenzji.

50

Tytuł Czarnobyl Autor Francesco M. Cataluccio Wydawnictwo Czarne Rok 2013

Recenzuje Kama Margielska

Perły i wieprze

43

Tytuł Didn`t It Rain Wykonawca Hugh Laurie Wytwórnia Warner Music Poland Rok 2013

Recenzuje Aleksander Jastrzębski

Blues M.D.

B

lues jest światem dla siebie, światem miotanej rozterką jednostki, światem specyficznego klimatu” – napisał Andrzej Schmidt w Historii Jazzu. Hugh Laurie już po raz drugi zabiera nas w podróż po tym świecie, udowadniając, że zna go bardzo dobrze i można powierzyć mu rolę przewodnika. Nie ukrywam, że przed wydaniem Let Them Talk (2011) obawiałem się nieco, że może to być jedynie przejaw muzycznej grafomanii, usprawiedliwionej popularnością serialu Dr House (który zresztą bardzo lubię). Cóż, miło czasem nie mieć racji – płyta okazała się owocem miłości do bluesa i była świetna. Wracają do niej z przyjemnością nawet ci, którzy nie są zagorzałymi fanami gatunku, a sam do nich należę.

Nie inaczej jest w wypadku drugiego krążka – Didn`t It Rain, który zagościł na sklepowych półkach w maju. Aktor, pianista, wokalista, a czasem nawet gitarzysta, ponownie przygotował nam garść standardów w „różnym wieku”: od kompozycji pionierskich, jak I Hate A Man Like You (Jelly Roll Morton) czy The St. Louis Blues (W.C. Handy), które powstały, jeśli wierzyć książeczce, ok.

1900 roku, po nagrania nieco młodsze, np.

Changes (Alan Price). Za stronę produkcyjną, podobnie jak przy Let Them Talk, odpowiada Joe Henry, dzięki któremu wszystko brzmi tak, jak brzmieć powinno.

Płyta zaczyna się od wspomnianego utworu Handy`ego. Dość długi wstęp instrumentalny może przypominać St. James Infirmary z pierwszego wydawnictwa.

Podobieństwa kończą się wraz z wejściem Zdj. Materiały prasowe

wokalu, gdyż nieoczekiwanie rozbrzmiewa kobiecy głos. W tym momencie ukazuje się największa różnica między płytami. Na Didn`t It Rain Hugh Laurie schodzi z pierwszego planu i daje większe pole do popisu zespołowi – The Copper Bottom Band. I dobrze, bo tworzą go świetni muzycy. Również miłośnicy kobiecego wokalu znajdą coś dla siebie za sprawą Jean McClain i Gaby Moreno, których duet rządzi niepodzielnie w utworze tytułowym. Na szczególną uwagę zasługuje też duet Moreno-Laurie w niezwykle barwnym tangu Kiss of Fire. Nie zabrakło także utworów wykonywanych przez wokalistki solo, chociażby Send Me To The Lectric Chair.

Z kolei w utworze Vicksburg Blues śpiewa legendarny Taj Mahal. Do plusów trzeba też zaliczyć zróżnicowane instrumentarium, w którego skład weszły m.in. mandolina, różne odmiany gitar, klarnetów i saksofonów oraz fenomenalne organy Hammonda.

Na płycie dominują utwory w tempach wolnych i umiarkowanych, co niektórym może wydać się monotonne. Jednak wpleciono między nie żywsze kompozycje, jak chociażby Didn`t It Rain czy, mój osobisty faworyt, Wild Honey. Przy zakupie wersji deluxe nie może być już mowy o jakiejkolwiek monotonii ze względu na dodatkowy krążek z pięcioma energicznymi utworami bonusowymi.

Jednak porządnie zagrany i zaśpiewany od strony rzemieślniczej, ale pozbawiony emocji blues, byłby tylko kolejnym, niewartym zapamiętania zlepkiem dźwięków. Na szczęście podczas odtwarzania krążka Lauriego, klimatyczny nastrój i emocje wręcz wylewają się z głośników. Autentyczność

to bez wątpienia największy atut tej płyty.

Pomimo najczęściej dość melancholijnego wydźwięku warstwy tekstowej, słychać jednocześnie radość płynącą z gry, zabawy dźwiękiem. Słychać, że wszyscy muzycy, z głównym bohaterem na czele, doskonale czują tę muzykę, a jej wybór nie był dziełem przypadku. Wielokrotnie w czasie słuchania poszczególnych utworów przed oczami pojawiał mi się obraz zadymionego klubu w stylu lat 50., z równie zadymionym zespołem na niedużej scenie, z siedzącymi przy barze, przemokniętymi samotnikami, sączącymi whiskey i wpatrującymi się niewidzącym wzrokiem w dno szklanki.

Najpoważniejszą wadą wydawnictwa jest jego cena – w zależności od sklepu wynosi nawet ponad 50 złotych. Do wersji Deluxe Edition Book CD z pięcioma bonusowymi utworami musimy dołożyć kolejne 20 złotych i jest to chyba najsensowniejsze rozwiązanie, z uwagi na piękne i solidne wydanie, wzbogacone zdjęciami ze studia i osobistymi zapiskami Lauriego. Szkoda, że zabrakło w nim tekstów piosenek. Mimo wszystko krążek jest wart swej ceny.

Didn`t It Rain oferuje słuchaczom 52 minuty (w wersji rozszerzonej około 70) porządnie zrealizowanej i przepełnionej różnymi emocjami muzyki, dowodząc jednocześnie, że miłość Lauriego do bluesa jest równie silna i stała, jak ból nogi serialowego lekarza, w którego się wcielał przez wiele lat. Udowadnia też, że klawiaturą fortepianu posługuje się tak samo sprawnie, jak doktor House sarkazmem. Warto posłuchać, nawet, gdy nie jest się fanem bluesa.

Tytuł Electric Wykonawca Pet Shop Boys Wytwórnia Kobalt Label Services Rok 2013

Recenzuje Wojciech Szczerek

Electric

P

et Shop Boys to zespół od lat wierny swojemu stylowi. Mimo gorszej ostatnio formy, jeśli chodzi o pozostawanie w mainstreamie, dalej odnosi sukcesy. Zarówno oddani fani jak i nowe pokolenie nie zapomnieli przecież coveru piosenki Elvisa Presleya Always On My Mind, It’s a Sin, West End Girls, ale też znają całkiem świeże Love etc.

Po wyciszonym Elysium przyszła pora na kolejny album, którym zespół, w dobrym znaczeniu, specjalnie nie zaskakuje. Płytę pt.

Electric wyprodukował Stuart Price – osoba odpowiedzialna za rewelacyjne Confessions on a Dancefloor Madonny i współpracująca z masą innych gwiazd jak New Order, Lady Gaga, Kylie Minogue czy Take That. Nie mogło się więc nie udać, a rezultatem jest płyta dobra zarówno do tańca, jak i tylko do słuchania.

Krążek otwiera pierwszy singiel zatytułowany Axis. Napięcie buduje rozpoczynające piosenkę intro przechodzące w bardzo dynamiczny kawałek, który nie posiada zbyt wiele tekstu i chyba słabo nadaje się na singiel, ale wspaniale oddaje cały nastrój płyty.

Spokojniej jest w piosence Bolshy, której nadano dziwny charakter – sample tekstowe po rosyjsku, niejednoznaczny tytuł (wyraz ten nie oznacza po angielsku „wielki”, ale opisuje osobę radykalną, głośną i upartą) i w końcu tekst oddający bezgraniczną wierność porównaną ze ślepą wiarą w ideę, niczym w sowieckiej Rosji. Bardzo naiwne, ale trzeba to przecierpieć.

W kolejnym kawałku zatytułowanym ciekawie Love is a Bourgeois Construct słyszymy charakterystyczne dla duetu elektroniczne

smyczki i chóry – ten jeden smaczek, dzięki któremu piosenkę Pet Shop Boys można poznać na końcu świata, a który dalej „chwyta”. Te motywy są zresztą adaptacją fragmentu jednej ze ścieżek dźwiękowych napisanych przez Michaela Nymana, a ten pożyczył je od angielskiego kompozytora Henry’ego Purcella. Tekst piosenki również oparty jest na dialogu pochodzącym z powieści Davida Lodge’a Nice Work. Chłopakom, jak widać, pożyczanie nie jest obce, a wszystko razem gra naprawdę dobrze.

Potem następuje nieco wyciszone, ale wcale nie mniej dynamiczne Fluorescent.

Więcej jest tu ciągłych, „bzyczących” brzmień, świetnych do chwilowego odpoczynku na imprezie. Co ciekawe, przewija się w nim ciąg harmonii identycznych z Fade to Grey zespołu Visage, klasykiem elektroniki. Kolejna inspiracja? Bardzo prawdopodobne.

Inside a Dream to następny ciekawie złożony kawałek – z jednej strony poruszający rozbudowanym basem, z drugiej pozwalający się odprężyć w eterycznym refrenie.

Natomiast to, co było do przewidzenia, to kolejny cover w historii zespołu, a w przypadku Electric jest to albumowy The Last to Die Bruce’a Springsteena. Tutaj wytaplany w morzu elektroniki, ale przyjemny w słuchaniu wydaje się odstawać od reszty utworów.

Choć da się przy nim tańczyć, bardziej można go widzieć jako kawałek radiowy (mimo że o jego wydawaniu na razie nic nie wiadomo).

Zupełnym kontrastem wobec tego, co było wcześniej, uderza imprezowe Shouting in the Evening - mocno elektroniczne (z nutą tanecznych lat 90.), ale na dłuższą metę mę-

czące, z wyjątkiem środkowej, bardziej przystępnej części.

W Thursday ponownie następuje nagły zryw stylistyczny. Utwór przypominający lekko West End Girls posiada świetny, rozbudowany aranż („żywe” smyczki oraz fortepian) i rapowany przerywnik w wykonaniu brytyjskiego rapera Example’a. Dodatkowo w pamięci pozostaje niezły, pomimo trywialnych odniesień do weekendu i dni tygodnia, tekst miłosny.

Ostatnią piosenką jest niepozornie nazwana i spokojnie rozpoczynająca się Vocal. Jest to utwór, który podobnie do rozpoczynającego Axis rewelacyjnie zamyka album. Jest dynamiczny, idealny na imprezę retro i ma szansę osiągnąć sukces również jako singiel.

Podsumowując, Electric to album bardzo udany, podobnie jak większość płyt zespołu.

Sporo jest na nim chwytliwych piosenek, dobrych do tańca i napisanych z niemałym rozmachem. Nie brakuje tu też eksperymentów, które nie wszystkim pewnie się spodobają (np. Bolshy), ale w końcu do odważnych świat należy, a już na pewno do tych, którzy mają na karku pięćdziesiątkę i nikt już nawet nie wymaga od nich wielkich rewolucji, a mimo to, chcą zaoferować coś nowego.

O sukcesie Pet Shop Boys mówi nie tylko sama muzyka, ale też fakt, że w rodzimym kraju duetu wszystkie ich albumy lądowały w dziesiątce najlepiej sprzedających się płyt. To dowód na to, że popyt na electro i synth-pop był, jest i będzie. Neil Tennant i Chris Lowe idealnie na ten popyt reagują, a przy tym umiejętnie kontynuują swój styl i dobrze się przy tym bawią.

53

Tytuł Trans Reżyseria Danny Boylr Dystrybutor Imperial – Cinepix Rok 2013

Recenzuje Arkady Barszcz, Szymon Stoczek

Uroki hipnozy

J

eśli ktoś uwielbia rozwiązywać łamigłówki, to najnowsze dzieło Danny’ego Boyle’a jest zdecydowanie dla niego. Film zabiera widza w podróż po zakamarkach ludzkiego umysłu, wspomnień oraz fantazji. Hipnotyzująca opowieść uzupełniona została ciekawymi postaciami, wartką akcją, specyficznym klimatem oraz zapierającą dech w piersi stroną techniczną filmu. Trans rozpoczyna się efektownym napadem na dom aukcyjny, gdzie zostaje ukradziony obraz autorstwa Francisco Goi. Simon, pracownik domu aukcyjnego, zdążył ukryć przed złodziejami bezcenne dzieło.

Jednak podczas napadu zostaje uderzony w głowę i traci pamięć. Przestępcy odnajdują go i próbują zmusić do oddania obrazu. Simon nie potrafi sobie przypomnieć, gdzie znajduje się skradzione dzieło sztuki.

Gang zwraca się więc o pomoc do terapeutki Elizabeth, która przy użyciu hipnozy ma przywrócić jego wspomnienia. Od tego momentu akcja nabiera tempa i staje się coraz bardziej pogmatwana. Bohaterowie przenoszą się do miejsc, w których sny i wyobrażenia mieszają się z rzeczywistością. Reżyser z wyczuciem wprowadza wiele punktów zwrotnych, co prowadzi do tego, że widz w pewnym momencie czuje się całkowicie zdezorientowany. Efekt ten został uzyskany dzięki konsekwentnemu montażowi. W żadnym stopniu nie zaburza on linii fabularnej.

W najbardziej skomplikowanych momentach filmu narracja staje się bardziej spójna i skupia uwagę widza na konkretnych detalach, które potrzebne są do rozwiązania tej

zakręconej historii. Na wyróżnienie zasługują również aktorzy. Rosario Dawson i James McAvoy stworzyli wzruszające i wielowymiarowe postacie. Ich gra aktorska zawiera w sobie szczyptę dynamizmu i opanowania.

Gestykulacja i mimika doskonale ukazują ich emocje oraz tragizm sytuacji, w jakiej przyszło im się znaleźć. Wisienką na torcie są genialne zdjęcia autorstwa Anthony’ego Dod Mantle’a, które powalają kolorystyką, doskonale opracowanymi ruchami kamery oraz nietypowymi kadrami.

Trans to nie tylko świetne kino akcji. Dominującym problemem, jaki przewija się przez znaczną część filmu, jest przemoc psychiczna oraz manipulacja. Reżyser doskonale pokazał, co można osiągnąć za pomocą kontroli nad drugą osobą i jakie płyną z tego powodu konsekwencje.

Nowy film Danny’ego Boyle’a jest trochę jak hipnoza: na jednych podziała, a na innych nie wywrze zupełnie żadnego wrażenia. Reżyser nie pokusił się bowiem o żadną nową myśl – przemieszał po prostu wątki i pomysły z innych filmów na tyle umiejętnie, aby zahipnotyzować chociaż część spragnionych rozrywki widzów. Efektowna opowieść o próbie wydobycia pewnego wspomnienia czaruje obrazem i montażową ekwilibrystyką, ale niestety brakuje w niej finezji dobrego thrilleru. Reżyser od początku scen napadu prowadzi swoją historię tak, aby jak najbardziej zmylić uwagę oglądających. Próżne jednak jego wysiłki, skoro znawcy gatunku będą w stanie rozwiązać znaczną część zagadki Transu po pierwszych, całkiem zresztą obiecujących, czterdziestu pięciu minutach filmu.

Zdj. Materiały prasowe, na zdjęciu po prawej: Halszka Lehman; fot. Mateusz Wajda/materiał teatru

Zakręcona intryga maskuje właściwie swoją własną jałowość. Pod płaszczykiem naiwnie pojętej psychologicznej karuzeli kryje się niestety pustka. Trans hipnotyczny można uznać za udany o tyle, o ile po seansie umknie się przed pokusą rozbierania filmu na części pierwsze, w przeciwnym razie widza czeka srogie rozczarowanie. Boyle z logiką klasyczną jest bowiem na bakier od pierwszych do ostatnich scen filmu. O ile oniryczną oprawę można jeszcze przełknąć (miejscami nawet ze smakiem), o tyle trudno przejść obojętnie nad zupełnie przekombinowanym rozwiązaniem akcji. Film wykorzystuje całymi garściami triki znane z Incepcji, ale nadużywa ich bez żadnych skrupułów. Gładko zamazuje granice rzeczywistości, schodząc ku coraz to dalszym poziomom transu. Trans, czy trans w transie w transie w...? O ile Christopher Nolan miał jeszcze pewien umiar w budowaniu wielopiętrowych konstrukcji, o tyle Boyle’a kolejne piętra interesują chyba bardziej od spójności fabularnej konstrukcji. Piękne zdjęcia Anthony’ego Dod Mantle’a miejscami odciągają uwagę od fabularnych zawirowań. Aktorzy miejscami zdają się równie skołowani, jak większość widzów. McAvoy wcielający się w pracownika domu aukcyjnego – Simona, co chwilę sprawia wrażenie, jakby wypadał z własnej roli. Vincent Cassel gra nijako, jakby nie do końca wiedział, jak właściwie zbudować niesztampową postać gangstera. Największym problemem jest tu jednak Rosario Dawson, która, niestety, zupełnie nie pasuje do roli charyzmatycznej terapeutki.

Tytuł Drogówka Tytuł Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł Reżyseria Wojciech Smarzowski Reżyseria Remigiusz Brzyk Dystrybutor Next Film Rok 2012 Rok 2012

Recenzuje Dominik Kamiński

Recenzuje Ewelina Wetta

Uwaga na Śmierć niszczy iluzję polskie drogi

W

spektaklu Remigiusza Brzyka snuje się opowieść za opowieścią. Głos zostaje oddany umarłym – widzowie wsłuchują się w ich losy, wchodzą w historie, a każda kolejna, do momentu rozpoczęcia następnej, staje się punktem odniesienia.

Szczególne znaczenie w przedstawieniu odgrywa jednoczesność, która z jednej strony uwypukla nieprzystawalność światów poszczególnych bohaterów, z drugiej jednak nie wyklucza ich nieustannego wzajemnego dopełniania. Z tej jednoczesności, a nie z opozycyjności tych różnych postaci zebranych w jednym miejscu, rodzi się dynamika spektaklu.

Paweł Demirski, pisząc tekst o Polsce, wpisuje się w głos historii, która nieustannie ponawia swoją opowieść codzienności. Autor świadomie wykorzystuje literackie, kulturowe i społeczne kalki, a zarazem skutecznie wyłamuje się schematom myślenia o Polsce, przetwarza wiele mitów i ukazuje ich tymczasowość. Bohaterowie dramatu nie dążą do wyrwania się poza określenia, jakie są im narzucane z zewnątrz. Stają się ucieleśnieniem wszelkich wyobrażeń dotyczących typowych przedstawicieli poszczególnych grup społecznych. Nawet po śmierci nie uwalniają się od własnych ciał, nie potrafią spojrzeć na siebie z dystansu. Dlatego dresiarz grany przez Wojciecha Rusina, choć ma w głowie dziurę po kuli, nadal próbuje wyłudzać pieniądze, chłopiec-wisielec (w tej roli znakomity Daniel Dobosz) nie zaprzestaje swojego zachwycania się sportowymi celebrytami. Marta Ledwoń tworzy postać, która nieustannie rozpacza, że

na drodze do warszawskiego raju stanął jej traktor. Niemiecki turysta grany przez Przemysława Gąsiorowicza nie przestał być amatorem seksturystyki. Generał (Krzyszof Olchawa) jak mantrę powtarza zwrot „wielkim osiągnięciem PRL”, natomiast biskup (Paweł Kos) hasła dotyczące intelektualnego infantylizmu.

Wreszcie dla dwóch kobiet (staruszka grana przez Halszkę Lehman i Marta Sroka w roli Wandy) doświadczeniem granicznym stał się pobyt w hitlerowskim obozie, który odcisnął na ich życiu nieusuwalne piętno. Wszystkim tym zmieszanym płaszczyznom historycznym kształt nadaje jedynie pamięć.

Każdy nieprzerwanie żyje własnym życiem. Dopiero opowieści o umieraniu otwierają przestrzeń do coraz bardziej osobistych i bolesnych zwierzeń. Powtarzanie ich przynosi za każdym razem nowe informacje, odkrywanieoczekiwane, czasem wstrząsające wydarzenia, które nie są już powielaniem schematów. Śmierć niszczy iluzję, którą bohater stara się wykreować. Okazuje się, że złożoności życia nie można oddać za pomocą żadnych dostępnych nam ogólnych wyobrażeń, teorii. Nie daje się ona zamknąć w ściśle określone ramy żadnego światopoglądu. I to właśnie ta złożoność życia, wszelkie komplikacje oraz wzajemne przenikanie się paradygmatów i narracji rozwijają rzeczywistość w dodatkowe wymiary, w osobne światy zdarzeń, ludzkich reakcji, najprostszych emocji, z których układa się panorama Polski.

Wszystko to wzięte jest w ironiczny nawias. Świat stał się groteską – to, co wydawało się znajome czy też oswojone, zaczęło być obce i dziwaczne. W życie wtargnął chaos.

Szczególną rolę w kreowaniu takiego świata odgrywają kunsztowne charakteryzacje oraz niezwykle dopracowane kostiumy autorstwa Igi Słupskiej i Szymona Szewczyka. Wyobraźnia widza zaczyna działać na pograniczu formy rozpoznawalnej i nierozpoznawalnej. Tu nie chodzi tylko o powierzchowne zniekształcenie właściwe większości karykatur, które zmieniają ogólne zarysy i swój efekt uzyskują dzięki wyolbrzymieniu jakiejś części. W przypadku groteski deformacja sięga podstaw postrzegania rzeczywistości. Łączą się zasadniczo odmienne elementy i celem staje się już nie tylko odkształcenie, ale również zburzenie i odbudowa według nowych zasad. Fragmenty znane z doświadczenia tworzą nową całość, obcą codziennej rzeczywistości. W ten sposób zaczyna w spektaklu działać mechanizm rozbrajający, który funkcjonuje niejako na dwóch płaszczyznach: po pierwsze dotyczy samego przedstawienia, a po drugie odnosi się do polskiej rzeczywistości.

Aktorzy ucharakteryzowani tak, jak wyglądały grane przez nich postaci w chwili śmierci, natychmiast przywołują skojarzenia z postaciami z horrorów. Zamknięci zostają w klatce stworzonej ze stelaży łóżek – to idealna scenografia dla spektaklu o konfesyjnym charakterze. Dzięki temu widzowie otrzymują nieco złudne poczucie bezpieczeństwa, udawaną pewność, że świat ten nie wtargnie w ich rzeczywistość, przekonanie, że te wszystkie strachy można trzymać na uwięzi, można nad nimi zapanować. Dramat, jeżeli ma się z czymś rozprawić, to z widzem i jego światem, który powinien być odczytywany wciąż na nowo i nieustannie poddawany reinterpretacji.

47 55

Eseje

Globalizacja a spektakl w ponowoczesnym muzem sztuki Magdalena Zięba

Z

jawisko globalizacji w kulturze jest postrzegane przez badaczy w dwojaki sposób: akcentowane są zarówno aspekty homogenizacji kultury, jak i jej dywersyfikacji.

Wydaje się zatem, że tendencje te występują równolegle w czasie i w przestrzeni. Podobnie dzieje się w przypadku rynku sztuki oraz instytucji nim zarządzających: z jednej strony artyści mają świadomość tworzenia w globalnym kontekście, a co za tym idzie – twórczość jest niezwykle różnorodna, z drugiej zaś następuje zjawisko hegemonii wielkich nazwisk, dominacji pewnych tendencji. Kultura postrzegana jako obiekt rynkowy zostaje wprzęgnięta w rozgrywki komercyjne. Ulega, jak to nazwał George Ritzer, makdonaldyzacji1, staje się zjawiskiem masowym, w pełni zracjonalizowanym, gdzie nie ma miejsca na przypadkowość, ważny jest towar, który się sprzedaje. Miejsce tożsamości kulturowej zostaje zajęte przez bilans zysków i strat, a w świecie muzeów makdonaldyzacja objawia się, paradoksalnie, ich „znikaniem”. Piszę o paradoksie, bo wszak w ostatnich latach notowany jest wzrost inwestycji muzealnych, mówi się nawet o swoistym boomie muzealnym2. Tymczasem nie tak odległa koncepcja muzeum jako miejsca, w którym gromadzone i przechowywane jest dziedzictwo kulturowe w postaci najwartościowszych dzieł sztuki, które ma być „trwaniem obecności”3, odchodzi na dalszy plan na rzecz muzeum komercyjnego, mającego przede wszystkim być narzędziem promocji miast oraz instytucją przynoszącą dochody.

Wojciech Burszta pisał, iż „w przeciwieństwie do kultur etnicznych i narodowych, które są jednostkowe, czasowo ograniczone i wyraziste oraz odwołują się do wspólnych całej grupie uczuć, wartości, wspomnień, poczucia historycznej tożsamości i wspólnego przeznaczenia — globalna i kosmopolityczna kultura nie jest w stanie odnieść się do żadnej historycznej tożsamości (...) jest wyzuta ze wspomnień (...) oraz nie odpowiada na żadne życiowe potrzeby, nie kreuje żadnej tożsamości”4. Nieobecność w kulturze masowej elementu pamięci automatycznie wyklucza postrzeganie dziedzictwa jako cennego nośnika historii i nauki, być może zupełnie nawet eliminuje pojęcie dziedzictwa jako takiego, które zostaje zastąpione przez pojęcie towaru kulturowego. Współcześnie muzeum wydaPor.: G. Ritzer, Makdonaldyzacja społeczeństwa, tłum. Sławomir Magala,Warszawa 1998.

2 Por.: G. Mack, Art Museums into the 21st Century, Basel 1999.

3 Por.: I. Wojnar, Muzeum czyli Trwanie obecności, Warszawa 1991,s.

4 W. Burszta, Antropologia kultury, Zysk i S-ka, Poznań 1998, s. 183.

1

Ilustr. Joanna Krajewska

je się być właśnie bardzo intratnym inwestycyjnie towarem. I nie chodzi jedynie o sposób zarządzania kolekcjami muzealnymi, ale głównie o rodzącą się globalną politykę muzealną, polegającą na takim manipulowaniu tradycją muzeum jako prestiżowego centrum sztuki, aby przynosiła ona wymierne, niestety obliczone na bardzo krótki czas, korzyści. Muzeum staje się przestrzenią manipulacji, która generuje jego symulakryczny charakter: ma być dzisiaj uniwersalne, ma być centrum rozrywki, edukacji, sztuki i nauki, ma być wszystkim, a często okazuje się być jedynie pustą przestrzenią5.

Francuski historyk sztuki i eseista, Jean Clair, w niezwykle krytyczny sposób odnosił się w swoich tekstach do idei mobilnego muzeum w kontekście budowy w Abu-Dabi siedziby Luwru, zaprojektowanej zresztą przez samego Jeana Nouvela.

Muzeum postmodernistyczne to przede wszystkim instytucja otwarta o charakterze fabryki kultury, w której sztuka wystawiana jest nie tyle nawet na publiczny widok, co publiczne pożarcie i przetrawienie. W wyniku procesu demokratyzacji i globalizacji sztuki, stając się częścią kultury spektaklu, budowla muzealna jednocześnie zmieniła swój wizerunek. Jest obecnie miejscem wyzutym z elitarnego charakteru, który był wyznacznikiem dawnych Kunstkammer i prywatnych galerii, a nawet muzeów powstających od początku XIX wieku. W nowoczesnym muzeum nie ma miejsca na kontemplację dzieła sztuki, ponieważ sama przestrzeń muzealna zostaje odarta z sacrum, staje się natomiast przestrzenią spektaklu, interakcji zachodzącej między dziełem a jego odbiorcą. W konsekwencji muzeum należy rozumieć jako instytucję masową, w której znajdzie się miejsce dla różnorodnych form aktywności kulturowej, nie tylko dla sztuki. Jest ono rodzajem laboratorium dla młodych twórców, dla których tworzone są przestrzenie przeznaczone na warsztaty i pracownie, a także laboratorium nowych form architektonicznych.

5

Por.: J. Clair, Kryzys muzeów, Gdańsk 2009; autor przy okazji komentarza odnoszącego się do zawartej w 2007 r. umowy francuskiego Ministerstwa Kultury i dyrekcji Muzeum Luwru z emiratem Abu Dhabi (Abu Zabi) w sprawie założenia tam pozamiejscowej siedziby najsłynniejszego muzeum świata (więcej w przyp. 7), bardzo ostro krytykuje najnowsze wielkie muzea, m.in. Muzeum Guggenheima w Bilbao (Frank O. Gehry), rozbudowę Muzeum Reina Sofia w Madrycie (Jean Nouvel) i Tate Modern w Londynie (Herzog i de Meuron). Są to spektakularne budowle o performatywnym charakterze, wewnątrz których więcej jest czasem pustej przestrzeni niż dzieł sztuki.

57

Eseje

Muzeum w epoce kultury globalnej jest eksperymentem także ze względu na swój szeroko pojęty rozrywkowy charakter; oprócz przestrzeni przeznaczonych na cele edukacyjne ma łączyć w sobie restauracje, sklepiki, miejsca społecznej aktywności, przybierając tym samym formę parku rozrywki. Cicha kontemplacja i uczenie się od dawnych mistrzów, które tak wychwala Clair, ustępują miejsca masowemu odbiorowi sztuki, która ma bardziej mamić i zabawiać, niż cokolwiek wyrażać. Stąd właśnie istnienie takich muzeów, jak Muzeum Guggenheima w Bilbao, które nie posiada własnych zbiorów, za to posiada niesamowity wybudowany przez Franka O. Gehry’ego budynek o wszelkich cechach architektury performatywnej.

Jak pisał Marek Pabich: „Sztuka powoli wchodzi w reakcję z codziennym życiem, a muzea próbują swoimi ramami objąć nowe zjawiska w sztuce, dostosowując swój kształt przestrzenny. Forma staje się agresywna, próbuje akcentować swoją obecność.”6. Owa agresywna forma wynika z funkcji symbolicznej muzeum, ale jest również związana z otoczeniem i odpowiednim wpisaniem budowli w architektoniczny kontekst. Na bazie takiej a nie innej formy re6 M. Pabich, O kształtowaniu muzeum sztuki. Przestrzeń piękniejsza od przedmiotu, Katowice 2007, s. 146.

Ilustr. Joanna Krajewska

alizuje się performatywny charakter muzealnej architektury, która sama w sobie również jest częścią globalizacji tendencji architektonicznych. Spójrzmy na realizacje Franka Gehry’ego, który w każdym miejscu na ziemi tworzy podobne do siebie bryły, pokryte falującą blachą. Nie tylko zresztą on, ale każdy wielki architekt ulega takiej ujednolicającej tendencji, wspomnijmy chociażby Zahę Hadid, Normana Daviesa czy Daniela Liebeskinda. Indywidualny charakter architekta ulega w tym wypadku rozmnożeniu i powieleniu. Kiedyś można było zobaczyć konkretny budynek w danym miejscu, konkretne dzieło sztuki w określonym muzeum, obecnie wystarczy pojechać do większego miasta Europy czy Stanów Zjednoczonych, aby móc delektować się „wyjątkowością” nowoczesnej, ale i zabytkowej architektury7.

7

U. Eco w interesujący sposób podchodzi do zagadnienia hiperrealności związanego ściśle z symulakrycznością na przykładzie tworzonych w USA parkach rozrywki, gdzie można m.in. znaleźć się w prawdziwej Wenecji, zobaczyć „Ostatnią Wieczerzę” Leonarda da Vinci, a także dotknąć repliki (jeszcze piękniejszej od oryginału!) „Dawida” Michała Anioła; por.: U. Eco, Semiologia życia codziennego, rozdz. Podróż do hiperrealności, Warszawa 1999.

Diane Ghirardo pisała o nowym typie muzeum, nazwanym przez nią mallem kulturowym, handlowym centrum kultury, który wykształcił się około 1980 roku jako odpowiedź na „dominujące do tej pory w architekturze XX wieku dwa główne typy: muzeum-sanktuarium(…) oraz muzeum-składnicy”8. Ghirardo twierdziła, iż „ten nowszy typ muzeum, mall kulturowy, łączy rozmaite usługi – od restauracji przez rozległe sklepy po audytoria i teatry. Zarówno dla muzeów, jak i dla centrów handlowych działalność wiodąca polega na generowaniu dochodu poprzez stymulację konsumpcji. Mall stał się zapewne paradygmatycznym budynkiem, odpowiadającym na potrzeby społeczne u schyłku XX wieku, w którym rozróżnienie pomiędzy instytucjami kulturalnymi i ekonomicznymi wyblakło nie do poznania”9. Badaczka uznała więc, że muzeum stało się instytucją o charakterze komercyjnym, co idzie w parze z odwrotnym procesem, mianowicie z coraz częstszym powstawaniem galerii sztuki wewnątrz centrów handlowych.

Oba zjawiska należałoby ująć terminem komercjalizacji rynku sztuki, z którego transformacją wiąże się wszak powstanie nowe-

go modelu architektury muzealnej. Wydaje się jednak, iż temu punktowi widzenia należałoby przeciwstawić inny, wynikający z pewnego powrotu do idei muzeum jako sanktuarium, świątyni nowoczesności. Muzeum z przestrzeni uświęconej obecnością dzieł sztuki stało się przestrzenią sacrum ze względu na swoją społeczną i kulturową rolę. Do muzeum chodzimy dzisiaj być może niekoniecznie w celu kontemplowania dobrej sztuki, ale ze względów towarzyskich. W tym sensie muzeum jest spektaklem kierowanym nieustannie w stronę współczesnego konsumenta, który w drodze z jednej galerii handlowej do drugiej albo w przerwie na obiad, odwiedza je, poszukując różnorodnych wrażeń.

I niekoniecznie chodzi o wrażenia czysto estetyczne czy potrzebę bodźców wizualnych, których nowoczesna jednostka ma aż nadto w codziennym życiu. Jako że sztuka nie potrzebuje uświęcenia, a artyści kierują swoje działania do społeczeństwa masowego, nie zamykając się w ramach instytucji, ale też nie walcząc przeciwko niej tak, jak czynili to twórcy awangardowi, muzeum funkcjonuje na zbiegu kultury wysokiej i tzw. kultury niskiej. Jest ono najbardziej spektakularną odpowiedzią na potrzeby pluralnego społeczeństwa współczesności, instytucją, która nie jest poświęcona jednemu tylko celowi, ale która realizuje cele bieżące, mające zadowolić wymagania konsumenta. Dzięki takiej polityce muzea są jednostkami o wielkim potencjale na arenie szeroko pojętego przemysłu kulturalnego.

Sir Philip Hendy, dyrektor National Gallery w Londynie, w 1952 roku pisał: „Teraz muzea są wielkimi magazynami humanizmu, tak daleko, jak to się wyraża w wizualnych środkach wyrazu. Wierzę, że z tego powodu muzeum sztuki ma przed sobą wielkie zadania i wielką przyszłość; jeśli zrobi pełny użytek ze swoich możliwości, nie tylko będzie uczyło ludzi historii sztuki, jeśli zechcą się jej uczyć, ale także pokaże każdemu znaczenie rzeźby, malarstwa i wszystkich innych sztuk oraz rolę, jaką odgrywają w naszym życiu”10. Tymczasem muzea coraz częściej opierają się na dwóch głównych zasadach: albo są symbolami kulturowymi, albo jej generatorami. I nie chodzi jedynie o kulturę wysoką czy tę związaną ściśle ze sztuką. Mowa o zjawisku umasowienia instytucji muzeum, która, aby przetrwać, musi dostosowywać się do zmieniającego się społeczeństwa, poddanego procesom globalizacji, technologizacji i industrializacji. To dlatego nowopowstające muzea, czy to sztuki dawnej, czy nowoczesnej, mają często status centrów sztuki, a nie tylko samych muzeów. Z tym ostatnim pojęciem Jean Clair utożsamia to, co najlepsze w instytucji muzealnej, a co niekoniecznie idzie w parze z procesami globalizacji rynku sztuki oraz zapotrzebowaniami społeczeństwa masowego. Dodać należy, że jest to podejście z gruntu konserwatywne, nie uwzględniające zmieniającej się rzeczywistości – nie tylko tej artystycznej, ale przede wszystkim społecznej i technologicznej. Wydaje się, że już niebawem będziemy mogli być aktywnymi uczestnikami muzealnych spektakli bez potrzeby wychodzenia z domu – coraz więcej kolekcji udostępnianych jest online, a dwa lata temu powstał Google Art Project, dzięki któremu możemy przeglądać kolekcje sztuki z całego świata. Nic nie zastąpi oczywiście tzw. żywego kontaktu z dziełem, nie ukrywajmy jednak, że globalizacja wywiera wpływ nie tylko na sam kształt tego, co rozumiemy pod pojęciem sztuki, ale także sposobów jej prezentacji, opisu i odbioru.

8 D. Ghirardo, Architektura po modernizmie, Toruń-Wrocław 1999, s. 72.

10 9 Tamże.

Cyt. za: M. Pabich, op. cit., s. 24.

59

Eseje

„Zajazdy na skraju drogi, azyle dla bezdomnych, klasztorne cele, pensjonaty nad brzegiem morza” – Rosja oczami polskich pisarzy XXI wieku.

Paweł Bernacki

P

ojechałem do ZSRR kilka razy w 1991 i 1992 roku i więcej nie chciałem. Fantastyczni ludzie i obraza rozumu. Wielka sztuka i poniżające poszukiwania z opuszczonymi spodniami choć kawałka papieru toaletowego. Wspaniała architektura i okno wychodzące na górę śmieci na wysokości drugiego piętra” – te słowa autorstwa jednego z najlepszych polskich reporterów, Mariusza Szczygła, otwierają Białą gorączkę jego kolegi po fachu – Jacka Hugo-Badera1. Ukazują one Rosję, jako kraj pełen kontrastów – tyleż piękny, co odrażający; tyleż pociągający, co odrzucający. Mam jednak wrażenie, być może to tylko nic nieznaczące przeczucie, że Szczygieł skupił się wyłącznie na Rosji „ogólnodostępnej”, tej, jaka objawia się nam na pierwszy rzut oka. Zdaje mi się, że autor Gotlandu nie zszedł z głównych traktów, nie skręcił w boczne uliczki, by pobłądzić nieco po cudnych manowcach. Nie zastosował się on do uwagi Zbigniewa Herberta, jakoby rzeczą rozsądną było „rozpoczynać zwiedzanie kraju nie od stolic czy miejsc oznaczonych w przewodniku <<trzema gwiazdkami>>, ale właśnie od zapadłej prowincji, poniechanej, osieroconej przez historię”2, jak i do tej, że „idealny podróżnik to ten, kto potrafi wejść w kontakt z przyrodą, ludźmi, ich historią – a także sztuką, i dopiero poznawanie tych trzech elementów przenikających się wzajemnie jest początkiem wiedzy o badanym kraju”3. Tego, nazwijmy to, błędu nie popełniają inni piszący o Rosji polscy autorzy – Mariusz Wilk i Jacek Hugo-Bader – choć ich podejścia do tematu są całkowicie różne. Pierwszy próbuje wtopić się w otoczenie, niemal stać się Rosjaninem, wsiąknąć w krajobraz.

Drugi zachowuje się niczym Charlie Marlow z powieści Conrada, który właśnie wpłynął do Afryki i spotyka się z nieznanym.

Pierwszą rzeczą, na którą warto by zwrócić uwagę jest fakt, że nie interesuje ich Rosja bogata, europejska, Rosja dużych miast. Hugo-Bader, jeśli już do nich zagląda, to po to, by przyglądać się dołom społecznym – narkomanom, bezdomnym, anarchistom. Wilk nawet do nich nie wchodzi, jeśli nie musi. Choć jego przygoda z Federacją Rosyjską zaczęła się w jej stolicy, szybko ją opuścił i od kilkunastu już lat zamieszkuje ruską północ, szukając coraz to mniej zaludnionych miejsc. Używam tutaj przymiotnika „ruski”, gdyż używa go i Wilk.

Jak sam pisze: „natomiast z pozycji człeka od lat siedzącego w Rosji (choć polonisty z wykształcenia…) sprawa nie jest tak prosta i kategoryczna, jak prawidła gramatyki, na odwrót – gmatwa się i mgli, co sprawiło, że odstąpiłem od reguł poprawności językowej na rzecz słuchu. Wszak słyszę russkaja pieczka, nie rossijskaja pieczka, takoż 1 2 3

J. Hugo-Bader, Biała Gorączka, Wołowiec 2009, s. 5.

Z. Herbert, Martwa natura z wędzidłem, Warszawa 2003, s. 9.

Tamże, s. 7.

Ilustr. Katarzyna Domżalska

russkaja idieja, russkij duch… Rosyjska to jest Federacja, rosyjskie są regiony i nawet Czeczenowie ciągle pozostają obywatelami rosyjskimi, chociaż nigdy nie byli ruskimi. Ba – dzisiaj sami Rosjanie się kłócą, kto z nich jest Ruski, a kto – dla przykładu – Żyd”4. Już ten cytat świadczy o tym, że autora nie interesuje Rosja rosyjska, oficjalna, a raczej ta ruska – bardziej przaśna, swojska, może nawet przednarodowa, albo inaczej – ciągle wielonarodowa. „Całość? Otóż to!

Kiedyś Fiedotow (potem Sołżenicyn) pisał, że Rosja nie jest częścią Europy, jak Niemcy czy Włochy, lecz całym światem, jak – dajmy na to – Chiny. Osnową tego świata jest ruska kultura (formy bycia) – nie państwo, nie naród, nie wiara”5. A więc cały świat – nie jedna kultura, ale ich multum, nie jeden naród, ale nacji wiele, nie jedna wiara, ale mnóstwo wyznań, a wszystko to zgromadzone pod szyldem ruskiej kultury, którą poznać można nie tyle w stolicach, ile na prowincji. To ona pachnie egzotyką, pierwotnością, magią.

Dostrzega to nie tylko próbujący się wtopić w Rosję Wilk, ale także przyjeżdżający do niej – jako jakby nie patrzeć turysta – Jacek Hugo-Bader. Wystarczy rzucić okiem na trasy jego wędrówek po ogromnym państwie. Przemierza tereny dawnych obozów na Kołymie, którą nazywa najdłuższym cmentarzem, samochodem pruje przez południowe rubieże Rosji w drodze do Władywostoku. Odwiedza Ewenków i inne syberyjskie ludy, spotyka się z szamanami. Kiedy już jest w mieście interesują go bezdomni, narkomani, chorzy. Nie ci, którym się powiodło – przeciwnie, ci, którzy nie potrafią albo nie chcą żyć w nowej, europejskiej Rosji. Dla Hugo-Badera, w przeciwieństwie do Wilka, są oni nie tyle współobywatelami, braćmi, ile innymi – zjawiskiem interesującym, bo egzotycznym i nieznanym – choć sam nie chce się do tego przyznać.

Powiada Jacek Hugo-Bader „całą filozofię mojej pracy dziennikarskiej mogę streścić w dwóch słowach – wtopić się. Zlać z tłumem, nie wyróżniać, nie rzucać w oczy, przemykać niepostrzeżenie”6. Po co jednak polski dziennikarz ma się mieszać z tłem? Po co unikać ciekawskich spojrzeń i chować się poza zasięgiem wzroku? Zdaje się, że po to, by pełnić rolę szpiega – podglądać z ukrycia życie innych, zachowując swoją tożsamość przybysza i jednocześnie sprawozdawcy dla ludzi ze swojego świata i swojej kultury. Choć nie chce się do tego przyznać, patrzy na Rosję i Rosjan w pewnym sensie oczami przywołanego już w tym tekście Marlowa, który po raz pierwszy zobaczył mieszkańców Afryki. Przypomnijmy tę cytowaną nader często przez zwolenników teorii postkolonialnych wypowiedź: „Czy przedhistoryczny człowiek nas przeklinał, czy modlił się do nas, czy też nas witał – któż to mógł 4 M. Wilk, Wołoka, Kraków 2005, s. 42.

5 Tamże, s. 43.

6 J. Hugo-Bader, Biała gorączka, Wołowiec 2009, s. 16–17.

61

Eseje

wiedzieć? Zrozumienie tego, co nas otaczało, było dla nas niemożliwe, przesuwaliśmy się jak widma(…) niby ludzie normalni wobec jakiegoś entuzjastycznego wybuchu w zakładzie dla obłąkanych. Nie mogliśmy tego pojąć, ponieważ odeszliśmy za daleko(…). Ziemia była nieludzka, a ludzie byli – nie, ludzie nie byli nieludzcy. Widzicie, otóż to było najgorsze ze wszystkiego – podejrzenie, że oni nie są nieludzcy”7.

Angielski marynarz wpływający do Konga nie jest w stanie zrozumieć tamtejszych ludów. Nie potrafi pojąć ich odmienności. Wszystko, co nie jest europejskie, co nie spełnia standardów powszechnych na Starym Kontynencie jest dla niego nie tyle inne, co gorsze. Myśl, że czarnoskórzy Afrykańczycy są przedstawicielami tego samego gatunku, co on wywołuje dreszcze na jego plecach. Samo przyznanie im statusu człowieka, przychodzi mu z dużym trudem, przeraża go. Toż to on – cywilizowany, angielski marynarz miałby być członkiem tego samego gatunku, co ta tańcząca i wrzeszcząca coś niezrozumiałego, dzika hałastra? A jednak tak właśnie jest i ten fakt Charliego Marlowa wytrąca z równowagi. Kontakt z innym światem, z inną kulturą, to dla niego ogromny szok i jednocześnie test, którego Marlow nie zdaje. To co nie jest europejskie, jest dla niego niepojęte, wzbudza lęk i grozę.

Skąd więc paralela Afryki widzianej oczami angielskiego marynarza z Rosją postrzeganą przez polskiego reportera? Nie chcę oczywiście powiedzieć, że Jacek Hugo-Bader uważa Rosjan czy ludy syberyjskie za gorsze od siebie, że wzdryga się na samą myśl o pokrewieństwie z nimi, a założenie, że są przedstawicielami tej samej rasy wywołuje w nim konwulsje… Tak rzecz jasna nie jest. Chodzi mi raczej o to, iż dziennikarzowi zwiedzającemu Rosję brak zrozumienia dla tego, co w niej widzi, gdyż panorama ta odbiega bardzo mocno od europejskiego kanonu, który przecież go ukształtował.

Wszak, jak już powiedzieliśmy, Rosja to nie Europa i przykładanie do niej zachodnich kryteriów nie ma większego sensu. Hugo-Bader nie potrafi się jednak wyzbyć tego nawyku.

Spójrzmy na dwa fragmenty jego reportażu dotyczące wschodniosyberyjskiego ludu Ewenków: „Ewenkowie są bardzo szczupli, żylaści i niscy. Ciemna skóra i włosy, oczy kasztanowe, cera tłusta.

W obliczach coś tragicznego. Szczególnie mężczyźni ponuro patrzą spode łba. Na płaskich twarzach bez zarostu srożą się wydatne fałdy nadoczodołowe ze zmarszczonymi od urodzenia brwiami. Przywitasz którego ciepłym słowem, na sto procent nawet nie odburknie w Twoją stronę”8. I drugi fragment: „Udomowili tę śmierć jak psa albo renifera. Mieszkają w jednym namiocie, razem piją, śpią i jadają. Nawet razem chodzą się wysrać”9. Pierwszy z nich po prostu podkreśla inność Ewenków, ich fizyczną pierwotność odznaczającą się w fałdzie nadoczodołowej i ciemnej karnacji skóry oraz ponure przysposobienie. Polskiego reportera dziwi owo chłodne obejście, to, że nie odpowiadają, w przeciwieństwie do Europejczyków nawet na serdecznie powitania. Znacznie jednak bardziej szokuje go ich oswojenie ze śmiercią, brak szacunku dla własnego życia.

Wynika ono oczywiście z realiów w jakich przyszło Ewenkom żyć.

Wszechobecny alkoholizm, wieczna zima, brak perspektyw, częste samobójstwa i morderstwa – wszystko to sprawia, że średnia ich życia nie przekracza pięćdziesięciu lat. Hugo-Bader nie może tego pojąć, szuka logicznego wytłumaczenia tego stanu rzeczy. Rozmawia z Ewenkami, z szamanami, lekarzami… dowiaduje się, że przyczyną tak wysokiej śmiertelności może być genetyczna skłon7 J. Conrad, Jądro ciemności, tłum. Ireneusz Socha, Kraków 2005.

8 J. Hugo-Bader, Biała Gorączka, Wołowiec 2009, s. 154–155.

9 Tamże, s. 174.

Ilustr. Katarzyna Domżalska

ność żyjących na Syberii aborygenów do picia połączona z wpisanym w rosyjską kulturę spożywaniem alkoholu, brak wsparcia albo choćby zainteresowania państwa, trudy życia w tajdze... Są to jednak próby wyjaśnienia tragicznego fenomenu Ewenków na sposób zachodnioeuropejski, który domaga się pewnej logiki, nie potrafi pojąć tamtej wszechogarniającej beznadziei. Tego, że ktoś może żyć ciągle w towarzystwie śmierci, która przecież z naszego społeczeństwa jest tak gwałtownie rugowana.

Jego podejście – podejście turysty – do problemów Rosji objawia się zresztą w wielu innych miejscach i na wielu płaszczyznach, często wydawałoby się niepozornych. Choćby w tym, jak mówi o Ewenkach per „moi Ewenkowie”, czym jakby zawłaszczał sobie ludzi, których może i opisał, ale na pewno nie poznał odpowiednio; w tym jak nieustannie pyta ludzi zniszczonych przez życie, czy są szczęśliwi.

Widać je, gdy niejako chwali się swojej rozmówczyni, która opowiada mu o uzależnionych od alkoholu nastolatkach, że on pił spirytus techniczny z pasterzami. Owa postawa turysty uwypukla się, kiedy przebiera się za bezdomnego, tapla w kałuży, aby jeszcze bardziej się sponiewierać, a wszystko po to, by przez jeden dzień pochodzić ze swoją rozmówczynią po dworcach i slumsach, zobaczyć jak żyją tutejsi bomżowie, a następnie wrócić do swojego hotelu, żeby odpocząć po pełnym wrażeń dniu. Jeszcze wyraźniej dostrzeżemy ją, gdy spojrzymy na tematykę, jaką zajmuje się w swoich reportażach Hugo-Bader: szamanizm, katastrofy górnicze na Ukrainie, problem handlu organami i żywym towarem w Mołdawii, separatystyczna Republika Naddniestrzańska, HIV… Wszystko to pokazuje, że Rosja jest dla niego przede wszystkim przygodą. Wyprawą w nieznane.

Wtapia się w tłum, żeby przeżyć coś niesamowitego, coś, co będzie mógł później opisać, zainteresować tym innych. Hugo Bader po prostu szuka sensacji, intensywnych doświadczeń. Opisuje to, co w Rosji inne, co może zaintrygować odbiorcę z zachodu, jednak bynajmniej się w niej nie zanurza, nie kontempluje jej. Zatrzymuje się na tym, co cytowany już Herbert określiłby „początkiem wiedzy o badanym kraju”. Ten sam poeta stwierdził kiedyś: „Wtedy uświadomiłem sobie, że podróżuję po Europie po to, aby z długich dramatycznych dziejów

ludzkich wydobyć ślady, znaki utraconej wspólnoty.(…) Uświadomiłem sobie, że istnieje ojczyzna szersza, niż ojczyzna swojego kraju”.10 I owej świadomości Hugo-Baderowi brakuje. On nie szuka śladów wspólnoty, on szuka sensacji, przygody, odmienności.

Co innego Mariusz Wilk. Ten pisarz podobnie jak jego kolega po piórze schodzi z utartych szlaków, unika dużych miast i Rosji „europejskiej”. Przemierza „zajazdy na skraju drogi, azyle dla bezdomnych, klasztorne cele, pensjonaty nad brzegiem morza”, by w końcu osiąść na ruskiej północy w wiosce uznanej za wymarłą i pędzić tam życie w zupełnym oderwaniu od świata. Rosyjska prowincja staje się jego drugim domem. Pozwala mu kontemplować tamtejsze realia, przyrodę, zachowania ludzi. Mówiąc krótko Wilk ma ambicję naprawdę zgłębić i zrozumieć kraj, gdzie zamieszkał. Przygoda to dla niego naprawa pieczki czy remont opuszczonej kaplicy, nie zaś podróż łazikiem po syberyjskich bezdrożach. Niemal od razu przestaje on patrzeć na Rosję, jak na kraj europejski. Wyzbywa się europejskich standardów, przez co, nie ma w nim tego, tak charakterystycznego dka Hugo-Badera zdziwienia. Wilk po prostu stwierdza: „Gdyby Rosjanie mieli zieloną albo fioletową skórę, nikt nie czepiałby się ich o brak demokracji w europejskim tego słowa znaczeniu czy o nadmiar alkoholu we krwi, nikogo nie raziłby u nich niedostatek europejskich manier, to na przykład, że zdejmują buty w gościach, czy też infantylny stosunek do kobiet”11. On już wie, że jest w innym świecie w kręgu innej kultury, a raczej na styku kilku kultur. Jak sam powiada Północ, Zaonieże, pociąga go tak mocno ponieważ jest punktem stykowym. „Tutaj, nad Jeziorem Onieżskim, doszło do całego szeregu najróżniejszych styków, nie tylko zresztą kulturowych. Ich wyliczankę można zacząć, wedle reguł chronologii, od styku formacji geologicznych (…), a zakończyć na bulwersującym nas wszystkich ostatnio styku grup interesów, to znaczy tych, którzy chcą wydobywać tu uran i tych, którzy twierdzą, że to śmierć dla całego regionu tej części Europy(…)12. Pojawia się tutaj po raz kolejny wątek Rosji zróżnicowanej i niejednolitej.

10 Z. Herbert, Mistrz z Delft, Warszawa 2008, s. 20.

11 M. Wilk, Dom nad Oniego, Warszawa 2006, s. 18.

12 Tamże, s. 20.

Pełnej kontrastów, sporów, najróżniejszych dążeń i jednocześnie na tyle rozległej, by je wszystkie w sobie pomieścić. Wolnej od europejskich reguł, ograniczeń, często bzdurnych przepisów. „Wielu z nas, cudzoziemców, po dłuższym okresie życia w Rosji zaczyna się czuć w Europie jak w szafie: ciasnota na półkach, jakieś szuflady, szufladki i wszędzie pachnie naftaliną. Tu zaś powała wysoko, sąsiedzi daleko”13.

Rosja więc to dla Wilka przestrzeń – zarówno kulturowa, światopoglądowa, jak i topograficzna – przestrzeń, która wciąga go na tyle, że zaczyna się uważać za rosyjskiego pisarza piszącego po polsku14.

W tym miejscu wypadałoby się zastanowić skąd owa różnorodność i przestrzenność Rosji się wzięła. O ile co do jej fizycznej wielkości i zróżnicowania nikt nie może mieć wątpliwości, o tyle mnogość poglądów, wyznań, opinii na jej terenie może dziwić. Wszak zawsze, przynajmniej w ogólnym rozumieniu, mieliśmy to państwo za posłuszny przywódcy, ujednolicony kraj rad, niszczący każdy przejaw odmienności od odgórnie przyjętej doktryny. Tymczasem zarówno Wilk, jak i Hugo-Bader, którzy spędzili tam kawał czasu, mają inne odczucia. Obaj, paradoksalnie, widzą w Rosji jakąś dziwną swobodę, swoistą wolność. Długo zastanawiałem się skąd mogą one wynikać.

Na pewno wpływ na ów stan rzeczy ma wielkość, owe pobudzające wyobraźnię i obiecujące przygodę siedemnaście milionów kilometrów kwadratowych powierzchni. To jednak za mało, by stworzyć świat, o którym pisał Mariusz Wilk. Skąd ten się wziął? Ciekawą odpowiedź daje polski historyk Ludwik Stomma, przytaczając historię kozackiego watażki Jermaka Timofiejewicza. Ów pochodzący znad Donu ataman osiedlił się w miasteczku Kankor (dzisiejszy Solikamsk) u podnóży Uralu, które wabiło wszelkich awanturników obietnicą utopijnej wolności, wynikającej głównie z tego, że car Iwan Groźny miał na głowie większe problemy niż zajmowanie się odległą wschodnią prowincją. W ciągu kilku lat Jermak zebrał tam wokół siebie pokaźną kompanię włóczęgów, banitów oraz innych „ludzi z gościńca” i z błogosławieństwem zarządzającego prowincją Grzegorza Stroganowa, chcącego pozbyć się coraz bar13 14

Tamże, s. 18.

Tamże s. 22.

63

Eseje

Ilustr. Joanna Krajewska

Eseje

dziej uciążliwego oddziału, wyruszył na wschód w celu eksploatacji nowych ziem. Jest rok 1580. W ciągu trzech kolejnych lat zbieraninie Timofiejewiczowa udaje się sforsować Ural, pokonać Tatarów chana Kuczuma i zająć pokaźne obszary Syberii, sięgające dzisiejszego Omska. Specyficzna była to wyprawa. Powiada o niej Stomma: „Jest w tym coś przewyższającego wyczyny hiszpańskich konkwistadorów w Meksyku czy Peru. Tamci mieli, nurzając się w złocie, bezpośrednią motywację do walki. Jądrem ich siły były czysto hiszpańskie oddziały zespolone fanatyzmem katolickim, wspólnym językiem i poczuciem absolutnej, metafizycznej wyższości nad populacjami podbijanych terytoriów. Wojska Jermaka były mieszaniną nacji nierozumiejących wzajemnie swoich języków, nieopłacanych, głodujących… Musiało być coś frapującego w ich wodzu, ale także w niezmierzonych przestrzeniach, w które wkraczali dla samej przygody, bez żadnego projektu na przyszłość. Car był daleko zaś wśród ostępów tajgi zgoła nie istniał"15. Warto w tym sugestywnym opisie zwrócić uwagę nie tyle na różnicę między zajmującymi Amerykę Południową Hiszpanami, a oddziałem Jermaka, ile na samą charakterystykę tych drugich. Oto okazuje się, że Syberię – której bogactwa naturalne niejako stanowią dziś o sile Rosji – podbijała zbieranina szukających przygód awanturników. Niezwykle zróżnicowana i zupełnie nieprzejmująca się władzą centralną. Car był daleko, nie liczył się. Należał bardziej do przestrzeni mitycznej niż realnego świata. Zdaje się, że dla ludzi Jermaka był tym samym, czym dziś dla Ewenków jest rosyjski prezydent.

Nie sam fakt podporządkowania Syberii Imperium jest tu najważniejszy. Znacznie istotniejszy jest sposób, w jaki to się odbyło.

Wróćmy jeszcze raz do Stommy. W cytowanym wcześniej eseju przywołuje on wypowiedź innego historyka – Lwa Gumiłowa – który zauważa: „Rosyjscy przesiedleńcy i administracja w swej głównej masie z łatwością nawiązywali owocne kontakty z narodami Syberii i Dalekiego Wschodu(…). Konflikty z Rosjanami, nawet jeżeli początkowo wybuchały, na przykład w przypadku Buriatów czy Jakutów, szybko ucichały i nie miały poważnych następstw w postaci waśni narodowościowych. Jedynym praktycznym następstwem obecności Rosjan stał się jasak (dania w postaci jednego czy dwóch soboli rocznie), który tubylcy rozumieli jako podarunek, wyraz szacunku dla <<białego cara>>(…). Tak więc z ustanowieniem władzy moskiewskiego cara sposób życia miejscowej ludności wcale się nie zmienił, gdyż nikt nie próbował go naruszyć i uczynić z tubylców Rosjan”16.

Okazuje się, że szaleńcza wyprawa Jermaka nie tylko złożyła u stóp Moskwy ogromne połacie bogatych terenów, ale także wylała fundamenty pod współczesny wygląd Rosji. Jej terytorialny ogrom, egzotyka i zróżnicowanie kulturowe, które tak pociągają polskich pisarzy zostały zapoczątkowane przez prące na wschód kopyta Timofiejewiczowych koni. Można by wręcz rzec, że to w dużej mierze dzięki tamtej ekspedycji Rosja jest taka, jaka jest. Warto o tym pamiętać. Nie tylko o samej wyprawie, ale przede wszystkim o liberalnej polityce Rosjan względem podbijanych ludów. Wszak „gdyby mieli Czeczeni kiedykolwiek do czynienia z najeźdźcami amerykańskimi, nie byłoby dzisiaj po nich śladu, poza może zdegenerowanymi przez odosobnienie i alkohol potomkami w wydzielonych rezerwatach”17.

W ostatnim zdaniu swojego eseju pisze Stomma, że kozacy Jermaka tworzyli przyszłość, ale nie niszczyli przeszłości i tak rzeczywiście było. Nie da się wszak ukryć, że Buriaci, Jakuci i inne syberyjskie 15 L. Stomma, Historie niedocenione, Warszawa 2011, s. 123.

16 Tamże, s. 125–126.

17 Tamże, s. 128.

ludy, choć ich mit nie jest tak mocno zakorzeniony w naszej kulturze, przetrwały znacznie dłużej od Apaczów, Siuksów czy Komanczów.

Wydaje się jednak, że ich zagłada, do której nie chcieli przyłożyć ręki szesnastowieczni zdobywcy, niestety się zaczęła, tyle że jakieś trzysta pięćdziesiąt lat od podboju za sprawą mających obsesję na punkcie jednolitości ideologii totalitarnych. Jej obraz przebija i ze stron zapisywanych przez Hugo-Badera oraz Wilka. „Syberię zamieszkuje czterdzieści pięć małych, rdzennych narodów, nie licząc tych wielkich, jak Buriaci, Tuwińcy czy Jakuci” informuje nas pierwszy z nich. „ Ewenków jest trzydzieści pięć i pół tysiąca, ale zaledwie piętnaście procent z nich zna swój język. To jeden z większych narodów, bo na przykład Eńców zostało tylko dwustu trzydziestu siedmiu, Alutorów –dwunastu, Kereków ośmiu, spośród trzystu czterdziestu sześciu Oroków zaledwie troje mówi swoim językiem, a z dwustu siedemdziesięciu sześciu Tazów – żaden18. Jeśli dołożymy do tego wyliczenia fakt, że dwieście pięćdziesiąt osób to limes po przekroczeniu którego dany naród nie jest już w stanie się biologicznie zregenerować oraz średnią życia syberyjskich aborygenów, która nie przekracza pięciu dekad, ukaże nam się pełen obraz zniszczenia, jakie się tam dokonuje. Uzależnienie od alkoholu, spuścizna komunizmu, nędza, samotność, rusyfikacja w szkole, niezdolność do życia w nowych warunkach – wszystko to sprawia, że z mozaika syberyjskich narodów z każdym rokiem traci swój blask i zamiast o jej pięknie coraz częściej wspomina się o jej upadku i wyniszczeniu.

Mariusz Wilk z kolei kieruje swoją uwagę na rosyjską wieś i jej wyniszczenia. „Uważam, że zagłada wsi była największym wydarzeniem XX wieku w Rosji. Nie wojny, nie rewolucje, ani nawet budowa socjalizmu, ale to właśnie zagłada wsi tak radykalnie zmieniła oblicze Rosji.

Ażeby więc dobrze przyjrzeć się temu nowemu rosyjskiemu obliczu, pomyślałem, że nie wystarczy pooglądać lica nowych Ruskich(…), lecz należy także zajrzeć w twarze tym, którzy przetrwali na miejscu zagłady. Spojrzeć w ich pijane, oszalałe oczy”19 – powiada. W owe zapijaczone oczy oczywiście zagląda. Przeraża go upadek ducha na prowincji, zobojętnienie mużyków na wszystko. Nie może zrozumieć, że ta sama wiejska społeczność jeszcze nie tak dawno temu potrafiła w kilka dni postawić kaplicę czy odbudować spalony dom w imię sąsiedzkiej solidarności, dziś, jeśli już się spotyka, to tylko po to, żeby się wspólnie upijać. Trudno mu pojąć wszechobecną na wsi śmierć ducha, atakującą z każdej strony apatię, której doświadcza dzień po dniu. Mimo to woli ów upadek od nowej, europejskiej Rosji. Chce przesiadywać na uboczu i szperać w zakurzonych księgach, doszukiwać się magii w historii Północy albo rozmawiać z tymi, którzy przeżyli zagładę niż przenieść się do centrum, gdzie prym wiodą nowi Ruscy.

W taki oto sposób zatoczyliśmy koło i wróciliśmy do wniosków, którymi ów tekst się zaczyna. Polskich autorów piszących o Rosji nie interesuje szczególnie jej nowa, proeuropejska twarz. Oni wolą zejść z utartych szlaków, wejść do podziemia, napawać się rosyjską odmiennością, wielkością i egzotyką. Nie interesują ich robiący wielomilionowe interesy biznesmani, a maluczcy, którzy nie poradzili sobie z transformacją ustrojową. Nie przesiadują w miastach, lecz wychodzą na prowincję. Pociąga ich wielonarodowość i różnorodność Rosji, jej konflikty i kontrasty. To właśnie chcą poznawać i to opisywać. Mówiąc krótko Rosja to dla nich inność i to niezwykle inspirująca, nawet jeśli, jak powiada w jednym z wywiadów Wilk: "po dziesięciu latach pobytu w niej przestaje chcieć się pisać".

18 J. Hugo-Bader, Biała gorączka, Wołowiec 2009, s. 163.

19 M. Wilk, Dom nad Oniego, Warszawa 2006, s. 21.

65

Szaleństwo dawkowane w miligramach osób spotykanych przypadkowo Magdalena Zięba

C

hyba pisałam już o tym, że Oxford jest specyficznym miastem. Tak, myślę, że moje nawet zupełnie nieświadome narzekania na jego prowincjonalność, wplotły się w moje teksty wielokrotnie.

Jednak krajobraz rezygnacji, co do jego właściwości rozrywkowo-kulturalnych, nieustannie próbuje zakłócać T., który najwyraźniej twierdzi, iż wszystko zależy od nastawienia… Zupełnie jak facet, na którego natknęłam się niedawno w kolejce w grocery shop. Otóż, facet wyrwał mnie z głębokiego i jak najbardziej poważnego zamyślenia nad naszymi spożywczymi potrzebami (co uwidoczniło się na mym iście zasępionym obliczu) wywodem na temat konieczności noszenia w sobie wewnętrznego szczęścia, mającego rzekomo odbijać się na każdym aspekcie naszego życia. Sam nie wyglądał na zbyt zadowolonego, a jednak usilnie przekonywał mnie, że powinnam się uśmiechnąć. Zatem uśmiechnęłam się – nie jestem w końcu aż tak uparta – pytając z owym uśmiechem na twarzy, co mają zrobić ludzie, którym zbytnio to konceptualne szczęście nie zdaje się na nic, jako że cierpią z jakiegoś powodu, a nie jest tym powodem jedynie pusta lodówka. Facet się nieco zafrasował, nie umiał wyjść z impasu, w jaki go wprowadziłam, znalazł się po prostu w kozim rogu, a ja na szczęście mogłam uciec po opłaceniu żywności z mego zakupowego koszyka.

I tak, wbrew zdrowemu rozsądkowi oraz zgodnie z płynącymi zewsząd głosami, postanowiłam przełamać swój negatywny stosunek do miasta Oxford. Pierwszym krokiem miało być zapoznanie młodych kulturalnych ludzi, z którymi dzieliłabym zainteresowania, pasje oraz miłość do puszystych zwierzaczków. W tymże celu zapisałam się na zajęcia Ilustr. ER

Printing Workshops, po których wiele oczekiwałam. Mocną stroną,odbywających się w powstającym w Oxfordzie Story Museum warsztatów miały być przede wszystkim zabytkowe prasy drukarskie, zachowane z pracowni wydawnictwa Oxford Press. Oczarowana, zapomniałam nawet zastanowić się nad znaczeniem słowa printing w nazwie warsztatów. T. był ze mnie dumny, bo nawet przygotowałam sobie ilustrację z kotkiem do późniejszej obróbki w materiale graficznym.

Nie wiem, czy to było rozczarowanie, czy zwyczajne pogodzenie się z losem, gdy okazało się, że printing to wcale nie drukowanie cudownych grafik: linorytów, akwafort i akwatint, pod przywództwem artystycznej duszy w stylu Oteckiego, do którego uczęszczałam na zajęcia we Wrocławiu. O nie! Oxford jest miastem historycznym, wszystko jest przesiąknięte przeszłością, zatem nawet warsztaty drukarskie są historyczne! Gdy, jak zwykle spóźniona, usiadłam grzecznie przy stole demonstracyjnym, od pierwszego momentu wiedziałam, co się szykuje – godzinny pokaz i wykładnia teorii drukowania pierwszych książek, delikatne przekazywanie sobie z rąk do rąk siedemnastowiecznych zabytków drukarskiego rzemiosła, a następnie układanie swojego imienia z liter wybranej przez prowadzącego czcionki i drukowanie jej na wspólnym szablonie. A mój kot marki Prada na ornamentowym tle w tym czasie umierał z nudów w mojej torbie z dostojnym kotem wąsatym.

Niby powinnam być zadowolona – w końcu nie każdy mógł drukować na zabytkowej prasie – ja jednak chyba wolę coś zupełnie innego.

Atmosfera dostojeństwa i skupienia na kolejnych miniaturowych metalowych czcionkach to coś zupełnie przeciwnego mojej naturze.

Czy ostatecznie zwątpiłam, że Oxford można

doznawać w pełni jedynie, będąc studentem?

No cóż, podobno nadzieja umiera ostatnia. Zatem kot marki Prada musi poczekać na lepsze czasy, kiedy zawita nieco więcej artystycznego ducha do owego miasta, balansującego na cienkiej granicy między dobrze zakonserwowaną historią a wybitną przyszłością opakowaną w technologie opracowywane właśnie tutaj, wśród oparów pozostałych po J.R.R. Tolkienie, C.S. Lewisie i paru innych humanistach.

Jako że jestem zwolenniczką absurdalnego humoru, polecam wszystkim taką lekcję z historii drukarstwa. Po pierwsze, można się dowiedzieć, że w życiu rządzi mamona, bo Gutenberg stworzył pierwszą drukowaną Biblię tylko po to, aby zarobić. Po drugie, w każdym fachu kryje się nieco szaleństwa – do wyrobu specjalnych kul do nakładania farby drukarskiej używano delikatnej skóry zwierząt, zwłaszcza psów, po czym zanurzano ją regularnie w moczu ludzkim, aby zachowywała swoje właściwości. Po trzecie, w dawnych zakładach drukarskich panowała o wiele bardziej ożywiona atmosfera niż na warsztatach w Oxfordzie, a wszystko dzięki odświeżającemu aromatowi uryny. Chyba więc nie bez powodu sam T.S. Eliot stwierdził: Oxford is very pretty, but I don’t like to be dead.

Chciałabym się tylko dowiedzieć, dlaczego mam wrażenie, że nic się tutaj nie zmieniło, odkąd pisarz wypowiedział te słowa, brzmiące mi w głowie za każdym razem, kiedy doświadczam czegoś podobnego. Dobrze, że chociaż ja mam w sobie to nie gasnące „wewnętrzne szczęście”, pozwalające mi na radowanie się widokami z okna mojego domu, z pubów i knajpek. Zobaczyć tu można sporo interesujących ludzi, mówi się o nich freaks, dobrze, że jeszcze istnieją – nawet w Oxfrodzie.

Papież przybył?

Nie, to tylko włoski pociąg Szymon Makuch

Z

nalazłem kiedyś w Internecie przeskanowany wycinek ze sta­rej gazety, bodajże z wczesnych lat 90. Któryś z dyrektorów PKP zapewniał wówczas, że w pierwszej dekadzie XXI wieku normą będzie średnia prędkość polskich pociągów na poziomie bodaj 150 km/h. Pięknie! – zakrzyknęli zapewne strudzeni podróżnicy, pamiętający czasy zatłoczonych składów, toczących się powoli po torach Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Część z tych osób nie dożyła roku 2013, reszta natomiast boleśnie się rozczarowała, zwłaszcza że na wielu trasach zdarzają się średnie prędkości niższe niż przed II wojną światową (choć przyznajmy, że na niektórych trasach sytuacja się poprawiła).

No i dzisiaj zegarka nikt już nie ustawia według godzin przyjazdów pociągów, a rzekomo jeszcze w latach 30. można było to robić.

Nie jest oczywiście moim celem pisanie kolejnego paszkwilu na polską kolej (zwłaszcza, że w sumie nie wiadomo, kto miałby być obiektem drwin, skoro dzisiaj mamy milion spółek, z których jedna posiada tory, druga druty, trzecia kamienie, do czwartej zapewne należą podkłady, a do innej trawa w rowach w pobliżu przejazdów drogowych – niegdyś wrocławski kabaret Elita doskonale to wydrwił w jednym ze swych występów). Bardziej interesuje mnie inna kwestia – dlaczego właściwie w niektórych mediach zapadło jakieś gigantyczne podniecenie prezentacją superszybkiego włoskiego Pendolino, które przybyło na testy do Polski?

Ktoś nawet założył fanpage na facebooku pt. Pendolino. Z ziemi włoskiej do Polski, ale jak dotąd fanów tam tyle, co kot napłakał.

Podobno od grudnia 2014 roku dzięki produkowanym na Półwyspie Apenińskim składom będziemy jeździć z Wrocławia do Warszawy w około 3,5 godziny (choć gdzieniegdzie już zastrzega się, że jak to w nadwiślańskiej krainie, może dojść do opóźnień).

Pięknie! – krzyczą dzisiejsi czytelnicy. OK, uwierzę, gdy zobaczę. Jasne jest, że po to rozwija się technologia, a tysiące ludzi związanych z koleją pracuje w pocie czoła, aby z czasem możliwe było coraz szybsze podróżowanie. W normalnych krajach to oczywiste. Tylko czy to naprawdę tak istotne, by zamieszczać informacje o przyjeździe na głównych stronach portali? Liczba artykułów dotycząca samego przyjazdu Pendolino wydaje się przesadzona. Że w samo południe stanie na peronie trzecim wrocławskiego dworca, że będzie tam dwie godziny, że będzie można przyjść i popatrzeć, że potem pojedzie do Żmigrodu, że o tej, a tej godzinie przejedzie przez granicę z Czechami w Międzylesiu, a potem przez Kłodzko, Kamieniec Ząbkowicki i Strzelin. Kogo to obchodzi? Rozumiem, że w planie jest, aby Polacy tłumnie ustawili się wzdłuż torów, machali flagami Włoch i krzyczeli: „Welcome Pendolino!”. Mam dziwne wrażenie, że dopuszczalna i rozsądna dawka informacji na temat jednego zdarzenia jest tu grubo przekroczona. Brakuje tylko straganów na dworcu ze zdjęciami pociągu, plakietkami „Warszawa-Wrocław w 3,5 godziny” albo „Pendolino – nasz nowy włoski przyjaciel”.

Naprawdę szczerze pragnę, by ten pociąg jeździł z deklarowaną prędkością jak najszybciej. Ale robienie z przyjazdu jednej sztuki na testy wielkiego wydarzenia to już jakaś paranoja. Choć oczywiście przyznaję,

że bardziej mnie to ciekawi niż mama Madzi z Sosnowca w stroju kąpielowym na koniu, czy publiczne pranie brudów z życia prywatnego Macieja Stuhra.

Ciekaw tylko jestem, czy w innych krajach tak bardzo celebrowano rozwój kolei.

Szybkie pociągi jeżdżą we Francji, Hiszpanii, Japonii i wielu innych państwach. Stały się normalną konsekwencją rozwoju cywilizacyjnego i elementem codzienności tamtejszych społeczeństw, zwłaszcza w większych miastach. Z drugiej strony domyślam się, że przy naszych kolejowych frustracjach i kompleksach musimy się cieszyć z drobiazgów i mieć nieustanną nadzieję – już za chwilę będziemy gnać w klimatyzowanych pociągach, a w długie weekendy i przerwy świąteczne władze kolei nie zaserwują podróży „na sardynkę”, testując, czy do jednego wagonu zmieści się liczba ludności średniego miasta powiatowego.

Mimo wszystko jednak, pomni licznych obietnic składanych już od wielu lat, powinniśmy ze spokojem i dystansem obserwować to, co dzieje się w świecie polskich kolei.

Jeżeli bowiem za pięć lat okaże się, że cud się nie zdarzył i do Warszawy dalej trzeba się tłuc przez jakieś 6-7 godzin pociągiem, który musi zrobić pętlę dookoła Górnego Śląska, łącząc stolicę kraju ze stolicą Dolnego Śląska, to świat pewnie się nie zawali, ale malkontenci znów krzykną „A nie mówiłem?”.

I cała ta dzisiejsza otoczka wobec włoskiego cudu technologicznego, zwłaszcza, gdy będzie i tak czekał na którymś dworcu na opóźniony o dwie godziny TLK, będzie psu na budę. Dlatego, prawdę mówiąc, wolałbym poczytać o tych pociągach dopiero wtedy, kiedy ruszą w regularne kursy.

67

Duch w narodzie!

Michał Wolski

S

etki, jeśli nie tysiące ludzi idących w kolejnych edycjach marszów niepodległości. Coraz śmielsze i aktywniejsze działania ruchów i organizacji wyznających narodowościową ideologię; działania tak radykalne, że zestawiane przez wielu publicystów z chuligaństwem.

Współorganizowanie przez ruch narodowy protestów przeciwko ACTA i innych wystąpień o charakterze antyrządowym, a czasem i antysystemowym. Szereg wieców, spotkań, marszów i wystąpień. Głośna obecność w mediach. Establishment centro-lewicowy patrzący na to wszystko ze zgrozą. Nieraz niebezzasadnie.

Trzeba sobie powiedzieć otwarcie: narodowo-patriotyczna ideologia ma swoich zwolenników. Jest ich wielu i – jak wielu innych Polaków – czują się oni rozczarowani obecną sytuacją społeczną, polityczną i ekonomiczną. Bardzo często są to ludzie inteligentni, pełni jednak gniewu i sprzeciwu wobec obecnego status quo. Dla nich idee narodowościowe są jasne i czytelne, oni w nich widzą związek z nauczaną w szkole historią, oni poczuwają się do ochrony dziedzictwa i tradycji; co z tego, że rozumianej na sposób XIX-wieczny? To zwykle ludzie młodzi, odcinający się od marzeń i przekonań absolutnie wszystkich elit rządzących w ostatnim ćwierćwieczu, ale też – co ważniejsze – z nieufnością i bez sympatii patrzący na dotychczasową opozycję. Jacek Żakowski wielokrotnie mówił, że z zachwytem i nadzieją patrzy na młodych, którzy nie muszą się uczyć teraźniejszości, a z uwagą i werwą wchodzą w przyszłość.

Parafrazując tę myśl, można powiedzieć, że Ilustr. ER

wśród młodych zwolenników ruchu narodowego jest tak samo; z tą różnicą, że oni nie muszą uczyć się przeszłości. To przeszłe idee, przeszła mentalność i przeszłe koncepcje społeczno-polityczne nadają ton ich myśleniu o przyszłości.

A wyrasta spośród nich jeden szczególny człowiek. Robert Winnicki. Bez wątpienia najzręczniejszy, najbardziej dynamiczny i najinteligentniejszy polityk przed 30. rokiem życia, jakiego zna Polska. Nawet jeżeli zrobił to nieświadomie, to Winnicki bardzo wziął sobie do serca wszystkie rady, jakich Żakowski udziela młodym ludziom. Stawianie na młodość, nietuzinkowość, oderwanie od zamierzchłych, nieco już strywializowanych rozwiązań politycznych... tylko że on te rady przekuł na swoją modłę. Ma się do czego odwoływać, bo ruch narodowy od zawsze miał wielu ideologów. Ma doświadczenie w zarządzaniu, od około 10 lat jest bowiem aktywnym działaczem Młodzieży Wszechpolskiej. Ma doświadczenie teoretyczne i praktyczne. Jest szczery, jest wyrazisty, jest dynamiczny, jest młody.

Może być niebezpieczny.

I nie, nie mówię tu o niebezpieczeństwie ideologicznym, widmie faszyzmu i innych takich. Tak się składa, że znam Roberta osobiście, razem zaczynaliśmy studia na wrocławskiej politologii. Przez ten czas mieliśmy okazję nie raz, i nie dwa rozmawiać na różne tematy ideologiczne i choć z reguły się nie zgadzaliśmy, to szczerość i kompleksowość przekonań Roberta zawsze robiła wrażenie. Winnicki zawsze wzorował się na największych przedstawicielach ruchu narodowego i to przedstawicielach wielkiego kalibru. Mam nadzieję, że przez

te wszystkie lata cynizm nie zżarł go od środka i nadal jest blisko swoich idei. Nawet, jeżeli się z nim nie zgadzam.

Bo w wielu miejscach uważam, że wyznawane przez Winnickiego i ruch narodowy idee są anachroniczne, że jeśli mamy mówić o narodowcach XXI wieku, to znacznie bardziej zreformowanych. Ale – tak jak wspomniałem – to nie idee są powodem, dla którego to wszystko może się stać niebezpieczne. Żyjemy wszak w kraju, w którym każdy może sobie wyznawać idee, jakie chce. To metody, które stosuje Winnicki, mnie obecnie przerażają. Robert odwołuje się do endecji także w sposobie prowadzenia przez siebie polityki; liczy na wrzawy, manifesty, wiece i pochody, słowem – działania będące na porządku dziennym w dwudziestoleciu międzywojennym, ale dzisiaj niebezpodstawnie kojarzące się z totalitaryzmem. A wielkie systemy totalitarne – hitleryzm, stalinizm, frankizm itd. – nie wzięły się znikąd. Była społeczna zgoda na taką a nie inną retorykę, na takie a nie inne działania. Oczywiście trudno się spodziewać, żeby Robert Winnicki był kolejnym dyktatorem; wierzę, że zdaje sobie on sprawę z anachroniczności siłowych rozwiązań systemowych, które sprowadziły hekatombę na całą Europę. Ale jeśli będzie w społeczeństwie przyzwolenie na stosowanie takich metod, to zawsze może pojawić się ktoś, kto te metody wykorzysta do złych celów. Jest w Polsce wielu ludzi o poglądach narodowościowych.

Ta ideologia ma poparcie. Bez wątpienia Robert Winnicki jest jej ojcem-reformatorem i choć dzielą nas nasze poglądy, to zawsze dobrze mu życzyłem. Co jednak, jeśli na jego plecach wjedzie ktoś bardziej... fanatyczny?

O czym mówię, kiedy mówię o kucaniu Marcin Pluskota

C

hciałbym dzisiaj nakreślić problem kucania, ale najpierw nakreślę miejsce akcji. Jesteśmy w małym siole, w typie łańcuchowym, gdzieś na terenie Polski. W tym siole przy drodze stoi mały kościółek, niegdyś miejsce legendarne, owiane tajemnicą, miejsce cudownego źródełka i pielgrzymek. Świątynia w typie słynnego Il Gesù, jeden z wielu pomników jezuickiej kontrreformacji. Przed kościółkiem pokutne krzyże, mocno zerodowane. Wyglądają jak, nie przymierzając, grzyby.

W kościółku odbywa się Msza, wszak jest niedziela. Ksiądz czyni swe powinności.

Głosi Słowo Boże. Następuje podniosły moment przeistoczenia. Lud pobożny, wiejski schyla głowy, ugina kolana. Tylko tu jest problem. Lud nie klęka. Lud kuca.

Przecież klękanie to szacunek dla sacrum, fizyczna manifestacja czci, jakim darzy się obiekt kultu. Skąd więc to kucanie? Co to kucanie wyrażać ma? Naprawdę tak ciężko doprać spodnie po klękaniu? Czy może chodzi o coś innego? O głęboko zakorzenioną w narodzie niechęć do poddaństwa.

Rozbiory, okupacja, kondominium w naturalny sposób wykształciły w nas awersję do okazywania uległości. Zginamy karki, ale nie do końca; schodzimy okupantowi z chodnika, ale wygrażając mu pod nosem; masowo uczestniczymy w manifestacjach zwycięskich wojsk, ale po cichu planujemy powstanie. I tak samo w tym wypadku?

Nie klękamy, więc kucamy? Ale czy to nie przedstawia nas w złym świetle? Co na to międzynarodowa społeczność chrześcijańska? Co z naszym statusem przedmurza?

Oczywiście, kucanie nie jest tylko z kościołem związane. Ostatnimi czasy zdarzyło mi się stanąć na pasach. Czekałem na zielone. Naprzeciwko, po drugiej stronie ulicy, dwaj panowie też na zielone czekali.

Czekali jednak inaczej niż ja. Czekali – kucając. Czy to ma zapewnić im lepszą pozycję startową? Czy o co chodzi?

Zagadany o kwestię kucania naród nie za bardzo chce rozmawiać. Miałem okazję po mszy zapytać o to i owo. Naród raczej tłumaczył się tymi spodniami i brudnymi kolanami.

Panów ze świateł nie znałem, w mieście nie porozmawiasz z nieznajomym. Ja jednak nie planowałem odpuścić sprawy. Jako dziennikarz nie mogłem od tak odpuścić.

Usłyszałem, że kucanie jest wygodne. Ale w jakim wymiarze? Przecież człowiek kucający, na zgiętych nogach, utrzymać musi cały swój ciężar. Mięśnie pozostają naprężone. Gdzie ta wygoda? Nie lepiej usiąść?

Rozumiem, że kucanie można potraktować jako ostatnią deskę ratunku, kiedy podłoże brudne i nie ma ławeczki, ale dlaczego np. kucamy na schodkach? Przecież na schodkach można sobie klapnąć spokojnie! A taki człowiek na tych schodach kuca. I może by mnie to kucanie nie obeszło. Ale drodzy państwo – ja dbam o pewne standardy.

A taki człowiek, kucnięty człowiek, to człowiek dość niepoważny. Zdatny właściwie tylko do obśmiania. Do tego ja mam zwykle brzydkie myśli, to kucanie to mi się jednoznacznie fekalnie kojarzy.

Oczywiście gotowym śmiać się z każdego, ale są pewne rygory. Ważne jest na przykład kto kuca. Jak kuca większy ode mnie, to się nie śmieję. Wprawdzie kucnięty wydaje się mniejszy, ale jak wstanie, to

sytuacja zmienia nabiera prawidłowych rozmiarów. Wielki obśmiany może wstać, może podejść i ja na ziemię się obsunę.

Ale dlaczego taki delikwent, że tak to ujmę fizyczny, kuca? Myślę, że taki to kultywuje tradycje męskiej dominacji, ceni postawy groźne, silne, budzące strach.

Dlaczego kuca? I to kuca chętnie. Czy taka osoba jest świadoma swojego wizerunku? Skąd taki ktoś czerpie odniesienia?

Przecież współczesne ideały męskości nie kucają zbyt często. Bohaterowie kina akcji jeżeli kucają, to raczej na początku sceny, przyczajeni za murkiem, z bronią w dłoni, gotowi do wymierzenia apokaliptycznej kary złu tego świata. W innych sytuacjach zdarza im się kucać rzadko, no może z wyjątkiem scen łóżkowych. Hi, hi.

Typ inteligenta w filmie też za bardzo nie kuca. Typ inteligenta przeważnie siedzi. Kuca, jeżeli jest fajtłapą i często rozwiązuje mu się but. Kucając – wiąże sznurówkę. W scenach łóżkowych nie kuca, bo ich nie ma. Kiedy najpiękniejsza dziewczyna w szkole przypadkowo zahacza o niego i wypadają mu z wątłych dłoni grube książki – k­ uca. Musi je pozbierać. Ale w tych sytuacjach kucanie nie jest dziwne. Piękna dziewczyna, czując się winna, kuca razem z nim. Kucają więc zbiorowo. Wspólnie. Nieprawdziwie, filmowo.

Do niewielu wniosków udało mi się ostatecznie dojść. Msza się skończyła, lud się rozszedł do domów szykować niedzielny rosół i kotlety. Zagadka pozostała nierozwiązana. Pod kościołem zostałem sam.

Postanowiłem sprawdzić zagadnienie empiryczne. Kucnąłem. Nagle zauważyłem, że ktoś na mnie patrzył. Szybko się podniosłem. Miałem rację. Zrobiło mi się wstyd.

69

Street photo

Fot. KaĹ&#x203A;ka Bogacz

71