Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche by Miguel Sanchez Eimil

ÍNDICE Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Intervención en la Gedächniskirche

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Contexto histórico.

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La actuación en la ruina.

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Controversia acerca de la actuación La figura de Eiermann. Justificación de la actuación en la Iglesia del recuerdo. El concurso de dos etapas y consecuencias.

La intervención. Conservación de los restos El nuevo complejo La materialización de la idea

El valor estético de la ruina La evolución del valor de la ruina El valor de antigüedad Las dos ruinas La desaparición de la ruina

El valor conmemorativo Su primer significado La destrucción La intervención

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Pág. 19 Pág. 19 Pág. 22 Pág. 23 Pág. 25

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Conclusión

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Bibliografía

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Referencias de las imágenes

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KAISER-WILHELM-GEDÄCHTNISKIRCHE 1891 (inicio de la construcción) --> 1895 (apertura) Dañada el 23 de diciembre de 1943 y destruida en abril de 1945 Ubicación: Breitscheidplatz, Charlottenburgo (Berlín)

Estilo: neorrománico, importantes influencias de las iglesias románicas alemanas, especialmente la catedral de Bonn.

Arquitecto: Franz Heinrich Schwechten Orientada al oeste, de planta cruciforme con galerías rodeando las naves laterales, cruce octogonal y coro poligonal con sacristías y salones adyacentes y un salón conmemorativo con valiosos grabados, en su mayoría referentes a la vida del káiser Wilhelm I. En su silueta de elevan cinco torres, la principal de 133 metros de altura (68 metros después del bombardeo).

Intervención en la Gedächtniskirche (1959) Arquitecto: Egon Eiermann Dos volúmenes principales definidos por una doble cubrición de piezas prefabricadas de hormigón instaladas en un marco de acero, con vidrios de colores rellenando la trama. Entre la capa externa e interna se extiende una cavidad de 2,15 metros con una instalación lumínica que aporta luz al interior y la proyecta hacia el exterior. Superficie nueva de la iglesia: 1000m2 aproximadamente. 35 metros de ancho y 22 metros de alto.

CONTEXTO HISTÓRICO Al tratar de aproximarse a una visión válida del conjunto del proyecto de la Gedächtniskirche es necesario valorar la especial impronta que el curso del tiempo ha dejado en él. Tomando desde la actualidad la totalidad de la plaza se aprecia con naturalidad la diferencia contextual existente entre los dos elementos destacados.

La edificación central se construye entre 1891 y 1895, en nombre del Kaiser Wilhelm I de Alemania y Prusia, que había fallecido en 1988. Éste fue nombrado emperador del Imperio Alemán en 1971 después de la Guerra franco-prusiana que unió los territorios de la Confederación Alemana del Norte con los de Prusia. La historia política de Alemania pasa por varios cambios de modelos de estado, cambios en su territorio y diversas anexiones y escisiones de los distintos estados que componen el país. El Kaiser Wilhelm II, mandó construir la iglesia tras la prematura muerte de su padre, Federico III, en homenaje a su abuelo.

El Imperio Alemán tuvo su fin tras la Primera Guerra Mundial. En 1918, tras la Revolución de Noviembre, Wilhem II abdica dejando una Alemania desgastada por la larga guerra, y se crea la República de Weimar, con un modelo de estado democrático. Éste período se ve marcado por las distintas crisis sociales y económicas por las que pasó Alemania. El tratado de Versalles había dictado que Alemania indemnizaría a los estados combatientes, así como la cesión de territorio Alemán a distintos países. La gran depresión de 1929 no hizo más que agravar la situación, y la inestable situación social de la república desembocó en el ascenso del nazismo y la formación del Tercer Reich en 1933, cuyas violaciones al tratado de Versalles y las invasiones en otros países serían el causante de la Segunda Guerra Mundial en 1936. Durante la guerra los bombardeos asolaban las ciudades de Europa. En el bombardeo de Berlín del 22 de noviembre de 1943 la ciudad quedó desolada. La Gedächtniskirche quedó gravemente dañada por los proyectiles y la metralla.

La iglesia quedó en ese estado hasta años después de la guerra, cuando la derrotada Alemania se recuperaba a pesar de estar fragmentada y Berlín seccionada por un muro. En 1947 se comenzó a plantear qué hacer con la ruina, hasta que en 1957 Eiermann llevó su proyecto a cabo. El punto de inflexión (bombardeo) significó la ruptura de la línea histórica de la iglesia abriendo las puertas a un debate controvertido sobre cómo tratar el conjunto ruinoso y el espacio circundante. Este debate culmina con un concurso de dos etapas a gran escala, donde Egon Eiermann presenta su proyecto que supondrá aún con determinadas modificaciones la morfología y realidad actuales del conjunto edificado. La edificación central, la semi destruida iglesia decimonónica convive con el reticular y definido proyecto levantado por Egon Eiermann. Así, en lo que ahora se nos muestra unido pervive la esencia de dos momentos históricos concretos, razón de la imagen contemporánea. Se trata de dos “etapas vitales”, separadas por un amplio espacio temporal que se interrumpe en un instante preciso, el ataque aéreo. Aquí el valor representativo del edificio cambia ya que a la razón de ser original se añade un poderoso contenido memorial que tampoco varía tras la intervención moderna de Eiermann. Se aprecia que la transformación de la iglesia en ruina se efectuó en un momento histórico determinado (no se trata de un deterioro progresivo en el tiempo), la grieta temporal que deja el ataque se manifiesta como una grieta material.

Después del bombardeo, la función original del edificio se pierde, ganando un nuevo sentido (de hecho pasa de ser la conmemoración del káiser a serlo de la Segunda Guerra Mundial) monumentalreferencial. Además su geometría original se ve totalmente transformada, el templo se convierte en una construcción definitivamente más puntual, de mayor verticalidad. Radicales cambios en su geometría que acompañan e incluso condicionan el cambio funcional.

LA ACTUACIÓN EN LA RUINA 1. Controversia acerca de la actuación. Tras el bombardeo, la Breitscheidplatz se convirtió en un dilema. La ruina de la iglesia había sustituido al templo brillante decimonónico caracterizado por limpieza, brillantez y orden. La turbia ruina, sin embargo, significaba oscuridad y desorden. Por lo tanto, surge un conflicto sobre cómo tratar el contraste entre los restos ruinosos y el nuevo proyecto que tendría los valores propios de la modernidad, de nuevo la brillantez y la pureza.

En 1947 se abre el debate sobre los restos de la iglesia, propiedad de la fundación Kaiser Wilhem y se elabora entre 1947 y 1948 el Concurso de Planificación Urbana para el área de derecho “Rund-un-denzoo”. Existían dos posturas principales, a favor y en contra del traslado de los restos ruinosos. La mayoría de los participantes votaron a favor de trasladar la iglesia1. Así lo vieron también las autoridades municipales hasta 1952-1955 argumentando a favor de una correcta organización del tráfico. Se rechazaba la forma y estilo de la iglesia y además su asociación a la dinastía Hohezollerd. El Comité Gedächtniskirche (el obispo Otto Dibelius, reverendo Günter Pohl y el nieto de Guillermo II, el príncipe Fernando de Prusia) se posiciona radicalmente contra el traslado, apelando a la tradición y para establecer un centro de la iglesia protestante en Berlín Occidental.<<O tal vez era porque sentimos que el tiempo no estaba aún maduro para eliminar las huellas de la sentencia de la iglesia en ruinas>>.2 En 1950 aparece un donante para financiar la reconstrucción, lo que permitió que en 1951 la ruina fuese limpiada de escombros.

Borrado de memoria. El pasado Nazi es innombrable en la Alemania de la inmediata posguerra pactando un silencio institucional. Muchos nazis no fueron purgados y continuaron en sus puestos públicos por lo que despertar el pasado sería delicado. Por no hablar de un sentimiento colectivo de culpabilidad alemana. 2 JAEGGI, Annemarie y otros. Egon Eiermann (1904-1970) Architect and Designer (The Continuity of Modernism). Hatje Cantz Publishers. 2004

En 1953 se celebra un concurso en cuyas bases es opcional mantener las ruinas, excepto la sala conmemorativa. Pero no llegó a realizarse y se le encargó directamente a Werner March, relacionado con los proyectos arquitectónicos nazis. La torre occidental fue considerada por el momento para permanecer como un memorial. Ya en 1954 March plantea una estructura de hormigón de sección parabólica revestida con escombros que coincidía con las ruinas. En 1954-1955 las ruinas de la torre oeste se consolidaron, los muros de la nave fueron retirados y la parte oriental parcialmente desmantelada. Sin embargo, los planes de March fueron muy criticados, fundamentalmente por no ser lo suficientemente moderno. Así, en 1955 las autoridades se niegan a aprobar el proyecto, descartando para siempre la propuesta de Werner March.

2. La figura de Eiermann. Justificación de la actuación en la Iglesia del recuerdo.

Pertenece a una 2ª generación de arquitectos alemanes. Una generación que se debatía entre la admiración al modernismo de Weimar y a las vanguardias pero a su vez rechazaban su radicalidad. Esta segunda generación de arquitectos se caracteriza por:  Justicia material (frente a las vanguardias de Weimar y el Movimiento Moderno consideran que hacer un uso tradicional de los materiales según sus propiedades es correcto. Valoración de la artesanía).  Fidelidad constructiva y precisión (diseño de dentro hacia fuera y de fuera a dentro, el interior se proyecta en el exterior y viceversa) 

Ausencia de decoración.



Uso de la tecnología (utilizar la máxima tecnología para sublimar la construcción).

Inicia sus estudios en 1923, en la Technische Hochschule (cuna de muchos arquitectos representantes de la Nueva Objetividad) y no en la Bauhaus, la T. H. educaba en valores más teóricos, basándose por ejemplo en la valoración de obras clásicas, constituye una especie de alter ego de la Bauhaus. Sus primeros trabajos datan de 1930, viviendas sobrias con materiales locales. Se trata de construcciones cúbicas (referencia moderna) a las que añadía cubiertas a dos aguas adecuadas al ambiente, usando materiales tradicionales como la pizarra o el granito (justicia material). Sin embargo estas construcciones tenían un fondo en parte estándar, no decían nada sobre quién las habitaba y se ubicaban en la periferia de las ciudades, evocando un ámbito rural para el que también serían adecuadas. En el campo de la arquitectura industrial, Eiermann proyectó bajo criterios puramente funcionales, llevando la tecnología a su máxima expresión, donde se identifica su admiración al funcionalismo de Weimar. En 1947 ocupa una cátedra en la Technische Hochschule. Para E. Eiermann el objetivo era una síntesis, la unión perfecta de la teoría y la tecnología en un edificio. La condición previa para lograr esto, dijo, era la interpenetración de la planta, es decir, la 9

distribución interior, con la forma externa, la fusión total de interior y exterior (proyectar de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro). Armonía interior y de verdad, iba a ir acompañadas por las más sutiles construcciones técnicas y empujando el material a sus capacidades de rendimiento máximo daría lugar a la otra cualidad esencial del diseño artístico, es decir, la ligereza. Eiermann se adscribe así a un uso indiscriminado de los materiales y a un concepto de ligereza en nada parecido al representado por Walter Gropius o Mies Van der Rohe, este último caracterizado por una elegancia de apariencia flotante. La ligereza para Eiermann es el resultado de la disolución de filigranas de volúmenes arquitectónicos cúbicos por medio de galerías de fuera que tienen el efecto de una segunda capa, la fachada delicada. La potenciación de la tecnología y la ligereza están ligadas al concepto de arquitectura efímera, que para Eiermann debía aplicarse a la arquitectura moderna, nada es así permanente, si no que puede desmontarse o cambiarse cuando se considere oportuno.

En el proyecto para la Gedächtniskirche se pone en contraste el valor de la ruina, arquitectura que en origen aspiraba a la eternidad (característica fundamental de la arquitectura religiosa) y el nuevo proyecto de Eiermann que se caracteriza por un presentismo absoluto, diseñado para este tiempo y con posibilidad de ser sustituido (Eiermann apela en multitud de ocasiones a ese presente indefinidamente sustituible). Eiermann habló de la importancia de la arquitectura como un espejo de su época los edificios están sujetos a los mismos principios que la vida misma y la arquitectura da testimonio de la manera más segura, casi emocionalmente a todos los recursos humanos y sociales, características políticas, intelectuales, a la de reposo y la del revolucionario, al principio como al final de una época dada o forma de gobierno. Otro punto singular en la filosofía de Eiermann era el rechazo de la verticalidad (que hace referencia a valores éticos sobre la búsqueda de igualdad social). Esto se hace patente en la Gedachtniskirche, el nuevo campanario, denominado popularmente “el pintalabios” (el conjunto estaría formado por “la polvera” y el pintalabios”) no supera la altura de la torre de la iglesia original por lo que se supedita a ella es decir, no superpone el valor de lo moderno al de la memoria.

3. El concurso de dos etapas y consecuencias. En 1955 se abre un concurso de dos etapas. Se deniega el estatus de monumento para evitar reconstruir el diseño original es decir, elaborar una copia del templo original. En 1956 la comisión plantea revestir la cara este de la torre con escombros. Sorpresa, por parte del reverendo Pohl, acerca del interés de Eiermann (el candidato con más moderna visión) por utilizar los escombros. 1ªFASE. 13 de marzo de 1956. Empieza la competición con la participación de nueve aspirantes. Condición: mantener la torre en su emplazamiento en su antigua forma o dotándola de una nueva. Eiermann destaca del resto de concursantes por su enfoque diferente. En su propuesta plantea la construcción de dos torres independientes en el área disponible así como un podio de 3,8 metros de altura que recordaba a un templo romano para el cuerpo de la iglesia y una doble cubierta con estructura de hormigón armado forrada con bloques de hormigón calado. La capilla rectangular se construiría como una sala de cristal rodeada de altos muros.

Además, Eiermann propone prescindir de la torre en ruinas, alegando que no ve las ruinas dejadas por la guerra como un monumento en sí si no que se decide hacia un enfoque creativo hacia la herencia de la guerra con énfasis en un simbolismo de la reutilización de los escombros de la antigua iglesia. Las paredes de la nueva iglesia debían ser revestidas con bloques de hormigón hechos con agregado de escombros.

2ª FASE. 6 y 7 de noviembre de 1956. Reunión del jurado que encarga un mayor desarrollo de los diseños de Eiermann, Otto Voguel y Hansrudolf Plarre. Sigue sin haber directrices acerca de la torre. Eiermann sigue planteando demolerla. La comisión le pide prescindir del podio y pasa a optar por una iglesia “isla” de varios escalones por encima de suelo pavimentada con los escombros, “una lápida para la iglesia en ruinas”. El proyecto de Eiermann fue proclamado ganador el 20 de marzo de 1957. La opinión pública de Berlín fue extremadamente crítica. Ya en su forma primigenia y con el fin del Imperio Alemán, la Gedächtniskirche había despertado la crítica pública debido a ser muestra de ese pasado imperial fastuoso y monárquico. Con el concurso, las críticas reaparecieron. El público quería conservar las ruinas, alegando que la eliminación de este punto constituía una ruptura con la tradición y que la torre encarnaba los horrores de la guerra y el impacto de la misma en la ciudad. <<Las ruinas de la antigua torre… que se destacan con tanta fuerza contra el cielo que en su extraña, amarga, trágica y al mismo tiempo misteriosa belleza se convierten en un símbolo del Berlín de posguerra>>.3 Cientos de cartas llegan a la prensa para conservar la ruina. Sometido a presión el Comité decide mantener la vieja torre y pide a Eiermnann la reelaboración del proyecto. <<Sí, debido a la actitud espontánea del pueblo de Berlín se cambian las condiciones previas y por lo tanto también la solución>>. 4Eiermann no desoye las peticiones populares al contrario, las tiene en cuenta y modifica su proyecto. Esta adaptación es reflejo evidente de su consideración de la arquitectura como espejo de su momento y época.

JAEGGI, Annemarie y otros. Egon Eiermann (1904-1970) Architect and Designer (The Continuity of Modernism). Hatje Cantz Publishers. 2004 4 JAEGGI, Annemarie y otros. Egon Eiermann (1904-1970) Architect and Designer (The Continuity of Modernism). Hatje Cantz Publishers. 2004

LA INTERVENCIÓN Conservación de los restos Como hemos visto anteriormente, tras anunciarse la campaña para su reconstrucción la destrucción total de la imagen de la antigua iglesia no había sido descartada. Eiermann, seleccionado para acometer el proyecto, se centró en la construcción de un nuevo edificio utilizando las piedras de la antigua iglesia para construir la base sobre la que se levantaría su intervención. A petición popular Eiermann tuvo que cambiar su proyecto inicial y elaborar otro en el que se incluyese la posibilidad de mantener el edificio dañado como la más hermosa ruina de la ciudad. Dicha restauración donde se concibe el edificio inicial como parte del proyecto posterior reflejaría el instante, la historia vivida. Otra forma de actuar ante unas ruinas la encontramos en la iglesia de Frauenkirche en Dresde, símbolo por excelencia de la Iglesia protestante alemana y del esplendor de la ciudad en el siglo XVIII, que fue destruida el 15 de febrero por efecto del fuego. El régimen comunista en aquel entonces vigente ralentizó el proceso de reconstrucción por lo que las ruinas permanecieron en medio de la ciudad con los escombros apilados durante décadas. Con el tiempo, la sociedad fue cambiando su parecer ante las ruinas, estimando al principio la posibilidad de convertirlo en un monumento a la paz y más tarde contemplándolo como recuerdo de la guerra y la incapacidad del gobierno comunista. Con la llegada de la reunificación alemana se vio la posibilidad de que la Frauenkirche fuese símbolo de la superación y por lo tanto deberían borrarse de ella las huellas del bombardeo. Así, se empezó un proceso de reconstrucción fidedigna de la anterior iglesia valiéndose para ello de la ingeniería más sofisticada.

Hay muchos otros ejemplos de arquitecturas que después de una destrucción violenta, se reconstruyen buscando imitar su forma anterior a la destrucción. Ejemplos como el Campanile de la Catedral de Venecia o el Palacio Real de Varsovia. Sin embargo la intervención de Eiermann solo dejó en pie la torre principal, eliminando las naves que quedaron seriamente dañadas, y añadio un nuevo cuerpo. Eiermann define su concepto de conservación en la actuación para la Gedächtniskirche: <<No es una torre en el sentido arquitectónico, sino tan sólo un montón de piedras>>, <<una trivialidad arquitectónica>>, las paredes que <<son sólo un recuerdo>> y <<no es un monumento>>. Eiermann el modernista miró hacia el futuro. <<Debemos darnos cuenta de que esta cepa en realidad sólo puede permanecer algunos años más, y que la nueva generación no podrá entender lo que en la actualidad es 13

un sentimiento justificado de afecto>>. Bajo esta perspectiva, la ruina únicamente tenía significado para la generación que vivió la guerra. A la hora de afrontar el proyecto, Eiermann fue muy contundente de cara a la conservación de la antigua iglesia: <<no puedo dar a la torre en ruinas algún significado, por lo que no puedo hacer que sea parte de una nueva iglesia tampoco. La ruina no debe formar parte de una nueva iglesia... dejo la torre vieja en lo que es ya ... Yo no estoy dando un contrato de arrendamiento a la vida. Queda muerto>>.5 Tras estas aclaraciones podemos afirmar como Eiermann percibe la posibilidad de cerrar la torre antigua sin dejar que esta participe de nada nuevo, pues esto no sería comprendido por la sociedad futura. La torre debería permanecer como ruina del momento. Al seguir estudiando el proceso de construcción al que se vio sometida la edificación bombardeada debemos mencionar el gran coste económico que supuso la restauración de la cubierta; su estructura fue reforzada y su interior se recubrió con hormigón proyectado. Estas actuaciones buscaron en todo momento mantener el aspecto de la torre después del bombardeo pero consolidándola. El proceso de restauración que Eiermann utiliza en la cubierta se puede comparar con el utilizado en el Reichstag. Para este caso se diseñó una cubierta de vidrio que transmite esplendor a la edificación, dándole una nueva imagen y magnificándola. La cubierta propuesta por Eiermann para la torre de la Gedächtniskirche es mucho más modesta en su significado e imagen como muestra de lo que él realmente pretendía con su actuación.

JAEGGI, Annemarie y otros. Egon Eiermann (1904-1970) Architect and Designer (The Continuity of Modernism). Hatje Cantz Publishers. 2004

El nuevo complejo El planteamiento de la torre nueva supuso todo un reto para Eiermann pues ambas debían formar parte del mismo conjunto sin llegar a ser comparables, pues serían creadas en momentos distintos y con una identidad propia. Ambas coexisten en el presente pero la razón y momento de su concepción las hace únicas y las diferencia.

Eiermann decide buscar información y bañarse de experiencias reales similares a las que él se enfrentaba y se propone recorrer iglesias y baptisterios en Florencia, Milán, Perugia, Rávena y Verona para ver contrastes entre las ruinas de la Segunda Guerra Mundial y los nuevos edificios. Quería evitar el dualismo de la nueva iglesia y la torre vieja aspirando a que el nuevo conjunto fuera como una obra de teatro alrededor de la antigua torre. Así, actualmente lo nuevo aparece siempre antes que lo viejo como un intento de ejemplificar que la historia es acorde a su tiempo. La construcción de la parte nueva, el hecho de que no se construyese un nuevo edificio sobre el antiguo dista de lo sucedido en Frauenkirche como hemos citado anteriormente, donde la iglesia paso de ser un monumento de la guerra a ser un símbolo de la reconciliación. La nueva iglesia en este caso se erigió sobre los escombros de la vieja, reconstruyéndola a imagen y semejanza de lo que fue en un tiempo pasado.

Otras actuaciones llevadas a cabo en los últimos años siguen esta premisa. Diferenciar pasado y presente es una de las máximas a seguir. Nos encontramos con ampliaciones de museos como el Prado, realizada por Moneo o la ampliación del Reina Sofía de Jean Nouvel. Encontramos cerca de éstas ampliaciones la intervención de Herzog y de Meuron. Todas estas intervenciones se caracterizan por una clara diferenciación del edificio anterior y la intervención añadida, al igual que en la Gedächtniskirche.

La vieja torre y los edificios nuevos mantienen su distancia pero se relacionan entre sí , cohesionados. La gran parte de estas intervenciones al igual que la de Eiermann mantienen una distancia de respeto entre lo nuevo y lo viejo. En el caso de la iglesia, la torre pierde la función de campanario al quedar destruida, por lo que al construir la nueva torre Eiermann tiene la consideración de subordinar su intervención a la antigua iglesia, evitando superar la altura de ésta.

<<Aprecié en el Reichstag ese arte de acomodar las ruinas que tan bien se le da a la arquitectura contemporánea. (…) Este mismo arte se manifiesta también en la iglesia conmemorativa del emperador Guillermo, cuya torre nueva parece estar apoyada sobre el antiguo campanario, quebrado, que se abre al cielo.>>6

AUGÉ, Marc. El tiempo en ruinas. (Le temps en ruines).2003 .Editorial Gedisa. 2008

La materialización de la idea Tras ver todo el proceso de restauración y conservación de la obra estudiamos el concepto de construcción definido por Eiermann. Su ideario era el de un arquitecto moderno y no el de un conservador. Rechazó el pasado nazi alejándose del historicismo y así como muchos otros arquitectos sacó de la historia la lección de la experiencia que los edificios les proporcionaban con sus características, sus proporciones y sus tipologías. La construcción de la nueva iglesia se realiza con sistemas constructivos modernos, en contraposición con los muros de piedra de la antigua iglesia. Utiliza elementos prefabricados montados sobre una estructura metálica formando un muro de dos hojas que aísla interior y exterior.

El uso de los materiales realizado por Eiermann lo pone en relación directa con el Movimiento Moderno y las Vanguardias. El hecho de rechazar una intervención con los mismos métodos constructivos que la iglesia antigua es uno de los puntos clave del ideario de Eiermann. La ligereza de los materiales y la idea de elementos estandarizados que se pueden desmontar lo ponen en relación directa con las vanguardias especialmente con el constructivismo ruso. La nueva iglesia pertenece al momento en el que se plantea y está hecha para que en un futuro pueda no estar. Los paneles de hormigón en celosía son una constante en la obra de Eiermann, elementos prefabricados y por lo tanto estandarizados. En este aspecto, el autor tiene una gran relación con las investigaciones realizadas antes de la guerra por la Werkbund y la Bauhaus en Alemania. La introducción de luz mediante unos focos y las vidrieras realizadas por un taller artesanal dan al interior un aspecto místico, atemporal, aislado del bullicio de las calles berlinesas.

¿Es entonces Eiermann un melancólico del pasado? Él afirma que a pesar de que cada obra pertenece a su momento y a su lugar determinado (como defiende el constructivismo) desea que las futuras generaciones aprecien en la ruina una comprensión del sufrimiento de la generación anterior. Podemos afirmar que lo que Eiermann consigue con la Iglesia del Kaiser es unificar los vestigios de la guerra como arquitectura muda que transmite a su vez toda la fuerza y el horror del bombardeo y el levantamiento de la nueva edificación como un sentimiento patriótico local de reconstrucción y de fuerza ante un hecho terrible. Esta dualidad nos hace entender porque el lugar es un icono para la ciudad. En ningún momento maquilla la historia. Los agujeros de la metralla quedan patentes, así como las grietas en los mosaicos. Ésta idea de dejar en cada elemento las huellas de su historia es similar a la realizada por Chipperfield en el Neues Museum. Seriamente dañado tras la guerra, fue rehabilitado, pero no reconstruído. Las marcas de la guerra siguen presentes en cada una de las salas del museo, a modo de cicatrices que se muestran saneadas, pero no se borrarán nunca.

EL VALOR ESTÉTICO DE LA RUÍNA <<Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras>>.7

1. La evolución del valor de la ruina: Antes del siglo XIX, la ruina tenía un valor nulo. Los edificios de otras épocas tenían un valor puramente instrumental si podían seguir cumpliendo su función, y en caso de tener un valor conmemorativo se perdía con la generación que lo había creado o bien se mantenía en el recuerdo y la tradición de la sociedad hasta que una nueva cultura o tipo social surgía, en cuyo caso el monumento podía ser desmantelado o destruido sin ninguna consideración. El vivo ejemplo de esto es el poco cuidado durante todo el Renacimiento de los edificios de origen romano, desde el desmantelamiento de los foros hasta las transformaciones del Panteón de Agripa.

En el siglo XIX se producen cambios importantes. Uno de ellos es la aparición del concepto estético de lo sublime. La belleza más allá de lo racional, que se oculta en las formas naturales y violentas de una tormenta o un acantilado abrupto, o en un acto de destrucción como un naufragio que nos hace sentir insignificantes. <<Llamamos sublime lo que es absolutamente grande. (…) Elevados peñascos suspendidos en el aire y como amenazando, nubes tempestuosas reuniéndose en la atmósfera en medio de los relámpagos y el trueno (…) son cosas que reducen a una insignificante pequeñez nuestro poder de resistencia, comparado con el de tales potencias. Mas el aspecto de ellos tiene tanto más atractivo, cuanto es más terrible, puesto que nos hallamos seguros, y llamamos voluntariamente esas cosas sublimes, porque elevan las fuerzas del alma por cima de su medianía ordinaria, y porque nos hacen descubrir en nosotros mismos un poder de resistencia de tal especie, que nos da el valor de medir nuestras fuerzas con la omnipotencia aparente de la naturaleza...>>. 8 7 Aloïs

Riegl. El culto moderno a los monumentos. (Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung). 1903 Capitulo 1: Los valores monumentales y su evolución histórica. Editorial VISOR La balsa de la Medusa.1987. 8

Immanuel Kant. Crítica del juicio 1790. Capítulo XXVIII: De la naturaleza considerada como una potencia. Editorial Tecnos. 2007

La pintura del alemán Caspar David Friedrich es un buen ejemplo de belleza sublime de la ruina. Pinta al hombre ensimismado, en contacto con la naturaleza grandiosa en comparación con él. La ruina toma la potencia y la fuerza de la naturaleza y pasa a formar parte de ella.. El otro cambio se produce en la concepción histórica. Las teorías de la evolución de Darwin influencian a autores que pasan a considerar los hechos históricos como una cadena evolutiva, una serie de eslabones imprescindibles e indesplazables en la cadena. Esto otorga un especial valor a todos los hechos, sean importantes o de lo más insignificantes. La consideración del valor histórico de un monumento se realiza según esa base. Cada parte del edificio es un eslabón imprescindible e indesplazable para el entendimiento de la obra, así como la obra forma parte de una cadena de obras unidas a una cultura y a un movimiento artístico. Todos los movimientos artísticos anteriores tendrán su valor estético y podrán ser usados como elementos de composición de las nuevas obras. Esto otorga a los edificios un valor que antes no poseían. Un monumento de la Roma Imperial será valorado por la sociedad del norte de Europa aun que no compartan una situación, una etapa cronológica ni una cultura común. Ejemplo de ello es el interés que mostraron los artistas de finales del siglo XIX por los grabados japoneses, muestra de ello son las colecciones de Monet o de Wright y la influencia que éstos tuvieron en sus dibujos y pinturas.

La valoración de una obra se realizará por su testimonio histórico de una época determinada y de un movimiento artístico vinculado a esa época, por lo que le dará valor a una ruina. Esa ruina tendrá un valor arqueológico e historiográfico, por ello tendrá que permanecer lo menos inalterada posible y será objeto de protección. Esta concepción es diametralmente opuesta a las restauraciones realizadas por Viollet-le-Duc en Francia. Se considera que el proceso de entender la obra, el proceso constructivo y realizar una hipótesis sobre cómo podría ser la obra es correcta, pero no la realización de dicha hipótesis en la misma obra. Sino que está mucho más en la línea del concepto de restauración propuesto por Ruskin, un refuerzo de lo existente para evitar su destrucción, pero nunca imitándolo ya que se considerará un falseamiento de la historia. Éste tipo de restauración es el que se realiza en la Gedächtniskirche.

El valor histórico de una obra es contrario a su grado de destrucción. Por lo tanto, es contradictorio afirmar que la consideración del valor histórico otorga a la ruina belleza como tal. Éste será mayor cuando el edificio esté en perfecto estado de conservación y por lo tanto tendrá mayor valor un edificio en buen estado que otro que ha perdido partes. El tercer cambio se produce en el campo artístico: <<Desde la época renacentista (…) hasta el siglo XIX imperaba el axioma de la existencia de un canon artístico inviolable, un ideal artístico absolutamente objetivo y válido (…)>>9 Este cambio en la concepción artística dio valor a todos los movimientos artísticos de la historia, que dio lugar a las obras historicistas y ecléticas del siglo XIX, como es el caso de la Gedächniskirche.

Aloïs Riegl. El culto moderno a los monumentos. (Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung). 1903 Capitulo 1: Los valores monumentales y su evolución histórica. Editorial VISOR La balsa de la Medusa.1987.

2. El valor de antigüedad: En el siglo XX es cuando se produce otro cambio de mentalidad en el arte y en la sociedad en general. Se produce una emancipación del individuo y una transformación del valor rememorativo. Las tendencias del Romanticismo condujeron a una expresividad basada en el sentimiento, la individualidad. Se valora la impresión anímica subjetiva y no se asimila una obra a la generalidad, sino que se subraya su individualidad. La filosofía existencialista de autores como Heidegger o Nietzsche y la influencia de las dos guerras mundiales en la sociedad ponen en cuestionamiento la propia existencia del ser humano, y las causas y efectos de sus acciones en él mismo y en los que lo rodean. Esto aumenta la individualidad del hombre, el ciclo de generación-destrucción… Toda vivencia se concibe en su manifestación subjetiva, por lo tanto se le dará valor a hechos como los daños sufridos en la guerra. Se produce también una diversificación en las formas de expresión artísticas. Las Vanguardias acaban con el concepto de arte absoluto, de belleza absoluta, rompen con las concepciones artísticas del pasado. Cada individuo expresará su mundo interior a través de sus propios medios, sin atender a cánones absolutos ni formas preestablecidas. A raíz de estos cambios surge el valor de antigüedad, por el que valoraremos la pátina dejada por los años en los edificios. Tenemos en cuenta el valor de los efectos de la naturaleza en la obra humana, así como la “colonización” que ésta hace de la propia obra. <<En obras modernas nos disgustaría que carecieran de ese carácter cerrado, razón por la que no edificamos ruinas. (…) de la mano humana exigimos la creación de obras cerradas como símbolo de génesis necesaria según las leyes naturales; por el contrario, de la acción de la naturaleza en el tiempo exigimos la destrucción de lo cerrado como símbolo de extinción, igualmente necesaria en las leyes naturales>>10 Éste valor se descubre de entrada por su apariencia no moderna, pero no por su estilo, sino por la pátina que ha dejado el tiempo en el monumento. El resultante es un valor que no necesita conocimientos teóricos para ser apreciado, como el caso del valor histórico; sino que puede ser considerado por las grandes masas. En la Gedächtniskirche apreciamos distintos aspectos de ruina. Por un lado, los daños del bombardeo causaron una destrucción casi total del edificio, por otro lado se aprecian los efectos lentos e impasibles de la naturaleza en las piedras de la iglesia. Estos dos aspectos se funden en la otra, pero causan efectos distintos en el observador.

Aloïs Riegl. El culto moderno a los monumentos. (Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen und seine Entstehung). 1903 Capitulo 2: Los valores rememorativos en relación con el culto a los monumentos. a) el valor de antigüedad. Editorial VISOR La balsa de la Medusa.1987

3. Las dos ruinas: Esto establece una diferenciación en las ruinas. Aquellas que sean producto de la acción de la naturaleza y aquellas otras que han sufrido una destrucción violenta. <<El culto al valor de antigüedad condena según esto toda destrucción violenta del monumento causada por la mano humana (…) pero también rechaza en principio toda actividad conservadora, toda restauración>>11 Las ruinas naturales tienen la característica de que el hecho de que la naturaleza se incluya en la obra y formen una simbiosis anula el concepto de historia y de paso del tiempo, incluye la obra en el ciclo de vida y muerte, dándole un valor imperecedero. Su significado se mantiene en el tiempo, nos da la sensación de que es algo arraigado y eterno. Por otro lado, las ruinas violentas tienen un valor subjetivo. La destrucción de monumentos y el significado que pueden tener varían mucho según qué era el monumento original, en qué se convirtió y cuál fue la causa de su mutación. En este campo, la Gedächtniskirche en su destrucción llevaba implícito el dolor de la guerra. Así, de ser la iglesia memorial del Kaiser pasó a ser un recordatorio de las heridas de la guerra, al igual que otros muchos edificios como el Reichstag, el centro de Varsovia o Dresde, arrasados por los bombardeos

Otros ejemplos de ruina violenta conllevan valores deseados, como la caída de regímenes totalitarios o bien reunificaciones, no son tan lejanos la caída del muro de Berlín o los derribos de símbolos que representan a líderes pasados y valores perdidos.

La Iglesia Memorial permaneció en ruinas durante años. En esos años, fue un recordatorio de la guerra, pero en ningún momento se deseó su destrucción, aun a pesar de las críticas iniciales y de que su valor artístico era muy cuestionado. A la vez que recuerda la guerra, recuerda a los que murieron en ella. La ruina adquiere así un valor subjetivo pleno, prácticamente se olvida al Kaiser Wilhelm I y se considera la guerra como uno de esos eslabones insustituibles y la obra como una parte más de ese eslabón. Prueba de la consideración del pueblo alemán hacia este edificio, pese a estar en ruinas es el hecho de realizar un sello con el edificio destruido, sin esperar a una restauración y sin realizar una reproducción de su estado antes de los bombardeos y otra posterior reproducción de un sello después de la intervención de Eiermann.

4. La desaparición de la ruina: <<También a este respecto resulta ejemplar el derrumbamiento de las torres de Manhattan: traduce un cambio de escala (…); es el fruto de la guerra civil planetaria. Añadamos que, en un siglo que privilegia el estereotipo, la copia o el facsímil, el acontecimiento de Manhattan se convertirá sin duda muy pronto en el ejemplo más demostrativo de lo que se podría llamar la paradoja de las ruinas(…): sin duda es en la hora de las destrucciones más generalizadas, en la hora en la que existe una mayor capacidad de aniquilamiento, cuando las ruinas van a desaparecer a un tiempo como realidad y como concepto>>. <<La arquitectura contemporánea no aspira a la eternidad, sino al presente: un presente, no obstante, infranqueable. No pretende alcanzar la eternidad de un sueño de piedra, sino un presente indefinidamente sustituible. (…) De ese modo la ciudad actual es un eterno presente>>. 12 Como conclusión se aprecia que actualmente los edificios suelen ser conservados si así se considera. Serán edificios que mantengan su capacidad funcional o edificios que gocen de protección por diferentes instituciones. Pero la gran parte de los edificios son creados para desaparecer y ser sustituidos. Y en muchos casos son eliminados edificios con ciertos valores sin contemplaciones, si el propietario así lo desea, como en el caso de la emblemática “pagoda” de Miguel Fisac. Por esta razón, la mayor parte de los edificios no serán ruinas, solo “los solares y las obras de construcción (…).Reabren la tentación del pasado y del futuro. Hacen las veces de ruinas. Hoy éstas ya no pueden concebirse (…) las sustituciones, se encuentran en las antípodas de la ruina.”13

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AUGÉ, Marc. El tiempo en ruinas.(Le temps en ruines).2003 Lo demasiado lleno y lo vacío. Editorial Gedisa. 2008 AUGÉ, Marc. El tiempo en ruinas.(Le temps en ruines).2003 Lo demasiado lleno y lo vacío. Editorial Gedisa. 2008

EL VALOR CONMEMORATIVO Su primer significado El Kaiser Guillermo II había ordenado que se construyese en un ángulo en el centro de AugusteVictoria-Platz, una plaza en el centro de Berlín.

La iglesia cruciforme estaba orientada al oeste, con un salón conmemorativo abovedado flanqueado por escaleras con forma de caracol, las naves laterales rodeadas de galerías, el cruce octogonal y el coro poligonal rodeado de sacristías y salones. Cinco torres caracterizaban su silueta, en primer lugar los 113 metros torre principal octogonal del salón conmemorativo.

El lujoso mobiliario refleja el deseo de la época imperial alemana de búsqueda de una seña de identidad, y fue llamada incluso monumento nacional. En el salón conmemorativo, no sólo la vida y la época del Kaiser Guillermo I, sino la genealogía de la dinastía de los Hohenzollern fue retratado en un mosaico iconográfico de grandes dimensiones. Esto deja patente que el destino de la iglesia no era simplemente funcional, sino que pretendía recordar al anterior emperador, durante toda la historia la arquitectura ha sido uno de los medios de homenajear a algún personaje, desde los mausoleos y capillas reales, desde la Sainte Chapelle hasta el Taj Mahal. En Berlín, fue muy popular, pero fue objeto de críticas, también, sobre todo después del fin del imperio alemán. Por estar tan vinculada a una dinastía de emperadores y ser tan reciente su construcción cuando el imperio desapareció.

La destrucción El ataque aéreo el 22 de noviembre de 1943, y el fuego de artillería en los últimos días de la II Guerra Mundial dejaron en ruinas la iglesia, picada de viruela por los agujeros de bala y cubierta de escombros. La torre principal estaba medio destruida (el característico "diente hueco"), y la bóveda del sur se había perdido, aparte de unos pocos restos.

Esto dejó la iglesia inservible, su valor instrumental se había perdido, pero había ganado un gran significado. Los berlineses, vencidos y humillados por los aliados, veían en ella el dolor y el sufrimiento pasados en la Segunda Guerra Mundial. Es un símbolo de la unión alemana que se ve truncada con la separación de Alemania entera y de Berlín en sectores por las diferentes naciones que participaron en la guerra. Poco después de que el Muro de Berlín hubiera sido construido, comenzó a adquirir gran importancia política, ya que se consideraba como una expresión de la función recién resucitado de la iglesia en la sociedad y de la presencia de "Occidente libre" en la amurallada ciudad de Berlín Occidental. Un ejemplo y símbolo de la unificación, es también La Puerta de Brandeburgo, que se llegó a situar en tierra de nadie, en pleno muro de Berlín, y que tras la caída del mismo, el 22 de Diciembre de 1.989, quedó abierta para recordatorio y símbolo de la reunificación de la Ciudad y del País. En distintas zonas aún perduran tramos del muro que dividió tanto a la ciudad, como al país, como recuerdo de lo que no debió pasar nunca, destacando por su conservación el tramo situado en el checkpoint Charlie, que consistió en uno de los puntos más conocidos, de acceso de extranjeros en Berlín Este, y de escape para algunos de las personas de la RDA. La tristeza y el horror emanan de sus ruinas, y contrasta con los modernos edificios que quieren olvidar el pasado, no consiguiendo que estas lágrimas urbanas pierdan la importancia de monumentos al horror que nos recuerdan el holocausto pasado.

La intervención Es uno de los testimonios vivos que continúan en pie en la ciudad de Berlín, como recuerdo de la Segunda Guerra Mundial. Sus piedras de iglesia luterana, ennegrecidas por el paso del tiempo y sobre todo por el fuego, se recortan contra el cielo en su torre, aún erguida, pero rota por un pasado que se ha congelado en ella para recordar los bombardeos que arrasaron la ciudad. Es uno de los ejemplos más impactantes de cómo la capital alemana ha asimilado su historia incorporándola a su presente y convirtiéndolo en uno de los atractivos más personales y auténticos de Berlín, donde modernidad y pasado conviven, se funden o simplemente se apoyan uno en otro. En una encuesta realizada por la prensa sensacionalista, algunos cuarenta y seis mil berlineses habían protestado, en tan sólo unos días, en contra de la demolición de este "la más hermosa ruina de la ciudad." Eiermann propuso conservar la ruina y adosarle una construcción moderna y hoy en día el conjunto se compone de varias partes donde contrasta el cristal de los nuevos edificios con la torre semiderruida, que fue asegurada arquitectónicamente para poder conservarla como monumento en contra de la guerra. Una plataforma rectangular, planteó seis pisos por encima de nivel de la calle, una relación espacial de los elementos individuales y se separa del conjunto, con reminiscencias de la lengua italiana "familias de la iglesia" como se encuentra en Pisa o de Pescara.

El contraste evidente, tan impresionante entre las ruinas de la torre y el acero de los modernos edificios de hormigón, fue recibido por algunos críticos como una mera curiosidad. Otros, con una forma de pensar estrictamente funcionalista, se centraron en detalles tales como la innecesaria utilización de los paneles de nido de abeja en la hoja interior y exterior de la iglesia octogonal, que Eiermann había elegido con miras a su aspecto, tanto desde cerca como de lejos.

Los berlineses, sin embargo, que inicialmente habían sido extremadamente cuidadosos de los planes de Eiermann y cuyos comentarios se habían acercado ocasionalmente a la difamación, pronto desarrollaron un gusto por los nuevos edificios, apodos "lápiz labial y polvera". 28

Eiermann había diseñado el acristalamiento de la cubierta doble de hormigón del edificio, que también sirve para aislar el interior del ruido de la ciudad, en colaboración con el francés Gabriel de Chartres. Hoy en día la Gedächtniskirche es ampliamente considerada como un icono de la arquitectura alemana de la posguerra Otro ejemplo, de edificio conmemorativo al horror, es el edificio del Reichstag. Fue la sede del Reichstag en tiempos del II Imperio Alemán (1871-1918) y más tarde del parlamento de la República de Weimar (1919-1933).El edificio, diseñado por Paul Wallot, terminó de construirse en 1894 siguiendo un estilo neo renacentista. En 1933 fue víctima de un incendio provocado cuya autoría no llegó a esclarecerse del todo. Al final de la Segunda Guerra Mundial, durante la Batalla de Berlín, fue escenario de cruentos combates y resultó seriamente dañado. En la década de 1960 se realizaron las reformas más urgentes. El aspecto que tiene en la actualidad lo adquirió durante unas obras en los años 90 responsabilidad del arquitecto británico Sir Norman Foster.

Pero el más representativo monumento al horror es el Memorial de la Paz de Hiroshima, un complejo cuya primera pieza fue la cúpula de Genbaku, un edificio que, como la Gedächtniskirche fue destruido en la Guerra y se mantuvo como recordatorio de la catástrofe. En torno a este elemento se construyeron varios elementos escultóricos en memoria de las víctimas de la bomba atómica. En este parque participaron gran cantidad de arquitectos y diseñadores japoneses como Sadako Sasaki o Kenzo Tange.

CONCLUSIÓN En definitiva, la iglesia memorial del Kaiser Guillermo I es un edificio que aúna casi un siglo de historia alemana. Desde la época imperial y la unificación de Alemania por Otto von Bismarck hasta la posguerra alemana, paradójicamente dividida y humillada tras la Segunda Guerra Mundial.

La intervención de Eiermann respeta el pasado y lo reconoce como parte de la identidad del país. No busca borrar las huellas del pasado poco glorioso, como en otros casos en los que gobiernos (especialmente los autoritarios, como el Monumento a la Revolución de Noviembre de Mies eliminado por el gobierno de Hitler) acaban con monumentos creados por una ideología opuesta. Entra en la segunda generación del Movimiento Moderno, donde las características propias de cada pueblo dejan en su arquitectura moderna una influencia importante. La arquitectura pasa a corresponder a su situación geográfica, histórica y cultural, y éstas características se imbuyen en la arquitectura.

La Gedächtniskirche se ha escindido ya de toda ideología y de todo pensamiento. Es un monumento a Alemania, su historia y su espíritu. El pueblo ha demostrado su unión hacia el edificio y la vinculación que tiene en la sociedad. La ruina ha pasado de ser un desecho, un elemento inservible, a representar unos valores y se ha convertido en una arquitectura completamente significativa y conmemorativa.

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