Mikhail Karasik. The Atlantis of the USSR by Mikhail Karasik

МИХАИЛ КАРАСИК

АТЛАНТИДА СССР

MIKHAIL KARASIK

THE Atlantis OF THE USSR

Издание подготовлено к выставке МИХАИЛ КАРАСИК. АТЛАНТИДА СССР

This publication has been produced for the exhibition MIKHAIL KARASIK. THE ATLANTIS OF THE USSR

Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева, Москва

Shchusev State Museum of Architecture, Moscow

7–31 марта 2013 года

7–31 March 2013

В экспозиции представлены работы из собрания автора и Тимофея Маркова

The exhibition features works from the collections of the author and Timofei Markov

Авторы статей: Ирина Коробьина Александр Боровский Михаил Карасик

Articles by Irina Korobina Alexander Borovsky Mikhail Karasik

Составитель Марина Орлова

Compiled by Marina Orlova

Перевод статей на английский Пол Уильямс

English translation of articles by Paul Williams

Дизайн Михаил Карасик

Design by Mikhail Karasik

Фотоработы Сергей Лоза Верстка Александр Блинский Обработка фотографий Роман Храпчиков Корректор Елена Заяц

Photography by Sergey Loza Layout by Alexander Blinsky Processing of photographs by Roman Khrapchikov Proof-reader Yelena Zayats

На обложке: лист из альбома «Ленинградский архитектурный конструктивизм»

Cover: an image from the album The Architectural Constructivism of Leningrad

На фронтисписе: лист из альбома «Вавилонская башня СССР»

Frontispiece: an image from the album The USSR Tower of Babel

Фото на странице 142 Юрий Молодковец

Photograph on page 142 by Yury Molodkovets

МА

Дворец Советов СССР

ДВОРЕЦ СОВЕТОВ

THE PALACE OF SOVIETS

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ СССР

THE USSR TOWER OF BABEL

ЛЕНИНГРАДСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD

ОММАЖ КОНСТРУКТИВИЗМУ

HOMAGE TO CONSTRUCTIVISM

ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ

HOMAGE TO KHIDEKEL

Сергей Третьяков ПРОТИВОГАЗЫ

Sergey Tretyakov GAS MASKS

УТВЕРДИТЕЛЮ НОВОГО ИСКУССТВА

TO THE AFFIRMER OF THE NEW ART

ДОСКА ПОЧЕТА

BOARD OF HONOUR

Иосиф Бродский РЕЧЬ О ПРОЛИТОМ МОЛОКЕ

Joseph Brodsky SPEECH OVER SPILLED MILK

ГЕНЕЗИС

GENESIS

СОРТИР

LAVATORY

Пожалуй, самые непредсказуемые художественные объекты

Perhaps the most unpredictable artistic objects arise in the “border zone”

возникают в «зоне пограничья» между архитектурой и другими

between architecture and other arts. Within that group a place apart is

искусствами. В их ряду особняком стоят рукотворные книги Михаила

occupied by Mikhail Karasik’s hand-made books, the results of the

Карасика – появившиеся в результате взаимопроникновения

mutual interpenetration of art, design, book illustration, lithography…

архитектуры, дизайна, книжной графики, литографии…

Mikhail’s creative approach is close in spirit to visionary architects,

Творческий метод Михаила близок по духу архитекторам-

but in contrast to them he does not plan but researches. The topic of

визионерам, в отличие от которых Карасик не проектирует,

research presented at the exhibition “The Atlantis of the USSR” is Soviet

а исследует. Предмет исследования, представленный на выставке

pre-war and post-war architecture, as well as designer culture in various

«Атлантида СССР» – советская довоенная и послевоенная

manifestations. With an artist’s insight Mikhail selects the most

архитектура, а также дизайнерская культура в разных проявлениях.

emblematic objects of various scales that precisely convey the aura

Чутьем художника Михаил выбирает самые знаковые объекты

of the Golden Age within the Soviet era. They include Communism’s

разного масштаба, точно передающие ауру золотого века

Tower of Babel – the famous Palace of Soviets designed by Boris Iofan,

советской эпохи. Среди них – и Вавилонская башня Коммунизма,

Leningrad Constructivism, fragments of the urban environment and

знаменитый Дворец Советов архитектора Бориса Иофана,

agitation design… These are relics of a past civilization, a whole world

и ленинградский конструктивизм, и фрагменты городской среды,

that no longer exists. Its architectural achievements have either vanished

и агитационный дизайн… Это следы ушедшей цивилизации, целого

beneath the bulldozers of the new capitalists or been altered out of

мира, которого больше нет. Его строительные достижения либо

all recognition. The design work disappeared altogether, coming to

пропали под бульдозерами новых капиталистов, либо изменились

rest in tiny fragments in private collections. And the chief colossus, the

до неузнаваемости. Дизайн и вовсе исчез, осев крупицами в частных

legendary Palace of Soviets, intended to proclaim the USSR as the great

коллекциях. А главный колосс – легендарный Дворец Советов,

empire of victorious Socialism, never did become anything more than

призванный заявить СССР как великую империю победившего

a phantom with an extensive iconography in the mosaics of the Metro,

социализма, так и остался фантомом с обширной иконографией

the decorative medallions of the River Passenger Terminal, Alexander

в мозаиках метро, декоративных медальонах Речного вокзала,

Medvedkin’s film and the works of several generations of writers and

в фильме Александра Медведкина, произведениях нескольких

artists.

поколений писателей и художников…

Mikhail Karasik’s purpose in retrieving and examining ever more

Михаил Карасик извлекает и изучает все новые фрагменты

fragments of that vanished civilization is not at all to recreate it piece by

исчезнувшей цивилизации вовсе не для того, чтобы по крупицам

piece, pursuing historical truth and scientific accuracy. He is trying to

воссоздать ее, добиваясь исторической правды и научной

rediscover this Atlantis through many, many versions of what are already

достоверности. Он пытается заново открыть эту Атлантиду многими

his own depictions. Drawing upon his own creative intuition, he inevitably

и многими вариантами уже собственноручных изображений.

becomes a co-author with the creators of the original works. His various

Полагаясь на свою творческую интуицию, он невольно выступает

series of lithographs depicting representative objects that symbolize the

соавтором создателей оригиналов. Серии его литографий

Atlantis of the USSR precisely convey the spirit of the time that gave birth

с изображением объектов‑представителей, символизирующих

to them, despite the fact that they belong to a totally different graphic

Атлантиду СССР, точно передают воздух породившего их времени,

culture and are a manifestation of contemporary artistic consciousness.

атлантида ссср

невзирая на то, что являются принадлежностью совершенно

The fragments of the civilization called the Atlantis of the USSR

иной графической культуры и проявлением современного

expounded in Karasik’s works in the language of the new age retain their

художественного сознания.

essence. They are like beacons marking out the cultural stratum of an

Фрагменты цивилизации по имени Атлантида СССР, изложенные

era. The wonder of it is that they are not merely reference points in his

в произведениях Карасика языком нового времени, сохраняют

description, but also entirely convincing attempts at recreation. This

свою суть. Они, как маяки, помечают культурный слой эпохи. Чудо

applies first and foremost to Karasik’s artist’s books. Books of such

в том, что они являются не только ориентирами в его описании,

superb artistic quality, huge size, enormous unprofitable expense and

но и вполне убедительными попытками воссоздания. В первую

obviously small practical usefulness do not fit in with the modern age of

очередь это относится к авторским книгам Карасика. Книги

Facebook, Twitter and electronic publications. They are on their merits

такого отменного художественного качества, огромного формата,

an appurtenance of the Golden Age of the Atlantis of the USSR, whose

высочайшей затратной стоимости и очевидно малой практической

achievements no-one in the world had the right to overtake and surpass.

применимости не вписываются в современную эпоху фейсбуков,

Today the books and the prints and all Mikhail Karasik’s architectural

твиттеров и электронных изданий. Они по своему достоинству –

homages are signal lights pointing the direction of the search for a

принадлежность золотого века Атлантиды СССР, достижения

civilization of giants, real and imaginary, that has become hidden beneath

которой никто в мире не имел права догнать и перегнать. Сегодня

the inflow of time and at the same time its timeless cultural relics.

и книги, и графические листы, и все архитектурные оммажи Михаила Карасика – сигнальные огни, указывающие направление поисков цивилизации гигантов истинных и мнимых, скрывшейся под наплывом времени, и одновременно – ее вневременные культурные следы.

Ирина Коробьина,

Irina Korobina,

директор Государственного музея

Director of the Shchusev

архитектуры им. А. В. Щусева

State Museum of Architecture

the atla n tis of the ussr

Александр Боровский

Aleхander Borovsky

АРХЕОЛОГИЯ ВРЕМЕНИ

THE ARCHAEOLOGY OF TIME

Лет десять тому назад я констатировал, что М. Карасику удалось

Some 10 years ago I observed that Mikhail Karasik had managed to

впрыгнуть в последний вагон уходящего поезда сontemporary art.

jump into the last carriage of the departing train of contemporary art.

Пожалуй, единственному из своих коллег по цеху. Об этом – чуть

Probably alone among his professional colleagues. Let me go into a little

подробнее. Карасик – из славного племени питерских графиков,

more detail. Karasik belongs to the glorious tribe of Petersburg graphic

блюстителей специфически местного графизма, рафинированного

artists, exponents of a specifically local art tradition that is refined to

до эзотеричности. Овладев всеми соответствующими

the point of esotericism. Possessing all the appropriate professional

профессиональными навыками и даже знаками (наподобие

skills and even (Masonic-like) signs of belonging to that order, he went

масонских) принадлежности к ордену, он пошел несколько

somewhat further, becoming a member of the even more restricted

дальше. К членству в еще более закрытом клубе мастеров artist’s

club of masters of the artist’s book – a special genre in which the very

book – специальному жанру, в котором само понятие иллюстрации

concept of the illustration is subjected to a functional rethinking: the text

подвергается функциональному переосмыслению: текст теряет

loses its priority and the image its secondary, auxiliary character. Here

приоритетность, изображение – служебность и вторичность. Здесь

there are extremes. At one the artist completely appropriates the textual

есть свои полюсы. На одном художник полностью апроприирует

element (even to the point of abandoning figurativeness): he creates

(вплоть до отказа от изобразительности) текстуальное:

his own verbal constructions or uses impersonal ready-made textual

создает собственные вербальные конструкции или использует

elements (advertisements, menus and so on). At this extreme the artist

неавторизованные текстовые реди-мейды (объявления, меню и пр.).

operates with the layout, the paper and the actual typefaces and printer’s

На этом полюсе художник оперирует макетом, бумагой и собственно

ornaments as a means of producing a book that is an authorial object.

шрифтами и акциденциями как средствами создания книги как

The other extreme is less radical in respect of the material objectivization

авторского объекта. Другой полюс менее радикален в плане вещной

of the book in that it retains a certain balance in the relationship between

объективизации книги, в нем сохраняется некий баланс отношений

the literary and figurative aspects. The artist’s book does not, admittedly,

литературного и изобразительного рядов. Правда, никакого трепета

demand any sort of tender respect for the literary source: a not only

по отношению к литературному первоисточнику artist’s book

subjective but even downright familiar attitude on the artist’s part

не требует: не только субъективизм, но и попросту панибратские

towards a text of any status belongs to the rules of the game.

отношения художника с текстом любой статусности заложены здесь

It was not easy for Karasik to take that step: the mythology of

в правила игры.

Leningrad-Petersburg book art was after all founded on a culture

М. Карасику не просто было сделать этот шажок: в конце концов,

of interrelationships with literature, a culture of interpretation. And

на культуре взаимоотношений с литературой, культуре прочтения

he is unable to abandon the role of the illustrator-interpreter – if only in

зиждилась мифология ленинградской-петербургской книжной

an optional, emphatically casual manner, as marginalia… Such is the

графики. И он не может отказаться от роли изобразителя-

transitional nature of his book of short stories by Baudelaire, the Arabian

толкователя – пусть необязательного, пусть артикулированно

Eros, Shostakovich’s Jewish Songs and the Old Testament texts. But

случайного, пусть ad marginem… Таковы – переходны – его

gradually, and, I think, instinctively, Karasik is moving towards the

книжки, с рассказами Бодлера, «Арабский Эрос», «Еврейские

extreme of radical objectivization of the book. For which, as has already

песни» Д. Шостаковича, ветхозаветные тексты. Но постепенно –

been said, a different degree of appropriation of literature is required.

и, думаю, инстинктивно – Карасик движется к полюсу радикального

Either its reduction to something utilitarian: a catalogue, a list, a lexicon

А л е ксандр Б о р о в ски й . А Р Х ЕО Л О Г И Я В Р Е М Е Н И

опредмечивания книги. Для этого, как уже говорилось, нужна

(Fish) or a document (Passport). Or taking it “outside the brackets”,

была другая степень апроприации литературы. Или – сведения ее

into the realm of memory – as in the book Acts. Dedicated to Bloom,

к чему-то служебному: каталогу, перечню, лексическому словарю

where a Joycean attitude to matters corporeal is sort of implied. Or else

(«Рыба»), документу («Паспорт»). Или – выведение ее «за скобки»,

replacing it with endless series of self-commentaries (their private, non-

в пространство памяти – как в книге «Acts. Посвящается Блуму», где

professional nature, if not Dadaist “idiotic” automatism, is stressed by the

джойсовское отношение к телесному как бы подразумевается. Или –

fact that they are handwritten). But most often Karasik selects texts that

замена ее бесконечными (их частность и непрофессиональность,

themselves have among their main aims the deliberate undermining not

если не дадаистский «идиотический» автоматизм, подчеркнуты

only of the literary form of the works, but also of semantic consistency,

тем, что они написаны от руки) автокомментариями. Но чаще всего

the logic of the development of the narrative, the construction of the

Карасик обращается к текстам, одной из главных задач которых

phrase and so on. He chooses members of OBERIU, especially Daniil

целенаправленно обозначен подрыв не только литературной

Kharms, the Futurists, “the Russian Dadaists”, Constructivists and

формы произведений, но и смысловых последовательностей,

other authors linked by a certain extra-semantic context. Alogism is

логики развития нарратива, построения фразы и пр. Он обращается

to his liking. It helps him to shake off the burden of Saint Petersburg’s

к обэриутам, прежде всего Д. Хармсу, к футуристам, «русским

notorious retrospectivism.

дадаистам», конструктивистам и др. авторам, объединенным

And at the same time to shake off the very mindset of secondariness in

неким внесемантическим контекстом. Алогизм – это ему по душе.

respect of the literary material: the author is interested not so much in

Это помогает расстаться с грузом пресловутого питерского

the “literariness”, in literature as such, as in the material and acoustic

ретроспективизма.

aspects. So we have the book as an object fitted with a self-cocking

А также – расстаться с самой установкой вторичности по отношению

mechanism of mental and physical vibrations, far from always

к литературному материалу: автора интересует не столько

mediated in a “literary” manner (for example, the self-sufficiency of the

«литературность», литература как таковая, сколько моменты

“gestural force”, to use Yury Tynianov’s expression, of the typefaces,

предметные и акустические. Итак – книга как объект, начиненный

dingbats, metal rules, the strident voice of objects “non-standard” for the

самовзведенным механизмом ментальных и физических вибраций,

printing industry – forks and spoons, soles and insoles, and so on). With

далеко не всегда опосредованных «литературно» (например,

baggage like that he was able not only to jump into the last carriage of the

самостоятельность «жестовой силы», по выражению Ю. Тынянова,

contemporary art train, but also to install himself there firmly enough not

шрифтов, акциденций, плашек, зычный голос «непрофильных»

to fall out on the sharp bends. Yet without losing his membership in the

для полиграфии предметностей – вилок и ложек, подошв и стелек

artist’s book club. A more traditional (by the standards of the club) line is

и пр.). С таким багажом можно было не только впрыгнуть

represented by the treatment of the literary composition that Karasik

в последний вагон поезда contemporary art, но закрепиться

put together from old press material – The Drama of Marinetti. This is

в нем, не выпасть на крутых поворотах. При этом – не потеряв

a complex mix: documentary photographs, the grotesque, intellectual

членство в клубе artist’s book. Более традиционная (по меркам

montage and colouristic interference with the printed pages. It contains

клуба) линия представлена в решении литературной композиции,

some very subtle allusions. For example, Karasik makes a montage

составленной Карасиком по материалам старой прессы, –

of the reproduction of an old photograph with a “painted” (actually

«Драма Маринетти». Здесь многое намешано: документальное

lithographed) version of Larionov’s Venus. Researchers had previously

A le X a n d er B oro v sky . T H E A R C H A E O L O G Y O F T I M E

фото, гротеск, интеллектуальный монтаж, колористическое

noted the connection between the Primitivist line in Larionov’s oeuvre,

вмешательство в полиграфический отпечаток. Есть очень тонкие

and above all his Venus, and fairground photography, with the backdrops

отсылки – так, Карасик монтирует репродукцию старой фотографии

used by street photographers. Here this tenuous “art-historical”

с «живописной» (собственно – литографированной) версией

connection is hyperbolized and conceptualized. He renders visible a

«Венеры» М. Ларионова. До этого исследователи отмечали связь

typical opposition “for that time”: the rationality of technology (the

примитивизирующей линии творчества Ларионова, прежде всего

automobile) and the expansion of the corporeal, expressively chronicled

его «Венер», с ярмарочной фотографией, с задниками-декорациями

by Sasha Cherny in his Song about Gender (“The issue of gender has

уличных фотографов. Здесь эта тонкая «искусствоведческая»

come / A rouged tart / That roars with laughter”). Superimposed on

связь гиперболизирована и концептуализирована. Визуализирована

this image too is the projection of today’s commercialized psychoanalysis

характерная для «того времени» оппозиция: рациональность

that has been appropriated by advertising: the car, the smart chauffeur

техно (автомобиль) и экспансия телесного, выразительно

with his moustache representing masculinity and, well, Venus… Yet for

зафиксированная Сашей Черным: «Пришла Проблема Пола, Румяная

all that, the book has an old-fashioned – and topical once more today –

фефела, И ржет навеселе». На это изображение накладывается

narrative quality, even a theatricalized showiness (it’s not for nothing

и проекция сегодняшнего, апроприированного рекламой,

that Karasik uses the term “theatre of papers”). Let me remind you

коммерциализированного психоанализа: автомобиль, шикарный

that I am speaking here of the more traditional line which has retained

шофер в усах, – репрезентация маскулинного, ну, а Венера…

an interpretive function with regard to the literary element. But what

При всем том в книге есть старомодная – и реактуализированная

of the ready-made, “object” line? That becomes more radical in the

сегодня – повествовательность, даже театрализованная зрелищность

treatment of the book Gas Masks (based on the melodrama by Sergey

(недаром Карасик употребляет термин «театр бумаг»). Напомню –

Tretyakov, a member of LEF (the Left Front of the Arts) and theoretician

это говорится о линии более традиционной, сохранившей функции

of the “literature of the fact”). The visual element, based on images taken

толкования по отношению к литературному ряду. Ну, а линия

from printed matter of the 1920s and ’30s relating to defence, ends with

объектная, «вещная»? Она набирает радикализм: в решении книжки

a real-life object, a “fact” from the material world, an actual gas mask.

«Противогазы» (по С. Третьякову, ЛЕФовцу, теоретику «литературы

Having established himself in the contemporary carriage as a

факта») изобразительный ряд, основанный на образах оборонной

rightful passenger, Karasik begins something new with a vengeance:

полиграфии 1920–1930‑х, завершается настоящим объектом,

collecting through research. How does this differ from his earlier

«фактом» предметного мира: реальным противогазом.

enthusiasms? Karasik always collected something, mainly graphic

Утвердившись в вагоне contemporary в качестве полноправного

ephemera. It bolstered his status as a Saint Petersburg graphic artist,

пассажира, Карасик в полную силу начинает нечто новое.

a member of the corporation comprising the last defenders of that

А именно – занятия собирательством. Чем они отличались от его

city’s graphic traditions – adherents, custodians and confidants. But in

прежних увлечений? Карасик всегда что-то собирал, главным

the contemporary train, into which Karasik had settled, that would

образом – графическую эфемерию. Она подпитывала его статус

not do, because it was associated with retrospectivism, stylization

питерского графика, представителя цеха последних защитников

and aestheticism. The guard remorselessly threw stylizers and

графизма, его ревнителей, хранителей, конфидантов. Однако

retrospectivists off the train. Don’t get me wrong: they were not thrown

в поезде contemporary, в котором освоился Карасик, все это

off for the aforesaid activities as such. Contemporary art does not

А л е ксандр Б о р о в ски й . А Р Х ЕО Л О Г И Я В Р Е М Е Н И

не проходило, ибо ассоциировалось с ретроспективизмом,

actually exclude stylization, retrospectivism or aestheticism. Provided

стилизацией и эстетизмом. А стилизаторов и ретроспективистов

they are used in a particular way – as material for reflection, for the

контролер из этого поезда безжалостно ссаживал. Поймите меня

analysis of the mechanisms of the sum total of certain mediated actions,

правильно: ссаживал не из-за перечисленных моментов как

self-identifications, and so on. An exponent of topical art does not stylize

таковых. Contemporary art вовсе не внеположены ни стилизаторство,

“for no good reason”, without an ulterior motive, does not extrapolate

ни ретроспективизм, ни эстетизм. Но в одном качестве – как

himself into the past, does not play the aesthete. When a member of

материал для рефлексии, для анализа механизмов совокупности

the World of Art, say, depicted the “touching daily life of the forgotten

неких опосредующих действий, самоидентификаций и пр. «Просто

dead” (Alexander Benois), he did it because he liked that style of art

так», непосредственно, представитель актуального искусства

and life, he felt himself absolutely “at home” in it; in the extreme case

не стилизует, не экстраполирует себя в прошлое, не эстетствует.

he even wanted to impose it on the here and now. (I’m not talking about

Скажем, если мирискусник обращался к «трогательному быту

the illustration of classic literary works – in that case such an approach

забытых мертвецов» (А. Бенуа), он делал это потому, что ему

was a functional necessity.) If, on extremely rare occasions, historical

нравился этот стиль искусства и жизни, он ощущал себя в нем

material does attract the attention of an exponent of topical art, the

абсолютно «своим», в крайнем случае, хотел бы насадить его

picture is different. He is under a certain obligation to let us know why.

здесь и сейчас. (Я не говорю об иллюстрации к классике –

What is represented by this or that artefact? Or – taking a wider view –

здесь это обращение было функционально необходимо.) Если,

by this or that style (be it style of art or behaviour, or even both together

в редчайших случаях, исторический материал действительно

along with other components – i. e. style of life)? Why is he bringing it

цепляет представителя актуального искусства, – картина другая. Он

back today in particular? What is happening to him personally and to

с некой обязательностью дает понять – почему. Что репрезентирует

society to make it interesting? And to whom is it interesting – only to

тот или иной артефакт? Или – укрупним оптику – стиль (будь

him, while society is perhaps indifferent? In such cases he will almost

то художественный стиль или поведенческий, а то и оба вместе

certainly take a critical – as a rule, ironic – line, whether with regard to

с другими составляющими – то есть стиль жизни). Почему все это

himself or the audience is irrelevant.

он реактуализирует именно сегодня? Что с ним лично и с обществом

Those are the complex mechanisms that come into play when

происходит, раз это интересно? И кому интересно – только

retrospection becomes material for contemporary art. Thus contemporary

ему, а общество, может, и равнодушно? В таком случае почти

art perceives any historical artefact that is collected as requiring

обязательно вводится критическая – как правило, ироническая, –

presentation and interpretation. And the display of contemporary art is

установка, неважно, по отношению к себе или к аудитории. Такие вот

organized precisely for systematization, the seeking of analogies and

сложные механизмы включаются, когда материалом современного

universals. The artefact is discerned and decoded in just that vein: as the

искусства становится ретроспекция. Таким образом, contemporary

occasion for the understanding of some general aspects of the life that

art воспринимает любой коллекционируемый исторический

lies “behind it”. No, this is not the innocent collecting of graphic trifles

артефакт как репрезентационный и нуждающийся в рефлексии.

(as the members of the World of Art were wont to call postage stamps,

При этом дисплей современного искусства отрегулирован именно

illuminated letters, vignettes, headpieces and other small-scale works)…

для систематизации, поисков аналогов и универсалий. Артефакт

And Karasik senses that: what he collects are “windows on the world”,

распознается, декодируется именно в этом ключе: как повод для

“little pictures” representing, or at least presenting, life in its entirety.

A le X a n d er B oro v sky . T H E A R C H A E O L O G Y O F T I M E

понимания каких-то общих установок стоящей «за ним» жизни.

He collects the Soviet photo-books that in the 1920s and ’30s literally

Да, это вам не невинное собирательство графической мелочи (так

played a role comparable to today’s television screen: orchestrated,

в обиходе мирискусников называли марки, буквицы, виньетки,

perhaps even falsified, but still a window on life – the texture of life will

заставки и прочие «малые формы»)… И Карасик чувствует это:

force its way through any filter!

он собирает именно «окна в мир», «картинки», репрезентирующие

Of course, such an understanding of the collecting process (visual,

или хотя бы представляющие жизнь в ее целостности. Он собирает

symbolic acquisition) did not come at once. Karasik has photographed,

советскую фотокнигу, в 1920–1930‑х годах в буквальном смысле

classified and systematized a huge number of photographic publications.

игравшую роль, аналогичную нынешней телекартинке: пусть

Probably this systematization that substitutes for the physical possession

инструментированного, пусть даже фальсифицированного,

of a single artefact of your own provides Karasik with no less satisfaction.

но окна в жизнь – фактура жизни пробьется сквозь все фильтры!

Because besides everything else, he is working with the generalising,

Разумеется, подобное понимание коллекционирования (визуального

synthesising option from his range of methods. He selects material

символического присвоения) пришло не сразу. Карасик

by type. For example, for the “Udarnaya kniga sovetskoi detvory” [The

фотофиксирует, классифицирует и систематизирует огромное

Udarnaya Kniga (“Shock-Work Book”) for Soviet Children] he introduces

количество фотоизданий. Пожалуй, в этой систематизации,

his own classification. For the Pioneer about the North, I Want to

заменившей физическое обладание единичным, но собственным

Know Everything, For the Pioneer about Transport – whole mountain

артефактом, для Карасика таится не меньшее удовольствие. Ведь

ranges of books form around dozens of such “tabs”. The same goes

он, помимо всего прочего, работает с обобщающей, синтезирующей

for the “Paradnaya kniga Strany Sovetov” [English title: Great Stalinist

опцией своего дисплея. Он отбирает материал в его типологии:

Photographic Books].

например, для «Ударной книги советской детворы» он вводит

Does this activity have some different meaning from traditional collecting,

собственный классификатор. «Пионеру о Севере», «Хочу все знать»,

though? The answer is quite clear: it’s enough to observe the enjoyment

«Пионеру о транспорте» – вокруг десятков подобных «закладок»

with which the artist exhibits the publications that he has “captured”,

формируются целые массивы изданий. Так же – для «Парадной

admiring the double-page spreads, the montage, the typesetting!

книги Страны Советов». И все же – есть ли в этом «собирательстве»

I think there is another meaning, even meanings. Karasik is learning

иной смысл, нежели традиционно коллекционерский? С этим-

to detect the ideological contexts in the print work of the “collectors’

то все понятно: достаточно проследить, с каким аппетитом

editions” – that representational quality that was mentioned earlier.

экспонирует художник на листе «выловленные» им издания –

And, most importantly, he has learnt to see in the printed artefacts

любуется разворотами, монтажом, набором! Думаю, другой смысл

certain projections of the attitudes of the ideologized mind, i. e. guides

есть. Даже смыслы. В «коллекционерских» изданиях Карасик

to vision. The prospects for the development of publications of this kind

учится считывать идеологические контексты полиграфии – ту

are considerable: practically every Soviet photo-book regarded itself

репрезентационность, о которой говорилось выше. И, главное, он

as a window on reality – a reality that ought to be, truer than the one

научился видеть в полиграфических артефактах некие проекции

actually in existence. In essence it was a manual for navigating that true

установок идеологизированного сознания, то есть руководства

reality in conditions of a raw reality that remained as yet uncorrected. But

к видению. Перспектив развития такого рода изданий немало:

that was a matter for the future.

практически каждая советская фотокнига видела себя окном

А л е ксандр Б о р о в ски й . А Р Х ЕО Л О Г И Я В Р Е М Е Н И

в реальность – реальность под знаком долженствования, более

Let us turn for the moment to a publication that, in my opinion,

правильную, чем наличная. По сути, она являла собой пособие для

anticipated the “main book” of the present text – The Architectural

навигации по этой правильной реальности в условиях реальности

Constructivism of Leningrad: Palaces of Culture, Mechanised Canteens,

сырой, еще не скорректированной. Но это – дело будущего. Пока

Bathhouses and More. I am referring to the 2006 publication The Palace

обратимся к изданию, на мой взгляд, предваряющему «главную

of Soviets. Design Competition. It is unique in terms of execution –

книгу» настоящего текста – «ДК, фабрики, кухни, бани и др.».

lithographic printing on BFK Rives White paper, an aluminium-coated

А именно – к изданию «Дворец Советов. Конкурс проектов»

cover and a cardboard case with a picture! In short, an artefact with

(2006). Оно уникально по полиграфическому исполнению –

sacred rather than typographic connotations. The Holy Writ of the

литографские отпечатки на бумаге BFK Rives White, алюминиевое

builders of the Communist temple! In fact the Palace of Soviets

покрытие обложки, картонная папка с изображением! Словом,

(in Iofan’s winning design) has long since become a mythologem,

артефакт не с полиграфическими, а с сакральными коннотациями!

alluding to the most ancient symbolic images – the house, the Tower

Священная книга строителей коммунистического храма! Вообще-то

of Babel, and so on. It is actively employed in culture, including mass

Дворец Советов (в его победившей, Иофановской версии) давно

culture. I recall an example from a very recent film: Spy, directed by

стал мифологемой, отсылающей к древнейшим символическим

Alexei Andrianov. The film doesn’t aspire to anything beyond defining the

образам – дом, Вавилонская башня и пр. С ним активно работают

genre. Actually Boris Akunin, the author of the novel of which this is a

в культуре, в том числе и в массовой. Мне вспомнился пример

screen version, set himself the task of exploring the bounds of a genre’s

из совсем недавнего фильма «Шпион» (реж. А. Андрианов).

self-limitation (by analogy with the widely-used term “self-limitation of

Фильм не претендует на иное, нежели чем на жанровую

the state”). The film, however includes an excellent piece of invention by

определенность. Собственно, такую задачу – изучение пределов

the designer (Victor Petrov): the Palace of Soviets towers above Moscow

жанрового самодавления (по аналогу – распространенный

as if it really had been completed before the war and the finale actually

термин «государственное самодавление») ставил перед собой

takes place inside it. The Palace as a mythologem should exist in reality;

и автор экранизируемого романа Б. Акунин. Фильм, однако,

the genre with its internal forces and the logic of its self-development

включает отличную находку художника (В. Петрова): над Москвой

should explain the historically inexplicable and unexplained (in the

возвышается как бы реализованный до войны Дворец Советов,

present instance Stalin’s unwillingness to believe in the approach of war).

и кульминация действия происходит именно в нем. Дворец как

An attitude to the designs for the Palace as mythologems looms over

мифологема должен существовать в реальности, жанр своими

Karasik too (he devoted 17 colour lithographs to them): he feels a need

внутренними силами и логикой саморазвития должен объяснить

to somehow work with the suggestion inherent in them. Mythologems

исторически необъяснимое и необъясненное (в данном случае –

can be neutralized by criticism, apologetics or mockery – all of which

нежелание Сталина верить в приближение войны). Отношение

Sots Art knew how to do superbly. Karasik employs similar mechanisms,

к проектам Дворца (он посвятил им 17 цветных литографий)

but the closer he comes to the Sots Art approach, the less convincing

как к мифологемам довлеет и над Карасиком: он чувствует

he is. The allusions to classic political photomontage don’t work either.

необходимость как-то работать с присущей им суггестией.

A certain contradiction arises between the colossal investment each

Мифологему можно нейтрализовать критикой, апологетикой,

sheet represents in terms of labour – even on the craftsman level, not as

стебом, все это отлично умел проделывать соц-арт. Карасик

an artist – and the simplicity of the subversive or mocking gesture. The

A le X a n d er B oro v sky . T H E A R C H A E O L O G Y O F T I M E

запускает подобные механизмы, однако, чем он ближе к соц-

early photomontagists, who worked with newspaper cuttings, scissors

артистской установке, тем менее он убедителен. Не срабатывают

and glue, and yesterday’s Sots Artists, who also often used trash

и отсылки к классическому политическому фотомонтажу. Возникает

(reproductions, copies, mass-produced items), understood perfectly well

некое противоречие между колоссальными инвестициями в каждый

that simple high-impact tasks (and debunking, neutralizing, mocking and

лист даже ремесленного, не говоря уже о художественном, труда

so on are not particularly difficult) should be matched by simple means

и простотой ниспровергающего или осмеивающего жеста. Ранние

of expression. When the means did become more complex (Vitaly Komar

фотомонтажисты, работающие с газетными вырезками, ножницами

and Alexander Melamid’s Nostalgic Socialist Realism), the protest agenda

и клеем, и вчерашние соц-артисты, так же часто оперировавшие

was somehow obscured and, contrary to intentions, the complex subjects

трэшем (репродукциями, копиями, продуктами массового

and states came to the fore. (Take for just one example their painting

производства), прекрасно понимали: простым, ударным задачам

A Game of Blind Man’s Buff with its elaborate scumbling technique. I am

(а развенчивание, подавление, осмеивание и пр. – материи не самые

sure that it is not at all the political message that makes it interesting.)

сложные) должны соответствовать простые выразительные

Something similar happens with certain of Karasik’s works: the textural

средства. Когда же средства усложнялись (В. Комар и А. Меламид

and chromatic complexity of the execution does not accord with the

в серии «Ностальгический социалистический реализм»), протестная

one-dimensionality of the critical or playfully mocking task. I appreciate

проблематика как-то скрадывалась, и на передний план выходили

more the works in which there is less judgement of the starting material.

незапрограммированно сложные сюжеты и состояния. (Взять

For example, the lithographs depicting the base of Iofan’s Palace with

хотя бы их картину «Игру в жмурки» с ее сложной лессировочной

an airship flying off somewhere at the level of only the second tier. Here

живописью – уверен, она интересна вовсе не политическим

there is some sort of intrigue in the interaction between excessive weight

месседжем.)

and weightlessness, subsidence and lift, the hand-roughened surfaces of

Нечто подобное происходит и с некоторыми листами Карасика:

the masonry and the “artificial” materials of the airship’s envelope.

фактурная и цветовая сложность реализации не соответствует

As of the present moment, Mikhail Karasik’s most important book is

одномерности критической или стебово‑игровой задачи. Мне

The Architectural Constructivism of Leningrad: Palaces of Culture,

ближе листы безоценочного по отношению к исходному материалу

Mechanized Canteens, Bathhouses and More. This publication represents

характера. Такие, например, как литография, изображающая

a continuation of two lines in the work of the artist that one might term

основание Иофановского дворца с залетевшим куда-то на уровень

for convenience book-collecting and book-objectivizing. And, probably

всего-то второго яруса дирижаблем. Здесь идет какая-то своя

for the first time, we begin to detect a highly authorial world-view note of

интрига взаимоотношений непомерной тяжести и безвесия,

personal historicism that manifests itself in the course of private “optical

проседания и подъема, рукодельных, «шершавых» поверхностей

excavations”.

строительного камня и «искусственных» материалов оболочки

Karasik’s knowledge of the history of Leningrad’s social architecture is

дирижабля…

thoroughly professional. He is familiar with everything that has been

На сегодняшний день главная книга М. Карасика – «ДК,

written about Leningrad Constructivism, which is sadly gradually

фабрики-кухни, бани и др. Ленинградский архитектурный

disappearing – crumbling away or being barbarically destroyed, and

конструктивизм». В этом издании находят продолжение две линии

he has collected almost all pictorial records made of it – both in its

творчества художника – условно говоря, книгособирательская

own time and, after a long gap, in the past decade. So what is this?

А л е ксандр Б о р о в ски й . А Р Х ЕО Л О Г И Я В Р Е М Е Н И

и книгообъективизирующая, объектная. И, пожалуй, впервые

A reference book? Not in the least. The publication of new material?

начинает звучать очень авторская мироощущенческая нота личного

Not that either, for architectural historians there are no revelations

историзма, проявляющегося в ходе частных «оптических раскопок».

here. Karasiks authorial contribution is something else. The artist finds

Познания Карасика в истории ленинградской социальной

reflections of Constructivism in the press of the period – in pictures from

архитектуры вполне профессиональны. Он знаком со всем, что

old newspapers, magazines and books. He works with this material,

написано о ленинградском конструктивизме, увы, постепенно

pursuing a secondary compositional expressiveness already on the

исчезающем – саморазрушающемся или варварски уничтожаемом,

page. He enthusiastically composes, for example, on one surface some

и собрал почти все, что репродуцировано – как по горячим

building of the Palace of Culture of Industrial Co-Operatives seen from

следам, так и после долгого перерыва, в последнее десятилетие.

different viewpoints. As a rule he presents two different views of a work

Справочник? Ни в коей мере. Публикация новых материалов? –

of architecture – those eponymous palaces of culture, bathhouses and so

тоже нет, для историков архитектуры здесь нет открытий.

on – once in colours approximating to an old photographic reproduction,

Авторское, карасиковское – в другом. Художник находит отражения

weak and pale, the second time in colours of his own choosing. He

конструктивизма в полиграфии – старых газетных или журнально-

makes little use of photomontage and never, as happened in his

книжных репродукциях. Работает с этим материалом, добиваясь

previous works, with a critical journalistic purpose. Here the aim is more

вторичной композиционной выразительности – уже на листе.

documentary, to chronicle everyday life: a crowd of children from the

Например, с аппетитом компонует на плоскости в разных ракурсах

1920s, female workers. There is admittedly one device running through

какое-нибудь здание Дворца культуры Промкооперации. Как

the book that can be achieved both by photomontage and by relying on

правило, дает памятник – все те же ДК, бани и пр. – дважды: один

direct photography (naturally presented in reproduction). Oh and I nearly

раз в тональности, приближенной к старой фоторепродукции,

forgot, there is also staged photography here, again replicated. The

бедной, бледной; второй – в произвольной. Использует, не так уж

running device is a certain round form that Owen Hatherley considered

часто, фотомонтаж – причем никогда, как это бывало в предыдущих

“the most planetary” in Constructivism. This visual subject began in the

работах, – в критически-публицистических целях. Скорее –

following way. Above a typical Constructivist flat roof of a standard-

в бытописательски-документальных: толпа 1920‑х годов, дети,

design mechanized canteen hung a wheel of exaggerated size; a racing

работницы. Правда, есть один сквозной прием, достигаемый как

cyclist in a helmet and goggles was preparing to jump off that roof

фотомонтажными средствами, так и опорой на прямую фотографию

as if from a ramp. Then the theme is repeated in the reproduction

(естественно, данную в репродукции). Да, чуть не пропустил: здесь

of the round bathhouse located on Fortitude Square (Ploshchad

участвует и постановочная фотография, тоже растиражированная.

Muzhestva): it is pictured from above and turned so that it resembles

Этот сквозной прием – некая круглая форма, которую Оуэн

a wheel. It is apparently being rotated by the pioneers, who have been

Хатерли считал в конструктивизме «наиболее планетарной». Этот

placed here by photomontage, pressing their feet against the rim. The

визуальный сюжет завязывался следующим образом. Над типично

theme is then continued in staged photographs of massive food churns

конструктивистской плоской крышей типовой фабрики-кухни

pictured from a Rodchenko-esque angle. Next come dozens of little

нависало утрированно масштабное колесо: спортсмен-мотоциклист

circles – plates in a photograph that is also entirely staged, showing

в шлеме и защитных очках готовился взлететь с этой крыши,

the female staff of a canteen in white overalls ready to feed dozens of

как с трамплина. Далее тема повторяется в репродукции круглой

proletarians. Well indeed, the circle is a badge of modernity: of that same

A le X a n d er B oro v sky . T H E A R C H A E O L O G Y O F T I M E

бани, расположенной на пл. Мужества: она дана в ракурсе сверху

planetariness, of new speeds. The children, it was presumed, would

и в повороте, так что напоминает колесо. Его как бы раскатывают,

live in an age of those new speeds. For that reason they were constantly

упираясь в обод ногами, появившиеся здесь благодаря монтажному

pushing time: “Time, move forward!” They time things: the poet Alexei

приему пионеры. Далее тема продолжается в постановочных

Gastev, the creator of the Central Institute of Labour and later a victim of

фотографиях массивных пищевых бидонов, запечатленных по-

the repressions, tracks every working operation with a stopwatch, studies

родченковски ракурсно. Далее – десятки маленьких кружков –

the time and motion of eating and sleeping. The scientific organization

тарелок – в фотографии, тоже вполне постановочной, работницы

of labour and daily life! In the house constructed for former political

фабрики-кухни в белом халате, готовой накормить десятки

convicts from tsarist times on Petrovskaya Embankment there are no

пролетариев. Что ж, круг, понятное дело, знак современности: все

kitchens: why should veterans of the revolutionary movement have

той же планетарности, новых скоростей. Дети, как полагали, будут

to waste time preparing food? Their meals were delivered to them by

жить в эпоху этих новых скоростей. Поэтому время постоянно

means of a lift from a collective mechanized canteen downstairs. In the

подталкивали: «Время, вперед!». Хронометрировали: поэт

second half of the 1930s those veterans’ life expectancy was radically

А. Гастев, создатель Центрального Института Труда, впоследствии

reduced by execution. The Constructivist Chekists’ Town in Sverdlovsk

расстрелянный, с секундомером прослеживает каждую рабочую

(Yekaterinburg) also had no kitchens: the agents of repression took their

операцию, контролирует временные режимы еды и сна. Научная

meals at work to save time.

организация труда и быта! В Доме политкаторжан на Петровской

Karasik doesn’t mention anything like that. He sets the theme of

набережной нет кухонь: зачем ветеранам революционного движения

Budetlianstvo (Budetliane –“people of the future”, from the word budet,

терять время на готовку – еду доставляли из общей фабрики-

meaning “will be”, – was the name the Russian Futurists originally

столовой снизу кухонным лифтом. Во второй половине 1930‑х время

gave themselves): a circle flying somewhere, the most planetary of

дожития политкаторжанам сократили радикально – расстрелом.

shapes as has already been said. A theme of the remote future. But

В конструктивистском Городке Чекистов в Екатеринбурге кухонь

here’s the more immediate future, shown alongside the architecture:

тоже не было: чекисты столовались на работе. Экономили время.

the children fed in mechanized canteens, growing up in the palaces

Карасик ничего подобного не рассказывает. Задает некую тему

of culture, practising sport in the stadiums – they will have a better

будетлянства: летящий куда-то круг, форма, как уже говорилось,

life than us. Than them, that is to say, than the dreamers, the creators

самая планетарная. Эта тема отдаленного будущего. А вот

of all these collective forms of existence. And, let’s not forget to

будущее ближнее: показана – в одном ряду с архитектурой –

mention this specifically – of collective control. These dispatches in

детвора: вскормленная на фабриках-кухнях, росшая в домах

time are understandable – the wave of disappointment at what was

культуры, спортом занимающаяся на стадионах – она будет

left incomplete, interrupted and unrealized has rolled even as far as us.

жить лучше нас. То есть – их, мечтателей, создателей всех

But they are just that, dispatches. Karasik thoroughly separates different

эти коллективных форм общежития. И, не будем об этом

periods. That is then, the post-revolutionary period with its hopes for

подробно, – коллективного контроля. Эти временные флэши

the future, both immediate and remote. A hard time, but one that staked

понятны – волна разочарования в несовершенном, прерванном,

everything on future prospects. A time of planning. They are more

нереализованном докатилась и до нас. Но это так, флэши.

conceptual than material, these factories of collective labour, habitation

Карасик обстоятельно разводит времена. Вот – тогдашнее,

and daily life: the architects understood that they were working with

А л е ксандр Б о р о в ски й . А Р Х ЕО Л О Г И Я В Р Е М Е Н И

постреволюционное, со своими надеждами на будущее, ближнее

worthless materials doomed to rapid disintegration. Yevgeny Levinson

и отдаленное. Время трудное, но все поставившее на перспективу.

once told me, back when I was a teenager, that they didn’t reckon on

Проектное. Скорее, проектны, чем материальны, все эти фабрики

more than 20 years with such building materials. The architects were

коллективного труда, житья и быта: архитекторы понимали, что

designing not so much a specific building, as the concepts of future

работают с бросовыми, обреченными на скорое саморазрушение

communal life; they were planning for growth, historical growth.

материалами. Е. А. Левинсон как-то рассказывал мне, подростку:

Evidently it is very important for Karasik to convey just that conceptual

мы на большее, чем на двадцать лет, и не рассчитывали, с такими-

nature of architecture and life at that time. Therefore he selects a tone close

то стройматериалами. Архитекторы проектировали не столько

to that of architectural blueprints. That is why he works not with extremely

конкретное здание, сколько матрицы будущего социального

sharp vintage architectural photographs, of which no small number have

общежитья, работали на вырост, исторический вырост. Видимо,

survived, but with reproductions from newspapers. In other words with

Карасику очень важно выразить именно проектное начало тогдашней

projections, with shadows. This conceptual quality is conveyed by the very

архитектуры и жизни. Поэтому тональность осознанно берет

texture of the printing. The depiction (architectural and “newspaper”) is

близкую к архитектурно-проектным синькам. Поэтому работает

printed from an aluminium offset plate. Hence the half-tone, the sense of

не с предельно отчетливой винтажной архитектурной фотографией,

a raster, in other words, not materiality, but reproduction and indirectness.

а ее сохранилось немало, а с газетными воспроизведениями. То есть

The most interesting thing is that the idea of materiality is also conveyed

с проекциями, тенями. Это проектное задается самой фактурой

by textures, but this time outside of the image. Karasik achieves achingly

печати. Изображающее (архитектурное и «газетное») печатается

expressive textures for the colour backgrounds – deep yellow, red and

с алюминиевой формы. Отсюда полутоновость, ощущение

blue. These are printed from stone, retaining tactility and warmth. To some

растровости, то есть не материальности, а воспроизводимости

degree they are more material than the images of what we agreed to call

и опосредованности. Самое интересное, что идея материальности

the conceptual element. Yes, probably the concept and the architecture,

задана тоже фактурами, но на этот раз внеизобразительно. Карасик

and also the organization of life are on one side, decades away. While the

добивается щемяще выразительных фактур для цветовых –

material is on the present side, our side.

глубоких желтых, красных, синих – подкладок. Они печатаются

And what lies between them? Implementation. That was not

с камня, сохраняя тактильность и теплоту. В какой-то степени

accomplished. Not even in the realm of architecture – although there

они более материальны, чем изображения, как мы условились

at least something has remained: crumbling buildings and globally

говорить, проектного ряда. Да, пожалуй, проектное и архитектурное,

famous architectural ideas that continue to fascinate. Lying in ruins are

и жизнестроительное на одной, отдаленной десятилетиями, стороне.

the plans for the reorganization of life, concepts for collective existence

А материальное – на нынешней, на нашей.

and individual human fates. The people “on that side” were not able to

А вот что между ними? Реализация. И она не удалась.

sense this. We, with our experience, can.

Не в архитектурном даже плане – от него хотя бы что-то

Ruins are an entirely respectable architectural genre, a romantic one.

осталось, осыпающиеся здания и продолжающие увлекать

Making ruins is a means of awakening subtle spiritual impulses.

всемирно известные архитектурные идеи. В руинах лежат как раз

But not in our case. Our ruins are not aristocratic, not refined, not

жизнестроительные планы, проекты коллективного общежитья,

deliberate. Ours are proletarian; they failed to live up to the naive, unsophisticated expectations that life could be set straight with the aid

A le X a n d er B oro v sky . T H E A R C H A E O L O G Y O F T I M E

индивидуальные судьбы. Людям «на той стороне» это не дано было

of all these collective bathhouses and mechanized canteens. Engulfed by

ощущать. Нам – с нашим опытом – дано.

the vibrating, uneasy colour, they still make themselves felt.

Руины – вполне уважаемый архитектурный жанр, романтический,

In the West they have a term that has still not taken root with us – “urban

руинирование – инструмент пробуждения тонких душевных

archaeology”. It is the study of the urban environment through its

движений. Но не в нашем случае. Наши руины не аристократические,

historical strata and material remains – ruins, debris, refuse and so

не рафинированные, не умышленные. Наши – пролетарские,

on. But the term also has a metaphorical meaning: the various cross-

обманувшие простецкие и наивные ожидания выправить жизнь

sections of urban culture – material, textual, etc. – are supplemented

с помощью всех этих коллективных бань и фабрик-кухонь.

by a metaphysical one: the social and spiritual undertakings that never

Поглощенные вибрирующим, неспокойным цветом, они дают еще

materialized, the plans and projects for the reorganization of life that

о себе знать.

gripped large groups of people, the moods that hung in the air, collective

На Западе давно существует термин, у нас пока не прижившийся, –

disappointments and resentments. It seems to me that Karasik has come

urban archaeology. Исследуется городская среда в ее исторических

close to something of that nature – to the optical archaeology of the

слоях и материальных остатках – развалинах, мусоре, отходах

urban environment in its visible and invisible cross-sections.

и пр. Но есть и метафорическое значение термина: к разным срезам – материальным, текстуальным и пр. – городской культуры добавляется метафизический: так и не материализовавшиеся социальные и духовные начинания, захватившие большие группы людей планы и проекты жизнеорганизации, витавшие в воздухе настроения, коллективные разочарования и обиды. Мне думается, Карасик приблизился к чему-то подобному – к оптической археологии городской среды в ее видимых и невидимых срезах.

А л е ксандр Б о р о в ски й . А Р Х ЕО Л О Г И Я В Р Е М Е Н И

The Palace of Soviets

ДВОРЕЦ СОВЕТОВ

Дворец Советов, или советская Вавилонская башня, мог бы стать лучшим памятником тирании, но остался самым грандиозным архитектурным мифом столетия. Люди однажды пытались построить Вавилонскую башню, но Бог наказал их, разделив многоязычием. Новая башня должна была объединить народы, ведь на ее строительство ушло бы миллионы жизней. Какой бы грандиозной не была эта мечта, но даже она со временем погружается на дно памяти, а ее раскопки могут привести только к старым чертежам, планам и изометриям. Дворец Советов, сталинская Атлантида, погрузилась в воды истории. Попытаемся представить или разглядеть ее сквозь толщу времени. Над башнями плавают рыбы, по стенам карабкаются крабы и рептилии. В небе вместо самолетов и дирижаблей – мухи и жуки. Для человеческой гордыни нет преград, но как тщетны оказываются все усилия, когда главное творение жизни превращается в храм для насекомых. Возможно, Сталин в детстве не читал Свифта… The Palace of Soviets or the Soviet Tower of Babel could have become the finest monument to tyranny, but it remains the most grandiose architectural myth of the century. People once tried to build a tower to the heavens, but, angered by this impudence, the Lord punished them, dividing them with a multiplicity of languages. A new tower was to join peoples – after all, millions of lives had been lost in order to build it. However grandiose this dream may have been, with the passing of time it nevertheless recedes to the back of our memories and its excavation may only reveal old sketches, plans and isometric projections. The Palace of Soviets – the Stalinist Atlantis – has been plunged into the deep waters of history. We try to present or to make it out through the mists of time. Fish swim over the towers, crabs and reptiles crawl over the walls. In the sky, instead of planes and hot air balloons, there are flies and beetles. For human arrogance there are no obstacles, but how vain all these efforts are, when the main creation of life turns out to be a temple for insects. It seems that Stalin must never have read Swift in his childhood…

the palace of so v iets

Дворец Советов

the palace of so v iets

Дворец Советов

Михаил Карасик Дворец Советов. Конкурс проектов Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2006 20 листов в обложке и футляре. Сброшюрована (на винтах) 17 композиций – цветная автолитография, бумага BFK Rives White Обложка – картон, алюминий (офсетная форма), фиолетовая краска На русском и англ. яз.; перевод – Кеннет Макиннес 57,2 × 35,8 см. Тираж: 15 экз. Mikhail Karasik The Palace of Soviets. Design competition St Petersburg: M.K. Publishers, 2006 20 leaves in a cover and slip case. Screw post bound 17 compositions – colour lithograph printed by the artist on BFK Rives White paper In a cover – cardboard, aluminium offset plate, printed in violet In Russian and in English; translated by Kenneth Maclnnes 57.2 × 35.8 cm. Edition: 15 copies

the palace of so v iets

с. 30–31 Дворец Советов – самое высокое здание в мире

pp. 30–31 The Palace of Soviets – the tallest building in the world

с. 32–33 Дирижабль имени Ленина

pp. 32–33 The Lenin Airship

с. 34–35 Монумент власти

pp. 34–35 Power Monument

с. 36 Имперский Гропиус-проект

p. 36 The Imperial Gropius-Project

the palace of so v iets

ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ СССР

THE USSR TOWER OF BABEL

В фундамент Дворца Советов кроме сотен тысяч тонн стали и бетона были заложены две идеи: подсознательный комплекс, сложившийся у большевиков в первые годы советской власти от отсутствия созидательной деятельности, и религиозноматериалистический характер новой веры – социализм должен воплотиться в чем-то сверхъестественном, но предметном, в том, что можно увидеть и потрогать, а не просто принять на веру, как установление на Земле нового общественного уклада, о котором было объявлено с партийного амвона на Чрезвычайном Съезде Советов в 1936 году. Религиозное сознание требовало предъявления реальных доказательств. Кажется, таковыми могли стать города и заводы, возведенные в годы первой и второй пятилеток, но они, как следствие индустриализации страны, были не целью, а средством построения Нового Социалистического Дома. Главный зодчий социализма Иосиф Сталин видел Дворец Советов не только новым архитектурным центром Москвы, но и политическим центром мира…

As well as hundreds of thousands of tonnes of steel and concrete, there were two ideas that went into the making of the foundations for the Palace of Soviets: the subconscious complex that the Bolsheviks had developed during the first years of Soviet rule as a result of their lack of creative activity; and the religious/materialist bent of their new faith, which required that socialism should be embodied in something supernatural, but objective – in something that could be seen and touched rather than simply accepted as a matter of belief (like the establishment of a new social order on Earth, announced from the Party pulpit at the Extraordinary Congress of Soviets in 1936). The Bolsheviks’ religious consciousness required that real proof be presented. Now, it might seem that such proof might have been found in the cities and factories built during the first and second five-year plans, but these cities and factories, as a consequence of the industrialization of the Soviet Union, were not a goal, but merely the means by which the New Socialist House was to be built. The main architect of socialism and Soviet Pericles, Joseph Stalin saw the Palace of Soviets not merely as the new architectural centre of Moscow, but also as the political centre of the world… 38

T he U S S R T ower of B abel

в а в ил о нская башня ссср

Михаил Карасик Вавилонская башня СССР Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2010 17 листов в обложке и папке. Сброшюрована (на винтах) 15 композиций – цветная автолитография на камне и алюминии, бумага BFK Rives Cream (11 экз.) и Arches White (4 экз.) + 7 листов – кальки с текстом и схемами Обложка – картон, алюминий (офсетная форма), фиолетовая краска На русском и англ. яз.; перевод – Джон Николсон 58 × 47,5 см. Тираж: 15 экз. Mikhail Karasik The USSR Tower of Babel St Petersburg: M.K. Publishers, 2010 17 leaves in a cover and folder. Screw post bound 15 compositions – colour lithograph on stone and aluminium printed by the artist on BFK Rives Cream (11 copies) and Arches White (4 copies) paper + 7 leaves of texts and schemes printed on tracing-paper In a cover – cardboard, aluminium offset plate, printed in violet In Russian and in English; translated by John Nicolson 58 × 47.5 cm. Edition: 15 copies

T he U S S R T ower of B abel

Palaces of Culture, Mechanized Canteens, Bathhouses and More

ДК, фабрики-кухни, бани и др.

THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD

Михаил Карасик ЛЕНИНГРАДСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ: ДК, фабрики-кухни, бани и др. Санкт-Петербург: Издательство М.К. & Творческая мастерская «Ручная печать», 2012 Издатель – Тимофей Марков 15 листов в обложке и футляре. Сброшюрована (на винтах) 13 композиций – цветная автолитография на камне и алюминии, бумага BFK Rives Cream + 13 изображений на кальке Обложка – алюминий, лазерная резка. Футляр – картон, переплетная ткань, шелкография На русском и англ. яз.; перевод – Пол Уильямс 54 × 46 см. Тираж: 17 экз.

THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD

Mikhail Karasik THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD: Palaces of Culture, Mechanized Canteens, Bathhouses and More St Petersburg: M.K. Publishers in collaboration with the Ruchnaya pechat [Manual print] creative workshop, 2012 Publisher – Timofei Markov 15 leaves in a cover and slip case. Screw post bound 13 compositions – colour lithograph on stone and aluminiun printed by the artist on BFK Rives Cream paper + 13 images printed on tracing-paper In a cover – aluminium, laser cutting; cardboard slip case covered with book cloth, silkscreen printed In Russian and in English; translated by Paul Williams 54 × 46 cm. Edition: 17 copies

ЛЕНИНГРАДСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD

с. 50 Дворец культуры работников связи

p. 50 Communications Workers’ Palace of Culture

с. 51 Дворец культуры Промкооперации

p. 51 Palace of Culture of Industrial Co-operatives

с. 52 Фабрика-кухня Володарского района

p. 52 The Volodarsk District Mechanized Canteen

с.53 Дворец культуры им. С.М. Кирова Фабрика-кухня Василеостровского района

p. 53 The Sergei Kirov Palace of Culture Mechanized Canteen on Vasilyevsky Island

с. 54 Водопроводная башня завода «Красный гвоздильщик» Лиговские бани

p. 54 The water tower of the Red Nail-Maker works The Ligovskiye Baths

THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD

ОММАЖ КОНСТРУКТИВИЗМУ

Homage to Constructivism

Оммаж конструктивизму – цветовая сюита одной композиции. Листы, составленные вместе, напоминают кадры киноленты, в которых мотоциклист как с трамплина взлетает с огромного козырька здания. Фотомонтаж состоит из двух фотографий – «На гоночной скорости» и Выборгская фабрика-кухня в Ленинграде… На рубеже 1930‑х, в период масштабной реконструкции советской индустрии, новая жизнестроительная программа шла по линии обобществления, коллективного труда, отдыха и быта. Фабрикикухни или «заводы обедов», которые с пропагандистским пафосом тех лет называли «школой общественного питания», стали одним из первых шагов к созданию модели будущего, они формировали «человека нового типа». Просторные залы общественных столовых с современной кухонной техникой, комнатами отдыха, детскими, библиотекой, душевыми, построенные по принципу фабричного конвейера, рассчитанные на тысячи человек, освобождали хозяйку от домашней плиты, прививали новую культуру и советский этикет. Страна превратилась в огромную стройплощадку, где генеральную линию «прочерчивал» конструктивизм… Homage to Constructivism is a colour suite of a single composition. The sheets, when placed together, resemble frames from a film in which a motorcyclist takes off from the enormous canopy of a building as if from a ramp. The photomontage is made from two photographs – “At Racing Speed” and the Vyborg mechanized canteen in Leningrad… At the turn of the 1930s, during the period of large-scale reconstruction of Soviet industry, the new programme for the organisation of people’s existence was directed towards socialisation, the collectivisation of labour, leisure and daily life. Mechanized canteens or “meal factories”, which with the propagandistic bombast of those years were called “a school of public catering”, were seen as one of the first steps towards the creation of a model of the future: they were forming “a new type of human being”. The spacious halls of the public canteens with modern kitchen equipment, rest rooms, nurseries, a library and shower rooms, were constructed on the principle of the factory assembly line and intended to be used by thousands. They liberated the housewife from the domestic stove and cultivated a new culture and a Soviet etiquette. The country turned into an enormous building site, where the general line was “drawn” by Constructivism... 58

H omage to C o n structi v ism

ОММАЖ КОНСТРУКТИВИЗМУ

H omage to C o n structi v ism

ОММАЖ КОНСТРУКТИВИЗМУ

Михаил Карасик ОММАЖ КОНСТРУКТИВИЗМУ Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2012 12 листов – автолитография в две краски на камне и алюминии, бумага BFK Rives Cream. Не сброшюрована Папка – картон, переплетная ткань, шелкография На русском и англ. яз.; перевод – Пол Уильямс 53 × 42,5 см. Тираж: 10 экз.

H omage to C o n structi v ism

Mikhail Karasik HOMAGE TO CONSTRUCTIVISM St Petersburg: M.K. Publishers, 2012 12 compositions – lithograph in two colours on stone and aluminium printed by the artist on BFK Rives Cream paper. Unbound In a cardboard folder covered with book cloth, silkscreen printed In Russian and in English; translated by Paul Williams 53 × 42.5 cm. Edition: 10 copies

ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ

Homage to Khidekel

Оммаж Хидекелю – литографские этюды. Поводом к созданию настоящей папки послужили произведения одного из последовательных учеников Малевича художника и архитектора Лазаря Хидекеля (1904–1986). В материале печатной графики я попытался «прочитать» архитектурные проекты и рисунки Хидекеля. Вспомним, что на рубеже двадцатых годов литография активно использовалась в пропаганде пластических идей «Уновиса», пример тому – известный альбом «34 рисунка» Малевича. Кроме цитат супрематической и архитектурной пластики в мой альбом вошла серия листов на тему старых инструментов: деревянных – рубанок, угломер, рейсмус и металлических – транспортир, ножницы, разводной ключ. Все они принадлежали моему отцу и сейчас, как это ни покажется странным, обрели свое место не в рабочем ящике, а среди изданий по искусству на книжных полках. Их простая геометрия, форма, материал, от работы руками отполированная поверхность окончательно утвердили эти инструменты предметами материальной культуры.

A Homage to Khidekel is a set of lithographic studies. The creation of this folder was prompted by the works of one of the consistent pupils of Malevich, the artist and architect Lazar Khidekel (1904–1986). In the prints I have tried to “interpret” Khidekel’s architectural designs and drawings. We should recall that at the turn of the 1920s lithography was actively used to promote the plastic ideas of UNOVIS, with Malevich’s celebrated album “34 Drawings” being one example. Besides the quotations from Suprematist and architectural plastic art, my album also contains a series of prints on the theme of old tools, both wooden – a plane, bevel gauge and a mortice gauge – and metal – a protractor, shears and an adjustable spanner. They all belonged to my father and now, strange as it might seem, have acquired a place not in the tool chest but among the publications about art on the bookshelf. Their simple geometry, shape and material, the surface polished by working hands have definitively established these tools as objects of material culture.

H omage to K hi d ekel

ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ

Михаил Карасик ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2012 12 + 1 листов – автолитография в одну краску, бумага BFK Rives Cream. Не сброшюрована Папка – фанера, картон, переплетная ткань, шелкография На русском и англ. яз.; перевод – Пол Уильямс 35 × 59 см. Тираж: 12 экз.

H omage to K hi d ekel

Mikhail Karasik HOMAGE TO KHIDEKEL St Petersburg: M.K. Publishers, 2012 12 + 1 compositions – lithograph in one colour printed by the artist on BFK Rives Cream paper. Unbound In a folder – plywood, cardboard covered with book cloth, silkscreen printed In Russian and in English; translated by Paul Williams 35 × 59 cm. Edition: 12 copies

ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ

H omage to K hi d ekel

ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ

H omage to K hi d ekel

ОММАЖ ХИДЕКЕЛЮ

H omage to K hi d ekel

Сергей Третьяков

Sergey Tretyakov GAS MASKS

ПРОТИВОГАЗЫ

Тысячи рук, тысячи ног и тысячи торсов, прикрытых майками и сатиновыми трусами. Огромные человеческие гусеницы в определенные дни и часы года движутся по центральным улицам и площадям советских городов. Так выглядит коллективное тело на фотографиях физкультурных парадов Родченко, Игнатовича, Шайхета, в лентах фильмов и кинохроник. Сергей Третьяков учит, как нужно снимать демонстрацию: чтобы показать многочисленность – сверху; чтобы «стремительность движения – тогда важнее всего могут оказаться ноги»; чтобы показать «социальный состав – тогда надо снимать ее в упор». Идеальным завершением коллективного тела могла бы стать голова в противогазе. Обтекаемая форма, вместо кожи – резина, вместо глаз – стекла-иллюминаторы. Противогаз – неотъемлемая примета времени. «Герой нашего времени» тридцатых в резиновом шлеме с искусственными легкими в брезентовом подсумке – таков портрет строителя и защитника социализма…

Thousands of hands, thousands of legs, and thousands of torsos cloaked by vests and sateen underpants. Enormous human caterpillars moving at certain hours on certain days of the year through streets and squares in the centers of Soviet cities. This is what the collective body looks like in photographs of physical-culture parades by Rodchenko, Ignatovich, and Shaikhet and in films and news reels. Sergey Tretyakov teaches us how to photograph a demonstration: from above, in order to show its numerousness; with emphasis on people’s legs, in order to convey speed of movement; from close up, in order to show the social make-up of the parade. The ideal crowning element for the collective body could be a head in a gas mask. This would give: an aerodynamic form; rubber instead of skin; and portholes instead of eyes. The gas mask is an integral sign of the times. The “hero of our time” in a rubber helmet with artificial lungs carried in a canvas pouch: such is the portrait of the builder and defender of socialism in the 1930s...

S ergey T retyako v . G A S M A S K s

С е рг е й Т р е т ь як о в . П Р О Т И ВО Г А З Ы

S ergey T retyako v . G A S M A S K s

С е рг е й Т р е т ь як о в . П Р О Т И ВО Г А З Ы

Сергей Третьяков ПРОТИВОГАЗЫ Драма в деревянном ящике с противогазом старого образца Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2010 10 листов – цветная автолитография на камне и алюминии, картон. Не сброшюрована Футляр (40 × 48 × 9 см) – фанера, трафарет, акрил Текст Сергея Третьякова, комментарии Михаила Карасика – на русском и англ. яз.; перевод – Джон Николсон 37 × 45 см. Тираж: 12 экз.

S ergey T retyako v . G A S M A S K s

Sergey Tretyakov GAS MASKS Drama in a wooden box with a gas mask St Petersburg: M.K. Publishers, 2010 10 compositions – colour lithograph on stone and aluminium printed by the artist on cardboard. Unbound In a slipcase (40 × 48 × 9 cm) – plywood, stencil, acrylic The text of Sergey Tretyakov as well as the commentary by Mikhail Karasik – in Russian and in English; translated by John Nicolson 37 × 45 cm. Edition: 12 copies

To the Affirmer of the New Art

утвердителю нового искусства

Стихотворение Даниила Хармса «На смерть Казимира Малевича» было прочитано автором 17 мая 1935 года во время гражданской панихиды в квартире Малевича, а листок с текстом положен в гроб. Стихотворение осталось в саркофаге, и было захоронено под огромным дубом в окрестностях деревни Немчиновка, недалеко от Москвы. Принято полагать, что первоначально текст адресовался другу Хармса Николаю Олейникову. Позже, под влиянием великой утраты самого несгибаемого и принципиального художника русского авангарда, оно было перепосвящено Малевичу. Мифологический, планетарный характер стихотворения оказался универсальной поэтической формой послания, которую Хармс использовал для нового адресата. Глубинный смысл стихотворения по сей день не расшифрован, как и не осознан до конца масштаб личности самого художника. Каждая строка – послание вечности, из прошлого слова обращены в будущее, которое смог прозреть только сам художник…

The Daniil Kharms poem “On the Death of Kazimir Malevich” was written in May of 1935 and read by the author at the burial of the great poet, the page with the text of the poem being placed in his coffin. The poem remained in the grave, buried under a vast oak on the outskirts of the village of Nemchinovka, not far from Moscow. It’s widely believed that it was originally addressed to a friend of Kharms, Nikolai Oleinikov. Later, under the influence of the great loss of the most steadfast and highly principled artist of the Russian avant-garde, it was dedicated to Malevich. It’s possible that the mythological, planetary nature of the poem was a universal poetic form of dedication which Kharms used for the new addressee. Every line in it is a message from eternity, words from the past being addressed to the future – a future that only the artist himself could envisage...

T o the A ffirmer of the New A rt

у т в е рдит е лю н о в о г о иск у сст в а

T o the A ffirmer of the New A rt

у т в е рдит е лю н о в о г о иск у сст в а

Михаил Карасик УТВЕРДИТЕЛЮ НОВОГО ИСКУССТВА: ДАНИИЛ ХАРМС. НА СМЕРТЬ КАЗИМИРА МАЛЕВИЧА Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2007 17 листов – цветная автолитография на камне и алюминии, акварель, коллаж, бумага BFK Rives White. Не сброшюрована Папка – картон, черная бумага, литография Текст Даниила Хармса, а также комментарии Михаила Карасика – на русском и англ. яз. 39,7 × 59,3 см. Тираж: 21 экз.

T o the A ffirmer of the New A rt

Mikhail Karasik TO THE AFFIRMER OF THE NEW ART: DANIIL KHARMS. ON THE DEATH OF KAZIMIR MALEVICH St Petersburg: M.K. Publishers, 2007 17 compositions – colour lithograph on stone and aluminium printed by the artist on BFK Rives White paper, collage, watercolour Unbound In a folder – cardboard covered with black paper, lithograph The text of Daniil Kharms as well as the commentary by Mikhail Karasik – in Russian and in English 39.7 × 59.3 cm. Edition: 21 copies

у т в е рдит е лю н о в о г о иск у сст в а

с. 86–87 УНОВИС плывет!

pp. 86–87 UNOVIS sails!

с. 88 Утверждение УНОВИСа. Малевич на трибуне

p. 88 Affirmation of UNOVIS. Malevich on the tribune

с. 89 Мавзолей Малевича

p. 89 The mausoleum of Malevich

с. 90–91 Диспут. Ленин и Малевич в Горках

pp. 90–91 Dispute. Lenin and Malevich in Gorki

с. 92 Явление «Черного квадрата» народу

p. 92 The appearance of the Black Square before the people

T o the A ffirmer of the New A rt

ДОСКА ПОЧЕТА

Board of Honour

…Портретный жанр в эпоху развитого реализма 1950–1980‑х годов был очень важен. На улицах и проспектах Ленинграда висели огромные доски почета с известными людьми и передовиками производства. По праздникам мама иногда водила меня на демонстрации и салют. У Гостиного Двора устанавливались портреты официальных лиц. Мне хотелось некоторые из них заменить на более знакомых людей или родственников. Папа рассказывал, что эти огромные портреты рисовали в специальных художественных мастерских по клеткам, как в ученической тетради по математике. Я представлял, как также по клеткам, только очень большим, срисовывают с фотографии мою маму или других любимых родственников. Это занятие мне напоминало игру в «Морской бой»: А‑1 – попал, А‑2 – попал, А‑3 – попал, А‑4 – убит. Со временем эта воображаемая галерея дополнялась новыми портретами, сообразно возрасту и вкусам. Суслова я менял на Пастернака, Шелепина на Шагала, Андропова на Альтмана, Черненко на Хармса. Моя портретная галерея росла. Я тасовал своих кумиров, как карточную колоду, по мере вырастания из старых брюк… Portraiture was extremely important in the period of developed realism (1950s–80s). Enormous boards of honour, depicting famous people and heroes of labour, stood on the streets. On Communist holidays, my mother would sometimes take me to see the parades and firework shows. Large portraits of Party functionaries hung at the Gostiny Dvor shopping arcade. I remember wanting to replace some of them with more familiar people like my relatives. My father told me that these enormous portraits were made up of special squares drawn in art studios, rather like the squares in maths jotters. I imagined them drawing pictures from photographs of my mother and other relatives. This reminded me somewhat of the squares in the game of Battleships. A‑1 – a hit; A‑2 – a hit, A‑3 – a hit, A‑4 – sunk. As I grew older, new faces appeared in my imaginary portrait gallery. I replaced Suslov with Boris Pasternak, Shelepin with Marc Chagall, Andropov with Nathan Altman and Chernenko with Daniil Kharms. The gallery continued to grow and change as I grew out of each pair of trousers…

B oar d of H o n our

Д О С К А ПО Ч Е Т А

Михаил Карасик ДОСКА ПОЧЕТА Санкт-Петербург: Издательство М.К. при участии Сержа Плантюро (Париж), 2004 17 листов в обложке и футляре. Сброшюрована (на винтах) 15 композиций – грунтованный холст, цветная литография Обложка – бумага, картон, литография. Футляр – картон, коллаж: эмалевая плакетка На русском и англ. яз.; перевод – Кеннет Макиннес 42,5 × 33 см. Тираж: 25 экз.

Д О С К А ПО Ч Е Т А

Mikhail Karasik BOARD OF HONOUR St Petersburg: M.K. Publishers in collaboration with Serge Plantureux (Paris), 2004 17 leaves in a cover and slipcase. Screw post bound 15 portraits – colour lithograph on primed canvas In a cover – cardboard, paper, lithograph. Card slipcase with collage – enamelled metal plate In Russian and in English; translated by Kenneth Maclnnes 42.5 × 33 cm. Edition: 25 copies

B oar d of H o n our

Д О С К А ПО Ч Е Т А

100

B oar d of H o n our

РЕЧЬ О ПРОЛИТОМ МОЛОКЕ

Иосиф Бродский

Joseph Brodsky Speech over Spilled Milk

…Можно годами ходить по одним и тем же улицам и не замечать, что они изменились, как изменилось само время. Однажды я обнаружил, что в центре исчезли старые двери – двери питерских парадных: старые, облупившиеся от многократных перекрашиваний, резные, из натурального дерева, с бордюром, филенками, скругленными или прямыми углами – каждая неповторима, как и дом, которому она принадлежала. Я иду по улице Пестеля и рассматриваю чудом уцелевшие (пока) старые двери. По этой улице, мимо этих домов сорок лет тому назад каждый день проходил Иосиф Бродский. Он жил на пересечении Литейного проспекта и улицы Пестеля, в доме 24/27, на втором этаже в квартире 28 – в здании, до сих пор известном как «дом Мурузи». Раньше дома имели свои названия и номера были не нужны: дом Мурузи, дом Перцова, дом Толстого, дом Лидваля, Дурдинка. Дом Мурузи – эклектика, мавританский стиль, самый странный и загадочный дом в Питере, похожий на кабинет средневекового ученого, дворец восточного владыки, караван-сарай, улей, колонию странников и купцов. Греку Александру Мурузи – владельцу дома мавританский стиль должен был подходить… …You can walk for years along the same streets, without noticing that they have changed or that the time itself has changed. I once realised that in the city centre, the old doors in the main entrances to the St Petersburg tenements have vanished. Old, with peeling paintwork, carved from natural wood and decorated with borders and panels, rounded or straight, each one is unique, just like the house to which it belongs. I walk along Pestel Street, studying the miraculously surviving (for the time being) old doors. Forty years ago, Joseph Brodsky used to walk along this street, past these same houses. He lived at the junction of Liteiny Prospekt and Pestel Street, house number 24/27, on the first floor, in apartment 28. The building is still known to this day as the Muruzi House. Tenement blocks used to have their own names. There was no need for numbers – the Muruzi House, Pertsov House, Tolstoy House, Lidval House or Durdinka. The Muruzi House was designed in an eclectic, Moorish style. The most enigmatic block in the whole of St Petersburg, it is more like the study of a medieval scholar, the palace of an oriental ruler, a caravanserai, a beehive or a colony of wanderers and merchants. The Moorish style no doubt suited the owner – a Greek prince called Alexander Muruzi… 102

J oseph B ro d sky . S peech o v er S pille d M ilk

103

И о си ф Б р о дски й . Р Е Ч Ь О П Р О Л И Т О М М О Л О К Е

104

J oseph B ro d sky . S peech o v er S pille d M ilk

105

И о си ф Б р о дски й . Р Е Ч Ь О П Р О Л И Т О М М О Л О К Е

106

J oseph B ro d sky . S peech o v er S pille d M ilk

107

И о си ф Б р о дски й . Р Е Ч Ь О П Р О Л И Т О М М О Л О К Е

Иосиф Бродский РЕЧЬ О ПРОЛИТОМ МОЛОКЕ Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2004 12 листов + 2 форзаца – автолитография в три краски, бумага BFK Rives Grey. Не сброшюрована Обложка – фанера, высокая печать ручной набор На русском яз. 57,8 × 22 см. Тираж: 17 экз. Joseph Brodsky SPEECH OVER SPILLED MILK St Petersburg: M.K. Publishers, 2004 12 leaves + 2 fly-leaves – lithograph in three colours printed by the artist on BFK Rives Grey paper. Unbound In a plywood cover with handset letterpress text In Russian 57.8 × 22 cm. Edition: 17 copies

108

J oseph B ro d sky . S peech o v er S pille d M ilk

GENESIS

КНИГА БЫТИЯ

Семь дней творения, семь листов бумаги, семь чугунных питерских люков. За семь дней Бог создал человека и все сущее. Семь старых чугунных люков – семь скрижалей, на которых написан текст первых трех глав «Книги Бытия». Люки – одна из примет городской жизни, за ними скрыта земля, через них можно проникнуть в преисподнюю или в городские коммуникации. Земля и подземелье, но земная и подземная жизни не пересекаются, есть только места, отмеченные чугунными крышками. Люди без страха наступают на них, некоторые перешагивают, меня же с детства люки пугали. Страх небытия – пропасть, провалится сквозь землю, исчезнуть навсегда. Что здесь российское разгильдяйство, забытый, неприкрытый люк – это дело не рук человеческих, а каких-то иных сил! Люки, как старые страницы книги, разбросаны по огромному городу. Я брожу по улицам и читаю их металлические слова. Семь люков, семь знаков стихий – воздуха, воды, земли, огня.

Seven days of creation, seven sheets of paper, seven iron Petersburg manhole covers. In seven days the Lord created man and everything on the earth. Seven old iron manhole covers – seven tablets on which is written the text of the first three chapters of the Book of Genesis. Manhole covers are artifacts of city life, a hidden land beneath them, through them one can reach the city’s communication links, or hell. There is land and there is the underground, but earthly life and the of the underground never meet. There are only places marked by manhole covers. Some step on them without fear, some step over them. From my childhood they frightened me. The fear of non-existence – a chasm, to fall into the earth, to disappear forever! Someone has forgotten to replace the cover; not Russian carelessness – it is the work of some kind of inhuman force! Manhole covers, like the old pages of a book scattered across a vast city. I wander through the streets and read their metallic words. Seven manhole covers, seven signs of the elements – air, water, earth, fire.

110

GENESIS

111

КНИГА БЫТИЯ

112

GENESIS

113

КНИГА БЫТИЯ

КНИГА БЫТИЯ Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2006 7 листов – цветная автолитография на камне и алюминии, бумага Arches. Сброшюрована (на винтах) Обложка – алюминиевые формы, закатанные в две краски. Футляр (45,3 × 45,3 см) – картон, цветная бумага, литография На русском, английском, латыни и иврите Ø 43 см. Тираж: 15 экз.

114

GENESIS

GENESIS St Petersburg: M.K. Publishers, 2006 7 leaves – colour lithograph on stone and aluminium printed by the artist on Arches paper. Screw post bound In a cover – aluminium offset plate, painted in two colours. Card slip case (45.3 × 45.3 cm) covered with orange paper – lithograph In Russian, English, Latin, and Hebrew Ø 43 cm. Edition: 15 copies

СОРТИР

Lavatory

Это не поиск ответов на вопросы о национальном характере, самосознании, душе и пр., это что-то на периферии и того, и другого, и третьего, это то, что за скобками… Сортир – одна из архитектурных примет города. Если блуждать по Питеру в поисках этих скромных сооружений, затерявшихся в парках, садах или между домами, то к концу дня глаз будет точно выделять их среди других таких же неброских строений, имеющих иное коммунальное назначение… Общественные сортиры переделали в кафе и рестораны. Эти сказочные каменные домики с признаками индивидуальной архитектуры, служебные строения для естественных нужд населения, случайно разбросанные по центру старой столицы, достойны мемориальных досок «Памятник архитектуры. Охраняется государством». По ним студенты могут сдавать зачеты по истории архитектуры: у моста лейтенанта Шмидта – эклектика, напротив Конногвардейского манежа – русская классика, рядом со станцией метро «Горьковская» – суровый стиль шестидесятых, убогий хрущевский минимализм… This is not a quest for answers to questions on the national character, consciousness, soul or anything else. It lies somewhere on the periphery of the first, the second and the third; it is what lies beyond the brackets… The lavatory is one of the architectural tokens of St Petersburg. Wandering about the city in search of these modest constructions hidden away in parks, public gardens or between houses, the eye will, by the end of the day, be able to distinguish them from the other unremarkable buildings built for alternative communal purposes… The public toilets in cafés and restaurants have changed beyond recognition. Now they are fantastic stone houses with their own architecture; auxiliary premises for the natural needs of man, scattered throughout the historical centre of St Petersburg, deserving “national heritage of architecture” memorial plates. Students can use them to pass exams on the history of architecture. The toilet at the Lieutenant Schmidt Bridge is designed in the eclectic style; the one opposite the Horse Guards’ Manège is Russian Neoclassicism; the loo near the Gorkovskaya Underground Station reflects the Khrushchev minimalism of the 1960s...

116

la v atory

117

с о ртир

119

с о ртир

Михаил Карасик СОРТИР Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2003 12 листов в обложке – фотография, фотомонтаж, шелкография, черная бумага крашеная в массе BFK Rives. Сброшюрована Фото – Дмитрий Улыбин, Михаил Карасик Обложка – картон, черная бумага, дерматин, коллаж На русском и англ. яз.; перевод – Кеннет Макиннес 46,5 × 33,5 см. Тираж: 13 экз.

122

la v atory

Mikhail Karasik LAVATORY St Petersburg: M.K. Publishers, 2003 12 leaves in a cover – photograph, photomontage, silkscreen on BFK Rives black paper. Stitched Photographs by Dmitry Ulybin and Mikhail Karasik Cover – cardboard, black paper, leatherette, collage In Russian and in English; translated by Kenneth Maclnnes 46.5 × 33.5 cm. Edition: 13 copies

ЛЕНИНГРАДСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

THE ARCHITECTURAL CONSTRUCTIVISM OF LENINGRAD

Ни один из видов искусства так активно и настойчиво не внедряется в сознание помимо нашей воли, как архитектура. Каждый раз она напоминает о себе, стоит лишь выйти из дома. В Ленинграде, а сегодня в Санкт-Петербурге, достаточно поводов для архитектурных рефлексий. Неузнавание прежних улиц, ансамблей, очередная перелицовка города есть свидетельство глобальных внутренних и внешних метаморфоз. Они, словно отметки хронометра, отсчитывают жизненные этапы. Архитектура – один из индикаторов нашей идентичности со временем и местом. С годами замечаешь, что даже дома, построенные из бетона и стали, теряют привычные черты, ветшают, достраиваются, обретают декор. Каждое новое здание, превышающее положенную высотность и традиционный для классического города рисунок, становится предметом переживаний. Что же говорить о целом направлении в архитектуре – таком как конструктивизм, который, кажется, так и не прижился в Питере. Постройки административного и общественного назначения разбросаны по всему городу, на периферии и в фабричных районах они образуют небольшие конструктивистские зоны. Незавидно положение жилых домов в самом центре. С невероятным усилием пробившись между старыми зданиями, они остаются в тени, униженные величием классических стилей соседей, которым чужда рациональная красота геометрических форм, как бы вырубленных в пространстве старого города. С самого детства конструктивистская архитектура вносила тревогу в мое сознание. На улицах здания выделялись не только неожиданным абрисом, но и назначением – дом культуры, поликлиника, школа. Мои отношения с этими учреждениями, на первый взгляд, похожими друг на друга: широкие лестницы, длинные и прямые, словно проспекты, коридоры, однотипные помещения с вытянутыми по горизонтали прямоугольниками окон, носили болезненный личный характер. Все это я не любил – походы в школу, на кружки в ближайший дом культуры, что говорить о поликлинике! Со временем я привык, как и сами здания, кажется, прижились, а точнее, растворились в чуждой архитектурной среде. Моей адаптации к конструктивизму во многом способствовал переезд с Лиговки в Московский район, когда мне исполнилось десять лет. Московский проспект от Триумфальных ворот до Московской площади, где перед войной вырос Дом Советов – самый «неленинградский» район города, он похож на столичные районы и саму Москву, имя которой носит. Дома там возводились в 1930–1950‑е годы, и сегодня они составляют престижный «сталинский» жилищный фонд. На смену ясной конструкции пришла фасадная, декорационная архитектура – сталинская неоклассика. В выпускных классах я в очередной раз поменял школу. В новую, а точнее старую, построенную в конце сороковых, я ездил почти через весь Московский район. Так в моей жизни появились ДК Ильича (арх. Н.Ф. Демков) и ДК Капранова (арх. М.С. Рейзман), а между ними построенный в форме ключа Московский райсовет (арх. И.И. Фомин, В.Г. Даугуль, Б.М. Серебровский), после уроков я нередко ходил в его кинотеатр. С мальчишками мы совершали дальние поездки на трамвае на самый «край земли» – на Средней Рогатке находился ленинградский мясокомбинат (арх. Н.А. Троцкий), один из шедевров индустриальной архитектуры. Как и многие важные учреждения и производства Ленинграда он носил имя Кирова, в постперестроечные годы вплоть до закрытия – героическое и вневременное «Самсон».

No other art form penetrates our consciousness so strongly and persistently, whether we like it or not, as architecture does. We have only to leave home and immediately it begins to make its presence felt. In Leningrad, and in today’s St Petersburg, there are more than enough grounds for architectural reflections. Our inability to recognize the former streets and ensembles, yet another remodelling of the city is evidence of global internal and external metamorphoses. They are like the marks on the dial of a chronometer, counting the passing stages of life. Architecture is one of the indicators of our identity with a time and place. With the passing years you notice that even buildings constructed from concrete and steel lose their accustomed features, become dilapidated, are extended or given new décor. Every new building that exceeds the established height levels and the traditional pattern for a classical city becomes an emotional disturbance. This applies all the more to a whole architectural tendency, such as Constructivism, which would seem never to have really established itself in our city. Buildings with administrative and other public functions are scattered across the whole city, on the periphery and in the industrial areas. They form small Constructivist zones. The situation of residential buildings in the very centre is unenviable. Having forced their way in among the old buildings with an incredible effort, they remain overshadowed, humbled by the grandeur of their neighbours’ classic styles, which eschew as something alien the rational beauty of geometric forms hacked, as it were, in the space of the old city. From childhood Constructivist architecture disturbed me. On the streets such buildings stood out, not only for their unusual contours, but also because of their purpose – a house of culture, a polyclinic, a school. My interactions with these institutions – at first glance similar with their broad staircases, long straight corridors like city avenues and standard rooms with horizontally stretched oblong windows – were of a very painful personal nature. I did not like any of it – going to school or to hobby groups at the local house of culture, not to mention the polyclinic! In time I grew used to things, just as the buildings themselves were, it seems, accepted, or rather absorbed, into the alien architectural environment. My adaptation to Constructivism was greatly assisted by a move from the Ligovsky Prospekt area to the Moscow district when I was ten years old. Moscow Prospekt from the Triumphal Arch to Moscow Square, where the House of Soviets sprang up before the war, was the most “un-Leningrad-like” district of the city: it resembles parts of the capital – Moscow whose name it bears. The buildings there were put up in the 1930s–50s and today they are upmarket Stalin-era real estate. The clarity of Constructivism gave way to a façade, stage-set kind of architecture – Stalin’s Neo-Classicism. In my final years I changed school once again. To reach the new one (or perhaps I should say old one, since it had been built at the end of the ’40s), I had to travel across almost the whole of the Moscow district. That is how I came to know the Ilyich House of Culture (architect: Nikolai Demkov) and the Kapranov House of Culture (Mikhail Reizman) and between them the building of the Moscow district soviet constructed in the shape of a key (Igor Fomin, Valerian Daugul, Boris Serebrovsky), where I often visited the cinema after lessons. With other boys I would make long-distance tram journeys to the very “end of the world” – there, near the road junction known as Srednyaya Rogatka, the Middle Fork, stood the Leningrad Meat Plant (Noi Trotsky), one of the masterpieces of industrial architecture. Like many other important institutions and industrial enterprises in Leningrad it bore the

136

T he A rchitectural C o n structi v ism of L e n i n gra d

Улучшая жилищные условия, наша семья переезжала из дома в дом: из комнаты без окон, где я родился, в «пенал» коммуналки, маневренный фонд, а затем в отдельную малогабаритку. В ускоренном темпе я на практике проходил краткий курс истории архитектуры от периода городской капиталистической застройки конца ХIХ века до хрущевских коробок. Если значение дореволюционных зданий давно обрело историческую устойчивость, то конструктивистская и сталинская архитектура, насыщенная политическими коннотациями, ждала более спокойных и непредвзятых оценок. Конструктивизм как проявление авангардных идей двадцатого столетия стал антиподом неоклассики, результата сталинского термидора в пластических искусствах. По социокультурной модели историка архитектуры Владимира Паперного, двадцатые годы прошлого века относятся к «Культуре Один». Конструктивистская архитектура в более позднюю эпоху социализма «с человеческим лицом» в некотором смысле воспринималась проявлением этого проекта, а потому для поколения шестидесятых-восьмидесятых являлась своеобразным оправданием глобального социального эксперимента, приправленного романтикой первых послереволюционных лет. «Культура Два», т. е. сталинская, быстро разделалась как с романтиками, так и с интеллигенцией, вынужденной принять, а точнее, смириться с исторической поступью. Мой альбом посвящен ленинградским ДК, фабрикам-кухням, баням и другим сооружениям. Все они пока стоят на своих местах. Некоторые, с оговорками, сохранили назначение, однако, их роль в архитектурном облике города не так заметна, как раньше. В современном названии дворцов и домов культуры – культурно-досуговый центр (КДЦ) – больше не звучит пафос и энтузиазм прежних десятилетий. Первые клубы, прообраз ДК, стали возникать в начале двадцатых годов. Они располагались в старых постройках или переделанных церквях и имели ведомственную приписку – принадлежали профсоюзам. Профсоюзы стали оплотом самодеятельного и массового искусства, а к середине десятилетия их значительная экономическая независимость позволила начать строительство отраслевых домов и дворцов культуры по индивидуальным и типовым проектам. Марксистсколенинская религия для рабочих и служащих требовала нового ритуала. Идеологическое и воспитательное значение ДК в те годы сравнимо с крупнейшими государственными музеями, театрами, концертными залами. В современной архитектуре эти фабрики по производству культуры воплощались в образе маяка или корабля. Над ленинградской «Промкой» (Дворец культуры промкооперации, так до 1960 года назывался ДК имени Ленсовета на Кировском проспекте) по замыслу архитекторов Е.А. Левинсона и В.О. Мунца должна была возвышаться пятидесятиметровая башня, ее возвели только в половину высоты. Вытянутая форма Дворца культуры имени Кирова на Васильевском острове делала его похожим на корпус огромного лайнера с башнейрубкой (проект арх. Н.А. Троцкого и С.Н. Козака). Увы, сегодня у ДК Кирова выросли четыре высотки, отрезавшие его от Большого проспекта. С корабельной символикой связаны круглые окна-иллюминаторы на стенах новых зданий: ДК, фабрики-кухни, спортивные сооружения, школы и др. Во время плавания корабль социализма сбился с курса –

137

Л е нинградски й архит е кт у рны й к о нстр у кти в изм

name of Kirov; after perestroika, and right up to the time when it closed down, it went by the heroic and timeless name of Samson. Gradually improving our living conditions, my family moved from one building to another: from the windowless room where I was born, to a “broomcupboard” in a communal apartment, the temporary housing stock, then a cramped, but separate apartment. I had a short intensive practical course in the history of architecture from the time of capitalist urban development in the late nineteenth century to Khrushchev’s little boxes. While the significance of pre-revolutionary buildings had long-since become firmly established and historical, Constructivist and Stalinist architecture, replete with political connotations, was still awaiting calmer and unprejudiced assessment. Constructivism, as a manifestation of the avant-garde ideas of the twentieth century, became the converse of the Neo-Classicism that was the result of Stalin’s Thermidor in the plastic arts. In the socio-cultural model proposed by the architectural historian Vladimir Paperny, the 1920s belong to “Culture One”. In the later era of “Socialism with a human face” Constructivist architecture was in a certain sense perceived as a manifestation of that project, and then for the generation of the 1960s–80s it became a sort of justification of the global social experiment seasoned with the romance of the early postrevolutionary years. “Culture Two”, Stalin’s culture, made short shrift of both the romantics and the intelligentsia, forcing the latter to accept, or rather reconcile themselves to, the onward march of history. My album is devoted to Leningrad houses and palaces of culture (both terms are abbreviated in Russian to DK), mechanized canteens, public baths and other buildings. They are all for the time being still in their places. Some have, with certain qualifications, retained their original function, but their role in the architectural cityscape is not as prominent as before. The present-day designation of the DKs – “culture and leisure centres” – no longer conveys the ardour and enthusiasm of decades gone by. The first clubs, forerunners of the DKs, began to appear in the early 1920s. They were located in old buildings or converted churches and were officially attached to the trade unions. The unions became a stronghold of amateur and mass art and by the middle of the decade their considerable economic independence made it possible to start construction of DKs for various sectors of industry to original or ready-made designs. The Marxist-Leninist religion for factory and office workers required a new ritual. The ideological and educational significance of DKs in that period was comparable with that of the foremost state museums, theatres and concert halls. In the contemporary architecture these factories producing culture found embodiment in the image of a lighthouse or a ship. According to the original concept of the architects, Yevgeny Levinson and Vladimir Munz, the Leningrad “Promka” (Palace of Culture of Industrial Co-operatives, as the Lensoviet DK on Kirov Prospekt was known until 1960) was to have a 50‑metre tower. It was built to only half the height. The elongated shape of the Kirov DK on VasilyevskyIsland made it resemble the hull of some huge liner with a towering deckhouse (architects: Noi Trotsky and Solomon Kozak). Sadly, today our high-rise buildings have sprung up in front of the Kirov DK and cut it off from the main road, Bolshoi Prospekt. The ship symbolism is present in the round porthole-like windows found on the new buildings: DKs, mechanized canteens, sports complexes, schools and others. During the voyage the ship

этим объясняется декорирование ДК Связи на улице Герцена (Большая Морская). В 1929 году здание Немецкой Реформаторской церкви было перестроено по проекту П.М. Гринберга и Г.С. Райца в здание Дома культуры и техники работников связи, позже переименованного во дворец. Шпиль был заменен на башню, на фасаде появились балконы и скульптура. Лепнина поверх чистой геометрической формы – вклад сталинской эстетики в конструктивистскую архитектуру. К концу двадцатых сложилась структура ДК: зрительный зал (кино, театральный или комбинированный), помещения для учебных классов и кружков, спортзал, библиотека. В начале тридцатых, когда профессиональные деятели искусств вернули себе прежнее величие, художественная самодеятельность: изостудии, драмкружки, хоры казались слабым отблеском пролеткультовского движения первых революционных лет. В пятидесятые-шестидесятые в ленинградских ДК окопались художники-затворники и опальные члены Союза художников, преподавательскую деятельность они совмещали с творческой. В дневное время учебные классы превращались в мастерские, вечером их заполняли студийцы. Изостудии ДК стали рассадниками ереси. Многие студийцы позже стали профессиональными и известными мастерами. В силу самодеятельного статуса художникалюбителя у них не возникало творческих компромиссов, и если в их душах существовала раздвоенность, то причиной было время, необходимость терять светлые дневные часы на службе. Наградой же становились вечера, освещенные светом творчества. Жизнь не ставила задачек: «это – для заработка, а это – для себя». Окрепнув к середине семидесятых, изостудии, прибежища ленинградского нонконформистского движения, организовали выставки, ставшие историческими (ДК Газа и ДК «Невский») – возникла «газаневская культура». В конце восьмидесятых в ДК Свердлова собирались уже профессиональные искусствоведы, музейщики и художники, их вечера и выставки-однодневки являлись своеобразным пропуском в современное искусство. ДК Крупской из черного книжного рынка начала перестройки превратился в оптовую книжную базу. Храмы пролетарской культуры, как и положено, заполнили торговцы и фарисеи. Сегодня сложно представить, что фабрика-кухня – это не столовая или «завод обедов», которые развозились по производствам и школам. На рубеже тридцатых очерки о новом коллективном опыте питания тысяч людей с современной кухонной техникой, комнатами отдыха, детскими, библиотекой печатались в самых популярных журналах. О фабрикахкухнях писали Самуил Маршак, Лев Кассиль, Тамара Габбе, публицист и журналист Татьяна Тэсс, им посвящена книжка «За образцовое общественное питание. Столовые Москвы» 1931 года в оформлении и с фотографиями Александра Родченко, для малышей рисовали Алиса Порет, Татьяна Сафонова, Григорий Шевяков и др. Из четырех ленинградских, созданных по индивидуальным проектам архитекторами группы АРУ (архитекторы-урбанисты А.К. Барутчев, И.А. Гильтер, И.А. Меерзон, Я.О. Рубанчик), только одна «Василеостровская» давала 35 тысяч обедов в день. До наших дней дожили три, правда, сильно перестроенные и изменившие свое назначение: Выборгская фабрикакухня № 1 на Выборгской стороне (сегодня там магазины и офисы);

138

T he A rchitectural C o n structi v ism of L e n i n gra d

of Socialism was blown off course – this accounts for the decoration of the Communications DK on Herzen (Bolshaya Morskaya) Street. In 1929 the building of the German Reformed Church was reconstructed to plans by Pavel Grinberg and Grigory Raits to become the House of Culture and Technology for Communications Workers, later promoted to palace status. The church spire was replaced by a tower; balconies and sculpture appeared on the façade. Mouldings on top of pure geometric shapes was the contribution of Stalinist aesthetics to Constructivist architecture. By the late 1920s the standard structure of a DK had become established: an auditorium (cinema, theatre or both), rooms for classes and hobby groups, a sports hall and a library. In the early 1930s, when professionals in the arts had regained their former status, amateur ventures such as art groups, drama circles and choirs seemed a remote echo of the “proletarian culture” movement of the early revolutionary years. In the 1950s and ’60s hermit artists and members of the Union of Artists who had fallen from grace entrenched themselves in Leningrad’s DKs, combining teaching activities with creative work. In the daytime the classrooms served as artists’ studios; then in the evening they filled up with students. The art classes in DKs grew to be breeding-grounds of heresy. Many pupils went on to become professional artists and made a name for themselves. Their amateur status meant that the question of creative compromise did not arise for them, and if there was a dichotomy in their souls, the cause of it was simply time, the need to spend the bright daylight hours at their job. The reward, though, was the evenings, illuminated by the light of creativity. Life did not present them with conflicts along the lines of “that to keep the pot boiling, this for myself”. Gaining strength by the mid‑1970s, the art groups, refuges of Leningrad’s non-conformist movement, organized exhibitions that became historic events (at the Gaza and Nevsky DKs). A “Gaza-Nevsky culture” emerged. At the end of the 1980s the Sverdlov DK became a meeting place for professionals – art critics, museum workers and artists. Their evening gatherings and short-lived exhibitions were a sort of entrée into contemporary art. The Krupskaya DK evolved from a black market for books at the start of perestroika into a wholesale book warehouse. The temples of proletarian culture became filled, as is only right and proper, with traders and Pharisees. Today it is hard to imagine a mechanized canteen (fabrika-kukhnia). It was not a dining-hall or “meals on wheels” driven around to workplaces and schools. At the turn of the 1930s feature articles about the new collective experience of feeding thousands of people with modern catering technology, leisure rooms, nurseries and libraries were printed in the most popular magazines. Such authors as Samuil Marshak, Lev Kassil and Tamara Gabbe wrote about the mechanized canteens as well as the political essayist and journalist Tatiana Tess. A book devoted to them came out in 1931 – For Exemplary Public Catering. The Canteens of Moscow designed and with photographs by Alexander Rodchenko. The mechanized canteens were drawn for youngsters by Alisa Poret, Tatiana Safonova, Grigory Sheviakov and others. Four were created in Leningrad to individual projects drawn up by architects of the ARU (Architect-Urbanists) group (Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meyerzon, Yakov Rubanchik) and the one on Vasilyevsky Island alone served 35,000 meals a day. Three have survived to the present, albeit much

фабрика-кухня Московско-Нарвского, затем Кировского района и Дом кооперации (универмаг «Нарвский»); Василеостровская фабрика-кухня на Большом проспекте Васильевского острова (ТК «Балтийский»). Современная столовая-гигант должна была вырвать хозяйку из ада коммунальной кухни, освободить ее время для самообразования, отдыха, работы, а главное, привить советскую культуру. Так вместе с комплексным обедом рабочие и служащие в качестве добавки получали «культурный десерт». В фильме Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929) есть сцена коллективного обеда: над рядами рабочих, склонившихся над тарелками, нависает лектор, он рассказывает о новом быте. Фабрикакухня и есть фабрика: огромное светлое пространство, т. е. цех, с рядами столов, похожих на конвейерные линии, за которыми одна «обедающая» смена следует за другой. К концу тридцатых, когда социализм был «в основном» построен, работницу вернули на домашнюю кухню, как правило, ту же коммунальную, зато у столичных домохозяек – жен партийных и хозяйственных руководителей, военного комсостава появились домработницы. На смену книжкам о фантастических фабрикахкухнях пришла «Книга о вкусной и здоровой пище», первое издание напечатали в 1939 году. Домашняя кухня победила коллективную. От последней в нашей памяти остался ужасный вкус столовской еды и удушающий запах подсобных и посудомоечных помещений. Ленинградские бани – обширное поле для творчества архитекторов‑конструктивистов. Отмечу, что поле, в прямом (учитывая его прямоугольную форму) и переносном смысле являлось только частью банной геометрии. Был еще и круг. Аналогия проста: римский театр с искусственным водоемом-бассейном, в котором проводились жестокие гладиаторские навмахии. В основе экспериментального проекта, сочетающего в себе баню, бассейн и солярий, разработанного архитектором А.С. Никольским в 1927 году, заложен заглубленный в землю цилиндр: внутренний бассейн, перекрытый сверху стеклянным куполом – прозрачной полусферой, напоминающей мыльный пузырь. Александру Никольскому лишь частично удалось реализовать свой фантастический проект при строительстве двух других бань: в бывшем Московско-Нарвском районе на Ушаковской улице (теперь улица Зои Космодемьянской) и в Лесном (на современной площади Мужества). В банные помещения Круглой бани в Лесном, расположившиеся по кольцу, врезана прямоугольная форма – вход с рекреацией, а внутренний диаметр вместо бассейна превратился в закрытый двор. Цилиндрическая форма присуща Ушаковским баням, за свою большую пропускную способность получившим название «Гигант»: два цилиндра – большой, в котором располагались основные помещения, и над ним малый составляют только часть сложной пространственной конструкции. В Станционных банях на улице Шелгунова (до 1962 года она называлась Станционной) и в Лиговских на Лиговской проспекте – полуцилиндры, фланкирующие вход. Обе построены в 1934 году по типовому проекту Н.Ф. Демкова, который работал в команде Никольского. И др. …Значительная часть конструктивистских построек возводилась в промышленных, периферийных районах. Но граница эта весьма условна. Трикотажная фабрика «Красное знамя», расположенная

139

Л е нинградски й архит е кт у рны й к о нстр у кти в изм

reconstructed and with different functions: the Vyborg Mechanized Canteen № 1 in the Vyborg Side district (now shops and offices); the Moscow-Narva (later Kirov) District Mechanized Canteen and Co-operative House (now the Narvsky Department Store); and the mechanized canteen on Bolshoi Prospekt of Vasilyevsky Island (the Baltiysky shopping centre). Such modern gigantic eateries were supposed to extricate the housewife from the hell of the communal kitchen, to give her free time for self-education, relaxation and work, as well as – most importantly – instilling Soviet culture. To round off their set-menu meals, factory and office workers were served with a “cultural dessert”. In Fridrikh Ermler’s 1929 film Fragment of an Empire there is a scene of a collective lunch: a lecturer looms above the rows of workers bent over their plates enlightening them about the new way of life. The mechanized canteens really were industrial enterprises: a huge brightly-lit work area with rows of tables like assembly lines at which one shift of diners followed another. By the end of the 1930s when Socialism had “in the main” been constructed, the female worker was returned to the domestic kitchen – as a rule that same shared communal one. On the other hand, some housewives in the major urban centres, those married to party leaders, heads of enterprises and senior military men, now had housemaids. Books about fantastic mechanized canteens were succeeded by The Book of Tasty Healthy Food, the first edition of which was printed in 1939. Home cooking triumphed over the collective alternative. From the latter our memories retain the awful taste of canteen food and the stifling smell of the backrooms and dishwashing areas. Leningrad public bathhouses provided an extensive field of work for Constructivist architects. That field (if we take the word literally as well as figuratively) was not necessarily regular and rectangular. Bathhouse geometry could also be circular. The analogy is simple: the Roman amphitheatre surrounding a man-made pool of water in which gladiators fought savage mock sea-battles. The heart of an experimental project incorporating steam baths, a swimming pool and solarium devised by the architect Alexander Nikolsky in 1927 was a cylinder sunk into the ground: an indoor swimmingpool roofed with a glass dome – a clear hemisphere reminiscent of a soap bubble. Nikolsky managed to implement his imaginative scheme only partially in the construction of the bathhouses on Ushakov (now Zoya Kosmodemyanskaya) Street in the Moscow-Narva (Kirov) District and the Round Bathhouse in the Lesnoy area (on today’s Square of Courage). A rectangular shape – the entrance from the recreation room – cuts into the bath premises that are arranged in a ring, while the inner circle, including the swimming-pool turned into an enclosed courtyard. The cylinder also features in the Ushakov Baths that were given the official name Giant due to the large number of customers they could handle: two cylinders – a large one in which the main facilities were located and a small one above it form only part of a complex spatial construction. In the Station Baths on Shelgunov Street (Station Street until 1962) and the Ligovskiye Baths on Ligovsky Prospekt there are half-cylinders flanking the entrance. Both were constructed in 1934 following a standard design by Nikolai Demkov, who was a member of Nikolsky’s team. And more… A considerable portion of the Constructivist buildings were put up on the industrial outskirts of the city. But that distinction is very relative.

на улице Красного Курсанта на Петроградской стороне, на сегодняшний день находится в центре города. Из большого комплекса зданий наиболее популярна Силовая Станция (ТЭЦ), в ней недавно разместился Центр культуры «Красное знамя» с выставочными залами, клубами и пр. В 1925 году выдающемуся немецкому архитектору, специалисту по промышленному строительству Эриху Мендельсону был заказан проект большого производственного комплекса текстильной фабрики. К концу двадцатых из-за активного сопротивления местных специалистов ему удалось реализовать только часть своих планов. В точности соответствует авторскому замыслу силовая станция – бесспорный памятник архитектуры конструктивизма. В районе пересечения набережной Лейтенанта Шмидта и 23‑й линии Васильевского острова расположены два исторических памятника – главное здание Горного института и стоящий напротив ледокол «Красин». Если небольшая труба легендарного судна, в 1928 году спасшего во льдах Арктики команду дирижабля «Италия», просматривается с разных точек, то другая «труба», более высокая, похожая на корабельную, видна только с 24‑й линии. Водонапорная башня канатного цеха завода «Красный гвоздильщик» с огромной цементной бочкой наверху (напоминает аналогичные бочки на крышах нью-йоркских домов) – единственный реализованный проект архитектора, художника, теоретика, одного из лидеров авангарда Якова Чернихова. Его образы, воплощенные в архитектурной графике, опережали время, казалось, что она создается не для практических целей. Мастер бумажной архитектуры Чернихов известен своими книгами с рисунками машин, современных производств и городов будущего. Мой альбом «ДК и др.» как бы совершает путь назад – от построек к графике. Композиции, созданные на старом материале, возвращают зданиям прежние черты, передают атмосферу середины двадцатых – рубежа тридцатых годов. Время рассудило по-своему. Образцы типового строительства, прообразы будущего – они стали яркими примерами эпохи великих социальных утопий, уникальными памятниками конструктивистской архитектуры.

The Red Banner knitted goods factory located on Red Military Cadet Street on the Petrograd Side is now quite central. Of the large complex of buildings, the most popular is the Power Station that has recently been taken over by the Red Banner Cultural Centre with its exhibition halls, clubs and other functions. In 1925 the eminent German architect Erich Mendelsohn, a specialist in industrial construction, was commissioned to design a large complex for the textile factory. By the end of the decade, due to the active resistance of local specialists, he had managed to realize only part of his plans. The power station, though, does accord precisely with his intentions and is indisputably a fine piece of Constructivist architecture. In the area around the junction of Lieutenant Shmidt Embankment and the 23rd Line of Vasilyevsky Island there are two historical monuments – the main building of the Mining Institute and, moored across from it, the ice-breaker Krasin. While the fairly small funnel of the legendary ship that in 1928 saved the crew of the airship Italia in the icy wastes of the Arctic can be seen from different places, another “funnel”, taller, but not unlike a ship’s, can only be seen from the 24th Line. The water tower of the cable-making plant of the Red Nail-Maker works with a huge cement barrel at the top (reminiscent of those you see on the roofs of buildings in New York) is the only implemented project by Yakov Chernikhov, an architect, artist, theorist and one of the leaders of the avant-garde. His designs, recorded in architectural drawings, were ahead of their time and seem not to have been made for any practical purpose. A master of architecture on paper, Chernikhov is known for his books of drawings of machines, modern industrial plants and cities of the future. My album on Constructivist architecture makes a sort of backward journey – from the buildings to the drawings. The compositions created on the basis of old material give the buildings back their former lines and convey the atmosphere of the mid‑1920s to the turn of the 1930s. Time has given its own judgement. Examples of construction to a standard plan, prototypes of the future, they became vivid illustrations of the age of great social utopias, unique monuments of Constructivist architecture.

Translated by Paul Williams

1. Дворец культуры Промкооперации. Aрх. Е.А. Левинсон, В.О. Мунц

1. Palace of Culture of Industrial Co-operatives. Architects: Yevgeny Levinson, Vladimir Munz

2. Дворец культуры им. А.М. Горького. Арх. А.И. Гегелло, Д.Л. Кричевский

2. The Maxim Gorky Palace of Culture. Architects: Alexander Gegello, David Krichevsky

3. Дворец культуры им. С.М. Кирова. Арх. Н.А. Троцкий, С.Н. Козак

3. The Sergei Kirov Palace of Culture. Architects: Noi Trotsky, Solomon Kozak

4. Дом культуры Ильича. Арх. Н.Ф. Демков

4. The Ilyich House of Culture. Architect: Nikolai Demkov

5. Дворец культуры работников связи. Aрх. П.М. Гринберг, Г.С. Райц

5. Communications Workers’ Palace of Culture. Architects: Pavel Grinberg, Grigory Raits

6. Фабрика-кухня Московско-Нарвского района. Арх. А.К. Барутчев, И.А. Гильтер, И.А. Меерзон, Я.О. Рубанчик

140

T he A rchitectural C o n structi v ism of L e n i n gra d

6. The Moscow-Narva District Mechanized Canteen. Architects: Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meyerzon, Yakov Rubanchik

7. Фабрика-кухня Выборского района. Арх. А.К. Барутчев, И.А. Гильтер, И.А. Меерзон, Я.О. Рубанчик

7. The Vyborg District Mechanized Canteen. Architects: Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meyerzon, Yakov Rubanchik

8. Фабрика-кухня Василеостровского района. Арх. А.К. Барутчев, И.А. Гильтер, И.А. Меерзон, Я.О. Рубанчик

8. Mechanized Canteen on Vasilyevsky Island. Architects: Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meyerzon, Yakov Rubanchik

9. Фабрика-кухня Володарского района. Арх. А.К. Барутчев, И.А. Гильтер, И.А. Меерзон, Я.О. Рубанчик

9. The Volodarsk District Mechanized Canteen. Architects: Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meyerzon, Yakov Rubanchik

10. Круглая баня на площади Мужества. Арх. А.С. Никольский

10. The Round Bathhouse on Square of Courage. Architect: Alexander Nikolsky

11. Лиговские бани. Арх. Н.Ф. Демков 12. Трикотажная фабрика «Красное знамя». Арх. Эрих Мендельсон 13. Водопроводная башня завода «Красный гвоздильщик». Арх. Я.Г. Чернихов

141

Л е нинградски й архит е кт у рны й к о нстр у кти в изм

11. The Ligovskiye Baths. Architect: Nikolai Demkov 12. The Red Banner knitted goods factory. Architect: Erich Mendelsohn 13. The water tower of the Red Nail-Maker works. Architect: Yakov Chernikhov

МИХАИЛ КАРАСИК

MIKHAIL KARASIK

Родился в 1953 году в Ленинграде. Окончил художественно-графический факультет Ленинградского Государственного педагогического института имени А.И. Герцена. Занимается станковой графикой, книгой, плакатом, объектом, в основном работает в технике литографии. Участвует в выставках с 1978 года. Член Союза художников с 1988 года. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Born in Leningrad in 1953. Graduated from the graphic art faculty of the Leningrad State Herzen Pedagogical Institute. Fields of activity: easel graphic art, books, posters, objets d’art; works mainly in the lithography technique. Has participated in exhibitions since 1978. Member of the Artists’ Union since 1988. Lives and works in St Petersburg.

Михаил Карасик – один из инициаторов, идеологов и популяризаторов книги художника в России; издатель книг и каталогов, автор многочисленных статей по книге художника и русской авангардной культуре начала ХХ века, автор альбомов‑исследований по фотокниге 1920–1930‑х годов «Парадная книга страны Советов» и «Ударная книга советской детворы»; куратор многочисленных выставок и постоянный участник международных художественных салонов; организатор и идеолог петербургских Хармс-Фестивалей; издатель специализированного библиофильского альманаха печатной графики ОТТИСК/Imprint. С 1987 года художник сделал более 90 авторских книг и объектов.

Mikhail Karasik is one of the originators, ideologists and popularizers of the artist’s book in Russia; a publisher of books and catalogues, the author of numerous articles on the artist’s book and the early twentieth-century Russian avant-garde, as well as albums studying the photographic book of the 1920s and ’30s – Paradnaya kniga Strany Sovetov [English title: Great Stalinist Photographic Books] and Udarnaya kniga sovetskoi detvory [The “Shock-Work Book” for Soviet Children]; the curator of numerous exhibitions and a regular participant in international art salons; the organizer and ideologist of the Kharms-Festivals in St Petersburg; the publisher of the specialized bibliophilic almanac of printed graphic art ОТТИСК/Imprint. Since 1987 Karasik has created more than 90 artist’s books and objets d’art.

ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ВЫСТАВКИ

MAIN ONE-MAN SHOWS

1990 Литературно-мемориальный музей Ф.М. Достоевского, Ленинград 1992 Выставочный центр «У книгоиздателя И.Д. Сытина», Union Gallery, Москва 1993 Музей Гутенберга, Майнц 1993 Центральный дом художника, Москва 1994 Кабинет эстампов. Музей изобразительных искусств, Женева 1995 Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, Санкт-Петербург 1995 Ярославский художественный музей, Ярославль 1997 Государственный Эрмитаж. Научная библиотека, Санкт-Петербург 1998 Саксонская государственная библиотека, Дрезден 1998 Музей искусств, Чикаго 2001 Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва 2003 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург 2004 Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург 2007 Галерея Anna Nova, Санкт-Петербург 2009 НоМИ [Новый мир искусства]. Выставочный зал. Санкт-Петербург 2010 Музей искусств, Чикаго 2010 Museum Het Valkhof, Художественный музей, Неймеген 2011 Библиотека Виттокиана, Брюссель 2011 Музей петербургского авангарда (Дом Матюшина), Санкт-Петербург 2012 «Новый музей» современного искусства, Санкт-Петербург 2012 Российская Национальная библиотека, Санкт-Петербург 2012 Музей В.В. Набокова, Санкт-Петербург

1990 1992 1993 1993 1994 1995 1995 1997 1998 1999 2001 2003 2004 2007 2009 2010 2010 2011 2011 2012 2012 2012

143

М И Х А И Л К А Р А С И К . в ыста в ки и библи о гра ф ия

The Dostoyevsky Literary-Memorial Museum, Leningrad Sytin’s Publishers Exhibition Centre, Union Gallery, Moscow Gutenberg-Museum, Mainz Central House of Artists, Moscow Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, Geneva Anna Akhmatova Museum at the Fountain House, St Petersburg Yaroslavl Art Museum, Yaroslavl The Scientific Library of the State Hermitage Museum, St Petersburg Saxon State Library, Dresden Art Institute of Chicago, The Ryerson and Burnham Libraries, Chicago Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow State Russian Museum, St Petersburg Ekaterinburg Museum of Fine Arts, Ekaterinburg Anna Nova Art Gallery, St Petersburg New World of Art Exhibition Center, St Petersburg Art Institute of Chicago, The Ryerson and Burnham Libraries, Chicago Museum Het Valkhof, Nijmegen Bibliotheca Wittockiana, Brussels Museum of the St Petersburg Avant-garde (Matyushin House), St Petersburg The Novy Muzei [New Museum] of contemporary art, St Petersburg Russian National Library, St Petersburg Vladimir Nabokov Museum, St Petersburg

ПРОИЗВЕДЕНИЯ В РОССИЙСКИХ И ЗАРУБЕЖНЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ

WORKS BY MIKHAIL KARASIK IN PUBLIC COLLECTIONS

РОССИЯ: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Санкт-Петербург Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, Санкт-Петербург Российская Национальная библиотека, Санкт-Петербург Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва Государственная Третьяковская галерея, Москва Государственный музей искусств народов Востока, Москва Музей книги. Государственная Российская библиотека, Москва Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы имени М.И. Рудомино, Москва Ярославский художественный музей, Ярославль

RUSSIA: State Russian Museum, St Petersburg State Hermitage Museum, St Petersburg Russian National Library, St Petersburg State Museum of the History of St Petersburg, St Petersburg Anna Akhmatova Museum at Fountain House, St Petersburg Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow State Tretyakov Gallery, Moscow State Museum of the Art of Oriental Peoples, Moscow Book Museum of the Russian State Library, Moscow State Library of Foreign Literature Founder M. Rudomino, Moscow Yaroslavl Art Museum, Yaroslavl

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ: Музей Виктории и Альберта, Лондон Британская Библиотека, Лондон Библиотека Галереи Тейт, Лондон

FRANCE: Musée National d’Art Moderne / Centre Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris Bibliothèque Nationale, Paris Centre du Livre d’Artiste Pays-Paysage, St-Yrieix-la-Perche

ГЕРМАНИЯ: Музей Гутенберга, Майнц Музей Клингшпора. Музей искусства книги и шрифта, Оффенбах на Майне Музей прикладного искусства, Гамбург Кабинет гравюры. Государственное художественное собрание, Дрезден Баварская государственная библиотека, Мюнхен Государственная библиотека. Государственные музеи Берлина, Берлин Библиотека по искусству. Государственные музеи Берлина, Берлин Саксонская библиотека. Государственная университетская библиотека, Дрезден Библиотека Герцога Августа, Вольфенбюттель Немецкий музей книги и шрифта. Немецкая библиотека, Лейпциг Высшая школа графики и книжного искусства, Лейпциг Университетская и городская библиотека, Кельн Институт славистики Кельнского университета, Кельн Лирик-Кабинет, Мюнхен

GERMANY: Gutenberg-Museum, Mainz Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg Klingspor-Museum. Internationale moderne Buch- und Schriftkunst, Offenbach am Main Kupferstich-Kabinett. Staatliche Kunstsammlungen Dresden Bayerische Staatsbibliothek, Munich Staatsbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin Sächsische Landesbibliothek. Staats- und Universitätsbibliothek Dresden Deutsches Buch- und Schriftmuseum der Deutschen Bücherei. Die Deutsche Bibliothek, Leipzig Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, Cologne Slavisches Institut der Universität zu Köln, Cologne Hochschule für Graphik und Buchkunst, Leipzig Stiftung Lyrik Kabinett, Munich

ФРАНЦИЯ: Национальный музей современного искусства / Центр Жоржа Помпиду, Библиотека Кандинского, Париж Музей искусства и истории иудаизма, Париж Национальная библиотека, Париж Центр книги художника Пеи-Пеизаж, Сент-Ирье-ля-Перш

GREAT BRITAIN: Victoria and Albert Museum, London British Library, London Tate Gallery Library, London

США: Метрополитен музей, Нью-Йорк Библиотека Музея современного искусства, Нью-Йорк Публичная библиотека города Нью-Йорка, Нью-Йорк Библиотека еврейской теологической семинарии, Нью-Йорк Библиотека Конгресса, Вашингтон Художественная галерея Коркоран, Вашингтон Институт искусств, Библиотеки Райерсона и Бернхема, Чикаго Библиотека Ньюберри, Чикаго

144

M I K H A I L K A R A S I K . exhibitio n s a n d bibliography

USA: The Metropolitan Museum of Art, New York MoMA, The Museum of Modern Art Library, New York New York Public Library, New York Library of the Jewish Theological Seminary of America, New York Art Institute of Chicago, The Ryerson and Burnham Libraries, Chicago John Flasch Artists’ Book Collection/Joan M. Flaxman Library, The School of the Art Institute of Chicago, Chicago The Newberry Library, Chicago Library of Congress, Washington, DC Corcoran Gallery of Art/College of Art & Design, Washington, DC

Собрание книг им. Джоан Флаш, Библиотека Джона М. Флаксмена, школа Института искусств, Чикаго Институт исследования Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния Институт русской культуры, Лос-Анджелес, Калифорния Библиотека по искусству, Университет Калифорнии, Санта-Барбара, Калифорния Библиотека Университета Станфорд, Калифорния Собрание книжного искусства. Библиотека Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут Художественный музей Зиммерли, Нью-Джерси Принстонский университет, Нью-Джерси Публичная библиотека города Ньюарка, Нью-Джерси Библиотека Чапина, Уильямстаун, Массачусетс Смит Колледж, Нортгемптон, Массачусетс Центр русской культуры, Амхерст Колледж, Амхерст, Массачусетс Библиотека школы дизайна, Провиденс, Род-Айленд Библиотека изобразительных искусств, Университет Индианы, Блумингтон, Индиана Библиотека Лили, Университет Индианы, Блумингтон, Индиана Библиотека дизайна, архитектуры, искусства и планировки, Университет Цинциннати, Цинциннати, Огайо Отдел архивов и редких книг. Университет Цинциннати, Цинциннати, Огайо Библиотека по искусству, Университет Висконсина, Мэдисон, Висконсин Библиотека по искусству, Университет Айовы, Айова Собрание А. Джаффе, Библиотека Вимберли, Университет Флориды, Бока-Ратон А также: Библиотека Виттокиана, Брюссель (Бельгия), Художественный и археологический музей Het Valkhof, Неймеген (Нидерланды), Национальная еврейская библиотека, Иерусалим (Израиль), Кабинет эстампов, Музей изобразительных искусств, Женева (Швейцария)

145

М И Х А И Л К А Р А С И К . в ыста в ки и библи о гра ф ия

Library of the Getty Research Institute, Los Angeles Institute of Modern Russian Culture, University of Southern California, Los Angeles Stanford University Libraries, Stanford, California Arts Library, University of California, Santa Barbara, California Athenaeum Music and Arts Library, La Jolla, California Arts of the Book Collection Yale University Library, New Haven, Connecticut Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey, New Brunswick, New Jersey Harvey S. Firestone Library, Princeton University, Princeton, New Jersey The Newark Public Library, Newark, New Jersey Chapin Library, Williamstown, Massachusetts Smith College, Northampton, Massachusetts The Center for Russian Culture at Amherst College, Amherst, Massachusetts Fine Arts Library Indiana University, Bloomington, Indiana Lilly Library Indiana University, Bloomington, Indiana Kohler Art Library, University of Wisconsin, Madison, Wisconsin The University of Iowa Library, Iowa City, Iowa Archives & Rare Book Department University of Cincinnati, Cincinnati, Ohio Design, Architecture, Art, and Planning Library University of Cincinnati, Cincinnati, Ohio The Jaffe Book Arts Collection, Wimberly Library, Florida Atlantic University, Boca Raton, Florida As well as: Bibliotheca Wittockiana, Brussels (Belgium), National Jewish Library, Jerusalem (Israel), Museum Het Valkhof, Nijmegen (The Netherlands), Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, Geneva (Switzerland)

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ КАТАЛОГИ

MONOGRAPHIC CATALOGUES

Михаил Карасик. Литографированные издания / Вступ. статья Юрия Герчука. Выставочный центр «У книгоиздателя И.Д. Сытина», Москва. Санкт-Петербург: Дельта, 1992

Mikhail Karasik. Lithographed Publications. I. D. Sytin Publishers Exhibition Centre, Union Gallery, Moscow. St Petersburg: Delta Art Publishers, 1992. In Russian with a summary in English

Библиофильская книга в России: Михаил Карасик. Литографированные издания. Музей Гутенберга, Майнц. Санкт-Петербург, 1993. На немецком яз.

Das bibliophile Buch in Russland: Michail Karasik. Lithographisch gestaltete Bücher. Gutenberg-Museum, Mainz. St Petersburg, 1993

Библиофильская книга в России: Михаил Карасик. Литографированные издания. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Санкт-Петербург, 1994

The Bibliophile’s Book in Russia: Mikhail Karasik. Lithographed Books. Anna Akhmatova Museum in the Fountain House. St Petersburg, 1994. In Russian

Михаил Карасик. Книга для себя. Мюнхен, 2000. На немецком яз.

Michail Karasik: Ein Buch für sich selbst. Munich, 2000.

Михаил Карасик. Новые работы: Минарет. Дмитрий Шостакович. Еврейские песни. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва. Санкт-Петербург, 2001. На английском яз.

Mikhail Karasik. New Works: Minaret. Jewish Songs by Dmitry Shostakovich. Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow. St Petersburg, 2001. In English

Михаил Карасик. Автопортрет / Вступ. статья Ирины Карасик. Государственный Русский музей. Музей Людвига в Государственном Русском музее. Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2003. На русском и английском яз.

Mikhail Karasik. Self-Portrait. The State Russian Museum. The Ludwig Museum in the State Russian Museum. St Petersburg: M.K. Publishers, 2003. In Russian and in English

Михаил Карасик [Книга в серии «Авангард на Неве»] / Вступ. статьи: Ирина Карасик, Александр Боровский. Санкт-Петербург, 2008. На русском и английском яз. Михаил Карасик. Книги и литографии 2001–2007. Специальное издание. Санкт-Петербург: Михаил Карасик & НП-Принт, 2008. На русском и английском яз. Михаил Карасик. 1987–2010. Каталог-резоне. Сост. и изд. Серж А. Стоммелс & Альберт Лемменс. Вступ. статья Джон Э. Боулт. Неймеген: LS, 2010. На английском, французском и голландском яз. ИЗБРАННЫЕ ПУБЛИКАЦИИ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ Мир Пастернака. Выставка к «Декабрьским вечерам» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва: Советский художник, 1989 Авангард и традиции русской печатной графики. Государственная публичная библиотека имени Салтыкова-Щедрина. Отдел эстампов. Ленинград, 1990 Авангард и традиция: Книги русских художников XX века. Российская Государственная библиотека. Москва: Даблус, 1993

Mikhail Karasik: The collection of works of Mikhail Karasik published in the Avangard na Neve [Avant-Garde on Neva] series, St Petersburg, 2008. In Russian and in English Mikhail Karasik: Books and Lithographs 2001–2007. Special edition. St Petersburg: M.K. & NP-Print, 2008. In Russian and in English Mikhail Karasik. Catalogue raisonné 1987–2010, edited by Serge-Aljosja Stommels & Albert Lemmens, LS, Nijmegen, 2010. In English, Dutch, and French. The catalogue was published in conjunction with the exhibition: “Under Pressure of Time” presented at Museum Het Valkhof, Nijmegen, 2010 and Bibliotheca Wittockiana, Brussels, 2011 SELECTED BIBLIOGRAPHY Livres d’artistes russes et sovietiques 1910–1933, Pays-Paysage et collaborateurs: Bibliothèque Nationale de Paris et les éditions Dablus Moscou, Uzerche, 1993 Avangard i traditsiya: Knigi russkikh khudozhnikov 20 veka [The Avant-garde and Tradition, Books by 20th Century Russian Artist], Russian State Library, Moscow, Dablus Publishers, 1993. In Russian with a summary in English MIDI – MINUIT / 1 à 12. 1991–1994, Cabinet des estampes du Musée d’art et d’histoire, Geneva, 1994

Библиофильская книга в России. ХХ век: Библиофильская книга в России первой трети ХХ века. Михаил Карасик. Литографированные издания. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Санкт-Петербург, 1994

The Book Garden: Contemporary Russian Artists’ Books, Bristol, Off-Centre Gallery, 1995

«Мало избранных...»: Библейские мотивы в русском изобразительном искусстве 1917–1993. Альбом / Сост. О. Ковалик, Г. Ельшевская. Москва, 1995

Books by Russian and Soviet Artists 1910–1993, Pays-Paysage in collaboration with the National Library, Paris and Dablus Publishers, Moscow; printed in St-Yrieix-la-Perche, 1995

Хармсиздат представляет: Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография. Санкт-Петербург: М.К. & Хармсиздат совместно с издательством «Арсис», 1995

Teatr bumag 3: Bukhkamera ili Kniga i stikhii [Paper Theatre 3: Bookcamera or The Book and The Elements], Anna Akhmatova Museum at Fountain House, St Petersburg: M. K. Publishers, 1997. In Russian with a summary in English

146

M I K H A I L K A R A S I K . exhibitio n s a n d bibliography

Бухкамера или Книга и стихии. Театр бумаг 3. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Санкт-Петербург: Издательство М.К., 1997 Книга художника. Россия. 1970–1990-е. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Музей частных коллекций. Москва: Даблус, 1999 Дембельский альбом – русский Art Brut. Между субкультурой и книгой художника. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Санкт-Петербург: М.К. & Хармсиздат, 2001

The Artist’s Book, Russia, 1970s–1990s: From the Collections of the Pushkin State Museum of Fine Arts and Private Collections, The Pushkin State Museum of Fine Arts, The Museum of Private Collections, Moscow, Dablus Publishers, 1999. In Russian and in English Kharmsizdat Presents: Russian Dada, OBERIU-Box, Literary Constructivism, The Leningrad Literary Underground, The State Russian Museum, The Ludwig Museum in the State Russian Museum, St Petersburg, M. K. Publishers, 2003. In Russian and in English The Artist Book in a Global World, Wulf D. von Lucius and Gunnar A. Kaldewey (eds.), Stuttgart, 2003

Хармсиздат представляет: Русский Дада. ОБЭРИУ Box. Литературный конструктивизм. Ленинградский литературный андеграунд. Государственный Русский музей. Музей Людвига в Государственном Русском музее. Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2003

KünstlerBücher: Die Sammlung Reinhard Grüner, Stadtmuseum Fürstenfeldbruck, 2004

Для голоса! Книга русского авангарда 1910–1934. Книга художника 1970–2005. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2005

Russian Book Art 1904–2005: A selection from the LS collection documented by Albert Lemmens and Serge-Aljosia Stommels, Europalia Russia, Bibliotheca Wittockiana, Brussels, 2005

ОТТИСК #3: Книга художника в России 1990–2005. Альманах печатной графики. Санкт-Петербург: Издательство М.К., 2005

Dlya golosa! Kniga russkogo avangarda 1910–1934. Kniga khudozhnika 1970–2005 [For the Voice! Russian Avant-garde Book 1910–1934. Artist’s Book 1970–2005], Anna Akhmatova Museum at Fountain House, St Petersburg, M. K. Publishers, 2005. In Russian with a CD in English

Чудотворец был высокого роста… День рождения Даниила Хармса в Русском музее. Фото. Видео. Объект. Инсталляция. Книга. Государственный Русский музей. Музей Людвига в Государственном Русском музее. Санкт-Петербург: M.K. & Хармсиздат, 2005 Михаил Карасик. Парадная книга Страны Советов. Москва: Контакт-Культура, 2007 Два века русской литографии. Государственный Русский музей. СанктПетербург: Palace Editions, 2007 Книжная кунсткамера в Эрмитаже. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург, 2009 Михаил Карасик. Ударная книга советской детворы. Фотоиллюстрация и фотомонтаж в книге для детей и юношества 1920–1930‑х годов. Москва: Контакт-Культура, 2010 Музей книги художника. ЭРАРТА музей и галереи современного искусства, Санкт-Петербург; Государственный центр современного искусства, Москва. Москва, 2011

147

М И Х А И Л К А Р А С И К . в ыста в ки и библи о гра ф ия

A Catalogue of Russian Avant-garde Books 1912–1934 and 1969–2003, compiled and edited by Peter Hellyer, The British Library, London, 2006 Mikhail Karasik, Paradnaya kniga Strany Sovetov [The Paradnaya Kniga of the Country of Soviets: Great Stalinist Photographic Books], Moscow, KontaktKultura, 2007. In Russian with a summary in English Book Art Object: a record of the first biennial Codex Book Fair and Symposium, edited by David Jury, The Codex Foundation Berkeley, 2008 Melanie Emerson, Hybrid Histories in Contemporary Artists Books: Codex Espangliensis and Doska Pocheta / Art Through the Pages: Library Collections of the Art Institute of Chicago, The Art Institute of Chicago, 2008 Mikhail Karasik, Udarnaya kniga sovetskoy detvory [The Udarnaya Kniga (“Shock-Work Book”) for Soviet Children: Photographic illustration and photomontage in books for children and youths in the 1920s and 30s], Moscow, Kontakt-Kultura, 2010. In Russian with a summary in English