Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium 2019 by mihaiOLcosma

SECTION 1................................................................................................................ 9

SECTION 2............................................................................................................ 156

Vol. XIX, 2019

SECTION 1

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Vol. XIX, 2019

REMEMBERING THE BEGINNINGS ACAD. OCTAVIAN LAZĂR COSMA (ROMANIAN ACADEMY) ABSTRACT: Since the first edition of the "George Enescu" International Festival, we have been able to witness the steps taken to try to shape this artistic event. In the present paper I will briefly reproduce what happened during the years of the Symposium as part of the Festival, wishing to highlight the importance of the musicological activity and research, often left to oblivion, but which, in the history of music, become almost the only evidence of the artists of this ephemeral art.

KEYWORDS: BEGINNINGS, MUSICOLOGICAL RESEARCH, OEDIPE THE „GEORGE ENESCU” International Symposium appears over the years as an extremely important forum for the musical thinking, not only Romanian. This miracle that the Symposium was and still is had many variables in its evolution, in its progress. It may be said that it became an emblematic reunion that offered lots of valuable landmarks for Enescu’s researchers, from Romania and from abroad. Some of the papers presented and published in the Proceedings served as research starting point for doctoral thesis presented in various European and North American centers. The symposium appears in time in various profiles, due to the external influences of the moment. First, let’s remember that the Symposium did not fit and did not find its place during the first editions of the International „George Enescu” Festival. Speaking of the 1 st Edition of the Festival, it didn’t even come into discussion, because there was a high sentiment of mistrust regarding the potential of the Romanian musicologists. Chair of the Musicology was at the time George Breazul, alongside Zeno Vancea. Constantin Brăiloiu already died abroad. That 1st Edition of the Enescu Festival, planned to be a sublime festival, with deep international echoes, eventually became a pathetic failure in the opinion of the authorities, because of the Oedipe’s opening night. The 1st ever performance in Romania was then conducted by the one and only Constantin Silvestri. I had the privilege to attend some of the rehearsals. It was quite a fantastic performance! With such an energy, with the right proportions, with good soloists, good orchestra and chorus, dynamic, vivid, everything being at an unprecedented level of artistry. But the highest state hierarchy was present, consisting of musical illiterates, not able to understand a thing. They were never seen in concert halls or at the Opera before. And suddenly, they were attending Oedipe, such a technically demanding score… You may imagine they understood nothing! They were confused, bored and eventually furious. They were angry about the Finale (the Act IV, the Epilogue), on the grounds that those old Athenians were wearing long, ancient-style outfits, mistakenly seen as church clothing. They were acknowledged as orthodox priests, as representatives of contemporary ”mysticism”, as opposed to the communist atheistic propaganda. But it was a Greek tragedy by Sophocles! What kind of mysticism was there on display, when the characters were the city’s most wise men, the leaders of the community, the advisors to the king, dressed in antique style? It was a testimony of not knowing and not understanding the ancient literature, the ancient Greek universe. And because of this perception, political leaders ordered Oedipe to be banned and the performances to be discontinued! It was only shown once more. With no written echoes, with no international acknowledgement, because no reviews could be published in Romanian press. With some minor exceptions: a newspaper in the remote city of Cluj and in a journal in Moscow (my own review in „Sovetskaya muzyka”, which was very… ok). The Symposium was sketched and configured in 1967, as earlier mentioned here by President Adrian Iorgulescu. Because at the time it was a favorable context for organizing a musicology symposium, for fighting against the distrust existing even inside the Composers’ Union. I heard such skeptical opinions even from the late Zeno Vancea, the chair of the Musicology Executive Committee. Debates went like this: who will attend? Who will present papers? What can be added about George Enescu’s music? This was the mentality… After some time, I was elected Chair of the Musicology Committee, which developed into a very active forum of the Romanian musical thinking – guiding it, orienting it, totally supporting it. We all together managed to highlight the idea that there cannot be a „George Enescu” International Festival without this major tool that a theoretical reunion should be. Where there should participate top 9

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium professionals, capable to present the best endeavors towards the championing and supporting the Romanian music, not so well credited at the time: it was officially encouraged and endorsed, but a thick skepticism was perceivable everywhere. Ion Dumitrescu, the President of the Composers’ Union, eventually gave up, following my persuasive talks with him. And he started to endorse the idea in front of the authorities, that it would be good for the Festival to gain a new dimension: The Symposium. And indeed, the Symposium was well prepared and projected by the Musicology Committee. We received numerous applications from our colleagues from various Romanian cities, from Bucharest. Only few of them were accepted, because of the high professional exigence of the Committee members – the peer reviewers. Eventually an impressive reunion was projected, at international level, with 25 speakers of which 8 foreign guests among whom Marcel Mikhalovich (an immensely talented composer we do not value enough, Enescu’s close friend and collaborator), perfectly knowing his late works such as Vox Maris, The Chamber Symphony etc. There were also 17 Romanian speakers, of which 5 were reputed, old researchers: Zeno Vancea, Tudor Ciortea, Sigismund Toduță, Romeo Ghircoiașiu, George Manoliu. But the large majority consisted of young researchers. Some of the most valuable young composers & musicologists, such as Wilhelm Berger, Ștefan Niculescu, Miriam Marbé… One exception, though: Pascal Bentoiu was missing. They presented new angles and new perspectives of research, bringing a breath of freshness in the musical analysis, comforting for the audience and excellent for the image of the Symposium. It is the right moment, I think, to pay my respects to Vasile Tomescu (who is very ill now and who considers himself abandoned and unjustly forgotten). At the time he was Secretary of the Composers’ Union (representing the musicologists) and Editor-in-Chief of „Muzica” journal. He was a kind person, very obedient, very conciliatory, and very open to my proposals and to the Executive Committee’s ideas. And he supported our goal. Moreover, he endorsed everything we came up with. Coming back to where we were: the others young Enescologists presenting papers at the 1 st International „George Enescu” Symposium were Adrian Rațiu, Ada Brumaru, Gheorghe Firca, Clemansa Firca, Octavian Cosma, Cornel Țăranu, Alfred Hoffman, Doru Popovici. I must highlight the fact that over the years Cornel Țăranu was the only one presenting papers at ALL the Symposiums editions. The Symposium had many enemies. Not from within, but from the political & propaganda sectors. The most virulent was Dumitru Popescu, called „The God”. He was an intellectual, a journalist, a political activist, the author of the speeches of the head of the state, Nicolae Ceaușescu. He detained the highest position in the Culture & Ideology Department of the Romanian Communist Party, and he had quite a bad opinion on the Romanian music and especially on the Romanian musicology & musical criticism. He never went to concerts, but he offered and launched reactions and verdicts and directions to be followed. He was the opponent we had to deal with, permanently, not only for the survival of the Symposium, but even for the existence of the Festival itself. Between 1967 and 1971/72 the Symposium grew up in its value, in its standards, in the significance and the number of the foreign guests. Some famous people came alongside us during those editions of the Symposium. But in 1971/72 Elena Ceaușescu got executive positions in the top hierarchy of the party and of the state. It was the moment the Symposium got considerably shaken. Will it still exist? Or no? Is it still useful? The Composers’ Union backed it up; maybe not with full throttle, but still stood behind the idea. The worst period was the one when in the highest position at the Culture Ministry (The Council of Culture & Socialist Education – the official name of the institution in those years) was installed Suzana Gâdea and her comrades: Ladislau Hegheduș, Nicolae Călinoiu etc., who were not at all supportive of the continuation of this scientific project. The Composers’ Union fought a battle you cannot imagine today. For each paper, for each foreign guest, for each edition etc. Coming back to the year 1967 I should stress that alongside the new, added editions of the Festival the portfolio of performed Enescu works was enlarging. Because at the beginning there were only few of his scores. After the 2nd, after the 3rd edition were discovered the Symphony no. 2, Vox Maris… Constantin Silvestri discovered the Chamber Symphony in 1958. This was the trend, the enrichment of the repertory, and, in parallel, the musicological path was the one that commented and analyzed the scores. Enescu’s modalism, his neo-modalism, which was highly modern at the time, was explained. Also, the heterophony. Also, his syntaxes. The International „George Enescu” Symposium and the ”Muzica” journal were the places where all these novelties – truly significant for Enescu’s style – were presented and acknowledged, with a sure role in the creative thinking of those years and in its evolution. I must take an adjacent path now: before my intervention figures and appreciation were presented regarding the high number of Enescu’s scores performed in this edition of the Festival. And, on the large number of Romanian works by other composers included in the program. I have some reticence in this respect. Have you heard the Romanian Poem? It wasn’t there! The Romanian Poem is the beneficiary of the same ban as before, when in communist times it was forbidden because it presented

Vol. XIX, 2019 the Royal Anthem in its Finale. Have you heard Symphony no. 1? The one with the sonic logo of the Festival on radio and on television… Not present! We had twice Symphony no. 3. Very good. Excellent. But Enescu is the composer who was championing the Romanian music, the music of his younger fellow composers. Especially for this purpose he developed the „George Enescu” National Composition Prize, from 1913 until his exile departure in 1946. In its archives there is a large gallery of fine composers and of very valuable scores. None of them – except for Dinu Lipatti – is performed in the Festival’s programs. We have a significant number of Romanian composers totally forgotten – and I am saying this here, at the Composers’ Union. There are so many top composers whose music is not performed. I can come up immediately with 10 names of the highest significance. This is Enescu’s generation. And we cannot march without it, ignoring those composers. We steal our own values and we are accomplices with the artistic management of the Festival, with the representatives of the Culture Ministry, who are totally ignorant about those wonderful composers. Vladimir Jurowski, the Artistic Director of the Festival, tells, 2 weeks ago, in an interview in the periodical ”Dilema”, how he learned about Enescu’s music. It was somehow an indefinite name for him. He heard the name in the Conservatory, while being a student, but nothing definite. Later he learned he was a great violinist. Only eventually he discovered Enescu as a composer. This approximate knowledge was perceptible in his performance of the 3rd Symphony, which was not authentic, not specifically aligned with Enescu’s style. Jurowski may know many facts about Enescu, but for me it was indisputable that he has no idea about the profoundness of his style, mainly in the direction of the reinterpretation and the dilution of the Romanian national folkloric idioms. Let’s get back to the topic of my presentation. The „George Enescu” International Musicology Symposium, after its dramatic shaking in the 80s, when it almost disappeared or it was reconfigured or oriented towards a national dimension (or a socialist block dimension), regain its altitude in 1991, when Pascal Bentoiu was President of the Composers’ Union and later, when Adrian Iorgulescu took this position. Both worked well with Ioan Holender, the Artistic Director of the Festival. Holender had no idea, and I mean NO idea, about the Romanian composers. He knew something about… Ciprian Porumbescu… But nothing about the significant composers, of international dimension. So, under his guidance, the Festival did not include major Romanian works, except for a separate series, matinees, packages of Romanian music, hosted not even in the main hall of the Festival – Holender’s concession to the Composers’ Union. The same happens today. With the Festival and with the Symposium. In 2019 we register an edition that shows too many parallels with the previous years. Then we blamed the political interferences. Coming to that, I admit there were in Symposium’s past some totally detestable papers, because of their propaganda orientation. But those were just a few. The large majority showed no obedience or no intention to mention the recommended topics of the day. I have the strong conviction that professionalism was the key word for the whole existence – a glorious one, if I may add – of the Symposium. Looking through the press reports from the newspapers of the 1 st edition of the „George Enescu” Festival, I came across the names of the following gurus: Ion Pas (secretary of the Central Committee of the Communist party), Pompiliu Macovei (Ministry of Culture), Ion Dumitrescu (secretary of the Composers’ Union). Ion Dumitrescu is the first one to mention in his speech that a Symposium will be added in the future to the Festival. He had the courage to put this in his speech, in front of the political leaders and administrative bosses, including Nicolae Ceaușescu and his deputies. Henri Gagnebin, good friends with Ion Dumitrescu, inserted an extraordinary phrase in his speech, not totally acknowledged: „Cherish your composers”. This were the words Ceaușescu heard from a Frenchman, President of the World Federation of International Music Competitions. I want to conclude with a reinterpretation of Henri Gagnebin’s words: „Cherish your musicologists and support them in their writings” – a non-payed work, not supported effort, making me wonder how there still exists musicological sparks in our country.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

NEW RESTORATIONS OF ENESCU’S WORK ACAD. CORNEL ȚĂRANU (ROMANIAN ACADEMY) ABSTRACT: In this paper we will briefly analyse a work that does not fall into the maturity works of the great George Enescu, but is part of the "school works" of the young composer. The lyric scene La vision de Saul is written during studies with Jules Massenet in Paris and bears the mention June 19, 1895. Below we will review other works discovered in the last decades.

KEYWORDS: LA VISION DE SAŰL, SCHOOL WORKS, UNDISCOVERED WORKS

RECENT first auditions at the Transylvania Philharmonic and the Romanian National Opera in Cluj have revealed new facets of Enescu's teenage composition progress. The lyrical scene La vision de Saűl is written during the studies with Jules Massenet in Paris and bears the date June 19, 1895, when the author was not yet 14 years old. Massenet appreciates the work, which proves "symphonic instinct, unity and great authenticity from a dramatic point of view". The work is made up of an orchestral prelude and five scenes, with three soloists (Saul, David and Michal), being supported from the pit and the backstage. From a stylistic point of view, it oscillates between Wagnerian influences and French lyricism. Symphonic character, expressive vocal writing, dramatic culminations are found in this biblical scene, written by a common writer, Eugène-Felix Ademis, who was probably inspired by the Voltaire’s drama. It is a text that was proposed to the Rome Prize candidates in 1896. Later, young Debussy will win the prize, also with a vocal-symphonic work. The effort of the Cluj Opera deserves appreciation, as it presented the work in concert, with the substantial contribution of conductor Gheorghe Victor Dumănescu and soloists Cristian Hodrea, Cristian Mogoşan and Irina Săndulescu Bălan. The score, the parts and the piano excerpts were excellently designed by Flaviu Mogosan, after the original manuscript, extremely readable. The backstage orchestra was pre-recorded, so the score could be performed according to the author's will. We consider that young Enescu proved an amazing dramatic sense in this large work of about 30 minutes, warmly received by the public in April 2019. Another area of great interest is the concert of the Cluj-Napoca Philharmonic on December 7, which presented in the first absolute audition no less than five works, conducted by Gabriel Bebeşelea. The concert began with two Concert overtures: Ouverture tragique op.6 and Ouverture triomphale op.11, composed at 14 and 15 years old respectively. The numbering of the "school" works (Saul had op.2) shows us a composer in full formation with an impeccable compositional technique at the level of construction and orchestration. Here too, the stylistic influences lean towards Brahms, the Viennese influence being more visible than the Parisian one. The first part of the concert ended with a fragment from the Strigoii (The Ghosts) oratorio (1916), already a mature work, in the interpretation of tenor Tiberius Simu (Arald's monologue from the first part of the Oratorio). We mention that Gabriel Bebeşelea recorded a CD of great prestige (Capriccio Viena) with the Berlin Radio Orchestra, following the concert presentation of the Oratorio on September 26 in Berlin, with the same orchestra. The reconstruction of the manuscript (piano voices) was done in the 1970s and the orchestration belongs to Sabin Păutza. The second part included a short L'aurore cantata for soprano, women’s choir and orchestra, finished in Paris on 8 January 1898, on the lyrics of the French poet Leconte de Lisle. It is a short cantata (about 7 minutes), with more mature stylistic coordinates, where the influence of the French school is largely felt.

Vol. XIX, 2019 Parnasian poet, Leconte de Lisle (1818-1894) reprises here also the great myths of Oriental civilization. It was of great interest the first audition of Ahasvèrus op.5 (first part), written immediately after Saul in the autumn of 1895, on the Libretto written in1892 by French playwright Lucien Augé de Lassus. The first three scenes (Blasphemy, Pleasure and Love) are dated as follows: - the first scene Le blasphéme, September 28, 1895 - scene II is entirely orchestrated - scene III, L'Amour, is partially orchestrated, without a final date. Gabriel Bebeşelea drafted the two ouvertures and the canta L'Aurore, also finishing the orchestration of the third part from Ahasvèrus after the sketches found at the Enescu Museum. This first part is a visible leap after Saul. Composer Charles Koechlin writes in the article in the musical magazine ”Le Ménestrel” (March 22, 1935) Souvenirs from Massenet classes: "1er tableau d'Ahasvèrus d'Enesco, Etonnant Comme dévéloppment, sit beaucoup plus modern d'harmonies que la musique de l'an dernier"1. Octavian Lazăr Cosma also studied this manuscript at the ”Enescu” Museum. He notes: ”Even from the orchestral introduction, the sober, merciless atmosphere of the future action is drawn through the violoncello theme, preaching intonational formulas so common in Enescu’s works. In Ahasvèrus, as opposed to other lyrical attempts, in the musical discourse, the choir's interventions, the pathetic, in the first part and lyrical in the second, have an important role.” This first part is written for soloists, mixed choir and orchestra, with Diana Ţugui, Tiberius Simu, Michael Mrozek, Ruben Ciungan, Sándor Kőpeczi and the Philharmonic choir conducted by Cornel Groza, with a duration of approximately 30 minutes. It is a significant moment in young Enescu's creation. After Saul, Ahasvèrus, and later the Ghosts (Strigoii) are mere accumulations for Oedipus. It is clear that it would have not been born without these prior accumulations, which show us to what extent its preparation relies on the experiences previously acquired. Among these, Ahasvèrus, through the drama of the first part and the lyricism of the next parts, represents a point of support for future developments. The score also has short directions, which show that the author also considered a stage version, including intermingling of dancing moments, etc. And one last restoration: Fantaisie for piano and orchestra, written in 1898 and performed in the first (and only) audition on April 8, 1900 in Bucharest and conducted by the author himself at the Romanian Athenaeum, with the solo pianist Theodor Fuchs, to whom he dedicated his work. It will also be performed at the "Gheorghe Dima" Music Academy in Cluj in November. The score parts found at the Enescu Museum allowed for the reconstruction of the lost score by composer Ciprian Gabriel Pop, to whom we give our thanks here.

BIBLIOGRAPHY Cophignon, Alain, Georges Enesco, Ed. Fayard, Paris, 2006. Cosma, Octavian Lazăr, Oedipul enescian, Ed. Muzicală, București, 1967. Koechlin, Charles, Souvenirs de la classe de Massenet, ”Le Menestrel”, 22.03.1935. Țăranu, Cornel, Enesco dans la conscience du present, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1981.

First part of Ahasvèrus by Enescu, amazing from the point of view of its development and much more modern in harmony than his last year music. 13

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Vol. XIX, 2019

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

"STRIGOII" BY GEORGE ENESCU FOR ACCEPTANCE AS A HERITAGE OF ROMANIAN AND UNIVERSAL MUSIC CULTURE PROF.DR. ȘTEFAN ANGI (NATIONAL „GEORGE DIMA” MUSIC ACADEMY CLUJ-NAPOCA) ABSTRACT: This paper investigates the retrieval, after a long period of hiding and wandering of the score of George Enescu's oratory, Strigoii, due to devoted, competent and authentic musical hermeneutists such as the master Cornel Țăranu in rebuilding the score without any addition to his purity, Sabin Pautza in the orchestration of the oratory according to the most internalized traditions of Enescu and Gabriel Bebeșelea the conductor of the first CD of the piece in its fully completed form. The composition reflects precisely the ballade-like climate of the Eminescian poem, the inspiration and libretto of the composition. The analytical confrontation of the two worlds – ancient and modern – put face to face by Eminescu in the poem has a rich literary and theological documentation. However, they all refer only to the structure and ballade-like essence of the poem as such. The first musical investigation on them we meet in Enescu. Discovering the musical mirage of the Eminescian stanzas, the composer in his creation on the poem’s text undertakes a splendid musical hermeneutical reflection on the tensional coexistence of those two worlds - ancient and modern - in the consciousness of the Romanian people throughout its long evolution. The pursuit of relations transcendence-immanence on the one hand in the living and dying hypostases of the love between Arald and Maria, in the inverse parallels between the emergence as a ghost of Maria and the concealed death of Arald, both being irreversible metamorphoses, or, on the other the awakening of the Magician, and his retroversion, as a reversible metamorphosis, - are the main moments of the reconstruction process. However, the most significant metamorphosis appears in the transcendence of the floating state between the old and the new Romanian spiritual world in the musical interpretation of the Romanian ballad by Enescu. The message of the oratory depicts the musical immanence, first of the archetypal one, and then of the modern postromantic, in an evolutionary coexistence from ancient to modern. We have before us a splendid musical hermeneutic of Enescu realized constructively by the procedural juxtaposition of the historical, even proto-historical musical language, a miraculous ancient world of ancient mélopées with the contemporary language of a totally chromatic modal frame.

KEYWORDS: SRIGOII, ORATORY, HERITAGE Introduction

THE MUSICAL life in our country and not only, receives very important moments, full of joy and satisfaction related to the discovery, safeguarding and integration in the Romanian and universal patrimony of George Enescu’s oratory, Strigoii. The creative protagonist of the event, master Cornel Țăranu writes in the Preface of the score: "When in the 1970’s, Romeo Drăghici, then director of the George Enescu Museum, gave me a photocopy of the manuscript Strigoii in an extreme kindness, I was moved and intrigued. About Strigoii, there was nothing known, and in the composer’s notes I found no record. The score, lost in the whirlwind of the First World War, was to be found, together with the a Piano

Vol. XIX, 2019 Suite, a Trio for violin, cello and piano, etc. and redeemed, along with the others, by Romeo Drăghici. It is known that decryption of an Enescian manuscript is one of the most difficult enterprises. Not for our self-praise, but to make it easier to understand moments of the creation of the Strigoii, we believe it is necessary to go through the deciphering and reconstruction of the manuscript, work that happily ended after several months of efforts.” Therefore, the Preface lists the main moments of the entire history of the Oratory. We find out that Enescu composed the first version of the score in 1916, "a first draft, summary and quasistenographical, written under the impulse of a sustained inspiration", and returned to it once again, giving it a "more detailed form, with the vocal line written separately, and with a rich "basement", three to four staves, with detailed indications of orchestration and nuances, unfortunately, stops in the middle of the first part ". These two variants were the basis of the reconstruction of the composition, - splendid and venturesome creative desideratum that Cornel Țăranu fulfilled with special affinity and artistic competence, preserving with severe accuracy, without any subsequent addition the original purity of the ideas and conception of Enescu. "However, after careful analysis of the manuscript, it was possible to proceed with scoring the voices and piano excerpts of the whole text, some omissions being easily deductible, so that we are now in possession of the whole work without personal additions." The genuine structure of the Strigoii oratory precisely reflects the ballad-like climate of the Eminescian poem that underlies the inspiration and the quasi-libretto of George Enescu's oratory. The three parts of the composition in perfect consensus with those of the poem reiterate in a transvers section the historical evolution of the syncretic genre mousike, highlighting in parallel and equally its ancient components: the lyric, the epic and the dramatic. Aristotle in his Poetics emphasized the correlation of these components, characterizing them thus: "Indeed, with the same means and the same models, all imitation is also when one narrates - under the face of another, as Homer does, [epically] or preserving his own individuality unchanged [lyrically] - and when he portrays those imitated in full action and movement [dramatically]2. At Eminescu and, perhaps more emphasized at Enescu, there are interactive confluences between them. The first part of the poem has an epic character, but with lyrical features especially in the evocative episodes of heated love between the heroes of the ballad, Arald and his fiancée, Maria. The second part is pronounced dramatic, rendering the adventures and efforts of Arald to recover at any cost his fiancée kidnapped by death. The drama of this part is interspersed with important epic and lyrical moments. It describes the role of the old magician, his prayer addressed to Zamolxis for bringing Maria back to life. It also represents the central episode of the composition, the profound lyricism of the miraculous event of the bride's coming. In the final part dominates the dramatic passion of the lovers' dialogues, culminating in the tragic loss of their irrecoverable life. The genuine confluence of the epic with the lyric and the drama is wrapped in the blackness of the ballad in a charming unitary whole that gives the oratory the chance to transcend the sphere of magical archetypes into the pure post-romantic immanence "of the superhuman effort to overcome death by love.”3 “Moreover, - writes the analyst Țăranu - it is easy to follow how the form is guided by the internal needs of the text. Thus, in the first part, the great ternary form (as a contrasting means, the «story of Arald») is determined by the symmetry of the first part of the poem, through the return to the legendary atmosphere of the beginning. Such aspects also occur in the following parts, where the somewhat cyclical return of the initial motivational idea is always corroborated to the text. It can be observed here, the special variational fantasy of the composer, which always returns the original idea.”4

ABOUT THE CONCEPT OF STRIGOI (GHOST, VAMPIRE, POLTERGEIST) 2

Aristotle, Poetics, Academiei Publishing House, Bucharest, 1965, p. 55. The brackets in the quotation belong to us. 3

Țăranu, Cornel, from the score’s Preface.

Țăranu, Cornel, Enescian Creation in the Light of the Present - PhD Thesis, ”Gheorghe Dima” Music Academy, Cluj-Napoca, Cota I.h.6, Inv.110.440/1073, 1972, p. 49. 4

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Becoming into a strigoi and the hypostasis of the strigoi state, though transposed in its poetic and coloristic cavalcade and in the musical timbre inciting the emotional revival of traditions in the form of enchantments, spells and popular incantations, - the name as strigoi does not appear in fact in Eminescu's poetry, not even in Enescu's oratory. If in the poem appears extrinsic in the motto of the last part5, in the oratory does not appear at all, except of the title. But it is apparent in both of them in a meaningful way, as Tudor Vianu says about the being of living metaphors: "Metaphor is the expressed result of a subtle comparison,”6 and it highlights its complex and polysemous character by introducing the term symbolic metaphor, which "implies a comparison, but one that is made between a given impression and a vague impression and as such, unable to be formulated by a single and precise term. Because of this, the perspective of the symbolic metaphor is not closed, but unlimited or infinite.”7 This floating of the understood but unexpressed meaning, this vague impression or, according to Hegel, this inanimate interiority8 characterizes the resurrection of the quasi-post-romantic Eminescian poetic-ballad-like message in a new musical immanence of the Enescian creation. The reverberating resonance of the musical discourse amplifies the initial poetic message in the form of a continuous chain of musical metonymies, evoking the proto-history of ancient melody intonations from genres like doina or hora existing today in Romanian folk music.

THE BASIC RHETORICAL FIGURE: METONYMY The metonymies of the oratory designate, according to their rhetorical meaning, the literal meaning of the subject by a different term than the exact one, establishing an association based on a report of contiguity.9 The contiguous relationship comes, this time, from the ancient transitive magic, preserving its expressive force to this day in artistic contexts, especially with musical importance. In the case of the Strigoii by Enescu it reappears in the form of the fusion at the level of the smallest components of the text with the melody. The structure of the score represents ad-literam the continuity until the end of this merger. It is a composition, opened durchkomponiert while respecting the structure of five lines along all the verses transfigured musically in the structure of the poem. The musical investigation of the metonymic contiguity of the oratory reveals multiple rhetorical forms, components of the oratory as metaphors, epithets, hyperboles, or symbols and allegories. They can be seen by focusing the analysis on some significant points of the metonymic discourse: a) repeated verses according to the ballad-like structuring of the discourse10 b) repeated verses as punctual points of motivation for the presence of the characters in the musical-poetic discourse11

The motto in front of the last part of Eminescu's poem:

"... as often when people die, many of those dead, they say, wake up to become ghosts..." translated by Corneliu M. Popescu. 6

Vianu, Tudor, Opere 4, Minerva Edition, Bucharest, 1975, p. 199.

Idem, p. 282-283.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Lectures on aesthetics, Academiei Edition, Bucharest, 1966, p. 288.

Cf. https://ro.wikipedia.org/wiki/Metonimie accessed: 04 08 2019 17:13

a) Portrait of the old magician in verses 19-20, part II is repeated in part III. final verses, no. 58-59.

b) The words of love of the bride addressed to Arald, verse no. 38 (penultimate) from p. II. is repeated in p. III. no.49. 11

a) Marking the appearance of the female characters: fiancée, Maria, bride, Queen:

10/5: "I beg of you, o King and cavalier, To give to me as prisoner the one I hold most dear, Arald, that untamed youth, him would I captive take." [Eu vreau să-mi dai copilul sburdalnic—pe Arald».] 12/5: "O, King, it is for Arald I come to beg again." [«Eu vin la tine, rege, să cer pe-Arald al meu».] 37/5:

Vol. XIX, 2019 c) the quasi-cinematic behaviour of the instrumental accompaniment which, like the background music of the cartoon films in its evolutionary movement, offers, through the polyphony of the voices, the insertions of highly alive and sensitive motivic nucleus, an additional affection for the soloist voices, especially the recited narratives.12 The analysis of the musical discourse extends the examination of the significance of these focal points on the compartments of soloists - Reciter, Arald, Wizard, Queen – and of the instrumental ensemble of the score, particularly the inter-genuine record and their mutual confluence in agreement with the famous Hegelian term of Aufheben.13 The first part represents an affective vocal-instrumental accompaniment of the events narrated, from the coffin of Arald's fiancée pointing to the altar to her funeral near the wall of the old church [Verses 1-16].14

The Recitative

„O King, behold Maria for Arald comes to pray” [« Rege-a venit Maria și-ți cere pe Arald!»] 32/5: „And out of that uncovered grave does rise... a ghost.” [Încet plutind se 'nalță mireasa-i, o fantasmă . . .] 34/d: „An angel in her sleep, it seems, who walks through hell.” [Părea că 'n somn un înger ar trece prin infern.] b) Symbolic metaphors of the exchange of essence in the becoming of undead: verses 36-37. 36. He feels two icy hands clasp gently round his heart, A long and freezing kiss is set upon his breast, As though from him in sleeping his very life would wrest... Then feels the life returning to her against him pressed And knows that from that hour they nevermore will part.

37. 'Tis verily the maid who in her coffin lay? He feels in her the life yet ever warmer glow, Till she around his neck her snowy arms does throw, And raising coaxing lips she says in murmurs low; "'O King, behold Maria for Arald comes to pray !

See, for example, the introductory and final pages of the three parts of the score.

Opposing something of the thesis that suppresses it keeping its positive elements. Through this denial and affirmation we reach a higher level, which he, too, can restart this ternary scheme. See: https://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/2001/24het/filozofia/megold24.html. Accessed: 05.08.2019, 09:10. 14

Bogdan Alexandru, in his commentary on Eminescu's Strigoii, considers the first part of the poem as a lament of Arald for Maria, and interprets its consequences based on folklore documents: (NB! This commentary dates from 1909): „It is not good to cry too much after a dead man, because it breaks his silence (the same is the belief in German mythology) and he becomes a ghost. Thus in a Ruthenian story (Săinean, Op. Cit., p. 897) the dead groom emerges from the pit because of the endless wailings of the bride and comes in the middle of the night to take her with him. In a Romanian lament a woman mourns for her husband as follows: (Teodorescu: Folcloric Poems, p. 276.) „Come and kill me, / Do not let me live anymore.” [„Vino de mă omoară,/ Nu mă mai lăsă viă."] Thus we can understand the mourning of Arald after Maria: verses 4—14. "All living people, who had the misfortune to be touched or being kissed by a ghost, become one. Arald, kissed by the ghost Maria becomes also a ghost." By: Dr. Bogdan, Alexandru, Eminescu, Mihail, Strigoii, In: Transilvania, Organul Asociaţiunii Pentru Literatura Româna şi Cultura Poporului Român, Nr. III. Iulie—Septemvrie 1909, p. 138. http://dspace.bcucluj.ro/jspui/bitstream/123456789/7955/1/BCUCLUJ_FP_279996_1909_040_003.pdf, Accessed: 29.08.2019, 11:59. 19

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium The epic discourse of the Reciter is conceived in the combination of declamatory-intentional techniques such as Sprechgesang and Sprechstimme15, even spoken on the one hand and as recitativo secco, recitativo accompagnato and arioso on the other. The barely undulating line of the melody and the amazing fidelity of the rhythm in the metric pulsation of a controlled parlando adapt organically to the atmosphere of the orchestral atmosphere of mourning and resignation.

Sprechgesang and Sprechstimme.

Sprechgesang ("spoken song") and Sprechstimme ("spoken voice") are stylistic means of interpreting vocal parts. The first appears in romanticism (especially in post-romanticism), it has a quasi-leitmotiv behaviour with the aesthetic aim of amplifying the expression of feelings and of the accompanying passion of the text. (See leitmotifs of Wagnerian works, the fixed idea in Berlioz). The second is the product of the expressionist current (the second Viennese school) in order to dramatize the extent of the feelings, especially of the fear and anguish accompanying expressionist poetic texts (see: Pierrot Lunaire by Schönberg). Both represent vocal techniques between singing and speaking. Although sometimes used interchangeably, Sprechgesang is directly related to the operative recitative manner of singing (in which songs are sung, but the articulation is fast and weak as speech), while Sprechstimme is closer of the speech itself by not rigorously articulating the heights of intervals. In: https://en.wikipedia.org/wiki/Sprechgesang, Accessed: 01.09.2019, 17:38.

Vol. XIX, 2019

Part I of the Oratory

p. 1

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Recitative interpretation of the poetic text The poetic text of the first Part transfigured into a huge musical metonymy in the form of a continuously varied recitative: Reciter 1. Within an ancient church with lofty soaring dome, Between tall waxen candles, does in her coffin lie, Her face towards the altar, wrapped in white drapery, The bride of brave King Arald, the King of Avari, While softly chanted dirges do from the darkness come. 2. Upon the dead girl's breast a wreath of jewels glows, Her golden hair hangs loosely over the coffin side, Her eyes are sunken deep; a sad smile sanctified Rest on her parched lips, that death to mauve has died, While is her lovely face as pale as winter snows. 3. Beside her on his knees is Arald, mighty King, And from his bloodshot eyes does shine untold despair, His mouth with pain is drawn, dishevelled is his hair. Though like a lion he would roar, grief holds him silent there; Three days he thinks upon his life in nameless sorrowing. Arald 4. "I was still but a child. Within the pine-tree glade My greedy eyes already had conquered many a land, I dreamed an empire grow beneath my fancy's wand, I dreamed the world entire was under my command, The foaming Volga's ford I fathomed with my blade. 5. Countless mighty hosts my youthful zeal led forth By whom as of some God my name was worshipped. I felt the very earth tremble beneath my tread; Before my marching hosts the wandering nations fled, Crowding in their terror the empty frozen North. 6. For Odin had deserted his frosty ancient home, Down long and tortuous ways his wandering people went;

Priests with snowy locks and backs that time had bent Roused and led through forests where peace an age had spent Thousand diverse tongues along the way to Rome. 7. One eve my troops I camped upon the Dnister's side, Intending on the morrow your battle host to quell; But there amidst your councilors I came beneath your spell; Before your marble loveliness my eyes in wonder fell, So fearless you stood, in all your childish pride. 8. Before your soft reproach my words dried on my tongue. I strove to make an answer, but could no answer find. Would earth have swallowed me, and left no trace behind, My hands before my face I put my shame to blind, And tears came to the eyes where tears had never sprung. 9. Your councilors did smile and soon departed then To leave us quite alone. Arald recites I asked you, after a space, Though scarcely did I dare to look upon your face; Why have you come, o Queen, into this desert place? What do you seek so far away from courts and men? 10. In a murmur filled with tears, gentle and sad you spoke Holding me with your eyes in which the sky shone clear, You said: Arald recites, sings "I beg of you, o King and cavalier, To give to me as prisoner the one I hold most dear, Arald, that untamed youth, him would I captive take." Arald recites 11. Turning my head away, I handed you my sword. My people ceased their march along the Danube side; Arald no longer dreamed the universe to ride,

Vol. XIX, 2019 His ears for tender tones and poetry did abide, The conqueror from that hour was vanquished by your word. 12, From then sweet maid with hair of gold as ripened grain Each night you came to me Harald recites when nobody should know, And your white, slender arms around my neck did throw, And raising coaxing lips to mine you said in whispers low: "O, King, it is for Arald I come to beg again." Arald Sprechstimme 13. If you would ask for Rome, if you would ask the earth, Or all the crowns that rest on mortal monarch's head, The wandering stars that beam across the heavens shed, There heaped about your feet would I bestow instead, Harald recites But do not ask for Arald for he is nothing worth. 14. Ah, where are gone the days when brave I probed the ford

To stride into the world. Far better had it been If so much loveliness my eyes had never seen... To ride through ruined towns, to lead the battle keen And thus fulfil those dreams the pine-tree forest stored l" Reciter 15. The torches are raised up. The train moves slowly on. The Danube Queen is carried down to her narrow bed, Councilor and monarch with heavy drooping head, Priests with snowy beards and eyes that tears shed, Mumbling their dirge in mournful unison. 16. Beneath the arching vault the slow procession goes, A mystery religion, a strange and somber lore, They lower down the coffin beneath the gaping floor, Then close it with a cross, a seal for evermore, Beneath the holy lamp that in the corner glow

In the reconstruction of the Urtext, the „musical archaeologist” of the oratory, Țăranu, coming face to face with a professional dilemma of deontological nature, for safeguarding the discovered work and offering it to the wide circulation of the musical masterpieces, had to choose either to keep the original work untouched in its purely encrypted form, or to complete it from associative representations, from his own inspirations, thus sensibly wiping the unity and integrity of the treasure found in the Enescian creation. The Master started from the firm finding that „Strigoii presents itself with a crystallized conception, with a definite articulation, non-fragmentated of the musical form, style and language,"16 remains thus at the first alternative. Investigating the physiognomy of the earlier recitatives in the first part, he writes: „Rigorously noted, the Reciter's part would of course have continued even to the end, if the author had finished completing the second redaction. However, it continues with the free recitation of the text, which can - possibly - be reconstituted in the spirit of the first pages. Of course, the absence of the detailed notation of the Reciter is a significant absence." He adds: „Fortunately, the situation of the other solo parties is better. Arald (tenor), Queen (dramatic soprano) and Wizard (baritone) being, with infinite exceptions, present by the exact notation of the music intended for them. All vocal parts (apart from the specific Sprächgesang of the reciter) have as a common feature the free declamation or melodic recitative. The Queen's appearances resume a very similar text, are extremely related regarding the intonation, referring to various repetitions of the same material.”17

Moments, essential episodes a) The gloomy atmosphere of the first measures in which a melody resounds evoking the pentatonic and pre-pentatonic melodies of ancient times and accompanied by a splendid intervention of the strings tremolo, creates the illusion of the murmured pray of an imaginary church choir of men. In this affective climate, the Reciter begins the story of the tragic event of the two lovers, Arald the king of Avars and his fiancée from the Danube lands, Maria: 1. Within an ancient church with lofty soaring dome, Between tall waxen candles, does in her coffin lie, Her face towards the altar, wrapped in white drapery, The bride of brave King Arald, the King of Avari, While softly chanted dirges do from the darkness come.

Țăranu, Cornel, PhD Thesis, Ed. Cit., p. 42.

Idem, p. 43-44. 25

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Vol. XIX, 2019 b) According to the epic mimesis, the Reciter evokes letting Arald to tell him the story of his whole life so far (Verses 4-14). Beginnings: Reciter Three days he thinks upon his life in nameless sorrowing. Arald 4. "I was still but a child. Within the pine-tree glade My greedy eyes already had conquered many a land, I dreamed an empire grow beneath my fancy's wand, I dreamed the world entire was under my command, The foaming Volga's ford I fathomed with my blade.”

The fineness of the passage from the declamation of the reciter to the personal evocations of Arald is particularly expressive. The story of the events is presented by the Reciter in C# minor, symbolizing through the light of the wax strips the transcendental eternal luxury. When Arald takes over, the tonal frame changes to E minor flat, with the intention of signaling his state of mourning and pain. This alternating game of light - shadow continues further along the first part, reflecting the unfolding movement between the joy and pain of the hero's life At the same time, the quasi enharmonic leap from the tonal frame with the multiple #’s to the flats reflects Enescu's sympathy from his youth towards the thought of semitones by his tendencies to overtake either anabasically1 towards #’s or katabasic towards flats the alteration of chromatic sounds. On the 9th page of the score when the Reciter gives the word to Arald, the speech of the recitation passes abruptly from a four # tonal frame to one with six flat ones. The interval distance of major third C - E becomes double altered with # and flat by restructuring into C# - E flat (passing from 4# to 6 flat ones) and remains with the micro-ambitus of a double-reduced diminished third interval distance, equivalent enharmonically to an augmented second. In fact, however, it is smaller than a diatonic major second. We suppose that the young Enescu was working with these movements of big tonal distance, besides the adequate plasticization of the timbre of the expression in question and at a "denser" rethinking of the discontinuous articulation than the existing 12 sound units of the octave frame. It seems to us that

Anabasis – catabasis elaborated figures in the musical rhetoric of the baroque. In: Brockhaus-Riemann Music Dictionary [Zenei lexikon vol.I., Zeneműkiadó, Budapest, 1983,] p. 48-49 we find the following definiton: „anabasis [in Greek language exaltation, in Latin ascensio, ascensus]. Is one of the known figures (Kircher 1650, Janowka 1701, Vogt 1719, Walther 1732, Spieß 1745), it is part of the group of figures hypotyposis, it represents an obviously ascending melodic movement and appears on the points of the text as "raised" or "raised in glory". The opposite, catabasis (in Latin descensus) is presented at the moments of the text as "to descend", "earth", "humiliation" and similar words. 1

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium in the construction of the tone structure of the Ostriches the germs of his later orientations towards the micro universe of the quarter tones appeared in his sonorous images. c) Arald remembers the intimacy of his meetings with Maria from their early youth. Arald 8. Before your soft reproach my words dried on my tongue. I strove to make an answer, but could no answer find. Would earth have swallowed me, and left no trace behind, My hands before my face I put my shame to blind, And tears came to the eyes where tears had never sprung. 9. Your councilors did smile and soon departed then To leave us quite alone.

Vol. XIX, 2019

p. 19-22

d) Arald recites, sings conjuring Maria’s claim of having the untamed youth – Arald, verses 10/3,4,5 p. 26-27. The part of the double evocative recitative - the Reciter evokes Arald, Arald evokes Maria - is transfigured by the complex feelings of love, love and claim, discord. Arald recites, sings 10/1,2,3 "I beg of you, o King and cavalier, To give to me as prisoner the one I hold most dear, Arald, that untamed youth, him would I captive take."

p. 26-27 The first part ends with the episode of Maria's funeral. The descending vector of the recitative line, the suggested stops like the hoquetus1, the abrupt falls, even the glides, are unanimously the painful, mournful atmosphere of the tragic moment. 15/4. Priests with snowy beards and eyes that tears shed, Mumbling their dirge in mournful unison.

hoquetus ([h]ochetus; [h]oketus): latinized word from old French: hoquet or hocquet, probably from Arabic alqat; German Hoket; English hocket; Italian ochetto. 1. Compositional technique mainly cultivated in France, Italy and England during the period of vocal polyphony early medieval, consisting of the cutting of a melodic line into short segments (cut-off called at the time truncatio vocis) and their distribution into two voices. 2. The voices engaged in hoquetus can coexist with one or two independent voices, placed above or below them (see examples, taken from the Fasquelle Encyclopedia). The first works elaborated in hoquetus are the clausulaes in two voices and the organum in three voices of the composers of the Notre-Dame school (12-13th century; v. Ars Antiqua). The technique is consolidated and generalized in the 13-14th century, when taken in motets - especially in the more tense sections (Ph. De Vitry, G. de Machaut) - and then in the instrumental music. Starting from the 15th century, hoquetus cedes in favour of more complex compositional modes. 2. Musical genre that intensively or exclusively uses the hoquetus technique, typical for 13th century. In: Musical Terms Dictionary, Op. cit., p. 230-231. 27

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium 16. Beneath the arching vault the slow procession goes, A mystery religion, a strange and somber lore, They lower down the coffin beneath the gaping floor, Then close it with a cross, a seal for evermore, Beneath the holy lamp that in the corner glows.

p. 39-41

Focus points of the First Part: a) Anticipating the occurrence and motivating the presence of the fiancée1, b) final verse, no. 14 of the recitative in which Arald reaches the present with the story of his life2, c) the Reciter’s voice evoking the moment of the bride's funeral. 3

Pages of the score: 19-21, 25-27, musical transcendence of the verses 8 and 10.

And tears came to the eyes where tears had never sprung.

8. Before your soft reproach my words dried on my tongue.

10. In a murmur filled with tears, gentle and sad you spoke

I strove to make an answer, but could no answer find.

Holding me with your eyes in which the sky shone clear,

Would earth have swallowed me, and left no trace behind, My hands before my face I put my shame to blind,

You said: "I beg of you, o King and cavalier, To give to me as prisoner the one I hold most dear, Arald, that untamed youth, him would I captive take."

Pages of the score 35-36, verses 14. 14. Ah, where are gone the days when brave I probed the ford To stride into the world. Far better had it been

The Final of Part I, pages 37-41, verses 15-16:

If so much loveliness my eyes had never seen... To ride through ruined towns, to lead the battle keen And thus fulfil those dreams the pine-tree forest stored l"

Vol. XIX, 2019

If the first part of the oratory was descriptively composed on recitatives, the second part is elaborated on dramatic actions reflected through the arias and ariosos of the soloists.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium The agitated instrumental introduction of this part, full of motivational nucleus foreshadowing dramatic events, signals the start of Arald's journey to regain his fiancée Maria from death. The adventures along the way reflect all the episodes of preparation, development, and success of his fight for his lost beloved: a) Arald’s horse ride to the Wizard: 17. Arald on his charger sweeps far o'er hill and dale, Like a dream he goes within the moon's pale zone; Across his breast in folds his black cloak he has thrown, Behind him drifts of leaves high in the air are blown, While never straight before him the Polar Star does sail. 18. Reaching at last the forest that clothes the rising hills, Where does a sweet spring murmur, well out from 'neath a stone, Where grey with scattered ashes an old hearth stands alone, Where far off in the forest the earth-hound sounds his tone And with his distant barking he midnight silence fills.

p. 43-44 b) The unfolding of events is enhanced through an instrumental intermezzo introducing the emergence of the Wizard [p. 52]. c) Arald at the Wizard. The offer of Arald's mystical convention to the Wizard. [pp. 56-59]. Arald’s Arioso.1

arioso (Italian word) style of the vocal music that characterizes the dramatic moments in the opera’s recitative, giving them eloquence, cantability and patheticism through a unitary unfolding, with a wide breath. The works of A. Scarlatti or especially the cantatas and passions of J. S. Bach offers numerous examples of this expression, which combine the features of the aria with those of the recitative, as Arioso dolente in Sonata for piano op. 109 of Beethoven constitutes a perfect instrumental version of the style (Alexandru Leahu). In: A Dictionary of Musical Terms [Dicționar de Termeni Muzicali], Enciclopedica Publishing House, Bucharest, 2008 p. 45. 1

Vol. XIX, 2019 After the introductory words of the Reciter follows Arald's request to the Wizard. It is an austere song undoubted in its ascending completion1. A passionate aria, with a demanding tone and a gradual intonation addressed to the Magician for the repression of the betrothed to death. The first part of the solo includes Arald's request, the second, offer of the quasi-Faustian price of the betrothal's redemption. 21. And now upon his arm the youth doth sudden lay His eager hand, and wakes the old priest terrified; "To you, o timeless Seer, across the world I ride To give me back the one that envious death does hide, And all my days for you I will unceasing pray."

The fulfilment of the request, beyond the phantasmagoria-like appearance of Maria and the passage of Arald into a subtle but unexpressed stage of ghost, foreshadows the enchanting beauty of the ballad’s atmosphere, the power of the struggle with the death of the two lovers. d) The consequences of Arald's Faustian offer. Impact; the shaking of the Dom, the clatter of the rocks.2 28. The mighty vault now trembles from ceiling to the floor, The marble walls are rocking and crack right to their base While through the darkness curses do sobs in panic chase, And cries and moans and lightning amidst the tumult race Till thunderous indeed has grown the wild uproar...

p.59-60

In a short arioso of 13 measures depletes the chromatic tonal frame on an ambitus between D small octave and G first octave. 2

p. 59-61, verse 28. 31

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium e) Magician's spells, dialogue with Zamolxe The song of the Wizard – a strophic arietta1 is constructed on 12 sounds of the tonal system, in a total chromatic modal scale: B, [H/C-flat], C, [C#/D-flat], D, [D#/E-flat], E, F, [F#/ G flat], G, [G#/A-flat], A,[A#/B] The structuring of the non-serial melodic notes with the ascending-descending binary vector appears in multiple configurations following the strophic periodization of the text on an ambitus B from the big octave to F in the small octave. Their chromaticism bears the imprint of enharmonic transcendence according to the poetic message. In the cavalcade of this sound cumulus, as from magma of the chromatic archetypal, the composer reconstructs musically the phases of the metamorphosis of the death of the fiancée into a ghost: „And out of that uncovered grave does rise... a ghost.” It is reconstructed in a faithful melodic mimesis the poetic text step by step; syllable-sound with syllable-sound the poetic text of the solo. In the musical discourse, the splendid metaphors of the Magician's incantations take wings to give life to the heart from the earth, the eyes from the spark of the stars, the hair from the full moon. For the resurrection of her spirit, we turn to Zalmoxis and to feed the heart to the power of four elements of the earth. This series of metaphors of the metamorphic process belongs to the arched length of the metonymy of the overall musical discourse of the oratory. The utilization of the total chromatic frame of the octave, the intonation of the musical discourse in the harmonic exchanges of essence of the chromatic sounds from flats to sharps and vice versa, gives the magician's soliloquy an allegorical float in disobeying the balance between old and new in favour of the old. The conception of the discourse is typical Monteverdian2: the song faithfully follows the vector of the evolution of the poetic text, the plasticity of its meaning. The solo of the Magician represents the preparation of the culminating moment of the oratory, the mysterious and smooth metamorphosis of the advent of Maria’s ghost. „…and lightning amidst the tumult race Till thunderous indeed has grown the wild uproar... 29. "Out of the heart of earth let man the dead awake, And let the stars her eyes their pristine spark ignite, Her golden hair the moon, like it was once, make bright, While you, o Zamolxis, eternal seed of light, With breath of fire and frost let her of life partake. 30. Search wide throughout the kingdom where Arald is the king Search deep the very entrails of this revolving earth, Out of ice make vapour, from stone make gold of worth, Blood make out of water, and fire from rock give birth, While in her maiden heart again let hot blood spring."

arieta (< Italian arietta, diminutive from aria), term indicating the smaller character, the melodic simplicity and the accessibility of the vocal work. Aria with smaller dimensions. In a purely instrumental vision, arieta appears both as a miniature episode in a suite but especially as a thematic support for further works (eg. Arieta with variations from Beethoven's Sonata op. III). (Alexandru Leahu), In: A Dictionary of Musical Terms [Dicționar de Termeni Muzicali], Enciclopedica Publishing House, Bucharest, 2008, p. 45. Monteverdi: The text should be the master and not the servant of music. „L`orazione sia padrona dell`armonia e non serva.”(Literal translation: The allocution to be the master and not the servant of harmony). From Monteverdi’s letter, In: Madrigals vol. 5, Ricciardo Amadino, Venice, 1605. 2

Vol. XIX, 2019

p. 61-65 f) The culmination: the bride's coming [verses 31-35]: 32. „He sees the Christian church bow 'neath the tempest's host, He sees the falling lightning its bulwarks shatter through, The secret tomb within wide open laid to view, The covering stone of marble divided now in two And out of that uncovered grave does rise... a ghost. 33, A thing of snow she is. Upon her bosom frail A wreath of rubies glows, her hair to earth arrayed”

p.71-72 g) Insinuating premonition of becoming ghosts. The bride becomes more and more alive, Arald, more and more dead. 36. He feels two icy hands clasp gently round his heart, A long and freezing kiss is set upon his breast, As though from him in sleeping his very life would wrest... Then feels the life returning to her against him pressed And knows that from that hour they nevermore will part. 37. 'Tis verily the maid who in her coffin lay? He feels in her the life yet ever warmer glow.”

p. 79-81 h) The Queen's request to Arald, verse 37/4,5, pages 85-90. The Queen’s Arietta: The „mini-aria” of the Queen echoes the lyricism of Isolde's voice from the darkness of memories, or the joy of Mélisande’s sad love. The Queen's voice, ready for challenge

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium but also for confession of love, crosses the frame of a total chromatic modal system1 and is structured in a tiny aria with perfect architecture, from the signal of the Queen's appearance to her claims and then to the descending sequences of the sighing motifs with a timbre full of lyricism and a seductive expressiveness. "O King, behold Maria for Arald comes to pray ! 38. Come, Arald, your sweet brow against my bosom lean; Thou god with eyes of darkness... how wonderful they shine! But let me round your neck my golden hair entwine... 2 My life and youth your presence does in the sky enshrine. O let me gaze into your eyes of sweet and fatal sheen."

p. 85-90 At the Finale of the oratory, towards the end of third part 3 the "mini-aria" of the Queen is repeated variedly. The changes are very small but sensitive enough. First of all, Maria's entry signal is missing, then the chromatic configuration of the katabasic motifs appear to be less continuous except for the last two sequences. The whole solo changes its lyrical playful character in the intimate expression of the mourning, foreshadowing somewhat the sudden and inevitable end of their coexistence in love. i) The lyrism between the Regina and Arald, idyllic moments, the premonition of the end of their being together. 38/5 O let me gaze into your eyes of sweet and fatal sheen." 39/1,2. And now a sound of voices does gradually awake, A song that ancient sweetness upon the ear bestows.

The aria consists of notes throughout the chromatic range having the ambitus from C from the first octave to F the second octave. 2

It refers possibly to Debussy, the scene with Pelléas' playing with Mélisande's long golden hair.

Pages 117-120, verse 49.

Vol. XIX, 2019

p. 90-91 j) The end of the second part The instrumental accompaniment, which is faithfully following the sonorous events, approaches gradually vibrant, dark colours in its compartments to a melancholic harmony, like the slow cadence of the waves on the lake: 39/3,4,5 As when a spring at autumn among the dead leaves flows, A harmony of love, voluptuous repose, As when in silver cadence the breeze enfolds the lake. k) The instrumental conclusion, pages 94-95. It represents the symbolic metaphor of an elongated cry, a leap from melancholic sadness into an outburst of fear over the loss of love just conquered. It is a preliminary image of the early tragic reminiscent of Renaissance tragedies of the unfulfilled love of the prototype Romeo and Juliet. It is also a preparation for the opening of the last part of the oratory.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Vol. XIX, 2019

p. 94-95

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

PART III a) Lonely walks of Arald 40. In high and empty halls the torches redly burn Wounding like glowing coals the darkness they intrude; Arald is striding there in madman's frenzied mood.

p. 96-97

b) The second moment of metamorphosis, Arald's death; The bride realizes that Arald is dead: 44/3'neath the moon at midnight rides away, And when he does return his eyes are bright and gay Until death's shuddering voice will grasp him at the dawn. 45. Arald, what can mean this somber funeral guise, This face your wear like wax, so pale and motionless? What is this seal, this scar that does your heart oppress? Why do you light the funeral torch, love dirges of distress? Arald, you are dead if I believe my eyes! 38

Vol. XIX, 2019

p. 106-108 Verses 40-44 of the poem represent allegorically1 in absentia2 the relevant phases of Arald's secret becoming into ghost. The long musical metonymy of the transcendence in Arald’s new immanence is synthesized in the involuntary discovery of the death of his beloved (quoted in verse 45).

allegory: 1. An artistic process consisting of expressing an abstract idea through concrete means. 2. Literary or plastic work using allegory (1) (fable, parable, etc.). 3. (Music) composition that gives the impression that it is pursuing an imaginary story. In: Small Academic Dicionary [Micul Dicționar Academic] second edition, 2010, https://dexonline.ro/definitie/alegorie, accessed: 25.08.2019. 2

term form the Course in General Linguistics by Ferdinand de Saussure representing the functioning of the syntagmatic axis of the structuralist knowledge based on the significance of the object in its absence, through the psychic process of representation. Fragment from the Course: “The syntagmatic report is in praesentia; it is based on two or more terms, equally present in an effective series. On the contrary, the associative report unites terms in absentia in a virtual mnemonic series. From this double point of view, a linguistic unit is comparable with the 39

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium c) Arald and the Queen on horseback together 47/3,4,5 On towards the meeting place their chargers swiftly sweep. They meet and each in greeting bows to the other deep But on their scarlet lips are stains of blood it seems. 48. They gallop like the tempest with thousand wings, they fly Speeding o'er the country their charge side by side, Speaking of their love that naught can more divide, She rests upon his arm that is around her plied And on his ready shoulder her golden head does lie.

p. 112-116

determined part of a building, with a column for example; this is, on the one hand, in a certain relation to the architrave it supports; this combination; two units, equally present in space, make us think of the syntagmatic report; on the other hand, if this column is doric, it arouses the mental comparison with the other orders (ionic, corinthian, etc.), which are element not present in space: the report is associative.” In: Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics [Curs de lingvistică generală], Polirom Publishing House, Iași, 1998, p. 136. 40

Vol. XIX, 2019 Allusions to becoming into ghost of the two lovers: Verse 47/5: But on their scarlet lips are stains of blood it seems. (Maria), retrospectively: Verse 43/3: Yet burn his eyes like fires, his lips the blood reveal (Arald). In the commentary of A. Bogdan we read: „Ghosts with bloody lips like Maria’s and Arald’s don’t exist in popular mythology. This feature is therefore from the poet.” 1 e) the continuance of the moments of love: 49. "Come Arald, your sweet brow upon my bosom lean Thou God with eyes of darkness... how beautiful they shine! But let me round your neck my golden hair entwine... My life and youth your presence does in the sky enshrine. O let me gaze into your eyes of sweet and fatal sheen." 50. A soft and soothing scent is in the air dispersed, A shower of lime-tree blossoms the wind in passing throws

Commentary by A. Bogdan, Ed. cit. p. 144. 41

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p. 117-120 Verse 49 repeats verse 38 from the second Part (with small changes) 49. "Come Arald, your sweet brow upon my bosom lean Thou God with eyes of darkness... how beautiful they shine ! But let me round your neck my golden hair entwine... My life and youth your presence does in the sky enshrine. O let me gaze into your eyes of sweet and fatal sheen."

38. Come, Arald, your sweet brow against my bosom lean; Thou god with eyes of darkness... how wonderful they shine! But let me round your neck my golden hair entwine... My life and youth your presence does in the sky enshrine. O let me gaze into your eyes of sweet and fatal sheen."

f) the hoarse voice of the rooster, the dawn, the perishing of the night, the interruption, and the end of the lyrical events [Verses 52-54], page 124. 51./1, 2, 3. Thus flying like the wind they each of love inquire, Nor see beyond the night the dawn already glowing; Yet in their souls they feel an icy shiver growing 52. "O Arald, on your breast allow my face to hide, Do you not hear far off the cock's hoarse morning cry? A spear of light that sprang athwart the eastern sky To wound his fleeting life within my heart does pray; Within my soul is born the ruddy fire of day." 53. Arald bolt upright was stricken like an oak.

Vol. XIX, 2019

p. 124-127 g) the perseverance gone in vain of the old magician to stop the arrival of the morning to save the lovers.

„While far away before them the pine-tree forests stand. 55. Now from his rocky throne the old magician spies Their coming, and he calls above the tempest fray The sun to check its course, the night its moon delay, The gale to fly abroad, the earth its movement stay, Too late... The rising sun is mounting up the skies. 56. The hurricane let loose a tale of pain relates And sweeps along besides them to fill their steeds with dread; Their eyes are dimmed and downcast, the fire in them is shed.”

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p. 132-135 h) The lovers fall back into their grave, verses 56-57 pages 136-137. „Beautiful their dying, in death forever wed. Now, widely swinging, open the temple's double gates. 57. They ride into the temple, the gates behind them swing.”

Vol. XIX, 2019

p. 136-137 i) The magician also retakes his multi-secular impoverished condition [p. 140-144, verses 58-59]: 58. The Seer now lowers his eyebrows, the world fades from His feet into the granite again enrooted grow, Numbering the days that numberless did flow, Arald in his failing mind a tale of long ago, While soaring o'er his head two crows: one black, one white. 59. Upon his rocky ledge, upright and ashen faced, There sits with crutch in hand the priest of pagan creed. For ages sits he thus, by death forgot indeed, Moss growing on his forehead and on his breast long weed, His beard reaching to the ground, his eyebrows to his waist. The final passage appears with a Recapitulation function, repeating, in reverse order, verses 19-20 from the middle part of the poem: 20. Blindly thus for 19.Upon a rocky ages he sits both day ledge, quite stiff and and night, ashen faced, Until his feet have There sits, with grown one with the crutch in hand, a stone at last, priest of pagan creed 45

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Numbering the days that numberless have passed, While over him are circling in endless circles vast Two crows on weary wings, one black, the other white.

For ages sits he thus, by death forgot indeed, Moss growing on his forehead and on his breast long weed, His beard reaching to the ground, his eyebrows to his waist.

p.144 And on page 145 in an instrumental passage in tutti the oratory ends:

p. 145

Vol. XIX, 2019

The two worlds The analytical confrontation of the two worlds face to face by Eminescu in the poem has a rich literary and theological history. The pioneering research of Simion Florea Marian 1 or the ethnographic ones of Romulus Vulcănescu2 are famous, as well as those of theological substance of Dorin Octavian Picioruș3. However, they all refer only to the structure and essence of the poem as such. The first musical

Academician Simion Florea Marian (1847-1907), after debating "Romanians' faith" about strigoi, quotes Eminescu about "such customs" in Moldova. His observations have a descriptive ethnographic character: "The strigoii are, according to the faith of the Romanians everywhere, of two kinds, namely some mythical ones, and some real ones. The mythical ones are a kind of dark and evil spirits, which are only rarely shown to human beings; but the real ones have human faces and they coexist with the people until death, and after they die they also turn into true strigoi, that is to say, in evil spirits, if when they are buried there is no picket in their bodies that break their heart. Our great poet Mihai Eminescu describes these customs in the Moldovan area: «Since the afternoon of the eve of St. George girls, boys and children go out into the country and go to the woods and return home loaded with ivy and logs. From the ivy, green wreaths are interwoven, and the branches are put in crosses on the gates and on the windows above the doors and especially on the fence where the cattle and horses are housed. It is good like this; otherwise, the evil spirits come in, they steal milk from cows, steal children's sleep, girls' dreams and boy’s luck. Where the entrance is closed by stinging stakes, neither the ghosts nor bad sprits comes in, because they see the sign and have no power to pass it, and the cows give milk, the children sleep, the girls are lost in pleasant dreams and the lads remain diligent and lucky. Thus all the houses and all the courts are charged with the ornament of spring.»" In: Simion Florea Marian, Romanian mytology [Mitologie românească] Paideia Edition, 2000, pp. 15, 23. The first appearance of the quoted text is found in the volume The Funeral at Romanian [Înmormântarea la români], 1893. The Eminescu quotation is from Eminescu, Novels [Novele], Șaraga Publishing House, Iași, pp. 135-136. Honorary academician Romulus Vulcănescu writer and ethnographer (1912-1999) looks evolutionarily at the demonological vision of the Romanian people, stopping at anthropomorphic demons, among which are the strigoi: “this marks the transition from animatism to animism, which signifies an evolution in the conception and the demonological vision of the Romanian people. This gradual passage takes place, as we have found in the chapter devoted to the "mythology of death", by the diatonic representation of some dead, who were alive or very good or very bad, whose post-mortem souls have acquired a strong sacred character because they protected the family, the nation, the village community, as ethno-social units, or because they persecuted and frightened the same ethnosocial units. 2

Among the anthropomorphic demons we propose to sketch as much as necessary under the mythological relation: strigoi, ghost and spirits. In Romanian the term strigoi comes from the Latin, from the shout, which means owl, charming, black spirit. At night the striga shouted his name or called his name those who wanted to kill. According to Dimitrie Cantemir, «The striga comes from the Greek word στρίγλη which means today [1714?] In Moldova the same as in Romanians the striga, that is, an old witch who kills with her devilish power, it is not known how the new born children. Superstition is widespread especially in the Transylvanians, because they say that as long as the striga walks around, children, without suffering any illness before, are found in the cradle without breath.» pp. 301/655. The word striga has probably indo-european origin. p. 301/655. In: Romulus Vulcănescu, Romanian Mytology [Mitologie română], Academiei Republicii Socialiste România Publishing House, 1985. Part III. b., p. 301. 3

Looking at the interference between the ancient creed and the new Christian thought, theologian prof. Dr. Dorin Octavian Picioruș, investigates the text of the poem Strigoii by Eminescu based on his correspondences with the Bible and some classical theological-philosophical documents. The resonance of the poems and verses of the poem with these documents reflects, as the author shows, their presence as primary sources of the poetic text in the balladlike description of the episodes of the mythical-pagan archetypes. After marking the popular attitude towards the superstition what strigoi is, it presents a convincing theological hermeneutic on the biblical or theological provenance of some fragments from the poems of the poem: „...the third [moto] is a quote from Pravila by Matei Basarab, printed in 1652 under the title Law Inforcement [ Îndreptarea legii http://www.archive.org/details/IndreptareaLegii.PravilaCeaMare1652.] (title which is mentioned by the author): 'as many times, when people die, many of those dead get up and become a strigoi'. This passage from the legislation of the Romanian Country renewed and printed thus under Matei Basarab (legislation that was one with the one of the Church), evokes for amendment a superstition that, unfortunately, has not disappeared even today, regarding the spirits of those who are asleep. "( p.1) However, Eminescu introduces countless Christian elements into the religion of the barbarians. Thus, in a summons on the magician's account, to Zamolxe, in which he asks for the resurrection of Arald's girlfriend, he says: "In his eyes let the spark from the soft star flow, / Of the shining hair to be called the full moon, / And Spirit give you, Zamolxe, a seed of light, / From the spirit of your mouth that burns and freezes. " 47

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium investigation on them we meet in Enescu. Discovering the musical mirage of the Eminescian stanzas, the composer in his creation on the poem text undertakes a splendid musical hermeneutic reflection on the tensional coexistence of those two worlds - ancient and modern - in the consciousness of the Romanian people throughout its long evolution. The musical metonymic reconstruction of the 13-14 syllable chain of verses, rigorously articulated in five-line verses (of which 1-5 with embraced rhymes, the 2-3-4 paired rhymes) reveals the culminating metamorphoses of the ballad-like discourse in the Eminescian poem. The pursuit of relations transcendence-immanence on the one hand in the living and dying hypostases of the love between Arald and Maria, in the inverse parallels between the emergence as a ghost of Maria and the concealed death of Arald, both being irreversible metamorphoses, or, on the other the awakening of the Magician, and his retroversion, as a reversible metamorphosis, - are the main moments of the reconstruction process. However, the most significant metamorphosis1 appears in the transcendence of the floating state between the old and the new Romanian spiritual world in the new musical interpretation of the Romanian ballad by Enescu. The message of the oratory depicts the musical immanence, first of the archetypal one, and then of the modern post-romantic, in an evolutionary coexistence from ancient to modern. We have before us a splendid musical hermeneutic of Enescu realized constructively by the procedural juxtaposition of the historical, even proto-historical musical language, a miraculous ancient world of ancient mélopées with the contemporary language of a totally chromatic modal frame. The ascertainment contained in the Preface perfectly consents with this hermeneutic of the author of the Oratory of the Strigoii: "The contrast between the immutable «white» world, of ancient legend, the beginning, and the chromatic passionate torrent of the two lovers is admirable." It follows: „Enescu identified himself with the intimate texture of the Eminescian words, of a rare musicality, he followed it closely, both on the illustrative level (cavalcades, storms, funeral courts) and on that, much more important, of the inner incandescence, of the border situations, of painting the boundary feelings that characterize the couple in love, their superhuman effort to overcome death through love. Broad premises for a true Romanian Tristan, whose heights only an Enescu could approach!" 2

So the soul is, as in Christianity, the spirit, the breath of life, and this breath is a light, a spiritual energy that comes from God (even if in this case we are dealing with a pagan worshiping Zamolxe and he invokes him as his god). The God is Dumnezeu who gives life to humans: „And God made him a man [taking] dust from the ground and breathed into his face breath of life and man became into a living soul” [ http://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/19/facerea-cap-2/.] Also, the expression "the spirit of your mouth" is biblical: "By the word of the Lord the heavens were strengthened and with the spirit of His mouth all their power" (Ps. 32, 6, 9, Bible 1988)[In the 1688 Bible, the verse is rendered identical, only instead of mouth is meaning, that is the archaic term.] The resurrection of the dead Queen takes place in a poetic context that refers to events known in the history of Christianity. The verses are as follows: "The Christian Church, its iconostasis / From a straight lightning bolt in two is broken and shivering; / From the secret the tomb then appeared to her, / And the stone on the pit cracking in two salt; / Slowly floating the bride rises -i, a ghost "... These verses, however, are a paraphrase of the biblical verses in the Gospel of St. Matthew that relate to the events that accompanied the death and Resurrection of Christ: “And Jesus, crying again with a loud voice, gave him his spirit. And behold, the iconostasis was torn in two from top to bottom, and the earth shook and the stones were split; the graves were opened and many bodies of the sleeping Saints rose. And coming out of their graves, after His resurrection, they entered the holy city and showed themselves to many”(Mt. 27, 50-53, Bible 1988, p. 2). See: From Strigoii to Luceafărul, Theology for Today, https://www.teologiepentruazi.ro/2017/04/18/de-la-strigoii-la-luceafarul-1/, accessed: 01.09.2019, 13:02. term metamorphosis comes through the Latin language from Greek [μεταεταμόρφωσις (μετα-, meta-, change + μορφή, morfé, form)]. It means the transformation from one form to another, the change of the figure, the form. See: https://hu.wikipedia.org/wiki/Metamorf%C3%B3zis_(egy%C3%A9rtelm%C5%B1s%C3%ADt%C5%91_lap) [Fr agment], Accessed: 01. 09. 2019, 16:15. 1 The

Metamorphosis (< fr.; {n} gr. metamorphosis „transformation”) 1. (ZOOL.) An ensemble of successive and behavioural transformations in the individual development of some animals (worms, arthropod insects, molluscs, batrachians, etc.) from the egg exit to the adult stage. 2. (BOT.) Morphological and functional transformation of some plant organs (eg. of the leaf in bracts, sepals, petals, etc.). 3. Transformation, change of appearance or, fig. of one's character, one's behaviour. ♦ (MITOL.) Transformation, pretending of a human being, of a deity, by supernatural means, in the plant, in the animal or in the inanimate thing. Source: Encyclopedic Dictionary [Dicționar Enciclopedic] (1993-2009). 2

Preface of the score Strigoii, Ed. cit.

Vol. XIX, 2019

The Finale The last sentence of the Preface, next to the final results of the events so far, implicitly understands the beginning of the entry after a creative work anticipating a well-deserved success in the life of contemporary art at home and abroad, the emergence from the long sleep of the dormant score. "After the piano-voices version, presented in the '70s-'80s by the soloists of the Ars Nova ensemble and with me at the piano, we now have the orchestration of the work, performed with great dedication and competence by the composer Sabin Pautza, long familiar with the creation of Enescu, he orchestrated some pages. Thus, the destiny of the Strigoii is finally fulfilled." The edition of the CD1 in 2017 including the whole oratory, the appearance of the score2 last year of the oratory in its completely reconstructed form represents confirmed historical evidence that indeed Strigoii conceived in his youth by George Enescu stands at the gates of the Romanian Musical Heritage waiting for the entrance. Its future presence on the podiums of the world will point out, in addition to its sure aesthetic-artistic values, the certainty that it deserves special attention to the creations from youth bearing the momentum, freshness and purity, in a word, the germs of the genius in affirmation of the great creative masters as George Enescu was and remains.

The CD’s data: GHOSTS • GEISTER Oratorium in 3 Teilen / Oratorio in 3 Parts (1916) Text: Mihai Eminescu (1850 - 1889) Die Konigin / The Queen Rodica Vica, Sopran / soprano Arald Tiberius Simu, Tenor / tenor Der Magus Bogdan Baciu, Bariton / baritone Der Erzähler / Narrator Alin Anca, Bass / bass 1

RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTER BERLIN GABRIEL BEBESELEA Reconstruction: Cornel Ţăranu Orchestration: Sabin Pautza Aufnahme / Recording: Berlin, RBB Sendesaal, 11. -14.12.2017 Tonmeister / Recording Supervision: Jens Schiinemann Toningenieur / Recording Engineer: Eckehard Stoffregen Tontechnik / Recording Technician: Susanne Beyer Produzenten / Producers: Ştefan Lang (Deutschlandfunk Kultur), Johannes Kernmayer (Capriccio) Coverfoto: © captblack76 / fotolia.com Co-Produktion Deutschlandfunk Kultur - Capriccio © 2017 Deutschlandradio ©+® 2018 Capriccio, 1040 Vienna, Austria www. capriccio.at Special Thanks to “George Enescu” National Museum Bucharest and Predan Voigt International Arts Management Berlin 2 The score’s data: GEORGE Enescu, Strigoii. Oratorio for reciter, baritone, soprano, tenor and orchestra. Lyrics: Mihai Eminescu. Reconstruction of the original manuscript: Cornel Țăranu. Orchestration: Sabin Pautza Cover image: ”Strigoii” by Marcel Chirnoagă. Graphics & Cover: Oana Carianopol The reciter’s part at page 37 completed by Gabriel Bebeșelea Editing : Ciprian Gabriel Pop © 2018 Editions Salabert, Paris, France 16 rue des Fossés Saint-Jaques – 75005 Paris National „George Enescu” Museum Calea Victoriei nr. 141, sector 1 București www.georgeenescu.ro Editura Muzicală, 2018 Calea Victoriei nr. 141, sector 1 București e/mail: em@edituramuzicala.roI www.edituramazicala.ro ISMN 979 0 69491 007 5 49

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

AN ATYPICAL LEXICOGRAPHIC APPROACH TO CONTEMPORARY ROMANIAN COMPOSERS OLTEA ȘERBAN-PÂRÂU (ROMANIAN BROADCASTING SOCIETY) ABSTRACT: The present paper shows the conclusions I came to after a lexicographic activity I embarked on a few years ago. The Romanian composers are not as present in the international musical environment. Regardless of the reasons why this is happening, I decided to develop an online initiative (COOLsound 100—The Virtual Platform of Romanian Classical Music) to make these artists' works an easier to the hearts and knowledge of music lovers, musicians, researchers from all over the world.

KEYWORDS: COOLSOUND 100, ROMANIAN CLASSICAL MUSIC, ROMANIAN COMPOSERS AT THE END of the last century, a major Bucharest publisher invited me to translate Antoine Golea’s Larousse of Major Composers into Romanian and to include several Romanian composers among those selected by the great French lexicographer for his dictionary of world musical history. At the time, the international lexicography contained very few entries on Romanian composers, except for those who had immigrated to other countries. At the time, it was difficult to limit myself to 100 names, names that illustrated what I believed to be most important in the history of Romanian classical and contemporary music, from its beginnings to the twentieth century. The result was published by Editura Univers Enciclopedic in 2000 and republished in 2010, with the title Larousse de Mari Muzicieni. There are also dictionaries of Romanian composers, and the impressive work of Viorel Cosma is the most significant in this respect. He made the most significant contribution to laying the foundations of modern musical lexicography in Romania, leaving us nine lexicons (1965-2006) that are the most wideranging Romanian-language lexicographic exegesis of Romanian composers. Viorel Cosma in effect covers five centuries (1500-2000), even discovering previously unfamiliar Romanian composers working both inside and outside the country’s borders. His lexicographic work includes the dictionaries Compozitori și Muzicologi Români (1965), Muzicieni Români (1970), Muzicieni din România (10 vols., 1989-2012), and Interpreți din România (1996), all published by Editura Muzicală, and Enciclopedia Muzicii Romînești de la Origini pînă în Zilele Noastre (Editura Arc 2000, Bucharest, 2005). From our present viewpoint in 2019, we may conclude that what is underrepresented is not Romanian lexicography, but Romanian composers in the international lexicography. In the present age, when the internet has become an indispensable tool of our existence, the reality is that it is impossible to find certified information about the majority of Romanian composers who have ever worked in Romania – with the exception of Wikipedia entries, which, however, are not academically corroborated – and all the more so in English, German or French. Not to mention the photographic and video images and audio files that ought to accompany such entries. Almost twenty years after the publication of Antoine Golea’s Larousse of Major Composers, which, as mentioned above, I translated into Romanian in 2018, expanding it to include Romanian composers, I began a similar endeavour, originally limiting myself to the arbitrary figure of twenty. In principle, the endeavour entailed introducing into the virtual pantheon of world classical and contemporary music the names of twenty Romanian composers who, through complex presentations integrating video, photography, sound, and text in both Romanian and English, would be made known to as wide as possible a public, the public which today accesses almost every field via the internet. I must confess that it was far easier in the case of the dictionary, since I had room for one hundred names, whereas for the original project of the COOLsound 100—The Virtual Platform of Romanian Classical Music, I had to limit myself to an initial selection of twenty videos, composers, works and performers, with my main criterion for selection being diversity. We live in an age when public attention is hard to capture and even harder to keep. The desire to open up Romanian classical and contemporary music to today’s wider public will have chances of success only if you adapt to present-day means of communication.

Vol. XIX, 2019 Nowadays, a lot of people focus their attention on a subject only if they watch a short film about it. This is precisely what I tried to do via the COOLsound 100 – The Virtual Platform of Romanian Classical Music, focusing on the last hundred years. Clearly, it was impossible to cover one hundred years of Romanian music via just twenty names, and therefore we opted for an open list that took as its starting point twenty names, twenty works and twenty performers. COOLsound 100 – The Virtual Platform of Romanian Classical Music is above all an illustration of if not all then the greater part of the musical genres to be found in this period of Romanian classical music, with an emphasis on diversity: symphony and choral music, vocal and instrumental chamber music, musical theatre, and more. When it came to performers who have dedicated their careers to Romanian music, we tried to include as many names as possible, from the Romanian Youth Orchestra and Children’s Radio Choir to ensembles specializing in contemporary Romanian music, such as Trio Contraste and Sonomania, and soloists who have made Romanian music part of their careers, such as Marin Cazacu, Horia Mihail, and Gabriel Croitoru, and soloists who have dedicated a large part of their careers to contemporary music, such as violinist Diana Moș, flautist Ion Bogdan Ștefănescu, and clarinettist Emil Vișenescu. In addition, we tried to include on the platform Romanian performers from as wide a range of generations as possible, from very young students and master’s degree candidates, such as Izabela Ghergu, Radu Prisada, Mircea Dumitrescu, and Vlad Vişenescu, and already-established graduates such as Ștefan Cazacu and Violoncelissimo, to famous soloists of the older generation and composer-performers such as Irinel Anghel, finally arriving at names that have long since transcended every category, such as violinist Marin Cazacu, conductor Cristian Mandeal and mezzosoprano Ruxandra Donose, who were happy to associate themselves with this project. You can discover the full list on the www.coolsound.ro platform. Among the composers you will find on the list of the first twenty at the COOLsound 100 – The Virtual Platform of Romanian Classical Music, there is no hierarchy, since the principle is, as I have said, diversity of styles and periods. There are representatives of the late-nineteenth-century and early-twentiethcentury generations, such as Ciprian Porumbescu, Tiberiu Brediceanu and Constantin Dimitrescu; there are major names of the inter-bellum, such as Paul Constantinescu and, of course, Georges Enescu; there are major composers of the mid-twentieth century, such as Tiberiu Olah and Sigismund Toduță; but there are also leading figures of the closing decades of the last century and the present day, such as Adrian Iorgulescu, Octavian Nemescu, Doina Rotaru, Călin Ioachimescu, and Violeta Dinescu, figures who came to the fore at the turn of the new century, such as Dan Dediu and Irinel Anghel, and the youngest generation of composers, represented by Diana Rotaru and Mihai Măniceanu. For those who will ask why this or that important figure from Romanian classical, modern or contemporary music has not been included, there is a single answer: COOLsound 100 – The Virtual Platform of Romanian Classical Music is an open platform, and although the reason for its creation was Romania’s Centenary, we shall continue to seek solutions to expand it in the years to come and to continue the virtual monograph begun in 2018, which still has numerous interesting pages to fill in. Aspects that it is vital not to abandon are, on the one hand, the complete bilingual approach, and, on the other, the high professional standard of the texts, the photographs, and, above all, the videos of performances, as the difference between the musicological approach and internet posts by performers, their friends and admirers is precisely the professional component of all the parameters in the case of the former. What does the COOLsound 100 project, accessible at www.coolsound.ro, comprise, in fact? The site is structured into three main sections. The section I have been referring to is Virtual Monograph of Romanian Music, or rather its beginning, which opens with twenty biographies containing all the elements that today’s music lovers look for: video, image and text, in both Romanian and English. The Musicology section contains important research and lexicography on Romanian composers throughout history, with most of the texts having been published in books and made available by their authors. This section, too, is open to various additions and summaries, in both Romanian and English, again. The third section, Virtual Tour, goes beyond Romanian music to include unabridged live videos of Romanian musicians from different generations, performing in concert halls around the country, and places Romanian music in the context of world music, also via the moving image. Placing Romanian music in an international context and removing it from its enclave are vital to the present and future, and this is one of the goals that has been pursued by the Georges Enesco International Festival over the decades, which has to an extent succeeded in including Enescu and in some cases not only him in the repertoires of the world’s major orchestras. The door opened by the COOLsound 100-The Virtual Platform of Romanian Classical Music is a beginning, the same as were the first steps taken by the management of the Georges Enesco International Festival in familiarizing the world’s great orchestras with Romanian music. It is a project for the long term, but which has a good chance of expanding Romanian musicology, an area very poorly represented, but of great potential.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium BIBLIOGRAPHY Cosma, Viorel. Compozitori și muzicologi români. Mic lexicon. București: Editura muzicală, 1965. —. Enciclopedia muzicii românești de la origini până în zilele noastre. București: Editura „Arc 2000”, 2005. —. Interpreți din România. Vol. 1. București: Editura muzicală, 1996. —. Muzicieni din România. Lexicon. Vol. 1-10. București: Editura muzicală, 1989-2012. —. Muzicieni români. Lexicon. București: Editura muzicală, 1970. Șerban-Pârâu, Oltea. COOLSound 100. Scena virtuală a https://coolsound100.coolsound.ro/ (retrieved September 1, 2021).

muzicii

românești.

—. COOLSound100. 2018. https://coolsound100.coolsound.ro/ (retrieved September 1, 2021). Șerban-Pârâu, Oltea, ed. Larousse de mari muzicieni. București: Editura Univers enciclopedic, 2000.

2021.

Vol. XIX, 2019

GEORGE ENESCU AS A HOLISTIC PERSONALITY IN THE WRITINGS OF GEORGE BREAZUL PROF. DR. VASILE VASILE (NATIONAL UNIVERSITY OF MUSIC BUCHAREST) ABSTRACT: The musical activity of George Breazul is well known, as is the quality of his articles written for the press at that time. The cultural initiatives that the musicians took in their desire to establish a solid Romanian musical culture were not unnoticed. Among them of course was George Enescu, involved in different musical activities. In the study bellow we will present the personality of this titan of Romanian music as revealed in the articles by George Breazul.

KEYWORDS: GEORGE BREAZUL, INTERBELIC PERIOD, ONE LEU FOR THE ATHENAEUM FIGURING out the countless sides of George Enescu’s personality was, and still is an ongoing process, as long as they emerge even from his own description: according to him, he embodied five personalities – violinist, conductor, pianist, entertainer and composer. We don’t take into account the teacher, as long as he was rather a mentor, a teacher of teachers and of the great violinists of the time, a contributor to their artistic development, and the president of the musicians’ guild, founder of the composition award that bears his name. The development of all these sides of Enescu’s personality goes hand in hand with the brilliant musician route towards the highest Romanian and European cultural forums: associate member of the Romanian Academy since 1916 and, later on, full member, sine 1932 (this subject is already discussed in the last edition of the „George Enescu” International Symposium) (Vasile, George Breazul - Ctitoriile sale culturale 2017), member and president of the Romanian Composers Society, where he intensely and beneficially performed to promote the musical creation and the Romanian musical life. Many figures of the cultural life have contributed to the recognition and promotion of George Enescu’s personality; the most known are: Nicolae Iorga (Iorga 1936), Mihail Sadoveanu (M. Sadoveanu 1931), George Călinescu (Călinescu 1931), Tudor Arghezi (Arghezi 1931), Tudor Vianu (Vianu 1958), Adrian Maniu (Maniu 1931) and many others. The cited titles themselves are enough to illustrate the huge appreciation George Enescu benefits from the main figures of the Romanian culture. Musicians of the time enhanced the perception of Enescu’s personality multiple sides, Teodor T. Burada (Burada 1918), Eduard Caudella (Caudella 1915), Alexandru Zirra (Z(irra) 1915), Emanoil Ciomac (Ciomac 1915), Maximilian Costin (Costin, George Enescu. Date critice și biografice adunate de… 1926), Mihail Jora (1939 (Jora, Minunea Enescu 1939) 1955 (Jora, Vraja enesciană 1955) and 1964 (Jora, Vraja enesciană 1955)), Alfred Alessandrescu (Alessandrescu 1956), Paul Constantinescu (Constantinescu 1955), Tudor Ciortea (Ciortea 1955), Zeno Vancea (Vancea 1955), Ion Dumitrescu (Dumitrescu 1957), Ștefan Niculescu (Niculescu 1965), George Bălan (Bălan 1963), Vasile Tomescu (Tomescu, George Breazul 1966) among the most notable. To add some more, we mention this time Alain Cophignon (Cophignon 2009) and Noel Malcolm (Malcolm 2011). A huge contribution to Enescu’s profiling had the first monographic attempts – priest Nicolae Hodoroabă’s from Dorohoi (Hodoroabă 1928), Maximilian Costin’s (Costin, George Enescu București), and, finally, the great monography issued in 1971 (Voicana, Mircea, ed. 1971), a collection of many approaches to date, which deal with the five aspects we have already mentioned: Enescu as violinist, pianist, conductor, composer and mentor of some huge international violinists. The almost 1300 pages were crafted by well known musicians like Ștefan Niculescu, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Myriam Marbe, Adrian Rațiu, Elena Zotoviceanu and Mircea Voicana. They collected in this monography almost all the studies to date, and added the works of the dedicated symposiums until the edition XXIV-th.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium This study considers the musical chronicles of George Breazul and Constantin Brăiloiu, and invites to a further approach of those Romanian musicology giants’ work – in our opinion not cited enough in the huge monography discussed above. This is not a critic but rather an invitation to examine deeper the appreciation both musicologists expressed towards Enescu, especially from George Breazul. To emphasize the role of the latter’s work, most of the monographies dedicated to George Enescu (except the already cited monography) don’t cite, or use citation for the rich bibliography scattered in time – it is only later when these citations got their place in the volumes wich collect the interviews George Enescu gave in the Romanian and foreign media until 1937. Apparently, the 14 titles of George Breazul articles and chronicles could cover the entire documentation field of „the founder of the scientific Romanian musical critic” – as he was named, since 1928, by Nichifor Crainic, in the journal Curentul, (December 31st). We will approach, in this study, the details of all these 14 titles, but many others from the media of the time, or from the files crafted by George Breazul, and still preserved in the Composers Union Library as preliminary or final notes, written in his own calligraphy or typed by his faithful wife, collections of articles from papers and journals, are to be added. Brăiloiu is only twice cited in the above-mentioned monography, in spite of his many articles about the author of the Romanian Poema. One of them, published in the third volume of Brăiloiu’s (Brăiloiu 1974) works, is attributed erroneously to him – as Gheorghe Firca signaled. It is easy to see the error as, reading carefully, the study mentions Enescu’s First Rhapsody performance by the Berlin Phyllarmonica, on the occasion of „25 years from the founding of Romanian Academic Society” in Berlin – but the president of the mentioned society was George Breazul. We have to emphasize not only the five manifestations of Enescu’s gifts – violinist, pianist, conductor, composer, mentor – but his involvement in supporting the national culture, and his ability to investigate and express the most profound emotions in its interpretations and compositions. It is only now we can go deeper and understand his profoundness in the context of his time. George Breazul is extremely successful in explaining those features of Enescu’s works, approaching them from the psychological point of view – here it is the psychology of interpreting, communicating, and connecting the creator of music and his listeners. Mircea Voicana, the author of the Chapter 9 – Reevaluations (1931 – 1933) – of the cited monography describes the same aspects, and underlines the importance of the musicologist’s exegesis – he „combines the aesthetic analysis and the historical vision in passionate words” (Voicana, Mircea, ed. 1971), citing the praise article from 1931 – George Enescu – which we will approach later in this study. But these appreciations should be extended onto many chronicles authored by Breazul. Unfortunately, the author of Patrium Carmen, the monumental work which represents a milestone of the Romanian musicology, didn’t manage to systematize all his bibliography in order to craft the study dedicated to his great contemporary. Our research in the documents pointed out many studies, elaborated in different periods, to describe George Enescu’s personality. Breazul kept Enescu’s sketch and his presentation typewriting at the Romanian Athenaeum, in August 18th, 1956, kept the sketches and the pages with the praise article – in Îndrumătorul cultural and La deschiderea expoziției George Enescu, and left for the posterity the typewriting of two studies: XVI-721 – George Enescu and XVI-724 – Enescu interpret. Vasile Tomescu, musicologist and curator of the Pagini din istoria muzicii românești first volume, was forced to include excerpts from the media of the time only, starting with 1924 and ending with the year of George Breazul’s death. Those excerpts were censored according to the ideology of the time, the sources were not possible to be cited as long as the publications mentioned were forbidden by the communists. The same happened in the case of Gheorghe Firca’s Pagini din istoria muzicii românești – volumes II, III and IV. Vasile Tomescu writes in the preface of the cited volume (G. Breazul, Pagini din istoria muzicii românești 1966): “Not so well known, the study dedicated to George Enescu – actually, it is not a study, but a collection of articles about George Enescu, included in the first volume we’ve already mentioned (Tomescu, George Breazul 1966): – is impressive by its clarity, synthetic capacity, and the genuine admiration and responsibility the musicologist manifest while writing about the great musician”. We have investigated the huge documentary fund in the library of George Breazul, now located in the Library of Composers and Musicologists Union, and draw the conclusion that the musicologist was planning about a huge and detailed approach of all the sides of Enescu’s personality, the publishing of a new edition for Colinde and, perhaps, of a new study about this unique folkloric genre, characteristic for the Romanian nation identity. The magnitude of the subject is overwhelming: Colinda is declared UNESCO patrimony, no matter if this genre is limited nowadays to the choral colinda, and the huge documentation Breazu did on his 17.000 sheets, unfortunately not cataloged yet (those referring to the colinda and to George Enescu were only recently filed and the process is still in progress) is unknown to our musicology. These are the reasons for our endeavour to continue the work of the great Romanian 54

Vol. XIX, 2019 ethnomusicologist, by this extensive study on the Romanian traditional spirituality expressed by colinda (Vasile, Colinda – simbol al identității și unității românești 2019). Together with the researcher Marin Lupașcu, we proposed the publishing of a new edition for Colinde, providing information from the whole Romanian territory, including Northern Bucovina, Basarabia and Transnistria – an issue hard to investigate even for the experts. Actually, the documentation – registered according to extremely practical criteria for future investigations by George Breazul devoted wife – includes many studies about Enescu: chronicles, concert programs, invitations to concerts, posters, excerpts and files from the Oedipe’s author, all of these confirming the hypothesis that Breazul was planning some exegesis of the Enescu’s creations, some of his projects being fulfilled by some of his disciples. The too much extended research of Breazul, the fatidic change of times and politics, which modified drastically the coordinates of the Romanian cultural life, postponed sine die such not yet coherently formulated proposals, together with those already designed: the musical psychology of the Romanian child and the milestones of the Music teacher, mentioned in the preface of the 6 th volume of Pagini din istoria muzicii românești (G. Breazul, Pagini din istoria muzicii românești 1966). As spiritus rector of the Romanian musical life for two decades, the critic, musicologist as well, can be compared to Titu Maiorescu, the mentor of the Romanian literature. He was supervising, in the 3rd and 4th decades of the last century, the development, at its best, of the Romanian musical creation, considering both interpreting and creation. These are the aspects we have discussed in the last monography dedicated to Breazul, where many levels have been approached: didactic and ethnomusicological activity, diachronic study of the Romanian music, „the religious traditional music” in Breazul’s vision, Breazul’s approach on universal music, his activity as music critic, his original concept in music education, praised by his contemporaries for its efficiency. Breazul emulates Enescu on all these levels, by his creation, his support to promote the Romanian music development, to represent the Romanian identity at international level – they both are genuine supporters and promoters of the Romanian culture. Our approach considers Nicolae Iorga’s assertion: „To understand a figure, one need to see the way that figure saw, to think the way that figure thought, to live the way that figure lived”. The present study follows two main ideas: the reflection, in Breazul’s writings, of his understanding of what Enescu saw, thought and lived, and the way Breazul saw, thought and lived Enescu’s complexity. One may say that George Breazul managed to sketch the complexity of Enescu’s personality through Enescu’s music, which Breazu sees as a pinnacle of the Romanian culture – Enescu himself declared, in 1899, that Poema română was inspired “from Romanian traditional themes only” – and by following and supporting the hard work of coordinating the national musical creation and life. Breazul stresses the fact that Enescu’s personality is almost unknown, „all that was written about our great musician creation and interpretation belong mainly to foreigners, the Romanians barely found out about his immense creation power and his virtuosity” – Breazul writes in an article in 1944 (G. Breazul, Compoziția românească. Herbert von Karajan 1944). We may say that Enescu is known as violinist, conductor, and pianist but not as much as composer, manager or entertainer. This is why Breazul becomes his advocate, popularizing all these important aspects of Enescu’s personality. A chronicle from 1929, published in German, delivers a real praise to Enescu’s creation in a single phrase: „Enescu’s works – the three symphonies, the two suites, his sonatas (except The third Sonata for violin and piano), his melodies and so on – bridge our music and the history of universal music, as long as those works bear the authenticity of the universal art” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonic dirijat de Franco Ferrara 1942). Breazul mentions Enescu since 1920, when reviewing the work of his colleague, Maximilian Costin, Vioara şi maeştrii ei (The violin and its masters), one of the main „instruments of cultural propaganda”, where the history of the violin is presented since the ancient ravanastron and luth to the famous Stradivarius, from the preclassics to George Enescu. (B(reazul) 1920) At the beginning of his career as a music critic, George Breazul fully supports – directly and in media – the activity of Romanian Composers Society, whose president was George Enescu, the great authority of the field at that time, even if George Breazul was not a member of this society, despite the fulfillment of all its conditions. In 1927, he was the founder and the most representative of the first Romanian folklore archive. The backbone of the present study is the tracking of the multiple dimensions of Enescu’s personality, instead of listing chronologically the works of George Breazul about George Enescu. Meanwhile, we keep close to the events organized by the Romanian Composers Society.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium George Breazul’s chronicles about the multiple dimensions of Enescu’s personality start in 1920 and end in 1961 – the year of his death (6 years after Enescu). Before 1920, he was not focused on Enescu, the shift is obvious after his fellowship in Germany (1922-1924). It is clear that the masters in Berlin counted a lot in his perception about the music of his contemporary. Despite his full involvement in founding the Phonogramic Archive, in 1927, and his other activities, Breazul dedicates a lot of work to the complex musician who dominated the Romanian music of the time. His start was rather shy – his first signatures were: G. N. Georgescu – Breazu, George Diacu (a nickname), or names like Br., G. Br., Breazul etc. George Breazul’s first chronicles deal with the musical life emerging as public events organized by the Romanian Composers Society. Details about this period of his life are discussed in a study we issued a decade ago, when celebrating 90 years since the founding of the Romanian Composers Society (Vasile, Societatea Compozitorilor Români, moment crucial în istoria muzicii româneşti şi consecinţele asupra culturii naţionale 2010).. As head of the journal Muzica (The Music), Breazul supports indirectly the Romanian Composers Society, whose president was George Enescu, by asking the Ministry in the field to consider this institution as „any cultural institution with low fees” (Br. (Breazul 1925). – the fee for the events organized by the very young Romanian Composers Society. The idea is a reiteration of an older one, proposed in an article with the same title, published in the spring of the same year, 1925 (G. Breazul, Societatea Compozitorilor Români și fiscul 1925), except the proposal to the Ministry. Careful with all the aspects of the musical life, Breazul notes the performances of the foreign artists in Bucharest, but keeps a keen eye to Enescu’s titanic work. Since 1924, after his stage in Berlin – when his activity as music critic slowed down, due to his involvement in studying – Breazul describes the attitude of Enescu, who seem to „descend from the auguri” – the forecasting priests – to decide upon the future of national music, 10 years before his huge succes in Paris, to present „a dance from Oedip”. The young musician „was only supervising from far, from a full maturity of a great personality, our efforts” (G. Breazul, Audiţia inaugurală a Societăţii Compozitorilor Români 1924). The title of „herald (...) of the Romanians, to speak among peoples” is affirmed by George Breazul after Enescu entered the world of his hero, Oedip, the critic placing the great artist in the biblical context: „when time is set, from the abyss of the nation soul, from the nation dreams, heralds are chosen, through their voice, people are asserting, are announcing, affirming themselves in the sight and hear of the world, GEORGE ENESCU” (G. Breazul, Conferinţa din iulie 1956, la 75 de ani de la naşterea lui Enescu 1966). Enescu’s name stands the first among the artists by whom „the Romanian Composers Society retake its interrupted path and inaugurates its common auditions by a symphonic concert”. It is „the very first time the Romanian Composers Society shows itself with works of its members only, and we are not proud enough, even the most skeptics, but the prestige our musical art gathers”, and the event proves itself „a new and strong assertion of the Romanian creative capacities” (G. Breazul, Audiţia inaugurală a Societăţii Compozitorilor Români 1924, 1). The autumn of 1924, the young music critic cites from the French journal Le Monde musical the news that „in the summer holiday”, Enescu „was preoccupied by composing of a third sonata for violin and piano, which the author will perform to the National Society in Paris in the next winter” (Br. G. (Breazul 1924). Another creation analyzed by George Breazul is Scherzo pentru pian (Scherzo for piano), the pinnacle of March 1925 audition, organized by the Romanian Composers Society. The piano-player Madeleine Cocorăscu „performed with an amazing force and drive, merging the piano tiles and fingers and soul into a wonderful body of musical thought and expression” (Breazul, I - Lipsa unei săli de concert. II – A șasea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul mic, 7 III 1925) 1925). The same chronicle signals „the lack of a specific room for concerts” in the Romanian capital”, proving the constant concern of the musicologist for the creation of a musical climate corresponding to the musical development of the country. The same signal will be repeated, the critic showing himself a devoted defender of the Romanian music cause, reproaching the lack of premises corresponding to the symphonic concerts and opera performances and the lack of the official support for the musical life. He will repeatedly criticize the lack of a room for the Philarmonic concerts or opera performances, even in the chronicle of a charity concert (Breazul, I - Lipsa unei săli de concert. II – A șasea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul mic, 7 III 1925) 1925). The critic is unrelating with the „sad crisis of music underconsumption and indifference to music which spreads continously and distressing. Great Enescu (...) and Muza Germani – Ciomac only aroused significantly the interest of the public” (G. Breazul, Cronica muzicală. Perspective. Rușine! 1929). 56

Vol. XIX, 2019 The critic compliments other works of Enescu, performed at the March 21 1925 concert: Cantabile şi Presto pentru flaut şi pian – performed by D. Solomonescu and Filip Lazăr, Sonata I în Re major pentru vioară şi pian – performed by the violinist Sandu Albu, accompanied by the author, Sonata nr. 2 în fa minor pentru vioară şi pian – performed by Alexandru Theodorescu and Sandu Albu, with Enescu as piano player. In another occasion, the latter was performed by Dinu Lipatti and Virgil Pop, followed by Sonata a III-a pentru vioară şi pian „în caracter popular românesc” – performed by the author. Accompanied by the author as well, Impresii din copilărie, were presented by Sandu Albu. The columnist argues with exemplary consistency the need to organize on a solid basis the musical life of the Capital. This is why he enthusiastically heralds „the two symphonic demonstrations chaired by Ernst Kunwald și George Enescu, the first conducting the Berliner Symphonic Orchester, and the latter, the same orchestra, and the Instrumental Artists Union (professional syndicate) as well, a local orchestra which „can gather 200 members, with the great maestro, the musical genius the represents our nation, as its head” (G. Breazul, Avem orchestră simfonică? (Cu prilejul concertelor simfonice de până acum) 1928). Breazul is extremely keen in presenting Enescu’s creation to the Romanian readers: „the vigorous Toccata”, approached by Alfred Alessandrescu „with infinite care (...), with drive, overcoming the technical difficulties, almost mimicking the sound waves” (G. Breazul, A zecea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul liric, 23 mai 1925) 1925).. Three months earlier, in a concert performed in February 21st 1925, he mentions other works of Enescu, performed by the piano-player Muza Germani – Ciomac: Pavana and „the robust Bourée” (Georgescu-Breazul 1925). Years before his dramatic quit of the native land, in June 1942, Enescu presented to the Bucharest public the 3rd Symphony, an event which the critic describes: „the conductor, George Enescu, the great magician of the baton, interpreter, congenial translator of his own creation, lifts at its highest peaks this memorable concert season, the performance of his 3rd Symphony marking the pinnacle of the artist’s triumph” (G. Breazul, Cronica muzicală 1942). All these considerations confirm George Breazul’s fondness about Enescu’s creation, which he expose to the Romanian public, approaching it as a possible connection between the Romanian music and the European one – the whole year 1924 is dedicated to for of the Enescu’s work. The first and the most obvious quality of Enescu is his mastery of violin playing, well known in Europe and abroad. This is permanently mentioned by George Breazul, together with his appreciation for the whole personality of the musician. On the occasion of the events organized in the memory of Beethoven, „Enescu, the maestro, listed a concert programme, as a violin virtuoso, in the memory of Beethoven, as a tribute of a great Romanian composer”, and the concert was considered „the perfect tribute in the commemorating the Beethoven centennial” (G. Breazul, Lohengrin la Opera Română. Concertul asociației de muzică de cameră. Comemorarea lui Beethoven 1927). The review insists on the Enescu’s interpretation of the Beethoven sonata, underlining that „Enescu, the maestro, expresses, in Beethoven interpretation, his volcanic temper. The Hero – this is what Enescu discovers and expresses from the grandiose figure of Beethoven. «It is not the technique», but «the expressivity that makes the Beethoven work immortal » as he wrote himself, not long ago” (G. Breazul, Recital „Beethoven” dat de pianistul Ernst Riemann. Simfonicul de Duminica trecută: dirijor Alfred Alessandrescu, solist Ernst Riemann 1927). Enescu was the interpreter of Beethoven’s sole concert for violin. The second half of November 1926, Enescu performed „accompanied by Alfred Alessandrescu as piano-player, four concerts of sonata, three on each concert, covering the main steps in the evolution of the sonata for violin and piano”. „No verb remains unused when talking about Enescu’s art. But to describe his art, to express the pure aesthetic joy shared by the audience, a new a virgin word is needed, unstained by the common use”. Enescu’s interpretation „is an art which can’t be included in the common vocabulary of critic’s ditirambs without staining its aesthetic purity, without diminishing its stylistic value” (G. Breazul, Enescu. Quartetul Rosé Morin. Marş evreiesc de Jora. Tana Nanescu 1926). Enescu’s interpretation becomes „a new and rich source of researching the psychological aesthetics, which overcomes the serial ambitions of the daily critique”. The critic cites Schopenhauer when asserting that the art of Enescu „is absolutely independent of the phenomenal world, it simply ignores it; this art could exist even if the world wouldn’t exist” (G. Breazul, Enescu. Quartetul Rosé Morin. Marş evreiesc de Jora. Tana Nanescu 1926).

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Breazul’s review about the sonata recital performed by Enescu and Alessandrescu The sonata cycle, performed by Enescu as violinist, and by Alfred Alessandrescu, as pianoplayer, returns in the Romanian musical life in the winter of 1928, and the columnist immortalize the event: „At this time, Enescu fulfills, in the coordinates of our musical life, the demands of a high celebration atmosphere which people feel when creating religions and cultures. This is the solemnity, the profound pomposity under the Athenaeum vault that accompany the transfigured atmosphere of the sonata concerts performed by Enescu and Alfred Alessandrescu!” (G. Breazul, Cronica muzicală. De la Operă. Oskar Fried, Claudio Arrau, Elena Drăgulinescu-Stinghe. Ședințele de sonate ale maestrului Enescu 1928). Since 1927 the columnist set at the top of the great musical events of the year, the concerts directed by Weingartner, Scherchen, the recitals of great virtuoso like Bartók, or Iturbi Manén, but the „unforgettable concerts with the sonata for violin and piano performed by the maestro Enescu, accompanied by Alfred Alessandrescu as piano-player” (G. Breazul, Cronica muzicală. După un an 1927). as well. The piano-player features are presented together with the violinist and the conductor ones. Breazu describes „the volcanic development of «the phenomenon»”, towards not only the violin performance, but the piano-playing and conducting as well: „in the concentrated tremolo of the violin, in the torrential rattling of the piano, in the huge development of the sounds of the orchestra, the same amazing soar, the same incomparable strength, the same sacred ardor: the hurricane flame over the natural” (G. Breazul, Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann 1927). The activity of George Enescu as piano accompanying is mentioned as well – the clarinetist Constantin Metani was accompanied by Enescu in February 1944. He will perform as piano accompanist in many events noted by George Breazul: Sandu Albu recital, interpreting Sonata I în Re major pentru vioară şi pian, or Impresii din copilărie, Alexandru Theodorescu recital, with Sonata nr. 2 în fa minor pentru vioară şi pian both sonatas composed by Enescu. Signed as George Diacu, the critic describes since 1926 the activity of George Enescu as conductor, praising the foundation of a symphonic orchestra, separated from that of the Opera. At the conductor desk of the Philharmonic, Enescu inaugurated the concert season, and this „offers a new perspective and possibilites for the pure music production. Without doubt, much more attractive and convincing” (G. Diacu 1925). As composer, Enescu gives priority to the Romanian music. At the concert scheduled in the end of 1928, he presents the works of Alexis Catargi, Dima, Drăgoi, Negrea, Brăiloiu, Jora (with the author as piano-player, Enescu presented, in February 19, 1942, Mica suită pentru vioară și pian), NonnaOtescu, Alessandrescu, Enescu, Brediceanu, works which „approach the musical folklore in a polyphonic manner (...) by utilizing it tale-quale, accompanied discreetly with harmonies, hardly recognizable in the contrapuntal tornado, or playing as a reason to generate Romanian vibe, or, in the end, stimulating the composer phantasy, connecting in his music consciousness, which it feeds and asserts its originality” (G. Breazul, Muzica românească. Concepții de creațiune. Ultimul simfonic dirijat de Alfred Alessandrescu 1928). Since 1928, three main ways of integrating the Romanian folklore in 58

Vol. XIX, 2019 western creations were defined: folkloric cites, simply harmonized, or harmonic and polyphonically treated, melodies in Romanian style, melodies which only belong to the „Romanian ethos”. The chronicle continued that of December 24th, where „the impressive figure of Master Enescu conducting the instrumental and choral assemblies” is presented, „to show our expectancies in nurturing our musical life, produced, asserted and supported by our native gifts...” (G. Breazul, Muzica românească 1928).. Close in time and in terms, the chronicle of a concert conducted by Enescu in the autumn of 1930, with a link to the evangelical text about The One who came to His Own Kin, but they didn’t recognize Him – the same as for the great musician – „he is with his kin but they don’t recognize him” no matter he is a composer, violinist, conductor, „spiritual leader and supporter of music” 66. Enescu is described in many hypostases, some of them almost iconic, from the moment of his „appearing (...) on the concert stage”, where he „barely lifts his eyes in the abundance of light; then he leaves his eyelids over the lights of his vision, permanently breaks the bonds with the world of the visible” to the state of sermoning, transforming „the environment in an altar of music” (G. Breazul, George Enescu 1931). Thoroughly read, the chronicle synthesizes four of the Enescu’s multiple dimensions – violin player, piano player, conductor and composer – with the specification „Enescu’s music has the same pure essence and is made with the same conscience of the high mission he was invested with”. The review of November the 25th, 1926, highlights the gift of the conductor, which led a program that „envision the Master’s spirit” and „synthetic and full of the fresh life of the new production, with no contempt for the classics” takes into account „the strongest wishes of stylistic clarity”. The program was a mix of works from different cultures” (G. Breazul, Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926) 1926):: Roger Ducasse, Marcel Mihalovici, J. S. Bach și R. Korsakov: Suite française, Introduction et mouvement symphonique, Brandenburgisches Konzert (Nr, 5 D dur) și Capriccio espagnol.

Musical review signed by George Breazul – October 26th, 1926 The conductor's characteristics are being followed in the same chronicle that inaugurated the season 1926-1927, traits presented as being closely related to those of the organizer and composer: „As such the program is built on a perfect balance and understanding of the public's needs; with an admirable respect, unsurpassed by anything but Enescu's own grand performance, who appears in front of the orchestra with the prestige of an exceptional notable musician, in which the creative strength merges perfectly with that of an interpret. Neither the composer, exceeding the present moment, nor the intense life building violinist manages to impress like Enescu's conducting skills, in which all of his musical knowledge acquires a landscape and more personal, grand means of expression, amplifying the supreme authority of his musical power.” (G. Breazul, Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926) 1926). In the same chronicle from the referenced newspaper, from October 26 th 1926, Breazul highlights the fact that, in October 17th 1926, Enescu was the first to conduct a symphonic concert in the national theatre of Bucharest: „And if we take into account that his own honour Enescu is leading this musical manifestation, the national theatre being filled to the brim with an unexpectedly high number of people shouldn’t come as a surprise.” (G. Breazul, Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926) 1926, 1).

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Some of these metaphors can be found in the December 16 th 1929 musical chronicle. At that time the critic referenced the freshly ended cycle of „the first six violin concerts, during the second cycle and the uninterrupted tours around the country, Enescu ascends on top of the stage with an overwhelming presence.”, remarking „the same unbelievable momentum, unmatched power, sacred fierceness”: anticipating „hurricane-like power and supra-natural tremolo of the violin, the ample unfolding of colours and the massive orchestra.” (G. Breazul, George Enescu 1931)1. In another published chronicle dating back to November 28 th 1926, also preserved in a manuscript (no. 244 King XIV Fond George Breazul) after he talks about the Carmen choir society jubilee ongoing, the same Breazul welcomes the „Enescu” performance, seeing in the show’s protagonist a true magician: “And at this very moment, at the athenaeum, Enescu, the great Enescu, the nation’s musical genius, was serving the great mysterious musical worship” (G. Breazul, Cronica muzicală. De la Operă. Oskar Fried, Claudio Arrau, Elena Drăgulinescu-Stinghe. Ședințele de sonate ale maestrului Enescu 1928). The conductor is caught in distinctive situations: „We follow, extremely impressed, «the phenomenon»: energies from the inside explode uncontrollably, shaking the depths of the musical abyss, coming to life; the abysses of the sound are shaking and a new spirit from the very spirit of the magical power which holds the Promethean flame inspires the congenial creations; in the universe of the sound the elementary demiurgic power of the one who holds the wand tumbles the spheres of sound, reanimated, shining in a world like none other, new and pure, spiritual, abstract, a new religion of sound, the new temple in which the old art of Euterpe transforms and transfigures under Enescu’s figure” (G. Breazul, Enescu dirijează Muzica românească 1929). „The promethean flame” and “hurricane-blaze” are completed with the wizard’s powers which “serve the great unknown of music similarly to his own being’s nature. This is how Enescu plays and please”. The author of the chronicle follows the reaction of the listeners, with whom he identifies: “We contemplate, speechless, «the phenomenon»; cheers seem to commit a sacrilege, and the praises are nothing but pointless and helpless deception. Only with care and shame can we scratch in the letters’ lead silly words on the chronicle’s tally...” The chronicle’s conclusions consider “the success of by Jora’s fragments (ballet La piața mare – o. n.) which were, aside from their own inspiration, lucky to be led by the genial power of Enescu’s wand” (G. Breazul, Enescu dirijează Muzica românească 1929) Later on, in 1931, he revisits the details of the interpret personality, remarking „his uncommon memory and continuous living in the world of sound”, that “held together, adopted his innate abilities and subdued to his control everything that music is; that is why while most artists tire themselves with the tendency to break, at least for a few moments, the common world’s dams, delighting with their technique, but always remaining under this world’s laws and limits, Enescu brings in his art something beyond this world and its laws. It’s the power of creation that overflows in each piece of his art. Born from his own magical power, a new spirit inspires the congenial creations” (G. Breazul, George Enescu 1931). The exceptional moment in the Romanian music life, when Enescu conducts the massive 200 men orchestra with instrumentalists belonging to the Berliner Symphonie Orchester and the instrumentalist artists’ union from Bucharest, finds itself an equivalent in Breazu’s chronicle from October 15th 1928, chronicle from which the importance of the event that determined the Bucharest orchestra reorganization, rises. The same superlatives were used following a concert in Bucharest in the autumn of 1943, bringing into the discussion “his impressive personality, representing any form of geniality found in Romanian music.” (G. Breazul, Maestrul George Enescu dirijează Filarmonica Freischütz de Weber pe scena Operei Române din Bucureşti 1943)2. In a following chronicle, Breazul captured one of the Romanian musician’s dimensions, who is “a connoisseur with a deep understanding of the French musical spirit “, leading the French musical festival in Bucharest. (G. Breazul, Festival de muzică simfonică franceză dirijor maestrul George Enescu. Concertul de violă dat de Alexandru Rădulescu 1943) We have already anticipated the appreciation of the critic and musicologist George Breazul towards the composer George Enescu. The praises keep coming with the ones taking into account the „Sonata în caracter popular românesc” (G. Breazul, Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann 1927, 2) , added to the two Beethoven sonatas from the manifestation dedicated to the great titan, manifestation which took place in Bonn during the Beethoven week.

Articolul a fost republicat în: Reacțiunea literară, București, An I, nr. 1, 16 iulie 1933.

Articolul a fost republicat parţial în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. IV…, pp. 208 209; O altă parte a cronicii a apărut în: Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. I…, p. 535; 2

Vol. XIX, 2019 The Violinist „delighted (...) his enthusiastic listeners. Each one finds a side, a phrase, a reason, with a more characteristic, stronger, more expressive accent than the other. A work piece filled with ideas, with a deep understanding of the inland ethos, with grand architectural scales, with a bright atmosphere, a mature sonorous logic, of robust construction.” 79

Review signed by George Breazul and dedicated to the Enescu concert in May 28, 1927 The very first compositions of Enescu, appreciated by some well-known conductors, like Ernst Kunwald, who presented them in the spring of 1928, Paul Paray, and George Georgescu, are the rhapsodies. The testimonies on the interpretation of the rhapsodies back in the spring of 1928 were discussed in the article of March 20th, where the “sovereign safety” of the conductor – who gave life to the well-known “melodies clothed in the strong musical genius of our race, in the shining jewel that is polyphony and last but not least the grand polychrome of the colourful orchestra” – was emphasized. ” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonicul dirijat de Kunwald. Musafiri… nedoriți, dar poftiți: Bergamaschi etc. 1928) The critic is extremely interested on the journey of Enescu’s creations throughout Europe, the best example is the already mentioned German conductor Ernest Kunwald who „has gain his rights to our bigger admiration and recognition for the Berlin performance with his famous Berlin symphonic orchestra, of the following works created by the master George Enescu: the second suite for orchestra, and the two Romanian rhapsodies.” (G. Breazul, Cronica muzicală. Filarmonica și muzica românească. Simfonicul dirijat de Kunwald 1929). The critic reminds us, as well, the success of the Second Suite in C major, which opened the concert in November 1930, after “its huge success in Prague two days earlier.” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonicele Enescu, Andricu, Tenorul Tito Schipa 1930) Sure about the national musical values, with George Enescu as the first of them, the critic protests against the invitation of a foreigner to conduct the original Beethoven reverential concert in Bucharest: „It is hard to understand why inviting a German to conduct this festive concert (a dedication for the centenary of Beethoven’s death under the form of a concert – our note) when George Enescu, the most definitive and authentic expression of the Romanian musical genius, was not abroad. Around this time Enescu was performing as a violinist at the Obor – the popular Athenaeum. Without lowering in any way the value of Enescu’s musical propaganda, a question is raised: does not, the centenary of Beethoven’s death, represent even the slightest bit of interest for the musical prestige of our country?” (G. Breazul, Lohengrin la Opera Română. Concertul asociației de muzică de cameră. Comemorarea lui Beethoven 1927) Breazul captures and highlights George Enescu’s, pacifist character: „Master Enescu got into the scene with a delicacy completely foreign to our people (...) This last concert, which will take place around the time of Beethoven’s commemoration, contains more than just a program and a concert. Two work pieces of Beethoven, then one of Enescu - “in Romanian character” (G. Breazul, Recital „Beethoven” dat de pianistul Ernst Riemann. Simfonicul de Duminica trecută: dirijor Alfred Alessandrescu, solist Ernst Riemann 1927). The critic from Actiunea has words of praise for Simfonia concertantă, presented by the cellist George Draghici in the piano accompaniment version, then, in the orchestra version – as a result of the soloist's persistence, the work dating back two centuries, which, for the critic, represents “a proof for of the lack of common sense, of our way of showing interest, and honour our great creator’s work, as well as a proof of the Romanian artistic power of compositional creation.” (G. Breazul, Muzica românească 1930). 61

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Whilst 60th birth anniversary of the Master, in the autumn of 1941, in the opening of the season, an author symphonic concert is organized, including: the Ist Symphony, The Romanian Rhapsody no. 2 and Suite for orchestra no. 2, in C major. The columnist reveals that Enescu’s music „is not considered a form of magic, nor voodoo art, but real, heavy and a natural religion (...) Enescu himself is the ideal example for standard musical life.” In the same year the George Enescu Festival was organized in Bucharest, an event well adorned by the music critic Breazul, in the newspaper he was collaborating with – the Action – where he comments on the composer: “The program consisted in the celebrated master’s creations only, their performance preceded by the warm speech of the composer Mihai Jora”86. The festival consisted of: Sonata for piano in F sharp minor (presented by Dinu Lipatti), Seven songs by Clement Marot (interpreted by Constantin Stroescu, accompanied by Constantin Silvestri), a fragment from Oedipe and the Second sonata for piano and violin. The critic prioritizes The Seven songs with lyrics by Clement Marot, emphasizing in each one “the lively role of the rhythmic propulsion, with a refined sense of the proportions, adapted to create a personal atmosphere and uniqueness, to chisel the charming miniature work pieces” (G. Breazul, Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac 1941, 2).

George Breazul chronicle, dedicated to the Enescu Festival, November the 2nd, 1941 The article highlights that „it would be brave, after this only audition, to dare a conclusion, but you can’t ignore the wish the entire auditorium felt to see on the Romanian stage the grand lyrical tragedy, from which the first representation at the Music National Academy in Paris, the 13 th of March, turned five years old”88. Unfortunately, until the fulfilment of this wonderful dream, years will pass, the first Romanian instalment of the lyrical drama Oedipe being held in 1958. (G. Breazul, Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac 1941) Previously, in the autumn of 1940, Alfred Alessandrescu presented to the people of Bucharest the 1st symphony in E flat major by George Enescu, the critic signaling „the heavenly rhythmicity of the Romanian symphonic music” determined by „the passionate burst of rhythm” from the initial section – Assez vif et rythme (G. Breazul, Cronica muzicală. Muzică simfonică românească, Kempff, Ekitai Ahn 1940). „More and more understood and appreciated by the Romanian audience”, The 1st symphony was the closure, in the winter of 1944, of „the list of the symphonic pieces brought to life by the strong leading art of our master.” The article remembers that „the entire musical activity was focused on Enescu’s huge personality”, the musician who „dedicated a great part of his concerts to the Romanian symphonic creation, awakening interest, reopening discussions and public’s attention towards the problem of autochthonous composition” (G. Breazul, Compoziția românească. Herbert von Karajan 1944). At the beginning of the year 1941, Breazul emphasizes „the preferences (...) which link composer George Enescu – by the Suite for orchestra no. 2 in C major – to Dinu Lipatti, the great pianist, by the Classic Concert for piano and orchestra – with the universal music”, both compositions making easy „the task of an interpretation which springs from the western concepts about art” (G. Breazul, Concert simfonic de muzică românească 1941). During the first audition, in the autumn of 1927, the suite has been appreciated by the same critic as „a work of a vigorous balance, full of pure essence of the authentic Romanian classicism, robust, serene and filled with health and cheerfulness (…)”. Emphasizing the difficulties in the Suite interpretation, Breazul highlights the talent of Hermann Scherchen, the German composer, and of „our brave orchestra, to accomplish as much as it was possible of the creator’s messages” (G. Breazul, Știri autohtone și exhibițiuni streine. Suita în Do major de George Enescu. De la Operă 1927. Even in some of the musical chronicles that do not directly address Enescu’s celebrity, either by the title, or by the promoted artistic event, the critic refers to the incomprehensible personality of the one who represents us in the universal music, in which he sees not only „a bright music creator and interpret”, but also a „prototype of the Romanian spiritual wishes and approach”, both for us and „for the contemporary world” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonic dirijat de Franco Ferrara 1942).

Vol. XIX, 2019 As the Romanian musical life evolved, the chronicles become more focused, involving, most of the time, three or more distinct issues, like the concerts held by Kempff, Lipatti, and the one conducted by Enescu (G. Breazul, Dinu Lipatti. Concertele pianistului Wilhelm Kempff. Simfonic dirijat de George Enescu 1942). Many of the files George Breazul registered by hand should spark the revaluation of the statements regarding Enescu’s relationship with the Romanian folklore, that have been accomplished mostly by means of the collections published at the end of the 19th century, but not through direct contact with the folklore – as some researchers supposed, in order to connect the brilliant musician with „the folk’s creation” (G. Breazul, Ultimul simfonic de estimp, dirijor Paul Paray. Conferința baritonului Mihail Vulpescu. „Istoria muzicii la Români” de Mihail Gr. Poslușnicu 1928). The pages written by Breazul with an impeccable calligraphy are the real proofs for the bonds between Enescu’s rhapsodies and the collection of folk melodies belonging to the last decades of the 19th century. This is to underline the idea that Breazul was preoccupied with the exegesis of some of Enescu’s compositions, sprung from the most unsuspected sources. These complicated aspects will be approached and developed further, no matter if this could generate some reactions of those who quickly stated that Enescu would have known and integrated in his creation Romanian folk music from his birth places, reaching – as some creators have stated – even the phase of knowing the musical manuscripts from the Putna monastery, statements which are not confirmed by documentation. So far, these are the first proofs, found by Breazul, to show the connection between the music of the rhapsodies and these collections. In the first Rhapsody, these are the melodies selected by Breazul from the collections of that time, mentioned in his files:

File 573

File 618

File 572

In a chronicle dating back to the 6th of May 1928, of the concert conducted by the French Paul Paray, Breazul signals the „lutenist” character of the first rhapsody’s melodies: Am un leu și vreau să-l beau, La moara la harta – parta, Hai, sârba noastră-a popilor, părinte sa jucam (...) and all the other rhythms of sârba and hora, of ciocârlia and bătuta, orchestrated and welded by master Enescu in bright coloured effects and a solid rhapsodic stitch. 96 The roots of the melodies which make the backbone of Enescu’s second rhapsody were found by George Breazul in the collections of Anton Pann, and the introductive theme, in a collection for piano:

File 577

File 575 63

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium As anticipated, George Breazul has accomplished to figure out Enescu’s complex personality, by adding another dimension – as animator and a Romanian music coordinator, as president of the Romanian Composers Association, but also as the organizer of some prestigious cultural manifestations. At the very top stands the organization of the musical life in a first world war Iasi, the musician, with his well-known reputation, asking for the authorities' help, in an attempt to displace from the front lines some interprets who became symphonic orchestra members – an orchestra which will hold his name and will be a climax for the Romanian cultural life during the time of confrontation for the Great Union day, 1st of December 1918; these aspects will be approached in a study dedicated to the event which took place almost a century ago l (Vasile, Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial 1979). The dreadful earthquake of 9-10 of November 1940 determined supporting actions for the victims, situated at the very top were the brilliant musician’s own initiatives, George Breazul reminding us of Enescu’s organizer actions and his efforts to ease the suffering caused by the war, retaining another human aspect and another one of Enescu’s animator character: „Ever so reachable to our and his own people’s pain, our great George Enescu is the first to come in aid, because, through the power of alleviation and transfiguration music possesses and through what the collective charity of the melomaniacs is able to offer, even the slightest bit of the suffering to be ended. The ones who throughout the war went in and out of the hospitals and felt the godly aligning Enescu’s music brings over their bodies and souls, cannot forget, and discover the Romanian musical genius great priest is once again present and this time with a Christian gracing job. Back then, during the war, the wounded ones’ pavilions transform into musical temples under Enescu’s powerful musical belief. Today, music itself, abandoned due to the earthquake finds itself shelter in a movie house, since the two rooms (...) The Romanian Atheneum and the Liric (lyrical) theatre, as the National theatre, are inadequately made for the musical auditions, Liricul soon to be demolished, and the Atheneum’s hall – fixed. In such depressing surroundings Enescu was singing for the distressed ones (...) Only the artistic flame burns generously in his soul and he shares his chalice, like an eucharistic offering, towards the lips burnt by suffering, with a wish for recovery, liveliness and brightening” (G. Breazul, Concert dat în folosul sinistraţilor. George Enescu şi „Filarmonica” dirijată de George Georgescu 1940). Enescu the animator and the organizer, qualities make an appearance in Breazul’s writings going back as far as 1927, considering him „a mentor for our musical lives”, detailing the exceptional role the violinist carried at Beethoven’s commemoration, where he presented two of the titan’s sonatas (G. Breazul, Enescu, Feuermann, Jora, Urbano Lipovska, Thibaut 1927). In a synthetic presentation of the concerting seasons in Bucharest from previous years, presentation dating back to 1942, George Breazul highlights the imposition of these manifestations, because „they’re taking place under the saying of the grand personality that is George Enescu (...) Only now, close to the end of the season, we can unravel something from the prudence which led to the organization of the concerts, during the repertory selection, during the collaborators affiliation, at the organizing of the program’s different kinds of music.” Moving on, the chronicle makes a reference to the George Enescu season which celebrated the master’s 60th birthday, considering the manifestation „one of the highest and purest forms of Romanian music affirmation in the interpretation domain. Only an outstanding personality such as the one of our great master, thanks to his multilateral artistic power, and thanks to his generosity we are able to enroll such a season in the chronicle of our musical lives (...) master Enescu created this magnificent atmosphere of superior and outstanding musical culture, worthy of any grand centre in the occident”. (G. Breazul, Enescu animatorul. Simfonic dirijat de Hans Weisbach 1944) In 1944, in the middle of the war, Enescu is captured by George Breazul as the animator of Bucharest’s musical life, quality for which he „was rarely observed” (G. Breazul, Simfonia a IX a de Beethoven dirijată de George Georgescu, la Teatrul liric, în serile de 4 și 11 mai 1925 1925), granting the deserved attention to the 16 extraordinary concerts organized in the same year. As an organizer, Enescu is looking forward to the presentation of the universal music representative work pieces in Bucharest. „We’re slowly introducing – wrote the critic in 1925 – a great habit found in the grand musical centres, to close the concerting season with the execution of the final Beethoven symphony. We owe the inauguration of this great habit to George Enescu.” Breazul doesn’t neglect the hard work George Enescu put in for the endowment of the Romanian Atheneum with the organ that opened the way for some manifestations which included the said instrument. A faithful supporter of the Romanian composers association’s efforts, despite the fact that he wasn’t a member, even though he abundantly deserved, especially if we compare him with some of the other individuals at the time, sheltered by the official guild of the musicians, Breazul’s pen remains one of the ones that follow the society’s „public presentation”. Eminent propagator of the musical culture, George Breazul becomes a passionate supporter of musical diversification, encouraging auditions for the students, in order to culturally lift the Romanian intellect.

Vol. XIX, 2019 The critic reminds us of the „debt to the authonomous creation” highlighting the George Enescu composition award with its exceptional role and proposing favouring tickets for the conservatory students. (G. Breazul, Pentru conducătorii „Filarmonicii” 1931) The critic is preoccupied with the propagation of Romanian music abroad, between the considered work pieces, Enescu’s opuses found their way in. In 1925 he took a stand against the improper organization of the manifestations dedicated to the second Olympics, at the Théâtre des Champs Elysees, Paris, in the presence of the king, in which Enescu’s rhapsodies were scheduled. The musicologist found an explanation for the manifestation’s failure, because „Hams frequently compromise us, so that not even Enescu’s grand artistic figure can rehabilitate us” (Br. 1925). Despite the faulty organization of some actions, the critic reminds us that „he acquired a favour from professor Hagel, being able to sing in the Berlin philharmonic Enescu’s rhapsody in A. Romanian students, despite the majority of them being technicians in Charlottenburg, they filled the hall and, of course, the opera itself, but even the students contributed to the cheering of the opera, shouting <<bravo>>, the German’s enthusiasm helped the opera obtain the biggest success out of the entire program.” (Br. 1925).

Copy of a musical chronicle by Georgeta Breazul XIV – 267 The event will be recalled in the Romanian composers society auditions chronicles no. 8 and no. 9: „Two years ago, through the endeavours of a Romanian group which was in Berlin for studies, one of Enescu’s rhapsodies ended up being heard at the grand “Philharmonie” under professor Richard Hagel’s lead. Needless to say, it was a success...” (Breazul, Concertele simfonice (al VIII-lea și al IXlea dirijate de George Georgescu (Teatrul liric, 9 și 16 martie 1925) 1925). Also, George Breazul remarks the encouragement given by George Enescu towards the original Romanian creation through the founding of the composition prize supported by personal funds. In a chronicle from the 28th of March 1925 the following main beneficiaries of the prize are remembered: Dimitrie Cuclin, Ion Nonna, Alfred Alexandrescu, objecting the fact that the respective creations hadn’t appeared in the Romanian composers’ society’s programme. He is however, praising, Filip Lazar’s work which received the Enescu prize: Sonata no. 1 and Sonata no. 2, both for piano (Breazul, A șaptea audițiune a Societății Compozitorilor Români (Teatrul mic, 21 martie 1925) 1925).. In the chronicle regarding the printing of Bagatela by I. Scărlatescu, Breazul signals George Enescu’s interpretation of the piece, appreciating his representative work „not only of our music, but of our souls as well” (G. Breazul, I. Scărlătescu – Bagatelle pentru violină și piano 1921). Considering him in a presentation from the jubilee year, 1931 „a demiurge in the art domain” George Breazul highlights in the 2nd of November, in the article George Enescu at the Romanian academy: „he is the equivalent of a nuncio, our race’s chosen speaker, before history, throughout the lands talking about the musical gifts the Romanian nation possesses” (G. Breazul, George Enescu 1931). The columnist achieves one of the most complex portraits of the musician: „Enescu contrived his own life’s world, created through music a wonderful reality, his world, the music world: the perfect embodiment of his being’s environment (...) The follower of the absolute musical command, he carries throughout the years the burden of his calling, his guide being the completion of his given mission. Captured and confounded in the pure music empire, with a different face he will assault the blood’s voice, from now on he uncovers after the earthly trails of his spring. And in music, Enescu lives through music. Nothing unknown to music and its substance lures him. <<The human>> who overcame in

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium himself anything that would trouble his existence in the world of music, who surrendered everything to music, gave himself to music” (G. Breazul, George Enescu 1931).

Article and a file of Breazul – about Enescu’s admittance in the Romanian Academy –1933;

Breazul’s article about Enescu’s celebration in October the 19th, 1941 In 1940, the Bucharest’s Philharmonic opened the manifestation series for George Enescu’s homage, at his 60th birthday. The columnist considers the event „one of the simplest and most personal forms, if not the unification in which a community of musician interpreters can manifest in such festive surroundings” considered a testimony „of devotion for artists”, the more so as „Enescu himself a decade ago was doing the same: he resorted to music and answered through its voice, the admiration brought by its followers, who came to worship it (G. Breazul, Sărbătorirea maestrului George Enescu la „Filarmonică” 1941). The appreciation signs are mutual. The most expressive form of appreciation of the first followed plan I found in George Enescu’s own letter, sent on the 7th of April 1940, in which he thanks Breazul for the way he captured his personality in the newly published work, given by the author himself – Today's Romanian music, in which he highlights that „it represents in the whole of this world, in a more truthful manner than any embassy, the genius of our race” (G. Breazul, Muzica Românească de Azi. Cartea Sindicatului Artiştilor Instrumentişti din România. 1939, 449). Enescu’s letter for Breazul – April 7th, 1940

Vol. XIX, 2019

„Dear professor, from the bottom of my heart I congratulate you for the admirable and valuable book whose existence we owe you. From the bottom of my heart I thank you for the beautiful words written about my humble self and about my modest activity so often mentioned in the course of this monumental work, I come to wish it all the success an overwhelming document like this deserves. Once again expressing my upmost recognition, I ask you to receive my feelings of high esteem and sincere devotement. George Enescu.” The nonagenarian musicologist, Vasile Tomescu, proposes a different common ground between George Enescu and George Breazul: „Like Oedip for Enescu, Carmen Patrium has been the masterpiece of Breazul’s life” (Tomescu, George Breazul 1966) in 1939 Breazul reminding us in his summary titled

Enescu’s reference for the Breazul’s prize – Dosar A - 3 – 1935, ff. 237r67

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Romanian music in Prague, „the triumphant success obtained by our great Enescu is Paris, through the presentation of his work Oedip, the triumph of Romanian musical creation” (G. Breazul, Patrium Carmen. Contribuții la studiul muzicii românești 1941, 667). The appreciation from his book report Songs book for the secondary 6 th grade, is being added, signed by George Enescu on the 2nd of April 1935, proposing the premiere of the text book. A true crowning of George Breazul’s preoccupations for the complex personality that is George Enescu is represented by the creation of permits for the continuation of Enescology. In a file found in the quoted background, a few of the musical encyclopedia professor’s disciples’ names are noted, which will later on become interprets of work pieces signed by Enescu: Aurora Minei, Paul Jelescu, Iosif Conta, or interprets of Enescu’s creation: Adrian Ratiu, Constantin A. Ionescu, Stefan Niculescu, etc.

File 601 A year after the death of the Childhood impressions author, with the occasion of the commemorative exposition, the historian wrote in Contemporanul: „Enescu ascends like a granite of immortality from the sacred vestiges of the panels, stands and from under the showcase’s window, the human of heroic stresses of will, facing the enemy, of humongous work strengths, of the creator, human whose face, <<image of pain and genius>> hides in the expressive insufficiency of the photographs, but he looms his greatness in our hearts filled with admiration and gratitude” (G. Breazul, La deschiderea expoziţiei George Enescu 1956). BIBLIOGRAPHY ***. "Concertul lui Enescu care a început în republică şi s-a încheiat în Regat: martie 1918, Chişinău." Monarhia Salveaza Romania. September 5, 2017. https://monarhiasalveazaromania.wordpress.com/2017/09/05/enescu-chisinau-1918/. ***. "Veturia Goga." In Dicţionarul personalităţilor feminine din România, edited by George Marcu. Bucureşti: Editura Meronia, 2009. —. Wikipedia. Paul Graener. Iulie 26, 2018. https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Graener (accessed Noiembrie 18, 2018). Abby Anderton, Volume VII, Issue 1, Winter 2013. "“It was never a Nazi Orchestra”: The American Re-education of the Berlin Philharmonic." Music & Politics VII, no. 1 (2013). Alessandrescu, Alfred. "Ce ne-a învățat George Enescu." Scânteia, August 19, 1956. Arghezi, Tudor. "Un jubileu de lăută." Adevărul literar și artistic, November 1, 1931. B(reazul), G(eorge). " Al şaptelea concert simfonic în abonament, dat de Filarmonică la Ateneu, Un volum de cultură muzicală Vioara şi maeştri ei de Maximilian Costin." Îndreptarea, December 22, 1920: 1-2. Bălan, George. George Enescu. Colecția Oameni de seamă. București: Editura Tineretului, 1963. Borcea, Ștefan. "Povestea neştiută a lui George Enescu, ostaşul artist din Primul Război Mondial: îi ajuta pe orfani şi pe martirii ce credeau în idealul naţional." Adevărul, Octomber 15, 2015. Br. (Breazul, George). "Societatea Compozitorilor Români și fiscul." VI, no. 7-8 (September-October 1925): 223. Br. G. (Breazul, George). "Însemnări pe scurt." Mișcarea literară, November 22, 1924. Br. "Muzica românească în străinătate." VI, no. 3 (March 1925): 87. Brăiloiu, Constantin. "Muzica românească în străinătate." In Opere, vol. III – Cronici , by Constantin Brăiloiu, edited by îngrijitor de ediție Emilia Comișel, 261-264. București: Editura muzicală, 1974. Breazul. "A șaptea audițiune a Societății Compozitorilor Români (Teatrul mic, 21 martie 1925)." Mișcarea literară, March 28, 1925.

Vol. XIX, 2019 —. "Concertele simfonice (al VIII-lea și al IX-lea dirijate de George Georgescu (Teatrul liric, March 9 and 16, 1925)." Mișcarea literară, March 21, 1925. —. "I - Lipsa unei săli de concert. II – A șasea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul mic, March 37 1925)." Mișcarea literară, March 14, 1925. Breazul, G(eorge). "Concert dat în folosul sinistraţilor. George Enescu şi „Filarmonica” dirijată de George Georgescu." Acţiunea, December 3, 1940: 1-2. —. "Cronica muzicală." Acţiunea, June 9, 1942: 1. —. "Dinu Lipatti. Concertele pianistului Wilhelm Kempff. Simfonic dirijat de George Enescu." Acţiunea, December 6, 1942: 1,3. —. "Dirijează Enescu. Opera Română are local propriu. Concertează violonistul Sarvaş." Acţiunea, November 22, 1930: 1. —. "Enescu animatorul. Simfonic dirijat de Hans Weisbach." Acţiunea, February 6, 1944: 2-3. —. "Festival de muzică simfonică franceză dirijor maestrul George Enescu. Concertul de violă dat de Alexandru Rădulescu." Acţiunea, December 12, 1943: 2-3. —. "Maestrul George Enescu dirijează Filarmonica Freischütz de Weber pe scena Operei Române din Bucureşti." Acţiunea, November 28, 1943: 2-3. —. "Stagiunea Enescu, Quartetele lui Beethoven. Muzicologie românească: Octavian Beu şi Vasile Popovici." Acţiunea, April 12, 1942: 1-2. —. " La deschiderea expoziţiei George Enescu." Contemporanul, May 11, 1956: 1. —. "Enescu dirijează Muzica românească." Cuvântul, December 16, 1929: 1. —. "Enescu. Quartetul Rosé Morin. Marş evreiesc de Jora. Tana Nanescu." Cuvântul, December 6, 1926: 1. —. "George Enescu." Cuvântul, November 2, 1931: 1. —. "George Enescu." Cuvântul, November 2, 1931. —. "George Enescu." Cuvântul, November 2, 1931. —. "Pentru conducătorii „Filarmonicii”." Cuvântul, February 27, 1931: 1. —. "Simfonia a IX a de Beethoven dirijată de George Georgescu, la Teatrul liric, în serile de May 4 and 11, 1925." Mișcarea literară, May 16, 1925. —. Patrium Carmen. Contribuții la studiul muzicii românești. Craiova: Editura Scrisul Românesc, 1941. —. "Enescu, Feuermann, Jora, Urbano, Lipkovska, Thibaud." Universul literar, April 3, 1927. Breazul, G,. "George Enescu." Cuvântul, November 2, 1931: 1. —. "Recital „Beethoven” dat de pianistul Ernst Riemann. Simfonicul de Duminica trecută: dirijor Alfred Alessandrescu, solist Ernst Riemann." Universul literar, March 14, 1927: 1. Breazul, G. "Compoziția românească. Herbert von Karajan." Acțiunea, January 30, 1944: 1. —. "Cronica muzicală. Simfonic dirijat de Franco Ferrara." Acțiunea, February 3, 1942: 1. —. "Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac." Acțiunea, November 2, 1941: 1. —. "Sărbătorirea maestrului George Enescu la „Filarmonică”." Acțiunea, october 19, 1941: 1. —. "Avem orchestră simfonică? (Cu prilejul concertelor simfonice de până acum)." Cuvântul, October 15, 1928: 2. —. "Concert simfonic de muzică românească." Cuvântul, January 8, 1941. —. "Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann." Cuvântul, March 28, 1927: 1. —. "Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926)." Cuvântul, October 25, 1926: 2. —. "Cronica muzicală. De la Operă. Oskar Fried, Claudio Arrau, Elena Drăgulinescu-Stinghe. Ședințele de sonate ale maestrului Enescu." Cuvântul, December 2, 1928: 2. —. "Cronica muzicală. Filarmonica și muzica românească. Simfonicul dirijat de Kunwald." Cuvântul, January 21, 1929: 2. —. "Cronica muzicală. Perspective. Rușine!" Cuvântul, October 28, 1929: 1. —. "Cronica muzicală. Simfonicele Enescu, Andricu, Tenorul Tito Schipa." Cuvântul, November 17, 1930: 1.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium —. "Cronica muzicală. Simfonicul dirijat de Kunwald. Musafiri… nedoriți, dar poftiți: Bergamaschi etc." Cuvântul, March 20, 1928: 2. —. "Muzica românească." Cuvântul, December 1924, 1928. —. "Muzica românească." Cuvântul, June 1, 1930. —. "Muzica românească. Concepții de creațiune. Ultimul simfonic dirijat de Alfred Alessandrescu." Cuvântul, December 31, 1928. —. "Știri autohtone și exhibițiuni streine. Suita în Do major de George Enescu. De la Operă." Cuvântul, November 14, 1927: 2. —. "Ultimul simfonic de estimp, dirijor Paul Paray. Conferința baritonului Mihail Vulpescu. „Istoria muzicii la Români” de Mihail Gr. Poslușnicu." Cuvântul, May 6, 1928: 1. Breazul, G. "I. Scărlătescu – Bagatelle pentru violină și piano." III, no. 11 (1921): 208. —. "A zecea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul liric, 23 mai 1925)." Mișcarea literară, May 30, 1925. —. "Audiţia inaugurală a Societăţii Compozitorilor Români." Mişcarea literară, December 13, 1924. —. "Societatea Compozitorilor Români și fiscul." Mișcarea literară, May 23, 1925. —. "Cronica muzicală. După un an." Universul literar, January 9, 1927. —. "Lohengrin la Opera Română. Concertul asociației de muzică de cameră. Comemorarea lui Beethoven." Universul literar, February 27, 1927: 1. Breazul, George. "Cronica muzicală. Muzică simfonică românească, Kempff, Ekitai Ahn." Acțiunea, November 10, 1940. Breazul, George. "Conferinţa din iulie 1956, la 75 de ani de la naşterea lui Enescu." In Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. 1, by George Breazul, 549. București: Editura muzicală, 1966. Breazul, George. "George Enescu." In Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. 1, by George Breazul, 538. 1966. —. Muzica Românească de Azi. Cartea Sindicatului Artiştilor Instrumentişti din România. Edited by P. Nițulescu. Bucureşti: Editura Marvan, 1939. —. Pagini din istoria muzicii românești. Edited by Vasile Tomescu. Vol. 1. București: Editura muzicală, 1966. Burada, Teodor. "Discurs (despre George Enescu)." Evenimentul, March 14, 1918. Buzatu, Gheorghe, ed. Pace și război (1940-1944). Jurnalul mareșalului Ion Antonescu. Iași: Casa Editorială Demiurg Plus, 2010. Călinescu, George. "La un portret al lui George Enescu , București, An X, nr. 569, 1 noiembrie 1931." Adevărul literar și artistic, November 1, 1931. Caudella, Eduard. "Concertele ilustrului nostru artist Gheorghe Enescu." Evenimentul , February 14, 1915. Ciomac, Emanuel. George Enescu. București: Tipografia Speranța, 1915. Ciortea, Tudor. "Cel care și-a câștigat nemurirea." Contemporanul, May 13, 1955. Constantinescu, Paul. "George Enescu – geniu al muzicii." România liberă, May 8, 1955. Cophignon, Alain. George Enescu. Translated by Anca-Domnica Ilea. București: Editura Institutului Cultural Român, 2009. Cosma, Mihai. "Valori ale creației românești moderne și contemporane oglindite de Premiile de compoziție «George Enescu» și de Premiile de creație ale UCMR." In Studii de sinteză. MIDAS. 2011-2012, 223-292. București: Editura UNMB, 2012. Cosma, Octavian Lazăr. Filarmonica din București în reflectorul criticii muzicale, 1921-1945. București: Editura muzicală, 2003. —. Hronicul muzicii românești. Vol. IX. 9 vols. București: Editura muzicală, 1991. —. Hronicul muzicii românești. Vol. VIII. 9 vols. București: Editura muzicală, 1988. —. Hronicul Operei Române din București. Vol. I. București: Editura muzicală, 2003. —. Simfonicele Radiodifuziunii. București: Editura Casa Radio, 1999. —. Universitatea Națională de Muzică din București la 140 de ani. București: Editura Universității Naționale de Muzică București, 2008. Cosma, Viorel. "ISTORIOGRAFIE. Texte şi documente inedite Istoria muzicii româneşti în autobiografii (III) ." MUZICA, no. 1-2 (2015): 175-176. —. Muzicieni din România. Lexicon. Vol. II. București: Editura muzicală, 1999. 70

Vol. XIX, 2019 Costin, Maximilian. George Enescu. 1938: Editura Cartea Românească, București. —. "George Enescu. Date critice și biografice adunate de…." Timișoara, 1926. Diacu, G. "Cronica muzicală. Deschiderea stagiunii la Operă şi Filarmonică." Universul literar, November 24, 1925: 14. Diacu, George. "Cronica muzicală. Concertele simfonice populare – Jubileul societății Carmen – Enescu." Universul literar, November 28, 1926. DIGI24TV. Din interior. Marii compozitori ai României și relația lor cu Securitatea. May 19, 2014. https://www.digi24.ro/special/campanii-digi24/1989-anul-care-a-schimbat-lumea/dininterior-mariicompozitori-ai-romaniei-si-relatia-lor-cu-securitatea-244525 (accessed noiembrie 14, 2018). Dumitrescu, Ion. "Amintirea vie a lui George Enescu." Scânteia, May 5, 1957. Enescu, George. Interviuri din presa românească, vol. I (1898 – 1936). Edited by Laura Manolache. Vol. 1. 2 vols. București: Editura muzicală, 1988. Georgescu, Tutu George. George Georgescu. București: Editura muzicală, 1971. Georgescu-Breazul, G. "A V-a audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul Mic, 14 februar)…." Mișcarea literară , February 21, 1925. Hodoroabă, Nicolae. George Enescu: Contribuții la cunoașterea vieții sale. Iași: Institutul de Arte Grafice Viața Românească, 1928. Iliescu, Silvia. Vara 1944: Radio-ul în refugiu. August 19, 2015. http://www.rador.ro/2015/08/19/vara-1944-radioul-in-refugiu/ (accessed Noiembrie 26, 2018). Iorga, Nicolae. "Triumful lui George Enescu." Neamul românesc, March 15, 1936: 1. Ispas,

Ioan. Gherman Pântea, primarul Odesei (1941-1944). Ianuarie 13, 2012. https://romaniabreakingnews.ro/gherman-pantea-primarul-odesei-1941-1944-de-ioan-ispas/ (accessed Noiembrie 20, 2018).

Jora, Mihail. "Sub semnul geniului enescian." Contemporanul, September 4, 1964. —. "Vraja enesciană." Contemporanul, May 13, 1955. Jora, Mihail. "Minunea Enescu." In Muzica Românească de Azi. Cartea Sindicatului Artiştilor Instrumentişti din România, by George Breazul, 839-842. Bucureşti: P. Nițulescu, Editura Marvan, 1939. Lajos, Pintér. Mărturii despre George Enescu. București: Editura Muzicală, 1980. Malcolm, Noel. George Enescu. Viața și muzica. Translated by Carmen Pațac. București: Editura Humanitas, 2011. Maniu, Adrian. "Sărbătorirea lui Enescu." Adevărul, July 2, 1931. Mărgăritescu, Mihail. "Recitalul operelor dlui Cosmovici cu concursul drei Eugenia Popa-Costea și al pianistului Th. Fuchs." Flacăra, Mai 24, 1914. Mihai, Dana. "Violonistul Ochialbi, secretele artistului care i-a încântat pe ţarul Nicolae al II-lea, pe şahul Persiei şi pe preşedintele Franţei. A murit de inimă rea." Adevărul, February 1, 2016. Mihuț, Lizica. George Enescu și Aradul. București: Editura Academiei Române, 2012. Moraru, Anton. Istoria românilor. Basarabia şi Transnistria, 1812-1993. Chişinău: Universul, 1995. Moțoc,

Radu. Ateneul Român – 125 de ani de la inaugurare. August 5, 2013. http://www.romaniaregala.ro/atitudini/ateneul-roman-125-de-ani-de-la-inaugurare/ (accessed noiembrie 14, 2018).

Nastasă-Matei, Irina. RELAŢIILE CULTURALE ROMÂNO-GERMANE ÎN PERIOADA 1933-1944. ACORDURILE CULTURALE. Research project, București: CNCS-UEFISCDI, 2011. Național, Ziarul. "DOCUMENTAT: Ce pierderi umane a avut Basarabia pe timpul ocupației sovietice. Cifre DUREROASE." Ziarul Național, April 16, 2016. Niculescu, Ștefan. "Universalitatea lui George Enescu." Contemporanul, May 7, 1965. Popescu, Alexandru. Historia. Artiști pe scena spionajului. Între ei și o celebră cântăreață din România. n.d. https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/artisti-pe-scena-spionajului-intre-ei-si-o-celebracantareata-din-romania (accessed Noiembrie 14, 2018). Popescu, George. Ocupaţia militară germană a Bucureştiului. Octomber 14, 2014. http://www.romaniaactualitati.ro/ocupatia_militara_germana_a_bucurestiului-68007 (accessed Noiembrie 14, 2018). Popescu, Mihai. Repertoriul general al creaţiei muzicale româneşti, vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1979. Pragher, Willy. Maria Cebotari - turneu la București în primăvara anului 1943. April 20, 2016. http://willypragher.blogspot.com/2016/04/maria-cebotari-turneu-la-bucuresti-in.html (accessed noiembrie 14, 2018). 71

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Procopiu, Irina. Pagini de jurnal. Iași: Polirom, 2016. RADOR. PORTRET: Grigoraş Dinicu – violonist legendar, ultimul lăutar al Bucureştiului boem. Aprilie 3, 2018. https://radioromaniacultural.ro/portret-grigoras-dinicu-violonist-legendar-ultimul-lautar-albucurestiului-boem/ (accessed November 14, 2018). Rebreanu, Liviu. "Orchestra Ministerului." Rampa, May 4, 1914: 1. Sadoveanu, Ion Marin. Sfârșit de veac în București. București: Editura Litera, 2015. Sadoveanu, Mihail. "Sufletul cântărețului." Propășirea, October 15, 1931. Sava, Cătălin. Facebook. 2018. https://www.facebook.com/deupinnx (accessed Septembrie 2018). Stan, Constantin-Tufan. George Enescu. Consonanțe bănățene – cronici, evocări, interviuri, omagii, mărturii. Timișoara: Editura Eurostampa, 2016 . Stănescu, Dorin. "Concertele lui George Enescu în vremea Marelui Război." Lumina, February 15, 2018. Țăranu, Mariana S. "Soarta intelectualității de creație din RSSM în timpul primei ocupații sovietice (1940-1941)." Intersecții, August 2013. Tomescu, Vasile. "George Breazul." In Pagini din istoria muzicii româneștio, by George Breazul. București: Editura muzicală, 1966. Tomescu, Vasile. "George Breazul." In Pagini din istoria muzicii românești. Vol. 1, by George Breazul, 47. 1966. —. George Enescu – un geniu al artei sunetelor. București: Editura Institutului Cultural Român, 2005. Vancea, Zeno. "Rolul lui George Enescu în dezvoltarea muzicii românești." Contemporanul , May 13, 1955. Vasile, Vasile. "Activitatea de academician a lui George Enescu (I)." Muzica XXIX, no. 4 (2018): 41-83. Vasile, Vasile. "Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial." In Marile evenimente istorice ale anilor 1848 şi 1918 şi muzica românească, by Vasile Vasile, 149-199. Bucureşti: Editura muzicală, 1979. —. "Colinda – simbol al identității și unității românești." 2019. Vasile, Vasile. Concepţia lui George Breazul şi afirmarea educaţiei muzicale româneşti. Vol. 6, in Pagini din istoria muzicii româneşti, by George Breazul, edited by Vasile Vasile. București: Editura muzicală, 2003. —. George Breazul - Ctitoriile sale culturale. București: Editura muzicală, 2017. —. "Societatea Compozitorilor Români, moment crucial în istoria muzicii româneşti şi consecinţele asupra culturii naţionale." Muzica, October-December 2010: 41-89. Vianu, Tudor. "George Enescu." Gazeta literară, September 11, 1958: 1,6. Voicana, Mircea. George Enescu. Monografie. Bucureşti: Editura Academiei, 1971. Voicana, Mircea, ed. George Enescu. Monografie. Vol. 1. 2 vols. București: Editura Academiei RSR, 1971. —. George Enescu. Monografie. Vol. 2. 2 vols. București: Editura Academiei Române, 1971. Z(irra), A(lexandru) I. "Cronica muzicală. George Enescu." Viața românească, October 1915. Zottoviceanu, Elena. Historia. Prin istoria tumultuoasă a Filarmonicii și a Ateneului Român. n.d. https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/prin-istoria-tumultuoasa-a-filarmonicii-si-a-ateneuluiroman (accessed noiembrie 14, 2018).

Vol. XIX, 2019

GEORGE ENESCU, THE PIANIST, IN THE LIGHT OF HIS CONTEMPORARIES’ REVIEWS AND RECOLLECTIONS PROF.DR. LAVINIA COMAN (NATIONAL UNIVERSITY OF MUSIC BUCHAREST) ABSTRACT: The musical genius of the great George Enescu is already recognized, and his instrumental abilities have not remained unknown. However, I would like to examine his presence in the musical scenery in a position that has not been explored as much: that of a pianist. A series of chronicles of his contemporaries will lead us to a better understanding of this particular side of the multi-dimensional profile this great Man of Romanian and European classical music.

KEYWORDS: GEORGE ENESCU PIANIST, COMPOSER, DEBUSSY, RAVEL AS THE BIOGRAPHICAL sources and memoirs of the age attested, Enescu’s genius manifested itself early and spectacularly in its following hypostases: violinist, composer, pianist, and conductor. In time, that of teacher would be added to them in some of its most varied means of expression. The mastery of the pianist favoured this polymorphic genius’s ability to compose fluid sound structures in a discourse that raised eyebrows from his very first attempts through its complexity and prolificacy. Examined at the Iași Conservatoire by composer Eduard Caudella and later in Paris, the highly gifted child insists on displaying his ability to play the piano after having proved his violin prowess. His desire to make music is described with psychological acuity by George Bălan in his first monograph dedicated to the great master: “With the same determination with which he had persevered in his stubbornness of playing by ear, little Enescu was now starting to learn the notes. What stimulated him above all was his surprising discovery that he was able to fix on paper the melodies he had been improvising and to reproduce them exactly as they had first come to mind. It was fun! But the child felt even more stimulated from the moment when one day, a cart stopped in front of his house, and people pulled down a huge crate from it. It was an upright piano that his father, enthusiastic about his son’s ardour, had ordered as a gift for him. The child’s interest in the professional study of music turned into passion. How poor the violin seemed, with its four strings, compared to this wonderful instrument with dozens of keys, which allowed you to play several sounds at the same time, to add a harmonic jewel to the melodies.” 1 In his memoirs, the artist evokes the moment as follows: “My piano was neither a Steinway, nor a Gaveau; it was a very old and modest instrument, dry, completely hostile to any nuances one may have expected; but I had a piano at last! I gladly exchanged the monodic instrument that I had been playing so far for a polyphonic instrument; when the only thing you could do was play melodies, with no accompaniment whatsoever, how good it felt to chain chords! A glass of fresh water can bring nothing but pleasure to the thirsty...” 2 Once registered with the Vienna Conservatoire as one of Helmesberger Jr.’s students, he admired Brahms, who was in the final years of his life, and who would sometimes appear in chamber concerts as conductor or as improvising pianist. From his childhood, Enescu remembered such moments: “Sometimes, he (Brahms) would sit at the piano: he played admirably, like a great virtuoso; I must confess, however, that he would sometimes hit the keyboard too hard... As early as that I loved his music passionately. I listened to it with deep emotion, not only because I found it wonderful, but also because it evoked my home country.”3 The years of training in the two capitals of musical Europe, Vienna and Paris, brought to Enescu, among other benefits, the extraordinary opportunity of seeing and hearing Brahms, and later Fauré, Saint-Saëns, Massenet, Vincent d’Indy, Debussy play, and of having fellow conservatoire

George Bălan, Enescu, Bucharest: Editura Tineretului, 1963, p. 17.

George Bălan, Enescu, Bucharest: Editura Tineretului, 1963, p. 18.

George Bălan, Enescu, Bucharest: Editura Tineretului, 1963, p. 36. 73

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium students such as Ravel, Florent Schmidt, Roger Ducasse. Becoming a professional within the musical family of the two schools – German-Austrian and French – allowed him to turn into a true European artist and remove the music of his country from its provincial isolation, propelling it into universality. Overwhelmed by the demands of a brilliant career as a virtuoso violinist, Enescu always fought for the right to compose music, yielding to the irrepressible desire that possessed him. “To Enescu, working on a composition meant continuously moving from the table to the piano and from the piano to the table. From his memoirs we learn that he worked at the table in order to see clearly and tidy up the form. When he looked for colour, he sat at the piano: this is how he orchestrated – playing. He imagined that the fourth finger of his left hand activated a bassoon, or that the pinkie of his right hand triggered a flute; for the rest, he hissed, whistled, turned into a ‘one-man-orchestra’, as he himself would say. Answering the question ‘Do you compose with or without the help of a piano?’ Enescu said ‘I, for one, work partly on the piano. Twice in my life I did not use a piano. Not having access to the instrument, I composed my second symphony almost entirely at the table; I made a terrible effort back then and swore never to do it again, as this piece has never satisfied me. In the same circumstances I also wrote the Orchestral Suite No. 2, which has fortunately left me with a better impression1.” There are numerous testimonials and records of the fact that the artist was happy when he could sit at the piano and improvise freely. Such moments were real shows of inspiration and high spontaneous mastery. To this effect we have several dozen notes made by Queen Mary in the three volumes of her War Journal. The sovereign writes about the musician who was the most faithful friend of the royal family, who was taking refuge in Moldavia in the middle of the disaster, of the tragedy brought about by the war: “Pinx played wonderfully, it was a very pleasant musical evening”, “Pinx performed magnificently, he concluded by playing fragments from Parsifal on the piano”, she talks about “the sounds of Pinx’s grandest music”, being strongly moved by “an unparalleled interpretation, which could almost rip you soul and heart out2.” The extant photographs, the accounts of the witnesses, various diaries and reviews depict an entirely mature artist with a mild and robust appearance, seated in a natural posture behind the keyboard. His body language conveys his focus, balance, sobriety, modesty, a profound inner experience that he shared with his audience with generosity, but also with the slightly embarrassed delicacy of revealing his inner life. Whether he improvised freely on a (self-) imposed theme, he accompanied a violinist or a cellist on the piano, or performed in a chamber ensemble on the piano, the artist would fuse with the ensemble, becoming an inseparable part of the phonic complex. When accompanying a singer, he would always achieve the miracle of complete fusion between the two partners in a single expressive flow. We cannot help but mention his fabulous capacity as sight reader of the most complicated piano scores, but also his legendary musical memory. His close admirers would say that Enescu had the entire history of music stored in his mind, which he could always demonstrate on the piano. In an attempt to define Enescu’s piano style, we shall formulate certain specific features, such as: • his entirely original way of treating the piano as an instrument with “vocal” virtues. The specificity of Enescu’s melodies, which unfold in a continuous discourse, finds its most suitable pianistic embodiment in the “cantabile” representation. In his supple melodic progressions and his polyphonic warps that remain entirely specific to the keyboard instrument, the main dimension is always the horizontal line, and the required form of expression is predominantly vocal. • the distinct individuality of the toccata style, at the opposite pole of the cantabile style. The phonic apparatus and its means are simplified to the extreme. The ensuing result is the transparency and clarity specific to the neoclassical ideal, which is achieved, for instance, in the first movement of the Sonata in D Major, where noisy rhetoric and any intention of massiveness are sacrificed to the benefit of the crystalline simplicity of the discourse in which “all the notes can be heard”. • a judicious distribution of “fills and gaps” within a phonic architecture in which dense surfaces tend to be reduced and framed within large aerated, rarefied surfaces. The use of the medium and high registers is preferred, the low one being usually employed as support, and almost never thematically. The transparency of Enescu’s writing is also due to the nature of his harmonies: the massive chords are reserved to climaxes, while “balanced” writing and perfect intervals (fourths, fifths, octaves) are used commonly. • Enescu’s pianistic style is impregnated with the plasticity of his details. The melismatic character of his sonatas allows the melisma to be integrated organically into his long-winded

George Bălan, Enescu, Bucharest: Editura Tineretului, 1963, p. 139.

Queen Mary of Romania, Jurnal de război [War Journal], vol. II, p. 425.

Vol. XIX, 2019 melodies and often become part of the theme. Thus, very few ornaments preserve a merely decorative function. • dynamics and types of attack contribute to the originality of Enescu’s discourse. His dynamics are extremely rich, especially in the area of low nuances. There are at least eight registered dynamics, from mezzo piano to the fading into the void (niente). Separated by infinitesimal differences, starting from niente and up to FFF, the scales of dynamics are amplified in successive waves. More often than not, these are withdrawals and recurrences wrapped in a general tendency towards diminuendo, apart from the rare moments of climax placed at key points throughout the discourse. The types of attack are multiple and highly differentiated. From legato-cantabile to staccatissimo and martellato, the richness of the ways of attack requires the pianist’s great hearing sharpness and his great promptness in adapting his gestures appropriately. The indications of expression – made not only for large surfaces, but also for a single sound – lend the scores a dense, crowded aspect, even where the music is aerated. The pedal notation is also marked with great scrupulosity and reflects the author’s exceptional craftsmanship in using it. • the creator’s endeavour to enrich the expressive vocabulary of the orchestral piano, which does not mean to turn the piano into an orchestra, but to extol its fundamental virtues. Thus the vocal, cantabile effect is conceived by the composer as an effect of purely pianistic essence through the intimate adherence to the keyboard, through the symbiosis between performer and creator that he himself experienced intensely. The multiple aspects of his vision can only be understood through the in-depth parallel study of his creation and interpretation as pianist. His compositions dedicated to the piano brilliantly illustrate these features of style and expression. The less than ten main opuses for piano signed by the artist established the art of the contemporary pianist, and profiled trends, ideas, and aspirations that were to materialize later on, in today’s piano playing. There are not many of them, only three suites, two sonatas, a theme with variations for two pianos, and a number of small-scale compositions, but of emblematic value, which are essential to the further development of Romanian piano playing. Based on the musical ideas and realities we have expounded, we can conclude that George Enescu’s piano oeuvre is the work of a pianist, just as the performer’s art was marked by the creator’s seal. Therefore, this oeuvre consecrates him as a continuator of the great romantic poets of the piano, as well as one of the most original pianists of the twentieth century.

BIBLIOGRAPHY Bălan, George. Enescu.“Oameni de seamă” Series. Bucharest: Editura Tineretului, 1963. —. George Enescu. Bucharest: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. P. R., 1962. Bălan, Theodor. Principii de pianistică. Bucharest: Editura Muzicală, 1966. Brelet, Giselle. L’Interprétation créatrice, Essai sur l’execution musicale. Paris: ***, 1951. Buzilă, Serafim. Enciclopedia interpreților din Moldova. 1999: Editura ARC, Editura Museum, Chișinău. Cantacuzino-Enescu, Maria. Lumini și umbre. Amintirile unei prințese moldave. Onești: Editura Aristarc, 2005. Caravia, Nicolae. "Amintiri despre George Enescu." Secolul XX, no. no. 3 (1965). Ciomac, Emil. Enescu. Bucharest: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor a R. S. R., 1968. Coman, Lavinia. Pianistica modernă. Bucharest: University of Music Press, 2006. Constantinescu, Grigore. George Enescu. Bucharest: Editura Didactică și Pedagogică, 2009. Cophignon, Alain. George Enescu. Bucharest: Editura Institutului Cultural Român, 2006. Cortot, Alfred. Cours d’interprétation. Paris: Champion, 1934. —. Muzica franceză pentru pian. Bucharest: Editura Muzicală, 1966. Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii românești, 9 volumes. Bucharest: Ed. Muzicală, 1973-1991. Couperin, Francois. L’Art de toucher le clavecin. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel,, 1933. Csendes, Ladislau. George Enescu. Un exil supravegheat? Bucharest: Editura Casa Radio, 2011. Daniélou, Alain. . Sémantique musicale. Paris: Hermann, Editeurs des sciences et des arts, 1987. Dumitrescu, Silviu. Legenda lui George Enescu. Pasiunea cea mare. Bucharest: Editura Excelsior, 1998. Firca, Liliana. "Trăsături stilistice în muzica de pian a lui George Enescu." Bucharest: Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965. 39-54.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Gavoty, Bernard. Amintirile lui George Enescu. Bucharest: Editura Muzicală, 1982. Georgeta Băcioiu & Cristina Joițoiu. George Enescu în presa franceză. Vol. 2. Bucharest: Editura Muzicală, 2015. Halbreich, Harry. "“George Enesco. L’Oeuvre de piano”." In Guide de la musique de piano et de clavecin. Paris: Fayard, 1987. Malcolm, Noel. George Enescu. Viața și muzica. Bucharest: Editura Humanitas, 2011. Mary, Queen of Romania. Jurnal de război, 3 volume. Bucharest: Editura Humanitas, 2014-2015. Mircea Voicana, Fernanda Foni, Elena Zottoviceanu. George Enescu, under the Care of Academicians George Oprescu and Mihail Jora. Bucharest: Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din Republica Populara Română, 1964. Nattiez, J. J. Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union Génerale d’Editions, 1975. Neuhaus, Heinrich. Despre arta pianistică. Bucharest: Editura Muzicală, 1960. Pitiș, Ana & Minei, Ioana. Tratat de artă pianistică. Bucharest: Editura Muzicală, 1982. Pitiș, Ana. Teoria comportamentului pianistic. Bucharest: Editura Sf. Gheorghe-Vechi, 1997. Popa, Florinela & Sârbu, Camelia. "Documente din arhiva Muzeului Național George Enescu. Articole de presă despre George Enescu." Bucharest: Editura Muzicală, 2017. Radcliffe, Ph. "“Brahms: Pianoforte Music”." In Grove’s Dictionary of Music and Musicians. New York: Bloom, 1973. Sbârcea, George. Veșnic tânărul George Enescu. Bucharest: Editura Muzicală, 1981. Schonberg, Harold. The Great Pianists from Mozart to the Present. New York: Simon and Schuster, 1963. Thompson, Oscar. The International Cyclopedia of Music and Musicians, Nineth Edition. New York: Dood, Mead & Comp., 1964. Zottoviceanu, Elena. "“Quelques remarques sur l’oeuvre pianistique de George Enesco”." Revue roumaine d’histoire de l’art, “Théâtre, musique, cinéma”, XIX 1982: 67-74.

Vol. XIX, 2019

STRUCTURAL AND DISCURSIVE COMPLEXITY IN THE SYMPHONISM OF GEORGE ENESCU AND AUREL STROE - PARALLELS, SIMILARITIES PROF.DR. PETRUȚA MARIA COROIU (TRANSYLVANIA UNIVERSITY FROM BRASOV, ROMANIA)

ABSTRACT: Being one of the most important composers of the postEnescu generation, Aurel Stroe can be related from several points of view with George Enescu in terms of structural and discursive complexity in the symphonic works. There are various factors which support a possible comparison at the level of the types of orchestral discourse, such as: the complexity of the discursive typologies, the multidisciplinary metaphysical approaches, the reinterpreted modalism, the multidirectional temporal dimension, the semantics of the immeasurable, and the temperate synchronization to modernity. The musical foundation for the analytical demonstrations is the third and chamber symphonies of Enescian creation, as well as Mandala and Ciaccona con alcune licenze.

KEYWORDS: AUREL STROE, STYLISTICS, CHAMBER SYMPHONY 1. INTRODUCTION

BEING one of the most important composers of the post-Enescu generation, Aurel Stroe can be related from several points of view with George Enescu in terms of structural and discursive complexity in the symphonic works. The musical foundation for the analytical demonstrations is the second, third and chamber symphonies of Enescian creation, as well as Mandala and Ciaccona con alcune licenze.

2. STRUCTURAL AND DISCURSIVE COMPLEXITY IN THE SIMPHONISM OF GEORGE ENESCU AND AUREL STROE - PARALLELS, SIMILARITY Aurel Stroe is one of the great symphonists of Romanian modern music, who succeeded in giving his music an exceptionally original dimension, being one of the most innovative authors of the 20th century. Born in the interwar period (very prosperous in Romania), Aurel Stroe benefitted from exceptional cultural and musical training, also favoured by his family (very educated in terms of culture and music). His studies were guided by the pianist Maria Fotino (who, by his own admission, laid the correct foundations of his musical experience) and by Marțian Negrea (for the composition and theoretical part). He was one of the most original thinkers of the European cultural and musical phenomenon, becoming also a trainer for other musicians through his pedagogical work at the National University of Music Bucharest in the period 1962-1985 (Liana Alexandra, Maia Ciobanu, Șerban Nichifor, Carmen Stoianov, Violeta Dinescu). The deterioration of the political conditions in Romania forced him to leave the country and settle in Mannheim, Germany. After 1993 he started teaching again at the National University of Music Bucharest, publishing many articles in renowned cultural magazines of the time (Muzica, Secolul XX, Contemporanul, România literară, Actualitatea muzicală). His classes held in Busteni (after 1992) are unique in the Romanian pedagogical experience, representing a direct and very efficient way of sharing knowledge in a non-formal setting, very emotionally charged. His teaching activity also took place in the United States, at the University of Strasbourg or in Darmstadt (Germany).

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Despite an apparent specialization (due to a special personal exigency), Aurel Stroe was active in many areas (as composer, teacher, author, journalist and musicologist), an expression of the multidisciplinary nature of his life and career. As a result, the range of musical genres he approached in his creation was very wide, from symphonic music, vocal-symphonic and chamber music to choral music and music for the scene. Among his most representative works we would like to mention: The Trilogy of the Closed Fortress (Agamemnon, Choeforele, Eumenidele), the poem Monumentum I for male choir and orchestra on lyrics by Nichita Stănescu, Laude I and II, Canto I and II, Ciaccona con alcune licenze, Lyrical Preludes, Mandala with a polyphony by Antonio Lotti, the Concert for violin and orchestra “Capricci and Ragas”, the Concert for saxophone and orchestra “Prairie, Priere”, the Concert for accordion and orchestra, Sonata no. 1 (Morphogenetic) and Sonata no. 2 (Thermodynamics) for piano. We have selected the most representative work in his symphonic creation in order to try to compare them from the point of view of the strategy of their discursive complexity: Mandala. Mandala includes several elements specific to Aurel Stroe, placed against the background of the structurally and thematically complex creation of this modern maestro, but also of George Enescu (in fact, their main point of stylistic resemblance): the choral structures, which fragment and temporarily stop the flow of the musical discourse. This aspect refers to the change of tempo, tone colour, type of discourse (harmonic as opposed to polyphonic, in this case), to the dynamics, meter and rhythm (namely, the effective break in the discourse by changing all the parameters):

Aurel Stroe-Mandala, choral

Vol. XIX, 2019 •

the poly-phrasal structures (including the level of the ample structures which constitute the musical discourse):

Aurel Stroe-Mandala (Doppio movimento), partial score

Aurel Stroe – Mandala (poco pesante), partial score

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium •

the minimalistic thematic insertion (of folkloric origin or influence), converted into new melodic material:

Aurel Stroe-Mandala (a tempo)

•

the novel (orchestral or chamber) timbral formation, obtained through well studied choices, rarely performed and very expressive:

Aurel Stroe – Mandala (the ensemble, author's note) From Enescu’s creation we selected as points of comparison two compositions from two different creation periods: Symphony no. 3 and Chamber Symphony op. 33. “George Enescu falls askance customary narratives of twentieth-century music. Belonging to a lost generation situated between the late-Romantic modernism of Strauss and Mahler and the radical modernism of Schoenberg and Stravinsky, (…) his music is characterized by its idiosyncratic approach to time and its perceived spatial attributes: the construction and problematization of a national and nostalgic musical landscape in the Romanian Rhapsody No. 2 and the powerful sense of space and movement created by the First Orchestral Suite”1. The Chamber Symphony is written for 12 instruments, starting from the idea of a septet for wind instruments and piano, composed 50 years prior to finishing the work under investigation. As Enescu’s

Taylor, B., Landscape-Rhythm-Memory: Contexts for Mapping the Music of George Enescu, in Music and Letters, vol. 98, issue 3, 2017, p. 394. 80

Vol. XIX, 2019 final creation (1954), it was considered from its premiere "a masterpiece: it is more difficult to grasp than others, because of its very advanced language”1. “The entire composition is constructed as a single sonata-allegro overarching entity, cast in four movements”2: Molto moderato un poco maestoso, Allegretto molto moderato, Adagio and Allegro molto moderato. As his last composition, it synthesizes the expressive and technical data specific to Enescu’s art. We will discuss some of these discursive strategies to use in our comparative approach. A first connection with Aurel Stroe’s creation can be found in the initial part of the Symphony, which includes the phenomenon of the combined thematic synthesis, also used by the modern composer. George Enescu adopts multilevel melodic layers which reflect the Romanian heterophonic tradition, structuring the complex musical discourse, intensely polyphonic (not only in terms of what we usually call polyphony, but also polyphony in musical layers).

George Enescu - Chamber Symphony p. I, theme As a composition dedicated to a heterogeneous ensemble formed by flute, oboe, English horn, clarinet, bassoon, horn, trumpet, violin, viola, cello, contrabass and piano, the work entails a high level of orchestration skills and the instrumental management of a chamber ensemble: mark 4 on the music sheet signals a heterophonic overlap of several sonorous layers of increased metro-rhythmic complexity, but minimalistic at the melodic level (close to the idea of recto-tono recitative) - an idea often advanced by Master Stroe as a compositional solution. The repetition of the initial theme will begin at mark 8 on the music sheet (a Tempo primo, molto moderato, un poco maestoso), in a more complex context than the original one, by expanding the heterophonic dimension that this work involves (there is a sort of canon combining the voices of the violin, the English horn and the bassoon).

Bentoiu, P., Capodopere enesciene [Masterpieces by Enescu], Ed. Muzicala, Bucharest, 2010, p. 476.

Bentoiu, P., Capodopere enesciene [Masterpieces by Enescu], Ed. Muzicală, Bucharest, 2010, p. 477. 81

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium The second part is a combined scherzo and theme and variations, while the third part (under the form of a complex Enescu melody) introduces the last part (which summarizes and synthesizes the previous thematic material).

3. CONCLUSION Specialists of interdisciplinary and multidisciplinary spaces, of stylistically intersections Aurel Stroe and George Enescu propose - in different periods of Romanian music development - discursive typologies based on common fundamental concepts: complexity of discursive typologies, multidisciplinary of metaphysical approaches, reinterpreted modalism, multidirectional temporality, semantics of immeasurability, tempered attachment to modernity. The works of the two great modern Romanian composers will always be one of the richest sources of meanings, a true "polysemic reservoir, whatever the perspective you approach: strictly musical, strictly mythical, linguistic, narratological, mathematical, philosophical, religious"1. BIBLIOGRAPHY Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene. București: Editura Muzicală, 2010. Petecel Theodoru, Despina. "L’Opera Oedipe a la lumiere de la logique dinamique du contradictoire." roceedings of the George Enescu International Musicology Symposium. Bucharest: Editura Muzicală, 2017. Taylor, B. "Landscape-Rhythm-Memory: Contexts for Mapping the Music of George Enescu." Music and Letters, 2017: vol. 98, issue 3.

Petecel Theodoru, Despina, L’Opera Oedipe a la lumiere de la logique dinamique du contradictoire, in Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium Bucharest, 2017, Ed. Muzicală, Bucharest, 2017, p. 111. 1

Vol. XIX, 2019

OEDIPE IN SALZBURG, AS SEEN BY THE INTERNATIONAL PRESS PROF.DR. MIHAI COSMA (NATIONAL UNIVERSITY OF MUSIC BUCHAREST) ABSTRACT: The most recent new production of Oedip, performed this summer at the world-famous Salzburg Festival, was followed by the musical world in an unprecedented manner. Tenth, or more accurate hundreds of pages of information, comments and opinions were present all over the Internet, through the online editions of the newspapers, on radio & tv, on the news reels of the national press agencies. The following pages identifies some of the published materials in the virtual or paper media, observing with satisfaction the 100% appreciative opinions about Enescu’s music and about his opera.

KEYWORDS: OEDIPE, PRESS, SALZBURG, FREYER, REVIEWS

IT IS more and more obvious that, as Pascal Bentoiu was correctly foreseeing in his ‘Enescu’s Masterworks’, the 21st century is Enescu’s century – at least if we follow the international carreer of his fundamental oeuvre, Oedipe. In the years to follow the renovation of the centuries, Bucharest, by its National Opera, was offere 3 new productions of Enescu’s masterpiece: Petrika Ionescu’s, Anda Tabacaru’s and Valentina Carrasco’s, each of which proposed a fundamentally different approach compared to its predecesors. The capital city (naturally, probably) is the Romanian city with the most numerous productions of Oedipe (6), followed by Cluj Napoca (Romanian National Opera, 1, directed by Rareș Trifan) and by Iași (Romanian National Opera, 1, directed by Eduard Sveatchevici, in a rather concertante version, following a genuine concert version of 1981). Bucharest remains also the singular city where this opera was presented in multiple different productions, no other city in the world (not even another Romanian city) not having such an opening or such a preoccupation towards one of the major scores of modern operas. One notable exception: Vienna, with 2 productions. Anyway, at international level, the other countries took the lead from the hosts. Germany is now the country with the most numerous different productions of this opera, in various cities! It is great that the homeland of Beethoven, Weber and Richard Strauss appreciated the artistic altitude of the Romanian score, presented for the public of 7 cities: Saarbrücken (1971), Weimar (1984), Kassel (1992), Berlin (1996), Bielefeld (2006), Frankfurt (2013)1, Altemburg (2018), while Romania, lead by its Culture Ministry was not able to match this statistic, where the foreigners again teach us lessons: Germany presented in the last 4 decades more than did Bucharest over 6 decades, involving twice more cities than composer’s homeland. After the second place, occupied by Romania, follows Austria, where Oedipe was presented “at the top”, on the most prestigious stages of the country (not only on national level but also internationally): Wiener Staatsoper and Salzburg Festival, but also at the former Wiener Operntheatre. Besided the 3 already mentioned above countries, Oedipe came towards the music lovers from Argentina, Belgium, Bulgaria, England, France, Greece, Holland, Hungary, Italy, Poland, Russia, Scotland, Spain, Switzerland, Sweden, United States, the total reaching 19, a quite impressive figure Oedipe was planned for the 2010/11 season of Paris Opera, but the death of the managerdirector Nicholas Joel put a stop to this plan, over a change in the repertory strategy.

A Hans Neuenfels production, that entirely cut Act 4 of the opera. 83

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium The most recent years even brought a high density of new productions in the seasons of international theaters (8), some of them of highest reputation: Amsterdam, Barcelona1, Brussels, Buenos Aires, Frankfurt, Gera, London, Salzburg. This is the list of all scenic productions of Oedipe, since the world premiere: • 1936: Paris, l’Opéra (conductor Philippe Gaubert, producer Pierre Chéreau) • 1956: Bruxelles (conductor René Defossez, producer Roger Lefevre) • 1958: Bucharest, Teatrul de Operă și Balet2, Romanian language version by Emanoil Ciomac (conductor Constantin Silvestri, producer Jean Rânzescu) • 1971: Saarbrücken, German language version by Victoria Drăgănescu-Zimțea (conductor Constantin Bugeanu, producer Jean Rânzescu) • 1975: Berlin – unable to confirm this information, displayed on several websites • 1978: Warsaw (conductor Cornel Trăilescu, producer Jean Rânzescu) • 1981: Luzern (conductor Mihai Brediceanu, producer Cătălina Buzoianu) • 1984: Weimar, German language version by Heidemarie Stahl (conductor Oleg Caetani, producer Sorana Coroamă Stanca) • 1991: Opera Națională București (conductor Mihai Brediceanu, producer Cătălina Buzoianu) • 1992: Kassel (conductor Georg Schmöhe, producer Ernst Klusen) • 1993: Wiener Operntheater (conductor Andreas Mitisek, producer Sven Hartberger) • 1995: Opera Națională Română Cluj-Napoca (conductor Petre Sbîrcea, producer Rareș Trifan) • 1995: Opera Națională București (conductor Cornel Trăilescu, producer Andrei Șerban) • 1996: Staatsoper Berlin (conductor Lawrence Foster, producer Götz Friedrich) (coproduction Vienna-Berlin) • 1997: Wiener Staatsoper (conductor Lawrence Foster, producer Götz Friedrich) (coproduction Vienna-Berlin) • 2003: Gran Teatre del Liceu Barcelona (conductor Lawrence Foster, în concert) 3 2003: Opera Națională București (conductor Ernst Märzendorfer, producer Petrika Ionescu) 4 2005: University of Illinois at Urbana-Champaing (conductor Ian Hobson, producer Nicolas DiVirgilio, semi-staged version) 2005: Teatro Lirico di Cagliari (conductor Cristian Mandeal, producer Graham Vick) 2005: Opera Națională Română Iași (conductor Corneliu Calistru, producer Eduard Sveatchevici) 2006: Oper Bielefeld (conductor Peter Kuhn, producer Nicholas Broadhurst) 2008: Théâtre du Capitole Toulouse (conductor Pinchas Steinberg, producer Nicholas Joel) 2011: Opera Națională București (conductor Tiberiu Soare, producer Anda Tabacaru Hogea) • 2011: La Monnaie/De Munt Bruxelles, coproduction Bruxelles-Paris-Londra-Amsterdam (conductor Leo Hussain, producer La Fura dels Baus: Alex Ollé și Valentina Carrasco) • 2012: Teatro Colon, Buenos Aires (conductor Ira Levin, producer La Fura dels Baus: Alex Ollé și Valentina Carrasco) • 2013: Oper Frankfurt (conductor Alexander Liebreich, producer Hans Neuenfels) • 2015: Opera Națională București (conductor Adrian Morar, producer Valentina Carrasco) • 2016: Royal Opera House, London, coproduction Bruxelles-Paris-London-Amsterdam (conductor Leo Hussain, producer La Fura dels Baus: Alex Ollé und Valentina Carrasco) • 2018: Theater & Philharmonie Thüringen (conductor Laurent Wagner, producer Kay Kuntze) • 2018: Amsterdam, Nationale Opera & Balet Nederlands, coproduction Bruxelles-ParisLondon-Amsterdam (conductor Marc Albrecht, producer La Fura dels Baus: Alex Ollé und Valentina Carrasco) • 2019: Salzburger Festspiele (conductor Ingo Metzmacher, producer Achim Freyer) As showed above, in Oedipe’s new productions were involved 25 conductors (opening nights only), of which 9 Romanians and 16 foreigners. Also, there were 22 producers, of which 8 Romanians and 14 foreigners (counting here Petrika Ionescu, too – a French producer of Romanian origin). The following paper eventually comes to the latest production of Oedipe, showed at the bestknown and most-prestigious music festival in the world, the one in Salzburg (Austria). Although I filethd

At the Opera House, but in concert version.

The Bucharest Opera (called today Opera Națională București) presented Oedipe on tour, too.

Although I listed only the theatrical productions, I think that the programming of Enescu’s music by a theatre as famous as the one in Catalnuia’s capital is worth mentioning, considering also that the organizer was not a Philharmonic or a Festival, but namely an Opera Theatre. 3

For the above mentioned productions I checked my list with the book of Viorel Cosma (Cosma 2004).

Vol. XIX, 2019 a request for a press pass for being able to see the production myself and for printing a review in „Actualitatea muzicală” magazine for the Romanian readers, my presence at the Festival was denied, the Press Office being very selective with the journalists and considering probably that the Romanian press is not important enough for the Festival’s image; ignoring the fact that Enescu was a Romanian, that Oedipe, had the most numerous different productions in Romania and that the Romanian musicologists have the best expertse in that matter, being able to produced a more informed and more profound review than the Western journalists that hear Enescu’s music for the first time. But let’s look at the bright side. Although no Romanian magazine was able to produce reviews for its public, it is of atmost importance that the press in Austria, and generally the German language press (including Germany and Switzerland) covered the event extensivelly, referring at this series of performance programmed between August 11-24 (4 performances), sometimes getting back for the second time on the subject, with new comments. The foreign press (because there were also English, French, and Spanish language reviews that commented the production) praised first of all George Enescu’s music, considering it at a superior level, registering it as a major score of the 20th century music, unjustly less known ans less circulated. Next, almost all materials I’ve read spoke highly about the musical interpretation, first about Wiener Philharmoniker and conductor Ingo Metzmacher, but also about baritone Christopher Maltman as Oedipe, as well about other principals. Achim Freyer’s production (a well-known German producer aged 85!) attracted everybody’s attention, not necessarily in the good sense. Personal cliche’s were criticized, being imported from other productions of his, the preference for an agressive image, dominant, shocking for many, practically not related to music’s expressiveness and not enought dramaturgically connected to the deep senses and message of the opera, occassionally and generally. And because the producer took the lead in all aspects, being not only the author of the concept but also of the sets and of the costumes (designed to perfectly serve his approach), we can say that the full responsibility for everything visual was his and only his. Next you may read the ”leaflet” of the performance, as presented on Salzburg Festival’s official website:

Oedipe George Enescu Tragédie lyrique in four acts and six scenes, Op. 23 (1910—31) Libretto by Edmond Fleg, partly after Sophocles’ tragedies Oedipus the King and Oedipus at Colonus New production

LOCATION Felsenreitschule

CREATIVE TEAM

Ingo Metzmacher Conductor Achim Freyer Director, Sets, Costumes Franz Tscheck Lighting Benjamin Jantzen Video Klaus-Peter Kehr Dramaturgy CAST

Christopher Maltman Œdipe John Tomlinson Tirésias Brian Mulligan Créon Vincent Ordonneau Le Berger David Steffens Le Grand Prêtre Gordon Bintner Phorbas Tilmann Rönnebeck Le Veilleur Boris Pinkhasovich Thésée Michael Colvin Laïos 85

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Anaïk Morel Jocaste Ève-Maud Hubeaux La Sphinge Chiara Skerath Antigone Anna Maria Dur Mérope ENSEMBLES

Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor Wolfgang Götz Children's Chorus Master Concert Association of the Vienna State Opera Chorus Huw Rhys James Chorus Master Vienna Philharmonic Next I’ve compiled a non-exhaustive list of the promotion texts, interviews, reports, reviews an othe press materials dedicated to the most recent Oedipe production, the one in the frames of the International Festival in Salzburg. The ”George Enescu” National Museum plans for the near future to publish a book which will include the whole text of all those press materials, in their original language and in Romanian translation.

Internet portals Arcor.de. Achim Freyer inszeniert «Oedipe» in Salzburg. Bei Multikünstler Achim Freyer weiß man, woran man ist. Bei den Salzburger Festspielen inszeniert er George Enescus großartige Opernrarität «Oedipe» als hoch stilisierte Traumwelt. © DPA. 12.08.2019. Austria. Home / Entertainment / "Oedipe" in Salzburg – dreaming of fate – culture. © APA. 12.08.2019.1 Blacknews.ro. “Festivalul de la Salzburg din 2019 se va desfășura sub semnul mitului, cu teme din Grecia antică”. No mention about the author. No mention about the date. ClassicalSource. Salzburg Festival 2019: Press Text about our Terrace Talk Oedipe. No mention about the author. 4.08.2019. Concerti. Oper. OPERN-KRITIK: SALZBURGER FESTSPIELE – ŒDIPE. „Farbige Last des Lebens”. Author Roland H. Dippel. 12.08.2019. Dreh Punkt Kultur. Festspiele. Oedipe. Grausam und bunt wie das Leben selbst. Author Heidemarie Klabacher. 12.08.2019. Dreh Punkt Kultur. “Ödipus-Komplex”. Stich-Wort. Author Reinhard Kriechbaum. 11.08.2019. KLASSIKINFO / Opern und Konzertkritiken / Enescus Oedipe bei den Salzburger Festspielen. OPERN UND KONZERTKRITIKEN. Was ist der Mensch? „Oedipe“ von George Enescu bei den Salzburger Festspielen – inszeniert von Achim Freyer, dirigiert von Ingo Metzmacher. Author Robert Jungwirth. 11.08.2019. Krone. Kronen Zeitung. “Oedipe” bei den Salzburger Festspielen: Von der Dunkelheit zum Licht. Author Helmut Christian Meyer. 12.08.2019. Marjan Zloben Blog. Salzburg Festival 2019 – Opera. 3.01.2019. Medianet.at. “Salzburger Festspiele. Das Kulturevent in Funk und Fernsehen”. Author: the editors. 19.07.2019. Microsoft News, MSN Österreich. Oedipe in Salzburg. “Die Schicksal entgegen traumwandeln”. The text was not available anymore on msn.com. News.at. Kritik. Ödipus - "Rocky" im Kampf gegen das Schicksal. Author Susanne Zobl. 12. August 2019. Oedipe. Salzburg. Presentation of the Festival’s website. No mention about the author. Online Merker. Die internationale Kulturplattform. Oper. Salzburg/ Felsenreitschule: Oedipe von George Enescu. Premiere. Author: Sieglinde Pfabigan. 14.08.2019. T2. TECH2.ORG.2 T-Online.de. Eine entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. The world news. Austrian News Platform. Preia articolul cu titlul “Enescus "Œdipe" wird in Salzburg zum effektvollen Zirkustheater” din ziarul Der Standard. 12.08.2019. Tellereport.com. A Discovery: Achim Freyer stages "Oedipe" in Salzburg. © DPA. 12.08.2019.

Presented on 2 websites: taaye.com și vaaju.com.

https://tech2.org/austria/oedipe-in-salzburg-dreaming-of-fate-culture/

Vol. XIX, 2019 WDR 3 Opernblog.12.08.2019. (Printed version of the radio review) Wiener Zeitung. The Facebook page of the newspaper. Salzburger Festspiele: „Die Oper „Oedipe“ feiert einen Achtungserfolg im grotesken Kostümkosmos von Achim Freyer”. No mention about the author. 12.08.2019.

Christopher Maltman as Œdipe. (Foto: APA / Barbara Gindl)

Press Agencies and Press review sites DPA (National Presss Agency Deutsche Presse-Agentur GmbH). Author Georg Etscheit APA (National Presss Agency Austria Presse Agentur). Press24.net Newstraal

Television stations News @ ORF.at. Oedipe. „Rocky IV gegen das Schicksal“. Author Gerard Geidegger. 12.08.2019. ORF1. Opernabend. Zur Sendereihe. George Enescu: "Oedipe". Text: APA/red. 17.08.2019. ZDF. Mediathek. ASPEKTE - ON TOUR: SALZBURGER FESTSPIELE. Moderator Jo Schück. Guests Barrie Kosky, Ingo Metzmacher, Caroline Peters und Theresia Walser. Length: 43 min. Date: 16.08.20191 Kaernten @ ORF.at. Kultur. Achim Freyer verzaubert Millstatt. No mention about the author. 10.07.2019.

Radio stations BR24 Kultur. “So mythisch inszeniert Achim Freyer den "Oedipe" in Salzburg. Author Sven Ricklefs. 12.08.2019. BRKlassik. Enescus "Oedipe" feiert Premiere bei den Salzburger Festspielen. Author Meret Forster. 12.08.2019. WDR1. George Enescu, „Oedipe“ bei den Salzburger Festspielen 2019. No mention about the author. 12.08.2019. Deutschlandfunkkultur. BR Klassik. KRITIK – „Enescus "Œdipe" bei den Salzburger Festspielen. Archaisches Mythen- und Traumtheater”. Author Meret Forster. 08.2019. Deutschlandfunkkultur. Achim Freyer inszeniert „Œdipe“ in Salzburg. Mythentheater vom Allerfeinsten. Author Jörn Florian Fuchs. 11.08.2019. Deutschlandfunkkultur. Fazit. Jörn Florian Fuchs în dialog cu Eckhard Roelcke. 11.08.2019. Radio Klassik Stephansdom. Rezensionen. “Oedipe in Salzburg”. Autori Ursula Magnes, Richard Schmitz.

The video recording will be available until August 8, 2020. 87

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Radio România Muzical. Cronici. “Un Oedipe enescian nou, pe scena Festivalului de la Salzburg”. Author Irina Cristina Vasilescu. 20.08.2019. SWR2. Klassik. Opernkritik. "Oedipe" bei den Salzburger Festspielen: Kluge Inszenierung im Zwischenreich des Traumes. No mention about the author. 12.08.2019.

John Tomlinson as Tiresias. © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Daily press Abendzeitung (München). Salzburg Festspiele. George Enescus „Œdipe“ in Salzburg - die AZ-Kritik. Robert Braunmüller. 12.08.2019. Augsburger Allgemeine Zeitung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg. No mention about the author. 12.08.2019. Badische Zeitung. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Berchtesgadener Anzeiger. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. The text was no longer present on the website berchtesgadener-anzeiger.de. Der Standard. Kultur. Oper. Enescus "Œdipe" wird in Salzburg zum effektvollen Zirkustheater. Author Ljubiša Tošić. 12.08.2019. Der Standard. Kultur. Festspiele. Durchwachsene Salzburg-Bilanz: Im Rausch des Soliden. Autori Ljubiša Tošić, Margarete Affenzeller. 24.08.2019. Der Tages Spiegel. Kultur. Salzburger Festspiele: Rauchzeichen aus der Antike. Salzburger Festspiele: Achim Freyer inszeniert „Oedipe“ von George Enescu, Simon Stone „Médée“ von Luigi Cherubini. Author: Eleonore Büning. 13.08.2019. Die Neue Zurcher Zeitung. „Salzburger Festspiele: Der Boxer steht im Licht“. Author Eleonore Büning. 13.08.2019. Die Presse. Salzburger Festspiele. „Œdipe: blind nach der wahrheit Tasten“. Author: Walter Weidringer. 28.05.2019, 1.06.2019. Die Presse. Salzburger-Festspiele. „Der Boxer Ödipus schreibt Festspielgeschichte“. Author Wilhelm Sinkovicz. 12.08.2019. Die Welt. Klassik. Kultur. Schlaflos in Salzburg. Hier schlackern die Glieder, hier muss man sein. Author Manuel Brug. 19.08.2019. Die Zeit. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Die Zaarbrücken Zeitung. Kultur. Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert «Oedipe» in Salzburg. Georg Etscheit & dpa. Dilema veche. “România nu este interesată de Festivalul de la Salzburg”. Author Ioan Holender. No. 803, 11-17.07.2019. Dresdner neuste Nachrichtern. Ein blinden Greis irrt durch die Welt. „Eine aussergewönliche Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © George Etscheidt, DPA. 13.08.2019. 88

Vol. XIX, 2019 Frankfurter Allgemeine Zeitung. Salzburger Festspiele: Das Lachen der Sphinx. Author: Jürgen Kesting. 13.08.2019. General Anzeiger (Bonn). „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Giessener Allgemeine Zeitung. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Hannoverische Allgemeine Zeitung. HAZ+. Salzburger Festspiele. „Ingo Metzmacher dirigiert Enescus Oper Oedipe“. Author: Stefan Arndt. 12.08.2019. Kleine Zeitung (Steiermarkt). Salzburger Festspiele. „Regisseur Achim Freyer präsentierte Ödipus-Skulptur“. No mention about the author. 09.08.2019. Kleine Zeitung (Steiermarkt). Premierenkritik aus Salzburg. Die triumphale Wiederentdeckung des Meisterwerks "Oedipe". Salzburg verhilft einer zu Unrecht vergessenen Rarität zu neuem Leben: George Enescus Oper "Oedipe" beweist in der Felsenreitschule ihre Lebenskraft. Author: Thomas Götz. 11.08.2019. Kölnische Rundschau. Aus aller Welt. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. Kölner Stadt-Anzeiger. Panorama. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. Kurier. K+. Kultur. "Oedipe bei den Salzburger Festspielen: Von der Dunkelheit zum Licht. Erfolgreiche Premiere der kaum aufgeführten Oper Oedipe von George Enescu”. Author Helmut Christian Mayer. 12.08.2019. Merkur.de (Bayern). FESTSPIEL-KRITIK. „George Enescus „Oedipe“ in Salzburg: Boxeraufstand eines Vatermörders“. Author: Markus Thiel. 13.08.2019. Mittelbayerische Zeitung. Home. Deutschlandd & Welt. Kultur. Festspiele. „Mythen und Wasserfluten in Salzburg”. Author Georg Etscheit. 16.07.2019. Neckar Chronik. „Düsteres Traumspiel mit lichtem Ende. Glanzpunkt in Salzburg: Achim Freyer inszeniert George Enescus „Oedipe“ als Fantasy-Epos”. Author Otto Paul Burkhardt. 20.08.2019. Neue Osnabrucken Zeitung. “Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Neue Vorarlberger Tageszeitung. „Ein wiederbelebtes meisterwerk”. Author Thomas Gotz. 13.08.2019. NordWest Zeitung. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Oberösterreichisches Volksblatt. Kultur. Medien. “Oedipe” in Salzburg – Dem Schicksal entgegen traumwandeln. No mention about the author. 12.08.2019. Salzburger Nachrichten. Salzburger Festspiele Œdipe: "Theater arbeitet mit Wundern". Author: Florian Oberhummer. 11.08.2019 Salzburger Nachrichten. "Oedipe - Dem Schicksal entgegen traumwandeln”. No mention about the author. 8.08.2019. Salzburger Nachrichten. “Blindheit öffnet inneres Sehen”. Author Hedwig Keinberger. 11.08.2019. Stern. “Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. STOL. Nachrichten für Süd-Tirol. Musik. Salzburger Festspiele: “Opern-Traum „Oedipe“ von Enescu”. C. F. Pichler. 12.08.2019. STOL. Nachrichten für Süd-Tirol. Salzburger festspiele. Gespräch über die Opernpremiere Œdipe von Enescu. Author C. F. Pichler. 2.08.2019. Stuttgarter Zeitung. „Oedipe in Salzburg. Der Mythos lebt und bebt“. Author Jörn Florian Fuchs. 12.08.2019. Süddeutsche Zeitung. Kultur. Oper. “Der Tragoedie des Menscheins”. 12.08.2019 Tiroler Tageszeitung. Salzburger Festspiele. “George Enescus „Oedipe“: Die Mythe lebt - und bebt”. Author Jörn Florian Fuchs. 13.08.2019. Uckermarkt Kurier. Nordkurier. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Vorarlberger Nachrichten. „Die Oper zeigt es das leben ist ein kampf”. 24.08.2019. The Financial Times. “The Salzburg Festival’s Oedipe is both illuminating and distracting”. Author Rebecca Schmid. Volkstimme. VIEL HALTUNG, WENIG HÖHEPUNKTE. Gemischte Bilanz zu den Salzburger Festspielen. © Georg Etscheit, dpa. 29.08.2019. Westfälishce Rundschau. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Wiener Zeitung. Opernkritik. "Œdipe": Ein Schrei zum Götterhimmel. Author Christoph Irrgeher. 12.08.2019. 89

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Zeitung Heute. Dem Schicksal entgegen traumwandeln. 12.08.2019.

Christopher Maltman as Œdipe. © Salzburg Festival / Monika Rittershaus

Music, Opera and Theatre Magazines Opera (Opera Magazine, London). Author John Allison. Opera actual. Critica internacional. “Salzburgo: El mago Achim Freyer fascina con Œdipe”. Author Xavier Cester. 12.08.2019. BACHTRACK. “Song of Destiny: Enescu's Oedipe at the Salzburg Festival”. Author: Matthew Rye. 15 August 2019. Classical Voice North American. Journal of the Music Critics Association of North America. “Salzburg Festival Makes A Case for Enescu’s Oedipe”. Author Rebecca Schmid. 17.08.2019. Musik Heute. Klassik-Nachrichten-Journal. Viel Applaus für Salzburger "Oedipe"-Premiere. © DPA/MH. 12.08.2019. Forum Opera. Le Magazin du monde lyrique. Oedipe – Salbourg. “Tragique ne veut pas dire grotesque!”. Claude Jottrand. 11.07.2019. Klassik.com. Enescus' Œdipe in Salzburg. “Ein Wurf”. Author Samuel Zinsli. 15.08.2019. Die Deutsche Bühne. Video review. Author Detlev Brandenburg. 11.08.2019.

Christopher Maltman as Œdipe. (Foto: Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele) 90

Vol. XIX, 2019 BIBLIOGRAPHY ***. "l’Art Lyrique Français." Œuvres lyrique francaises. n.d. http://artlyriquefr.fr/dicos/operas%20-%20O.html (accessed August 15, 2019). —.

"Mediathek. Oedipe. George Enescu." Oper Frankfurt. Decembrie frankfurt.de/de/mediathek/?id_media=107 (accessed August 14, 2019).

2013.

https://oper-

—. "ÖDIPUS (OEDIPE), Oper von George Enescu in Bielefeld." Theaterkompass. Noiembrie 15, 2006. httpwww.theaterkompass.de/beitraege/odipus-oedipe-oper-von-george-enescu-in-bielefeld-26879 (accessed August 16, 2019). —. Oedipe. August 1, 2019. https://en.wikipedia.org/wiki/Œdipe_(opera) (accessed August 15, 2019). —. Oedipe. Noiembrie 26, 2019. https://de.wikipedia.org/wiki/Oedipe_(Oper) (accessed Noiembrie 28, 2019). —. "Oedipe." Theater Altenburg Gera. Aprilie 2018. https://www.tpthueringen.de/stuecke-konzerte/oedipe757/?tx_theatre_plays%5Bevent%5D=4931&cHash=dbafb84904bced1253d6988388755fb0 (accessed August 14, 2019). Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene. București: Editura muzicală, 1999. Bodó, Mária. Járosy. Opera Omnia 1. Muzica simfonică la Timişoara în anii 1920. Bilingual edition. Arad: Gutenberg, 2010. Cosma, Viorel. Oedipe de George Enescu. Dosarul premierelor. 1936-2003. București: Editura Institutului Cultural Român, 2004. Drăgoi, Sabin V. Monografia muzicală a comunei Belinţ. 90 melodii cu texte culese, notate şi explicat. Craiova: Scrisul Românesc, 1942. Firca, Clemansa L. Noul catalog tematic al creaţiei lui George Enescu. Muzica de cameră, vol I. Bucureşti: Editura Muzicală, 2010. Olariu, Caius. Date statistice privind activitatea Operei Române de Stat din Cluj timp de 35 stagiuni. 1919-1954. Cluj: typewriter manuscript, 1954. Popescu, Mihai. Repertoriul general al creaţiei muzicale româneşti, vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1979. Stan, Constantin-Tufan. "„George Enescu” National Awards for Banat Region Composers." Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium. Bucharest: Romanian Composers and Musicologists Society, 2011. —. Enescu în Banat. Timişoara: Editura Eurostampa, 2009. —. Monografia muzicală a comunei Belinţ. 90 melodii cu texte culese, notate şi explicate / XXX Coruri aranjate şi armonizate după melodiile poporale culese, notate şi alese din comuna Belinţ. Edited by ConstantinTufan Stan. 2012b. —. "György Ligeti şi balada „Mioriţa." Muzica, April-June 2012c: 90. Stan, Constantin-Tufan. "Profesorul Dan Popescu şi George Enescu." Banat IX, 1, 2012a: pg. 97. —. Titus Olariu. Artistul şi epoca sa. Timişoara: Editura Anthropos, 2008. —. Vasile Ijac. Părintele simfonismului bănăţean. Timişoara: Editura Eurostampa, 2013. Sutcliffe, James Helme. "Multicultural 'Oedipe' in Berlin." The New York Times. Februarie 21, 1996. https://www.nytimes.com/1996/02/21/style/IHT-multicultural-oedipe-inberlin.html?searchResultPosition=1 (accessed August 15, 2019). Voicana, Mircea. George Enescu. Monografie. Bucureşti: Editura Academiei, 1971. Zurletti, Michelangelo. "Spettacolare Edipo nella lirica di Enescu." La republica. Ianuarie 17, 2005. https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/01/17/spettacolare-edipo-nella-lirica-dienescu.html (accessed August 16, 2019).

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

ÜBER ”SUCCESS” ASSOC.PROF.DR. VASILICA STOICIU-FRUNZĂ (NATIONALE UNIVERSITÄT DER KÜNSTE „GEORGE ENESCU” IAȘI) ABSTRAKT: SUCCESS ist eines der wenigen umfassenden Projekten, die Studenten zu Beginn ihrer künstlerischen Karriere unterstützen sollen. Es findet in Bukarest statt und zu seinem Programm gehören ein Lied-Contest mit einer internationalen Jury bestehend aus renommierten Vertretern der LIRICA-Institutionen, ebenso wie praktische Trainings in Karrieremanagement und künstlerischer Beratung und viele weitere Aktivitäten. All dies wurde erst durch die Mitfinanzierung des Fonds für institutionelle Entwicklung staatlicher Universitäten ermöglicht (FDI), der vom Nationalen Rat zur Finanzierung der Hochschulbildung (CNFIS) koordiniert wurde.

EINE VERANSTALTUNG zum Thema Bildung, Strategie, Karriere, Kultur fiel Anfang August (vom 5. bis 8. August 2019) in Bukarest auf. „Die Schaffung einer echten Integrationsfähigkeit für Absolventen auf dem rumänischen und europäischen Kulturmarkt durch Erhöhung des Kenntnisstands, der Professionalität des Wissens und der praktischen Fähigkeiten von unmittelbarer Notwendigkeit, die das theoretische Wissen ergänzen, indem deren Wirksamkeit für die eigentliche szenische Tätigkeit maximieren; Die Näherung an das internationale Leistungsniveau in den Bereichen Kunst des Singens und der Aufführung: Oper, Operette, Musical, symphonischer Gesang, Kammermusik, Lied; Die Schaffung des für die Erreichung des internationalen Niveaus erforderlichen Leistungsrahmens, um Preise bei Wettbewerben zu erhalten, die vom Weltverband der Internationalen Musikwettbewerbe und anderen ähnlichen Gremien anerkannt sind.“ Diese sind die allgemeinen Ziele, die die Grundlage für ein interessantes Projekt bildeten, das sich aus den Nachweisen und Fragezeichen zusammensetzt, die (zu) häufig im täglichen Leben derjenigen auftauchen, die enthusiastisch in die Wellen einer möglichen lyrischen Karriere wagen. Die Themen, die spezifischen Ziele und die organisatorischen Details stellten ein Projekt der Nationalen Musikuniversität Bukarest dar, koordiniert von Herrn Prof. Dr. Mihai COSMA, Gewinner des Wettbewerbs des Institutionellen Entwicklungsfonds für staatliche Universitäten, koordiniert vom Nationalen Rat zur Finanzierung der Hochschulbildung. Die neuen Regeln der jeweiligen Epoche, der Rhythmus, die Strategien, die Erfordernisse, die Wertskala, das finanzielle Dickicht, die Strengen des Denkens, Handelns und der Darlegung machen das Leben des Künstlers – in diesem Fall des Musikers – zu einem Ort, der oft unangenehm ist, für dessen Klarheit man nach Beobachtungen, Kommunikation, Fallstudien, immer öfter Lösungen für Prävention und Aufklärung vorschlägt. Informiert und auf Situationen vorbereitet zu sein, die vor einigen Jahren schwer oder unmöglich vorstellbar waren, ist zu einem „Muss” in einem „Markt” geworden, der besonders zu Beginn der Karriere zusätzliche Emotionen und Sorgen erzeugt. In diesem Sinne haben die Sitzungen der besprochenen Art im Laufe der Zeit einen höchstens Wert und können notwendige Wissensgrenzsteine und geistige Offenheit darstellen. Ich werde in erster Linie beim INTERNATIONALEN GRAND PRIX OF ROMANIA „TROPHAEUM ARTIS CANTORUM” (vom 7. bis 8. August) anhalten, einem zweistufigen Liedwettbewerb, der im kleinen Saal des ARCUB stattfand, mit klarer Regulierung, attraktiven Preisen, bewertet von einer internationalen Top-Jury, „emblematische Persönlichkeiten der nationalen und internationalen Musikwelt, insbesondere Vertreter von Lyriktheatern, Managern, künstlerischen Direktoren, Agenten und Meistern der darstellenden Kunst.” (aus dem Wettbewerbsreglement, veröffentlicht im Booklet des Programms SUCCESS, Verlag der Nationalen Musikuniversität Bukarest 2019): Larisa GERGIEVA, künstlerische Leiterin der Akademie für junge Sänger des Mariinsky92

Vol. XIX, 2019 Theaters, künstlerische Leiterin der Küstenszene des Mariinsky-Theaters (Wladiwostok), künstlerische Leiterin des Staatlichen Opern- und Balletttheaters von Nordossetien-Alanien (Wladikawkas) und des Staatlichen Schauspielhauses von Digora; Tenor Boiko ZVETANOV, Direktor der Kammeroper in Blagoewgrad, mit einer zweiundzwanzigjährigen Karriere am Opernhaus Zürich; Eleonora PACETTI, Gesangstrainerin, Koordinatorin des Young Artist Programms am Teatro dell' Opera in Rom; John ALLISON, Chefredakteur der Zeitschrift „Opera“, Musikkritiker bei der Tageszeitung „The Daily Telegraph“; Sopran Bianca-Luigia MANOLEANU, Spezialistin für symphonisches Vokalrepertoire und rumänisches und universelles Lied. Gleichzeitig entwickeln diese Persönlichkeiten eine pädagogische Karriere mit vielen anerkannten Ergebnissen im In- und Ausland: Sopran Georgeta STOLERIU, ein berühmter Name für vokalische Kunst und Pädagogik, mit einem breiten Repertoire von Musik des Mittelalters, der Renaissance bis zu zeitgenössischen rumänischen Kreationen; Prof. Dr. Mihai COSMA (Nationale Musikuniversität Bukarest), Musikwissenschaftler, Musikkritiker, Mitglied des Lenkungsausschusses der Union der Komponisten und Musikwissenschaftler Rumäniens und des Exekutivbüros der Sektion Musikkritik und Musikwissenschaft, Initiator des betreffenden Projekts. Ein Element von großer Anziehungskraft in einem Liedwettbewerb ist das Repertoire, insbesondere wenn durch Reglement, wie im vorliegenden Fall, die Vorbereitung einer Reihe von “vier Lieder aus dem italienischen, französischen, deutschen, russischen, rumänischen Repertoire" angegeben wird, zwei für jede Etappe. In dieser Hinsicht bemerkte ich die stilistische Vielfalt, die die zweiundzwanzig Konkurrenten (aus Rumänien, Frankreich, der Republik Moldau, der Republik Weißrussland, Bulgarien) - von denen vierzehn für die zweite Phase, das Finale, ausgewählt wurden durch die Anwesenheit von rumänischsprachigen (G. Enescu, Th. Rogalski, E. Caudella, G. Cavadia, P. Bentoiu, M. Barberis, C. P. Basacopol, N. Coman, N. Bretan, S. Păutza), französischsprachigen (Cl. Debussy, M. Ravel, G. Fauré, Fr. Poulenc, E. Chausson), deutschsprachigen (W. A. Mozart, R. Schumann, Fr. Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy, J. Brahms, H. Wolf, A. Berg, R. Strauss), italienischsprachigen (Fr. Liszt, O. Respighi, G. Gastaldon), spanischsprachigen (F. Obradors) und russischsprachigen (S. Rachmaninov, P. I. Tchailovsky, N. A. Rimsky-Korsakov, A. Dargomyzhsky, A. Spendiarov) Komponisten erreichten. Ich fand interessant die Neigung der Konkurrenten für bestimmte Komponisten: es wurden elf Mal Werke von G. Enescu („Si j’ètais Dieu!”, „Languir me fais”, „Eu mă duc, codrul rămâne”, „Present de couleur blanche”, Aux damoyselles paresseuses d’escrire à leurs amys”, „Silence”, „Du confict en douleur”, „Le Desert”) und P. I. Tchaikovsky („Net, tol’ko, tot ktoznal”, „Primerenie”, „Ia li v pole da ne travushka byla”, „Ni otzyva ni slova ni priveta”, „Kabi znala ya”, „Zabyt tak skoro”) aufgeführt, sechs Mal Werke von Fr. Schubert („Gretchen am Spinnrade”, „Die Forelle”, „Der Fluss”, „Du bist die Ruh”, „Ganymed”) und S. Rachmaninov („Ne poy, krasavitsa, prim ne”, „Uzh ty, Niva moya”, „Zdes khorosho”), fünf Mal R. Strauss („Zueignung”, „Frühling”, „Breit’ über mein Haupt”, „Schlechtes Wetter”) und N. A. Rimsky-Korsakov („Zvonche zhavoronska penie”, „Plenivshis rozei, solovei”, „Redeet oblakov letuciaya greada”), um einige Beispiele zu nennen. In diesem doppelten lyrischen Universum - Text und Musik - waren die Sorgfalt für die Aussprache und das Verständnis des Subtextes, Akzente, Atemzüge, Nuancen, eine Haltung voller Ausdruck, Soundpläne, kontrollierte Vokalisierung und von Partituren motiviertes Erlebnis ein Kriterium der Trennung und Wertschätzung. Das Argument dessen, was man mit einem oft oberflächlich verwendeten Begriff – „Interpretation” – bezeichnet, war offensichtlich. Die Liederfahrung hätte nicht ohne die Pianisten stattfinden können, die sich organisch in die Kunst der vokal-instrumentalen musikalisch-poetischen Ansprache einbeziehen. Ebenso wie der Sänger ist der Pianist eine Gestalt, eine Handlung, eine Geschichte, ein Gefühl, ein Partner, manchmal ein Komplize, ein subtiler Modelleur von Harmonien und Nuancen des Text-Subtextes. Nach zwei Wettbewerbsphasen hat INTERNATIONAL GRAND PRIX OF ROMANIA “TROPHEUM ARTIS CANTORUM" 2019 seine Gewinner aus der vierzehn Finalisten (am 8. August) nominiert: Silviu MIHĂILĂ, Bariton, hat den ersten Preis und den Preis George Enescu vom Museum “George Enescu“ in Bukarest, für die Interpretation eines Liedes von George Enescu bekommen; Diana ALEXE, Sopranistin, den zweiten Preis und den Exzellenzpreis GERMANIA; Cosmina STANCU, Mezzosopran, dritten Preis; Wiacheslaw KOZLOVSKY, Bariton, Republik Belarus, den Sonderpreis ROSSIA für die Interpretation eines Liedes in russischer Sprache; Aida PASCU, Sopran, den Preis für die Interpretation eines Liedes aus dem rumänischen Repertoire, der von der Union der Komponisten und Musikwissenschaftler Rumäniens gegeben wird; Die Pianistin Ana SILVESTRU wurde mit dem Preis Colla parte als beste Meisterbegleiterin ausgezeichnet. Der Auftakt des von der Nationalen Musikuniversität in Bukarest veranstalteten Liedwettbewerbs war eine „Unterkunft mit großartigen Trainern aus den prestigeträchtigsten internationalen Zentren, die die strukturellen Mängel des nationalen Bildungssystems beheben wird und jungen Menschen die Chance des Zugangs zum Arbeitsmarkt in den ehrenwertesten Gruppen bieten wird...“ Es ist traurig, Jahr für Jahr/ Tag für Tag die Spalten zu bemerken, die im nationalen System der künstlerischen Ausbildung aufgetreten sind, die Mängel der Gesetzgebung, die übermäßige 93

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Konzentration auf oberflächliche Elemente. In der Tat wurde die Essenz der Lehre vergessen – eine in der Zeit, mit Geduld verwirklichte, multidisziplinäre Grundlage, mit Akzenten auf grundlegenden Gebieten, für die Vorbereitung der zukünftigen professionellen Künstler. In dieser Hinsicht hat die Herangehensweise des Projekts SUCCESS durch die Struktur und das vorgeschlagene Angebot – auch kurz, in nur zwei Tagen – die Neugier und das Interesse der über zwanzig anwesenden jungen Sänger geweckt. Konkret habe ich an „Workshops und Meisterkursen für Sänger und Begleitmeister teilgenommen, die die Leistungsmethoden verbreiten und die darauf abzielen, sich mit den Nachrichten auf dem Gebiet zu verbinden”. Eines der Ziele des Projekts war die Einführung eines „komplexen Systems zur Vorbereitung auf Höchstleistungen, das nur Studierenden und Absolventen mit sehr guten Ergebnissen vorbehalten war. Dieses System wird als Plattform für die berufliche Weiterentwicklung angesehen und berücksichtigt die fachliche Ausbildung, sowie die psychologische Ausbildung und die Kenntnis der technisch-logistischen Aspekte.” Um diese notwendigen und übrigens in der aktuellen Dynamik des lyrischen Theaters natürlichen Ziele zu erreichen, haben die Organisatoren sorgfältig die künstlerischen Persönlichkeiten ausgewählt, die als Referenz dienen können - Modelle für die Jugendlichen im Projekt: Frau Larisa GERGIEVA, Frau Eleonora PACETTI, Herr Boiko ZVETANOV, Frau Elena FEDORENKO (Pianistin an der Mariinsky Theatre Academy in St. Petersburg. Die anderen Meister wurden oben vorgestellt), Frau Mădălina FLORESCU, Korrepetitorin an der Nationaloper Bukarest. In diesem Umfeld von internationaler Art und Qualität haben Meisterklassen des Gesangs einen Mehrwert für die Ausbildung junger Menschen (hauptsächlich Rumänen, denen junge Menschen aus der Republik Moldau, Bulgarien, Frankreich beigetreten sind), und für das Publikum, weil die Sorge für Details meistens das Element ist, das den Unterschied macht. Auf diese Weise waren die Kultur der gesungenen Sprache (wertvolle Informationen für die russische Sprache von Frau Gergieva!), des „gut platzierten” Klangs, die Analyse des Textes und des Subtextes, die Entdeckung der logischen Nuancen, die auf die Kultur der Stile angewendet wurden, wichtige Elemente in den Diskussionen mit den Meistern. Das Repertoire war vielfältig: Lied und Oper aus der italienischen, russischen, deutschen und französischen Kreation, die Grundlage jeder langfristigen lyrischen Karriere, die Kulturräume, die tatsächlich die gesündesten Mittel für die professionelle, mentale und affektive Entwicklung des lyrischen Künstlers bieten. Im unendlichen Bereich des Liedes wurde die Beziehung zwischen Sänger und Pianist permanent diskutiert, angefangen von Tempi, Klangfarben in Komplementarität, Verwendung von Klavierpedalen, bis zur Konzeption der Konstruktion vom musikalischen Diskurs verschiedener Stile, was sich eigentlich in den Anforderungen und dem hohen Niveau des Liedwettbewerbs zeigt. Ein weiterer Aspekt des Projekts, den wir hier hervorheben möchten, ist der „flexibel Berufsberatungsmechanismus, mit realen und unmittelbaren Perspektiven, der die Studierenden mit den Jugendprogrammen der größten Operninstitutionen in der Welt verbindet; das Training auf professionellste und gründlichste Weise, um erfolgreich an Wettbewerben, Probespielen und Castings teilzunehmen”. Wir halten diese Art von Treffen für ein gutes Zeichen und sehr notwendig, da die eingeladenen Leser neben den theoretischen Elementen, Prinzipien und Methoden – von der Kleiderpräsentation vor einer Kommission, einem Impresario oder bei einer Pressekonferenz, der Erziehung der Gefühle, den Kommunikationstechniken, bis zur Strategie des Personal- und Karrieremanagements – die Offenheit und Großzügigkeit hatten, ihre eigenen Erfahrungen in die Diskussion einzubringen: eine Sopranistin, Aurelia FLORIAN (mehrfach preisgekrönt, in voller internationaler lyrischer Karriere); eine Schauspielerin-Sängerin, Ana-Bianca POPESCU (Schauspielerin am Kleinen Theater in Bukarest); eine Regisseurin, Raluca POPA (mit choreografischer Ausbildung und Erfahrung als technische Regisseurin und Produzentin im Bereich des lyrischen Theaters); ein Filmproduzent, Dr. Eugen OPRINA (Schwerpunkt Film, Fotografie und Produktion von Dokumentarfilmen, Werbung, Nachrichten usw.); eine erfahrene Stylistin, Luana UNGUREANU; ein Opernkritiker, kein anderer als John ALLISON (oben dargestellt); Prof. Dr. Mihai COSMA, der Motor des gesamten Projekts SUCCESS (bekannt im rumänischen und internationalen pädagogischen und künstlerischen Umfeld, der Gründer des Gesangswettbewerbs Le Grand Prix d'Opera). Die häufige Analyse, die wir in der gegenwärtigen Ära in Bezug auf die Lyrik und ihre Diener durchführen, offenbart jedes Mal die Komplexität der Bereiche, aus denen sie besteht, ausgehend von der Prämisse, dass das Werk der interessanteste auditorisch-visuelle szenische Organismus ist und sein wird. In der gleichen Reihenfolge ist der Geschmack der Öffentlichkeit, abhängig von Bildung, kultureller und sozialer Ebene, vom Interesse des Augenblicks oder der „Liebe eines Lebens”, von der Quantität und Qualität der erhaltenen Informationen, ständig in Bewegung und verändert sich. Organisch verbunden mit dem oben Gesagten ist demgegenüber die Sorge, die man für die künstlerische Zukunft

Vol. XIX, 2019 der jüngeren Generationen haben und kultivieren sollte, deren Talent sich in den Jahren des Studiums knetet und bereichert und dann, während des gesamten Lebens, poliert und emanzipiert es sich. Deshalb schätzen wir jede Geste für Wissen, jedes Treffen von außergewöhnlichem, fachlichem und menschlichem Niveau, die Initiativen zugunsten des hochklassigen künstlerischen Aufpralls, den ehrlichen Wettbewerb, der in der szenischen Reise jedes Künstlers das angenehme Gefühl des begründeten Bauens geben kann.

LITERATURVERZEICHNIS: Cosma, Mihai, Hrsg. Succes 2019. București: Editura Universității Naționale de Muzică București, 2019. Succes 2019. Programul internațional de excelență pentru artele spectacolului. Concursul de lied. Regie: Virgil Oprina. Interpret: Mihai Cosma. 2019.

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

OEDIPUS MYTH, IGOR STRAVINSKY & GEORGE ENESCU PROF.DR. VETURIA DIMOFTACHE (ROMANIAN COMPOSERS & MUSICOLOGISTS SOCIETY) ABSTRACT: George Enescu and Igor Stravinsky are included in the series of the greatest composers of the twentieth century. Each of them goes on his own, very uniform way, with a regard to Enescu and an everchanging of themes and techniques of composition Stravinsky, as compared to Pablo Picasso. What links the two artists? The neoclassical world where Enescu stepped in earlier and Sophocles' tragedy, Oedipus the King. Jean Cocteau rewrote the Sophocle’s tragedy that Stravinsky transposed into the opera-oratorio, Oedipus Rex (1927). Edmond Fleg, a philosopher, a Hellenist scholar and a remarkable poet, amplifies the tragedy Oedipus the King, and suggests Enescu a drama in four parts, a prologue, two acts and an epilogue, corresponding to the birth of Oedipus, to his youth, maturity, and death in Colonus. Enescu composes Oedipe, a masterpiece, a beauty, a music of the ‘3000s. This study is a comparative analysis of the two operas.

KEYWORDS: OEDIPUS, EDMOND FLEG, LEGENDS OF OLYMPUS

AFTER Richard Wagner and Mircea Eliade, myths are true forever, and their content, mysterious and dense, remains inexhaustible, for all times. The Homeric poems remind us of Oreste, Electra and Agamemnon, Oedipus and Jocasta. Ulysses getting down into place of the dead people, in Hades, saw the „beautiful Jocasta, who, unbeknownst, committed the awful sin to take as a man her son, who had killed his father” (Odyssey, Song XI). From the myths of Troy and Thebes, the fortress with seven gates, of their world, with fantasies and mysteries, one can draw great works of art. Great artists, from Aeschylus and Sophocles, to Voltaire and O'Neill, from Andrea Gabrieli and Richard Strauss and Stravinsky, from George Enescu to Aurel Stroe and Cornel Ţăranu, transposed in their works, heroes, gods, events, heroic traditions of the Greece. Sophocles, as we know, was a happy man. He was handsome like a young god, he danced naked and played the lyre the paian of victory at Salamis. Being a friend of Herodotus and Pericles, Sophocles was actively involved in the fortress’ life, in the beautiful and prosperous Athens, him being temporarily admiral and treasurer. As a poet and playwright, he was crowned, 24 times, with the victory laurels for the Great Dionisius. Therefore, Sophocles, one of the happiest men on earth, brings on stage, Oedipus, the most tragic hero of the ancient literature and more. His drama, Oedipus the King, considered by Aristotle a model tragedy, becomes the inspiration source for two great masterpieces, Oedipe by George Enescu and Oedipus Rex, opera-oratorio, composed by Igor Stravinsky, in his neoclassical period. The neoclassicism, a current of large-scale in the twentieth century music, means a return of the musical art to the classical principles, on the one hand, and a reverence, a homage, brought either to the farther or to the closer musical past, on the other hand. Being anticipated in the full 18th century by Winckelmann, Voltaire, Lessing and continued afterwards, a century later, by John Keats, Louis David, Canova, Ingres, the music, as Nietzsche said, is the last to sit at the table of arts, speaking the language of some „dead epochs”; the author's assertion „Also sprach Zarathustra”, involves some amendments, for example, the Holberg Suite, composed by Grieg, in 1884 year, under the influence of J.S. Bach's suites and of the French harpsichordists’ style, is an example of neo-classical piece. With the Pulcinella ballet (1919), „an extemporaneous ride” in the music of Pergolesi, Stravinsky opens a new stage of his creative activity, the neoclassical stage, which lasts for more than three decades. He composed the buffa opera Mavra (1922), after Pushkin's novel, the Little House in

Vol. XIX, 2019 Colomna, from the desire to revive the „old Russian-Italian opera”.1 „Mavra’s music is situated in the tradition of Glinka and Dargomyzhski and it is dedicated to the memory of the above mentioned three authors”2. Among the Russian composers, Tchaikovsky was the one who he loved and admired most, for his robust lyricism and rhythm, for the refined melody, harmony and accompaniment, for the structure of the musical form and the brilliant orchestration. Le baiser de la fée (1928), a written ballet, upon the demand of Ida Rubinstein, after the Snow Queen fairy tale, by H.C. Andersen, is based on songs and pieces of music for piano, written by Tchaikovsky in his youth, and it is intended as a tribute brought to the great composer. Jeu de cartes ballet (1936), is a „chrestomathy of allusions” to the music by Haydn, Weber, Tchaikovsky, Verdi, we can also hear a fragment of the Viennese waltz and a quotation of Rossini, of the Barber of Seville, which is greatly developed and transformed into accompanying formulas. Stravinsky does not imitate the masters who he often refers to, on the contrary, he competes with them, inventing a music which is parallel with theirs. In the dialogues with Robert Craft, he used to say that he is an inventor, not a composer. In Memories and Commentaries, he wrote with self- irony, the following: ”my instinct urges me to recompose (...) I would like to get in my possession, everything that interests me, everything that I love, it is probably a rare form of kleptomania”. George Enescu, in its dialogues with Bernard Gavoty, spoke of a musical France, which was passing through a brilliant epoch, called the second Renaissance. In 1903 year he composed the Suite for piano, op. 10, in „Ile-de-France” style, a perfect work, obviously a neoclassical one, with an impressionistic coloring. The 2nd Suite for Orchestra, op. 20, (1915), is a masterpiece, „amazing at times”, in order to quote Pascal Bentoiu; Sarabande (no. 2), from my point of view, it exudes an intense emotion, its sounds seem to be shrouded in a distant glow. In the Area (no. 5), a long accompanied monody, „we meet an Enescu, who is more Romanian than ever” 3 and the Dance of the shepherds, of the first act of the Oedipe opera, has an air of family with the end of the Suite (Bourrée). Being lost in the cellars of the Kremlin, along with other manuscripts of Enescu, including the Symphony No. 2, op. 17 and the sketches of Oedipus, which were barely recovered, after seven years, following some long diligences, the 2-nd. Suite for orchestra, op. 20, overtakes important neoclassical scores: Le Tombeau du Couperin, by Ravel, the Classical Symphony, by Prokofiev, Marienleben, by Hindemith, a series of compositions by Igor Stravinsky, such as Puncinella, which has been already mentioned, the ballets on mythological themes, Apollon Musagète, Orpheus, the melodrama Persephone, on a libretto by André Gide, two great masterpieces, the Symphony of Psalms and the oratorio -opera Oedipus Rex. The oratorio-opera, Oedipus Rex, composed in 1927 year, on a libretto by Jean Cocteau, taken from the tragedy Oedipus the King by Sophocles, can be interpreted, on stage, as an opera show, the score including precise directing instructions, scenery and costumes (instructions which generally are not met by the current directors) or in the concert hall, as an oratorio. In the years 1921-1923, Arthur Honegger composes Le Roi David, a work that establishes a new model of oratory. What does it consist of?, in the introduction of a reciter, who narrates the action of the drama and in the elimination of the traditional recitatives of the baroque or classical oratorio, a model which he will keep, for his next six scores, „great frescoes”, Jeanne d’Arc au bûcher (1935) and La danse des morts (1940), after the poems by Paul Claudel. This model is taken by Stravinsky for Oedipus Rex, an oratorio-opera, in two parts; the reciter tells the action in French language and the vocal parts, the areas, the duets and the choruses, are sung in Latin, a classical, monumental language, with intense and expressive sounds, the translation belongs to Alain Daniélou. I also remind that the author of the Fire bird, used to choose his literary texts, not so much for the semantic significance of the words, but for their abstract sound values, capable of producing an effect, very similar to that of music (see Cronique de ma vie). The action of the drama is known. Thebes, the fortress of the Beau Eagle, (Iliad, Canto IX) is devastated by influenza. The Thebans begs their king, Oedipus, who deciphered the enigmas of the Sphinx, and wisely led towards welfare and happiness, to save them from influenza. Oedipus sent Creon, the brother of Queen Jocasta, to the oracle of Delphi, to find out the cause of his misfortune: Creon brings the answer to Apollos: The murderer of the King Laius is in Thebes, he brought all the misery, the death of Laius must be avenged. From this point of drama, the action is no longer about the size of the present-future, but on the contrary, it is of the present-past. Oedipus himself investigates the death of Laius, the murderer must be found, punished and expelled from the fortress; he wants to know his origin, although they all try to stop him, Tiresias, Jocasta, the Shepherd, and they warn him of the horror of the facts, he is going to find out. The fate had decided his life and crushed him. The Gods dictate the Igor Stravinsky - The Poetics of Music, translation by Marta Pană, Musical Publishing House, Bucharest 1967, p. 59. 1

Idem p. 60.

Pascal Bentoiu, Enescu’s Masterpieces, Musical Publishing House, Bucharest 1984, p. 187. 97

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium destiny of men, they envy the people, they are the cause of the human life miseries [ "This is the fate the gods made for the needy people / who live they life in pain, and they care for nothing" (Iliad, Canto XXIV) ]. Oedipus the King, once respected, admired and loved, punishes himself for his sins, which he unwillingly made. The score is written for soloists, male choir and orchestra. The choir is a very important character, it presents the events of the drama, it dialogues with the heroes, it comments and it continues their thoughts and excluding the "areas" of Creon, Tiresias, Jocasta, it is singing almost always, I would compare it with basso continuo, in the Baroque epoch, as a basis of the harmony and of the sound structure. Creon, returned from Delphi, has the aura of an army commander, who won a great victory, in a recent battle. His Area, in C major, with the phrases modeled on the poetic text, with motifs consisting of melodically carried chords, with clearly stated inflections and modulations, with three sounds, to which there are added dissonances, is followed by the line of the classic simplicity. Queen Jocasta enters the scene, in the solemn sounds of the choir and orchestra (C).The ample, generous, expressive,1 perfect Area of Jocasta, comprises four distinct verses. In the first stanza, the queen argues with her two princes for their fight, in an ill fortress; after "arioso" (16 meas.), there follows, in the chords of the harp, a beautiful cantilena, with references to the French and Italian opera. Stravinsky, used to consider Verdi "a giant" and he used to add the following: "there is much more substance and much more genuine invention in the area La Dona e mobile, for example (...) than in the rhetoric and the vociferations of the Tetralogy2. Debussy, in his turn, used to compare the Tetralogy, implicitly its leitmotifs, with the Yearbook of Paris. At the opposite pole, there is George Enescu, in his Conversations with Bernard Gavoty, he said the following: "I am an incorrigible lyrical, Wagnerian individual, up to the bones’ marrow. Wagner is the most moving among the musicians ...”and to Emanoil Ciomac, he used to reveal the following:" If you knew how much I struggled to get apart of Wagner."3 I return to the aria of Jocasta; the second and the third verses [ "do not believe in oracles, they lie, Laius was killed at the crossing of three roads" - trivirum – a word that frightens Oedipus], it contrasts by melody, rhythm, tempo, accompanying formulas, orchestration, with the first verse, which is fully repeated, thus creating a symmetry of the extremes. Like the area of Creon, the area of Jocasta can be played alone, with a guaranteed success, in a concert hall. Within his neoclassical period of time, Igor Stravinsky, remained attached to its tonalities and principles. There are also some notable exceptions: the ballet Agon (1954 - 1957), with a music which is partly serial, partly neoclassical, the Symphony of Psalms and the opera-oratorio Oedipus Rex, both of them, with incursions into the world of the modal system. For example, in his first meeting with the Thebans, who were devastated by plague, in a fortress where the „Piano is heard in an accompaniment of wailing”4, Oedipus intones a sad song, with a modal structure, slow tempo and melismas, "Byzantine vocalizations", as Pierre Boulez used to call them, comparable with the mourning folk song, or with Jondo -Andalusian songs. For his film, Edipo re, Pier Paolo Pasolini, chose the records of Hary Brauner, with Romanian folklore, considering that the archaic Romanian music, sounds perfectly in harmony with the ancient theme of his film. Like a modern detective, Oedipus continues the research regarding his origin and the surprises occur everywhere. The King Oedipus, the one who was glorified by all the Thebans, finds out in amazement, who he is. The Shepherd and the Messenger, on the background of a chord of Re 7, sung in fortissimo by the entire orchestra, declaims the following: „He is the son of Laius and of Jocasta / the Murderer of Laius, his father and Jocasta’s husband, his mother”, a gruesome discovery. The reciter, accompanied by „warrior” trumpets, in order to recall Debussy again, presents the latest events of the drama. The Messenger announces the death of the Queen Jocasta; the simple, clear, small-sized theme of the Messenger, (8 meas.), is based on the variants of the opera’s initial motif (a motif of extreme simplicity, formed by the chords of the tonic and dominant of the siƄ minor tonality, connected between them, by rapid, rising and descending musical scales, in fact, the simplicity is the secret of classics). On an intensely chromatic melody, and in a rapid tempo, the chorus exposes what happened, behind the closed doors of the royal palace. The succession in crescendo of the episodes is interrupted in three „strategic moments”, on the theme of the Messenger, accompanied by the increasingly powerful and bright sounds of the orchestra. Stravinsky had a passion for woodwind instruments, he had a keen sense of the show and of the brilliant orchestration.

The word expressive must be spoken with care, Stravinsky says that music, by its nature, cannot express anything.

Op. cit. p. 63.

Emanoil Ciomac, Enescu, Musical Publishing House, Bucharest, 1968, p. 33.

Sophocles, Oedipus Rex, translation by George Fotino, ELU, Bucharest, 1969, p. 273.

Vol. XIX, 2019 Unfolding the oratorio-opera Oedipus Rex, we can see a hierarchy of the culminations. The maximum power point of the whole opera, is located in its end and it is built on the initial motif of the work, textually quoted and exposed in G major, with a mobile third note. Oedipus, with the bloody eyes and face, appears in front of his people. In the violent sounds of the orchestra, the chorus sings: „Look at the King Oedipus, this filthy monster.” Next, on an ostinato (so-sib) of the low strings, in piano tranquillo, the choir leads him with gentleness, compassion and love, outside the fortress: „Farewell Oedipus, our poor Oedipus, I loved you.” This is the Oedipus of Jean Cocteau and Igor Stravinsky, a score in which the classical principles of the musical art, dominate the sound construction, but also bring considerable novelties. George Enescu used to appreciate Stravinsky, he considered him a genius, he knew his music. In America, in a concert with cantata Les noces, George Enescu, to the surprise of the public, came on stage and played the part of one of the four pianos of the general score. Regarding the oratorio-opera Oedipus Rex, our great artist once said that it is of „an insolent cubism”. George Enescu and Igor Stravinsky were contemporary geniuses, each of them was going on his own, very uniform way, as it concerns Enescu and Stravinsky, he used to always change the themes and the techniques of composition, such as, the ragtime, the dodecaphony, the surrealism. They had two consonant points: the neoclassical world, in which Enescu stepped much earlier and the Sophocles' tragedy, Oedipus the King. While composing the dramatic Symphony Romeo and Juliet, Hector Berlioz said that Shakespeare fell on his head like a thunderbolt. I think that a similar phenomenon happened to George Enescu, after one day, in 1910 year, at the French Comedy, he saw Mounet-Sully, in Oedipus the King by Sophocles. Here's what he said to Bernard Gavoty: „I was hallucinated, I was fascinated by a particular topic, both legendary and human. Oedipus ruled my thoughts for quarter of a century, taking from me ten years of work. No one would believe me if I say in what state of exaltation I was, thinking about Oedipus and composing note by note this great work.”1 For George Enescu, Oedipe means the life’s work and the dearest one of all the composed works. Edmond Fleg, a philosopher, an Hellenistic scholar and a remarkable poet, infatuated with music, rewrites and reinterprets the myth of Oedipus and the Sophocles' tragedy; he suggests Enescu a drama in four parts, one prologue, two acts and one epilogue, corresponding to the birth of Oedipus in Thebes, to his youth, his maturity, and his death in Colonus. The poetic text is awesome, Enescu is happy, and he composes Oedipus, a lyrical tragedy in four acts and six paintings, a masterpiece, a beauty. (Stravinsky used to say, inter alia, that „beauty is an accessory” in other words, beauty is not a constant of the work of art, but just a secondary element ...) The Prelude to the opera, of an extraordinary tragism, creates the impression of „darkness like a sea, without a light ray”.2 The first idea (meas.1-4), sung by the counter bassoon, in the low scale, is retaken in the third act, in the short introduction, Larghetto mesto, which precedes the wailing chorus of the Thebans. The Prelude is not the summary of the opera, but it is its starting point, as in the dramas of Aeschylus, the composition starts from a central core, which supports the entire unit. The essence of the drama is contained in the three themes of the Prelude3. The motif of Oedipus, four descending notes, which will write the first culmination of the Prelude (fa ♯ minor ff, mark 2); another motif, composed by two chromatic switched formulas and a cold tetrachord, represents the Oedipus-Sphinx dialogue (meas. 9) 2., Jocasta’s only lyrical, generous theme, is developed in large phrases (mark 5), and 3., the motif of the parricide. The Prelude ends in do♯ minor, a tonality which continues with a full of grace and elegance melody (oboe and harp), by which the Greece light passes through. In the palace of Jocasta and Laius, there is happiness and great celebration. The Great Priest and the priestesses, the women and the Theban warriors, the pastors, bring offerings to the newborn, „the heavenly child, the royal child”, like in a pagan mystery. Suddenly, everything becomes cloudy, everything gets dark, we can hear the low voice of Tiresias „Helas! Helas! Douleur! Douleur!” (small descending seconds and ascending reduced quart note). Where Tiresias speaks, the hope does not thrive anymore. In composing the opera Oedipe, George Enescu had two models, two heroes, Pelleas, with his original and stylish prosody, which he will enrich with chromatics, modal complex structures and untempered intonations, and Siegfried, implicitly the Wagner’s leitmotifs, Enescu seeing some similarity between the myth of Oedipus and the epos of Siegfried4. The presence of the already mentioned leitmotifs, to which I also add that of the Shepherd, is determined by the poetic text. The leitmotifs are so striking, that they may be perceived, no matter how complicated the contrapuntal writing or the Bernard Gavoty, Memories of George Enescu, translation by Romeo Drăghici and Nicolae Bilciurescu, Musical Publishing House, Bucharest, 1982, p. 80-87. 1

Eminescu, The 1st Letter.

Op. cit., p. 89.

Op. cit., p. 83. 99

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium symphonic developments, may be. The Oedipus motif (do♯-si-fa♯-la-fa♯), and its infinite variants, return obsessively during the four acts of the opera, having an axial value. In the second Tableau of the act II, the motif of the parricide (bassoon solo do♯-la-si♯-la) sounds endless. The Shepherd1, a key witness in the essential moments of Oedipus’ existence, sings a kind of mournful folk song (flute solo). The drumheads, the contrabasses, the wind machine, create a a terrifying atmosphere, and a great tragedy occurs on stage, the King Laius is killed by his son, Oedipus. In the third picture of the act II, after the song of the Watcher and the chanting of Oedipus, „Il est un brevage aux doubles saveurs”, of a stunning simplicity (voice, with untempered intonations, accompaniment, plus small descending third note), it follows the Oedipus – Sphinx confrontation. [The famous scene, Oedipus – Sphinx, was transposed 1. in visual images, for example, the Greek vessel of the fifth century BC, of the Vatican Museums, the paintings by Ingres or Gustave Moreau, 2. in theatre plays, such as, for example, the tragedy in three acts, Oedipus and the Sphinx, by Hugo von Hofmannsthal, the Infernal machine, by Jean Cocteau, where the Sphinx, even her, whispers to Oedipus, the mystery’s answer, 3. in music, in the opera Oreste & Oedipe, by Cornel Ţăranu, libretto by Olivier Apert, between Sphinx and Oedipus, occurs a love story]. The „Aria” of the Sphinx „La Sphinge”, the one with huge mysteries, who considers herself a daughter of the Destiny, is based on two motifs, the first one (EƄ-BƄ-A-EƄ), composed of ascending quint, its sensitive mode and the return to the initial note ; the second one, the switched chromatic measure, which I heard in the Prelude of the opera (meas. 9). The phrases modeled on the poetic text, which retain the beauties of the Sophocle’s verse, to whom Edmond Fleg added more and more others, are in a continuous dynamic ascension, which culminates with the mystery- question, „Qui soit plus grand que le Destin?” and his answer, „L'homme! L'homme! est plus fort que le Destin!” The absolutely stunning death scene of the Sphinx, with sobbings of laughter and crying, with adventurously distant intervals, with switching from singing to declamation, Sprechstimme, ends with a glissando of solo saw. I was mentioning before the enlarged fourth note presence (which is common in the folklore of Bihor), in the score of the Sphinx, of Oedipus, see the reply, „Man, man is stronger than destiny!”, and much earlier in the Shepherds’ dance, in the 1st act. We can find the fourth note of the musical composition with lyrical character, in two chords, which are essential in the drama of the opera. The chords (E- A-D♯ E and A- D-G♯-A), mark the two faces of Oedipus. Firstly, he is the winner of the Sphinx, the savior of the fortress, glorified by the Thebans, a tragic victory, that will lead him to the throne and incest, and later, a defeated, destroyed, Oedipus, but respectable, banished from the fortress. The chord lare-sol♯-la, in fff, precedes the monologue „Ouvre les portes!”, the most tragic page of the opera. After long and difficult sufferings, Oedipus, led by Antigone, reaches the Colonus, „the land of beautiful horses, where nightingales sing”. His endured sufferings have turned him into the holy protector of Attica. In the sacred grove of the Eumenides of Colonus, Theseus witnesses the apotheosis of Oedipus. „The destiny stronger than the gods” was defeated by a man, by George Enescu’ Oedipus. Oedipe, by George Enescu, a complex opera of an absolute originality, ranks among the great operas of the world, it is the music of the ‘3000s.

BIBLIOGRAPHY Bentoiu, Pascal. Enescu’s Masterpieces, Musical Publishing House, Bucharest 1984. Ciomac, Emanoil. Enescu, Musical Publishing House, Bucharest, 1968. Cosma, Octavian Lazăr. Oedipus by Enescu, Musical Publishing House, Bucharest, 1967. Gavoty, Bernard. Memoirs of George Enescu, translation by Romeo Drăghici and Nicolae Bilciurescu, Musical Publishing House, Bucharest, 1982. Sophocles. Oedipus Rex, translation by George Fotino, ELU, Bucharest, 1969. Stravinsky, Igor. The Poetics of Music, translation by Marta Pană, Musical Publishing House, Bucharest 1967,.

O.L. Cosma, Oedipus by Enescu, Musical Publishing House, Bucharest, 1967, p. 112

100

Vol. XIX, 2019

PAUL CONSTANTINESCU – THREE TIMES WINNER OF THE GEORGE ENESCU NATIONAL COMPOSITION AWARD DR. ALEXANDRU I. BĂDULESCU („PAUL CONSTANTINESCU” MEMORIAL MUSEUM PLOIEȘTI) ABSTRACT: One of the greater wishes George Enescu had was the recognition of the Romanian classical music school. Between the twisted roads consisted of tours, concerts and other musical activities, the composer, conductor, violinist – the musician always longed to return to his homeland, to play the music of his native country and to make it known to the general public. This was also the reason for the establishment of the composition competition, from which we chose a case study: the triple winner of this contest: Paul Constantinescu.

KEYWORDS: PAUL CONSTANTINESCU, COMPETITION, GEORGE ENESCU COMPOSITION AWARD AS KNOWN, the genius composer and performer George Enescu – a complex musician, one of the greatest of his time, deeply connected with his native country which he served for almost half of century with his own specific arms: the feather pen, the bow, the baton, has significantly contributed to the Romanian social and humanitarian life with his personal income from the concerts held in various European countries as well as in North and South America. In this respect, George Enescu contributed important funds to the acquisition of a large organ by the Romanian Athenaeum (during the betweenwar period), to help the orphans and the war widows of the two World Wars, as well as to other cultural and humanitarian activities organized by the Romanian Red Cross Society and other such organizations. During his numerous trips all over Romania as well as abroad, the genius Romanian musician remarked that the Romanian classical and contemporary composers are almost inexistent on the posters of the lyric shows and symphonic and chamber concerts. To change this sad reality, the great musician, benefiting of the support of the Royal family and especially Queen Elisabeth (Carmen Silva), had the initiative to propose and sustain in front of the management of the Romanian culture and art institutions, the establishment of a national music composition competition. In 1912 he succeeded to obtain the official approval of the Romanian Ministry for Culture and Art for a National Composition Award, bearing his name, meant to incentivise and promote the creativity potential of the Romanian composers, especially of the young graduates of the Royal Music and Dramatic Art Conservatory from Bucharest as well as of the young and talented Romanian artists that were studying in other similar institutions from Romania or abroad. As a consequence, starting with 1913 the budget of the Romanian Ministry for Culture and Art included a special expense chapter of app 30,000 lei dedicated to the George Enescu National Composition Award. In the following years this expense was included in the budget of the House of Schools, institution that was founded on March 8, 1896, date when Petre Poni was Minister, and the budgeted amount was frequently supplemented with donations from George Enescu, the genius composer and performer, so that the amounts to be received by the winners to be more significant. The Enescu Competition was opened to the most talented young Romanians for compositions of main musical genres: opera, symphonic music, concert music, choral and chamber music etc. The compositions were required to be submitted until beginning of October so that the jury presided by George Enescu to have the time to study them before the annual jury deliberation that was held only at the House of Schools, on yearly basis, usually in the months of October or November or in other periods of the year in case the President of the Jury, George Enescu, was not in the country due to his numerous musical engagements.

101

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium 1913 was the first year when this Award was conferred. The jury deliberations took place at the House of Schools on October 10, 1913. The jury presided by the maestro George Enescu included other important figures of the musical life of that time: Dimitrie Dinicu, Alfonso Castaldi, Mihai Mărgăritescu, Dumitru G. Kiriac, Ernesto Narice, Constantin Dimitrescu, Theodor Fuchs etc. The award winners of the first edition were the following composers: The Honorary 1st Prize: Ion Nonna Oltescu (Narcisse, symphonic poem) 1st Prize: Dimitrie Cuclin (Scherzo for orchestra) The Honorary 2nd Prize: Alfred Alessandrescu (Didona, overture for orchestra) Mentions: Ion C. Bohociu (Ballad for soli, choir and orchestra) and Gheorghe Fotino (Romanian Rhapsody, for piano and orchestra). The next edition of the competition was judged on March 27th, 1915. Among the winners were the following music figures: Mihail Jora – 1st Honorary Prize (for Suite for orchestra), George Enacovici – 1st Prize (for Piano Sonata no.3 in A Minor) and Stan Golestan – 1st Prize (for Rhapsody for violin and orchestra), Lucian Teodosiu – 2nd Prize (for String Quartet in D major), George N. Ochi Albi – Mention (for To my country, Orchestral suite), Filip Lazar – Mention (for Piano Sonata in A Minor), George Târmoceanu – Mention (for Nocturne for Violin and Piano) and Iuliu Poenaru – Mention (for his piano and piano choirs compositions). The following editions were held on following dates: June 8th, 1916, July 20th, 1919, June 8th, 2021, June 20th, 2023, October 19th, 2024, November 5th, 1925, November 27th, 2026, November 25th, 1927, December 16th, 1928, December 21st, 1929, December 22nd, 1930 and December 6th, 1931. At the edition from 1931, the jury presided by the genius George Enescu has awarded the 2nd Mention to the young composer Paul Constantinescu, at that time student at the Royal Music Conservatory, for the composition Orchestral Suite and to the composer C.I. Constantinescu-Calafat for Choir Compositions. In the following year, on November 6th, 1932, the jury composed of George Enacovici, Mihail Jora, Alfred Alessandrescu, Ion Nonna Otescu, Constantin C. Notara, the conductor Ionel Perlea and presided of course by George Enescu has decided not to grant the 1st Prize, while the 2nd Prize was awarded to Paul Constantinescu for the following compositions: Piano Prelude, Four Tales, Byzantine Trio for Strings, 30th Psalm, Two songs on lyrics by Tudor Arghezi, Quintet for flute, oboe, clarinet, bassoon and violin. The 1st Mention was awarded to the composer Dinu Lipatti for the Piano Sonata. Below is presented a copy of the Minute signed by the jury at the end of the mentioned deliberations meeting.

102

Vol. XIX, 2019 The third George Enescu National Composition Award title was received by Paul Constantinescu on November 27th, 1938 for the composition Wedding in the Carpathians, suite for ballet, ordered by the academician Dimitrie Gusti with the purpose of being performed at the 1939 New York Universal Exposition. As stated by the academician Mihail Jora the awarded composition was not thou performed during the mentioned event as, unfortunately, at that date the World War II already started. Below there is a copy of the Minute of the jury deliberations meeting that decided to confer the 1st Prize to the composer Paul Constantinescu for the suite for ballet entitled Wedding in the Carpathians (Wedding at the end of Moldavia).

The George Enescu Composition Award was granted yearly, except for the period of the two World Wars, to a number of 78 composers. 121 awards were conferred in total, of which 61 Mentions (1st and 2nd). During the years 1919, 1920, 1923, 1929, 1930, 1933, 1937 and 1945 the 1st Prize was not awarded. The prize was last conferred in year 1946 and the winners of that edition were the following composers: 1st Prize to Alfred Mendelsohn (for Commemorative Suite) and Gheorghe Dumitrescu (for Symphonia), 2nd Prize to the composer Hilda Jerea (for Concert for violin and orchestra), 3rd Prize to Ludovic Feldmann (for Suite for Three Wind Instrumentalists) and to Laurenţiu Profeta (for Suite „Happy Troop”), 1st Mention to Valentin Gheorghiu (for Quartet, Piano Sonata) and to Tudor Ciortea (for Sonata for violin), 2nd Mention to R. Goldenthal (for Two Piano Suites) and to Anatol Vieru (for Old style Suite). After the composer George Enescu left the country in autumn 1946, the organization of the George Enescu National Composition Award was taken over by the Romanian Academy. Since then it is conferred annually to one of the great Romanian composers proposed by the directorate of The Union of Romanian Composers and Musicologists.

103

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

THE PRESENCE OF MAESTRO GEORGE ENESCU IN ARAD CONSTANTIN-TUFAN STAN („FILARET BARBU” MUSIC SCHOOL OF LUGOJ) ABSTRACT: The concert of the Philharmonic Society Orchestra of Arad, displayed on the stage of the Auditorium within the ”White Cross” Hotel, on January 21st 1912, generated certain controversy, over time, regarding the interpreted Enescian work, the date itself being erroneously registered within the musical historiography. Within the Voicana Edition of the monumental monography dedicated to George Enescu, reference is made to the article published by the periodical of Arad, ”Tribuna” (XVI, 1, 1/14 January 1912, p. 9), expressly presenting the intention of the secretary of the Philharmonic Society, Joseph Wagner, as well as of the conductor of the orchestra, Sándor Zellner, of replenishing their Repertoire with the Romanian Pastoral (sic!) by George Enescu. Inside a footnote, the author, Alfred Hoffman, mystified by the phrase, specified the fact that reference was made to the Pastoral-Fantasia, the first audition of which had occurred in Paris, in the year of 1899. The thoughtful analysis of the article, including an epistle signed by the maestro Enescu as well – through which he was expressing his gratitude towards the representatives of the Society for replenishing their Repertoire with the Romanian Pastoral (perpetuating the initial state of confusion!) –, certainly removes any incertitude regarding the title of the masterpiece interpreted, in first audition, at Arad: Romanian Rhapsody op. 1: The first violin recitals performed by maestro Enescu in Arad (December 8th-9th 1922) created the premises towards the stimulation of latent organizational diplomacy. The concert reviews, as well as the interviews of maestro Enescu and Nicolae Caravia, published within the local press, are offering historiographers, nowadays, unprecedented biographical information expedient to the detailed configuration of the performance itinerary chronology of the Moldavian Orpheus within the Western part of the Romanian geographic and cultural space.

KEYWORDS: ARAD, ROMANIAN POEM, CONCERTS, OEDIPE THE FIRST AUDITION OF THE ROMANIAN RHAPSODY IN ARAD

THE CONCERT of the Philharmonic Society Orchestra of Arad, displayed on the stage of the Auditorium within the ”White Cross” Hotel, on January 21 st 1912, generated certain controversy, over time, regarding the name of the interpreted Enescian work – apparently, the first, within the cultural history of the city situated alongside the banks of the Mureș River –, the date itself being erroneously registered by certain authors (January 20 th, according to Pintér Lajos – Pintér 1980, 72-73). Within the Voicana Edition of the monography dedicated to George Enescu (Voicana 1971, 383), reference is made to the article published by the periodical of Arad ”Tribuna” (XVI, 1, 1/14 January 1912, p. 9), expressly presenting the intention of the secretary of the Philharmonic Society, Joseph Wagner, as well as of the conductor of the orchestra, Sándor Zellner, of replenishing their Repertoire with the Romanian Pastoral (sic!) by George Enescu. Inside a footnote (73), the author, Alfred Hoffman, mystified by the phrase, specified the fact that reference was made to the Pastoral-Fantasia, the first audition of which had occurred in Paris, in the year of 1899. 104

Vol. XIX, 2019 The thoughtful analysis of the article, including an epistle signed by the maestro Enescu, as well – through the medium of which he was expressing his gratitude towards the representatives of the Society for replenishing their Repertoire with the Romanian Pastoral (maestro Enescu, reviving the phrase, was perpetuating the state of uncertainty regarding the real name of the opposite) –, certainly removes any incertitude regarding the title of the masterpiece interpreted, in first audition, at Arad, Romanian Rhapsody op. 1: „E cunoscut și publicului românesc din Arad frumosul avânt ce l-a luat societatea aceasta de muzică, din concertele simfonice ce au început a fi tot mai căutate și apreciate și de la care n-au lipsit niciodată parte din amatorii și cunoscătorii de muzică ai societății românești. Pătrunși de sentimentele profunde ale artei și animați față de mișcările serioase în legătură cu ultimele ecouri din lumea muzicală, care puneau într-o lumină netăgăduită și câțiva din marii compozitori români, membrii Societății Filarmonice, în persoanele secretarului Societății, d. Iosif Wagner, și d. Zellner, șeful Orchestrei Muzicii Militare locale, s-au gândit să împodobească repertoriul concertelor cu una din strălucitoarele perle ale compozițiilor românești, Pastorala Română  de marele maestru George Enescu”. Throughout the epistle, expressing his contentment for the emergence of his creation, the maestro George Enescu reminded us that the ”Romanian Pastoral truly depicts one of the masterpieces of my juvenescence: I composed it at the age of 16 years old, being presented the next year at one of the Collone Concerts, on February 1898, wherein was exceptionally acclaimed by both the public and the press. This represented my debut as a composer”. The piece, which was to be interpreted in Arad (The Romanian Poem), was herein indubitably announced, even though the maestro Enescu was referring, through his epistle, to a supposed Romanian Pastoral, instead of the Romanian Poem, hence the confusion, in the volume edited under the aegis of the Romanian Academy. In a post-scriptum, the author of the article published in ”Tribuna” expressed his desire addressed to the Concert Committee of the Philharmonic Society, ”that, improving the opportunity of the itinerancy of the remarkable maestro Enescu through Hungary, one should embrace the presence of the great violinist within one of their concerts”. The desire of the music lovers of Arad was not fulfilled, from the visit performed on the occasion of the Budapest tournament benefiting only the music enthusiasts from Lugoj, who enjoyed his presence, within an intimate setting, following Joseph Willer’s invitation – the first presence of the brilliant musician within the Western Romanian space. The performance itinerary of maestro Enescu will have initiated in Arad, on December 8 th and th 9 , 1922, continuing throughout the old city within the contiguous area of Banat, on November 22 nd, 1923, June 17th and 18th, 1927, November 23rd and 24th, 1929, November 6th, 1931 (whereas he was awarded Honorary Citizen), December 17th, 1936, October 11th, 1937, November 30th, 1938, April 30th, 1942 and March 30th, 1943 (cf. Stan 2016). A myriad of concert previews and reviews published in the Hungarian Press of Arad („Függetlenség”, „Aradi Közlöny”, „Arad és Vidéke”) maintained a state of confusion, the authors unanimously mentioning the title of the Rhapsody no.1. The protagonist of the concert of the Philharmonic Society of Arad, deployed on January 21 st, 1912, was represented by the pianist Maria Scherlag Balcz (”The Emperor” by Beethoven), the Romanian Poem being prefaced by Solemn March by Victor Herzfeld, as well as by Ballet-Fantasia for piano and orchestra by Gabriel Pierné.

THE FIRST CONCERTS IN ARAD A laconic announcement regarding the concerts that were going to take place on December 8 th and 9 , 1922, at the Cultural Palace of Arad, was published within the local Periodical ”Solidarity” (I, 11, 13, 1922, 3), the details being presented to the public within no. 14 (p. 3) of the same journal: th

„Maestrul Enescu, violonist cu reputație mondială, pe care publicul orașelor mari din lumea întreagă l-a proclamat superior chiar lui Bronisław Huberman și Vecsey, va da, în 8 și 9 decembrie, câte un concert în Arad. Maestrul, fiind invitat la Arad pentru două seri, va avea întregul public arădean prilejul să-l asculte. Enescu și-a terminat studiile la Paris. Grație excepționalelor lui calități artistice, Enescu are marea favoare de-a fi foarte apreciat de Curtea Regală Română, care-l consideră ca pe-un membru al ei. De ani de zile n-a fost la Arad un artist de talia lui”.

105

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium As in a gradual transposition of an expressive crescendo, within one of the following editions of the ”Solidarity” Periodical (no. 17, p. 1: Maestro G. Enescu in Arad), a few biographical and compositional references were presented: „Azi, vineri, și mâine, publicul arădean va avea rarul, fericitul prilej de a-l primi, de a-l sărbători și de a se lăsa vrăjit de arcușul magic al lui George Enescu, care e o mândrie a neamului românesc și unul dintre titanii muzicii contemporane. Era copil încă pe vremea când faimoasa Orchestră «Colonne» din Paris ia executat primele compoziții muzicale, întrunind însușiri uimitoare: strălucit dirijor, stăpân desăvârșit pe tainele arcușului, compozitor uriaș, Enescu, pornind din Paris, capitala artei, a cucerit lumea. Un mare critic muzical francez scrie despre Simfonia a III-a a acestui român că e un fel de Divina Comedia a muzicii. Cu toate triumfurile muzicale, pariziene și mondiale, pe care nu le-a căutat, Enescu nu și-a uitat o clipă de țara care l-a dat lumii. A iubit această Românie în anii ei lungi și bogați de pace, și în zilele-i tragice n-a părăsit-o. N-a fost mișcare muzicală în țara noastră care să nu fi avut sprijinul întreg al lui G. Enescu. Câți orfani și văduve de război nu și-or fi curmat foamea cu pâine ori mălai cumpărat pe banii smulși din pungile bogaților de arcușul fermecat al lui Enescu în Iașul bejeniei, în Moldova suferințelor și mântuirii noastre? Românii din Arad vor putea saluta și sărbători astă-seară, la Palatul Cultural, în persoana lui George Enescu, pe un uriaș muzician și pe un mare, generos și curat Român”.

The first impressions, before the concert, represented a profound disillusionment, the reviewer emphasizing over the disappointing receptiveness of the Romanian public, as well as the organizers’ response, during the first presence of maestro Enescu in Arad: „Sunt trecute două săptămâni de când s-au anunțat, în ziarele din Arad, concertele Enescu pentru 8 și 9 dec. Era firesc și nu mă puteam aștepta decât la o aglomerație după bilete, la o însuflețire ca și cea trezită la publicul arădean de cea dintâi trupă românească de teatru în primăvara anului 1919. Era firesc, credeam. Și mă-ntreb, de ce nu-i așa? De ce s-au vândut abia câteva bilete, ce-i motivul acestei indiferențe de neiertat, din punct de vedere artistic, patriotic românesc? Ce-i? Publicul nu știe cine-i Enescu. Nu știe, și asta-i și mai dureros. Să ai, tu, neam românesc, un singur Enescu și să nu-i știi de nume! Să fie sprijinită o dnă Peteu, pretinsă «artistă lirică», trupe de operetă de mâna a doua pleacă din Arad cu frumoase succese, și Enescu să aibă sala goală! Ne dăm seama oare, noi, românii, de mândria ce ne poate cuprinde că avem un Enescu, artist care ori în care capitală a lumii ține concerte, lumea aleargă nebună. Și Aradul nu-i dă sprijinul, fiindcă nu știe cine-i Enescu, nu știe aprecia adevărata artă. La Cluj, Timișoara, Lugoj, concertele lui au fost adevărate sărbători, l-au primit ca pe-un prinț al artei, cu flori, entuziasm și adâncă înțelegere, și-aici abia dacă vor fi câțiva oameni dornici de muzică. E un simptom trist pentru Arad și-o convingere mai mult că ne trebuie încă multă, multă cultură și pricepere pentru ce-i cu adevărat frumos și artistic” (Concertul Enescu, semnat cu inițialele TB, în „Solidaritatea”, I, 17, 1922, 2).

On the day of his arrival in Arad (December 8th), in the overture of his first concert, maestro Enescu granted a brief press interview, registered by Ion Dumitriu within the „Solidarity” Periodical (I, 18, 1922, 1): „De vorbă cu maestrul Enescu

106

Vol. XIX, 2019 Astăzi, cu trenul de Timișoara, a sosit maestrul Enescu pentru prima oară în orașul nostru. La gară a fost întâmpinat de d. primar și câțiva admiratori ai Domniei Sale. La ora 5, împreună cu d. director al Palatului Cultu-ral, am făcut o vizită maestrului la Hotel «Central», unde are camera reținută. Ne-a primit foarte prietenos și ne-a spus că este satisfăcut de succesul concertelor pe care le-a dat în Caransebeș, Lugoj și Timișoara. Întrebându-l dacă a mai cântat vreodată în orașele din Ardeal, Banat și actuala Ungarie, ne-a spus că a cântat la Budapesta, la Seghedin și, în 1912, la Lugoj, unde afișele erau tipărite jumătate ungurește, jumătate românește. L-am rugat să ne mai spună ce proiecte mai are pentru sezonul de iarnă și ne-a spus că, începând de la finele lui decembrie, are angajamente în America, nu ca viorist, ci ca dirijor pentru orchestra din Philadelphia, cu care va face un turneu în orașele care n-au orchestră. Între timp însă, maestrul va da concerte de vioară, căci, spune Domnia Sa, este foarte cunoscut în America. În drum spre Philadelphia va trece prin Paris, unde se va opri numai două zile, să-și vadă numeroasele prietenii și să dea un concert. Îmbarcarea în vapor se va face în portul francez Cherbourg. Între altele, maestrul a binevoit să ne spună că, de câțiva ani, și-a împărțit timpul astfel: 7 luni pentru compoziție, muncind 7-8 ore pe zi, și 5 luni pentru vioară, muncind 5-6 ore pe zi. Pentru ca să aibă liniștea necesară pentru compoziție, se retrăsese în Elveția, dar diferența de valută l-a readus la Sinaia, unde se simte foarte bine. Moșia Domniei Sale din județul Dorohoi, locul său natal, este muncită în tovărășie cu câteva rude, căci n-are nici frate, nici soră, ci numai rudenii. Vorbind despre compozițiile Domniei Sale, ne-a declarat că, din ce în ce, spiritul românesc se simte mai pronunțat în operele sale. Întrebându-l dacă-i mai plac și mai face colecții de lucruri de artă românească, ne-a răspuns apăsat că azi le iubește mai mult ca oricând. Nevoind să-i turburăm prea mult liniștea, ne-am luat rămas-bun, urându-i succese desăvârșite în noua muncă ce o depune pentru înălțarea artei române în ochii lumii”. The author of the concert review, Ion Dumitriu („Solidarity”, I, 19, 1922, 2), was eulogizing the Enescian violin art: „S-a vorbit atât de mult despre arta maestrului Enescu în ceea ce privește execuția tehnică și puterea de inter-pretare a celor mai dificile și subtile bucăți de concert, încât e greu să se mai găsească ceva nou de spus. Nu putem însă tăcea și a nu remarca minunata execuție a celei mai grele bucăți din program: Introduction et Rondo Capriccioso de Saint-Saëns, unde maestrul trece, cu o ușurință uimitoare, peste dificultățile tehnice ale compoziției și redă, cu o măiestrie rară, înțelesul bucății. Nu s-a văzut pe față-i nicio fibră încordată la marile încercări întâlnite în timpul Capriciului, nicio sforțare a arcușului, ci a trecut peste ele senin și sigur. I se poate spune, cu drept cuvânt, cel mai bun executor și interpret al subtilului compozitor francez Saint-Saëns. Finețea Précieuse-i de Couperin/Kreisler ne-a redat-o cu o eleganță impresionantă, iar cu Sicilienne et Rigaudon de Francoeur/Kreisler a fascinat întreaga sală. Apoi, desăvârșita execuție a primelor bucăți din pro-gram: Sonata în Re major de Händel și frumoasa Romanță în Sol major de Beethoven și Aria pe coarda sol de Bach ne-a întărit convingerea că talentul maestrului este multilateral și poate interpreta, cu aceeași perfecțiune, atât clasicii germani, cât și rafinații compozitori moderni. Execuția pe coarde duble și pizzicato-urile ce au intervenit în bucățile programului de aseară ne-au dat o idee deplină de talentul nemăsurat de mare al maestrului. Finețea cu care lasă și duce arcușul pe coarde și mai ales «finișul» i-a lăsat în uimire pe toți artiștii cunoscători din localitate și se adeverește că

107

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium mișcarea gleznei mâinii a școalei germane nu dă eleganța arcușului și splendidele finișuri ca mișcarea cotului a școalei franceze. Sala i-a făcut ovațiuni prelungite și l-a încărcat cu flori”. Within the same edition, as well as the same page of the Periodical of Arad, I. Dumitriu was also publishing a brief interview of maestro Enescu’s colleague, Nicolae Caravia: „Aseară, după concert, având prilejul să-l întâlnesc pe d. Caravia, profesor la Conservatorul din București, între alte amintiri pe care i-am spus că le am despre dânsul, l-am rugat să ne schițeze programul ce-l are pentru sezonul de iarnă. Foarte prietenos, ne-a spus că, de la Arad, maestrul Enescu mai dă un concert la Alba Iulia și două la Sibiu. De acolo se duce împreună, la București, cu maestrul, să-și pregătească plecarea în America, iar Domnia Sa, plecarea la Leipzig, în Germania, unde este chemat a da o serie de concerte de pian și să se perfecționeze în interpretarea clasicilor germani. La primăvară, în Duminica Paștilor, maestrul începe o nouă serie de 80 [de] concerte în toate orașele României. Seria actuală de concerte a fost numai de 15. Am aflat apoi că, în adevăr, maestrul Enescu pune pe muzică celebra tragedie a lui Sofocle: Oedip rege. Fiind orele înaintate, m-am retras pentru a le lăsa timpul necesar odihnei și reconfortării”. From a comprehensive review, signed under the pseudonym Judex (The second concert of maestro G. Enescu, in „Solidarity”, I, 20, 1922, 2), we find information regarding the program of the second concert, as well as the manner in which maestro Enescu was celebrated on the occasion of his first performance in Arad: „Sâmbătă seara, maestrul Enescu, în fața unei săli care trebuia să fie mai plină, a cântat al doilea concert al său în Arad. Începând programul cu Sonata în Sol major de Leclair, ne-a impresionat cu execuția ultimelor două părți, cu frumoase, bogate și energice variații. Partita în re minor de J. S. Bach, pentru violină solo, a dat prilej tuturor cunoscătorilor să aprecieze talentul maestrului și să se convingă că renumele mondial al lui G. Enescu este binemeritat. Este o bucată de mare încercare pentru un violonist, pentru că în ea se întâlnesc toate dificultățile tehnice ale viorii și, pe lângă aceasta, nefiind acompaniată de pian, ca să țină atenția încordată a sălii, trebuie ca artistul să înțeleagă perfect bucata, pentru ca să o trăiască, și cu căldura sufletului său să-l încălzească pe al auditorilor. Ajungând la Havanaise de Saint-Saëns, această perlă a muzicii, fină și exotică, maestrul a fascinat sala prin desăvârșita-i artă de a executa cu o ușurință emoționantă variațiile grele pe duble coarde în sextă, flageoletele lângă căluș, pe coarda mi, trecerile de la forte la pianissimo, de la allegretto impetuos la andantele lasciv. Această bucată a fost aceea care a plăcut mai mult și a cucerit și inimile cele mai reci și sufletele cele mai neîncrezătoare. Punctul al patrulea din program, compus din Folie d’Espagne de Corelli și de strălucitul Menuet-Porpora de Kreisler, a încoronat succesul moral al concertului. În Porpora, unde se ajung momente când trebuie să cânte pe toate patru coardele, concentrarea artistului trebuie să ajungă la un maximum. Am urmărit înadins să vedem vreo încordare pe fața maestrului sau vreo sforțare a arcușului, dar n-am reușit să găsim. A trecut așa de liniștit peste piedicile grele ale bucății, încât și acei ce mai cred că numai acrobatica viorii este talent nu au mai avut ce spune. Și, ca să-i mulțumească și mai mult pe aceștia, a cântat suplimentar o partitură paganiniană, în care i-a pus în uimire. Sala i-a făcut îndelungate și călduroase ovații după fiecare bucată. Din partea dlui primar a primit un frumos buchet de flori, din partea dlui și dnei Dumitriu, profesori, a primit o admirabilă pernă cu motive bănățene țesute în argint, din partea dnei Mihulin, un admirabil opreg bănățean brodat în relief cu fir de aur, iar din partea Liceului de Fete, prin stăruința drelor profesoare Tulia Bogdan și El. Damian, a primit o pereche de admirabile oprege din regiunea de nord-vest a Banatului, țesute cu frumoase motive

108

Vol. XIX, 2019 românești, în argint. Din partea dnei Juszt, a primit o minunată coroană de lauri. Maestrul a plecat impresionat de căldura cu care a fost primit și mai ales de frumoasele daruri ce a primit în semn de admirație din partea arădenilor. Păcat că din așa-zisa inteligență a Aradului n-am observat decât un număr prea redus. În special dintre dnii advocați, nu știu dacă au fost doi sau cel mult trei. Care-o fi cauza? La pian, dl profesor Caravia a contribuit mult la perfecțiunea executării concertului”. The performance itinerary of maestro Enescu in Arad, the city endowed with the power of reuniting the spiritual gifts of Romanians, exposed, after 1812, within the institutionalized setting of the Pedagogical (Preparandia) and Theological Institute, functioning under the aegis of the Romanian Orthodox Church, represented the reference point towards new approaches of the Romanian cult music, as well as an impulse to young performers and creators found at the Western frontiers of the ”Mioritical plain”.

BIBLIOGRAPHY Lajos, Pintér. Mărturii despre George Enescu. București: Editura Muzicală, 1980. Mihuț, Lizica. George Enescu și Aradul. București: Editura Academiei Române, 2012. Popescu, Mihai. Repertoriul general al creaţiei muzicale româneşti, vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1979. Stan, Constantin-Tufan. George Enescu. Consonanțe bănățene – cronici, evocări, interviuri, omagii, mărturii. Timișoara: Editura Eurostampa, 2016 . Voicana, Mircea. George Enescu. Monografie. Bucureşti: Editura Academiei, 1971.

109

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

GEORGES ENESCO, ÉTAPES DU DODÉCAPHONISME DANS LA SONATE OP. 26 NO. 2 POUR PIANO ET VIOLONCELLE. I. MARCEL SPINEI (CONSERVATOIRE D’ATHENE) RÉSUMÉ: La nécessité de rechercher le nouveau, le remodelage, le redécouvrir du son, etc., appartenant au compositeur moderne, pour le représenter à 54 ans (1935), a exhorté Georges Enesco à étudier la technique du dodécaphonisme. Dans sa jeunesse, il s'est montré prudent face à ce modèle d'organisation sonore. Le temps et la nécessité d'une autre approche acoustique l'ont amené à utiliser le nouveau sous cette forme. ...C'était après Œdipe (1931/ 1935)... On aurait pu dire que si pour cette immense construction musicale il avait utilisé des techniques de composition d'un autre monde sonore / chimaira, à partir d'un nouvel espace inconnu/ agnostos, le travail aurait pu être un summum, qui aurait pu donner l’insurmontable. Et pourtant, Enesco continua son chemin, hors du temps / diachronique, en construisant de nouveaux horizons sonores, diamétralement opposé à son classique- romantique germano-français et âme roumaine. Il serait intéressant de rechercher, en les considérant comme un groupe compact hétérogène, les compositions écrites d’après Œdipe, en suivant et les techniques utilisées dans la construction acoustique. Nous avons signalé au Symposium ”Georges Enesco” 2017, propos des œuvres pour et avec violoncelle, entre autres, sur les étapes prises à la technique dodécaphonique, en Sonate pour piano et violoncelle op. 26 no. 2 in Do Major (achevé à Vienne le 30 novembre 1935, et dédié à Pablo Casals. Création: le 4 mars 1936, avec Joseph Salmon au violoncelle, joué à l'École Normale de Musique de Paris. La composition a été imprimée par la Maison d'édition Salabert, Paris, 1952). Les routes dans la recherche sont multiples: sur le plan de développement du total chromatique, avec l'agogique, la rythmique, la forme musicale, l'orchestration – piano / violoncelle en particulier la colorature sonore, la périodicité de certains mouvements et éléments d'architecture, le développement progressif dans l'évolution thématique, déterminé par certains facteurs internes et externes qui étaient voulus, ou simplement suggérés, poursuivre la proportion et l'harmonie entre les parties d'un tout, l’appartenance à la chanson folklorique roumaine – non par des citations mais par des constructions personnelles authentiques, tous adaptés à la développement acoustique du totale 12, etc.

MOTS CLÉS: HIMAIRA, AGNOSTOS, SUMMUM, DIAHRONIKO, MAKROKOSMOS, EPIPHANIAKI «I also play the cello...» Georges Enesco

LA QUATRIÈME COMPOSITION POUR VIOLONCELLE DU ENESCO (1) APRÈS la Sonate pour piano et violoncelle op. 26 no. 1, en Fa mineur, / Partie I, Allegro molto moderato, «Caracalia, 24 octobre 1898», Partie II, Allegretto scherzando, «Sinaia, 30 octobre 1898», Partie III, Molto Andante, «Sinaia, 3 novembre 1898», Partie IV, Presto "Sinaia, le 4 Novembre, 1898", composition dédiée à Dimitrie Dinicu, création: 10 février 1899, Paris, Salle Érard, avec Joseph Salmon

110

Vol. XIX, 2019 au violoncelle et Georges Enesco au piano, imprimé par la Maison d'édition du Musée Georges Enesco de Bucarest, 2013, (2) Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre op. 8, en Si mineur, Mihăileni, 1901, composition dédiée à Joseph Salmon, création: mars 1909, avec le soliste Joseph Salmon, aux côtés de l'orchestre Lamoureux, dirigé par le compositeur, imprimé par la maison d'édition Enoch, Paris, décembre 1903, (3) Sonate sans op. à titre posthume (dans sa jeunesse), seulement une partie Allegro, achevée en 2015, par Pascal Bentoiu, était (4) Sonate pour piano et violoncelle op. 26 no. 2. en Ut Majeur, composé à Vienne, le 30 novembre 1935, dédié à Pablo Casals, création: 4 mars 1936, avec Joseph Salmon à l'École Normale de Musique, Paris, imprimé par la Maison d’édition Salabert, Paris, 1952. La composition vient d'un autre monde, agnosto, avec des déesses diachroniques, dans lesquelles elles lèvent de nouveaux horizons, des routes non dépensées. Une chimère acoustique de maturité il a ouvert. Peut-être plus dur, mais c'était voulu. Le monde extérieur, les epiphaniaki, a été mis de côté et un nouveau est apparu, un summum de maturité, un macrokosme qui exigeait une autre vie pour laquelle se battre. La Sonate pour piano et violoncelle op. 26 no. 2. En Ut Majeur se rend sur une voie déjà ouverte par la 3ème Sonate pour piano et violon et l'opéra Œdipe. Le chemin était nouveau: il le chercha et le trouva, en construisant ses propres règles, pour pénétrer dans le nouvel univers. Il a été atteint dans le nouveau monde ... Que nous explorons la nouvelle structure de la maturité énescienne. 3 L'ordre des sections de la Sonate pour piano et violoncelle, op. 26 no. 2 (semblable à la première Sonate, op.26 no. 1) est la suivante: - Partie I, Allegro moderato ed amabile «Bucharest, le 8 août 1935» (Allegro molto moderato, «Caracalia, 24 octobre 1898»). - Partie II, Allegretto agitato, non troppo mosso «Bucharest, le 12 septembre 1935» (Allegretto scherzando, «Sinaia, 30 octobre 1898»). - Partie III, Andantino cantabile, senza lentezza «Vienne, le 27 septembre 1935» (Molto Andante, «Sinaia, 3 novembre 1898»). - Partie IV, Final à la roumaine, Allegro sciolto «Vienne, 30 novembre 1935» (Presto «Sinaia, 4 novembre 1898»). Je me suis rappelé que deux œuvres d'époque ont précédé cet opus: la Sonate pour piano et violon en caractère folklorique roumaine no. 3 op. 25 (1926)1, et la composition / le travaux de la finition de l’opéra Œdipe (1931), le summum énescien.2 Ils ont des affinités avec la mélisse roumaine, mais, sont construites sur son système: ...A crea în caracterul popular, fără aservirea la motiv/ ... Créer dans le caractère populaire, sans sujétion à la 3 motif...3, en continuant: ... Am aşteptat să se facă în mine fuziunea modului de exprimare folcloric românesc... cu natura mea de simfonist înnăscut/ ... J'ai attendu que se fasse en moi la fusion du moyen d'expression folklorique roumaine... avec ma nature de symphoniste inné.4 La Sonate pour piano et violoncelle, op. 26 no. 2, continue, dans sa création, une route avec un savoir-faire spécial de la musique, où, par exemple: La troisième partie est un cantilena inégalée, du type de vieille chanson populaire, une doina "construite" par l'auteur – peut-être la plus belle page composée par Enesco pour violoncelle, sur un ancien domaine musical philosophique roumain, dans lequel se sentent des affinités de la Sonate III pour piano et violon op. 25, et même – en substance – de l'opéra Œdipe, le piano étant en dialogue avec de larges pédales, avec le "rhapsode"/ polyphonie–homophonie, et la quatrième partie est Finale à la roumaine, Allegro sciolto, un complexe sonore passionnant, joyeux, ben ritmato, avec beaucoup de gliss., utilisant, entre autres, pour la coloration sonore, quarts de ton, sur un riche soutenu du piano du type orchestrale etc.

1 L'œuvre a été achevée en 1926 et créée en janvier 1927 à Oradea, avec George Enescu au violon et Nicolae Cavadia au piano. Le concert a été répété en mars 1927, à la Salle Gaveau à Paris, par le même duo. Il a été publié en 1933 par les Editions Salabert et dédié au violoniste Franz Kneisel. 2 La composition a été écrite au cours de 1921 – 1931, sur un livret en français d'Edmond Fleg, d’après les tragédies de Sofocle – Oedipus Rex et Oedipus à Kolonos. Création: Opéra Garnier, Paris, 13/03/1936, dirigé par Philippe Gaubert, soliste – dans le rôle de titre André Pernet. 3 Le journal Propăşirea, nr. 146, 1928. En George Enescu. Editura Muzicală, Bucureşti, 1964, p. 48. 4 Lettre à Marc Pincherle, 1935. En George Enescu, Scrisori. I. Editura Muzicală, Bucureşti, 1974, p. 49. 111

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium A. Le premier mouvement de l'œuvre est Allegro moderato ed amabile. 1. La forme musicale du premier mouvement de la Sonate pour piano et violoncelle, op. 26 no. 2, on peut être déduite qu'il est d’un Sonate libre, avec une Exposition, un Développement et une demi Exposition. Cette organisation est ordonné sur un système dodécafonique parfaitement modelé par le compositeur. Le premier groupe thématique – l’Exposition – est d’une grande échelle Lento cantabile, nostalgique, qui a lieu sur des sons linéaires continus, avec stockages – explosions et implosions étendues, construit sur des valeurs de temps élevées. Le Développement remodèle le travail initial, avec des séquences en huitième et seizième, le finale en créant – au piano, une quasi cadenza, qui rappelle Stretto de la forme de Fugue. La demi Exposition renvoyer les sonorités originaux, avec de grandes valeurs de temps – au violoncelle, et petites – au piano. Toute cette construction est un système sonore dodécaphonique bien défini, avec des règles strictes, construites par le compositeur. Glissando est un moyen sonore spécifique, qu’il utilise souvent dans le matériel de cette section, ainsi que d'autres procédures pour la couleur. Bien que la Sonate veuille avoir un caractère tonal-modal, vous pouvez clairement regarder la série dodécaphonique, magnifiquement construite, selon une technique érudite personnelle. 2. Du point de vue de la construction sonore, nous rappelons de ses confessions: ... Compozitorul este un matematician, sau mai precis, spiritul matematic îl stăpâneşte, întocmai inteligenței infuze / ... Composer est un mathématicien, ou plus précisément, mathématiquement l'esprit le possède, juste intelligence Infuze …1 Dans les 124 mesures de la première partie de la Sonate op. 26 no. 2 – Allegro moderato ed amabile, le compositeur présente 30 séries dodécaphoniques complètes et la dernière (31) incomplète. Parmi eux: - 14 séries chromatiques complètes sont comprimées à une mesure (+/-), et - le reste (16) se déroule librement, jusqu'à quelques dizaines de mesures ... Il sera intéressant de découvrir – s’il le peut, si sera possible, 1. le mode de remplacer les mesures, dictée – ou non – par l’organisation de valeurs sonores, 2. la manière préférentielle d'utiliser les intervalles, à côté de 3. l’organisation rythmique, 4. l’agogique et 5. la disposition des nuances. Pierre Boulez, et al., ont conduit ces besoins de composition à l’organisation mathématique totale, chaque geste musical étant calculé et noté ... Il y avait et une autre préférence dans le système musical compositionnel contemporain, ainsi qu'à Xenakis, l’intérêt pour les sciences exactes et leur application possible dans l'art sonore. À propos de la manière d’emplacement des séries dodécaphoniques a. Après avoir présenté la première série – très aéré, qui se déroule sur quelques dizaines de mesures (jusqu'à l'apparition du 12ème son), a.1. la suivant présentation de la série totale est compacte, dans une seule mesure ! b. Le cycle sonore architectural est répété, indépendamment de la caractère esthétiqueacoustique, des valeurs rythmiques, des nuances, des sonorités, de l'orchestration, etc. c. Le compositeur utilise, entre autres, une règle de composition à laquelle il se conforme strictement, en référence à la manière de répartir la palette sonore de couleurs: quand il apporte un nouveau son de la série proposée, il est répété par les deux instruments, avec insistance, pour le souligner, sur les systèmes fluides utilisés, dans une concentration profonde. Et aujourd'hui, cette technique de composition est utilisée, auquel est ajoutée l'empreinte personnelle de chaque créateur. Les séries dodécaphoniques comprimées, dans le champ acoustique, sont les suivantes: les mesures 22 (23), 23 (24), 41 (42), 48 (49), 53 (54), 54 (55), 61 (62), 62 (63), 66 (67), 93 (94), 104 (105), 106 (107), 115 (116). Il est intéressant de noter que, certains séries comprimés sont présentés en double, sans répéter l'ordre des sons: 22 (23), 23 (24) / 53 (54), 54 (55) / 61 (62), 62 (63) / ou 104 (105), 106 (107). Ensuite, nous présentons la composition sonore dodécaphonique de la première partie de la Sonate op. 26 no. 2 – Allegro moderato ed amabile. 1. Voici le premier groupe de sons – le totale chromatique 12 est chargée comme suit: dans les 4 premières mesures = 8 sons, le son suivant – le 9 apparaît après quatre autres mesures, le son 10 vient après 8 autres mesures, la composante 11 apparaît après deux autres mesures, et le dernier 12 est introduit après trois autres mesures, de la mesure 22. Ainsi: la présentation de la première série de dodécaphonique du mouvement est faite sur 22 mesures. 1. Georges Enesco, Sonate pour piano et violoncelle op. 26 no. 2. en Ut Majeur, parte I, Exposition initiale du total chromatique

Georges Enesco. Interviu. Revista Femeia şi căminul, nr. 195, Bucureşti, 1945

112

Vol. XIX, 2019

2. En analysant la deuxième série du total chromatique de cette section, nous notons que l'auteur la présente entièrement, dans une seule mesure, par rapport aux 22 précédentes :

3. La série chromatique total contient une présentation complète, dans une seule mesure:

4. La série chromatique totale:

5. La série chromatique totale:

6. La série chromatique totale:

7. La série chromatique total contient une présentation complète, dans une seule mesure:

8. La série chromatique totale:

9. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure: 113

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

10. La série chromatique totale:

11. La série chromatique total contient une présentation complète, dans une seule mesure:

12. La série chromatique total contient une présentation complète, dans une seule mesure:

13. La série chromatique totale:

14. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

15. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

16. La série chromatique totale:

114

Vol. XIX, 2019 17. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

18. La série chromatique totale:

19. La série chromatique totale:

20. La série chromatique totale:

21. La série chromatique totale:

22. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

23. La série chromatique totale:

24. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

115

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium 25. La série chromatique totale:

26. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

27. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

28. La série chromatique totale:

29. La série chromatique totale:

30. La série chromatique totale contient une présentation complète, dans une seule mesure:

31. La série chromatique totale est présentée incomplète – seulement 7 sons:

Ce mode majeur avec septième mineure: Do-ReMi-Fa-Sol-Lab-Si, déduit de la séquence incomplète 31, pourrait être la clé de la construction sonore de l’œuvre entière, donnée par le compositeur? Quod erat demonstrandum! Nous présentons par la suite la première partie de la Sonate pour piano et violoncelle. 26 no. 2, avec nos notes sur elle, sur le façon de développement dodécaphonique énescienne. Commentaires 1. Les séries dodécaphonique sont construites de manière aléatoire, sans répétition, même séquentielle. 2. L'ordre des sons dans la série dodécaphonique est aléatoire. 116

Vol. XIX, 2019 3. Dans la présentation compacte d'une série, aucun son n'est répété. 4. La diffusion dans l'espace / l’orchestration des sons se fait ad libitum, pour le plus grand plaisir plaisir esthétique de l'auteur. 5. Nous y croyons aussi – ad libitum, selon les règles décidées par le compositeur, la palette orchestrale est construite, avec la diffusion des sons, d’agogique, du tempo, de sons colorations, les indications spéciales, etc. 6. Dans la construction sonore, certains intervalles sont des prédilectes, constituant une caractéristique / d'empreintes de composition, spécifique, déterminé ad libitum. 7. Les valeurs sonores / rythmes, les accents, etc., sont construits sur une technique personnelle qui n'a pas encore été élucidée. 8. La diffusion des valeurs sonores, qui constituent les mesures de l’œuvre, reste encore un mystère de la technique de composition énescienne. 9. Le désir de l'auteur de donner une forme de sonate se réalise en apportant / recréant des idées thématiques ou des fragments d'idées, sur des rythmes remodelés, dans des sonorités qui voudraient être tonales / modales, ancrées dans un système dodécaphonique – qui est pourtant clairement défini. La nécessité d’avoir de nouvelles sonorités, complexes, ruvides, loin de sa culture musicale précédente, qui apportera de nouvelles tensions, la problématique générés par les angoisses de l'époque modernes et contemporains, les guerres européennes, etc., ils ont fait Georges Enesco de chercher un autre monde de la musique. Il avait essayé dans sa jeunesse et une incursion dans le monde de la musique byzantine, en composant une œuvre symphonique, une Symphonie (vers 1917) pour Baryton, chœur et orchestre, sur les psaumes 86, en Fa mineur, dont ont resté quelques fragments. Bien qu'il fût un homme profondément religieux – comme il l'a d’ailleurs souvent avoué – les sonorités de la musique byzantine ne l'ont pas amené à continuer sur cette voie. La musique de son peuple le fascinait continuellement, donnant une couleur spécifique à ses œuvres, même les plus difficiles – du point de vue acoustique, qu'il a conçu et reconstruit selon son système personnel. Nous présentons en continuations la première partie de la Sonate pour piano et violoncelle op. 26 no. 2, avec nos notes sur elle, sur la façon de développement dodécaphonique énescienne.

117

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

118

Vol. XIX, 2019

119

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

120

Vol. XIX, 2019

121

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

122

Vol. XIX, 2019

123

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

124

Vol. XIX, 2019

125

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

126

Vol. XIX, 2019

127

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

128

Vol. XIX, 2019

129

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

130

Vol. XIX, 2019

131

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

132

Vol. XIX, 2019

133

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

134

Vol. XIX, 2019

135

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

136

Vol. XIX, 2019

137

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

138

Vol. XIX, 2019

BIBLIOGRAPHIE ***. «George Enescu, Scrisoare către Marc Pincherle.» Dans George Enescu, Scrisori. I. 1935, 49. Bucureşti: Editura Muzicală, 1974. ***. «George Enescu. Interviu.» Revista Femeia şi căminul nr. 195, 1945: Bucureşti. ***. «Ziarul Propășirea.» Dans George Enescu., 1964. Bucureşti: Editura Muzicală,, 1928. Gavoty, Bernard. Amintirile lui George Enescu. Bucharest: Editura Muzicală, 1982.

139

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

ENESCO ET MOI DR. GEORGE BĂLAN (L’UNION DES COMPOSITEURS ET MUSICOLOGUES ROUMAINS) RESUMÉ: George Enescu, le compositeur qui représente l'esprit roumain dans le monde, a une création originale, issue de bases spécifiques et non-répétables. Enescu, le compositeur, n'a jamais essayé son droit d'être entendu (comme l'ont fait d'innombrables personnes, prêt à se battre pour être reconnu), ni à l'imposer, bien que, compte tenu de son prestige mondial, les moyens de le faire; il croyait trop à la sainteté, à la fois à la singularité et à l'avenir de son art pour acquérir les nuances de la foire musicale du XXe siècle. Je ne peux pas oublier l'incroyable expérience de la première d'Œdipe, un spectacle pour laquelle j'avais écrit une chronique interdite. Ensuite, ma rencontre et mes discussions avec Yehudi Menuhin m'ont ouvert les yeux comme rien d'autre n'aurait pu le faire.

MOTS-CLÉS: CHOSTAKOVITCH, MAHLER, MUSICOSOPHIA, WELTANSCHAUUNG

MES ANNÉES d'apprentissage musical chez Enesco, le plus grand musicien roumain, diffèrent essentiellement de ce qui s'est passé entre moi et des maîtres comme Chostakovitch, Mahler ou d'autres pour lesquels j'avais d'abord conçu une vraie passion dont découlaient tout naturellement le désir de connaître et le zèle de la recherche. Non, ce qui me poussa vers lui et engendra en moi un attachement qui dura environ sept ans (1956-1963) fut d'une tout autre nature, que je préfère laisser ressortir de mon récit, plutôt que de l'étiqueter. Mais qui fut cet Enesco si peu connu du monde – on pourrait même dire si inconnu – par rapport aux maîtres universellement appréciés ou aimés? Il symbolise musicalement aux yeux des Roumains la créativité, la profondeur et la noblesse d'âme dont ils sont capables, aussi bien que leur droit d'être culturellement pris en considération par les autres peuples. Mais précisément en vertu de ces qualités qu'il incarnait magnifiquement, il brisa toutes les étroitesses nationales et s'épanouit selon les lois du génie universel, dont la vraie patrie n'a rien à voir avec la géographie. Commençant comme enfant prodige qu'on ne peut comparer qu'a Mozart, il brilla en tant que musicien interprète par la palette absolument inhabituelle de ses dons: pianiste, violoniste et chef d'orchestre, il se manifestait dans chacun de ces domaines avec une suprême éloquence et une maîtrise stupéfiante. Il ne put briller avec un éclat semblable come compositeur parce que sa gloire mondiale d'interprète faisait ombre à son propre message, ce que lui causa une souffrance perpétuelle; néanmoins, c'était là sa vraie et plus grande vocation, celle que le monde commence lentement à découvrir. Il est vraie qu'il avait entamé sa carrière de compositeur sous le signe d'une certaine exaltation patriotique: les célèbres Rapsodies roumaines, qui en sont l'expression étincelante, représentent en quelque sorte ce qu'avait été les Rapsodies hongroises pour Liszt ou les danses slaves pour Dvořák. Mais à pain était-il sorti de l'adolescence qu’il se dirigea vers de tout autres horizons, à la lumière desquels, au soir de sa vie, il allait caractériser les deux rapsodies comme des „péchés de jeunesse”. Ce qui l'intéressait avant tout était de pouvoir évoquer le plus authentiquement possible – en contournant pour cela aussi bien l'expressionisme „révolutionnaire” des uns que l'esthétisme plus ou moins traditionnaliste des autres – les problèmes troublants de l'âme moderne, mais d'une manière qui justifie l'espoir. Et il le fit tout au long d'une œuvre qui, traversée par un besoin puissant de dire toujours l'essentiel et de se refuser â tout poncif, devait être forcément restreinte: elle n'atteint même pas quarante œuvres, ce qui pour un compositeur ayant vécu soixante-quatorze ans est loin d'être beaucoup. Mais, en contrepartie, quelles concentration et densité dans la pensée, quelle richesse de subtilités et de nuances dans cette musique dont l'auteur – et avec quelle évidence! – ne poursuit jamais un succès facile auprès de son auditeur… Envisagée dans son développement, l'œuvre d'Enesco nous fait penser au chemin que parcourt le soleil pendant une journée. Les rapsodies en sont le lever radieux (c'était le début même du siècle); le tragique poème symphonique Vox maris et la presque funèbre Symphonie de chambre – le coucher 140

Vol. XIX, 2019 ensanglanté. Au milieu, Œdipe, son seul opéra, ou le mythe, si faussé et profané par la psychologie moderne, révèle sa noblesse ignorée, son message fraternel, sa brûlante actualité: le zénith de cette évolution. Dans ce siècle musical d'extravagances stériles et d'imitations serviles, Enesco, le compositeur, n'a jamais essayé de clamer son droit d'être écouté (comme l'ont fait d'innombrables autres, prêts à se battre pour être reconnus), ni de l'imposer, bien que, de par son prestige mondial, il ait eu les moyens de le faire; il croyait trop à la sainteté, aussi bien qu'à l'unicité de son art, pour s'approprier les mœurs de la foire musicale du vingtième siècle. Plus on s'approche du troisième millénaire, plus sa voix devient distincte dans le concert, souvent cacophonique, offert par ses confrères. Dès sa tendre enfance et jusqu'à sa mort, Enesco mena une vie de citoyen du monde. À l’âge de seulement huit ans, il était envoyé par la reine Elisabeth de Roumanie faire des études de violon au Conservatoire de Vienne, où il se souvient avoir joué dans l'orchestre des étudiants sous la baguette de Brahms, et où il resta quatre ans. Toute son adolescence, il la passa à Paris en y suivant surtout les cours de composition au Conservatoire. Vers vingt ans, donc exactement alors que le vingtième siècle commençait, il était déjà une étoile de l'art du violon et suscitait les plus grands espoirs comme compositeur. Plus d'une demi-siècle durant, il parcourut le monde en fascinant tut ceux qui l'écoutaient; ce fut son jeu qui inspira à Proust certaines pages musicales célèbres dans son roman A la recherche du temps perdu. Ses tournées, il les alternait avec de courts séjours dans son pays; il s'y attarda davantage seulement pendant les deux guerres mondiales. Mais une fois la Roumanie transformée en colonie soviétique, il préféra s'exiler. Il vécut ses dernières années à Paris, la ville qu'il aimait par-dessus tout, et où il s'éteignit presque oublié d'un monde qui l'avait autrefois frénétiquement applaudi. Ainsi prenait fin une vie dont même le déroulement extérieur semblait marqué par l'aspiration du grand musicien à l'universalité. Il évoquait toujours avec nostalgie ses racines roumaines, mais de par sa vocation il se sentait appartenir à l'humanité, à cette humanité qui peu à peu le retrouve. Voilà ce qui allait m'attirer de plus en plus chez Enesco, et nullement le fait d'avoir été son compatriote. Sa nationalité, même s'il s'agissait du plus illustre des Roumains, ne me disait pas grandchose. L'essence émotionnelle de sa musique non plus n'était pas de nature à venir au-devant de ma propre sensibilité, comme cela devait être le cas de maîtres comme Schubert ou Mahler, Bruckner ou Chostakovitch. Et pourtant, la musique d'Enesco était destinée à jouer un rôle de très grande importance dans mon évolution, un rôle qui se dessinait au fur et à mesure que je mûrissais. Il ne s'adressait pas à mon émotivité – c'est pourquoi je ne conçus pas pour lui ce qu'on appelle passion, et encore moins s'agissait-il d'un „coup de foudre” – mais à une partie de mon être située audelà d'elle et faite surtout de lucidité, de réflexion et de compréhension fraternelle, tout en n'ayant rien de sentimental. C'est l'ampleur à rayonnement universel du phénomène Enesco qui se révélait à mon entendement en train de s'éveiller et de s'élargir. Et plus ma pensée se déracinait de son sol national, ressenti comme une entrave à l'épanouissement de son être véritable, plus mon éblouissement devant la vraie grandeur d'Enesco croissait: grandeur totalement ignorée de la quasi-totalité de ses compatriotes, pour lesquels la nécessité de souligner la „caractère roumain” d'une œuvre dont ils ne connaissaient qu'un pour cent était devenue une obsession. Si le compositeur avait commencé à exercer sur moi une attraction magnétique, ce n'était pas parce qu'il était né sur la même terre que moi et parlait la langue des Valaques et des Moldaves, qui était aussi la mienne, mais précisément malgré cela et pour avoir transcendé cette condition naturelle. En prenant conscience de cette réalité profonde, éminemment spirituelle, de son génie, je me sentais encouragé à persévérer moi-même dans cette direction et à surmonter tous les préjugés liés au bavardage autour de l'idée de patriotisme ou du suprêmement stupide „orgueil national”. C'est ainsi qu'Enesco eut sa part énorme de contribution à la formation en moi d'un état d'esprit susceptible de m'attirer l'antipathie d'un régime politique fondé entre autres sur l'exaltation des prétendues vertus nationales. Et ici je mets fin aux considérations générales pour passer au récit des événements qui ont fait d'Enesco un de mes maîtres. J'ai pu le voir et l'entendre une seule fois. C'était pendant la deuxième Guerre mondiale, à l'occasion du récital donné dans la ville de province de Craiova, où j'habitais. La salle de concert se trouvait dans le bâtiment du lycée même que je fréquentais. Elle lui servait de salle de fêtes et était la plus digne de toute la ville. J'étais souvent apparu sur cette scène, lors des fêtes scolaires, pour réciter des poésies ou chanter dans le chœur. Si ma mémoire ne me trompe pas, je crois qu'il joua entre autres la Sonate à Kreutzer. Son apparition n'ému pas particulièrement le garçon de treize ans que j'étais, bien que j'en eusse été capable: un an plus tard, quand j'allais écouter dans la même salle l'opéra Carmen présenté par l'ensemble et les solistes de Bucarest, le bouleversement fut tel que j'eus presque la conscience d'une intervention dans mon destin (ce qui, sept ans après, devait remonter à la surface de façon éclatante, car ce fut vraiment par un article sur cet opéra qu'allait débuter ma carrière de musicologue). Enesco m'annonçait un avenir trop lointain pour que je pusse le pressentir: deux fois sept années devaient s'écouler avant qu'il ne fit irruption dans ma vie. Le sens profond de cette première rencontre, je le compris seulement vers la fin de mon existence roumaine, dont les quatre dernières années furent marquées par mon apparition chaque semaine sur le podium de la plus prestigieuse salle 141

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium de concert de Bucarest où je tenais mes conférences musicalement subversives. C'était le même podium sur le quel Enesco avait marché pendant plus d'un demi-siècle, commençant en enfant prodige qui maîtrisait brillamment son violon et finissant dans les années ‘45-‘46, quand, courbé par l'âge, il jouait à côté de Menuhin (son seul disciple, enfin retrouvé après la guerre!) le Double concerto de Bach ou dirigeait la Septième symphonie de Chostakovitch. Presque chaque fois que je me préparais à faire mon entrée sur cette scène, l'image de l'auguste maître se dessinait encourageante à mon esprit. Neuf ans s'étaient écoulés depuis qu'il avait quitté la Roumanie. Il était trop grand pour que le régime pût interdire la circulation de son nom, comme il le faisait toujours avec les artistes qui choisissaient la liberté, mais on l'avait réduite au minimum. Et voilà, au début de mai 1955, la nouvelle qui bouleversa la vie musicale et tous ceux qui se souvenaient de ce qu'avait signifié ce musicien pour la vie spirituelle de la nation pendant un demi-siècle: „Enesco est mort!” Du point de vue des autorités du pays, cela voulait dire: „Il a enfin cessé de nous incommoder et d'être un souci permanent pour nous. Profitons-en et faisons-le servir la gloire du communisme, vrai dépositaire des grandes traditions nationales.” Et c'est ainsi que se créèrent les conditions favorables à l'investigation d'une œuvre qui était restée pour sa plus grande part tout à fait inconnue, à la foi du grand public et des professionnels de la musique. En ce qui me concerne, je vécus la nouvelle de sa mort moins comme un bouleversement que comme un éveil. J'avais vingt ans. Les grandes interrogations spirituelles ne m'avaient pas encore effleuré. Cet éveil me les fit pressentir pour la première fois – un pressentiment qui se manifesta entre autres par une sensibilité accrue concernant le monde où nous introduit la mort. La personnalité du grand disparu m'attirait énigmatiquement d'outre-tombe sans que je pusse expliquer cet attrait ou être conscient de sa raison profonde. Pendant trois ans, je m'appliquai avec ardeur à vulgariser son œuvre à travers les médias. Cette action allait de pair avec les découvertes que je faisais moi-même, grâce surtout aux premières auditions offertes infatigablement par George Georgescu et Constantin Silvestri, les plus grands chefs d'orchestre que la Roumanie a eus. Le Dixtuor, l'Octuor, les trois symphonies, les trois suites pour orchestre, les sonates pour violon et piano, les quatuors – avec quel éblouissement je faisais la connaissance de ces œuvres, écrites trois ou quatre décennies auparavant et que tous (ou presque) ignoraient. La musique roumaine, tributaire d'une mentalité médiocrement nationaliste, entrait ainsi d'un coup en possession d'un trésor qui aurait pu la faire sortir de son provincialisme. L'action que j'avais entreprise dans la presse, à la radio et dans les salles de conférences enregistra un succès particulier quand je demandai à Chostakovitch de bien vouloir faire part aux mélomanes roumains de ses impressions sur Enesco, qu'il avait connu lors des concerts donnés par celui-ci à Moscou en 1946. En réponse il m'envoya, sur deux pages écrites de sa main, un hommage qui respirait une très sincère vénération. Le texte, une fois publié, m'attira certaines louanges de la part des autorités, qui se montrèrent disposées à oublier pour quelque temps leur reproches idéologiques. Je donnai le manuscrit de cet hommage au Musée ”Enesco” de Bucarest, où on peut toujours le voir, exposé sous une vitrine. Le moment culminant de cette période de découvertes et d'engagement public fut atteint en septembre 1958, quand eut lieu le premier festival internationale Georges Enesco avec la participation d'illustres musiciens venus du monde entier. Le couronnement devait en être la première de l'opéra Œdipe que l'incomparable Silvestri avait préparé avec une compréhension et une maîtrise de haute classe. J'avais assisté à toutes les répétitions d'ensemble de l'œuvre, ce qui m'avait familiarisé avec son langage extrêmement complexe et infiniment loin des clichés d l'opéra traditionnel. La répétition générale, devant une élite intellectuelle et artistique qui remplissait la salle jusqu'au dernier strapontin, eut déjà un impact émotionnellement paralysant. Les spectateurs étaient envoûtés, comme sous l'emprise d'une magie sonore, surtout pendant la scène dont la formidable éloquence provenait non pas de ce qui se passait sur le plan théâtral, mais des couleurs sonores inédites de l'orchestre, des commentaires épouvantés du chœur, enfin du récitatif en forme de „Sprechgesang” dit par le malheureux héros. Oïstrakh et Menuhin étaient assis très près de moi – je n'oublierai jamais l'expression de leur visage, faisant penser à ce que devait être la fameuse „catharsis” pour le spectateur de la tragédie antique. La première, en présence de la plus haute direction politique du pays, eut d'abord le même effet sur le grand public aussi, dont le bref instant d'émotion authentique fut, hélas, rapidement englouti par la frénésie délirante des ovations. On ne voulait plus quitter la salle… Pendant les répétitions, j'avais travaillé au très ample article qui devait paraître immédiatement après la première, dans le plus grand hebdomadaire culturel, Contemporanul, dont j'étais le responsable musical. Écrit avec ferveur, il était une sorte de témoignage de ce qu'avait signifié pour moi la rencontre avec cette extraordinaire musique: l'aveuglement d'Œdipe, je l'avais vécu comme une début d'ouverture de la vision spirituelle. L'hebdomadaire en question paraissait tous les vendredis. Le mercredi soir j'avais lu les épreuves et fait des corrections. Le vendredi matin je me rendis à un kiosque pour me procurer la revue. Quand je l'ouvris, je constatai qu'il n'y avait pas trace de mon article, qui aurait dû occuper une page entière. Un appel téléphonique au rédacteur en chef confirma le soupçon que j'avais déjà conçu: les autorités politiques avaient arrêté jeudi soir sa parution. Une interdiction qui ne concernait pas – cette fois-ci – seulement ma personne, mais en général l'écho public du spectacle. La direction du parti avait trouvé cet opéra… dangereusement mystique, comme quoi on suspendait la longue série de 142

Vol. XIX, 2019 représentations prévues. Ne pouvant pas se permettre une prise d'attitude critique vis-à-vis du musicien devenu entretemps un „monstre sacré”, le pouvoir laissait tomber sur l'exceptionnel événement artistique un lourd silence, destiné à l'ensevelir pour toujours. Révolté et écœuré, je me hâtai de quitter le pays pour rentrer à Moscou où, depuis un an, je me préparais aux examens requis par mon doctorat. J'y rencontrai après quelques semaines celui grâce auquel Œdipe avait pu être représenté, Constantin Silvestri, venu pour diriger entre autres la Huitième symphonie de Chostakovitch. La furie avait fait place en lui à une dépression à tel point accablante qu'il ne voulait plus rien savoir du pays et du peuple auxquels il avait consacré son génie. C'était, si je me souviens bien, fin novembre 1958. Début janvier, après avoir difficilement surmonté les entraves de la bureaucratie du régime, il réussissait à partir pour Vienne où il avait été invité pour un concert et des enregistrements. Il allait rester en Occident jusqu'à sa mort, survenue dix ans après. C'était le deuxième grand musicien roumain qui s'exilait, mais dont l'exemple fit école. Il fut imité par les meilleurs artistes, ce qui conduisit à une triste médiocrité de la vie musicale roumaine. Réinstallé dans ma petite chambre au douzième étage de la gigantesque Université „Lomonosow” de Moscou, je continuais à être habité par le puissant écho qu'Œdipe avait fait retentir en moi. A l'aide d'un enregistrement assez imparfait effectué pendant la première, je m'efforçais, avec un zèle de missionnaire, de rendre mes amis russes sensibles au message émouvant et aux accents inédits de cette œuvre extraordinaire. C'était étonnant: bien que sa musique n'en eut pas pris, émotionnellement parlant, possession de moi, Enesco s'était insinué discrètement en mon âme, y devenant une présence aussi douce qu'intense. A ce moment-là je me trouvais partagé entre la vénération tranquille que je lui vouais et la recherche passionnée à laquelle m'avait poussé, il y avait déjà deux ans, la rencontre avec Chostakovitch. C'est de la fusion de ces deux états d'esprit que jaillit, un soir de décembre 1958, l'idée du sujet à développer dans ma thèse de doctorat, dont le titre me traversa l'esprit comme un éclair: „Le contenu philosophique de la musique”. Ce fut la première cristallisation d'un processus devant conduire, au long d'un quart de siècle, à la modalité de concevoir musicalement l'existence et spirituellement la musique, c'est-à-dire à la conception que j'allais baptiser Musicosophia. Cette inspiration me galvanisa à tel point que je me mis le lendemain même au travail. Si la musique d'Enesco n'y est mentionnée qu'en passant, c'est que je voulais m'appuyer dans mes démonstrations sur des phénomènes musicaux largement connus pour prouver d'une manière convaincante la capacité des sons musicaux d'être porteurs d'une „Weltanschauung”. Mais je n'ai pas le moindre doute que ce fut l'impact d'Enesco et surtout de son Œdipe qui déclencha cette idée en moi. C'est qu'il me sollicitait d'une façon plutôt spirituelle qu'émotionnelle; il créait en moi un état propre à la contemplation calme, qui était d'ailleurs la disposition d'âme fondamentale, la faculté maitresse de son expression musicale. Il se situait, de ce point de vue, à l'antipode du tourmenté Chostakovitch, qui réussissait à me secouer, mais ne m'aidait pas à transcender sereinement les tempêtes qu'il suscitait en moi. Ce rôle discret mais déterminant d'Enesco m'apparaît d'autant plus réel que, pendant ces semaines, un événement hautement significatif fit très étrangement irruption dans ma vie. Ce fut l'unique fois qu'un songe eut sur moi le pouvoir de me faire passer à l'accomplissement de ce que j'avais vécu pendant le sommeil. Un être dont je ne pouvais distinguer le visage m'était apparu, me demandant sur un ton amicalement impérieux d'écrire un livre sur Enesco. Je me réveillai brusquement au milieu de la nuit dans un état d'âme comparable â celui accompagnant la prise d'une résolution extrêmement importante. L'idée d'écrire un pareil livre ne m'avait jamais effleuré, et maintenant, absorbé comme j'étais par les problèmes d'une dissertation en langue russe, j'aurais eu encore moins de raisons d'y penser. Et voilà qu'en un instant – par surcroît, dans quelles conditions! – je m'étais décidé, ou peut-être avait-on décidé pour moi, à devenir l'auteur du premier livre roumain consacré à Georges Enesco. J'attendais avec impatience l'aube pour esquisser le plan d'un travail qui ne pouvait être qu'énorme. Les recherches concernant le phénomène Enesco étaient pratiquement inexistantes à l'époque; la tâche à laquelle je m'attelais constituait un travail de pionnier, que l'absence du matériel (partitions, enregistrements) rendait particulièrement ardu. J'en affrontai pourtant les obstacles avec la confiance inspirée par les circonstances inhabituelles dans lesquelles m'était venue l'idée de ce livre. La manière de traiter le sujet me fut suggérée par un conseil qu'Enesco donnait dans ses Souvenirs dictés, peu avant sa mort, à Bernard Gavoty: „Ne vous préoccupez pas de la petite histoire, la grande suffit.” Je me sentis donc en droit de laisser complètement de côté la vie extérieure de l'homme, si palpitante fit-elle, pour pouvoir me concentrer exclusivement sur son message et sur son esthétique, c'est-à-dire sur „las grande histoire”. Examinés dans leur évolution, ceux-ci m'auraient donné accès à une biographie beaucoup plus profonde – celle de l'âme, s'exprimant à travers la musique avec une fidélité qu'on cherchera en vain dans les actions et les événements de la vie extérieure (dont, par surcroît, on ne peut jamais prétendre avoir compris la vraie signification). C'est pourquoi j'intitulai le livre: „Georges Enesco – le message, l'esthétique”. Pendant un an et demi, je tâchai de m'identifier avec sa pensée musicale. Les difficultés auxquelles je me heurtais en essayant de la comprendre étaient considérables; je me trouvais devant un 143

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium discours extrêmement raffiné, dont l'articulation formelle et la continuité mélodique ne se livrait qu'au prix d'une recherche insistante et patiente. Il dépassait de loin la compréhension que l'âge me rendait possible, mais les réflexions éparses faites par le musicien sur son art me furent un grand aide. Ce genre de quête – que j'accomplissais pour la première fois – devint ma vraie école d'intelligence de la musique, par rapport à laquelle les études au Conservatoire, terminées trois ans auparavant, revêtaient la pitoyable signification d'un jardin d'enfants. Enesco fut mon maître à découvrir que la musique n'est pas un état mais une action, exigeant donc d'être suivie avec l'attention requise par un drame ou par un roman; qu'elle doit rester souverainement pure, c'est-à-dire musique absolue, même quand les mots s'y mêlent; que sa noblesse foncière ne s'accommode d'aucune concession faite aux goûts faciles ou douteux du siècle (et c'était là la raison pour laquelle il voyait dans ses très célèbres et populaires Rapsodies roumaines des „péchés de jeunesse). Mais l'enseignement le plus stimulant et le plus fécond de cette véritable initiation fut celui dont Yehudi Menuhin, instruit par Enesco depuis l'âge de douze ans, fut aussi bénéficiaire pour la plus grande gloire de son art. „Enesco, disait-il, m'avait appris à comprendre la musique d'un point de vue plus profond que le point de vue musical”. Toute mon évolution ultérieure a consisté, au fond, à élucider ce que pouvait signifier ce „point de vue plus profond que le point de vue musical”. La découverte de la sagesse ineffable que recèlent les sons musicaux et par rapport à laquelle toutes les autres formes de sagesse, même les plus ésotériques, pâlissent, cette découverte fut la conséquence de la recherche à laquelle Enesco m'avait, le premier, incité. Le travail sur ce livre me prit plus d'une année, pendant laquelle il alterna significativement avec la rédaction de la thèse sur le contenu philosophique de la musique, ce qui n'allait pas sans influence réciproque. Sa publication exigea trois fois plus de temps, étant donné les combats que j'eus à mener avec la censure, qui était le vrai patron de toute maison d'édition. L'effort ayant été très grand, je sentis le besoin de clore ce chapitre de ma vie et de me diriger vers de nouveaux horizons. Connaître les expériences les plus récentes de la musique moderne en quête d'un langage radicalement renouvelé, par exemple, était devenu une nécessité impérieuse. Mais Enesco, lui, n'était pas si pressé de finir avec moi. Une autre maison d'édition me pria avec une insistance surprenante d'écrire un livre consacré cette foisci à la vie du grand musicien. J'avais tant envie de m'en reposer, que je tentai de m'y opposer; de cette demande émanait une sollicitation à ce point irrésistible que je finis par céder. Et une nouvelle investigation, de caractère tout différent, commença. Documents épistolaires ou autres, la presse parue durant toute un demi-siècle, les témoignages de ceux qui avaient connu personnellement le musicien – c'était là maintenant le champ de mes fouilles. Un genre d'investigation qui m'avait toujours répugné, mais que j'étais miraculeusement aidé à accepter de bon cœur. Car ce que j'apprenais me révélait un homme dont la grandeur égalait celle de son œuvre. Je découvrais les racines autobiographiques de l'inoubliable Œdipe, la tragédie cachée sous l'apparence olympienne d'une vie qui revêtait les signes extérieurs de l'accomplissement. Le musicien avait même pressenti l'exil qui devait clore sa vie tout comme celle du roi Œdipe que les Thébains ingrats avaient banni de leur cité. Pareilles découvertes augmentaient en moi l'attachement envers le héros de mon livre. Ainsi, la recherche à laquelle je m'étais adonné devenait peu à peu une autre forme d'identification avec l'âme et le destin d'Enesco. Une identification qui me permettait de le ressentir humainement très proche, comme un être qui accompagnait affectueusement ma démarche. Le style de mon ouvrage s'en ressentit puissamment. Ce qui sortait de ma plume était plutôt glorification d'une vie exemplaire que description objective des faits. Cette union intime, qui croissait au fur et à mesure que progressait mon récit biographique, atteignit son point culminant au moment où je dus m'imaginer le crépuscule douloureux de cette existence: son extinction dans l'impuissance physique et l'indigence matérielle au cœur d'un Paris frivolement bruyant. Comme je n'avais ni l'âge ni l'imagination qui m'auraient permis de me représenter ce triste dénouement, je n'y parvins qu'à force d'une extraordinaire concentration psychique. Je vis et vécus ces derniers jours et nuits dans l'appartement exigu de la rue de Clichy, j'accompagnai le maître jusqu' au lieu du grand repos, je me tins debout près de la fausse béante qui attendait la dépouille, enfin je me recueillis devant le tombeau couvert, ce symbole éternel de notre évanescence et de la vanité de toutes choses. Cet effort de devenir un avec un autre être, qui par surcroît m'était tout à fait étranger, fut d'une intensité que je n'allais plus revivre. J'en devais déceler le sens caché et prophétique un quart de siècle plus tard, quand eut lieu l'épisode parisien de ma vie. Plus de trois ans, entre 1987 et 1990, j'habitai la superbe „ville lumière” pour y mettre sur pied une école française d'écoute musicale consciente. La possibilité de le faire, qui n'allait pas du tout de soi, s'en était présentée quelques semaines après que j'eus rendu visite au maître en sa résidence funéraire du „Père Lachaise”. Mais le fait le plus étonnant est que l'appartement, mis généreusement à ma disposition, se trouvait dans le voisinage le plus immédiat du célèbre cimetière. Je peux compter les jours où je n'y allai pas. Deux livres importants, un sur Mozart et l'autre sur la mélorythmie, naquirent péripatétiquement, pendant les inoubliables promenades au long des allées imprégnées du souffle de l'éternité.

144

Vol. XIX, 2019 Vers la fin de cet épisode parisien, une fin que pourtant je n'avais ni souhaitée ni attendue, je reçus un très surprenant cadeau. Une dame qui, à coup sûr, ne soupçonnait pas même dans la moindre mesure la portée de son geste, m'envoya le magnifique enregistrement sur disque compact, à peine paru, de l'Œdipe d'Enesco avec José van Dam dans le rôle principal. Elle n'avait aucune idée de ce que représente ce compositeur, et pourtant elle put servir, avec une sûreté magistrale, d'instrument au destin qui voulait me faire signe. Il y eut d'abord la joie de retrouver cette musique dans une interprétation et avec une qualité de son dont je n'aurais pu que rêver. Je la laissai s'épancher très bientôt, en présentant le drame musical d'Enesco aux participants d'un grand séminaire de méditation musicale qui eut lieu à la Saint-Michel 1990 au Mont Saint Michel. Mais peu de semaines après, des circonstances humainement très douloureuses m'obligeaient à mettre une fin brusque à cette période parisienne de ma vie. Au début, refusant d'envisager une pareille solution, je cherchai par tous les moyens à en trouver une autre, qui m'aurait permis de continuer à habiter Paris. J'avais aussi une raison sentimentale de le faire: nulle part je ne m'étais senti si bien, j’étais mème enclin à regarder la capitale française comme la dernière station de mon long et compliqué périple terrestre. C'était une vraie lutte avec moi-même et contre une injonction qui venait comme du dehors, mais pouvait aussi être un arrêt du destin. Pour arriver à quelque clarté, j'allai me recueillir sur la tombe d'Enesco. Eh bien, une heure après seulement, lumière était faite: „Retourne en Allemagne dans le petit village qui pourra signifier pour ta mission infiniment plus que l'éblouissante et si trompeuse ville lumière!” Le regret de devoir quitter la ville des rêves de ma jeunesse se transforma instantanément en une immense joie. Et cette joie, je la ressentais à tel point libératrice que je me hâtai de procéder au déménagement. À Sankt Peter elle ne cessa de s'amplifier, devenant une sorte de bonheur d'avoir échappé à une fausse existence. En 1977, lorsque, arrivant en France comme exilé, j'avais tenté de m'y installer, on avait répondu à ma requête par des paroles dures, auxquelles j'ai été par la suite infiniment reconnaissant: „Qu'il aille outre-Rhin”, s'était exclamé M. Chirac quand un de ses conseillers, très bienveillant envers moi, lui avait demandé son soutien pour ma demande d'asile politique. Après treize ans, au moment où je croyais avoir enfin acquis le droit de vivre dans la ville tant aimée et souhaitée, j'entendais la même injonction. Je ne doutais pas qu'Enesco y fût pour beaucoup, comme je ne doutais pas du mieux que mon retour en Allemagne me réservait. Quand j'étais encore jeune, mais ayant déjà écrit mon premier livre sur Enesco, je pris part à une séance de spiritisme. C'était ma première expérience de ce genre et devait rester aussi la dernière; mais ce fut également mon premier pas vers une compréhension vivante de l'Esprit, rangé habituellement parmi les catégories abstraites avec lesquelles l'intellectuel jongle plein de désinvolture. Le néophyte que j'étais invoqua l'esprit d'Enesco, en lui demandant ce qu'il pensait du travail que j'avais fait pour lui. La réponse captée par le médium fut très succincte; peut-être est-ce pourquoi, trois décennies après, je n'ai pu l'oublier: „Je suis content.” Au crépuscule de ma vie, je ne dirai pas avec une supériorité condescendent: „péché de jeunesse ”. Il est vrai que la voie du spiritisme ne m'a pas attiré. Pourtant ce n'est pas parce que je l'aurais jugée mauvaise ou erronée que je ne l'ai pas suivie; tout simplement, il ne correspondait pas à ma nature. J'éprouvais un respect profond envers ce que je voyais chaque fois que j'allais au cimetière du Père Lachaise et que j 'empruntais le chemin conduisant à la sépulture d'Enesco: la veille ininterrompue qui avait lieu autour de la tombe d'Allan Kardec, le fondateur du spiritisme, la tombe la plus fréquentée de tout cet immense cimetière. Si je ne m'y suis jamais attardé à côté de ceux qui venaient exprimer leur dévotion, c'est que je me sens plus attaché à une autre modalité de communiquer avec les êtres désincarnés: celle qui épie leur manifestation à travers les vivants, une manifestation que nous devons, pourtant, percevoir dans l'intimité de notre âme et évaluer en toute lucidité d'esprit. C'est sous ce signe qu'est montée en moi, à plusieurs reprises, une question étroitement liée a ma mission dans le monde – celle d'aider les hommes à déceler la vie et la sagesse cachées dans les sons musicaux, ainsi que d'en faire une source de connaissance spirituelle, de découverte de soi et d'action courageuse. Je me demandais donc: Enesco, qui n'ignore certainement pas mes efforts, qu'en pense-t-il? La réponse la plus plausible, me disais-je, pourrait me venir seulement à travers la réaction de l'homme qui, parmi les vivants, s'était le plus identifié avec le grand disparu: Yehudi Menuhin. Personne d'autre n'avait été spirituellement si proche d'Enesco, ne lui était resté si longtemps fidèle, n'avait été tant aimé par le maître. Qui a entendu le violon d'Enesco – récupéré en partie grâce aux performances de la technique moderne d'enregistrement – reconnaît sans difficulté sa perpétuation dans le jeu de Menuhin. Oui, on peut bien dire qu'une partie de la spiritualité d'Enesco s'est intégrée à celle de Menuhin. Le fait que, devenu vieux, entourné de disciples et auréolé de gloire, Menuhin ne cesse d'évoquer, oralement et par écrit, son maître roumain, témoigne une fois de plus du lien intime et indestructible existant entre les deux âmes. A la suite d'un bref échange épistolaire, nous convînmes de nous rencontrer à l'occasion du récital qu'il allait donner à Munich, au mois de décembre 1983. Quelques jours avant la rencontre projetée, et pour la préparer, je lui fis parvenir un exemplaire de la revue française Chant choral entièrement consacrée à Musicosophia et contenant, essentiellement, un ample essai, de ma plume, sur 145

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium l'écoute consciente de la musique. Après le récital j'allai me présenter. Des dizaines de personnes l'attendaient. Il me reconnut, pourtant, sans que j'aie eu besoin de lui faire savoir qui j'étais. A la place des formules mondaines habituelles, il me dit en français: „J'ai lu votre texte avec émotion”. Rendezvous fut pris pour le lendemain après-midi à son hôtel. L'entretien qui dura plus d'une heure, m'apporta la réponse attendue, mais dans une forme que j'avais à reconnaître et à interpréter, pour vraiment la comprendre. L'essentiel de tout cet échange d'idées est ce que j'appellerais l'humble ouverture du grand musicien. Je fus même étonné de voir avec quelle modestie il pénétrait dans un domaine, celui de l'écoute, dont il avouait seulement pressentir les lois, et encore ce pressentiment était-il très vague. Menuhin était conscient que son art d'interprète ne lui donnait nullement le droit de s'ériger en connaisseur de ce que doit être l'art de l'auditeur; celui-ci suppose, entre autres, une prise de distance par rapport à tous les moyens de faire de la musique, car écouter est le contraire de pratiquer – une exigence presque inaccessible au musicien. De là son immense curiosité à l'égard de l'approche propre à Musicosophia, de sorte que, après les dix premières minutes de notre rencontre déjà, c'était lui qui posait les questions, auxquelles il m'invitait incessamment à donner les explications les plus détaillées possible. Il n'y eut pas des louanges formellement exprimées de sa part, mai son attitude faite d'extrême réceptivité et de réel intérêt eut pour moi la valeur d'une confirmation qu'aucun éloge n'aurait transmise avec autant d'éloquence. Je me séparai de Menuhin en emportant avec moi la conviction que plus un musicien est grand, plus il saluera une approche permettant enfin aux auditeurs, c’est-à-dire à ceux auxquels las musique est destinée, de comprendre effectivement son message. Et s'il la salue et en reconnaît la nécessité profonde quand il vit dans un corps périssable, combien plus doit-il se réjouir quand il vit comme pur esprit dont la faculté d'entendement ne connaît plus d'entraves. Cette conviction s'installait en moi non tant comme une certitude intellectuelle, mais plutôt comme le sentiment ineffable d'une grande bénédiction descendant d'en haut sur la mission que j'avais dû assumer. Et derrière Enesco – qui était au tout premier plan de cette rencontre, bien qu'il n'en fût parlé qu'en passant - j'entr'apercevais, plus ou moins distincts, d'autres êtres, sur les visages desquels je pouvais lire un sourire approbateur et encourageant. 20. Mars 1991, Sankt Peter (Baden-Württemberg)

146

Vol. XIX, 2019

GEORGE ENESCU AND THE GREAT UNION IN 1918 DR. CRISTINA-ELENA LASCU (ROMANIAN TELEVISION BROADCASTING CORPORATION, BUCHAREST, ROMANIA) ABSTRACT: When the First World War was starting, George Enescu was 35 years old and already he was an acclaimed musician on the main international musical stages. Even more, he was in a very close relationship with the Royal Family of Romania, often being invited to play at the Peleş Castle in Sinaia. In the fall of 1916, the famous Romanian musician played in a series of concerts for the soldiers in the hospitals. It was the start of an activity developed by Enescu during the whole First World War. This paper aims to remind how, through his unique talent and generosity, George Enescu, the man and the artist, contributed to the resistance and the victory of Romania in the First World War and to the process of the Great Union in 1918.

KEYWORDS: GREAT UNION, GREAT WAR, ROYAL FAMILY, ROMANIA, GEORGE ENESCU ON THE 17th of August 1916 I.C. Brătianu and diplomatic representatives of France, Great Britain, Russia and Italy in Bucharest signed political and military agreements stipulating Romania's entry into war. Unfortunately, Romania finally entered the war (August 27, 1916) without any support from the Entente, so that the victorious offensive of the Romanian troops in Transylvania was rapidly overshadowed by the defeat at Turtucaia (September 1 to 6, 1916) and the Austro-German offensive in Transylvania was ended with the penetration of Southern Carpathians. After four months of fighting, the Romanian army lost two thirds of the country's territory and half of its population. Besides, the marshal von Mackensen crossed the Danube and occupied Bucharest (23 November 1916). The government, the authorities, the army and a part of the inhabitants withdrew to Moldova. Two thirds of Romania remained under a very severe military occupation regime. The population has suffered much, the food being rationalised. The front finally stabilized in the Southern of Moldavia (January 1917) and the capital was temporarily set up in Iaşi. A government of national union was established, with the participation of democratic conservative party (December 1916). The main internal objectives of this government were the agrarian and election reform, as they were driven both by the low morale of soldiers and by fear of potential social rebellion and by the Russian Revolution in March 1917. Also the situation in Moldova was very heavy during the years 19171918, an epidemic of typhoid fever decimated the people. But in spite of all these tragic conditions, the hopes of the Romanians had sudden reborn. A major role in this national revival had personalities as the Queen Mary, Nicolae Iorga and George Enescu, who have encouraged incessantly the Romanians.

GEORGE ENESCU’S ACTIVITY DURING THE PERIOD OF NEUTRALITY OF ROMANIA During the summer of 1914, in the restless atmosphere, leading to the start of World War, George Enescu was in Paris, having an intense concert activity alongside musicians like Pablo Casals, Marcel Ciampi, Pierre Monteux, Gabriel Fauré. On September 12, he is embarking on Marseille on the Paquebot Armand-Behic, who had the mission of circumstance to send back foreigners to their countries of origin, thus returning to the country. Once he arrived, from September 1914, he began to give concerts-having them alongside, among many others, Sergiu Tănăsescu, R. Sparrow, G. Folescu, Cella Delavrancea - for the benefit of organisations such as the Romanian Red Cross (in Dorohoi, on 27 November) or refugees from Bucovina and Transylvania, under the aegis of the Society of Orthodox Women (December 8th ). To raise the morale of his compatriots, he conducts, on 27th of December 1914, at Romanian Athenaeum, the full version of the Ninth Symphony by Beethoven, in the first Romanian audition, as an explicit urge to unity and twinning, the funds obtained being directed to the Romanian Red Cross. Moreover, all events in which they participate are organised exclusively for the benefit of the Red Cross of Romania and of charitable societies, already involved in the tragic events in Europe. The end of the year finds him giving concerts all over the country for fundraising in order to build an organ for the Romanian Athenaeum. Again, in 1914, Enescu begins a long series of recitals,

147

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium also in cities without any musical activity: Caracal, Slatina, Târgovişte and Huşi 1, and from November 1915 to February 1916, supports 16 concerts of historical significance in cities devoid of professional musical bands. In 1915, he gives a series of concerts for charitable purposes, backed by the Roman Arenas in Bucharest, alongside the actors Edouard de Max and Marioara Ventura, as well as in several cities in the country: Târgu Jiu, Craiova, Turnu Măgurele, Brăila, Galaţi, Bacău and Iaşi. Their purpose was to convey the spirit of harmony to the public, stimulating self-confidence, but also the solidarity that was needed at those times. But Enescu was not only a great patriot, he was perfectly aware of his status as a musician of international notoriety, so that, from August 1914, when the great conflagration had already begun in France, he had been in the service of alleviation of the suffering caused by the Great War. As a violinist in full concert activity, George Enescu had obtained a residence permit in France and one of free movement, so that in May 1915 he gave more concerts expressing his solidarity with his "second homeland": in the benefit of the Association of Women in France (13 May), for refugees, evacuated and sinister (May 25th), for the soldiers on the Northern Front (May 30th), for the financing of humanitarian aid (May 31st), alongside Debussy and Ricardo Viñes. We have to underline that, during this time, he does not give up the affirmation of his composer's vocation. Thus, he works on his great creative projects: the upcoming lyric tragedy Oedipe and the Second Symphony, composed in the period 1913-1914 as a premonition of what was to follow, the dramatic developments alternating with a folk theme, delicate and noble, which occurs significantly both in the first part and in the last one, evocating his homeland. In 1915 he also defines the Second Suite for Orchestra, of a neoclassical invoice and romantic expressiveness, impregnated by echoes of the Romanian folk song, the first public audition taking place in 1916.

Fig. 1 - George Enescu with soldiers and military physicians during the First World War

GEORGE ENESCU’S ACTIVITY DURING THE YEARS 1916-1919 In September 1916, George Enescu is appointed president of the artistic teams organized by the Romanian Red Cross of Romania, on his initiative, to perform at the front and in hospitals for wounded soldiers. This will be done daily, alongside other artists such as the actor Constantin Tănase or the baritone Jean Atanasiu. The journalist Vintilă Russu-Şirianu tells how he met Enescu, at the hospital arranged in the Central Girls-School in Bucharest:

A publication in Huşi, „Gânduri bune” ("Good Thoughts",year II, No. 8-10, December 1915 – January 1916), enthusiastically noted that the great violinist, a miracle of music, had come to perform in "The small city between the vineyards." Someone, signed I. Neculau, wrote a poem in the pages of the magazine, called "On an Old Lute": "A whole nation without luck/Is mourning in your tunes./But from the wailing to the game/You are changing their souls’way,/Because the old confusing dream /Became embodied for a while./ The ancient shepherd who had found/ The lost flock… or maybe it is only a dream.../ You steal us, you take us into a field/ With loves, perfumes and flowers... " 1

148

Vol. XIX, 2019 „On a shining bright morning, I was in the big hall with many surgical tables, cleaning up wounds with iodate gasoline. In front of me, among tables in the other row, from a white robe, lift the beautiful head as an ancient effigy: George Enescu. He kept a white tray with instruments in his white hand, among wounds, clamps and syringes, he was strangely graceful. Hand and arm, they seemed a swan neck over pure waters. I looked at him, like a lover. For, from early childhood, I was in love with his genius, his magic, his violin. I had known him in 1905, in my godfather's house, Ştefan Sileanu, a very well-known music lover. Two weeks, I did all my best to be as close as possible to Enescu, the Red Cross man. " (Vintilă Russu-Şirianu, 1969) In the winter 1916-1917, the city of Iaşi and Moldavia would be the shelter of thousands of refugees from the rest of the country that was occupied. George Enescu supported many concerts at the National Theatre in Iaşi, both as violinist and as a conductor, collaborating with young musicians, giving them a small percentage of the benefit of the concerts, the vast majority of funds being offered, with the agreement of everybody, to the great army headquarters, to be distributed to war wounded and refugees. And the income of symphonic concerts, nearly four hundred thousand Lei, he gave "for the orphans of war and those martyrs of the national ideal." In February 1917, he was surprised by the Russian Revolution in Saint Petersburg, where he was on tour (alongside the pianist Alexandr Siloti) at the Mariinski Theatre in favor of the Russian Red Cross. Back in the country, he restarts his artistic mission in Iaşi, Dorohoi, Botoşani, Bacău, Bârlad with Marioara Ventura, Alfred Hall, Socrates Barozzi1, Maria Filotti, Nicolae Caravia, Muza GhermaniCiomac for the benefit of war invalids and wounded.

Fig. 2 - A sister of charity reads to a wounded war. The spring of 1917, when the outbreak of the typhus destroyed the population, finds Enescu in hospitals of wounded and sick of typhus, singing at the bedside of sufferers, bringing them, with his enchanted arch, caress, hope, and joy. This image in the consciousness of both his contemporaries and posterity, is the expression, on the one hand, of Enescu's strong vocation to be in the service of his peers "with my feather, violin, and baton", as he confessed himself, and, on the other hand, of his proverbial humility and modesty. In this context, the Tudor Arghezi’s testimony concerning the meeting between Enescu and the painter Ştefan Luchian, immobilized in bed during that period and living his last days (the painter died on 28-th of June 1916, shortly before Romania entered the First World War): "Luchian cried for a happy emotion. He told me that there was a shadow of a cape in the night, sneaking into the mute's chambers. The shadow pulled a 1

Socrate Barozzi, a New York Philharmonic violinist from 1934 to 1959, died in 1973, in San Antonio, Texas, at the age of 79. He played for the Dallas Symphony Orchestra from 1959 to 1967 and since then for the San Antonio Symphony. He won a first prize at the Paris Conservatory in 1910, and played in the court orchestra under George Enesco in Bucharest, Romania, during World War I. 149

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium life out of the cape and sang. He sang it for two hours, like music from another world. Then the shadow took his violin and cape, approached the bed of the Crucifix and said, „Forgive me, please, I am George Enescu”. The hands couldn't squeeze them, because the painter's arms couldn't move for a year. Recalling the discreet gift, made to an artist, left in a time by other ones blinded by their personal glory, I think that no eulogy, what could now be brought on the recently covered tomb of master George Enescu, a real master, can not surpass remembering him... " (Tudor Arghezi, 1955) In November 1917, Enescu is in Moldova, in Iasi, where, in the parental home of the writer Ionel Teodoreanu is reconvenes with... The young Vintilă Russu-Şirianu, whom he also met in Bucharest, at the hospital organized in the building of the Central Girls’ School of Girls, who remembers: "Cella Delavrancea had taken me into the forks of her funny irony while sitting at the piano to play a sonata. Enescu, in a great shape, was tuning his violin. I forgot about the war. I was listening to the music. In the end, general silence. There is horse tramping on the street, Mr Osvald, the head of the family, the renowned lawyer, is coming down from the carriage loaded with goodies that I only saw in my dreams: bacon, cheese, grapes, wine. A rare meal followed. Enescu left two drops of the glass for the fallen in the Tatras. " (Vintilă Russu-Şirianu, 1969)

Fig. 3 - Like Queen Mary, George Enescu was unconditionally in the service of the wounded people. A touching testimony is also the statement made on Radio Romania in 1986 by colonel Octav Vorobchievici, World War I veteran, severely injured in the battles of Turtucaia: "It is one of my great memories: I remember that our great George Enescu came into the parlor and began [to play]... I heard a Träumerei as I had never heard ! I listened to him almost crying, with a duvet over my eyes. At the end, at the top of his feet, the master was going to leave the parlor, while I was still listening to the music of the violins ! When he grabbed the doorknob, I could pronounce "Thank you, Master ! I'm sure I'm going to be fine ! " I will never forget the moment when he turned his face to the bed and from there, from the door, began to play a minuet... " (O. Vorobchievici, 1986) The 6th of December 1917 marks the first concert of the symphony orchestra set up by George Enescu in Iaşi, the incomes being offered to the benefit of the war orphans and the Romanian Red Cross. From January onwards, this Symphony Orchestra carries out an intense concert activity at the National Theatre in Iaşi: 20 symphonic concerts organized and directed by George Enescu in the company of some soloists such as C. C. Nottara, Constantin Bobescu or Th. Fuchs. Also in January 1918, the new Russian revolutionary government, led by Lenin, confiscated the Treasury of Romania and, with it, the unique copies of some Enescu’s works, including the first

150

Vol. XIX, 2019 sketches for Oedipe.1 Enescu also supported concerts in Bessarabia, having a concert in Chişinău on March 27, 1918, the concert being postponed one day due to the Great Union with the motherland. He supports many concerts at the orphanages in the towns of Moldavia, as well as war hospitals. Also in 1918, he is appointed professor in the violin class of the Conservatory of Iasi, but does not occupy the post, although he responds to requests for occasional collaboration. In July 1918, Enescu, like a visionary, declares in a newspaper: "The Romanian Opera will not be done without my involvment; it requires goodwill and discipline; the intrigants before the war will no longer exist. " (A. Cophignon, 2009). After three months (18-20 October 1918), the "George Enescu" Symphonic Society is legally founded, becoming the first legal form of a private Romanian orchestra. 2 Also in 1918, the composer defines the Third Symphony with Choirs, in C major, which will be played for the first time, right under the author's baton, at Romanian Athenaeum, on May 25, 1919. A work about the fears and obsessions of a mankind who suffered the trauma of the war. In 1919, around Christmas, his father, Costache Enescu, died. One year ago, he was the first person who listened (played at the piano, of course, by his famous son) the overwhelming Third Symphony.3

GEORGE ENESCU, FOUNDER OF THE ROMANIAN UNITARY NATIONAL STATE By his status as a musician of international notoriety and having the vocation of universality (which he was fully aware of) George Enescu was an institution himself, so it is not exaggerated at all to say he is, alongside The Royal House of Romania, the Romanian Army and the Orthodox Romanian hurch, one of the founders of the Romanian unitary national state. After the Great Union of 1-st of December 1918, Enescu continued his activity being involved in the founding of the main defining cultural institutions for the concept of a "unitary national state". Thus, a remarkable achievement was the institutionalization of the Romanian Opera, in 1921, which, indeed, was only done when George Enescu himself involved, as he confessed in July 1918.4 Although a lyrical Romanian artistic company, under the name of Romanian Opera has been made known since 1885, the establishment of the Romanian Opera as a public money budget-funded institution was only achieved in 1921. The first performance was with the opera Lohengrin by Wagner, under the George Enescu’ baton.5 Enescu's dream of creating in Bucharest an "Opera House" was born in 1915 when, on 9 February, a national commission was established, in order to achieve this project. Member of this commission, the great musician said: "Romanian Opera! My long dream! An opera where we can listen [...] to the great masterpieces of Gluck, Mozart, Beethoven, the superhuman Wagner, then to the beautiful modern works [...] and later to the Romanian lyrical creations, as they will be more successful. " (A. Cophignon, 2009) To encourage the young talents and to promote the Romanian composers’ art, in 1912, he founded the "George Enescu" National Prize for Composition, supported by himself. The prize was awarded, almost annually, until 1946, the year of his definitive departure from the country. In 1920, George Enescu was one of the founders of the Romanian Composers' Society and its first president (until 1948).

Only in 1924, at the insistence of the great German conductor Bruno Walter besides the Soviet authorities, the crate labeled "Musique manuscript Georges Enesco" was returned to the country and its owner. 2

The Symphonic Society "George Enescu" worked until 1923, then between 1930-1932. On October 9, 1942, in the National Theatre Hall in Iaşi, under the baton of George Enescu, was held the inaugural concert of the Moldova Philharmonic in Iaşi. 3

At the International Festival "George Enescu" 2019, the Third Symphony in C Major, Op. 21 will be played twice in two different interpretations. On September 5-th, it will be presented by the Berlin Radio Symphony Orchestra led by Vladimir Jurowski, and on September 17-th by the Orchestra "Maggio Musicale Fiorentino", directed by Fabio Luisi. 4

In 1915 Enescu agreed to conduct "Lohengrin", for the opera company supported by Leon Popescu, but soon he realized that there were not the necessary artistic and administrative conditions and he retired. However, he continued to help the company through his personal relationships. 5

The authorities then oscillated between periods in which they financed the Romanian Opera directly and others, in which they entrusted it, through entrepreneurship, to individuals. 151

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Fig. 4 - A priest officiates a religious service on the battlefield. The organ in the Romanian Athenaeum Hall was obtained still after Enescu involved in this action. In January 1915, he launches in three newspapers – Era, L'Independance Roumaine and Le matin – a public call for the collection of funds for the installation of an organ in the Athenaeum. In this respect, Enescu had already made a donation of 30.000 Lei, playing also in concert halls in Craiova, Botoşani, Bacău, Iaşi, Galaţi, Ploiesti, Constanţa, to reinforce this fund. The organ will be inaugurated on 22 April 1939 with a concert by Franz Schütz, director of the Hochschule für Musik in Vienna.

CONCLUSIONS A prominent figure of his times, George Enescu was not only a great artist, but also a citizen very involved in the life of his civitas, in the ancient meaning of this word. His patriotism and his high civic conscience made him a soldier-musician, voluntarily enrolled in the Great War, professionally, but also financially, both on the country front and on the Europe’s one. He was involved as a performer (violinist, pianist, conductor), but also as a music creator, composing in the years of World War I essential works for Romanian and world music: the Second Symphony in A Major the Second Suite in C Major, Songs on lyrics by Fernand Gregh, Trio for piano, violin and cello, "Hora Unirii" for violin and piano, the Third Symphony with Choirs in C Major (played in first audition on 25th of May 1919 under the author's direction, at the Romanian Athenaeum), Pieces impromptus for Piano op. 18, the oratorio Strigoii („The Ghosts”, in English) on the lyrics of the poem by Mihai Eminescu1, and, of course, the sketches for the opera Oedipe, the world premiere of which will take place in 1936 in Paris. His name is closely linked to the founding and activity of representative and emblematic institutions for the concept of "unitary national state" such as the Romanian Opera and the Iaşi Philharmonic and, of course, the "George Enescu" Philharmonic in Bucharest, with which he collaborated for 50 years, since his historic debut in the Romanian Athenaeum Hall (March 1-st, 1898) in a triple quality as violinist, composer and conductor, and until he left the country. For his huge effort and impressive work, the Royal House of Romania, represented by King Ferdinand I and Queen Mary, decorated George Enescu with the order of the Crown of Romania in the rank of Commander, after in 1916 he had become the first musician elected as an honorary member in the Romanian Academy. George Enescu received recognition from many important institutions in the world. He was a correspondent member of the Academy of Fine Arts of Paris (1929), of the Academy "Santa Cecilia" in Rome (1931), of the French Institute of Paris (1936) and Officer of the Legion of Honor, member of the Academy of Sciences and Arts of Prague (1937). Surely, the most eloquent conclusion of George Enescu's story during the First World War is found in his own words: "I have often noticed how visible a deep spiritual change becomes on the faces of people after only a few notes. This modelling of the human soul is the ultimate reason for music. Without that soothing, purifier effect on the human

Enescu's score was completed by Cornel Ţăranu and orchestrated by Sabin Păutza, being recorded on a CD released in 2017, at the "George Enescu" International Competition, in the version of the Berlin Radio Orchestra under the baton of Gabriel Bebeşelea. The first absolute audition is scheduled for September 26, 2019 at Konzerthaus in Berlin, also with the Berlin Radio Orchestra. 1

152

Vol. XIX, 2019 soul, music would be nothing more than a meaningless sound-making. " (A. Ranta, 1936) BIBLIOGRAPHY Arghezi, Tudor. "George Enescu şi Ştefan Luchian." România Liberă, mai 11, 1955. Cophignon, Alain. George Enescu. Bucharest: Editura Institutului Cultural Român, 2006. Cosma, Viorel. Enescu azi: Premise la redimensionarea personalităţii şi operei. Timișoara: Editura Facla, 1981. Drăguţ, V. Ştefan Luchian. Bucureşti: Editura Meridiane, 1962. Gavoty, Bernard. Les souvenirs de Georges Enesco/Amintirile lui George Enescu. Bucureşti: Editura Curtea Veche, 2005. Iser, Iosif. "Ştefan Luchian, „cel mai român dintre pictorii noştri”." RADOR - R465/ Arhiva de Istorie orală – Radio România; înregistrare realizată în 1955. 2013. http://arhiva.rador.ro/info4.shtml?cat=1281&news=300375 (accessed 2019). Malcolm, Noel. George Enescu. Viața și muzica. Bucharest: Editura Humanitas, 2011. Manoliu, Goerge. George Enescu, poet şi gânditor al viorii/Georges Enesco - poete et penseur de l’art de violon. București: Editura Ars Docendi, Universitatea din Bucureşti, 2011. Menuhin, Yehudi. Unfinished Journey: Twenty Years Later. New York: NY: From International Publishing Corporation, 1999. —. Voyage inacheve. Paris: Ed. Seuil, 1976. Plăiaşu, C. " George Enescu. Faţa nevăzută a unui geniu." Historia Special, anul II, 4 2013. Ranta, A. "Sub vraja lui George Enescu." Lupta vol.15, nr. 4501, 1936. Russu-Şirianu, V. Vinurile lor…. Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1969. "Vladimir Jurowski, după interpretarea Simfoniei a III-a: <Enescu a avut succesul pe care-l merita în Anglia>." AGERPRES Revista Muzicală Radio. februarie 9, 2015. http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/?p=11984 (accessed 2019). Vorobchievici, col. Octav. "George Enescu, 133 de ani de la naştere, CD 1922/ Arhiva de Istorie Orală – Radio România - 1986." RADOR. 2014. http://arhiva.rador.ro/info4.shtml?cat=1281&news=249491 (accessed 2019).

153

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

OEDIPE IN SALZBURG JOHN ALLISON (OPERA MAGAZINE LONDON) SUMMARY: This summer's premiere of the Oedipus opera at the Salzburg Festival can conclude that the work has finally found a natural home on Mount Parnas of opera festivals. Oedipus by George Enescu is the most complete vision of the myth in all theatrical works. It presents the course of Oedipus’ life from birth to death, in a single work, complex as content but still compact in processing the amplitude of its subject.

KEYWORDS: SALZBURG FESTIVAL, OEDIPUS, MAX REINHARDT, CHRISTOPHER MALTMAN BY NO MEANS the last major operatic venue to embrace Enescu's singular masterpiece Oedipe, the Salzburg Festival nevertheless waited until its 99th year to welcome this important work. Yet with this summer's new production of Enescu's opera, the most comprehensive of all dramatic treatments of the myth – a single, birth-to-death Oedipus opera full in terms of its content yet compact in its treatment of the subject – found a natural home at the Mount Parnassus of opera festivals. Two of the festival's founders had been among those who propagated the famous Oedipal awakening at the start of the 20th century – in 1910 Max Reinhardt staged Oedipus Rex in Hugo von Hofmannsthal’s translation, initiating a major revival of Greek drama – and by putting Enescu's opera into the Felsenreithschule the modern festival was also echoing the premiere there 70 years ago this summer of Orff's Antigonae. One of the reasons for Oedipe's continuing rarity value is that it is not an 'easy' work, either from a performer's or audience's point of view. At Salzburg, Achim Freyer's production, magnificent in many ways, will not necessarily have made many new friends for the opera: his tendency towards cartoonish, sometimes even grotesque exaggeration – one feature of the masks that are so much a signature of his style – put a distancing effect on what can already seem a forbidding work. Yet if it was not a production to draw you in, it was certainly one to make you feel the work's sense of ritual, and Freyer's overall control of direction, sets, costumes and lighting made for a very modern Gesamtkunstwerk. A work of epic dimensions, while at the same time relatively concise, Oedipe has an inherent sense of mystery that Freyer never softened; unlike some directors, he never tried to paper over the cracks in the narrative, which are there as part of the work. He recognized that this opera embodies that thin line between consciousness and dreaming that can only be called Freudian – as it happens, Enescu first saw Sophocles's play in 1909 and commissioned the libretto from Edmond Fleg in 1910, the very year in which Freud coined the expression of the Oedipal complex in his writings. Salzburg's Felsenreitschule is certainly the ideal space for the sort of theatre Freyer makes of Oedipe. Utilizing the full width of the venue, at different moments he spotlit its various portals, illuminating particular characters as the drama dictated. High up on the (audience's) right, a satyr-like figure was perched in one of the windows, coming to life and miming to the flute and oboe solos that are such a feature of the score – above all in Act 2 when the Shepherd takes up his flute to a sublime evocation of the doina. Giant insects and other creatures emerged at times from the dark recesses. Less potently, the chorus was at first invisible and hidden behind these arches (at least it felt less potent than the audacious coup de théâtre of the La Fura dels Baus staging, where what appeared to be characters carved onto a terracotta altar came to life as the chorus began to sing). As a work addressing predestination – destiny is the overriding question from Tirésias's prophecy in the first act to Oedipe's death in the final act – Oedipe is that unusual thing, an opera opening with the birth of a human being, and Freyer certainly showed how this newborn was burdened with guilt from the start (he made Oedipe's line towards the end of Act 2, 'Heureux celui qui meurt au jour qu'il est né', register especially tellingly: 'Happy the one who dies on the day of his birth'). In the prelude he showed us a baby and a gravedigger, and it soon transpired that this baby was Oedipe, pursued and punished by fate. His concept placed even more burden than usual on the baritone in the title role, and Christopher Maltman was tirelessly unstinting in his commitment to the production. Learning to walk, 154

Vol. XIX, 2019 the baby morphed into a Michelin Man-style boxer, his muscle-suit and the giant punch bags that descended in due course taking their cue from several references in the libretto to Oedipe's strength. But by the end, the dead anti-hero had shed the suit and was curled up again in a fetal position. Matching the music act by act, the whole staging showed how (in the words of the composer Pascal Bentoiu) the work can suggest the 'vision of an oppressive atmosphere governed by fate'. Musically, this performance (August 14) is bound to have made new friends for the composer and his opera. For all that Oedipe represents the quintessential Enescu meeting of the musical worlds of Vienna and Paris – to which one clearly here has to add the world of German Expressionism – it is unique in the modern musical landscape. Actually, Enescu takes his impulses from all around, and the heavy atmosphere of expressive chromaticism so strongly felt in Oedipe also evokes the sound of Romanian church bells. The opera's orchestral forces, though often sparingly deployed, are of Mahlerian proportions, and it was a luxury to have the Vienna Philharmonic in the pit. If much of Enescu's music consists of rhapsodic material poured into clear architectural moulds, nowhere is that truer than in this provocative masterpiece, the central pillar of the composer's work. Ingo Metzmacher truly grasped this dual, Vienna-Paris heritage and navigated a clear path between the symmetrical structures and the asymmetrically evolving masses of sound. Conducting with flexibility and bending with the ebb and flow, he showed how the opera has one foot in antiquity, the other in modernism. Enescu was surely invoking early French opera when he called the work a 'tragédie lyrique', implying a lyricism true to the inflections of the all-important text. That would suggest a kinship, too, with Debussy's then-recent Pelléas et Mélisande, which casts a powerful spell while being unshowy in the established operatic sense. Metzmacher also caught the differences in tone across the work, right from a harrowing account of the imposing Prelude. He was very secure in the especially complex – and crucial – Act 2, and unerring in the more granite-liked textures of Act 3. Vibrant orchestral colours were to the fore in Act 4, which represents a luminous musical reconciliation – an ending frowned upon by some, most recently (2013) Frankfurt's director Hans Neuenfels, who didn't like the triumph of light and cut the final act, but going right back to the first Romanian production (1958), in which the communist authorities demanded alterations to a libretto invoking the deities. Here in Salzburg, the radiance of the close sounded just right, with the choral singing (by the Konzertvereiningung Wiener Staatsopernchor) creating the sense of ritual that balances the end of the work with its beginning. As suggested above, Maltman inhabited the title role completely, as muscular of voice as the production suggested but also as the score demands. The part is really a series of monologues, and the baritone supplied dark power across the work but especially in the sustained monologue after his selfblinding. In a sense, any complete performance of this character reduces the other players (even the key ones) to supporting roles, and Salzburg's cast gave very good support indeed. Anaïk Morel had strong tone as Jocaste, scaling it down for the tenderness of her opening music and up with a edge to project over the orchestra where necessary. Ageing over the 20-year gaps between the acts, she brought consistent warmth. With baleful tone and cavernous Sprechgesang, John Tomlinson's super-tall Tirésias had great pathos. Not quite fearful enough in her howl, Ève-Maud Hubeaux's Sphinx – who, in one of the production's more curious touches, left behind a giant pink shoe after her defat – could have been more vocally luxurious; this is after all a musically sensuous scene, reflecting the fact that the Sphinx is the first woman (or female personification) Oedipe encounters after he leaves home as a young man. But Anna Maria Dur was warmly lyrical as Mérope, and Chiara Skerath a radiantly sympathetic Antigone, a rare figure of hope in this opera. Brian Mulligan brought clarity and malevolence to Créon, Michael Colvin sang firmly as Laïos, Boris Pinkhasovich was lyrical as the patrician Thésée and Gordon Bintner has dignity as Phorbas. The small parts of the Shepherd (Vincent Ordonneau) and Watchman (Tilmann Rönnebeck) were well sung. Salzburg's production was proof – if proof is still needed – that there is no contradiction in his magnificent telling of the Oedipus story, set to the French libretto, being at once the 'Romanian national opera' and belonging to the world. Romania's privileged position in Europe – a Latin island in Slavonic waters – places it close to Greece and the source of this most basic of all myths, yet the cultural synthesis of Enescu's music seemed to take a further step here towards universality. (This text was published in the November issue of Opera magazine)

155

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

SECTION 2

156

Vol. XIX, 2019

157

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

AMINTIRI DESPRE SIMPOZION ACAD. OCTAVIAN LAZĂR COSMA (ACADEMIA ROMÂNĂ) REZUMAT: Încă de la prima ediție a Festivalului Internațional „George Enescu” am putut asista la demersurile întreprinse în încercarea de a contura această mișcare artistică. În comunicarea de față voi reda succint cele petrecute în anii de existență a Simpozionului ca parte a Festivalului, dorind să evidențiez importanța activității și cercetării muzicologice, de atâtea ori lăsate uitării, dar care, în istoria muzicii, devin aproape singurele dovezi ale realizărilor artiștilor acestei arte efemere.

CUVINTE CHEIE: SIMPOZION, MUZICOLOGIA ROMÂNEASCĂ, OEDIPE

SIMPOZIONUL Internațional „George Enescu” se conturează în parcursul anilor scurși ca un for extrem de important pentru gândirea muzicală – și nu numai românească. Acest miracol care este și a fost Simpozionul, are multe traiectorii foarte variabile în evoluția sa, în desfășurătorul său. În general el a devenit o manifestare emblematică ce a conferit gândirii muzicale numeroase repere demne de atenție pentru cercetătorii enescologi, care nu sunt numai din țara românească. Anumite lucrări ale simpozionului au servit ca bază de cercetare pentru teze de doctorat susținute în diferite centre europene și nord-americane. Simpozionul și-a expus în timp un profil foarte divers, datorită condițiilor externe care l-au influențat. În primul rând simpozionul nu a încăput și nu a existat în primele ediții ale Festivalului „George Enescu”. Dacă mă refer la prima ediție, de simpozion nici nu putea fi vorba, pentru că se manifesta o enormă neîncredere în potențialul muzicologilor români. În fruntea muzicologiei atunci era George Breazul, secondat de Zeno Vancea. Constantin Brăiloiu murise în străinătate. Prima ediție a festivalului Enescu ce trebuia să fie o manifestare sublimă, cu profunde ecouri internaționale, în fond a devenit un eșec lamentabil în viziunea autorităților, din cauza premierei cu Oedipe. Premiera cu Oedipe avându-l la pupitru pe inegalabilul Constantin Silvestri. Am avut privilegiul să asist la repetiții. Un spectacol absolut fantastic. Cu o energie, cu proporții juste, cu soliști, cu montare, cu cor, orchestră, cu nerv, toate la un nivel nemaiîntâlnit. Numai că a beneficiat de prezența conducerii statului, care era alcătuită din ignoranți muzicali. Nu pricepeau absolut nimic. Nu fuseseră văzuți în săli de concert sau la Operă. Ori să ajungă la Oedipe, o piesă atât de avansată tehnic... Vă închipuiți, nu au înțeles nimic! Au fost derutați, plictisiți și până la urmă enervați. I-a deranjat finalul, actul IV, Epilogul din Oedipe pe motiv că acei bătrâni atenieni erau, într-adevăr, îmbrăcați cu un fel de vestimentație lungă până la pământ, specifică epocii antice. Au fost catalogați drept preoți mistici; ori într-o tragedie greacă – de Sofocle – să sesizezi misticismul deja este o nuanță de neștiință, de necunoaștere a literaturii antice, a universului antic. Și spectacolul a fost interzis! S-a mai jucat o dată, dar fără ecou, pentru că nu au existat cronici. Cu câteva mici excepții: într-un ziar din Cluj și într-o publicație de la Moscova. Subsemnatul am avut în revista „Sovețkaia muzyka” o cronică foarte… ok. Simpozionul se conturează și se configurează, se concretizează, în 1967, cum a amintit ceva mai devreme președintele Adrian Iorgulescu. Pentru că în acel moment se iviseră condiții propice pentru a susține un simpozion de muzicologie, pentru a înfrânge mentalitatea care domnea și în Uniunea Compozitorilor. Am auzit-o inclusiv de la Zeno Vancea, regretatul, care conducea biroul de muzicologie. Se spunea: „Dar cine o să vină la simpozionul acela? Cine o să aibă comunicări? Ce se poate spune atât de mult despre muzica lui George Enescu?“. Cam așa era mentalitatea. Ori, în biroul de muzicologie (ce devenise un factor foarte activ în gândirea muzicologică românească, pe care o controla, o canaliza, o susținea din plin), am reușit – am ajuns șeful biroului de muzicologie – să pedalăm pe ideea că nu se poate concepe un Festival „George Enescu” fără această pârghie importantă care trebuie să fie un simpozion teoretic, unde să apară oameni foarte pregătiți profesional, apți să susțină demersuri de altitudine în promovarea și susținerea creației românești, care nu se bucura de prea mult credit. Era încurajată, susținută, dar un scepticism cras ce domnea pretutindeni. Președintele de atunci, Ion Dumitrescu – după ce am avut îndelungate întrevederi cu dânsul pe tema oportunității unui simpozion – a cedat și a început să susțină în fața forurilor diriguitoare că ar 158

Vol. XIX, 2019 prinde bine pentru festival să se adauge o componentă nouă: Simpozionul. Și într-adevăr, Simpozionul a fost foarte bine pregătit de biroul de muzicologie. Am primit numeroase înscrieri de la membrii noștri din țară, din București, dar puține comunicări au întrunit exigențele care existau în Biroul de muzicologie. S-a ajuns la o manifestare de anvergură internațională cu 25 de participanți în prima ediție, dintre care 8 străini, în frunte cu Marcel Mihalovici (compozitorul de mare talent pe care nu-l știm prețui și nu-l susținem) un apropiat colaborator, amic a lui George Enescu, adânc cunoscător al poemului Vox Maris, al Simfoniei de cameră etc. Au fost și 17 români. Printre cei ce au participat din România erau 5 în vârstă. Zeno Vancea, Tudor Ciortea, Sigismund Toduță, Romeo Ghircoiașiu, George Manoliu. Dar majoritatea conferențiarilor au fost tinerii. Este vorba despre cei mai valoroși tineri cercetători, printre care Wilhelm Berger, Ștefan Niculescu, Miriam Marbé… Cu o singură excepție: lipsea Pascal Bentoiu. Aceștia au venit cu concepții noi asupra creației muzicale, aducând un suflu de prospețime care într-adevăr a fost reconfortant pentru auditori și pentru ținuta simpozionului. Trebuie să aduc un omagiu în acest moment lui Vasile Tomescu (care acum este foarte bolnav, și care se consideră pe nedrept uitat. Pe atunci avea funcția secretare al Uniunii (răspundea de muzicologie) și de redactor șef la revista “Muzica”. Era o fire blândă, extrem de supus, extrem de conciliant, dar din perspectiva mea și a biroului, foarte receptiv. Și ne-a susținut; în tot cazul, nu ieșea din cuvântul nostru. Adrian Rațiu, Ada Brumaru, Gheorghe Firca, Clemansa Firca, Octavian Cosma, Cornel Țăranu, Alfred Hoffman, Doru Popovici. Aceasta este lista celorlalți vorbitori tineri de la prima ediție a Simpozionului. Trebuie să subliniez faptul că în de-a lungul anilor, Cornel Țăranu este singurul care a avut comunicări la toate Simpozioanele „George Enescu”. Simpozionul „George Enescu” a avut mulți dușmani, nu din interiorul Uniunii, din afară. Cel mai vehement inamic a fost Dumitru Popescu, zis „Dumnezeu”. Era un intelectual, o persoană înaltă, ziarist, activist, autorul cuvântărilor șefilor statului, ajuns în posturi cheie în domeniul culturii și ideologiei, care avea o părere foarte proastă despre creația muzicală românească și despre muzicologia și critica muzicală în special. Nu a fost văzut o dată la un concert. Dar în schimb emana și lansa judecăți de valoare și așa mai departe. Cu el s-a dus o luptă perpetuă pentru menținerea simpozionului, și chiar a festivalului. Între 1967 până în 1971-72 simpozionul a crescut în valoare, în ținută, în participare externă. Am avut personalități de mare faimă alături de noi în aceste simpozioane. A venit anul 1971-72, când Elena Ceaușescu a devenit și ea parte a conducerii superioare de partid și de stat. Atunci simpozionul s-a clătinat vertiginos. Se ține, nu se ține? Este necesar? Dar de ce ar fi necesar?! Uniunea îl susținea, poate nu cu foarte multă convingere, dar totuși îl susținea. Perioada nefastă în această zonă este aceea când în fruntea Ministerului Culturii (Consiliul Culturii și Educației Socialiste – cum era denumirea pe atunci) a apărut Suzana Gâdea cu ortacii ei – Hegheduș, Călinoiu etc. – care nu îl susțineau deloc. Uniunea a purtat o bătălie cum nu vă puteți imagina. Pentru fiecare comunicare, pentru fiecare ediție, pentru fiecare invitat extern etc. Revenind puțin la anul 1967 trebuie să spunem că pe cât se înainta cu festivalul „George Enescu” se extindea zona repertorială Enescu. Pentru că la început erau foarte puține partituri enesciene cântate. După a doua, a treia, ediție s-au descoperit Simfonia a II-a, Vox Maris... Silvestri a descoperit Simfonia de cameră în 1958. Așa s-a mers mai departe și, concomitent, versantul muzicologic era cel care aprofunda creația. S-a văzut modalismul sau neo-modalismul enescian, care era de stringentă actualitate în contemporaneitatea respectivă. S-a ajuns la sintaxele enesciene. S-a reevaluat, s-a descoperit heterofonia. Simpozionul și Revista „Muzica” au fost locurile unde toate aceste noutăți – care au un rol real în stilul enescian – aveau impact deosebit în mișcarea și gândirea componistică a timpului. Fac o paranteză: s-a vorbit despre repertoriul respectiv. Eu am unele rețineri și în privința repertoriului de muzică românească cultivat și în ediția din 2019. Ați auzit Poema Română? Nu există. Poema Română se bucură de aceeași ostracizare ca înainte, când era partitura interzisă din cauza Imnului Regal. În actuala ediție a răsunat Simfonia I ? Ceea care are emblema tematică la radio și la televiziune. A III-a s-a cântat în două versiuni. Foarte bine. E minunat. Dar, George Enescu e compozitorul care a militat pentru afirmarea creației românești. Creației românești așa cum apare ea în vizorul Concursului Național de Compoziție „George Enescu” din 1913 până în 1946. Acolo există o amplă galerie de compozitori. Niciunul, cu excepția lui Lipatti, nu e programat în Festivaluri. Avem o muzică românească – spun asta aici, la Uniune – care este absolut dată uitării. Avem compozitori importanți necântați. Vă pot da imediat și zece exemple. E generația lui George Enescu și nu putem defila făcând abstracție de această generație. Ne furăm valorile și suntem părtași cu cei care conduc festivalul, cu cei de la Ministerul Culturii, care habar nu au de existența acestor mari compozitori. Vladimir Jurowski, povestind într-un interviu din „Dilema” de acum două săptămâni, spune cum a ajuns el la creația lui Enescu; spune că Enescu era cumva nedefinit, deși auzise de el la Moscova... Mai târziu a aflat că fusese un mare violonist. Într-un final a ajuns și la noțiunea „compozitorul” George Enescu. Această cunoaștere 159

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium aproximativă s-a văzut în interpretarea dată Simfoniei a treia, care nu avea tentă enesciană. Se referă la multe aspecte Jurowski, dar se pare că nu are idee despre profunzimi stilistice, mai ales despre limbajul generat de sublimarea folclorului. Revin la Simpozion. Simpozionul „George Enescu”, după clătinările foarte puternice pe care le-a suferit, își revine în 1991, când Pascal Bentoiu se afla la conducerea Uniunii și în anii următori, când a venit Adrian Iorgulescu la conducerea Uniunii. Ambii au colaborat foarte bine cu Ioan Holender. Holender nu avea idee, nici cea mai mică idee, despre compozitori români. Știa ceva de… Ciprian Porumbescu… Dar nu compozitori români de anvergură. Traiectoria ignorării compozitorilor români a continuat și în vremea lui Holender, ca și în vremea de azi. ...Atunci s-a manifestat factorul politic. Sunt comunicări în trecutul simpozionului absolut detestabile din punct de vedere politic, dar doar câteva. Pentru că în marea majoritate nu s-a avut în vedere nimic politic. Profesionalismul a tronat în toată existența – de glorie aș putea adăuga – a Simpozionului. Citind din curiozitate cuvântările la prima ediție a Festivalului „George Enescu”, am rememorat numele factorilor de răspundere ai timpului: Ion Pas, secretar al CC, Pompiliu Macovei, ministrul culturii de atunci, Ion Dumitrescu, secretarul Uniunii Compozitorilor. Ion Dumitrescu este primul care amintește în cuvântarea sa că va fi adăugat și simpozion – a avut curajul să o facă, chiar dacă în sală se afla suita oficialităților, inclusiv Ceaușescu și politrucii lui. Henri Gagnebin, prieten bun cu Ion Dumitrescu, strecoară o frază extraordinar de importantă dar neobservată. Spune: „Iubiți-vă compozitorii”. Asta a auzit Ceaușescu de la un francez, care era președintele Federației Mondiale a Concursurilor Internaționale Muzicale. În încheiere, îl parafrazez pe Henri Gagnebin: „Iubiți-vă muzicologii, și sprijiniți-i în creația lor” – neplătită, nesusținută, de mă mir că mai există flacără muzicologică în țara noastră.

160

Vol. XIX, 2019

NOI RESTITUIRI ENESCIENE ACAD. CORNEL ȚĂRANU (ACADEMIA ROMÂNĂ) REZUMAT: În lucrarea de față vom analiza pe scurt o lucrare care nu intră în opusurile de maturitate ale marelui George Enescu, ci face parte din lucrările „de școală” ale tânărului compozitor. Scena lirică La vision de Saűl este scrisă în timpul studiilor cu Jules Massenet la Paris și poartă mențiunea datei de 19 iunie 1895. Mai jos vom trece în revistă și alte lucrări descoperite în ultimele decenii.

CUVINTE CHEIE: LA VISION DE SAŰL, OPUSURI DE ȘCOALĂ, LUCRĂRI NEDESCOPERITE RECENTE prime audiții, realizate la Filarmonica Transilvania și la Opera Națională din Cluj ne dezvăluie noi fațete ale evoluției componistice a adolescentului Enescu. Scena lirică La vision de Saűl este scrisă în timpul studiilor cu Jules Massenet la Paris și poartă mențiunea datei de 19 iunie 1895, când autorul nu împlinise încă 14 ani. Massenet apreciază lucrarea, ce dovedește „instinct simfonic, unitate și multă veridicitate din punct de vedere dramatic”. Lucrarea este alcătuită dintr-un preludiu orchestral și cinci scene, având trei soliști (Saul, David și Michal), fiind susținută din fosă și din culise. Din punct de vedere stilistic ea oscilează între influențele wagneriene și lirismul francez. Suflul simfonic, scriitura vocală expresivă, culminațiile dramatice se regăsesc în această scenă biblică, ce are ca autor un libretist mediocru, Eugène-Felix Ademis, care s-a inspirat probabil din drama lui Voltaire. E un text care a fost propus candidaților la Premiul Romei în 1896. Mai târziu, tânărul Debussy va cuceri premiul, tot cu o lucrare vocal-simfonică. E de apreciat efortul Operei clujene, care a prezentat lucrarea în concert, cu aportul substanțial al dirijorului Gheorghe Victor Dumănescu și a soliștilor Cristian Hodrea, Cristian Mogoșan și Irina Săndulescu Bălan. Partitura, știmele și extrasul de pian au fost excelent realizate de Flaviu Mogoșan, după manuscrisul original (extrem de citeț și fără ștersături). Orchestra din culise a fost preînregistrată, astfel că partitura a putut fi redată conform voinței autorului. Considerăm uluitor simțul dramatic al tânărului Enescu într-o lucrare amplă, de cca. 30 de minute, călduros primită de public în aprilie 2019. O altă zonă de mare interes o reprezintă concertul din 7 decembrie al Filarmonicii clujene, care a prezentat în primă audiție absolută nu mai puțin de cinci lucrări, dirijate de Gabriel Bebeșelea. Concertul a debutat cu două uverturi de concert, Ouverture tragique op. 6 și Ouverture triomphale op. 11, compuse la 14 și 15 ani. Numerotarea opusurilor „de școală” (Saul avea op.2) ne arată un compozitor în plină formare, cu o tehnică componistică impecabilă, la nivelul construcției și orchestrației. Și aici, influențele stilistice înclină înspre Brahms, influența „vieneză” fiind mai vizibilă decât cea pariziană. Prima parte a concertului s-a încheiat cu un fragment din oratoriul Strigoii (1916), deja o lucrare matură, în interpretarea tenorului Tiberius Simu (monologul lui Arald, din prima parte a Oratoriului). Reamintim că Gabriel Bebeșelea a realizat un CD de mare prestigiu (Capriccio Viena) cu Orchestra Radio Berlin, urmând a prezenta Oratoriul în concert în 26 septembrie a.c. la Berlin, cu aceași orchestră. Reconstituirea manuscrisului (voci cu pian) am realizat-o în anii ’70, iar orchestrația îi aparține lui Sabin Păutza. Partea a doua a cuprins o scurtă cantată, L’aurore, pentru soprană, cor de femei și orchestră, terminată în Paris, în 8 ianuarie 1898, pe versurile poetului francez Leconte de Lisle. E o scurtă cantată (cca. 7 minute), având coordonate stilistice mult maturizate, unde se simte preponderent influența școlii franceze. Poet parnasian, Leconte de Lisle (1818-1894), reia și aici marile mituri ale civilizației orientale. 161

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Un mare interes a trezit prima audiție a oratoriului Ahasvèrus op.5 (prima parte), scris imediat după Saul, în toamna anului 1895, pe libretul din 1892 a dramaturgului francez Lucien Augé de Lassus. Primele trei tablouri - Blasfemia, Plăcerea și Amorul - sunt datate astfel: - primul tablou, Le blasphéme, 28.09.1895 - tabloul II e orchestrat în întregime - tabloul III, L’Amour, este orchestrat parțial, neavând o datare finală. Gabriel Bebeșelea a redactat cele două uverturi și cantata L’Aurore, terminând și orchestrația tabloului III din Ahasvèrus după schițele rămase la Muzeul Enescu. Această primă parte reprezintă un salt vizibil după Saul. Compozitorul Charles Koechlin notează în articolul din revista muzicală ”Le Ménestrel” (22.03.1935) Souvenirs de la classe de Massenet: „1er tableau d’Ahasvèrus d’Enesco, etonnant comme dévéloppment, sit beaucoup plus moderne d’harmonies que sa musique de l’an dernier”. (Primul tablou din Ahasvèrus de Enescu. Uimitor ca dezvoltare și mult mai modern în armonii decât muzica sa de anul trecut). Octavian Lazăr Cosma a studiat cu acribie și acest manuscris enescian, aflat la Muzeul ”Enescu”. El consemnează: „Încă din introducerea orchestrală se desenează atmosfera sobră, îndurerată a viitoarei acțiuni, prin tema violoncelelor prevestind formule intonaționale atât de frecvente în creația enesciană. În Ahasvèrus, spre deosebire de alte încercări lirice, un rol apreciabil îl au, în discursul muzical, intervențiile corului, patetice, în primul tablou și lirice în al doilea”. Această primă parte e scrisă pentru soliști, cor mixt și orchestră, interpreți fiind Diana Țugui, Tiberius Simu, Michael Mrozek, Ruben Ciungan, Sàndor Kőpeczi și corul Filarmonicii dirijat de Cornel Groza, durata fiind de cca 30ˈ. Este un moment semnificativ în creația tânărului Enescu. După Saul, Ahasvèrus și mai târziu Strigoii sunt tot atâtea acumulări pentru opera Oedipe. E clar că ea nu s-a născut fără aceste acumulări prealabile, a căror cunoaștere ne arată în ce măsură pregătirea ei se sprijină pe experiențele dobândite anterior. Printre acestea, Ahasvèrus, prin dramatismul primei părți și lirismul părților următoare, reprezintă un punct de sprijin al viitoarelor evoluții. Partitura are și succinte indicații de regie, care arată că autorul avea în vedere și o versiune scenică, inclusiv prin intercalarea unor momente dansante, etc. Și o ultimă restituire: Fantaisie pentru pian și orchestră, scrisă în 1898 și interpretată în primă (și singură) audiție în 8 aprilie 1900 la București, dirijată de autor la Ateneul Român, solist pianistul Theodor Fuchs (căruia îi e dedicată lucrarea). Ea va fi interpretată la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj în noiembrie. Știmele găsite la Muzeul ”Enescu” au permis reconstituirea partiturii pierdute, datorită compozitorului Ciprian Gabriel Pop, căruia îi adresăm aici mulțumirile noastre 1.

BIBLIOGRAFIE Cophignon, Alain. Georges Enesco. Paris: Ed. Fayard, 2006. Cosma, Octavian Lazăr. Oedipul enescian. București: Ed. Muzicală, 1967. Koechlin, Charles. Souvenirs de la classe de Massenet. Paris: Ed. Le Menestrel, 1935. Țăranu, Cornel. Enesco dans la conscience du present. București: Ed. Științifică și Enciclopedică, 1981.

Vezi cele 2 ilustrații muzicale din Ahasvèrus și La Vision de Saul la pag.16-17.

162

Vol. XIX, 2019

STRIGOII DE GEORGE ENESCU LA INTRAREA ÎN PATRIMONIUL CULTURII MUZICALE ROMÂNEȘTI ȘI UNIVERSALE PROF. UNIV. DR. ȘTEFAN ANGI (ACADEMIA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ „GHEORGHE DIMA” CLUJ-NAPOCA) REZUMAT: Prezenta lucrare investighează regăsirea pe sine, după o lungă perioadă de ascundere și rătăcire, a partiturii oratoriului Strigoii de George Enescu, datorită unor hermeneuți muzicali devotați, competenți și autentici, ca maeștrii Cornel Țăranu - în reconstruirea partiturii fără nici un adaos la puritatea sa înnăscută -, Sabin Pautza în orchestrația oratoriului după cele mai interiorizate tradiții enesciene - și Gabriel Bebeșelea - dirijorul primului CD al piesei în forma sa finalizată integral. Compoziția reflectă întocmai climatul baladesc al poemului eminescian, sursa de inspirație și libret al compoziției. Confruntarea analitică a celor două lumi – antică și modernă – puse față în față la Eminescu în poem are o bogată documentație literară și teologică. Ele toate se referă însă numai la structura și esența baladescă a poemului ca atare. Prima investigare muzicală asupra lor o întâlnim la Enescu. Descoperind mirajul muzical al strofelor eminesciene compozitorul întreprinde în creația sa pe textul poemului o splendidă reflectare hermeneutică muzicală cu privire la coexistența tensională a celor două lumi – antică și modernă – în conștiința poporului român dea lungul evoluției sale multiseculare. Mesajul oratoriului dedublează imanențele muzicale, mai întâi a celei arhetipale, iar apoi, a postromanticului modern într-o coexistență evolutivă de la antic la modern. Avem în față o splendidă hermeneutică muzicală lui Enescu realizată edificator prin juxtapunerea procesuală a limbajului muzical istoric, chiar protoistoric, o miraculoasă lume străveche a melopeilor antice, cu limbajul contemporan al unui modal total cromatic. Ediția din 2017 a CD-ului cuprinzând integral oratoriul, apariția partiturii reconstruite în anul trecut confirmă faptul că Strigoii, conceput în tinerețea lui de George Enescu, stă la porțile Patrimoniului muzical românesc și universal, așteptând intrarea.

CUVINTE CHEIE: STRIGOII, ORATORIU, PATRIMONIU INTRODUCERE

VIAȚA muzicală din țară si nu numai întâmpină momente deosebit de importante, pline bucurii și satisfacții legate de descoperire, salvgardarea și integrarea în patrimoniul românesc și universal a oratoriului Strigoii de George Enescu. Protagonistul creator al evenimentului, maestru Cornel Țăranu scrie în Prefața partiturii: „Când în anii '70, Romeo Drăghici, directorul de atunci al Muzeului «George Enescu», într-o extremă amabilitate mi-a încredințat fotocopia manuscrisului Strigoilor, am fost emoționat și intrigat. Despre Strigoii nu se știa nimic, iar în însemnările compozitorului nu cunoșteam nicio consemnare. Partitura, pierdută în vârtejul primului război mondial, avea să fi regăsită, împreună cu Suita inedită pentru pian, Trio pentru vioară, violoncel şi pian etc. şi răscumpărată, odată cu celelalte, de Romeo Drăghici. Se știe că descifrarea unui manuscris enescian este o întreprindere din cele mai dificile. Nu pentru a ne auto-elogia, ci pentru a face mai ușor înțelese momente ale creației Strigoilor credem necesară parcurgerea descifrării și reconstituirii manuscrisului, muncă dusă din fericire la capăt după mai multe luni de eforturi.” 163

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium În continuare deci Prefața enumeră momentele principale ale întregii istorii a Oratoriului. Aflăm că Enescu a compus prima variantă a partiturii în anul 1916, „o primă redactare, sumară şi cvasistenografică, scrisă sub impulsul unei inspirații susținute”, și a mai revenit asupra ei încă odată dându-i o formă „mult mai detaliată, cu partida vocală scrisă separat, şi cu un “subsol” bogat, de trei-patru portative, cu indicații amănunțite de orchestrație și nuanțe se oprește, din păcate, la jumătatea primei părți”. Aceste două variante au stat la baza reconstituirii compoziției – splendid și temerar deziderat creativ pe care Cornel Țăranu l-a îndeplinit cu deosebită afinitate și competență artistică, păstrând cu acurateță severă, fără nici un adaus ulterior puritatea originale a ideilor și concepției enesciene. „Totuși, după analiza atentă a manuscrisului, s-a putut proceda la o redactare cu voci și extras de pian, a întregului text, anumite omisiuni fiind cu ușurință deductibile, astfel încât ne aflăm acum în posesia întregii lucrări fără adaosuri personale”. Structura genuină a oratoriului Strigoii reflectă întocmai climatul baladesc al poemului eminescian care stă la baza ca sursa de inspirație și cvasi libret al oratoriului lui George Enescu. Cele trei părți ale compoziției în consens perfect cu cele ale poemului reiterează într-o secțiune transversală evoluția istorică a genului sincretic mousike evidențiind paralel și în egală măsură componentele sale străvechi: liricul, epicul și dramaticul. Aristotel în Poetica sa sublinia corelația acestor componente caracterizându-le astfel: „Într-adevăr, cu aceleași mijloace și aceleași modele, tot imitație este și când cineva povestește - sub înfățișarea altuia, cum face Homer [epic] ori păstrându-și propria individualitate neschimbată [liric]- și când înfățișează pe cei imitați în plină acțiune și mișcare [dramatic]1. La Eminescu și, poată mai accentuat la Enescu există confluențe interactivă între ele. Prima parte a poemului are caracter epic, dar cu trăsături lirice mai ales în episoadele evocatoare de dragoste încinsă între eroii baladei, Arald și logodnica sa Maria. Partea a doua este pronunțat dramatică redând aventurile, stăruințele lui Arald de a recuceri cu orice preț logodnica răpită de moarte. Dramatismul părții are intercalate importante momente epice și lirice. Descrie intrarea pe rol a bătrânului mag, ruga sa adresată lui Zamolxis pentru readucerea în viață pe Maria. De asemenea, reprezintă și episodul central al compoziției, lirismul profund al evenimentului miraculos de ivire a miresei. În partea finală domină dramatismul pasiunii dialogante a îndrăgostiților culminând în tragismul pieririi lor irecuperabile. Confluențele genuine ale epicului cu liricul și dramaticul sunt învăluite în negura baladescului într-un tot unitar fermecător care oferă oratoriului șansa de a transcendă sfera arhetipurilor magice în imanența pură postromantică „a efortului supraomenesc de a depăși moartea prin dragoste”2. „De altfel,– scrie analistul Țăranu – se poate urmări cu ușurință cum forma este călăuzită de necesitățile interioare ale textului. Astfel, în prima parte, forma ternară mare (ca un mijloc contrastant), «povestirea lui Arald», este determinată de simetria primei părți a poemului, de revenirea la atmosfera de legendă a începutului. Asemenea aspecte survin și în pârțile următoare, unde revenirea, oarecum ciclică, a ideii motivice inițiale, este întotdeauna coroborată textului .Se poate observa aici, deosebita fantasie variațională a compozitorului, care readuce, mereu altfel ideea inițială.” 3

TRATAREA CONCEPTULUI DE STRIGOI Devenirea întru strigoi și ipostaza stării de strigoi, deși transpare în cavalcada ei coloristicăpoetică și în timbralitatea muzicală incitând la retrăirea emoțională a tradițiilor în forma unor descântece, vrăji și incantații populare, – denumirea lor de strigoi nu apare de facto nici în poezia lui Eminescu, nici în oratoriul lui Enescu. Dacă în poezie apare extrinsec în motoul ultimei părți4, în oratoriu nu mai apere deloc, în afară titlului. Este aparent însă în ambele la modul subînțeles, precum spune Tudor Vianu despre ființarea metaforelor vii: „Metafora este rezultatul exprimat al unei comparații subînțelese,” 5 și evidențiază caracterul ei complex și polisemic introducând termenul de metaforă simbolică, ceea 1

Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965, p.55 Parantezele intercalate în citat ne aparțin.

Cornel Țăranu, din Prefața partiturii.

Cornel Țăranu, Creația enesciană în lumina prezentului. Teza de doctorat Cluj, 1972 p.49. A se vedea la Biblioteca, Academiei de Muzică „Gh. Dima” Cota I.h.6, Inv.110.440/1073. 3

Motoul din fața ultimei părți a poemului lui Eminescu:

«... cum de multe ori când mor/oamenii, mulți de într'acei morți zic/se scoală de se fac Strigoi...» Îndreptarea legii, 1652. 5

Tudor Vianu, Opere 4, Editura Minerva, București, 1975, p.199.

164

Vol. XIX, 2019 „implică o comparație, dar una care se face între o impresie dată şi una rămasă vagă şi ca atare, cu neputință de formulat printr-un termen univoc şi precis. Din această pricină, perspectiva metaforei simbolice nu este închisă, ci ilimitată sau infinită.”1 Această plutire a sensului subînțeles dar neexprimat, această impresie vagă sau, după Hegel, această interioritate lipsită de obiect2 caracterizează în ansamblu reînvierea mesajului poetico-baladesc eminescian cvasi postromantic într-o noua imanență muzicală a creației enesciene. Răsunetul reverberant al discursului muzical amplifică mesajul poetic inițial în forma unui lanț continuu de metonimii muzicale evocând protoistoria intonațiilor străvechi întru melopee doinită sau horită existente azi în muzica populară românească.

FIGURA RETORICĂ DE BAZĂ: METONIMIA Metonimiile oratoriului desemnează, conform sensului lor retoric, semnificația literală a sujetului printr-un alt termen decât cel exact, între cei doi termeni stabilindu-se o asociere bazată pe un raport de contiguitate. 3 Relația contigue provine, de această dată, din magia tranzitivă străveche păstrându-și forța expresivă până astăzi în contexte artistice, mai cu seama muzicală. În cazul Strigoilor de Enescu reapare sub forma fuziunii la nivelul celor mai mici componente ale textului cu melodia. Structura partiturii reprezintă ad-literam continuitatea până la sfârșit a acestei fuziuni. Este o compoziție, deschisă durchkomponiert respectând totodată structura de cinci rânduri de-a lungul tuturor strofelor transfigurate muzical în construcție poemului. Investigarea muzicală a contiguității metonimice din oratoriu dezvăluie forme retorice multiple, componente ale oratoriului ca metafore, epitete, hiperbole, sau simboluri și alegorii. Ele pot fi surprinse prin concentrarea analizei asupra unor puncte focare ale discursului metonimic: a) strofe repetate potrivit structurări baladești a discursului4; b) versuri repetate ca repere punctiforme de motivare ale prezenței personajelor din discursul muzical-poetic5; c) comportamentul cvasi cinematografic al acompaniamentului instrumental care, aidoma planului de spate al filmelor de desene animate în mișcarea sa evolutivă oferă, prin polifonia vocilor, și inserările de nuclee motivice deosebit de vii și sensibile, un plus de afectivitate vocilor solistice, în special recitativelor povestite.6 Analiza discursului muzical extinde examinarea semnificației acestor puncte focare asupra compartimentelor de soliști – Recitator, Arald, Magul, Regina – și de ansamblu instrumental ale partiturii cu deosebire la evidența inter-genuină și confluența lor reciprocă în consens cu faimosul termen hegelian de Aufheben7.

Idem, p. 282-283. Hegel, Prelegeri de estetică, II. Editura Academiei, Bucureşti, 1966, p. 288. 3 Cf. https://ro.wikipedia.org/wiki/Metonimie accesat: 04 08 2019 17:13. 4 a) Portretul bătrânului mag din strofele 19-20, partea a II-a, se repetă în partea III-a, strofele finale, nr. 58-59. b) Cuvintele de dragoste ale miresei adresate lui Arald, strofa nr. 38 (penultimă) din p. II. se repetă în p. III. nr.49. 5 a) Marcarea ipostazelor de apariție ale personajului feminin: logodnica, Maria, mireasa, Regina: 10/5:Eu vreau să-mi dai copilul sburdalnic—pe Arald». 12/5: «Eu vin la tine, rege, să cer pe-Arald al meu». 37/5: « Rege-a venit Maria și-ți cere pe Arald!» 32/5:Încet plutind se 'nalță mireasa-i, o fantasmă . . . 34/d: Părea că 'n somn un înger ar trece prin infern. b) Metafore simbolice ale schimbului de esență în devenirea de strigoi: str. 36-37 36. Își simte gâtu-atuncea cuprins de brațe reci, Pe pieptul gol el simte un lung sărut de ghiață, Părea un junghiu că-i curmă suflare și vieață . . . Din ce în ce mai vie o simte 'n a lui brațe Și știe că de-acuma a lui rămâne 'n veci. 37. Și sufletul ei dulce din ce în ce-i mai cald . . . Pe ea o ține - acuma , ce fu a morții pradă? Ea 'nlănțuește gâtu-i cu brațe de zăpadă, Întinde a ei gură, deschisă pentru sfadă: « Rege-a venit Maria și-ți cere pe Arald!» 6 A se vedea, spre exemplu, paginile introductive și de final ale celor trei pârți din partitură. 7 Opunerea ceva tezei care o suprimă păstrându-i elementele pozitive. Prin această negație și afirmație ajungem la un nivel superior, care și el, în continuare, poate reporni această schemă ternară. Cf https://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/2001/24het/filozofia/megold24.html accesat la 05 08 2019. 2

165

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Partea I a oratoriului

p. 1

166

Vol. XIX, 2019 Prima parte reprezintă un acompaniament afectiv vocal-instrumental al evenimentelor povestite, de la sicriul pe catafalc al logodnicei lui Arald îndreptată cu fața spre altar la înmormântarea ei pe lângă peretele bisericii vechi [Strofele 1-16]1.

Recitativul Discursul epic al Recitatorului este conceput în combinația unor tehnici declamativ-intenționale ca Sprechgesang și Sprechstimme2, chiar vorbit pe de o parte și ca recitativo secco, recitativo acompagnato și arioso pe de altă parte. Linia abia ondulantă a melodiei și uimitoarea fidelitate a ritmului în redarea pulsației metrice a unui parlando controlat se adaptează organic atmosferei ambientului orchestral de doliu și resemnare. Trecerea discursului melodic de la Recitator la Arald schimbă caracterul intonațional al melodiei, combinațiile de dinainte între tehnici diferite se limpezesc în puritatea intrinsec muzicală a unui recitativ tipic. În fluviul continuu al măruntelor metonimii discursul melodic își îndeplinește misiunea de a contiguei relațional concomitența microunităților silabă-sunet pe tot parcursul recitativului.

Interpretarea în recitative a textului poetic: Textul poetic al primei Părți transfigurat într-o uriașă metonimie muzicală sub forma de recitativ continuu variat: Recitator Uitându-mă la tine, 1. Sub bolta cea privind fără să știu: înaltă a unei vechi La ce-ai venit, regină, biserici, aicea în pustiu? Între făclii de ceară, Ce cauți la barbarul arzând în sfeșnici sub streșina-i de mari, cetini?

Alexandru Bogdan, în Comentariul său despre Strigoii lui Eminescu consideră prima parte a poemului ca bocet al lui Arald după Maria și interpretează consecințele acestuia în baza unor documente folclorice astfel (NB! Comentariul se datează din 1909): „Nu este bine să plângi prea mult după un mort, căci îi strici liniştea (aceeaşi credinţă în mitologia germanică) şi se face strigoiu. Astfel într'o poveste ruteană (Săinean, op. cit., p. 897) mirele mort iese din groapă de bocetele nesfârşite ale miresei, vine la miez de noapte şi o ia cu sine. Într'un bocet românesc se tânguie o femeie după bărbatul ei astfel: (Teodorescu: Poezii pop., p. 276.) 1

„Vino de mă omoară,/ Nu mă mai lăsă viă". În felul acesta se poate explică şi plânsul, bocetul lui Arald după Măria: strofele 4—14. Dintre oamenii vii se fac strigoi toţi aceia, cari au avut nenorocirea să fie atinşi de unul ori să fi fost sărutat de strigoi şi în sfârşit dacă s'a uitat strigoiul la el. Astfel Arald sărutat de strigoaia Măria se face strigoiu.” In: Transilvania, Organul Asociaţiunii Pentru Literatura Româna şi Cultura Poporului Român. Nr. III. Iulie—Septemvrie 1909. MIHAIL EMINESCU. „STRIGOII". Comentar de: Dr. Alexandru Bogdan. P.138 http://dspace.bcucluj.ro/jspui/bitstream/123456789/7955/1/BCUCLUJ_FP_279996_1909_040_003.pdf 11:59, 29 08 2019 2

accesat:

Sprechgesang și Sprechstimme.

Sprechgesang, "cântat vorbit", Sprechstimme, "voce vorbită" - mijloace stilistice interpretative a știmelor vocale. Prima apare în romantism (mai ales în post-romantism) are comportament de cvasi-leitmotiv cu menirea estetică de a amplifica expresia sentimentelor și ale pasiunii acompaniatoare ale textului. (Cf. leitmotivele operelor wagneriene, ideea fixă la Berlioz) Cea de a doua este produsul curentului expresionist (cea de a doua școală vieneză) cu scopul de a dramatiza amploarea sentimentelor în special a fricii și angoasei însoțitoare de texte poetice expresioniste (o sintagmă: Pierrot Lunaire de Schönberg). Amândouă reprezintă tehnici vocale între cânt și vorbire. Deși uneori sunt folosite în mod inter-schimbabil, Sprechgesang este direct legat de maniera recitativă operațională a cântării (în care se cântă cântări, dar articulația este rapidă și slăbită ca vorbirea), în timp ce Sprechstimme este mai aproape de vorbirea în sine nearticulând riguros înălțimile intervalice. In: https://en.wikipedia.org/wiki/Sprechgesang, accesat 01 09 2019. 167

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium E 'ntinsă 'n haine albe cu fața spre altar Logodnica lui Arald, stăpân peste Avari; Încet , adânc răsună cântările de clerici. 2. Pe pieptul moartei luce de pietre scumpe salbă Și păru-i de - aur curge din raclă la pământ, Căzuți în cap sunt ochii. C’un zâmbet trist și sfânt Pe buzele-i lipite, ce vinete îi sunt, iar fața ei frumoasă ca varul este albă. 3. Și lângă ea 'n genunche e Arald, mândrul rege, Scânteie desperarea în ochi-i crunți de sânge, Și încâlcit e părul lui negru. . . gura-și strânge; El ar răcni ca leii dar vai! nu poate plânge. De zile trei, își spune povestea vieți 'ntrege: Arald 4. « Eram un copilandru. Din codri vechi de brad Flămânzii ochi rotindu-i, eu mistuiam pământul, Eu răsvrăteam imperii, popoarele cu gândul. . . Visând că toată lumea îmi asculta cuvântul, În valurile Volgăi cercam cu spada vad. 5. Domnind semeț și tânăr pe roinicele stoluri, Căror a mea ființă un Semizeu părea, Simțeam că universul la pasu-mi tresărea, Și nații călătoare, împinse de a mea,

168

10. Cu glasul plin de lacrimi, de 'nduioșare cald, Privindu-mă cu ochii, în care-aveai un cer, Mi-ai zis: Arald recită, cântă « Aștept din parte-ți, o rege cavaler, Că-mi vei da prins peacela, ce umilit ți-l cer ... Eu vreau să-mi dai copilul sburdalnic— pe Arald». Arald vorbit 11. Și întorcându-mi fața, eu spada ți-am întins. Pe plaiuri dunărene poporu-și opri mersul, Arald, copilul rege, uitat-a Universul, Urechea-i fu menită ca să-ți asculte viersul, De-atunci, învingătoareo, iubit-ai pe învins. 12. De-atunci, fecioară blondă ca spicul cel de grâu, Veneai la mine noaptea Arald recită ca nimeni să te vadă Și 'nlănțuindu-mi gâtul cu brațe de zăpadă, Îmi întindeai o gură deschisă pentru sfadă: «Eu vin la tine, rege, să cer pe-Arald al meu». Arald Sprechstimme 13. De-ai fi cerut pământul cu Roma lui antică, Coroanele ce regii pe frunte le așează, Și stelele ce vecinic pe ceruri colindează, Cu toate la picioare-ți eu le puneam în vază, Arald vorbi Dar nu-l mai vrei pe Arald, căci nu mai vrei nimică.

Vol. XIX, 2019 Împlut-au sperioase pustiul pân' la poluri. 6. Căci Odin părăsise de ghiață nalta-i domă, Pe zodii sângeroase pomeau a lui popoară; Cu creștetele albe preoți cu pleata rară, Trezeau din codri vecinici, din pace seculară, Mii roiuri vorbitoare, curgând spre vechea Romă. 7. Pe Nistru tăbărâsem poporul tău să 'mpil; Cu sfetnici vechi de zile mă 'ntâmpinași în cale, Ca marmura de albă, cu păr de aur moale; În jos plecat-am ochii 'naintea feței tale, Stătând un îndărătnic — un sfiicios copil. 8. La blânda ta mustrare simt glasul cum îmi seacă . . . Eu caut a răspunde, nu știu ce să răspund; Mi-ar fi părut mai bine 'n pământ să mă cufund, Cu mânileamândouă eu fața îmi ascund Și 'ntăia dată 'n vieață un plâns amar mă 'nneacă.

14. Ah! unde-i vremea ceea, când eu cercam un vad Să ies la lumea largă ... și fost-ar fi mai bine Ca niciodată 'n vieață să nu te văd pe tine — Să fumege nainte-mi orașele 'n ruine, Să se 'mplinească visu-mi din codrii cei de brad!» Recitator 15. Făcliile ridică — se mișc' în line pasuri, Ducând la groapă trupul reginei dunărene, Monahi, cunoscătorii vieții pământene, Cu babele lor albe, cu ochii stinși sub gene, Preoți bătrâni ca iarna, cu gângavele glasuri. 16. O duc cântând prin tainiți și pe sub negre bolți, A misticei religii întunecoase cete, Pe funii lungi coboară sicriul sub părete, Pe piatra prăvălită pun crucea drept pecete Sub candela ce arde în umbra unui colț.

9. Zâmbiră între dânșii bătrânii tăi prieteni Și singuri ne lăsară. . . Arald vorbit Te 'ntreb într'un târziu,

„Arheologul muzical” al oratoriului, Țăranu, în reconstrucția Urtextului ajungând față în față cu o dilemă profesională de ordin deontologic, pentru salvgardarea piesei descoperite și 169

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

oferirea acesteia circulației largi a capodoperelor muzicale, avea de ales fie pentru păstrarea neatinsă originalului în forma sa pură încifrată, fie pentru completarea din reprezentări asociative, din inspirații proprii știrbind astfel simțitor unitatea și integritatea tezaurului regăsit din creația enesciană. Maestrul a pornit de la constatarea fermă că ”Strigoii se prezintă cu o concepție cristalizată, cu o articulație definitivă, așadar nefragmentare a formei muzicale, a stilului şi a limbajului,”1 a rămas la prima alternativă. Investigând fizionomia recitativelor mai ale din prima parte scrie: „Notată riguros, partea Recitatorului ar fi continuat, desigur, la fel până la sfârșit dacă autorul ar fi apucat să termină a doua redactare . Așa însă ea continuă prin recitarea liberă a textului, putând fi – eventual - reconstituită in spiritul primelor pagini. Desigur, absența notației amănunțite a recitatorului e o neșansă însemnată.” Și adaugă: „Din fericire, situația celorlalte părți solistice e mai bună. Arald (tenor), Regina (soprana dramatică) şi Magul (bariton) fiind, cu infinite excepții, prezenți prin notarea exactă a muzicii ce le este destinată. Toate părțile vocale (în afară de specificul ”Sprächgesang” al recitatorului) au ca o caracteristică comună declamația liberă sau recitativul melodic. Apariţiile Reginei reiau un text foarte asemănător, sunt extrem de înrudite intonațional, recurgând la repetări variate ale aceluiași material.”2

Momente, episoade esențializate Atmosfera lugubră a primelor măsuri în care răsună o melopee evocând melodii pentatonice și pre-pentatonic ale străvechilor timpuri și acompaniat printr-o splendidă intervenție a tremoloului la corzi, creează iluzia rugii mormăite a unui cor imaginar bisericesc de bărbat. În acest climat afectiv începe Recitatorul povestirea tragicei întâmplări a celor doi îndrăgostiți, Arald regele avarilor și logodnica sa de pe meleagurile dunărene, Maria3: 1. Sub bolta cea înaltă a unei vechi biserici,/Între făclii de ceară, arzând în sfeșnici mari,/ E 'ntinsă 'n haine albe cu fața spre altar/ Logodnica lui Arald, stăpân peste Avari;/Încet , adânc răsună cântările de clerici.

Cornel Țăranu, Teza de doctorat Ed. Cit. p.42.

Idem p.43-44

Fragmentele textului menționate în paginile partiturii sunt scrise cu italic.

170

Vol. XIX, 2019

p. 2-4 b) Corespunzător mimesisului epic, recitatorul îl evocă pe Arald lăsându-l ca să povestească în întregime viața sa de până acum; [Str.4-14] Începuturile: Recitator De zile trei, își spune povestea vieți 'ntrege: Arald 4. « Eram un copilandru. Din codri vechi de brad/ Flămânzii ochi rotindu-i, eu mistuiam pământul,/ Eu răsvrăteam imperii, popoarele cu gândul. ./ .Visând că toată lumea îmi asculta cuvântul, În valurile Volgăi cercam cu spada vad

171

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p.9-11 Finețea trecerii de la intonarea declamației recitatorului la evocările personale ale lui Arald este sub-nuanțată deosebit de expresiv. Povestirea evenimentelor o începe Recitatorul în do# minor simbolizând prin lumina făcliilor de ceară lux eterna transcendentală. Acordându-se cuvânt lui Arald cadrul tonal se modifică în direcția bemolilor, la mi-bemol minor cu intenția semnificării starea sa de doliu și durere. Acest joc alternant de lumină – umbră continuă și pe mai departe de-a lungul părții întâi plasticizând edificator desfășurarea ondulantă între bucurie și durere a vieții eroului. În același timp, saltul cvasi enarmonic de la cadrul tonal cu multiplii #-i la bemoli reflectă simpatia lui Enescu încă din tinerețe față de gândirea în semitonuri prin tendințele sale de a supra-depăși fie în sens anabazic1 spre #-i, fie katabazic spre bemoli intonare sunetelor cromatice. În pagina a 9-a a partiturii când Recitatorul acordă cuvânt lui Arald discursul recitării trece abrupt de la un cadrul tonal cu patru # la unul cu 6 b. Distanța intervalică de terță mare do-mi devine dublu cromatizată cu #și cu bemol restructurându-se în do#-mi-bemol (trecând de la armura de 4 # la cea cu 6 b) și rămâne cu micro-ambitus care circumscrie o distanță de terță dublu micșorată, echivalentă enarmonic cu o secundă mare. La modul real însă, netemperat, este mai mică decât o secundă mare diatonică. Presupunem că aceste transcenderi la mare distanță tonală l-au preocupat pe tânărul Enescu pe lângă plasticizare adecvată a timbralității expresiei în cauză și la o regândire „mai densă” a articulării discontinue decât 12 unități sonore existente a cadrului octavei. Ni se pare că în construirea structurii tonale a Strigoilor au apărut în imaginile sonore ale maestrului germenii orientărilor sale de mai târziu spre microuniversul sferturilor de tonuri. c) Arald își amintește intimitatea întâlnirilor sale cu Maria din frageda lor tinerețe Arald 8. La blânda ta mustrare simt glasul cum îmi seacă.../Eu caut a răspunde, nu știu ce să răspund;/ Mi-ar fi părut mai bine 'n pământ să mă cufund,/Cu mânile-amândouă eu fața îmi ascund/ Și 'ntăia dată 'n vieață un plâns amar mă 'nneacă./ 9. Zâmbiră între dânșii bătrânii tăi prieteni/ Și singuri ne lăsară...

Anabasis – catabasis figuri elaborate în retorica muzicală a barocului. În Brockhaus Riemann Zenei Lexikon (Lexiconul muzical Brockhaus Riemann) vol.I. Zeneműkiadó, Budapest, 1983, p. 48-49 întâlnim următoarea definiție: „anabasis [în limba greacă `înălțare, în limba latină ascensio, ascensus]. Este una dintre figurile cunoscute (Kircher 1650, Janowka 1701, Vogt 1719, Walther 1732, Spieß 1745), face parte din grupul de figuri hypotyposis, reprezintă o mișcare melodică evident ascendentă și apare pe punctele textului ca «a înviat» sau «a ridica în slavă». Opusul ei, catabasis (în latină descensus) se prezintă la momentele textului ca «a coborî», «pământ», «umilire» și similare cuvinte. 1

172

Vol. XIX, 2019

p. 19-22 d) Arald recită, cântă evocând pretenția Mariei, primirea copilului zburdalnic – pe Arald, str. 10/3,4,5 .p.26-27 Partea recitativului dublu evocativ – Recitatorul îl evocă pe Arald, Arald, pe Maria – este transfigurată de sentimentele complexe ale dragostei, iubirii și revendicării, sfezii. Arald recită, cântă 10/1,2,3 « Aștept din parte-ți, o rege cavaler,/ Că-mi vei da prins pe-acela, ce umilit ți-l cer.../ Eu vreau să-mi dai copilul sburdalnic—pe Arald».

173

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p.26-27 Partea I se încheie cu episodul înmormântării Mariei. Vectorul descendent al linei recitative, opririle sughițate aidoma hoquetului1, căderile abrupte, chiar glissande reprezintă unanim atmosfera dureroase, de doliu al momentului tragic. 15/4, 16 Preoți bătrâni ca iarna, cu gângavele glasuri./ 16. O duc cântând prin tainiți și pe sub negre bolți,/ A misticei religii întunecoase cete,/ Pe funii lungi coboară sicriul sub părete,/ Pe piatra prăvălită pun crucea drept pecete/ Sub candela ce arde în umbra unui colț.

hoquetus ([h]ochetus; [h]oketus) (cuv. latinizat din fr. veche: hoquet sau hocquet „sughiț” ‹ probabil din arab. al-qat; germ. Hoket; engl. hocket; it. ochetto) 1. Tehnică de compoziție cultivată cu precădere în Franța, Italia și Anglia în perioda polifoniei* vocale a ev. med. timpuriu, constând în decuparea unei linii melodice în segmente scurte (decupare denumită în epocă truncatio vocis) și repartizarea acestora la două voci (2). 2. Vocile angrenate în h. pot coexista cu una-două voci independente, plasate deasupra sau dedesubtul lor (v. exemplele, preluate din Enciclopedia Fasquelle). Primele lucrări elaborate în h. sunt clausulae(2)-le la două voci și organum*-urile la trei voci ale compozitorilor școlii de la Notre-Dame (sec. 12-13; v. Ars Antiqua). Tehnica h. se consolidează și generalizează în sec. 13-14, când este preluată în motete* – în special în secțiunile mai tensionate ale acestora (Ph. de Vitry, G. de Machaut) – și apoi în muzica instr. Începând din veacul al 15-lea, h. cedează în favoarea unor modalități componistice mai complexe. 2. Specie muzicală care utilizează intensiv sau exclusiv tehnica h. (1), specie tipică pentru sec. 13; în: DTM Ed.1984 p. 230-231 1

174

Vol. XIX, 2019

p.39-41

Puncte focare ale discursului Primei Părți: a) anticiparea apariției și motivarea prezenței logodnicii1, b) strofa finală, nr.14 a recitativului în care Arald ajunge la prezent cu povestea vieții sale2, c) – vocea Recitatorului evocă momentul înmormântării logodnicii3.

Paginile partiturii 19-21, 25-27, transcenderea muzicală a strofelor 8 și 10. 8.La blânda ta mustrare simt glasul cum îmi seacă... Eu caut a răspunde, nu știu ce să răspund; Mi-ar fi părut mai bine 'n pământ să mă cufund, Cu mânile-amândouă eu fața îmi ascund

Paginile partiturii 35-36, strofa 1414. Ah! unde-i vremea ceea, când eu cercam un vad Să ies la lumea largă ... și fost-ar fi mai bine

Și 'ntăia dată 'n vieață un plâns amar mă 'nneacă. 10. Cu glasul plin de lacrimi, de 'nduioșare cald, Privindu-mă cu ochii, în care-aveai un cer, Mi-ai zis: « Aștept din parte-ți, o rege cavaler, Că-mi vei da prins pe-acela, ce umilit ți-l cer . . . Eu vreau să-mi dai copilul sburdalnic—pe Arald».

Ca niciodată 'n vieață să nu te văd pe tine — Să fumege nainte-mi orașele 'n ruine, Să se 'mplinească visu-mi din codrii cei de brad!»

Finalul Părții I., paginile 37-41, strofele 15-16: 175

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p.42 Dacă Prima parte a oratoriului a fost compusă descriptiv pe recitative, Partea a doua este elaborată pe acțiuni dramatice reflectate prin ariile și arioso-urile soliștilor. Introducerea instrumentală agitată a părții, plină de nuclee motivice prevestitoare de evenimente dramatice semnalează pornirea pe drum al lui Arald pentru recâștigarea de la moarte a logodnicei sale Maria. Aventurile pe drum reflectă edificator toate episoadele pregătirii, desfășurării și reușitei luptei sale de dragoste pentru logodnica pierdută: 176

Vol. XIX, 2019 a) Arald călare spre mag: 17. Arald pe un cal negru sbura, și dealuri, vale/ În juru-i fug ca visuri — prin nouri joacă lună —/ La pieptu-i manta neagră în falduri și-o adună,/ Movili de frunze 'n drumu-i le spulberă de sună,/ Iar steaua cea polară i-arată a lui cale./18. Ajuns-a el la poala de codru 'n munții vechi,/ Izvoară vii murmură și saltă de sub piatră,/Colo cenușa sură în părăsita vatră,/ În codri - adânci cățelul pământului tot latră,/Lătrat cu glas de zimbru răsună în urechi.

p.43-44 b) Desfășurarea evenimentelor este sporită printr-un intermezzo instrumental introducând apariția Magului [p.52]. c) Arald la Mag. Oferta convenției mistice a lui Arald Magului [pp. 56-59]. Ariosoul1 lui Arald. După cuvintele introductivă a Recitatorului urmează cererea lui Arald către Mag. O melodie pe cât de austeră pe atât de indubitabilă în finalizarea sa ascendentă.2 Un arioso pasional, cu ton revendicativ și o intonație gradată adresat Magului pentru reprimirea logodnicei răpite de moarte. Prima parte a soloului cuprinde solicitarea lui Arald, ceea de a doua, oferta prețului cvasi faustian a răscumpărării logodnicei.

arioso (cuv. it.), stil* al muzicii vocale care caracterizează momentele dramatice din recitativul* de operă*, conferindu-le elocvență, cantabilitate și patetism printr-o desfășurare unitară, de suflu larg. Operele lui A. Scarlatti sau mai ales cantatele* și pasiunile* lui J.S. Bach oferă numeroase exemple ale acestei expresii, ce îmbină trăsăturile ariei* cu cele ale recitativului, după cum Arioso dolente din Sonata op. 109 pentru pian de Beethoven constituie o desăvârșită versiune instrumentală a stilului. (Alexandru Leahu) In: Dicționar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, București 2008 p. 45. 1

Într-un scurt arioso, de 13 măsuri, epuizează cadrul totalului cromatic pe un ambitus între Re Octava mică și Sol Octava 1 2

177

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium 21. Arald atunci coboară de pe-al lui cal. Cu o mână/ El scutură din visu-i moșneagu 'ncremenit:/ « O mag, de zile vecinic, la tine am venit,/ Dă-mi înapoi pe-aceea ce moartea mi-a răpit,/ Și de-astăzi a mea vieață la zeii tăi se 'nchină ».

p. 56-59 Îndeplinirea în continuare a cererii, dincolo de ivirea în chip de fantasmă a Mariei și trecerea lui Arald într-un stadiu de strigoi subînțeles dar neexprimat, prevestește prin fermecătoarea frumusețe a negurii baladești puterea peste măsură a luptei cu moartea a celor doi îndrăgostiți. d) Consecințele ofertei faustiene a lui Arald. Impact; zguduitul Domului, clătinatul stâncilor 1 28. Se sgudue tot domul de pare-a fi de scânduri,/ Și stânci în temelie clătindu-se vedem,/ Plânsori sfâșietoare împinse de blestem / Se urmăresc prin bolte, se chiamă, fulger', gem / Și cresc tumultuoase în valuri, rânduri, rânduri...

p.59-60 e) Vrăjile Magului, dialog cu Zamolxe.

p.59-61 str.28

178

Vol. XIX, 2019 Cântul Magului – o arietă1 strofică construită pe cele 12 sunete ale sistemului tonal, într-un modal total cromatic: si, [si#/do-bemol], do,[ do#/re-bemol], re,[ re#/mi/bemol], mi, fa, [fa#/ sol/bemol], sol, [sol#/la-bemol], la,[la#/si-bemol] Structurarea sunetelor non-serială melodică cu vectorul binar ascendent-descendent apare în multiple configurații urmărind fidel periodizarea strofică a textului pe un ambitus de la si din otava mare la fa din octava mică. Cromatismul lor poartă amprenta unor transcendențe enarmonice conform mesajului poetic. În cavalcada acestui cumul sonor, ca dintr-o magmă a arhetipalului cromatic compozitorul reconstruiește muzical fazele metamorfozei ivirii logodnicei moarte în fantasmă: „Încet plutind se 'nalță mireasa-i, o fantasmă...” Este reconstruit într-un fidel mimesis melodic textul poetic pas cu pas, silabă-sunet cu silabăsunet textul poetic al soloului. În discursul muzical prind aripi splendidele metafore ale incantațiilor Magului pentru a da viață inimii din pământ, ochilor scânteia stelelor, a părului din luna plină. Pentru învierea duhului ei se apelează la Zamolxe iar pentru hrănirea inimii la stihii „a lumei patru”. Această serie de metafore ale procesului metamorfic se încadrează în longitudinea arcuită a metonimiei discursului muzical de ansamblu. Epuizarea cadrului total cromatic al octavei, intonarea discursului muzical în schimburile enarmonice de esență ale sunetelor cromatice de la bemoli la diezi și invers, oferă soloului Magului o oarecare plutire alegorică în dezbinarea echilibrului între vechi și nou în favoarea vechiului. Conceperea discursului este tipic monteverdiană2: melodia urmărește fidel vectorul evoluției textului poetic, plasticitatea semnificației sale. Soloul Magului reprezintă pregătirea momentul culminant al oratoriului metamorfoza misterioasă, lină a ivirii fantasmei Mariei Iată: se chiamă, fulger', gem / Și cresc tumultuoase în valuri, rânduri, rânduri.../ 29. « Din inimă-i pământul la morți să deie vieață,/ În ochi-i să se scurgă scântei din steaua lină,/ A părului lucire s'o deie luna plină,/ iar duh dă-i tu, Zamolxe, sămânță de lumină Din duhul gurii tale ce arde și înghiață./ 30. Stihii a lumei patru, supuse lui Arald,/ Străbateți voi pământul și a lui măruntaie,/ Faceți din piatră aur și din îngheț văpaie,/Să 'nchege apa 'n sânge, din pietre foc să saie,/ Dar inimai fecioară hrăniți cu sânge cald ».

p.61-65

arietă (< it. arietta, diminutiv de la aria), termen ce indică caracterul mai restrâns, simplitatea melodică și accesibilitatea piesei vocale astfel denumite. Arie* de mai mici dimensiuni. În viziune pur instrumentală, a. apare atât ca episod miniatural dintr-o suită* dar mai ales ca suport tematic al unor prelucrări ulterioare (ex. A. cu variațiuni din Sonata op. III de Beethoven).(Alexandru Leahu) In: Dicționar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, București 2008 p. 45. 1

Monteverdi: Textul să fie stăpânul și nu servitorul muzicii. „L`orazione sia padrona dell`armonia e non serva.”(Traducere literală: Alocuțiunea să fie stăpâna și nu servitoarea armoniei).Din Scrisoarea lui Monteverdi În: Madrigale vo. 5 [Ricciardo Amadino, Venetia, 1605] 2

179

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium f) Momentul culminant: Ivirea miresei [strofele 31-35]: 32. Biserica creștină, a ei catapeteasmă/ De-un fulger drept în două e ruptă și tresare;/ Din tainiță mormântul atuncea îi apare/ ,/ Și piatra de pe groapă crăpând în două sare; Încet plutind se 'nalță mireasa-i, o fantasmă.../ 33. O dulce întrupare de – omăt, Pe pieptu-i salbă/ De pietre scumpe...părul i-ajunge la călcâie.

p.71-72 g) Premoniție insinuantă a devenirii în strigoi a amândurora. Mireasa devine din ce în ce mai vie, Arald, din ce în ce mai mort 36. Își simte gâtu-atuncea cuprins de brațe reci,/ Pe pieptul gol el simte un lung sărut de ghiață,/ Părea un junghiu că-i curmă suflare și vieață.../ Din ce în ce mai vie o simte 'n a lui brațe/ Și știe că de-acuma a lui rămâne 'n veci./ 37. Și sufletul ei dulce din ce în cei mai cald.../ Pe ea o ține - acuma , ce fu a morții pradă?

h) Cererea Reginei către Arald, strofa 37/4,5, paginile 85-90 Arietta Reginei: În „mini-aria” Reginei reauzim parcă lirismul vocii Isoldei din negura amintirilor, sau bucuria tristei dragoste a Mélisandei. Glasul Reginei, gata pentru sfadă dar și de mărturisire a dragostei, străbate cadrul unui modal total cromatic1 și se structurează într-o minusculă arietă cu o arhitectonică perfectă, de la semnalul apariției Reginei la revendicările sale și apoi la secvențele descendente ale motivelor de suspin cu o timbralitate cromatică pline de lirism și o expresivitate seducătoare. Rege-a venit Maria și-ți cere pe Arald!»/ 38. «Arald nu vrei tu fruntea pe sânul meu s'o culci?/ Tu zeu cu ochii negri.... o, ce frumoși ochi ai!/ Las' săți înlănțui gâtul cu părul meu bălaiu2,/ Vieața, tinerețea mi-ai prefăcut-o 'n raiu,/ Las' să mă uit în ochi-ți ucizător de dulci.

Aria se desfășoare pe întreaga gama cromatică a cadrului având ambitusul de la Do din Octava 1 la Fa din Octava 2. 1

Reprezintă o șansă de trimitere la Debussy, scena cu jocul lui Pelléas cu lungul păr auriu al lui Mélisande.

180

Vol. XIX, 2019

p.85-90 În Finalul oratoriului, către sfârșitul Părții III,1 „arioara” Reginei se repetă variat. Modificările sunt foarte mici dar suficient de sensibile. Mai întâi lipsește apelul intrării Mariei, apoi configurarea cromatică a motivelor katabasice numai apare atât de continuă cu excepția ultimilor doua secvențe. Întreg soloul își schimbă caracterul său jucăuș liric în expresia intimă a jalei prevestind oarecum premonitiv finalul subit și inevitabil al conviețuirii lor în dragoste. i) Lirismul de dragoste între Regina și Arald, momente idilice, premoniția finalului ființării lor împreună: 38/5.Las' să mă uit în ochi-ți ucizător de dulci». 391,2.Și blânde, triste glasuri din vuiet se desfac, Acușa la ureche-i un cântec vechiu străbate

p. 90-91 j) Finalul părții a doua Fundalul instrumental acompaniator fidel al demersului evenimentelor își întunecă treptat coloritul vii al compartimentelor sale într-o armonie melancolică, aidoma molcomei cadențe a undelor pe lac: 39/3,4,5 Ca murmur de izvoare prin frunzele uscate,

Acuș o armonie de-amor și voluptate Ca molcoma cadență a undelor pe lac.

Paginile 117-120, strofa 49. 181

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium k) Încheiere instrumentală, paginile 94-95 reprezintă metafora simbolică a unui strigăt alungit al unui salt din tristețea melancolică într-o frică izbucnită asupra pierderii dragostei abia cucerite. Este o imagine preliminară a tragicului timpuriu care amintește de tragedii renascentiste ale iubirii neîmplinite de prototipul Romeo și Giulieta. Totodată este și o pregătire pentru deschiderea ultimei Părți a oratoriului.

182

Vol. XIX, 2019

183

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Partea a III-a a) Plimbările singuratice al lui Arald 40. În salele pustie lumine roși de torții/ Rănesc întunecimea ca pete de jeratic;/ Arald se primblă singur, râzând, vorbind sălbatic:

p. 96-97 b) Al doilea moment de metamorfoză, murirea lui Arald; Mireasa își dă seama că Arald este mort: 44/3,4,5 pleacă în mândre nopți cu lună,/ Și când se 'ntoarce, ochii lucesc de voie bună,/ Pân' ce-un fior de moarte îl prinde dimineața./ 45. Arald, ce însemnează pe tine negrul port/ Și fața ta cea albă ca ceara, neschimbată? /Ce ai, de când pe sânu-ți tu porți o neagră pată,/ De-ți plac făclii de moarte, cântare 'ntunecată?/ Arald ! de nu mă 'nșală privirea, tu ești mort!

184

Vol. XIX, 2019

p.106-108

185

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Strofele 40-44 ale poemului reprezintă alegoric1 in absentia2 fazele relevante ale devenirii tainice în strigoi a lui Arald. Lunga metonimie muzicală a transcenderii în nouă imanență a lui Arald sunt sintetizate în descoperirea involuntară a morții iubitului său citat în strofa 45 c) călare Arald și Regina împreună 47/3,4,5, S'ajung curând în cale, s'alătură călări,/ Și unul înspre altul se pleacă 'n desmierdări /-Dar buzele ei roșii păreau că-s sângerate./ 48. Ei trec ca vijelia cu aripi fără număr,/ Căci caii lor aleargă alăturea 'nspumați,/ Vorbind de-a lor iubire, iubire fără saț -/ Ea se lăsase dulce și greu pe al lui braț/ Și-și răzimase capul bălaiu de al lui umăr.

allegoria 1 Procedeu artistic constând în exprimarea unei idei abstracte prin mijloace concrete. 2 Operă literară sau plastică folosind alegoria (1) (fabulă, parabolă etc.). 3 (Muz) compoziție care dă impresia că urmărește desfășurarea unei povestiri imaginare. 1

sursa: Micul Dicționar Academic ed. II. 2010 https://dexonline.ro/definitie/alegorie accesat: 22:31 25 august 2019, termen din Cursul de lingvistică a lui Ferdinand de Saussure reprezentând funcționarea axei sintagmatice ale cunoașterii structuraliste bazată pe semnificarea obiectului în absența sa, prin procesul psihic de reprezentare. Fragment din Curs: „Raportul sintagmatic este in praesentia; el se bazează pe doi sau mai mulți termeni, în egală măsură prezenți într-o serie efectivă. Dimpotrivă, raportul asociativ unește termeni in absentia într-o serie mnemonică virtuală. Din acest dublu punct de vedere, o unitate lingvistică este comparabilă cu parte determinată dintr-un edificiu, cu o coloană de exemplu; aceasta se află, p de o parte, într-un anumit raport cu arhitrava pe care o susține ; această îmbinare; două unități, în egală măsură prezente în spațiu, ne face să ne gândim la raport sintagmatic; pe de altă parte, dacă această coloană este dorică, ea suscită comparația mentală cu celelalte ordine (ionic, corintic etc.), care sânt element non-prezente în spațiu: raportul este asociativ.” In: Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistică generală, Polirom, Iași,1998, p.136. 2

186

Vol. XIX, 2019

p. 112-116 Aluzii la devenirea întru strigoi a celor doi îndrăgostiți: Str.47/5: Dar buzele ei roșii păreau căs sângerate. (Maria), Retrospectiv cf.: Str.43/3: Dar ochi-i ard în friguri și buza-i sângerată, (Arald) În comentariul lui A. Bogdan citim: „ Strigoi cu buze sângerate cum sunt Măria şi Arald (Str. 47/5) nu se întâlnesc în mitologia poporală. Această trăsătură e deci a poetului.”1 e) continuarea momentelor de iubire și dragoste: 49. « Arald, nu vrei pe sânu-mi tu fruntea ta s'o culci?/ Tu zeu cu ochii negri... O! ce frumoși ochi ai.../ Las' să-ți înlănțui gâtul cu părul meu bălaiu.../ Vieața, tinereța mi-ai prefăcut-o 'n raiu-/ Las' să mă uit în ochi-ți ucizător de dulci!»/ 50. Miroase - adormitoare văzduhul îl îngreun'/ Căci vântul adunata de flori de teiu troiene

Comentariul lui A. Bogdan, op.cit., p. 144. 187

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p.117-120 Str. 49 repetă str.38 din Partea II. (cu mici modificări) 49. « Arald, nu vrei pe sânu-mi tu fruntea ta s'o culci?

188

38. «Arald nu vrei tu fruntea pe sânul meu s'o culci?

Vol. XIX, 2019 Tu zeu cu ochii negri... O! ce frumoși ochi ai.. . Las' să-ți înlănțui gâtul cu părul meu bălaiu . . . Vieața, tinereța mi-ai prefăcut-o 'n raiu— Las' să mă uit în ochiți ucizător de dulci!»

Tu zeu cu ochii negri ... o, ce frumoși ochi ai! Las' să-ți înlănțui gâtul cu părul meu bălaiu, Vieața, tinerețea miai prefăcut-o 'n raiu, Las' să mă uit în ochiți ucizător de dulci».

f) vocea răgușită a cocoșului, zorile, pierirea nopții, întreruperea și finalul evenimentelor lirice nocturne. [Str. 52-54] P.124

51/1,2,3 Dar simt că 'n al lor suflet trecu fior de ghiață,/ De-a morții gălbeneală pieriți ei sunt la față / Ei simt c'a lor vorbire-i mai slabă, tot mai slabă./ 52. « Arald! strigă crăiasa — las' fața să-mi ascund,/ N'auzi tu de departe cucoșul răgușit?/ O zare de lumină s'arată 'n răsărit,/ Vieața trecătoare din pieptu-mi a rănit.../ A zilei raze roșii în inimă-mi pătrund »./ 53. Arald încremenise pe calu-i—un stejar,

189

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p.124-127

g) stăruința zadarnică a bătrânului mag de a opri sosirea dimineții pentru salvarea de moarte a îndrăgostiților Naintea lor se mișcă pădurile de brad./ 55. Din tronul lui de piatră bătrânul preot vede/ Și 'n vânturi el ridică adâncul glas de-aramă,/ Pe soare să-l oprească el noaptea o rechiamă,/ Furtunelor dă sborul, pământul de-l distramă./.Târziu! căci faptul zilei în slavă se repede!/ 56. Pornește vijelia adâncu-i cânt de jale,/ Când ei soseau alături pe cai încremeniți,/ Cu genele lăsate pe ochi păinjeniți

190

Vol. XIX, 2019

p.132-135

h) îndrăgostiții reintră în mormântul lor str. 56-57 p. 136-137 Frumoși erau și astfel de moarte logodiți –/ Și 'n două laturi templul deschisea lui portale./ Călări ei intră 'nuntru și porțile recad;

191

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

p. 136-137 i) și magul își reia multiseculara lui stare împietrită [ p. 140-144 str. 58-59]: 58. „Bătrânu-și pleacă geana și iar rămâne orb,/ Picioarele lui vechie cu piatra se 'mpreună,/ El numără în gându-i și anii îi adună,/ Ca o poveste uitată Arald în minte-i sună,/ Și peste capu-i sboară un alb ș'un negru corb./ 59. Pe jilțul lui de piatră înțepenește drept/ Cu cârja lui cea veche preotul cel păgân,/ Și veacuri înainte el șede-uitat, bătrân,/ În plete-i crește mușchiul și mușchiu pe al lui sân,/ Barba 'n pământ i-ajunge și genele în piept”. Pasajul final apare cu o funcție de repriză repetând, în ordinea inversă, strofele 19-20 din partea mediană a poemului: 20. Așa fel zi și noapte de veacuri el stă orb, Picioarele lui vechie cu piatra 'mpreunate, El numără în gându-i zile nenumărate, Și fâlfâe deasupra-i, gonindu-se în roate Cu-aripele-ostenite un alb ș'un negru corb.

192

19. Pe-un jilț tăiat în stâncă stă țapăn, palid, drept, Cu cârja lui în mână, preotul cel păgân; De-un veac el șede astfel — de moarte uitat , bătrân, În plete-i crește mușchiul și mușchiu pe al lui sân, Barba 'n pământ iajunge și genele la piept. . .

Vol. XIX, 2019

p.144 Iar în pag.145 într-un pasaj instrumental de ansamblu încheie oratoriul:

p.145

193

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Cele două lumi Confruntarea analitică a celor două lumi puse față în față la Eminescu în poem are o bogată istorie literară și teologică. Sunt renumite cercetările de pionierat ale lui Simion Florea Marian 1 sau cele etnografice ale lui Romulus Vulcănescu2, de asemenea cele de substanță teologică ale lui Dorin Octavian Picioruș3. Ele toate se referă însă numai la structura și esența baladescă a poemului ca atare.

Academicianul Simion Florea Marian (1847-1907 după relatarea „credinței românilor” despre strigoi, îl citează pe Eminescu despre „astfel de obiceiuri” din Moldova. Observațiile sale au caracter etnografic descriptiv: 1

"Strigoii sunt, după credința românilor de pretutindeni, de două feluri şi anume unii mitici, iar alţii reali. Cei mitici sunt un fel de spirite necurate şi rele, care numai rar se arată oamenilor în chip omenesc ; cei reali au însă chip omenesc şi petrec împreună cu oamenii până la moarte, iar după ce mor se prefac şi ei în strigoi şi strigoaice adevărate adică în spirite rele, dacă atunci când se înmormântează nu se împlântă în trupul lor un par care să ajungă până la corp să le străpungă inima. Marele nostru poet Mihai Eminescu descrie astfel aceste obiceiuri în zona Moldovei : «Încă din după amiaza ajunului St. Gheorghe fetele, flăcăii şi copiii ies în ţarină şi se duc la pădure şi se întorc acasă încărcaţi cu iederă şi crengi de rug. Din iederă se împletesc cununi verzi, iar crengile de rug se pun în cruci pe la portiţe pe la fereşti pe deasupra uşilor şi mai cu deosebire pe la gradul unde se adăpostesc vitele şi caii. Aşa e bine; altfel, intră ielele şi strigele, fură laptele de la vaci, fură somnul copiilor, visul fetelor şi norocul flăcăilor. Acolo unde intrarea e închisă prin rugi îmghimpaţi, nici iele nici strige nu intră, pentru că văd semnul pe care nu au putere de a-l trece şi vacile dau lapte, copiii dorm duşi, fetele se pierd în visuri plăcute iar flăcăii rămân harnici şi cu noroc. Astfel toate casele şi toate curţile se încarcă de podoaba primăverii»". In: Simion Florea Marian, Mitologie românească Editura Paideia, 2000, pp. 15, 23. Prima apariție a textului citat o întâlnim în volumul Înmormântarea la român, 1893. Citatul Eminescu de pe pagina 23 este luat din Eminescu, Novele, Ediția Șaraga, Iași, pp. 135-136n: Academicianul de onoare Romulus Vulcănescu scriitor și etnogrtaf (1912-1999) privește evolutiv viziunea daimonologică a poporului român, oprindu-se la daimoni antropomorfi, printre care la strigoii:.”Trecerea de la forţele supranaturale de tipul manei la forţele supranaturale de tipul daimonului propriu-zis marchează trecerea de la animatism la animism, ceea ce semnifică o evoluţie în concepția și viziunea daimonologică a poporului român. Această trecere treptată are loc, cum am constatat în capitolul consacrat „mitologiei morții”, prin reprezentarea diatonica a unor morți, care au fost în viață sau foarte buni sau foarte răi, ale căror suflete post-mortem au căpătat un caracter sacral puternic pentru că au protejat familia, neamul, comunitatea sătească, ca unități etno-sociale, sau pentru că au persecutat și înspăimântat aceleași unități etno-sociale. 2

Dintre daimonii antropomorfi ne propunem să schițăm ațâța cât este necesar sub raport mitologic : strigoii, moroii și spiridușii. în română termenul strigoi provine din latină, de la striga, care înseamnă bufniță, fermecătoare, duh necurat. Striga își striga noaptea numele sau chema pe nume pe cei ce vroia să-i piardă. După Dimitrie Cantemir14, „Striga provine de la cuvântul grecesc στρίγλη care înseamnă azi [1714?] în Moldova același lucru ca și la români striga, adică o vrăjitoare bătrână care prin puterea ei drăcească omoară, nu se știe cum, pe copiii nou-născuți. Superstiția este foarte răspândită mai ales la transilvăneni, căci ei zic că, atât cât umblă striga, copiii, fără a suferi de vreo boală mai înainte, sânt găsiți în leagăn fără suflare” 15. Mitonimul striga este probabil indo-european. p. 301/655 In: Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academieie Republicii Socialiste România, 1985. Partea III. b) Structura untegrativă. Panteonul român. Daimonologia, 4. Mana şi daimonologia p.301. Privind interferențele dintre, crezul străvechi și noul creștin teologul prof. Dr. Dorin Octavian Picioruș investighează textul poemului Strigoii de Eminescu în baza corespondențelor sale cu Biblia și ale unor documente clasice teologico-filosofice. Rezonanța strofelor și versurilor din poem cu aceste documente reflectă, precum arată autorul, prezența acestora ca surse primar ale textului poetic în descrierea baladescă a epizoadelor arhetipalului mitic-păgân. 3

După marcare atitudinii populare față de superstiția în strigoi, prezintă o convingătoare hermeneutică teologică asupra provenienței biblice sau teologice ale unor fragmente din strofele poemului: „...al treilea [moto] este un citat din Pravila lui Matei Basarab, tipărită la 1652 sub numele Îndreptarea legii[6][ http://www.archive.org/details/IndreptareaLegii.PravilaCeaMare1652.] (titlu pe care îl amintește și poetul): 'cum de multe ori, când mor oamenii, mulți de într-acei morți zic se scoală de se fac strigoi'. Acest pasaj din legislația Țării Românești reînnoită și tipărită astfel sub Matei Basarab (legislație care era una cu cea a Bisericii), evocă spre amendare o superstiție care, din păcate, nu a dispărut nici astăzi din popor, privitoare la duhurile celor adormiți.”(p.1) Eminescu introduce însă nenumărate elemente creștine în religia barbarilor. Astfel, într-o invocare pusă pe seama magului, către Zamolxe[13], în care acesta cere învierea iubitei lui Arald, el spune: „În ochii-i să se scurgă scântei din steaua lină,/ A părului lucire s-o deie luna plină,/ Iar duh dă-i tu, Zamolxe, sămânţă de lumină,/ Din duhul gurii tale ce arde şi îngheaţă”. 194

Vol. XIX, 2019 Prima investigare muzicală asupra lor o întâlnim la Enescu. Descoperind mirajul muzical a strofelor eminesciene compozitorul în creația sa pe textul poemului întreprinde o splendidă reflectare hermeneutică muzicală cu privire la coexistența tensională acelor două lumi –antică și modernă –în conștiința poporului român de-a lungul evoluției sale multiseculare. Reconstruirea metonimică muzicală a lanțului de versuri cu 13-14 silabe, articulate riguros în strofe cu cinci rânduri (dintre care 1-5 cu rimă îmbrățișată, cele 2-3-4 rime împerecheate) dezvăluie metamorfozele culminative ale discursului baladesc din poemul eminescian. Urmărirea relațiilor transcendență – imanență pe de o parte în ipostazele vii și moarte ale dragostei înflăcărate între Arald și Maria, în paralelele inverse între ivirea ca o fantasmă a Mariei și murirea disimulată a lui Arald, ambele fiind metamorfoze ireversibile, sau, pe de altă parte trezirea Magului, și re-împietrirea sa, pe de altă parte, ca metamorfoză reversibilă,– reprezintă principalele momente ale procesului de reconstituire. Cea mai semnificativă metamorfoză1 apare însă în transcenderea stării plutitoare din cumpăna între vechea și noua lume spirituală românească în noua interpretare muzicală a baladei românești de către Enescu. Mesajul oratoriului dedublează imanențele muzicale, mai întâi a celei arhetipale, iar apoi, a postromanticului modern într-o coexistență evolutivă de la antic la modern. Avem în față o splendidă hermeneutică muzicală lui Enescu realizată edificator prin juxtapunerea procesuală a limbajului muzicala istoric, chiar protoistoric, o miraculoasă lume străveche a melopeilor antice cu limbajul contemporan al unui modal total cromatic. Constatarea cuprinsă în Prefață consună perfect cu această hermeneutică a autorului oratoriului Strigoilor: „Este admirabil realizat contrastul între lumea imuabilă „albă", de legendă străveche, a începutului, și torentul pasional atât de cromatic al celor doi îndrăgostiți.” În continuare citim: „Enescu s-a identificat cu țesătura intimă Sufletul este aşadar, ca în creștinism, duh, suflare de viaţă, şi această suflare este o lumină, o energie spirituală care vine de la Dumnezeu (chiar dacă în acest caz avem de-a face cu un păgân care se închină la Zamolxe şi îl invocă pe acesta ca dumnezeu al său). Dumnezeu este Cel care dă viaţă omului: „Şi Dumnezeu l-a zidit/ l-a făcut pe om [luând] ţărână din pământ şi a suflat întru faţa lui suflare de viaţă şi omul s-a făcut întru suflet viu” (Fac. 2, 7)[14][ http://www.teologiepentruazi.ro/2011/08/19/facerea-cap-2/.] De asemenea, expresia „duhul gurii tale” este biblică: „Cu cuvântul Domnului cerurile s-au întărit şi cu duhul gurii Lui toată puterea lor” (Ps. 32, 6, 9, Biblia 1988)[15][ În Biblia 1688, versetul este redat identic, numai în loc de gură este rost, adică termenul arhaic.] Învierea reginei moarte are loc într-un context poetizat care face trimitere la evenimente cunoscute din istoria Creștinismului. Versurile sunt următoarele: „Biserica creștină, a ei catapeteasmă/ De-un fulger drept în două e ruptă și tresare;/ Din tainiţă mormântul atuncea îi apare, / Și piatra de pe groapă crăpând în două sare;/ Încet plutind se-nalţă mireasa-i, o fantasmă”… Aceste versuri sunt însă o parafrază a versetelor biblice din Evanghelia Sfântului Matei care relatează despre evenimentele ce au însoțit moartea și Învierea lui Hristos: „Iar Iisus, strigând iarăși cu glas mare, Și-a dat duhul. Și iată, catapeteasma templului s-a sfâșiat în două de sus până jos, și pământul s-a cutremurat și pietrele s-au despicat; mormintele s-au deschis și multe trupuri ale Sfinților adormiți s-au sculat. Și ieșind din morminte, după învierea Lui, au intrat în cetatea sfântă și s-au arătat multora” (Mt. 27, 50-53, Biblia 1988).(p.2) A se vedea De la Strigoii la Luceafărul [1] Teologie pentru azi https://www.teologiepentruazi.ro/2017/04/18/de-la-strigoii-la-luceafarul-1/ accesat: 01 0902019, 13:02 Noțiunea metamorphosis provine, prin mijlocirea limbii latine din greacă [μεταεταμόρφωσις (μετα-, meta-, schimb + μορφή, morfé, formă)] Semnifică transformarea dintr-o formă în alta, schimbarea figurii, a formei. 1

Cf:maidetdetailat: https://hu.wikipedia.org/wiki/Metamorf%C3%B3zis_(egy%C3%A9rtelm%C5%B1s%C3%ADt%C5%91_lap) [Fragment, traducerea ne aparține] accesat: 01 09 2019. METAMORFÓZĂ (< fr.; {s} gr. metamorphosis „transformare”) s. f. 1. (ZOOL.) Ansamblu de transformări succesive și comportamentale în dezvoltarea individuală a unor animale (viermi, insecte artropode, moluște, batracieni etc.) de la ieșirea din ou și până la stadiul de adult. 2. (BOT.) Transformare morfologică și funcțională a unor organe ale plantelor (ex. a frunzei în bractee, sepale, petale etc.). 3. Transformare, schimbare a înfățișării sau, fig. a caracterului, a comportării cuiva. ♦ (MITOL.) Transformare, prefacere a unei ființe umane, a unei zeități, prin mijloace supranaturale, în plantă, în animal sau în lucru neînsuflețit. Sursa: Dicționar Enciclopedic (1993-2009) 195

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium a textului eminescian, de o rară muzicalitate, l-a urmărit îndeaproape, atât pe planul ilustrativ (cavalcade, furtuni, cortegii funebre), cât și pe acela, mult mai însemnat, al incandescenței interioare, a situațiilor limită, a zugrăvirii sentimentelor-limită ce caracterizează cuplul de îndrăgostiți al poemului, efortul lor supraomenesc de a depăși moartea prin dragoste. Iată premise pentru un adevărat Tristan românesc, ale cărui înălțimi numai un Enescu putea să le abordeze!”1

Finalul Ultima frază a Prefaței, pe lângă constatarea finală a rezultatele evenimentelor de până acum, subînțelege implicit începutul intrării după o muncă creativă anticiparea unui bine meritat succes în viața artei contemporane a sunetelor acasă și peste hotare, ivirea din lungul somn a partiturii adormite. „După versiunea voci-pian, prezentată în anii ’70-’80 de către soliștii formației „Ars Nova" și cu mine la pian, avem acum și orchestrația lucrării, realizată cu multă dăruire și competentă de compozitorul Sabin Pautza, demult familiarizat cu creația enesciană, a mai orchestrat unele pagini. Astfel, destinul Strigoilor e, în fine, împlinit.” Ediția în 2017 a CD-ului2 cuprinzând integral oratoriul, apariția partiturii3 în anul trecut a oratoriului în forma sa complet reconstituită reprezintă dovezi istoricește confirmate că într-adevăr Strigoii conceput în tinerețea lui de George Enescu stă la porțile Patrimoniului muzical românesc așteptând intrarea. Viitoarele sale prezențe pe podiumurile lumii vor remarca, pe lângă certele sale valori estetico-artistice, certitudinea faptului că se merită cu prisosință acordarea unei atenții deosebite creațiilor din tinerețe purtătoare ale elanului, prospețimii și purității, într-un cuvânt, germenii geniului în afirmare ale marilor maeștrii creatori cum a fost și rămâne George Enescu.

Idem: Prefața partiturii Strigoii, ed.cit. Datele CD-ului: GHOSTS • GEISTER Oratorium in 3 Teilen / Oratorio in 3 Parts (1916), Text: Mihai Eminescu (1850-1889) Die Konigin / The Queen Rodica Vica, Sopran / soprano Arald Tiberius Simu, Tenor / tenor Der Magus Bogdan Baciu, Bariton / baritone Der Erzâhler / Narrator Alin Anca, Bass / bass RUNDFUNK-SINFONIEORCHESTER BERLIN GABRIEL BEBESELEA Reconstruction: Cornel Ţăranu Orchestration: Sabin Pautza Aufnahme / Recording: Berlin, RBB Sendesaal, 11. -14.12.2017 Tonmeister / Recording Supervision: Jens Schiinemann Toningenieur / Recording Engineer: Eckehard Stoffregen Tontechnik / Recording Technician: Susanne Beyer Produzenten / Producers: Ştefan Lang (Deutschlandfunk Kultur), Johannes Kernmayer (Capriccio) Coverfoto: © captblack76 / fotolia.com Co-Produktion Deutschlandfunk Kultur - Capriccio © 2017 Deutschlandradio ©+® 2018 Capriccio, 1040 Vienna, Austria www. capriccio.at 1 2

Special Thanks to “George Enescu” National Museum Bucharest and PredanVoigt International Arts Management Berlin 3 Datele partiturii: GEORGE Enescu, Strigoii. Oratoriu pentru recitator, bariton, soprană, tenor și orchestră. Versuri: Mihai Eminescu. Reconstituire și reeditare a manuscrisului original: Cornel Țăranu. Orchestrație: Sabin Pautza Reproducere gravură: Strigoii de Marcel Chirnoagă. Ilustrație grafică și copertă: Oana Carianopol Știma recitatorului de la pagina 37 completată de Gabriel Bebeșelea Tehnoredactare Ciprian Gabriel Pop © 2018 Editions Salabert, Paris, France 16 rue des Fossés Saint-Jaques – 75005 Paris Muzeul National „George Enescu” Calea Victoriei nr. 141, sector 1 București www.georgeenescu.ro Editura Muzicală, 2018 Calea Victoriei nr. 141, sector 1 București e/mail: em@edituramuzicala.roI www.edituramazicala.ro ISMN 979 0 69491 007 5 196

Vol. XIX, 2019

O ABORDARE LEXICOGRAFICĂ ATIPICĂ A COMPOZITORILOR ROMÂNI ÎN CONTEMPORANEITATE OLTEA ȘERBAN-PÂRÂU (SOCIETATEA ROMÂNĂ DE RADIODIFUZIUNE) REZUMAT: Lucrarea de față prezintă concluzii la care personal am ajuns după demersul lexicografic pe care l-am întreprins în urmă cu câțiva ani. Compozitorii români sunt prea puțin integrați în spațiul internațional de profil. Indiferent care sunt motivele pentru care acest lucru se întâmplă, am decis să dezvolt o inițiativă on-line (COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești) prin care muzica acestor artiști să își găsească mai ușor drumul către melomani, muzicieni, cercetători din toate colțurile lumii.

CUVINTE CHEIE: COOLSOUND 100, MUZICA CLASICĂ ROMÂNEASCĂ, COMPOZITORI ROMÂNI LA SFÂRȘITUL secolului trecut, eram invitată de o importantă editură bucureșteană să traduc în limba română Larousse de mari muzicieni de Antoine Golea și să introduc un număr de compozitori români printre cei selectați de marele lexicograf francez pentru acest dicționar din istoria muzicii universale. La acel moment lexicografia internațională cuprindea foarte puține elemente privind componistica românească, excepție făcând compozitorii români stabiliți în străinătate. Cu greu reușeam să mă limitez la 100 de nume la acel moment, nume care ilustrau ceea ce consideram mai important în istoria muzicii clasice și contemporane românești de la începuturi și până în secolul XX. Rezultatul era publicat la Editura Univers enciclopedic în anul 2000 și reeditat în 2010, sub titlul Larousse de mari muzicieni. Dicționare de compozitori și muzicieni români există, iar opera impresionantă a lui Viorel Cosma este cea mai semnificativă în această direcție. El a avut cea mai semnificativă contribuție la constituirea bazelor lexicografiei muzicale moderne în România, lăsând în urma sa – prin cele 9 lexicoane (1965-2006) – cea mai amplă exegeză lexicografică dedicată muzicienilor români din lume, tipărită în limba română. Viorel Cosma abordează practic 5 secole (1500-2000), descoperind inclusiv nume necunoscute de creatori români care au activat în țară și în afara granițelor României. Dintre volumele sale din zona lexicografiei mai menționăm dicționarelor Compozitori și muzicologi români (1965), Muzicieni români (1970), Muzicieni din România, vol. 1-10 (1989-2012) și Interpreți din România (1996), toate acestea apărute la Editura muzicală, Enciclopedia muzicii românești de la origini până în zilele noastre, Editura „Arc 2000”, București, 2005. Privind de la nivelul anului 2019, constatăm că aspectul foarte slab reprezentat este nu cel al lexicografiei autohtone, ci acela al includerii compozitorilor români în lexicografia universală. Iar în epoca noastră, în care internetul a devenit un instrument indispensabil existenței, imposibilitatea de a găsi informații certificate despre majoritatea compozitorilor români care au activat în România – cu excepția articolelor din enciclopedia liberă Wikipedia, care sunt însă neasumate din punct de vedere științific – și cu atât mai mult imposibilitatea de a găsi aceste informații în limba engleză, germană sau franceză este o realitate. Ca să nu mai vorbim despre aspectele privind imaginile foto sau video și fișierele audio care ar trebui să însoțească astfel de articole. La aproape 20 de ani de la apariția dicționarului Larousse de mari muzicieni de Antoine Golea tradus în limba română și cu contribuțiile privind muzicienii români la care am făcut referire mai sus, respectiv în 2018, începeam o aventură similară, limitată fiind inițial, convențional, de cifra 20. Această aventură însemna, în principiu, a introduce în Pantheonul virtual al muzicii clasice și contemporane universale, 20 de nume de compozitori români care prin prezentări complexe care integrează imaginea video, sunetul, fotografia și textul în limbile română și engleză, să devină cunoscuți unui public cât mai larg, acel public care la acest moment se apropie de orice domeniu în primul rând prin intermediul internetului. 197

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Trebuie să recunosc că în cazul dicționarului a fost mult mai simplu, pentru că am avut spațiu pentru 100 de nume, în timp ce pentru proiectul inițial al platformei de internet COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești a trebuit să mă opresc la o primă selecție de 20 de videoclipuri, respectiv de compozitori, lucrări și interpreți, pentru care am ales drept criteriu principal diversitatea. Trăim într-o epocă în care atenția publicului este greu de captat și cu atât mai mult de păstrat. Iar dorința de a deschide poarta publicului larg al zilelor noastre către muzica clasică și contemporană românească are șanse de reușită doar dacă te adaptezi la modurile de comunicare ale prezentului. În zilele noastre, multă lume își oprește atenția asupra unui subiect dacă vede un scurt film despre acesta. Exact asta am încercat să fac prin inițiativa COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești, concentrându-ne asupra ultimului secol. În mod clar, nu aveam cum să acoperim prin doar 20 de nume istoria a 100 de ani de muzică românească și chiar mai bine, așadar am optat pentru a deschide o listă cu 20 de nume, 20 de lucrări, 20 de interpreți care să poată fi privite ca un punct de pornire. Ceea ce există în proiectul COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești, este în primul rând ilustrarea tuturor sau a celei mai mari părți a genurilor muzicale abordate în această perioadă în componistica românească, într-o cheie a diversității: muzică simfonică și corală, muzică de cameră vocală și instrumentală, teatru instrumental și nu numai. În materie de interpreți care și-au dedicat cariera și muzicii românești am încercat să avem cât mai multe nume prezente, de la Orchestra Română de Tineret și Corul de copii radio, până la formații specializate în direcția muzicii românești contemporane cum sunt Trio Contraste sau mai tânăra Sonomania, ori soliști care integrează muzica românească în cariera lor cum sunt Marin Cazacu, Horia Mihail, Gabriel Croitoru, soliști care și-au dedicat o bună parte a activității muzicii contemporane precum violonista Diana Moș, flautistul Ion Bogdan Ștefănescu sau clarinetistul Emil Vișenescu. În plus, am încercat să avem pe această platformă generații cât mai diferite ale artei interpretative românești, de la foarte tineri studenți și masteranzi precum Izabela Ghergu, Radu Prisada, Mircea Dumitrescu, Vlad Vișenescu sau absolvenți deja lansați precum Ștefan Cazacu și Violoncelissimo, continuând cu generația matură, a soliștilor consacrați pe care i-am pomenit deja sau a compozitorilor-interpreți, precum Irinel Anghel și ajungând la numele care au depășit de mult încadrările în categorii – violoncelistul Marin Cazacu, dirijorul Cristian Mandeal sau mezzo-soprana Ruxandra Donose, care s-au asociat cu bucurie acestui proiect. Lista completă o puteți descoperi pe platforma www.coolsound.ro. Între compozitorii aflați pe lista primilor 20 din platforma COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești nu există nici un fel de ierarhizare valorică, principiul fiind, după cum am mai spus, diversitatea stilistică și de epocă. Există reprezentanți ai generațiilor de sfârșit de secol XIX și început de secol XX precum Ciprian Porumbescu, Tiberiu Brediceanu sau Constantin Dimitrescu, există nume importante ale generației interbelice precum Paul Constantinescu și, evident, George Enescu, există mari creatori ai mijlocului de secol XX precum Tiberiu Olah sau Sigismund Toduță, dar există și nume reprezentative pentru ultimele decenii ale secolului trecut și respectiv pentru contemporaneitate precum Adrian Iorgulescu, Octavian Nemescu, Doina Rotaru, Călin Ioachimescu, Violeta Dinescu, sau pentru trecerea între milenii, ca Dan Dediu și Irinel Anghel, ori generațiile cele mai recente reprezentate de Diana Rotaru sau Mihai Măniceanu. Pentru cei care se întreabă de ce lipsesc nume importante atât din generația clasică a componisticii românești, cât și din generația modernilor și contemporanilor reprezentativi pentru secolele XX-XXI, există, desigur, un singur răspuns: COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești este o platformă deschisă, iar dacă motivul pentru a o începe a fost Centenarul României, vom continua să căutăm soluții pentru a o extinde în anii următori și pentru a continua monografia virtuală începută în 2018 și care are încă multe interesante pagini de completat. Aspectele la care este esențial a nu se renunța sunt pe de o parte abordarea complet bilingvă, pe de altă parte standardul profesional ridicat al textelor, fotografiilor și mai ales a filmărilor profesionale ale pieselor, diferența între postările realizate de protagoniști, prieteni ai acestora sau admiratori și abordarea muzicologică fiind tocmai componenta profesională a tuturor parametrilor. Ce cuprinde de fapt acest proiect Intitulat COOLsound 100, accesibil ca portal de internet pe www.coolsound.ro? Structura site-ului conține trei capitole importante. Cel la care ne-am referit până acum este Monografia virtuală a muzicii românești, sau mai exact începutul acesteia, care se deschide cu 20 de pagini biografice ce conțin acele elemente pe care le caută în primul rând un amator de cultură al zilelor noastre – video, imagine și text, atât în română, cât și în engleză. Componenta Muzicologie este adunată în capitolul care conține pagini importante de cercetare și lexicografie privitoare la fenomenul componistic românesc de-a lungul istoriei, majoritatea pagini deja publicate în volume și puse la dispoziție de autori, și aceasta fiind deschisă unor completări diverse, sintetice, în mod necesar bilingve. Al treilea capitol, Turneul virtual, depășește zona exclusivă a muzicii românești și cuprinde filmări live de recitaluri integrale ale unor muzicieni români din diferite generații, desfășurate în diferite săli și orașe ale țării, care poziționează muzica românească în contextul muzicii universale, tot prin intermediul unei percepții pornind de la imaginea în mișcare. Poziționarea componisticii românești în contextul universal și ieșirea acesteia din enclavizare este esențială pentru prezent și viitor și este unul dintre aspectele pe care le-a urmărit și Festivalul Internațional „George Enescu” de-a lungul deceniilor, 198

Vol. XIX, 2019 reușind într-o oarecare măsură includerea lui Enescu și în unele cazuri nu numai a lui în repertoriul marilor orchestre ale lumii. Poarta deschisă de proiectul COOLsound 100 – Scena virtuală a muzicii clasice românești este un început, așa cum erau primii pași ai managementului Festivalului Internațional „George Enescu” în a familiariza cu muzica românească marile orchestre ale lumii. Este vorba despre o lucrare de durată, dar care are șansele de a completa o zonă de mare potențial a muzicologiei românești, așa cum funcționează ea în zilele noastre. BIBLIOGRAFIE Cosma, Viorel. Compozitori și muzicologi români. Mic lexicon. București: Editura muzicală, 1965. —. Enciclopedia muzicii românești de la origini până în zilele noastre. București: Editura „Arc 2000”, 2005. —. Interpreți din România. Vol. 1. București: Editura muzicală, 1996. —. Muzicieni din România. Lexicon. Vol. 1-10. București: Editura muzicală, 1989-2012. —. Muzicieni români. Lexicon. București: Editura muzicală, 1970. Șerban-Pârâu, Oltea. COOLSound 100. Scena virtuală a https://coolsound100.coolsound.ro/ (accesat septembrie 1, 2021).

muzicii

românești.

2021.

—. COOLSound100. 2018. https://coolsound100.coolsound.ro/ (accesat septembrie 1, 2021). Șerban-Pârâu, Oltea, ed. Larousse de mari muzicieni. București: Editura Univers enciclopedic, 2000.

199

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

MULTIPLELE FAȚETE ALE PERSONALITĂȚII LUI GEORGE ENESCU REFLECTATE ÎN SCRISUL LUI GEORGE BREAZUL PROF.UNIV.DR. VASILE VASILE (UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI) REZUMAT: Este bine cunoscută activitatea muzicologică a lui George Breazul, cum este de asemenea cunoscută calitatea intervențiilor sale în presa vremii. Inițiativele culturale pe care muzicienii-temerari le-au luat, încercând să pună baze solide unei culturi muzicale românești nu au rămas fără ecouri. Printre ei se afla, bineînțeles George Enescu, implicat în cele mai diverse proiecte muzicale. În lucrarea de mai jos vom studia personalitatea acestui titan al muzicii românești, așa cum este ea închegată prin prisma articolelor scrise de George Breazul.

CUVINTE CHEIE: GEORGE BREAZUL, INTERBELIC, ATENEU CONTURAREA multiplelor fațete ale personalității lui George Enescu s-a realizat în timp, pe măsura afirmării reliefării lor, în final rezultând ceea ce știm cu toții azi, după propria afirmație, că în el s-au întruchipat cinci personalități: violonistul, dirijorul, pianistul, animatorul (depășim accepțiunea de profesor - pedagog, el fiind în realitate un fel de „profesor al profesorilor” și al marilor violoniști ai timpului, contribuind la desăvârșirea lor artistică, dar și președintele breslei muzicienilor și fondatorul premiului de compoziție ce i-a purtat numele) și compozitorul. Ascendența afirmării și recunoașterii acestor laturi ale personalității sale se derulează concomitent cu accesul genialului muzician în înalte foruri culturale românești și europene: membru corespondent al Academiei Române din 1916 și definitiv – 1932 – subiect ce a fost conturat în comunicarea la recenta ediție a simpozionului internațional George Enescu (Vasile, Activitatea de academician a lui George Enescu (I) 2018) - membru și președinte al Societății Compozitorilor Români, în cadrul căreia a desfășurat o intensă și benefică activitate pentru promovarea creației muzicale și pentru organizarea vieții muzicale românești. La recunoașterea și popularizarea multiplelor fațete ale muzicianului au contribuit și prestigioși oameni de cultură, dintre care merită amintiți măcar câțiva dintre cei mai importanți: Nicolae Iorga (Iorga 1936), Mihail Sadoveanu (M. Sadoveanu 1931), George Călinescu (Călinescu 1931), Tudor Arghezi (Arghezi 1931), Tudor Vianu (Vianu 1958), Adrian Maniu (Maniu 1931) și lista este mult mai lungă. Însăși titlurile citate sunt grăitoare pentru reflectarea semnelor de apreciere a personalității enesciene de către reprezentanții de seamă ai culturii române. Muzicienii au lărgit frontul celor preocupați de fațetele poliedrice ale muzicianului, dintre cei mai importanți reținând atenția: Teodor T. Burada (Burada 1918), Eduard Caudella (Caudella 1915), Alexandru Zirra (Z(irra) 1915), Emanoil Ciomac (Ciomac 1915), Maximilian Costin (Costin, George Enescu. Date critice și biografice adunate de… 1926), Mihail Jora (Jora, Minunea Enescu 1939) (Jora, Vraja enesciană 1955) (Jora, Sub semnul geniului enescian 1964), Alfred Alessandrescu (Alessandrescu 1956), Paul Constantinescu (Constantinescu 1955), Tudor Ciortea (Ciortea 1955), Zeno Vancea (Vancea 1955), Ion Dumitrescu (Dumitrescu 1957), Ștefan Niculescu (Niculescu 1965), George Bălan (Bălan 1963), Vasile Tomescu (Tomescu, George Enescu – un geniu al artei sunetelor 2005) și, la fel, lista s-ar putea extinde, limitându-mă acum la includerea în ea doar a lui Alain Cophignon (Cophignon 2009) și Noel Malcolm (Malcolm 2011). O contribuție însemnată la descoperirea și recunoașterea fațetelor multiple ale personalității enesciene au avut-o cele dintâi încercări monografice, începând cu cea a preotului Nicolae Hodoroabă din Dorohoi (Hodoroabă 1928) și continuând cu cea semnată de Maximilian Costin (Costin, George Enescu București), culminând cu impunătoarea monografie din anul 1971 (Voicana, Mircea, ed. 1971), ce reunește și asamblează mai multe studii revelatoare pentru fațetele muzicianului: violonistul, pianistul, dirijorul, compozitorul și mentorul unor ilustre personalități ale violonisticii internaționale, chiar dacă nu fiecare dintre aceste fațete pot fi urmărite numai în capitolele intitulate astfel, sau asemănător. Elaborarea celor aproape 1300 de pagini a fost asigurată de muzicieni de prestigiu, Ștefan 200

Vol. XIX, 2019 Niculescu, Clemansa Firca, Alfred Hoffman, Myriam Marbe, Adrian Rațiu, Elena Zottoviceanu și Mircea Voicana, care au integrat în lucrare cea mai mare parte a materialelor anterioare, citate ca atare. Se vor adăuga lucrările prestigioaselor simpozioane închinate muzicianului, ajunse la a XXIV – a ediție și care au luminat aspecte inedite ale personalității enesciene. Prezentul demers nu se dorește și nu trebuie să fie considerat un reproș adus numărului redus de cronici muzicale datorate celor doi stâlpi ai muzicologiei noastre, George Breazul și Constantin Brăiloiu, citate la bibliografia foarte extinsă a monografiei amintite. Mai curând ar vrea să fie considerat o invitație la aprofundarea și o extinderea aprecierilor superlative de care s-a bucurat genialul muzician, îndeosebi din partea lui George Breazul, așa cum von vedea în continuare. Importanța acestor diverse materiale ce au aparținut muzicologului este sporită de faptul că cele mai multe dintre monografiile închinate lui George Enescu (excepție face monografia citată) nu utilizează și nu citează bogatele surse bibliografice, risipite de-a lungul timpului, doar în ultima vreme impunându-se volumele ce adună interviurile din presa românească luate lui George Enescu (Enescu 1988) și cronicile din presa străină, ajunse la anul 1937. Aparent, cele 14 titluri de articole și cronici ale lui George Breazul ar acoperi suprafața documentară asigurată de cel ce a fost considerat încă în 1928, „întemeietorul criticii muzicale științifice la noi”, cum scria Nichifor Crainic în ziarul Curentul din 31 decembrie 1928. Vom urmări în paginile următoare detaliile acestor 14 titluri, cărora se adaugă multe altele, extrase din presa vremii, sau din fișele alcătuite de George Breazul, existente în fondul aflat în Biblioteca Uniunii Compozitorilor, în mai multe forme: ciorne, materiale finite, caligrafiate de el însuși, sau dactilografiate de credincioasa lui soție, extrase/ decupaje din ziarele sau revistele în care au fost publicate etc. Se impune și observația că Brăiloiu este prezent în monografia citată doar cu două cronici consacrate personalității lui George Enescu, cu toate că și el a semnat mai multe articole despre autorul Poemei române, unul dintre ele, publicat în volumul III al operelor lui Brăiloiu (Brăiloiu 1974)1, fiindui atribuit în mod eronat, cum a semnalat Gheorghe Firca2. De altfel, citirea cu atenție a articolului menționat confirmă atribuirea eronată a acestuia lui Brăiloiu, în el făcându-se referire la interpretarea primei rapsodii enesciene de către Filarmonica din Berlin, cu ocazia „împlinirii a 25 de ani de la fundarea Societății Academice Române” din orașul german, societate care avea ca președinte pe George Breazul. Aici se impune precizarea că nu numai numărul cronicilor care-l au ca subiect pe George Enescu - în multiplele sale fațete, violonist, pianist, dirijor, compozitor, mentor, la care adaugă și unele calități inedite, umane, manageriale, de susținător al culturii naționale - dar și capacitatea de a sonda cele mai imperceptibile stări sufletești exprimate în interpretările de excepție și în emanația creatoare a muzicianului nepereche, înregistrează cote inegalate și care ar trebui aduse la lumină pentru a continua investigațiile de la această bază. George Breazul are marea calitate de a explica cele mai neașteptate superlative adresate poliedricului muzician, intrând în ceea ce s-ar putea numi psihologia interpretării, a comunicării, a legăturii dintre creatorul lucrărilor prezentate și auditorii lor. Sunt calități recunoscute și de Mircea Voicana, autorul capitolului 9 – Reevaluări (1931-1933) - din monografia citată, subliniind importanța exegezelor muzicologului care îngemănează „analiza estetică și viziunea istorică pe care reușea să le toarne în cuvinte pline de patos” (Voicana, Mircea, ed. 1971, 689), făcând trimitere la articolul omagial din 1931 – George Enescu – asupra căruia voi reveni. Dar aprecierile trebuie extinse asupra altor multe cronici semnate de Breazul. Din nefericire, autorul monumentalei lucrări ce constituie o piatră de hotar a muzicologiei românești – Patrium Carmen – nu a reușit să-și sistematizeze materialele adunate pentru un studiu consacrat marelui său contemporan, deși în fondul documentar am găsit mai multe materiale, elaborate în diverse perioade, urmărind conturarea personalității lui George Enescu. Conștiincios din fire, Breazul a păstrat crochiul și dactilograma de prezentare a lui Enescu, la Ateneul Român, în 18 august 1956, a păstrat ciornele și filele în care au fost publicate materialul omagial, în Îndrumătorul cultural și cele intitulate La deschiderea expoziției George Enescu, dar a lăsat posterității și dactilogramele a două studii: XVI – 721 – George Enescu și XVI – 724 – Enescu interpret. Muzicologul Vasile Tomescu, îngrijitorul primului volum al Paginilor din istoria muzicii românești, a fost obligat să includă în el doar extrase din presa vremii, începând cu anul 1924 și încheindu-se cu cel al trecerii în veșnicie a lui George Breazul. Aceste extrase au fost supuse restricțiilor ideologice ale vremii, neputând fi citate sursele, pentru că acestea erau, în cea mai mare parte, publicații

1 Br. – Muzica românească în străinătate, articol atribuit eronat lui Constantin Brăiloiu. Textul a fost publicat în: Brăiloiu, Constantin – Opere, vol. III – Cronici, îngrijitor de ediție Emilia Comișel, București, Editura muzicală, 1974, pp. 261 - 264 2 Notă la subsolul cronicii Muzica românească în străinătateInvalid source specified. 201

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium interzise de ideologia comunistă. Situația se repetă la volumele adunate de Gheorghe Firca din volumele II, III și IV ale Paginilor din istoria muzicii românești. „Deocamdată puțin cunoscut, studiul dedicat lui George Enescu – în realitate nu este vorba despre un studiu, ci este o colecție de articole despre George Enescu, incluse în primul volum amintit (G. Breazul, Pagini din istoria muzicii românești 1966, 490-558) - se impune prin claritate, spirit de sinteză și de o emoționantă mărturie de admirație și admirabil spirit de răspunde pe care muzicologul le are când scrie despre marele muzician” – notează muzicologul Vasile Tomescu în prefața volumului amintit (Tomescu, George Breazul 1966, 62). Investigarea aprofundată a imensului fond documentar din biblioteca lui George Breazul, aflat în prezent în fondul Bibliotecii Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, mi-a întărit convingerea că muzicologul avea în vedere realizarea unui demers amplu asupra multiplelor valențe ale personalității lui George Enescu, așa cum avea în vedere, în mod sigur, publicarea unui nou volum de Colinde și probabil a unui studiu consacrat acestei specii folclorice reprezentative pentru identitatea și unitatea neamului românesc. Importanța subiectului, în condițiile în care Colinda a fost recunoscută ca patrimoniu UNESCO, deși practicarea ei se limitează, în ultima vreme, aproape numai la colinda corală – pe de o parte – și ampla documentare extinsă de Breazul și materializată în cele 17.000 de fișe, din nefericire, necatalogate încă (cele referitoare la colinde și George Enescu au fost numerotate recent și acțiunea ar trebui continuată) și necunoscute muzicologiei noastre – pe de altă parte - m-au determinat să duc mai departe investigațiile eminentului etnomuzicolog, elaborând un studiu amplu consacrat spiritualității populare românești exprimată prin colinde (Vasile, Colinda – simbol al identității și unității românești 2019) și împreună cu cercetătorul Marin Lupașcu am propus publicarea a încă unui volum de Colinde, provenind din întreg spațiul românesc, inclusiv din Bucovina de Nord, Basarabia și Transnistria și necunoscut nici specialiștilor. În realitate, fondul sistematizat - după criterii foarte practice pentru viitoarele cercetări muzicologice - de devotata soție a lui George Breazul, cuprinde mult mai multe materiale de enescologie: cronici, programe de sală invitații la concerte, afișe, extrase și fișe din creația autorului operei Oedip etc. toate confirmând supoziția că Breazul avea în proiectele sale realizarea unor exegeze ale creației enesciene, o parte dintre proiecte fiind finalizate de unii dintre discipolii săi. Larga paletă pe care au evoluat cercetările lui Breazul, dar mai ales schimbarea vremilor/ vremurilor și a coordonatelor activității muzicologului, precum și ale vieții culturale românești, au contribuit la amânarea sine die a unor asemenea proiecte nedeclarate, care se alătură celor mărturisite: psihologia muzicală a copilului român și coordonatele profesorului de educație muzicală, amintite în prefața volumului al VI – lea al Paginilor din istoria muzicii românești (Vasile, Concepţia lui George Breazul şi afirmarea educaţiei muzicale româneşti 2003). Cele două decenii în care a fost spiritus rector al vieții muzicale românești îi oferă criticului, dublat de muzicolog, statutul asemănător celui al lui Titu Maiorescu – mentorul literaturii române – Breazul veghind în deceniile III-VI ale veacului trecut la orientarea vieții și a creației muzicale românești pe cele mai avantajoase coordonate, văzute din perspectiva afirmării muzicii românești sub aspectul interpretativ și creator. Sunt aspecte pe care le-am dezvoltat în recenta monografie ce i-am dedicat muzicianului, urmărind cea mai mare parte a acestor paliere: activitatea didactică, etnomuzicologică, perspective diacronice ale muzicii românești, „muzica bisericească străbună” în viziunea lui Breazul, aspecte ale muzicii universale în scrisul său, activitatea de critic muzical și realizarea unui concept de educație muzicală, recunoscut pentru valoarea sa de marii specialiști europeni ai timpului (Vasile, George Breazul - Ctitoriile sale culturale 2017). Pe toate aceste planuri Breazul îl întâlnește pe Enescu, creația sa și eforturile lui pentru propășirea vieții muzicale românești, pentru reprezentarea în universalitate a geniului muzical românesc, ambii militând, cu armele proprii, pentru afirmarea culturii muzicale naționale. Pornind de la dezideratul formulat de Nicolae Iorga: „A înțelege o personalitate înseamnă a vedea ce a văzut, a gândi ce a gândit, a trăi ce a trăit”, am avut în vedere în acest demers, două ținte importante: reflectarea în scrisul lui Breazul a înțelegerii a ceea ce a văzut, ce a gândit și ce a trăit Enescu – pe de o parte – cum a văzut, cum a gândit și cum a trăit Breazul complexitatea enesciană – de cealaltă parte. Se poate afirma că George Breazul ajunge la conturarea personalității complexe a lui Enescu prin muzica sa, în care vede modelul suprem de afirmare a personalității culturale românești – Enescu însuși recunoscând în 1899 inspirația Poemei române „exclusiv din teme naționale românești” – și prin urmărirea și sprijinirea activității laborioase de ctitorire a vieții și creației muzicale naționale. Breazul are în vedere necunoașterea personalității lui Enescu, considerând că „cele ce au fost scrise” despre „impresionanta figură de creator și interpret al marelui nostru muzician” aparțin „în cea mai mare parte străinătății”, publicul românesc cunoscând „mai puțin uriașa forță creatoare și virtuozitatea lui” – cum afirma într-un articol din 1944 (G. Breazul, George Enescu 1966).

202

Vol. XIX, 2019 Dacă activitatea violonistului, dirijorului, pianistului Enescu este în linii mari cunoscută, necunoscut a rămas compozitorul, organizatorul și animatorul. De aceea, Breazul devine, conștient și voluntar, avocatul popularizării acestor aspecte importante ale personalității complexe a muzicianului. O cronică din 1929 publicată în limba germană reprezintă o pertinentă apreciere a creației enesciene, într-o singură frază memorabilă pentru acea vreme: „Compozițiile lui Enescu – cele 3 simfonii, cele 2 suite, sonatele sale (exceptând Sonata a III – a pentru vioară și piano), melodiile sale și așa mai departe – formează legătura între muzica noastră și istoria muzicii universale, deoarece aceste lucrări reprezintă cel mai autentic caracter al universalității artei autentice”.1 Încă în 1920, Breazul face trimitere la Enescu în recenzia lucrării colegului său, Maximilian Costin, Vioara și maeștrii ei, numărată printre adevăratele „organe de propagandă culturală”, semnalând istoricul instrumentului de la străvechiul ravanastron și luth până la faimoasele viori Stradivarius și de la interpreții preclasici până la George Enescu (B(reazul) 1920)2. Prima etapă a criticilor lui George Breazul este dominată de sprijinirea directă și prin intermediul presei a activității Societății Compozitorilor Români, al cărei președinte era autoritatea supremă a domeniului – George Enescu - și – paradoxal – societate din care George Breazul nu făcea parte, chiar dacă își probase calitățile necesare, fiind în 1927 ctitorul și cel mai important reprezentant al primei arhive de folclor din țara noastră. Între varianta prezentării cronologice a materialelor lui George Breazul despre George Enescu și cea a urmăririi multiplelor fațete ale artistului, am optat pentru varianta a doua, care are avantajul de a servi și o coloană vertebrală a prezentului demers, dar trebuie făcută precizarea că ancorarea muzicologului în oglindirea și critica de direcție asigurată prin scrisul său coincide cu lansarea manifestărilor organizate de Societatea Compozitorilor Români. Cronicile semnate de George Breazul despre fațetele artistului George Enescu sunt datate între anii 1920 și anul trecerii la Domnul a criticului – 3 august 1961, la 6 ani după cea a lui Enescu. Activitatea muzicologică precedentă anului amintit, 1920, nu insistă asupra personalității lui George Enescu, putându-se vorbi despre preocuparea sa constantă pentru genialul muzician după stagiul din Germania (1922 – 1924), nefiind exclus un anumit spor în perceperea muzicianului contemporan, determinat de muzicienii de la Berlin. Avântul lui în fondarea Arhivei Fonogramice, în 1927, precum și multiplele activități nu-i frânează scrisul despre poliedricul muzician ce domina viața muzicală românească a timpului, așa cum se va vedea mai departe. Se poate discuta chiar despre faptul că ancorarea lui Breazul în critica și muzicologia românească înregistrează o anumită timiditate ilustrată și de modul în care-și semnează materialele: G. N. Georgescu – Breazu, cu pseudonimul George Diacu, sau cu forme prescurtate: Br., G. Br., Breazul etc. Cele dintâi cronici ale lui George Breazul au, deci, în vedere viața muzicală ce prindea contur prin activitățile publice organizate de Societatea Compozitorilor Români. Nu voi reitera aici meandrele acestei activități de ctitorire a vieții și culturii muzicale românești, conturată într-un studiu din urmă cu un deceniu, la împlinirea a nouă zeci de ani de la întemeierea Societății Compozitorilor Români (Vasile, Societatea Compozitorilor Români, moment crucial în istoria muzicii româneşti şi consecinţele asupra culturii naţionale 2010). Într-o formă indirectă, în calitate de codirector al revistei Muzica, Breazul sprijină Societatea Compozitorilor Români, al cărei președinte era George Enescu, transmițând ministrului de resort, propunerea ca acest organism al muzicienilor „să fie asimilat instituțiunilor culturale supuse la taxa minimală” (Br. (Breazul 1925). E vorba despre taxa fiscală aplicată manifestărilor organizate de tânăra Societate a Compozitorilor Români. Este reluarea articolului publicat de critic, cu același titlu, în primăvara aceluiași an, 1925 (G. Breazul, Societatea Compozitorilor Români și fiscul 1925), cu noutatea de aici, a avansării propunerii către ministru. Criticul este atent la toate aspectele vieții muzicale, remarcând prezența artiștilor străini, oaspeți la București, dar nu scapă nici-un prilej de a evidenția munca titanică de ctitor de viață muzicală a lui George Enescu, elemente care vor putea fi urmărire în continuare. Încă în 1924, după stagiul de studii berlineze – acesta explică întreruperea temporară a activității de critic muzical - tânărul cronicar muzical remarcă aplombul cu care, descinzând „din rândurile augurilor” – deci al preoților prevestitori ai viitorului muzicii naționale – Enescu își prezintă cu peste un deceniu înainte de eclatantul succes parizian „un dans dintr-al său Oedip”, dar tânărul muzician „prezida

1 Textul citat a apărut cu titlul Das rumänische Musikleben von prof. G. Breazul – Bukarest; în: Völkermagazin Rumänien, 1929 2 Fragmentar textul a fost republicat în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. IV, Ediţie îngrijită şi prefaţată de Gheorghe Firca, Bucureşti, Editura muzicală, 1977, p. 230 203

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium numai, foarte de departe, din plina maturitate a unei personalități, strădaniile alor noștri” (G. Breazul, Audiţia inaugurală a Societăţii Compozitorilor Români 1924). Calitatea de „vestitor (…) ales al lumii românești, spre a se rosti între popoare”. este recunoscută de George Breazul și după ce Enescu trecuse în lumea eroului său, Oedip, criticul plasândul pe marele artist în ambianța biblică: „când vine plinirea vremii, din genunea sufletului obștesc din zvonul aspirațiilor poporului se aleg purtătorii de cuvânt, prin graiul cărora obștea se rostește, se binevestește, pronunțându-se răspicat, în auzul și văzul lumii, GEORGE ENESCU” (G. Breazul, Conferinţa din iulie 1956, la 75 de ani de la naşterea lui Enescu 1966). Criticul reține numele lui Enescu în fruntea artiștilor prin care „Societatea Compozitorilor Români reia drumul întrerupt și-și inaugurează audițiunile sale ordinare printr-un concert simfonic”, ce cuprinde „prima dată (…) când Societatea Compozitorilor Români se arată în public cu lucrări numai de-ale membrilor săi și nu este îndeajuns de mare mândria ce trebuie să încercăm și să trezim, chiar în cei mai sceptici, asupra prestigiului pe care arta noastră muzicală îl capătă”, manifestarea dovedindu-se „o nouă și puternică dovadă a posibilităților creatoare românești” (G. Breazul, Audiţia inaugurală a Societăţii Compozitorilor Români 1924, 1). În toamna anului 1924, tânărul critic muzical prelua din revista franceză, Le Monde musical, știrea că „în vacanța de vară” Enescu „a fost preocupat de compoziția unei a III – a sonate pentru vioară și pian, pe care autorul o va cânta la Societatea Națională din Paris în cursul iernei viitoare” (Br. G. (Breazul 1924). O altă creație enesciană intrată sub lupa lui George Breazul este Scherzo pentru pian, care a constituit „apoteoza” audiției din luna martie 1925, organizată de Societatea Compozitorilor Români, piesa fiind interpretată de pianista Madeleine Cocorăscu „cu o vigoare și un antren uluitor, contopind clape și degete și suflet într-un minunat organism de gândire și exprimare muzicală” (Breazul, I - Lipsa unei săli de concert. II – A șasea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul mic, 7 III 1925) 1925). Totodată cronica semnalează „lipsa unei săli anume clădită pentru concerte” în Capitala României, dovedind constanta preocupare a muzicologului pentru crearea climatului muzical corespunzător dezvoltării muzicale a țării. Semnalarea se va repeta, criticul arătându-se un apărător devotat al cauzei muzicii românești, reproșând lipsa localului corespunzător concertelor simfonice și reprezentațiilor de operă și absența sprijinului oficial pentru viața muzicală. În repetate rânduri va critica cu asprime lipsa unei săli proprii pentru concertele Filarmonicii sau pentru spectacolele de operă, chiar în cronica unui concert de binefacere (G. Breazul, Concert dat în folosul sinistraţilor. George Enescu şi „Filarmonica” dirijată de George Georgescu 1940). Criticul se dovedește necruțător cu „trista criză de subconsumațiune muzicală și indiferentismul muzical ce se întinde dezolant și continuu. Numai marele Enescu (…) și Muza Germani – Ciomac a mai putut mișca într-un grad deosebit interesul auditorilor” (G. Breazul, Cronica muzicală. Perspective. Rușine! 1929). Rânduri elogioase are criticul pentru alte piese enesciene prezentate publicului în concertul din 21 martie 1925: Cantabile și Presto pentru flaut și pian - interpretate de D. Solomonescu și Filip Lazăr, Sonata I în Re major pentru vioară și pian - redată de arcușul lui Sandu Albu, acompaniată de autor, Sonata nr. 2 în fa minor pentru vioară și pian - căreia i-au dat viață Alexandru Theodorescu și apoi Sandu Albu, în ambele manifestări pianist fiind compozitorul. La o altă dată, piesa a fost prezentată de Dinu Lipatti și Virgil Pop, urmată de Sonata a III – a pentru vioară și pian „în caracter popular românesc” - interpretată chiar de autor. Tot cu acompaniamentul autorului vor fi prezentate Impresiile din copilărie, impresii „rememorate” de Sandu Albu. Cronicarul susține cu o consecvență exemplară necesitatea organizării pe baze solide a vieții muzicale din Capitală. De aceea, salută cu mult entuziasm „cele două demonstrațiuni simfonice prezidate de Ernst Kunwald și George Enescu, primul dirijând «Berliner Simfonic Orchester», iar al doilea această formațiune orchestrală germană și orchestra «Uniunii Artiștilor Instrumentiști (Sindicat profesional)», orchestră locală „care poate număra 200 membri, iar marele maestru, geniul muzical reprezentativ al rasei noastre, în fruntea acestei înjghebări” (G. Breazul, Avem orchestră simfonică? (Cu prilejul concertelor simfonice de până acum) 1928). Consecvența cu care Breazul urmărește și prezintă cititorilor români creația enesciană include apoi „viguroasa Toccata”, despre care semnalează că a fost studiată de Alfred Alessandrescu „cu desăvârșită grijă (…) cu nerv, bravând dificultățile tehnice, mimând aproape valurile sonore” (G. Breazul, A zecea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul liric, 23 mai 1925) 1925). Într-un concert din urmă cu trei luni, la 21 februarie 1925 făcea referiri la alte pagini enesciene, interpretate de pianista Muza Germani – Ciomac. Pavana și „robustul Bourée” (Georgescu-Breazul 1925). Cu câțiva ani înainte de dramatica despărțire de pământul natal, adică în iunie 1942, Enescu prezenta publicului bucureștean Simfonia a III – a, eveniment memorat astfel de cronicarul muzical: „Șeful de orchestră, George Enescu, marele magician al vergii dirigențiale, interpret, tălmăcitor congenial al propriei creații, ridică la culme de apoteoză această memorabilă stagiune de concerte, 204

Vol. XIX, 2019 execuția Simfoniei a III – a a maestrului înscriindu-se ca piscul cel mai înalt al ascensiunei și al triumfului artistului” (G. Breazul, Cronica muzicală 1942). Se poate descifra chiar numai din aceste considerații apropierea lui George Breazul de creația enesciană, pe care o prezintă publicului român, găsind în ea un posibil racord necesar al vieții muzicale din țară cu cea din alte centre europene, într-un singur an, 1924 concentrându-și atenția asupra a patru dintre opusurile enesciene. Voi reveni asupra prezentării lucrărilor enesciene, pentru cititorii și auditorii români, pentru a face loc mai întâi celei mai vizibile și apreciate dintre activitățile sale, cea de virtuoz al violinei. Calitățile interpretative ale violonistului cunoscut ca atare în toată lumea muzicală europeană și peste Ocean, constituie o constantă în scrisul lui George Breazul, cele mai frecvente aprecieri având în vedere întregul conglomerat al personalității muzicianului. Cu ocazia manifestărilor consacrate centenarului trecerii în eternitate a lui Beethoven „maestrul Enescu a putut să alcătuiască un program de concert, al unui mare virtuos violonist, închinat celebrării lui Beethoven, de un mare compozitor român”, concertul devenind „cel mai desăvârșit mod de închinare la comemorarea centenarului beethovenian” (G. Breazul, Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann 1927). Cronica insistă asupra interpretării enesciene a sonatei beethoveniene, găsind că „maestrul Enescu desfășoară în interpretarea lui Beethoven tot vulcanicul său temperament. Eroul – iată ce descoperă și redă Enescu din figura grandioasă a lui Beethoven. Nu «procedeu» află el în opera grandioasă beethoveniană, ci «expresivitatea care o face nemuritoare», cum singur a scris-o nu de multă vreme”. Atenția acordată exemplului citat, referitoare la arta violonistului, este explicabilă și prin apariția violonistului în postura de interpret al singurului concert pentru vioară de Beethoven (G. Breazul, Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann 1927). În a doua jumătate e lunii noiembrie 1926, Enescu a cântat „acompaniat la pian de Alfred Alessandrescu, patru concerte de sonate, câte trei la fiecare concert, străbătând etapele principale ale evoluției sonatei pentru vioară și piano”, remarcând că „nici-un predicat nu rămânea neuzat, pentru a putea fi aplicat artei lui Enescu. Căci pentru însemnarea artei lui și pentru judecarea purei bucurii estetice împărtășită abundent auditoriului, este nevoie de cuvânt nou, curat, nepătat de uzul comun”. Interpretarea lui Enescu „este o artă care nu poate fi cuprinsă în vocabularul obișnuit al ditirambilor criticii fără să i se umbrească puritatea estetică, fără să i se micșoreze valoarea stilistică” (G. Breazul, Enescu. Quartetul Rosé Morin. Marş evreiesc de Jora. Tana Nanescu 1926). Critica găsește în interpretarea enesciană „un material de cercetare nou și bogat al esteticii psihologice, ce întrece ambițiunile foiletonistice ale criticii cotidiene”. Citând pe Schopenhauer, criticul crede că arta lui Enescu este „absolut independentă de lumea fenomenală; o ignorează pur și simplu; ea ar putea într-un chip exista, chiar dacă n-ar exista lumea” (G. Breazul, Enescu. Quartetul Rosé Morin. Marş evreiesc de Jora. Tana Nanescu 1926).

Cronica lui Breazul despre recitalul de sonate susținut de Enescu și Alessandrescu Ciclul de sonate susținut de violonistul Enescu însoțit de pianistul Alfred Alessandrescu revine în viața muzicală românească în iarna anului 1928 și cronicarul atent la evoluția vieții muzicale naționale imortalizează evenimentul: „În vremea aceasta Enescu realizează, în planul muzicii noastre, cerințele de festiv, de înaltă sărbătoare muzicală pe care se resimte lumea, când își creează religii și culturi. Este, într-adevăr, atâta solemnitate, atâta somptuozitate gravă și reținută. atâta liniște misterioasă sub bolta Ateneului, în atmosfera transfigurată în care se celebrează , în care Enescu, întovărășit de Alfred

205

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Alessandrescu, își ține ședințele de sonate!” (G. Breazul, Cronica muzicală. De la Operă. Oskar Fried, Claudio Arrau, Elena Drăgulinescu-Stinghe. Ședințele de sonate ale maestrului Enescu 1928). Încă în 1927 criticul așeza în fruntea marilor evenimente muzicale ale anului concertele dirijate de Weingartner, Scherchen, recitalurile unor mari virtuozi, precum Bartók sau Iturbi Manén etc. „neuitatele concerte de sonate de vioară și pian date de maestrul Enescu cu Alfred Alessandrescu la pian” (G. Breazul, Cronica muzicală. După un an 1927). Calitățile pianistului sunt prezentate în forma asociată cu cele ale violonistului și ale dirijorului. Breazul vorbește despre „desfășurarea vulcanică a «fenomenului» extins nu numai în prestațiile violonistice dar și în cele pianistice și dirijorale: „În concentratul palpit al viorii, în torențialul ropot al clavirului, în ampla desfășurare de masivuri sonore a orchestrei, același uimitor avânt, aceeași neasemuită putere, aceeași sacră ardoare: vâlvătaia uraganică asupra firescului” (G. Breazul, George Enescu 1931)1. Criticul va urmări activitatea acompaniatorului George Enescu, pianistul însoțindu-l în recitalul său pe clarinetistul Constantin Metani, în recitalul din februarie 1944. În aceeași calitate de acompaniator la pian va apărea în mai multe manifestări reținute de George Breazul: recitalul lui Sandu Albu în care a dat viață Sonatei I în Re major pentru vioară și pian, sau cel în care a tălmăcit, alături de autor, suita Impresiile din copilărie, apoi recitalul violonistului Alexandru Theodorescu, cu care a prezentat Sonata nr. 2 în fa minor pentru vioară și pian ambele sonate aparținând lui Enescu. Semnând cu pseudonimul citat, George Diacu, criticul surprinde încă în anul 1926 activitatea dirijorală a lui George Enescu, elogiind crearea unei orchestre simfonice separată de cea a Operei. „La pupitrul dirigențial” al Filarmonicii Enescu a inaugurat stagiunea de concerte, ceea ce „deschide cu totul alte perspective și posibilități de realizare a producțiilor de muzică pură. Fără îndoială, mult mai atrăgătoare și mai convingătoare” (G. Diacu 1925). În calitate de dirijor, Enescu acordă prioritate creației muzicale românești, în concertul de la sfârșitul anului 1928 ilustrând încurajarea acestei orientări componistice cu piese prezentate de „maestrul Enescu” aparținând lui Alexis Catargi, urmat de Dima, Drăgoi, Negrea, Brăiloiu, Jora (cu autorul la pian Enescu a prezentat la 19 februarie 1942 Mica suită pentru vioară și pian), Nonna – Otescu, Alessandrescu, Enescu, Brediceanu, creații în care „este tratat polifonic folclorul muzical (…) utilizat tale-quale cu un foarte discret acompaniament acordic, când abia mai recunoscând sub vârtejul contrapunctic, când servind numai ca motiv pentru crearea de atmosferă românească, când în fine stimulând fantazia creatoare a compozitorului, în a cărui conștiință muzicală se contopește, pe care o hrănește și a cărei originalitate o afirmă…” (G. Breazul, Muzica românească. Concepții de creațiune. Ultimul simfonic dirijat de Alfred Alessandrescu 1928). Iată prefigurate încă în 1928 cele trei modalități esențiale de integrare a folclorului românesc în creații de factură occidentală: citate folclorice supuse armonizării simple, sau unor tratări armonice și polifonice, melodii create în stil românesc, melodii care se înscriu doar în „atmosfera românească”. Cronica era continuarea celei din 24 decembrie în care era semnalată „impresionanta apariție a maestrului Enescu în fruntea ansamblurilor instrumentale și corale”, care „sunt de natură a indica ce năzuinți suntem îndreptățiți a avea pentru asigurarea cât mai deplină a funcțiunilor vieții noastre muzicale, realizată, afirmată și susținută de darurile firești naționale…” (G. Breazul, Muzica românească 1928). În apropiere, ca timp și ca apreciere, se situează cronica unui concert dirijat de Enescu în toamna anului 1930, când făcea trimitere la textul evanghelic referitor la Cel ce venise la ai Săi, dar ai Săi nu lau cunoscut, genialul muzician împărtășindu-I soarta „între ai săi este și ai săi nu-l cunosc” deși este compozitor, violonist, dirijor „călăuză spirituală și sprijin al muzicii” (G. Breazul, Dirijează Enescu. Opera Română are local propriu. Concertează violonistul Sarvaş 1930) 2. Enescu este surprins în mai multe ipostaze, unele aproape cinematografice, de la momentul „apariției (…) pe estrade de concert”, unde „abia își ridică ochii în belșugul de lumină; își lasă apoi pleoapele peste luminile vederii, rupe definitiv legăturile cu lumea vizibilului înconjurător” până la starea de oficiere, transformând „înconjurul în altar al muzicii” (G. Breazul, George Enescu 1931). Citită cu mai multă atenție, cronica surprinde într-o primă sinteză enescologică patru dintre personalitățile întruchipate de Enescu: violonistul, pianistul, dirijorul și compozitorul, precizând că „de aceeași esență pură este toată muzica lui Enescu și făcută cu conștiința aceleeași înalte misiuni cu care el a fost investit”. Cronica din 25 noiembrie 1926 aruncă un fascicul de lumină și asupra calităților dirijorului care au prezidat un program ce „învederează spiritul maestrului” și care „sintetic, plin de sevă proaspătă a producției noi și fără dispreț pentru clasicism”, ține seama de „cele mai vii dorințe de limpiditate stilistică”. Programul a reprezentat o contopire a unor lucrări aparținând unor diferite culturi” (G.

1 Articolul a fost republicat în: Reacțiunea literară, București, An I, nr. 1, 16 iulie 1933. 2 Articolul a fost republicat fragmentar în: Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. III..., pp. 288 – 289. 206

Vol. XIX, 2019 Breazul, Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926) 1926): Roger Ducasse, Marcel Mihalovici, J. S. Bach și R. Korsakov: Suite française, Introduction et mouvement symphonique, Brandenburgisches Konzert (Nr. 5 D dur) și Capriccio espagnol. Atributele dirijorului sunt urmărite în aceeași cronică ce inaugura stagiunea 1926-1927, atribute prezentate în strânsă legătură cu cele ale organizatorului și compozitorului: „Astfel programul este alcătuit cu o perfectă înțelegere și echilibrare a necesităților publicului; cu atât admirabil bun simț apoi, care nu e întrecut decât de magistrala interpretare a maestrului Enescu, care apare în fața orchestrei cu prestigiul unei personalități muzicale excepționale, în care puterea creatoare se îngemănează ideal cu cea de interpret. Nici compozitorul care depășește clipa actualității, nici violonistul generator de viață intensă într-o cutioară de lemn, nu impresionează însă ca arta de dirigent a maestrului Enescu, în care toate darurile sale muzicale capătă un relief și un mijloc de exprimare mai propriu, mai grandios, potențând la summum autoritatea suverană a puterii sale muzicale” (G. Breazul, Cronica muzicală Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926) 1926).

Cronica muzicală semnat de George Breazul în 26 octombrie 1926 În aceeași cronică din ziarul citat, din 26 octombrie 1926, Breazul subliniază faptul că la 17 octombrie 1926, Enescu a dirijat primul concert simfonic la Teatrul Național din București: „Iar dacă ținem seama că însuși maestrul Enescu prezidează această manifestațiune muzicală, nu e de mirare că Teatrul Național devine neîncăpător pentru numărul neobișnuit de mare al iubitorilor de frumos muzical ce tixise sala până-n toate ungherele” (G. Breazul, Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926) 1926, 1). Unele dintre aceste metafore le-am regăsit în cronica muzicală din 16 decembrie 1929. La acea dată criticul amintea abia încheiatul ciclu al „primelor șase concerte de vioară, în timpul celui de-al doilea ciclu și al unor neîntrerupte și nepregetate turnee în țară, Enescu urcă cu majestatea impresionantă a covârșitoarei sale personalități estrada dirigențială”, remarcând „același uimitor avânt, aceeași neasemuită putere, aceeași sacră ardoare”: anticipând „vâlvătaia uraganică și suprafirescul de la concentratul palpit al viorii, la ampla desfășurare de culori și masivuri sonore ale orchestrei” (G. Breazul, Enescu dirijează Muzica românească 1929). Într-o altă cronică, publicată în 28 noiembrie 1926, păstrată și în manuscris (nr. 244 Reg. XIV Fond George Breazul), după ce relatează despre desfășurarea jubileului societății corale Carmen, același Breazul salută prestația enesciană, văzând în protagonistul manifestării un adevărat mag: „Și tot în această vreme, la Ateneu, Enescu, marele Enescu, exponentul geniului muzical al neamului, slujea taina cea mare a cultului muzical” (G. Diacu 1926). Dirijorul este surprins în ipostaze caracteristice: „Urmărim, înfiorați «fenomenul»: energii lăuntrice sbucnesc năvalnic, zguduind adâncurile genunei sonore, trezindu-se la viață; se cutremură abisurile auzibilului și duh nou din duhul magicei puteri ce poartă flacăra prometeică este insuflat plăsmuirilor congenialilor; în universul sonorului elementara putere demiurgică a celui ce poartă baghetă rostogolește sferele de sunete, reanimate, străluminate învăpăiate într-o lume cum n-a mai fost, nouă și pură, spirituală, abstractă, noua religie a sonorului, noul templu în care se transformă și se transfigurează veche artă a Euterpei sub egida lui Enescu” (G. Breazul, Enescu dirijează Muzica românească 1929). „Flacăra prometeică” și „vâlvătaia uraganică” sunt completate cu puterile vrăjitorului care „slujește marea taină a muzicii în spiritul în care este însăși natura ființei lui. Așa cântă și încântă Enescu”. Autorul cronicii urmărește în continuare reacția auditorilor, cu care se identifică: „Contemplăm înmărmuriți «fenomenul»; aplauzele par manifestări impii și sacrilege, iar elogiile îngăimări neputincioase și zadarnice. Abia, cu sfială și grijă, de putem să scrijelim în plumbul literei vorbe neroade pe răbojul cronicii…” Concluzia cronicii are în vedere „succesul foarte viu obținut de fragmentele lui 207

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Jora (din baletul La piața mare – nota îmi aparține) care au avut, pe lângă norocul inspirației lor, norocul de a fi conduse de geniala putere a baghetei lui Enescu” (G. Breazul, Enescu dirijează Muzica românească 1929). Ulterior, în 1931, reia detaliile personalității interpretului, remarcând „prodigioasa sa memorie și necontenita trăire în lumea sonorului muzical”, care „au îngemănat, au însușit puterilor sale înnăscute și au supus stăpânirii sale tot ce e muzică; de aceea pe când artiștii mari ostenesc întru tendința de a rupe, cel puțin pentru clipe rare, zăgazurile lumii comune, uluind cu meșteșugul mâinilor, dar rămânând mereu sub semnul legilor pământului și mărginirii, Enescu aduce în arta sa ceva ce trece peste condițiunile tehnice și ale cerințelor interpretării. Este puterea de creațiune care se revarsă năvalnică în tot ceea ce este arta lui. Duh nou din duhul magicei sale puteri este insuflat plăsmuirilor congenialilor” (G. Breazul, George Enescu 1931). Excepționalul moment al vieții muzicale românești, când Enescu dirijează masiva orchestră alcătuită din 200 de instrumentiști ai orchestrelor Berliner Symphonie Orchester și a Uniunii artiștilor instrumentiști din București își găsește un echivalent în cronica lui Breazul din 15 octombrie 1928, cronică din care transpare importanța evenimentului care a determinat reorganizarea orchestrei bucureștene. Aceleași superlative folosea și în urma unui concert bucureștean din toamna anului 1943, aducând în discuție „impresionanta sa personalitate, reprezentativă pentru tot ceea ce este formă desăvârșită a înfățișării geniului muzical românesc” (G. Breazul, Maestrul George Enescu dirijează Filarmonica Freischütz de Weber pe scena Operei Române din Bucureşti 1943)1. Într-o următoare cronică, Breazul a surprins o altă fațetă a muzicianului român, care este „adânc cunoscător al tuturor aspectelor sub care se relevă spiritul muzical al Franței”, conducând festivalul de muzică franceză de la București (G. Breazul, Festival de muzică simfonică franceză dirijor maestrul George Enescu. Concertul de violă dat de Alexandru Rădulescu 1943)2. Am anticipat deja aprecierile criticului – muzicolog, George Breazul, față de compozitorul George Enescu. Ele vor continua cu cele ce au în vedere Sonata în caracter popular românesc (G. Breazul, Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann 1927, 2) ce se adăuga celor două sonate beethoveniene din manifestarea închinată titanului de la Bonn din cadrul săptămânii Beethoven. Violonistul „a fermecat (…) pe auditorii săi entuziaști. Fiecare găsește o parte, o frază, un motiv, cu accent mai caracteristic, mai puternic, mai expresiv decât altul. Lucrare grea de idei, de adânc înțeles al etosului autohton, de vaste proporții arhitecturale, de luminoasă atmosferă, de matură logică sonoră, de robustă construcție” (G. Breazul, Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann 1927, 2).

Cronică semnată de George Breazul consacrată concertului Enescu din 28 martie 1927 Cele dintâi dintre opusurile enesciene care se vor bucura de aprecierile unor mari dirijori, cum a fost Ernst Kunwald, cel care le va prezenta în primăvara anului 1928 și Paul Paray și George Georgescu sunt rapsodiile. Mărturiile despre interpretarea rapsodiilor din primăvara anului 1928 au făcut obiectul 1 Articolul a fost republicat parţial în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. IV…, pp. 208 209; O altă parte a cronicii a apărut în: Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. I…, p. 535; 2 Articolul a fost republicat fragmentar în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. I…, pp. 536 – 538. 208

Vol. XIX, 2019 articolului din 20 martie, din care reține atenția „suverana siguranță” a dirijorului ce a dat viață cunoscutelor „melodii înveșmântate de puternicul geniu muzical al rasei noastre în sclipitoare podoabă a polifoniei și mai ales în somptuoasa policromie de colorit orchestral” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonicul dirijat de Kunwald. Musafiri… nedoriți, dar poftiți: Bergamaschi etc. 1928). Criticul urmărește cu cel mai viu interes circulația creației lui Enescu în Europa, exemplul cel mai potrivit fiind cel al dirijorului german menționat, Ernest Kunwald care „și-a sporit drepturile la admirațiunea și recunoștința noastră pentru executarea în Berlin de către renumita sa «Orchestră simfonică berlineză», sub dirigenția sa, a următoarelor lucrări ale maestrului George Enescu: suita a doua pentru orchestră și cele două rapsodii românești” (G. Breazul, Cronica muzicală. Filarmonica și muzica românească. Simfonicul dirijat de Kunwald 1929). La fel, criticul amintește succesul înregistrat „cu Suita nr. 2 în Do major, care a deschis concertul din noiembrie 1930, după ce „obținuse numai cu două zile înainte un răsunător succes la Praga” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonicele Enescu, Andricu, Tenorul Tito Schipa 1930). Convins de valorile muzicale naționale, în frunte cu George Enescu, criticul protestează împotriva înlocuirii lui cu un dirijor străin care a condus concertul omagial Beethoven de la București: „Nu înțelegem de ce fusese chemat un german la conducerea acestui concert festiv (concertul închinat centenarului morții muzicianului – nota îmi aparține), când în țară se afla George Enescu, expresiunea cea mai definitivă și autentică a geniului muzical românesc. Doar, în vremea aceasta Enescu cânta ca violonist la Ateneul popular «Obor». Fără a micșora întru nimic valoarea propagandei muzicale întreprinsă de Enescu, ni se impune o firească întrebare: Nu prezintă centenarul morții lui Beethoven nici atât interes pentru prestigiul muzical al țării noastre?” (G. Breazul, Lohengrin la Opera Română. Concertul asociației de muzică de cameră. Comemorarea lui Beethoven 1927). Breazul surprinde și subliniază caracterul pacifist al artistului George Enescu: „Maestrul Enescu a intervenit cu o delicatețe absolut străină oamenilor noștri (…) Iar concertul său ultim ce va avea loc în preajma prăznuirii morții lui Beethoven, cuprinde mult mai mult decât un program și un concert. Două lucrări ale lui Beethoven, după care urmează una de Enescu – „în caracter românesc” (G. Breazul, Recital „Beethoven” dat de pianistul Ernst Riemann. Simfonicul de Duminica trecută: dirijor Alfred Alessandrescu, solist Ernst Riemann 1927). Cuvinte de laudă are criticul de la Acțiunea pentru Simfonia concertantă, prezentată de violoncelistul George Drăghici în varianta cu acompaniament de pian și apoi de orchestră, în urma insistențelor solistului, lucrarea datând din urmă cu două secole, ceea ce constituie pentru critic „o probă a lipsei de cuviință și de modul cum suntem interesați și cum știm cinsti creațiunile marelui nostru maestru, pe cât o probă a fecundității compoziției românești” (G. Breazul, Muzica românească 1930). În atmosfera aniversării a 60 de ani ai Maestrului, în toamna anului 1941, în deschiderea stagiunii se organizează un concert simfonic de autor, cuprinzând: Simfonia I, Rapsodia română nr. 2 și Suita pentru orchestră nr. 2, în Do major. Pana cronicarului reține faptul că muzica lui Enescu „este considerată nu ca formă de magie, ca artă de vraci, ci ca reală, gravă și firească religie (…) Enescu însuși este pilda ideală a normelor de viață muzicală”. În același an s-a organizat la București, Festivalul George Enescu, eveniment încondeiat cum se cuvine de criticul muzical Breazul, în ziarul unde era colaborator - Acțiunea - și în care face aprecieri asupra compozitorului: „Programul a fost alcătuit numai din lucrări ale sărbătoritului maestru, a căror execuție a fost precedată de însuflețita cuvântare rostită de compozitorul Mihail Jora” (G. Breazul, Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac 1941). Festivalul a cuprins: Sonata pentru pian în fa diez minor (prezentată de Dinu Lipatti), Șapte Cântece de Clément Marot (interpret Constantin Stroescu, acompaniat de Constantin Silvestri), un fragment din Oedip și a doua sonată pentru pian și vioară. Criticul are în vedere în mod prioritar cele Șapte Cântece pe versuri de Clément Marot, descoperind în fiecare dintre ele „rolul însuflețitei propulsații ritmice, cu rafinat simț al proporțiilor mlădiate pentru crearea atmosferei proprii și unicității, cizelării de fermecătoare miniatură ale pieselor” (G. Breazul, Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac 1941, 2).

209

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Cronica lui George Breazul consacrată Festivalului Enescu 2 noiembrie 1941 Articolul subliniază faptul că „ar fi temerar ca, după această unică audiție. să se cuteze o formulare de judecată, dar nu poate fi trecută cu vederea dorința pe care întreg auditoriul a simțit-o de a vedea reprezentată pe scena românească grandioasa tragedie lirică, de la a cărei primă reprezentație la Academia Națională de Muzică din Paris s-au împlinit la 13 martie trecut 5 ani” (G. Breazul, Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac 1941). Din nefericire, până la împlinirea acestui minunat vis vor mai trece ani, în 1958 realizânduse prima montare românească a dramei lirice Oedip. Anterior, în toamna anului 1940 Alfred Alessandrescu a prezentat bucureștenilor Simfonia I în Mi bemol major de George Enescu, criticul semnalând „apoteoza ritmică a muzicii simfonice românești”, determinată de „frenetica dezlănțuire a ritmului” din secțiunea inițială - Assez vif et rythmé (G. Breazul, Cronica muzicală. Muzică simfonică românească, Kempff, Ekitai Ahn 1940)1. „Din ce în ce mai înțeleasă și apreciată de auditorii români”, Simfonia I încheia în iarna anul 1944, „lista pieselor simfonice reînsuflețită de puternica artă dirigențială a maestrului nostru”. Articolul reține faptul că „întreaga activitate artistică muzicală a fost concentrată în jurul covârșitoarei personalități a maestrului Enescu, muzicianul care „a consacrat o bună parte a programelor concertelor sale creației simfonice românești, trezind interesul și repunând în discuția și atenția publică problema compoziției autohtone” (G. Breazul, Compoziția românească. Herbert von Karajan 1944). La începutul anului 1941, Breazul reținea „afinitățile care (…) leagă pe compozitorul George Enescu – prin Suita pentru orchestră nr. 2 în Do major - de Dinu Lipatti, excelentul pianist, prin Concertul în stil clasic pentru pian și orchestră – de muzica universală”, ambele compoziții ușurând „sarcina unei interpretări izvorâte din concepțiile apusene ale artei” (G. Breazul, Concert simfonic de muzică românească 1941). La prima audiție, în toamna anului 1927, suita fusese apreciată de același critic ca fiind o „lucrare de viguros echilibru, în care esența pură de autentic clasicism muzical, robust, senin, săltând de sănătate și vie bună”. Atrăgând atenția asupra dificultăților pe care le ridică interpretarea Suitei, Breazul evidențiază meritul dirijorului german, Hermann Scherchen, „și al bravei noastre falange orchestrale de a fi realizat cât s-a putut mai mult din vrerile creatorului” (G. Breazul, Știri autohtone și exhibițiuni streine. Suita în Da major de George Enescu. De la Operă 1927). Chiar și în unele cronici muzicale ce nu trimit prin titlu, sau prin evenimentul artistic ce face obiectul lor, la celebritatea lui Enescu, criticul se referă la covârșitoarea personalitate a muzicianul ce ne reprezintă în muzica universală, în care vede nu numai „o strălucită figură de creator și interpret în domeniu artei muzicii”, dar și „un prototip al năzuințelor și al capacității spirituale românești”, atât pentru noi cât și „pentru lumea contemporană” (G. Breazul, Cronica muzicală. Simfonic dirijat de Franco Ferrara 1942). Pe măsura dezvoltării vieții muzicale românești, materialele devin mai concentrate, cronicile cuprinzând în cele mai multe cazuri trei și mai multe probleme distincte, cum ar fi concertele susținute de Kempff, Lipatti și cel dirijat de Enescu (G. Breazul, Dinu Lipatti. Concertele pianistului Wilhelm Kempff. Simfonic dirijat de George Enescu 1942)2. 1

Cronică publicată fragmentar în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești, vol. I…, p. 515

Text republicat fragmentar în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. III…, pp. 362 – 363 şi vol. IV, pp. 185 – 187. 2

210

Vol. XIX, 2019 Multele dintre fișele scrise cu mâna lui de George Breazul ar trebui să determine reevaluarea afirmațiilor privind relațiile lui Enescu cu folclorul românesc, care s-au realizat în mod prioritar prin intermediul culegerilor făcute și publicate la sfârșitul secolului al XIX – lea și nu prin contactul direct cu fenomenul folcloric – cum au presupus unii cercetători luați de valul de a-l lega pe genialul muzician de „creația poporului” (G. Breazul, Ultimul simfonic de estimp, dirijor Paul Paray. Conferința baritonului Mihail Vulpescu. „Istoria muzicii la Români” de Mihail Gr. Poslușnicu 1928). Fișe caligrafiate de Breazul constituie dovezi indubitabile ale legăturilor rapsodiilor enesciene cu culegerile de melodii populare din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea. Ele întăresc convingerea că Breazul era preocupat de exegeza unor opusuri enesciene, ale căror izvoare le caută în cele mai nebănuite izvoare. Într-un viitor material voi urmări meandrele acestui important aspect, chiar dacă ar putea stârni reacții adverse ale unora dintre cei care s-au avântat să afirme că Enescu ar fi cunoscut și integrat în creația sa melodii de muzica populară românească din locurile natale, ajungând - cum au afirmat unii cercetători - chiar la faza cunoașterii de către muzician a manuscriselor muzicale de la Mănăstirea Putna, afirmații infirmate de realitățile documentare. Deocamdată, mă limitez la a prezenta pentru prima dată dovezi certe găsite de Breazul pentru a ilustra legăturile dintre melosul rapsodiilor cu aceste culegeri. În prima rapsodie sunt integrate următoarele melodii extrase de Breazul din culegerile de epocă, menționate în fișele sale:

Fișa 573 – Dar ce

Fișa 618 – Am un leu

Fișa 572 – Bar oiță

Într-o cronică din 6 mai 1928, a concertului dirijat de francezul Paul Paray, Breazul semnala caracterul „lăutăresc” al melodiilor din prima rapsodie enesciană: Am un leu și vreau să-l beau, La moară la hârța – pârța, Hai, sârba noastră-a popilor, părinte să jucăm (…) și toate celelalte ritmuri de sârbe și hore boierești, de ciocârlie și bătută, orchestrate și sudate de maestrul Enescu în strălucitoare efecte de coloristică și solidă cusătură rapsodică”1. Rădăcinile melodiei ce constituie coloana vertebrală a celei de-a doua rapsodii enesciene au fost găsite de George Breazul în culegerile lui Anton Pann, iar tema introductivă – într-o culegere pentru pian:

Fișa 577

- Ștefan Fișa 575 – Sârba

Cronică din 7 mai 1928, citată în extras de muzicologul Vasile Tomescu, în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești, vol. I…, p. 504; 1

211

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Așa cum am anticipat, George Breazul are meritul de a completa personalitatea complexă a lui Enescu, cu o fațetă inedită a multilateralului muzician Enescu – anume cu cea de animator și de diriguitor al vieții muzicale românești, atât în calitate de președinte al Societății Compozitorilor Români, dar și de organizator al unor prestigioase manifestări culturale. În fruntea lor se situează organizarea vieții muzicale din Iașul primului război mondial, muzicianul beneficiind de reputația arhi-cunoscută, pentru a cere ajutorul autorităților, în vederea dislocării de pe front a unor interpreți deveniți membri ai Orchestrei simfonice, care-i va purta numele și va constitui un moment de apogeu al vieții culturale românești din perioada confruntărilor pentru realizarea Marii Uniri de la 1 Decembrie 1918, aspecte detaliate într-un studiu dedicat evenimentului din urmă cu un secol (Vasile, Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial 1979). Groaznicul cutremur de pământ din 9-10 noiembrie 1940 a determinat acțiuni de într-ajutorare a sinistraților, în fruntea lor situându-se inițiative ale marelui muzician, cronicarul George Breazul reamintind activitatea de organizator a lui Enescu și eforturile sale de a alina suferințele războiului, reținând un alt aspect al omului și animatorului Enescu: „Pururea accesibil la durerile semenilor noștri și ai lui, marele nostru George Enescu este cel dintâi săritor într-ajutor, pentru ca, prin puterea de alinare și transfigurare a muzicii și prin ceea ce caritatea obștească a melomanilor este în stare să dăruiască, ceva din asprimea suferințelor să fie potolit. Cei care în timpul războiului trecut au fost prin spitale și au simțit dumnezeiasca alinare pe care muzica lui Enescu o aducea peste chinurile trupurilor și sufletelor nu pot uita și constata că acest mare preot al geniului muzicii românești este din nou prezent și de astă dată într-o asemenea slujbă de creștinească milostivenie. Atunci, în vreme de război, pavilioanele răniților și ale suferinzilor se transformau în temple ale muzicii sub puterea credinței muzicale a lui Enescu. Azi, muzica însăși rămasă pe drumuri din pricina cutremurului își află adăpost într-o sală de cinematograf, căci cele două săli (…) Ateneul Român și Teatrul Liric, ca și Teatrul Național, de altfel, sunt făcute improprii audițiilor muzicale, Liricul urmând a fi dărâmat, iar sala Ateneului – reparată. În astfel de triste împrejurări Enescu cântă pentru sinistrați (…) Numai înflăcărarea artistică arde generos în sufletul lui și își întinde potirul, ca o ofrandă de împărtășanie, spre buzele arse de pătimiri dornice de reculegere, de înviorare, de înseninare” (G. Breazul, Concert dat în folosul sinistraţilor. George Enescu şi „Filarmonica” dirijată de George Georgescu 1940, 2). Calitățile animatorului și organizatorului Enescu apar în scrisul lui Breazul încă în 1927, considerându-l „mentor al vieții noastre muzicale”, detaliind rolul excepțional al violonistului la comemorarea lui Beethoven, unde a prezentat două sonate ale titanului de la Bonn (G. Breazul, Enescu, Feuermann, Jora, Urbano Lipovska, Thibaut 1927). Într-o prezentare sintetică a stagiunilor de concerte bucureștene din ultimii ani, prezentare datată în 1942, George Breazul sublinia prestanța acestor manifestări, deoarece „se produc sub semnul uriașei personalități a maestrului George Enescu (…) Abia acum, spre sfârșitul stagiunii, putem desluși ceva din chibzuința care a prezidat la organizarea concertelor, la alegerea repertoriului, la afilierea colaboratorilor, la orânduirea genurilor de muzică ale programelor”. În continuare, cronica se referă la stagiunea George Enescu ocazionată de împlinirea a 60 de ani ai maestrului, considerând manifestarea „una din cele mai înalte și desăvârșite forme de afirmarea a muzicii românești în domeniul interpretării. Numai o covârșitoare personalitate ca a marelui nostru maestru și numai mulțumită multilateralei sale puteri artistice, apoi numai grație generozității sale putem înscrie o asemenea stagiune în cronica vieții noastre muzicale (…) maestrul Enescu a creat această excepțională atmosferă de superioară și autentică cultură muzicală, demnă de orice mare centru din Occident” (G. Breazul, Stagiunea Enescu, Quartetele lui Beethoven. Muzicologie românească: Octavian Beu şi Vasile Popovici 1942)1. În 1944, în plin război, Enescu este surprins de George Breazul în calitate de animator al vieții muzicale bucureștene, calitate în care a fost „foarte puțin observat (G. Breazul, Enescu animatorul. Simfonic dirijat de Hans Weisbach 1944)2, acordând atenția cuvenită celor 16 concerte extraordinare organizate în același an. În aceeași calitate de organizator, Enescu urmărește prezentarea la București a lucrărilor reprezentative ale muzicii universale. „Prinde a se îndătina și la noi – scria criticul în 1925 – bunul obicei din marile centre muzicale de a se închide stagiunea de concerte cu execuțiunea ultimei simfonii beethoveniene. Datorăm inaugurarea acestei îndătinări lui George Enescu” (G. Breazul, Simfonia a IX a de Beethoven dirijată de George Georgescu, la Teatrul liric, în serile de 4 și 11 mai 1925 1925). Breazul nu neglijează stăruința marelui muzician pentru dotarea Ateneului Român cu orga ce a deschis drumul unor manifestări ce implicau acest instrument.

Un fragment al cronicii muzicale a fost republicat în: Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești…, vol. IV, pp. 265-266. 1

Textul a fost republicat fragmentar în: Breazul, George - Pagini din istoria muzicii românești, vol. IV…, p. 171 şi pp. 216-217. 2

212

Vol. XIX, 2019 Fidel susținător al eforturilor Societății Compozitorilor Români, în ciuda faptului că nu era membru al ei, deși merita cu prisosință, mai ales dacă–l raportăm la mulți anonimi ai timpului, aciuați în breasla oficială a muzicienilor, condeiul lui Breazul rămâne unul dintre cele ce urmăresc „ieșirile în public” ale societății. Eminent propagator al culturii muzicale, George Breazul devine un ardent susținător al diversificării vieții muzicale, încurajând organizarea audițiilor pentru studenți, pentru ridicarea culturală a intelectualității românești.

Copia ulterioară a unei cronici muzicale, realizată de Georgeta Breazul – XIV – 267 Criticul amintește „datoriile care se impun pentru creația autohtonă”, evidențiind rolului excepțional al premiului de compoziție George Enescu și propunând bilete de favoare pentru studenții Conservatorului (G. Breazul, Pentru conducătorii „Filarmonicii” 1931)1. Criticul este preocupat și de propagarea muzicii românești în străinătate, printre lucrările avute în vedere numărându-se inclusiv opusurile enesciene. În 1925 lua atitudine împotriva organizării necorespunzătoare a manifestărilor celei de-a doua Olimpiade, la Teatrul des Champs Élysées, din Paris, în prezența regelui, în care erau programate rapsodiile enesciene. Muzicologul găsește explicația eșecului manifestării, deoarece „adesea cabotinii ne compromit în așa chip că nici uriașa figură artistică a lui Enescu nu ne poate reabilita” (Br. 1925). Față de unele acțiuni organizate defectuos, criticul amintește că „a obținut de la profesorul Hagel favoarea de a se cânta la Filarmonica din Berlin Rapsodia în La de Enescu. Studenții români, deși în majoritate tehnicieni la Charlottenburg, au împănat sala și, desigur, opera în sine, dar și studenții au contribuit la opera să fie ovaționată, să se strige «bravo» chiar să se entuziasmeze și astfel opera să obțină succesul cel mai mare din întreg programul” (Br. 1925). Manifestarea va fi rememorată și în cronica audițiilor a VIII – a și a IX – a Societății Compozitorilor Români: „Acum doi ani de zile, prin stăruințele unui grup de români ce se aflau pentru studii la Berlin, s-a ajuns ca una din rapsodiile lui Enescu să se audă și la marea „Philharmonie” berlineză sub conducerea profesorului Richard Hagel. Succesul a fost neașteptat de bun…” (Breazul, Concertele simfonice (al VIII-lea și al IX-lea dirijate de George Georgescu (Teatrul liric, 9 și 16 martie 1925) 1925). De asemenea, George Breazul remarcă încurajarea de către George Enescu a creației originale românești prin fondarea premiului de compoziție susținut din fonduri proprii. Într-o cronică din 28 martie 1925 sunt amintiți principalii beneficiari ai premiului: Dimitrie Cuclin, Ion Nonna Otescu, Alfred Alexandrescu, obiectând faptul că respectivele creații nu au figurat în programele Societății Compozitorilor Români. Elogiază, în schimb, lucrările lui Filip Lazăr care au beneficiat de premiul Enescu: Sonata nr. 1 și Sonata nr. 2, ambele pentru pian (Breazul, A șaptea audițiune a Societății Compozitorilor Români (Teatrul mic, 21 martie 1925) 1925). În cronica referitoare la tipărirea Bagatelei lui I. Scărlătescu, Breazul semnalează interpretarea piesei de către George Enescu, apreciind lucrarea reprezentativă „nu numai muzicei noastre, dar și al sufletelor noastre” (G. Breazul, I. Scărlătescu – Bagatelle pentru violină și piano 1921). Considerându-l într-o prezentare din anul jubiliar, 1931„un demiurg în artă”, George Breazul sublinia la 2 noiembrie, în articolul George Enescu la Academia Română: „el este un asemenea nunțiu, ales al rasei noastre spre a se rosti între neamuri, în fața istoriei, despre darurile muzicale ale neamului românesc” (G. Breazul, George Enescu 1931). Cronicarul realizează unul dintre cele mai complexe portrete ale muzicianului: „Enescu și-a născocit lumea vieții sale, și-a creat în muzică o realitate deosebită, lumea sa, lumea muzicii: întruchipare ideală a mediului ființei sale (…) Următor poruncii muzicii absolute, el își poartă prin ani povara chemării sale, îndreptar fiindu-i împlinirea misiunii ce-i este încredințată. Răpit și confundat în imperiul muzicii pure, în alt chip va asalta el vocea sângelui, de cum se deslușește după urmele telurice ale

Textul a fost republicat în: Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. III…, p. 167. 213

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium sorgintei sale. Iar în muzică, Enescu trăiește prin muzică. Nimic strein muzicii și substanței ei nu-l ademenește. «Omul» care a biruit în sine tot ce ar tulbura existența sa în lumea muzicii, care și-a jertfit totul muzicii, s-a dăruit pe sine însuși muzicii” (G. Breazul, George Enescu 1931).

Articolul și o fișă ale lui Breazul – despre primirea lui Enescu în Academia Română –1933;

Articolul lui Breazul despre sărbătorirea lui Enescu 19 octombrie 1941 Am văzut că în anul 1940 Filarmonica din București deschide seria manifestărilor de omagiere a lui George Enescu, la împlinirea vârstei de 60 de ani. Cronicarul consideră manifestarea „una din formele cele mai simple și proprii, dacă nu chiar unirea în care o comunitate de muzicanți interpreți se poate manifesta într-o asemenea festivă împrejurare” considerată o mărturie „de devoțiune pentru artist”, cu atât mai mult cu cât „Enescu însuși acum un deceniu proceda la fel: recurgea la muzică și răspundea prin graiul ei, adorației ce i se aducea din partea credincioșilor săi, veniți să i se închine (G. Breazul, Sărbătorirea maestrului George Enescu la „Filarmonică” 1941). Semnele aprecierii sunt reciproce. Cea mai elocventă apreciere a primului plan urmărit am găsit-o la însuși George Enescu în scrisoarea trimisă la 7 aprilie 1940, în care-i mulțumește lui Breazul pentru forma în care a surprins personalitatea sa în lucrarea ce fusese publicată recent și dăruită de autor – Muzica românească de azi, în care sublinia că „reprezintă în largul lumii, mai veridic decât orice ambasadă, geniul rasei noastre” (G. Breazul, Muzica Românească de Azi. Cartea Sindicatului Artiştilor Instrumentişti din România. 1939, 449).

214

Vol. XIX, 2019

Scrisoarea lui Enescu adresată lui Breazul – 7 aprilie 1940 „Scumpe Domnule Profesor, Din inimă te felicit pentru admirabila și atât de prețioasa carte a cărei existență ți-o datorăm. Și din suflet îți mulțumesc pentru prea frumoasele lucruri scrise-n ea despre modesta mea persoană și despre modesta mea activitate atât de des menționată în cursul acestei monumentale lucrări, vin să urez acesteia tot succesul pe care un document de-o atâta covârșitoare importanță-l merită. Exprimându-vă înc-odată toată recunoștința mea, vă rog să primiți aici sentimentele mele de înaltă stimă și de sincer devotament. George Enescu”. Muzicologul nonagenar Vasile Tomescu propune și un alt teren de apropiere dintre George Enescu și George Breazul: „Ca Oedip pentru Enescu, Carmen Patrium pentru Breazul a însemnat capodopera vieții sale” (Tomescu, George Breazul 1966), în 1939 Breazul amintind în sinteza intitulată Muzica românească la Praga, „triumfalul succes obținut de marele nostru Enescu la Paris, prin reprezentarea operei sale Oedip, triumful creației muzicale românești” (G. Breazul, Patrium Carmen. Contribuții la studiul muzicii românești 1941, 667). Se adaugă aprecierea din referatul Cărții de cântece pentru clasa a IV – a secundară, semnat de George Enescu la 2 aprilie 1935, propunând premierea manualului.

Referatul lui Enescu, pentru premierea Cărții lui Breazul– Dosar A - 3 – 1935, ff. 237r-v O adevărată încununare a preocupărilor lui George Breazul pentru complexa personalitate a lui George Enescu o reprezintă crearea premiselor pentru continuarea enescologiei. Într-o fișă găsită în fondul citat sunt notate numele câtorva dintre discipolii profesorului de Enciclopedia muzicii care vor deveni viitorii interpreți ai unor lucrări semnate de Enescu: Aurora Minei, Paul Jelescu, Iosif Conta, sau exegeți ai creației enesciene: Adrian Rațiu, Constantin A. Ionescu, Ștefan Niculescu, etc. 215

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

Fișa 601

La un an de la trecerea în eternitate a autorului Impresiilor din copilărie, cu ocazia deschiderii expoziției comemorative, istoricul scria în Contemporanul: „Enescu se înalță ca un granit al nemuririi din sacrele vestigii de pe panouri, standuri și de sub geamul vitrinelor, omul eroicelor încordări de voință, înfruntând protivniciile, al uriașei puteri de muncă, al creatorului, omul al cărui chip, «imagine a durerii și geniului» se tăinuiește în insuficiența expresivă a fotografiilor, dar își profilează măreția în inimile noastre pline de admirație și gratitudine” (G. Breazul, La deschiderea expoziţiei George Enescu 1956). BIBLIOGRAFIE ***. „Concertul lui Enescu care a început în republică şi s-a încheiat în Regat: martie 1918, Chişinău.” Monarhia Salveaza Romania. 5 septembrie 2017. https://monarhiasalveazaromania.wordpress.com/2017/09/05/enescu-chisinau-1918/. ***. „Veturia Goga.” În Dicţionarul personalităţilor feminine din România, editor George Marcu. Bucureşti: Editura Meronia, 2009. —. Wikipedia. Paul Graener. 26 Iulie 2018. https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Graener (accesat Noiembrie 18, 2018). Abby Anderton, Volume VII, Issue 1, Winter 2013. “It was never a Nazi Orchestra”: The American Re-education of the Berlin Philharmonic.” Music & Politics VII, nr. 1 (2013). Alessandrescu, Alfred. „Ce ne-a învățat George Enescu.” Scânteia, 19 august 1956. Arghezi, Tudor. „Un jubileu de lăută.” Adevărul literar și artistic, 1 noiembrie 1931. B(reazul), G(eorge). „Al şaptelea concert simfonic în abonament, dat de Filarmonică la Ateneu, Un volum de cultură muzicală Vioara şi maeştri ei de Maximilian Costin.” Îndreptarea, 22 decembrie 1920: 1-2. Bălan, George. George Enescu. Colecția Oameni de seamă. București: Editura Tineretului, 1963. Borcea, Ștefan. „Povestea neştiută a lui George Enescu, ostaşul artist din Primul Război Mondial: îi ajuta pe orfani şi pe martirii ce credeau în idealul naţional.” Adevărul, 15 octombrie 2015. Br. (Breazul, George). „Societatea Compozitorilor Români și fiscul.” VI, nr. 7-8 (septembrie-octombrie 1925): 223. Br. G. (Breazul, George). „Însemnări pe scurt.” Mișcarea literară, 22 noiembrie 1924. Br. „Muzica românească în străinătate.” VI, nr. 3 (March 1925): 87. Brăiloiu, Constantin. „Muzica românească în străinătate.” În Opere, vol. III – Cronici , de Constantin Brăiloiu, editor îngrijitor de ediție Emilia Comișel, 261-264. București: Editura muzicală, 1974. Breazul. „A șaptea audițiune a Societății Compozitorilor Români (Teatrul mic, 21 martie 1925).” Mișcarea literară, 28 martie 1925. —. „Concertele simfonice (al VIII-lea și al IX-lea dirijate de George Georgescu (Teatrul liric, 9 și 16 martie 1925).” Mișcarea literară, 21 martie 1925. —. „I - Lipsa unei săli de concert. II – A șasea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul mic, 7 III 1925).” Mișcarea literară, 14 martie 1925.

216

Vol. XIX, 2019 Breazul, G(eorge). „Concert dat în folosul sinistraţilor. George Enescu şi „Filarmonica” dirijată de George Georgescu.” Acţiunea, 3 decembrie 1940: 1-2. —. „Cronica muzicală.” Acţiunea, 9 iunie 1942: 1. —. „Dinu Lipatti. Concertele pianistului Wilhelm Kempff. Simfonic dirijat de George Enescu.” Acţiunea, 6 decembrie 1942: 1,3. —. „Dirijează Enescu. Opera Română are local propriu. Concertează violonistul Sarvaş.” Acţiunea, 22 noiembrie 1930: 1. —. „Enescu animatorul. Simfonic dirijat de Hans Weisbach.” Acţiunea, 6 februarie 1944: 2-3. —. „Festival de muzică simfonică franceză dirijor maestrul George Enescu. Concertul de violă dat de Alexandru Rădulescu.” Acţiunea, 12 decembrie 1943: 2-3. —. „Maestrul George Enescu dirijează Filarmonica Freischütz de Weber pe scena Operei Române din Bucureşti.” Acţiunea, 28 noiembrie 1943: 2-3. —. „Stagiunea Enescu, Quartetele lui Beethoven. Muzicologie românească: Octavian Beu şi Vasile Popovici.” Acţiunea, 12 aprilie 1942: 1-2. —. „ La deschiderea expoziţiei George Enescu.” Contemporanul, 11 mai 1956: 1. —. „Enescu dirijează Muzica românească.” Cuvântul, 16 decembrie 1929: 1. —. „Enescu. Quartetul Rosé Morin. Marş evreiesc de Jora. Tana Nanescu.” Cuvântul, 6 decembrie 1926: 1. —. „George Enescu.” Cuvântul, 2 noiembrie 1931: 1. —. „George Enescu.” Cuvântul, 2 noiembrie 1931. —. „George Enescu.” Cuvântul, 2 noiembrie 1931. —. „Pentru conducătorii „Filarmonicii”.” Cuvântul, 27 February 1931: 1. —. „Simfonia a IX a de Beethoven dirijată de George Georgescu, la Teatrul liric, în serile de 4 și 11 mai 1925.” Mișcarea literară, 16 May 1925. —. Patrium Carmen. Contribuții la studiul muzicii românești. Craiova: Editura Scrisul Românesc, 1941. —. „Enescu, Feuermann, Jora, Urbano Lipovska, Thibaud.” Universul literar, 3 aprilie 1927. Breazul, G,. „George Enescu.” Cuvântul, 2 noiembrie 1931: 1. —. „Recital „Beethoven” dat de pianistul Ernst Riemann. Simfonicul de Duminica trecută: dirijor Alfred Alessandrescu, solist Ernst Riemann.” Universul literar, 14 martie 1927: 1. Breazul, G. „Compoziția românească. Herbert von Karajan.” Acțiunea, 30 ianuarie 1944: 1. —. „Cronica muzicală. Simfonic dirijat de Franco Ferrara.” Acțiunea, 3 februarie 1942: 1. —. „Festival George Enescu – Al doilea concert simfonic al orchestrei A. C. T. – Comemorarea maestrului D. G. Kiriac.” Acțiunea, 2 noiembrie 1941: 1. —. „Sărbătorirea maestrului George Enescu la „Filarmonică”.” Acțiunea, 19 octombrie 1941: 1. —. „Avem orchestră simfonică? (Cu prilejul concertelor simfonice de până acum).” Cuvântul, 15 octombrie 1928: 2. —. „Concert simfonic de muzică românească.” Cuvântul, 8 ianuarie 1941. —. „Cronica muzicală – Concertele Thibaud. Ultimul concert Enescu. Primul concert Feuermann.” Cuvântul, 28 martie 1927: 1. —. „Cronica muzicală - Primul concert simfonic dirijat de George Enescu la Teatrul Național (Duminică 17 oct. 1926).” Cuvântul, 25 octombrie 1926: 2. —. „Cronica muzicală. De la Operă. Oskar Fried, Claudio Arrau, Elena Drăgulinescu-Stinghe. Ședințele de sonate ale maestrului Enescu.” Cuvântul, 2 decembrie 1928: 2. —. „Cronica muzicală. Filarmonica și muzica românească. Simfonicul dirijat de Kunwald.” Cuvântul, 21 ianuarie 1929: 2. —. „Cronica muzicală. Perspective. Rușine!” Cuvântul, 28 octombrie 1929: 1. —. „Cronica muzicală. Simfonicele Enescu, Andricu, Tenorul Tito Schipa.” Cuvântul, 17 noiembrie 1930: 1. —. „Cronica muzicală. Simfonicul dirijat de Kunwald. Musafiri… nedoriți, dar poftiți: Bergamaschi etc.” Cuvântul, 20 martie 1928: 2. —. „Muzica românească.” Cuvântul, 1924 decembrie 1928. —. „Muzica românească.” Cuvântul, 1 iunie 1930. 217

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium —. „Muzica românească. Concepții de creațiune. Ultimul simfonic dirijat de Alfred Alessandrescu.” Cuvântul, 31 decembrie 1928. —. „Știri autohtone și exhibițiuni streine. Suita în Do major de George Enescu. De la Operă.” Cuvântul, 14 noiembrie 1927: 2. —. „Ultimul simfonic de estimp, dirijor Paul Paray. Conferința baritonului Mihail Vulpescu. „Istoria muzicii la Români” de Mihail Gr. Poslușnicu.” Cuvântul, 6 mai 1928: 1. Breazul, G. „I. Scărlătescu – Bagatelle pentru violină și piano.” III, nr. 11 (1921): 208. —. „A zecea audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul liric, 23 mai 1925).” Mișcarea literară, 30 mai 1925. —. „Audiţia inaugurală a Societăţii Compozitorilor Români.” Mişcarea literară, 13 decembrie 1924. —. „Societatea Compozitorilor Români și fiscul.” Mișcarea literară, 23 mai 1925. —. „Cronica muzicală. După un an.” Universul literar, 9 ianuarie 1927. —. „Lohengrin la Opera Română. Concertul asociației de muzică de cameră. Comemorarea lui Beethoven.” Universul literar, 27 februarie 1927: 1. Breazul, George. „Cronica muzicală. Muzică simfonică românească, Kempff, Ekitai Ahn.” Acțiunea, 10 noiembrie 1940. Breazul, George. „Conferinţa din iulie 1956, la 75 de ani de la naşterea lui Enescu.” În Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. 1, de George Breazul, 549. București: Editura muzicală, 1966. Breazul, George. „George Enescu.” În Pagini din istoria muzicii româneşti, vol. 1, de George Breazul, 538. 1966. —. Muzica Românească de Azi. Cartea Sindicatului Artiştilor Instrumentişti din România. Editor P. Nițulescu. Bucureşti: Editura Marvan, 1939. —. Pagini din istoria muzicii românești. Editor Vasile Tomescu. Vol. 1. București: Editura muzicală, 1966. Burada, Teodor. „Discurs (despre George Enescu).” Evenimentul, 14 martie 1918. Buzatu, Gheorghe, ed. Pace și război (1940-1944). Jurnalul maresalului Ion Antonescu. Iași: Casa Editorială Demiurg Plus, 2010. Călinescu, George. „La un portret al lui George Enescu , București, An X, nr. 569, 1 noiembrie 1931.” Adevărul literar și artistic, 1 noiembrie 1931. Caudella, Eduard. „Concertele ilustrului nostru artist Gheorghe Enescu.” Evenimentul , 14 februarie 1915. Ciomac, Emanuel. George Enescu. București: Tipografia Speranța, 1915. Ciortea, Tudor. „Cel care și-a câștigat nemurirea.” Contemporanul, 13 mai 1955. Constantinescu, Paul. „George Enescu – geniu al muzicii.” România liberă, 8 mai 1955. Cophignon, Alain. George Enescu. Traducere de Anca-Domnica Ilea. București: Editura Institutului Cultural Român, 2009. Cosma, Mihai. „Valori ale creației românești moderne și contemporane oglindite de Premiile de compoziție ”George Enescu” și de Premiile de creație ale UCMR.” În Studii de sinteză. MIDAS. 2011-2012, 223-292. București: Editura UNMB, 2012. Cosma, Octavian Lazăr. Filarmonica din București în reflectorul criticii muzicale, 1921-1945. București: Editura muzicală, 2003. —. Hronicul muzicii românești. Vol. IX. 9 volume. București: Editura muzicală, 1991. —. Hronicul muzicii românești. Vol. VIII. 9 volume. București: Editura muzicală, 1988. —. Hronicul Operei Române din București. Vol. I. București: Editura muzicală, 2003. —. Simfonicele Radiodifuziunii. București: Editura Casa Radio, 1999. —. Universitatea Națională de Muzică din București la 140 de ani. București: Editura Universității Naționale de Muzică București, 2008. Cosma, Viorel. „ISTORIOGRAFIE. Texte şi documente inedite Istoria muzicii româneşti în autobiografii (III) .” MUZICA, nr. 1-2 (2015): 175-176. —. Muzicieni din România. Lexicon. Vol. II. București: Editura muzicală, 1999. Costin, Maximilian. George Enescu. 1938: Editura Cartea Românească, București. —. „George Enescu. Date critice și biografice adunate de….” Timișoara, 1926. Diacu, G. „Cronica muzicală. Deschiderea stagiunii la Operă şi Filarmonică.” Universul literar, 24 noiembrie 1925: 14. 218

Vol. XIX, 2019 Diacu, George. „Cronica muzicală. Concertele simfonice populare – Jubileul societății Carmen – Enescu.” Universul literar, 28 noiembrie 1926. DIGI24TV. Din interior. Marii compozitori ai României și relația lor cu Securitatea. 19 Mai 2014. https://www.digi24.ro/special/campanii-digi24/1989-anul-care-a-schimbat-lumea/dininterior-mariicompozitori-ai-romaniei-si-relatia-lor-cu-securitatea-244525 (accesat noiembrie 14, 2018). Dumitrescu, Ion. „Amintirea vie a lui George Enescu.” Scânteia, 5 mai 1957. Enescu, George. Interviuri din presa românească, vol. I (1898 – 1936). Editor Laura Manolache. Vol. 1. 2 volume. București: Editura muzicală, 1988. Georgescu, Tutu George. George Georgescu. București: Editura muzicală, 1971. Georgescu-Breazul, G. „A V-a audițiune a Societății Compozitorilor Români – (Teatrul Mic, 14 februar)….” Mișcarea literară , 21 februarie 1925. Hodoroabă, Nicolae. George Enescu: Contribuții la cunoașterea vieții sale. Iași: Institutul de Arte Grafice Viața Românească, 1928. Iliescu, Silvia. Vara 1944: Radio-ul în refugiu. 19 August 2015. http://www.rador.ro/2015/08/19/vara-1944-radioul-in-refugiu/ (accesat Noiembrie 26, 2018). Iorga, Nicolae. „Triumful lui George Enescu.” Neamul românesc, 15 martie 1936: 1. Ispas,

Ioan. Gherman Pântea, primarul Odesei (1941-1944). 13 Ianuarie 2012. https://romaniabreakingnews.ro/gherman-pantea-primarul-odesei-1941-1944-de-ioan-ispas/ (accesat Noiembrie 20, 2018).

Jora, Mihail. „Sub semnul geniului enescian.” Contemporanul, 4 septembrie 1964. —. „Vraja enesciană.” Contemporanul, 13 mai 1955. Jora, Mihail. „Minunea Enescu.” În Muzica Românească de Azi. Cartea Sindicatului Artiştilor Instrumentişti din România, de George Breazul, 839-842. Bucureşti: P. Nițulescu, Editura Marvan, 1939. Lajos, Pintér. Mărturii despre George Enescu. București: Editura Muzicală, 1980. Malcolm, Noel. George Enescu. Viața și muzica. Traducere de Carmen Pațac. București: Editura Humanitas, 2011. Maniu, Adrian. „Sărbătorirea lui Enescu.” Adevărul, 2 iulie 1931. Mărgăritescu, Mihail. „Recitalul operelor dlui Cosmovici cu concursul drei Eugenia Popa-Costea și al pianistului Th. Fuchs.” Flacăra, 24 Mai 1914. Mihai, Dana. „Violonistul Ochialbi, secretele artistului care i-a încântat pe ţarul Nicolae al II-lea, pe şahul Persiei şi pe preşedintele Franţei. A murit de inimă rea.” Adevărul, 1 februarie 2016. Mihuț, Lizica. George Enescu și Aradul. București: Editura Academiei Române, 2012. Moraru, Anton. Istoria românilor. Basarabia şi Transnistria, 1812-1993. Chişinău: Universul, 1995. Moțoc,

Radu. Ateneul Român – 125 de ani de la inaugurare. 5 august 2013. http://www.romaniaregala.ro/atitudini/ateneul-roman-125-de-ani-de-la-inaugurare/ (accesat noiembrie 14, 2018).

Nastasă-Matei, Irina. RELAŢIILE CULTURALE ROMÂNO-GERMANE ÎN PERIOADA 1933-1944. ACORDURILE CULTURALE. Research project, București: CNCS-UEFISCDI, 2011. Național, Ziarul. „DOCUMENTAT: Ce pierderi umane a avut Basarabia pe timpul ocupației sovietice. Cifre DUREROASE.” Ziarul Național, 16 Aprilie 2016. Niculescu, Ștefan. „Universalitatea lui George Enescu.” Contemporanul, 7 mai 1965. Popescu, Alexandru. Historia. Artiști pe scena spionajului. Între ei și o celebră cântăreață din România. fără an. https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/artisti-pe-scena-spionajului-intre-ei-si-o-celebracantareata-din-romania (accesat Noiembrie 14, 2018). Popescu, George. Ocupaţia militară germană a Bucureştiului. 14 Octombrie 2014. http://www.romaniaactualitati.ro/ocupatia_militara_germana_a_bucurestiului-68007 (accesat noiembrie 14, 2018). Popescu, Mihai. Repertoriul general al creaţiei muzicale româneşti, vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1979. Pragher, Willy. Maria Cebotari - turneu la București în primăvara anului 1943. 20 aprilie 2016. http://willypragher.blogspot.com/2016/04/maria-cebotari-turneu-la-bucuresti-in.html (accesat noiembrie 14, 2018). Procopiu, Irina. Pagini de jurnal. Iași: Polirom, 2016. RADOR. PORTRET: Grigoraş Dinicu – violonist legendar, ultimul lăutar al Bucureştiului boem. 3 Aprilie 2018. https://radioromaniacultural.ro/portret-grigoras-dinicu-violonist-legendar-ultimul-lautar-albucurestiului-boem/ (accesat noiembrie 14, 2018). 219

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Rebreanu, Liviu. „Orchestra Ministerului.” Rampa, 4 Mai 1914: 1. Sadoveanu, Ion Marin. Sfârșit de veac în București. București: Editura Litera, 2015. Sadoveanu, Mihail. „Sufletul cântărețului.” Propășirea, 15 octombrie 1931. Sava, Cătălin. Facebook. 2018. https://www.facebook.com/deupinnx (accesat Septembrie 2018). Stan, Constantin-Tufan. George Enescu. Consonanțe bănățene – cronici, evocări, interviuri, omagii, mărturii. Timișoara: Editura Eurostampa, 2016 . Stănescu, Dorin. „Concertele lui George Enescu în vremea Marelui Război.” Lumina, 15 Februarie 2018. Țăranu, Mariana S. „Soarta intelectualității de creație din RSSM în timpul primei ocupații sovietice (1940-1941).” Intersecții, August 2013. Tomescu, Vasile. „George Breazul.” În Pagini din istoria muzicii românești, de George Breazul. București: Editura muzicală, 1966. Tomescu, Vasile. „George Breazul.” În Pagini din istoria muzicii românești. Vol. 1, de George Breazul, 47. 1966. —. George Enescu – un geniu al artei sunetelor. București: Editura Institutului Cultural Român, 2005. Vancea, Zeno. „Rolul lui George Enescu în dezvoltarea muzicii românești.” Contemporanul , 13 mai 1955. Vasile, Vasile. „Activitatea de academician a lui George Enescu (I).” Muzica XXIX, nr. 4 (2018): 41-83. Vasile, Vasile. „Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial.” În Marile evenimente istorice ale anilor 1848 şi 1918 şi muzica românească, de Vasile Vasile, 149-199. Bucureşti: Editura muzicală, 1979. —. „Colinda – simbol al identității și unității românești.” 2019. Vasile, Vasile. Concepţia lui George Breazul şi afirmarea educaţiei muzicale româneşti. Vol. 6, în Pagini din istoria muzicii româneşti, de George Breazul, editor Vasile Vasile. București: Editura muzicală, 2003. —. George Breazul - Ctitoriile sale culturale. București: Editura muzicală, 2017. —. „Societatea Compozitorilor Români, moment crucial în istoria muzicii româneşti şi consecinţele asupra culturii naţionale.” Muzica, octombrie-decembrie 2010: 41-89. Vianu, Tudor. „George Enescu.” Gazeta literară, 11 September 1958: 1,6. Voicana, Mircea. George Enescu. Monografie. Bucureşti: Editura Academiei, 1971. Voicana, Mircea, ed. George Enescu. Monografie. Vol. 1. 2 volume. București: Editura Academiei RSR, 1971. —. George Enescu. Monografie. Vol. 2. 2 volume. București: Editura Academiei Române, 1971. Z(irra), A(lexandru) I. „Cronica muzicală. George Enescu.” Viața românească, octombrie 1915. Zottoviceanu, Elena. Historia. Prin istoria tumultuoasă a Filarmonicii și a Ateneului Român. fără an. https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/prin-istoria-tumultuoasa-a-filarmonicii-si-a-ateneuluiroman (accesat noiembrie 14, 2018).

220

Vol. XIX, 2019

GEORGE ENESCU PIANIST ÎN LUMINA CRONICILOR ȘI MEMORIILOR CONTEMPORANILOR SĂI PROF. UNIV. DR. LAVINIA COMAN (UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI) REZUMAT: Este deja recunoscut geniul muzical al marelui George Enescu și abilitățile sale instrumentale nu au rămas în umbră. Aș dori totuși să examinăm prezența sa în scena muzicală într-o poziție nu atât de mult analizată: aceea de pianist. O serie de cronici și analize ale contemporanilor săi ne va ajuta să înțelegem mai bine această latură a profilului multidimensional al acestui mare Om al muzicii clasice românești și europene.

CUVINTE CHEIE: GEORGE ENESCU PIANIST, COMPOZITOR, DEBUSSY, RAVEL DUPĂ cum atestă sursele biografice și memoriile din epocă, geniul enescian s-a manifestat de timpuriu în chip spectaculos prin ipostazele de violonist, compozitor, pianist, dirijor. Avea să li se adauge, cu vremea, aceea de formator pedagog, în moduri de exprimare dintre cele mai diferite. Măiestria pianistului i-a favorizat acestui geniu polimorf capacitatea de a compune structuri sonore fluide într-un limbaj care a uimit de la primele încercări prin complexitate și prolificitate. Examinat la conservatorul ieșean de către compozitorul Eduard Caudella iar ceva mai târziu la Paris, după performanța la vioară, copilul supradotat ține să-și arate capacitatea de a cânta la pian. Dorința de a face muzică este descrisă cu acuitate psihologică de George Bălan în prima monografie dedicată maestrului: „Cu aceeași hotărâre cu care perseverase în încăpățânarea de a cânta după ureche, micul Enescu purcede acum la învățarea notelor. Ceea ce-l stimulează este mai ales surprinzătoarea constatare de a putea să fixeze pe hârtie melodiile pe care le improviza și să le reproducă exact așa cum îi veniseră de prima dată în minte. Era amuzant! Dar și mai stimulat se simte copilul din clipa când, într-o bună zi, în fața casei se opri o căruță din care oamenii dădură jos o ladă imensă. Era o pianină pe care tatăl, entuziasmat de râvna fiului, i-o adusese în dar. Interesul copilului pentru studierea profesională a muzicii se transformă în pasiune. Ce săracă îi părea vioara, cu cele patru coarde ale ei, pe lângă acest minunat instrument dotat cu câteva zeci de clape, care îți permiteau să cânți mai multe sunete dintr-odată, să adaugi melodiilor o podoabă armonică.”1 În amintirile sale, artistul evocă momentul astfel: „Pianul meu nu era nici un Steinway, nici un Gaveaux; era un instrument foarte vechi și modest, sec, complet ostil oricăror nuanțe pe care ai fi dorit să i le soliciți; dar în fine aveam un pian! Schimbai bucuros instrumentul monodic din care cântasem până atunci pe un instrument polifonic; când n-ai putut face altceva decât să cânți melodii, fără cel mai mic acompaniament, ce bine era să înlănțui acorduri! Un pahar de apă proaspătă nu poate face omului însetat mai multă plăcere…”2 Ajuns la conservatorul vienez ca elev al maestrului Helmesberger jr., îl admiră pe Brahms, care, aflat în ultimii ani ai vieții, apărea uneori în concerte camerale, ca dirijor, sau ca pianist improvizator. Copilul de odinioară își amintește astfel de momente în felul următor. „Câteodată el (Brahms) se așeza la pian: cânta admirabil, ca un mare virtuoz; trebuie însă să mărturisesc că uneori lovea claviatura cu prea multă putere… Încă din vremea aceea iubeam cu pasiune muzica lui. O ascultam cu adâncă emoție, nu numai pentru că o găseam minunată, dar și pentru că îmi evoca țara mea natală.” 3 Anii formării în cele două capitale ale Europei muzicale, Viena și Paris, îi aduc, printre alte beneficii, ocazia extraordinară de a-i vedea și auzi îndeaproape cântând la pian pe Brahms, apoi pe Fauré, Saint-Saëns, Massenet, Vincent d’Indy, Debussy‚ și avându-i colegi de conservator pe Ravel, Florent Schmidt, Roger Ducasse. Intrarea ca profesionist în mijlocul familiei muzicale a celor două școli, cea

1 George Bălan, Enescu, Ed. Tineretului, București, 1963, p. 17. 2 Op. cit. p. 18. 3 Idem, p. 36. 221

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium germană-austriacă și cea franceză, îi permit să devină un veritabil artist european și să scoată muzica țării sale din izolarea provincială, propulsând-o în universalitate. Copleșit de cerințele unei cariere strălucite de violonist virtuoz, Enescu a luptat mereu pentru dreptul de a compune muzică, potrivit dorinței irepresibile ce-l stăpânea. ”A lucra la o compoziție înseamnă pentru Enescu a se deplasa continuu de la masă la pian și de la pian la masă. Din amintirile sale aflăm că lucrează la masă, pentru a vedea clar și a ordona forma. Când caută culoarea, se așază la pian: în felul acesta orchestrează, cântând. Își imaginează că degetul al patrulea de la mâna stângă acționează un fagot, că auricularul drept declanșează un flaut; pentru rest, șuieră, fluieră, fredonează, se transformă, cum zice el însuși, în „omul-orchestră”. Răspunzând întrebării: „Compuneți cu sau fără pian?”, Enescu spune: „În ceea ce mă privește, lucrez în parte la pian… De două ori în viață nu m-am folosit de pian. Lipsindu-mi instrumentul, am compus cea de a doua simfonie aproape în întregime la masă; mi-am impus atunci un teribil efort și am jurat să nu-l mai reîncep, deoarece această operă nu ma satisfăcut niciodată. În aceleași condițiuni am scris și Suita a II-a de orchestră, care mi-a lăsat, din fericire, o impresie mai bună.”1 Există numeroase mărturii și consemnări ale faptului că maestrul era fericit în momentele când se putea așeza la pian pentru a improviza liber. Erau adevărate spectacole de inspirație și înaltă măiestrie spontană. Avem în acest sens câteva zeci de însemnări ale Reginei Maria, făcute în cele trei volume ale Jurnalului de război. Suverana notează despre muzicianul care era cel mai fidel prieten al casei regale aflată în Moldova în refugiu, în mijlocul dezastrului, al tragediei produse de război: „Pinx a cântat minunat, a fost o seară muzicală foarte plăcută”, „Pinx a cântat superb, a încheiat cântând la pian din Parsifal”, vorbește despre „sunetele celei mai mărețe muzici a lui Pinx”, fiind impresionată puternic de „o interpretare fără seamăn, care aproape că-ți smulgea sufletul și inima din trup”.2 Fotografiile rămase, relatările martorilor prezenți, jurnale și cronici ne arată un artist în plină maturitate cu o înfățișare blândă și robustă, așezat într-o postură firească în fața instrumentului cu clape. Limbajul corpului vorbește despre concentrare, echilibru, o profundă trăire interioară și generozitatea spontană cu care o împărtășește auditorilor săi, împreună cu delicatețea ușor jenată de a-și dezvălui viața interioară. Fie că improviza liber sau pe o temă (auto)impusă, fie că acompania la pian un violonist, violoncelist sau evolua în componența unei formații camerale cu pian, maestrul se contopea cu formația, făcând parte inseparabilă din complexul sonor. Acompaniind un cântăreț, realiza întotdeauna miracolul fuziunii depline a celor doi într-un unic flux expresiv. Nu putem să nu amintim fabuloasa capacitate de cititor la prima vedere a celor mai complicate partituri, dar și legendara sa memorie muzicală. Admiratorii apropiați spuneau că maestrul Enescu are memorată în ființa lui întreaga istorie a muzicii, fapt pe care îl putea demonstra oricând la pian. În încercarea de a defini stilul pianistic enescian vom formula câteva trăsături specifice, cum ar fi, spre exemplu: • Modul cu totul original de a trata pianul ca pe un instrument cu virtuți „vocale”. Specificul melodicii enesciene care se desfășoară într-un discurs continuu își găsește cea mai potrivită întruchipare pianistică în jocul „cantabile”. În suplele desfășurări melodice și în țesăturile polifonice care rămân întru totul specifice instrumentului cu clape, dimensiunea principală este totdeauna linia orizontală, iar forma de expresie cerută e preponderent vocală. • Individualitatea aparte în stilul toccat, aflat la polul opus stilului cantabile. Se produce o simplificare a aparatului sonor, până la extrema economie de mijloace. Rezultă de aici transparența și claritatea specifice idealului neoclasic, la care se ajunge, spre exemplu, în prima mișcare a Sonatei în re major, unde sunt sacrificate retorica gălăgioasă și orice intenție de masivitate, în beneficiul simplității cristaline a discursului în care „toate notele se aud”. • repartiție judicioasă a „plinurilor și golurilor” în interiorul unei arhitecturi sonore în care suprafețele dense tind să fie reduse și încadrate în mari suprafețe aerate, rarefiate. Este preferată utilizarea registrelor mediu și acut, cel grav fiind de obicei folosit ca suport și aproape niciodată cu rol tematic. Transparența scriiturii se datorează și facturii armoniilor: acordurile masive sunt rezervate punctelor culminante, iar scriitura „ponderată” și intervalele perfecte (cvarte, cvinte, octave) sunt utilizate curent. • Stilul pianistic enescian este impregnat de plasticitatea detaliilor. Caracterul melismatic propriu sonatelor permite ca în melodiile de respirație largă să fie integrate organic melismele, acestea căpătând adesea apartenență tematică. De aceea, foarte puține ornamente rămân cu funcție pur și simplu decorativă. • Nuanțele și modurile de atac contribuie la originalitatea discursului enescian. Dinamica e extrem de bogată, mai ales în zona nuanțelor scăzute. Această zonă cunoaște cel puțin opt nuanțe consemnate, de la mezzo piano până la dispariția în neant (niente). Separate prin

Ibidem, p. 139.

Maria, Regina României, Jurnal de război, vol. II, p. 425.

222

Vol. XIX, 2019 diferențe infinitesimale, pornind de la niente și până la fff, scările de nuanțe se amplifică în valuri succesive. Îndeobște, acestea sunt mai degrabă retrageri și reveniri învăluite într-o tendință generală de descreștere, în afară de rare momente de culminație plasate în punctele cheie ale discursului. Formele de atac sunt multiple și foarte diferențiate. De la legatocantabile până la staccatissimo și martellato, bogăția manierelor de atac cere o mare acuitate a auzului și o mare promptitudine a adaptării gestului adecvat din partea pianistului. Indicațiile de expresie cerută nu doar pe suprafețe mari, ci și pentru un singur sunet, dau partiturilor un aspect dens, încărcat, chiar și acolo unde muzica este aerată. Marcarea pedalizării apare, da asemenea, cu mare scrupulozitate și reflectă meșteșugul excepțional de a o utiliza al autorului. • Strădania creatorului de a îmbogăți vocabularul expresiv al pianului orchestral, adică nu pentru a face din pian o orchestră, ci în sensul de a-i exalta virtuțile fundamentale. De aceea, efectul cantabil-vocal este imaginat de compozitor ca un efect de pură esență pianistică, printro aderare intimă la claviatură, prin simbioza interpret-creator, pe care el însuși a trăit-o cu intensitate. Multiplele aspecte ale viziunii sale pot fi înțelese doar prin studiul aprofundat, în paralel, al creației și al artei sale de pianist. Pe baza ideilor și realităților muzicale expuse, putem ajunge la concluzia că opera pentru pian a lui George Enescu este opera unui pianist, după cum arta interpretului era marcată de sigiliul creatorului. Așadar, această operă îl consacră ca pe un continuator al marilor poeți romantici ai pianului și ca pe unul dintre cei mai originali pianiști ai secolului XX.

BIBLIOGRAFIE Bălan, George. Enescu.“Oameni de seamă” Series. București: Editura Tineretului, 1963. —. George Enescu. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. P. R., 1962. Bălan, Theodor. Principii de pianistică. București: Editura Muzicală, 1966. Brelet, Giselle. L’Interprétation créatrice, Essai sur l’execution musicale. Paris: ***, 1951. Buzilă, Serafim. Enciclopedia interpreților din Moldova. 1999: Editura ARC, Editura Museum, Chișinău. Cantacuzino-Enescu, Maria. Lumini și umbre. Amintirile unei prințese moldave. Onești: Editura Aristarc, 2005. Caravia, Nicolae. „Amintiri despre George Enescu.” Secolul XX, nr. 3 (1965). Ciomac, Emil. Enescu. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor a R. S. R., 1968. Coman, Lavinia. Pianistica modernă. București: Editura Universității de Muzică, 2006. Constantinescu, Grigore. George Enescu. București: Editura Didactică și Pedagogică, 2009. Cophignon, Alain. George Enescu. București: Editura Institutului Cultural Român, 2006. Cortot, Alfred. Cours d’interprétation. Paris: Champion, 1934. —. Muzica franceză pentru pian. București: Editura Muzicală, 1966. Cosma, Octavian Lazăr. Hronicul muzicii românești, 9 volumes. București: Ed. Muzicală, 1973-1991. Couperin, Francois. L’Art de toucher le clavecin. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1933. Csendes, Ladislau. George Enescu. Un exil supravegheat? București: Editura Casa Radio, 2011. Daniélou, Alain. . Sémantique musicale. Paris: Hermann, Editeurs des sciences et des arts, 1987. Dumitrescu, Silviu. Legenda lui George Enescu. Pasiunea cea mare. București: Editura Excelsior, 1998. Firca, Liliana. „Trăsături stilistice în muzica de pian a lui George Enescu.” București: Editura Academiei Republicii Populare Române, 1965, p. 39-54. Gavoty, Bernard. Amintirile lui George Enescu. București: Editura Muzicală, 1982. Georgeta Băcioiu & Cristina Joițoiu. George Enescu în presa franceză. Vol. 2. București: Editura Muzicală, 2015. Halbreich, Harry. „George Enesco. L’Oeuvre de piano”.” În Guide de la musique de piano et de clavecin. Paris: Fayard, 1987. Malcolm, Noel. George Enescu. Viața și muzica. București: Editura Humanitas, 2011. Mary, Queen of Romania. Jurnal de război, 3 volume. București: Editura Humanitas, 2014-2015. Mircea Voicana, Fernanda Foni, Elena Zottoviceanu. George Enescu, under the Care of Academicians George Oprescu and Mihail Jora. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Populara Română, 1964. Nattiez, J. J. Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union Génerale d’Editions, 1975. 223

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Neuhaus, Heinrich. Despre arta pianistică. București: Editura Muzicală, 1960. Pitiș, Ana & Minei, Ioana. Tratat de artă pianistică. București: Editura Muzicală, 1982. Pitiș, Ana. Teoria comportamentului pianistic. București: Editura Sf. Gheorghe Vechi, 1997. Popa, Florinela & Sârbu, Camelia. „Documente din arhiva Muzeului Național George Enescu. Articole de presă despre George Enescu.” București: Editura Muzicală, 2017. Radcliffe, Ph. „“Brahms: Pianoforte Music”.” În Grove’s Dictionary of Music and Musicians. New York: Bloom, 1973. Sbârcea, George. Veșnic tânărul George Enescu. București: Editura Muzicală, 1981. Schonberg, Harold. The Great Pianists from Mozart to the Present. New York: Simon and Schuster, 1963. Thompson, Oscar. The International Cyclopedia of Music and Musicians, Ninth Edition. New York: Dood, Mead & Comp., 1964. Zottoviceanu, Elena. „Quelques remarques sur l’oeuvre pianistique de George Enesco”. Revue roumaine d’histoire de l’art, “Théâtre, musique, cinéma”, XIX 1982: 67-74.

224

Vol. XIX, 2019

COMPLEXITATE STRUCTURALĂ ȘI DISCURSIVĂ ÎN SIMFONISMUL LUI GEORGE ENESCU ȘI AL LUI AUREL STROE – PARALELE, SIMILITUDINI PROF.UNIV.DR. PETRUȚA MARIA COROIU (UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRASOV) REZUMAT: Fiind unul dintre cei mai importanți compozitori din generația post-enesciană, maestrul Aurel Stroe poate fi relaționat din mai multe puncte de vedere cu George Enescu în ceea ce privește complexitatea structurală și discursivă în cadrul lucrărilor simfonice. Specialiști al spațiilor inter și multi-disiplinare, ai intersecțiilor de opțiuni stilistice, și Aurel Stroe și George Enescu propun – în perioade diferite ale dezvoltării muzicii românești – tipologii discursive bazate pe concepte fundamentale comune: complexitatea tipologiilor discursive, multidisciplinaritatea abordărilor metafizice, modalismul reinterpretat, temporalitatea pluri-direcțională, semantica incomensurabilității, acordarea temperată la modernitate. Fundament muzical pentru demonstrațiile analitice ne sunt Simfonia de cameră din cadrul creației enesciene, dar și Mandala din creația lui Aurel Stroe.

CUVINTE CHEIE: AUREL STROE, STILISTICĂ, SIMFONIA DE CAMERĂ 1. INTRODUCERE

FIIND unul dintre cei mai importanți compozitori din generația post-enesciană, maestrul Aurel Stroe poate fi relaționat din mai multe puncte de vedere cu George Enescu în ceea ce privește complexitatea structurală și discursivă în cadrul lucrărilor simfonice. Fundament muzical pentru demonstrațiile analitice ne sunt Simfonia de cameră din cadrul creației enesciene, dar și Mandala din creația lui Aurel Stroe.

2. COMPLEXITATE STRUCTURALA ȘI DISCURSIVA ÎN SIMFONISMUL LUI GEORGE ENESCU ȘI AL LUI AUREL STROE – PARALELE, SIMILITUDINI Aurel Stroe este unul din marii simfoniști ai muzicii românești moderne, care a reușit sa redea muzicii țării sale o dimensiune originală excepțională, încadrându-se între cei mai inovativi autori ai secolului al XX-lea. Născut în perioada interbelică (foarte prosperă în România), Aurel Stroe a beneficiat de o pregătire culturală și muzicală de excepție, fiind favorizat și de familia în care s-a născut și a crescut (deosebit de educată la nivel cultural și muzical). Studiile sale au fost tutelate de pianista Maria Fotino (care, după propriile mărturisiri, i-au așezat fundamentele corecte ale experienței muzicale) și de Marțian Negrea (în plan componistic și teoretic). A fost unul dintre cei mai originali gânditori asupra fenomenului cultural și muzical din Europa, devenind și formator de muzicieni prin profilul sau pedagogic desfășurat în cadrul Universității de muzică bucureștene în perioada 1962-1985 (Liana Alexandra, Maia Ciobanu, Șerban Nichifor, Carmen Stoianov, Violeta Dinescu). Înrăutățirea condițiilor politice din România l-a determinat să părăsească țara și să se stabilească la Mannheim, în Germania. După 1993 a redevenit cadru didactic la Universitatea Națională de Muzică București, devenind și foarte activ în plan publicistic în reviste culturale de renume ale vremii (Muzica, Secolul XX, Contemporanul, România literară, Actualitatea muzicală). Cursurile sale de la Bușteni (desfășurate după 1992) sunt unice în contextul pedagogiei românești, fiind o modalitate directă, foarte eficientă de a transmite anumite cunoștințe avansate într-un cadru non-formal, profund încărcat emoțional. La aceste activități pedagogice se adaugă experiența americană de predare, dar și cea desfășurată în cadrul Universității din Strasbourg sau la Darmstadt. În pofida unei aparente specializări (datorate unei exigențe personale deosebite), Aurel Stroe sa manifestat pe multiple planuri (ca și compozitor, profesor, muzician, autor, publicist și muzicolog) ca 225

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium expresie a pluridisciplinarității care i-a marcat întreaga viața și creație. Drept consecință, și aria genurilor muzicale folosite în creație este foarte vastă, de la muzica simfonică, vocal-simfonică și camerală până la cea corală și scenică. Dintre cele mai reprezentative lucrări ale sale amintim: Trilogia cetății închise (Agamemnon, Choeforele, Eumenidele), poemul Monumentum I pentru cor bărbătesc și orchestră pe versuri de Nichita Stănescu, Laude I și II, Canto I și II, Ciaccona con alcune licenze, Preludii lirice, Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti, Concertul pentru vioară și orchestră „Capricci et Ragas”, Concertul pentru saxofon și orchestră „Prairie, Priere”, Concertul pentru acordeon și orchestră, Sonata nr. 1 (Morfogenetica) și Sonata nr. 2 (Termodinamica) pentru pian. Din creația sa simfonică am ales una dintre lucrările cele mai reprezentative pentru a încerca un demers comparativ în ceea ce privește strategia complexității discursive: Mandala cu o polifonie de Antonio Lotti. În Mandala întâlnim câteva elemente specifice lui Aurel Stroe, plasate pe fundalul complexității structurale și tematice pe care o practică și maestrul modern, dar si George Enescu (de fapt, principalul lor punct de întâlnire stilistică): •

Structuri de tip coral, care fragmentează și opresc temporar discursul muzical. Acest aspect se referă la schimbarea tempoului, timbrului, tipului de discurs (armonic față de polifonic, în acest caz), dinamicii, metrului și ritmului (adică la ruperea efectivă a discursului prin schimbarea tuturor parametrilor):

Aurel Stroe-Mandala (coralul)

226

Vol. XIX, 2019 •

Structurile poli-stratificate (inclusiv la nivelul straturilor ample care alcătuiesc discursul muzical):

Aurel Stroe-Mandala (Doppio movimento), partitura parțială

Aurel Stroe - Mandala (poco pesante), partitura partială

227

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

•

inserția tematică minimalistă (de sorginte sau de influență folclorică), sublimată în material melodic nou:

Aurel Stroe - Mandala (a tempo) •

formația timbrală (orchestrală sau camerală) inedită, alcătuită prin alegeri bine studiate, rar realizate și deosebit de expresive:

Aurel Stroe - Mandala (componența ansamblului, notarea autorului) “Întreaga compoziție este construită ca un allegro de sonată, într-o singură entitate unitară, împărțită în patru mișcări”1: Molto moderato un poco maestoso, Allegretto molto moderato, Adagio și Allegro molto moderato. Fiind ultima sa lucrare, sintetizează datele expresive și tehnice care caracterizează cel mai profund arta enesciană. Vom încerca să discernem câteva din aceste strategii discursive pentru a le supune demersului comparativ sugerat. Un prim element de legătură cu creația lui Aurel Stroe detectăm încă din partea I a Simfoniei, care conține fenomenul sintetizării tematice la care recurge și compozitorul modern. George Enescu practică multi-planeitatea straturilor melodice care reflectă de fapt tradiția heterofonică românească, structurând discursul muzical complex, polifonizat intens (nu doar cu ceea ce numim în mod obișnuit polifonie, ci cu polifonie de straturi muzicale). Din creația enesciană propunem ca element comparativ Simfonia de cameră op. 33. 1

Bentoiu, P., Capodopere enesciene, Ed. Muzicală, București, 2010, p. 477.

228

Vol. XIX, 2019 George Enescu evită obișnuitele trasee ale muzicii din secolul al XX-lea. Apărând într-o generație situate între modernismul târziu-romantic al lui Strauss sau Mahler și modernismul radical al lui Schoenberg și Stravinsky (…), muzica lui se caracterizează prin abordarea muzicală a timpului și a atributelor sale spațiale percepute: construirea și problematizarea peisajului musical național (văzut nostalgic în Rapsodia română nr. 2) și sentimental puternic de spațiu și mișcare creat în prima Suită orchestrală.”1 Simfonia de cameră este scrisă pentru 12 instrumente, pornind de la ideea unui septet pentru instrumente de suflat și pian compus cu 50 de ani înaintea finalizării lucrării analizate. Fiind ultima lucrare enesciană (1954), a fost considerată încă din momentul premierei "o capodoperă: este mult mai greu de înțeles decât altele, datorită limbajului său foarte avansat.”2

George Enescu – Simfonia de cameră p. I, temă Fiind o lucrare dedicată unui ansamblu eterogen alcătuit din flaut, oboi, corn englez, clarinet, fagot, corn, trompetă, vioară, violă, violoncel, contrabas și pian, lucrarea presupune aspecte de orchestrație și gestionare instrumentală a unui ansamblu cameral de mare profunzime: la reperul 4 al partiturii regăsim o suprapunere heterofonică a unor planuri sonore de mare complexitate metro-ritmică, dar minimalistă la nivel melodic (apropiată de ideea de recitativ recto-tono) – idee avansată adeseori și de maestrul Stroe ca o soluție componistică. Reexpunerea temei inițiale se va realiza la reperul 8 al partiturii (a Tempo primo, molto moderato, un poco maestoso), într-un context mai complex decât cel inițial, cu expandarea dimensiunii

Taylor, B., Landscape-Rhythm-Memory: Contexts for Mapping the Music of George Enescu. În: Music and Letters, vol. 98, issue 3, 2017, p. 394. 2

Bentoiu, P., Capodopere enesciene, Ed. Muzicală, București, 2010, p. 476. 229

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium heterofonice pe care o presupune lucrarea (se practică un tip de canon între vocile viorii, cornului englez și a fagotului). Cea de a doua parte este o combinație dintre un scherzo și o temă cu variațiuni, iar cea de-a treia (sub forma unui melodism enescian complex) prefațează ultima parte (ce recapitulează materialul tematic expus anterior, sintetizat).

3. CONCLUZIE Specialiști al spațiilor inter și multi-disciplinare, ai intersecțiilor de opțiuni stilistice, și Aurel Stroe și George Enescu propun – în perioade diferite ale dezvoltării muzicii românești – tipologii discursive bazate pe concepte fundamentale comune: complexitatea tipologiilor discursive, multidisciplinaritatea abordărilor metafizice, modalismul reinterpretat, temporalitatea pluri-direcțională, semantica incomensurabilității, acordarea temperată la modernitate. Lucrările celor doi mari compozitori români moderni vor fi permanent una dintre cele mai bogate surse de sensuri, un adevărat “rezervor polisemic, oricare ar fi perspectiva din care te apropii de ele: strict muzicală, strict mitică, lingvistică, naratologică, matematică, filozofică, religioasă”1.

BIBLIOGRAFIE Bentoiu, Pascal. Capodopere enesciene. București: Editura Muzicală, 2010. Petecel Theodoru, Despina. „L’Opera Oedipe a la lumiere de la logique dinamique du contradictoire.” Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium. Bucharest: Editura Muzicală, 2017. Taylor, B. „Landscape-Rhythm-Memory: Contexts for Mapping the Music of George Enescu.” Music and Letters, 2017: vol. 98, issue 3.

Petecel Theodoru, Despina, L’Opera Oedipe a la lumiere de la logique dinamique du contraductoire, in Proceedings of the George Enescu Internatioanl Musicology Symposium Bucharest, 2017, Ed. Muzicală, Bucharest, 2017, p. 111. 230

Vol. XIX, 2019

OEDIPE LA SALZBURG, VĂZUT DE PRESA INTERNAȚIONALĂ PROF.UNIV.DR. MIHAI COSMA (UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI) REZUMAT: Cea mai recentă reprezentare a scenică a Oedip-ului, care a avut loc în această vară la celebrul Festival de la Sazlburg, a atras atenția lumii musicale într-o proporție parcă nemaivăzută. Zeci, mai bine zis sute de pagini de informații, comentarii și impresii au împânzit internetul, fie prin intermediul ziarelor online, a posturilor de radio și tv, al agențiilor de presă naționale etc. Paginile care urmează identifică o parte dintre materialele publicate în mediul virtual sau în ediții de print, constatând cu satisfacție și părerile 100% laudative la adresa muzicii lui Enescu și a operei sale.

CUVINTE CHEIE: OEDIPE, PRESĂ, SALZBURG, FREYER, CRONICI APARE din ce în ce mai clar faptul că, așa cum corect întrevederea Pascal Bentoiu în ”Capodopere enesciene”, secolul XXI este secolul lui Enescu (Bentoiu, 1999) – cel puțin dacă urmărim cariera internațională a operei de căpătâi a acestuia, Oedipe. Bucureștiul, prin intermediul Operei Naționale, a cunoscut 3 versiuni regizorale ale capodoperei enesciene montate după anul 2000: producția lui Petrică Ionescu, cea a Andei Tabacaru și cea a Valentinei Carrasco, fiecare dintre ele propunându-și o abordare total diferită față de cele ale predecesorilor. Capitala (firesc, poate) este orașul românesc cu cele mai multe montări ale Oedipului (în total 6), urmate de Opera Națională Română din Cluj (1, regizată de Rareș Trifan) și de Opera Națională Română Iași (1, regizată de Eduard Sveatchevici, în versiune mai degrabă semi-concertantă, după o altă versiune concertantă a aceleiași instituții, datând din 1981). Bucureștiul rămâne și singurul oraș unde au fost mai multe înfățișări regizorale ale acestei creații, niciun alt oraș din lume (nici măcar românesc) nearătând o asemenea deschidere sau o asemenea preocupare pentru una dintre partiturile reprezentative ale muzicii moderne de operă. Cu o notabilă excepție: Viena, unde au fost 2 producții diferite. Totuși, la nivel de țări, situația este mai favorabilă stăinătății. Țara cu cele mai multe montări ale acestei opere (în orașe diferite) este... Germania! Este minunat că patria lui Beethoven, Weber și Richard Strauss a înțeles altitudinea artistică a partiturii românești, pe care au putut-o vedea locuitorii din 7 orașe: Saarbrücken (1971), Weimar (1984), Kassel (1992), Berlin (1996), Bielefeld (2006), Frankfurt (2013)1, Altemburg (2018) iar dacă privim înapoi spre România, constatăm cu stupoare că ai noștri, cu Ministerul Culturii cu tot, nu au reușit să egaleze această statistică, în care din nou străinii ne dau lecții, Germania realizând în 4 decenii mai multe versiuni cât Bucureștiul în 6 decenii, implicând de peste 2 ori mai multe orașe decât țara compozitorului. După locul 2, ocupat de România, urmează Austria, unde Oedipe a fost reprezentată „la vârf”, pe cele mai semnificative scene (nu numai pe plan național dar și din perspectivă mondială): Opera de Stat din Viena și Festivalul de la Salzburg. Pe lângă cele trei țări menționate mai sus, Oedipe a venit la întâlnirea cu melomanii din Anglia, Argentina, Belgia, Bulgaria2, Elveția, Franța, Grecia3, Italia, Olanda, Polonia, Rusia 4, Scoția5, Spania, Suedia, Statele Unite, Ungaria6, totalul fiind de 19, o cifră cu adevărat impresionantă.

Versiune a regizorului Hans Neuenfels, care a eliminat actul IV din operă. Turneu al Operei Naționale București. 3 Turnee ale Operei Naționale București. 4 Turneu al Operei Naționale București. 5 Versiune concertantă, la prestigiosul Festival de la Edinburgh. 6 Turneu al Operei Naționale București. 1 2

231

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium A fost programată și includerea Oedipului în stagiunea 2010/2011 a Operei din Paris, dar moartea directorului-regizor Nicolas Joel a condus la o schimbare de strategie repertorială și la renunțarea la acest titlu. Cei mai recenți ani chiar au adus o spectaculoasă „aglomerare” de noi includeri în stagiunile marilor teatre (în număr de 8): Amsterdam, Barcelona1, Bruxelles, Buenos Aires, Frankfurt, Gera, Londra, Salzburg. Iată mai jos lista cu premierele scenice ale operei Oedipe, de la prima audiție mondială până astăzi. 1936: Paris, l’Opéra (dirijor Philippe Gaubert, regia Pierre Chéreau) • 1956: Bruxelles (dirijor René Defossez, regia Roger Lefevre) • 1958: București, Teatrul de Operă și Balet 2, în traducere românească realizată de Emanoil Ciomac (dirijor Constantin Silvestri, regia Jean Rânzescu) • 1971: Saarbrücken, în traducere germană realizată de Victoria Drăgănescu-Zimțea (dirijor Constantin Bugeanu, regia Jean Rânzescu) • 1975: Berlin – o referință neconfirmată din surse sigure, prezentă pe câteva site-uri de internet • 1978: Varșovia (dirijor Cornel Trăilescu, regia Jean Rânzescu) • 1981: Lucerna (dirijor Mihai Brediceanu, regia Cătălina Buzoianu) • 1984: Weimar, în traducere germană realizată de Heidemarie Stahl (dirijor Oleg Caetani, regia Sorana Coroamă Stanca) • 1992: Kassel (dirijor Georg Schmöhe, regia Ernst Klusen) • 1991: Opera Națională București (dirijor Mihai Brediceanu, regia Cătălina Buzoianu) • 1993: Wiener Oper Theater (dirijor Andreas Mitisek, regia Sven Hartberger) • 1995: Opera Națională Română Cluj-Napoca (dirijor Petre Sbîrcea, regia Rareș Trifan) • 1995: Opera Națională București (dirijor Cornel Trăilescu, regia Andrei Șerban) • 1996: Staatsoper Berlin (dirijor Lawrence Foster, regia Götz Friedrich) (co-producție VienaBerlin) • 1997: Wiener Staatsoper (dirijor Lawrence Foster, regia Götz Friedrich) (co-producție VienaBerlin) • 2003: Gran Teatre del Liceu Barcelona (dirijor Lawrence Foster, în concert)3 2003: Opera Națională București (dirijor Ernst Märzendorfer, regia Petrika Ionescu) 4 2005: University of Illinois at Urbana-Champaing (dirijor Ian Hobson, regia Nicolas DiVirgilio, versiune semi-concertantă) 2005: Teatro Lirico di Cagliari (dirijor Cristian Mandeal, regia Graham Vick) 2005: Opera Națională Română Iași (dirijor Corneliu Calistru, regia Eduard Sveatchevici) 2006: Oper Bielefeld (dirijor Peter Kuhn, regia Nicholas Broadhurst) 2008: Théâtre du Capitole Toulouse (dirijor Pinchas Steinberg, regia Nicholas Joel) 2011: Opera Națională București (dirijor Tiberiu Soare, regia Anda Tabacaru Hogea) • 2011: La Monnaie/De Munt Bruxelles, co-producție Bruxelles-Paris-Londra-Amsterdam (dirijor Leo Hussain, regia La Fura dels Baus: Alex Ollé și Valentina Carrasco) • 2012: Teatro Colon, Buenos Aires (dirijor Ira Levin, regia La Fura dels Baus: Alex Ollé și Valentina Carrasco) • 2013: Oper Frankfurt (dirijor Alexander Liebreich, regia Hans Neuenfels) • 2015: Opera Națională București (dirijor Adrian Morar, regia Valentina Carrasco) • 2016: Royal Opera House, London, co-producție Bruxelles-Paris-Londra-Amsterdam (dirijor Leo Hussain, regia La Fura dels Baus: Alex Ollé und Valentina Carrasco) • 2018: Theater & Philharmonie Thüringen (dirijor Laurent Wagner, regia Kay Kuntze) • 2018: Amsterdam, Nationale Opera & Balet Nederlands, co-producție Bruxelles-ParisLondra-Amsterdam (dirijor Marc Albrecht, regia La Fura dels Baus: Alex Ollé und Valentina Carrasco) • 2019: Salzburger Festspiele (dirijor Ingo Metzmacher, regia Achim Freyer) După cum se poate constata, în premierele Oedipului au fost implicați 25 de dirijori (socotind doar spectacolele inaugurale), dintre care 9 dirijori români și 16 dirijori străini. De asemenea, 22 de

La Operă, dar în versiune concertantă. Compania bucureșteană (care astăzi se numește Opera Națională București) a prezentat Oedipe și în turnee. 3 Deși am menționat doar premierele scenice în această listă, consider că prezentarea partiturii enesciene de către un teatru de prestigiul celui catalan merită menționată, mai ales că organizator al evenimentului a fost nu o Filarmonică sau vreun festival, ci chiar un teatru de operă. 4 Pentru spectacolele de mai sus am apelat la verificarea numelor realizatorilor prin referire la cartea lui Viorel Cosma (Cosma, 2004). 1 2

232

Vol. XIX, 2019 regizori, dintre care 14 regizori străini (incluzându-l aici pe Petrika Ionesco, creator român naturalizat francez) și 8 regizori români. Tema acestei comunicări se concentrează, finalmente, pe cea mai recentă producție cu Oedipe, prezentată la cel mai cunoscut și mai prestigios festival al lumii, cel de la Salzburg (Austria). Deși am transmis o cerere de acreditare pentru a urmări personal spectacolul și pentru a publica o cronică în Actualitatea muzicală pentru cititorii români, prezența mea la Festival nu a fost posibilă, Biroul de presă fiind mai selectiv cu jurnaliștii și considerând că publicațiile românești nu sunt destul de importante pentru imaginea Festivalului, ignorând probabil faptul că Enescu a fost român, că Oedipe a avut cele mai multe montări în România și că muzicologii români au cea mai bună expertiză pe acest subiect, putând elabora un material mult mai bine informat și mai profund decat jurnaliști occidental care aud muzica lui Enescu pentru prima dată. Dar să privim partea plină a paharului. Deși nicio revistă românească nu a putut oferi cititorilor cronici, foarte important apare faptul că presa din Austria, și în general cea de limbă germană (deci și din Germania și Elveția) a acoperit pe larg evenimentul, referindu-se pe largi spații la această serie de spectacole, programată între 11 și 24 august (4 reprezentații), uneori revenind pentru a doua oară la subiect, cu noi comentarii. Presa străină (căci inclusiv publicații de limbă engleză, franceză și spaniolă au comentat premiera) a elogiat în primul rând muzica lui George Enescu, apreciind-o la un nivel superior, considerând-o o partitură importantă a secolului XX, pe nedrept prea puțin circulată și prea puțin cunoscută. Apoi, aproape toate sursele consultate de mine au avut cuvinte de laudă la adresa interpretării, în primul rând a orchestrei Filarmonicii din Viena și a dirijorului Ingo Metzmacher, dar și a baritonului Christopher Maltman în rolul titular, precum și a altor soliști. Regia binecunoscutului regizor german Achim Freyer, în vârstă de 85 de ani (!), a atras atenția tuturor, dar nu neapărat în sensul aprecierii pozitive. S-au constat clișee personale prezente și în alte montări, adoptarea unei imagini scenice agresive, dominante, șocante pentru unii, cam străină de expresivitatea muzicală și prea puțin susținută dramaturgic de sensurile adânci ale mesajului operei, în particular și în general. Iar întrucât regizorul și-a asumat întreaga imagine scenică, semnând nu doar conceptul regizoral dar și decorurile și costumele (care servesc în mod nemijlocit ideea de bază a regiei), se poate conchide că responsabilitatea totală pentru tot ceea ce se vede și se înțelege îi revine doar lui. Redau mai jos ”fișa” spectacolului, de pe site-ul Festivalului de la Salzburg:

George Enescu Oedipe Tragédie lyrique în patru acte și șase tablorui, op. 23 (1910—31) Libret de Edmond Fleg, partial după tragediile lui Sofocle Oedip Rege și Oedip la Colonos Montare nouă (premieră) Locul de desfășurare: Felsenreitschule Echipa de Creație: Ingo Metzmacher Dirijor Achim Freyer Regie, Decouri, Costume Franz Tscheck Lumini Benjamin Jantzen Video Klaus-Peter Kehr Dramaturgie Distribuția Christopher Maltman Œdipe John Tomlinson Tirésias Brian Mulligan Créon Vincent Ordonneau Păstorul David Steffens Marele Preot Gordon Bintner Phorbas Tilmann Rönnebeck Străjerul Boris Pinkhasovich Thésée Michael Colvin Laïos Anaïk Morel Jocaste Ève-Maud Hubeaux Sfinxul Chiara Skerath Antigone Anna Maria Dur Mérope 233

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Ansambluri muzicale Corul de copii al Festivalului și al Teatrului din Salzburg Wolfgang Götz Maestru de cor Corul Asociației de Concerte a Operei de Stat din Viena Huw Rhys James Maestru de cor Orchestra Filarmonicii din Viena

Imagine din actul 1 al operei. © Bayern 2 În continuare, am alcătuit o listă (ne-exhaustivă) a avancronicilor, interviurilor, reportajelor, cronicilor și materialelor de presă apărute cu ocazia celei mai recente premiere a Oedipului, cea de la prestigiosul Festival Internațional de la Salzburg. Muzeul Național ”George Enescu” are în plan pentru viitorul apropiat publicarea unui volum care să conținută și textul integral al acestora, în original și în traducere românească.

Pagini de internet (portaluri & bloguri) Arcor.de. Achim Freyer inszeniert «Oedipe» in Salzburg. Bei Multikünstler Achim Freyer weiß man, woran man ist. Bei den Salzburger Festspielen inszeniert er George Enescus großartige Opernrarität «Oedipe» als hoch stilisierte Traumwelt. © DPA. 12.08.2019. Austria. Home / Entertainment / "Oedipe" in Salzburg – dreaming of fate – culture. © APA. 12.08.2019.1 Blacknews.ro. Festivalul de la Salzburg din 2019 se va desfășura sub semnul mitului, cu teme din Grecia antică. Fără autor. Fără dată. ClassicalSource. Salzburg Festival 2019: Press Text about our Terrace Talk Oedipe. Fără autor. 4.08.2019. Concerti. Oper. OPERN-KRITIK: SALZBURGER FESTSPIELE – ŒDIPE. „Farbige Last des Lebens”. Autor Roland H. Dippel. 12.08.2019. Dreh Punkt Kultur. Festspiele. Oedipe. Grausam und bunt wie das Leben selbst. Autor Heidemarie Klabacher. 12.08.2019. Dreh Punkt Kultur. “Ödipus-Komplex”. Stich-Wort. Autor Reinhard Kriechbaum. 11.08.2019. KLASSIKINFO / Opern und Konzertkritiken / Enescus Oedipe bei den Salzburger Festspielen. OPERN UND KONZERTKRITIKEN. Was ist der Mensch? „Oedipe“ von George Enescu bei den Salzburger Festspielen – inszeniert von Achim Freyer, dirigiert von Ingo Metzmacher. Autor Robert Jungwirth. 11.08.2019. Krone. Kronen Zeitung. “Oedipe” bei den Salzburger Festspielen: Von der Dunkelheit zum Licht. Autor Helmut Christian Meyer. 12.08.2019. Marjan Zloben Blog. Salzburg Festival 2019 – Opera. 3.01.2019. Medianet.at. “Salzburger Festspiele. Das Kulturevent in Funk und Fernsehen”. Autor: Redacția. 19.07.2019. 1

Preluat de 2 portaluri: taaye.com și vaaju.com.

234

Vol. XIX, 2019 Microsoft News, MSN Österreich. Oedipe in Salzburg. “Die Schicksal entgegen traumwandeln”. Știrea nu a mai putut fi identificată pe msn.com. News.at. Kritik. Ödipus "Rocky" im Kampf gegen das Schicksal. Autor Susanne Zobl. 12. August 2019. Oedipe. Salzburg. Prezentare pe site-ul Festivalului. Fără autor. Online Merker. Die internationale Kulturplattform. Oper. Salzburg/ Felsenreitschule: Oedipe von George Enescu. Premiere. Autor: Sieglinde Pfabigan. 14.08.2019. T2. TECH2.ORG.1 T-Online.de. Eine entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. The world news. Austrian News Platform. Preia articolul cu titlul “Enescus "Œdipe" wird in Salzburg zum effektvollen Zirkustheater” din ziarul Der Standard. 12.08.2019. Tellereport.com. A Discovery: Achim Freyer stages "Oedipe" in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. WDR 3 Opernblog.12.08.2019. (Versiune tipărită a emisiunii radiofonice). Wiener Zeitung. Pagina de Facebook a ziarului. Salzburger Festspiele: „Die Oper „Oedipe“ feiert einen Achtungserfolg im grotesken Kostümkosmos von Achim Freyer”. Fără autor. 12.08.2019.

Christopher Maltman în rolul Œdipe. (Foto: APA / Barbara Gindl)

Agenții de presă și site-uri care alcătuiesc Revista presei DPA (Agenția națională de presă Deutsche Presse-Agentur GmbH). Autor Georg Etscheit APA (Agenția națională de presă Austria Presse Agentur). Press24.net Newstraal

Posturi de televiziune News @ ORF.at. Oedipe. „Rocky IV gegen das Schicksal“. Autor Gerard Geidegger. 12.08.2019. ORF1. Opernabend. Zur Sendereihe. George Enescu: "Oedipe". Text: APA/red. 17.08.2019. ZDF. Mediathek. ASPEKTE - ON TOUR: SALZBURGER FESTSPIELE. Moderator Jo Schück. Invitați Barrie Kosky, Ingo Metzmacher, Caroline Peters und Theresia Walser. Durata 43 min. Data: 16.08.20192 Kaernten @ ORF.at. Kultur. Achim Freyer verzaubert Millstatt. Fără autor. 10.07.2019.

Posturi de radio 1 2

https://tech2.org/austria/oedipe-in-salzburg-dreaming-of-fate-culture/ Înregistrea video va fi disponibilă pentru vizionare până la data de 15.08.2020. 235

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium BR24 Kultur. “So mythisch inszeniert Achim Freyer den "Oedipe" in Salzburg. Autor Sven Ricklefs. 12.08.2019. BRKlassik. Enescus "Oedipe" feiert Premiere bei den Salzburger Festspielen. Autor Meret Forster. 12.08.2019. WDR1. George Enescu, „Oedipe“ bei den Salzburger Festspielen 2019. Fără autor. 12.08.2019. Deutschlandfunkkultur. BR Klassik. KRITIK – „Enescus "Œdipe" bei den Salzburger Festspielen. Archaisches Mythen- und Traumtheater”. Autor Meret Forster. 08.2019. Deutschlandfunkkultur. Achim Freyer inszeniert „Œdipe“ in Salzburg. Mythentheater vom Allerfeinsten. Autor Jörn Florian Fuchs. 11.08.2019. Deutschlandfunkkultur. Fazit. Jörn Florian Fuchs în dialog cu Eckhard Roelcke. 11.08.2019. Radio Klassik Stephansdom. Rezensionen. “Oedipe in Salzburg”. Autori Ursula Magnes, Richard Schmitz. Radio România Muzical. Cronici. “Un Oedipe enescian nou, pe scena Festivalului de la Salzburg”. Autor Irina Cristina Vasilescu. 20.08.2019. SWR2. Klassik. Opernkritik. "Oedipe" bei den Salzburger Festspielen: Kluge Inszenierung im Zwischenreich des Traumes. Fără autor. 12.08.2019.

Presă scrisă - cotidiane Abendzeitung (München). Salzburg Festspiele. George Enescus „Œdipe“ in Salzburg - die AZ-Kritik. Robert Braunmüller. 12.08.2019. Augsburger Allgemeine Zeitung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg. Fără autor. 12.08.2019. Badische Zeitung. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Berchtesgadener Anzeiger. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. Știrea nu a mai putut fi identificată pe berchtesgadener-anzeiger.de. Der Standard. Kultur. Oper. Enescus "Œdipe" wird in Salzburg zum effektvollen Zirkustheater. Autor Ljubiša Tošić. 12.08.2019. Der Standard. Kultur. Festspiele. Durchwachsene Salzburg-Bilanz: Im Rausch des Soliden. Autori Ljubiša Tošić, Margarete Affenzeller. 24.08.2019. Der Tages Spiegel. Kultur. Salzburger Festspiele: Rauchzeichen aus der Antike. Salzburger Festspiele: Achim Freyer inszeniert „Oedipe“ von George Enescu, Simon Stone „Médée“ von Luigi Cherubini. Autor: Eleonore Büning. 13.08.2019.

236

Vol. XIX, 2019 Die Neue Zurcher Zeitung. „Salzburger Festspiele: Der Boxer steht im Licht“. Autor Eleonore Büning. 13.08.2019. Die Presse. Salzburger Festspiele. „Œdipe: blind nach der wahrheit Tasten“. Autor: Walter Weidringer. 28.05.2019, 1.06.2019. Die Presse. Salzburger-Festspiele. „Der Boxer Ödipus schreibt Festspielgeschichte“. Autor Wilhelm Sinkovicz. 12.08.2019. Die Welt. Klassik. Kultur. Schlaflos in Salzburg. Hier schlackern die Glieder, hier muss man sein. Autor Manuel Brug. 19.08.2019. Die Zeit. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Die Zaarbrücken Zeitung. Kultur. Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert «Oedipe» in Salzburg. Georg Etscheit & dpa. Dilema veche. România nu este interesată de Festivalul de la Salzburg. Autor Ioan Holender. Nr. 803, 11-17.07.2019. Dresdner neuste Nachrichtern. Ein blinden Greis irrt durch die Welt. „Eine aussergewönliche Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © George Etscheidt, DPA. 13.08.2019. Frankfurter Allgemeine Zeitung. Salzburger Festspiele: Das Lachen der Sphinx. Autor: Jürgen Kesting. 13.08.2019. General Anzeiger (Bonn). „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Giessener Allgemeine Zeitung. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert "Oedipe" in Salzburg“. © DPA. 12.08.2019. Hannoverische Allgemeine Zeitung. HAZ+. Salzburger Festspiele. „Ingo Metzmacher dirigiert Enescus Oper Oedipe“. Autor: Stefan Arndt. 12.08.2019. Kleine Zeitung (Steiermarkt). Salzburger Festspiele. „Regisseur Achim Freyer präsentierte Ödipus-Skulptur“. Fără autor. 09.08.2019. Kleine Zeitung (Steiermarkt). Premierenkritik aus Salzburg. Die triumphale Wiederentdeckung des Meisterwerks "Oedipe". Salzburg verhilft einer zu Unrecht vergessenen Rarität zu neuem Leben: George Enescus Oper "Oedipe" beweist in der Felsenreitschule ihre Lebenskraft. Autor: Thomas Götz. 11.08.2019. Kölnische Rundschau. Aus aller Welt. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. Kölner Stadt-Anzeiger. Panorama. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg. © DPA. 12.08.2019. Kurier. K+. Kultur. "Oedipe bei den Salzburger Festspielen: Von der Dunkelheit zum Licht. Erfolgreiche Premiere der kaum aufgeführten Oper Oedipe von George Enescu”. Autor Helmut Christian Mayer. 12.08.2019. Merkur.de (Bayern). FESTSPIEL-KRITIK. „George Enescus „Oedipe“ in Salzburg: Boxeraufstand eines Vatermörders“. Autor: Markus Thiel. 13.08.2019. Mittelbayerische Zeitung. Home. Deutschlandd & Welt. Kultur. Festspiele. „Mythen und Wasserfluten in Salzburg”. Autor Georg Etscheit. 16.07.2019. Neckar Chronik. „Düsteres Traumspiel mit lichtem Ende. Glanzpunkt in Salzburg: Achim Freyer inszeniert George Enescus „Oedipe“ als Fantasy-Epos”. Autor Otto Paul Burkhardt. 20.08.2019. Neue Osnabrucken Zeitung. “Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Neue Vorarlberger Tageszeitung. „Ein wiederbelebtes meisterwerk”. Autor Thomas Gotz. 13.08.2019. NordWest Zeitung. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Oberösterreichisches Volksblatt. Kultur. Medien. “Oedipe” in Salzburg – Dem Schicksal entgegen traumwandeln. Fără autor. 12.08.2019. Salzburger Nachrichten. Salzburger Festspiele Œdipe: "Theater arbeitet mit Wundern". Autor: Florian Oberhummer. 11.08.2019 Salzburger Nachrichten. "Oedipe - Dem Schicksal entgegen traumwandeln”. Fără autor. 8.08.2019. Salzburger Nachrichten. “Blindheit öffnet inneres Sehen”. Autor Hedwig Keinberger. 11.08.2019. Stern. “Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. STOL. Nachrichten für Süd-Tirol. Musik. Salzburger Festspiele: “Opern-Traum „Oedipe“ von Enescu”. C. F. Pichler. 12.08.2019. STOL. Nachrichten für Süd-Tirol. Salzburger festspiele. Gespräch über die Opernpremiere Œdipe von Enescu. Autor C. F. Pichler. 2.08.2019.

237

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Stuttgarter Zeitung. „Oedipe in Salzburg. Der Mythos lebt und bebt“. Autor Jörn Florian Fuchs. 12.08.2019. Süddeutsche Zeitung. Kultur. Oper. “Der Tragoedie des Menscheins”. 12.08.2019 Tiroler Tageszeitung. Salzburger Festspiele. “George Enescus „Oedipe“: Die Mythe lebt - und bebt”. Autor Jörn Florian Fuchs. 13.08.2019. Uckermarkt Kurier. Nordkurier. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Vorarlberger Nachrichten. „Die Oper zeigt es das leben ist ein kampf”. 24.08.2019. The Financial Times. “The Salzburg Festival’s Oedipe is both illuminating and distracting”. Autor Rebecca Schmid. Volkstimme. VIEL HALTUNG, WENIG HÖHEPUNKTE. Gemischte Bilanz zu den Salzburger Festspielen. © Georg Etscheit, dpa. 29.08.2019. Westfälishce Rundschau. „Eine Entdeckung. Achim Freyer inszeniert „Oedipe” in Salzburg”. © DPA. 12.08.2019. Wiener Zeitung. Opernkritik. "Œdipe": Ein Schrei zum Götterhimmel. Autor Christoph Irrgeher. 12.08.2019. Zeitung Heute. “Dem Schicksal entgegen traumwandeln”. 12.08.2019.

Reviste de specialitate Opera (Opera Magazine, London). Autor John Allison. Opera actual. Critica internacional. “Salzburgo: El mago Achim Freyer fascina con 'Œdipe' ”. Autor Xavier Cester. 12.08.2019. BACHTRACK. “Song of Destiny: Enescu's Oedipe at the Salzburg Festival”. Autor: Matthew Rye. 15 August 2019. Classical Voice North American. Journal of the Music Critics Association of North America. “Salzburg Festival Makes A Case For Enescu’s Oedipe”. Autor Rebecca Schmid. 17.08.2019. Musik Heute. Klassik-Nachrichten-Journal. Viel Applaus für Salzburger "Oedipe"-Premiere. © DPA/MH. 12.08.2019. Forum Opera. Le Magazin du monde lyrique. Oedipe – Salbourg. Tragique ne veut pas dire grotesque! Claude Jottrand. 11.07.2019. Klassik.com. Enescus' Œdipe in Salzburg. “Ein Wurf”. Autor Samuel Zinsli. 15.08.2019. Die Deutsche Bühne. Comentariu video. Autor Detlev Brandenburg. 11.08.2019.

238

Vol. XIX, 2019

Christopher Maltman în rolul Œdipe. (Foto: Monika Rittershaus / Salzburger Festspiele)

BIBLIOGRAFIE ***,

2006. ÖDIPUS (OEDIPE), Oper von George Enescu in Bielefeld. [Interactiv] Available at: httpwww.theaterkompass.de/beitraege/odipus-oedipe-oper-von-george-enescu-in-bielefeld26879 [Accesat 16 August 2019].

***,

2013. Mediathek. Available at: [Accesat 14 August 2019].

***,

2018. Oedipe. [Interactiv] Available at: https://www.tpthueringen.de/stuecke-konzerte/oedipe757/?tx_theatre_plays%5Bevent%5D=4931&cHash=dbafb84904bced1253d6988388755fb0 [Accesat 14 August 2019].

***,

2019. Available [Accesat 15 August 2019].

at:

Oedipe. [Interactiv] https://en.wikipedia.org/wiki/Œdipe_(opera)

2019. Available [Accesat 28 Noiembrie 2019].

at:

Oedipe. [Interactiv] https://de.wikipedia.org/wiki/Oedipe_(Oper)

***,

fără an Available [Accesat 15 August 2019].

Oedipe.

l’Art at:

George Enescu. [Interactiv] https://oper-frankfurt.de/de/mediathek/?id_media=107

Lyrique Français. [Interactiv] http://artlyriquefr.fr/dicos/operas%20-%20O.html

Bentoiu, P., 1999. Capodopere enesciene. București: Editura muzicală. 239

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Cosma, V., 2004. Oedipe de George Enescu. Dosarul premierelor. 1936-2003. București: Editura Institutului Cultural Român. Sutcliffe,

J. H., 1996. Multicultural 'Oedipe' in Berlin. [Interactiv] Available at: https://www.nytimes.com/1996/02/21/style/IHT-multicultural-oedipe-inberlin.html?searchResultPosition=1 [Accesat 15 August 2019].

Voicana, M., 1971. George Enescu. Monografie. Bucureşti: Editura Academiei. Zurletti,

240

M., 2005. Spettacolare Edipo nella lirica di Enescu. [Interactiv] Available at: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/01/17/spettacolare-ediponella-lirica-di-enescu.html [Accesat 16 August 2019].

Vol. XIX, 2019

DESPRE ”SUCCES” CONF.UNIV.DR. VASILICA STOICIU-FRUNZĂ (UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAȘI) SUCCES – unul dintre foarte puținele demersuri atât de complexe întreprinse pentru a sprijini studenții aflați la început de drum în cariera artistică. Concurs de lied cu un juriu internațional format din oameni aflați în fruntea celor mia importante centre de formare lirică, cursuri de formare și consultanță artistică, toate acestea cu co-finanțarea Fondului de Dezvoltare Instituțională destinată universităților de stat (FDI), coordonată de Consiliul Național pentru Finanțarea Învățământului Superior, CNFIS.

UN EVENIMENT de educație-strategie-carieră-cultură a atras atenția la începutul lunii august a.c. (5-8 august 2019) in București. „Crearea unei capacități reale de integrare a absolvenților în piața culturală românească și europeană prin ridicarea nivelului de cunoaștere, de profesionalism al cunoștințelor și al deprinderilor practice de necesitate imediată, care să completeze cunoștințele teoretice, maximizându-le eficacitatea pentru activitatea scenică propriu-zisă. Apropierea de nivelul internațional de performanță în domeniile artei cântului și artelor spectacolului: operă, operetă, musical, vocal-simfonic, muzică de cameră, lied. Crearea cadrului de performanță necesar atingerii nivelului internațional, care să permită obținerea de premii la competiții recunoscute de către Federația mondială a concursurilor internaționale de muzică și alte organisme similare”. Sunt obiectivele generale care au stat la temelia unui proiect interesant generat de evidențele și semnele de întrebare ce apar (prea) frecvent în viața de zi cu zi a celor care se aventurează cu entuziasm pe valurile unei posibile cariere lirice. Temele, obiectivele specifice și detaliile de organizare au reprezentat un proiect al UNMB coordonat de domnul prof. univ. dr. Mihai COSMA, câștigător în competiția Fondului de Dezvoltare Instituțională destinată universităților de stat (FDI), coordonată de Consiliul Național pentru Finanțarea Învățământului Superior, CNFIS. Noile reguli ale epocii actuale, ritmul, strategiile, exigențele, scara valorii, hățișul financiar, rigorile de gândire, acțiune și expunere, fac din viața artistului – muzician în speță – un loc de multe ori inconfortabil, pentru a cărui claritate, după observații, comunicare, studii de caz, se propun din ce în ce mai des soluții de prevenție și educație. A fi informat și pregătit pentru situații greu sau imposibil de imaginat cu ceva ani in urmă, a devenit un „must” într-o „piață” generatoare de emoții și griji în plus, mai ales la începutul carierei. În acest sens, întâlnirile de tipul celor în discuție, au valoare maximă în timp, pot reprezenta borne de cunoaștere și deschidere mentală foarte necesare. Mă voi opri în primă instanță la competiția INTERNATIONAL GRAND PRIX OF ROMANIA „TROPHAEUM ARTIS CANTORUM” (7-8 aug.), concurs de lied desfășurat în două etape, în sala mică a ARCUB, cu regulament clar, premii atractive, evaluat de un juriu internațional de top, „personalități emblematice ale lumii muzicale naționale și internaționale, îndeosebi reprezentanți ai unor teatre lirice, manageri, directori artistici, agenți și maeștri ai artei interpretative.” (din regulamentul concursului, publicat în caietul programului SUCCES, Ed. UNMB 2019): Larisa GERGIEVA, director artistic al Academiei pentru tineri cântăreți a Teatrului Mariinski, Director artistic al Scenei de pe litoral al Teatrului Mariinski (Vladivostok), directorul artistic al Teatrului de stat de operă și balet al Republicii Osetia de Nord-Alania (Vladikavkaz) și al Teatrului dramatic de stat Digora; tenorul Boiko ȚVETANOV, director al Operei de cameră din Blagoevgrad, cu o carieră de 22 de ani la Opera din Zürich; Eleonora PACETTI, vocal coach, coordonator al Young Artist Program de la Teatro dell’ Opera di Roma; John ALLISON, redactor șef al revistei Opera din Londra, critic muzical al cotidianului ”The 241

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Daily Telegraph”; soprana Bianca Luigia MANOLEANU, specialist in repertoriul vocal-simfonic și de lied românesc și universal. În același timp dezvoltă o carieră pedagogică cu multe rezultate recunoscute în țară și străinătate; soprana Georgeta STOLERIU, nume prestigios al artei și pedagogiei vocale, cu repertoriu vast, de la muzică medievală, renascentistă, până la creații contemporane românești; muzicolog, critic muzical, prof. univ. dr. la UNMB, Mihai COSMA, membru ales în Comitetul director al UCMR și în Biroul executiv al secției de critică muzicală și muzicologie, inițiatorul proiectului în discuție. Un element de mare atracție într-o competiție de lied este repertoriul, mai ales dacă, prin regulament ca în cazul de față, este indicată pregătirea unui număr de „4 lieduri din repertoriul de limbă italiană, franceză, germană, rusă, română”, câte două pentru fiecare etapă. În acest sens am remarcat diversitatea stilistică abordată de cei 22 de concurenți (din România, Franța, Republica Moldova, Republica Belarus, Bulgaria) – din care 14 selectați pentru etala a II-a, finală – prin prezența compozitorilor de limbă română: G. Enescu, Th. Rogalski, E. Caudella, G. Cavadia, P. Bentoiu, M. Barberis, C.P. Basacopol, N. Coman, N. Bretan, S. Păutza; franceză: Cl. Debussy, M. Ravel, G. Fauré, Fr. Poulenc, E. Chausson; germană: W.A. Mozart, R. Schumann, Fr. Schubert, F. MendelssohnBartholdy, J. Brahms, H. Wolf, A. Berg, R. Strauss; italiană: Fr. Liszt, O. Respighi, G. Gastaldon; spaniolă: F. Obradors; rusă: S. Rahmaninov, P.I. Ceaikovski, N. A. Rimski-Korsakov, A. Dargomîjsky, A. Spendiarov. Interesantă mi s-a relevat și apetența concurenților pentru anumiți compozitori, în sensul în care au fost interpretate de 11 ori lucrări de G. Enescu („Si j’ètais Dieu!”, „Languir me fais”, „Eu mă duc, codrul rămâne”, „Present de couleur blanche”, „Languie me fais”, „Aux damoyselles paresseuses d’escrire à leurs amys”, „Silence”, „Du confict en douleur”, „Le Desert”) și P.I. Ceaikovsky („Net, tol’ko, tot ktoznal”, „Primerenie”, „Ia li v pole da ne travushka byla”, „Ni otzyva ni slova ni priveta”, „Kabi znala ya”, „Zabyt tak skoro”), de 6 ori lucrări de Fr. Schubert („Gretchen am Spinnrade”, „Die Forelle”, „Der Fluss”, „Du bist die Ruh”, „Ganymed”), și S. Rahmaninov („Ne poy, krasavitsa, prim ne”, „Uzh ty, Niva moya”, „Zdes khorosho”), de 5 ori R. Strauss („Zueignung”, „Frühling”, „Breit’ über mein Haupt”, „Schlechtes Wetter”) și N. Rimsky Korsakov („Zvonche zhavoronska penie”, „Plenivshis rozei, solovei”, „Redeet oblakov letuciaya greada”) ca să dăm câteva exemple. În tot acest univers dublu liric – text și muzică – grija pentru detalii de pronunție și înțelegere a subtextelor, accente, respirații, nuanțe și atitudine pline de expresie, planuri sonore, vocalitate controlată și trăire motivată de partituri, au fost criterii de departajare și apreciere, evident fiind argumentul a ceea ce numim printr-un termen de multe ori superficial folosit, „interpretare”. Experiența de lied n-ar fi putut avea loc fără pianiștii organic implicați în arta discursului muzical-poetic vocal-instrumental. In egală măsură cu cântărețul, pianistul este personaj, acțiune, poveste, sentiment, partener, uneori complice, subtil modelator al armoniilor și nuanțelor din textsubtext. După două etape de concurs, INTERNATIONAL GRAND PRIX OF ROMANIA „TROPHEUM ARTIS CANTORUM” 2019 și-a desemnat câștigătorii dintre cei 14 cântăreți finaliști (8 aug.): Silviu-Alexandru MIHĂILĂ, bariton, premiul I și premiul GEORGE ENESCU oferit de Muzeul „George Enescu” din București pentru interpretarea unui lied de G. Enescu; Diana ALEXE, soprană, premiul al II-lea și premiul de excelență GERMANIA; Cosmina STANCU, mezzo-soprană, premiul al III-lea; Viaceslav KOZLOVSKY, bariton, Rep. Belarus, premiul Special ROSSIA pentru interpretarea unui lied în limba rusă; Aida PASCU, soprană, pr. pentru interpretarea unui lied din repertoriul românesc oferit de UCMR. Pianista Ana SILVESTRU a primit premiul Colla parte pentru cel mai bun maestru acompaniator. Preludiul concursului de lied, găzduit de UNMB, s-a dorit un „cantonament cu formatori de top din centre internaționale de cel mai mare prestigiu, care va corecta deficiențele structurale ale sistemului național de educație și le va oferi tinerilor șansa accesului pe piața muncii în cele mai onorante colective…” Este trist să observăm an de an/ zi de zi crevasele apărute în sistemul național de învățământ artistic, deficiențele de legislație, concentrarea excesivă pe elemente superficiale, de suprafață, uitânduse de fapt esența învățăturii – temelie realizată cu răbdare în timp, multidisciplinar, cu accente pe domenii fundamentale pentru pregătirea viitorilor artiști profesioniști. În acest sens, demersul proiectului în discuție, SUCCES, prin structura și oferta propusă – chiar pe scurt, în doar două zile – a incitat curiozitatea și interesul celor peste 20 de tineri cântăreți prezenți. Concret, am asistat la „workshop-uri și masterclass-uri pentru cântăreți și pentru maeștri acompaniatori, cu scopul de diseminare a metodelor performante și pentru conectarea la noutățile în domeniu.” Unul din obiectivele proiectului a fost implementarea unui „sistem complex de pregătire pentru înaltă performanță, rezervat numai studenților și absolvenților cu rezultate foarte bune. Acest sistem este văzut ca o platformă de dezvoltare profesională și are în vedere pregătirea de specialitate, dar și pregătirea psihologică și familiarizarea cu aspectele tehnico-logistice.”

242

Vol. XIX, 2019 Pentru atingerea acestor obiective necesare, firești de altfel în dinamica actuală a teatrului liric, organizatorii au ales cu grijă personalitățile artistice posibil de a deveni referințe – modele pentru tinerii din proiect: doamna Larisa GERGIEVA, doamna Eleonora PACETTI, domnul Boiko ZVETANOV, doamna Elena FEDORENKO, (pianist la Mariinsky Theatre Academy din Sankt Petersburg), doamna Mădălina FLORESCU, maestru acompaniator la Opera Națională București (Ceilalți maeștri au fost prezentați mai sus.) În acest anturaj de tip și calitate internațională, master-class-urile de cânt vocal au adus plusvaloare pregătirii tinerilor (români cu preponderență, la care s-au alăturat tineri din Rep. Moldova, Bulgaria, Franța), și audienței, căci grija pentru detalii este de cele mai multe ori elementul care face diferența. Astfel, cultura limbii cântate (informații extrem de valoroase pentru limba rusă oferite de doamna Gergieva!), a sunetului „bine plasat”, analiza textului și a subtextului, descoperirea nuanțelor logice aplicate la cultura stilurilor, au fost elemente primordiale în discuțiile cu maeștrii. Repertoriul parcurs a fost variat, lied și operă din creația italiană, rusă, germană, franceză, temelia oricărei cariere lirice de lungă durată, spațiile culturale care oferă de fapt cele mai sănătoase mijloace de dezvoltare profesională, mentală, afectivă a artistului liric. În domeniul infinit al liedului, relația cântăreț-pianist a fost permanent luată în discuție, de la tempi, culori sonore în complementaritate, pedalizare, până la concepția construirii discursului muzical de stiluri diferite, fapt relevat de altfel în exigențele și nivelul ridicat al concursului de lied. Un alt aspect al proiectului pe care dorim să îl evidențiem aici este mecanismul „flexibil de îndrumare în carieră, cu perspective reale și imediate, care să-i pună în legătură pe studenți cu programele pentru tineri ale marilor instituții de operă ale lumii”, antrenarea „în cel mai profesionist și minuțios mod în vederea participării cu succes la competiții, audiții și casting-uri”. Considerăm de bun augur și foarte necesare întâlnirile de acest tip pentru că, pe lângă elemente teoretice, de principii și metode – de la prezentarea vestimentară în fața unei comisii, a unui impresar sau la o conferință de presă, la educarea emoțiilor, tehnici de comunicare, până la strategia managementului personal și de carieră – lectorii invitați au avut deschiderea și generozitatea de a aduce în discuții propriile experiențe: o soprană, Aurelia FLORIAN (multi-premiată, în plină carieră lirică internațională), o actriță-cântăreață, Ana Bianca POPESCU (actriță la Teatrul Mic din București), un regizor, Raluca POPA (cu pregătire coregrafică și experiență de regizor tehnic și producător în domeniul teatrului liric), un producător de film, dr. Eugen OPRINA (concentrat pe film și fotografie, producție de film documentar, publicitate, știri etc.), un expert stilist, Luana UNGUREANU, un critic de operă, nimeni altul decât John ALLISON (prezentat mai sus), prof.univ. dr. Mihai COSMA, motorul întregului proiect SUCCES (bine-cunoscut în mediul pedagogic și artistic românesc și internațional, fondatorul concursului de canto Le Grand prix d’opera). Analiza frecventă pe care o facem în legătură cu genul liric și slujitorii săi în epoca actuală relevă de fiecare dată, pe de o parte complexitatea domeniilor ce îl compun, plecând de la premisa că opera este și va fi cel mai interesant organism auditiv-vizual scenic. In aceeași ordine de idei, gustul publicului, dependent de educație, de nivelul cultural și social, de interesul momentului sau „iubirea deo viață”, de cantitatea și calitatea informațiilor dobândite, este în permanentă mișcare și transformare. Pe de altă parte, organic legată de cele de mai sus, este grija pe care este bine să o avem, să o cultivăm pentru viitorul artistic al generațiilor tinere, al căror talent se plămădește, se îmbogățește în anii de studii, apoi se șlefuiește și se emancipează… toată viața. De aceea apreciem la superlativ fiecare gest pentru cunoaștere, fiecare întâlnire de nivel profesional-uman excepțional, inițiativele în favoarea impactului artistic de clasă înaltă, competiția onestă care poate da sentimentul confortabil al clădirii cu temei în parcursul scenic al fiecărui artist. BIBLIOGRAFIE Cosma, Mihai, ed. Succes 2019. București: Editura Universității Naționale de Muzică București, 2019. Succes 2019. Programul internațional de excelență pentru artele spectacolului. Concursul de lied. Regie: Virgil Oprina. Interpret: Mihai Cosma. 2019.

243

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

MITUL OEDIP. IGOR STRAVINSKI & GEORGE ENESCU PROF.UNIV.DR. VETURIA DIMOFTACHE (UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA) REZUMAT: George Enescu și Igor Stravinski se înscriu în seria celor mai mari compozitori ai secolului XX. Fiecare merge pe drumul său propriu, foarte unitar în ceea ce-l privește pe Enescu și un Stravinski mereu schimbător de teme și tehnici de compoziție, fiind comparat cu Pablo Picasso. Ce-i leagă pe cei doi artiști ? lumea neoclasică în care Enescu a pășit mai devreme și tragedia lui Sofocle, Oedip Rege. Jean Cocteau a rescris tragedia sofocliană, pe care Stravinski a transpus-o în opera-oratoriu, Oedipus Rex (1927). Edmond Fleg, filozof, elenist erudit și poet remarcabil, amplifică tragedia Oedip Rege, și-i propune lui Enescu o dramă în patru părți, un prolog, două acte și un epilog, ce corespund nașterii lui Oedip, tinereții, maturității și morții sale la Colonos. Enescu compune Oedipe, o capodoperă, o frumusețe, o muzică a anilor trei mii. Prezentul studiu își propune o analiză comparată a celor două opere.

KEYWORDS: OEDIP, EDMOND FLEG, LEGENDELE OLYMPULUI După Richard Wagner și Mircea Eliade, miturile totdeauna sunt adevărate, iar conținutul lor, tainic și dens, rămâne inepuizabil, pentru toate timpurile. Poemele homerice amintesc pe Oreste, Electra și Agamemnon, pe Oedip și Jocasta. Ulise coborând în locașul morților, în Hades, a văzut-o pe „frumoasa Jocasta, care, fără știre, a săvârșit păcatul groaznic de a-și lua bărbat pe fiul ei, care-și ucisese tatăl” (Odiseea, Cântul XI). Din miturile Troiei și Tebei, cetatea cu șapte porți, din lumea lor, cu fantasme și enigme, sunt extrase mari opere de artă. Mari artiști, de la Eschil și Sofocle, la Voltaire și O’Neill, de la Andrea Gabrieli la Richard Strauss și Stravinski, de la George Enescu la Aurel Stroe și Cornel Țăranu, au transpus în operele lor, eroi, zei, evenimente, tradițiile eroice ale Eladei. Sofocle, după câte știm, a fost un om fericit. Era frumos ca un zeu tânăr, a dansat gol și a cântat la liră paianul victoriei de la Salamina. Prieten cu Herodot și Pericle, Sofocle s-a implicat activ în viața cetății, în frumoasa și prospera Atenă, fiind, temporar, amiral și trezorier. Ca poet și dramaturg, a fost încununat, de 24 de ori, cu laurii victoriei la Marile Dionisii. Prin urmare, Sofocle, unul din cei mai fericiți pământeni, aduce pe scenă, pe Oedip, cel mai tragic erou al literaturii antice și nu numai. Drama sa, Oedip Rege, considerată de Aristotel tragedie model, devine sursa de inspirație a două mari capodopere, Oedipe, de George Enescu și Oedipus Rex, operă-oratoriu, compusă de Igor Stravinski în perioada sa neoclasică. Neoclasicismul, curent de mare anvergură în muzica secolului XX, înseamnă o reîntoarcere la principiile clasice ale artei muzicale, pe de o parte, și o reverență, un omagiu, adus trecutului muzical, mai îndepărtat sau mai apropiat, pe de alta. Anticipat în plin secol 18 de Winckelmann, Voltaire, Lessing și continuat, un secol mai târziu, de John Keats, Louis David, Canova, Ingres, muzica, după cum spunea Nietzsche, este ultima care se așază la masa artelor, vorbind limba unor „epoci moarte”; aserțiunea autorului Așa grăit-a Zarathustra, impune unele amendamente, de pildă, Suita Holberg, compusă de Grieg, în anul 1884, sub influența suitelor lui J.S.Bach și a stilului claveciniștilor francezi, este un exemplu de piesă neoclasică. Cu baletul Pulcinella (1919), „o plimbare a l’ímproviso” în muzica lui Pergolesi, Stravinski deschide o nouă etapă a activității sale creatoare, etapa neoclasică, ce durează vreme de peste trei decenii. A compus opera bufă Mavra (1922), după nuvela lui Pușkin, Căsuța din Colomna, din dorința de a reînvia „vechea operă ruso-italiană”1. „Muzica Mavrei se situează în tradiția lui Glinka și a lui

Igor Stravinski - Poetica muzicală, trad. Marta Pană, Ed.Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 59

244

Vol. XIX, 2019 Dargomâjski și este închinată memoriei celor trei autori”1 mai sus menționați. Dintre compozitorii ruși, pe Ceaicovski îl iubea și-l admira cel mai mult, pentru lirismul și ritmul său robust, pentru melodia, armonia și acompaniamentul rafinat, pentru structura formei muzicale și orchestrația strălucitoare. Le baiser de la fée (1928), balet scris, la comanda Idei Rubinstein, după basmul Crăiasa zăpezii, de H.C. Andersen, se bazează pe melodii și piese pentru pian, scrise de Ceaicovski, la tinerețe, și se dorește a fi un omagiu adus marelui compozitor. Baletul, Jeu de cartes, (1936) este o „crestomație de aluzii” la muzici de Haydn, Weber, Ceaicovski, Verdi, se aude și un fragment de vals vienez și un citat din Rossini, din Bărbierul din Sevilla, mult dezvoltat și transformat în formule acompaniatoare. Stravinski nu imită maeștrii la care deseori se referă, dimpotrivă rivalizează cu aceștia, inventând o muzică paralelă cu a lor. În dialogurile cu Robert Craft spunea că el este inventator, nu compozitor. În Memories and commentaries nota, cu autoironie, următoarele: „instinctul meu mă îndeamnă să recompun (…) Tot ce mă interesează, tot ce îmi place aș vrea să devină proprietatea mea, este probabil o formă rară de cleptomanie”. George Enescu, în dialogurile sale cu Bernard Gavoty, vorbea de o Franță muzicală, care trecea printr-o epocă strălucitoare numită a doua Renaștere. În anul 1903 a compus Suita pentru pian, op.10, în gen „Ile-de-France”, o lucrare desăvârșită, evident neoclasică cu un colorit impresionist. Suita a 2-a pentru orchestră, op. 2o, (1915) este o capodoperă „pe alocuri uluitoare” spre a-l cita pe Pascal Bentoiu; Sarabande (nr.2), din punctul meu de vedere, emană o intensă emoție, sunetele ei par a fi învăluite întro strălucire îndepărtată. În Aria, (nr. 5) o lungă monodie acompaniată, „întâlnim un Enescu mai românesc decât niciodată”2, iar Dansul păstorilor, din actul întâi al operei Oedipe, are un aer de familie cu finalul Suitei (Bourrée). Rătăcită în pivnițele Kremlinului, împreună cu alte manuscrise enesciene, printre care Simfonia a 2-a, op.17 și schițele la Oedip, recuperate, abia după șapte ani, în urma unor îndelungi diligențe, Suita a 2-a pentru orchestră, op. 20, devansează importante partituri neoclasice: Le Tombeau de Couperin, de Ravel, Simfonia clasică, de Prokofiev, Marienleben, de Hindemith, o serie de compoziții de Igor Stravinski, cum sunt Pulcinella, deja amintită, baletele pe teme mitologice, Apollon Musagète, Orpheu, melodrama Persephone, pe un libret de André Gide, două mari capodopere, Simfonia Psalmilor și opera-oratoriu Oedipus Rex. Opera-oratoriu, Oedipus Rex, compusă, în anul 1927, pe un libret de Jean Cocteau, extras din tragedia Oedip Rege de Sofocle, se poate interpreta, pe scenă, ca un spectacol de operă, partitura cuprinzând indicații precise de regie, decoruri și costume, (care, în genere, nu sunt respectate de actualii regizori) sau în sala de concert, ca un oratoriu. În anii 1921-1923, Arthur Honegger compune Le Roi David, lucrare ce instituie un nou model de oratoriu. În ce constă?, în introducerea unui recitator, care narează acțiunea dramei și eliminarea recitativelor tradiționale ale oratorului baroc ori clasic, model pe care îl va păstra și pentru următoarele sale partituri, numite „mari fresce”, Jeanne au bûcher (1935) și La Danse des morts (1940), după poemele lui Paul Claudel. Acest model este preluat de Stravinski pentru Oedipus Rex, opera-oratoriu în două părți; recitatorul povestește acțiunea în limba franceză, iar părțile vocale, ariile, duetele și corurile, sunt cântate în latină, limbă clasică, monumentală, cu sonorități intense și expresive, traducerea aparține lui Alain Daniélou. Amintesc faptul că autorul Păsării de foc își alegea textele literare nu atât pentru încărcătura semantică a cuvintelor, cât pentru valorile lor fonice, abstracte, în stare să producă un efect foarte apropiat de cel al muzicii (vezi Cronique de ma vie). Acțiunea dramei se cunoaște. Teba, cetatea Craiului vultur, (Iliada, Cântul IX) este devastată de pestă. Tebanii îl imploră pe regele lor, Oedip, cel care a descifrat enigmele Sfinxului și i-a condus înțelept spre bunăstare și fericire, să-i salveze de pestă. Oedip l-a trimis pe Creon, fratele reginei Jocasta, la oracolul din Delfi, să afle pricina acestei nenorociri: Creon aduce răspunsul lui Apolo: asasinul regelui Laius se află în Teba, el a adus toată nenorocirea, moartea lui Laius trebuie răzbunată. Din acest punct al dramei, acțiunea nu se mai referă la dimensiunea prezent-viitor, ci invers, prezent-trecut. Însuși Oedip cercetează moartea lui Laius, asasinul trebuie găsit, pedepsit și expulzat din cetate; vrea să-și cunoască originea, deși toți încearcă să-l împiedice, Tiresias, Jocasta, Păstorul, și-l avertizează de grozăvia faptelor ce urmează a le afla. Destinul i-a decis viața și l-a zdrobit. Zeii dictează destinul oamenilor, ei pizmuiesc oamenii, ei sunt cauza nenorocirilor vieții omenești: [“Asta e soarta ce zeii croiră sărmanilor oameni / viața să-și ducă-n durere, iar lor de nimic nu le pasă” (Iliada, Cântul XXIV)]. Regele Oedip, odinioară respectat, admirat și iubit, se pedepsește singur pentru păcatele sale, fără de voie făcute. Partitura este scrisă pentru soliști, cor bărbătesc și orchestră. Corul este un foarte important personaj, prezintă evenimentele dramei, dialoghează cu eroii, comentează și le continuă gândurile și exceptând “ariile“ lui Creon, Tiresias, Jocasta, cântă aproape mereu, l-aș compara cu basso continuo, din epoca barocului, ca fundament al armoniei și al edificiului sonor.

Idem, p. 60.

Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1984, p.187. 245

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Creon, întors de la Delfi, are aura unui comandant de oști, care a repurtat o mare victorie, într-o bătălie recentă. Aria sa, în Do major, cu frazele modelate pe textul poetic, cu motive alcătuite din acorduri desfășurate melodic, cu inflexiuni și modulații clar afirmate, cu trisonuri cărora li se adaugă disonanțe, urmează linia simplității clasice. Regina Jocasta intră în scenă în sonoritățile solemne ale corului și orchestrei (Do). Aria Jocastei, amplă, generoasă, expresivă1, perfectă este alcătuită din patru strofe distincte. În strofa întâia, regina mustră pe cei doi prinți pentru cearta lor, într-o cetate bolnavă; după „arioso” (16 măs.) urmează, în acordurile harpei, o cantilenă splendidă, cu trimiteri spre opera franceză și italiană. Stravinski îl considera pe Verdi ”un colos” și adaugă următoarele : „există mult mai multă substanță și mai multă invenție autentică în aria La Dona e mobile, de exemplu (...), decât în retorica și vociferările Tetralogiei2. Debussy, la rândul său, compara Tetralogia implicit leitmotivele ei, cu Anuarul din Paris. La polul opus se situează George Enescu, în Convorbirile sale cu Bernard Gavoty, spunea următoarele : „Sunt un liric incorigibil, wagnerian până în măduva oaselor. Wagner este cel mai răscolitor dintre muzicieni...” iar lui Emanoil Ciomac îi mărturisea următoarele: „De-ai ști cât am luptat să mă dewagnerizez !” 3. Revin la aria Jocastei; strofele a doua și a treia [„nu credeți în oracole, ele mint, Laius a fost ucis la încrucișarea a trei drumuri” – trivirum – cuvânt ce-l înspăimântă pe Oedip], contrastează prin melodică, ritm, tempo, formule acompaniatoare, orchestrație, cu strofa întâia care se reia integral, creând astfel o simetrie a extremelor. Asemeni ariei lui Creon, aria Jocastei se poate cânta singură, cu succes garantat, într-o sală de concert. În perioada sa neoclasică Igor Stravinski a rămas atașat tonalității și principiilor ei. Sunt și excepții notabile: baletul Agon (1954 – 1957) cu o muzică în parte serială, în parte neoclasică, Simfonia Psalmilor și opera-oratoriu Oedipus Rex, ambele cu incursiuni în lumea sistemului modal. De pildă, în prima sa întâlnire cu tebanii, devastați de molimă, într-o cetate în care „Zbugnește peanul în ison de vaiet”4, Oedip intonează un cântec trist, cu structură modală, mers treptat și melisme, „vocalize bizantine” după cum le numea Pierre Boulez, comparabil cu doina de jale ori cu cante jondo andaluz. Pentru filmul său Edipo re, Pier Paolo Pasolini a ales înregistrările lui Hary Brauner cu folclor românesc, considerând că muzica arhaică românească consună perfect cu tema străveche a filmului său. Asemeni unui detectiv modern, Oedip continuă cercetările privind originea sa și surprizele intervin la tot pasul. Regele Oedip, cel pe care întreg poporul Tebei l-a preamărit, află cu stupoare cine este el. Păstorul și Mesagerul, pe fundalul unui acord de Re 7 cântat în fortissimo de orchestra întreagă, declamă următoarele: „Este fiul lui Laius și al Jocastei/ Asasinul lui Laius, tatăl său și soțul Jocastei, mama sa”, înspăimântătoare descoperire. Recitatorul, însoțit de trompete „războinice”, spre a-l aminti din nou pe Debussy, prezintă ultimele evenimente ale dramei. Mesagerul anunță moartea reginei Jocasta; tema Mesagerului, simplă, clară de dimensiuni restrânse (8 măs.) se bazează pe variantele motivului incipit al operei (motiv de o simplitate extremă, alcătuit din acordurile de tonică și dominantă ale tonalității sib minor, legate între ele prin game rapide suitoare și coborâtoare, în fapt, simplitatea este secretul clasicilor). Pe o melodie intens cromatizată și într-un tempo rapid, corul expune cele întâmplate în spatele ușilor închise ale palatului regal. Succesiunea în crescendo a episoadelor este întreruptă în trei „momente strategice” de tema Mesagerului, acompaniat de sonoritățile, din ce în ce mai puternice și mai strălucitoare ale orchestrei. Stravinski avea o pasiune pentru instrumentele de suflat, avea un acut simț al spectacolului și al orchestrației brilliante. În desfășurarea operei- oratoriu Oedipus Rex, există o ierarhie a culminațiilor. Punctul de maximă tensiune al întregii opere, este situat în finalul ei și este construit pe motivul incipit al lucrării, citat textual și expus în Sol major, cu terță mobilă. Oedip cu ochii și fața sângerândă, apare în fața poporului său. În sunetele violente ale orchestrei, corul cântă: „Priviți pe regele Oedip, acest monstru imund”. În continuare, pe un ostinato (sol-sib) al coardelor grave, în piano tranquilo, corul îl conduce, cu blândețe, compasiune și iubire, în afara cetății: „Adio Oedip, sărmanul nostru Oedip, eu te iubeam”. Acesta este Oedipul lui Jean Cocteau și Igor Stravinski, o partitură în care principiile clasice ale artei muzicale domină construcția sonoră, dar aduce și considerabile nouțăți. George Enescu îl aprecia pe Stravinski, îl considera un geniu, îi cunoștea muzica. În America, într-un concert cu cantata Les noces, George Enescu, spre surprinderea publicului, a intrat pe scenă și a interpretat partea unuia din cele patru piane ale partiturii generale. Cât despre operaoratoriu Oedipus Rex, marele nostru artist spunea că este „de un cubism insolent”.

Cuvântul expresiv trebuie rostit cu prudenţă, Stravinski declara că muzica, prin natura sa, nu poate exprima

nimic. 2

Op.cit. p. 63.

Emil Ciomac, Enescu, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1968, p. 33.

Sofocle, Oedip rege, trad. George Fotino , ELU, Bucureşti, 1969, p. 273.

246

Vol. XIX, 2019 George Enescu și Igor Stravinski erau genii contemporane, fiecare mergea pe drumul său propriu, foarte unitar, în ceea ce-l privește pe Enescu și un Stravinski, mereu schimbător de teme și tehnici de compoziție, cum sunt, ragtime-ul, dodecafonia, serialismul. Au avut două puncte consonante: lumea neoclasică, în care Enescu a pășit mult mai devreme și tragedia lui Sofocle, Oedip Rege. În vreme ce compunea Simfonia dramatică Romeo și Julieta, Hector Berlioz spunea că Shakespeare i-a căzut pe cap ca un trăsnet. Un fenomen asemănător, cred că, s-a întâmplat cu George Enescu, după ce într-o zi, în anul 1910, la Comedia Franceză, l-a văzut pe Mounet Sully în Oedip Rege de Sofocle. Iată ce-i spunea lui Bernard Gavoty: „Eram ca halucinat, eram vrăjit de un anume subiect, deopotrivă legendar și omenesc. Oedip mi-a stăpânit gândurile timp de un sfert de veac, luându-mi zece ani de muncă. Nimeni nu m-ar crede dacă aș spune în ce stare de exaltare eram gândindu-mă la Oedip și compunând notă cu notă această operă imensă”1. Pentru George Enescu Oedipe înseamnă opera vieții și cea mai dragă dintre toate lucrările compuse. Edmond Fleg, filozof, elenist erudit și remarcabil poet, îndrăgostit de muzică, rescrie și reinterpretează mitul Oedip și tragedia lui Sofocle; îi propune lui Enescu o dramă în patru părți, un prolog, două acte și un epilog, ce corespund nașterii lui Oedip la Teba, tinereții, maturității și morții sale la Colonos. Textul poetic este minunat, Enescu este fericit, și compune Oedipe, tragedie lirică în patru acte și șase tablouri, o capodoperă, o frumusețe. (Stravinski spunea, printre altele, că „frumosul este un accesoriu” în alți termeni, frumosul nu este o constantă a operei de artă ci doar un element secundar…) Preludiul operei, de un tragism extraordinar, creează impresia de „întuneric ca o mare făr-o rază”2 de lumină. Prima idee (măs.1-4) intonată de contrafagot, în registrul grav, se reia în actul al treilea, în introducerea scurtă, Larghetto mesto, care precede corul de jale al tebanilor. Preludiul nu este rezumatul operei ci punctul de plecare al acesteia, așa cum în dramele lui Eschil, compoziția pleacă dintrun nucleu central care susține unitatea întregului. Esența dramei este cuprinsă în cele trei teme din Preludiu3: 1. motivul lui Oedip, patru note coborâtoare, care va înscrie prima culminație a Preludiului (fa♯ minor ff, reper 2); un alt motiv, alcătuit din două formule cromatice întoarse și un tetracord frigic, reprezintă dialogul Oedip-Sfinx (măs. 9) 2. tema Jocastei, singura cantabilă, generoasă, se dezvoltă în fraze ample (reper 5), și 3. motivul paricidului. Preludiul se încheie în do♯ minor, tonalitate ce se continuă cu o melodie, plină de grație și eleganță, (oboi și harpă) prin care străbate lumina Eladei. În palatul Jocastei și al lui Laios este fericire și mare sărbătoare. Noului născut, „copilul ceresc, copilul regesc” îi aduc ofrande, ca într-un mister păgân, Marele Preot și preotesele, femeile și războinicii tebani, păstorii. Dintr-o dată, totul se tulbură, totul se întunecă, se aude vocea gravă a lui Tiresias „Hélas! Hélas! Douleur! Douleur!” (secunde mici descendente și cvartă micșorată ascendentă). Unde vorbește Tiresias, nu mai înflorește speranța. În compunerea operei Oedipe, George Enescu a avut două modele, doi eroi, Pelleas, cu prozodia sa originală și elegantă pe care o va îmbogății cu cromatisme, structuri modale complexe și întonații netemperate, și, Siegfried, implicit leitmotivele wagneriene, Enescu văzând o oarecare asemănare între mitul Oedip și epopeea lui Siegfried4. Prezența leitmotivelor, deja amintite, la care adaug și pe cel al Păstorului, este determinată de textul poetic. Leitmotivele sunt atât de pregnante, încât pot fi percepute oricât de complicată ar fi scriitura contrapunctică sau dezvoltările simfonice. Motivul Oedip, (do♯-sifa♯-la-fa♯), și variantele sale, infinite, revine obsedant pe parcursul celor patru acte ale operei, având o valoare axială. În tabloul al doilea al actului II, motivul paricidului (fagot solo, do♯-la-si♯-la) sună fără sfârșit. Păstorul5, martor cheie în momentele esențiale ale existenței lui Oedip, cântă un fel de doină de jale (flaut solo). Timpanii, contrabașii, mașina de vânt creează o atmosferă terifiantă, pe scenă se petrece o mare tragedie, regele Laios este ucis de fiul său Oedip. În tabloul al treilea al actului II, după cântecul Străjerului și melopeea lui Oedip, „Il est un brevage aux doubles saveurs”, de o uimitoare simplitate (voce, cu intonații netemperate, ison plus terță mică descendentă), urmează confruntarea Oedip – Sfinx. [Celebra scenă, Oedip – Sfinx, a fost transpusă 1. în imagini vizuale, spre exemplu, Vasul grecesc din secolul V î.Chr. de la Muzeul Vatican, tablourile lui Ingres ori Gustave Moreau, 2. în piese de teatru, cum sunt, de pildă, tragedia în trei acte Oedip și Sfinxul, de Hugo von Hofmannsthal, Mașina infernală, de Jean Cocteau, unde Sfinxa, chiar ea, îi suflă

Bernard Gavoty, Amintirile lui George Enescu, trad. Romeo Drăghici şi Nicolae Bilciurescu, Ed. Muzicală, Bucureşti ,1982, p. 80 - 87 1

Eminescu, Scrisoarea I-a .

Op. cit., p.89.

Op. cit., p. 83 .

O.L. Cosma, Oedipul enescian, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 112. 247

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium lui Oedip răspunsul enigmei, 3. în muzică, în opera Oreste & Oeodip de Cornel Țăranu, libret Olivier Apert, între Sfinx și Oedip ia ființă o poveste de iubire]. „Aria” Sfinxei, „La Sphinge”, Iazma, cea cu taine uriașe, care se consideră fiică a Destinului, se bazează pe două motive, întâiul (mib-sib-la-mib) alcătuit din cvintă ascendentă, sensibila ei și revenirea la nota inițială; cel de al doilea, mersul cromatic întors, pe care l-am auzit în Preludiul operei (măs.9). Frazele modelate pe textul poetic, care păstrează frumusețile versului sofoclian, cărora Edmond Fleg le mai adaugă altele și altele, sunt într-o ascensiune dinamică continuă, ce culminează cu întrebareaenigmă, „Qui soit plus grand que le Destin!” și răspunsul ei, „L’homme! L’homme! est plus fort que le Destin!”. Scena morții Sfinxei, absolut uluitoare, cu hohote de râs și plâns, cu intervale aventuros distante, cu treceri de la cânt la declamație, Sprechstimme, se încheie cu glissando de fierăstrău solo. Vorbeam mai înainte de prezența cvartei mărite, (frecventă în folclorul bihorean) în partitura Sfinxei, a lui Oedip, vezi replica, „Omul, omul e mai puternic decât destinul”!, și mult mai devreme în Dansul păstorilor din actul I. Cvarta lidică o regăsim în două acorduri, esențiale în dramaturgia operei. Acordurile (mi-la-re♯-mi și la-re-sol♯-la), marchează două ipostaze ale lui Oedip. Mai întâi este învingătorul Sfinxului, salvatorul cetății, glorificat de tebani, o victorie tragică ce-l va conduce spre tron și incest, și mai apoi, un Oedip, învins, distrus, dar demn, alungat din cetate. Acordul, la-re sol♯-la, în fff, precede monologul „Ouvrez les portes!”, cea mai tragică pagină a operei. După lungi și grele suferințe, Oedip, condus de Antigona, ajunge la Colonos, „țara cailor frumoși, unde privighetorile cântă”. Suferințele îndurate l-au transformat în ocrotitor sfânt al Aticii. În crângul sacru al Eumenidelor din Colonos, Teseu asistă la apoteoza lui Oedip. „Destinul mai puternic decât zeii” a fost învins de un om, de Oedipul lui George Enescu. Oedipe, de George Enescu, operă complexă de o originalitate absolută, se așază printre marile opere ale lumii, este muzica anilor trei mii. BIBLIOGRAFIE Cosma, Mihai (ed.). Success 2019. Editura Universității Naționale de Muzică București, București, 2019.

248

Vol. XIX, 2019

PAUL CONSTANTINESCU – TRIPLU LAUREAT AL PREMIULUI NAȚIONAL DE COMPOZIȚIE ”GEORGE ENESCU” DR. AL.I. BĂDULESCU (MUZEUL MEMORIAL „PAUL CONSTANTINESCU” PLOIEȘTI) REZUMAT: Unul dintre cele mai mare deziderate ale marelui George Enescu a fost consolidarea școlii muzicale clasice românești. Dincolo de traseul întortocheat pe care îl purtau turneele, concertele și alte activități muzicale, compozitorul, dirijorul, violonistul – muzicianul șia dorit întotdeauna să se poată întoarce în patria sa, să poată cânta muzica din țara natală și să o facă cunoscută publicului larg. Acesta a fost și motivul înființării concursului de compoziție, din care am ales un studiu de caz: triplul laureat al acestui concurs: Paul Constantinescu.

CUVINTE CHEIE: PAUL CONSTANTINESCU, CONCURS, PREMIUL DE COMPOZIȚIE GEORGE ENESCU După cum se știe, compozitorul și interpretul genial George Enescu – muzician complex și unul dintre cei mai mari din timpul vieții sale, legat profund de țara natală, pe care a slujit-o exemplar, timp de aproape o jumătate de veac, cu armele sale specifice: pana, arcușul și bagheta, s-a remarcat și printre cei mai renumiții maeștri – simbol ai nobilei activități social-umanitare din România, susținând din veniturile sale din concerte și turnee artistice realizate în numeroase țări europene dar și în cele două Americi. În acest sens, au fost de bun augur, sumele importante depuse pentru achiziționarea unei mari orgi de concert la Ateneul Român (în perioada interbelică), pentru ajutorarea orfanilor și văduvelor de război din cele două conflagrații mondiale, precum și a altor activități organizate de către Societatea Română de Cruce Roșie și de diverse organisme constituite cu scop social-umanitar și cultural. Pe parcursul numeroaselor sale deplasări în zeci și zeci de localități din țară dar și de peste hotare, genialul muzician român a remarcat lipsa aproape totală de pe afișele spectacolelor lirice și concertelor simfonice și camerale a opusurilor semnate de compozitorii români clasici dar și din generațiile mai tinere. Pentru a elimina această tristă realitate, ilustrul muzician a inițiat, propus și susținut la nivelul forurilor de conducere ale culturii și artei românești, beneficiind aici și de sprijinul de care se bucura din partea familiei regale – în special al Reginei Elisabeta (Carmen Sylva), înființarea unui concurs național de compoziție muzicală. În anul 1912 a izbutit să obțină oficial și acordul Ministerului Instrucțiunii, al Culturii și Artelor din România, pentru înființarea unui Premiu național de compoziție, care să-i poarte numele, menit a stimula și promova potențialul de creativitate al compozitorilor români cu deosebire din rândurile tinerilor absolvenți ai Conservatorului Regal de Muzică și Artă Dramatică din București, dar și din alte instituții similare din țară sau de peste hotare, unde unii dintre cei mai talentați tineri artiști români se aflau la studii de specialitate. Astfel, începând cu anul 1913, în bugetul Ministerului Instrucțiunii Culturii și Artelor a fost înscrisă o sumă specială – circa 30.000 lei, pentru Premiul Național de Compoziție George Enescu. Ulterior, suma respectivă era pusă la dispoziția Casei Școalelor, instituție înființată în timpul ministrului Petre Poni, la 8 martie 1896, suma respectivă fiind adesea suplimentată prin donațiile genialului compozitor și interpret George Enescu, astfel încât sumele cuvenite premianților să fie mai însemnate. Concursul pentru Premiul „Enescu” era deschis celor mai talentați tineri români pentru lucrări cu deosebire din principalele genuri muzicale: muzică de operă, muzică simfonică și vocal-simfonică, muzică concertantă, muzică de cameră etc. Lucrările trebuiau depuse până la începutul lunii octombrie, astfel încât juriul de specialitate prezidat întotdeauna de către genialul compozitor și interpret George Enescu, să aibă timp să le studieze, astfel încât ședințele care aveau loc anual numai la Casa Școalelor, de obicei în lunile octombrie sau 249

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium noiembrie și mai rar în alte perioade ale anului (când din motive obiective, președintele juriului George Enescu nu se afla în țară din cauza multiplelor concerte și turnee în care era solicitat). Primul an în care a fost acordat Premiul de Compoziție George Enescu a fost 1913. Jurizarea lucrărilor a avut loc la Casa Școalelor, în ziua de 10 octombrie 1913. Juriul prezidat de maestrul George Enescu, a avut în componența sa și o seamă de personalități muzicale de înalt prestigiu ale vremii: Dimitrie Dinicu, Alfonso Castaldi, Mihai Mărgăritescu, Dumitru G. Kiriac, Ernesto Narice, Constantin Dimitrescu, Theodor Fuchs ș.a. Primii laureați din prima ediție au fost următorii compozitori: Premiul I onorific – Ion Nonna Oltescu (Narcisse, poem simfonic pentru orchestră) Premiul I – Dimitrie Cuclin (Scherzo pentru orchestră) Premiul II onorific – Alfred Alessandrescu (Didona, uvertură pentru orchestră) Mențiuni – Ion C. Bohociu (Baladă pentru soli, cor și orchestră) Gh. Fotino (Rapsodia română, pentru pian și orchestră). Următoarea ediție a concursului a fost jurizată în ziua de 27 martie 1915. Printre premianți sau aflat: Mihail Jora, Premiul I pentru lucrarea Suită pentru orchestră (Premiul I, onorific). George Enacovici, Premiul I pentru lucrarea Sonată pentru pian în la minor nr. 3 și Stan Golestan, Premiul I, Rapsodia pentru vioară și orchestră. Premiul II, Lucian Teodosiu (Cvartetul de coarde în Re Major), Mențiuni onorifice: George N. Ochi Albi (Patriei mele, suită de orchestră), Filip Lazăr (Sonata în la minor pentru pian), George Târmoceanu (Nocturnă pentru vioară și pian) și Iuliu Poenaru (pentru lucrările sale de pian, de voce și pian). Edițiile următoare au avut loc la 8 iunie 1916, 20 iulie 1919, 8 iunie 1921, 10 iunie 1922, 20 iunie 1923, 19 octombrie 1924, 5 noiembrie 1925, 27 noiembrie 1926, 25 noiembrie 1927, 16 decembrie 1928, 21 decembrie 1929, 22 decembrie 1930, 6 decembrie 1931. La ediția din 1931, juriul prezidat de genialul George Enescu a acordat și tânărului compozitor Paul Constantinescu, încă student la Conservatorul Regal de Muzică din București, Mențiunea II pentru lucrarea Suită pentru orchestră și compozitorului C.I Constantinescu-Calafat, pentru Piese corale. În anul următor, 6 noiembrie 1932, juriul prezidat de George Enescu, din care au mai făcut parte: George Enacovici, Mihail Jora, Alfred Alessandrescu, Ion Nonna Otescu, Constantin C. Nottara și dirijorul Ionel Perlea, a decis să nu acorde Premiul I, iar Premiul II a fost atribuit compozitorului Paul Constantinescu, pentru lucrările: Preludiu pentru pian, Patru fabule, Trio pentru coarde în stil bizantin, Psalm 30, Două cântece pe versuri de Tudor Arghezi, Cvintet pentru flaut, oboi, clarinet, fagot și vioară. Mențiunea I a fost acordată compozitorului Dinu Lipatti pentru opusul Sonata pentru pian. Vezi în pagina următoare o copie după procesul verbal încheiat de juriu la ședința menționată. Cel de al treilea titlu de laureat al Premiului Național de Compoziție George Enescu, atribuit compozitorului Paul Constantinescu, a fost hotărât în ședința juriului din 27 noiembrie 1938, pentru lucrarea Nunta în Carpați – suită de balet, comandată compozitorului de către academicianul Dimitrie Gusti, pentru a fi cântată la Expoziția Universală de la New York din anul 1939. Lucrarea premiată, după cum afirmă acad. Mihail Jora, nu a fost însă prezentată la evenimentul respectiv, întrucât în acea perioadă se declanșase deja cel de-al Doilea Război Mondial. Vezi în pagina 263 o copie a procesului verbal al ședinței în care s-a hotărât acordarea Premiului I compozitorului Paul Constantinescu, pentru Suita de balet Nunta în Carpați (Nunta în Fundul Moldovei) Premiul de compoziție George Enescu – cu excepția anilor în care a avut loc cele două conflagrații mondiale – s-a acordat, pe ansamblu unui număr de 78 de compozitori, iar numărul total de premii a fost de 121, din care 61 Mențiuni I și II. În anii 1919, 1920, 1921, 1923, 1927, 1929, 1930, 1932, 1933, 1937 și 1945, Premiul I nu a fost acordat. Ultimul an în care s-a acordat acest premiu a fost anul 1946. Ședința a avut loc în ziua de 26 aprilie. Ultimii laureați au fost atunci compozitorii: Alfred Mendelsohn, Premiul I, (Suita comemorativă) și Gheorghe Dumitrescu pentru lucrarea Simfonia. Premiul II, compozitoarei Hilda Jerea, pentru lucrarea Concert pentru vioară și orchestră, Premiul III, Ludovic Feldmann, pentru lucrarea Suită pentru trei suflători și Laurențiu Profeta pentru Suita Ceata veselă. Mențiunea I, Valentin Gheorghiu (Cvartet, Sonată pentru pian) și Tudor Ciortea (Sonata pentru vioară). Mențiunea II, R. Goldenthal (Două suite pentru pian) și Anatol Vieru (Suită în stil vechi). După plecarea din țară a lui George Enescu în toamna anului 1946, Premiul de compoziție ”George Enescu” a fost preluat de Academia Română, și în prezent se acordă anual unuia dintre iluștrii creatori români, la propunerea Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România.

250

Vol. XIX, 2019

251

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

252

Vol. XIX, 2019

GEORGE ENESCU LA ARAD CONSTANTIN-TUFAN STAN („FILARET BARBU” MUSIC SCHOOL OF LUGOJ)

REZUMAT: Concertul Orchestrei Societății Filarmonice din Arad din 21 ianuarie 1912, susținut pe scena Sălii Mari a Hotelului „Crucea Albă”, a generat, de-a lungul timpului, unele controverse privind numele opusului enescian interpretat – primul, se pare, în istoria culturală a urbei de pe malurile Mureșului –, chiar și data fiind consemnată eronat în istoriografia muzicală. În Ediția Voicana a monumentalei monografii închinate lui George Enescu se face trimitere la articolul publicat în periodicul arădean „Tribuna” (XVI, 1, 1/14 ianuarie 1912, p. 9), în care se anunța explicit intenția secretarului Societății, Iosif Wagner, și a dirijorului orchestrei, Sándor Zellner, de a prelua în repertoriu Pastorala Română (sic!) de George Enescu. Într-o notă de subsol, autorul, Alfred Hoffman, preciza, indus în eroare de sintagmă, că ar fi vorba de Pastorala-fantezie, a cărei primă audiție avusese loc la Paris în anul 1899. Parcurgerea cu atenție a textului articolului, ce include și o epistolă semnată de Enescu – în care acesta mulțumea reprezentanților Societății pentru includerea în repertoriu a Pastoralei Române (o perpetuare a confuziei inițiale!) –, este însă în măsură să risipească orice îndoială cu privire la numele lucrării interpretate în primă audiție la Arad: Poema Română op. 1. Primele recitaluri violonistice susținute de Enescu la Arad (8-9 decembrie 1922) – urbe cu un pronunțat specific cosmopolit, care a avut darul de a coagula manifestările spirituale ale intelighenției românești, desfășurate, după 1812, în cadrul instituționalizat conferit de Institutul Pedagogic (Preparandia) și cel Teologic, aflate sub oblăduirea Bisericii Ortodoxe Române – s-au constituit în premise pentru stimularea unor latente potențe organizatorice. Cronicile de concert, dar și interviurile cu Enescu și Nicolae Caravia, publicate în presa locală, transmit astăzi istoriografilor informații biografice inedite, utile în configurarea detaliată a cronologiei parcursului concertistic al Orfeului moldav în vestul spațiului geografic și cultural românesc. Publicului arădean îi era oferită, totodată, prețioasa informație privind travaliul componistic al lui Enescu, care lucra la opera Oedipe.

CUVINTE CHEIE: ARAD, POEMA ROMÂNĂ, CONCERTE, OEDIPE

PRIMA AUDIȚIE A POEMEI ROMÂNE LA ARAD

CONCERTUL Orchestrei Societății Filarmonice din Arad din 21 ianuarie 1912, susținut pe scena Sălii Mari a Hotelului „Crucea Albă”, a generat, de-a lungul timpului, unele controverse privind numele opusului enescian interpretat – primul, se pare, în istoria culturală a urbei de pe malurile Mureșului –, chiar și data fiind precizată în mod eronat de unii autori (20 ianuarie, potrivit lui Pintér Lajos – v. Pintér 1980, 72-73). În Ediția Voicana a monografiei închinate lui George Enescu (Voicana 1971, 383) se face trimitere la articolul publicat în periodicul arădean „Tribuna” (XVI, 1, 1/14 ianuarie 1912, p. 9), în care se anunța explicit intenția secretarului Societății, Iosif Wagner, și a dirijorului orchestrei, Sándor Zellner, de a prelua în repertoriu Pastorala Română (sic!) de George Enescu. Într-o notă de subsol (73), autorul,

253

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Alfred Hoffman, preciza, indus în eroare de sintagmă, că ar fi vorba de Pastorala-fantezie, a cărei primă audiție avusese loc la Paris în anul 1899. Parcurgerea cu atenție a textului articolului, ce include și o epistolă semnată de Enescu – în care acesta mulțumea reprezentanților Societății pentru includerea în repertoriu a Pastoralei Române (Enescu, reluând sintagma, perpetua starea de incertitudine privind numele real al opusului) –, este în măsură să risipească orice îndoială cu privire la numele lucrării interpretate în primă audiție la Arad, Poema Română op. 1: „E cunoscut și publicului românesc din Arad frumosul avânt ce l-a luat societatea aceasta de muzică, din concertele simfonice ce au început a fi tot mai căutate și apreciate și de la care n-au lipsit niciodată parte din amatorii și cunoscătorii de muzică ai societății românești. Pătrunși de sentimentele profunde ale artei și animați față de mișcările serioase în legătură cu ultimele ecouri din lumea muzicală, care puneau într-o lumină netăgăduită și câțiva din marii compozitori români, membrii Societății Filarmonice, în persoanele secretarului Societății, d. Iosif Wagner, și d. Zellner, șeful Orchestrei Muzicii Militare locale, s-au gândit să împodobească repertoriul concertelor cu una din strălucitoarele perle ale compozițiilor românești, Pastorala Română de marele maestru George Enescu”. În misivă, George Enescu, exprimându-și satisfacția pentru programarea creației sale, amintea că „Pastorala Română e cu adevărat una din operele tinereții mele: am scris-o când eram de 16 ani și a fost executată în anul viitor la unul din concertele Collone, în februarie 1898, unde a fost foarte bine primită atât de public, cât și de presă. Acela a fost debutul meu ca și compozitor”. Ne sunt transmise informații indubitabile privind opusul ce urma să fie interpretat la Arad (Poema Română), chiar dacă, în loc de Poema Română, Enescu se referea, în scrisoarea sa, la o presupusă Pastorală Română, de unde și confuzia, preluată și în volumul editat sub egida Academiei Române. Într-un post-scriptum, autorul articolului din „Tribuna” își exprima rugămintea, adresată comitetului de concert al Societății, „ca, profitând de trecerea marelui maestru Enescu prin Ungaria, să aranjeze unul din concertele sale cu concursul marelui violonist”. Dezideratul melomanilor arădeni nu s-a împlinit, de tranzitul prilejuit de turneul budapestan profitând doar iubitorii de muzică din Lugoj, care l-au avut oaspete, într-un cadru intim, la invitația lui Iosif Willer – prima prezență a genialului muzician în vestul spațiului românesc. Enescu va poposi concertistic la Arad abia în 8 și 9 decembrie 1922, continuându-și periplul în vechea urbe din spațiul limitrof bănățean în 22 noiembrie 1923, 17 și 18 iunie 1927, 23 și 24 noiembrie 1929, 6 noiembrie 1931 (când i s-a decernat titlul de Cetățean de Onoare), 17 decembrie 1936, 11 octombrie 1937, 30 noiembrie 1938, 30 aprilie 1942 și 30 martie 1943 (cf. Stan 2016). Avalanșa de avancronici și cronici de concert publicate în presa de expresie maghiară arădeană („Függetlenség”, „Aradi Közlöny”, „Arad és Vidéke”) au întreținut confuzia, autorii menționând în unanimitate numele Rapsodiei I. Concertul Societății Filarmonice din Arad din 21 ianuarie 1912 a avuto ca protagonistă pe pianista Maria Scherlag Balcz („Imperialul” de Beethoven), Poema Română (ultimul punct din program) fiind precedată de Marș festiv de Victor Herzfeld și Fantezie-balet pentru pian și orchestră de Gabriel Pierné.

PRIMELE CONCERTE LA ARAD Un laconic anunț al concertelor din 8 și 9 decembrie 1922, care urmau să aibă loc la Palatul Cultural din Arad, a fost publicat în periodicul local „Solidaritatea” (I, 11, 13, 1922, 3), detalii fiind puse la dispoziția publicului în nr. 14 (p. 3) al aceluiași ziar: „Maestrul Enescu, violonist cu reputație mondială, pe care publicul orașelor mari din lumea întreagă l-a proclamat superior chiar lui Bronisław Huberman și Vecsey, va da, în 8 și 9 decembrie, câte un concert în Arad. Maestrul, fiind invitat la Arad pentru două seri, va avea întregul public arădean prilejul să-l asculte. Enescu și-a terminat studiile la Paris. Grație excepționalelor lui calități artistice, Enescu are marea favoare de-

Într-un

volum dedicat prezenței lui Enescu la Arad, Lizica Mihuț evocă numele opusului enescian (Poema Română), în contradicție cu afirmația sa concluzivă (tributară confuziei generale prezente în presa locală) că la Arad s-ar fi cântat Rapsodia I (Mihuț 2012, 20). 254

Vol. XIX, 2019 a fi foarte apreciat de Curtea Regală Română, care-l consideră ca pe-un membru al ei. De ani de zile n-a fost la Arad un artist de talia lui”. Ca într-o succesiune gradată a unui expresiv crescendo, într-unul din numerele următoare ale „Solidarității” (nr. 17, p. 1: Maestrul G. Enescu la Arad) au fost prezentate câteva repere biografice și componistice: „Azi, vineri, și mâine, publicul arădean va avea rarul, fericitul prilej de a-l primi, de a-l sărbători și de a se lăsa vrăjit de arcușul magic al lui George Enescu, care e o mândrie a neamului românesc și unul dintre titanii muzicii contemporane. Era copil încă pe vremea când faimoasa Orchestră «Colonne» din Paris ia executat primele compoziții muzicale, întrunind însușiri uimitoare: strălucit dirijor, stăpân desăvârșit pe tainele arcușului, compozitor uriaș, Enescu, pornind din Paris, capitala artei, a cucerit lumea. Un mare critic muzical francez scrie despre Simfonia a III-a a acestui român că e un fel de Divina Comedia a muzicii. Cu toate triumfurile muzicale, pariziene și mondiale, pe care nu le-a căutat, Enescu nu și-a uitat o clipă de țara care l-a dat lumii. A iubit această Românie în anii ei lungi și bogați de pace, și în zilele-i tragice n-a părăsit-o. N-a fost mișcare muzicală în țara noastră care să nu fi avut sprijinul întreg al lui G. Enescu. Câți orfani și văduve de război nu și-or fi curmat foamea cu pâine ori mălai cumpărat pe banii smulși din pungile bogaților de arcușul fermecat al lui Enescu în Iașul bejeniei, în Moldova suferințelor și mântuirii noastre? Românii din Arad vor putea saluta și sărbători astă-seară, la Palatul Cultural, în persoana lui George Enescu, pe un uriaș muzician și pe un mare, generos și curat Român”. Primele impresii, înainte de concert, s-au constituit într-o profundă dezamăgire, cronicarul subliniind lipsa de reacție a publicului românesc, dar și a organizatorilor la prima prezență a maestrului la Arad: „Sunt trecute două săptămâni de când s-au anunțat, în ziarele din Arad, concertele Enescu pentru 8 și 9 dec. Era firesc și nu mă puteam aștepta decât la o aglomerație după bilete, la o însuflețire ca și cea trezită la publicul arădean de cea dintâi trupă românească de teatru în primăvara anului 1919. Era firesc, credeam. Și mă-ntreb, de ce nu-i așa? De ce s-au vândut abia câteva bilete, ce-i motivul acestei indiferențe de neiertat, din punct de vedere artistic, patrio-tic românesc? Ce-i? Publicul nu știe cine-i Enescu. Nu știe, și asta-i și mai dureros. Să ai, tu, neam românesc, un singur Enescu și să nu-i știi de nume! Să fie sprijinită o dnă Peteu, pretinsă «artistă lirică», trupe de operetă de mâna a doua pleacă din Arad cu frumoase succese, și Enescu să aibă sala goală! Ne dăm seama oare, noi, românii, de mândria ce ne poate cuprinde că avem un Enescu, artist care ori în care capitală a lumii ține concerte, lumea aleargă nebună. Și Aradul nu-i dă sprijinul, fiindcă nu știe cine-i Enescu, nu știe aprecia adevărata artă. La Cluj, Timișoara, Lugoj, concertele lui au fost adevărate sărbători, l-au primit ca pe-un prinț al artei, cu flori, entuziasm și adâncă înțelegere, șiaici abia dacă vor fi câțiva oameni dornici de muzică. E un simptom trist pentru Arad și-o convingere mai mult că ne trebuie încă multă, multă cultură și pricepere pentru ce-i cu adevărat frumos și artistic” (Concertul Enescu, semnat cu inițialele TB, în „Solidaritatea”, I, 17, 1922, 2).

În ziua sosirii la Arad (8 decembrie), în preludiul primului concert, Enescu a acordat presei arădene un scurt interviu, consemnat de Ion Dumitriu în „Solidaritatea” (I, 18, 1922, 1): 255

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium „De vorbă cu maestrul Enescu Astăzi, cu trenul de Timișoara, a sosit maestrul Enescu pentru prima oară în orașul nostru. La gară a fost întâmpinat de d. primar și câțiva admiratori ai Domniei Sale. La ora 5, împreună cu d. director al Palatului Cultural, am făcut o vizită maestrului la Hotel «Central», unde are camera reținută. Ne-a primit foarte prietenos și ne-a spus că este satisfăcut de succesul concertelor pe care le-a dat în Caransebeș, Lugoj și Timișoara. Întrebându-l dacă a mai cântat vreodată în orașele din Ardeal, Banat și actuala Ungarie, ne-a spus că a cântat la Budapesta, la Seghedin și, în 1912, la Lugoj, unde afișele erau tipărite jumătate ungurește, jumătate românește. L-am rugat să ne mai spună ce proiecte mai are pentru sezonul de iarnă și ne-a spus că, începând de la finele lui decembrie, are angajamente în America, nu ca viorist, ci ca dirijor pentru orchestra din Philadelphia, cu care va face un turneu în orașele care n-au orchestră. Între timp însă, maestrul va da concerte de vioară, căci, spune Domnia Sa, este foarte cunoscut în America. În drum spre Philadelphia va trece prin Paris, unde se va opri numai două zile, să-și vadă numeroasele prietenii și să dea un concert. Îmbarcarea în vapor se va face în portul francez Cherbourg. Între altele, maestrul a binevoit să ne spună că, de câțiva ani, și-a împărțit timpul astfel: 7 luni pentru compoziție, muncind 7-8 ore pe zi, și 5 luni pentru vioară, muncind 5-6 ore pe zi. Pentru ca să aibă liniștea necesară pentru compoziție, se retrăsese în Elveția, dar diferența de valută l-a readus la Sinaia, unde se simte foarte bine. Moșia Domniei Sale din județul Dorohoi, locul său natal, este muncită în tovărășie cu câteva rude, căci n-are nici frate, nici soră, ci numai rudenii. Vorbind despre compozițiile Domniei Sale, ne-a declarat că, din ce în ce, spiritul românesc se simte mai pronunțat în operele sale. Întrebându-l dacă-i mai plac și mai face colecții de lucruri de artă românească, ne-a răspuns apăsat că azi le iubește mai mult ca oricând. Nevoind să-i turburăm prea mult liniștea, ne-am luat rămas-bun, urându-i succese desăvârșite în noua muncă ce o depune pentru înălțarea artei române în ochii lumii”. Semnatarul cronicii concertului, Ion Dumitriu („Solidaritatea”, I, 19, 1922, 2), aducea un elogiu artei violonistice enesciene: „S-a vorbit atât de mult despre arta maestrului Enescu în ceea ce privește execuția tehnică și puterea de inter-pretare a celor mai dificile și subtile bucăți de concert, încât e greu să se mai găsească ceva nou de spus. Nu putem însă tăcea și a nu remarca minunata execuție a celei mai grele bucăți din program: Introduction et Rondo Capriccioso de Saint-Saëns, unde maestrul trece, cu o ușurință uimitoare, peste dificultățile tehnice ale compoziției și redă, cu o măiestrie rară, înțelesul bucății. Nu s-a văzut pe față-i nicio fibră încordată la marile încercări întâlnite în timpul Capriciului, nicio sforțare a arcușului, ci a trecut peste ele senin și sigur. I se poate spune, cu drept cuvânt, cel mai bun executor și interpret al subtilului compozitor francez Saint-Saëns. Finețea Précieuse-i de Couperin/Kreisler ne-a redat-o cu o eleganță impresionantă, iar cu Sicilienne et Rigaudon de Francoeur/Kreisler a fascinat întreaga sală. Apoi, desăvârșita execuție a primelor bucăți din pro-gram: Sonata în Re major de Händel și frumoasa Romanță în Sol major de Beethoven și Aria pe coarda sol de Bach ne-a întărit convingerea că talentul maestrului este multilateral și poate interpreta, cu aceeași perfecțiune, atât clasicii germani, cât și rafinații compozitori moderni.

256

Vol. XIX, 2019 Execuția pe coarde duble și pizzicato-urile ce au intervenit în bucățile programului de aseară ne-au dat o idee deplină de talentul nemăsurat de mare al maestrului. Finețea cu care lasă și duce arcușul pe coarde și mai ales «finișul» i-a lăsat în uimire pe toți artiștii cunoscători din localitate și se adeverește că mișcarea gleznei mâinii a școalei germane nu dă eleganța arcușului și splendidele finișuri ca mișcarea cotului a școalei franceze. Sala i-a făcut ovațiuni prelungite și l-a încărcat cu flori”. În același număr și pe aceeași pagină a periodicului arădean, I. Dumitriu publica și un mic interviu luat pianistului Nicolae Caravia, partenerul lui Enescu: „Aseară, după concert, având prilejul să-l întâlnesc pe d. Caravia, profesor la Conservatorul din București, între alte amintiri pe care i-am spus că le am despre dânsul, l-am rugat să ne schițeze programul ce-l are pentru sezonul de iarnă. Foarte prietenos, ne-a spus că, de la Arad, maestrul Enescu mai dă un concert la Alba Iulia și două la Sibiu. De acolo se duce împreună, la București, cu maestrul, să-și pregătească plecarea în America, iar Domnia Sa, plecarea la Leipzig, în Germania, unde este chemat a da o serie de concerte de pian și să se perfecționeze în interpretarea clasicilor germani. La primăvară, în Duminica Paștilor, maestrul începe o nouă serie de 80 [de] concerte în toate orașele României. Seria actuală de concerte a fost numai de 15. Am aflat apoi că, în adevăr, maestrul Enescu pune pe muzică celebra tragedie a lui Sofocle: Oedip rege. Fiind orele înaintate, m-am retras pentru a le lăsa timpul necesar odihnei și reconfortării”. Dintr-o amplă cronică, semnată cu pseudonimul Judex (Al doilea concert al maestrului G. Enescu, în „Solidaritatea”, I, 20, 1922, 2), aflăm detalii despre programul celui de-al doilea concert și modul în care a fost sărbătorit Enescu cu prilejul primului său popas muzical la Arad: „Sâmbătă seara, maestrul Enescu, în fața unei săli care trebuia să fie mai plină, a cântat al doilea concert al său în Arad. Începând programul cu Sonata în Sol major de Leclair, ne-a impresionat cu execuția ultimelor două părți, cu frumoase, bogate și energice variații. Partita în re minor de J. S. Bach, pentru violină solo, a dat prilej tuturor cunoscătorilor să aprecieze talentul maestrului și să se convingă că renumele mondial al lui G. Enescu este binemeritat. Este o bucată de mare încercare pentru un violonist, pentru că în ea se întâlnesc toate dificultățile tehnice ale viorii și, pe lângă aceasta, nefiind acompaniată de pian, ca să țină atenția încordată a sălii, trebuie ca artistul să înțeleagă perfect bucata, pentru ca să o trăiască, și cu căldura sufletului său să-l încălzească pe al auditorilor. Ajungând la Havanaise de Saint-Saëns, această perlă a muzicii, fină și exotică, maestrul a fascinat sala prin desăvârșita-i artă de a executa cu o ușurință emoționantă variațiile grele pe duble coarde în sextă, flageoletele lângă căluș, pe coarda mi, trecerile de la forte la pianissimo, de la allegretto impetuos la andantele lasciv. Această bucată a fost aceea care a plăcut mai mult și a cucerit și inimile cele mai reci și sufletele cele mai neîncrezătoare. Punctul al patrulea din program, compus din Folie d’Espagne de Corelli și de strălucitul Menuet-Porpora de Kreisler, a încoronat succesul moral al concertului. În Porpora, unde se ajung momente când trebuie să cânte pe toate patru coardele, concentrarea artistului trebuie să ajungă la un maximum. Am urmărit înadins să vedem vreo încordare pe fața maestrului sau vreo sforțare a arcușului, dar n-am reușit să găsim. A trecut așa de liniștit peste piedicile grele ale bucății, încât și acei ce mai cred că numai acrobatica viorii este talent nu au mai avut ce spune. Și, ca să-i mulțumească și mai mult pe aceștia, a cântat suplimentar o partitură paganiniană, în care

257

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium i-a pus în uimire. Sala i-a făcut îndelungate și călduroase ovații după fiecare bucată. Din partea dlui primar a primit un frumos buchet de flori, din partea dlui și dnei Dumitriu, profesori, a primit o admirabilă pernă cu motive bănățene țesute în argint, din partea dnei Mihulin, un admirabil opreg bănățean brodat în relief cu fir de aur, iar din partea Liceului de Fete, prin stăruința drelor profesoare Tulia Bogdan și El. Damian, a primit o pereche de admirabile oprege din regiunea de nord-vest a Banatului, țesute cu frumoase motive românești, în argint. Din partea dnei Juszt, a primit o minunată coroană de lauri. Maestrul a plecat impresionat de căldura cu care a fost primit și mai ales de frumoasele daruri ce a primit în semn de admirație din partea arădenilor. Păcat că din așa-zisa inteligență a Aradului n-am observat decât un număr prea redus. În special dintre dnii advocați, nu știu dacă au fost doi sau cel mult trei. Care-o fi cauza? La pian, dl profesor Caravia a contribuit mult la perfecțiunea executării concertului”. Popasurile concertistice ale lui George Enescu la Arad, urbea care a avut darul de a coagula manifestările spirituale ale românilor, desfășurate, după 1812, în cadrul instituționalizat conferit de Institutul Pedagogic (Preparandia) și cel Teologic, aflate sub oblăduirea Bisericii Ortodoxe Române, sau constituit într-un reper exponențial pentru noi abordări în muzica cultă românească și un imbold pentru tinerii interpreți și creatori aflați la fruntariile apusene ale „plaiului mioritic”. BIBLIOGRAFIE Lajos, Pintér. Mărturii despre George Enescu. București: Editura Muzicală, 1980. Mihuț, Lizica. George Enescu și Aradul. București: Editura Academiei Române, 2012. Popescu, Mihai. Repertoriul general al creaţiei muzicale româneşti, vol. I. Bucureşti: Editura Muzicală, 1979. Stan, Constantin-Tufan. George Enescu. Consonanțe bănățene – cronici, evocări, interviuri, omagii, mărturii. Timișoara: Editura Eurostampa, 2016 . Voicana, Mircea. George Enescu. Monografie. Bucureşti: Editura Academiei, 1971.

258

Vol. XIX, 2019

GEORGE ENESCU, ETAPE DODECAFONICE ÎN SONATA OP. 26 NR. 2 PENTRU PIAN ȘI VIOLONCEL (I) MARCEL SPINEI (CONSERVATORUL DIN ATENA) REZUMAT: Nevoia de căutare a noului, de remodelare, redescoperire a sunetului, etc., proprie compozitorului modern, care să-l reprezinte la cei 54 de ani (1935), l-a îndemnat pe George Enescu spre cercetarea tehnicii dodecafonismului. În tinerețe, era circumspect privind acest model de organizare sonoră. Timpul și nevoia de o altă abordare acustică l-au condus spre folosirea noului, sub această formă. ... Era după Œdipe (1931-1935) ... S-ar fi putut spune că, dacă pentru această construcție muzicală uriașă utilizase tehnici de compoziție dintr-o o altă lume sonoră / himaira, dintr-un spațiu nou, necunoscut / agnostos, opera ar fi putut constitui un summum pe care l-a putut da, de nedepășit. Revenind la makro-kosmos-ul enescian op. 26 nr. 2, intrăm în intimitatea sa compozițională - pentru a învăța și a înțelege mai bine o lucrare contemporană scrisă dodecafonic, după reguli interesant organizate și conduse de autor. Semnalăm de la început, după o atentă cercetare, faptul că titulatura dată: Sonata în Do Major ..., este de suprafață / epifaniaki, deoarece compoziția se situează clar în sistemul sonor dodecafonic, care exclude tonalitatea: așezări sonore temporare, pe anumite trepte, constituie altceva ... Scriitura instrumentală folosită în acest op. 26 nr. 2 arată clar o cunoaștere în profunzime a tehnicii specifice violoncelului, dificultățile enorme pe care le-a îmbinat provenind și din tehnica solistică violonistică pe care o stăpânea perfect. Acest impediment face ca multe dintre lucrările sale solistice să fie rar interpretate.

CUVINTE CHEIE: HIMAIRA, AGNOSTOS, SUMMUM, DIAHRONIKO, MAKRO-KOSMOS, EPIFANIAKI „I play also the Cello…” George Enescu

A PATRA LUCRARE PENTRU VIOLONCEL DIN CREAȚIA ENESCIANĂ

(1) DUPĂ SONATA pentru pian și violoncel în Fa minor, op. 26 nr. 1 / Partea I, Allegro molto moderato, «Caracalia, 24 octombrie 1898», Partea a II-a, Allegretto scherzando, «Sinaia, 30 octombrie 1898», Partea a III-a, Molto Andante, «Sinaia, 3 noiembrie 1898», Partea a IV-a, Presto, «Sinaia, 4 noiembrie 1898», dedicată lui Dimitrie Dinicu, premiera: 10 februarie 1899, Paris, Sala Érard, cu Joseph Salmon la violoncel și Enescu la pian, tipărită de Editura Muzeului Enescu, Bucureşti, 2013, (2) Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră în Si minor op. 8, Mihăileni, 1901, dedicată lui Joseph Salmon, premiera: martie 1909, solist Joseph Salmon, alături de Orchestra Lamoreux, sub conducerea compozitorului, tipărită de Editura Enoch, Paris, decembrie, 1903, (3) Sonata op. postum (din perioada tinereții), doar partea I Allegro, finalizată de Pascal Bentoiu în 2015, a fost (4) Sonata pentru pian și violoncel în Do Major, op. 26 nr. 2, scrisă la Viena, 30 noiembrie 1935, dedicată lui Pablo Casals. Premiera: 4 martie 1936, cu Joseph Salmon, la École Normale de Musique, Paris. Lucrarea a fost tipărită de Editura Salabert, Paris, 1952. 259

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Compoziția provine dintr-o altă lume, agnosta, cu zei hărăziți diahronico, în care ridică noi orizonturi, drumuri nebătătorite încă. Se deschidea o himaira acustică a maturității. Poate mai aspră, dar era dorită. Lumea exterioară, epifaniaki era dată deoparte, și răzbătea una nouă, un sumum al maturității, un makro-kosmos care îi cerea o altă viață, pentru care să lupte. Lucrarea merge pe un drum deschis deja de Sonata a 3-a pentru vioară și Œdipe. Dar calea este nouă: o caută și o găsește, construind reguli proprii, pentru a păși în noul univers. Era ajuns în lumea nouă ... Să privim din noua structură enesciană, a maturității. Ordinea secțiunilor din Sonata a doua pentru pian și violoncel, op. 26 nr. 2 (repetată din prima Sonată, op. 26 nr. 1) este următoarea: - Partea I, Allegro moderato ed amabile «Bucharest, le 8 août 1935» (Allegro molto moderato, «Caracalia, 24 octombrie 1898»). - Partea a II-a, Allegretto agitato, non troppo mosso «Bucharest, le 12 septembre 1935» (Allegretto scherzando, «Sinaia, 30 octombrie 1898»). - Partea a III-a, Andantino cantabile, senza lentezza «Vienne, le 27 septembre 1935» (Molto Andante, «Sinaia, 3 noiembrie 1898»). - Partea a IV-a, Final à la roumaine, Allegro sciolto «Vienne, 30 novembre 1935» (Presto «Sinaia, 4 noiembrie 1898»). Aminteam faptul că două lucrări epocale au precedat acest opus: Sonata pentru pian și vioară în caracter popular românesc nr. 3 op. 25 (1926)1, şi compunerea / finisarea operei Œdipe (1931), summum enescian2. Ele prezintă afinități cu melosul românesc, dar, sunt construite după sistemul său: ...a crea în caracterul popular, fără aservirea la motiv...3, continuând: ...am aşteptat să se facă în mine fuziunea modului de exprimare folcloric românesc... cu natura mea de simfonist înnăscut...4. Sonata a doua pentru pian și violoncel op. 26 nr. 2 continuă, în cadrul opusurilor sale, un drum cu o muzică de o măiestrie deosebită, în care, de exemplu: - partea a III-a este o cantilenă inegalabilă, de tipul cântecului bătrânesc, o doină „construită” de autor – poate cea mai frumoasă pagină scrisă de Enescu pentru violoncel, pe un câmp muzical filosofic antic românesc, în care se simt afinități din Sonata a III-a pentru pian şi vioară, chiar – în substanță - din opera Œdipe, pianul fiind într-un dialog, cu pedale largi, cu „rapsodul” / polifonie – omofonie, iar - partea a IV-a este Final à la roumaine, Allegro sciolto, un complex sonor antrenant, vesel, ben ritmato, cu multe gliss., utilizând, pentru coloratura sonoră, printre altele sferturi de ton, pe o bogată susținere a pianului, de tip orchestral, etc. A. Prima mişcare a lucrării este Allegro moderato ed amabile. 1. Forma muzicală a primei mișcări din Sonata op. 26 nr. 2 se poate deduce a fi de sonată liberă, cu o expoziţie, dezvoltare şi repriza scurtă. Această organizare este orânduită pe un sistem dodecafonic modelat excelent de compozitor. Primul grup tematic - expoziția - este de o largă anvergură, Lento-cantabile, nostalgică, ce se desfăşoară pe sonorități liniare continue, cu acumulări - explozii şi implozii extinse, clădite pe valori temporale mari. Dezvoltarea remodelează travaliul inițial, cu secvențe în optimi și șaisprezecimi, în final creând - la pian, o quasi cadenza, ce aduce aminte de Stretto din forma de fugă. Repriza scurtă readuce din sonoritățile inițiale, cu valori temporale mari – la violoncel, și mici – la pian. Toată această construcție se face într-un sistem sonor dodecafonic bine definit, cu reguli stricte, construite de autor. Glissando este un mijloc sonor specific, pe care îl folosește adesea în materialul acestei secțiuni, alături de alte procedee de coloratură. Deşi Sonata se dorește a avea caracter tonal-modal, putem urmări clar seriile dodecafonice, frumos construite, după o tehnică personală savantă.

a fost terminată în 1926, premiera: ianuarie 1927, la Oradea, cu George Enescu la vioară şi Nicolae Cavadia la pian, concert repetat în martie 1927, la Salle Gaveau, Paris, de acelaşi duet. A fost publicată în 1933, Editions Salabert şi dedicată violonistului Franz Kneisel. 1Lucrarea

2Compoziția

a fost scrisă în perioada 1921 – 1931, pe un libret în limba franceză de Edmond Fleg, după tragediile lui Sofocle, Oedip Rex și Oedipe la Kolonos, premiera: Opera Garnier, Paris, 13.03.1936, dirijor Philippe Gaubert, solist – în rolul titular André Pernet. 3Ziarul

Propăşirea, nr. 146, 1928. Vezi George Enescu. Editura Muzicală, Bucureşti, 1964, p. 48.

4Scrisoare

260

către Marc Pincherle, 1935. Vezi George Enescu, Scrisori. I. Editura Muzicală, Bucureşti, 1974, p. 49.

Vol. XIX, 2019 2. Din punct de vedere al construcției sonore, amintim, din mărturisirile sale: ...Compozitorul este un matematician, sau mai precis, spiritul matematic îl stăpânește, întocmai inteligenței infuze... 1. În cele 124 de măsuri ale primei părți din Sonata op. 26 nr. 2 - Allegro moderato ed amabile, compozitorul prezintă 30 de serii dodecafonice complete, iar ultima (31), incompletă. Dintre acestea: - 14 serii cromatice complete sunt comprimate în câte o măsură (+/-), iar - restul (16) se desfășoară liber, pe un spațiu de până la câteva zeci de măsuri ... Va fi interesant de descoperit - dacă se va putea, 1. modul de amplasare a măsurilor, dictat – sau nu - de sistemul de organizare al valorilor sonore, 2. modul preferențial de utilizare a intervalelor, alături de 3. organizarea ritmică, 4. agogică și 5. dispunerea nuanțelor. Pierre Boulez, ș.a., au dus aceste necesități componistice la organizarea matematică totală, fiecare gest muzical fiind calculat și notat ... A existat și o altă preferință în sistemul muzical compozițional contemporan, precum la Xenakis, interesul către științele exacte și aplicarea lor posibilă în arta sonoră ... Despre modul de ordonare al seriilor dodecafonice a. După ce se prezintă prima serie – foarte aerat, ce se desfășoară pe câteva zeci de măsuri (până apariția sunetului al 12-lea), a.1. următoarea prezentare a seriei totale se face compact, într-o singură măsură ! b. Și ciclul arhitectural sonor se repetă, indiferent de caracterul estetico-acustic, al valorilor ritmice, nuanțelor, sonorităților orchestrației, etc. c. Folosește, printre altele, o regulă compoziţională pe care o respectă cu strictețe, cu referire la modul de răspândire pe paletă a culorile sonore: când se aduce un nou sunet din cadrul seriei propuse, sunetul acela este repetat de către ambele instrumente, insistent, ca pentru a-l sublinia, pe sistemul fluidal folosit, într-o profundă concentrare. Şi astăzi această tehnică de compoziţie mai este folosită, la care se adaugă amprenta personală a fiecărui creator. Seriile dodecafonice comprimate, în cadrul câmpului acustic, se derulează astfel: măs. 22 (23), 23 (24), 41 (42), 48 (49), 53 (54), 54 (55), 61 (62), 62 (63), 66 (67), 93 (94), 104 (105), 106 (107), 115 (116). Este interesant faptul că unele serii comprimate sunt aduse în dublu - fără a fi repetată ordinea sunetelor: 22 (23), 23 (24) / 53 (54), 54 (55) / 61 (62), 62 (63) / sau 104 (105), 106 (107). În continuare prezentăm alcătuirea sonoră dodecafonică a primei părți din Allegro moderato ed amabile a Sonatei op. 26 nr. 2. 1. Iată desfăşurarea primului grup sonor - totalul cromatic 12 este încărcat astfel: în primele 4 măsuri - 8 sunete, următorul sunet – 9 apare după alte 4 măsuri, sunetul 10 vine după alte 8 măsuri, al 11 component apare după alte 2 măsuri, iar finalul 12 este adus după alte 3 măsuri, în măsura 22. Astfel: prezentarea primei serii dodecafonice a mișcării este făcută pe 22 de măsuri G. Enescu, Sonata II pentru pian şi violoncel, op. 26 nr. 2, partea I, Expunerea iniţială a totalului cromatic

2. Analizând desfășurarea secundă a totalului cromatic din această secțiune, observăm că autorul îl prezintă în întregime, doar într-o măsură !!!, faţă de cele 22 anterioare:

George Enescu. Interviu. Revista Femeia şi căminul, nr. 195, Bucureşti, 1945. 261

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

262

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

Seria totalului cromatic:

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

Seria totalului cromatic:

Vol. XIX, 2019

15.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

10.

Seria totalului cromatic:

11.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

12.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

13.

Seria totalului cromatic:

14.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

263

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

264

16.

Seria totalului cromatic:

17.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

18.

Seria totalului cromatic:

19.

Seria totalului cromatic:

20.

Seria totalului cromatic:

21.

Seria totalului cromatic:

22.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

23.

Seria totalului cromatic:

24.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

Vol. XIX, 2019

25.

Seria totalului cromatic:

26.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

27.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

28.

Seria totalului cromatic:

29.

Seria totalului cromatic:

30.

Seria totalului cromatic conține prezentarea integrală, într-o singură măsură:

31.

Seria totalului cromatic este prezentată incomplet - doar 7 sunete:

265

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Acest mod major cu septimă mică, dedus din secvența 31 - incompletă, ar putea fi cheia construcției sonore a întregii lucrări, date de compozitor? Quot erat demonstrandum! Redăm în continuare prima parte a Sonatei pentru pian și violoncel op. 26 nr. 2, cu însemnările noastre de pe ea, privind modul de desfășurare dodecafonică enesciană.

266

Vol. XIX, 2019

267

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

268

Vol. XIX, 2019

269

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

270

Vol. XIX, 2019

271

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

272

Vol. XIX, 2019

273

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

274

Vol. XIX, 2019

275

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

276

Vol. XIX, 2019

277

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

278

Vol. XIX, 2019

279

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

280

Vol. XIX, 2019

281

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

282

Vol. XIX, 2019

283

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

284

Vol. XIX, 2019

285

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

286

Vol. XIX, 2019

287

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

1. Seriile dodecafonice sunt construite aleatoric, fără a se repeta, nici măcar secvențial. 2. Ordinea sunetelor din seriile dodecafonice este aleatorie. 3. În prezentarea compactă a unei serii, nu se repetă nici un sunet. 4. Difuzarea în spațiu / orchestrarea sunetelor este făcută ad libitum, la plăcerea estetică a autorului. 5. La fel, considerăm noi - ad libitum, după reguli hotărâte de compozitor, se construiește paleta orchestrală, cu răspândirea nuanțelor, a agogicii, a coloritului sonor, a tempo-ului, a indicațiilor speciale, ș.a. 6. În cadrul construcției sonore, anumite intervale sunt predilecte, constituind o caracteristică / o amprentă compozițională, specifică, hotărâtă ad libitum. 7. Valorile sonore / ritmul, accentele, etc., sunt construite după o tehnică personală, neelucidată încă. 8. Răspândirea valorile sonore, care să formeze măsurile lucrării constituie încă un mister din tehnica componistică enesciană. 9. Dorința autorului de a da o formă de sonată este realizată prin aducerea / readucerea unor idei tematice sau fragmente de idei, pe ritmuri remodelate, în sonorități ce ar dori să fie tonale / modale, ancorate într-un sistem – însă – clar definit – dodecafonic. Nevoia de sonorități noi, complexe, ruvide, îndepărtate de cultura sa muzicală anterioară, care să aducă noi tensiuni, problematica generată de angoasele epocii moderne și contemporane, războaiele europene, etc., l-au făcut pe George Enescu să caute o altă lume a muzicii. Încercase în tinerețe și o incursiune în lumea muzicii bizantine, prin compunerea unei lucrări simfonice, o Simfonie (1917 cca.) pentru bariton, cor și orchestră, pe versurile din Psalmul 86, în Fa minor, din care au rămas câteva fragmente. Deși era un om profund religios - după cum o mărturisea adesea, sonoritățile muzicii bizantine nu l-au determinat să continue acest drum. Muzica poporului său l-a fascinat continuu, dând culoare specifică lucrărilor sale, chiar celor mai dure – din punct de vedere acustic, pe care a prelucrat-o și a reconstruit-o, după sistemul său personal.

BIBLIOGRAFIE ***. „George Enescu, Scrisoare către Marc Pincherle.” În George Enescu, Scrisori. I. 1935, 49. Bucureşti: Editura Muzicală, 1974. ***. „George Enescu. Interviu.” Revista Femeia şi căminul nr. 195, 1945: Bucureşti. ***. „Ziarul Propășirea.” În George Enescu., 1964. Bucureşti: Editura Muzicală,, 1928. Gavoty, Bernard. Amintirile lui George Enescu. Bucharest: Editura Muzicală, 1982.

288

Vol. XIX, 2019

ENESCU ȘI EU DR. GEORGE BĂLAN (UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA) REZUMAT: George Enescu, compozitorul care reprezintă în lume spiritul românesc, are o creație originală, răsărită din baze specifice, irepetabile. Enescu, compozitorul, n-a încercat niciodată să-și clameze dreptul de a fi ascultat (cum au făcut-o nenumărați alții, gata să se bată pentru a fi recunoscuți), nici să-l impună, deși, dat fiind prestigiul său mondial, avea mijloacele s-o facă; el credea prea mult în sfințenia și totodată în unicitatea și viitorul artei sale, pentru a-și însuși năravurile târgului muzical al secolului douăzeci. Nu pot să uit experiența incredibilă a premierei operei Oedipe, spectacol pentru care scrisesem o cronică interzisă să mai apară. Apoi, întâlnirea și discuțiile mele cu Yehudi Menuhin mi-au deschis ochii precum nimic altceva ar fi putut-o face.

CUVINTE CHEIE: ȘOSTAKOVICI, MAHLER, MUSICOSOPHIA, WELTANSCHAUUNG ANII mei de ucenicie muzicală pe lângă Enescu, cel mai mare muzician român, diferă în mod esențial de ceea ce s-a petrecut între mine și maeștri ca Șostakovici, Mahler sau alții pentru care făcusem mai înainte o adevărată pasiune din care decurgeau foarte firesc dorința de a cunoaște și zelul cercetării. Nu, ceea ce m-a împins către el și a născut în mine un atașament care a durat aproape șapte ani (1956-1963) a fost de o cu totul altă natură, pe care prefer să o las să reiasă din relatarea mea, mai curând decât să o etichetez. Dar cine era acest Enescu atât de puțin cunoscut lumii – s-ar putea spune chiar atât de necunoscut – în raport cu maeștrii universal apreciați ori iubiți? El simbolizează muzical, în ochii românilor, creativitatea, profunzimea și noblețea sufletului de care ei sunt capabili, precum și dreptul lor de a fi luați în seamă din punct de vedere cultural de către celelalte popoare. Dar exact în virtutea acestor calități pe care le încarnează magnific, el a înfrânt toate îngustimile de spirit naționale și a dezvoltat legile geniului universal, a cărei adevărată patrie n-are nimic de-a face cu geografia. Începând ca un copil minune ce nu poate fi comparat decât cu Mozart, el a strălucit ca muzician interpret prin paleta absolut neobișnuită a darurilor sale: pianist, violonist și dirijor, se va manifesta în fiecare dintre aceste domenii cu supremă eleganță și cu o măiestrie stupefiantă. N-a putut străluci cu o intensitate asemănătoare în calitate de compozitor, deoarece gloria mondială a interpretului îi umbrea propriul mesaj, ceea ce i-a provocat o suferință perpetuă; cu toate acestea, aici se găsește adevărata și marea vocație, cea pe care lumea abia începe s-o descopere. E adevărat că-și începuse cariera de compozitor sub semnul unei anumite exaltări patriotice: faimoasele Rapsodii române, care sunt expresia scânteietoare a patriotismului, reprezintă într-un fel ceea ce fuseseră Rapsodiile ungare pentru Liszt sau Dansurile slave pentru Dvořák. Însă abia ieșise din adolescență când s-a îndreptat către cu totul alte orizonturi, în lumina cărora, la apusul vieții, avea să-și caracterizeze cele două rapsodii drept „păcate ale tinereții”. Ceea ce-l interesa mai presus de orice era să poată evoca în modul cel mai autentic cu putință – ocolind pentru aceasta atât expresionismul „revoluționar” al unora cât și estetismul mai mult sau mai puțin tradiționalist al altora – problemele tulburătoare ale sufletului modern, dar într-un fel care îndreptățea speranța. Și a făcut-o pe întregul parcurs al unei opere care, străbătută de o puternică nevoie de a spune întotdeauna esențialul și de a-și refuza orice poncif, trebuia să fie obligatoriu restrânsă: ea nu atinge nici patruzeci de lucrări, ceea ce pentru un compozitor care a trăit șaptezeci și patru de ani e departe de a fi mult. Dar, în schimb, ce concentrare și densitate în gândire, câtă bogăție de subtilități și de nuanțe în această muzică al cărei autor – și cât de evident! – nu urmărește niciodată un succes facil în fața auditorilor săi… Văzută în desfășurarea ei, opera lui Enescu ne face să ne gândim la drumul parcurs de soare în timpul unei zile. Rapsodiile îi sunt răsăritul radios (era chiar începutul secolului); tragicul poem simfonic Vox maris și aproape funebra Simfonie de cameră – apusul însângerat. La mijloc, Oedip, unica sa operă, sau mitul, atât de falsificat și de profanat de către psihologia modernă, îi revelează noblețea ignorată, mesajul fratern, actualitatea arzătoare: zenitul acestei evoluții. 289

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium În acest secol muzical al extravaganțelor sterile și al imitațiilor servile, Enescu, compozitorul, n-a încercat niciodată să-și clameze dreptul de a fi ascultat (cum au făcut-o nenumărați alții, gata să se bată pentru a fi recunoscuți), nici să-l impună, deși, dat fiind prestigiul său mondial, avea mijloacele s-o facă; el credea prea mult în sfințenia și totodată în unicitatea și viitorul artei sale, pentru a-și însuși năravurile târgului muzical al secolului douăzeci. Cu cât ne apropiem de mileniul al treilea, cu atât vocea lui devine distinctă în concertul adesea cacofonic, oferit de confrații săi. Din cea mai fragedă copilărie și până la moarte, Enescu a dus o viață de cetățean al lumii. La vârsta de numai opt ani, era trimis de regina Elisabeta a României să studieze vioara la Conservatorul din Viena, unde își amintește că a cântat în orchestra studenților sub bagheta lui Brahms și unde a stat patru ani. Întreaga adolescență și-a petrecut-o la Paris, unde a urmat în primul rând cursurile de compoziție la Conservator. Către vârsta de douăzeci de ani, deci exact la începutul secolului douăzeci, el era deja o stea a artei viorii și provoca speranțele cele mai mari în calitate de compozitor. Timp de peste o jumătate de veac, a străbătut lumea fascinându-i pe toți cei ce-l ascultau; vioara lui e cea care ia inspirat lui Proust pagini muzicale celebre în romanul său În căutarea timpului pierdut. Turneele și le alterna cu scurte sejururi în țară; a rămas aici mai mult doar în timpul celor două războaie mondiale. Dar odată România transformată în colonie sovietică, el a preferat exilul. Și-a trăit ultimii ani la Paris, orașul pe care-l iubea mai presus de toate și unde s-a stins aproape uitat de o lume care-l aplaudase frenetic odinioară. Astfel lua sfârșit o viață a cărei însăși desfășurare exterioară părea marcată de aspirația marelui muzician către universalitate. Își evoca mereu cu nostalgie rădăcinile românești, dar în privința vocației el se simțea aparținând umanității, acestei umanități care încet-încet îl regăsește. Iată ce mă atrăgea din ce în ce mai mult la Enescu, dar deloc faptul că-i eram compatriot. Naționalitatea lui, chiar dacă era vorba de Românul cel mai ilustru, nu-mi spunea mare lucru. Esența emoțională a muzicii lui nu era nici ea de natură să vină în întâmpinarea propriei mele sensibilități, cum trebuie să fi fost cazul maeștrilor precum Schubert, Mahler, Bruckner sau Șostakovici. Și totuși, muzica lui Enescu era sortită să joace un rol de foarte mare importanță în evoluția mea, un rol care se contura pe măsură ce mă maturizam. El nu se adresa emotivității mele – de aceea n-am resimțit pentru el ceea ce se cheamă pasiune, și încă mai puțin era vorba de un „coup de foudre” – ci într-o zonă a ființei mele situată dincolo de ea și alcătuită mai cu seamă din luciditate, din reflecție și din înțelegere fraternă, fără să aibă nimic sentimental. Amploarea cu propagare universală a „fenomenului Enescu” se revela înțelegerii mele pe cale de trezire și de amplificare. Și cu cât gândul mi se desprindea de solul național, resimțit ca un obstacol în calea dezvoltării eului său personal, cu atât uluirea mea în fața grandorii lui Enescu creștea: grandoare totalmente ignorată de aproape totalitatea compatrioților săi, pentru care nevoia de a sublinia „caracterul românesc” al unei opere din care ei nu cunoșteau mai mult de unu la sută devenise o obsesie. Dacă compozitorul începuse să exercite asupra mea o atracție magnetică, nu era pentru că se născuse pe același pământ ca și mine și vorbea limba valahilor și a moldovenilor, care era și limba mea, ci pentru că depășea această condiție naturală. Luând cunoștință de această realitate profundă, eminamente spirituală, a geniului său, mă simțeam încurajat să mă mențin eu însumi în această direcție și să depășesc toate prejudecățile legate de flecăreala în jurul ideii de patriotism sau de absolut stupidul „orgoliu național”. Astfel Enescu a avut partea enormă de contribuție la formarea în mine a unei stări de spirit susceptibilă să-mi atragă antipatia unui regim politic bazat între altele pe exaltarea pretinselor virtuți naționale. Iar aici pun capăt considerațiilor generale pentru a trece la povestirea evenimentelor care au făcut din Enescu unul din maeștrii mei. L-am putut vedea și auzi o singură dată. Era în timpul celui de al doilea război mondial, cu prilejul unui recital dat la Craiova, orașul de provincie unde locuiam. Sala de concert se afla în aceeași clădire cu liceul pe care-l frecventam. Servea de sală de festivități pentru același liceu și era cea mai onorabilă din tot orașul1. Apărusem adesea pe această scenă, la serbările școlare, ca să recit poezii sau să cânt în cor. Dacă memoria nu mă înșală, cred că a cântat, între altele, Sonata ”Kreutzer”. Apariția sa nu l-a emoționat în mod deosebit pe băiatul de treisprezece ani care eram, cu toate că aș fi fost capabil de asta: un an mai târziu, pe când aveam să ascult în aceeași sală opera Carmen prezentată de ansamblul și soliștii din București, răscolirea a fost atât de mare, încât am avut aproape conștiința unei intervenții în destinul meu (ceea ce, șapte ani mai târziu, avea să urce la suprafață într-un mod evident, căci, întradevăr, printr-un articol despre această operă avea să debuteze cariera mea de muzicolog). Enescu îmi anunța un viitor prea îndepărtat ca să-l pot presimți: de două ori șapte ani aveau să se scurgă până ce șia făcut apariția intempestiv în viața mea. Sensul profund al acestei prime întâlniri l-am înțeles doar spre sfârșitul existenței mele în România, ai cărei ultimi patru ani au fost marcați de apariția în fiecare săptămână pe podiumul celei mai prestigioase săli de concert din București unde îmi țineam conferințele muzicale subversive. Era același podium pe care pășise Enescu timp de peste jumătate de secol, începând ca un copil minune care-și stăpânea cu strălucire vioara și sfârșind în ani ‘45-‘46, când, încovoiat de Pe atunci Colegiul popular ”Nicolae Bălcescu”, astăzi revenit la denumirea Colegiul național ”Carol I” (așa cum se numea înainte de instaurarea comunismului) (n.red.). 1

290

Vol. XIX, 2019 vârstă, cânta alături de Menuhin (singurul său discipol, în fine regăsit după război!) Dublul concert de Bach sau Simfonia a șaptea de Șostakovici. Aproape de fiecare dată când mă pregăteam să-mi fac intrarea pe această scenă, imaginea augustului maestru se contura încurajatoare în spiritul meu. Trecuseră nouă ani de când părăsise România. Era prea mare pentru ca regimul să-i poată interzice circulația numelui, cum făcea întotdeauna cu artiștii ce alegeau libertatea, însă îl reduseseră la minimum. Și iată, la începutul lui mai 1955, vestea care zgudui viața muzicală și pe toți ce care-și aminteau ce însemnase acest muzician pentru viața spirituală a națiunii timp de o jumătate de veac : „Enescu a murit!” Din punctul de vedere al autorităților din țară, asta voia să însemne „În sfârșit, a încetat să ne incomodeze și să fie o grijă permanentă pentru noi. Să profităm și să-l facem să servească gloria comunismului, adevărat depozitar al marilor tradiții naționale”. Și astfel s-au creat condițiile favorabile pentru cercetarea unei opere ce rămăsese în cea mai mare parte a sa cu totul necunoscută, deopotrivă marelui public și muzicienilor profesioniști. În ceea ce mă privește, am trăit vestea morții sale mai puțin ca pe o răscolire decât o trezire. Aveam douăzeci de ani. Marile întrebări spirituale nu mă atinseseră încă. Această deșteptare m-a făcut să presimt - pentru prima oară – un presentiment care s-a manifestat între altele printr-o sensibilitate crescută cu privire la lumea în care ne introduce moartea. Personalitatea marelui dispărut mă atrăgea enigmatic de dincolo de mormânt fără ca eu să-mi pot explica această atracție sau să fiu conștient de rațiunea ei profundă. Timp de trei ani, m-am apucat cu ardoare să-i difuzez opera prin mijloacele de comunicare. Această acțiune mergea în paralel cu descoperirile pe care le făceam eu însumi, datorită mai ales primelor audiții oferite neobosit de George Georgescu și Constantin Silvestri, cei mai mari dirijori pe care i-a avut România. Dixtuorul, Octuorul, cele trei simfonii pentru orchestră, sonatele pentru vioară și pian, cvartetele – cu câtă uimire făceam cunoștință cu aceste opere, scrise cu trei sau patru decenii mai înainte și pe care toți (sau aproape) le ignorau. Muzica românească, tributară unei mentalități mediocru naționaliste, intra astfel dintr-odată în posesia unei comori care ar fi putut s-o facă să iasă din provincialismul ei. Acțiunea pe care o întreprinsesem în presă, la radio și în sălile de conferințe a înregistrat un succes deosebit când i-am cerut lui Șostakovici să binevoiască să le comunice melomanilor români din impresiile sale despre Enescu, pe care-l cunoscuse cu ocazia concertelor date la Moscova de acesta în anul 1946. Ca răspuns mi-a trimis pe două pagini scrise de mâna lui, un omagiu ce respira o venerație foarte sinceră. Textul, odată publicat, mi-a atras anumite laude din partea autorităților, care sau arătat dispuse să-și uite pentru un timp reproșurile ideologice. Am donat manuscrisul acestui omagiu Muzeului ”George Enescu” din București, unde poate fi văzut și acum, expus într-o vitrină. Momentul culminant al acestei perioade de descoperiri și de angajament public a fost atins în septembrie 1958, când a avut loc primul Festival internațional ”George Enescu”, cu participarea unor muzicieni iluștri veniți din lumea întreagă. Încununarea lui trebuia să fie premiera operei Oedip, pe care incomparabilul Silvestri o pregătise cu o înțelegere și cu o măiestrie de înaltă clasă. Asistasem la toate repetițiile de ansamblu ale operei, ceea ce mă familiarizase cu limbajul ei extrem de complex și nesfârșit de depărtat de clișeele artistice ale operei tradiționale. Repetiția generală, în fața unei elite intelectuale și artistice care umplea sala până la ultima strapontină, avu deja un impact emoțional paralizant. Spectatorii erau copleșiți, ca sub imperiul unei magii sonore, îndeosebi în timpul scenei în care Oedip află adevărul și se pedepsește zdrobindu-și ochii: scenă a cărei elocință formidabilă provenea nu din ceea ce se petrecea în plan teatral, ci din culorile sonore inedite ale orchestrei, din comentariile înspăimântate ale corului, în fine, din recitativul în formă de „Sprechgesang” rostit de nefericitul erou. Oistrah și Menuhin erau așezați foarte aproape de mine – n-am să uit niciodată expresia feței lor, ce te făcea să te gândești la ceea ce trebuia să fie faimosul „catharsis” pentru spectatorul tragediei antice. Premiera, în prezența celei mai înalte conduceri politice a țării, a avut la început același efect ca și asupra marelui public, al cărui scurt moment de emoție autentică fu, vai, repede înghițit de frenezia delirantă a ovațiilor. Lumea nu mai voia să plece din sală… În timpul repetițiilor, lucrasem la un foarte amplu articol care trebuia să apară imediat după premieră, în cel mai mare săptămânal cultural, Contemporanul, al cărui responsabil muzical eram. Scris cu fervoare, era un fel de mărturisire a ceea ce însemnase pentru mine întâlnirea cu această muzică extraordinară; orbirea lui Oedip o trăisem ca un început de deschidere a viziunii spirituale. Săptămânalul în chestiune apărea în fiecare vineri. Miercuri seară citisem șpalturile și făcusem corecturi. Vineri dimineață m-am dus la un chioșc să-mi cumpăr revista. Când am deschis-o, am constatat că nu era acolo nici urmă din articolul meu, care ar fi trebuit să ocupe o pagină întreagă. Un telefon la redactorul șef mia confirmat bănuiala pe care o aveam deja: autoritățile politice opriseră joi seară apariția lui. O interdicție care nu privea – de data asta – doar persoana mea, ci în general ecoul public al spectacolului. Conducerea partidului găsise această operă… periculos de mistică, drept care se suspenda lunga serie de reprezentații prevăzute. Neputând să-și permită o luare de atitudine critică față de muzicianul devenit între timp un „monstru sacru”, puterea lăsa să cadă peste excepționalul eveniment artistic o tăcere grea menită să-l înmormânteze pentru totdeauna. Revoltat și dezgustat, m-am grăbit să plec din țară ca să mă întorc la Moscova, unde mă pregăteam de un an pentru examenele prevăzute de doctoratul meu. L-am întâlnit acolo peste câteva săptămâni pe cel datorită căruia Oedip putuse fi reprezentat, Constantin Silvestri, venit să dirijeze, între 291

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium altele, Simfonia a opta de Șostakovici. La el furia luase locul unei depresii într-o măsură atât de copleșitoare, încât nu mai voia să știe de țara și de poporul cărora le consacrase geniul său. Era, dacă-mi amintesc bine, la sfârșitul lui noiembrie 1958. La începutul lui ianuarie, după ce depășise cu dificultate obstacolele birocrației regimului, a reușit să plece la Viena unde fusese invitat pentru un concert și niște înregistrări. Avea să rămână în Occident până la moartea lui, survenită zece ani mai târziu. Era al doilea mare muzician1 român care se exila, dar al cărui exemplu a făcut școală. A fost imitat de cei mai buni artiști, ceea ce a condus la o tristă mediocrizare a vieții muzicale românești. Reinstalat în cămăruța mea de la etajul al doisprezecelea din gigantica Universitate Lomonosov de la Moscova, eram în continuare stăpânit de ecoul puternic pe care Oedip îl făcuse să răsune în mine. Cu ajutorul unei înregistrări destul de imperfecte efectuată în timpul premierei, mă străduiam, cu un zel de misionar, să-i fac pe prietenii mei ruși sensibili la mesajul mișcător și la accentele inedite ale acestei opere extraordinare. Era uimitor: cu toate că muzica lui nu mă confiscase, emoțional vorbind, Enescu se strecurase discret în sufletul meu, devenind o prezență deopotrivă dulce și intensă. În acel moment mă aflam împărțit între venerația pe care i-o dedicam și cercetarea pasionată spre care mă împinsese, deja cu doi ani în urmă, întâlnirea cu Șostakovici. Din fuziunea celor două stări sufletești a izbucnit, într-o seară de decembrie 1958, ideea subiectului de dezvoltat în teza mea de doctorat, al cărui titlu mi-a traversat spiritul ca un fulger: „Conținutul filosofic al muzicii”. A fost prima cristalizare a unui proces care trebuia să conducă, de-a lungul unui sfert de secol, la modalitatea de a concepe muzical existența și spiritual muzica, adică la concepția pe care aveam s-o botez Musicosophia. Această inspirație m-a galvanizat într-așa măsură, că m-am antrenat la lucru chiar de a doua zi. Dacă muzica lui Enescu nu e menționată în lucrare decât în treacăt, e pentru că voiam să mă sprijin în demonstrațiile mele pe fenomenele muzicale larg cunoscute, ca să dovedesc într-o manieră convingătoare capacitatea sunetelor muzicale de a fi purtătoare a unei „Weltanschauung”. Dar n-am nici cea mai mică îndoială că impactul lui Enescu și mai ales al Oedipului său e cel care a declanșat această idee în mine. Ceea ce mă solicita într-un mod mai degrabă spiritual decât emoțional; el crea în mine o stare propice contemplării calme, care era de altfel dispoziția sufletului fundamental, calitatea principală a expresiei sale muzicale. El se situa, din acest punct de vedere, la antipodul frământatului Șostakovici, care izbutea să mă zguduie, dar nu să mă ajute să depășesc senin furtunile pe care le stârnea în mine. Acest rol discret dar determinant îmi apărea cu atât mai real cu cât în aceste săptămâni, un fenomen cu semnificație înaltă năvăli în chip straniu în viața mea. A fost singura dată când un vis a avut asupră-mi puterea de a trece la îndeplinirea a ceea ce trăisem în somn. O ființă a cărui față n-o puteam distinge îmi apăruse cerându-mi pe un ton imperios amical să scriu o carte despre Enescu. M-am trezit brusc în miez de noapte într-o stare sufletească asemănătoarea celeia ce însoțește luarea unei hotărâri extrem de importante. Ideea de a scrie o asemenea carte nu-mi trecuse niciodată prin minte, iar acum, absorbit cum eram de problemele unei disertații în limba rusă, aș fi avut și mai puține motive să mă gândesc la așa ceva. Și iată că într-o secundă – pe deasupra, în ce condiții! – mă hotărâsem, sau poate cineva hotărâse pentru mine, să devin autorul primei cărți românești consacrată lui George Enescu. Așteptam cu nerăbdare zorii ca să schițez planul unui travaliu care nu putea fi decât enorm. Investigațiile privind fenomenul Enescu erau practic inexistente pe atunci; sarcina la care mă înhămam constituia o muncă de pionier, pe care lipsa materialului (partituri, înregistrări) o făcea deosebit de anevoioasă. Cu toate astea, am înfruntat obstacolele cu încrederea inspirată de împrejurările neobișnuite în care îmi venise ideea acestei cărți. Maniera de a trata subiectul mi-a fost sugerată de un sfat pe care Enescu îl dădea în Amintirile sale, dictate, cu puțin înainte de moarte, lui Bernard Gavoty: „Nu vă preocupați de mica istorie, cea mare e de ajuns”. M-am simțit deci îndreptățit să las complet deo parte viața exterioară a omului, oricât de palpitantă fusese ea, pentru a mă putea concentra exclusiv pe mesajul și pe estetica sa, adică pe „marea istorie”. Examinate în evoluția lor, acestea aveau să-mi dea acces la o biografie mai profundă – aceea a sufletului, exprimându-se prin intermediul muzicii cu o fidelitate pe care o vom căuta zadarnic în acțiunile și evenimentele vieții exterioare (cărora, în plus, nu putem niciodată pretinde că le-am înțeles adevărata semnificație). De aceea am intitulat cartea: „George Enescu – mesajul, estetica.” Timp de un an și jumătate m-am străduit să mă identific cu gândirea sa muzicală. Dificultățile de care mă izbeam încercând s-o înțeleg erau considerabile; mă găseam în fața unui discurs extrem de rafinat, a cărui articulare formală și continuitate melodică nu se obțineau decât cu prețul unei cercetări insistente și răbdătoare. Ea depășea cu mult înțelegerea pe care vârsta mi-o îngăduia, însă reflecțiile răzlețe făcute de muzician asupra artei sale mi-au fost de mare ajutor. Acest gen de căutare – pe care o îndeplineam pentru prima dată – a devenit adevărata mea școală a inteligenței muzicale, în comparație cu care studiile la Conservator, terminate cu trei ani mai devreme, căpătau jalnica semnificație a unei grădinițe de copii. Enescu mi-a fost maestru în descoperirea faptului că muzica nu e o stare ci o acțiune care cere deci să fie urmată cu atenția cerută de o dramă sau de un roman; că ea trebuie să rămână pură Mai precis al doilea mare dirijor care a părăsit definitiv România, după Ionel Perlea; căci Clara Haskil, Dinu Lipatti, Constantin Brăiloiu și mulți alți muzicieni aleseseră exilul înaintea lui Silvestri (n.red.). 1

292

Vol. XIX, 2019 în chip suveran, adică muzică absolută, chiar când cuvintele i se alătură; că noblețea ei funciară nu se acomodează cu nicio concesie făcută gusturilor facile sau îndoielnice ale secolului (și aici se găsea rațiunea pentru care el vedea în foarte celebrele și popularele Rapsodii române „păcate ale tinereții”). Dar învățătura cea mai stimulatoare și cea mai fecundă a acestei veritabile inițieri a fost cea de care Yehudi Menuhin, instruit de Enescu de la vârsta de doisprezece ani, a beneficiat spre marea glorie a artei sale. ”Enescu, spunea el, m-a învățat să înțeleg muzica dintr-un punct de vedere mai profund decât punctul de vedere muzical”. Întreaga mea evoluție ulterioară a constat, în fond, în sarcina de a elucida ceea ce putea însemna acest „punct de vedere mai profund decât punctul de vedere muzical”. Descoperirea înțelepciunii inefabile pe care o ascund sunetele muzicale și în raport cu care toate celelalte forme de înțelepciune, chiar și cele mai esoterice, pălesc, această descoperire a fost consecința cercetării la care Enescu mă provocase, cel dintâi. Lucrul la această carte mi-a luat mai mult de un an, în care a alternat în mod semnificativ cu redactarea tezei despre conținutul filosofic al muzicii, ceea ce nu decurgea fără influență reciprocă. Publicarea ei a cerut de trei ori mai mult timp, date fiind luptele pe care a trebuit să le duc cu cenzura, care era adevăratul patron al tuturor editurilor. Efortul depus fiind foarte mare, am simțit nevoia să închid acest capitol din viața mea și să mă îndrept spre noi orizonturi. Să cunosc experiențele cele mai recente ale muzicii moderne în căutarea unui limbaj radical reînnoit, de exemplu, devenise o necesitate imperioasă. Însă Enescu, el, nu era grăbit să termine cu mine. O altă editură m-a rugat cu o insistență surprinzătoare să scriu o carte consacrată de această dată vieții marelui muzician. Aveam atâta nevoie să mă odihnesc de această temă, și iată că eram readus la domeniul de care voiam să mă îndepărtez! Zadarnic am încercat să mă opun; din această cerere emana o solicitudine atât de irezistibilă, încât am sfârșit prin a ceda. Și a început o nouă investigație, de un caracter cu totul diferit. Documente epistolare sau altele, presa apărută pe timpul unei jumătăți de secol, mărturiile celor care-l cunoscuseră personal pe muzician – aici era acum câmpul cercetărilor mele. Un gen de investigație care-mi repugnase întotdeauna, dar pe care eram în chip miraculos ajutat să-l accept de bună voie. Căci ceea ce aflam îmi revela un om a cărui măreție o egala pe cea a operei sale. Descopeream rădăcinile autobiografice ale neuitatului Oedip, tragedia ascunsă sub aparența olimpiană a unei vieți care îmbracă semnele exterioare ale împlinirii. Muzicianul presimțise chiar exilul care trebuia să-i încheie viața exact ca pe aceea a regelui Oedip pe care Tebanii îl goniseră din cetatea lor. Astfel de descoperiri îmi sporeau atașamentul față de eroul cărții mele. Prin urmare, cercetarea căreia mă dedicasem devenea puțin câte puțin o altă formă de identificare cu sufletul și destinul lui Enescu. O identificare ce-mi îngăduia să-l simt omenește foarte aproape, ca o ființă care-mi însoțea afectuos demersul. Stilul lucrării mele s-a resimțit din plin de acest fapt. Ceea ce ieșea de sub pana mea era mai curând glorificarea unei vieți decât descrierea obiectivă a faptelor. Această uniune intimă care creștea pe măsură ce povestirea mea biografică progresa, a atins punctul culminant în momentul în care a trebuit să-mi imaginez crepusculul dureros al acestei existențe: stingerea lui în neputință fizică și sărăcie materială în inima unui Paris gălăgios și frivol. Cum n-aveam nici vârsta, nici imaginația care să-mi permită să-mi reprezint acest trist deznodământ, am ajuns la el doar prin puterea unei extraordinare concentrări psihice. Am văzut și am trăit aceste ultime zile și nopți în apartamentul strâmt din strada Clichy1, l-am însoțit pe maestru până la locul odihnei veșnice, am stat în picioare lângă groapa căscată care aștepta rămășițele pământești, în sfârșit m-am recules în fața mormântului acoperit, acest simbol etern al evanescenței noastre și al deșertăciunii tuturor lucrurilor. Efortul acesta de a deveni una cu o altă ființă care, pe deasupra, îmi era cu totul străină, a fost de o intensitate ce n-aveam s-o mai retrăiesc. Aveam să discern din acestea sensul ascuns și profetic un sfert de secol mai târziu, când a avut loc episodul parizian al vieții mele. Mai mult de trei ani, între 1987 și 1990, am locuit în superbul „oraș lumină” ca să pun pe picioare o școală franceză a ascultătorului muzical conștient. Posibilitatea de-a o face, care nu era de loc de la sine înțeleasă, mi se prezentase cu câteva săptămâni mai devreme după cel vizitasem pe maestru la reședința lui funerară din „Père Lachaise”. Dar faptul cel mai uimitor e că apartamentul pus generos la dispoziția mea se găsea în vecinătatea imediată a celebrului cimitir. Pot număra zilele în care nu m-am dus acolo. Două cărți importante, una despre Mozart și cealaltă despre meloritmie, s-au născut peripatetic, în timpul plimbărilor de neuitat de-a lungul aleilor impregnate de suflul eternității. Către sfârșitul acestui episod parizian, un sfârșit pe care, totuși, eu nu-l dorisem și nici nu-l așteptasem, am primit un cadou foarte surprinzător. O doamnă care, cu siguranță, nu bănuia nici pe departe semnificația gestului său, mi-a trimis magnifica înregistrare pe compact disc, abia apărută, a Oedipului enescian cu José van Dam în rolul principal. N-avea nicio idee de ceea ce reprezenta acest compozitor, și totuși, a putut servi, cu o siguranță magistrală, drept instrument al destinului care voia sămi dea un semn.

De fapt, Enescu fusese mutat din apartamentul său la Hotel Atala din Rue Chateuabriand, atunci când starea sănătății s-a agravat foarte tare. Acolo și-a trăit ultimele săptămâni de viață (n.ed.). 293

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium A fost mai întâi bucuria de a regăsi această muzică într-o interpretare și de o calitate a sunetului la care n-aș fi putut decât să visez. O lăsam să se desfășoare în curând, prezentând drama muzicală a lui Enescu participanților la un mare seminar de meditație muzicală ce a avut loc la Mont Saint Michel în 1990. Dar câteva săptămâni mai târziu, împrejurări omenești foarte dureroase mă obligau să pun brusc capăt acestei perioade pariziene a vieții mele. La început, refuzând să concep o atare soluție, căutam prin orice mijloace să găsesc o alta, care mi-ar fi permis să-mi continui șederea în Paris. Aveam și un motiv sentimental s-o fac: nicăieri nu mă simțisem atât de bine, eram chiar înclinat să privesc capitala franceză ca pe ultima oprire a lungului și complicatului meu periplu pământean. Era o adevărată luptă cu mine însumi și împotriva unei injoncțiuni venite ca dinafară, dar care putea fi de asemenea o blocare a destinului. Ca să ajung la o clarificare, m-am dus să mă reculeg la mormântul lui Enescu. Ei, bine, numai după o oră, s-a făcut lumină: „Întoarce-te în Germania în sătucul care va putea însemna pentru misiunea ta infinit mai mult decât strălucitorul și atât de înșelătorul «oraș lumină!»”. Regretul de a trebui să părăsesc orașul viselor tinereții mele s-a transformat instantaneu într-o imensă bucurie. Iar această bucurie eu o resimțeam atât de eliberatoare, încât m-am repezit să mă apuc de împachetat. La Sankt Peter n-a încetat să se amplifice, sub forma unui fel de fericire că am scăpat de o existență falsă. În 1977 când, ajungând în Franța ca exilat, încercam să mă instalez acolo, se răspunsese la cererea mea cu vorbe aspre față de care am fost ulterior infinit recunoscător. „Să se ducă dincolo de Rin!” exclamase Monsieur Chirac1, când unul din consilierii săi, foarte binevoitor față de mine, îi ceruse sprijinul pentru cererea mea de azil politic. După treisprezece ani, în momentul în care credeam că dobândisem, în fine, dreptul de a trăi în orașul atât de iubit și dorit, auzeam aceeași somație. Nu mă îndoiam că Enescu avea o parte de răspundere pentru asta, cum nu mă îndoiam nici de mai binele pe care întoarcerea în Germania mi-l rezerva. Pe când eram încă tânăr, dar îmi scrisesem deja prima carte despre Enescu, am participat la o ședință de spiritism. Era prima mea experiență de acest gen și avea să rămână ultima; dar a fost totodată primul meu pas către o înțelegere vie a Spiritului, orânduit de obicei printre categoriile abstracte cu care intelectul jonglează plin de dezinvoltură. Neofitul care eram a invocat spiritul lui Enescu, întrebându-l ce crede el despre activitatea pe care o depusesem pentru el. Răspunsul captat de medium a fost foarte succint: poate de aceea, trei decenii mai târziu, nu l-am putut uita: „Sunt mulțumit.” La asfințitul vieții mele, n-aș spune cu o superioritate condescendentă: „păcat al tinereții”. E adevărat că drumul spiritismului nu m-a atras. Totuși, asta nu pentru că l-aș fi judecat ca fiind rău sau greșit; pur și simplu, nu corespundea naturii mele. Încercam un respect profund față de ceea ce vedeam de fiecare dată când mă duceam în cimitirul Père Lachaise și când apucam calea care ducea la mormântul lui Enescu: veghea neîntreruptă ce avea loc în jurul mormântului lui Allan Kardec, fondatorul spiritismului, mormântul cel mai frecventat și onorat din tot acest imens cimitir. Dacă nu am zăbovit niciodată alături de cei ce veneau să-și exprime devoțiunea, este pentru că nu mă simt atașat de o altă modalitate de comunicare cu ființele dez-încarnate: aceea care le spionează manifestările prin intermediul celor vii, o manifestare pe care noi trebuie, totuși, s-o percepem în intimitatea sufletului și s-o evaluăm cu întreaga luciditate a spiritului. Sub acest semn s-a ridicat în mine, în mai multe reprize, o întrebare strâns legată de misiunea mea în lume – aceea de a-i ajuta pe oameni să deceleze viața și înțelepciunea ascunse în sunetele muzicale, pentru a face din ele un izvor de cunoaștere spirituală, de descoperire de sine și de acțiune curajoasă. Mă întrebam deci: Enescu, care îmi cunoaște desigur eforturile, ce crede el despre ele ? Răspunsul cel mai plauzibil, îmi spuneam, putea să-mi vină doar prin intermediul unui om care, între cei vii, se identificase cel mai mult cu marele dispărut: Yehudi Menuhin. Nimeni altul nu fusese spiritual atât de apropiat de Enescu, nu-i rămăsese atât de îndelung credincios, nu fusese atât de iubit de către maestru. Cine a auzit vioara lui Enescu – recuperată în parte datorită tehnicii moderne de înregistrare – recunoaște fără dificultate perpetuarea ei în arta lui Menuhin. Da, se poate spune că o parte din spiritualitatea lui Enescu s-a integrat în cea a lui Menuhin. Faptul că, devenit bătrând, înconjurat de discipoli și aureolat de glorie, Menuhin nu încetează să-l evoce, oral și în scris, pe maestrul său român, mărturisește odată mai mult legătura intimă și indestructibilă existentă între cele două suflete. În urma unui scurt schimb epistolar, noi doi am convenit să ne întâlnim cu ocazia recitalului pe care urma să-l susțină la München în decembrie 1983. Cu câteva zile înainte de întâlnirea proiectată, și ca s-o pregătesc, am făcut să-i parvină un exemplar din revista Chant choral, consacrată integral Musicosophiei și conținând în esență, un amplu eseu scris de mine, asupra ascultării conștiente a muzicii. După recital m-am dus să mă prezint. Zeci de persoane îl așteptau. El m-a recunoscut, totuși, fără să fiu nevoit să-i spun cine sunt. În loc de formulele mondene obișnuite, mi-a spus în franceză: „V-am citit textul cu emoție”. Întâlnirea a fost fixată pentru a doua zi după amiază la hotelul său. Întrevederea, care a durat peste o oră, mi-a adus răspunsul așteptat, însă într-o formă pe care trebuia s-o recunosc și s-o interpretez, ca s-o înțeleg cu adevărat. Esențialul din acest schimb de idei e Jacques Chirac a fost prim ministru al Franței între 1974-1976 și apoi primar al Parisului aproape două decenii (n.ed.). 1

294

Vol. XIX, 2019 ceea ce aș numi sinceritatea umilă a marelui muzician. Am fost chiar uimit să văd cu câtă modestie pătrundea într-un domeniu, acela al ascultării, ale cărui legi le presimțise, și încă acest presentiment era foarte vag. Menuhin era conștient că arta lui de interpret nu-i dădea deloc dreptul de a se erija în cunoscător a ceea ce trebuie să fie arta auditorului; aceasta presupune, între altele, o distanțare față de toate mijloacele de a face muzică, deoarece a asculta e contrariul lui a practica – o exigență aproape inaccesibilă muzicianului. De aici imensa lui curiozitate față de abordarea proprie Musicosophiei, astfel încât, după primele zece minute ale întâlnirii noastre, deja el era cel care punea întrebările, la care mă invita fără încetare să-i dau explicațiile cele mai detaliate cu putință. N-au existat laude formale, însă atitudinea sa alcătuită din extremă receptivitate și interes real a avut pentru mine valoarea unei confirmări pe care niciun elogiu n-ar fi transmis-o cu atâta elocvență. M-am despărțit de Menuhin ducând cu mine convingerea că, cu cât un muzician e mai mare, cu atât el va saluta o abordare ce permite în sfârșit ascultătorilor, adică celor cărora le e destinată muzica, să-i înțeleagă efectiv mesajul. Iar dacă el o salută și îi recunoaște necesitatea profundă când el trăiește într-un corp perisabil, cu atât mai mult trebuie să se bucure când el trăiește ca spirit pur a cărui capacitate de înțelegere nu cunoaște obstacole. Această convingere se instala în mine nu atât ca o certitudine intelectuală, ci mai curând ca sentimentul inefabil al unei mari binecuvântări coborând de sus asupra misiunii ce trebuise să mi-o asum. Iar în spatele lui Enescu – care era în întregul prim plan al acestei întâlniri, cu toate că n-am vorbit de el decât în treacăt – eu întrevedeam, mai mult sau mai puțin distinct, alte ființe, pe a căror figură puteam citi un surâs aprobator și încurajator. 20 martie 1991, Sankt Peter (Baden-Würtenberg) Versiunea în limba română: Lavinia Coman, București, 13 august 2019

295

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium

GEORGE ENESCU ȘI MAREA UNIRE DE LA 1918 DR. CRISTINA-ELENA LASCU (SOCIETATEA ROMÂNĂ DE TELEVIZIUNE) REZUMAT: Când începea Primul Război Mondial, George Enescu avea 35 de ani și era deja un muzician afirmat pe marile scene ale lumii. Mai mult, Enescu se afla în relații apropiate cu familia regală, fiind invitat să cânte adesea la Castelul Peleș de la Sinaia. În toamna anului 1916, muzicianul începe o serie de concerte pe care le va susține în spitalele unde se aflau soldații răniți pe front. Este punctul de plecare al unei opere pe care o va continua pe tot parcursul desfășurării Primului Război Mondial. Aceasta lucrare își propune să rememoreze cum, prin talentul și generozitatea sa, omul și artistul George Enescu a contribuit la rezistența și victoria României în Marele Război și la procesul de înfăptuire a Marii Uniri din anul 1918.

CUVINTE CHEIE: MAREA UNIRE, MARELE RĂZBOI, FAMILIA REGALĂ, ROMÂNIA, GEORGE ENESCU LA 4 AUGUST 1916, I.I.C. Brătianu și reprezentanții diplomatici ai Franței, Marii Britanii, Rusiei și Italiei la București au semnat convențiile politice și militare care stipulau condițiile intrării României în război. Din păcate, în cele din urmă, România a intrat în război (27 august 1916) fără ajutorul promis din partea Antantei, astfel încât ofensiva victorioasă a trupelor române în Transilvania a fost umbrită rapid de înfrângerea de la Turtucaia (1-6 septembrie 1916), iar ofensiva austro-germană din Transilvania s-a încheiat cu străpungerea trecătorilor din Carpații Meridionali. După patru luni de luptă, armata română pierdea două treimi din teritoriul țării și jumătate din efective. În plus, mareșalul von Mackensen a trecut Dunărea și a ocupat Bucureștiul (23 noiembrie 1916). Guvernul, autoritățile, armata și o parte a locuitorilor s-au retras în Moldova. Două treimi din România au rămas sub un regim de ocupație militară foarte sever. Populația a avut mult de suferit, alimentele fiind raționalizate. Frontul s-a stabilizat în final în sudul Moldovei (ianuarie 1917) și capitala a fost stabilită temporar la Iași. Aici a fost format un guvern de uniune națională, în care au intrat și conservatorii democrați (decembrie 1916). Principalele obiective pe plan intern ale acestui guvern au fost reforma agrară și cea electorală, acestea fiind impulsionate atât de moralul scăzut al ostașilor și de teama față de eventualele tulburări sociale, cât și de Revoluția Rusă din martie 1917. Și situația din Moldova a fost foarte grea în perioada 1917-1918, o epidemie de tifos decimând populația. Dar, în ciuda tuturor acestor condiții tragice, speranțele românilor au renăscut. Un rol major în această renaștere națională l-au avut personalități ca Regina Maria, Nicolae Iorga și George Enescu care, neîncetat, i-au încurajat pe români. Conștient de puterea regeneratoare a muzicii și a artei sale, Enescu susține recitaluri și concerte ca violonist, dirijor, pianist, compune și își prezintă lucrări proprii în primă audiție, angajându-se necondiționat în activități de binefacere.

ACTIVITATEA LUI GEORGE ENESCU ÎN PERIOADA DE NEUTRALITATE A ROMÂNIEI În cursul verii anului 1914, în atmosfera agitată, premergătoare începerii Războiului Mondial, George Enescu se afla la Paris, având o intensă activitate concertistică alături de muzicieni ca Pablo Casals, Marcel Ciampi, Pierre Monteux, Gabriel Fauré. Pe 12 septembrie se îmbarcă la Marsilia pe pachebotul Armand-Behic, care avea misiunea de circumstanță de a-i repatria pe străini în țările lor de origine, astfel întorcând-se în țară. Odată ajuns, din septembrie 1914, începe să dea concerte - avândui alături, printre mulți alții, pe Sergiu Tănăsescu, R. Vrăbiescu, G. Folescu, Cella Delavrancea - în beneficiul unor organisme precum Crucea Roșie Română (la Dorohoi, pe 27 noiembrie) sau al refugiaților din Bucovina și Transilvania, sub egida Societății Femeilor Ortodoxe (8 decembrie). Ca să ridice moralul compatrioților săi, prezintă, pe 27 decembrie 1914, la Ateneu, versiunea integrală a Simfoniei a IX-a de Beethoven, în primă audiție românească, ca un îndemn explicit la unitate și înfrățire, fondurile obținute fiind direcționate către Crucea Roșie. De altfel, toate evenimentele la care participă

296

Vol. XIX, 2019 sunt organizate exclusiv în folosul Crucii Roșii a României și al societăților de binefacere, implicate deja în tragicele evenimente din Europa. Sfârșitul anului îl prinde dând concerte prin țară pentru strângerea de fonduri în vederea construirii unei orgi pentru Ateneul Român. Tot în 1914, Enescu începe un lung turneu de recitaluri și în orașe lipsite de orice activitate muzicală: Caracal, Slatina, Târgoviște și Huși1, iar în perioada noiembrie 1915-februarie 1916, susține 16 concerte de importanță istorică în orașe lipsite de formații muzicale profesioniste. În 1915, dă o serie de concerte în scopuri de binefacere, susținute la Arenele Romane, alături de actorii Edouard de Max și Marioara Ventura, precum și în mai multe orașe din țară: Târgu Jiu, Craiova, Turnu Măgurele, Brăila, Galați, Bacău și Iași. Menirea lor era de a transmite publicului spiritul armoniei, stimulând încrederea în, dar și solidaritatea de care era nevoie în acele momente. Dar Enescu nu era doar un mare patriot, el era perfect conștient de statutul său de muzician de notorietate internațională, astfel încât, încă din august 1914, când marea conflagrație începuse deja în Franța, se pusese în slujba alinării suferințelor provocate de război. În calitate de violonist aflat în plină activitate concertistică, George Enescu obținuse un permis de ședere în Franța și unul de liberă circulație, astfel încât, în mai 1915 dă mai multe concerte exprimându-și astfel solidaritatea cu „cea de-a doua patrie a sa”: în beneficiul Asociației Femeilor din Franța (13 mai), pentru refugiați, evacuați și sinistrați (25 mai), pentru îmbărbătarea soldaților de pe frontul de nord (30 mai), pentru finanțarea ajutoarelor umanitare (31 mai) , alături de Debussy și Ricardo Viñes. Trebuie subliniat că, în tot acest timp, nu renunță la afirmarea vocației sale de compozitor. Astfel, lucrează la marile sale proiecte de creație: viitoarea tragedie lirică Oedipe și Simfonia a II-a, compusă în perioada 1913-1914 ca o premoniție a ceea ce avea să urmeze, în care dezvoltările dramatice alternează cu o temă în caracter popular, suavă și nobilă, ce apare în mod semnificativ atât în prima parte, cât și în final, evocând patria. În 1915 definitivează și Suita a II-a pentru orchestră, lucrare de factură neoclasică și expresivitate romantică, impregnată de ecourile cântecului popular românesc, prima audiție publică având loc în anul 1916.

Fig. 1 - George Enescu alături de soldați și medici militari în timpul Primului Război Mondial

ACTIVITATEA LUI GEORGE ENESCU ÎN PERIOADA 1916-1919 În septembrie 1916, George Enescu este numit președintele echipelor artistice organizate de Crucea Roșie a României, la inițiativa sa, pentru a concerta pe front și în spitalele pentru răniți. Acest lucru îl va face zilnic, alături de alți artiști precum actorul Constantin Tănase sau baritonul Jean Atanasiu. Memorialistul Vintilă Russu-Șirianu povestește cum l-a întâlnit pe Enescu. la spitalul amenajat în Școala Centrală de Fete: O publicaţie din Huşi, „Gânduri Bune” (anul II, nr. 8-10, decembrie 1915 – ianuarie 1916), consemna cu entuziasm faptul că marele violonist, un miracol al muzicii, venise să concerteze în „micul oraş dintre vii”. Cineva, semnat I. Neculau, îi dedică, în paginile revistei, şi un poem numit expresiv „Privind o scripcă”: „Un neam întreg fără noroc/ Gemea-n acordurile tale./ Din jale însă către joc/ Schimbai a sufletului cale,/ Căci vechiul vis nelămurit/ Lua o clipă întrupare./ Cioban străvechiu ce-a regăsit/ Perdutu-i cârd sau i se pare…/ Ne furi, ne duci în câmp cu flori,/ Iubiri, parfum de micşunele…” 1

297

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium „Într-o dimineață strălucitor de luminoasă, mă aflam în sala mare cu multe mese chirurgicale, curățam răni cu benzină iodată. În fața mea, printre mesele din celălalt rând, dintr-un halat alb, se înălța frumosul cap de efigie antică al lui George Enescu. Ținea o tavă albă cu instrumente în mâna lui albă, printre răni, pense și siringi, era ciudat de grațios. Mână și braț păreau un gât de lebădă întins peste ape pure. Îl priveam, ca un îndrăgostit. Căci, din fragedă copilărie, eram îndrăgostit de geniul său, de magia lui, de vioara lui. Îl cunoscusem în 1905, în casa nașului meu, Ștefan Sileanu, arhicunoscut meloman. Două săptămâni, manevram în așa fel încât să pot fi cât mai aproape de Enescu, infirmierul de Cruce-Roșie”. (Vintilă Russu-Șirianu, 1969) În iarna 1916-1917, orașul Iași și întreaga Moldovă aveau să fie adăpostul a zeci de mii de refugiați din restul țării care era ocupată. George Enescu a susținut foarte multe concerte la Teatrul Național din Iași, atât ca violonist, cât și ca dirijor, colaborând cu muzicieni tineri, cărora le oferea un mic procent din beneficiul concertelor, marea majoritate a fondurilor fiind dirijată, cu acordul tuturor, către Marele Cartier General al Armatei, spre a fi distribuită răniților de război și refugiaților. Iar venitul concertelor simfonice, de aproape patru sute de mii de lei, l-a dăruit “pentru orfanii de război și pentru acei martiri ai idealului național". În februarie 1917, este surprins de Revoluția Rusă la Sankt Petersburg, unde era în turneu (alături de pianistul Alexandr Siloti) la Teatrul Mariinski, în favoarea Crucii Roșii rusești. Întors în țară, își reia periplul artistic la Iași, Dorohoi, Botoșani, Bacău, Bârlad cu Marioara Ventura, Alfred Alessandrescu, Socrate Barozzi1, Maria Filotti, Nicolae Caravia, Muza Ghermani-Ciomac în beneficiul invalizilor de război și al răniților.

Fig. 2 - O soră de caritate îi citește unui rănit de război. Primăvara lui 1917, când epidemia de tifos exantematic făcea ravagii în rândul populației, îl găsește pe Enescu în spitalele de răniți și de bolnavi de tifos, cântând la căpătâiul suferinzilor, aducândule, cu arcușul său fermecat, mângâiere, speranță și bucurie. Această imagine întrată în conștiința atât a contemporanilor săi, cât și a posterității, este expresia pe de-o parte, a vocației puternice a lui Enescu de a fi în slujba semenilor săi „cu pana, vioara și bagheta”, după cum el însuși mărturisea, iar, pe de altă parte, a smereniei și modestiei sale proverbiale. Trebuie menționată, în acest context, și mărturia lui Tudor Arghezi referitoare la întâlnirea dintre Enescu și pictorul Ștefan Luchian, imobilizat la pat în acea

Socrate Barozzi, violonist în Filarmonica de la New York între anii 1934 şi 1959, a murit în 1973, la San Antonio, Texas, la vârsta de 79 de ani. A cântat în orchestra Simfonică din Dallas din 1959 până în 1967 şi după aceea în Orchestra din San Antonio. A obţinut Premiul I la Conservatorul din Paris în 1910, iar în timpul Primului Război Mondial a fost membru în orchestra Curţii Regale a României, sub bagheta lui George Enescu. 1

298

Vol. XIX, 2019 perioadă și trăindu-și ultimele zile (pictorul a decedat pe 28 iunie 1916, cu puțin timp înainte ca România să intre în Primul Război Mondial): „Luchian plângea de o emoție fericită. Mi-a povestit că venise noaptea o umbră cu pelerină, strecurată în odaia lui mută. Umbra a scos din pelerină o vioară și a cântat. I-a cântat două ore întregi, parcă o muzică din altă lume. Apoi umbra și-a luat vioara și pelerina, s-a apropiat de patul răstignitului și i-a spus: «Iartă-mă, te rog, sunt George Enescu». Mâinile nu și le-au putut strânge, pentru că brațele pictorului nu se mai puteau mișca de un an. Amintind de darul discret, făcut unui artist, părăsit într-o vreme când gloria personală pe alții îi orbea, cred că nici un elogiu, ce i s-ar putea aduce, acum, pe mormântul abia acoperit al maestrului George Enescu, maestru cu adevărat, nu poate întrece aducerea aminte… ” (Tudor Arghezi, 1955) În noiembrie 1917, Enescu se află în Moldova, la Iași, unde, în casa părintească a scriitorului Ionel Teodoreanu se reîntâlnește cu… tânărul Vintilă Russu-Șirianu, pe care-l întâlnise și la București, la spitalul organizat în clădirea Școlii Centrale de fete din București., care-și amintește: „Cella Delavrancea mă luase pe loc în furcile ironiei ei amuzante în timp ce se așeza la pian să interpreteze o sonată. Enescu, într-o mare formă, își acorda vioara. Am uitat de război. Ascultam. La final, reculegere generală. Se aud tropote de cai pe stradă, coboară din trăsură domnul Osvald, șeful familiei, renumit avocat, încărcat de bunătăți pe care le vedeam doar în vis: șuncă, brânză de burduf, struguri, vin. A urmat o masă rară. Enescu a lăsat să cadă două picături din pahar pentru cei căzuți în Tatra.” (Vintilă RussuȘirianu, 1969)

Fig. 3 - Ca și Regina Maria, George Enescu s-a pus necondiționat în slujba răniților. O mărturie emoționantă o reprezintă și declarația făcută la Radio România în 1986 de colonelul Octav Vorobchievici, veteran din primul Război Mondial, rănit grav în luptele de la Turtucaia: „Este una din marile mele amintiri: mi-aduc aminte că a intrat în salon marele nostru George Enescu și-a început [să cânte]... Am auzit un „Träumerei” cum nu auzisem niciodată! L-am ascultat aproape plângând, cu plapuma trasă peste ochi. La sfârșit, în vârful picioarelor, maestrul a plecat să iasă din salon, în timp ce eu încă îi ascultam muzica viorii! Când a pus mâna pe clanță, am putut pronunța: “Mulțumesc, maestre! Sunt sigur că mă voi face bine!” N-am să uit niciodată clipa când și-a ridicat fața spre pat și de-acolo, din ușă, a început un menuet...” (Octav Vorobchievici, 1986) Ziua de 6 decembrie 1917 marchează primul concert al orchestrei simfonice înființate de George Enescu la Iași, veniturile fiind cedate în folosul orfanilor de război și Crucii Roșii a României. Începând cu luna ianuarie, Orchestra Simfonică din Iași desfășoară o intensă activitate concertistică la Teatrul Național din Iași: 20 de concerte simfonice organizate și dirijate de George Enescu în compania unor soliști precum C. C. Nottara, Constantin Bobescu sau Th. Fuchs.

299

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium Tot în ianuarie 1918, noul guvern revoluționar rus, condus de Lenin, confiscă tezaurul României și, odată cu el, și unicele exemplare ale unor opere enesciene, inclusiv primele schițe pentru Oedipe.1 Enescu a susținut concerte inclusiv în Basarabia, având fixat un concert în Chișinău chiar pe data de 27 martie 1918, concertul fiind amânat cu o zi din cauza marelui eveniment al Unirii cu patriamamă. Susține numeroase concerte la orfelinatele din orașele Moldovei, ca și la spitalele de răniți. Tot în 1918, este numit profesor la clasa de vioară a Conservatorului de la Iași, dar nu ocupă postul, cu toate că răspunde solicitărilor de colaborare ocazională. În iulie 1918, Enescu, vizionar, declară într-un ziar: ”Opera Română nu se va face până nu voi interveni eu; e nevoie de bunăvoință și disciplină; intrigile dinaintea războiului nu vor mai exista.” (A. Cophignon, 2009). După trei luni (18-20 octombrie 1918), ia ființă în mod legal Societatea Simfonică ”George Enescu”, care devine prima formă juridică de existență a unei orchestre private românești. [4] Tot în 1918 definitivează Simfonia a III-a cu coruri, în Do major, care va fi interpretată pentru prima dată, chiar sub bagheta autorului, la Ateneu, pe 25 mai 1919. O lucrare în care se regăsesc spaimele și obsesiile unei omeniri ce a suferit trauma războiului. În 1919, în preajma Crăciunului, încetează din viață și tatăl său, Costache Enescu, cel care ascultase primul, în urmă cu un an (interpretată la pian, desigur, chiar de celebrul său fiu) copleșitoarea Simfonie a III-a.2

GEORGE ENESCU, FONDATOR AL STATULUI NAȚIONAL UNITAR ROMÂN Prin statutul său de muzician de notorietate internațională și având vocația universalității (de care era pe deplin conștient) George Enescu era, în anii primului Război Mondial, o instituție în sine, astfel încât nu este deloc exagerată afirmația că este, alături de Casa Regală a României, de Armata Română și de Biserica Ortodoxă Română, unul dintre fondatorii statului național unitar român. După Marea Unire de la 1 Decembrie 1918, Enescu și-a continuat activitatea implicânduse activ în fondarea unor instituții culturale definitorii pentru conceptul de „stat național unitar”. Astfel, o realizare remarcabilă a fost instituționalizarea Operei Române, în 1921, care, într-adevăr, nu s-a făcut decât atunci când s-a implicat George Enescu, așa cum mărturisea în iulie 1918.3 Deși existența unei trupe artistice românești de teatru liric, sub numele de Compania Opera Română, s-a făcut cunoscută încă din 1885, înființarea Operei Române ca instituție publică finanțată de la buget s-a realizat abia în 1921. Primul spectacol a fost cu opera Lohengrin de Wagner, sub bagheta lui George Enescu.4 Visul lui Enescu de a crea la București o „casă de operă” data încă din 1915 când, pe 9 februarie, se înființase o comisie națională, din care făcea parte, în vederea realizării acestui proiect, marele muzician afirmând: „Opera Română ! Visul meu de demult ! O Operă unde să poată fi ascultate […], cu cântăreții și muzicienii noștri, marile capodopere ale lui Gluck, Mozart, Beethoven, ale supraomenescului Wagner, apoi frumoase opere moderne[…] și mai târziu creații lirice românești, de cum vor fi mai izbutite.”(A. Cophignon, 2009) Pentru încurajarea tinerelor talente și a promovării artei componistice românești a înființat, în 1912, premiul național de compoziție "George Enescu", din beneficiul concertelor sale. Premiul a fost acordat, aproape anual, până în 1946, anul plecării sale definitive din țară. În 1920, George Enescu a fost unul dintre întemeietorii Societății Compozitorilor Români și primul ei președinte (până în 1948). Tot lui i se datorează montarea unei orgi în sala Ateneului Român, după ce, în ianuarie 1915, lansează în trei ziare – Epoca, L’Independance roumaine și Le Matin – un apel public pentru colectarea de fonduri destinate instalării unei orgi la Ateneu. În acest sens, Enescu

De-abia în 1924, la insistențele marelui dirijor german Bruno Walter pe lângă autoritățile sovietice, lada cu eticheta ”Musique manuscrite Georges Enesco” va fi returnată țării și apoi proprietarului ei. 1

La Festivalul Internațional "George Enescu" 2019, Simfonia a III-a în Do major, op. 21 va fi interpretată în premieră de două ori, în două interpretări diferite. În data de 5 septembrie va fi prezentată de Orchestra Simfonică a Radiodifuziunii din Berlin condusă de Vladimir Jurowski, iar în 17 septembrie de Orchestra „Maggio Musicale Fiorentino”, dirijată de Fabio Luisi. 2

Societatea Simfonică ”George Enescu” a funcționat până în 1923, apoi între 1930-1932. Pe 9 octombrie 1942, în sala Teatrului Național din Iași, sub bagheta lui George Enescu, avea loc concertul inaugural al Filarmonicii Moldova din Iași. 3

Autoritățile au oscilat apoi între perioade în care au finanțat Opera direct şi altele, în care au încredințat-o, prin antrepriză, unor particulari. 4

300

Vol. XIX, 2019 făcuse deja o donație de 30 de mii de lei, pornind și într-un turneu la Craiova, Botoșani, Bacău, Iași, Galați, Ploiești, Constanța, pentru a consolida acest fond. Orga va fi inaugurată la 22 aprilie 1939 printrun concert susținut de Franz Schütz, director la Hochschule für Musik din Viena.

Fig. 4 - Oficierea unei slujbe religioase pe câmpul de luptă

CONCLUZII Personalitate marcantă a epocii sale, George Enescu nu a fost doar un mare artist, ci și un om al cetății, în sensul antic al termenului. Patriotismul și înalta sa conștiință civică l-au făcut să fie un muzician – soldat, înrolat voluntar în Marele Război, pe plan profesional, dar și financiar, atât pe frontul din țară, cât și în Europa. S-a implicat ca interpret (violonist, pianist, dirijor), dar și ca creator, compunând în anii Primului Război Mondial lucrări esențiale pentru creația sa și pentru muzica românească și mondială: Simfonia a II-a în La major, Suita a II- a în Do major, 3 Melodii pe versuri de Fernand Gregh, Trio pentru pian, vioară și violoncel, „Hora Unirii” pentru vioară și pian, Simfonia a III-a cu coruri în Do major (cântată în primă audiție la 25 mai 1919 sub conducerea autorului, la Ateneul Român), Pieces impromptues pentru pian, op.18, Oratoriul „Strigoii” pe versurile poemului omonim de Mihai Eminescu1, și, desigur, schițele operei Oedipe, a cărei premieră mondială va avea loc în 1936, la Paris. Numele său este strâns legat de fondarea și activitatea unor instituții reprezentative și emblematice pentru conceptul de „stat național unitar” precum Opera Română și Filarmonica de la Iași și, desigur Filarmonica „George Enescu” din București, cu care a colaborat timp de 50 de ani, de la debutul său istoric în sala Ateneului Român (1 Martie 1898) în triplă calitate de violonist, compozitor și dirijor, și până la plecarea din țară. Pentru impresionanta sa activitate, Casa Regală a României, reprezentată de Regele Ferdinand I și Regina Maria, l-a decorat pe George Enescu cu Ordinul Coroana României în grad de Comandor, după ce în 1916 devenise primul membru de onoare al Academiei Române în calitate de muzician. Recunoașterea lui George Enescu a fost întărită și prin alegerea ca membru al unor importante instituții din lume. A fost membru corespondent al Academiei de Arte Frumoase din Paris (1929), al Academiei "Santa Cecilia" din Roma (1931), al Institutului Francez din Paris (1936) și Ofițer al Legiunii de Onoare, membru al Academiei de Științe și Arte din Praga (1937). Cu siguranță, cea mai elocventă concluzie a poveștii trăite de George Enescu în timpul Primului Război Mondial se regăsește chiar în cuvintele marelui muzician: „Am remarcat adesea cât de vizibilă devine pe fețe o adâncă schimbare sufletească, după numai câteva note. Această prefacere a sufletului este suprema rațiune de a fi a muzicii. Fără acel efect liniștitor, purificator asupra

Partitura lui Enescu a fost finalizată de Cornel Ţăranu şi orchestrată de Sabin Păutza, ea fiind înregistrată pe un CD – lansat în 2017, la Concursul Internaţional „George Enescu” - în interpretarea Orchestrei Radio din Berlin sub bagheta lui Gabriel Bebeşelea. Prima audiţie absolută este programată pentru 26 septembrie 2019 la Konzerthaus din Berlin, tot cu Orchestra Radiodifuziunii Berlineze (vezi și comunicările semnate de Cornel Țăranu și de Ștefan Angi, publicate în acest volum, n.red.). 1

301

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium sufletului omenesc, muzica n-ar mai fi decât o înșiruire de sunete fără nici o noimă.” (A. Ranta, 1936)

BIBLIOGRAFIE Arghezi, Tudor. „George Enescu şi Ştefan Luchian.” România Liberă, 11 mai 1955. Cophignon, Alain. George Enescu. București: Editura Institutului Cultural Român, 2006. Cosma, Viorel. Enescu azi: Premise la redimensionarea personalităţii şi operei. Timișoara: Editura Facla, 1981. Drăguţ, V. Ştefan Luchian. Bucureşti: Editura Meridiane, 1962. Gavoty, Bernard. Les souvenirs de Georges Enesco/Amintirile lui George Enescu. Bucureşti: Editura Curtea Veche, 2005. Iser, Iosif. „Ştefan Luchian, „cel mai român dintre pictorii noştri”.” RADOR - R465/ Arhiva de Istorie orală – Radio România; înregistrare realizată în 1955. 2013. http://arhiva.rador.ro/info4.shtml?cat=1281&news=300375 (accesat 2019). Malcolm, Noel. George Enescu. Viața și muzica. București: Editura Humanitas, 2011. Manoliu, Goerge. George Enescu, poet şi gânditor al viorii/Georges Enesco - poete et penseur de l’art de violon. București: Editura Ars Docendi, Universitatea din Bucureşti, 2011. Menuhin, Yehudi. Unfinished Journey: Twenty Years Later. New York: NY: From International Publishing Corporation, 1999. —. Voyage inacheve. Paris: Ed. Seuil, 1976. Plăiaşu, C. „ George Enescu. Faţa nevăzută a unui geniu.” Historia Special, anul II, 4 2013. Ranta, A. „Sub vraja lui George Enescu.” Lupta, vol.15, nr. 4501, 1936. Russu-Şirianu, V. Vinurile lor…. Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1969. „Vladimir Jurowski, după interpretarea Simfoniei a III-a: <Enescu a avut succesul pe care-l merita în Anglia>.” AGERPRES Revista Muzicală Radio. 9 februarie 2015. http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/?p=11984 (accesat 2019). Vorobchievici, col. Octav. „George Enescu, 133 de ani de la naştere, CD 1922/ Arhiva de Istorie Orală – Radio România - 1986.” RADOR. 2014. http://arhiva.rador.ro/info4.shtml?cat=1281&news=249491 (accesat 2019).

302

Vol. XIX, 2019

CUM A FOST OEDIPE LA FESTIVALUL DE LA SALZBURG JOHN ALLISON (OPERA MAGAZINE LONDON) REZUMAT: Prin premiera din această vară a operei Oedipe la Festivalul de la Salzburg se poate spune că lucrarea și-a găsit un cămin firesc pe Muntele Parnas al festivalurilor de operă. Oedipe de George Enescu este cea mai completă viziune asupra mitului respectiv din toate prelucrările teatrale. Aceasta prezintă parcursul vieții lui Oedipe de la naștere până la moarte, într-o singură operă, complexă în conținut dar totuși compactă în prelucrarea subiectului.

CUVINTE CHEIE: SALZBURG FESTIVAL, OEDIPE, REINHARDT, MALTMAN FESTIVALUL de la Salzburg, fără îndoială ultimul mare bastion al Operei care nu preluase până acum singulara capodoperă enesciană Oedipe, a așteptat totuși până la a 99-a sa ediție pentru a saluta această importantă creație muzicală. Și totuși, prin premiera din această vară a operei lui Enescu – cea mai completă viziune asupra mitului dintre toate prelucrările sale teatrale – (parcursul vieții lui Oedipe, de la naștere până la moarte, într-o singură operă, complexă în conținut dar totuși compactă în prelucrarea subiectului) – și-a găsit un cămin firesc pe Muntele Parnas al festivalurilor de operă. Doi dintre fondatorii Festivalului au făcut parte dintre cei care au propagat revirimentul lui Oedip la începutul secolului XX – Max Reinhardt monta în 1910 Oedipus Rex în traducerea lui Hugo von Hofmannsthal’s, inițiind o renaștere majoră a dramei antice grecești; iar montând opera lui Enescu la Felsenreithschule festivalul zilelor noastre prelugește de asemenea ecourile de acum 70 de ani ale premierei salzburgheze ale operei Antigonae de Carl Orff. Unul dintre motivele pentru poziția de nestemată încă rară a Oedipe-ului enescian este faptul că nu este o lucrare ”ușoară”, atât din perspectiva interpretului cât și din cea a spectatorului. La Salzburg, producția lui Achim Freyer – magnifică în multe privințe – nu cred că a contribuit neapărat la atragerea de noi prieteni ai acestei partituri: preferința sa pentru exagerări uneori grotești, pe linia benzilor desenate (o caracteristică a acelor măști care reprezintă o semnătură stilistică a sa) poate crea un efect de îndepărtare asupra unei opere care deja poate părea inaccesibilă. Dar, chiar dacă nu este o montare care să te atragă, este în mod sigur una care te face să simți caracterul ritualic al lucrării, iar controlul total al lui Freyer asupra regiei, decorurilor, costumelor și light design-ului a contribuit la imprimarea unui foarte modern aer de ”Gesamtkunstwerk”. Operă de dimensiuni epice, dar în același timp concisă, Oedipe are un inerent aer de mister pe care Freyer nu a fost tentat niciodată să-l înmoaie; spre deosebire de alți regizori, el nu a încercat deloc să umple golurile din narațiune, care se definesc firesc ca parte integrantă a operei. El a conștientizat faptul că opera gestionează acea fină linie dintre conștiență și vis pe care nu putem să o numim altfel decât freudiană; după cum se știe, Enescu a văzut pentru prima dată piesa lui Sofocle în 1909 și i-a cerut lui Edmond Fleg să-i alcătuiască un libret în 1910, exact anul în care Freud dezvolta teoria complexului lui Oedip în scrierile sale. Felsenreitschule (Școala de vară de călărie) de la Salzburg este în mod sigur un cadru ideal pentru tipul de teatru pe care Freyer în concepe pentru Oedipe. Utilizând întreaga lărgime a spațiului de joc, el a subliniat prin lumină diverse portaluri, relevând anumite personaje așa cum cerea textul. Foarte sus pe partea dreaptă (după cum privea publicul), o figură asemănătoare unui satir atârna într-una dintre ferestre, prinzând viață și executând o pantomimă la momentul solo-urilor de flaut și de oboi din partitură – mai ales în Actul II, când păstorul cântă la fluier o sublimă evocare a doinei. Insecte gigantice și alte creaturi răsar din timp în timp din întuneric. Mai puțin viguros, corul a fost la început invizibil și ascuns după arcade – cel puțin nu suna la fel de impunător ca în curajoasa coup de théâtre din montarea regizorilor din compania La Fura dels Baus, unde cei ce păreau a fi personaje sculptate într-un altar de teracotă prindeau viață pe măsură ce corul a început să cânte. Ca o lucrare ce tratează ideea de predestinare – destinul este leitmotivul prezent permanent, de la profeția lui Tiresias din Actul I până la moartea lui Oedipe din final – Oedipe este o operă neobișnuită, o operă ce începe cu nașterea unei ființe umane; iar Freyer a arătat în mod clar cât de greu a venit pe lume acest nou-născut, consecință a unei vini pre-existente, încă de la început, și a făcut să sune foarte concludent replica lui Oedipe dinspre finalul Actului II ”Heureux celui qui meurt au jour qu'il est né”/ 303

Proceedings of the ”George Enescu” International Musicology Symposium ”Fericit cel ce moare în ziua în care s-a născut”. În Preludiu regizorul ne arată un bebeluș și un gropar și curând transpare faptul că pruncul este Oedipe, urmărit și pedepsit de soartă. Concepția regizorală a pus mai multă presiune pe baritonul din rolul titular, iar Christopher Maltman a fost neobosit în devotamentul arătat faţă de această montare. După ce a învățat să meargă, copilul s-a metamorfozat întrun boxer inspirat din stilul Michelin Man, cu costumul său cu pachete de bicepși, iar saci imenși de box coborau complementar, pe măsură ce libretul aducea referiri la puterea lui Oedipe. Dar, la final, antieroul mort era deposedat de acest costum și a încolăcit din nou în poziția fetală. Urmărind partitura pas cu pas, montarea în întregul ei a arătat cum opera poate sugera (după cum se exprima compozitorul Pascal Bentoiu) ”viziunea unei atmosfere represive strunită de destin”. Din punct de vedere muzical, reprezentația la care am asistat (cea din 14 august) se poate spune că a adus noi prieteni compozitorului și operei sale. Oedipe reprezintă sinteza enesciană a lumilor muzicale vieneză și pariziană – cărora în mod cert li se cere adăugată acum sfera expresionismului german – o abordare unică în peisajul muzical modern. Practic Enescu își preia impulsurile creatoare de peste tot, iar atmosfera încărcată a expresiei cromatice, atât de acut resimțită în Oedipe, evocă de asemenea sunetele clopotelor de biserică românești. Forțele orchestrale ale operei, deși nu odată folosite cu moderație, sunt de statură mahleriană, iar prezența în fosă a Wiener Philharmoniker a fost, în acest context, o delectare. Dacă mare parte din muzica lui Enescu include material de inspirație rapsodică inserat în structuri formale clasice, nicăieri nu mi se pare mai adevărat acest lucru decât în provocatoarea sa capodoperă, coloana fundamentală a creației compozitorului. Ingo Metzmacher a înțeles pe deplin această moștenire duală, vienezo-pariziană, și a conturat în mod evident o punte între structurile simetrice și valurile sonore ce evoluau asimtetric. Dirijând în mod flexibil și urmărind valurile de flux și de reflux, el a arătat cum această operă se sprijină cu un picior în antichitate și cu celălalt în modernism. Enescu în mod sigur a făcut o referire la operele franceze precedente denumindu-și lucrarea ”tragédie lyrique”, imprimând o linie lirică ce se potrivește bine inflexiunilor unui text atât de semnificativ. Aceasta ar sugera și o afinitate cu recenta pe atunci creație a lui Debussy Pelléas et Mélisande, care aruncă o puternică vrajă, fără să fie cu adevărat decelabilă în sensul terminologiei operistice consacrate. Metzmacher a stăpânit de asemenea diferențele de culoare de pe parcursul partiturii, încă de la tulburătoarea desfășurare a impunătorului Preludiu. El s-a arătat foarte sigur în foarte complexul – și crucialul – act II, și infailibil în texturile granitice din actul III. Culori orchestrale vii au fost scoase în evidență în actul IV, care reprezintă o luminoasă reconciliere muzicală, un corolar refuzat de către unii – cel mai recent (în 2013) de către regizorul producției de la Frankfurt, Hans Neunfels, căruia nu i-a plăcut triumful luminii și care a eliminat actul final, dar să ne amintim și de prima producție românească (1958), unde au fost efectuate ajustări de text în încheierea în care libretul invoca zeii. Acum la Salzburg strălucirea finalului a sunat exact cum trebuie, corul (Konzertvereiningung Wiener Staatsopernchor) creând acea senzație de ritual care conectează finalul operei cu începutul acesteia. După cum am mai spus, Maltman s-a integrat pe deplin în personajul titular, cu o voce la fel de viguroasă cum îl înfățișa montarea și cum de altfel o cere și partitura. Rolul este un șir de monologuri, iar baritonul i-a conferit o forță întunecată de-a lungul operei, dar în mod special în intensul monolog de după auto-orbire. Într-un fel, orice redare totală a acestui personaj le reduce pe celelalte (chiar pe cele principale) la o statură secundară, iar la Salzburg întreaga distribuție a avut o contribuție prețioasă. Anaïk Morel a adus sonorități intense în rolul Iocastei, adaptate la tandrețe în primele sale apariții și crescute până la extrem pentru a domina orchestra acolo unde era nevoie. Maturizându-se pe parcursul celor 20 de ani care separă actele, ea a adus o prezență de o căldură consistentă. Cu sonorități sinistre și cavernoase pe linia ”Sprechgesang”, John Tomlinson a propus un Tiresias extrem de înalt care cânta cu strașnic patos. Sfinxul Evei-Maud Hubeaux nu a apărut suficient de înfricoșător în urletul morții, personajul – care într-una dintre cele mai curioase aluzii ale producției, lasă în urmă un imens pantof roz, după ce este înghițit în neant – putând arăta o vocalitate mai luxuriantă. Aceasta este, la urma-urmei, o scenă muzicală voluptuoasă, reflectând faptul că Sfinxul este prima femeie (sau prima personificare feminină) pe care Oedipe o întâlnește după ce și-a părăsit căminul, în anii tinereții. În schimb Anna Maria Dur a avut un lirism plin de căldură în postura Meropei, iar Chiara Skerath a conturat o Antigonă radiantă – o rară oază de speranță în această operă. Brian Mulligan a adus claritate și răutate figurii lui Creon, Michael Colvin a cântat cu fermitate partitura lui Laios, Boris Pinkhasovich a fost liric în postura patriciană a lui Tezeu iar Gordon Bintner a emanat demnitate în rolul Forbas. Și micile roluri ale Păstorului (Vincent Ordonneau) și Străjerului (Tilmann Rönnebeck) au fost bine cântate. Producția de la Salzburg a fost dovada – dacă mai era nevoie de dovezi – că nu există nicio contradicție în magnifica derulare a poveștii lui Oedipe, bazată pe un libret francez, devenită ”opera națională a românilor” și aparținând lumii întregi. România are o poziție privilegiată în Europa – o insulă de latinitate în ape slave – plasată aproape de Grecia, sursa celui mai fundamental dintre mituri, iar sinteza culturală realizată de Enescu în muzica sa se constituie ca un pas înainte spre universalitate. (text publicat în revista londoneză Opera, numărul din luna noiembrie 2019)

304