Análisis crítico del ala sainsbury de la national gallery robert venturi y denise scott brown by Miguel Sanchez Eimil

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery.Robert Venturi y Denise Scott Brown

1. La National Gallery, desde el edificio de Wilkins hasta la Segunda Guerra Mundial. 1.1 La institución. Págs: 1-2 1.2 La nueva sede. Págs: 3-6 1.3 Reformas y ampliaciones. Págs: 6-10

2. El concurso. Contexto. 2.1 La condición posmoderna. La superación americana del movimiento moderno. Págs:11-16 2.2 Robert Venturi y Denise Scott Brown. Una lectura panorámica. Págs:16-22

3. Análisis Crítico del Ala Sainsbury en base al pensamiento teórico de los arquitectos. 3.1 Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Una arquitectura equívoca. Págs: 24-25 3.2 El interior y el exterior (Adaptación y contextualización urbana). Págs: 25-26 3.2 La contradicción adaptada. Págs: 26-28 3.3 El compromiso con el difícil conjunto (Las partes se deben al todo). Págs: 28-29 3.4 La arquitectura de la comunicación. La necesidad de la simbología, el tinglado decorado y otros conceptos Págs: 29-36 3.5 El edificio calle. Págs: 36-40 3.5 Funcionamiento del museo. Organización interior. Págs: 40-43 3.6 Iluminación. Págs: 44-45

4. Perspectiva histórica. Una conclusión crítica. Págs: 46-50 5. Bibliografía. Pág:51-52 6. Referencia imágenes. Págs: 53-57

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La National Gallery, desde el edificio de Wilkins hasta la

Segunda Guerra Mundial.

La institución.

La fundación de la National Gallery se produce en 1824, encuadrada en la época

de la reafirmación de las identidades nacionales en Europa. En el Antiguo Régimen el carácter de identidad social había sido mucho más local, frente a las

instituciones de carácter descentralizado cuyo objetivo era gobernar amplias

extensiones territoriales con unas pésimas comunicaciones. El sentimiento

nacional estaba diluido. Con la Revolución Francesa y las ideas de la Ilustración surge el concepto de hombre libre con derechos inmanentes, y la institución del

Estado moderno. Esto, unido a una reacción europea en respuesta a la invasión

napoleónica, busca la identidad propia de cada nación. Por lo tanto, para que el

Estado moderno funcione, se procurará la cohesión de sus habitantes bajo una identidad común. Las nuevas y mejores comunicaciones serán los ejes

vertebradores del nuevo Estado, y con el despotismo ilustrado se buscará la

centralización en la capital de todas las instituciones políticas, religiosas y

culturales. En este proceso surgen todos los museos y galerías nacionales de

Europa como entidad pública: la Alte Pinakothek de Munich (1779), el Louvre (1793), Las galerías Medici y Uffici (1789), el Prado o el Hermitage.

Reino Unido funda su museo nacional de pintura décadas más tarde que los países de la Europa Continental, ya disponía desde 1753 del British Museum, que contaba con una colección que iba desde antigüedades egipcias o griegas, dibujos de Durero, manuscritos o una colección de ciencias naturales y medicina. Hay que tener en cuenta que en el siglo XVIII las colecciones nacionales eran pequeñas comparadas con lo que vemos hoy en los museos. Desde el siglo XV las colecciones siempre habían sido privadas, ligadas en un principio a la nobleza y a la burguesía, con un carácter prestigioso y ornamental. En el caso de la National Gallery de Londres, muy demandada desde mediados del siglo XVIII, surge finalmente con la adquisición por parte del estado británico de la colección de John Julius Angerstein en 1824 y la donación de Sir George Beaumont en 1826.

Nº 100 Pall Mall. Primera sede de la National Gallery. Litografía de Charles Hullmandel

El primer lugar de exposición será el número 100 de Pall Mall, en la propia vivienda de Angerstein. Esta sede causará la vergüenza de Reino Unido debido a su escaso tamaño comparada con las grandes galerías europeas, además de su

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escasa iluminación y ventilación. Sin embargo, su emplazamiento estaba muy bien

valorado por la sociedad inglesa, situado en una de las principales calles de la capital. En 1861 Anthony Trollope escribiría: “(...)la pequeña casa lúgubre en el lado sur de Pall Mall - N º 100 que era - en el que las imágenes fueron exhibidas por primera vez, la pequeña casa con los Hogarths en el comedor, la gran obra maestra de Del Piombo en una sala de dibujo, y Susana y los viejos, con el rapto de Ganímedes, en la otra. Era una sucia, opaca y estrecha casa, mal adaptado para la exhibición de los tesoros que poseía (...)”1.

Ya en estos momentos se comienza a plantear la necesidad de una nueva sede para la colección nacional. John Nash presenta un proyecto para reconvertir los Royal Mews en un conjunto edilicio que serviría de sede a la National Gallery, la Royal Academy of Arts, así como otras instituciones culturales. A pesar de no recibir la negativa del gobierno, éste estaba planeando la adquisición de la vivienda anexa al número 100 para ampliar la galería, creando un frente en Pall Mall como museo.

1.Trollope, Anthony_The National Gallery. St.

James

Magazine.

septiembre

1861.

Interior de la National Gallery. (1824-1834). Acuarela de Frederick Mackenzie.

(Traducción propia). “(...) the small dingy

house on the south side of Pall Mall -- No. 100 it was -- in which the pictures were first

Unos años después de su apertura, la colección ya ampliada tuvo que ser

exhibited; the little house with the Hogarths

trasladada al número 105 de Pall Mall debido a problemas estructurales y posterior

tremendous

derrumbamiento de la casa de Argenstein. Esta nueva sede seguiría presentando

masterpiece of Del Piombo in one drawing-

problemas similares a la primera, por lo que se plantea en la década de 1830 una

room, and Susannah and the Elders, with

nueva sede para la National Gallery, propiciada por el derribo del edificio de Pall

the

dining-room,

the

the Rape of Ganymede, in the other. It was a dingy, dull, narrow house, ill-adapted for the exhibition of the treasures it held (...)

Mall para dar paso a la Carlton House.

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La nueva sede. En un primer momento se plantean diferentes alternativas para la localización de la colección. Por un lado, se plantea la localización en una parcela en The Mall,

junto a Saint James Palace, que había quedado vacía tras un incendio en 1909 y

Visión del Downing College previa a su

estaba muy próxima a la ubicación de la casa de Argenstein. En 1931 Lord Dover

construcción. Acuarela de Le Keux, 1845.

plantea el traslado a la Dysart’s House en el número 104 de Pall Mall. Finalmente William Wilkins, arquitecto nacido en 1778, con una obra neoclásica basada en Grecia frente al estilo Palladiano anterior será quien realizará la propuesta definitiva. Con su obra, que se inicia en 1804 con el Downing College en Cambridge, y sus estudios de la arquitectura griega lo convirtieron en un referente para la arquitectura clásica inglesa en el siglo XIX. Wilkins vuelve a la propuesta de Nash en King’s Mews. La adjudicación y ejecución de la obra se produjo de manera precipitada y en un contexto económico muy desfavorable, esto llevó a que fuese un edificio criticado incluso antes de ser finalizado. El emplazamiento sería clave: Trafalgar square. La plaza había sido la sede de las Caballerizas reales (King’s Mews), hasta su traslado a Pimlico en 1820. Se prevé ya entonces la realización de una plaza en esa zona, entroncando con las intervenciones de John Nash en Regent street, pero no se formalizaría hasta después de la construcción de la National Gallery. El emplazamiento se corresponde a la idea de museo propia del siglo XIX. Con la Ilustración aparecen los derechos inmanentes del hombre, así como la búsqueda de educar al pueblo. Por lo tanto los museos serán abiertos para todas las clases sociales. En el caso de Londres Trafalgar square servirá como charnela entre Westminster, sede de la residencia real y las clases sociales más acomodadas, y la City con su carácter propio dentro de Londres y el East End, la zona de viviendas del proletariado. Desde un principio este emplazamiento plantea también problemas: la congestión del centro de Londres provoca que el espacio sea limitado, con edificaciones en la parte trasera Wilkins dispone de una parcela muy estrecha y alargada, además de la presencia de vías públicas que atraviesan el terreno, que se manifestarán en los pórticos laterales. Con estas premisas Wilkins plantea un volumen alargado,

Plano de Londres. 1807

siguiendo la tipología de galería.

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Hay que tener en cuenta que la tipología de museo como edificio aislado aparece a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Hasta entonces la exposición de una determinada colección se realizaba en la vivienda de su propietario (desde el Louvre hasta las galerías italianas). Por lo tanto, cuando aparece el museo como institución nacional y ha de ser materializado se recurre a asumir las tipologías precedentes: el palacio (salas en torno a un patio) y la galería (la sucesión de salas). Estas tipologías tienen una serie de problemas en cuanto a la recepción y circulación de visitantes, además de que condicionan la disposición de la colección (la galería con su recorrido lineal lleva a una disposición cronológica de las obras), por lo tanto se irán combinando entre ellas y aportando nuevas soluciones como la rotonda, pero hasta hoy en día perdura la dicotomía de galería-patio en todos los museos.

Edificio original, proyecto de Wilkins. Plano original.

La National Gallery por lo tanto se dispone como un cuerpo compuesto por tres volúmenes: un espacio central, de recepción, con un pórtico de acceso monumental que dispone a sus dos laterales las galerías: hacia el este, la Royal Academy of Arts, hacia el oeste la National Gallery. El edificio tendrá dos niveles,y las salas de exposición se dispondrán en el nivel alto para solucionar el problema de la vía pública que cruza el edificio. Interiormente, se compone de una serie de salas de escasa decoración, siguiendo la misma retórica de la austeridad. Para un mayor aprovechamiento del espacio y una mejor iluminación la iluminación desde las ventanas se sustituye por la iluminación cenital mediante una cubierta con dos paños de vidrio. Este tipo de iluminación, es la idónea para la observación de las obras sin que la dañina luz solar incida directamente en ellas, debido a su reparto uniforme por la sala. Esto sienta un precedente para la propuesta de Venturi más de 150 años después.

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En la fachada, aparece el pórtico central flanqueado por los dos pórticos laterales y dos cuerpos con pilastras. Esta secuencia de volúmenes le da mayor plasticidad a la fachada, y produce una serie de movimientos que evitan el carácter de muro y producen un retranqueo en el extremo de los volúmenes que responde a la existencia de la iglesia de St. Martin-in-the-Fields de James Gibbs, cuya última obra se completará en 1724, con la realización del frontón clásico y la aguja. Trafalgar square.(1837-1843) Óleo de James Pollard.

Considerando también la reciente construcción en 1827 de la Canada House como embajada del país por parte de Smirke, con su fachada en estilo clásico, conformarán tres frentes de Trafalgar square que le darán una entidad que se mantendrá hasta hoy en día.

Trafalgar Square en la actualidad. Relación de la volumetría del edificio de Wilking con St Martins in the Fields y la Canada House.

Sin embargo, las dificultades del emplazamiento, así como la escasez de presupuesto llevará a una serie de medidas que harán de la National Gallery objeto de crítica ya antes de acabar su construcción. La reutilización de las columnas de la Carlton House, recientemente demolida, condicionarán la altura del conjunto, que será criticada por su “escasa presencia” y poca monumentalidad. El proyecto de Wilkins está también influído por la construcción de las Caballerizas reales en su longitudinalidad y composición. Además, las esculturas de la fachada principal serán también “recicladas” del proyecto irrealizado de John Nash para Marble Arch. Sin embargo, el mayor blanco de las críticas será la cúpula realizada por Wilkins. Un tambor demasiado alto con una cúpula de escaso diámetro para el conjunto edilicio, que será llamada “el salero”.

“El edificio, como he dicho antes, y como todos sabemos, ha sido incluso objeto de un abuso absoluto. Nada ha sido tan malo que decir de él, y, de hecho, tomando exteriormente, como una obra de arquitectura, que es muy pobre. Su pecado contra casi todas las normas que deben regir

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un gran diseño arquitectónico. Pero hay que recordar que el arquitecto empleado para su construcción fue coartado en todas las maneras posibles. Estaba paralizado en cuanto a espacio, dejándolo incapacitado en cuanto dinero, dejándolo incapacitado para materiales, porque él tuvo que utilizar columnas de otros lugares. Yo digo esta palabra al pasar de un sentimiento de justicia al hombre, no porque me gusta el edificio. Pero, ¿quién - lo que la gente - ¿qué nación han conseguido una mejor Galería de pintura?” 2.

Trafalgar square. Vista de época

Pero la austeridad no era sólo económica. La realización del edificio durante las Guerras Napoleónicas quedaría marcada por el espíritu gubernamental de esos años, que buscaba todo ahorro posible, así como evitar cualquier intervención que pudiese evocar una “folie de grandeur” William Wilkins realizó también una propuesta de urbanización para la plaza, que fue aprobada en 1837, pero las obras se aplazaron debido a los problemas económicos. Finalmente y tras la muerte de Wilkins en 1840 Charles Barry realiza una segunda propuesta que le dará la configuración que se mantuvo hasta el siglo XXI. Para realzar la National Gallery y paliar el efecto “achaparrado” que se le atribuía se construye una terraza en el lado norte y se baja el nivel de Trafalgar square, creando un espacio plano y a un nivel inferior. En los años posteriores se colocará la columna de Nelson, así como las fuentes y otra estatuaria. La carretera que discurría a pocos metros de la fachada de la galería no será cerrada a los vehículos hasta 2003, con la intervención de Atkins, que además romperá la terraza con una escalinata delante del pórtico central del edificio de Wilkins. (FOTO 08)

Reformas y ampliaciones. 2. Trollope, Anthony_The National Gallery. St. James Magazine. septiembre 1861. (Traducción propia).“The Building, as I have said before, and as we all know, has ever been the subject of unmitigated abuse. Nothing has been too bad to say of it; and, indeed, taking it exteriorly, as a work of architecture, it is very poor. It sins against almost all the rules that should govern a great architectural design. But it should be remembered that the architect employed to build it was crippled in every possible manner. He was crippled as regards space; he was crippled as regards money, and he was crippled as to materials; for he was called on to use columns from other places. I say this passing word from a feeling of justice to the Man, not because I like the Building. But who -- what people -- what nation -- have got a better Picture Gallery?”

El crecimiento constante de la colección y el relativo pequeño tamaño del edificio produjo problemas pocos años después de su finalización. La convivencia de ambas colecciones (National Gallery y Royal Academy of Arts) se complica con la donación realizada por Robert Vernon en 1945 y todavía más en 1856 con la llegada de más de 1000 pinturas de William Turner, que había fallecido en 1851. Ambas colecciones tendrán que exponer en South Kensington, y su procedencia exclusivamente británica sentará un precedente para la posterior fundación de la Tate Gallery. La primera gran actuación en la National Gallery se produce ya en 1860, cuando Sir James Pennethorne realiza una galería única en el lugar que antes ocupaba el

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hall del edificio. Esto genera una serie de problemas en la entrada de visitantes, además de no solucionar el problema del hacinamiento de las obras en el museo. El reducido espacio del que disponía el museo y las nulas posibilidades de crecimiento proponen una serie de alternativas en los siguientes años, desde su traslado a South Kensington a su demolición y construcción de un nuevo edificio. El traslado se desestima debido al privilegiado emplazamiento de la National Gallery en Trafalgar square y la búsqueda del mantenimiento del espíritu del “museo para todos” en el centro de la ciudad. Finalmente el traslado de la Royal Academy of Arts a la Burlington House, no muy lejos de Trafalgar square, permite a la National Gallery contar con más espacio para la exposición. Además, Diseño para la National Gallery. Acuarela sobre lápiz de James Pennethorne

la demolición en la década de 1870 de una edificación cercana al edificio de Wilkins permitirá al fin obtener el espacio necesario para la ampliación con nuevas galerías al edificio de 1838. El encargado de estas reformas será Edward Middleton Barry (hijo de Charles Barry, que había propuesto la demolición del edificio de Wilkins y la creación de un nuevo museo). La reforma de Barry se realizará entre 1872 y 1876, disponiendo un nuevo anexo con planta de cruz griega con una cúpula en el espacio central y dos galerías perimetrales. Encontramos aquí la primera evolución tipológica y como la National Gallery pasa de la de ser una galería a combinarse con la tipología de palacio en torno a un patio, así como la inclusión de la tipología de rotonda, que a finales del siglo XIX se consideraba el paradigma a seguir de espacio museístico debido a sus cualidades de iluminación y disposición de obras. Se produce también un cambio en la decoración interior, de las salas de Wilkins, mucho más sobrias, a las de Barry, más ornamentadas. Estos

Vista del interior de la National Gallery

nuevos espacios permitirán la inclusión de la colección expuesta en South Kensington. La cruz griega propuesta por Barry será completada en su lado oeste por la secuencia de espacios realizados por John Taylor entre 1884 y 1887. Éste último reforma la entrada de nuevo, por lo que de la reforma realizada por Pennethorne sólo llegaron hasta nuestros días dos pequeñas salas en el frente del edificio que se usan para exposición. Las salas de Taylor siguen el eje de simetría del edificio de Wilkins, sustituye la galería de Pennethorne por la actual escalinata que distribuye a los visitantes hacia las tres direcciones de las salas. (FOTO 10) Tanto en las salas realizadas por Barry como en las de Taylor aparece la luz cenital con una gran fuerza, con distintas disposiciones de los paneles de vidrio. Desde la cúpula y bóvedas de la rotonda completamente hechas con elementos metálicos y planchas

Fotografía de 1900 de la sala con las pinturas de Turner

de vidrio, pasando por la configuración de bóveda y cubierta a dos aguas de vidrio

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en la sala norte, o la novedosa disposición horizontal del techo de vidrio en la sala este de Barry, que podríamos relacionarla con el museo de arte de Bregenz de Peter Zumthor en esa idea de lámina de luz paralela al suelo. En la decoración interior de los elementos de vidrio participó John Dibblee Crace, que contaba con una larga tradición familiar en elementos de este tipo. La decoración que hoy vemos es una restauración de los interiores después de la remodelación de 1975 The National Gallery. Interior of room 32. (1886) óleo de Giuseppe Gabrielli

que luego desarrollaremos, y en la que se cubrió toda la decoración interior para obtener un espacio neutro en el que ver las pinturas. En su gran mayoría se recuperó la imagen inicial, excepto una serie de frescos y decoraciones de Crace.

Museo de arte de Bregenz. Peter Zumthor

Plano del edificio de la National Gallery en 1907, tras las ampliaciones de Taylor.

En 1896 se le concede a la National Portrait Gallery el terreno en St. Martin Place Fotografía del aspecto actual de la National Gallery. Detalle de la sala longitudinal

para construir una nueva sede para su colección. Se sitúa por lo tanto al norte de la National Gallery, y con su edificio en estilo neorrenacentista da una nueva fachada acoplándose a las salas de Barry. El edificio, obra de Ewan Christian, se prolonga con un cuerpo longitudinal por el este de la National Gallery. Esta fachada, pese al nuevo estilo palladiano que dominaba en la arquitectura inglesa se adapta al edificio de Wilkins, siendo difícil establecer el límite y sólo apareciendo como elemento diferencial un cuerpo en forma de ábside, con un orden corintio que se desvincula de la estética del edificio de Wilkins. Sin embargo, la fachada de acceso a la National Gallery y la fachada norte son muy distintas tanto en su estereotomía como en su composición, sólo respetando la altura del edificio. Hoy en día la sala longitudinal en la fachada este forma parte de la National Gallery. Las posteriores intervenciones seguirán los esquemas de las propuestas de Wilkins y Barry principalmente. En un principio se mantendrá la simetría del edificio, por

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lo que se realizan nuevas salas en disposición de cruz griega en el lado oeste de las salas de Taylor, que fueron completadas en 1907 por H. N. Hawkes. (Foto 12)En 1928 el volumen del edificio está casi completo, faltando sólo la sala de la esquina noroeste. El estilo beauxartiano mantuvo la composición clásica del edificio tanto interior como exteriormente, siendo la última ampliación antes de la Segunda Guerra Mundial la sala Duveen, realizada por Richard Allison. La decoración en un estilo Victoriano tardío recibió muchas críticas, acusado de imitar el estilo de las salas de Barry, cuando los elementos decorativos de los Arts&Crafts estaban plenamente implantados en Reino Unido y la arquitectura del Movimiento Moderno estaba extendiéndose por toda la Europa Continental. Aspecto exterio de la National Gallery ya completada. Grabado de época

En la Segunda Guerra Mundial Londres sufrió los bombardeos de la aviación alemana en los que la National Gallery no sufrió grandes daños. Con las pinturas protegidas en Gales, sólo sufrieron daños significativos las salas de la cruz griega realizadas a principios del siglo XX. En el movimiento de las pinturas se demostró lo que se llevaba años planteando desde los museos: la necesidad de conservar las obras bajo una humedad y temperaturas constantes. Por ello, tras la guerra, además de la reconstrucción de las partes dañadas del edificio, se inaguraría la primera galería con aire acondicionado. La siguiente gran ampliación, realizada en el norte del edificio sería realizada entre 1973 y 1975, realizada por James Ellis. Otras extensiones del edificio se realizarían Daños ocasionados durante los bombardeos de la Blitz.

ocupando los patios dejados entre las salas de antes de la guerra, en la década de los setenta la arquitectura moderna dejaría su impronta en el edificio. En primer

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lugar, se comenzó a tapar toda la decoración de las salas del museo, buscando espacios neutros que no pudiesen distraer al visitante. Este gusto por los interiores asépticos y la eliminación de los elementos decorativos duró poco, ya que a mediados de los años 80 se comenzó con su restauración para dejarlas en su estado original, a pesar de perder una serie de elementos decorativos ya antes comentados.

Aspecto de Trafalgar Square durante la segunda mitad de siglo

En los bombardeos el edificio situado al oeste de la National Gallery, conocido como “Hampton’s site”, había quedado completamente destruído. Tras su demolición y la limpieza del solar, éste se usó como aparcamiento y una pequeña tienda, antes de que la galería convocase un concurso para la construcción de una nueva ala en 1982.

Aspecto del solar del actual Ala Sainsbury desde finales de la Segunda Guerra Mundial

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El concurso. Contexto. La condición posmoderna.. La superación americana del movimiento moderno. “El arquitecto ya no puede asumir una identidad entre gustos y objetivos. Existe una evidente disyunción entre las élites que crean el ambiente y los diversos sectores del público que lo habitan y utilizan. La arquitectura posmoderna ha crecido en potencia para superar esta disyuntiva. O digamos, con más exactitud, que el principal objetivo de los arquitectos posmodernos es resolver esta disyuntiva (...) la arquitectura posmoderna está doblemente codificada ; es medio moderna y medio convencional en su intento tanto de comunicarse con el público como con una minoría interesada, generalmente otros arquitectos” 3. La gran manzana, proyecto de Robert Venturi y Denise Scott Brown. Símbolo de la arquitectura de la comunicación. Maqueta explicativa.

Tal vez este extracto de la obra de Charles Jencks, El lenguaje de la arquitectura posmoderna, nos permita entender de un brochazo la condición posmoderna referida a la arquitectura, pero que es perfectamente equiparable desde otras aproximaciones artísticas como puede ser la poesía, la literatura o el arte. Si la posmodernidad acarrea consigo la idea de fracaso de la modernidad, con un desencanto asociado a las ideas de revolución y utopía del período anterior, negando la ruptura histórica total antes promulgada, traduciéndose en una cierta recuperación de elementos convencionales, previos a las vanguardias. “(...) lo que empieza como revolución acaba fracasando; la modernidad cumple las tareas de revolución: crítica a la vida burguesa, la alienación, la debilitación del arte, la moral (...) lo que empezaba como rebeldía e inconformismo se convierte en normalizado y apaciguado” 4.

Shot Orange. Marylin. Andy Warhol, 1966 El arte pop como ejemplo de la conexión entre el arte y la cultura de masas.

Esta conexión con elementos anteriores, a veces históricos, buscará recuperar la conexión tanto con la élite intelectual como con la sociedad media; esta idea la podemos ejemplificar claramente con todo el movimiento del Pop Art, un arte ciertamente “banal” pero que logra conectar y ser entendida, y por lo tanto apreciada, por una gran mayoría. “El examen fenomenológico de nuestras relaciones con el objeto arquitectónico ya nos indica que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad

3. Jencks, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 4. Urdanibia, Iñaki. Lo narrativo en la posmodernidad._En torno a la posmodernidad. Vattimo, G y otros. 1991.

(...) Cuando veo una ventana en la fachada de una casa, en general no pienso en su función; pienso en un significado-ventana que se basa en la función pero ésta ha quedado absorbida hasta el punto de que puedo olvidarla, y mirar la ventana en relación a otras ventanas, como elementos de un ritmo arquitectónico (...) Hasta el punto de que un arquitecto puede elaborar ventanas falsas, cuya función

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no existe y tales ventanas (que denotan una función que no funciona pero que comunica) funcionan en el contexto arquitectónico y se perciben desde el punto de vista comunicativo” 5.

Tras el fracaso del inacabado proyecto moderno al final de la segunda Guerra Mundial, comenzarán a surgir voces críticas, desde el exterior del ámbito arquitectónico, que paulatinamente cobran mayor peso, reclamando una recuperación de la capacidad comunicativa y simbológica de la que carece la arquitectura del movimiento moderno. Libros como “Form follows Fiasco” del artista británico Peter Blake o las revisiones semióticas de Umberto Eco “Función y signo: la semiótica de la Arquitectura” o “La estructura ausente” donde, bajo la Umberto Eco, autor de La estructura ausente.

óptica del lenguaje, se retoma la función de la arquitectura como un elemento de comunicación. . En cierta medida, existe un cierto rechazo o desafección con la arquitectura funcionalista que ha obviado completamente este plano comunicativo. Robert Venturi se alineará en buena medida con esta condición, incorporando al problema arquitectónico estos nuevos condicionantes reclamados. “En 1932, el Museo de Arte Moderno- que contaba con sólo dos años de vida- organizó su primera exposición de arquitectura. La histórica exposición International Exhibition of Modern Architecture, organizada por Philip Johnson y Henry-Russel Hitchcock, acuñó el término de Estilo Internacional (...) El museo aseguraba que era la presentación en sociedad de la arquitectura moderna al público y a los arquitectos norteamericanos. Esas palabras supusieron una auténtica provocación para una buena parte del mundillo arquitectónico norteamericano, quienes acusaron a la exposición de ser descaradamente eurocéntrica y dictatorial, impersonal y sobrecogedoramente fría en su estética maquinista” 6.

5. Eco, Umberto. La estructura ausente. Págs 253,262. Percíbase en esta cita la validación de la generación de elementos arquitectónico con una componente exclusiva comunicativa. Relación manifiesta con el desarrollo de los conceptos arquitectónicos posmodernos. El edificio como una escenografía. 6. Lelyvield, Amy. Un hogar feliz: la casa de Breuer en el jardín del museo. 7. En Italia podríamos localizar el otro gran foco de gestación de esta nueva condición posmoderna de la mano del entorno de Rossi y Ettoro Sottsass, que planteará conceptos similares de recuperación histórica y simbólica desde unos parámetros completamente diferentes.

Para entender la génesis norteamericana del posmodernismo7. , y la figura de Robert Venturi como uno de los padres ideológicos de esta corriente arquitectónica hemos de remontarnos a la llegada del movimiento moderno a Estados Unidos de la mano (en una simplificación histórica evidente) de la exposición del MoMA y con el exilio de buena parte de los representantes del movimiento moderno europeo (Mies Van der Rohe, Sert, Breuer, Gropius, Neutra, Schindler...) Siendo entendido esta nueva concepción de la arquitectura como algo ajeno y extraño a la tradición y pensamiento americano, a pesar de la posterior proliferación de ejemplos y arquitecturas no se sentirá como algo propio, y no llegará a cristalizar el proyecto moderno (entendido éste bajo la óptica más europeísta) permaneciendo todavía vigentes los parámetros beauxartianos y neoclásicos, que se siguen entendiendo como genuinamente americanos. Podemos ver manifiestos, como en el inicio del

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Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, que abogan por una superación de la modernidad para encajarse dentro de la condición posmoderna, que habrá de renunciar a los parámetros heroicos y revolucionarios de la modernidad, puesto que en ese camino renovador ha dejado de lado muchas otras condiciones necesarias, a juicio de Venturi, del hecho arquitectónico. “Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la complejidad insuficientemente o inconsistentemente. En su intento de romper con la tradición y empezar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofiticado. Al participar en un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad de las funciones modernas, ignorando sus complicaciones. En su papel de reformadores, abogaron puritanamente la separación y exclusión de los elementos, en lugar de la inclusión de requisitos diferentes y sus yuxtaposiciones” 8. Learning from las Vegas. Portada original del libro

Robert Venturi y Scott Brown no criticarán los fundamentos que plantea el movimiento moderno, no intentarán devaluar su labor histórica ni revolucionaria, ni los principios fundadores que lo sustentan, este punto es necesario dejarlo claro. Lo que la pareja de Philadelphia criticará será la vacuidad y banalización resultante de este pensamiento genuino, podremos ver en Complejidad y Contradicción una constante referencia a las obras de Aalto o Le Corbusier como ejemplos arquitectónicos válidos. Tal vez, en el prefacio a Learning from Las Vegas de Denise Scott Brown encontremos una explicación a su posicionamiento crítico respecto al movimiento moderno. “Puesto que hemos criticado la arquitectura moderna debemos manifestar también nuestra gran admiración por sus comienzos cuando sus fundadores , sensibles a su tiempo, proclamaban una revolución justa. Nuestra crítica se dirige a la distorsionada prolongación actual de esa vieja revolución” 9. (Irónicamente este mismo proceso sucederá, como veremos a lo largo del trabajo, con el propio posmodernismo, sumergido en una decadencia y agotamiento de todo tipo, que suscitará las más feroces críticas hasta en el momento actual) Será en las década de los sesenta y los setenta donde el posmodernismo comenzará a tener un gran auge, por ser una arquitectura de fácil digestión, que ha renunciado en

8. Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Introducción

parte a la labor heroica de la arquitectura moderna asumiendo las convenciones que

9. Scott Brown, Denise. Learning from las Vegas.

más agresivo ( en cuanto a las materializaciones arquitectónicas) donde se ponen de

reclama la sociedad norteamericana, entrando en una dinámica de rechazo cada vez valor ( tanto por parte de la Academia como por parte de la sociedad) aquellos

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elementos convencionales y vulgares que ya habían detectado Venturi y Scott Brown en su viaje a las Vegas. Esta nueva valoración de los elementos “pop” de la arquitectura se encuadra dentro de la cultura del consumo de masas y la publicidad masiva de la época. Al igual que las marcas de productos recurren a la imaginería popular para realizar campañas se Piazza de Italia. Charles Moore como ejemplo de arquitectura de fácil digestión visual

produce un proceso similar en la arquitectura, donde las radicales formas modernas, desconocidas para gran parte de la población (a pesar de su largo recorrido) se sustituyen por las familiares columnas, frontones y molduras. Del populismo inicial heredero del Learning from Las Vegas se asumirá un clasicismo vacuo, sin ninguna reflexión tras él, reduciendo los elementos a meros apliques arquitectónicos. Así pues, esta banalización de la arquitectura que responde a unos presupuestos de “comunicabilidad inmediata”; respaldada no sólo por las obras de Venturi y Scott Brown sino también por Vincent Scully10. y su lucha por recuperar el estilo shingle, las viviendas unifamiliares de Stanley Tigerman, Charles Moore , Graves... siendo muchas de ellas “obras llamadas populistas que no transmiten más que una gratificante amenidad o un comentario irónico sobre lo absurdo del mal gusto de lo suburbano”11.

“Si hay un principio general que pueda enunciarse para describir la arquitectura posmoderna es la destrucción consciente del estilo y la canibalización de la forma arquitectónica, como si ningún valor, ni tradicional, ni de otro tipo, pudiera resistir por mucho tiempo(...)En los años ochenta la división del trabajo y los imperativos de la economía monopolizada eran tales que dejaron reducido el ejercicio de la profesión a la creación de envoltorios de gran escala” 12.

Pero si esta arquitectura populista había entrado ya en un agotamiento y popularización a finales de los años setenta, con la Bienal de Arquitectura de Venecia de 1980 “ La presencia del pasado” donde este movimiento posmoderno da el salto cruzando el Atlántico y tiene su estallido a nivel internacional 13., coincidiendo con 10. Autor de la introducción al libro de Robert Venturi Complejidad y Contradicción en la Arquitectura

el período del neoliberalismo más voraz (hecho que no podemos pasar por alto).

11. Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. pág.295

principios del tinglado decorado enunciados por Venturi, atrapando tanto a

12. Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. pág.310 13. Es interesante ver el montaje de la Bienal de Arquitectura donde prácticamente todos los pabellones son tinglados decorados, escenografías fantasiosas de cartón piedra.

Será precisamente en esta década donde más se perviertan o malinterpreten los arquitectos como él genuinamente posmodernos como a arquitectos educados en el movimiento moderno como James Stirling, Philip Johnson o Hans Hollein. En estos años, al igual que en otros períodos artísticos, se producirá un manierismo y banalización de los conceptos posmodernos generando tinglados decorados que pervierten todos los lenguajes históricos; pudiendo denominar a estos estertores del

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posmodernismo como los neohistoricismos, la versión más alocada, irreflexiva y desatada de este pensamiento arquitectónico. En este contexto social y arquitectónico, donde la arquitectura posmoderna más flamígera está teniendo lugar, en un auge sin precedentes de los historicismos más corrompidos, se dará lugar el concurso para la ampliación de la National Gallery a través del ala Sainsbury, esta breve contextualización permitirá entender mejor tanto Team Disney Building. Michael Graves

las propuestas presentadas al concurso como la actuación de Robert Venturi y Denise Scott Brown. Dicho concurso será convocado a nivel internacional en el año 1981, previsto para el solar convertido en un aparcamiento descubierto. De la primera fase saldrán seleccionadas siete propuestas, algunas con un marcado carácter tecnológico como la de Rogers y otras de corte historicista. El jurado fallará que la propuesta ganadora es la presentada por el estudio ABK, quienes la modificarán introduciendo nuevos

Les espaces des Abraxas. Ricardo Bofill

elementos que la desligan del edificio original. Ante este fallo, el príncipe Carlos se pronunciará muy duramente en contra “En vez de diseñar una extensión a la elegante fachada de la National Gallery que complementase y continuase el concepto de pórticos y columnas,

14. Traducción propia de un extracto del discurso del Principe de Gales en el 150 aniversario de la RIBA

parece como si se hubiese presentado una especie de estación de bomberos municipal, incluida la torre de la sirena(...)es como un enorme grano en la cara de un muy querido y elegante amigo” 14. El

Instead of designing an extension to the elegant facade of the National Gallery which complements it and continues the concept of columns and domes, it looks as if we may be presented with a kind of municipal fire station, complete with the sort of tower that contains the siren(...=what is proposed is like a monstrous carbuncle on the face of a much-loved and elegant friend”

consejo administrativo del museo, ante el rechazo popular, decidirá convocar un segundo concurso en el que participan entre otros Peter Gulf, James Stirling o Henry Cobb donde ya se evidenciará un historicismo radical en la mayoría de las propuestas; de esta fase y sin prácticamente alteraciones respecto al proyecto de concurso saldrá ganadora la propuesta de Robert Venturi y Denise Scott Brown.

Propuestas de la primera convocatoria del concurso:

Propuesta ganadora de la firma ABK

Propuesta Aaron Associates

Propuesta de la firma SOM

Propuesta de Richard&Part.

Propuestas de la segunda convocatoria del concurso:

Propuesta de Peter Gulf

Propuesta de James Stirling

Propuesta de Henry Kobb

Propuesta de Cocoon&Meyer

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Propuesta de Robert Venturi y Denise Scott Brown. Maqueta de concurso

Robert Venturi y Denise Scott Brown. Una lectura panorámica. Para poder entender la propuesta de la National Gallery deberemos hacer una lectura completa de la obra de la pareja de arquitectos estadounidenses Robert Venturi y Denise Scott Brown. Serán unos arquitectos que vivirán el descontento de la arquitectura moderna, donde los presupuestos modernos han entrado en crisis al igual que la disciplina arquitectónica. Ellos plantearán una alternativa, construyendo un pensamiento teórico y un vocabulario arquitectónico que desarrollarán tanto en obras como en sus libros, que influirán profundamente a una generación entera de arquitectos. Robert Venturi y Denise Scott Brown.

Su paso por la universidad está marcado por Donald Drew Egbert, profesor de historia de la Arquitectura en Princeton que consideraba la arquitectura moderna como un paso más del complejo arquitectónico. Para Venturi esta visión de la historia “permite ver otras realidades que otros profesionales más ortodoxos no pueden ver”. 15. Es importante remarcar este hecho en la trayectoria de su vida arquitectónica. Examinando sus trabajos universitarios, se observa el titubeo de cualquier estudiante en sus primeros años de carrera. Por ejemplo, se puede observar en su proyecto para

Imágenes del proyecto de Galería de Arte 15.Venturi, Robert y Scott Brown, Denise.Out of the ordinary. Pág.9 (traducción propia). “his eyes were open to realities of that time more doctrinaire historians couldn’t see”.

la Galería de Arte de Lincoln’s Inn Fields una marcada corriente miesiana, mientras que en el dibujo de una Cabaña a mitad de camino se leen los trazos orgánicos típicos de Frank Lloyd Wright.

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El punto de inflexión en la vida de Venturi se produce en su época de estudiante, cuando a través de una beca universitaria en 1948 realiza un viaje a Europa, atravesando Inglaterra, Francia y culminando intelectualmente en Roma. En Roma, descubre sus espacios barrocos y la arquitectura clásica, [Ahora se puede entender la puntualización anterior, la importancia de Donald Drew Egbert en su etapa universitaria, que marcarán el desarrollo de su obra arquitectónica. Por último, se debe destacar de su etapa universitaria su tesis “El contexto en la composición arquitectónica” y su proyecto de master sobre una Capilla para la Academia Episcopal Merion en Pennsylvania. Su tesis aborda el contexto de los proyectos haciendo referencias a psicología de la Gestalt como temas de percepción y semejanza. Puede considerarse que esta tesis es un ataque al Estilo Internacional orgulloso de la creación de elementos sin tener en cuenta el tiempo ni el lugar. Se debe remarcar, que los temas abordados por Venturi en su tesis son sólo visuales y estudia los proyectos en función de las condiciones físicas, lugar y emplazamiento. Este tipo de análisis nunca abandonará la obra de la pareja de arquitectos Capilla para la Academia Episcopal Merion.

estadounidenses La Academia Episcopal Marion en Pennsylvania, con la que concluye su tesis, se compone de una gran nave de vidrio soportada por una estructura de cerchas de madera que se desarrolla entre dos largos muros ciegos de piedra. En el conjunto del proyecto, se puede leer la influencia de la arquitectura de Wright. En la implantación del edificio, se puede observar un leve giro del edificio que rompe con la retícula compuesta por el resto de edificaciones, enriqueciendo la relación del proyecto con el entorno y relacionándose con el resto de edificaciones. Tras finalizar su etapa universitaria trabajará en distintos estudios como el de Kahn o Eero Ssarinen, siendo el primero quien marque los primeros arquitectos del arquitecto. Venturi tiene la oportunidad de volver a Roma y continuar las investigaciones desarrolladas en 1948, pero aumentando la perspectiva y profundizando en el conocimiento. Profundiza en las plazas romanas y se acerca a la arquitectura de Armando Brasini. Pero uno de los mayores descubrimientos para el arquitecto fue el Manierismo, de aquella un concepto relativamente nuevo desarrollado por Walter Friedlaender en 1925. De vuelta en Philadelphia en 1956, continúa trabajando en el estudio de Louis Kahn y de asistente en la Universidad de Pennsylvania. Comienza su etapa profesional junto con otros dos compañeros Mathew Lippencott y Paul Cope. Sus primeras obras surgen a partir de una fuerte influencia kahniana. Kahn, por entonces, trabajaba en dos experimentos simultáneos con el objetivo común de reemplazar la autocomplacencia del Estilo Internacional por algo más

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razonable y útil. Una línea de trabajo se centra en el restablecimiento del predominio del desarrollo y planeamiento de la habitación, cada una con su estructura, su luz y su función. La otra línea de trabajo se centra en la estructura y en la creencia de que un sistema constructivo puede distanciar la arquitectura de la moda imperante. Se pueden leer de forma clara formas que recuerdan a la obra de Kahn en los primeros proyectos del estudio . Continuando con la primera línea de trabajo descrita de Kahn, Venturi y su estudio desarrolla la Pearson House, Philadelphia, 1957 con 5 habitaciones separadas que llama “espacios secundarios”, sin embargo, adopta un esquema lineal desarrollado por Wison Eyre en la Philadelphia de 1880 ilustrado por Scully en “Shingle Style”. El edificio también utiliza la estratificación del espacio que aprende de Armando Brasini en su viaje a Roma utilizando una doble piel que describe como “ruinas envolviendo edificios”. Otro proyecto que muestra esta influencia de Kahn en los primeros trabajos sería la Beach House, New Jersey, 1959. Esta casa, que guarda fuertes semejanzas con la Casa Venturi, vuelve a estar inspirada en las casas del libro Shingle Style de Scully, especialmente en la casa McKim, Mead & White en Bristol, Rhode Island, 1887. Pero no es el único punto de partida, la gran chimenea que surge de su interior, no se aleja demasiado del vocabulario monumental desarrollado por Kahn. No es la única referencia a su obra, la casa se encuentra perforada por múltiples aperturas. Si se analiza bien la planta, nos encontramos con dos envolventes, planteamiento totalmente contrario al mantra modernista de la honestidad y del diseño del interior hacia el exterior creando complejidad y enriqueciendo los distintos espacios.Robert Venturi, al explicar este edificio puntualiza: Primeros proyectos de Robert Venturi. Pearsons House y Beach House.

“El programa, aún con edificios de pequeña escala y materiales simples, es diverso y conflictivo. Se busca eso. El edificio debe hacer y ser muchas cosas a la vez; tensiones, ambigüedades y contrastes son el resultado de la creación en la arquitectura. El trabajo en la arquitectura está compuesto por tramas y subtramas”. 16.

Pero se distancian pronto de esta línea de trabajo para comenzar a desarrollar su propia teoría. Venturi hasta el momento ha sido capaz de absorber elementos del lenguaje de Kahn y transformarlos en su propio lenguaje. Desarrollará las bases de 16. Venturi, Robert y Scott Brown, Denise.Out of the ordinary. Pág.17 (traducción propia). “The wants of a program, even with small buildings with simple materials, are diverse and conflicting. I welcome this. Th building must do and be many things at once; tensions, ambiguities, and contrasts are results wich make architecture; a work of architecture has subplots as well as a plot”

este nuevo lenguaje en una publicación de 1965 llamada “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” . Donde proclamará, como veremos a continuación una arquitectura compleja, llena de matices y con multitud de planos de significación y análisis, fuera de los dogmas puritanos de la arquitectura moderna. El diseño de la Guild House de Philadelphia (1961) comienza como un ejercicio basado en las bases de la Escuela de Philadelphia. La función del edificio sería la de

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albergar apartamentos para la tercera edad. El primer proyecto muestra un edificio de cuatro pisos con las distintivas muescas diagonales en planta y un gran arco romano inspirado en Palladio y en la monumentalidad de Kahn. En el diseño de 1963, las muescas y diagonales habían desaparecido, la altura del edificio había crecido dos pisos y el diseño había dejado de lado la búsqueda de una determinada forma por la investigación e inclusión de otros elementos. El edificio comienza a interesarse por su “contenido” y Venturi intenta que el edificio refleje y represente un producto y símbolos sociales. Algunos elementos son extraídos o adoptado de la cultura popular, como el letrero de entrada o el intento de incluir una antena de oro que reflejase los hábitos de la tercera edad. La falta de medios y la economía dictaron la construcción del edificio y los arquitectos no dudan en adoptar como solución de Guild House (1961). Documentación de Out of Ordinary.

fachada el muro de ladrillo como forma de representar o reflejar la realidad prosaica. En la firma de los arquitectos los temas sociales, simbólicos y populares; comienzan a cobrar fuerza. Mezclan la agudeza formal anteriormente desarrollada junto con una nueva atención a los problemas sociales y a su representación simbólica. La Casa Vanna Venturi (1961) puede considerarse la casa más significativa de la segunda mitad del siglo XX. Constituye el manifiesto Venturiano de su posterior Complejidad y contradicción en la Arquitectura. En ella se plasma su idea de arquitectura basada en el contexto, la complejidad del manierismo, y la estratificación espacial. La casa sufre una evolución, el diseño se centra en el estudio de la dimensión espacial, como por ejemplo, el plano de la fachada exterior es cortado en su centro para revelar como se compone la casa, además el frontón partido hace referencia a la Palazzina Il Girasole de Moretti. La puerta principal juega con las diagonales interiores. La casa está pensada desde la planta, se puede observar como surge de un rectángulo en el que comienzan a desarrollarse las diagonales características de la Escuela de Philadelphia. Esta vez, las diagonales no se reflejan en el exterior, en el que Venturi prefiere centrarse en el simbolismo doméstico. Existen dos fachadas, una pública donde se asoma la cocina, un baño, un dormitorio y el acceso principal; y otra privada donde surgen la habitación principal y el comedor. Las fachadas muestran una deliberada asimetría, cada ventana cumple su función. utilizando elementos ambiguos, tergiversados y distorsionados; como reflejará después en su posterior texto teórico de 1965. En 1965, Robert Venturi y Denise Scott Brown, que se conocen en la universidad de Pennsylvania, abandonan la universidad para trasladarse a Roma donde pasan la mitad del año en la Academia Americana. A su vuelta comienzan a trabajar en Yale

Casa Vanna Venturi (1961). Documentación de Out of Ordinary

con su primera obra ya publicada. Su obra resume una fructífera década de creatividad y trabajo. La estructura de su pensamiento era simple, diseñado para

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aclarar las distintas especies de ambigüedad arquitectónica, dualidad y desorden controlado. El trabajo es un extenso análisis visual de precedentes históricos sin una estructura cronológica definida. Venturi absorbe este método de análisis de los historiadores del arte. Podemos remarcar ahora la importancia de Donald Drew Egbert. Compara obras del Manierismo Italianno, Edwin Landseer Lutyens, Kahn, Le Corbusier, Aalto, Vanbrugh y Hawksmoor.

Viaje a las Vegas. Fascinación por los elementos populares y convencionales.

Su texto es recibido con interés por aquellos que estaban interesados en el desarrollo de la arquitectura de los años 60. Poco tiempo después, en 1967, Robert Venturi y Denise Scott Brown viajan a Las Vegas. “Viajamos de casino en casino(...) amando y odiando todo lo que veíamos” 17.. Este primer viaje realizado en 1968 se traduce en la realización de un par de artículos, el segundo viaje en 1971 da lugar a su segunda publicación Learning from Las Vegas. Este texto describe Las Vegas como un sistema de comunicación. Resalta el valor de los símbolos siendo Las Vegas el ejemplo de una arquitectura que hace de la comunicación su razón de ser. Venturi se declara en contra de la arquitectura de vanguardia que buscaba comunicar tan solo desde la forma, denunciando que los arquitectos modernos se habían centrado en la forma. Venturi en su teoría distingue dos tipos de elementos o conceptos el “decorated shed” y el “duck”. Venturi describe el “duck” como el propósito de los arquitectos modernos de que una forma simbólicas sea capaz de asumir todas las exigencias de un proyecto. Mientras que el “decorated shed” sería aquel edificio en el que la estructura y los sistemas espaciales están al servicio del programa y la función, mientras que el ornamento se aplica con independencia sin afectar al programa del edificio.

17.Scott Brown, Denise y Venturi, Robert. Out of Ordinary

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Podemos encontrar un ejemplo extremo de la teoría desarrollada por Venturi en el National Collegiate Football Hall of Fame, New Jersey (1967). Este proyecto muestra de la evolución del Venturi de “Complejidad y Contradicción en la Arquitectura” al Venturi de “Learning from Las Vegas”. Venturi se declara ahora gran admirador de la arquitectura comercial de las que están llenas las ciudades americanas. En la National Collegiate, Venturi lleva este tipo de arquitectura al extremo. El edificio es una gran pantalla compuesta por 200.000 luces programables que pueden recrear los grandes momentos de la historia del fútbol. Venturi describió esta pantalla, o falsa fachada, como las fachadas de las catedrales. En realidad es una aplicación directa de su teoría de “decorated shed” donde se separa la función y la estructura del ornamento, siendo el ornamento en este caso la aplicación directa del simbolismo extraído de Las Vegas. El interior se desarrolla con un gran espacio National Collegiate Football Hall of Fame (1967) Fotomontaje de propuesta

abovedado de dos pisos de altura donde se proyectarán y se expondrán en distintas salas, a modo de capillas en una iglesia, distintos objetos y vídeos de la historia del fútbol. En 1969 Scott Brown se convierte en socia de la firma, Steven Izenour empieza a trabajar con ellos y David Vaughan, proveniente del estudio de Kahn, se une a ellos en 1970. Un reflejo de la actividad del estudio y de las nuevas incorporaciones son las Casas Trubek y Wislocki en Nantucket, Massachusetts (1970). Los arquitectos

Casas Trubek y Wislocki (1970)

deciden realizar este proyecto imitando el Estilo Shingle en escala, pero no en detalle. Podría decirse que es un intento de recuperar la casa tradicional sirviéndose de la construcción y de la imagen. Sin embargo, esta imagen se refleja sólo en el exterior, su interior está repleto de contradicciones, fragmentos que se reflejan en la complejidad exterior. Ese mismo año, la firma de arquitectos comienzan a trabajar con Peter y Sandy Brant, coleccionistas de Pop Art. Esta relación generará tres edificios y dos importantes obras no construidas. La Brant House, Greenwich (1971-73) albergará una pequeña colección de obras de arte y su colección de muebles Art Deco. El desarrollo interior se entiende a través de la entrada del garaje. Venturi comprende que en la vida americana de la actualidad, la entrada a un edificio se realiza a través de su garaje haciendo recordar a la Villa Savoye de Le Corbusier. En el interior, de acuerdo con los deseos de los clientes, Venturi desarrolla una aventura espacial donde pasada la entrada del garaje, el vestíbulo se une con el salón a través de una pequeña escalinata de mármol blanco y negro, dejando ver desde la entrada todo el

Brant House (1971).

desarrollo interior junto con las paredes llenas de obras de arte pop.

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Venturi y Scott Brown son capaces de alternar este tipo de proyectos con otros de soluciones totalmente distintas como la Sala de Exposiciones Best products company, Langhorne, Pennsylvania o la Sala de Exposiciones BASCO Inc., Philadelphia. En estos proyectos, Venturi y Scott Brown se centran en la realización del ornamento exterior. Uno se centra en el diseño de la fachada con la proyección en la fachada de un diseño floral, otro en la tipografía aplicando los conceptos desarrollados en Learning from Las Vegas. Durante los años 1980 y 1990 la firma de Venturi adquiere en gran número de encargos para la construcción de distintos museos, en lo que Venturi puede experimentar con formas flexibles con plantas adaptadas y llenas de contenido. El Museo de Arte en Seattle (1984-91) puede considerarse precursor de la National Gallery, objeto de estudio de este trabajo, más adelante trataremos aspectos comunes entre ambos edificios. La comisión de trabajo del museo comienza en BEST Y BASCO Ejemplos de arquitecturas de la Comunicación

1982, y la resolución del concurso se produce en el año 1984, nombrando a Venturi, Rauch y Scott Brown ganadores. La construcción del museo acaba en 1991. La firma utiliza el manierismo de forma individual según los distintos usos. Destaca como Venturi sabe aprovechar el emplazamiento del museo en el solar, explotando el desarrollo en planta. Así, la escalinata interior se encuentra acompañada por otra exterior que relaciona el interior con el exterior. El ornamento ecléctico poco tiene que ver con el orden de la planta, la estructura y el espacio son independientes del ornamento poniendo en práctica su teoría del “decorated shed”. Exteriormente se genera una textura con el paramento pétreo que surge con una falsa arbitrariedad, es complejo, pero no espontáneo. Finalmente la base se remata con una serie de arcos, segmentos y triangulaciones. Es importante señalar la contemporaneidad entre la proyección y construcción de este museo con el Ala Sainsbury de la National Gallery pues, como veremos a continuación se producirá un cierto trasvase de información y referencias muy interesante en ambos museos a pesar de resolver cuestiones diferentes. En el análisis del edificio encontraremos ciertos patrones y elementos esructurales (no en el sentido físico sino en el configurativo) similares.

Museo de Arte de Seattle (1984-1991)

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Análisis Crítico del Ala Sainsbury en base al pensamiento teórico de los arquitectos. “Este libro es a la vez un ensayo de crítica arquitectónica y una justificación-viene a ser indirectamente una explicación de mi obra-. Debido a que soy un arquitecto que practico mi profesión, mis ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que es, como ha dicho T. S Elliot “De capital importancia en la obra de Portada original de Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Robert Venturi

creación.(...). Incluso sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital y de mayor nivel” Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico que escoge la arquitectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura, que es válida para mi” 18.

Existirá en la carrera de Robert Venturi y Denise Scott Brown una perfecta comunión entre su obra construida y su obra teórica, siendo sus edificios materializaciones de sus teorías y éstos a la vez objetos de crítica de su producción teórica. Existirá, por lo tanto, un enriquecimiento, un flujo constante, entre ambos mundos; una doble faceta como crítico (analítico y teórico) y otra como arquitecto (propositivo) que convergen en sus obras teóricas donde, en cierto modo, analizan y verifican la validez de sus postulados teóricos “ De ahí que Venturi publique sus reflexiones tras haberse puesto a prueba como arquitecto en sus primeros trabajos: no es fortuito el que los mismos se nos ofrezcan como ilustración de sus ideas, ya que fue en el proceso de elaboración de su obra, en el desarrollo de su trabajo como arquitecto, donde sus teorías se fraguaron” 19. . Es necesario destacar aquí que a diferencia de otros arquitectos, si aceptamos como válido el método hipotético-deductivo como base de buena parte del pensamiento teórico de la arquitectura del siglo XX, que Robert Venturi somete al proceso de verificación (paso último de dicho método; el cual muchos de sus contemporáneos rechazaron hacer al ver la materialización, no siempre exitosa, de sus pensamientos) a través de una serie de libros que, una vez publicados conformarán parte del pensamiento teórico de la pareja de arquitectos estadounidenses. Así pues, tomando como puntos de partida que el pensamiento teórico de Venturi y Scott Brown tendrá un peso muy importante (a veces excesivo) en su materialización arquitectónica y que sus obras son elementos de análisis y ejemplificación en su pensamiento teórico; se realizará un análisis del ala Sainsbury en base a su pensamiento teórico (frente a un análisis genérico), intentando detectar y encontrar 18. Venturi, Robert_Prólogo de Complejidad y contradicción en la arquitectura pág.18. 19. Moneo, Rafael: “Inquietud teórica y Estrategia proyectual” pág.60

los conceptos subyacentes en la materialización del edificio, las correspondencias o puntos de unión más claros entre el mundo de las ideas y el mundo de los objetos . Para dicho análisis, nos apoyaremos en tres de sus libros fundamentales: “Complejidad

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y Contradicción en la Arquitectura”_1966, “Learning from Las Vegas”_1972 (Tal vez la temática más urbana de este libro no de pié a incluir tantos elementos de análisis como los otros dos, pero será imprescindible para poder entender ciertos conceptos que introduce en este libro por primera vez y que desarrollará con más detalle en el siguiente libro) y “Architecture as signs and systems: for a Mannierist Time”_2004 (Libro muy tardío que compila buena parte de su pensamiento y obra reciente).

Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Una arquitectura equívoca “Me gusta la complejidad y la contradicción en la arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia que es intrínseca al arte(...) Defiendo la riqueza de significados; la función implícita a la vez que la explicita. Prefiero “esto y lo otro” a “o esto o lo otro”, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en la totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos” 20.

Con el primer capítulo de Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Robert Venturi da un golpe de efecto al movimiento moderno, a la vez que enuncia de una manera clara y conciso tal vez el axioma primordial de su pensamiento arquitectónico: La arquitectura es un fenómeno tremendamente complejo y no podemos renunciar a esta condición. Esta tesis inicial, será desarrollada en los siguientes nueve capítulos, realizando un minucioso análisis histórico (incluyendo en este sondeo arquitectónico multitud de ejemplos del movimiento moderno) donde a través de un catálogo de soluciones arquitectónicas planteará una serie de estrategias proyectuales para ser capaces de responder a esta necesidad de la arquitectura compleja sin renunciar a ningún elemento o plano de la arquitectura con el fin de conseguir una arquitectura de “unidad fácil”. Tal vez el término “plantear” usado en la anterior frase no sea el más adecuado, puesto que lo que realmente Robert Venturi será detectar en una infinidad 20. Venturi, Robert. Manifiesto a favor de una arquitectura equívoca. Complejidad y contradicción en la arquitectura pág.18.

de edificios pautas o patrones similares que le permitirán apoyar y ejemplificar dichas estrategias; así pues, la acción de Venturi será la de puesta en valor (y catalogación) de dichas estrategias, antes anónimas. En el capítulo final validará o comprobará en

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carne propia las teorías anteriormente expuestas, haciendo una explicación crítica de su obra reciente. Si bien, para analizar la galería Sainsbury nos centraremos en los capítulos que propiamente enuncian las estrategias proyectuales, explicando tanto la obra a analizar, como el elemento teórico que lo sustenta.

Secuencia urbana. Difuminación en el conjunto histórico de la ampliación de Robert Venturi y Denise Scott Brown.

Plano de situación del Ala Sainsbury. Lectura rossiana del tejido de Trafalgar.

El interior y el exterior (Adaptación y contextualización urbana): “La configuración externa generalmente es bastante simple, pero hay empaquetada, en el interior de un organismo vivo, una complejidad asombrosa de estructuras que han sido el deleite de los anatomistas. La forma específica de una planta o un animal está determinada no sólo por los genes del organismo y las actividades del citoplasma que éstos dirigen, sino por la interacción entre la constitución genética y el medio ambiente. Un determinado gen no controla un rasgo específico, sino una reacción específica a un medio ambiente específico” 21.

Robert Venturi y Denise Scott Brown concebirán, tras la lectura del edificio y sus sucesivas ampliaciones, la Sainsbury como una pieza más, un estadio histórico más en la evolución del edificio, y que al igual que todos los estadios anteriores ha de responder al compromiso con el difícil conjunto (del cual hablaremos luego). Por otro lado serán conscientes de las necesidades que el entorno requiere, entendiendo 21. Sinnot, Edmund. W. The problem of the organic Form (Introducción al capítulo correspondiente de Complejidad y Contradicción en la Arquitectura)

que el edificio deberá completar la facialidad de Trafalgar Square, debiéndose leer como un todo junto al edificio original de Wilkins. Sigue así la concepción de plaza

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neoclásica que ya había planteado el propio Wilkins con su fachada en conjunto con St. Martin-in-the-Fields y la Canada House. En este capítulo se criticará la traducción literal de las necesidades o configuraciones interiores al exterior del edificio que ha tomado por bandera el funcionalismo. Sin embargo Venturi y Scott Brown no compartirán esta opinión, o por lo menos no la aplicarán en la Sainsbury, quienes entienden que existen dos problemáticas que han de resolver problemas radicalmente diferentes: La piel exterior ha de responder a los condicionantes medioambientales (la monumentalidad urbana, la ligazón histórica Plano del Banco de Inglaterra. John Soane

con el edificio original...) mientras que el interior ha de resolver de la mejor manera posible la labor expositiva; por lo tanto ¿Que necesidad real existe de una concordancia manifiesta entre ambos mundos? Se producirá por lo tanto una ruptura que llevará a plantear la fachada como un telón de fondo cargado de significado que llevará a los arquitectos a renunciar a la modernidad en el aspecto exterior (como se explicará más adelante) y el interior como una estructura autónoma. Esta difícil transición, este desajuste entre ambos mundos será absorbida en la pieza de la escalera, que actuará como elemento que bebe de ambos mundos, donde se evidencia las necesidades interiores en forma de

Plano analítico del museo-casa de John Soane.

El arquitecto inglés será un referente en la obra de Venturi, se ejemplificará en estas dos obras ese diálogo conflictivo entre el exterior e interior. Obsérvense las deformaciones de determinadas piezas para adaptarse al contexto urbano.

ventanas que miran a la escalera y frente a ellas el muro cortina. “Los muros de Soane encierran las complejidades distorsionadas de los patios y alas del Banco de Inglaterra de la misma manera (referido a la actuación de Fuga en S. María Maggiore) y por razones similares: unifican el exterior, con relación a la escala de la ciudad, a las complejidades espaciales contradictorias de las capillas o de los departamentos del banco” 22.

Esta concepción dual del edificio no será nueva, la veremos ejemplificada en otros arquitectos y obras que tendrán gran relación con la obra de Venturi. Concretamente el ejemplo del Banco de Inglaterra del arquitecto inglés John Soane, que por asumir su condición urbana y responder a ella, condicionará el interior, generando una serie de quiebros y piezas no regulares. La Sainsbury, como vemos en su distribución en planta, es heredera directa de esta obra; puesto que las salas más próximas a Trafalgar Square se deforman, asumiendo de forma natural los condicionantes urbanos (“las reacciones específicas a un medio ambiente específico”) La contradicción adaptada:

22. Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Pág. 113

“La contradicción adaptada es tolerante y flexible. Admite la improvisación. Implica la desintegración de un prototipo con aproximaciones y modificaciones. Al contrario, la contradicción

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yuxtapuesta es inflexible. Contiene contrastes violentos y oposiciones irreductibles. La contradicción adaptada crea un todo que quizás es impuro. La contradicción yuxtapuesta crea un todo que quizás no está resuelto (...) La contradicción adaptada crea un todo que quizás es impuro. La contradicción yuxtapuesta crea un todo que quizá no está resuelto” 23.

Se distinguirán en Complejidad y Contradicción en la Arquitectura dos sistemas de contradicción fundamentales (que se materializarán de mil y una formas diferentes) Fachada monumental a Trafalgar Square . El ritmo se rompe debido a las necesidades del edificio interior. Se adaptan a través de movimientos.

pero que en origen son solo dos: la contradicción adaptada y yuxtapuesta. Mientras que la primera, la existente en la galería Sainsbury, se trata de una concesión mutua entre los diferentes elementos en conflicto; en la contradicción yuxtapuesta este conflicto se resuelve de manera violenta. Estas contradicciones adaptadas serán especialmente frecuentes en la arquitectura vernacular, donde por motivos de funcionalidad o mejor adaptación a las necesidades, sin la carga monumental y estética de la arquitectura poderosa, ha sido más libre de manifestar sin prejuicios estas contradicciones; aunque encontremos ejemplos en la arquitectura moderna, como en el sutil desplazamiento del intercolumnio en la Villa Savoye de Le Corbusier. En la fachada monumental se puede observar un claro ejemplo de contradicción adaptada, puesto que el estricto orden impuesto por Wilkins se torna más libre en la fachada de Venturi precisamente para satisfacer las necesidades de entrada, desplazando de posición, sin miedo alguno, y alterando el ritmo de las fachadas. Para entender esta operación, Robert Venturi habla acerca de la fachada de la Sainsbury haciendo un símil musical, explicando el ritmo “jazzy” con el que han resuelto dicha fachada. Siguiendo con el símil musical, la contradicción adaptada (figurada en este caso al ritmo de las columnas) se traduce en un cierto swing, que rompe las leyes propias del ritmo musical para crear una melodía que responda al conjunto de la pieza, frente a la ortodoxia del ritmo académico. Y será precisamente esta ausencia momentánea de norma la que evidencia aún más el orden imperante “En este elocuente compromiso, Le Corbusier hace más viva la regularidad dominante de la composición” 24.

El mismo sistema de contradicciones adaptadas puede aplicarse también al interior del edificio, donde al no concebir un interior estricto, puro, y dar cabida a las ligeras modificaciones resultantes del compromiso urbano que el edificio ha adquirido. Así pues, sin dejar de perderse el conjunto de salas como una unidad, entendiendo que 23 . Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Pág. 74 24 . Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Pág. 77

cada una de ellas forma parte de un conjunto perfectamente homogéneo, estructurado, podemos observar como ciertas salas geométricamente son completamente diferentes e irregulares, sin producirse por ello un contraste violento

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

con las salas rectangulares. Y es precisamente, esa ausencia de perfección que otorga la contradicción en la Arquitectura, la que posibilita y evidencia el orden predominante (La excepción confirma la regla) “Kahn ha dicho “El papel del diseño es ajustarse a las circunstancias” Los rectángulos interiores de las plantas de los palacios de Palladios a menudo están distorsionadas en configuraciones no rectangulares para ajustarse a los trazados de las calles de Vicenza. Las tensiones resultantes dan una vitalidad a los edificios que no aparece en las versiones ideales ilustradas en los Quattro Libri.” 25

El compromiso con el difícil conjunto (Las partes se deben al todo): “Una arquitectura de complejidad y adaptación no abandona el conjunto. Me refiero al compromiso especial que tenemos con el conjunto porque el mismo es difícil de conseguir(...)La psicología de la Gestalt considera el conjunto perspectivo como el resultado, e incluso más, de la suma de sus partes. El conjunto depende de la posición, del número y de las características intrínsecas de las partes. Un sistema complejo según la definición de Herbert A. Simon incluye “un gran número de partes que se interrelacionan de una manera no simple”. El difícil conjunto en una arquitectura de complejidad y contradicción incluye una gran cantidad y variedad de elementos cuyas relaciones son irregulares o se perciben muy débilmente” 26.

La concepción de un edificio que responda a la arquitectura de la complejidad no podrá entenderse como un todo pensado desde la unidad, donde cada respuesta se debe a unos únicos parámetros. Un edificio de la complejidad, para Venturi responderá a un todo a través de los acuerdos y relaciones que se establezcan entre las distintas naturalezas de las partes, más o menos evidenciadas. Las fachadas de la Sainsbury, más que el interior es donde se evidencia este fenómeno, como estudiaremos a continuación. Pese a ser elementos individuales en tanto que cada uno responde a unas necesidades urbanas específicas y concretas se adecuan determinados rasgos formales (más bien ornamentales) que dotan de unidad y relacionan las cuatro; estamos hablando aquí del empleo de unos mismos materiales (ladrillo y piedra caliza) que homogenizan las transiciones, o la materialización de las pilastras a lo largo de todas ellas, pese a ser pilastras más o menos intuidas en algunos de los paños (como en la fachada de servicio que da a Whitcomb Street) el empleo riguroso de ellas logra ese compromiso con el difícil conjunto. 25. Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Pág. 75. 26. Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Pág. 141

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“La psicología de la Gestalt demuestra que tanto la naturaleza de las partes como su número y posición, influyen en la percepción del todo y afirma además que hay distintos grados de todo. Las partes, pueden ser más o menos el todo en sí mismas, o para decirlo de otro modo, pueden ser en mayor o menor grado fragmentos de un todo más grande. Las propiedades de las partes pueden ser más o menos articuladas. Las propiedades del todo pueden estar más o menos recalcadas. En las composiciones complejas, un compromiso especial con el todo refuerza las partes, hecho que Trystan Edward denomina “inflexión(…)La inflexión se da en arquitectura cuando el conjunto se manifiesta por la naturaleza de las partes individuales y no por su posición o número” 27.

Alzados del Ala Sainsbury dibujados por Robert Venturi. Las diferentes naturalezas configuran los alzados.

La arquitectura de la comunicación. La necesidad de la simbología, el tinglado decorado y otros conceptos. “Los arquitectos de vanguardia del siglo XX asumieron e incorporaron la arquitectura industrial 27 . Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Pág. 144 28.Venturi, Robert y Scott Brown, Denise. Architecture as signs and systems. Pág.18 (traducción propia)

americana, pero los arquitectos del siglo XXI no son capaces de apreciar la arquitectura comercial

“(…) the avant-garde architects of the early twentieth century could acknowledge and appreciate the American industrial vernacular architecture as relevant and could integrate it within an avant-garde architecture for the time (…) but the proclaimed avant-garde architects of the early twenty-first century cannot acknowledge and appreciate the American commercial vernacular architecture of their time as relevant and integrate it within a new architecture for their own time”

Desde los jeroglíficos de los templos egipcios a los actuales carteles de Times Square,

americana e integrarla en la arquitectura de su tiempo”. 28.

la arquitectura ha tenido siempre una misión comunicativa. Y más allá de la arquitectura, el arte en general, exceptuando la abstracción del siglo XX, también ha tenido un objetivo explicativo, descriptivo e incluso persuasivo a lo largo de la historia. Los coloridos anuncios callejeros suponen una forma de expresión y un rasgo de la cultura popular estadounidense, y Venturi y Scott Brown denuncian que a

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menudo se idean como elementos independientes diferenciados del edificio. Ha llegado el momento de concebir arquitectura y comunicación de una manera unívoca, y para esta misión, la electrónica puede llegar a ser un gran aliado del arquitecto. De esta forma, Venturi y Denise Scott Brown se muestran plenamente conscientes del tiempo que les ha tocado vivir. Afirman que nos encontramos en la Era de la Información2, y defienden la creación de edificios elocuentes y la utilización de recursos informáticos en los mismos. “Aquí está la arquitectura como señal, en lugar de la arquitectura como espacio. Aquí está la arquitectura para la Era de la Información, en lugar de arquitectura para la Era Industrial”. 29.

El sueño del Arquitecto. Thomas Cole.

Existen dos posibles materializaciones de la arquitectura de la comunicación: el “pato” y el “tinglado decorado”. El “pato”, que toma su nombre de un puesto de carretera de Long Island, es un prototipo figurativo muy llamativo a simple vista: el edificio en sí mismo es un símbolo. El Guggenheim de Nueva York, de Frank Lloyd Wright, es un ejemplo de edificio-pato con función museística. Sobre este edificio, Venturi y Scott Brown afirman que no es adaptable a otros usos, y “a duras penas acoge sus propias funciones como museo. El único uso alternativo que podría imaginar es un aparcamiento para motos”. 30.

“Nuestra tesis es que la mayoría de los edificios de los arquitectos de hoy son gansos: edificios en los que la finalidad expresiva lo ha distorsionado todo más allá de los límites de la economía y la comodidad; y que esto es, aunque no se admita, un tipo de decoración, aunque equivocado y caro.”31.

Estas palabras nos vuelven a llevar a la burbuja de la arquitectura que ha explotado hace unos pocos años y en cuya “onda expansiva” aún andamos inmersos. Podemos incluso llegar a plantear que en algunos casos el “pato” ha pasado a ser el propio 29. Venturi, Robert y Scott Brown, Denise. Architecture as signs and systems. Pág.12. (traducción propia). “Here is Architecture as Sign, rather than Architecture as Space. Here is architecture for an Information Age, rather than architecture for an Industrial Age” 30. Venturi, Robert y Scott Brown, Denise. Architecture as signs and systems. Pág.160. (traducción propia). “The building is not adaptable and barely accomomodates its own museum functions. The only reuse I could imagine for it would be as a parking structure for motor scooters” 31. Venturi, Robert. Aprendiendo de todas las cosas

arquitecto, cómo se fueron formando una serie de marcas arquitectónicas similares a las que se producen en el mundo de la moda. Así, al igual que se llega a admirar un vestido de Versace, Dior o Prada por su marca, se valoró durante años un edificio de Calatrava, de Norman Foster o Zaha Hadid, sin llegar a tener una visión crítica del proyecto previa al elogio. Incluso se llegó a la creación de la “casa” al igual que en la moda: Dior, ya fallecido, sigue creando moda a través de Raf Simons, podemos llegar a suponer que tras la muerte de un arquitecto icono su estudio (o su “casa”) siga produciendo arquitectura. Al fin y al cabo el funcionamiento actual de dichos estudios y de las casas de los grandes diseñadores de moda no se diferencian demasiado.

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

La alternativa a este prototipo es el “tinglado decorado”, es decir, un edificio que contiene un espacio genérico, capaz de asumir diferentes usos, y que tiene decoración es sus superficies. De esta forma, la información se transmite de forma más sutil. Posteriormente a este primer concepto basado en la generación de formas genéricas revestidas con el elementos que las definiesen lingüísticamente como tales (un museo, un centro comercial, etc...) seguirán desarrollando el mismo concepto en la teoría del aplique, de una forma mucho más refinada; defenderán que si la arquitectura contemporánea es un sistema constructivo basado en la multitud de capas, la capa exterior ha de tener un contenido simbólico y comunicativo, para ello se apoyará en dos tipos de aplique según la ocasión, buscando una contextualización pertinente y necesaria. Por un lado, el ornamento histórico como elemento que enlaza al ser “explícitamente simbólico y comunicativo” , este primer caso será el que veamos en la Galería Sainsbury y por norma general en la mayor parte de obras posmodernistas, pudiendo existir una reflexión cuidada detrás de ellas o simplemente la asunción banal de las formas antiguas. El pato frente al tinglado decorado. Robert Venturi.

Pero por otro lado, existirá otra clase de ornamento histórico, abstracto; un lenguaje de patrones que históricamente ha tapizado la arquitectura de todas las épocas. Esta segunda caracterización no ha sabido emplearse, haciéndose de una forma mucho menor dentro del posmodernismo. Apareciendo en la obra de Venturi y Scott Brown en su obra BEST Products Catalog, o en el Allen Art Museum, y que desarrollarán también en su obra menuda, cuidando el diseño de patrones textiles u objetos. Curiosamente, este fenómeno menor durante la arquitectura posmoderna se retomará en buena parte de la arquitectura espectacular de principios de siglo XXI (por referirnos a ejemplos analizados en clase lo podemos ver, de una forma bastante burda, en las obras de Herzog & De Meuron de la Ciudad del Flamenco o el Caixa Forum de Madrid). Aunque Venturi y Scott Brown reconocen ambos prototipos como válidos, la mayor parte de su trabajo investiga el tinglado decorado y el empleo del aplique arquitectónico, y es el caso del ala Sainsbury, que constituye un gran ejemplo de arquitectura de la comunicación: empezando por su fachada principal, concebida como un gran cartel, pasando por las inscripciones de las escaleras para llegar a un diseño de las salas pensado específicamente para una colección en concreto.

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

Cada fachada del ala Sainsbury es diferente, y son dos las que contienen rasgos paradigmáticos de la arquitectura de la comunicación. “No es un edificio clásico. Es más bien un lema clásico en un póster publicitario. Es un edificio anuncio, se ve inmediatamente en la fachada oscura con su moderno estilo a lo Mies. De modo que es un edificio anuncio con la ilusión de un edificio clásico y un cartel hecho de piedra caliza en la parte frontal” 32.

Fachada de la National Gallery desde el centro de Trafalgar Square.

Conceptualmente, la fachada principal es un gran telón que toma elementos de lenguaje clásico prestados del edificio de al lado, porque se está acoplando a él, y al mismo tiempo remata Trafalgar Square. Este carácter de pantalla se acentúa en el encuentro con la fachada Este: un paño acristalado se encuentra con una máscara ondulante de caliza: una fachada en el sentido más literal. La información que aporta ese “gran cartel” es variada: una gran boca de acceso, en contraposición con la del edificio precedente, nos habla de la posibilidad de acoger grandes multitudes. En este hueco, al igual que en otros de la misma fachada, se aprecia una contradicción con el lenguaje clásico del que hablábamos: las aberturas se recortan en el muro de caliza sin respetar proporciones, y se presentan desprovistas de molduras u otros elementos añadidos. Son referencias a la arquitectura racionalista y a las vanguardias. El material, caliza de Portland, es el mismo que en el edificio de Wilkins. La altura de 32. Scott Brown, Denise. Sir John Soane: An English Architect, An American Legacy. 2005.

la cornisa también se corresponde, y las pilastras, si se observan de forma aislada, son idénticas. Pero la posición que adoptan en la fachada es sustancialmente

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

diferente. Venturi lo explica mediante la metáfora del ritmo: “la fachada antigua tiene un ritmo de minuet, mientras que la nueva es jazzy”. 33. En otras palabras, mientras que la fachada original distribuye las pilastras de forma regular, la nueva las coloca de forma sincopada y yuxtapuestas Es decir, una visión de conjunto transmite unicidad a nivel urbano, pero al detenernos observamos claramente las diferencias entre la Sainsbury y el edificio de Encuentro entre ambas cornisas. Adecuación contextual. La fachada monumental como tinglado decorado.

Wilkins. Por lo tanto, Venturi deja claro que existe una relación entre ambos cuerpos, pero que pertenecen a momentos diferentes. En definitiva, esta fachada es el resultado de reconocer el contexto, de ser consciente de estar diseñando un fragmento de una totalidad, pero manteniendo presente una identidad contemporánea. Este juego compositivo no tendría ningún sentido si el proyecto fuese un edificio exento. El diseño de la fachada principal también responde al deseo de reforzar el significado espacial y simbólico de Trafalgar Square. Para esto adopta forma de chaflán, configuración que permite, además de señalar una vez más el edificio del que es continuación, orientarse hacia la plaza, rematando el frente unificado hacia la

Fachada a Trafalgar Square de la Sainsbury Wing. Al no estar en contacto con el edificio original está más desnuda de ornamentos. Por lo tanto, el mimetismo ornamental se produce únicamente en el punto de contacto.

misma, remarcando así también su carácter de cartel publicitario. El uso museístico implica un control más o menos exigente de la incidencia solar en función de la colección a exponer. En este caso, aunque no es necesario que la iluminación esté controlada mecánicamente en su totalidad, es oportuno moderar los huecos que se abren en fachada, y sobre todo con orientación sur. Pero la percepción de una fachada sin huecos es, desde el punto de vista de Venturi y Scott Brown, demasiado monumental y poco humana. De forma que, para resolver este conflicto, emplean dos mecanismos. En primer lugar, abren una gran ventana a lo

33. Venturi, Robert y Scott Brown, Denise. Architecture as signs and systems. Pág.54 (traducción propia). “The important element of rhythm varies significantly from the old façade to the new: the spacing of the exactly replicated architectural elements of the new façade (the pilasters, and so on) is jazzy - a counterpoint to that of the old façade, whose spacing might suggest the rhythm of a minuet or a gavotte” 34. Scott Brown, Denise_In defense of the Sainsbury wing. Building Design. Julio 2011. (Traducción propia). “ Its largest window is both a salute to Palladio and part of the street fenestration. Metal “columnettes” mediate between “human” and “civic” at the entry and acknowledge London commercial traditions”

largo de Pall Mall, allí donde el programa sí se lo permite (debido al retranqueo de las salas, a las que no llega esa ventana), cuya escala expresa la cualidad cívica del edificio. Además de esto, incluyen en la composición de la fachada tres falsos huecos, ventanas tapiadas para lograr esa humanización de la fachada. Este mecanismo, una vez más, recuerda al edificio original y es un recurso compositivo que nos referencia al siglo XVI en la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel y su carácter de escenografía interior, que será usada durante todo el Barroco. “Su ventana más grande es tanto un homenaje a Palladio como parte del ventanaje de la calle. Las columnas de metal median entre lo “humano” y lo “cívico” en la entrada y responden a las tradiciones comerciales de Londres” 34.

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

Como indica Denise Scott Brown en esta cita, otra estrategia que utilizan en esta fachada para lograr que el edificio sea más amable desde el exterior, a pesar de la escasez de huecos, es la combinación de diferentes escalas. Así, emplean las grandes pilastras tomadas del edificio de Wilkins, junto con otras columnas metálicas de menor escala. Esta estrategia de combinar diferentes escalas la emplean también en el museo de Seattle Las columnas de menor escala, a diferencia de las pilastras monumentales, no siguen las pautas lingüísticas del edificio de Wilkins, sino que son una clara referencia a las columnas egipcias, tras pasar por un proceso de cambio de escala y material. Se trata de uno de los juegos lingüísticos de Venturi que, influenciados por el Pop Art, consiste en deformar una imagen icónica de nuestra mente e introducirla en su edificio. Comparar una enorme columna de piedra del Valle de los Reyes con esta pieza metálica nos recordaría a la abstracción y simplificación de un ratón que hace Walt Disney al crear a Mickey Mouse. Este juego con la imagen como icono no solo lo encontramos en Venturi, basta con ver varios elementos de la obra temprana de Gehry.

Museo de Arte de Seattle. Fachada y detalles.

Fachada de la Sainsbury a Leicester Square.

Existe otra fachada del ala Sainsbury en la que Venturi y Scott Brown dan rienda Detalle de la Sainsbury Wing.

suelta a su voluntad de combinar arquitectura y comunicación: se trata de la fachada

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

norte, hacia Leicester Square. Esta fachada se caracteriza por contener una gran inscripción con el nombre del museo, formando parte de una composición en la que aparecen dos materiales diferentes (caliza y ladrillo) y además se incorporan las rejillas de ventilación como elementos compositivos, dado que se disponen simétricamente, enmarcando el nombre del museo. Los arquitectos se muestran aquí muy conscientes de estar diseñando una fachada trasera, lo que les permite seguir un criterio compositivo diferente. Como hemos podido comprobar a través del análisis de las fachadas más representativas, la de Trafalgar Square y la de Leicester Square, cada frente se adapta a sus necesidades contextuales. Así, la envoltura del edificio no será continua ni homogénea sino que manifestará su teórica relación con el entorno circundante a través de diferentes materializaciones. A continuación analizaremos las dos fachadas restantes.

Fachada de la Sainsbury a Whitcomb Street. Paños ciegos de ladrillo con surcos apilastrados

La de servicio, que da hacia Whitcomb Street, no requiere la monumentalidad o simbología de las dos anteriores, y asumirá su condición de fachada “trasera” secundaria. En ella se situarán todas las salidas y entradas que requiere la logística de un museo moderno. La ornamentación se reduce a al mantenimiento del zócalo pétreo en toda la longitud de la fachada y al uso de fábrica de ladrillo como guiño a la tradición londinense, y en concreto a los edificios que se enfrenta. Es, por lo tanto, un gran paño de ladrillo visto prácticamente ciego.

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

“En la calle medieval Whitcomb, el edificio pasa abruptamente al ladrillo para reconocer los almacenes que tiene enfrente. Los ladrillos son beige manchado para entonar con la fachada de caliza de Portland, y estriados para dar escala” 35.

La brecha. Punto de unión entre ambas piezas museísticas.

Muro cortina en la grieta que separa la National Gallery de la Sainsbury Wing.

En la fachada que configura la brecha (término empleado por Robert Venturi para referirse al espacio de respeto generado entre el edificio de Wilkins y el Ala Sainsbury), Robert Venturi y Denise Scott Brown optarán por tomar distancia histórica, del mismo modo que un restaurador señala las evidencias entre la obra nueva y la obra vieja, evidenciando esta distancia a través de la oposición radical entre los lenguajes arquitectónicos del edificio original y la ampliación. Por lo tanto, en este espacio (también secundario en el contexto urbano aunque principal en el conjunto del edificio) se optará por manifestar, sin ninguna concesión al lenguaje histórico, la modernidad de la que son partícipes a través de un muro cortina 35. Scott Brown, Denise_In defense of the Sainsbury wing. Building Design. Julio 2011. (Traducción propia). (…) on medieval Whitcomb Street, the building changes abruptly to brick to meet the warehouses it faces. The bricks are speckled beige to tone in with the Portlandstone facade, and striated to give scale” 36. Venturi, Robert y Scott Brown, Denise. Architecture as signs and systems. Pág.160 “Learning from Kahn (…) we have taken this internal street, tied it to external pathways that lead to the building, and made it the spine of the public sector of our buildings”

puramente miesiano, cortado por la traza de la escalera, convirtiendo en zócalo de piedra todo lo que queda por debajo de la diagonal que ella define. El edificio calle. “Aprendiendo de Kahn, proponemos una calle interior que es continuación de los caminos exteriores que conducen al edificio, y la convertimos en la espina dorsal del sector público de nuestro proyecto”36.

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

Como Venturi y Scott Brown explican, se trata de diseñar una zona de circulación principal dentro del edificio entendida como una continuación del espacio público exterior. Por lo tanto, cobrará especial importancia el diseño del acceso al edificio. Por una parte, será ese punto de inflexión exterior-interior, pero por otra, Venturi y Scott Brown tratarán de evitar que esa delimitación sea drástica para que el usuario entre en el edificio “sin darse cuenta”. En el caso del ala Sainsbury, la primera muestra de urbanidad en el acceso es la forma de chaflán que adopta la fachada. Como ya se ha comentado anteriormente, esto permite orientarse hacia Trafalgar Square, y hacer una especie de reverencia al edificio original de Wilkins. Pero además, se genera una pequeña área exterior vinculada al acceso, que a su vez está pensado para acoger multitudes, tanto por su tamaño como por la existencia de varias columnas que, en lugar de entorpecer la Perspectiva desde la escalera. Dibujo original de Robert Venturi .

circulación, la favorecen creando recorridos serpenteantes. “En los museos, donde el mayor espacio de circulación debe acoger multitudes, proponemos protuberancias que dan lugar a un recorrido sinuoso” 37.

La estrategia de suavizar la esquina entre dos fachadas para ubicar la entrada la habían utilizado en el Museo de Seattle (1991). Este proyecto tiene mucho en común con el ala Sainsbury, especialmente la creación de una gran escalera que recorre todo el edificio, es la aplicación de la idea edificio-calle. En ambos proyectos este elemento se concibe como una calle, en el sentido más urbano, y en el ala Sainsbury esto se logra mediante varios mecanismos: el acristalamiento de la cara este, que permite una continuidad visual con la plaza, y el cuidado diseño del muro lateral, que se concibe como una fachada: el material de este muro es caliza de Portland, el mismo de la fachada principal y el mismo del Museo de Arte de Seattle.

edificio preexistente; la apertura de ventanas resta monumentalidad al muro y permite atisbar el mundo interior del museo, con lo que se acentúa la sensación de que todavía no se ha entrado realmente en el edificio. Por último, la incorporación de inscripciones que indudablemente tiene que ver con la voluntad comunicativa de la arquitectura de Venturi, pero también logra crear cierta ambigüedad interiorexterior puesto que la mayoría de los carteles se localizan en las caras exteriores de los edificios. Además de esto, la anchura de los peldaños de la escalera no es constante, sino que va aumentando en sentido ascendente. Con esto logran crear un efecto visual que consiste en que, al no apreciar el estrechamiento propio de la perspectiva, se genera

35. Scott Brown, Denise_In defense of the Sainsbury wing. Building Design. Julio

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una sensación de mayor espacialidad. Esta estrategia espacial está influenciada por la Scala Regia de Bernini, aunque en aquel proyecto se perseguía el efecto contrario, una perspectiva convergente: disminuir la anchura de los peldaños en sentido ascendente para exagerar el estrechamiento propio de la perspectiva y como consecuencia, aumentar visualmente la profundidad. Esta gran escalera procesional es el eje circulatorio del edificio, la calle interior que perseguían Venturi y Scott Brown. Es la línea ascendente que cose todos los espacios, todas las estancias se relacionan con ella. Arranca desde el acceso y sube hasta el segundo piso, donde se localizan las salas de exposición permanente, a la misma altura que la galería principal del edificio de Wilkins, con lo que se produce una comunicación directa entre ambas. En ese punto desemboca también el ascensor, así que todo el público inicia el recorrido del ala Sainsbury desde el mismo lugar.

Planta del nivel 2 del Ala Sainsbury

38. Scott Brown, Denise_In defense of the Sainsbury wing. Building Design. Julio 2011. (Traducción propia). At the top landing, traffic converges from bridge, stair and elevator before entering the galleries. This permits Sainsbury and Wilkins visitors to start their trip through the wing together - a desire of the curators that seemed unachievable until Bob devised the long, street-like stair”

“Al llegar a la cima (de las escaleras), converge el tráfico del puente, las escaleras y el ascensor antes de entrar en la galería. Esto permite a los visitantes de la Sainsbury y del edificio de Wilkins empezar juntos su recorrido de la galería - un deseo de los comisarios que parecía inalcanzable hasta que a Bob se le ocurrió la larga escalera de estilo urbano” 38. El punto de conexión entre el edificio original y el añadido está materializado en un volumen cilíndrico que funciona como una bisagra entre ambos. Así, el contacto entre ellos se reduce a la mínima expresión. De hecho, en planta baja este cilindro se diseña con la intención de garantizar la libre circulación en Jubilee Walk (calle

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peatonal que conecta Trafalgar Square y Leicester Squares), o al menos de permitir una continuidad visual entre ambas. La calle avanza escaleras arriba, llega al eje con el edificio principal y acaba en un trampantojo al final de la cuadrícula de salas con La incredulidad de Santo Tomás, de Giovanni Battista Cima da Conegliano. Esto es una prueba de que la galería no está diseñada como un contenedor aséptico, un cubo blanco39. en el que cualquier pieza encaja, sino que está diseñada teniendo en cuenta las obras que va a contener.

Vista de la brecha. .

39. Buren, Daniel _ Notes on work in connection with the places where it is situated. “Nada que no sea la obra (de arte) consigue distraer el ojo [...]. De esta manera, una obra se dramatiza y enfatiza (contra su voluntad o por petición) mediante la llamada arquitectura neutra, o, en efecto, la obra ignora cualquier influencia y tentativa externas para atraer al ojo a pesar del contexto [...]. En la mayor parte de escenarios artísticos corrientes, que ya hemos visto que en la mayoría de los casos son cubos blancos, los problemas planteados por la arquitectura intentan disimularse con el fin de apoyar (artificialmente) el triunfo del arte burgués, cuyo valor así conferido puede autoafirmarse “libremente” dentro del sencillo cobijo que lo recibe” 40. Scott Brown, Denise_In defense of the Sainsbury wing. Building Design. Julio 2011. (Traducción propia). “ The first view of the paintings is from the east-west axis that traverses the entire National Gallery. At its Sainsbury end, arches in false perspective - a la Teatro Olimpico - extend the street metaphor, pull you along, and terminate in Cima’s The Incredulity of Saint Thomas. This painting contains a central arch that fortuitously mirrors those we chose for the perspective”

El contexto se adecua a los cuadros expuestos en el interior

“La primera visión de las pinturas se produce desde el eje este-oeste que atraviesa toda la National Gallery. En su final en la Sainsbury, unos arcos en falsa perspectiva - al estilo del Teatro Olímpico - extienden la metáfora de calle, te llevan hasta La incredulidad de Santo Tomás. Este cuadro contiene un arco central que se parece a los que elegimos para la perspectiva”. 40.

Además, los arcos serlianos empleados suponen una eficaz estrategia para resolver el conflicto geométrico que se produce al intersecar el eje del edificio principal con las directrices principales del ala añadida. En el sentido perpendicular, también se ha buscado un efecto visual. Querían que la galería central terminase en una ventana, pero más simbólica que real, de forma que lo que hacen es colocar un cuadro al final de la última sala. El cuadro elegido es el Martirio de San Sebastián, de Antonio y Piero del Pollaiuolo. Volvemos a ver cómo la obra elegida responde a las intenciones del proyecto de los arquitectos, tras la adecuación del cuadro elegido a la orden serliana en el otro eje, aquí se coloca un

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

cuadro con un formato distintos a los arcos precedentes, pero con una estructura idéntica a la de las ventanas tanto de la galería Sainsbury como del edificio anterior.

Vista de la visión transversal, con el Martirio de San Sebastián al fondo.

“Luchamos por poner una ventana interior al final de la galería principal, hacia Pall Mall, pero perdimos. Estaría protegida del sol y misteriosamente iluminada, y pretendía sustituir el centro focal del eje principal en una colección cuyas pinturas, incluso la más grande, no daban la escala para esto. Hubiera aumentado la magia del arte. Y sólo desde muy cerca hubieras podido ver la ciudad. El cliente nos dio permiso para incluir la estructura para la ventana en el muro, y prometieron intentar recuperarla algún día”. 40.

Funcionamiento del museo. Organización interior. La organización del espacio museístico se encuentra determinada por los ejes característicos citados anteriormente. Son fundamentales para entender el orden en Desire of Paths. Sainsbury Wing. Recorrido de cincuenta visitantes del museo.

40.. Scott Brown, Denise_In defense of the Sainsbury wing. Building Design. Julio 2011. (Traducción propia).“ We fought for a similar internal window at the Pall Mall end of the main gallery, but lost. Screened from the sun yet mysteriously lit, it was to substitute for an axial hang in a collection whose paintings - even the largest - are not scaled to so long a view. It would, we felt, augment the “magic” of the art. And only from close up would you see the city below, looking like a “faeryland forlorn”. The client gave permission to include structure for the window in the wall, and preservationist friends have promised to try to retrieve it one day”

el que se organiza la colección, de modo que longitudinalmente, en eje N-S, se organiza cronológicamente y transversalmente, eje E-O, por escuelas. De este modo se da lugar a dos opciones de recorrido: uno más ordenado, siguiendo una pauta marcada, o un recorrido libre marcado por el usuario. Aunque exista esta articulación, el espacio está pensado para albergar multitudes, por lo que no es un recorrido lineal lo que se pretende, sino serpenteante para mejorar el flujo de masas. Esto se consigue por los ejes de organización y las comunicaciones transversales entre las salas que nos permiten seguir un hilo entre las obras dispuestas (las distintas escuelas europeas en el mismo período histórico). Las puertas entre las salas laterales están situadas con intención de dar movimiento

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diagonal entre cada sala, con esto se busca una vista frontal de los cuadros enfrentados a cada una de las puertas. En comparación con el espacio expositivo propuesto por Lina Bo Bardi en el MASP, no existe una organización tan clara como en Sainsbury Wing, dejando la opción al espectador de elegir su recorrido sin existir un recorrido marcado por una Espacio expositivo interior del MASP

ordenación concreta. Otra diferencia es la forma de exponer ya que en el MASP las obras no se encuentran colgadas de la pared, las convierte en habitantes que el visitante se va encontrando en un recorrido libre,en un laberinto sin orientación.

El espacio expositivo interior de la Sainsbury Wing

A diferencia de la forma de exponer en el MASP, aquí nos encontramos con una interpretación tradicional expositiva. En cuanto a conocimiento museístico se vuelve a la historia como la fuente más importante, podemos destacar la Clore Gallery cuya interpretación tradicional expositiva es la más lograda, junto con todos los medios conceptuales y técnicas de vanguardia. Este tipo de galerías apoyadas en los conocimientos anteriores poseen ciertas pautas : se busca la visión óptima de las obras, fácil y libre para los visitantes, estarían divididas permanentemente y con una cierta visión monumental, las puertas practicables debían ser las mínimas para no reducir el espacio para colgar, que sus salas y su articulación del catálogo estuviese dividido cronológicamente y en escuelas. Nos sitúa en el desarrolo de la Espacio expositivo interior de la Clore Gallery. James Stirling

“democratización” del museo, que empieza con el “museo para todos” del siglo XIX y continúa con un carácter que permite seguir la disposición de la colección para un visitante experto en arte o un “amateur”.

Tª de la Composición Análisis crítico del Ala Sainsbury de la National Gallery. Robert Venturi y Denise Scott Brown

Este carácter didáctico y comunicativo está cerca del planteamiento de toda la obra de Venturi y del posmodernismo en general, como “arquitectura de la comunicación”. Llega a la disposición de la colección, que debe ser para todos los públicos; proporcionando así una fácil digestión del contenido artístico. El recurso histórico permite la asunción inmediata de la organización de la exposición debido al conocimiento previo (de una sala de museo “tradicional”) de cualquier espectador del museo. Sobre las tipologías de espacios museísticos clásicos: galería, rotonda, museo cerrado, se continuan investigando, pero durante la modernidad, multitud de arquitectos intentaron combinar lo mejor de las tres posibilidades para conseguir evitar lo que no funciona en cada uno de ellos por separado. Así pues, por un lado Le Corbusier intenta reproducir parcialmente sus teorías del museo de crecimiento ilimitado (que en cierta medida se materializará en el Guggenheim de Frank Lloyd Wright), por otro lado Mies Van Der Rohe investigará sobre su propuesta del espacio continuo con la existencia de un gran espacio libre. Ante la solución de museo en torno a patio o museo lineal(Gliptoteca de Munich), Venturi se centra en museo lineal ignorando el modelo moderno de museo con espacio fluido, continuo y vidriado pensado para arte contemporáneo, pero sin renunciar a un cierto libre albedrío. En comparación con la tipología adoptada por Venturi encontramos una obra museística anterior : la Staatsgalerie en Stuttgart de Stirling y Wilford, donde para resolver todo el programa previsto , Stirling adopta forma en U del sistema de salas del museo y la forma circular de la plaza interior como piezas articuladoras y sólidas de todo el conjunto. El resto de los servicios adoptan una forma propia en relación a su función y a su situación en el contexto y se van articulando alrededor de las piezas centrales , el museo y la plaza. Para albergar la colección, Venturi proyecta grandes espacios abiertos que permiten una visión casi general de nos encontramos alrededor, permitiendo observar desde lejos las obras y localizarlas desde otras salas en ocasiones. Estos grandes espacios recuerdan a los de una gran iglesia, como si se tratase de una nave renacentista, un gran espacio longitudinal, pretendiendo la “sacralización” de la pintura, pudiendo llegar a relacionar las 3 naves de una iglesia con las tres galerías con amplios espacios Planta de la Staatsgaleeria. Stirling y Wilford.

marcadas por un eje longitudinal. Aunque existan estos grandes espacios se pretende la división en salas, las cuales están apropiadas a la tradición de disponer los cuadros en habitaciones iluminadas por ventanas, además de esto están claramente inspiradas

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en la Dulwich Art Gallery de John Soane, donde las paredes son lisas y los techos complejos permitiendo la entrada de luz natural a través de unos lucernarios situados en la parte superior. Esta es una obra referente para las galerías de la época.

Boceto de la concepción de las salas del Ala Sainsbury. Dibujo original de Robert Venturi Interior de la Dulwich Art Gallery de John Soane.

En ella observamos la composición, característica de la S.W, arco tras arco entre salas. La disposición de las obras en la sala posee ciertas diferencias, los cuadros se cuelgan arriba y abajo y en los arcos en las paredes transversales a diferencia de las paredes lisas y prácticamente desnudas del ala nueva de Venturi. Esto responde a una nueva concepción de la exposición, una evolución que se puede ver en todos los museos, frente a las atiborradas salas del Barroco a la individualización de cada obra en el museo actual. Otra diferencia es el color de la pared, este es un tema tratado desde los comienzos expositivos y concretamente a partir de los movimientos constructivistas, Stijl y la Bauhaus, la pared blanca como el soporte neutro, aséptico y homogéneo, perfecto para no alterar ni crear conflicto con la obra. Aún así , a pesar de reconocer su gran poder de neutralidad se ha intentado buscar diferentes colores, texturas y materiales para potenciar más la visión de la pieza. Richard Meier por ejemplo a base de planos y figuras geométricas simples. Podemos observar estos dos casos comparando las paredes de color intenso de la Dulwich con las paredes blancas puras de la Sainsbury que contrastan con la decoración del papel pintado de las ampliaciones anteriores del edificio de Wilkins. El espacio expositivo de la galería, debido a la irregularidad del solar,hace que no todas las salas sean rectangulares. Esta forma tradicional de acomodarse a las imposiciones urbanas consigue una combinación de solidez y variación dentro del sistema.

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Iluminación Uno de los principales problemas a la hora de exponer, que ha suscitado numerosos debates en la historia de la museística, es el tratamiento de la luz natural; su uso adecuado permite una iluminación óptima; sin embargo debido a la dificultad de filtrado y orientación ha llevado a muchos museos por convertirse en salas completamente ciegas, iluminadas exclusivamente por medios artificiales.

New Haven Convection. Louis I. Kahn

Vista del sistema de iluminación empleado en la Dulwich Gallery de John Soane

John Soane (otra vez el arquitecto británico vuelve a ser un referente en la obra de Venturi, concretamente la Dulwich Gallery) encontrará una de las mejores maneras Portland Art Museum. Henry Cobb

de iluminar una galería. A través del uso de techos abovedados, donde la luz rebota en la superficie cóncava reflejándose así en el espacio y consiguiendo una iluminación difusa cenital. Esta configuración había sido ya tomada por Wilkins en su edificio de la National Gallery, y las ampliaciones posteriores siguieron con la misma filosofía, con distintas composiciones arquitectónicas. Este recurso se utiliza también en diferentes galerías contemporáneas, basadas en los

Getty Center. Richard Meier La influencia de John Soane en el sistema de iluminación de diferentes arquitectos contemporáneos.

lucernarios clásicos de la Dulwich ,por un lado en el Centro para arte y estudios británicos New Haven Convection de Louis I.Kahn que emplea en la planta superior, dedicada a espacios temporales una retícula de cuatro lucernarios que iluminan por igual todo el edificio, las salas y los patios interiores. Por otro lado Portland Art Museum de Henry Cobb recurre también a los lucernarios , empleando la luz natural en un simbólico apoyo a su concepto tradicional. Se puede mencionar también el Getty Center de Richard Meier. Centrándonos en la iluminación de la obra de Venturi, este recurso , gracias a los avances tecnológicos, se mejora combinando la luz natural con la artificial regulada .

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Claraboyas con un sistema elaborado de persianas que funcionan con sensores que permiten filtrar la luz en cada espacio de la galería para las condiciones de la visualización óptima, al tiempo que proporciona al visitante una sensación de bienvenida de la luz siempre cambiante fuera. La luz artificial suplementaria se da de dos formas,por un lado fuentes de luz ocultas en los lucernarios que serán reguladas para compensar la caída de luz natural, por otro lado luces puntuales en el techo de las salas situadas por encima de las claraboyas que refuerza a la luz natural.

Detalle de la complementación entre la iluminación natural y la iluminación artificial en la Sainsbury Wing.

Iluminación indirecta a través de la escalera en las salas del la Sainsbury Wing.

Sección transversal de la Sainsbury Wing. Dibujo original de Robert Venturi.

La iluminación de los cuadros queda de este modo regulada sin permitir su deterioro y proporcionando una perfecta visualización. En algunas salas además de estos sistemas, admiten luz a través de las ventanas que dan a espacios interiores, las salas que se apoyan sobre las escalera poseen ventanas que dan a ésta, estos espacios intermedios protegen a las salas de una incidencia directa de la luz natural reduciéndose los brillos, además de que permiten acceder a vistas lejanas del exterior, orientando al visitante en todo momento.

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Perspectiva histórica. Una conclusión crítica. “Simulando escenográficamente los perfiles de lo clásico y lo vernáculo y, con ello, reduciendo la tectónica de la construcción a una simple parodia, el populismo tendía a socavar la capacidad de la sociedad para continuar con una cultura significativa de la forma construida. La consecuencia de esto para la arquitectura fue una desviación seductora pero decisiva hacia una especie de “patetismo chabacano”...” 41.

Si durante las décadas de los 70 y los 80 el posmodernismo, concretamente en su variante más ecléctica, historicista y alocada, tuvo su edad dorada de aceptación por parte de la sociedad debido a su fácil lectura formal, donde todos los elementos son conocidos y fácilmente entendibles sin ser necesario un gran esfuerzo teórico, según Gordon Gecko (Michael Douglas) en Wall Street. Figura representativa del neoliberalismo más voraz, tanto en los 80 como en los años 2000. Obsérvese en la película como el apartamento tanto de Gordon Gecko como de su aprendiz están decorados en un código historicista y posmoderno. Nos sirve para hacer una analogía del modelo imperante en la época de ambas películas.

el crítico Charles Jencks, quien acuñaría o intentaría identificar las pautas de la arquitectura posmoderna (The language of post-modern Architecture), entendía que la “comunicabilidad inmediata” era en donde radicaba el éxito de dicha arquitectura. Si por un lado conjugamos la opulencia y derroche ornamental de esta arquitectura asociada (y asumida) a los valores posmodernos (corrompidos y tergiversados) con los de la política neoliberal de finales de los 80, donde todo es un valor económico, donde tanto a nivel social como a nivel arquitectónico se ha llegado a un “Todo vale”; junto a este primer factor aparecerá la crisis monetaria de la moneda asiática en el cambio de década que traerá consigo una depresión económica. 42.

En cierta medida podemos entender la caída de este imperio posmoderno , desde una perspectiva mucho más cercana, si hacemos una comparación con la arquitectura espectacular de hasta antes de la caída de Lehman Brothers y la actual crisis, donde no sólo se juzga y valora la obra arquitectónica sino todos los ideales y símbolos que ella representa (al fin y al cabo la arquitectura, buena o mala, aspira a condensar en su materialización los rasgos de la sociedad a la que representa). Tal vez la figura de Aldo Rossi sea fácilmente comparable con la de Robert Venturi por ser ambos teóricos con un gran peso en buena parte del último tercio de siglo, en versiones opuestas del entendimiento de la historia ; ya que la procedencia radicalmente opuesta de ambos hará que mientras uno sea capaz de hacer una 41. Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. pág.296 42. Podemos remitirnos de nuevo al texto de Umberto Eco “La estructura ausente” donde equipara, y por lo tanto valida, la arquitectura como un medio de comunicación de masas.

lectura en profundidad de toda la identidad y relaciones de la ciudad histórica, el otro en buena medida perciba esta ciudad como un catálogo y acumulación de estratos de gran interés analítico. En la obra de ambas figuras existirá una materialización de un entendimiento muy personal de la arquitectura, dificilmente exportable. Si bien, la lectura epitelial de las obras (sin distinguir entre obra teórica y obra arquitectónica)

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por parte de las generaciones venideras acarreará una trasposición literal de los conceptos planteados por ambos, creando y proliferando una serie de arquitecturas sin ninguna reflexión, meros decorados y escenografías visuales que ocultan tras de si una arquitectura totalmente banal, que ha sido incapaz de entender la verdadera esencia del pensamiento arquitectónico de ambos. Este fenómeno que explica el rechazo al posmodernismo, no es nuevo en la arquitectura contemporánea sino que, para tomar perspectiva histórica, podemos explicarlo con el rechazo producido a la ortodoxia del “Estilo Internacional” que llevó a un destierro y descrédito arquitectónico de buena parte del discurso moderno por asumirse a un catálogo de formas vacías.

Pure Hardorism. La influencia de Rossi es alargada.

Si bien, este rechazo visual y ético que se produjo en los años 90 a la arquitectura posmoderna, y por lo tanto a Robert Venturi y Denise Scott Brown como unos de sus máximos exponentes (pese a que ellos sean reticentes a enmarcarse dentro de esta línea de pensamiento) es más una cuestión de lenguaje, una cuestión epitelial, que realmente un cambio de pensamiento arquitectónico. Es decir, podremos ver como en la arquitectura inmediatamente posterior, teóricamente antitética (aceptando como válido el concepto marxista en tanto que negación del elemento original), rechazará abiertamente buena parte del pensamiento teórico de Venturi. Aunque aparentemente podamos afirmar este rechazo, si analizamos en profundidad determinadas pautas compositivas o el empleo de determinadas técnicas acuñadas por la posmodernidad, esa negación del posmodernismo se diluye, haciendo que buena parte de la nueva arquitectura “moralmente aceptada” por la crítica sea heredera directa de conceptos y planteamientos propios del mundo venturiano. A continuación mencionaremos algunas de las pautas y estrategias proyectuales que

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han seguido y siguen estando latentes en ciertas arquitecturas, sin entrar a analizar las obras en cuestión dado que no es objeto de este trabajo.

Blois Center.Fotomontaje Herzog y De Meuron

Hipergrafismo en Tuñón y Mansilla. Museu de Castellón

Arquitectura de la comunicación: “Si la arquitectura moderna se explica desde el espacio, la arquitectura posmoderna se explica desde la comunicación” Desde el tinglado decorado a la teoría del aplique, la obra de Robert Venturi ha recuperado para la arquitectura moderna (en el sentido cronológico de la palabra) un valor perdido durante los primeros años del movimiento moderno; un elemento presente desde la arquitectura Depósito de especies. Matadero Madrid

egipcia, que es el valor comunicativo de la arquitectura de una forma más o menos explícita. Si bien nos resultan “inaceptables” en nuestro pensamiento contemporáneo el empleo de columnas o rotulaciones cinceladas sobre la piedra caliza; no nos resulta nada extraño el empleo de pantallas de LED’s en obras como el centro cultural de Blois de Herzog & De Meuron o el “hipergrafismo” 43. de obras como el Museu de Castellón de Tuñón y Mansilla (recordemos por un momento el proceso de transporte de las letras M U S E U narrado tantas veces por los arquitectos),o por contextualizarlo en un entorno más cercano al ámbito del trabajo, el propio Matadero de Madrid, donde se utiliza como reclamo arquitectónico el propio nombre del complejo. Contextualización epitelial: Relacionado con el anterior punto, en la Sainsbury vemos una estrategia muy barroca a la hora de contextualizar o insertar la obra en un

43. Término acuñado por Carmelo Gómez Cedillo, autor de Arqueologías del Futuro para referirse a arquitecturas donde el mensaje escrito o dibujado se convierte en parte fundamental de la obra arquitectónica.

entorno determinado, la construcción de un telón de fondo que supuestamente responde a las condiciones exteriores y lo liga tanto con el edificio original como en el entorno urbano en el que se inserta la ampliación. Así pues, esta estrategia que limita toda supuesta contextualización (en una simplifación intencionada) a una piel

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externa, a un camuflaje gráfico, urbano; no sólo no desaparece con el cambio de mentalidad contemporáneo sino que prolifera con toda una arquitectura banal de aplacados y fachadas trasventiladas, donde en una concepción totalmente ecléctica (en el sentido peyorativo del término) se escoge la piel y resultado final del edificio en base al uso y entorno en el que se quiera insertar. Este desprecio por la tectónica y construcción de los edificios que evidencia Frampton en su Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, sigue latente en buena parte de la arquitectura contemporánea, que bajo una sencilla estructura de hormigón armado se recubre de toda clase de trajes. Sin embargo, esta contextualización epitelial no sólo pervive en el anterior ejemplo sino que podemos encontrar ejemplos más ilustres donde en cierto modo se busca enlazarse con el lugar a través de la generación de una cortina (vertical o horizontal) que manifieste esa relación44., en una operación exactamente igual a la realizada por Venturi y Scott Brown pero en un “lenguaje contemporáneo” arquitectónicamente aceptado. Refirámonos a dos casos evidentes de la arquitectura española de las dos últimas décadas: El MUSAC de los ya citados Tuñón+Mansilla y el mercado de Santa Caterina de Enric Miralles. La facialidad o presentación urbana ( uno desde la vista del peatón y otro desde la vista de los edificios circundantes) de ambos edificios viene condicionada en buena medida por el juego comunicativo en fachada con elementos completamente ajenos al hecho arquitectónico en sí; en el primero se busca la conexión con la ciudad a través del recuerdo de las vidrieras de la catedral, mientras que en el segundo el “telón de fondo” intenta conectar las formas extrañas de la cubierta a través de mostrar el producto de su interior. Por lo tanto, podemos concluir que estas operaciones son herederas torpes, pero directas, del pensamiento de Venturi, donde la adaptación a un lenguaje contemporáneo (a través de técnicas bastante simples como un pixelado más o 44. En este apartado no se está entrando a valorar la validez o pertinencia de los supuestos arquitectónicos que sostienen los discursos de los arquitectos, sino simplemente una detección de estrategias o ideas de partida similares.

menos evidente) son lo único que las diferencia del revestimiento de cornisas y columnas de Robert Venturi; pudiendo concluir por lo tanto que la principal diferencia es la “aceptación” académica o crítica de determinados códigos lingüisticos.

Mercado de Santa Caterina (Miralles) y MUSAC (Tuñón+Mansilla). Interpretaciones contemporáneas de la teoría del aplique.

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Si bien el ala Sainsbury adolece de un desprecio absoluto por la concepción tectónica del edificio, ocultando cualquier vestigio estructural bajo capas de aplacados y falsos techos, y se ve lastrado por una serie de referencias visuales e históricas propias de un mundo venturiano formalmente un tanto agotado; no podemos desprestigiar o devaluar la actuación de Robert Venturi y Denise Scott Brown en la National Gallery por el empleo de un lenguaje moralmente (arquitectónicamente) inaceptado, puesto que este no es más que un telón de fondo, una escenografía con un cometido muy preciso, tanto en el exterior como en el interior. ¿Pero que se oculta tras esa supuesta contextualización? Una arquitectura que no entraña ninguna clase de complejidad espacial, que pone especial cuidado en el tratamiento de unas salas para recordar, de una manera muy pobre a través de una división ritmada del espacio expositivo, a un supuesto espacio renacentista. Deberemos valorar, dejando al margen el mundo del ruido y lenguaje banal propio del posmodernismo , el entendimiento del edificio histórico de la National Gallery, constituido a través de multitud de fragmentos y estratos históricos, y como Robert Venturi y Denise Scott Brown deciden enfrentarse a esa realidad arquitectónica, buscando ser un elemento más del conjunto iniciado por Wilkins; pero a la vez respetando al edificio existente conectándose a él a través de un único punto. Esa búsqueda de la integración se entiende, sobre todo desde la perspectiva urbana, donde la ampliación se diluye, a pesar de la brecha, con la fachada principal de la National Gallery. Consiguiéndolo a través de una mesura con las formas arquitectónicas, que busca dar una respuesta urbana, silenciosa. No pretendemos con esto defender o menospreciar la obra de Venturi o alguno de los arquitectos citados. Consideramos que la Sainsbury y muchos otros ejemplos del arquitecto de Philadelphia no han de ser automáticamente rechazados por sus códigos lingüísticos, y que se puede valorar el peso de los planteamientos de Venturi y Scott Brown y su coherencia al llevarlos a una obra construida aún años después de haber escrito sus famosos libros. Queremos evitar que se englobe toda propuesta con este lenguaje arquitectónico bajo la etiqueta de “posmoderno” y se valoren por igual, habrá que analizar a fondo la obra o planteamiento en cuestión antes de llegar a una generalización previa a conocer dichas obras dejándonos llevar por la imagen que estas proyectan.

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