La obra de ocho arquitectos contemporáneos. Rafael Moneo tiene una doble intención en este libro. Refleja en él su papel como arquitecto y por otro lado su papel como profesor. Su trabajo en la enseñanza empieza temprano, graduado en 1961 se convierte en profesor adjunto en Madrid en 1966. A lo largo de su carrera compaginará sus obras como arquitecto con su labor docente. En todos sus escritos tiene un lenguaje propio de un profesor, transmitiendo las ideas de una forma clara, sin artificios ni ideas vagas. El libro es un claro ejemplo de ello, tanto en los análisis del pensamiento de los arquitectos como en los análisis de sus obras. En el libro, Rafael Moneo tiene una intención claramente didáctica. Es la recopilación de una serie de conferencias realizadas en torno a 1995 en Harvard, por lo que demuestra su valor como conferenciante. Su lenguaje es claro y conciso, sin renunciar por ello a demostrar un profundo conocimiento de los temas que trata en cada momento. Es un arquitecto contemporáneo, formado en los años 50 en España, con lo que se encuentra en una situación complicada: la pervivencia de los ideales del Movimiento Moderno en Europa y la visión del mismo por el Franquismo. Su ideario y su formación se complementan con sus estancias en el estudio de Jorn Utzon o en la Academia de España en Roma. Por otro lado demuestra su oficio como arquitecto. No se limita a analizar las características compositivas de las obras tratadas, sino que dándoles mayor o menor importancia trata todos los temas del mundo que es la arquitectura. Tratará con la misma importancia el cuidado por el detalle de Álvaro Siza, las vicisitudes teóricas de Robert Venturi o los proyectos de gran escala de Rem Koolhaas. En el libro analiza la obra de ocho arquitectos contemporáneos, que elige por su influencia en las escuelas de arquitectura de todo el mundo. Son ocho arquitectos muy dispares, pero con una obra brillante en distintos aspectos. Frente a las monografías, transmite la variedad de planteamientos que puede tener la arquitectura, con posturas tan divergentes como la de Gehry y Siza, o las de Rossi y Koolhaas. El análisis que Moneo hace de las obras es completamente personal pero innegable pese a su subjetividad. Esto es muy claro en casos como el de Rem Koolhaas, donde sus textos hablan de su obra teórica y su ideario, pero raramente analiza la formulación de la obra. Las múltiples referencias a otros autores, ya sean arquitectos, escultores, pintores o cineastas, son tremendamente útiles para no considerar la arquitectura como un campo aislado y considerar las influencias que pudo tener cada autor así como sus preferencias más allá de la arquitectura. Divide los arquitectos en dos “bloques” ya indicados en el título del libro: Inquietud teórica y Estrategia proyectual. El primero hace referencia a los arquitectos que hacen más hincapié en su ideario. Se refiere a la teoría como “inquietud” debido a que en ninguno de los casos se puede comparar con las obras teóricas de siglos pretéritos, cuando la velocidad de emisión de escritos era mucho menor. Desde los años 50 se está produciendo una aceleración de la obra escrita, tanto en forma de libros como en los nuevos formatos como revistas, blogs, páginas webs… que producen que en muchos casos que los libros escritos por estos arquitectos no estén tan sopesados y revisados como antaño. Como dice Werner Oechslin en su artículo: “A la velocidad que ha alcanzado hoy la producción editorial, no se pueden mantener ni
el adecuado ritmo de pensamiento y de razonamiento, ni su laboriosa conversión en texto
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reflexivo, en el que las palabras no se eligen al azar, sino de forma exacta, tras mucho sopesarlas.” 1 Estrategia proyectual se refiere a los “mecanismos, procedimientos, paradigmas y artilugios formales” de cada autor en la realización de sus obras. Así compara la importancia de la sección en la obra de Stirling o las indagaciones formales que hace Gehry en sus obras. En estos casos explica los procesos compositivos que pueden ayudar a un estudiante a abrir su percepción de la arquitectura a la hora de afrontar un proyecto sin el establecimiento de un dogma ni una teoría única de proyecto. Al dividir los arquitectos en dos “grupos”, Moneo no se limita a analizar el aspecto teórico o el práctico de dicho arquitecto, sino que predominando una de las partes, realiza un análisis completo de la obra del autor, sin obviar la otra. El carácter complejo de la arquitectura y la macla entre teoría y obra quedan bien presentes en cada autor. Las imágenes son cruciales en el desarrollo del libro. Cada obra y su análisis viene apoyado por una serie de fotografías o planos que describen la obra, basándose en las características que subraye en el escrito. Algo destacable de las imágenes es que a pesar de su reducido tamaño, transmiten bien la información que se busca. Sin embargo, las fotografías en blanco y negro obvian algunas características cromáticas de ciertas obras que no quedan representadas en el libro. Al margen de este pequeño detalle, la información gráfica es más que suficiente para entender lo que Moneo nos intenta transmitir. Por último, el autor explica el por qué de esos arquitectos, su orden y el aspecto a analizar. Mantiene un orden rígido en cuanto a la cronología, ordenando a los arquitectos por su etapa de “éxito” y manteniendo el orden rígido de sus obras. Esto puede ser criticable, porque puede haber aspectos de ciertas obras que sea interesante mostrarlos consecutivamente independiente de su orden cronológico. La parte positiva de este método es la fácil relación de las obras con el contexto histórico, así como la evolución del arquitecto a lo largo de su carrera. Así, Moneo hace una retrospectiva de la arquitectura desde casi el final de la Segunda Guerra Mundial hasta 1995, con la excepción de dos epílogos en Eisenman y Herzog & De Meuron. El libro será publicado en 2004, por lo que contamos con casi diez años desde su gestación hasta su salida al mercado. En el ámbito histórico en el que está encuadrado el libro cabría preguntarnos si esos diez años de margen son excesivos para lo que podemos llamar contemporaneidad.
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Arquitectura Viva. Número 18. Tanta teoría. VV.AA. Mayo-Junio 1991. Werner Oechslin. Libros sin distancia. Sobre los “bestsellers” de arquitectura.
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La historia contemporánea de la arquitectura y de Roma. Continuando con el concepto de historia que se maneja en el libro, ya destacado el carácter eminentemente cronológico de los análisis queda por analizar el marco en el que se mueve. El valor de contemporaneidad es especialmente difícil de determinar. El discernimiento del límite exacto entre dos etapas históricas es casi imposible de determinar en muchos casos. Por lo que ¿a qué podemos llamar arquitectura contemporánea? El arquitecto más “antiguo” que aparece en el libro es Stirling y su actividad arquitectónica comienza en los años 50. Esto nos lleva al final de la Segunda Guerra Mundial, evidentemente un punto de inflexión en la historia mundial, pero la continuación de la actividad de los grandes maestros del Movimiento Moderno como Le Corbusier o Mies van der Rohe nos ofrece un nexo con la arquitectura de los años 30. Esta continuación con la modernidad se resuelve en la figura de Stirling como articulación entre los valores modernos y los nuevos ideales tras la Segunda Guerra Mundial. Se continuará el desarrollo con los arquitectos protagonistas de cada década hasta llegar a los 90, donde se detiene el desarrollo. La evolución de la sociedad, la arquitectura, la economía… cada vez más acelerada lleva a que los diez años entre escritura y publicación ofrezcan ya una carencia a la hora de asumir la contemporaneidad como tal. Más aún si el libro es leído hoy, en el 2012, ocho años después de su publicación, con los evidentes y radicales cambios que supusieron los hechos históricos en estos años. El libro no contempla, como es lógico, sucesos como los atentados a las Torres Gemelas de Nueva York en el 2001, que supusieron un choque frontal para la cultura americana y mundial, así como la crisis económica global que comenzó en el 2008 o el desarrollo de las nuevas potencias emergentes como China o Brasil. Por lo tanto a la hora de leer un libro con el carácter de historia contemporánea podemos preguntarnos si el desfase que existe entre escritura y lectura es significativo. No podemos obviar el cambio en la mentalidad que se ha producido entre el 2004 y el 2012, especialmente afectando a la arquitectura en sus planteamientos. Se puede destacar el fenómeno de las grandes y costosas arquitecturas icónicas en las ciudades representativas, que se puede iniciar en la Ópera de Sidney de Utzon durante los 60 o incluso en lo que ha llegado a ser la Torre Eiffel para París y Francia, hasta obras como la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela de Eisenman, que aún está en construcción. Este hecho se produce durante el desarrollo de todo el libro, pero el contexto socioeconómico actual ha llevado a una consideración completamente opuesta a la vigente en el libro. Esto afecta a la hora de procesar y asumir la información y los ideales que nos transmite el escrito a pesar de ser contemporáneo, ya que los cambios pueden hacer que unos ideales que primaron hace unos años queden relegados a un segundo plano por otros nuevos, y reitero a pesar de ser una horquilla temporal muy reducida en la historia de la arquitectura. La globalización, los avances en tecnologías de comunicación son los artífices de estos rápidos cambios en todo el mundo y por lo tanto también en la teoría y la obra arquitectónica. No se puede comparar la cantidad de información que se produce hoy en día, así como el rápido y fácil acceso a ella frente a los modelos de transmisión de información de hace diez años. Estos sistemas se desarrollan de manera exponencial, por lo que hemos de tener una 3
capacidad crítica y de discernimiento para saber a qué acceder, así como para considerar en qué momento y en qué circunstancias asumimos esa información. El carácter global de la sociedad actual se puede relacionar también con la práctica ausencia de Roma en el libro. Frente al carácter de Roma como ciudad de la cultura occidental que ha tenido en algunos siglos, compartida o reñida con París, se produce hoy en día una proliferación de núcleos culturales. En primer lugar la cultura europea se mezcla con la americana, japonesa… y las influencias entre ellas son inconmensurables. Hasta el siglo XX se puede hablar de un enfrascamiento que se ha ido desvaneciendo hasta llegar ya a principios de siglo a formular el Estilo Internacional como un estilo mundial, pese a las carencias que éste presentaba. Hoy se produce un compendio entre el valor cultural local y su enriquecimiento con las culturas más diversas. Esto se refleja claramente en el libro en cuanto a que comparando la situación de la obra de los grandes maestros de siglos anteriores observamos un carácter más local, mientras que vemos como los arquitectos tratados en el libro tienen obra por todo el mundo. Roma por lo tanto pasa a ser “una ciudad más” dentro de muchas ciudades en todo el mundo que pueden ser sedes de cultura, y eso será una competición relacionada con el valor icónico de las grandes arquitecturas de finales del siglo XX, como competencia entre las ciudades para destacar a nivel mundial. La figura del arquitecto sufre dos procesos inversos. Por un lado se produce una globalización del oficio, que lleva a que la arquitectura sea un campo que ya era extenso y que pasa a ser inabarcable. En el caso de España y otros países este efecto se suma a la emigración de jóvenes arquitectos entre otros profesionales que son reclamados por las grandes potencias en desarrollo como China o la India, por lo que el profesional habrá de conocer la idiosincrasia de su destino. Efectos migratorios aparte, la proliferación de escritos y la facilidad de publicarse lleva a una masa de información de gran valor pero imposible de conocer en su totalidad. Al proceso del arquitecto “globalizado” se contrapone la facilidad en muchos países al acceso a la educación superior y por lo tanto a la proliferación de personas altamente cualificadas. En nuestra sociedad cuando un elemento es muy repetitivo se comienza a bajar su valor, y por lo tanto obtenemos una devaluación de la figura del arquitecto en la sociedad. Aumentado en ciertos aspectos por corruptelas y actuaciones más que desafortunadas, el efecto de devaluación del arquitecto se incrementa. Hay que considerar si esa devaluación en cierta parte es positiva, para añadir un toque de humildad que muchos necesitarían, pero si la labor crítica en algunos casos innecesaria, así como la politización de la arquitectura, la nula educación arquitectónica de la mayoría de la población y la mala transmisión de la información, no está generando una atmósfera perjudicial para el arquitecto y el ejercicio de la arquitectura. Podemos ver en muchos medios de comunicación las grandes obras icónicas antes citadas, anunciadas con bombo y platillo por políticos que buscan sus quince minutos de fama prometidos por Andy Walhol, o las sobreestimadas arquitecturas que se venden como artículos de moda, pura imagen para el consumidor. Vender la arquitectura a la población como un producto cuya calidad está sujeta al lujo, obviando magníficas arquitecturas de bajo presupuesto le está haciendo flaco favor a la profesión. Moneo no entra en esta tendencia de la arquitectura del lujo como la arquitectura correcta, como es evidente y esperable, pero es un ejercicio de análisis bien interesante para considerar a qué punto ha llegado tanto la arquitectura como su divulgación hoy en día.
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Frank O. Gehry y Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal Me interesa especialmente cómo analiza Moneo a Gehry en el libro, puesto que ofrece una visión del arquitecto distinta al arquitecto icono y generador de arquitecturas icónicas que predomina en los medios de comunicación. Aún así, realiza un buen análisis de la generación de sus obras arquitectónicas y una explicación del ideario del arquitecto, pero en mi opinión se queda corto en algunos aspectos. Quisiera hacer una comparación como las que hace Moneo entre Gehry y Siza, Eisenman o Venturi. En mi caso un estudio francés de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal ofrece unos planteamientos en ciertos aspectos similares a los de las primeras obras de Gehry, pero con unos matices muy interesantes.
El contexto. En el libro, Moneo describe a Gehry como un arquitecto fuertemente ligado al espíritu americano y la fuerte individualidad que ha sido base de toda la cultura del país. Describe el espíritu de Los Ángeles como una ciudad donde el contexto no importa a la hora de afrontar una obra arquitectónica, y cómo Gehry traslada eso a su arquitectura.
“Gehry no encuentra en la ciudad en la que su arquitectura se levanta el apoyo que justifique y dé razón de lo que en ella se va a construir. De ahí que Gehry no tenga en cuenta las circunstancias en torno y no trabaje ni con tipos, ni con imágenes, ni conideas preconcebidas de cómo debe ser un edificio”.2 Sin embargo, a la hora de analizar el museo Guggenheim de Bilbao hace referencia al río y a la ciudad, por lo que podemos entender que en realidad el ambiente sí tiene peso en la obra de Gehry, aunque dialogue con él de manera muy distinta a la que lo hace por ejemplo Siza. Es decir, que el hecho de que la realización formal sea independiente del entorno, el planteamiento del proyecto dialoga con él, en muchos casos de manera brillante.
En mi opinión las obras de Gehry dialogan con el entorno de manera impositiva, predominando con fuerza sobre el contexto, especialmente las obras más tardías. Me parece muy destacable su intervención en su propia casa en Santa Mónica como una ampliación de una vivienda convencional preexistente, que se puede relacionar con las intervenciones de Lacaton y Vassal en obras residenciales para revitalizarlas. Es un planteamiento interesante, frente a ocultar o eliminar la obra como harían otros arquitectos, se mantiene el objeto de 2
Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Rafael Moneo. Editorial Actar, 2004. Pág 257-258.
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consumo convencional, pero con dos visiones distintas. Gehry hace una obra personal y única, casi como un escultor moldea mediante la maqueta la arquitectura que cambiará de escala para convertirla en su vivienda. Frente a esto, el estudio francés aplica su metodología de ampliación del espacio para generar otro tipo de vivienda, pero manteniendo las viviendas como objetos creados en serie y aplicables a cualquier situación cambiando ciertos parámetros en la composición. Esta idea del ambiente cambia, puesto que Gehry renuncia a él en un principio para no condicionar su proyecto en la búsqueda de nuevas realizaciones formales. En cambio, Lacaton y Vassal consideran el contexto como secundario frente a aspectos sociales y económicos, así como la composición de la obra. Esta idea de economía y sociedad como motor de la arquitectura se puede relacionar con las teorías de Koolhaas, pero en mi opinión la postura de este último es derrotista y nada reivindicativa, acepta el contexto como está sin intentar cambiarlo, frente a las mejoras que ofrecen Lacaton y Vassal en la calidad de vida de la sociedad. Por su parte, Lacaton y Vassal rechazan la idea de “ignorar” el contexto que le achaca Moneo a Gehry. Los conceptos económicos manejados por este estudio llevan a que todo lo anterior se utilice y se integre en la nueva obra. Algunos proyectos donde éste aspecto se manifiesta claramente son por ejemplo las viviendas en Saint-Nazaire o el museo FRAC en NordPas de Calais, Dunkerque. En estos proyectos por medio de la adición de la nueva obra a la obra antigua, como una especie de relación simbiótica en una analogía biológica lleva a resultados muy expresivos e interesantes.
Como interpreta el contexto un arquitecto me parece crucial a la hora de abordar un proyecto. Frente a la visión doméstica y cercana que tiene Siza se contrapone la teoría masiva, congestionada y metropolitana de Koolhaas. Entre estos dos extremos se sitúan multitud de variantes que por sí mismas no son incorrectas, pero habría que considerar qué es lo que producen en la arquitectura.
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La forma En cualquier publicación que leamos sobre Gehry, incluida el libro a analizar, nos habla de la importancia que tiene la forma para este arquitecto. Él desarrolla su arquitectura a través de formas que nos pueden parecer aleatorias y en cierta medida lo son, porque el proceso viene del entendimiento del programa, que después explicaré, al que le da unas formas vinculadas a la emoción. Como bien señala Kurt Forster, podemos asumir los edificios de Gehry en una analogía con el cuerpo humano a una coreografía de sus volúmenes, donde la movilidad se entiende con el mismo valor que el ornamento en la antigüedad. Esto nos lleva a plantearnos si esos juegos de volúmenes con formas ligadas a la subjetividad son “necesarias”. Es un planteamiento de lo más extendido donde en un pensamiento cartesiano y ortogonal se liga las formas complejas a exceso. En mi opinión la cualidad táctil, escultórica y tan impactante de Gehry le aporta una cualidad a su arquitectura que si no compromete y perjudica otros aspectos de la obra como la correcta realización del programa y un encarecimiento brutal de la obra, no dejan de ser aspectos subjetivos pero no incorrectos. Así, encontramos que en muchos casos ciertas formulaciones como los “peces” de Frank Gehry están atados a sus vivencias personales, sus recuerdos de la infancia:
“Los jueves íbamos al mercado judío a comprar una carpa, nos la llevábamos a casa… la metíamos en la bañera y yo jugaba con ella todo el día… hasta que la mataba para hacer un plato” “(…)Algo enturbiaba el encanto de sus diez años, el creciente antisemitismo que mostraban algunos compañeros. Estos inquisidores, queriendo a buen seguro insinuar que olía mal, le apodaron “el Pez””. 3 Vemos así como las formas que proyecta Gehry están ligadas a sus vivencias de una manera muy expresiva y plástica. Es importante también considerar el método de trabajo, con la maqueta como base. Esta concepción también lo lleva en otra etapa a utilizar formas icónicas y propias de la cultura de la masa. Trasladar la percepción de unos prismáticos como propileos de entrada a las oficinas para Chiat genera una obra por un lado vinculada al arte pop, que está enraizado en la cultura del consumismo exacerbado que en el contexto de su realización en los 80-90, pero que no sería en mi opinión aplicable hoy en día porque el sistema en sí está en crisis. Por otro lado se vincula también al mundo del surrealismo, también el mundo del Los Ángeles como el Hollywood de la fábrica de los sueños. No estoy seguro de que estos planteamientos puedan seguir siendo válidos en otro contexto histórico y geográfico. 3
La arquitectura de Frank Gehry. VV.AA. Editorial Gustavo Gili. 1988. Pág 12-13
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Es diametralmente opuesta la concepción de la forma según Lacaton y Vassal. Este estudio relega la expresión formal a un segundo plano. El motor del proyecto serán las consideraciones económicas y del programa, y a partir de ellas tomarán una tipología ajena al proyecto si esta les ofrece ventajas. Es decir, si el invernadero es la forma perfecta de adaptación climática de un espacio, ¿por qué no trasladar los fundamentos de un invernadero a una vivienda? Esto deja la forma relegada a un último término, ya que vendrá condicionada por todo su ideario programático, constructivo y social. Personalmente estoy más de acuerdo con esta visión de la arquitectura. No cabe duda que los resultados de la obra de Gehry a nivel plástico son intachables, pero no comparto su visión de la arquitectura como un mundo de experimentación plástica, sino que prefiero la visión de Lacaton y Vassal, además de que creo que aportan más a la sociedad en sus planteamientos.
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El programa. Cómo trasladar el programa a la obra arquitectónica ha sido uno de los principales puntos de reflexión teórica a lo largo de la historia y especialmente en el siglo XX. La utilitas que Vitruvio sitúa como uno de los tres pilares de la arquitectura me parece que no ha cambiado hasta hoy en día. Al margen de el entendimiento que se haga del programa, pasando por los grandes vacíos que proyecta Koolhaas para la biblioteca de París, o la brillante articulación que hace Stirling en la Staatsgalerie de Stuttgart, supeditar éste a favor de otros aspectos de la arquitectura como características formales me parece un error base. La visión de la obra de Gehry a veces transmite esa percepción del arquitecto que proyecta al margen del programa, pero es una percepción falsa. El entendimiento que hace Gehry del programa es muy personal, lo examina, lo desmiembra y compone su obra a través de él a pesar de darle unas realizaciones formales características. El hecho de que la piel de sus obras no sea ortogonal y la experimentación formal que realiza no llevan a una mala solución del programa en la obra. Es un aspecto de Gehry que ahora valoro, frente al desconocimiento de sus procesos proyectuales. Sin embargo, también he de decir que al volcar su talento proyectual en su experimentación formal, Gehry cumple el programa, pero no se excede. Me interesa mucho compararlo con la idea de programa que tienen Lacaton y Vassal. El estudio francés basa sus planteamientos programáticos en una especie de potlatch:
“Potlatch es una palabra de los indios Chinook, literalmente significa „dar‟ y designa una ceremonia. El jefe de la región colmaba de regalos a todos los invitados. Se creía que, de ese modo su influencia y respeto que infundían sería cada vez mayor. Se esperaba que ese “regalar” en épocas de abundancia pudiese proporcionar el sustento necesario en épocas de escasez.”4 Este concepto está directamente relacionado con la Economía del despilfarro de Georges Bataille. Lacaton y Vassal lo trasladan a la economía del espacio, en el sentido de ahorrar en aspectos constructivos y tecnológicos para revertir ese ahorro en espacio para el usuario. El presupuesto se mantiene a rajatabla, el ahorro en material y tecnología no se devuelve al promotor o a los arquitectos, sino que genera un espacio para el visitante. El nuevo espacio, sin una función específica asignada a mayores del programa, es un espacio polivalente. Esto genera un efecto que considero brillante, ya que ese espacio fomentará la creatividad y la interacción con el usuario para evitar que quede como espacio olvidado o residual. Así podemos ver en la Escuela de Arquitectura de Nantes cómo los alumnos realizan exposiciones, conferencias, o incluso celebraciones espontáneas en los grandes espacios libres de la Escuela. Además de que ofrece una flexibilidad en el programa que permite que los sistemas de estructuras secundarias se cambien sin tener que cambiar todo el edificio. Podemos hacer el supuesto de lo que será en la Escuela de Arquitectura de Nantes su adaptación a un nuevo programa educativo o su ampliación para más alumnos, frente a las dificultades que eso conllevaría en otras obras como la Escuela de Arquitectura de Coruña o en un mejor ejemplo, la Escuela de Arquitectura de Madrid.
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2G Libros. Lacaton y Vassal. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 1987-1989. Pág. 14
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“En cada nuevo proyecto, buscamos siempre ir al máximo volumen construido que permitan las ordenanzas. (…) Es necesario que haya exceso para que funcione el desfase entre estructura y programa, envolvente y divisoria, entre anterioridad y posterioridad, necesidades y deseos.”5 El concepto del lujo del espacio que transmiten estos arquitectos creo que es una de las mejores aportaciones que hace el estudio, y tiene evidentemente fuertes repercusiones en la realización formal y programática de la obra. El edificio será el volumen máximo que permitan las ordenanzas, y el programa se puede ver hasta duplicado en superficie. Los propios Lacaton y Vassal anuncian sus intenciones muy claramente:
“El lujo, al final, no está ligado al dinero. El lujo es aquello que supera las expectativas iniciales”6
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2G núm. 60. Lacaton y Vassal. Obra reciente. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 2011. Pág. 165 2G Libros. Lacaton y Vassal. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 1987-1989. Pág. 132
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La construcción. Siguiendo con la formulación arquitectónica de Lacaton y Vassal, vemos un claro nexo con la arquitectura de Frank Gehry, pero con dos conceptos distintos. Es común para ambos la utilización de materiales de bajo coste, industriales y denostados por muchos arquitectos y clientes. El uso de dichos materiales viene dado por una apertura de mente por parte de ambos estudios. Gehry ya en sus primeras viviendas plantea la descontextualización de esos materiales con características plásticas. Las viviendas protegidas por tela metálica o la expresiva puerta de contrachapado en su vivienda en Santa Mónica representan el pedir prestado materiales sin prejuicios estéticos de ningún tipo.
Gehry al tomar nuevos materiales experimenta con ellos, obteniendo resultados formales y funcionales muy interesantes. Está muy relacionado con el método de trabajo, basándose en una maqueta que es ya de por sí la arquitectura, y que solo habrá de sufrir un cambio de escala para realizar la obra. Este planteamiento tiene un carácter artesanal que resulta muy interesante como la experimentación en la construcción lleva a la arquitectura, así describe Gehry por ejemplo la realización de la casa Spiller en Venice, California: “Desarrollé la idea de levantar una estructura desprovista de huevos, pensé que, en el momento adecuado, me encaramaría en lo alto para colocar la carpintería y construir alrededor de la misma. (…) Era chocante ver a los carpinteros y ebanistas esmerarse como buenos artesanos rodeados de una estructura hecha con madera simplemente desbastada”7
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La arquitectura de Frank Gehry. VV.AA. Editorial Gustavo Gili. 1988. Pág. 82-83
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Comparándolo con la obra de Lacaton y Vassal, es un concepto un tanto opuesto. Éstos renuncian al carácter artesanal de la construcción a favor de la prefabricación y lo industrializado. La rapidez, limpieza y eficacia a la hora de la ejecución es primordial, además de que conllevan un ahorro en costes que revertirán en el espacio a mayores del programa. Lacaton y Vassal toman también materiales, métodos constructivos y tipologías sin ningún prejuicio: “Los espacios y programas alcanzan una nueva dimensión y aban-donan su antigua tipología en favor de una nueva hibridología”8 Nos encontramos así con el cambio de concepto de tipología como algo rígido. Podremos entender la Escuela de Arquitectura de Nantes como una macroestructura de un aparcamiento, con las losas de hormigón que están diseñadas para aguantar hasta 1t/m², combinada con la estructura ligera y los cerramientos de un invernadero, para la eficiencia climática del edificio. Además, rechazan de plano el concepto de explotar el high-tech para obtener una obra sostenible y automática, prefieren que el usuario interactúe con él. Como un método de aprendizaje, los alumnos han de ser conscientes de cuando abrir o cerrar los grandes paneles de policarbonato para regular la temperatura interior y ellos mismos han de hacerlo. Es una visión de la arquitectura en cierta medida muy tradicional y con la que estoy completamente de acuerdo, en lugar de confiar en costosos sistemas que además pueden averiarse fácilmente.
La sostenibilidad medioambiental y la eficiencia energética la consiguen con sistemas de este tipo, ellos mismos declaran que la arquitectura debería ser muy versátil en su protección y aislamiento frente a la sobreprotección que se propugna hoy en día:
“Habría que imaginar la vivienda tal como se concibe la vestimenta, poder cambiar, poderse poner un chal, un jersey, quitárselo, disfrutar de los distintos momentos y los distintos climas a los que nos enfrentamos, ¡antes que obligar a la gente a llevar abrigo todo el año!”. 9
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2G Libros. Lacaton y Vassal. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 1987-1989. Pág. 15 2G núm. 60. Lacaton y Vassal. Obra reciente. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 2011. Pág 166.
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La visión social. Es un punto a tener en cuenta la visión social que tienen ambos estudios, pero cómo esa visión se ve modificada por el contexto económico, político y evidentemente social del momento. Frank Gehry demuestra su carácter de individualidad, de considerar cada persona única y por ello cada obra única. No se vincula por ello a una concepción de la arquitectura del lujo por el diseño, sino que puede “personalizar” la arquitectura con sus intervenciones a arquitecturas que podríamos considerar corrientes o vulgares. También el carácter escultórico, artesanal y experimental de cada obra le da una individualidad y unicidad a la obra. Él mismo se define como “incómodo” en cierta parte ante la situación de ser un arquitecto de éxito y prestigio internacional. Se ha convertido en un personaje relevante, que incluso caricaturizan en una serie internacional como es Los Simpson. Esa imagen que no fue buscada por él, sino que fue llevada a ella, y la consecuencia de que sus obras sean parte de la “firma” Gehry, lo convierte en un arquitecto casi de consumo. Enraizando con las ideas expuestas al principio con respecto a la arquitectura como imagen, como mercancía donde invertir o comprar. Esto contrasta con el estudio de Lacaton y Vassal, prácticamente desconocidos, y cuya arquitectura es anti-icónica. Es una arquitectura que incluso podría ser tachada de vulgar.
Sin embargo, Frank Gehry es un arquitecto reconocido mundialmente, con una obra excelente, aunque en los inicios de su carrera era un arquitecto que se salía de la norma y que otros arquitectos y clientes no consideraban correcto. ¿Por qué este cambio? A la sociedad le cuesta abrir su mente y dejar entrar nuevas ideas pese a estar plenamente justificadas. Podríamos extender este razonamiento llegando a considerar como influye la formación de la persona y el conocimiento de la obra de cada uno para valorar sus ideales. Cómo la campaña publicitaria con el Guggenheim de Bilbao lanzó a Gehry a los hogares de España como un arquitecto de éxito debido a esa obra; frente al desconocimiento de sus primeras obras, que tienen unas características muy interesantes. Volviendo a las ideas expuestas en los primeros epígrafes de este texto, debemos de tener en cuenta que la arquitectura no es todo blanco o negro. Como se nos presenta un arquitecto o como percibimos su obra, si es de un modo sesgado, puede llevar a ideas completamente erróneas y prejuicios, y que todos los planteamientos son válidos si están justificados. Dependen de su contexto histórico, económico y social y no pueden ser trasladados ni valorados en otro ámbito. 13
Bibliografía
Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Rafael Moneo. Editorial Actar, 2004.
2G Libros. Lacaton y Vassal. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 2006. 2G núm. 60. Lacaton y Vassal. Obra reciente. Mónica Gili. Editorial Gustavo Gili. 2011. La arquitectura de Frank Gehry. VV.AA. Editorial Gustavo Gili. 1988. A&V Monografías de Arquitectura y vivienda núm. 25. “Frank O. Gehry 1985-1990”. 1990. Sylvia Lavin. Persona y personaje, Frank O. Gehry, arquitecto. Rafael Moneo. Permanencia de lo efímero. La construcción como arte trascendente. Kurt Forster. Espacios coreográficos. Imágenes de la pantomima arquitectónica.
El Croquis. Núm 74-75. Frank Gehry 1991-1995. VV.AA. 1995. El Croquis. Núm 117. Frank Gehry 1996-2003. VV.AA. 2003. Arquitectura Viva. Número 18. Tanta teoría. VV.AA. Mayo-Junio 1991. Werner Oechslin. Libros sin distancia. Sobre los “bestsellers” de arquitectura. Richard Ingersoll. Una biblioteca lunar. 1966-1991: 25 años de libros. Ignasi de Solà-Morales. Memorias editoriales. Las traducciones españolas de Venturi y
Rossi. http://www.lacatonvassal.com
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Índice
La obra de ocho arquitectos contemporáneos………………………………..……………………………………… Pág. 1 La historia contemporánea de la arquitectura y de Roma…………………….…………..…………..……… Pág. 3 Frank O. Gehry y Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal…………………………….………….………………… Pág. 5 El contexto. ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………Pág. 5 La forma ……………………………………………………………………………..………………………………………………………..………………….Pág. 7 El programa ………………………………………………………………………….………………………………………………..……………………….Pág. 9 La construcción .…………………………………………………………………………………………………………………..……………………….Pág. 12 La visión social. ………………………………………………………………………………………………………………………..…………………….Pág.14
Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………….……………. Pág. 15
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