Simpozionul internațional de muzicologie ”George Enescu” 2021

Simpozionul Internațional de Muzicologie din cadrul Festivalului Internațional „George Enescu” Ediția XX, 20-21 septembrie 2021, București

Simpozionul Internațional de Muzicologie din cadrul Festivalului Internațional „George Enescu”

Ediția XX 20-21 septembrie 2021, București

Editor: Prof.univ.dr. Mihai Cosma

Organizator: Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România

Parteneri: Universitatea Națională de Muzică București FDI 2021-0162

ARTEXIM Muzeul Național „George Enescu”

Editura Muzicală și Editura U.N.M.B. București, 2021

Comitetul organizatoric Prof.univ.dr. Adrian Iorgulescu (Președinte, Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România) Prof.univ.dr. Nicolae Gheorghiță (Prorector, Universitatea Națională de Muzică București) Cristina Andrei (Manager, Muzeul Național „George Enescu”) Prof.univ.dr. Mihai Cosma, coordonator

Comitetul științific Prof.univ.dr. Valentina Sandu-Dediu Prof.univ.dr. Florinela Popa Prof.univ.dr. Alexandru Leahu Prof.univ.dr. Antigona Rădulescu

Redactor coordonator: Norela Liviana Costea Redactori asistenți: Teodora Constantinescu Sabrina Grigorescu, Sarah Rizescu

ISSN 2247-8175

Copyright 2021 © Universitatea Națională de Muzică București

CUPRINS SECȚIUNEA 1: SISTEMATICĂ

Configurări ale valorificării sursei folclorice în muzica contemporană: „Studii sonore” de Ghenadie Ciobanu Svetlana Badrajan

11

Dezrobirea expresiei vocale. O analiză a vocalității aplicate în secolul al XX-lea din S.U.A. Mihaela Buhaiciuc

17

George Enescu și Aurel Stroe – „Oedipe” și „Oreste”: două arhetipuri muzicale și dramaturgice ale artei sonore românești moderne Petruța Coroiu-Măniuț

25

Enescu și romantismul critic Dan Dediu

33

Imagini sonore ale furtunii în creația enesciană Andreea Kiseleff

37

Tema marii treceri în muzica lui Dan Dediu Olguța Lupu

43

Destine încrucișate sau „cum poate viitorul să influențeze trecutul” în opera „Oreste & Oedipe” de Cornel Țăranu Despina Petecel-Theodoru

53

„Mazurk mélancolique”, o formă determinată de relația dintre două idei melodice Oana Popescu-Kariotoglou

69

George Enescu: atracția tematicii biblice. Intersectări Carmen Stoianov

75

SECȚIUNEA 2: ISTORIOGRAFIE George Enescu și Alfredo Casella: Convergențe muzicologice și culturale Ioana Cărăușu

83

George Enescu pianist – în lumina cronicilor și memoriilor contemporanilor săi Lavinia Coman

103

O capodoperă muzicală dedicată Timișoarei Franz Metz

109

Documente din arhiva Muzeului Național „George Enescu” Irina Nițu

121

Eduard Caudella, profesor și compozitor. 180 de ani de la naștere Dalia Rusu-Persic

133

Activitatea lui George Enescu în anii Primului Război Mondial Vasile Vasile

139

SECȚIUNEA 3: CRITICĂ MUZICALĂ Întoarcerea triumfală a lui „Oedipe”, la Berlin Mihai Cosma

151

George Enescu la Oradea. Prima audiție absolută a „Sonatei a III-a pentru pian și vioară în caracter popular românesc” reflectată în cronicile vremii Constantin-Tufan Stan

159

SECȚIUNEA 4: CONFLUENȚE

Reverberații avant-la-lettre ale fenomenului „Cancel Culture” în anii de exil ai lui Enescu Norela-Liviana Costea

173

Începuturile Festivalului de la Mamaia Octavian Ursulescu

179

Neomuzicologia muzicilor nemuzicologice Marin Marian

189

„Lohengrin” de Wagner și universul său socio-religios Helmut Loos

195

SECȚIUNEA 5: CREAȚII MUZICOLOGICE STUDENȚEȘTI

Tōru Takemitsu: Poetul zen al muzicii din Țara soarelui răsare.

Percepția timpului în cultura muzicală japoneză Ioana Bîgu

201

Interferențe între universul operelor wagneriene și cel al povestirilor lui Thomas Mann.

De la muzică la ficțiune literară Ana-Maria Cazacu

207

Paradigme și similitudini în creația corală a lui Timotei Popovici și Marțian Negrea Teodora Constantinescu

215

Relația disonanță-consonanță în viziunea compozitorilor Wolfgang Amadeus Mozart și Pascal Bentoiu. Cazul Introducerii lente în cvartetele de coarde Vlad-Cristian Ghinea

223

Igor Stravinski și Mihail Jora: coordonate simetrice ale baletelor „Petrușka” și „La piață” Ana-Luiza Han

227

Patrimoniul Muzeului Național „George Enescu” văzut ca o platformă digitală, dintr-o perspectivă socio-semiotică Maria Doina Mareggini

233

Figura Sfinxului, cu ramificațiile sale în opera „Oedipe” și în alte creații artistice Sarah Rizescu

241

SECȚIUNEA 1: SISTEMATICĂ

CONFIGURĂRI ALE VALORIFICĂRII SURSEI FOLCLORICE ÎN MUZICA CONTEMPORANĂ: STUDII SONORE DE GHENADIE CIOBANU PROF. UNIV. DR. SVETLANA BADRAJAN ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE, CHIȘINĂU, REPUBLICA MOLDOVA REZUMAT: Prin Studiile Sonore, Ghenadie Ciobanu a valorificat creativ genul de studiu muzical, raportându-l la domeniul muzicii instrumentale camerale de ansamblu. Însăși denumirea Studiu Sonor indică spre o nouă viziune în ceea ce privește explorarea și exploatarea sursei muzicale sonore. Fiecare dintre aceste lucrări tinde să reflecte fenomene artistice, estetice, stilistice și tehnologice, specifice muzicii contemporane. Printre tehnicile utilizate de compozitor putem menționa sonoristica, prezentă prin îmbinarea punctelor sonore scurte, separate prin pauze, cu „blițuri” sonore produse de diferite grupuri instrumentale; tehnica spectrală; zgomotul alb ș.a. Totodată în această masă sonoră transpar elemente specifice folclorului muzical, tratări semantice ale organofoniei populare, integrate creativ și canalizate spre rezolvarea unor scopuri componistice ce vizează două aspecte: tehnico-aplicativ și ideatic.

CUVINTE CHEIE: CIOBANU, SUNET, SUNET, FOLCOR, ORGANOFONIE INTRODUCERE

VALORIFICAREA sursei folclorice în muzica contemporană reprezintă un aspect la fel de

important al creației muzicale ca și acum un secol și mai mult. Contrar opiniei unor muzicieni precum că folclorul muzical și-a epuizat resursele, lucrări noi de diferit gen demonstrează contrariu: există modalități și posibilități neexplorate de tratare a elementelor acestui imens strat cultural. Nu mă refer la prelucrări sau alte abordări primare (ori partea tristă a fenomenului – preluarea simplistă a unor melodii folclorice „de efect” pentru un „succes imediat”). Am în vedere creații de o înaltă valoare artistică, în care elemente ale sursei folclorice sunt integrate unui limbaj componistic contemporan, producându-se un aliaj calitativ, profund, select și rafinat. Printre astfel de lucrări se numără și Studiile sonore de Ghenadie Ciobanu (a.n. 1957), creația căruia reflectă tendința permanentă a compozitorului de a experimenta, de a descoperi direcții nevalorificate sau puțin tratate în componistica modernă. Maestrul remarcă: „Îmi este proprie abordarea culturologică în creație. Unii colegi, muzicologi, evidențiază polistilistica creației mele, numind-o și eclectică. Cred că, în cazul meu, poli-stilistica reflectă, mai curând, multitudinea impulsurilor creatoare, artistice. Pentru mine poli-stilistica nu e doar o tehnică sau un procedeu – e o particularitate a gândirii compoziționale.” (Apostu, 2017, p. 12).

Fiind descendent dintr-o dinastie de muzicieni de tradiție orală din nordul R. Moldova, Ghenadie Ciobanu cunoaște în profunzime stratul folcloric al culturii muzicale naționale. Acesta (folclorul muzical) este încorporat limbajului muzical al compozitorului și aplicat în scriitura sa, fie conștient, fie inconștient în funcție de proiectul componistic, trecând prin prisma esteticii postmoderniste, una din direcțiile caracteristice creației lui.

Urmărind din perspectivă diacronică genul de studiu muzical în general, observăm, că alături de problemele pur tehnice pe care le abordează, cadrul lui s-a lărgit treptat, tratând aspecte de conținut tematic, exprimare a unor trăiri, imagini etc. Totodată, studiul, propunând diferite sarcini concrete din punct de vedere tehnic, materializează și diverse modalități de experimentare cu sunetul muzical. Anume acest aspect (ultimul) este fructificat multilateral în Studiile Sonore, lucrări inedite, prin care Ghenadie Ciobanu explorează posibilitățile sunetului muzical sub diferite aspecte: grup instrumental, tehnici de compoziție, timbru ș.a. Totodată alături de limbajul muzical postmodernist și experimentarea cu sunetul, vom constata o modelare fină, la nivel arhetipal și semantic al elementelor specifice folclorului muzical, organofoniei populare.

11

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

În continuare ne vom referi la Studiile sonore nr. 1, 2, 4, și 5, în care subtilele transfigurări componistice ale sursei folclorice sunt integrate și dizolvate creativ în substanța sonoră, axată pe tehnici de scriitură contemporană.

STUDIU SONOR NR. 1: „EI VOR VENI DIN TĂCERE... ” (1995) ...este prima lucrare din ciclul Studii sonore. Titlul „Ei vor veni din tăcere...” este sugerat de fraza „Ei trebuie să vină...” din capitolul VI al romanului Pendulul lui Foucault de Umberto Eco. Starea de mister, linişte și totodată de aşteptăre din acest fragment al romanului constituie fundamentul psihologic al Studiului Sonor. Sursele, ce sunt supuse modelării reprezintă un grup compact de instrumente și anume: oboi, clarinet, fagot, vioară, violoncel, percuții cu tamburină, trianglul, talgerele, două tom-tom-uri, wood block, crotala, maracas și guiro.

Este știut faptul că Pendulul lui Foucault e un roman concentrat pe ideea/ dorința de a afla sensul, o nesfârșită căutare, parcă ar fi o rotire în cercuri, iar când iți pare că ai găsit un răspuns, încerci să-i atribui diferite semnificații, care duc la altele, neavând siguranța că ai fi aproape de rezultat, „senzația e aceea că cineva, în viața lui, a agățat pendulul în multe locuri, și n-a funcționat niciodată, și că acolo, la Conservatoire, funcționează așa de bine... oare în Univers or fi puncte privilegiate? Nu știu, poate că suntem mereu în căutarea punctului potrivit, poate că-i lângă noi, dar nu-l recunoaștem, iar pentru a-l recunoaște ar trebui să credem în el...” (Teodorescu). Conținutul Studiului sonor nr. 1 este și el de natură filosofică, iar concepțiile, simbolurile, ce se împletesc în romanul lui Umberto Eco, precum punctul de sprijin, începutul, absolutul, adevărul, necunoscutul sau tăcerea sunt codificate în textura muzicală prin utilizarea diferitor elemente ale limbajului muzical, tehnicii de scriitură componistică. Gh. Ciobanu vehiculează cu timbrul, intonația, sunetul, ritmul, dinamica, pauza (tăcere), de asemenea cu sonoristica, pointilismul.

Descoperirile științifice în domeniul fizicii și acusticii oferă noi interpretări în materie de sunet, legate de pătrunderea în microuniversul sonor, idei ce au avut un impact nemijlocit asupra artei componistice contemporane. Ca vibrație în timp și spațiu, sunetul muzical suportă multiple combinații, focusându-se în diverse modele sonore, el „urmează un traseu firesc de structurare, de agregare, un transfer – după cum găsim în anumite mitologii – de la întuneric la lumină, de la haos la cosmos, de la apele primordiale la lumea noastră, fapt care se desfășoară, la fiecare nivel, între doi poli: asimetric și simetric, primul fiind – după câte se pare – anterior celui de al doilea” (Teodoreanu, 2010, p. 236).

Cercetătorii au demonstrat că toate „configurațiile sonore posibile se situează între doi poli: unul al maximei consonanțe, maximei armonicități (realizate la modul ideal de sunet sinus), altul al maximei disonanțe, maximei dizarmonicități (exprimate la modul ideal prin zgomotul alb). Aceste extreme circumscriu registrul complet sonor, câmpul acustic total, în care fiecare muzică, populară sau savantă, își alege o zonă anume de manifestare” (Teodoreanu, 2010, p. 234).

Ghenadie Ciobanu a folosit pe larg acest microunivers sonor, oferind noi tratări componistice ale ideilor legate de eternitate, univers, spațiu și timp. Surse de inspirație în această direcție de creație, după cum menționează compozitorul, au fost așa lucrări, precum 4'33 de J. Cage, Dimensiunile timpului și tăcerii de K. Penderecki, Tăcere și revenire de A. Zimmermann, Respirația timpului consumat de B. Tarnopolski, Silenzio și Simfonia Voci... Au tăcut de S. Gubaidulina ș.a. În Studiul sonor nr.1, alături de concepțiile și simbolurile evidențiate anterior (absolutul, adevărul, punctul de sprijin, sentimentele provocate de necunoscut, tăcerea ș.a.) este creată și aluzia la faza incipientă a universului. Parcă ne-am afla întru-un vid ancestral, am fi la începutul nașterii universului. Din acest aspect în masa sonoră a lucrării, de un limbaj componistic modern, surprindem utilizarea la nivel semantic anumite ipostaze primare ale sursei ritmico-intonaționale folclorice și ale organologiei populare. Astfel exploatarea sonorității și mijloacelor tehnice ale instrumentelor de percuție și aerofone în contextul muzical-ideatic al lucrării reflectă și o tratare arhetipală a sursei organofone, creându-se senzația de transpunere în ancestral, asocierea cu începuturile cunoașterii și cuceririi de către omul preistoric a lumii sonore, la descoperirea fascinației sunetului produs de primele unelte sonore de tipul tobelor, bețelor lovite sau a oaselor de animale și păsări, folosite ca „instrument” aerofon etc.

Vestigii ale acestor unelte sonore le descoperim și astăzi în cultura folclorică prin instrumentele tradiționale ale copiilor sau utilizarea unui membranofon în execuția colindelor etc.. Precizăm că în așazisele „melodii” ale perioadei incipiente prevala elementului ritmic, compensând lipsa relației intonaționale organizate a sunetelor și având funcția constituirii entității sonore. Filosofii antici, apreciind fenomenul ritmului, l-au identificat inițial cu mișcarea, iar apoi au precizat că ritmul este ordinea mișcării (Oprea Gh., Agapie L., 1983, p. 75). Semnificația ancestrală și existențială a sunetului și cosmosului, ideea de ordine în spațiu și timp, a raportului „tăcere-sunet”, exploatarea elementului ritmic și a celui percutat-aerofon sunt reflectate și materializate în lucrarea lui Gh. Ciobanu prin diferite mijloace instrumentale și tehnici de compoziție, precum combinația dintre tehnica modală și cea timbrală, eterofonie, combinatorică, care deschid posibilitatea inepuizabilă de utilizare a sonorităților, iar elementele tehnicii pointiliste i-au oferit compozitorului modalitatea de a particulariza fiecare sunet

12

Vol Vol.. XX, XX, 2021

sau grup de sunete, ce formează o entitate sonoră, fiind înconjurată de pauze. Subliniem încă o dată măiestria cu care autorul vehiculează elementul ritmic, antrenat în contextul unui grup instrumental, pe care îl subjugă, canalizându-i posibilitățile pentru atingerea scopului ideatic, dar și nemijlocit tehnic, de studiu, al creației.

STUDIUL SONOR NR. 2: „...ȘI VENIND CÂTE UNUL, EI SE VOR UNI” ...este scris în același an cu Studiu sonor nr. 1 (1995). Epigraful e preluat la fel din romanul lui Umberto Eco Pendulul lui Foucault. Acest citat, „...și venind câte unul, ei se vor uni” face, oarecum, aluzie și la procedeul de lucru cu sunetul. Componența instrumentală este similară Studiului sonor nr. 1, doar că grupa instrumentelor de percuție este mai variată: două bongos-block-uri, două tom-tom-uri, trei perechi de talgere, clopote, două gonguri, toba mare, două wood-block-uri, două cow bell-uri. Dacă în Studiu sonor nr. 1 nu a fost posibilă identificarea unei structuri arhitectonice, iar textura muzicală se caracterizează printr-o anumită libertate de expunere, atunci în Studiu sonor nr. 2 se conturează o forma tripartită cu repriză. Vom constata aceeași structură tripartită și în Studiile sonore nr. 4 și 5.

Conținutul ideatic și mijloacele sonore, tehnice, compoziționale conlucrează la rezolvarea scopului trasat, „lucrarea se axează pe ideea dihotomiei, opoziției de imagini (unul/ mulți, aparte/ împreună) condiționând un cadru de expresie constituit în bază de contraste: textură discretă – textură continuă; pointilism/ eterofonie, lexeme melodice/ lexeme ritmice, tensionare dinamică/ contemplare lirică” (Mironenco, Armonia sferelor, 2002, p. 78). Din punct de vedere compozițional, Gh. Ciobanu vehiculează cu elementul ritmic, intonațional, cu tehnica sonoristicii și pointilismul. Despre rolul important al ritmului în textura muzicală am remarcat în Studiul Sonor nr. 1. Și în această lucrare se observă aluzia la sensul rudimentar, magic al acestui element muzical. Se creează impresia existenței unui personaj imaginar, ce îndeplinește o acțiune rituală, o invocare, și care reprezintă un punct de sprijin, un pilon în jurul căruia se vor aduna treptat restul participanților. Astfel, folosindu-se elemente de tehnică pointilistă, la clarinet, violoncel, percuții se produce o anumită imagine – elemente dispersate tind să se unească, contopească.

Sub aspect intonațional, compozitorul exploatează sunetul mi bemol, atât în sens aplicativ, ne referim la prezența acestuia în interpretare la diferite instrumente, varietatea ritmică, cât și semantic, în sens de simbol al punctului de sprijin sau pilon menționat anterior. În textura muzicală, în sfera ritmului, transpar configurații ale elementelor de dans popular, în caracter predominant asimetric. La baza structurii sonore, stă un mod reprezentat printr-o scară din patru sunete consecutive ce se succed pe tonuri întregi (si, re bemol, mi bemol, fa). Ca un cod sonor ancestral în această structură sonoră se impune o combinație de tip picnon (re bemol, mi bemol, fa), formulă melodică considerată de către etnomuzicologi ca una din cele mai vechi în dezvoltarea gândirii muzicale. În cazul nostru, acest nucleul sonor, constituie și o aluzie la ritual, completând astfel instrumentarul tehnico-componistic și contribuind la dezvăluirea conceptul ideatic al creației. Mai mult decât atât, sunetele re bemol, mi bemol și fa au un rol important în dramaturgia muzicală și în arhitectonică, delimitând anumite secțiuni ale lucrării.

Ex. nr. 1

Textura muzicală, linia melodică sub formă de monodie în măsurile 22-64, interpretată la clarinet, ne amintește sonoritatea improvizațiilor de tip doinit, completate în contrapunct la oboi și fagot.

Subliniem în acest fragment, rolul deosebit ca punct de reper al sunetului mi bemol menținut la fagot și periodic la oboi. Grupul instrumentelor de percuție formează un ansamblu sonoristic care întrerupe de câteva ori fluxul sonor al aerofonelor și corzilor. În cazul dat avem un exemplu de experimentare și tehnică sonoristică, se creează impresia, la nivel ideatic, a unei comunicări dintre diferite grupuri umane, unei stări de permanentă căutare.

Cu măsura 69 fluxul sonor trece de la o structură tetracordică la un mod de tip tritonic. Din construcția tetracordică specifică materialului anterior – si, re bemol, mi bemol, fa, este eliminat sunetul re bemol. Schimbarea esenței modale contribuie la modificarea accentelor sonore. În jurul pilonului mi bemol se impun cu insistență sunetele si și fa, care contribuie la asigurarea unei mișcării perpetuum ce 13

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

duce la culminație ‒ măsurile 97-100. Ulterior se revine la formula inițială tetracordică, spațiul sonor treptat se rarefiază „are loc dispersarea materialului muzical, descompunerea lui în „personaje” sonore distincte și scufundarea lor în bezna tăcerii. Cele patru sunete ale modului s-au dezintegrat în sonuri singulare, grupându-se pe verticală, viața lor încheindu-se astfel și în timp, și în spațiu” (Mironenco, Armonia sferelor, 2002, p. 80). Așadar, din valorificarea semantică a structurilor sonore premodale specifice folclorului muzical, precum picnonul, a elementelor de dans popular, ideii de ritual și integrarea lor în „aliajul” sonor al Studiului, axat pe tehnici componistice contemporane, cum ar fi sonoristica, pointilismul ș.a., rezultă o simbioză creativă, coagulată, contribuind plenar la rezolvarea a două probleme fundamentale: tehnico-aplicativă și ideatică.

STUDIUL SONOR NR. 4: „DE DINCOLO” ...se deosebește de precedentele prin extinderea spațiului sonor multi-timbral al aerofonelor, cordofonelor și percuțiilor. De asemenea, o importantă sursă sonoră, pe care Gh. Ciobanu nu a utilizato în celelalte Studii Sonore, este vocea umană. Partida vocală din Studiul Sonor nr. 4, însă nu are funcție solistică, ci este mai degrabă un instrument cu drepturi egale dintr-o entitate sonoră, părtaș la o acțiune muzicală „un actor pe rol, co-participând în procesul de creație al acestei scene muzical-teatrale tragice, pe picior de egalitate cu celelalte timbruri-personaje” (Mironenco, 2016, p. 31).

Textul literar al partidei vocale aparține poetului Traian Vasilcău, al cărui titlu este preluat în denumirea lucrării lui Ghenadie Ciobanu, De dincolo: Numele meu mă strigă la geam, Numele meu mă strigă la geam, Bate în ușa sufletului meu, Îmi caută urmele pe prund, Dar chiar eu îmi sunt o amintire frumoasă.

Trecând cu flori în mâini, De mult nu mă găsesc acasă, Și nu-mi răspund...

Sunt versuri cu un conținut marcat de cele mai fine nuanțe ale dizolvării într-un sentiment de tristețe nesfârșită. Este dezvăluită o temă aparent tradițională – durere pentru cel decedat. Traian Vasilcău are propria viziune asupra acestei teme: nu omul viu se adresează celui decedat, dar cel plecat „dincolo” se adresează oamenilor dragi, care au rămas în astă lume. Sunt apeluri virtuale ale celor „de dincolo”, dornici să cunoască noi experiențe, să simtă, în sfârșit, să ajungă la amintiri, la cei vii. Cu regret, efortul celor plecați de a comunica cu sufletele înrudite sunt zadarnice. Ghenadie Ciobanu a manifestat o atenție deosebită față de text, a pătruns în esența acestuia și a găsit o tratare muzicală profundă.

Tehnica sonoristică aplicată se datorează instrumentarului utilizat. În acest sens sunt exploatate patru sfere sonore: instrumentele de suflat de lemn – flaut, oboi, clarinet, fagot; cu coarde – vioară și violoncel; percuțiile și vocea umană – mezzosoprană. Subliniem că grupul de percuție este extins până la șaisprezece timbruri diferite: gong con bacchetta di legno, metal block con bacchetta di metallo, gong sim., tom medio wood block (grave), tom grave ptto acuto con bacch. di metallo, tam-tam con bacch. di metallo, triangolo tom con bacch. di cotone, ttto con bacch. di legno, 2 tom-tom, ptti medio, grave, gran cassa, ptto gran, tamburino.

O trăsătură caracteristică a Studiului sonor nr. 4 „se referă la profilul stilistic bazat pe pluralismul specific curentului postmodernist, ce presupune renașterea într-o formă reînnoită a unor stileme de limbaj ale trecutului. În baza spațiului sonor al studiului se dezvoltă „codurile lingvistice ale muzicii academice și ale celei populare moldovenești, ce descind la bocet și la cântecele lirice de dor” (Mironenco, 2016, p. 31). Astfel, compozitorul experimentează nu numai cu sursele timbrale, creând diferite culori, dar și cu sunetul în sensul utilizării unor entități modale incipiente. Se știe că, cercetători precum R. Lachmann, W. Wiora și alții considerau formula melodică axată pe îmbinarea secundei mari și a terței mici drept „prima expresie naturală a limbajului verbal muzicalizat” (Suliţeanu, 1980, p. 173), formulă specifică melodiilor folclorice din stratul vechi. În masa sonoră de tip postmodernist se impun câteva repere premodale arhaice pe diferite porțiuni de timp în desfășurarea discursului muzical. Acestea se conturează clar în partida vocală, ne referim la sunetele re, mi, sol, la care periodic aderă la și si.

Observăm suprapunerea a două structuri modale: prima constituită în baza asocierii secundei mari și terței mici, a doua este pentatonicul, respectiv cu scara re, mi, sol, la, si1. În jurul acestor repere este focalizată masa sonoră instrumentală.

1

Pentatonicul de mod IV este specific melodiilor zonei folclorice românești dintre Prut și Nistru.

14

Vol Vol.. XX, XX, 2021

După cum am menționat, vocea feminină se integrează ca element sonoristic, dar și ideatic (de dincolo), având aceeași importanță și funcționalitate ca și celelalte instrumente muzicale. Ea este supusă unei permanente intensificări a tensiunii emoționale, ce duce la o micro-culminație în măsurile 24-28, unde interpretarea vocală abandonează textul poetic, transformându-se într-o expresie a unui strigăt de durere. Insistente sunt intonațiile de tip recto-tono, mișcarea descendentă pe terță mică și secunde în partida vocală, ce ne amintesc de bocet/ doină, fiind ca o exprimare a suferinței, a unei anumite stări spirituale, când cuvintele sunt de prisos și trăirea interioară poate fi exteriorizată doar prin sunet vocalizat onomatopeic (plânsul/ bocetul). Stilul de interpretate aici este Sprechgesang, pe vocala „A”, imitând strigătele de durere, de plâns. Acest procedeu – Sprechgesang, este reușit aplicat de către compozitor, impunându-se ca un concept operatoriu necesar.

Ex. nr. 2

Astfel, elementele folclorice evidențiate mai sus, abordate la nivel arhetipal, se dizolvă firesc, creativ în textura muzicală și tehnicile moderne de compoziție, contribuind plenar la redarea stării emoționale, trăirilor spirituale, concepției ideatice a întregii creații.

STUDIUL SONOR NR. 5: SEMNE REFLECTATE PE CER ...a fost scris în anul 2006 și completează firesc ciclul reprezentativ de Studii Sonore al lui Ghenadie Ciobanu. El este compus pentru ansamblu instrumental, la fel ca și Studiile Sonore nr. 1, 2, 3. În cazul dat, componența instrumentală include vioară, violă, violoncel, flaut, clarinet, trombon și percuții, fiind „o pădure de sunete. La început cristaline, cu timbruri prelungi, misterioase, conturând o lume naturală fremătândă, multicoloră, aceste sunete se combină treptat în formule motivice concentrate, cu caracter minimalist, mozaicat” (Ciobanu, 2015, p. 22). Și în conținutul ideatic asemenea celorlalte Studii se conturează o atmosfera poetică, meditativă, exprimată prin titlul sugestiv Semne reflectate pe cer (aparține autorului), iar tehnica componistică e canalizată spre transmiterea acesteia, după cum susține autorul „este utilizată o strategie sonoră adecvată sublinierii valorilor simbolismului muzical” (Ciobanu, 2015, p. 22). Însuși titlul face aluzie la prezența semnului, simbolului. Fluxul sonor intermitent în plan melodic și ritmic este într-o permanentă transformare, într-un mixaj de „blițuri” sonore, într-o alternanță continuă. Astfel, pe lângă faptul că sunt prezente imagini sonore ce reflectă o stare psihologică, acestea capătă o expresie de simbol, fiind repetate, transformate, asemenea stării percepției umane a infinității când „ridici ochii la cer” (calificarea compozitorului).

Chiar de la început se creează impresia unei deschideri spre un portal temporar, spre ancestral.

Trombonul, pe care compozitorul îl folosește pentru prima dată în Studiile sale Sonore, apare ca un simbol al unui instrument vechi românesc – buciumul, ce în trecut avea o funcție importantă de mobilizare, chemare, enunțare. În cazul dat se impune ca simbolul unui pilon, ca un stâlp sonor în jurul căruia se produc „blițuri” sonore. În această masă sonoră se integrează o linie melodică interpretată la flaut, ce ne amintește de intonații și structuri ritmice ale liricii folclorice muzicale: doină și cântec propriu-zis.

Ex. nr. 3

De fapt, aceste intonații constituie la fel un simbol, o aluzie la un strat sonor vechi, ancestral.

Melodia este însoțită, după cum am menționat mai sus, de „blițuri” sonore în diferite registre, ca o expresie a trecerii prin negura timpului, prin dimensiuni temporare. Aceste „blițuri” sonore reflectă și procesul de experimentare cu sunetul muzical prin combinarea diferitor producții sonore parvenite din 15

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

diverse surse instrumentale. Deci, în Studiul Sonor nr. 5 observăm o tratare arhetipală a organofoniei populare și a elementelor specifice producțiilor folclorice lirice integrate în textură muzicală și direcționate spre rezolvarea plăzmuirii artistice.

CONCLUZIE În concluzie constatăm mai multe aspecte componistice interesante în Studiile Sonore ale lui Ghenadie Ciobanu, incluziv cel legat de materia folclorică. Autorul propune o nouă viziune asupra genului de studiu muzical, aplicată în domeniul muzicii instrumentale camerale de ansamblu, ceea ce reflectă, de fapt, procesele ce se produc în sfera fenomenului „gen muzical” în contemporaneitate. Dacă un studiu, cunoscut în muzica academică, este conceput, de regulă, pentru o singură sursă sonoră, Ghenadie Ciobanu creează studiu pentru un grup integru de surse sonore. Din punct de vedere al tratării genului de studiu, în lucrările lui prima parte a titlului – Studii – indică spre funcția primară a genului, iar cea de a doua – Sonore – spre elementul care este explorat și exploatat. Totodată fiecare Studiu Sonor are un titlu, un epigraf, ce ne trimite spre un conținut ideatic. În ceea ce privește valorificarea sursei folclorice, compozitorul, exprimându-și opinia în raport cu problema dată, a menționat: „în muzica bazată pe gândirea arhetipală, autorul, de obicei, identifică sursele de expresie muzicală, precum sunt modurile și modusurile, structurile şi figurile ritmice, sintaxele, chiar şi manierele de interpretare, care ar contribui la evidențierea unuia din principalele arhetipuri muzicale: joaca, meditația/ contemplarea, ruga/ rugămintea, chemarea/ apel. Aceste surse, pe care le voi numi arhetipale, sunt prezente într-un opus în forma sa mai accentuată, mai densă, mai evidentă, decât în mostrele folclorice (dacă e să ne referim doar la sursa folclorică a metodei arhetipale)” (Ciobanu, Moduri de abordare a folclorului în propria creaţie, 2015, p. 187). În rezultat Ghenadie Ciobanu vehiculează abil elementul acustic și timbral al diferitor surse sonore, construind un edificiu sonor, unde tehnicile contemporane de scriitură componistică și limbajul muzical modern dizolvă elemente specifice folclorului muzical, organofoniei populare, tratate la nivel semantic și arhetipal, fiind regândite, revalorificate, revizuite, și contribuind, în rezultat, la redarea unei idei componistice inedite.

BIBLIOGRAFIE: Apostu, A. (2017). De vorbă cu Ghenadie Ciobanu. Muzica, pg. 3-22.

Ciobanu, G. (2015). Adnotarea de autor ca manifestare a concepției creative a compozitorului. Studiul Artelor și culturologie: istorie, teorie, practică(2 (25)), pg. 17-22.

Ciobanu, G. (2015). Moduri de abordare a folclorului în propria creație. În Folclor și postfolclor în contemporaneitate (pg. 183-189). Chișinău: Editura Grafema Libris.

Mironenco, E. (2002). Armonia sferelor. Chișinău: Editura Cartea Moldovei.

Mironenco, E. (2016). Creația componistică în Republica Moldova la confluența secolelor XX-XXI (Genurile instrumentale, teatrul muzical). Autoreferat al tezei de doctor habilitat. Preluat de pe http://www.cnaa.md/files/theses/2016/23979/elena_mironenco_abstract.pdf.

Oprea Gh., Agapie L. (1983). Folclor muzical românesc. Bucureşti: Editura didactică şi pedagogică. București: Editura Didactică și Pedagogică.

Sulițeanu, G. (1980). Psihologia folclorului muzical. București: Editura Academiei Republicii Socialiste Române.

Teodoreanu, N. (2010). Vârstele sunetului. Locul folclorului între muzicile lumii „Constantin Brăiloiu”. În Anuarul institutului de etnografie și folclor „Constantin Brăiloiu” (Vol. XXI, pg. 229-240). Editura Academiei Române.

Teodorescu, M. (***). Umberto Eco: Pendulul lui Foucault. Recenzie. Preluat pe mai 21, 2021, de pe https://revistaderecenzii.com/umberto-eco-pendulul-lui-foucault-recenzie-de-mirela-teodorescu/

16

DEZROBIREA EXPRESIEI VOCALE. O ANALIZĂ A VOCALITĂȚII APLICATE ÎN SECOLUL AL XX-LEA ÎN S.U.A. LECT. UNIV. DR. MIHAELA BUHAICIUC UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV REZUMAT: Lucrarea de față dorește să fie o dezbatere asupra expresiei vocale reflectate în repertoriul american al secolului al XXlea, susținută prin analiza comparată a structurii si formulelor de ornamentare pentru coloratură înaltă ale compozitorilor Gian Carlo Menotti, Leonard Bernstein și Igor Stravinski. Piesele propuse spre analiză trimit concluziv înspre perspectiva potențialului nelimitat al expresivității vocii umane, respectiv propun două direcții distincte în vocalitatea cântărețului. Articolul de față este inspirat de conlucrarea autoarei timp de cinci ani, cu mezzosoprana Elaine Bonazzi, o prietenă întru profesie a susmenționaților compozitori. De aceea, articolul are la bază și metoda currere.

CUVINTE CHEIE: STRAVINSKI, BERNSTEIN, MENOTTI, ELAINE BONAZZI INTRODUCERE

ANUL nașterii mezzosopranei Elaine Bonazzi (1929) coincide cu anul morții sopranei lirice de coloratură Minnie Tracey, cântăreață americană – „o prietenă adevărată” (Tracey, 1916) al lui George Enescu – fiind invitată de către acesta în anul 1912 să concerteze în prezența Reginei Elisabeta. Relația lui Minnie Tracey cu compozitorul român este descrisă, iar profilul său artistic este realizat în articolul din 4 martie 1916, pe care cântăreața îl semnează în revista Musical America. „Amintirile personale despre violonistul și compozitorul român” (Tracey, 1916) reflectă afecțiunea pe care aceasta o purta pentru Enescu. Rămânând printre vocile de soprane americane valorificate la Opera Metropolitană (Krehbiel, 1911, p. 67) în stagiunea anului 1908, Minnie Tracey și-a închegat prietenia cu Enescu la Paris. Tot la Paris se afla Stravinski începând cu anul 1920 (Grout, 1960, p. 631) și este improbabil ca cei doi compozitori est-europeni să nu fi auzit măcar unul de celălalt. Stravinski și-a dus propria tradiție muzicală – „o forță vitală ce animă și comunică cu prezentul” (Grout, 1960, p. 632) – în S.U.A. în 1940. În aceeași perioadă îl aflăm pe Menotti în S.U.A., absolvind Philadelphia Curtis Institute of Music (1933). Primele transmisii radio comerciale (1920), respectiv de televiziune (1927) devin o sursă de inspirație atât pentru „compozitorul de operă și reprezentantul școlii verismului de talia lui Puccini” (Grout, A Short History of Opera, 1988, p. 720) care „își scrie propriile librete și își dirijează majoritatea producțiilor muzicale” (Grout, A Short History of Opera, 1988, p. 721), cât și pentru compozitorul născut în S.U.A., Leonard Bernstein, care în 1954 ține prelegeri televizate despre muzică.

Rațiunea lui Menotti și Bernstein de a compune operă și muzică, respectiv dorința lor ca această muzică să ajungă cât mai popularizată în rândul unei audiențe cât mai largi, devine ideea de bază în conceperea unei școli muzicale noi, autentice și eficiente din secolul al XX-lea. Între timp, Stravinski „subțiază și transcende ideea de armonie și dislocă ideea de ritm” din făgașul obișnuit, „include liniștea” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 634) în căutările sale de valori neoclasice: „echilibru, sobrietate, obiectivitate și absolut” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 632).

Anul 1951 reprezintă anul absolvirii al lui Elaine Bonazzi la Eastman School of Music.

Profesorii săi aparțin unei tradiții vocale puternice: Elisabeth Shumann, Jennie Tourel și Aldo di Tullio – fiind totodată și păstrătorii stilurilor apuse. Elaine Bonazzi, în aceeași măsură, ca și colega ei Beverly Sills, parteneră de scenă, aleg să rămână în S.U.A., după absolvire, „îndreptându-se spre New York pentru a cânta” (The Art of Elaine Bonazzi, 2005).

Caracteristicile noii școli vocale sunt evidente în performerii reprezentanți ai acesteia: ambitus extins, flexibilitatea extraordinară a vocii, frumusețe vocală, legato excelent, lumină, culori, dinamici și naturalețe vocală. Toate acestea îi recomandă pentru executarea unor piese „complexe din punct de vedere al armoniei atipice”, conferă precizie în „ritmica dislocată”, îi eliberează de orice tensiune nenecesară în interpretare și cel mai important, le dăruiește longevitate vocală. Acestea reprezintă

17

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

premisele înnoirii vocale în libertatea bazată atât pe cunoașterea mecanismului vocal, cât și pe competența emoțională.

MENOTTI ȘI ATAȘAMENTUL PENTRU UN PRIM GADGET PE SCENĂ Acțiunea operei The Telephone (1947) este inițiată deja de la ridicarea cortinei de un scurt recitativo secco între Lucy și Ben – singurele caractere din opera omonimă (Grout, A Short History of Opera, 1988, p. 600), în care Ben încearcă să o ceară în căsătorie pe Lucy. Telefonul sună necontenit pe toată durata operei de cameră (30 de minute) și întrerupe propunerile succesive ale lui Ben. Acesta din urmă, iese din apartamentul lui Lucy și îi propune cererea de căsătorie la telefon. Dacă opera ar fi fost compusă astăzi, pentru efectul sonor al telefonului s-ar fi utilizat probabil un tune din ultima generație de Iphone.

Din nefericire, Menotti a murit în februarie 2007, câteva luni înainte de lansarea primului tip de Iphone.

Opțiunea lui Menotti pentru redarea sunetului telefonului este de sine stătătoare atât muzical cât și ritmic, și chiar dacă un regizor ar opta pentru un efect sonor adițional, formula muzicală bine articulată, scrisă în partitură, rămâne de neînlocuit. Pentru formula de scuze în justificarea neputinței de a nu ridica receptorul s-ar fi putut folosi de asemenea Sprechstimme – deja in uz, dar acest procedeu, în intenția compozitorului nu ar fi fost pe deplin satisfăcător din punct de vedere vocal. El folosește sunete clare din punct de vedere al înălțimii pe un interval ascendent-descendent de terță mare în primul registru al sopranei lirice. Unii interpreți se exprimă liber și găsesc acest lucru foarte potrivit: „Scuză-mă!”.

Cântăreții consacrați cântă1 formula și parcurg întreaga arie într-un pace natural al vorbirii individuale, pentru a conferi un maximum de claritate vocală și înțelegere de text.

Ex. nr. 1.: Figurația sunetului telefonului și răspunsul lui Lucy

Această formulă scurtă introduce aria principală al lui Lucy și muzica se dezvoltă în jurul discuției telefonice pe parcursul a 105 măsuri ale acestei scene. Aplicația ei este tripartită. Se compune din trei secțiuni principale numite după unitățile melodice repetitive care le alcătuiesc: Tema „Hello!”

(S1), Tema „How are you?” (S2), Tema de „Chat-Laughter” (S3). Formula verbală „Oh, dear” articulată în mod precis prin două mișcări descendente de secundă mică prin zona di passaggio și preluată de orchestră reprezintă tranziția înspre reluarea temelor S1, S2 și S3 pe text diferit ales de către compozitor.

De data aceasta climaxul vocal se realizează printr-un sentiment de grăbire: S1 menține Tema „Hello!” și include un moment scurt din Tema de „Chat-Laughter” (S3) pe un material vocal și armonic nou. Tema „How are you?” (S2) conduce spre o coda de 10 măsuri, în caracter Allegro. Muzica se sfârșește pe o notă de do3 timp de 2 măsuri cu fermata, timp în care Lucy își ia rămas bun și pune receptorul în furcă, finalizând aria, dar nu pentru mult timp, pentru că telefonul va suna din nou.

Să fi prevăzut Menotti în 1947 societatea de azi, când a prezentat opera de cameră publicului din New York? Dacă da, prin această operă, compozitorul și-a exprimat amuzamentul față de cât de smintite pot fi mijloacele de comunicație tehnologică prin acțiunea lor de a ne ruina momente importante din viață; sau mesajul ar putea spune simplu: femeile din ziua de azi pot fi distrase mult prea ușor.

Expunerea ornamentelor vocale apare în Tema „Laughter” (S3) de 18 măsuri în caracter Allegro con brio, respectiv de 8 măsuri când S3 revine. Expresivitatea vocală a lui Lucy are un scop teatral (de divertisment), figurațiile de coloratură par facile, dar cer precizie și flexibilitate. Vocalitatea ei se apropie de stilul Broadway, fără să facă uz de belting în tehnică. „Gianni e așa de nostim!” – a exclamat o dată mezzosoprana Elaine Bonazzi în timpul unei lecții de canto lăsându-și ușor capul pe o parte spre peretele sălii, în timp ce își recolecta amintirile. Fața ei strălucea și schița un zâmbet binevoitor. Pe moment, nu am realizat ce importantă îmi avea să fie acea exclamație scurtă. „Gianni” încă trăia, și la fel ca el, familia Bonazzi era de origine italiană, am aflat mai târziu, în timpul unei alte lecții. Noel Lester a imortalizat-o într-o fotografie (The Art of Elaine Bonazzi, 2005), unde apare ca Spioana în Labyrinth de Menotti, o premieră la NBC TV, împreună cu John Reardon și Judith Raskin. În 2020, Francis Menotti a postat pe YouTube, din arhiva lui Gian Carlo

1

Vezi: Soraya Mafi, or Marilyn Cotlow – prima interpretă a rolului Lucy

18

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Menotti2, premiera acestei „ghicitori operatice” cum a numit-o însuși Menotti într-o apariție TV, alegând-o pe Miss Bonazzi ca „spioana seductivă, care reprezintă știința, religia și filosofia”. Prima mea întâlnire cu Miss Bonazzi s-a realizat prin intermediul personajului Lucy din opera de cameră The Telephone de Menotti, fiind una din scenele de audiție pentru admiterea la Stony Brook University, New York. Aprecierea personală pentru limbajul și expresivitatea vocală folosite de Menotti s-a adâncit o dată cu opera radio The Old Maid and the Thief, operă pe care am regizat-o la University of Mobile în 2011, respectiv cu pregătirea muzicală pentru cea mai cunoscută și cea mai des montată operă al lui Menotti în S.U.A.: Amahl and the Night Visitors, pusă în scenă cu orchestra University of Mobile, Alabama în 2007.

BERNSTEIN: CUNEGONDE, O LUCY MAI SĂLBATICĂ VOCAL ȘI TEATRAL Marguerite a lui Gounod ar putea pe drept invidia „Aria Bijuteriilor” a lui Cunegonde. „Glitter and be gay” nu vorbește despre descoperirea de sine, frumusețe și imagine personală în devenirea întru prințesă, ci despre apetit, insațiabilitate și răsfățare de sine. Cunegonde este o femeie din secolul al XX-lea, ale cărei vicii deși pot fi de dorit, devin prea riscante pentru societate și relațiile sale interumane. Similar cu Lucy, care știe cum să se facă plăcută prin agilitatea ei vocală, cu toate că, comportamentul ei este neplăcut, ușor ofensiv, și totuși acceptat de către Ben, și Cunegonde va fi iubită de către audiență pentru abilitatea sa vocală extraordinară din „Glitter and be gay”, în timp ce partenerul ei, Candide, ca și Ben, este un personaj fragil dar onest. „Glitter and be gay” este o arie-scenă din opereta Candide de Bernstein compusă în 1956.

Planul muzical, alcătuit din 160 măsuri se împarte în secțiuni tematice, care asigură simetrie structurală – similar cu „Aria Telefonului” lui Lucy. Introducerea orchestrală de 4 măsuri este clădită pe o unitate de secundă mică descendentă pe do central, cu mișcări de pătrimi, optimi, trioleți, tril, cvintoleți, trecând prin rubato, accel., ral., sfz, mf, p, cresc.-decresc. sugerând astfel suspinul Cunegondei. Tema muzicală „Glitter” se repetă de patru ori în S1, incluzând o primă variație un poco animando în măsura 21 și primul glissando vocal alunecând de pe do#3 în măsura 44. S2 are caracterul Allegro molto și reprezintă monologul lui Cunegonde: „Of course, I rather like to revel, ha, ha! I have no strong objection to champagne, ha, ha! My wardrobe is expensive as devil, ha, ha! Perhaps it is ignoble to complain!”.

Tema „Enough”, un recitativo accompagnato ad libitum introduce prima tirată vocală având model ritmic staccato pe „ha, ha” urmată de tema „Laughter”. S4 amintește de aria Reginei Nopții de Mozart.

Celula „Laughter” se bazează pe un motiv ritmic, care se repetă timp de 11 măsuri, pe secvențe în staccato.

Ex. nr. 2: Secvența „Laughter” cu modelul ritmic din aria Cunegondei

Pentru redarea râsetului Menotti folosește scări cromatice. În mod similar, Bernstein imită râsetul pornind pe mi1 și terminând pe sol#2 sau lab2. Folosește repetiția să creeze tensiuni cu o nouă formulă ascendentă fa-sol-la, repetată în zona secondo passaggio din sopran, și culminând cu un tril în crescendo.

Un al doilea pasaj de glissando de pe mi2 până pe si reia introducerea orchestrală bazată pe motivul do-si descendent. De această dată, orchestra reia doar de două ori tema „Glitter” în S1, în timp ce Cunegonde își rostește monologul în Sprechstimme. Enunțul „Can the purest diamond purify my name?” trimite la repetarea formulei S2, tema „Enough” (S3) și a temei „Laughter” (S4). O scurtă introducere a unui nou material în măsurile 127-130 trimite la o nouă ornamentare a episodului „Laughter” în măsurile 136-138: cântăreața ține sunetul mi3 timp de două măsuri, una de 4/4, iar cealaltă de 5/4. Coda începe pe măsura 144, și trimite la râsul isteric al Cunegondei, o secțiune de pirotehnie vocală, în care se ajunge pe nota mi3 în registrul de flageolet, ținut cu fermata și terminându-se cu un râset, marcat în partitură ca Sprechstimme în secondo passagio.

Ms. Bonazzi a fost aleasă în mod personal de către Leonard Bernstein să execute unele din liedurile sale si compoziții de cameră (The Art of Elaine Bonazzi, 2005). Una dintre albumele Sony Classics din anul 1977, o prezintă pe Elaine Bonazzi acompaniată de National Symphony Orchestra.

Discul a fost înregistrat la „The Inaugural Album for Jimmy Carter” în Washington D.C. în Kennedy Center, sub bagheta lui Bernstein, având-o alături pe compatrioata soprană mai tânără, Benita Valente.

2

Labyrinth - operă comandată de către NBC Opera Theatre pentru televiziune în 1963.

19

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Menotti - Bernstein „laughter” rhythmic patterns:

Menotti: unit repeats twice Bernstein: this 2-bar unit repeats 8 times Menotti - Bernstein scale runs:

M

B Menotti - Bernstein vocal runs based on ascending-descending intervals M

B Menotti - Bernstein approach to vocal climax in the "Laughter" section

M

Menotti through glissandi Bernstein: vocal pyrotechnic with optional ornaments for the repeat.

B

B Ex. nr. 3: Comparații ale ornamentării în secțiunea „Laughter” Menotti – Bernstein

20

Vol Vol.. XX, XX, 2021

STRAVINSKI ȘI SALVATOAREA BĂRBATULUI NAIV AL SECOLULUI AL XX-LEA, ANNE TRULOVE În antiteză cu Lucy și Cunegonde, Anne Trulove acceptă sacrificiul în numele dragostei. În muzica lui Anne se pot identifica puține inflexiuni melodice în sensul tradițional al termenului sau simetrii ale frazei, precum si armonii repetitive sporadice. Cu toate că Anne este o soprană de coloratură, în vocalitatea ei nu există formule ritmice staccate, tirate sau triluri. Fiecare frază, expusă în țesătura registrului vocal este marcată de Stravinski în partitură cu un legato. Virtuozitatea ei vocală se bazează pe abilitatea de a susține acest legato în timp ce schimbă registrele și stările. Această scenă unică este structurată în două arii distincte, precedate de două recitative accompagnate, fiind executate împreună, ca o unitate, respectând formula italiană cantabile-cabaletta. Introducerea orchestrală bazată pe anumite tipare ritmice și folosirea formei de cantabile-cabaletta pare să readucă limbajul italian al secolului al XIX-lea, însă sonoritatea este complet diferită. Compozitorul a primit inspirația dintr-o pictură din secolul al XVIII-lea de William Hogarth – A Rake’s Progres. (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 633) Personajul Tom Rakewell al lui Stravinski, un bărbat îndrăgostit, își pierde mințile, în timp ce iubita lui Anne Trulove încearcă să-l salveze. Nebunia și pirotehnia vocale sunt transferate caracterului feminin opus din operă: Baba the Turk, o mezzosoprană sau contraltă. Baba cuprinde și calitatea dispersivă a caracterelor Lucy și Cunegonde. Ele difuzează prin note registrului lor înalt ideea de relații umane dispersive, dar într-o estetică plăcută. Prin înălțimea și intervalele notelor, și legato-ul frazelor muzicale, soprana de coloratură stravinskiană adună. Calitatea ei vocală, prin natură, se combină organic cu virtuțile ei înalte în imaginea de salvatoare.

Din cele 180 de măsuri ale scenei, primele 24 constituie introducerea orchestrală, urmată de 17 măsuri de recitativ „No word from Tom” (S1). Prima arie (S2) aduce o unitate de 2dăM-2dăm-2dăm-2dăM2dăm ascendentă de pe fa# și una descendentă de 3țăm de pe re2 urmată de o 4tăP descendentă. Această unitate muzicală apare de două ori în arie și conduce la secvențe vocale în secondo passagio construite pe acorduri minore descendente (măsurile 69-71). Este nevoie de multă agilitate și rezistență vocală pentru a ajunge la finalul secțiunii pe un si2 cu fermata, urmat de un text expresiv, „a colder moon upon a colder heart” rostit tranquillo în molto meno mosso. Formulele ritmice sunt extrem de solicitante atât pentru orchestră, cât și pentru soliști. S4, al doilea recitativo acompagnato include o descriere scurtă cu caracter de memorie a tatălui lui Anne, cât și o rugăciune de cinci măsuri: „O, God, protect dear Tom, support my father.” Climaxul vocal din cabaletta (S5) este clădit atât pe un șir de secunde mici ascendente (măsurile 158-159, 160-161), octave ascendente, cât și pe terțe și cvarte ascendente (măsurile 168-169) și se termină pe do3 ținut timp de două măsuri și jumătate (măsuri de 4/4). „Stravinski adoptă diviziunea în recitative, arii și ansambluri din secolul al XIX-lea, organizează întreaga operă pe relații dintre tonalități și ajunge în scena finală la un climax al patosului fără sentimentalitate.” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 633) În Conversations with Igor Stravinski, compozitorul răspunde întrebărilor dirijorului Robert Craft: „Problema stilisticii executării în muzica mea este una a articulației și a dicției ritmice” și „stilul meu cere interpretare, dar, nu este vorba de tipul de interpretare, pe care o înțeleg criticii mei.” (Clark, ***) Fach-ul de soprană de coloratură cere un anumit tip specific de abordare compozițională bogat în ornamente: formule staccate, fraze scurte, tirate vocale. Și totuși, Stravinski scrie fraze interminabile, specifice pentru un Fach mediu-grav (oricum, favoritul în muzica rusească) transpuse mai sus în registrul de passaggio și al doilea registru ai vocii. Puterea inocenței vocale este dezlănțuită și conține suficientă densitate și determinare ca să reușească să salveze cel puțin sufletul celui iubit, dacă nu rațiunea sa.

Stravinsky: unit of ascending seconds/repeats twice - phrasing in S2, first aria

Stravinsky: tessitura in zona di passaggio, secondo passaggio

21

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Stravinsky: approach to vocal climax in S2 and ending of first aria on b2

Stravinsky: wide intervals in phrases of S4 (second aria)

Stravinsky: first vocal climax in S4 based on scale structure

Stravinsky: second vocal climax in S4 based on descending intervals

Stravinsky: end of phrase and vocal climax, c 3 is held almost 3 bars

Ex. nr. 4: Stravinski: frazare, ornamentări și pregătirea climaxului vocal

„Ar trebui să faci rolul Anne Trulove!” îmi reamintea la ore Ms. Bonazzi. Încrederea sa în potențialul meu vocal era mai mare decât cea pe care o aveam eu la aceea vreme – trăsătura unui maestru, care știa când și cum să provoace vocal pentru a birui îndoielile mentale fără a răni. Era aceea „eliberare a ritmului de tirania barei de măsură” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 634), de care Elaine Bonazzi știa că am nevoie. De asemenea a știut că libertatea lui Stravinski „se prezintă într-un mod destul de iregular” (Grout, A History of Western Music, 1960, p. 634) și sperie, dar „evocă o ordine”. Apoi mia înmânat două din înregistrările sale. De acolo am aflat că: „...Elaine începuse o lungă perioadă de colaborare cu Igor Stravinski în Santa Fe când a interpretat rolul Baba the Turk în opera The Rake’s Progress, în producția supervizată de compozitor. Ea a fost aleasă de către Stravinski, în repetate rânduri, pentru a face premierea operelor sale în primă audiție americană, cum ar fi Requiem Canticles sau Le Rossignol, prezentat la The Washington Opera, ambele fiind înregistrate” (The Art of Elaine Bonazzi, 2005). Cea din urmă operă, Le Rossignol, se poate asculta în colecția „Stravinski conducts Stravinski”, o colecție de înregistrări din 1962 disponibilă online.

CONCLUZII Descătușarea expresivității vocale este o consecință a descătușării psihicului uman. Secolul al XX-lea a reprezentat momentul oportun, și S.U.A. a furnizat spațiul prielnic pentru noi direcții în expresivitatea vocală. Ceea ce Europa a reprezentat pentru compozitorii și cântăreții secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, S.U.A. o simbolizează în secolul al XX-lea și continuă să rămână și în prezent: un hub pentru reînnoirea sentimentelor și minților umane; un generator de încredere și speranță muzicală, cu un sens de direcționalitate bazat pe coeziunea tradiției cu ceea ce este nou, și a ceea ce este național cu internațional.

Din analiza efectuată reies două direcții în vocalitatea secolului al XX-lea: (1) Înspre un solist vocal care este simultan un autentic actor si excelent tehnician, precum personajul Lucy al lui Menotti (1947) și Cunegonde al lui Bernstein (1956) – un caracter de soprană de coloratură. Acest tip de caracter reapare în Albertine, o monodramă pentru soprană solo și voci 22

Vol Vol.. XX, XX, 2021

murmurate scrisă de compozitoarea italiană Lucia Ronchetti în 2007. Lucrarea structurată în trei tablouri teatrale transmite imaginea unei legături puternice dintre imaginație și realitatea emoțională, în final, surpriza reieșind din efectele vocale unice redate de un actor ingenios.

(2) Împotriva masivității vocale, tendință urmărită de către toți acești trei compozitori prin opțiunea unui model structural specific și individual, precum și prin distribuția Fach-ului vocal. Această tendință de a înlocui masivitatea pregătește mental și vocal cântărețul pentru Mysteries of the Macabre (1974-1996, Ligeti György), și solistul-dirijor, așa cum apare în execuția sopranei de coloratură Barbara Hannigan.

Vocalitatea secolului al XX-lea se întoarce spre o întrebuințare a vocii fidelă vieții, unde mintea și sentimentele umane sunt reflectate în conformitate cu ele însele. Elaine Bonazzi, „o cântăreață și actriță extrem de talentată păstrează creditul celei cu cele mai multe premieri de operă americană dintre colegii săi contemporanii americani încă în viață” (The Art of Elaine Bonazzi, 2005). Moartea ei survenită în 2019 doar a intensificat amintirea celor cinci ani de studiu devenindu-mi parte din ființă, o adevărată Bonazzi-mania, pe care studenții proprii o păstrează vie prin studiul partiturilor lui Menotti, Bernstein și Stravinski.

Anexe:

23

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

BIBLIOGRAFIE: Bernstein, L. (1957). Candide. Hal Leonard Music Publishing.

Clark, S. (***). Life with Stravinski. Musical America.

Grout, D. J. (1960). A History of Western Music. New York: W. W. Norton & Company. Inc. Grout, D. J. (1988). A Short History of Opera. New York: Columbia University Press.

Krehbiel, H. E. (1911). Chapters of Opera - historical and critical observations and records concerning the lyric drama in New York from its earliest days down to the present time. Ed. Henry Holt & Company.

Menotti, G.-C. (1993). The Telephone. G. Schirmer.

Stravinski, I. (1976). The Rake's Progress. Moscova, USSR: Leopold Spinner.

The Art of Elaine Bonazzi. (2005). [înregistrare digitală prelucrată din format analog (1985)]. P. I. University.

Tracey, M. (1916, martie 4). Georges Enesco: The Musician and the Man. Musical America.

24

GEORGE ENESCU ȘI AUREL STROE, OEDIPE ȘI ORESTE: DOUĂ ARHETIPURI MUZICALE ȘI DRAMATURGICE ALE ARTEI SONORE ROMÂNEȘTI MODERNE PROF. UNIV. DR. HABIL. COROIU (MĂNIUȚ) PETRUȚA-MARIA UNIVERSITATEA TRANSILVANIA DIN BRAȘOV REZUMAT: OEDIPE și ORESTE sunt două arhetipuri muzicale si dramaturgice de referință ale artei sonore românești moderne, fiind expresia creației a doi mari compozitori autohtoni: George Enescu și Aurel Stroe. Dacă opera enesciană a fost pusă în valoare prin multiple analize dedicate aspectelor muzicale, filozofice și semantice, opera Orestia nu a beneficiat încă de analize exhaustive, contextualizate. Cele trei capodopere ale ciclului semnat de Aurel Stroe după tragediile lui Eschil sunt: Orestia I (Agamemnon: 1979-1981), Orestia II (Hoeforele: 1973-1977) și Orestia III (Eumenidele: 1988), iar configurarea muzicală a personajului principal poate fi relaționată cu profilul lui Oedipe – conceput de G. Enescu cu aproape 50 de ani mai înainte. De altfel, chiar Aurel Stroe este autorul muzicii pentru Oedipe la Colonos în 1963 - după Sofocle, acest fapt completând tabloul comparativ al celor două dramatice personaje ale tragediei antice grecești – din perspectivă sonoră, dramaturgică, filozofică și a stilisticii scriiturii componistice.

CUVINTE CHEIE: ORESTE, OEDIPE, STROE, TRAGEDIA GREACĂ INTRODUCERE

MUZICA românească ne oferă ocazia contrapunerii a doi dintre cei mai importanți eroi ai tragediei antice grecești, din perspectiva viziunii muzicale semnate de doi mari compozitori din România veacului al XX-lea: George Enescu și Aurel Stroe. Raportările acestora la cele două figuri legendare sunt reprezentative pentru muzica românească din prima și din a doua jumătate a veacului trecut, iar viziunile lor muzicale sunt profund legate de experiențele dramaturgice originare, ambele situându-se în sfera incontestabilă a valorii.

Oedipe și Oreste sunt două arhetipuri muzicale si dramaturgice de referință ale artei sonore românești moderne. Dacă opera enesciană a fost pusă în valoare prin multiple analize dedicate aspectelor muzicale, filozofice și semantice, opera Orestia nu a beneficiat încă de analize exhaustive, contextualizate.

Cele trei capodopere ale ciclului semnat de Aurel Stroe după tragediile lui Eschil sunt: Orestia I (Agamemnon: 1979-1981), Orestia II (Hoeforele: 1973-1977) și Orestia III (Eumenidele: 1988), iar configurarea muzicală a personajului principal poate fi relaționată cu profilul lui Oedipe – conceput de G. Enescu cu aproape 50 de ani mai înainte. De altfel, chiar Aurel Stroe este autorul muzicii pentru Oedipe la Colonos în 1963 – după Sofocle, acest fapt completând tabloul comparativ al celor două dramatice personaje ale tragediei antice grecești – din perspectivă sonoră, dramaturgică, filozofică și a stilisticii scriiturii componistice.

Viziunile muzicale asupra trilogiei Orestia sau asupra unor părți ale acesteia sunt multiple, așa cum era de așteptat: în 1895 S. Taneev a fost autorul unei trilogii de opere cu același nume, în 1965-66 Iannis Xenakis a semnat pe aceeași temă o lucrare pentru cor și 12 instrumente. Subiectul eroului Agamemnon a fost abordat de mai mulți compozitori în a doua jumătate a secolului XX, interesant fiind faptul că se preferă abordări dramaturgice diferite (semnate nu numai de Eschil).

25

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

AUREL STROE – TRILOGIA CETĂȚII ÎNCHISE Între abordările din veacul al XX-lea se încadrează și cea a lui Aurel Stroe, realizată tot în cadrul trilogiei complete. Aurel Stroe (1932-2008) a fost unul dintre cei mai importanți compozitori români din generația post-enesciană din a doua jumătate a secolului al XX-lea. A fost discipol al profesorilor conservatorului bucureștean, dar și al lui György Ligeti sau Karlheinz Stockhausen (prin intermediul specializărilor de la cursurile de la Darmstadt).

Profesor la cea mai înaltă instituție universitară bucureșteană din 1962, din 1985 a devenit profesor la Universitatea din Illinois (Statele Unite ale Americii), iar după 1986 a susținut și cursuri la catedra de compoziție de la Hochschule für Musik din Mannheim (Germania). Ampla și valoroasa sa creație cuprinde atât opere și muzică pentru piese de teatru (inclusiv Oedipe la Colonos (după Sofocle, 1963), lucrări vocal-simfonice și simfonice, concerte și simfonii concertante, muzică de cameră și corală, dar și muzică electronică (în cadrul căreia beneficiază de o nerecunoscută poziție de pionierat la nivel mondial).

Creația sa de operă include mai multe titluri: Ça n’aura pas le prix Nobel (3 acte, 1969, după Paul Sterian), Pacea (3 acte, 1973, după Aristofan), Conciliul mondial (2 acte, 1987, după V. Soloviov), L’enfant et le diable (5 scene, 1989, după Maria Tvetaeva). Însă Trilogia cetății închise (1973-1988) este opera sa cea mai amplă și mai cunoscută, compusă după Eschil, cuprinzând Agamemnon/ Orestia I (1973), Hoeforele / Orestia II (1983) și Eumenidele / Orestia III (1988).

Eschil (525-456 î.Hr.) este considerat fondatorul tragediei clasice, creațiile sale fiind construite pe conflicte puternice, care plasează eroul în marea luptă cu destinul, cultivând marile valori precum dragostea de neam, cultul virtuții, jertfa și răsplata faptelor. Din cele peste 90 de lucrări dramaturgice sa păstrat doar trilogia Orestia (Agamemnon, Hoeforele și Eumenidele). El însuși luptător în războiul contra perșilor, a trăit întregul dramatism (exterior și interiorizat) al unei astfel de confruntări.

Oreste este eroul lucrării dramaturgice intitulate Oresteia de Eschil. Subiectul (construit cu cinci veacuri înainte de Hristos)1 pornește de la asasinarea lui Agamemnon de către Clitemnestra, ajungându-se la asasinarea acesteia de către Oreste, fapt urmat de procesul lui și de blestemul care cade asupra casei lui Atreus. Finalul este marcat de pacificarea Eriniilor, care consfințesc împăcarea (atât de disputată) dintre lumea zeilor și cea a oamenilor (Porter, 2005).

Orestia este singura trilogie din creația dramatică a Greciei antice (de altfel, cea mai amplă) care a supraviețuit până în timpurile moderne, unul dintre texte aparținând lui Eschil. Substratul trilogiei este mitologic, ea referindu-se la linia ereditară a Atrizilor, blestemați să se ucidă între ei generație după generație.

Tematica trilogiei tratează relația contrastantă dintre dreptate și răzbunare (elemente psihologice ce atrag forțe interioare greu de controlat), răzbunarea fiind privită și din perspectiva personală, și din cea a unui complot colectiv îndelung gândit. Artiștii au accesat adeseori astfel de tematici mitologice cu încărcătură psihologică majoră, ce ridică probleme morale ample, tocmai din dorința de a favoriza crearea unui conflict sonor și semantic de aceeași magnitudine.

Asasinarea lui Agamemnon (1879, Alfred Church)

AGAMEMNON își găsește interpretarea muzicală în cadrul creației lui Aurel Stroe datorită faptului că maestrul a realizat viziunea sonoră asupra întregii trilogii: personajele includ și aspectul colectiv (indiscutabil în tragedia greacă, aici întruchipat de corul bătrânilor/înțelepților din Argos), dar și personajele individuale (Clitemnestra, Agamemnon, Cassandra 2, Egist), alături de personaje mute.

Locul de desfășurare este spațiul din fața palatului regal din Argos3.

Compoziția a fost premiată la prima sa prezentare, la Festivalul Dionisian din 458 î.Hr. 2

Prințesa troiană luată de Agamemnon ca pradă de război în urma asediului Troiei.

Argos este un oraș antic grecesc (Argolis) în regiunea din sudul Greciei, Peloponez, una dintre localitățile cu cele mai vechi tradiții (fiind locuit continuu de peste 7000 de ani în aceeași locație geografică, beneficiind de avantajele strategice ale celebrei

3

26

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Agamemnon era regele din Micene4 din războiul troian care, după zece ani de conflict, cucerește Troia. Clitemnestra era prințesă spartană, sora Elenei din Troia, devenită soția lui Agamemnon în mitologia greacă, și care – în piesa lui Eschil – îl omoară pe Agamemnon pentru a răzbuna moartea fiicei sale, Ifigenia și pentru a fi liberă de a dezvolta o relație cu cel pe care îl iubea, Egist 5.

HOEFORELE este cea de a doua piesă a trilogiei, în care personajele sunt de asemenea și colective (corul femeilor sclave), dar și individuale (Oreste, Electra, Clitemnestra, Egist). Locul de desfășurare este la mormântul lui Agamemnon și în fața palatului regal din Argos. Fiul lui Agamemnon, Oreste, revine la Argos pentru răzbunarea asupra Clitemnestrei. Decizia intervine ca o revelație divină din partea lui Apollo, deci ca un act de dreptate consfințit din sferele cerești. Întâlnirea cu sora sa, Electra la mormântul tatălui face ca cei doi frați să pună la cale un plan de asasinare asupra Clitemnestrei și a lui Egist. Oreste reușește să pătrundă în palat sub o altă identitate și să îl ucidă pe Egist, comițând apoi și matricidul asupra Clitemnestrei, astfel încât devine curând victima Furiilor. În EUMENIDELE personajul colectiv este cel al Eriniilor, iar cele individuale sunt Apollo, Oreste și spiritul Clitemnestrei, acțiunea petrecându-se în fața templului lui Apollo din Delphi și la Atena. Piesa dezbate dreptatea și judecata în sistemul social atenian, care intervine pentru a reglementa fapta cutremurătoare a uciderii mamei de către fiu. Oreste este adus la judecată de cele trei zeițe ale dreptății și ale răzbunării, Furiile (Eumenidele). Pentru scurt timp este salvat de însuși Apollo, iar Atena intervine în procesul său de judecată din Areopag, exprimându-și decisiv voința ca acesta să nu fie răsplătit cu moartea pentru fapta sa, convertind ura Furiilor în milostivire pentru acordarea unei posibilități de recuperare (fapt pentru își schimbă numele din Furii în Eumenide, care înseamnă „cele milostive”). Se naște astfel un nou sistem de împărțire a dreptății, tutelat de zeița Atena.

ASPECTE COMPARATIVE OEDIPE-ORESTE Din punct de vedere al personajelor nu se poate face o comparație validă între cele două viziuni muzicale propuse, deoarece Oedipe reprezintă eroul care a avut imprudența și curajul de a se opune destinului, iar Oreste a fost cel care – cauzând moarte – trebuie să plătească cu moarte – conform concepției mitologice grecești. Comparația se poate face mai cu seamă în ceea ce privește modul de tratare a tragediei antice și a elementelor muzicale care contribuie la acest fapt. Fiecare autor a ales din tragedie anumite momente: și acest fapt este semnificativ, fără însă a face obiectul cercetării noastre actuale.

Din punct de vedere muzical, tratarea muzicală a corurilor din Oedipe se poate compara mai cu seamă cu cea a elementelor similare din oratoriul Le roi David H 37 de A. Honegger, care a realizat o primă versiune în 1921 pe libretul lui René Morax, fiind apoi autorul și a unei versiuni orchestrale în 1923. Secțiunile corale sunt deosebit de importante în tragedia antică greacă nu doar pentru că reprezintă personajul colectiv, ci și din perspectiva faptului că aceste segmente redau aspectele profunde, legate de credințele vremii. De o mare importanță sunt corurile finale ale celor două acte ale Orestiei II (Hoeforele), ce răsună la finalul fiecărui act (Canzona I și II).

Personajele (Oreste și Oedipe) sunt foarte diferite, în consecință nu este semnificativă o comparație din acest punct de vedere, ci din perspectiva abordării piesei de teatru și a concepției mitologice care afirmă pedeapsa de a avea parte de moarte cel care a prilejuit moarte. Ucigând mama, Oreste a a tulburat echilibrul universului și va suporta toate consecințele, iar Oedipe s-a opus destinului: deci au păcate diferite, pe care le vor plăti în mod diferit. Încă din Orestia I (Agamemnon), tema răzbunării joacă un rol important: libretul specifică limpede, în graiul sobru al vocilor grave bărbătești, la finalul actului I: „lovitura vine de la Zeus pentru cel ce a calcă în picioare respectul lucrurilor sacre (...) Trebuie să-și plătească datoria blestemelor unui popor. Presimt o întunecată lovitură, căci ochiul zeilor e ațintit asupra celor ce au vărsat sânge”. Iar Pascal Bentoiu afirmă că „partea de sublim a lui Oedip rege nu este pedeapsa (scoaterea ochilor), ci inexorabila voință a autorului de a afla adevărul” (Bentoiu, 1999).

Aurel Stroe a solicitat o voce de bariton (notând în partitură faptul că se preferă o voce de bariton specializată în muzica barocă, și nu o „voce gen operă sec. XIX”), sora sa Electra fiind o voce de mezzosoprană, mama Clitemnestra – mezzosoprană gravă, „amplificată cu ajutorul unui microfon portativ” (Stroe, 1984)), fapt care amplifică maturitatea personajului și calibrul tensional al desfășurării muzicale. Personajul lui Egist are atașată vocea de bas pedalist („de preferință voce naturală, puțin

câmpii fertile din Argolis). Orașul este renumit în Antichitate și datorită asaltului pe care cuceritorii Troiei l-au întreprins asupra lui. Orașul este considerat a fi locul de origine al vechii case regale macedonene, din care au făcut parte Filip II al Macedoniei și fiul său, Alexandru cel Mare. Renumele său în istorie a fost consolidat și din perspectiva de adversar al Spartei în lupta de dominare a Peloponezului.

Mycenae este un sit arheologic lângă orașul Mykines din Argolis (în NE peninsulei Peloponez), relativ aproape de Atena și Corint. În mileniul al doilea î. Hr. a fost un important centru al civilizației și apărării grecești, din postura căruia se asigura o stabilitate militară întregii zone. Perioada miceniană este situată în intervalul 1600-1100 î. Hr..

4

5

Aegisthus apare, ca figură mitologic, și în Odiseea lui Homer (sec. 8 î. Hr.), ca primă versiune scrisă a abordării personajului.

27

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

lucrată în maniera vechilor cantori ruși sau a anumitor cântăreți de negro spiritual” (Stroe, 1984) – specifică autorul).

Grupul hoeforelor conține cinci voci (două soprane și trei mezzosoprane, compozitorul insistând asupra faptului că solicită țesături vocale medii și grave, pentru susținerea semnificației profund dramatice). Autorul solicită în mod explicit „voci de jazz, de rock, voci dure, aproape nevibrate” (cu excepția lui Oreste și Egist) tocmai cu intenția de a sugera primitivismul, brutalitatea și invincibilitatea unor legi imuabile care guvernează lumea patimilor omenești. Între personaje este menționat un trombon care va juca în primul act rolul corifeului, iar în al doilea act pe cel al paznicului, folosind șase tipuri de surdine pentru a se încadra în diferite arii semantice.

ORESTIA II – CONSIDERAȚII STILISTICE Timpul și spațiul alocat acestei susțineri ne prilejuiește doar concentrarea asupra celei de a doua secțiuni a trilogiei. Partitura publicată în 1984 a Orestiei II (Les Choéphores) consfințește un moment de referință al istoriei muzicii românești prin faptul că pune în lumină tocmai reflectarea divină a faptelor omenești, consecințele lor în veșnicie – acolo unde dobândesc o conotație nesfârșită. Tensiunea lucrării este amplă, fiind momentul în care are loc răzbunarea fiului Oreste față de cea care îi dăduse viață, dar și actul ceresc de judecată.

Muzica are un aer cameral, care însă nu îl împiedică pe compozitor să creeze scene de o impresionantă maiestuozitate, dar fără a apela la mijloace sonore supradimensionate. Iată una din calitățile rare care îl definesc pe Aurel Stroe în general, acesta fiind capabil de articularea unei muzicii de mare magnitudine prin simple și puține elemente creatoare.

Aparatul orchestral este și el restrâns la cadrul cameral al instrumentelor cu autorul cărora autorul poate crea atmosfera antică a tragediei: oboi (singurul instrument de suflat!), 3 instrumente cu coarde și arcuș (vioară, violă, violoncel), cembalo (ossia glockenspiel), orgă, o amplă grupare de 20 de instrumente de percuție manevrate de doi interpreți (silofono, campane, conga, gran cassa, temple-block, maraca, triangolo, campanacci, piatto sospeso, tam-tam, lastra, vibrafono, due bonghi, tamburo – 3 tipuri, due legni, frusta grande, incudine, due piatti, 3 gonghi giavanese, sonagli); la toate acestea se adaugă mai multe obiecte realizate chiar de compozitor (după mărturia interpreților care au participat la înregistrări), precum și due spazzole, bacchete di legno (dure, soffici, morbide).

Orga are intervenții în zona esteticii suprarealiste în desfășurarea discursului muzical, în sensul suspendării sale în zone atemporale atunci când tensiunea ajunge la un climax bine definit (opera Agamemnon conține un astfel de moment în actul I), ca să nu mai amintim aici decât exemplul din Ultimul său concert, cel pentru acordeon și orchestră (în care există corale și invențiuni în care intervine – cu aceeași semnificație – clavecinul).

Aurel Stroe nu are niciun fel de prejudecăți în ceea ce privește folosirea timbrelor muzicale mai puțin uzitate sau provenind din alte epoci, din medii populare sau lăutărești, din spații culturale extrem de îndepărtate, de multe ori îndelung căutate în târgurile țărănești sau confecționate chiar de sine însuși, tocmai cu intenția de a crea o lume sonoră suprarealistă (una din constantele stilistice ale artei sale), de o originalitate certă. Prin aceste alăturări ale fragmentelor sparte ale unor lumi îndepărtate și diferite Aurel Stroe încearcă și recompunerea unei lumi sonore în care toate acestea se vor fi regăsit împreună, într-o expresie unică primară.

Grupa instrumentelor se încheie cu nastro magnetico, care desemnează banda de magnetofon. În legenda partiturii este specificat rolul activ (apropiat de teatrul instrumental) al instrumentiștilor care, așezați pe scenă, „vor participa la acțiunea dramatică, chiar integrându-se corului hoeforelor acolo unde partitura le permite” (Stroe, 1984, p. 3). Nu o dată folosește Aurel Stroe uccelli (fluiere cu apă), solicitate în acest caz în număr de 11, manipulate de către hoefore și de către majoritatea instrumentiștilor. În acest fel este surpată granița dintre interpreții instrumentiști și cântăreți.

Autorul practică multi-temporalitatea în cadrul partiturilor sale în general, fiind un bun regizor la manipulărilor etajelor temporale la care se desfășoară diferitele aspecte sonore. Încă din legenda partiturii arată faptul că se practică desincronizări ale unor suprafețe notate ca atare (încadrate în interiorul paginii) în raport cu restul, generând aspecte ale unor noi complexități la care aderă maestrul Aurel Stroe și în plan modal, metro-ritmic, timbral, formal, semantic.

Aurel Stroe – maestrul al complexității și supra-poziționării diferitelor materiale muzicale reprezentând universuri diferite de cele mai multe ori – recurge în aproape toate lucrările la aceste întâlniri aparent imposibile între muzici din diferite colțuri ale lumii, creionând lumea sa sonoră din tușe incomensurabile, greu de trasat în cadrul aceleiași opere muzicale fără a-i pune în pericol unitatea. În partitura Hoeforelor este specificat faptul că se utilizează scurte piese extrase din colecții de muzici extra-europene sau est-europene, anunțate de autor în legenda introductivă. Acestea sunt însoțite de procedee de asimilare în partitură și sunt dedicate:

28

Vol Vol.. XX, XX, 2021

a)

secțiunii 8 din primul act („Il Sogno della Regina” – cântece mongole și javaneze6), unde se aplică transcripția heterofonică a unei melodii în spiritul partiturii, dar și sincronizarea cu muzici contrastante din punct de vedere al stilului, al sistemului ritmic și al gamei. b) secțiunii 9 (Canzona II din „Cântece populare românești” (Cocișiu, 1963)), unde se aplică „traducerea dintr-o gamă aparținând unui alt sistem de organizare a înălțimilor, schimbarea acordajului, rezultând modificări ale expresiei intervalelor care compun piesa, echivalând cu ceea ce A. Danielou consideră a fi schimbări de semnificație” (Stroe, 1984, p. 4). Lucrarea din colecția lui Bartók este încredințată trombonului la începutul actului II. c) secțiunii de debut al celui de-al doilea act (paznicul palatului – pentru care se folosesc extrase din Melodii ale colindelor românești (Bartók, 1935)), unde autorul folosește permutarea circulară a notelor din care este compusă piesa, păstrându-se duratele. d) ariei lui Egist din al doilea act (cântece abisiniene (Herscher-Clement, 1934)), folosinduse „deformări întâmplătoare datorate marilor dificultăți de interpretare care rezultă dintro instrumentație neadecvată (ex. trombonul care este pus să treacă repede de la sunetele fluierate la cel din registrul grav la începutul actului II, în cazul piesei din colecția lui Bartók)” (Stroe, 1984). e) replicilor finale ale Electrei din secțiunea a șaptea a primului act (melodii indiene (Strumpf)), unde se folosesc modificări ale melodiei și ritmului sau interpretări care modifică conturul piesei. În cele ce urmează vom realiza o scurtă perspectivă asupra momentelor ce definesc rolul și personajul lui Oreste în cadrul celei de a doua secțiuni a trilogiei, ținând totuși cont de continuitatea desfășurării acțiunii muzicale. Opera în două acte a fost prezentată și înregistrată în cadrul Festivalului de la Avignon din 1979, folosindu-se traducerea franceză realizată de Antoine Golea. În cele ce urmează ne vom concentra doar asupra primul act al Orestiei II, din perspectiva rugăciunii lui Oreste – act personificator major.

Actul I al Orestiei II se deschide cu două invocații (1. „Arioso”) intonate de Oreste, invocații ale zeului morții Hermes, realizate pe 4 sunete, deasupra unei pedale multiple (Grave e patetico); acestea sunt frecvent întrerupte de segmente caracteristice lui Aurel Stroe (Giubiloso, quasi cadenza, unde intervine Cembalo cu formulare repetitive, neutralizante, în do major).

2. „Processione” aduce în prim-plan trombonul (cu rol de personaj al operei în creația lui Aurel Stroe, articulând formule de broderie pe sunete scurte, asociate cu opriri pe sunete lungi) și Corul (care intonează multimobile, molto lontano, cu voci aspre, primitive), redând spaima „morților care grozav clocotesc de ură pe ucigători”); se anunță astfel iminența unei consecințe asupra celor care tulbură echilibrul universului.

Prima intervenție a Electrei (3. „Cavatina e coro” – Allegro giusto, scherzando ma nostalgico) este structurată pe un acompaniament de vioară solo, ce intră la un moment dat în evolution separe și consfințește apropierea de melosul românesc. Suprapunerile stilistice sunt un mod de a complexifica până la saturație discursul muzical, în așa fel încât ascultătorul să extragă sevele tari ale semnificațiilor ultime. Din nou autorul creează o formă tripartită, în care elementul central B este reprezentat de o rugăciune a corului.

4. „Lamento, recitativo e arioso” aparțin tot Electrei (parossistico) în dialog cu corul, discurs în care intervine o primă ruptură (surpare) a continuității prin apariția unui canon ritmic în ff (desfășurat la o măsură) susținut de cele două gran cassa, care pare a reda în Tempo giusto – Allegro energico intervenția inevitabilă a destinului (acesta va mai reveni pe parcursul numărului).

Acestui arioso îi urmează 5. „Duetto” Electra-Oreste – de fapt o interogație dramatică (bazată pe salturi intervalice ample însoțite de apogiaturi) asupra modului de răzbunare plănuit chiar la mormântul tatălui; discursul devine mult mai melodic și echilibrat la nivel metro-ritmic odată ce frații se recunosc și își pun de acord planurile.

Momentul care definește personajul cel mai bine este 6. „Aria”, articulată din nou pe o pedală multiplă (așa cum se petrece în multe cazuri, în acest fel creionându-se atmosfera scenei), un dialog între vocea plasată în spațiul dramatic al intervalelor ample mixate cu formule metro-ritmice cu valori inegale (în care repetiția acutizează simptomele inițiale, pe scara la1-si1-sol2-re3-mi3) și eriniile tânguitoare (într-un univers sonor netemperat, de bocet). Aria este de fapt o invocare-rugăciune („O, Doamne”, pe o temă conexată temei inițiale a actului I, într-o tendință recurentă) pentru protejarea „puilor lipsiți de vultur” (Stroe, 1984, p. 56). Replica lui Oreste „sunt gata!” declanșează procesul de răzbunare care va fi pus în practică de către cei doi frați, segmentul având din nou conotații suprarealiste prin intervenția clavecinului în spațiul sonor, cu formule extrase din tipologia discursivă barocă.

Extrase din colecțiile lui Carl Stumpf, Mongolsiche Gesange, Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft III, 1886 și din cea a lui Curt Sachs, Javanischer Pelog, Die Musik der Alten Welt, Berlin, 1968, p. 116.

6

29

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Ex. nr. 1: Aurel Stroe – Orestia II, actul I, Aria lui Oreste (nr. 6), Lento, măs. 5

Mai cu seamă în intervențiile corului se observă intersectarea multor dominante stilistice aparținând unor spații culturale foarte diverse, de sorginte populară (secțiunea 8). Aurel Stroe face adesea apel la fondul sonor ancestral al muzicii diferitelor meridiane ale globului, în încercarea (reușită) de a diversifica până la maxima complexificare discursul muzical. Un lung recitativ recto tono îi prilejuiește lui Oreste dezvăluirea planului său. Intervenția stabilizatoare și maiestuoasă a trombonului este cea care concluzionează întregul moment.

Ex. nr. 2: Aurel Stroe – Orestia II, actul I, secțiunea 6, Andantino poco rubato, reper E2

9. „Canzona-Coro” expune un discurs inocent, plat, de tip cantus planus catolic (acompaniat de orgă), ce este întrerupt de intervențiile acide ale trombonului. Corul hoeforelor certifică, în fraze simetrice, articulate în ritm giusto-silabic, iminența răzbunării asupra Clitemnestrei, cea care „spulberă și pacea și armonia, în al cărei suflet domnește pofta” (Stroe, 1984, p. 111). „Intermezzo” aduce în primplan multifonicele oboiului (adesea folosite de Aurel Stroe tocmai pentru crearea unei atmosfere tensionate, suprarealiste declanșate de încărcătura emoțională a momentului).

CONCLUZII Pentru că muzica enesciană a fost îndelung analizată, cântată și ascultată, mult mai plenar cunoscută decât cea a lui Aurel Stroe, vom insista concluziv asupra unor formulări dintre cele mai caracteristice acestuia din urmă, printre care amintim – ca și caracteristici de stil: • folosirea pedalelor (de obicei cu sunete multiple, articulate adeseori pe timbre neobișnuite, inclusiv bandă magnetică – pentru crearea unei atmosfere de semantică suprarealistă).

• întreruperile de discurs prin multiple metode componistice, dar mai caracteristic prin inserarea bruscă a unor formule ritmice care sparg continuitatea desfășurării, introducând unde de șoc în planul operei.

• inovații timbrale, îndelung căutate (folosirea de uccelli sau alte obiecte realizate de compozitor, alături de clavecin, orgă, acordeon (instrumente provenite din spații nonsimfonice, neconvenționale).

• includerea unor instrumente în planul personajelor, așa cum este trombonul în Orestia lui Aurel Stroe. Tendința nu este absentă nici din capodopera enesciană, spre exemplu în actul I, în scena în care Marele preot cere părinților Laios și Iocasta numele pruncului născut, iar Tiresias – un prezicător teban – anunță cruda soartă a lui Oedipe. În acest segment – și nu numai aici - traseul vocal este însoțit de intervenții secvențiale ale unor instrumente (mai cu seamă de suflat), intervenții cu rol de replică activă în desfășurarea muzicală.

30

Vol Vol.. XX, XX, 2021

dimensiunea imuabilă, mitică, formulată totuși cameral (creată prin repetiție și minimalism, prin reiterarea unor formule restrânse care, prin permutare și micro-variațiune, creează un cadru atemporal, tipic extrem oriental).

Ambii compozitori abordează o tragedie – fapt semnificativ din perspectivă semantică – tragedia fiind generatoare de mari tensiuni interioare, bazate pe prezența unor teme general umane (iubirea, moartea, sacrificiul, răsplata pentru fapte). Ceea ce este mai degrabă diferit este modul de a transpune muzical o tragedie, rezonanțele prin care se tratează muzical subiectul de teatru clasic: muzica are o dimensiune simfonică clar mai pronunțată în Oedipe-ul enescian, Aurel Stroe fiind mai acut cameral și mai plurivoc din acest punct de vedere. Dacă Enescu respectă unitatea unui univers sonor și dramaturgic ce rezonează perfect cu tragedia pe care o întruchipează muzical, Aurel Stroe are – la mai bine de jumătate de veac depărtare – o viziune mai cosmopolită asupra muzicii, așa cum ne-a obișnuit în aproape toate lucrările sale.

Scenele de ansamblu, cele de deschidere și concluzionare au, la G. Enescu, o maiestuozitate de sorginte romantică europeană, iar la Aurel Stroe prezintă un profil mai interiorizat, articulat într-un plan mai restrâns – dar nu mai puțin intens. Aurel Stroe solicită (intenționat, deci!) voci simple, rugoase, puțin lucrate, provenind din experiența altor tipuri de interpretare, insistând asupra interiorității personajelor, iar George Enescu se bazează pe voci prelucrate în stilul academic.

Dacă Enescu păstrează încadrarea în timbralitatea clasică și în concepția europeană standardizată, Aurel Stroe a rămas un compozitor de mare specificitate prin originalitatea sa – care i-a cauzat atâtea dificultăți în timpul vieții, dar care îl propulsează direct în prim-planul istoriei muzicii.

Discursul enescian este marcat de continuitatea tipic simfonică a începutului de veac XX, iar cel al lui Aurel Stroe se plasează între formulările elastice, mobile, cu multiple schimbări de ritm și atmosferă, cu diverse cotituri în micro-zone modale și expresive inimaginabile, incomensurabile (după propria sa teorie, care merită un alt spațiu pentru explicitare). În privința operei lui Enescu, Pascal Bentoiu remarcă faptul că însuși libretul are o „tendință de a face să se exprime personajele pe largi suprafețe asimilabile ariilor și arioso-ului romantic (inclusiv în cazul lui Oedipe)” (Bentoiu, 1999, p. 245), mai cu seamă în primele două acte. Observăm astfel o similitudine în ceea ce privește tratarea muzicală a subiectelor (diferite, am specificat deja!) în primele două acte din Oedipe-ul enescian și Orestia II a lui Aurel Stroe, unde se remarcă aceeași intenție de a trata situații sau personaje pe spații muzicale ample, de sorginte așa-zis romantică (deși discursul lui A. Stroe este foarte mobil și divers la nivel microstructural, în ciuda faptului că are stabilitate la nivel macrostructural).

Maestru al spațiilor largi, validate în plan stilistic de experiența europeană a vremii sale, George Enescu are un minunat continuator în Aurel Stroe prin abordarea unor subiecte majore ale culturii mondiale, convertite în plan muzical, din perspective diferite, dar cu aceeași valoare pentru spațiul muzical românesc și european.

•

BIBLIOGRAFIE: Bartók, B. (1935). Melodien der Rumanischen Colinde. Wien: Universal Edition.

Bentoiu, P. (1999). Capodopere enesciene. București: Editura Muzicală.

Cocișiu, I. (1963). Cântece populare românești. București: Editura Muzicală.

Herscher-Clement, J. (1934). Chants d’Abyssinia. Vergleischende Musicwissenschaft II. Porter, D. (2005). „Aeschylus' Eumenides: Some Contrapuntal Lines”. The American Journal of Philology(126), 301-331.

Stroe, A. (1984). Orestia II. 2. București: Editura Muzicală.

Strumpf, C. (1968). Phonographierte indienermelodien: Musikl der Zuni (sudwestliches Nordamerika). In C. Sachs, Die Musik der Alten Welt (p. 116). Berlin: Akademie.

31

ENESCU ȘI ROMANTISMUL CRITIC PROF. UNIV. DR., DR.H.C. DAN DEDIU UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Această lucrare propune o schimbare de paradigmă în ceea ce privește înțelegerea muzicii lui Enescu și atitudinea sa componistică. Vechiul model de interpretare a lui Enescu ca fiind un compozitor francez de esență wagneriană, precum și o figură a romantismului târziu ar trebui înlocuit cu unul nou, care să vadă muzica sa drept romantism critic, o atitudine de reinterpretare și salvare a tradiției formelor de mare anvergură și a dezvoltării logice în contextul fragmentat și plin de combinații asociative al muzicii noi.

Complexitatea scriiturii sale instrumentale și vocale derivă dintr-o poziție reflectată și critică în ceea ce privește frumusețea și tensiunea. În acest sens, romantismul critic al lui Enescu ar putea fi văzut ca o punte spre muzica lui Dutilleux și a ultimului Lutosławski.

CUVINTE CHEIE: ROMANTISM CRITIC, FRANCEZ-WAGNERIAN MULTE fenomene culturale se văd altfel la distanță în timp. Cu cât ne depărtăm mai mult de un

fenomen cultural, cu atât vedem mai bine și putem aprecia mai just importanța sa istorică și astfel putem defini mai corect esența influenței sale asupra noastră. Această lege e valabilă și pentru creația unor compozitori. Fluctuațiile de imagine se datorează nu trecutului, căci faptele sunt fixate, muzicile sunt scrise, ci prezentului. El este cel care ajustează după măsura sa și interesele sale – reinterpretând sau ignorând – o epocă, o operă, un grup sau o persoană.

Preluând terminologia lui Thomas Kuhn, vom spune că paradigma dominantă sub care a fost percepută muzica începutului de secol XX a fost una ce-și are originile în ideea de progres.

Schematismul tradiție versus noutate s-a transferat în binomul romantism versus modernism. Astfel apare conceptul de romantism târziu, de la care pornește o derivație peiorativă de romantism întârziat sau, aplicat la o persoană, romantic întârziat.

Dar ce e un romantic întârziat? Față de ce e întârziat? Evident, față de noutatea modernismului.

Care e această noutate ? Expresia anti-romantică, care ia mai multe înfățișări: expresionistă (Schönberg), neo-barocă și obiectivă (Hindemith), neo-clasică (Stravinski, Prokofiev), inexpresivul expresiv1 (Satie), vitalismul folcloric (Granados, de Falla, Bartók). Este clar, așadar, că expresia modernă nu se poate defini printr-o afirmare a unei valori expresive anume, ci prin negarea celei romantice. Astfel se explică și multitudinea de posibilități expresive pe care le-a generat. Așadar, un romantic întârziat e un creator care nu ține seama de schimbarea de modă a timpului său de a fi conformist anti-romantic și rămâne în continuare legat de expresia romantică, putând astfel fi judecat cu ușurință drept epigon.

Enescu a fost asimilat în mod eronat unui romantic întârziat din mai multe pricini: a) lirismul romantic al muzicii sale, b) anturajul, c) complexul Wagner. a) muzica sa posedă în esență un lirism de tip romantic, într-o perioadă în care modernismul devenea ideologia dominantă și lupta împotriva acestui tip de lirism. În concepția modernilor, orice urmă de expresivitate romantică este considerată o „rămășiță” a fostei „puteri” estetice, romantismul, și, ca atare, ea e considerată în cel mai bun caz drept tradiționalistă, iar în rest – drept reacționară.

Modelul fundamental de percepere a compozitorului este modelul revoluționar și își are originea în wagnerism. În fond, atât Debussy, cât și Schoenberg sunt copiii spirituali ai lui Wagner, căci continuă aceeași atitudine de frondă, dar fiecare în sânul specificului cultural francez sau austriac. Debussy rupe cu Wagner la nivelul materialului muzical, alegând hedonismul sonor, ce va rămâne o „marcă” a muzicii franceze. Schoenberg, pe de altă parte, adâncește viziunea cromatică a lui Wagner (și sub influența Salomeei și Elektrei lui Richard Strauss), alegând sonoritățile incomode. b) cercul de prieteni în care se învârtea era unul considerat în epocă drept „nucleul tare” al tradiției romantice franceze, așadar aceia pe care critica postbelică i-a numit „romantici întârziați”: Chausson (care moare la 44 de ani, în 1899, într-un accident de bicicletă, e considerat un compozitor

Expresia îi aparţine lui Vladimir Jankélévitch.

33

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

cu un stil intim foarte personal), Ysaÿe, d’Indy (considerat un conservator situat clar sub influența lui Wagner), Florent Schmitt (acesta din urmă fiind vârful de lance al galeriei anti-stravinskiene la scandalul cu Sărbătoarea primăverii, din 1913). c) complexul Wagner se poate defini astfel: fascinația și influența exercitată de muzica wagneriană la începutul secolului XX. Formula de „Wagner-French composers” pusă acestui grup de compozitori, inclusiv lui Enescu, de către Noel Malcolm, e concisă și precisă pentru Chausson, Schmitt și o anumită perioadă a creației enesciene. Are însă dezavantajul că reduce originalitatea și autenticitatea lui Enescu și îl raportează în întregime la paradigma wagneriană, ceea ce nu e adevărat pentru lucrările enesciene de maturitate.

Iată ce spune Pierre Boulez despre propriul său atac din 1948 la adresa muzicii lui Berg: „...tout le romantisme m’agaçait là profondément, et notamment pour une raison tout à fait extérieure, l’environnement social. Dans cette période difficile où on niait la valeur de Schönberg et beaucoup plus encore celle de Webern, le seul compositeur de l’école de Vienne retenu comme justifiable était Berg parce que, disait-on, il était «humain», parce que c’était le «seul-qui-écrivaitde-la-musique», parce qu’il s’occupait de l’«expression», etc.”

Războiul lui Boulez cu romantismul, pe care îl consideră inacceptabil ca atitudine estetică în vremea noastră, se va înmuia treptat, atunci când descoperă Concertul de cameră al lui Berg: „...j’ai vu qu’il y avait bien autre chose en Berg que cette espèce de romantisme facile à saisir au premier abord. Et, de découverte en découverte, ce qui m’a passionné au fur et à mesure, c’est la complexité de cet esprit: le nombre de références à soi-même, l’intrication de sa construction musicale, l’ésotérisme même de beaucoup de références, densité de la texture, tout cet univers qui est en perpétuel mouvement et qui ne cesse de tourner sur luimême, cela est absolument fascinant. C’est un univers qui n’est jamais fini, un univers toujours en expansion, un univers si profond, si dense et si riche, et qui implique une telle connaissance de l’œuvre pour l’analyser, qu’on peut y revenir quatre ou cinq fois; il s’y trouve des références extrêmement fugitives qui ne s’aperçoivent qu’à la troisième ou à la quatrième lecture.”

(Boulez, 1975, pg. 24-25) Aceste cuvinte ar fi putut fi scrise și referitor la Simfonia a III-a, Vox Maris ori Cvartetul în Sol de Enescu. Cum se iese așadar din schema de gândire: romantism în secolul XX egal anacronism?

Se iese prin descoperirea complexității. Dacă o muzică e destul de complexă, atunci ea e valabilă, chiar dacă posedă lirismul de tip romantic. Dar în ce constă această complexitate după Boulez?

Autoreferințe, densitate, mișcare continuă, formă labirintică (Boulez, 1975, pg. 27-28)2, ceea ce înseamnă că muzica respectivă reiese dintr-un travaliu deopotrivă critic și criptic. Complexitatea rezultată din reflecția asupra mijloacelor muzicale folosite și din încifrarea conținutului se poate înțelege ca un demers polivalent, cu diferite planuri de lectură.

Complexitatea unei muzici provine întotdeauna dintr-o atitudine critică față de conceptele de frumusețe și tensiune. Este chiar cazul muzicii lui Enescu, care pariază pe exces și tensiune lirică înaltă. În acest sens, în contemporaneitate, când revenirea în forță a pathosului are loc prin mijlocirea tehnologiei înalte (hi-tech), este nevoie de o paradigmă nouă sub care putem înțelege mai bine muzica lui Enescu. Acest nou model de înțelegere îl vom numi romantism critic, și se va defini ca formă modernă reflectată și filtrată a sensibilității romantice.

La Enescu asistăm la o filtrare de material foarte clar reflectată în lucrul asupra partiturii.

Cvartetul al II-lea și multiplele stadii prin care acesta trece până la forma finală sau Vox Maris sunt exemple edificatoare ale acestui travaliu de adâncire a substanței sonore și a semanticii ei. Planurile pe care se desfășoară muzica lui Enescu ajung uneori la saturație, căci polifonia discursului este foarte densă. De aceea, se poate spune că muzica sa creează „hățișuri” sonore, nu „luminișuri” (Lichtung), interogând permanent. Este o muzică care întreabă neîncetat și nu suportă univocitatea, disprețuiește naivitatea și, de asemenea, e imună la umorul muzical ori caracterul dansant.

2 „...l’oeuvre doit être comme un labyrinthe, on doit pouvoir s’y perdre. Une œuvre dont on découvre les parcours d’une façon définitive en une fois est une oeuvre plate, manquant de mystère. Le mystère de l’œuvre est, justement, cette polyvalence des niveaux de lecture.”, op.cit., pp. 27-28.

34

Vol Vol.. XX, XX, 2021

În lucrările sale târzii, Enescu e forță de nestăvilit, suflul fiorului romantic fiind dublat mereu de îndoială. Prin aceasta, muzica sa capătă o nouă calitate lirică. Nu e un lirism pentru lirism, ca în Rahmaninov. La Rahmaninov, asemenea unui tsunami, unui val uriaș, melodia se dezvoltă dinlăuntru, înecând totul, curgând în șuvoaie ce, parcă, nu se mai opresc. Romantismul lui Rahmaninov posedă ceva din esența orgasmului, e un delir de frumusețe ce crește continuu, oferindu-ne delicii perceptive.

Poate că aceasta e și explicația faptului că un „romantic întârziat” ca Rahmaninov este cântat și iubit în continuare pe tot mapamondul.

Dimpotrivă, lirismul lui Enescu e unul cariat de îndoială, chinuit de propria condiție, un lirism împotriva lirismului. Metoda sa preferată e reductio ad absurdum. El pune la îndoială lirismul romantic prin întinderea sa excesivă, ca și cum ar împinge la absurd consecințele sale. La Enescu asistăm la o inundație de romantism, la un exces ce dărâmă critic romantismul, dar nu prin apelul la cultul exploziei, cum face Richard Strauss, ci dimpotrivă, prin implozie.

Neputând renunța la emoția arzătoare a romantismului, el compensează prin rafinarea permanentă a acesteia, ajungând la a transmite semantic îndoiala, implozia lirică prin intermediul juxtapunerilor și opozițiilor de multiple planuri sonore. Deși construcțiile formale enesciene sunt foarte solide – Oedip, Simfoniile a II-a și a III-a, Vox Maris, Uvertura în caracter popular românesc, Cvintetul în re minor, Sonata a III-a pentru vioară și pian – ele nu se bazează pe repetiție, ci mai degrabă pe o variație continuă, ce provine din tehnica componistică brahmsiană. Enescu, în această privință, este continuatorul lui Brahms în ceea ce privește mișcarea interioară a muzicii, și nu al lui Wagner. El găsește întotdeauna ceva nou, căci e adversarul mecanismului. E un compozitor prin excelență anti-mecanic și poate de aceea e atât de greu de receptat. Urechile noastre sunt obișnuite cu reflexe de percepție ce sesizează cu ușurință mecanisme simple. Ei bine, muzica sa e plină de idei la tot pasul: tot timpu-și schimbă culoarea, ca un cameleon. Nu se aude o secvență identică, o armonie identică, o linie melodică care să se repete: totul e în prefacere, în curgere continuă. Structura muzicii e permanent ascunsă, învăluită în complexe rețele caleidoscopice. În acest sens, acestei muzici i se potrivește perfect descrierea lui Boulez, care susține că opera de artă muzicală „trebuie să fie ca un labirint, în care să te pierzi”, să fie plină de mister. Arta lui Enescu e una misterioasă, pentru că transcende discuția privind limbajul sonor folosit – că e vocabular tonal, modal sau atonal, că e sintaxă eterofonică sau hiper-polifonică – focalizându-se la un nivel superior, acela al tensiunii și rezistenței materialului sonor în cadrul fluxului muzicii gândite pe suprafețe mari de timp. Iar aici s-a cercetat încă prea puțin. Cum realizează Enescu culminațiile? Cum iese din ele? Cum ritmează punctele de maxim cu cele de minim tensional? Câte planuri folosește și în ce constau ele? Care sunt calitățile timpului și cum se folosesc în diferitele lucrări enesciene?

Un lucru este clar: dacă încercăm să înțelegem muzica lui Enescu din perspectiva modelului propus – romantismul critic – vom observa cum imaginea noastră despre locul și funcția acestei muzici devine mai clară. Căci se poate astfel postula existența unui filon romantic ce nu dispare în modernitate, ci se păstrează ca atitudine de salvare a tradiției formelor de mari dimensiuni (preluate de la Wagner, Strauss, Bruckner și Mahler) și a logicii dezvoltătoare brahmsiene în fața fragmentării stravinskiene, a miniaturizării școlii vieneze (Schönberg, Webern) și a credinței în capacitatea de a crea sens a combinațiilor aleatoare (Varèse, Ives).

Dacă, după cum susținea Witold Lutosławski, Albert Roussel este cel care reușește contopirea formei simfonice germane romantice cu vocabularul armonic al impresionismului francez, Enescu poate fi considerat cel care adaugă acestei sinergii duble o componentă melodică exotică, provenită din muzica tradițională românească. Acest lucru complexifică structura și îi conferă un aer inconfundabil.

De altfel, câteva elemente din muzica lui Enescu pot constitui o punte spre lucrările târzii ale lui Lutosławski, a cărui Simfonie a III-a folosește un stilem enescian preluat din debutul Preludiului la unison. De asemenea, ceva din sensibilitatea enesciană se poate sesiza la nivelul fluxului sonor și în muzica lui Henri Dutilleux.

Desigur, suntem convinși că nu e vorba de o influență directă, ci de un filon comun al romantismului critic care a străbătut întreg secolul XX ascunzându-se de modernitate sau travestinduse în diferite moduri, pentru a salva valorile expresive și arhitectonice proprii. Iată că în contemporaneitate forma orchestrală extinsă (large-scale form) revine cu succes, într-o epocă a reîntoarcerii eposurilor și a marilor narațiuni atât în literatură, cât și în cinematografie. Muzicile lui Wolfgang Rihm (Vers une Symphonie fleuve), a lui Krzystof Penderecki, Toru Takemitsu, Tristan Murail, James Macmillan, Magnus Lindberg, Christopher Rouse, Jörg Widmann ș.a. captează atenția prin trăsătura comună a formei ample și a logicii dezvoltătoare, caracteristici fundamentale ale ceea ce am numit – cu o sintagmă provocatoare – romantism critic.

BIBLIOGRAFIE: Boulez, P. (1975). Par volonté et par hasard, Entretiens avec Célestin Deliège. Tel Quel.

35

IMAGINI SONORE ALE FURTUNII ÎN CREAȚIA ENESCIANĂ ANDREEA KISELEFF SOCIETATEA ROMÂNĂ DE RADIODIFUZIUNE REZUMAT: Dacă am dori să realizăm un clasament al celor mai utilizate surse de inspirație pentru artiștii din toate domeniile, natura sar clasa cu siguranță pe primele poziții. Natura, în ipostazele ei cele mai diverse: calmă, senină, apolinică/ neliniștită, agitată, dionisiacă sau chiar demonică (ideea de furtună fiind de multe ori în tandem cu trăirile și sentimentele artistului, un intermediar ideal pentru a le sugera sau exterioriza). De la creația muzicală barocă, unde scena furtunii apare frecvent în creația de operă și nu numai, trecând prin clasicism, curentul Sturm und Drang, romantism, secolul XX și până astăzi, această imagine sonoră găsește nenumărate reprezentări. Studiul de față își propune să cerceteze imaginarul muzical al furtunii în creația enesciană pornind cronologic, de la primul opus numerotat, Poema română (1897), spre opera Oedipe, op.23 (1921-1931) și suita Impresii din copilărie, op.28 (finalizată în 1940) și până la poemul simfonic Vox Maris, op.31 (1929-1951).

CUVINTE CHEIE: VOX MARIS, IMAGINAR, BAUDELAIRE, POE, BRETON IMAGINARUL. IMAGINARUL MUZICAL1.

ORICE PRODUS artistic implică imaginarul, și nu puțini au fost, începând cu epoca romantică,

scriitorii, poeții și artiștii care au descris viziunea lor despre imaginar și în afara creației propriu-zise. Îi menționez aici, spre exemplu, pe Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe sau André Breton. Facultatea creatoare a imaginarului este imaginația, prin intermediul ei se construiesc asocierile. Imaginația se leagă de experiențe trecute și de cultură, acestea reprezentând realitățile prin care imaginația construiește imaginarul. Așadar, imaginația, experiențele trecute, memoria, percepțiile senzoriale, creația, inventivitatea, inovația sunt componente ale imaginarului.

Dar cum se poate stabili legătura între opera de artă și imaginar? Jean-Paul Sartre sugerează în cartea sa Imaginarul (Sartre, 1940) că opera de artă nu este decât o transcriere aproximativă a imaginarului individual al artistului și va rămâne un univers abstract, al gândurilor. Și totuși, artistul, prin intermediul operei sale, suscită de secole imaginarul celor care receptează opera respectivă.

Dintotdeauna, sensul creațiilor muzicale ține în principal de un imaginar, al celui care le creează și apoi al celui care receptează. Semnificația muzicii, atunci când nu este „tradusă” de compozitor printrun titlu sau program, se lasă ghidată de filtrul celui care o receptează. De fapt, muzica poate fi considerată nu doar o artă a sunetelor, ci și o artă a imaginarului.

Pentru a realiza un fel de clasificare în ceea ce privește imaginarul muzical, am putea utiliza cele două paradigme ale lui Carl Dahlhaus: muzica absolută și expresia muzicală (Dahlhaus, 2004). Cea dintâi este muzica în sine și pentru sine, neavând legătură cu imaginarul sau nefiind generată de un imaginar, iar cea de-a doua este înțeleasă ca o posibilă interpretare imaginar-muzicală a ceva. Acesta este și punctul de pornire al cercetării intitulate Estetica imaginarului muzical de Dan Dediu (Dediu, 2004, pg. 11-58).

Titlul este un simbol al imaginii muzicale pe care o evocă, iar pe lângă titlu se pot folosi drept indicatori ai imaginii sonore și termenii agogici (atunci când o indicație agogică nu este și titlu), deoarece „orice indicație agogică este o încercare pe care o face compozitorul de a comunica prin cuvinte interpretului o stare, o forță sau un proces al imaginației” (Dediu, 2004, p. 16). Putem afirma că există muzici care sugerează imagini pe care le putem recunoaște chiar și fără indicații extra-muzicale și muzici care nu transmit o imagistică anume și care au, poate, mai multe posibilități de interpretare.

Am dedicat imaginarului şi imaginarului muzical primul capitol din teza mea de doctorat, Somnul şi visul în muzică, coord. ştiinţific prof.univ.dr. dr.h.c. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, 2020.

1

37

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

IMAGINI SONORE ALE FURTUNII ÎN CREAȚIA MUZICALĂ UNIVERSALĂ În repertoriul muzicii universale, scena furtunii era frecvent întâlnită în operele franceze de curte la începutul secolului XVIII, un rol important fiind acordat intervenției divine. Furtuna și naufragiul erau astfel asociate cu forțele supranaturale, cu mânia unei zeități (McClelland, 2017, p. 7). Desigur, acest lucru nu surprinde, având în vedere faptul că una dintre sursele importante de inspirație a libretelor era mitologia (vom observa legătura dintre zei și furtună în opera enesciană Oedipe). Ceea ce poate surprinde însă este montarea scenică în care erau utilizate efecte impresionante la acea vreme, precum mașina de vânt sau placa de tunet, iar imaginile sonore are furtunii se remarcau printr-o mare forță sugestivă.

Strategii componistice comune sunt modificări ale înălțimii, ritmului, dinamicii și timbrului care pot fi cu ușurință percepute de ascultători și generează senzația de neliniște vizată de compozitor. Termenul italian, tempesta, cunoaște o largă răspândire în titluri sau părți de lucrări instrumentale, iar în operă este utilizată frecvent descrierea aria di tempesta. Este prefațată astfel expresivitatea de tip romantic, în care furtuna va apărea frecvent pentru a exprima tumultul, în sens propriu și figurat. Interesul compozitorilor pentru imagini sonore ale furtunii și stărilor asociate acesteia a continuat să se manifeste în secolul XX, cu raportare la mijloace și tehnici specifice diferitelor curente și stiluri și până în contemporaneitate.

Pentru a exemplifica, regăsim furtuna la finele secolului XVII în operele Dido și Aeneas de Henry Purcell și Alceste de Jean-Baptiste Lully, la începutul secolului XVIII în operele Alcyone de Marin Marais sau Israel în Egipt de Georg Friedrich Händel. În prima jumătate a secolului XVIII, furtuna apare în numeroase creații instrumentale și vocal-instrumentale de Antonio Vivaldi (ciclul de concerte Anotimpurile, Concertul pentru vioară RV253 sau Concertul pentru flaut RV433, ambele având subtitlul La Tempesta di mare, motetul In turbato mare irato RV627. La începutul secolului XIX, când Beethoven compunea Sonata op.31, nr.2 „Furtuna” pentru pian (1802) sau Simfonia a VI-a „Pastorala” (1808), care include o furtună, exista deja o tradiție a acestei imagini sonore, iar strategiile componistice s-au îmbogățit: tonalități minore cu bemoli, mișcări rapide, disjuncte, disonanțe, cromatisme, pauze, metru și ritm neregulat, efecte dinamice (McClelland, 2017, p. 9). Creația secolului XIX abundă în exemple referitoare la furtună: Felix Mendelssohn (Uvertura „Hebridele”), Gioachino Rossini (operele Wilhelm Tell și Bărbierul din Sevilla, Sonata „La Tempesta”), Hector Berlioz (opera Troienii, Simfonia fantastică), Franz Liszt („Furtuna” din ciclul Ani de pelerinaj, Studiul transcendental nr.12 „Furtună de zăpadă”), Piotr Ilici Ceaikovski (Uvertura „Furtuna”, Fantezia simfonică „Francesca da Rimini”), Edvard Grieg (Peer Gynt), Giuseppe Verdi (operele Rigoletto, Otello), Richard Wagner (Walkiria). În secolul XX, furtuna apare în creații de Claude Debussy (Stampe, Marea), Frank Bridge (Suita orchestrală „Marea”), Jean Sibelius (Oceanidele, Furtuna), Arthur Honegger (Furtuna), Richard Strauss (Simfonia Alpilor), Ferde Grofé (Suita „Grand Canyon”), Leoš Janáček (opera Kátia Kabanová), Benjamin Britten (Patru interludii marine din opera Peter Grimes), iar în secolul nostru, spre exemplu, în opera Filumena, scrisă de compozitorul canadian John Estacio.

IMAGINII SONORE ALE FURTUNII ÎN CREAȚIA LUI GEORGE ENESCU În creația enesciană, am regăsit imagini sonore ale furtunii în diferite etape creatoare și mă voi opri la elementele prin care se aseamănă sau se deosebesc aceste episoade, chiar dacă sunt încadrate în genuri diferite. Este vorba despre Poema română, opera Oedipe, suita Impresii din copilărie și poemul simfonic Vox Maris, op.31.

Poema română este o lucrare ce definește stilul enescian de tinerețe și marchează totodată un moment important în ceea ce privește recunoașterea școlii românești de compoziție în marele centru muzical al Parisului2. Situată la granița dintre poemul simfonic și suita simfonică, Poema română se caracterizează printr-o atmosferă pastorală și un caracter predominant expozitiv, cu un program simplu, care va reveni în creația compozitorului (Suita sătească, op.27, Impresii din copilărie, op.28): ciclul cosmic zi-noapte-zi. Prima dintre cele două părți include imaginile sonore ale înserării și nopții într-o zi de vară din ajunul unei sărbători, fiind situată stilistic pe linia tradiției muzicale europene, iar cea de-a doua se deschide cu episodul furtunii în noapte și cuprinde citate din muzica tradițională autohtonă. Iată programul începutului părții a doua, așa cum apare expus în „România muzicală” (1898)3: „Luna s-a acoperit de nori; tunetul bubuie și furtuna izbucnește. Dar tempesta se potolește cu zorile, și cântecul cocoșilor vestește deșteptarea dimineții”.

Partea a doua, în tonalitatea de bază do major, începe cu imaginea sonoră inițială (tema I în tempo Moderato, mi major, la flaute și clarinete, preluată de viori), utilizată ca element de contrast pentru brusca schimbare ce apare după doar patru măsuri: tempo-ul devine Allegro molto, iar un motiv incisiv,

2

Prin prima audiție din 6 februarie 1898 în cadrul Concertelor Colonne, ce s-a bucurat de un succes notabil.

3

Citat de Octavian Lazăr Cosma, în Hronicul muzicii românești, vol. VIII, București, Editura Muzicală, 1988, p.11.

38

Vol Vol.. XX, XX, 2021

amenințător, al violelor, simbolizează amenințarea furtunii care se apropie, susținut de o pedală armonică și un tremolo la violoncele și contrabași.

Ex. nr. 1: George Enescu, Poema română, partea a 2-a, m.5-9, extras viole

O scurtă intervenție a corului (bouches fermées), cu un motiv de secundă mică ascendentă, amplifică sentimentul de teamă. Același episod este reluat prin secvențare ascendentă (tema în fa major), iar aparițiile motivului care anunță furtuna se intensifică până la un climax ce suprapune mersul cromatic ascendent al suflătorilor de lemn și cel cromatic descendent al instrumentelor cu coarde. Furtuna este acum în toi, iar strategiile componistice utilizate pentru aceste pagini descriptive, într-un stil romantic târziu, sunt: aparițiile succesive ale motivului pe care l-am putea numi „al furtunii” cu procedee contrapunctice (imitație, canon) și figuri retorice precum repetitio sau gradatio, pasajele cromatice ascendente și descendente, glissando, tremolo la instrumentele de coarde, arcuri dinamice ample, introducerea instrumentelor de alamă (cu semnale amenințătoare) și a unor instrumente de percuție suplimentare (tremolo-ul lor reprezentând imaginea sonoră a tunetului), iar intervențiile corului sporesc, prin strigătele lor, dramatismul (bouches ouvertes: Ah!). După cum remarcă muzicologul Octavian Lazăr Cosma, „modulațiile imitative la care e supusă tema furtunii pot fi apropiate procedeelor wagneriene. (...) Per ansamblu, diagrama furtunii redă o mișcare în arcadă, într-un fel, în oglindă, constituind o secțiune oarecum autonomă în cadrul Poemei Române” (Cosma, 1988, p. 18). După un climax în fff (tutti), furtuna începe să se îndepărteze, ecourile ei se aud prin același motiv preluat responsorial de diferite instrumente (soli), pe un tremolo al timpanului. În final, motivul este diminuat la prima sa celulă (interval de secundă mică ascendentă, ce apăruse și în intervențiile corului) și se transformă și el într-un tremolo ce persistă la începutul secțiunii următoare (unison instrumente de coarde în registru grav, formând o legătură conjunctă). Acest motiv de secundă ascendentă reprezintă, conform opiniei lui Octavian Lazăr Cosma, freamătul naturii după furtună (Cosma, 1988, p. 18). În continuare, imaginea furtunii rămâne în urmă, iar programul anunță: „Furtuna se liniștește; se ivesc zorile, cântecul cocoșului, sunetele clopotelor vestesc sărbătoarea.”

Următorul episod în care furtuna apare în creația enesciană este opera Oedipe, în scena paricidului din actul 2. Aici, furtuna are și o semnificație simbolică și este asociată, la fel ca în operele franceze de la începutul secolului XVIII, cu intervenția unei forțe supranaturale, unei zeități. Este vorba despre tabloul 2 al actului II, în care acțiunea se desfășoară la răscrucea a trei drumuri. Oedip confruntă destinul și îi va ucide pe rege și cei doi însoțitori ai săi. Întunericul, tunetele și furtuna au așadar rolul de a reflecta starea sufletească a personajului în acest moment nodal al dramei.

Leitmotivul care apare cel mai frecvent este cel al paricidului (Laios), iar forma tabloului este tripartită complexă (Cosma, 1988, p. 294).

Ex. nr. 2: George Enescu, Oedipe, leitmotivul paricidului4

În prima parte a tabloului avem o introducere orchestrală cu leitmotivele paricidului (la fagot, cu o pedală sumbră a contrabasului) și păstorului (cu o melodică ornamentată, intonată de fiecare dată de flaut și atmosferă nostalgică), recitativul și arioso-ul păstorului și un alt fragment instrumental, în care se aude șuieratul sinistru al vântului (A). După cum notează libretul: „(...) Ciobanul cântă din fluierul său un cântec deznădăjduit. Atmosferă grea, furtunoasă, nori galbeni, ceață. Bubuit de tunet foarte înăbușit în depărtare” (Fleg, 2001). Primele tunete apar în cadrul intervenției păstorului, care afirmă „cu o groază superstițioasă”: Zeus tună!

Monologul lui Oedip (B) este format din trei subsecțiuni și se încheie cu blestemul zeilor. O dezvoltare simfonică amplă în care domină motivul paricidului este plasată în momentul uciderii lui Laios (A), aici furtuna intensificându-se până la apogeu într-un tablou de mare intensitate dramatică, solicitând întregul aparat orchestral. Leitmotivul lui Oedip se îmbină în moduri ingenioase cu cel al paricidului sau cu cel al destinului. În culminație, Enescu utilizează mașina de vânt și sonorități violente pentru imaginea sonoră a furtunii asociate cu paricidul, apoi cu groaza și indignarea cu privire la fapta În Octavian Lazăr Cosma, „Din nou despre leitmotivele tragediei lirice Oedipe”, Muzica nr.1/2014, p.10-22, autorul vorbeşte despre un inedit autograf enescian, o foaie de partitură cu leitmotive din opera Oedipe, văzută într-o expoziţie la Opera Naţională Bucureşti în 2013, în cadrul Festivalului Internaţional George Enescu.

4

39

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

lui Oedip. În finalul tabloului regăsim o concluzie orchestrală simplificată, în care leitmotivul lui Oedip apare singur, apoi cel al lui Laios, în acorduri de nonă, se va stinge (molto tranq, calando).

Ciclul cosmic întâlnit în Poema română reapare în Suita pentru vioară și pian „Impresii din copilărie”, o oglindă către sine din perspectiva autorului ajuns la maturitate (spre deosebire de Poema română, unde amintirile erau ale încă tânărului compozitor). După cum observă Pascal Bentoiu (Bentoiu, 1999, p. 448), primele trei părți ale suitei au teme exterioare („Scripcarul”, „Bătrânul cerșetor”, „Pârâu în fundul grădinii”), următoarele trei ne poartă în interiorul locuinței copilului („Pasărea din colivie și cucul din perete”, „Cântec de leagăn”, „Greierașul”), părțile VII-IX redau lumea de afară așa cum este percepută din interiorul casei, ca prin vis, din patul cald („Luna pătrunde pe geam”, „Vântul în horn”, „Furtuna în noaptea de afară”), iar ultima parte revine în exterior și încheie ciclul cosmic prin revenirea luminii („Răsărit de soare”). Furtuna este prefațată de sunetul vântului în horn (partea a VIII-a), un tablou în care compozitorul găsește cu măiestrie o asociere între sunetul viorii și vânt. Indicațiile oferite la începutul acestor câteva măsuri sugestive, cu caracter onomatopeic, sunt: quasi sul ponticello, scivolando, un poco flautato, non vibrato. Gamele cromatice ascendente și descendente reamintesc de tehnica utilizată de Enescu pentru a sugera același fenomen în Sonata „în caracter popular românesc” (Cophignon, 2009, pg. 378-379).

Legătura cu partea următoare se face fără pauză, iar furtuna este construită, la fel ca în Poema română, sub formă de arc: începe în pp, apoi indicațiile scrise de compozitor o descriu prin termeni cu intensitate din ce în ce mai mare: angoscioso, patetico, sostenuto, agitato, violento, furioso. Aici, furtuna este percepută prin ochii unui copil aflat în siguranța căminului, ca prin vis (nu de către un personaj aflat în mijlocul ei, care se teme de un posibil pericol sau se înfruntă cu el). Cred că de aceea nu are o intensitate dramatică sporită, așa cum se aștepta Pascal Bentoiu, care consideră acest tablou oarecum convențional și ar fi dorit ca momentul să fie intens cromatizat, „să fie cascadă sonoră, să se producă în valuri de sunete” (Bentoiu, 1999, p. 458). Deși consideră că muzica este excelent pusă în pagină, gradația bine gândită, iar momentele de oprire psihologică după fulgerele spectaculoase sunt extraordinare, Pascal Bentoiu se aștepta ca furtuna să semene puțin cu cea din Vox Maris” (Bentoiu, 1999, p. 458).

Tabloul este însă intens cromatizat, cu o linie melodică a viorii în care se remarcă (în prima secțiune) tipul de cromatism întors. Teama cauzată copilului de furtună este reflectată în mișcări cromatice agitate, în unduirile trioletelor pe intervale de terță mică (m.8) și octavă perfectă (m.9), apoi tremolo și unele salturi incisive, culminând cu un mers cromatic mai amplu care conduce spre fulgerele spectaculoase redate prin clustere în flajolete.

Ex. nr. 3: George Enescu, Impresii din copilărie, partea a IX-a, m.14-15

Simbioza dintre cele două instrumente este perfectă, iar punctul maxim de intensitate al furtunii este construit gradual printr-o serie de secvențe, până în ff. În finalul tabloului, furtuna se liniștește (calmato, rallentando) iar soarele răsare.

Ultimul opus enescian în care întâlnim o furtună este Poemul simfonic „Vox Maris”, op.31.

Aici, furtuna este un element central al acțiunii, un amplu episod ce constituie un bloc muzical unitar.

(Bentoiu, 1999, p. 351) La fel ca în Oedipe, tempesta este diurnă și asociată unei tragedii (în Poema română și Impresii din copilărie întâlnim furtuni nocturne, inofensive). În prima secțiune a poemului simfonic, peisajul marin este conturat printr-o scriitură heterofonică. Un motiv cromatic ascendent aduce primele adieri ale vântului; el va reapărea în episodul furtunii. Ea începe printr-o temă care induce neliniștea, atmosferă la care contribuie și mersul melodic agitat al violoncelelor. Aici este enunțat pentru prima dată motivul furtunii, în care Pascal Bentoiu remarcă ecouri din Oedipe (cântecul matelotului) (Bentoiu, 1999, p. 360).

40

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ex. nr. 4: George Enescu, Vox Maris, pag.24, extras alto și violoncel

Gesturi melodice largi, cu opriri în acut și căderi alunecând în grav, mișcare continuă (mai întâi la coardele grave, apoi și în alte registre), sunete lungi în nuanțe mici ce urcă apoi cromatic, valuri cromatice ascendente și descendente cu diferite formule ritmice sunt mijloacele prin care compozitorul creează tensiunea. Instrumentele de percuție apar progresiv, iar imaginea sonoră a vântului din ce în ce mai violent este realizată prin mașina de vânt, tremolo pe piatti, tam-tam. Punctul de maximă intensitate al furtunii, în fff, este subliniat și de un strigăt dramatic al corului, apoi o soprană solo intonează un lamento: „Miserere, Domine, miserere”. Se naște apoi un amplu val cromatic ascendent care, așa cum remarcă Pascal Bentoiu, amintește de momentul în care Wozzeck din opera lui Alban Berg se îneacă (Bentoiu, 1999, p. 362).

Ex. nr. 5: George Enescu, Vox Maris, pag.68, extras coarde

Impresia generală creată de audiția partiturii este de fluiditate densă, ale cărei proporții cresc progresiv. Iată opinia compozitorului și muzicologului Pascal Bentoiu despre impresionanta furtună din Vox Maris: Cred că ne aflăm în prezența unei dintre cele mai uluitoare pagini de muzică descriptivă puse vreodată pe hârtie, în linia marilor „furtuni” ale muzicii (...). Fascinantă la această furtună enesciană este instalarea ei pe nesimțite, insinuarea neliniștii și agitației în conductul muzical, transformarea progresivă a valurilor în talazuri din ce în ce mai înspăimântătoare. Muzica acestui vast episod dobândește pe parcurs o calitate aproape abstractă, căci în definitiv nu travaliul tematic este aici important, ci „vânzoleala” materiei sonore, continua ei frământare. (Bentoiu, 1999, p. 359) Furtuna are și un epilog, cu rafale de vânt și fragmente motivice anterioare, apoi peisajul marin redevine liniștit, însă ecourile catastrofei se vor reauzi spre final.

Rezumând cele de mai sus, putem afirma cu certitudine că furtunile enesciene se înscriu în categoria imaginilor recognoscibile chiar și fără indicații extra-muzicale. Sunt diferențiate ca realizare de durata în timp (proporțional cu dimensiunea întregii lucrări în cele trei creații instrumentale discutate mai sus), amplitudine (dată de instrumentația folosită: lucrare camerală/ orchestrală) dar și de plasarea cronologică în creația compozitorului, în ceea ce privește limbajul muzical. În toate cele patru ipostaze, furtuna este pregătită, se intensifică (în proporții diferite), atinge apogeul (în două dintre cazuri aducătoare de moarte) și se stinge. În cele două creații orchestrale, dar care includ și apariția vocilor,

41

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

acestea sunt utilizate în momentele „furtunoase” și au rolul de comentatori ai acțiunii, personificând efectele capriciilor vremii asupra omului, în general, dar și asupra noastră, receptorii. În ceea ce privește strategiile componistice, Enescu pornește de la o reprezentare în stil romantic târziu a furtunii în Poema română, cu procedee deja tradiționale precum pasajele cromatice ascendente și descendente, glissando, tremolo, arcuri dinamice ample, variații dinamice progresive, utilizarea instrumentelor de alamă ca semnale, a percuției pentru a reda tunetele și a mașinii de vânt, până la subtilitățile heterofonice din Oedipe și Vox Maris, sonorități violente în mase sonore mobile puternic disonante. Privite prin ochi de copil sau prin cei ai adultului, cu teamă infantilă sau groază în fața pericolului, cele patru ipostaze sonore ale furtunii în creația enesciană sunt pagini fascinante, pline de inspirație și măiestrie componistică și, cred, cu un puternic impact expresiv asupra ascultătorilor.

BIBLIOGRAFIE: Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, București, Editura Muzicală, 1999.

Bentoiu, Pascal, Breviar enescian, București, Editura Universității Naționale de Muzică din București, 2005.

Chiselev, Andreea, Somnul și visul în muzică, teză de doctorat, coord. științific prof. univ. dr. dr. h.c. Valentina Sandu-Dediu, Universitatea Națională de Muzică din București, 2020.

Cophignon, Alain, George Enescu, trad. Anca-Domnica Ilea, București, Editura Institutului Cultural Român, 2009.

Cosma, Octavian Lazăr, în Hronicul muzicii românești, vol. VIII, București, Editura Muzicală, 1988.

Cosma, Octavian Lazăr, „Din nou despre leitmotivele tragediei lirice Oedipe”, Muzica nr.1/2014.

Dediu, Dan, Radicalizare și guerilla, București, Ed. Muzicală, 2004.

Fleg, Edmond, Ciomac, Emanoil (trad.), Cosma, Mihai (ed., coment.), Oedipe, libret, București, Editura Universității Naționale de Muzică din București, 2001.

Sandu-Dediu, Valentina & Gheorghiță, Nicolae, coord., Noi istorii ale muzicii românești, vol.I, De la vechi manuscrise până la perioada modernă a muzicii românești, București, Editura Muzicală, 2020.

McClelland, Clive, Tempesta - Stormy Music in the Eighteenth Century, Lanham, Lexington Books, 2017.

Sartre, Jean-Paul, L'Imaginaire, Paris, Gallimard, 1940.

42

TEMA MARII TRECERI ÎN MUZICA LUI DAN DEDIU PROF. UNIV. DR. OLGUȚA LUPU

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Decelarea sensului existenței a constituit o preocupare importantă atât pentru Enescu, cât și pentru mulți dintre compozitorii care i-au succedat. Lucrarea explorează modul în care tema marii treceri este reflectată în trei dintre creațiile lui Dan Dediu: HörnerStimmen aus einem unbekannten Requiem, Agonia inorogului, Parerga agonica. Analiza relevă câteva trăsături distinctive, prezente la nivelul întregii sale creații, între care preferința pentru utilizarea unor elemente contradictorii, pentru integrarea a numeroase referințe culturale, pentru pluralitatea sensurilor.

CUVINTE CHEIE: DAN DEDIU, STIL COMPOZIȚIONAL, BARTÓK CĂUTAREA sensului existenței a constituit întotdeauna unul dintre cele mai puternice filoane ale creației artistice. Decelarea semnificațiilor traiectoriei noastre „en temps” și „hors temps” 1 integrează deopotrivă perspectiva asupra vieții și asupra marii treceri, ca două părți complementare ale aceluiași întreg, și generează mai multe problematizări și interogații decât răspunsuri.

Pentru George Enescu, compozitorul pe care-l omagiem în cadrul acestui simpozion, sensul existenței a reprezentat o preocupare permanentă, reflectată în lucrări ce abordează tema destinului, a atitudinii omului în fața vicisitudinilor2 sau a reintegrării în universal3.

Această preocupare a fost continuată de mulți dintre compozitorii români care i-au succedat lui Enescu. Lucrări precum Simfonia a V-a (pe versuri de Mihai Eminescu) de Anatol Vieru, Pomenire. Un recviem românesc de Ștefan Niculescu, Recviem. Fra Angelico-Chagall-Voroneț de Myriam Marbé, Trilogia cetății închise (operele Orestia I-III) de Aurel Stroe4 sau Quindecimortuorum de Octavian Nemescu constituie exemple grăitoare în acest sens.

Unul dintre compozitorii români contemporani pentru care tema marii treceri 5 și, implicit, a sensului existenței a constituit un punct de orgă de-a lungul întregii creații este Dan Dediu. Cu prilejul elaborării unui alt studiu6, am identificat (fără a avea pretenția unei selecții exhaustive) nu mai puțin de 23 de opusuri în care Dan Dediu abordează această tematică. Întrucât o parte dintre aceste opusuri au fost analizate7 în studiul amintit, mi-am propus să vă prezint cu această ocazie trei lucrări compuse în perioada 1990-1994. În Hörner-Stimmen aus einem unbekannten Requiem op. 19 (1990), Dediu apelează la un gen consacrat (Requiem-ul), dar introduce încă din titlu ideea de mister, de tainic, pentru că ni se revelează doar o parte fragmentară (știmele cornilor) dintr-un Requiem necunoscut – posibilă metaforă a cunoașterii la care nu avem acces decât parțial. Cele șapte părți (Requiem, Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa) sunt miniaturale, dar extrem de sugestive, iar raportul

Concepte utilizate de Iannis Xenakis, cu referire la organizarea structurilor sonore (Iannis Xenakis, „La Voie de la recherche et de la question”, în Preuves, nr. 177, pp. 33-36, 1965; „Vers une métamusique”, La Nef, nr. 29, 1967).

2 În lucrări precum Simfonia a III-a, Oedip, Vox maris. V. Olguța Lupu, „About the «Inner Beauty» in the life and creation of George Enescu”, în Musicology Today nr.9-12/2012, p. 65-88, Ed. UNMB, București, 2013.

3 Simfonia a V-a de George Enescu are la bază una dintre variantele poemului eminescian „Mai am un singur dor”. Lucrarea, neterminată, a fost definitivată de Cornel Țăranu (1970-72, 1990) și Pascal Bentoiu (1995). Vezi O. Lupu, „Symbolism of Water in the Work of George Enescu”, în Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium, Bucharest, 2011, Editura Muzicală, București, 2011, vol. I, p. 71-78.

4 A se vedea și creațiile circumscrise viziunii morfogenetice în muzica lui Aurel Stroe.

5 În marea trecere (1924) [The Great Passage], poezie de Lucian Blaga, aleasă și ca titlu al volumului publicat de poet în 1924.

6 O. Lupu, „From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music”, studiu prezentat în Conferința internațională de muzicologie „Thanatos in Contemporary Music: from the Tragic to the Grotesque, 31.10.2020, în cadrul Festivalul Internațional „A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania”, Cluj-Napoca.

7 Dan Dediu – Simfonia I „Lumini tainice” op. 24 (1991), Stabat mater op. 52 pentru cor a cappella, (1995), Funeral Music for Ernst A. Ekker op. 83 pentru mezzosoprană, flaut, vioară, violoncel, percuție și pian (1999), Paesaggio con cacciatori op. 119 pentru violoncel și pian (2005).

1

43

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

dintre ele este guvernat de principiul contrastului (între sintaxe, între scări cu multe sau puține sunete, între diatonic și cromatic, între polistratificări și unison, legato și staccato etc.).

Integrarea Multiplului în Unu pare a fi ideea centrală, pentru că revine în mai multe ipostaze pe parcursul lucrării. În prima parte, Requiem, apare sub forma cercului – simbol al perfecțiunii. Se pornește din unison (re1), se ajunge gradual, prin extinderea ambitusului în ambele direcții, la același unison, dar în dublă octavă „re - re2”, și se încheie, esențializat, pe sunetul re2. Acest traseu sugerează nașterea, ramificarea și topirea Multiplului în Unu, evoluția spirituală (prin urcușul de la re1 la re2) și reunirea începutului cu sfârșitul (alfa și omega), oferind o imagine sublimată a trecerii omului prin timp.

Incipit - re1

Ramificare ambitus

prin

extindere

Sfârșit (re-re1-re2)

Esențializare - re2

Figura 1: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea I, „Requiem” – schemă

Totodată, numeroasele ritmuri de tip iamb, anapest sau peon 4 din această primă mișcare evocă bocetul (ex. nr. 1), ca expresie a durerii fruste, copleșitoare, ceea ce trimite la ritualul funebru din muzica tradițională (ex. nr. 2) sau la transgresarea acestuia în pagini muzicale de referință, precum „Elegia” din Concertul pentru orchestră de Béla Bartók (ex. nr. 3).

Ex. nr. 1: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea I, „Requiem”, m. 8-12, 16 (corn 1 in F)

Ex. nr. 2: Bocet din regiunea Bihor (Mîrza, 1974) (m. 1-4)

Ex. nr. 3: Béla Bartók, Concertul pentru orchestră, partea a III-a, Elegia, m. 44-47 (tr. in C)

Sugestia bocetului este reluată și în ultima mișcare, „Lacrimosa”, ale cărei atacuri izoritmice, în registrul grav, sunt asemenea unor suspine introvertite (ex. nr. 4). Se conturează astfel o formă de cerc la nivelul întregii lucrări.

Ex. nr. 4: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea a VII-a, „Lacrimosa”, m. 4-7 (corni 1-4 in F)

În „Dies irae” (mișcarea a doua), multiplele și colțuroasele salturi disonante sunt îngrădite în tiparul unui canon strict la patru voci, ca o metaforă a mâniei divine, care nu poate fi decât dreaptă și pe deplin controlată. Trecerea către partea a treia, „Tuba mirum”, se face printr-un scurt citat din secțiunea omonimă a Requiem-ului mozartian, în unison la cei patru corni (ex. nr. 5).

44

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ex. nr. 5: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, finalul părții a II-a („Dies irae”, cornul 3 in F) și începutul părții a III-a („Tuba mirum”, m. 1-2, cornii 1-2 in F)

Contrastul este imens, căci avalanșei de sunete din „Dies irae” îi urmează această „Tuba mirum” hiperconsonantă, mângâietoare, bazată pe un prototip oligocordic ancestral, bitonia de terță mică (fa-re), în care jocul timbral, registral și microtonal devine esențial. În fapt, este o suspendare a timpului, căci întreaga parte devine o reverberație a finalului din citatul mozartian (penultimul și antepenultimul sunet), însă cu escamotarea ultimului sunet, tonica, și a certitudinii asociate acesteia.

După revărsarea de forță predominant ritmică din partea a patra, „Rex tremendae”, în care predomină notele repetate, partea a cincea, „Recordare”, expune un coral ce reia ideea formei de cerc, a identității între început și sfârșit, căci debutează și se încheie cu aceeași secundă mică, do-re bemol, iar traseul dintre ele configurează un arc (prin lărgire și contracție a ambitusului). Miniatura e construită pe baza unei tehnici utilizate de Bach în Micul labirint armonic BWV 591, pe care Dediu o detaliază în studiul „O formă muzicală gotică pierdută: labirintul armonic” (Dediu, O formă muzicală gotică pierdută: labirintul armonic, 2000). Procedeul constă în modificarea treptată a câte unei voci a acordului8 (ex. nr. 6), ceea ce, în contextul acestei lucrări, creează impresia unei incursiuni lente în labirintul amintirilor.

Ex. nr. 6: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea a V-a, „Recordare” (m. 1-4, corni 1-4 in F)

Referința muzicală este multiplă, căci procedeul amintește nu doar de labirintul bachian, ci și de alte lucrări ce folosesc această tehnică, precum Preludiul op. 28 nr. 4 de Fr. Chopin (ex.7).

Ex. nr. 7: Frédéric Chopin, Preludiu op. 28 nr. 4, m. 1-4 (sinteză armonică a acompaniamentului)

Partea a șasea, „Confutatis”, e construită pe baza unei melodii cu sonorități bizantine (2+, melisme), într-un locrian cromatic. Isoane și contrapunctări fine, uneori eterofonice, însoțesc melodia.

Apariția acesteia în unison, în final, constituie o altă ipostază a topirii Multiplului în Unu, într-un ascensio plin de forță (ex. nr. 8).

Ex. nr. 8: Dan Dediu, Hörner-Stimmen, partea a VI-a, „Confutatis” (final, corni 1-4 in F)

* Titlul ales pentru lucrarea Agonia inorogului op. 42 pentru vioară și pian (1994) este în sine o metaforă, căci stingerea dureroasă a acestui animal mitologic, simbol al înțelepciunii (în cultura chineză), al puterii și purității (în Evul Mediu) sau al omului superior, neînțeles de societatea mediocră

8

Dan Dediu va mai folosi această tehnică și în alte lucrări (de pildă, în lucrarea Un bestiar mitologic).

45

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

(cum apare în alegoria Istoria Ieroglifică de Dimitrie Cantemir, 1705), este o posibilă oglindă a timpului actual sau a dramei artistului. De fapt, sintagma din titlu constituie doar una dintre semnificațiile lucrării. Dediu ne vorbește și aici despre complementaritatea trupului și înălțarea spiritului. Forma aleasă pentru a sculpta în sunet această idee este cea de chiasmus (crucea Sf. Andrei, în formă de X9), obținută prin evoluția divergentă a celor două instrumente: „pianul coboară, se descompune asemenea trupului, vioara urcă, asemenea spiritului ce caută libertatea.” 10 Drumul pianului către abis este guvernat de același procedeu al labirintului armonic, utilizat și în partea a V-a, „Recordare”, din Hörner-Stimmen aus einem unbekannten Requiem (ex. nr. 9).

Ex. nr. 9: Dan Dediu, Unicorn's Agony, m. 1-7

Procesul disjuncției registrale, care simbolizează separarea materiei de spirit, se desfășoară neabătut până în măsura 57. În acest moment, traseul pianului, ajuns în octava mare, se întrerupe, în timp ce ascensiunea viorii continuă (m. 58-62) și devine, deodată, contaminantă, antrenând celălalt personaj într-o incursiune abruptă în registrul acut (m. 63-67). Deși pianul își reia rapid traiectoria descendentă (m. 64-67), amintirea experienței sale celeste rămâne. Aceasta determină, în final, o ramificare a traseului pianului (personajul asociat materiei), prin care Dediu pare a pune sub semnul întrebării departajarea netă dintre materie și spirit. Concret, o parte din scriitura pianului reia logica labirintului armonic, dar transferată în registrul acut, însoțind profilul viorii. În paralel, este continuat katabasis-ul până în subcontraoctavă, oprindu-se pe sunetele si și si bemol (ex. nr. 10), cărora Dediu le atribuie o semnificație aparte, considerându-le sunete thanatice11.

Ex. nr. 10: Dan Dediu, Unicorn's Agony, m. 72-84 (Dediu, Unicorn's Agony, 1999)

Astfel, Dediu ilustrează, cu mijloace pur muzicale, una dintre cele mai vechi teme filosofice, cea a dualismului cartezian materie-spirit, și alege să reliefeze tocmai relativitatea conceptelor și a granițelor care le separă, ceea ce-l apropie de zona celor mai recente cercetări din domeniul neurologiei (Damasio, 2004).

* Termenul e originar din limba greacă, unde desemna forma de X. Dan Dediu, prezentarea lucrării Agonia inorogului.

Cu prilejul presusținerii unei teze de doctorat (21.05.2020), Dan Dediu a precizat că atribuie sunetului si (sau si bemol) o semnificație thanatică, considerându-l ca o dezacordare a lui do, pe care îl asociază ideii de vitalitate.

9

10 11

46

Vol Vol.. XX, XX, 2021

În Parerga agonica pentru mezzosoprană și saxofon (sopran, alto) op. 44 (1994) ne întâlnim cu o multitudine de referințe literare, care potențează simbolistica lucrării. Cea dintâi, care se extinde asupra întregii lucrări, trimite la volumul de eseuri Parerga și Paralipomena de Arthur Schopenhauer, cu deosebire la eseul al cincilea din primul volum (Parerga12), care abordează tema unității contrariilor, a conexiunii între Spirit și tot ceea ce există (Schopenhauer, 1851).

Prima din cele trei mișcări, Allegro agonico, este construită pe baza unor fragmente literare extrase din Faust I de Goethe, mai precis din scena pactului cu diavolul. Dediu selectează versurile din Corul Spiritelor și primele 8 versuri din intervenția ulterioară a lui Mephistopheles. Dar, pentru a intensifica tensiunea, le alternează, creând un dialog cu elemente de teatru muzical, în care mezzosoprana se îndreaptă când spre saxofonist, când spre public:

Corul Spiritelor (Geisterchor)13 Weh! weh!/Du hast sie zerstört,/Die schöne Welt,/ Mit mächtiger Faust,/Sie stürzt, sie zerfällt!

Ein Halbgott hat sie zerschlagen!/Wir tragen/ Die Trümmern ins Nichts hinüber,/Und klagen/ Über die verlorne Schöne.

Mächtiger/Der Erdensöhne,/Prächtiger/ Baue sie wieder,/In deinem Busen baue sie auf!

Neuen Lebenslauf/Beginne,/Mit hellem Sinne,/ Und neue Lieder/Tönen darauf!

Mephistopheles14

Dies sind die kleinen/Von den Meinen./ Höre, wie zu Lust und Thaten/Altklug sie rathen!

Dies sind die kleinen/Von den Meinen.

Höre, wie zu Lust und Thaten/Altklug sie rathen!/ In die Welt weit,/Aus der Einsamkeit,/ Wo Sinnen und Säfte stocken,/Wollen sie dich locken.

Muzica subliniază și mai mult antagonismele, căci cuvintele spiritelor sunt convertite muzical în sunete lungi, în acut, pe când cuvintele lui Mephistopheles sunt plasate în grav, pe sunete scurte, cel mai adesea la limita dintre cuvânt și sunet (Sprechgesang) (ex. nr. 11).

Ex. nr. 11: Dan Dediu, Parerga agonica, partea I (Allegro agonico), m. 16-20, 23-24 (mezzosoprano)

Pentru a doua mișcare, Presto ardente, Dediu apelează la poezia Diotima de Hölderlin, din care preia primele 8 versuri15. Istoria personajului care dă numele poeziei este învăluită în mister. După În limba greacă, termenul înseamnă appendix, anexă, supliment.

English translation: „Woe! woe!/Thou hast it destroyed,/The beautiful world,/With powerful fist:/In ruin 't is hurled,/By the blow of a demigod shattered!/The scattered/Deploring/The beauty perished beyond restoring./Mightier/For the children of men,/Brightlier/Build it again,/In thine own bosom build it anew!/Bid the new career/Commence,/With clearer sense,/And the new songs of cheer/Be sung thereto!” (Johann Wolfgang von Goethe, Faust, English translation by Bayard Taylor, Dover Thrift Editions, Ed. Janet B. Kopito; Dover Publications, 2018, Part I, lines 1697-1626, p. 46-47).

14 English translation: „These are the small dependants/Who give me attendance./Hear them, to deeds and passion/Counsel in shrewd old-fashion!/Into the world of strife,/Out of this lonely life/That of senses and sap has betrayed thee,/They would persuade thee.” (J. W. von Goethe, Faust, English transl. by B. Taylor, Part I, lines 1627-1634 (Mephistopheles), p. 47).

15 „komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest,/Wonne der himmlischen Muse, das chaos der Zeit,/ordne den tobenden Kampf mit friedenstönen des Himmels,/bis in der sterblichen Brust sich das entzweite vereint,/bis der Menschen alte Natur, die ruhige, große,/aus der gärenden zeit mächtig und heiter sich hebt./kehr in die dürftigen Herzen des Volks, lebendige Schönheit!/kehr an den gastlichen tisch, kehr in den Tempel zurück!” (Hölderlin, Diotima). English translation: „come and soothe me, bliss of heavenly muse,/reconcile the elements, the chaos of the times,/arrange the raging war with tones of otherworldly peace,/‘til in your mortal breast the broken is joined,/‘til the natural man of old, placid and immense,/rises mighty and serene from time's fermenting./care for the destitute hearts, living beauty!/return to the hospitable table, sweep the temple!”

(In Too Long Invisible, the poems of Hölderlin, translations by William A. Sigler, p.7, https://www.academia.edu/42891267/too_long_invisible_-_the_poems_of_h%c3%b6lderlin) 12 13

47

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

cum se știe, Hölderlin a folosit numele Diotima ca pseudonim pentru un personaj real, Susette Gontard, soția unui bancher, cu care a întreținut o relație apropiată și o bogată corespondență, publicată postum. Dacă Diotima apare la Hölderlin ca un simbol al naturii, tinereții și iubirii, o reprezentare poetică a unui ideal, la Platon, în Symposium, Diotima este întruchiparea iubirii spirituale, platonice.

Este posibil ca, și în acest caz, sursa inspiratoare să fi fost un personaj real 16. În acest caz, intertextualitatea nu se limitează la referințele literare, căci o un alt poem al lui Hölderlin, An Diotima, a fost titlul ales inițial de Robert Schumann pentru ciclul Gesang der Frühe17, iar titlul cvartetului de coarde Fragmente-Stille An Diotima de Luigi Nono o include18.

Dar mișcarea nu debutează cu versurile lui Hölderlin, ci, după o scurtă introducere, cu invocări repetate ale numelui lui Dumnezeu, în diferite limbi („O Domine, Kyrie, Gott”), pe valori scurte, în registrul mediu, cu sunete repetate, staccato, ritm și metru ternar (posibilă trimitere la ideea de trinitate) (ex. nr. 12).

Ex. nr. 12: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a II-a (Presto ardente), m. 40-48 (mezzo-soprano)

Inserarea graduală a versurilor lui Hölderlin, în germană, pe sunete lungi, în acut, se realizează în alternanță cu invocarea divinității, dezvăluind un alt destinatar al poemului: „Komm” Domine, Domine, „Komm und besänftige mir, die du einst Elemente versöhntest”, Kyrie, Kyrie, Kyrie etc. Se produce în fapt o substituire, o deplasare a accentului, de la figura Diotimei la atotprezența lui Dumnezeu. Se explică astfel faptul că Dediu nu preia decât primele 8 versuri ale poemului, oprindu-se chiar înainte de pronunțarea numelui personajului. Ceea ce a fost prezentat mai întâi în succesiune devine apoi simultan, căci versurile mediane, cântate tot pe valori lungi, în registrul acut, sunt contrapunctate de ritmuri ternare ale saxofonului, ca un continuum al prezenței lui Dumnezeu.

Alăturarea unor ipostaze ternare și binare ale numelui divinității (Domine Dio, Kyrie Dio, Domine Deus Dio, m. 150-164) constituie o nouă etapă, care ne trimite cu gândul la principiul coincidentia oppositorum19, corelație susținută chiar de versurile poemului („Bis in der sterblichen Brust sich das Entzweite vereint”; „Until in the mortal breast what is separated unites”). Urmează un moment de sublimare, în care rolurile se inversează, saxofonul sopran (în Si bemol) desenând o suavă melodie în acut, în vreme ce mezzosoprana contrapunctează cu cuvintele „Domine Deus Dio” (ex. nr.

13, m. 169-176).

Ex. nr. 13: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a II-a (Presto ardente), m. 169-176 (mezzo, Sax sopr in B)

Există legende conform cărora Diotima din Mantinea a trăit în Grecia antică în jurul anilor 440 B. C. John Daverio, „Madness or prophecy? Schumann's Gesange der Fruhe, op. 133”, p. 197-199, în Nineteenth-century Piano Music: Essays in Performance and Analysis, editat de David Witten și Michael Saffle.

18 POEMUL DIOTIMA A FOST UTILIZAT ȘI DE COMPOZITORUL LARS-HENRIK NYSTEN, ÎN LUCRAREA VIER FANTASIESTÜCKE FÜR KLAVIER UND SOPRANSTIMME NACH FRIEDRICH HOELDERLIN (LIEDUL NR. 2).

19 Care reprezintă, conform lui Cusanus, cel mai adecvat nume al lui Dumnezeu. V. Hillary S. Webb, „Coincidentia oppositorum”, în Encyclopedia of Psychology and Religion, ed. David Leeming, Kathryn Madden, Stanton Marlan; New York, USA, Springer Science & Business Media, 2010: 157-159. „For Cusanus, coincidentia oppositorum constitutes the «least imperfect» name for God. V. O. Lupu, „Aspects of heterophonic syntax in the works of Ștefan Niculescu. Case study: Heterophonies for Montreux”, în Musicology Today, nr.26 (nr.2/2016). Format tipărit Musicology Today, vol.7, Issues 25-28, Ed. UNMB, 2016: 117-138, p. 124.

16

17

48

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Binar

Binar + Ternar

Apoi, ambii protagoniști se întâlnesc sub semnul melodiei (m. 196-210), urmată de o cadență nostalgică a saxofonului. Către final, împletirea binarului cu ternarul se petrece deopotrivă în simultaneitate (6/8 și 2/4) și în diacronie (ritm de cinci valori la saxofon), suprapunerea verticalei și orizontalei configurând, cu mijloace muzicale, o nouă reunire a contrariilor, ce poate fi sintetizată sub forma unei cruci, pe cuvintele „Domine, Kyrie” (ex. nr. 14).

Ternar

Ex. nr. 14: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a II-a (Presto ardente), m. 275-79 (mezzo, Sax sopr in B)

Cea de a treia mișcare, Elegiaco, înrudită muzical cu cea de-a doua prin prezența pasajului cromatic (aici preponderent ascendent), este în sine un simbol al conexiunilor dintre elemente diferite, prin modul în care împletește trei texte, în trei limbi (latină, germană, franceză), care provin din trei perioade distincte.

Primul în ordinea apariției este o scurtă profeție atribuită Sibilei Eritrea, care a trăit, se pare, în secolul XIII. Sintagma respectivă, „Vivit non vivit” (Trăiește nu trăiește), palindromică și paradoxală, chiar antinomică, a fost asociată cu moartea împăratului Friedrich al II-lea20 (1194-1250).

Corespondentul muzical ales de Dediu pentru această sintagmă sibilinică este secunda mică, pe care o consideră „interval al conflictului psihologic” (Dediu, Melodia, curs, Universitatea Națională de Muzică din București, 2006, p.70., 2006). Motivul apare obsesiv, misterios, mereu pe aceleași sunete (re și mi bemol din octava centrală), dar în diferite variante („non vivit vivit”, „vivit non, vivit”), ceea ce, alături de jocul binar-ternar, accentuează ambiguitatea și pune totul sub semnul unei interogații perpetue (ex. nr. 15).

Ex. nr. 15: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a III-a (Elegiaco), m. 24, 44, 48, 59-60

Al doilea text este un poem care-i aparține tot lui Hölderlin, scris în 1799 și intitulat Der gute Glaube (The Good Faith)21, care vorbește despre iubire și moarte ca principii ireconciliabile, cuvintele 20 Rege al Siciliei și Ierusalimului, Rege al Germaniei și Împărat al Sfântului Imperiu Roman. Personalitate controversată, Friedrich al II-lea era numit de unii „minunea lumii” („Stupor Mundi”), în vreme ce Papa îl considera o „fiară”. Având drept model Imperiul Bizantin, Friedrich al II-lea, care vorbea mai multe limbi, a fondat în sudul Italiei cel mai modern stat al acelui timp, întemeind și Universitatea din Napoli.. Având drept model Imperiul Bizantin, Friedrich al II-lea, care vorbea mai multe limbi, a fondat în sudul Italiei cel mai modern stat al acelui timp, întemeind și mai multe universități. Moartea acestui rege, pe care Friedrich Nietzsche îl consideră „primul european pe gustul meu” („the first European, according to my taste”), a dat naștere multor speculații, conform cărora el a continuat să trăiască, ceea ce a condus la apariția a numeroși impostori. V. Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil, Ed. by Rolf-Peter Horstmann and Judith Norman, Cambridge University Press, 2002, Part V, p.87.

21 De-a lungul timpului, această poezie a inspirat mai mulți compozitori: Elise Breiderhoff (op.1 nr.2, 1895), George Washington Magnus (op.9 nr.5, 1897), Josef Matthias Hauer (op.6 nr.1, 1914), Dmitri Nikolaevich Smirnov (op.31 nr.2, 1980), Philippe Hersant (prima piesă din ciclul Lebenslauf, 1992), Friedrich Cerha (primele două versuri sunt citate în Acht Sätze nach Hölderlin-Fragmenten, no. 1, 1995) etc.

49

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

cu care se încheie poemul fiind: „Doch, doch kann ich nicht glauben,/ Daß du sterbest, solang du liebst” („Yes, but I can't believe/ That you die while you love”). Desenul melodic este în acest caz legato, cu o intensitate mai mare, predominant în registrul acut, reflectând uneori sunetele primului motiv (ex. nr. 16).

Ex. nr. 16: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a III-a (Elegiaco), m. 44-49

Cel de-al treilea text utilizat în această mișcare este poezia Un jour de Boris Vian, care datează din 1951 și care este construită circular, afirmația paradoxală din primele versuri („Un jour/ Il y aura autre chose que le jour”) fiind reluată identic în final („Une certitude subsiste : un jour/ Il y aura autre chose que le jour”). Compozitorul selectează doar primele două versuri, pe care le asociază mereu aceluiași interval – cvarta mărită (ex. nr. 17).

Ex. nr. 17: Dan Dediu, Parerga agonica, partea a III-a (Elegiaco), m. 66-68

Cele trei personaje sonore se împletesc permanent. În vreme ce personajul asociat poemului lui Hölderlin se caracterizează printr-o evoluție imprevizibilă, primul – motivul „vivit non vivit” – se remarcă printr-o apariție imprevizibilă, întrerupând celelalte expuneri în cele mai neașteptate momente. În ciuda frecventelor „infiltrări” ale unui personaj în discursul celorlalte, percepția modului în care sunt întrețesute rămâne foarte clară, fiind facilitată de amprentele motivice distinctive, amintite mai sus (4 ta mărită și 2da mică).

CONCLUZII Lucrările analizate se remarcă prin câteva trăsături pe care le consider distinctive la nivelul întregii creații a lui Dan Dediu. Aș menționa mai întâi preferința sa pentru elemente contradictorii, muzicale (binar-ternar, acut-grav, legato-staccato, cânt-Sprechgesang etc.) sau extramuzicale (Alpha și Omega, Corul Spiritelor și Mephistopheles din Faust I de Goethe etc.), dar integrate într-o unitate, constituind astfel întruchipări ale principiilor coincidentia oppositorum sau Unu-Multiplu. Dediu apelează frecvent la diverse referințe culturale, muzicale sau extramuzicale, prin care-și croiește drum către memoria culturală a ascultătorilor. În cazul celor trei lucrări, întâlnim deopotrivă sintagme iconice precum „Tuba mirum” din Recviemul mozartian, sugestii și aluzii care trimit la cântul bizantin, la bocet, dar și simboluri geometrice, precum cercul, crucea (uneori sub formă de chiasmus), concepte aflate într-un teritoriu nu doar muzical, ci și transdisciplinar, precum labirintul (sub forma labirintului armonic, utilizat de J. S. Bach) sau canonul (în sens de regulă strictă, dar și de procedeu polifonic), ori împletiri ale unor texte diferite (cum sunt cele trei texte în trei limbi diferite în partea a III-a a Parerga agonica).

Prin această intertextualitate (textul văzut ca „spațiu de interferență a unor texte preexistente”22), care operează nu doar la nivelul textului propriu-zis, ci și la nivel conceptual, Dediu cultivă intenționat o anumită ambiguitate, o pluralitate a sensurilor ce crește gradul de complexitate și poeticitate al discursului său muzical. Și, prin toate aceste strategii și procedee, Dediu ne vorbește până la urmă despre condiția umană, despre efemer și veșnicie, despre imanență și transcendență.

„tout texte est absorption et transformation d’un autre texte” (J. Kristeva, “Le mot, le dialogue et le roman”, în Séméiotiké: recherches pour une sémanalyse, 85). „The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centres of culture” (Roland Barthes: “The Death of the Author” (1968), în Image - Music - Text. Ed. şi trad. Stephen Heath. New York: Hill and Wang, 1977, 142-148; 146). V. și O. Lupu, „The Quotation in Tiberiu Olah’s Sinfonia Giocosa (!?)”, în Studia Universitatis Babeș Bolyai Musica, nr.1/2016, 265-282.

22

50

Vol Vol.. XX, XX, 2021

BIBLIOGRAFIE: Barthes, R. (1977). The Death of the Autor. În R. Barthes, & S. Heath (Ed.), Image - Music - Text (S. Heath, Trad., pg. 142-148). New York: Hill and Wang.

Damasio, V. A. (2004). Eroarea lui Descartes (Descartes’ Error, 1994). București: Ed. Humanitas.

Daverio, J. (fără an). Madness or prophecy? Schumann's Gesange der Fruhe, op. 133. (M. S. David Witten, Ed.) Nineteenth-century Piano Music: Essays in Performance and Analysis, 197-199.

Dediu, D. (1991). Simfonia I „Lumini tainice” op. 24. București.

Dediu, D. (1995). Stabat mater op. 52 pentru cor a cappella.

Dediu, D. (1999). Funeral Music for Ernst A. Ekker op. 83 pentru mezzosoprană, flaut, vioară, violoncel, percuție și pian.

Dediu, D. (1999). Unicorn's Agony. Canada: Lucian Badian Editions.

Dediu, D. (2000). O formă muzicală gotică pierdută: labirintul armonic. În D. Dediu, Radicalizare și Guerrilla (pg. 48-59). București: Editura Universității Naționale de Muzică București.

Dediu, D. (2005). Paesaggio con cacciatori op. 119 pentru violoncel și pian.

Dediu, D. (2006). Melodia, curs, Universitatea Națională de Muzică din București, 2006, p.70. București: Universitatea Națională de Muzică București.

Goethe, J. W. (2018). Faust (ed. Dover Thrift Editions). (J. B. Kopito, Ed., & B. Taylor, Trad.) Johann Wolfgang von Goethe, Faust, English translation by Bayard Taylor, Dover Thrift Editions, Ed. Janet B. Kopito; Dover Publications, 2018, Part I, lines 1697-1626, p. 46-47: Dover Publications.

Kristeva, J. (fără an). Le mot, le dialogue et le roman. Séméiotiké: recherches pour une sémanalyse, 85.

Lupu, O. (2011). Symbolism of Water in the Work of George Enescu. Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium. I, pg. 71-78. București: Editura Muzicală.

Lupu, O. (2013). About the “Inner Beauty” in the life and creation of George Enescu. Musicology Today(9-12), 65-88.

Lupu, O. (2016). Aspects of heterophonic syntax in the works of Ștefan Niculescu. Case study: Heterophonies for Montreux. Musicology Today, VII(25-28).

Lupu, O. (2016). The Quotation in Tiberiu Olah’s Sinfonia Giocosa (!?). Studia Universitatis Babeș Bolyai Musica(1), pg. 265-282.

Lupu, O. (2020). From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music. Thanatos in Contemporary Music: from the Tragic to the Grotesque. Cluj-Napoca.

Mîrza, T. (1974). Folclor muzical din Bihor, Vaiet la soră. București: Editura Muzicală.

Nietzsche, F. (2002). Beyond Good and Evil. (R.-P. H. Norman, Ed.) 87.

Schopenhauer, A. (1851). Essay on Spirit Seeing and everything connected therewith. În A. Schopenhauer, Parerga and Paralipomena (Vol. I).

V. Hillary, S. W. (2010). Coincidentia oppositorum. (K. M. David Leeming, Ed.) Encyclopedia of Psychology and Religion, 157-159.

Xenakis, I. (1965). La Voie de la recherche et de la question. Preuves(177), pg. 33-36.

Xenakis, I. (1967). Vers une métamusique. La Nef(29).

51

DESTINE ÎNCRUCIȘATE SAU „CUM POATE VIITORUL SĂ INFLUENȚEZE TRECUTUL” ÎN OPERA ORESTE & OEDIP DE CORNEL ȚĂRANU. 1 DESPINA PETECEL THEODORU UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: Sursa conexiunilor pe care am încercat să le stabilesc între subiectul mitologic al operei „Oreste & Oedip” și unele principii, teorii, fenomene specifice mecanicii cuantice se află în chiar viziunea cu totul inedită proiectată asupra destinelor personajelor, în special ale celor doi eroi principali din tragediile omonime ale lui Eschil2 (Oreste) și Sofocle3 (Oedip), deopotrivă de către autorul libretului, poetul francez Olivier Apert, și compozitorul Cornel Țăranu.

CUVINTE CHEIE: MITOLOGIE, MECANICA CUANTICĂ, PSIHANALIZĂ AFINITĂȚI ELECTIVE Colaborarea cu poetul francez Olivier Apert – o formulă de afinitate între ceea ce gândea el și ceea ce credeam eu că pot face pe libretul lui. (Cornel Țăranu).

Muzica lui Cornel Țăranu a fost ca o dragoste la prima vedere (Olivier Apert).

Afinitățile nu se rezumă însă la aspectul lor declarativ, ci acționează ca liant sine qua non al evoluției tramei mitologice, într-o construcție de tip palimpsest.

1 Înaintea premierei integrale absolute din 2001, de la București, în cadrul Săptămânii Internaționale a Muzicii Noi, opera Oreste & Oedip a fost prezentată în Noiembrie 2000, ca operă de cameră, fragmentar (Actele I și II), în cadrul Festivalului „Toamna Muzicală Clujeană”, în Sala Studio a Academiei de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, în interpretarea Ansamblului „Ars Nova”, sub bagheta fondatorului său, compozitorul Cornel Țăranu. Din distribuție au făcut parte: Lavinia Cherecheș, Angela Țibrea, Gheorghe Roșu, Vasile Dinea și un Grup vocal din Corului Filarmonicii „Transilvania”. În 2002, opera a fost reprezentată, sub formă de concert, pe scena Teatrului Francez „Jean Vilar” din Vitry-sur-Seine, și în Marea Sală a Primăriei (Grande Place City Hall) din Bruxelles, în prezența unor oficiali ai Consiliului Europei, precum și a unei delegații din România. După încă o premieră bucureșteană, în cadrul ediției din 2003 a Festivalului Internațional „George Enescu”, opera Oreste & Oedip e pusă în scenă în 2007, în premieră mondială, în cadrul Festivalului Internațional „ClujModern”, pe scena Operei Naționale din ClujNapoca, sub bagheta compozitorului, în regia lui Rareș Trifan, cu o scenografie semnată de Carmencita Brojboiu, și o coregrafie imaginată de Jakab Melinda. Soliști: Marius Vlad Budoiu, Gheorghe Roșu, Iulia Merca, Irina Săndulescu Bălan, Mihaela Maxim, actorul Cornel Răileanu (printre alții), precum și o serie de studenți ai Facultății de Teatru și Televiziune a Universității ”BabesBolyai”. Detalii despre această versiune, în: Ștefan Angi, Cornel Țăranu. Mărturisiri mozaicate, studii și eseuri, Cluj-Napoca, Eikon, 2014, pp. 190-199. Pentru alte informații despre diferitele montări ale operei, vezi op. cit., pp. 155-156. Recunoașterea supremă a valorii monumentalei creații a lui Cornel Țăranu a constat, dincolo de elogiile primite din partea specialiștilor din țară și de peste hotare, în acordarea Premiului Național pentru Arte – categoria Muzică – de către Guvernul României, la 22 Mai 2008. În 2014 opera a beneficiat și de o imprimare pe CD produsă de UCMR în colaborare cu Societatea Română de Radiodifuziune, în fapt reluarea înregistrării live realizată în 2003, cu ocazia Festivalului Internațional „George Enescu”. CD-ul, cu nr. 48, face parte din proiectul UCMR, Antologia Muzicii Românești, coordonat de către compozitorul Ulpiu Vlad. Interpretarea s-a datorat Ansamblului „Ars Nova” condus de Cornel Țăranu, și Grupului coral al Corului Filarmonicii „Transilvania” din Cluj-Napoca.

Soliști: Gheorghe Roșu, Marius Vlad Budoiu, Lavinia Cherecheș, Ramona Eremia, Iulia Merca.

Din cele aproximativ 90 de piese câte i-au fost atribuite, au supraviețuit doar șapte, printre care și trilogia Oresteia alcătuită din Agamemnon, Choeforele și Eumenidele, aceleași care au stat la baza compunerii, de către Aurel STROE, între 1973-1988, a Trilogiei Cetății închise (Orestia).

2

În afara capodoperelor ce fac obiectul trilogiei sale – Oedip Rege, Oedip la Colonos și Antigona - Sofocle este și autorul tragediei Electra în care preia legenda străveche, de sorginte homerică, tratată de Eschil în Oresteia. Olivier Apert a mărturisit că această variantă l-a inspirat de fapt în conturarea caracterului ferm, incisiv, intransigent, cutezător al personajului Electra din creația lui Cornel Țăranu.

3

53

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Stratul mitologic princeps al palimpsestului le-a mai servit autorilor noștri și drept suport pentru a înfăptui ceea ce Paul Ricoeur numește „reefectuarea/ refigurarea trecutului în prezent”, chiar dacă reconstrucția evenimentelor, prin apelul istoricului la o anamneză bazată pe „imaginația istorică”4, amestecă realitatea cu ficțiunea, devenind „mai mult sau mai puțin apropiată de ceea ce, într-o zi a fost «real».”5 Pe de altă parte, în virtutea ”„impului imaginar” (Hawking, Visul lui Einstein și alte eseuri, 2005, p. 88) din cuantică, propus de Einstein, „universul [ar] conține toate istoriile posibile” (Hawking, Visul lui Einstein și alte eseuri, 2005, p. 88), de unde eventualitatea „implicării trecutului de către viitor.”6 Comuniunea de idei dintre libretist și compozitor, bazată atât pe vasta cuprindere și stăpânire a domeniilor de artă, cultură, filosofie, cât și, mai ales, pe „formula de afinitate” dintre cei doi, a dat naștere unei arhitecturi sonore „plisate”, cum ar spune Deleuze7, cu paliere pluristratificate, semiotice și ontologice diferite: crimele și răscumpărarea lor printr-un efort de memorie (amintire-reamintire) și de voință de a depăși granițele temporalității, pentru a călători din viitor în trecut 8 grație spațiu-timpului „curbat”9, triplicitatea temporală de tip augustinian10, introspecția, căutarea adevărului identitar, de unde întrebarea obsesiv leit-motivică „cine sunt eu”?, „cine ești tu”?, pe care și-o pun Oreste, Electra, Oedip, în primele două acte ale operei, și, nu în ultimul rând, rocadele/ transferurile caracterial/ psihice ale personajelor comparabile, în opinia mea, cu fenomenul particulelor încurcate sau încâlcite 11 din două sisteme cuantice aflate la distanțe enorme, și care „nu au coexistat niciodată.”12 De altfel, această din urmă idee se pare că l-a atras, probabil instinctiv și pe Olivier Apert, atunci când a elaborat libretul operei: „M-a interesat întâlnirea acestor două figuri mitologice fictive, tocmai pentru că Oreste și Oedip nu s-au întâlnit niciodată”.

Sosirea protagoniștilor într-un prezent atemporal, ambii venind dintr-un „viitor împlinit” cu... faptele unui trecut blamabil, implică nu doar analiza introspectivă a recunoașterii13 lucide a acelui trecut

4 Cf. R. G. Collingwood, în: The Idea of History, Oxford, Oxford University Press, 1946, p., apud Paul Ricoeur, Temps et récit, III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 259.

Paul Ricoeur, op. cit., p. 183: „...les constructions de l´historien ont l´ambition d´être des réconstructions plus ou moins approchées de ce qui un jour fut « réel »”.

5

6

Cf. Paul Ricoeur, op. cit., p. 127. Pentru detalii, vezi nota 10, infra.

Filosoful francez Gilles Deleuze definește conceptul de pliu, ca pe o „perpetuă reînlănțuire” ([un] perpétuel ré-enchaînement), care permite accesul la „legătura cea mai riguroasă între singular și plural, neutru și repetiție” (le lien le plus rigoureux entre le singulier et le pluriel, le neutre et la répétition). În: Gilles Deleuze, Faucoult, Paris, Minuit, 1986, p. 23, apud Alain Badiou, Deleuze. „La clameur de l´Être”, Paris, Hachette, 1997, p. 123 și urm.

7

8 Pentru detalii, a se consulta, printre foarte multe alte scrieri referitoare la acest subiect, cartea semnată de Stephen HawkingLeonard Mlodinow, O mai scurtă istorie a Timpului, trad. în lb. rom. de Gheorghe Stratan, București, Humanitas, 2010, cu precădere cap. 10, Găurile de vierme și călătoria în timp, pp. 124-125 și urm.

9 În concepția lui Einstein, „câmpul gravitațional e desemnat prin spațiul-timp curbat”, care ar reprezenta ”istoria întregului univers” făcând astfel „posibilă călătoria în trecut”. Idem, ibid., pp. 123-130.

Este vorba despre doctrina Sfântului Augustin (sec. I, î. Hr.) referitoare la „triplul prezent”, expusă în enunțuri de un modernism surprinzător în Confesiuni, XI, și sintetizate de către Ricoeur în op. cit., p. 126: prezentul viitorului, prezentul trecutului și prezentul prezentului. – Iată și câteva fragmente din varianta originală a Confesiunilor: „...un lucru apare clar și evident: nici viitorul, nici trecutul nu există. De aceea (...) ar fi poate mai bine să spunem că există trei timpuri, și anume prezentul lucrurilor trecute, prezentul lucrurilor prezente, și prezentul lucrurilor viitoare. Aceste trei moduri ale timpului există în spirit și nu văd unde altundeva; prezentul lucrurilor trecute este memoria, prezentul lucrurilor prezente este contemplarea directă, iar prezentul lucrurilor viitoare este starea de așteptare”. Și mai interesante pentru demonstrația noastră mi se par a fi afirmațiile filosofului medieval neoplatonic despre măsurarea timpului: „Dar, atunci când îl măsurăm, de unde vine timpul, pe unde trece și încotro se îndreaptă? De unde să vină, dacă nu din viitor? Pe unde să treacă, dacă nu prin prezent? Încotro să se îndrepte, dacă nu spre trecut?” (subl. n. D.P.). Vă recomand să consultați și ediția bilingvă, latino-română, a Confesiunilor, în traducerea lui Eugen Munteanu, București, Humanitas, 2018, cap. al XX-lea, Formulare concluzivă a disocierilor de până acum, p. 569, și cap. al XXIlea, Despre dificultatea de a găsi o unitate-etalon pentru măsurarea timpului, p. 571. Doctrina augustiniană i-a influențat în egală măsură pe Kant (adeptul „timpului obiectiv”/ „timpul fizic”), Husserl (susținător al „conștiinței timpului”, al „timpului psihologic”, interior) și pe Heidegger (teoretician al timpului existențial al „ființei de a fi acolo”, „d´être-là”/ Dasein) – o concepție intermediară între timpul psihologic de tip augustinian și timpul aristotelic, asociat/dependent cu/de mișcare, dezvoltată în faimoasa carte Sein und Zeit/ Ființă și Timp (București, Humanitas, 2002, trad. de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă). Paul Ricoeur acordă un spațiu de aproape 200 de pagini analizării teoriilor celor trei giganți ai filosofiei germane, care au în centru Confesiunile lui Augustin.

Lor le este rezervată integral Secțiunea I, L´apporétique de la temporalité. Cap. 1. Temps de l´âme et temps du monde. Le débat entre Augustin et Aristote, pp. 21-42; cap. 2. Temps intuitif ou temps invisible? Husserl face à Kant, pp. 43-109; cap. 3, Temporalité, historialité, intra-temporalité. Heidegger et le concept „vulgaire” du temps, în: op.cit., pp. 110-187.

10

Sintagma a fost lansată în 1935 de către fizicianul austriac Erwin Schrödinger împreună cu Albert Einstein, și a fost dezvoltată de către fizicianul austriac Anton Zeilinger (n. 1945), în studiul său Light for the quantum. Entagled fotons and their applications: a very personal perspective/ Lumină pentru cuantică. Fotonii și aplicațiile lor: o foarte personală perspectivă, publicat în Physica Scripta, vol. 92, nr. 7, Academia Regală Suedeză de Științe/ 2017. „Pornind de la experimentele mele timpurii cu neutroni, am devenit interesat mai târziu de încurcarea cuantică, inițial cu mai multe particule. Experimentul a deschis posibilitatea teleportării cuantice care poate încurca două perechi de particule care nu au niciun trecut comun”.

11

12

Idem.

În accepția lui Aristotel, „recunoașterea e o trecere de la neștiință la știință [cunoaștere]”, și constituie „deznodământul” unei „acțiuni [tragice] complexe”. În: Aristotel, Poetica, trad. în lb. rom. de D. M. Pippidi, București, IRI, 1998, X, 1452 a, 15, p. 78.

La rândul său, Paul Ricoeur împărtășește teoria lui Heidegger despre actul recunoașterii, pe care-l leagă de conceptul de repetiție

13

54

Vol Vol.. XX, XX, 2021

compromis — matricidul (Oreste) și paricidul (Oedip) — ci și efectele acelei „călătorii în timp”, concretizate într-o serie de răsturnări de situație14 spectaculoase, decisive în devenirea destinelor omenești din majoritatea tragediilor antice grecești.

Ceea ce determină asemenea răsturnări de situație în opera lui Cornel Țăranu este, ca să revenim la reflecțiile lui Ricoeur, actul de „retrăire a trecutului prin evocarea lui de către mai mulți oameni deodată, unul ajutându-l pe celălalt să-și amintească de evenimente sau cunoștințe împărtășite, amintirea unuia servind drept reminder amintirilor celuilalt.” (Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, 2001, p. 56) Maniera în care libretistul și compozitorul au înțeles să transceandă limitele literale ale „intrigilor”/ poveștilor mitologice favorizează și orientează, fără echivoc, sensul hermeneutic al analizei pe făgașul transdisciplinarității care, conform definiției formulate de către Basarab Nicolescu, este „ceea ce se află în același timp și între discipline, și înlăuntrul diverselor discipline, și dincolo de orice disciplină” (Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu, 2007, p. 53). Or, ceea ce mi-a atras atenția în mod particular, în demersul meu analitic, a fost tocmai „dinamica provocată de acțiunea simultană a mai multor niveluri de Realitate” (Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu, 2007, p. 54), descoperită în opera Oreste & Oedip. Și ce alt domeniu mai sugestiv pentru posibilitatea interacțiunii unor existențe distanțate în timp și spațiu, aidoma dreptelor paralele, dar care, printr-un artificiu de calcul converg la un moment dat, într-un punct îndepărtat al infinitului, decât principiile fizicii cuantice?!

(Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, pp. 20-29)

PARADOXURI ALE FIZICII CUANTICE Una dintre teoriile revoluționare ale fizicii moderne, alături de cea a mecanicii cuantice, a corzilor (stringurilor) și supercorzilor și a multiversului (universuri paralele/ alternative), este cea care postulează că „totul în Univers se comportă simultan atât ca particulă, cât și ca undă”, cele două ipostaze coexistând în stări diferite, în universuri diferite.15 Sau, ca să cităm una dintre concluziile fizicianului austriac Anton Zeilinger, unul dintre prodigioșii oameni de știință, recunoscut și multipremiat de către cele mai prestigioase forum-uri internaționale din domeniul fizicii cuantice, în special pentru contribuțiile sale la dezvoltarea conceptului cunoscut sub denumirea de schimb de încurcături (încâlciri) 16 de fotoni — „o particulă se manifestă ca și când ar avea mai multe stări indefinite, în suspensie”.

Un alt experiment17 conduce, de pildă, la stupefianta concluzie că „starea atomului de heliu ca undă sau corpuscul ar fi determinată, cu precizie, de ceva ce încă nu s-a întâmplat, ci urmează să se întâmple în viitor”. De unde concluzia că viitorul poate influența trecutul, adeverind și ipoteza destul de ce „redeschide astfel trecutul în direcția viitorului” (subl.n. D.P.). Detalii în: op. cit., p. 139. Filosoful francez mai afirmă că „fenomenul de recunoaștere ne trimite astfel la enigma amintirii ca prezență a absentului întâlnit anterior, iar «lucrul» recunoscut este de două ori altul: ca absent (altul decât prezența), și ca anterior (altul decât prezentul)”. În: Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, trad. în lb. rom. de Ilie și Margareta Gyurcsik, Timișoara, Armarcord, 2001, p. 57.

Referindu-se la „părțile subiectului [unei tragedii]”, Aristotel numește ca „principale mijloace cu care tragedia înrâurește sufletele”, pe lângă „scenele de recunoaștere”, „răsturnările de situații” care „trebuie să rezulte din alcătuirea subiectului, în așa fel încât și una, și cealaltă să decurgă din faptele petrecute înainte” (subl.n. D.P.). Idem, ibid., VI, 1450 a, 30, p. 73. Și, în continuare: „Peripeția sau răsturnarea de situație e o schimbare a celor petrecute în contrariul lor” (subl. n. D.P.). Din punctul de vedere al Stagiritului, „cea mai izbutită recunoaștere e cea însoțită de o răsturnare de situație, cum se întâmplă în Oedip”, și care „stârnind mila și frica săvârșește curățirea acestor patimi”. Idem, ibid., XI, 1452 a, 25, 30, p. 79, și VI, 1449 b, 25, p. 71. Alte considerații interesante despre conceptul de „recunoaștere”, utile pentru tema comunicării de față, în: Alain Compagnon, Le démon de la théorie, Paris, Seuil, 1998, cap. 3. Le Monde. La «mímèsis» comme reconnaissance, pp. 133-140. Criticul literar francez aduce în discuție, „pe lângă recunoașterea de către erou în intrigă (...), pe cea a temei de către cititor în recepționarea intrigii”/ „...auprès de la reconnaissance par le héros dans l´intrigue (...), celle du thème par le lecteur dans la réception de l´intrigue”, aceea în care „raportul dintre început și sfârșit devine manifest, mai precis, atunci când mitul devine diànoia [i.e. cunoașterea rațională, discursivă – n.n. D.P.], formă unificatoare, adevăr general”/ „le rapport du début et de la fin devient manifeste, précisément où le mythos devient diànoia, forme unifiante, vérité générale” (op. cit., p. 135).

14

15 În urma experiențelor cu fotoni, savantul american John Wheeler (1911-2008) – fizician renumit pentru contribuțiile sale în domeniul fizicii nucleare, opticii, teoriei relativității generale și gravitaționale, continuator al cercetărilor întreprinse de către Albert Einstein și Nathan Rosen referitoare la găurile negre și găurile de vierme – constată că aceștia pot fi în două locuri, în același timp atât ca unde, cât și ca particule. Wheeler a plasat niște fotoni (particule de lumină) în fața unui ecran prevăzut cu două fante înguste prin care era proiectată lumina, și care urma să determine... opțiunea fotonilor de a se comporta fie ca undă, fie ca particulă. Rezultatul a fost că, după ce au trecut, pe rând, de primul ecran, sub formă de undă, fotonii s-au manifestat ca particule, în lipsa celui de-al doilea ecran, activat doar aleatoriu. Concluzia a fost că acei atomi au trecut prin ambele fante în același timp, fiind, deci, în două locuri deodată. Detalii despre așa-numitul „experiment cu două fante”, al „dualității undă/ particulă din mecanica cuantică”, sau al „interferenței dintre două seturi de particule”, în: Stephen Hawking-Leonard Mlodinow, op. cit., cap.

9, Gravitația cuantică, pp. 105-110 și urm.

16

Vezi și nota 9, supra.

Este vorba despre o echipă de fizicieni de la Universitatea Națională Australiană, care a pus atomul de heliu în fața a două fascicole (grilaje) laser, cel de-al doilea fiind activat aleatoriu. Când ambele fascicole de laser funcționau, atomii se manifestau ca unde, iar când al doilea fascicul laser era eliminat, atomul se manifesta ca particulă, chiar în timp ce trecea de primul grilaj.

Uluiți, autorii experimentului au admis că a fost „ca și cum atomul de heliu ar fi putut vedea în viitor” existența celui de-al doilea grilaj! Alte detalii despre acest fenomen bizar, în: op. cit., pp. 97-109.

17

55

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

controversată a reversibilității Timpului, care ar putea/ar trebui să curgă înapoi. Dar, ceea ce chiar și pentru cercetătorii fenomenului constituie încă un deziderat, întrucât, pentru a călători în timp ar fi nevoie să dețină secretul depășirii vitezei luminii, e cât se poate de firesc și realizabil în domeniul componistic, prin intermediul formulelor de retrogradare și recurență aplicate unor serii de motive și fraze muzicale, fenomen evident și în opera lui Cornel Țăranu.

DESTINE ÎNCRUCIȘATE SAU „ÎNCÂLCITE” ÎN OPERA ORESTE & OEDIP Nu știu în ce măsură libretistul și compozitorul s-au gândit la legile mecanicii cuantice atunci când au conceput opera, dar, mijloacele componistice și de limbaj18 folosite și aplicate asupra tuturor participanților la tragediile puse în joc, sintetizează și „parafează” caracteristicile multora dintre ele, întrucât produsul finit seamănă izbitor cu un edificiu închinat dublei „călătorii în timp”: nu numai din prezentul viitorului în prezentul trecutului, ci și din prezentul prezentului în prezentul viitorului 19 – ceea ce denotă o intuiție extraordinară din partea ambilor autori.

Oreste și Oedip descind, așadar, din acel viitor compromis, atribut confirmat de recunoașterea crimelor săvârșite de fiecare în trecut, cu dorința explicită de a le remedia odată ajunși în „prezentul pur”, cel de dinaintea declanșării tuturor grozăviilor asupra lor înșiși, ca și asupra locuitorilor Cetăților de proveniență: Mycene (Oreste) și Theba (Oedip).

Oreste: „L-am suportat pe Egist, tiranul absent; sunt vinovat, recunosc!” (Act III, scena III, nr.

1 și Act IV, scena nr. 4); Oedip: „Sunt vinovat. Recunosc, sunt gata s-o jur! Dar eu, niciodată nu îl voi ucide pe tatăl meu” (Act I, scena nr. 3); Oreste: „Eu nu pot să te ucid”! (către Clitemnestra, Act III, scena nr. 1); Oedip: „Destul! Mă voi întoarce, voi urî domnia arbitrară și voi instala ordinea!” (Act IV, scena nr. 4).

Ambiguitatea planează asupra desfășurării acțiunii, chiar de la începutul operei, când cuplurile Agamemnon/ Laios – Oreste/ Oedip, își încrucișează existențele, istoriile alternative trăite în dimensiuni spațio-temporale diferite, fără s-o fi bănuit, până în clipa în care se trezesc că ajung concomitent într-un prezent al trecutului. Captivant prin gradul de stranietate este rechizitoriul auto-impus, din debutul operei (Actul I, scena nr. 2), de către Agamemnon — regele Cetății Mycene, și Laios — regele Thebei: „doi călători, cu siguranță străini” (deux voyageurs, des étrangers, certainement), teleportați într-o lume străină, în care se simt „străini”, și care se apropie de o mulțime (Corul), și ea atemporală, curioasă să afle „de unde vin, din Vest, din Nord sau din Sud?”20, adică de niciunde, dar care, avansând, „se îndepărtează” de fapt, în ei înșiși”; tot așa cum, o voce impersonală, poate a Destinului, sau a unei entități superioare rostește, cu neliniștea și tristețea cuiva care a avut tangență cu acest nivel al Realității terestre, sau care vede în trecut și în viitor: „aici, jos [pe pământ] omul rămâne întotdeauna străin lui însuși”.

Agamemnon, către Laios, sau/ și către mulțime: „Eu, Agamemnon, spun că e o foarte tristă generație pe care am născut-o acolo.21 Noi am împovărat-o cu toate greșelile noastre”; Laios, către Agamemnon: „Eu, Laios, afirm că îmi recunosc greșeala. Și rușinea mă copleșește, de a nu fi știut s-o previn.”22 Dar,

Despre complexitatea structurii componistice și estetice a operei lui Cornel Țăranu, puteți afla detalii prețioase din studiile de înaltă ținută profesională datorate muzicologilor clujeni Ștefan Angi, în Opera de cameră „Oreste-Oedip” de Cornel Țăranu, publicat într-o primă versiune, concentrată, în revista Muzica nr. 2/2002, pp. 34-62, temă reluată ulterior într-o analiză minuțioasă amplă atât a simbolisticii din cele două tragedii, cât și a reperelor esențiale ale partiturii, în volumul Cornel Țăranu. Mărturisiri mozaicate, studii și eseuri, pp. 146-199, și Ecaterina Banciu, studiul intitulat Cornel Țăranu – „Orestes & Oedipus”, publicat în Musicology Papers, Cluj-Napoca, vol. 30, nr. 2/2015, pp. 7-21. O abordare comparativă a miturilor lui Oedip și Oreste, așa cum au fost ele tratate de către Eschil, Sofocle și Euripide în tragediile omonime, i se datorează poetei Ruxandra Cesereanu, care semnează eseul Oreste și Oedip: diferențe, similarități, contaminări, în revista Echinox, vol. 17/2012, pp. 1-12, de sub egida Centrului de Cercetare a Imaginarului, Phantasma, inaugurat în 2002 în cadrul Universității Babes-Bolyai din Cluj-Napoca. Eseul cuprinde și o serie de considerații referitoare la piesa lui Olivier Apert, Orestes & Oedipe.

18

19

Pentru detalii despre „triplul prezent”, vezi nota 10, supra.

Specifică lumii antice, curiozitatea se regăsește la tot pasul și în opera Oedip a lui George Enescu, iar unul dintre cele mai sugestive exemple îl oferă așa-numita „anchetă” a Păstorului, stârnită de către Oedip însuși în actul al III-lea al operei: „Reconnaistu cet homme?” [e vorba despre Phorbas, păstorul căruia i-a fost încredințat Oedip după naștere, spre a fi ucis, dar care, de fapt, la salvat]. „Cet enfant... tu lui as donné?” (...). „Tu l´as reçu? Et qui te l´a remis?”/ Recunoști acest om? (...) Acest copil, tu i l-ai dat lui? (...). Tu l-ai primit? Și cine ți l-a dat?” (În original, întrebarea lui Oedip continuă: „De quel habitant de cette ville? De quelle maison?”/ De la ce locuitor al acestui oraș? Din ce casă/familie?” etc. – n.n. D.P). Extrase din libretul în limba franceză realizat de către Edmond Fleg, atașat celor două CD-uri cu înregistrarea operei enesciene de către Casa EMI, în 1990, în versiunea dirijorală a lui Lawrence Foster, cu José van Dam (Oedipe), Brigitte Fassbaender (Jocasta) și Marjana Lipovsek (Sfinxul).

20

21 Acest „acolo” hrănește dilema, care se va menține pe întregul parcurs al operei, întrucât îl include și pe Laïos, când spune „greșelile noastre”, ca și când l-ar fi cunoscut, deși, la fel ca Oreste și Oedip, Agamemnon și Laïos nu s-au întâlnit niciodată. Întoarcerea lor, în același timp, din prezentul viitorului în prezentul trecutului explică existența simultană, în universuri paralele, a două ființe complet diferite, din care una ar putea fi proiecția celeilalte, într-o ipostază diferită.

Greșeala la care se referă Laïos are legătură cu nesocotirea, de către Labdacus – moștenitorul tronului Thebei, tatăl lui Laïos și bunicul lui Oedip – a „blestemului ereditar” profețit de Apollo, conform căruia Labdacos „trebuia să moară fără copii”. În consecință, toți urmașii săi – Oedip, Polynice, Eteocle și Antigona, ultimii trei, copiii ”incestuoși” ai lui Oedip – vor fi urmăriți de blestem și vor plăti cu viața păcatele strămoșilor lor, Labdacizii. În mentalitatea societății ateniene a sec. al V-lea î. Hr., „răzbunarea era o datorie și o exigență religioasă”, îndeplinită „prin omor”, un fel de „dinte pentru dinte”; în caz contrar, „datoria va rămâne 22

56

Vol Vol.. XX, XX, 2021

momentul intrării în scenă a celor doi fii (Actul I, scena 3) produce încă o „răsturnare de situație” importantă, care atrage după sine „încâlcirea” percepției asupra categoriilor de Timp, ca posibil efect al „intervenției Zeului în soarta muritorilor, care le modifică temporalitatea.”23 Dialogul lor are o tentă evazivă, e frapant, dar e și firesc, dacă-l privim din perspectiva teoriei cuantice! Agamemnon și Laios se adresează mulțimii, dar și fiilor, pe care dau impresia că îi zăresc la orizont, pe care îi cunosc și nu îi recunosc, cu toate că, din replicile lor, reiese că ar avea cunoștință de faptele lor reprobabile, dar și de ceea ce nu ar trebui să facă din perspectiva viitorului prezent. În alți termeni, tații percep deodată faza inocentă, de dinaintea „orei fatale” cum exclamă Oedip în opera lui Enescu24, și pe cea „vinovată”, a faptului săvârșit în trecut; ei trăiesc, prin urmare, în trecut, prezent și viitor — cele trei timpuri definite de către Sf. Augustin în Confesiuni XI25: „Eu, Agamemnon, nu îl cunosc! Fiule!”/ „Eu, Laios, îl recunosc! Fiule!” Așteptarea lui Agamemnon, ca Oreste să nu acționeze în conformitate cu legile Cetăților Greciei antice26 („J´attends tout de toi! Fils!”; „et si je savais où tu allais! Fils!”/ „dacă aș fi știut unde te duceai, Fiule!”), se intersectează, tot în Actul I, cu „teama” lui Laios că Oedip, fiul lui, va împlini profeția lui Apollo („J´ai peur pour toi! Fils!; Surtout ne te retourne pas! Fils!”/ Mai ales, nu te întoarce, Fiule!).27 Pe fondul unor formule suprapuse de sextolete rostogolite în avalanșe, la oboi, fagot, orchestră, într-o goană contrapunctică repetitivă, Oedip îl întreabă pe Oreste, cu un strigăt sfâșietor redat printr-o sextă mică ascendent-descendentă, si bemol-re, anticipată de secunda mare la bemol-si bemol, repetată pe același interval, la unison cu strigătele trombonului și cornului, așa cum ar cere-o „ritualurile” din trilogia lui Eschil28: „Pourquoi me regardes-tu comme ça? (...). Qui est-tu?”/ „De ce mă privești așa? (...). Cine ești tu?”. Și, puțin mai departe, în câteva pasaje emfatice, unul mai enigmatic, din sferturi de ton: „La ville de Thèbes/ déjà m´appartient” (Cetatea Thebei îmi aparține deja), și altele două, în care demonstrează că a adus viitorul în prezentul trecutului, sau din trecut în prezentul viitorului: „Nu ai auzit vorbindu-se de mine?” (cu oprire pe un re bemol acut, de decimă micșorată) – „Eu sunt vocea poporului, care mă așteaptă doar pe mine!” (alcătuit din terțe mici, în triolete de optimi repetate și încheiate tot pe un re bemol acut, dar de octavă micșorată).

Pe cât de agresivă, de frustă, ironică este intervenția lui Oedip, pe atât de metaforic șerpuitor (în salturi de octave ascendente și descendente) este răspunsul lui Oreste: „Dacă te privesc? Chiar pe tine te privesc. Știi tu până unde duce privirea?” („Si je te regarde, est-ce bien toi que je regarde. Sais-tu jusqu´où le regard porte?”).

Toate aceste recunoașteri și decizii post-factum, analoge unui veritabil proces de... inginerie genetică (!), marchează „momentul crucial al tragediei, de la care drumul către ceea ce ar fi putut să fie, și drumul către ceea ce va fi, vor fi privite simultan.”29

CALITATEA MOTIVELOR MUZICALE DE A FI SIMULTAN AICI ȘI ACOLO, ÎNTOCMAI CA PARTICULA ȘI UNDA DIN TEORIA MECANICII CUANTICE Aidoma lui George Enescu, a cărui gândire muzicală reflexivă, sintetică, esențială, și al cărui limbaj componistic elegant, simplu, expresiv par să stea, cel puțin în „opera vieții sale”, Oedip, sub influența infinită”, iar cel care i se va sustrage va putea fi supus chiar „pedepsei capitale” (au „châtiment suprême”). Detalii în: Maurice Croiset, Oedipe-Roi de Sophocle, Paris, Mellotté, 1939, chap. II, La tragédie sophocléenne. Vers 440, pp.72-73 și urm.

23 „L´intervention du dieu dans la sort des mortels en modifie la temporalité”. Cf. Pindare, Nemeana a VII-a (la VIIe Néméenne), apud Gilbert Romeyer Dherbey, La parole archaïque, Paris, PUF (Presse Universitaire de France), 1999, p. 9.

În Actul al II-lea al operei, Oedip îi împărtășește Meropei – mama sa adoptivă, al cărei statut îi era complet necunoscut – că va pleca: „Je partirai, avant l´heure fatale”/ Voi pleca, înaintea orei fatale” (aluzie la înștiințarea primită în vis de la Apollon în legătură cu viitorul său sumbru, de a deveni „ucigaș al tatălui său, și soț al mamei sale...”.

24

25

Revezi nota 10, supra.

26

Vezi nota 22, supra.

Laios vrea să-i spună să nu se întoarcă din Corint la Theba, adică din patria de adopție în adevărata țară natală, a cărei identitate o ignora însă, la fel ca pe propria identitate. În Monologul din opera enesciană, Oedip are o clipă de ezitare înainte de a-și continua drumul către porțile Thebei: „Retourner sur mes pas?...Oui, retourner! Je puis retourner...”/ Să mă întorc? Da, să mă întorc, pot să mă întorc...”. Dar, gândul că profeția e doar o „capcană a Zeului” („une piège du Dieu”), îl determină să-și continue drumul, crezând că prin îndepărtarea de presupusa țară natală, va putea evita Destinul hărăzit, căci, așa cum susține Pindar, „le pouvoir des dieux conduit, en se jouant, à son terme, ce que l´homme n´ose ni promettre, ni espérer”/ puterea zeilor conduce, jucându-se la termen ceea ce omul nu îndrăznește nici să promită, nici să spere” (cf. Pindare, Olympique XIII, 82-83, apud Gilbert Romeyer Dherbey, op. cit., p. 6).

27

28 „...des rites spéciaux mentionnés par Eschile, tel celui qui concerne les vents, et qui consiste en un cri saluant, entre autres, la délivrence de la maison d´Agamemnon ... purifiée par la vengeance d´Oreste ...”. Cf. E. Moutsopoulos, La philosophie de la musique dans la dramaturgie antique, Paris, Librairie Philosophique Jean Vrin, 1999, Une philosophie de la musique chez Eschile, I, La présence du passé, p. 12 și urm.

29 „...la tragédie parvienne jusqu´à un Augenblick ou moment crucial, à partir duquel le chemin vers ce qui aurait pu être, et le chemin vers ce qui va être, seront vus simultanément” (Cf. Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Princeton University Press, 1957/ trad. în fr. Anatomie de la Critique, pp. 259-260. Apud Antoine Compagnon, op. cit., p. 135).

57

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

„lirismului doric”/ „le lyrisme dorien” (Croiset, 1939, p. 267), corespunzător gândirii și limbajului poetic sofoclean30, Cornel Țăranu, din al cărui „sistem vascular”31 Enescu face parte de foarte multă vreme32, și-a construit opera de cameră după un plan la fel de simplu, economic, cu motive multifuncționale (nu le-aș numi leitmotive, și voi explica și de ce) care să acopere, cu minimum de mijloace componistice 33, o multitudine de aspecte ideatice, poetice, psihologice, tehnico-expresive, ritmico-melodice, modale34, ba chiar și pe cele referitoare la instrumentele de suflat, flautul, clarinetul, oboiul, cornul, fagotul, trombonul având aceeași funcție expresivă — patetică sau exultantă, „cu un ethos echivoc când vesel sau funebru, când suav sau înfricoșător”35 — dar și una morală36, întocmai ca în tragediile antice grecești.

Despre perechile de leitmotive decelabile în opera Oreste & Oedip, s-au scris nenumărate studii și articole semnate de specialiști de prestigiu, printre care esteticianul și filosoful Ștefan Angi 37, și muzicologul Ecaterina Banciu38, ambii reprezentanți ai mediului academic muzical din Cluj-Napoca. În simbioza motivelor caracteristice personajelor Oreste și Oedip, din opera lui Cornel Țăranu, alese ca exemple de către cei doi muzicologi clujeni, se întâmplă însă ceva pe cât de ciudat, pe atât de interesant.

Formula ritmică afirmativă (sol#-la-re#), prin care Oreste își anunță, în actul al II-lea, sosirea în fața Electrei, „sora mea, lupoaica mea” („ma louve”): „Me voici”/ „Iată-mă” (ex. nr. 1).

Ex. nr. 1: Vezi și ex. 23 infra

...îi servește tot lui Oreste, și tot în actul al II-lea, dar într-o formulă interogativă: „Où aller?”/ „unde să mă duc?” (ex. 2), care nu e nici inversată, nici recurentă, ci, mai degrabă intercalată sau... „încurcată” (sol#-re#-la), căci, oricât de straniu ar părea, în aceste trei sunete mobile, interșanjabile, aceleași și totuși altele, sunt împletite trei destine, aș spune paralele: al Electrei, al lui Oreste și al lui Oedip, pe care paradoxul cuantic și imaginația creatoare a reușit să le reunească într-un singur interstițiu de Timp.

Ex. nr. 2: Vezi și ex. nr. 22, infra

„Sa langue charme par un mélange de souplesse et de force, de hardiesse et de mesure, de douceur et gravité, de puissance pathétique et de belle sonorité”/ Limba sa farmecă printr-un amestec de suplețe și forță, îndrăzneală și măsură, de blândețe și gravitate, de forță patetică și sonoritate fermecătoare”. Cf. Maurice Croiset, op. cit., p. 268.

30

31

Afirmație a lui Enescu pentru a exprima efectul muzicii lui Wagner asupra sa.

Prima apropiere a lui Cornel Țăranu de stilul și limbajul componistic ale lui George Enescu, datează din anii 1970-1980 când a realizat versiunea pentru pian și voci a poemului-oratoriu Strigoii, pe versuri de Eminescu, după manuscrisul enescian păstrat în fotocopie la Muzeul „George Enescu” (în 2018, Cornel Țăranu l-a creditat pe compozitorul Sabin Păutza să orchestreze acea primă variantă vocal-instrumentală. Partitura a fost tipărită în 2018 la Editura Salabert din Paris și la Editura Muzicală din București, sub formă de Oratoriu pentru recitator, bariton, soprană, tenor și orchestră). În 1991, Cornel Țăranu orchestrează părțile I și a IV-a ale Simfoniei a V-a pentru tenor, cor de femei și orchestră, pe versuri de Eminescu, iar în 1996, orchestrează Capriciul român (Caprice roumain) pentru vioară și orchestră, în colaborare cu violonistul Sherban Lupu.

32

Alături de mijloacele precizate în text, supra, aș adăuga că, la fel ca în opera Oedip a lui Enescu, în Oreste & Oedip predomină trioletele de optimi sau șaisprezecimi, cvintoletele și sextoletele/septoletele, intervalele de terțe mari și mici, cvartele și cvintele perfecte sau micșorate, septimele mari și mici, octavele, precum și sunete alterate fie cu bemoli, fie cu diezi, salturile în interiorul și în afara octavei, toate gravitând, de preferință, în jurul sunetelor re, la, si, do, mi, fa, în diferite registre și combinații intervalice și timbrale, circular, în spirală, ori în linii frânte, oblice, schițând geometrii mai incisive ori mai blânde, mai interiorizate, cu inflexiuni modale asociate uneori efectelor de sprächgesang, și nu în ultimul rând, sferturile de ton, de exemplu, în Actul I, când Oedip se laudă în fața lui Oreste: „Cetatea Thebei îmi aparține deja!”/ „La ville de Thèbes/ déjà m´appartient”; și tot acolo: „c´est toi qui me prône cela!”/ „tu ești cel care propovăduiește asta”! (Oedip se referă la îndemnul lui Oreste de a nu-și ucide tatăl, „pentru ca blestemul să se termine aici”/ „pour que la malédiction s´achève en fin!”. Referitor la sorgintea blestemului, vezi nota 22, supra.

33

„Modalismul este limbajul meu obișnuit”, și e confirmat nu numai de prezența sa în majoritatea opusurilor lui Cornel Țăranu, ci și de afirmațiile compozitorului, așa cum este și aceasta, consemnată de Radu Constantinescu, pentru Ziarul Financiar (de Duminică) din 3 Noiembrie 2006.

34

35

„...son éthos équivoque, tour à tour gai ou founèbre, suave ou terrible”. Detalii în: E. Moutsoupoulos, op. cit., p. 75 și urm.

Vorbind despre filosofia muzicii în opera lui Sofocle, Moutsoupoulos adaugă considerației referitoare la funcția ethosului de „a exprima durerea eroului”, caracterul moral al instrumentelor de suflat: „...le caractère moral des instruments en question” [„instruments à vent”]. Detalii în: op. cit., cap. Sophocle et la philosofie de la musique, 4, L´univers musical, p. 74 și urm.

36

37 Ștefan Angi (1933-2020) le denumește „punctiformități leitmotivice”, care contribuie la „dezvoltarea muzicală a caracterelor eroilor”, și începe cu anunțul lui Oreste din Actul al II-lea, „Me voici”/ „Iată-mă”, pe al cărui motiv inversat, își face apariția Oedip: „Je suis là”/ „Sunt acolo”. Detalii în: Actualitatea muzicală, secțiunea Retorica leitmotivelor, pp. 48-49.

38 În consonanță cu Ștefan Angi, Ecaterina Banciu asociază, la rându-i, cele două motive, subliniind că motivul lui Oedip, „derivat din cel al lui Oreste printr-un salt descendent, face legătura între cele două personaje principale”. Detalii în: op. cit., pp. 16-17.

58

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Formula e preluată și de către Oedip, în același act, pentru a spune „Je suis là”/ „Sunt acolo”, și e încadrată de o configurație intervalică aproape asemănătoare, dat fiind că e compusă dintr-o cvintă micșorată urmată de un salt de sextă micșorată, în pasajele flautului și viorilor din orchestră. Așadar, saltul ascendent de cvintă perfectă re-la, din intervenția lui Oedip, se transformă în salt de sextă micșorată re#-si bemol din secvențele instrumentelor (ex. nr. 3, infra).

Ex. nr. 3: Oedip. Actul al II-lea, scena nr. 1, p. 6. Extras din partitura manuscrisă

Așa stând lucrurile, motivul inițial care-i aparține lui Oreste își pierde caracterul strict de leitmotiv. Eu i-aș spune mai simplu, formulă sau configurație motivică, spre deosebire de Ștefan Angi care etichetează aceste peceți identitare ale personajelor drept „punctiformități leitmotivice” (vezi nota 44, supra), ca și când ar fi împărtășit constatările fizicienilor despre corzi ca „elemente constitutive ale Universului”, ele fiind alcătuite din entități asemănătoare unor „particulele minuscule, punctiforme.”

(Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, pp. 140-141) Dar cel mai enigmatic exemplu generator de simultaneități temporale îl constituie formula atașată personajului Electra, asupra căreia voi insista, deoarece, așa cum o arată partitura, ea se va dovedi a fi un fel de centru de gravitate iradiant atât în morfologia, cât și în sintaxa acestui veritabil monolit poetico-muzical. În timp ce Electra îi povestește lui Oreste despre sacrificiile sale cu scopul de a-l salva de pedeapsa uciderii lui Egist, amantul mamei lor, Clitemnestra, atenționându-l că „acum îmi datorezi viața”/ „maintenant tu me dois la vie” (ex. nr. 4.), Oreste îi mărturisește, pe aceleași sunete, în aceeași configurație motivică ascendentă, că el nu a știut nimic despre toate acele lucruri: „Je ne le savais pas!” (ex. nr. 5).

Ex. 5. Oreste, Idem, p. 4

Îndemnul incitant al Electrei adresat lui Oreste, de a o ucide pe Clitemnestra: „il faut la tuer”/ „trebuie s-o ucizi”! (ex. nr. 6), are loc pe formula inițială a motivului, dar inversată, cu valori de note fărâmițate (ex. nr. 4), moment în care Electra îi amintește nu doar că îi datorează viața, dar și că „trebuie să mă răzbuni”/ „tu dois me venger”!, din nou cu formula ascendentă anterioară (ex. nr. 7).

Ex. 6. Actul al III-lea, Scena a 4-a, nr. 1, p. 7. Idem sursă

Ex. nr. 7: Idem, p. 7

59

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

După cum se poate observa, deși starea directă a motivului e respectată, structura configurației se modifică, sunetele ascendente din formula inițială, fiind precedate de semitonul descendent re-do#, care, împreună cu pauza de optime formează un triolet de optimi, sunetul do diez devenind notă de pasaj pentru a completa motivul cu ultimele trei sunete, în valori de șaisprezecimi.

Dacă privim atent înapoi, în actul al II-lea, Scena nr. 1, observăm încă ceva șocant: primul grupaj de sunete și intervale care compun ceea ce am putea defini drept leitmotivul Electrei (vezi ex. nr.

4, supra), e anticipat de Oedip, în secvența în care-i spune, cu aplomb, lui Oreste: „Domnia mea va reveni”/ „Mon regne arrivera”.

Ex. nr. 8: Oedip. Actul al II-lea, Scena nr. 1, p. 8. Idem sursă

Singura modificare este saltul de la re la si bemol acut, în loc de si natural din varianta inițială, așa cum apare în pasajele Electrei din scena imediat următoare, unde îl întreabă pe Oreste, cu o voce îndurerată: „Cine ești tu?”/ „qui es-tu?” (ex. nr. 9).

Ex. nr. 9: Electra, Actul al II-lea, Scena nr. 2, p. 9. Idem sursă

Ca o reminiscență a căutării acerbe, disperate a identității de sine, „qui es-tu?”, jumătatea a doua a formulei motivice a Electrei, si-do#-mi bemol, mai apare o singură dată, în pasajele lui Oedip din Actul al IV-lea39, dar în formula si bemol-do-la, cu oprire pe si bemol acut. Pe aceste sunete, Oedip exclamă, ca pentru sine, trecând prin fața mulțimii de orbi, care îi multiplică imaginea reflectând-o ca în nenumărate oglinzi, anticipându-i statutul individual, de orb emblematic aș spune, mulțime care se roagă ca Oedip, „Regele nostru, să fie salvat, protejat, ca să ne protejeze pe noi”40: „Contemple-les, mon âme!

Ils sont vraiment affreux!”/ „Contemplă-i, suflet al meu! Ei sunt cu-adevărat înspăimântători!”. Sufletul său se confundă, deci, cu atributele unei oglinzi magice, care-i reflectă/ relevă propria urâțenie, prin urâțenia mulțimii de orbi.

Ex. nr. 10: Oedip, Actul al IV-lea, scena a III-a, nr. 1, p. 5. Idem sursă

De reținut că motivul ascendent precipitat, ca un țipăt sugrumat al Electrei (ex. nr. 9, supra), apare și în partitura Sfinxului, în dialogul ei cu Oedip, din Actul al II-lea, bazat integral pe variațiile ritmice și intervalice secvențate, în răspăr, ale primului grup/ modul de note din care este alcătuită formula motivică a Electrei. La început, motivul e recurent – terță mică-septimă mare descendente: „Biet

39 Actul IV al operei Oreste & Oedip readuce în scenă, din Actul I: Corul, la fel de curios să afle identitatea celor doi „călători străini”; pe Agamemnon și Laios, care consideră că „nu sunt din această lume”/„je ne suis pas de ce monde”, adică din prezentul trecutului, Agamemnon, „exemplu de curaj”/„mon courage a servi d´exemple”, Laios, dezolat că „abnegația lui nu i-a servit la nimic”/ „moi, dont l´abnégation n´a servi à rien”, iar acum, amândoi „stau așezați la picioarele Zeului” și se întreabă dacă cei din depărtare sunt fiii lor?: „est-ce là mon fils?”; pe Oreste și Oedip, primul abătut, copleșit de „durerea care nu mai emite niciun strigăt”/ „la douleur n´émet plus de cris”, și căutând, dincolo de „sorii efemeri de pe fruntea lui”/ „sur mont front, soléils éphémères”, „noaptea culcată în noapte”/ „nuit couchée dans la nuit” – transfer al senzației de „soare stins” resimțită de Oedip cel orb din opera lui Enescu?! – celălalt la fel de hotărât și energic, pregătit și decis să revină: „Je reviendrai”!

40 „Sauver notre Roi, le protéger, qu´il nous protège!” În dorința orbilor (les aveugles) ca tocmai Oedip, cel culpabil, care s-a orbit din proprie voință, să fie cel de la care așteaptă mântuirea, e încifrată o doctrină pitagoreică, în virtutea căreia „sufletele celor care și-au plătit o veche pată dau naștere, pentru ultima lor încarnare fie unor regi, fie unor învingători, fie unor înțelepți – trei tipuri de oameni divini, ce vor fi cinstiți după moarte ca niște eroi”. Detalii în: Jean-Pierre Vernant, Mit și gândire în Grecia Antică, trad. în lb. rom. de Zoe Petre și Andrei Niculescu, București, Meridiane, 1995, cap. Aspecte mitice ale memoriei și timpului, p. 148. Și tot VERNANT, despre menirea orbilor: „Orbi în fața lumii, ei văd invizibilul” (...). „Această dublă vedere se concentrează mai ales asupra acelor părți din timp inaccesibile muritorilor; ce s-a întâmplat cândva, ce se va întâmpla în viitor”. Idem, ibid., p. 139.

Nu exclama, oare, Oedip, după ce își scoate ochii: „Ah! Acum văd, acum văd”? De altfel, știm de la Sofocle, prin opera enesciană că, Oedip cel culpabil, „ca Erebul de negru”, devine din „învins, învingător”, e sanctificat și moare „în plină lumină”. Pentru detalii despre semnificația „vederii interioare”, generatoare a „Soarelui spiritual” (Guénon), a atingerii stării „de a fi în Adevăr” (Platon), sau a dobândirii „cunoașterii transcendente” (Durand), vezi și: Despina Petecel Theodoru, George Enescu – reverie și mit, București, Muzicală, 2014, Contrarii coincidente în destinul solar al lui Oedip, pp. 232-248, dar și întreaga Secțiune a II-a, Oedip sau „mitul eternei reîntoarceri”, pp. 43-248.

60

Vol Vol.. XX, XX, 2021

nebun!”/ „Pauvre fou!” – apoi apare în stare directă – secundă mică-sextă mărită în loc de sextă mare, pornind însă de pe sunetul re: „Dintr-o singură lovitură de coadă te sugrum!/ D´un seul coup de queue je t´étrangle!” (ex. nr. 11).

Ex. nr. 11: Sfinxul. Actul al II-lea, Scena a III-a, nr. 1, p. 13. Idem sursă

Dacă în textul original al lui Sofocle, Oedip este cel care-i „știe taina” Sfinxului, în partitura lui Țăranu, Sfinxul, această fiică a Ursitei și a Nopții, deținătoare a secretelor Vieții și Morții, ale Adevărului și Nemuririi, cunoaște și întrebarea și răspunsul, fiind dispusă să îl ajute pe erou să treacă testul, pentru a rămâne în viață – „Eu te voi ajuta, în ciuda puterii care ordonă (...). Ascultă răspunsul...monstrul îți dă răspunsul”/ „Je t´éderai, malgré le pouvoir qui l´ordonne! ...écoute la question” (...). „Le monstre te donne la réponse” (Actul al II-lea, Scena a III-a, nr. 1) – dacă răspunde întrebării încifrate în simbolul „eșarfei și fibulei.”41 Abia acum devine limpede faptul că formula motivică a Electrei, e alcătuită din două module, primul fiind multifuncțional, raportat la diversitatea personajelor care și-l însușesc alternativ, ca și la diferitele stări de spirit pe care le exprimă, și care e anticipat oarecum de strigătul emfatic al lui Oedip (ex. nr. 8, supra), cel de-al doilea având o oarecare stabilitate, cu toate că, așa cum reiese din exemplele de mai sus, configurația sa inițială suportă unele modificări în privința calității intervalelor și a sunetelor accidentate.

Odată cu finalul Actului al II-lea, motivul do#-re-si-do-mi bemol, nu mai e doar o pecete individuală, un leitmotiv atașat unui anumit personaj; el conține întregul univers existențial, mitologic și muzical, și începe să migreze obsesiv, neliniștit și frenetic, ramificându-și elementele componente pe o suprafață extinsă a operei, dispersat în aproape toate celelalte acte, în special ultimele trei note si-do#mi bemol, sau do#-mi bemol-mi becar. Aparițiile lor, în Actul al III-lea, cu sunete și intervale trunchiate, inversate, transpuse pe alte note, în apariții fulgurante la suflători și corzi, sau în pasajele lui Oreste din momentul în care răspunde, reticent, avertizării Electrei că el i-ar fi dator cu viața (ex. nr. 4, supra): „comment pourrais-je te la rendre? [la vie], ma louve?”/ „cum aș putea să ți-o redau [viața], lupoaica mea?”

Ex. nr. 12: Oreste. Actul al III-lea, Scena 4, nr. 1, p. 3. Idem sursă

Cele trei note ajung chiar și la Oedip și la Sfinx, cum am văzut deja, și se înlănțuite într-o scriitură savantă, minuțios gândită, amintind de ingeniozitatea și rigoarea aproape matematice ale tehnicii folosite de către J. S. Bach în Arta fugii.42 Cornel Țăranu ne conduce astfel din zona destinelor împletite, deși distanțate în timp și spațiu, în cea a particulelor încâlcite care există în aceleași dimensiuni spațio-temporale, fără să se fi întâlnit vreodată.43 Actul al III-lea aduce cu sine o surpriză de proporții: aproape întregul Monolog al Jocastei – impresionat prin sinceritatea și pathosul demn de spiritul tragediilor antice, cu care Jocasta pledează în Simbolistica, precum și metamorfozele eșarfei și fibulei, ar merita un capitol separat. După stimularea memoriei afective a Electrei, prin menționarea lor pentru prima oară de către Oreste, în Actul al II-lea – „Regarde cette écharpe dont tu m´enveloppais, et cette fibule qui l´attachais!”/ „Privește această eșarfă cu care mă înveleai, și această fibulă care o prindea!”, și pe care Electra o numește „eșarfă îndrăgostită”/ „écharpe amoureuse” – cele două simboluri enigmatice se confundă, la început, cu întrebarea vitală, de viață și de moarte, pe care Sfinxa urma să i-o pună lui Oedip: „Prends cette echarpe et cette fibule, elles sont la question [elles étaient à Jocaste], écoute la question. Répondre ou mourir!”/ „Ia această eșarfă și această fibulă, ele sunt întrebarea, ascultă întrebarea. Răspunde sau mori!” (...). „Gagner Jocaste ou mourir!”/ „Câștig-o pe Jocasta, sau mori!” (Actul al II-lea). Din „eșarfă îndrăgostită”, eșarfa se transformă în instrument ucigaș: „...il faut la tuer [Clitemnestre] avec cette écharpe”/ „Trebuie s-o ucizi [pe Clitemnestra] cu această eșarfă!” (Electra, finalul Actului al II-lea). În Actul al III-lea, eșarfa se preschimbă din instrument al crimei comisă într-o dimensiune temporală, a unui anumit univers, în exponent al vitalității și euforiei aparente, dintr-o altă dimensiune, a unui alt univers: „Par cette écharpe que je porte au cou, je te présent mon fils et ton Roi”/ „Prin această eșarfă pe care o port la gât, ți-l prezint [poporului] pe fiul meu și Regele tău” (Jocasta, Actul al III-lea, scena a II-a). Am spus vitalitate „aparentă”, deoarece, după ce își încheie pledoaria patetică, Jocasta își ia viața, chiar cu eșarfa care își atinge, în fine, adevăratul ei scop.

41

42 Detalii despre „peripețiile” motivului tematic al Artei fugii, ca și despre melograma B.A.C.H a numelui Bach, în: Despina Petecel Theodoru, De la mímesis la arhetip, București, Muzicală, 2003, Partea I. Mímesis. II, Lecturi paralele: Arta fugii – dialogul platonic Parmenide, pp. 19-56.

43

Revezi nota 9, supra.

61

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

fața lui Tiresias, complet dezinhibată, în favoarea sentimentului indestructibil al maternității, dincolo de norme, judecăți și prejudecăți: „N´écoute personne, personne ne juge pas!”/ „Nu asculta pe nimeni, și nimeni să nu judece”, își sfătuiește ea poporul, după care se sinucide cu aceeași eșarfă care-i servise Electrei pentru a-l proteja pe Oreste! – e clădit pe motivul Electrei. Doar accidentarea sunetelor și organizarea lor în alte registre și structuri diferă! În deschiderea Scenei nr. 3, din Actul al III-lea, Jocasta îl întreabă pe Tiresias, destul de provocator, după descoperirea incestului: „Nu am eu dreptul să-mi iubesc fiul?”/ „N´ai-je pas le droit d´aimer mon fils?”.

Ex. nr. 13: Jocasta, Actul al III-lea, Scena nr. 3, p. 43, Idem sursă

Întrebarea reia motivul inițial al Electrei, retrogradându-l și segmentându-l în grupuri de triolete, cu oscilații între mi becar-mi bemol, fa#-fa natural, care exprimă tocmai ambiguitatea situației, sfâșierea Jocastei între conștiința/ recunoașterea nefericitei întâmplări căreia îi căzuse victimă, și abdicarea de la principiile morale, și euforia clipei în care și-a regăsit fiul, după care tânjise încă „din acea noapte însângerată”44, și care, acum, îi „aparține”45, indiferent de reacția celor din jur, indiferent de ordinul sentențios al lui Tiresias de a fi alungată: „Disparais! Faits-la disparaître!”/ „Dispari! Faceți-o să dispară”! Exuberanța reprobabilă a Jocastei din opera Oreste & Oedip contrastează vădit cu tragismul Jocastei din opera Oedip de George Enescu. Dacă la Cornel Țăranu ea îl prezintă cu o anume superbie, „poporului său”, pe „fiul meu și Regele tău”46, în opera enesciană Jocasta îl numește „om nenorocit”, plină de remușcări și exasperare, pe fiul despre care află cu stupoare că e chiar soțul ei, Regele Thebei 47.

Iar faptul că și la Enescu, și la Țăranu Jocasta se sinucide, ne îndeamnă să credem că ea rămâne prizoniera trecutului pe care nu are aceeași tărie morală ca a lui Oedip, de a se întoarce în timp pentru a-l corija. La fel ca Electra, a cărei relație incestuoasă cu Oreste rămâne confuză, îndoielnică. Dacă privim însă „călătoria în timp” din perspectivă cuantică, se pare că „trecutul și viitorul sunt predeterminate”, și, de aceea, afirmă oamenii de știință, „liberul nostru arbitru nu ar fi decât o... iluzie”! (Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, pp. 128-129).

Ultima trimitere pe care vreau s-o fac în privința reflectării motivului Electrei pe întregul parcurs al operei Oreste & Oedip, se referă la Passacaglia din finalul actului al III-lea, scena a IV-a, concepută pe baza a două repere de inspirație. Pe de o parte, conform mărturiei autorului, acele cântece, melodii grecești din secolul III sau V (?), descoperite pe un vas din județul Bihor, pe de altă parte, din punctul meu de vedere, ultimele trei note din formula motivică a Electrei: do#-mi bemol-mi becar, cu rezolvare pe re-do.

Ex. nr. 14: Passacaglia. Actul al III-lea, Scena IV, p. 3. Idem sursă

Austeritatea, solemnitatea (Solenne este și indicația compozitorului în partitură) acestui coral, cu aer mai degrabă funebru, de threni sau de „Dies irae”, scris în valori de doimi, într-o țesătură contrapunctică imitativă, corespunde solemnității și prestanței pe care trebuie să le aibă „legea lumii”, dar și „legea Thebei” glorificată în Passacaglie. Corul, Oedip și Electra rostesc cuvintele într-o 44 „C´est toi que j´attends depuis cette nuit de sang”. Jocasta face aluzie la noaptea în care a fost nevoită să-și abandoneze „noul născut”/ „le nouveau né”, încredințându-l unui păstor care, la porunca lui Laios, trebuia să-l arunce în râpa Kitheronului (lanț muntos din Centrul Greciei), pentru a preîntâmpina împlinirea profeției lui Tiresias despre destinul nefast al „copilului ceresc, copil regesc”/ „enfant divin, enfant royal”: „Il sera l´assassin de son père, l´époux de sa mère, le frère de ses filles, le père de ses frères”/ „El va fi ucigașul tatălui său, soțul mamei sale, fratele fiicelor sale, tatăl fraților săi”! (Actul I al operei enesciene).

45

„...c´est à toi que j´ai pensé tout le temps...” (...). „Il m´appartient”!

„Toi, mon peuple aimé! Je te présent mon fils et ton Roi! Tu devra désormais le vénérer, comme tu m´a obéi”!/ „Tu, poporul meu iubit! Ți-l prezint pe fiul meu și Regele tău! De acum înainte va trebui să-l venerezi, așa cum mi te-ai supus mie”! (Actul al III-lea, Scena a II-a, nr. 2).

46

47 „Ah! Puisses-tu ne jamais connaître ce que tu es!”/ „O! Dacă ai fi putut să nu afli niciodată cine ești!”. (...). „Hélas! Infortuné!

Seul nom dont Jocaste puisse encore te nommer!”/ „Vai! Om nenorocit! E singurul nume pe care ți-l poate da Jocasta!” (Actul al III-lea al operei, supranumit „al Ciumei”, dar , și „al anchetei”). Numai că în urma aflării adevărului de către Oedip, Sofocle enunță una dintre sentințele sale aforistice, prin vocea lui Tiresias: „cât e de chinuitor să știi, atunci când a ști e inutil”/ „Hélas! qu´il est dur de savoir, lorsque savoir est inutile!” (Actul al III-lea al operei Oedip de Enescu).

62

Vol Vol.. XX, XX, 2021

consonanță deplină pecetluită, la unison, de un acord final grandios, în fff, pe un re generalizat, provenit din ultimele sunete ale motivului Electrei.

Ex. nr. 15: Passacaglia. Ultimele măsuri, p. 5. Idem sursă

Plimbarea acestor configurații motivice de la un personaj la altul, utilă exprimării unor stări de spirit diferite, definind roluri diferite ale diferitelor personaje, seamănă cu pliurile 48 spațiu-timpului universal, pe care, dacă le desfacem, obținem un fel de timp liniar, unitar descoperind, cu uimire, că eroii lui Eschil și ai lui Sofocle coexistau în același plan. Citite în cheie cuantică, ele indică probabilitatea ca unele dintre personaje să trăiască simultan, sub diferite aspecte și cu diferite preocupări, într-un multivers.

IPOSTAZE EXISTENȚIALE ÎN UNIVERSURI PARALELE Eroii celor două tragedii nu doar coexistă pe aceeași linie temporală, venind din universuri diferite, precum două corzi care, conform teoriei corzilor49, „dacă își unesc capetele formează o singură coardă” (Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, p. 140), dar, în lumea paradoxurilor cuantice, de la care au pornit disocierile mele, o particulă, o entitate sau un sistem observabile, măsurabile, pot furniza „un număr de rezultate posibile, diferite între ele” (Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, p. 102), astfel că „rezultatul măsurătorii va fi A în anumite cazuri, și B într-alt număr de cazuri etc” (Hawking & Mlodinow, Scurtă istorie a timpului, 2010, p. 103). Cu alte cuvinte, A&B, precum Oreste&Oedip în cazul nostru, pot coexista simultan în stări diferite, în universuri diferite. Or, în mod cu totul neașteptat, opera lui Țăranu-Apert conține și premisele ca unele personaje să se afle în situația de a avea o serie de „replici”, „proiecții” diferite în universuri paralele, să existe așadar fie în situația A, fie în situația B din demonstrația celor doi fizicieni citați anterior. În alți termeni, Același, va putea fi mereu un Altul, sau Analog celorlalte două, în funcție de caracteristicile universului paralel în care există, și de distanța la care se află unul de altul. „Enigma distanței temporale”, conform afirmației lui Paul Ricoeur, „prevalează asupra supraviețuirii trecutului în prezent.”50 De aici, fenomenul „asimetriei timpului”, între „trecut și viitor”, și care poate să depindă de „expansiunea universului” (Rees, 2008, pp. 180-181).

Personal, parcurgând textul libretului, în alternanță sau concomitent cu lectura partiturii, mi-au atras atenția câteva asemenea rocade identitare, pe care am ales să le pun în balanță, sau în oglindă, cu „replicile” lor din opera Oedip de George Enescu.

48

Vezi și nota 9, supra.

Detalii seducătoare despre teoriile corzilor și supercorzilor, acestea din urmă „minuscule corzi în formă de buclă”, ale căror „particule subnucleare reprezintă diverse moduri de vibrație – diverse armonice ale acestor corzi”, în: Martin Rees, Doar șase numere, trad. în lb. rom. de Irinel Caprini, București, Humanitas, 2008.

49

„L´énigme de la distance temporelle... l´emporte sur la survivance du passé dans le présent”. În: Paul Ricoeur, op. cit., pp. 268.

Dar, pentru mai multe detalii despre similitudini și diferențe între individualizare și conceptualizare a se vedea întregul capitol La réalité du passé historique. Sous le signe du Même: la réeffectuation du passé dans le présent, Sous le signe de l´Autre: une ontologie négative du passé? și Sous le signe de l´Analogue: une approche tropologique?, pp. 252-283.

50

63

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

1. Paznicul-Clitemnestra În partitura enesciană, Paznicul Sfinxului/Sfinxei (La Sphinge) era cel care își îngâna rolul, într-o melopee interiorizată, dezolantă, presărată cu sferturi de ton și salturi de cvarte: „Din zori și până-n zori, veghez, veghez...”.

Ex. nr. 16: George Enescu, Oedip. Actul al II-lea, rep. 139, măs. 1-4, p. 162.

Extras din partitura manuscrisă

În opera lui Cornel Țăranu, Paznicului i se substituie Clitemnestra, cu strigăte sentențioase, pe salturi de cvarte perfecte, ascendent-descendente, amintind de strigătele războinice ale Walkiriilor: „Vegheați, vegheați”, la care se adaugă „supravegheați”!

Ex. nr. 17: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip. Actul al III-lea, Scena I, nr. 1, p. 8. Idem sursă

O a doua „replică”, s-o numim astfel, a Paznicului este chiar Oedip din opera lui Țăranu. Înainte de a pleca în prezentul trecutului, pentru a-și modifica destinul și a „instala ordinea” în Cetatea Thebei, se subînțelege că eroul mitic îi avertizează pe thebani să fie vigilenți, pentru a evita reapariția unor evenimente similare care să perturbe legea și implicit liniștea și onoarea Cetății: „Mă voi întoarce.

Vegheați, supravegheați”.

Ex. nr. 18: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al IV-lea, Scena a III-a, nr. 1, p. 6. Idem sursă

Comparând cele trei exemple, vom vedea că fiecare versiune a originalului – Paznicul din creația lui Enescu – păstrează doar unele elemente comune, cu excepția cuvintelor, deci a unui pattern genetic să zicem. Ne aflăm, așadar, în fața „unui trecut «real», deopotrivă abolit și conservat în trăsăturile lui esențiale.”51 Clitemnestra menține intervalul de cvartă perfectă, chiar dacă pe alte sunete – sol-re/re-sol, în loc de la bemol-re bemol ascendent, și la bemol-mi bemol descendent din exemplul enescian. Oedip din Oreste & Oedip e cel mai apropiat de varianta originală, întrucât sunetele încercuite din ex. nr. 18, re-sila, coincid cu cele din formula încercuită a Paznicului din opera Oedip (ex. nr. 16, supra), deși toate trei sunt bemolizate: re bemol-si bemol-la bemol, și în valori exclusiv de optimi.

2. În opera enesciană, Sfinxa era cea care îl aștepta pe Oedip, „în lăcașul meu mut, al visării de veci”, curioasă, dar și temătoare de sensul răspunsului pe care i-l va da Oedip, „cea mai frumoasă victimă”, la întrebarea „cine e mai tare decât Destinul?”, fiind conștientă că, în funcție de el, ea va fi cea care va muri sau va supraviețui.

„...un passé à la fois aboli et préservé dans ses traces”. Cf. P. Ricoeur, op. cit., p. 183, și întregul capitol 2, La fiction et le variations imaginatives du temps.

51

64

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ex. nr. 19: George Enescu, Oedipe. La Sphinge. Actul al II-lea, rep. 158, măs.1-4, p. 186. Idem sursă

Ex. nr. 20: Idem, rep. 158, măs. 6-7, p. 187

Ex. nr. 21: Idem Sfinx(a), rep. 159, măs. 3-4, pp. 188-189

Un... eșantion genetic (!) din rolul Sfinxului din opera lui Enescu, e transferat Jocastei în muzica lui Cornel Țăranu. Pentru Sfinxului enesciană, Oedip era o victimă. În schimb, pentru Jocasta din opera lui Țăranu, Oedip este darul cel mai de preț, deoarece coincide cu recâștigarea, deși tardivă, dramatică, a copilului pe care-l crezuse pierdut pentru totdeauna, și pe care-l „așteptase toată viața, cu toată ființa ei”, în aceeași tăcere sufocantă. Și una și cealaltă îl așteptau de fapt pe Același, dar Altul sau Analog cu el.

Ex. nr. 22: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al III-lea, Scena III, nr. 2, Monologul Iocastei, p. 52. Idem sursă

Ex. 23. Cornel Țăranu, op. cit., Actul al III-lea, Scena III, nr. 2, Monologul Iocastei, p. 53

Dacă ne uităm bine, între exemplele lor există asemănări, cum ar fi terța mică ascendentă la-do becar (ex. nr. 21, măs. 2, supra) reflectată în terța mică descendentă mi-do# (ex. nr. 22, prima măsură și ex. nr. 23, măs. 2), ascensiunea sunetelor sol-la-do becar, în valori de șaisprezecimi (ex. nr. 21, supra, măs. 2), anticipate și contrapunctate parcă de ascensiunea șaisprezecimilor do#-mi-fa din ex. nr. 23, supra (prima măsură), ori saltul descendent de octavă re becar-re (ex. nr. 20, măs. 2), cu reverberație în septima ascendentă re-do# (ex. nr. 23, supra, finalul măsurii a doua). În rest, reminiscențe de sunete și intervale răzlețite din secvențele enesciene în Monologul Jocastei, și invers. În mod curios, așteptarea Jocastei e contaminată de umbra Electrei, în motivele ascendente din ex. nr. 22, măsura a 2-a, și din ex. nr. 23, prima și a doua măsură. Pentru comparație, revezi ex. nr. 4 și nr. 9, supra. În consecință, avem de-a face cu ceea ce cosmologul și astrofizicianul britanic Martin Rees numește „asimetria timpului”, între „trecut și viitor”, „legată de expansiunea universului”, și datorită căreia „viitorul pare să fie pe picior de egalitate cu trecutul” (Rees, 2008, pp. 180-181).

3. Oreste-Oedip Tot în Actul al II-lea, Oedip din opera lui Enescu, ajuns la „răscrucea trei drumuri”, „răscrucea vieții mele”, se întreabă descumpănit, în celebrul Monolog: „Unde sunt? Trei drumuri...Pe care dintre ele aș scăpa de-al meu destin?”/ „Où suis-je? Trois chemins.../Par lequel échapperais-je à mon destin?”.

Ex. nr. 24: George Enescu, Oedip, Actul al II-lea, rep.121, măs. 2-5, p. 136

65

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Interogațiilor dubitative ale lui Oedip par să-i corespundă interogațiile la fel de dubitative, dezolante chiar, ale lui Oreste din opera lui Țăranu. Odată ajuns la mormântul tatălui său, Agamemnon, Oreste, „lup rănit, orb și surd”/ „loup blessé, aveugle et sourd”, se întreabă deprimat: „où aller? que doisje faire et ne pas faire?”/ „unde să mă duc? Ce trebuie să fac și să nu fac?”. Ca atare, Oreste ar putea fi, chiar dacă numai virtual, una dintre „proiecțiile” lui Oedip, dintr-un univers paralel!

Ex. nr. 25: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al II-lea, Scena 1, p. 3

Similitudinea celor două configurații intervalice este și ea notabilă, semn că genele arhetipale, ca să le numim astfel, au fost mai puternice în aceste exemple. Prima întrebare începe, în ambele cazuri, pe câte un interval de cvartă descendentă – perfectă la Enescu, micșorată la Țăranu. Partea a doua a interogației, „Trei drumuri...” (Oedip), „ce trebuie să fac...?” (Oreste) e construită pe o succesiune quasi analogă: mi becar-fa becar-si becar (semiton urmat de o cvartă mărită, la Enescu, măs. 3), re-mi bemolsi (semiton urmat de o cvintă mărită la Țăranu).

Cu această ocazie, mai remarcăm și faptul că motivul îndoielii lui Oreste e oarecum divergent față de cel prin care tot el îi anunța Electrei sosirea, „Me voici”/ „Iată-mă!”, și vine imediat după el (vezi și ex. nr. 1).

Ex. nr. 26: Oreste, Actul al II-lea, Scena 1, p. 3

Doar structura intervalică e destul de ezitantă, întrucât nu este nici inversată, nici recurentă, ci are intervale intercalate, un fel de retrogradare a inversării, fapt ce potențează deruta în care se află eroul: cvinta descendentă la-re# din ex. nr. 26, devine cvarta descendentă sol#-re# în ex. nr. 25, supra, unde sunetul la, din componența cvintei este externalizat, pentru a-i reface structura ascendentă inițială.

4. Oedip-Oedip Cel mai spectaculos moment al călătoriei în timp a personajelor din această analiză, este cel din finalul operei Oreste & Oedip în care Oedip, cel din prezentul viitorului, se întâlnește cu Oedip, din propriul trecut, adică se întâlnește cu el însuși – „probă de mare curaj” în accepția lui Jung52 — într-o dublă ipostază, suprapusă ori juxtapusă, în aceeași oglindă. În Actul al II-lea, Oedip din opera lui Enescu se hotăra să plece, crezând că astfel se va sustrage Destinului proorocit de Apollo, în vis, dar și prin intermediul lui Tiresias53: „Je partirai! Avant l´heure fatale/ et j´irai pur sous les étoiles”/ „Voi pleca, înaintea orei fatale54/ și voi pleca pur, sub stele...”.

Ex. nr. 27: George Enescu, Oedip. Actul al II-lea, rep. 105, măs. 1-3, p. 119

Proiecțiile în oglindă merg până la sfârșit. Formulei de triolet descendent do-la becar-fa becar, din partitura lui Enescu, îi răspunde trioletul de optimi ascendente do#-fa#-la din partitura lui Cornel Țăranu! Semn că extremele se ating, ca în amintita teorie a corzilor, facilitând întâlnirea diferitelor existențe, din diferite dimensiuni temporale, într-un prezent al prezentului.

52 C. G. Jung consideră că acest tip de întâlnire, ”cerută de drumul spre interior, este o probă care-i sperie pe cei mai mulți, căci întâlnirea cu sine însuși face parte dintre acele lucruri neplăcute [ombra/umbra] pe care le evităm, atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ”. Dar, mai spune Jung, ”trebuie să facem cunoștință cu noi înșine pentru a ști cine suntem”. În: C. G. Jung, În lumea arhetipurilor, traducere în lb. rom. de Vasile Dem. ZAMFIRESCU, București, Jurnalul Literar, 1994, pp.

58-59.

53

Vezi nota 44, supra.

Oedip se referă la momentul în care, conform prezicerilor lui Apollo și ale profetului Tiresias, ar fi urmat să se petreacă toate grozăviile care au condus la „răsturnări de situație” imprevizibile – doar pentru eroul/eroii mitici, nu și pentru instanțele zeiești, pentru care viața oamenilor e doar un joc. Vezi și notele 23, 27, supra.

54

66

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ex. nr. 28: Cornel Țăranu, Oreste & Oedip, Actul al IV-lea, Scena 1, p. 7

Din dimensiunea viitorului său, Oedipul din opera lui Cornel Țăranu decide să se întoarcă – „Je reviendrai” – pentru a restabili echilibrul și armonia în Cetatea pe care o profanase, „installer l´ordre”, în conformitate cu „legile Thebei și ale lumii”, adică pentru a impune transcendența. În gândirea silogistică și aforistică a lui Olivier Apert, doar „legea e transcendentă”, iar „transcendența înseamnă claritate”, și acolo unde este claritate, „transgresarea legii”, asociată de către poet cu „tenebrele”, cu întunericul, își pierde „dreptul de cetate”, în caz contrar, o poate fisura și chiar distruge. Închei aici „călătoria în timp” în care am încercat să vă implic activ, sedusă la rândul meu de extraordinara construcție muzical-ideatică a operei Oreste & Oedip de Țăranu-Apert. Este vorba, de fapt, despre o închidere deschisă, așa cum este și Universul, ale cărui presupuse margini sunt mereu în expansiune oferind, la infinit, infinite surprize despre fenomenele care se petrec în adâncurile materiei întunecate, ca și în interiorul așa-numitelor „găuri de vierme” prin care, doar știința depășirii vitezei luminii, ne-ar putea deschide culoarul adevăratelor „călătorii în timp”! La fel de inepuizabilă în sensuri și semnificații ascunse în aproape fiecare măsură, este și opera lui Cornel Țăranu. Multitudinea elementelor simbolice, semantice, lingvistice, filosofice rămase în suspensie merită o analiză mult mai extinsă, pe care intenționez să o continui în viitorul apropiat. Căci, nu e așa? „Realitatea nu este un pliu al imaginarului, iar imaginarul un pliu al realității. Iar realitatea fiind multiplă și complexă, nivelurile de înțelegere [și interpretare] sunt și ele, în egală măsură, multiple și complexe” (Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu, 2007).

BIBLIOGRAFIE: Angi, Șt. (2014). Cornel Țăranu. Mărturisiri mozaicate, studii și eseuri. Cluj-Napoca: Eikon.

Basarab Nicolescu, trad: Horia Mihail Vasilescu. (2007). Transdisciplinarité. Manifeste. Junimea, p. 53.

Collingwood, R. G. (1946). The Idea of History. Oxford: Oxford University Press.

Croiset, M. (1939). Oedipe-Roi de Sophocle. Paris: Mellotté.

Deleuze, G. (1986). Faucoult. Paris: Minuit.

Dherbey, G. R. (1999). La parole archaïque. Paris: Presse Universitaire de France.

Hawking, S. (2005). Visul lui Einstein și alte eseuri. (G. Stratan, Trad.) Bucarest: Humanitas.

Hawking, S., & Mlodinow, L. (2010). Scurtă istorie a timpului. (G. Stratan, Trad.) Bucarest: Humanitas.

Jung, C. G. (1994). Dans le monde des Archétypes. (V. D. Zamfirescu, Trad.) Bucarest: Journal littéraire.

Rees, M. (2008). Doar șase numere. (I. Caprini, Trad.) Bucarest: Humanitas.

Ricoeur, P. (1985). Temps et récit, III. Dans P. Ricoeur, Le temps raconté. Paris: Seuil.

Ricoeur, P. (2001). Memoria, istoria, uitarea. (I.-M. Gyurcsik, Trad.) Timișoara: Armarcord.

67

MAZURK MÉLANCOLIQUE, O FORMĂ DETERMINATĂ DE RELAȚIA DINTRE DOUĂ IDEI MELODICE OANA KARIOTOGLOU POPESCU UNIVERSITY OF LEEDS, MAREA BRITANIE REZUMAT: Mazurk mélancolique (1915), a treia miniatură din Pièces impromptus Op. 18, nu a inspirat până acum nici o analiză amănunțită, ci doar câteva comentarii disparate. Din punctul de vedere al tratatelor de forme (Formenlehre), chiar și al celui mai recent semnat de William Caplin, extinderea mazurcii pare redundantă. Pentru a interpreta o logică a proporțiilor în Mazurk, voi analiza elemntele formative ale piesei: configurația materialului sonor bazat pe două idei melodice, interacțiunea dintre cele doua idei încheiată într-o aclimatizare tonală ce reamintește de forma de sonată și structura, un model diferit de cel atribuit în general genului de mazurcă. Studiul arată ca relația dintre cele două idei melodice este tensionată și conflictuală iar forma lucrării exprimă modul în care o idee melodică o erodează pe cea de-a doua.

CUVINTE CHEIE: MAZURK MÈLANCOLIQUE, PIÈCES IMPROMPTUS UNUL dintre puținele comentarii pe care Mazurk mélancolique (1915) le-a inspirat de-a lungul

timpului sugerează ca forma piesei e redundantă. In 1971, în „George Enescu. Monografie”, Alfred Hoffmann scria despre a treia miniatură din Pièces impromptus opus 18 că, „din păcate, piesa nu e lipsită de unele lungimi” (Hoffmann, 1971). Este însă posibil și ca aceasta interpretare ce corespunde tratatelor de forme (Formenlehre), chiar și a celui mai recent semnat de William Caplin, să subestimeze semnificația proporțiilor din Mazurk iar piesa să merite o examinare mai detaliată. Este probabil ca sentimente complexe (dificil de definit, „indefinisabile” pentru Pascal Bentoiu) să fie acordate repetitivității tipice genului de mazurcă1. Este probabil ca dansul, o prețioasă sursă folclorică pentru compozitori de mazurci cum ar fi Szymanowska și Chopin să constituie aici o metaforă Enesciană pentru apropierea dintre două idei melodice (sau doi protagoniști), iar finalul să indice un potențial artistic complex al mazurcii, nu doar poetic, ci și narativ. Fără a putea porni de la o analiză precedentă elaborată, voi aborda forma mazurcii cu o descriere a materialul (melodie, armonie si ritm), identificând ideile care persistă pe parcursul lucrării. Ca pas următor, voi interpreta relații între diferitele apariții ale aceleiași idei și relații rezultate în urma interacțiunii dintre idei. În faza finală a analizei, voi interpreta structura mazurcii, considerând tipuri clasice de structură, cum ar fi cea ternară (lied).

Unele atribute ale materialului sonor precum și asemănări și deosebiri între cele două idei melodice pe care este bazată lucrarea pot fi observate relativ independent de cursul evoluției piesei. O celulă a bazată pe tetracordul superior al lui la major armonic și caracterizată de un gest cromatic elegant, leggiero generează prima și cea mai răspândită idee melodică (a, măsurile 1–4). Ritmul, direcția melodică și cezura din a ar putea indica urme de material din elevata Kujawiak mazurcă în la minor Op. 68, Nr. 2 de Chopin, pe care Enescu să le fi prelucrat. La fel s-ar putea specula despre cvintele de la mâna stângă în cea de-a doua idee melodică (b, fig. 2) – o posibilă paralelă cu Chopin Op. 17, No. 4. Ideea melodică b (la măsura 61) e bazată la rândul ei pe două celule, din care prima se aseamănă cu începutul din sonata de Beethoven Op. 31, Nr. 3 iar a doua prezintă o scară pentatonică ascendentă. În urma interacțiunii dintre aranjamentul armonic și indicațiile tenuto, atât a cât și b dau impresia unui metru poetic, a unei grupări de patru măsuri pe care apoi a o subliniază, iar b contracarează prin rubato. Dacă a ar putea fi caracterizat ca „previzibil” și „reconciliant”, în contrast, b este instabil și reneagă simetria clasică (Taktordung). În a, Enescu folosește o grupare tradițională 1 Pentru Bentoiu, titlul mélancolique este „prea precis pentru sentimentul indefinisabil al bucății”. Bentoiu identifică și zone de „luminări neașteptate, vecine cu fericirea” (nu este precizat unde). Bentoiu, Pascal, Breviar Enescian ed. de Matei Banică (București: Grafoart, 2014/ ediția 2005), p. 65.

69

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

antecedent-consecvent, marcând diferența dintre acestea doar prin poziția acordului de tonică. Închiderile din patru în patru măsuri pe tonică sunt pregătite de senza rigore și prelungite prin tenuto.

Faptul că Enescu nu maschează, ci subliniază simetria (o atitudine ce contrazice tradiția Chopiniană de adorare a continuității melodice) are o serie de implicații. Discrepanța dintre normalitatea acordului de tonică și atenția generată (o funcție carențială dublată de semnele de tenuto) oferită se transformă în tensiune. Acordurile, prin relaționare, formează o unitate în sine și atrag atenția asupra unei organizări metrice superioare. Ca urmare, prin stabilirea unui hypermetru regulat, aceste suspensii ale fluxului muzical (măsurile 4, 8, 12, 16, 34, 38, 56, 60 etc.) întăresc percepția de unitate a grupării și nivelează importanța notelor formative la nivelul măsurii. La nivelul măsurii, Enescu realizează o reconciliere între cele două părți metrice, definite de Nicholas Cook drept „un timp întâi scurt și un timp al doilea lung” (Cook, 2013, p. 169). În Enescu, prima parte e caracterizată de o notă lungă și inactivă (cu valoare de doime), iar partea activă, încărcată melodic (timpul al treilea) primește un dublu și paradoxal rol, acela de Auftakt pentru timpul întâi al măsurii de trei pătrimi și de parte „încărcată” a măsurii de mazurcă. În contrast, b pare sa contracareze simetria cu cel puțin trei elemente: inflexiuni modulatorii (majoritatea spre fa major, în măsurile 61-62, 67-69, 81-84, 87, si 91, dar și spre la major între 73-74 sau mi major în 86), introducerea unei palete și mai bogate de indicații de rubato care se accentuează prin discrepanță cu noul introdus ben ritmato, și semne de respirație tipice cântului vocal sau instrumentelor de suflat plasate în mijlocul grupului de patru măsuri.

Mai multe informații despre materialul mazurcii pot fi obținute prin explorarea felului în care a și b formează linii narative coerente, dar se și influențează reciproc, dacă materialul este citit ca „seturi associative”, sisteme de relații între aparițiile în timp ale celulelor a și b. În metodologia Dorei Hanninen „un set asociativ nu este doar o simplă colecție de segmente, ci un sistem de relații între segmente, sistem care funcționează ca o unitate superioară în sine” (Hanninen, 2012, p. 236).

La un nivel superior de organizare, cursul evoluției lui a apare ca fiind puternic influențat de interacțiunea cu b (Fig. 1 arată distribuția materialului după numărul de măsuri). La început, a oscilează între două stări de spirit, între un „previzibil” și constant la major armonic marcat grazioso si malinconico (cu opriri regulate pe tonică și cu un ritm constant în cadrul grupului de patru măsuri) și un montaj grave sostenuto într-un mod minor pe do diez ce sugerează o „evadare” lirică. Cele două zone de fragmentare a materialului bazat pe a (măsurile 17-31 și 39-52) sunt construite pe o pedală de do diez în registrul mediu, abandonează direcția melodică ascendentă, ritmul punctat și explicita simetrie specifice lui a, dar păstrează caracterul elegant a lui a (delicatamente suprapus peste grave sostenuto în măsurile 21 și 23).2 În termenii lui Caplin, funcția lor este „de continuație”.3 Aceste zone de fragmentare nu vor mai reveni după introducerea lui b. În același timp, aspectul rotațional al aparițiilor lui a (măsurile 1, 31, 52 și 101) sugerează că a tinde spre un caracter constant, stabil pe care doar apropierea lui b îl influențează. Încercarea lui a de a acompania forma inițială a lui b (122-127) se încheie cu pierderea identității lui a și dispariția sa ca entitate în măsura 127.

Figura 1: distribuția materialului (a sau „cell a”, fragmentare a sau „fragm. a” și b sau „cell b”)

Se poate interpreta că adaptabilitatea tonală și cea ritmico-melodică ale lui b sunt un avantaj a lui b față de a precum și o sursă de tensiune între cele două atunci când identitatea lui a e amenințată de b. Aspectul lui b este rotațional (inflexiunile modulatorii nu sunt de ajuns ca b sa evadeze din re minor) până în momentul transformării melodice a lui b într-un a deplasat metric, moment care corespunde unui început ambiguu al recapitulării (o suprapunere a două linii autonome a). În secțiunea de recapitulare, revenirea lui b în măsura 117 se face direct într-o tonalitate cu diezi. Oscilând cu ușurință și în această secțiune (din fa diez minor spre tonica minoră și apoi spre la major), b preia tonalitatea principală de la a, îl erodează pe a, și încheie lucrarea.

Termenul „fragmentare”, în lb. engleză „fragmentation”, este împrumutat din metodologia lui Jason Yust. Diferența este că, în Yust, aceasta metodă de diferențiere formală („a method of formal differentiation”) implică o accelerare a evenimentelor sonore („an acceleration in the pacing”) și indică apropierea unei concluzii muzicale („moving towards the conclusion of a larger timespan”). În acest studiu, conceptul „fragmentare” este folosit doar ca semn de schimbare a scriituri în delimitarea unităților. În reprezentarea de mai jos de tip MOP a formei mazurcii, muchiile care corespund triunghiului „fragmentare” includ ideea de bază (a) și continuarea acesteia. Yust, Jason, Organized time: rhythm, tonality, and form (New York, NY: Oxford University Press, 2018), p. 62.

2

În analiza repertoriului compozitorilor Haydn, Mozart și Beethoven, Caplin definește funcția de „continuație” ca „intratematică, cu scopul de a destabiliza contextul structural principal [tema] prin fragmentare, accelerație armonica, un ritm de suprafață mai rapid, și secvențe armonice”. Caplin, William E., Analysing Classical Form: An Approach for the Classroom (New York, NY: Oxford University Press, 2013) <https://www.fulcrum.org/concern/monographs/bg257f46q> [accesat Iulie 2021], p. 254 (Glosar). Enescu însă, destabilizează structura de patru măsuri doar prin procedeul de fragmentare și, contrar definiției lui Caplin, printr-o frânare (pedala pe do diez) a avântului armonic.

3

70

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Odată ce posibilitatea de a interpreta o logică a dezvoltării materialului mazurcii a fost confirmată, se poate presupune că aprecierea lui Hoffmann conform căreia, Mazurk mélancolique este prea lungă, a pornit de la preconcepția că structura unei mazurci cu planul tonal la major - re minor - la major este una ternară (ABA), iar acestei structuri i s-a adăugat o codă. O definiție mai nouă a lui Lawrence Kramer din analiza sa aplicată mazurcii lui Chopin Op. 33, nr. 4 în si minor caracterizează structura de mazurcă drept ternară, alcătuită dintr-o primă secțiune extinsă, un trio substanțial urmat de un element cadențial și o recapitulare abreviată a primei secțiuni cu scurtă codetă) (Kramer, 2011, p.

265).4 Din acest unghi, fragmentările din Mazurk mélancolique par a fi moștenirea unei structuri ternare interne ale cărei repetări sunt variate și accentuează caracterului convențional al lui a. Unitatea interioară bazată pe b (măsurile 61-100) este contrastantă tematic, tonal și ca scriitură pianistică însă, prin transformarea lui b în a, alunecă în repriză, deci nu prezintă nici un indiciu de încheiere („lichidare” în termenii lui Julian Horton sau cadență) (Horton, 2017, p. 183).5 Măsurile 61-100 par a fi o „secțiune tematică interioară” (interior theme) în termenii lui Caplin sau o „secțiune tematică subordonată” (subordinate theme) în termenii lui Edwin Ratz (Caplin, 2013).6 Recapitularea este întradevăr abreviată (fragmentările din măsurile 17-31 și 39-52 lipsesc). Recapitulării îi urmează o coda redundantă, o prelucrare mai lungă a materialului bazat pe b (măsurile 117-132 precedate de o ruptură în a). Dezavantajul acestei interpretări este subestimarea structurii ca fiind redundantă și ignorarea informației de bază din unitate redundantă: apariția lui b demonstrează că b nu îi este nici „interior”, nici „subordonat” lui a.

Conform unei a doua interpretări, interpretare ce păstrează o conexiune cu metodele tradiționale de analiză, structura mazurcii lui Enescu nu conține secțiuni redundante (codă), ci o repriză unitară ce se încheie, chiar culminează, cu suprapunerea a două zone tematice specifice modelului de sonată. Ca și în alte piese opus 18, recapitularea confirmă o schimbare în relația celor două idei melodice (aici, a și b), de la contrast la identitate tonală. Mazurk nu se identifică în întregime nici cu acest model de structură, dar aplică ceea ce Steven Vande Moortele denumește o „sonatizare” locală (Fig. 2 plasează mazurca în formă ternară și „sonatizată”).7 Dacă b apare inițial în subdominanta minoră (măsura 61), în recapitulare, b ajunge la tonalitatea de bază, la major, alunecând prin fa diez minor și la minor. Relația de cvintă ascendentă dintre cele două apariții ale lui b, dar și reamintirea modului minor ca indicator al contrastului de caracter în recapitulare, arată că pentru b, traiectoria tonală a fost planificată după modelul unei teme a doua de sonată.

Masuri

1

9

17

3 1

39

5 2

61

74

88

101

Material

a

a

Fragmentare

a

Frag m.

a

b

b

b

a

Plot tonal

la major

1. Elemente ale formei ternare ABA

2. Elemente de sonata

re minor

A (După Caplin, organizat de regulă ca structură ternară scurtă sau binară rotunjită și conține a sub forma unui teme definite, repetarea lui a, o fragmentare a lui a în contrast tonal și recapitularea lui a) Tema I Expoziție

Încercări de transit

‘Tema ‘interioară’ B

Tema a doua la subdominanta minoră (aspect tonal instabil)

la major

Recap.

A’ (doar aa)

Recap.

Tema I

112/117–132

a și b

La major (Fa diez minor / La minor

Coda cu inserția materialului B

Tema II in la minor/major

Figura 2: Mazurk mélancolique ca formă ternară și formă de sonată Traducere Kariotoglou. Original în limba engleză: „top heavy ternary form consisting of an extended first section, a substantial trio followed by a cadenza of sorts, and an abbreviated reprise of the first section leading to a brief codetta”.

4

„Lichidare” este un termen preluat din Horton, Julian, „Criteria for a Theory of Nineteenth-Century Sonata Form”, Music Theory and Analysis 4/2 (2017), 147–91.

5

Traducere Kariotoglou din Caplin, William E., Analysing Classical Form: An Approach for the Classroom (New York, NY: Oxford University Press, 2013), p. 212; Caplin citează termenul folosit de Ratz „subordinate theme”, traducere Kariotoglou „secțiune tematică subordonată”, paginile 211-212.

6

Original în limba engleză „sonaticization”. Traducere Kariotoglou din Vande Moortele, Steven, The romantic overture and musical form from Rossini to Wagner (Cambridge: Cambridge University Press, 2017), pp. 73 și 104.

7

71

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

O a treia interpretare a structurii sugerează că modelul ternar și cel de sonată sunt doar parțial responsabile de forma acestei mazurci, iar scopul structurii mazurcii este descrierea unei accelerații a succesiunii evenimentelor între măsurile 101-132. Această interpretare se bazează pe un graf planar triangulat (MOP, în Fig. 3) inspirat de modelul introdus în analiza de forme de către Jason Yust și pe o ierarhie de importanță a momentelor care determină structura. Conform MOP, nodurile reprezintă „momente în timp și muchiile reprezintă durate de timp”, iar MOP „asociază dimensiunea orizontală cu timpul muzical și cea verticală cu adâncimea ierarhică”.8 În acest studiu, s-a plasat un singur eveniment (punct) principal – în cazul mazurcii, începutul recapitulării din măsura 101, momentul în care caracterul rotațional al formei devine clar. Analiza MOP sugerează că jumătate din conținutul informativ al mazurcii e comprimat între măsurile 101-132 și nu s-a creat spațiu pentru o secțiune redundantă (codă). Cezurile din măsurile 61 și 117 (cezuri care separă a de b) sunt în consecință plasate pe aceeași poziție inferioară, sugerând că destabilizarea tonicii între măsurile 17-31 și 39-52 nu joacă un rol major în macrostructura piesei, ci contribuie la o definire a unui set asociativ, difuz și extins, a, aranjat ca o formă ternară locală în care repetările tradiționale sunt variate.

Figura 3: MOP (măsuri sau bars, cezură sau caesura sau II, repetiție sau repetition)

Însumând rezultatele analizei MOP (structura descrie o accelerație a succesiunii evenimentelor) cu cele ale analizei tradiționale (Mazurk alternează și apoi suprapune material aranjat tonal după modelul de sonată), forma mazurcii mélancolique pare modelată de o accelerație centripetă către suprapunerea ideilor melodice în măsura 117 și eroziunea lui a de către b. În Fig. 4, linia punctată reprezintă oscilația focalizării melodice pe parcursul celor 132 de măsuri și al celor aproximativ 6 minute.9 Mazurca lui Debussy L. 67 (1890) în fa diez minor prezintă un concept de formă similar, adică fiecare secțiune a modelului ABA este mai scurtă decât precedenta. Enescu, însă, combină ideea de diminuare a secțiunilor cu apropierea treptată a celor două idei melodice.

Figura 4: O formă

idei melodice

determinată de relația dintre două

Evenimentele de după masură 117 sugerează că Mazurk mélancolique nu se conformează formei ternare definite anterior (Caplin). Mai mult, într-o audiție, conținutul ce urmează măsurii 101 încurajează o reevaluare a simplității din măsurile 1-101 și a posibilității ca formarea piesei să rezulte din descrierea nu a unei scheme ternare sau a unui material melodic în sine, ci a unei interacțiuni sau relații în curs de dezvoltare între două idei melodice. Fazele dezvoltării sunt prezentarea lui a și b (aproximativ primele 95 de măsuri, incluzând poco forte și tenuto, prima interacțiune dintre a și b pe nota pivot la laissez vibrer din măsura 60), fuziunea dintre a și b (b devine „a” între măsurile 96-100, iar a și „a” sunt suprapuse), absorbția lui a (suprapunerea dintre a devenit acompaniament și b în forma originală între măsurile 112-126) și dispariția lui a și continuarea lui b (126-132). Proporțiile acestor unități nu se potrivesc schemelor structurale recunoscute, dar ar putea părea firești analiștilor

Traducere Kariotoglou. Original în engleză: „nodes represent time points and edges represent time spans”; „[it associates] the horizontal dimension with musical time [...and] the vertical dimension with hierarchical depth”. Yust, Organized Time, p. 14.

8

Figură inspirată de graficele folosite pentru reprezentarea traiectoriei de formă în analiza lucrărilor lui Mendelssohn propusă de Benedict Taylor în Mendelssohn, Time, and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), pp. 130 și 134.

9

72

Vol Vol.. XX, XX, 2021

preocupați de narativitatea muzicală (Kramer, de exemplu, afirmă că „semnificația nu e distribuită uniform”).10 Formarea și traiectoria narativă centripetă din Mazurk mélancolique sunt completate de elemente preluate din scheme structurale muzicale recunoscute, așa cum sunt forma ternară sau gruparea de patru măsuri.

BIBLIOGRAFIE: Caplin, W. E. (2013). Analysing Classical Form: An Approach for the Classroom. New York: NY: Oxford University Press.

Cook, N. (2013). Beyond the score: music as performance. (O. Kariotoglou, Trans.) New York: NY: Oxford University Press.

Hanninen, D. A. (2012). A theory of music analysis: on segmentation and associative organization. New York: NY: University of Rochester Press.

Hoffmann, A. (1971). Partea a II-a „Afirmarea”. Anii primului război mondial (1914-1918). In M. Voicana (Ed.), George Enescu - Monografie (p. 443). București: Editura Academiei Republicii Socialiste România.

Horton, J. (2017). Criteria for a Theory of Nineteenth-Century Sonata Form. Music Theory and Analysis(4/2), 183.

Kramer, L. (2011). Interpreting Music. California: CA: University of California Press.

Taylor, B. (2011). Mendelssohn, Time, and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form. Cambridge: Cambridge University Press.

Vande Moortele, S. (2017). The romantic overture and musical form from Rossini to Wagner. Cambridge: Cambridge University Press.

Yust, J. (2018). Organized time: rhythm, tonality, and form. New York: NY: Oxford University Press.

Original in limba engleză: „[the meaning] is distributed uneven”. Traducere Kariotoglou din Kramer, Lawrence, Interpreting Music (California, CA: University of California Press, 2011), p. 182; în analiza piesei Fantasie Impromptu in do diez minor de Chopin.

10

73

GEORGE ENESCU – ATRACȚIA TEMATICII BIBLICE. INTERSECTĂRI PROF. UNIV. DR. CARMEN STOIANOV UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA REZUMAT: Referatul explorează atracția acestui tip de tematică asupra adolescentului George Enescu, aflat la studii în capitala Franței. Dincolo de posibila influență sau de sfaturile profesorilor săi și, în ciuda diversității lor, proiectele acestei perioade (nefinalizate sau doar începute), sunt în măsură să ne vorbească despre ideatica ce le unește și care probabil a determinat în mare măsură abordarea lor.

Totul este privit în contextul reprezentării respectivei tematici la nivelul întregii creații componistice românești spre fruntariile secolelor XIX-XX.

CUVINTE CHEIE: ALECSANDRI, FLECHTENMACHER, MASSENET, FAURÉ LA DATA la care George Enescu se îndrepta spre tematica biblică, aceasta era foarte slab

reprezentată în componistica românească. Nici mai târziu nu vom înregistra răsunătoare succese pe această direcție, deși unele titluri s-au impus. Important rămâne procesul care a dus la constituirea unui fond interesant de cântare: fie involt cu reflexe orientale – oglindind stilul sephard sud-vest european, fie sobru – cel ashkenaz din centrul și estul continentului, fie respectând datele cântării psaltice de extracție grec-ortodoxă ori de rit răsăritean. În perimetrul temporal al miezului de secol XIX, creatorii români (unii românizați la distanță de una ori mai multe generații) și etnicii evrei își asumaseră, la unison, ca datorie de onoare principiile emancipării culturale; se îmbinau astfel gustul tematicii romantice și datele infuzate de curentul Haskala (Stanciu, 2001), conjugare evidentă la întreaga dimensiune cultural-literar-muzicală europeană.

Se promovau idealurile esteticii romantice și un tip special de dialog cultural în care temele specific evreiești să fie prezente fără a se forța nota, împletite sub diverse generice și niveluri de adresare unui public eterogen, mult prea puțin format în spiritul exigențelor teatrelor muzicale din centrul și vestul Europei. Este de notat amuzamentul publicului la savuroasele Cânticele satirice ale lui Vasile Alecsandri (1821-1890) din ciclul lui Ion Păpușarul, puse pe muzică de Alexandru Flechtenmacher (1823-1898); figura evreiască prezentă aici este cea a lui Herșcu Boccegiul (canțonetă comică, 1843) – deci o portretizare muzicală seculară.

Abia finele de secol XIX vine cu propunerea de anvergură a lui George Stephănescu (18431924) care, în timpul studiilor la Conservatoire National din Paris, este interesat de tematica biblică, fără a-și finaliza proiectul început: cantata Dalila. În paralel, perioada ultimelor trei decenii ale aceluiași secol și, în continuare, cea a primelor decenii de secol XX aduce în prim plan încercările compozitorilor precursori care vor afla în Psalmii biblici inspirația dorită pentru a-i prezenta în recitiri pretabile unor cântări bisericești, mai ales ca Liturghii sau Concerte religioase (cu aceeași funcționalitate). *

Poema Română, datată 1897, este prima partitură ce l-a impus în februarie 1898 pe tânărul George Enescu (1881-1955) în atenția lumii muzicale pariziene prin dublul concert Colonne, succes care a avut un răsunător ecou o lună mai târziu, la București, la Ateneul Român, cu aceeași reluare – deloc programată a acestui dublu debut: componistic și dirijoral. Simt nevoia să precizez data nașterii sale: 7/ 19 august 1881, întărind prin aceasta ideea că debutul pe podium parizian și acest prim succes de la care se va legitima un șirag neîntrerupt de altele asemenea acestuia, l-a repurtat la nici 17 ani împliniți.

Tânărul artist nu împlinise vârsta majoratului, dar semnătura sa figura deja pe opusuri finite sau doar începute: simfonice, concertante, de cameră, pe lucrări destinate pianului și – ceea ce ne interesează – pe câteva proiecte de anvergură, antrenând aparatul vocal-simfonic rămase neterminate.

Important este că ele demonstrează atacarea unor ținte deloc comode: la paisprezece, respectiv șaisprezece ani – trei lucrări destinate scenei/ teatrului muzical (1895 și 1897) și patru – podiumului de

75

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

concert, respectiv aparatului vocal-simfonic (1895, 1896? și 1897)1; mult prea pretențioase în raport nu doar cu vârsta ci și cu experiența componistică acumulată până la acea dată, au marcat doar propuneri/intenții lăudabile, fără îndoială la „unison” cu unele direcții din programa de studii de la clasa de compoziție a maeștrilor săi. „Sedus” continuu de noi teme, provocări și perspective ce i se deschideau succesiv în față și cărora le-a răspuns cu entuziasm adolescentin și cu maturitate responsabilă ducându-le la bun sfârșit, Enescu nu a putut trăi și bucuria notării barei finale sau a datei terminării opusurilor la care ne referim. Titlurile lor sunt elocvente, vorbind despre preocupările proaspătului student la „Conservatoire National de Musique” din capitala Franței (dublă specializare: vioară și compoziție) la clasa de compoziție a lui Jules Massenet (1842-1912) și Gabriel Fauré2 (18451924). Reținem trei filoane tematice principale: literatură fundamentată biblic, orientare către sacrul de extracție romano-catolică și subiecte din universul mitologiei sau al literaturii grecești3; aceasta este linia generală pe care se mergea în epocă, martore fiind nu doar creațiile lui Massenet și Fauré, ci și cele ale altor compozitori pe care tânărul discipol și-i stabilizase ca mentori nu doar spirituali.

Cu excepția unui „Kyrie” din Messe en sol mineur (1897) pentru cor mixt, orgă și orchestră, al cărui text este prin tradiție latin, celelalte partituri reprezintă recitiri biblice ori literar-mitologice prin prisma unor cunoscuți autori francezi, la modă în acea perioadă, semnând librete pentru diverși compozitori.

Se nasc legitime întrebări: este posibil ca ele să răspundă unui plan de studiu, reflectă dorința expresă a maestrului său de a-și îndruma discipolul să-și măsoare forțele cu librete propuse pentru „Prix de Rome/ Rossini” sau doar admirația discipolului pentru maeștrii săi, care erau preocupați de asemenea subiecte?

Căci, să nu neglijăm: opere ale lui Massenet inspirate din literatura franceză, având substrat mitologic grecesc/ oriental/ biblic se montaseră deja ori urmau a fi montate la Opéra-Comique4, Opéra Garnier5 și Théâtre des Nations (cunoscut ca Théâtre Italien/ Lyrique, de la Ville, ulterior SarahBernhard)6 din Paris sau Bruxelles7; în ceea ce îl privește pe Fauré, sunt de notat proiectul unei tragédie lyrique8 și cunoscutul său Requiem en re mineur op. 48.9 * Privind din perspectiva noastră, recitirile literar-mitologice nu au reprezentat decât începutul căutărilor: treptele ce vor consolida ideea Oedipului de mai târziu, luminat de întâlnirea dintre două conștiințe artistice și civice: George Enescu și Edmond Fleg (1874-1963). Astfel, avem în vedere: Antigone (1895) – text: Fernand Beissier (1858-1936) – cantată pentru tenor, soprană, cor mixt și orchestră și Daphné (1896?) – text: Charles Raffalli – cantată pentru bariton, tenor, soprană și orchestră.

Alte proiecte sedimentează ideea abordării scrierilor biblice. Situate ca acțiune în istoria Israelului antic, două dintre ele (concepute scenic) apelează la evenimente descrise pe larg în Cărțile Bibliei: perioada primului rege israelit, Shaul (iunie 1895) și cea a Judecătorilor (1897): Jephtah. Cea de-a treia10 are ca personaj central o figură legendară tangent biblică (1895). Niciodată terminate (păstrate în diferite etape de concepție și schițare), aceste trei partituri rămân să oglindească doar abordarea fulgurantă a tematicii biblice, abandonate de George Enescu imediat după anul 1897 (încă din timpul studiilor) și nicicând reluată.

Dincolo de cele 33 numere de opus parcimonios selectate de compozitor spre a-l reprezenta și de unele partituri finite (dar care nu poartă numere de opus), între manuscrisele enesciene figurează o serie de proiecte începute (doar schițate sau) în diverse alte stadii de elaborare. Prezenta comunicare se axează doar pe trei proiecte vocal-simfonice/scenice (selectate în baza tematicii lor comune sau tangente) din perioada studiilor pariziene (opusuri de școală), dinaintea primei audiții absolute a Poemei Române (p.a.a. 6 februarie 1898, Paris), lucrare pe care George Enescu a considerat-o reprezentativă, notând-o ca atare drept opus 1.

1

2 Compozitor omagiat de George Enescu aflat în plină glorie (1922), alături alți șase confrați, prin Hommage musical à Gabriel Fauré, sept pièces de piano sur le nom de Fauré… par Louis Albert (1877-1968), Georges Enesco (1881-1955), Charles Koechlin (1867-1950), Paul Ladmirault (1877-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Jean Roger-Ducasse (1873-1954) și Florent Schmitt (1870-1958).

3 După 1898, tematica se va lărgi considerabil, fiind abordate și teme orientale (Les Djins, Bord du Gange...) și cele propuse de poetica franceză (Victor Hugo), germană (Gottfried August Burger) sau cea română (Mihai Eminescu), predilecția pentru rafinamentul poetic al suveranei scriitoare Carmen Sylva (Elisabeta, Regină a României) fiind de necontestat.

4

Sapho (1897 – 5 acte).

5

Le Cid (1885 – 4 acte), Le mage (1891 – 5 acte).

6

Hérodiade (1881 – 3 acte, rev. 1884 – 4 acte, ca Erodiade).

7

Idem.

8

Prométhée (terminată la 1900 – 3 acte).

9

Compus în intervalul 1887-1890 și revizuit circa un deceniu mai târziu (bariton, cor mixt, orgă și orchestră).

10

Cronologic între primele două (septembrie 1895).

76

Vol Vol.. XX, XX, 2021

O nouă întrebare: dincolo de inspirația/ influența biblică, între aceste trei lucrări, ce numitor comun există? Și, mai ales, care să fi fost motivul/ motivele prin care atenția tânărului Enescu să se fi oprit asupra acestei tematici (subliniem: imediat definitiv părăsite de compozitor): dorința de a răspunde unui challenge, „măsurarea forțelor” cu alți discipoli de la clasa lui Massenet ale căror lucrări fuseseră deja încununate de lauri sau expresia propriei opțiuni? * Având convingerea că în fondul libretistic al respectivelor partituri vom afla răspuns acestei întrebări, să le luăm pe rând. Pentru început – cele biblic propriu-zise (1895, 1897) iar apoi cea de influență biblică (1895).

Anul 189511 este documentat prin La Vision de Saül pe textul lui Eugène Félix Adénis12 (1854-1923), cu dublu subtitlu: Cantate13 și Scène Lirique și Ahasvérus pe text semnat în 1892 de Lucien Augé de Lassus (1846-1914), având subtitlul légende biblique.

Cantate sau scène lirique, La Vision de Saül este inspirată dintr-un episod biblic foarte cunoscut, privind relația tensionată dintre primul rege israelit, Shaul14, și cel care avea să devină urmașul acestuia, David, rege-poet, rege-cântăreț...

Textul biblic de la care pornește ideea poate fi urmărit de la 1 Samuel 16:1 – când profetul Samuel/ Shemuel15 primește de la Domnul misiunea de a-i împlini voia16 la 1 Samuel 16:12-13 – „Ungerea”, 1 Samuel 16:14-15 – apariția duhului rău ce îl va chinui pe Rege și 1 Samuel 16:16-18; 2122 – întâlnirea dintre regele Shaul și David, acesta din urmă fiind acceptat ca scutier și cântăreț al regelui. Viziunile ce îl încearcă pe Shaul, determinându-i bruște schimbări de dispoziție, dublate de gelozia față de tânărul conducător de oști adulat de mulțime (1 Samuel 18:6-7) vor duce la o serie de atacuri, Shaul încercând să-l omoare cu sulița pe cel în care identifică un adversar de temut pe care îl bănuiește ca dorind/ urmând să-i ia locul (1 Samuel 18:10-12 și 19:9-10).

Nu puține sunt picturile ce imortalizază aceste atacuri – un Shaul abătut, mânios sau războinic, cu sulița în mână și un David senin, empatic, încrezător în puterea artei sale, încercând să potolească demonii regelui cu lira (uneori harpa) sa17 și, alături de aceștia, fiica lui Shaul18 și prima soție a lui David: Michal19.

Concepția lucrării enesciene – un George Enescu ce nu împlinise încă 14 ani, deci nici la vârsta unui proaspăt licean de astăzi! – impune o pagină orchestrală de început – Preludiu – urmată de cinci scene vocal-orchestrale, cu participarea celor trei personaje mai sus enunțate: două voci bărbătești (David-tenor și Saül-bariton) și una feminină (Michol-soprană); sunt prevăzute orchestra și un grup instrumental intervenind din culise, partitura enesciană conținând-o și pe cea a pianului. În total, lucrarea – apreciată de maestrul lui Enescu, compozitorul Jules Massenet, ca fiind autentică, demonstrând dramatism și instinct simfonic20 – durează aproximativ 30 minute, după cum a probat-o și prima sa audiție clujeană din aprilie 201921.

Manuscrisul păstrează data exactă, notată de compozitor: 19 iunie 1895, cf. Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, În: The International „George Enescu” Symposium Proceedings, 2019, București, Editura Muzicală, 2019 (vezi și Arta, 2017, 2019).

11

12 Din studiul New Restorations of Enescu’s Works al academicianului Cornel Țăranu aflăm că libretul la care a apelat Enescu fusese propus ca bază pentru lucrări muzicale la prestigioasul Prix de Rome pentru anul 1896. Același studiu avansează și ideea că libretul ar fi fost inspirat de drama lui Voltaire.

Între paranteze – în manuscrisul original – cf. Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul Muzicii Românești, vol. VII, București, Edit.

Muzicală, 1986, p. 515-516.

13

În textul biblic original. Menționăm că în legătură cu lucrarea enesciană vom utiliza numele propus de titlul acesteia, în grafia franceză: Saül.

14

15

În textul biblic original.

Prin alegerea noului Rege al Israelului antic: cel mai mic dintre fiii beniamitului Ishai din Beit-Lehem (numărul acestora variază: șapte – Cartea Samuel sau opt – Cartea Cronici).

16

17 Lucas van Leyden (c. 1494-1533, gravură), Andreas Cellarius (1596-1665), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669), Jan van den Hoecke (1611-1651), Mattia Preti (1613-1699), Bernardo Cavallino (1616-1656), Charles-André Van Loo (17051765), Antoine-Jean Gros (1771-1835), Moritz Daniel Oppenheim (1800-1882) Giuseppina Brignoli (1829-1911) Ivan Ivanovici Tvorozhnikov (1848-1919), Nikolai Mihailovici Plyusnin (1848-1920), Jacob Julius Kronberg (1850-1921), William Hathrell (1855-1928) etc.….

18

În libret/partitură figurează cu grafia Saül.

19

În libret/ partitură figurează cu grafia Michol (Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul Muzicii Românești, vol. VII, op. cit., p. 515).

Din studiul citat al academicianului Cornel Țăranu: "symphonic instinct, unity and great authenticity from a dramatic point of view" (vezi Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.).

20

21 Ibidem. O valoroasă contribuție la reprezentația de succes a lucrării (în concert), de la restituire la punerea în pagină sonoră se datorează lui Flaviu Mogoșan și colectivului Operei Române din Cluj: Dirijor: Gh. Victor Dumănescu, soliști: baritonul Cristian Hodrea (Saül), tenorul Cristian Mogoșan (David) și soprana Irina Săndulescu Bălan (Michol), paginile orchestrale prevăzute pentru orchestra din culise fiind preînregistrate.

77

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Construcția muzicală este dramatică în sine, personajele fiind concepute să exprime o diversitate relațională, „colorată” inclusiv vocal-orchestral pe o multitudine de planuri oglindind valențele textului, impregnat de dramatism psihologic: fragilitatea mentală a unui Saül gelos, bântuit de năluci, neștiind cum să acționeze în contextul dat (conștient de ascensiunea lui David, pierderea propriei popularități, a respectului propriului popor, presimțindu-și sfârșitul iminent al domniei), un David îndrăgostit de proaspăta lui soție, tânăra prințesă Michol, în același timp îndatorat socrului și regelui său cu care empatizează, pe care îl respectă dar de care îi este teamă și căruia, totuși, încearcă să-i alunge nălucirile practicând meloterapia avant la lettre și o Michol iubindu-și în egală măsură tatăl și soțul, încercând să-și protejeze căsnicia și să-și scape soțul de accesele de furie de nestăvilit ale tatălui ei. Muzica se distinge prin dramatiam, melodicitate cursivă oscilație între liric-dramatic-eroic, arioso-ul fiind un eficient „mijloc de etalare, de justificare a anumitor acțiuni” (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 23). * Pe aceeași linie ținând de inspirația biblică22, anul 1897 aduce în atenție proiectul unei opere în 3 acte: La fille de Jephté; din manuscrisul enescian nu reiese numele autorului libretului (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 25).

Imaginată ca suită de tablouri ample – incluzând atât momentele dinaintea unei impresionante bătălii, cât și pe cele secvente acesteia, punând totodată problema asumării responsabilității de către o tânără adolescentă – opera în 3 acte La fille de Jephté se centrează pe figura fiicei lui Jephthah, ultimul dintre Judecătorii - conducători tribali din antichitatea israelită. Interesant de notat este că Enescu a optat nu doar pentru un personaj central feminin ci, în plus, pentru unul întruchipând seriozitatea, ascultarea și responsabilitatea în respectarea împlinirii datoriei tatălui ei. Conform textului biblic de referință, Jephthah (Judecători 11-12) a fost judecător – conducător al triburilor israelite, veghind la domnia Legii, vreme de 6 ani. Înaintea războiului purtat cu amoniții, jură în fața Domnului că, victorios fiind, va aduce ca jertfă prin „ardere de tot” prima ființă ce îi va ieși în întâmpinare din propria sa casă (Judecători 11:30-31). La întoarcerea sa, auzind de și dorind să onoreze victoria repurtată de oastea tatălui, singura sa fiică (fecioară), însoțită de un cortegiu de fecioare prietene, îi va ieși în întâmpinare, cântând și dănțuind23 (Judecători 11:34), provocând astfel tatălui ei durerea vieții.

După un dialog al celor două personaje din care reiese tăria de caracter și credința puternică, de nestrămutat în forța cu care trebuie apărată onoarea jurământului (Judecători 11:35-38), urmat de alte două luni (răstimp cerut de fiica sa), Jephthah își va împlini jurământul (Judecători 11:39)24; urmarea acestei acțiuni va fi onorarea jertfei fiicei sale de către fecioare, vreme de patru zile pe an (Judecători 11:40)25.

Din punct de vedere muzical, se remarcă forța emoțională a declamației – monologul cu rugăciunea lui Jephté, balansul liric-dramatic în duetul cu fiica sa26, utilizarea măiestrită a coloritului orchestral și chiar intenții de concretizare a unui discurs muzical continuu, în care poate fi citită influența wagneriană. * Ieșim din peisajul Cărților biblice pentru a intra în cel al legendei de extracție biblică; totodată, ne întoarcem cu doi ani mai devreme, în același 1895 care propusese La Vision de Saül. În ciuda ambiguității titlului care, la o primă vedere, pare a face trimitere la regele persan din Cartea Esterei/

Vezi Cosma, Octavian Lazăr, Oedipul enescian, op. cit., pp. 25, Cosma, Viorel, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 2 (C-E), București, Edit. Muzicală, 1999, p. 294 etc.

22

Vezi și tabloul inspirat de acest moment aparținându-i lui James (Jacques Joseph) Tissot (1836-1902), dăruitul pictor ce a surprins trăirea plenară a bucuriei de a sărbători prin dans victoria tatălui ei; uriașa tamburină pe care personajul central al tabloului o poartă în mâna dreaptă capătă valoare de simbol. Alte tablouri pe aceeași tematică (unele propunând și prezența altor instrumente față de cele menționate în textul biblic de referință) poartă semnături celebre: Erasmus Quellinus II (1607-1678), Giovanni Antonio Pellegrini (1675-1741), Alexandre Cabanel (1823-1899), George Elgar Hicks (1824-1914), Edgar Degas (1834-1917), Edouard Bernard Debat-Ponsan (1847-1913) etc.

23

24 Este implicat un sacrificiu uman, exclus din punct de vedere religios la acea dată în societatea israelită, potrivit Torah. Nu puțini sunt rabinii care, încă din Evul Mediu (David Kimhi, 1160-1235), alături de alți cercetători creștini de secol XIX (Carl Friedrich Keil, 1807-1888, Franz Delitzsch, 1813-1890) sau XX (James B. Jordan, n. 1949) au avansat ideea unei recluziuni a tinerei, fiind pus la îndoială sacrificiul unei fecioare; convingerea lor s-a bazat și pe imposibilitatea încălcării primei porunci biblice adresate viului din Genesis 1:28: „Creșteți, înmulțiți-vă, umpleți pământul și supuneți-l și stăpâniți peste peștii mării, peste păsările cerului și peste orice viețuitoare care se mișcă pe pământ” (trad. V. Radu și G. Galaction).

25 Se pare că onorarea acestei figuri biblice a generat obiceiul tekufah practicat de unele comunități încă din perioada medievală (de patru ori pe an, vreme de câteva ore, abținerea de a se bea apă din fântâni sau râuri).

26

Numită Maala în proiectatul opus enescian – cf. Cosma, Octavian Lazăr, Oedipul enescian, op. cit., p. 26.

78

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Megilat Esther, Ahasvérus se centrează pe o figură cunoscută și mult vehiculată atât în literatura franceză, cât și în creația muzicală: Le Juif errant/ Evreul rătăcitor.

Fastuoasele ecouri ale operei Le Juif errant (1852) de Fromental Halévy (1799-1862)27 pe libret de Eugène Scribe și Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (după Eugène Sue)28, a cărei premieră pariziană (absolută) fusese în urmă cu peste patru decenii (1852) nu se stinseseră încă; și nici nu aveau cum să fie stinse sau uitate, din moment ce o imensă cantitate de piese de salon pentru pian sau diverse alte instrumente mențineau vie memoria colectivă. Se cântau încă, în diverse aranjamente, fie numere desprinse din operă, fie aranjamente sub formă de suită ale unor arii, fie piese create pe ori inspirate de teme din opera lui Halévy. În lumina celor mai sus expuse, se poate afirma că legenda „evreului rătăcitor” intrase deja, de câteva decenii bune, în conștiința muzicală colectivă, astfel că ar fi fost imposibil ca un tânăr adolescent, aflat în căutarea inspirației, să nu fi fost impresionat. Aceasta cu atât mai mult cu cât Enescu era plecat dintr-un ținut moldav în care mai mult ca sigur legenda era cunoscută, intrată fiind de secole în mentalul colectiv (Oişteanu, 2001) iar „saturația” saloanelor și a sălilor de concert pariziene (mereu noi „reminiscențe”, fantezii, suite, capricii) oferea teren prielnic de circulație atât temelor muzicale cât și ideii de la care acestea se revendicau. În cazul lui Ahasvérus, proiectul vocal-simfonic enescian pe text de Lucien Augé de Lassus29, pe prima pagină a partiturii – notată drept légende biblique (posibil oratorio?!) – alături de notarea schemei viitoarei lucrări (6 scene), figurează un Motto și o notă30. Motto-ul este explicativ pe de-antregul, marcând din start depărtarea de Cartea Esterei, în care ar fi fost posibil să întâlnim personajul Ahasvérus/ Ahashverosh: „Tu marcheras toi-même. Encore plus de mille ans/Vei merge, tu însuți. Încă mai bine de o mie de ani” (Stoianov, Dynamics of the Jewish themes approach in Romanian musical creations, 2001); în mod cât se poate de clar, transpare referirea la legenda medievală cu rădăcini biblice a „evreului rătăcitor” (Oişteanu, 2001). Pe lângă Motto, există și o notă, cu următoarea trimitere: „Institut de France, Académie des Beaux Arts. Concours Rossini. Paris” (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 24), ceea ce ar părea să indice (potrivit sfatului primit de la André Gédalge) o proiectată participare la Prix Rossini a tânărului muzician.

Fapt este că astăzi, la aproape un secol și un sfert distanță de la conceperea sa, prima parte a acestui opus enescian timpuriu, datat de compozitor o jumătate de an mai târziu decât La Vision de Saül dar păstrând cu acesta numeroase (și explicabile) tangențe devenite caracteristici comune31, a prins viață sonoră grație restituirii finalului acestei partituri potrivit schițelor aflate la Muzeul Național „George Enescu” – prin grija dirijorului Gabriel Bebeșelea; alături de La Vision de Saül a fost prezentată în concert publicului clujean32.

Conceput în scene care păstrează indicații de situare (teatral-scenică), partajare a numerelor muzicale și intercalarea secțiunilor dansante în cele șase tablouri proiectate (Blestemul, Plăcerea, Amorul, Gloria, Mila și Iertarea (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 24)) precedate de un Prolog33, Ahasvérus demonstrează perfecta linie logică a acumulărilor progresive în tehnică, scriitură, dramaturgie muzicală, toate surprinzătoare prin raportare la vârsta sa adolescentină. Nu o face doar compozitorul și reputatul maestru în armonie Charles Koechlin34 (1867-1950); academicienii Octavian Lazăr Cosma (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967) și Cornel Țăranu (Țăranu, Enescu în conștiința prezentului, 1981) întăresc opinia măiestriei deja probate prin maximizarea efectelor sonore: economia mijloacelor, eficiența solo-urilor, eleganța contururilor melodice care îi vor defini patina stilistică, participare corală densă – toate acestea servind sobrietății atmosferei și creșterii tensiunii dramatice.

Surprinde sobrietatea începutului în care tema gravă expusă de violoncele induce o intervalică Discipol al lui Luigi Cherubini (1760-1842), al cărui prim succes în operă (menținut ulterior la aceleași cote înalte) a fost marcat de premiera La Juive (1835) pe libret de Eugène Scribe (1791-1861).

27

28

Avându-l ca personaj central pe Ashvérus.

În Oedipul enescian (op. cit., p. 24), academicianul Octavian Lazăr Cosma adaugă o informație privind literații romantici preocupați de acest subiect, de la Goethe, Schlegel sau Lenau la Jukovski – cu reflexe în destinul diverșilor eroi rătăcitori fără odihnă prin viață, de asemenea romantici: Olandezul zburător, Faust, Manfred...

29

30 Informația o dețin prin generoasa amabilitate a regretatului maestru Pascal Bentoiu (1927-2016) care, cunoscând preocupările mele în legătură cu neoclasicismul muzical românesc și cu tematica iudaică, mi-a împărtășit-o.

31

Vezi Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.

Concepută pentru soliști, cor mixt și orchestră, partitura a beneficiat de aportul soliștilor Diana Țugui, Tiberius Simu, Michael Mrozek, Ruben Ciungan, Sándor Kőpeczi și al Corului Filarmonicii clujene condus de dirijorul Cornel Groza (cf. Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.).

32

33

Orchestrat în întregime (cf. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_George_Enescu).

La rândul lui discipol și asistent al lui Fauré. Muzician complex (compozitor, orchestrator, etnomuzicolog) și autor a trei tratate ce îi poartă numele: Armonie – 3 volume (1923-1926); Teoria muzicii – (1932-1934); Orchestrație, 4 volume (19351943), Koechlin a fost cunoscut și ca pasionat de fotografie, astronomie, idealism mistic, chiar și de idealuri socialiste – la acea vreme foarte la modă. În legătură cu aprecierile lui Charles Koechlin legat de progresul făcut de la an la an de tânărul George Enescu, vezi Koechlin, Charles, Souvenirs de la classe de Massenet, în: Le Menestrel, 22.03.1935, apud Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit.

34

79

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

recognoscibilă ulterior în „marcă definitorie” enesciană: secunde mici, terțe micșorate, cvarte mărite – intervale ce se vor constitui în formule intonaționale specifice. Alte notații pe marginea realizării muzicale, individualizând această partitură: intervențiile – când lirice, când patetice – ale corului (Cosma O. L., Oedipul enescian, 1967, p. 25), oscilația permanentă între veselia plenar exprimată de mulțime și umbra blestemului inițial, nevoia de a se bucura de viață a personajului central și căința, urmare a conștientizării păcatului săvârșit.

Se înțelege că, alături de La Vision de Saül și de viitoarea partitură Strigoii35, Ahasvérus se constituie ca una din treptele ce conduc spre proiectata întrupare a viitorului Oedipe enescian. * Este momentul să avansăm un posibil răspuns întrebării privind existența unui numitor comun al acestor trei proiecte enesciene în care tema biblică se află în drepturi depline. Din perspectiva noastră, acesta se impune cu claritate, devoalând și posibilul motiv al alegerii acestora de către George Enescu: primatul factorului muzical și tot ce implică acesta: sens participativ, tipologii, instrumente, practicieni, ocazii/destinații, efect asupra publicului... Faptul că fiecare din cele trei opusuri de școală abundă în elemente ce implică exersarea muzicii: instrumentală, vocal-instrumentală, corală, dans… pare că „dictează” orientarea către un anume tip de răspuns, care să țină cont și de acest element cu valoare de semnificant.

Dincolo de complexitatea psihologică a personajelor și a relațiilor dintre ele, analiza momentelor dramatice definitorii ale libretelor alese pune în lumină existența unor ample momente în care muzica este prezentă ca „personaj”, având chiar identitate timbrală: lira și cântecul lui David cu efect terapeutic (La Vision de Saül), tamburina și dansul celebrând victoria (La fille de Jephté), veselia culesului toamna exprimată de mulțime: participare corală jucată (dens-aerat) și dansantă (Ahasvérus).

Este, fără îndoială, una din rațiunile pentru care compozitorul a intenționat redarea „culorii locale” prin încifrarea intervalică a unui colorit oriental specific, fără îngroșări nedorite, neforțând nota evidenței, a discreției.

Ca atare, considerând că opusurile enesciene inspirate de tematica biblică se identifică drept trepte ale viitorului Oedipe, luând în considerare existența muzicii ca personaj cu trăsături și funcționalitate proprie, relaționând cu celelalte personaje, concretizând și stabilind profiluri morale, departe de a da un răspuns, avansăm o altă întrebare – evident retorică: oare, sfătuit de maeștrii săi să acceadă către zone competitive, tânărul Enescu intenționa deschiderea unui orizont aparte, care să-i ofere „un as în mânecă” față de alți competitori? Îl avem în vedere pe cel al exersării propriei „arte poetice”, în sensul „încrustării muzicale”, al probării forței emoționale a artei sale prin inserarea „muzicii în muzică”, pe cunoscutul tipar al „teatrului în teatru” – de exemplu.

Dacă William Shakespeare considera întreaga lume o scenă cu oameni ca actori, în lumina alegerii făcute de George Enescu – o alegere fondată în trei partituri destinate scenei (anume tematică biblică, anumiți eroi, anumite situații, anumite muzici...) – nu pare că tânărul compozitor vedea existența umană asemenea unei ample partituri în care vocile și instrumentele erau chemate să dea glas unui amplu discurs vocal-simfonic, generator și păstrător de tensiune dramatică?!

BIBLIOGRAFIE: ***. (1938). Biblia. (G. G. Pr. Vasile Radu, Trans.) București: Fundația pentru Literatură și Artă Regele Carol II. Cosma, O. L. (1967). Oedipul enescian. București: Editura Muzicală.

Cosma, O. L. (1986). Hronicul Muzicii Românești (Vol. VII). București: Editura Muzicală.

Cosma, V. (1999). Muzicieni din România. Lexicon (Vols. II (C-E)). București: Editura Muzicală.

Oișteanu, D. A. (2001). The legend of the wandering Jew in Europe and in Romania. The „Goldstein Goren” Center for Hebrew Studies (pp. 63-73). București: Universitatea din București.

Stanciu, M. (2001). A promoter of the Haskala in Romania: Moses Gaster. Studia HEBRAICA(1), 53-62.

Stoianov, C. (2001). Dynamics of the Jewish themes approach in Romanian musical creations. Studia HEBRAICA(1), 99-104.

Stoianov, C. (2019). Cărțile Psalmilor – Reflexii în sonor (Vols. I-II). București: Editura Muzicală. Țăranu, C. (1981). Enescu în conștiința prezentului. București: Ed. Științifică și Enciclopedică. Țăranu, C. (2019). New Restorations of Enescu 's Works. The International „George Enescu” Symposium Proceedings. București: Editura Muzicală.

Inspirată de poemul eminescian; partitura (datată 1916) a fost terminată și orchestrată (potrivit schițelor enesciene), fiind restitută de Cornel Țăranu și Sabin Pautza în anul 1970 (cf. Țăranu, Cornel, New Restorations of Enescu’s Works, op. cit. și https://www.prestomusic.com/classical/products/8470940--enescu-strigoii-ghosts).

35

80

SECȚIUNEA 2: ISTORIOGRAFIE

GEORGE ENESCU ȘI ALFREDO CASELLA CONVERGENȚE MUZICOLOGICE ȘI CULTURALE IOANA CĂRĂUŞU MINISTERUL ÎNVĂŢĂMÂNTULUI, ITALIA REZUMAT: În acest studiu am parcurs anumite trasee comune a doi muzicieni sofisticați și eclectici care au aparţinut „generației anilor '80”, Alfredo Casella și George Enescu. Pornind de la mediul cultural din timpul anilor petrecuți la Paris, unde amândoi au avut ocazia de ași dezvolta originalitatea ca și compozitori și de a fi celebrați ca mari virtuozi, ghidați de o puternică stimă reciprocă, au dezvoltat o prietenie profundă și durabilă. Scopul acestei cercetări este de a găsi puncte comune în multe aspecte ale vieții lor: carierele lor de incontestabil succes, angajamentul lor social ca promotori ai muzicii naționale, influența lor asupra importantelor progrese din domeniul cultural și muzical european al secolului XX.

CUVINTE CHEIE: AUTOBIOGRAFIE, RECENZII ISTORICE, ESTETICĂ, PRIETENIE

Figura 1: George Enescu

Enescu este delicat și sensibil, dar și comunicativ, ca toți latinii. În ciuda inventivității sale spontane și uimitor de bogate, creația sa ilustrează un proces de voință, pe care niciun artist nu-l poate trece cu vederea. Am văzut un acord atât de perfect între intenție și expresie la foarte puțini muzicieni contemporani. Cu mult timp în urmă, la Paris, înainte de război, am vorbit mai multe seri la rând, într-o cafenea din apropierea sălii în care aveau loc concertele Colonne, despre artă și amintiri de acasă...

Războiul ne-a despărțit pentru mulți ani, dar nu am încetat niciodată să mă gândesc la arta colegului meu român.1 Roman Vlad își amintește astfel de examenul de admitere la Accademia Chigiana: „Nu puteam să dau niciun examen pentru că locurile erau deja ocupate! Sfârșitul unui vis. Distrus și descurajat, m-am prăbușit pe o bancă de pe coridor: nu știam ce să fac, nu vorbeam italiana, nu mă informasem cum trebuia nu aveam nicio scrisoare de prezentare la mine, pe scurt, un dezastru.

Renunțasem deja la orice speranță și eram pe punctul de a pleca, când Casella, care evident nu mă cunoștea, a apărut pe o ușă. A trecut pe lângă mine, a văzut că aveam niște partituri sub braț, s-a întors și m-a întrebat: „Ce faci aici, ce ai în mână? Ah! Busoni!” „Da”, am răspuns. „Și știi să o cânți? Și ce altceva mai ai?” Aveam Sonata lui Berg, Sonata lui Stravinski și Opus 19 de Schoenberg. Casella, neîncrezător, dar foarte curios, m-a întrebat din nou: „Dar tu cânti aceste lucruri? Și de unde vii?" „Vin din România", am răspuns, „și aș vrea să dau examen de admitere la masterclass-ul dumneavoastră de pian.” „Din România deci, patria marelui meu prieten și binefăcător George Enescu! Dar intră, intră", articol în: Sistema Musica, Anul XIV, numărul 2/2012, Stagiunea 2011-2012, numărul 6.

1

83

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Ca violonist, îl consider unul dintre puținii artiști de geniu a căror interpretare s-a bazat pe resursele inteligenței și ale simțului lor. Rar mi-a fost dat să aud Bach sau Beethoven interpretaţi cu mai multă claritate și luciditate. Nu trece cu vederea nimic din ceea ce ajută la înțelegerea marilor maeștri și, în fața profunzimii poetice a interpretărilor sale, cu greu te poți abține de a-ți exprima zgomotos entuziasmul... Mi-a promis că îmi va trimite o sonată pentru violoncel și pian la care lucra în acea perioadă, pe care intenționez să o prezint publicului italian la festivalurile de muzică modernă de la Veneția (Casella A. , Famous people about Enescu, fără an).

Figura 2: Alfredo Casella

Propun aici un traseu de cercetare care urmărește un parcurs artistic și cultural împărtășit de două personalități muzicale de prim rang, Alfredo Casella 2 și George Enescu, pornind de la câteva mărturii directe; principalele texte de referință sunt autobiografia lui Alfredo Casella „I Segreti della Giara", „Souvenirs de George Enescu" de Bernard Gavoty și vasta colecție de acte din Studi di Musica Veneta – Arhiva Alfredo Casella – a Fundației Giorgio Cini (volumele 20 și 25).

Perioada istorică de referință este principalmente Parisul de la începutul secolului XX, care a cunoscut o concentrare extraordinară de personalități intelectuale și o efervescență de evenimente culturale pe cât de numeroase, pe atât de importante. Cu toate că tentația de a analiza sistematic fiecare dintre experiențele formative profunde ale celor doi compozitori este mare, caracterul predominant al cercetării nu vrea să fie exhaustiv. Dintre numeroasele și interesantele căi posibile care merită un studiu aprofundat, au fost puse în evidență aici, mai ales prin intermediul amintirilor directe, câteva puncte de la care viețile artistice ale lui Enescu și Casella s-au dezvoltat, fără îndoială, cu conotații paralele.

Pe parcursul cercetării a reieșit în mod surprinzător cât de asemănător s-a ramificat parcursul lor de creștere culturală și artistică; deciziile lor profesionale, pe lângă cultivarea calităților incontestabile de excelenți interpreți și compozitori, în numeroase ocazii au fost orientate și către dezvoltarea unui rol „social”, în mod exemplar. Ca profesori, de exemplu, amândoi au transmis valori artistice recunoscute și astăzi, au promovat tinere talente și au înființat cursuri de perfecționare muzicală.

Oferindu-și cu mare convingere contribuțiile la dezvoltarea școlilor lor naționale, cu o marcată vocație europeistă, ei au dorit cu tărie să difuzeze cultura muzicală a țărilor lor de baştină la nivel internațional „pentru a ne deprovincializa arta”, după cum spunea Casella însuși. În mărturisirile lor directe, fiecare întâlnire, fiecare persoană, fiecare compoziție, evenimentele și consecințele asupra vieții lor profesionale sunt relatate cu o intensitate emoționantă, te simți aproape prezent, participi, percepi sentimentele, impresiile, gândurile lor autentice. Aptitudinea lor pentru cercetare și confruntare s-a dezvoltat cu o mare libertate în anii de formare. Cu pasiunea lor pentru muzica instrumentală, combinată cu inteligența lucidă, au devenit protagoniștii unei reînnoiri a limbajului muzical datorită reflecției estetice aprofundată pe care au săvârșit-o.

2

Lanfranchi, A. (1978). Alfredo Casella. Dizionario Biografico.

84

Vol Vol.. XX, XX, 2021

INIȚIEREA ÎN MUZICĂ ȘI PRIMELE SUCCESE Mediul cultural din Torino în care Alfredo Casella s-a născut și a crescut i-a permis o creştere intelectuală excelentă, atât datorită faptului că părinții săi erau amândoi muzicieni, cât și datorită personalităților proeminente care îi frecventau familia. George Enescu, în pitorescul ținut românesc, a primit și el elementele de bază ale educației sale departe de ceilalți copii de vàrsta lui, dar a fost deoportivă încurajat și susținut de părinți în cultivarea talentelor sale muzicale. Chiar dacă își amintesc cu un oarecare regret de faptul că anturajul copilăriei fusese exclusiv unul de adulți, amândoi au atribuit acestei situații unal dintre cauzele sensibilității lor deosebite, factor determinant al caracterului lor sentimental și avid de cunoaștere, care a condiționat multe dintre deciziile legate de viața lor artistică.

Până în acea zi, trăisem fără prieteni de vârsta mea, doar în mediul sever și trist, dar și extraordinar de nobil și de elevat al casei noastre. (...) Nu aveam colegi, iar orele libere le petreceam în preajma tatălui meu...

Lecturile mele se deosebeau oarecum de cele ale copiilor de vârsta mea. De asemenea, am învățat franceza și germana de la o vârstă foarte fragedă.

Acei ultimi ani din viața tatălui meu au fost ani foarte triști pentru un copil a cărui sensibilitate era deja mult superioară vârstei sale. Acei ani au fost petrecuți într-o atmosferă de viață spirituală intensă. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)

Figura 3: Torino, casa natala Casella

Mon enfance a été si particulière! Imagines-y-on que, par crainte d’une contagion possible, morale ou physique, on ne m’a donné, durant mes premières années, ni compagnons d’étude ni camarades de jeux… J’étais un enfant très appliqué... à quatre ans je savais lire, écrire, faire des additions et des soustractions… Si je suis, aujourd’hui, un homme hypersensible, une manière d’écorché vif, c’est à mon enfance qu’il faut en demander, je croix, l’explication... Ne pouvant me confier à personne, je gardais pour moi tous mes sentiments. Ils mûrissaient et fermentaient, enfouis au plus profond de ma sensibilité, précocement exacerbée. (Gavoty, 2006, pg. 29-31)

85

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Figura 4: Liveni Casa natala Enescu

Amândoi își amintesc de pasiunea lor puternică pentru studiul armoniei, care le va deschide calea pentru a deveni compozitori: Întrucât, totuși, manifestasem imediat o pasiune vie pentru acest studiu, aș putea spune că știam foarte bine armonia și că eram suficient de matur pentru a continua victorios spre așa-numita «compoziție înaltă»... De atunci, însă, a devenit clar că o pasiune mult mai mare mă impingea în studiul compoziției. (Casella A. , I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) L’étude de l’harmonie me plaisait fort. A’ onze ans, je travaillais déjà les grandes formes: le rondo, la sonate, la variation - mais je n’avais pas attendu du connaître les formes pour composer. J’écrivais surtout des ouvertures inspirées de Wagner; après plus de soixante ans passés, je le sais encore par cœur. (Gavoty, 2006, p. 51)

ANII DE STUDIU Excepționalele înzestrari muzicale ale celor doi au convins familiile amândorura să caute cele mai bune mijloace de cultivare a talentelor lor; părăsindu-și orașele natale, fiecare dintre ei însoțiți de mamele lor, s-au deplasat, foarte tineri fiind, în centrul culturii europene din acea vreme - Paris.

Enescu venea de la Viena „où tant d'hommes de génie en avaient compose”, unde, la numai șapte ani, fusese admis la Conservator. După șase ani, își finalizase studiile primind medalia de argint Gesellschaftmedaille și, la sfatul profesorilor săi, se muta la Paris.

Figura 5: Viena, Conservatorul, 1800

86

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Casella3 fusese crescut într-o familie de muzicieni exceptionali (mama sa l-a sprijinit cu o tenacitate exemplară în studiul pianului) și intra în contact zilnic cu intelectuali valoroși ai mediului cultural din Torino care îi frecventau casa. În sfârșit, la vârsta de treisprezece ani, cei doi s-au întâlnit la Conservatoire: o „clădire mare și oribilă”, după spusele lui Casella, și descrisă de Enescu ca „sumbră și plină de praf”.

La France musicale vivit alors une belle époque à laquelle on avait donné un joli nom: la seconde Renaissance… en ce printemps de 1894, que la France était riche! Bien qu'elle fut en république, j'eus l'impression d'aborder un royaume. (Gavoty, 2006, p. 53)

Figura 6: Paris, Conservatorul, 1900

Încă de la sosirea mea la Conservatorul din Paris, am întâlnit un tânăr muzician român despre care se vorbea deja foarte bine: Giorgio Enesco.

Violonist care își făcuse deja un nume de mare clasă, el atrăgea atenția publicului de la Concerts-Colonne în 1896, când avea doar 15 ani, cu un Poème Roumain pentru orchestră, care avusese un mare succes. Încă îmi amintesc foarte clar prima mea întâlnire cu el. Era un tânăr înalt, zvelt și chipeș, mai degrabă balcanic, dar extrem de robust, care vorbea cinci limbi la perfecție. A fost imediat foarte primitor cu mine și, din acea zi, a început o prietenie între noi care avea să dureze pentru totdeauna. (...). Marea intimitate care m-a unit cu Enesco timp de mulți ani s-a dovediti a fi extrem de benefică pentru dezvoltarea mea muzicală. A fost generos cu sfaturile sale interpretative și a știut, de asemenea, să mă îndrume în mod util în compoziție. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) Primii ani petrecuți la Conservator nu au fost o perioadă de „formare” (cei doi soseau, deși foarte tineri, înzestrați deja cu un bagaj cultural și muzical solid, complet și excepțional, fiind amândoi instruiţi de la o vârstă foarte fragedă), astfel încât putem vorbi deja de un eclectism stilistic accentuat pe care l-au cultivat încă din timpul studiilor. Pe parcursul carierei lor, ei au dovedit o deschidere extraordinară față de cercetare și confruntare și au luat multe decizii profesionale în comun. O rețea densă de relații i-a condus la dezvoltarea unor proiecte muzicale bazate pe idealuri și intenții artistice comune de mare importanță. Ca personalități muzicale, amândoi au reușit să-și creeze totodată un stil personal, pentru că reuşeau să catalizeze de la cei mai importanţi contemporani elementele utile la deschiderea unor străzi inovatoare, avangardiste și combinate cu elementul „national”, nou, unic, încă neexperimentat.

Așa cum la sculptorul Constantin Brâncuși, contemporanul și compatriotul lui Enescu, mitologia românească se îmbină în operele sale cu experiența pariziană a regretatului Rodin, așa și compozitorul român asimilează tradiția occidentală pentru a o împleti cu atmosfera muzicii populare.4

3

A se vedea: https://bibliolmc.ntv31.com/node/299

4

Nicola Davico, http://www.comune.torino.it/settembremusica/archivio/sala2005pdf_2005/12_9_2005_11_17.pdf

87

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Putem înțelege și mai bine admirația puternică a lui Casella pentru tânărul Enescu la lumina amintirilor pe care le are despre alți colegi ai săi de studii de la Paris: Nu știam ce sunt invidia și josnicia colegilor de școală, sentimente pe care, din nefericire, un băieţel care îi întrece pe ceilalți în ingeniozitate trebuie să învețe să le cunoască din copilărie. Și astfel m-am lovit imediat de ostilitatea deschisă a camarazilor mei de școală, ostilitate care era totodată insolentă și batjocoritoare. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) De asemenea, probabil chiar din cauza vârstei sale foarte fragede în comparație cu colegii săi, Enescu experimentase deja la Viena, unde fusese pentru prima dată în contact strâns cu alți studenți, acel sentiment de lipsă de prietenie, de împărtășire redusă a unor interese comune în comparație cu „foamea” de a asculta și de a învăța atâta muzică și cu dorința constantă de a compune: „Je n'ai pas grand mérite à me rappeler certains de mes condisciples.”

Pe de altă parte, acelaşi copil la vârsta de opt ani, rămâne puternic influențat de „umbrele” titanilor care tocmai trecuseră prin acele locuri: Charmant, tendre Schubert – il n'y a pas a Vienne un carrefour, une ruelle, un jardin, où son souvenir ne flotte, mêlé aux noms pieusement murmurés, de Haydn, de Mozart, de Beethoven... Songez aussi qu'à l'Orchestre du Conservatoire, je jouais, tout enfant, certaines symphonies du titan de Bonn sure ses partitions manuscrites... J'ouvrais les yeux, les oreilles, tout mon esprit à la culture, à la beauté, à la musique. (Gavoty, 2006, pg. 46-47) La propriu, ochii și urechile acestor tineri muzicieni în devenire se îndreptau spre acea lume artistică de invidiat, din care aveau să culeagă cu mare pricepere roadele necesare pentru a deveni la rândul lor, mari personalități culturale internaționale. În primăvara anului 1895, la Teatro Regio din Torino a avut loc prima reprezentație italiană a spectacolului Amurgul Zeilor de Wagner, dirijat de Arturo Toscanini. Acesta a fost un eveniment memorabil... Am primit cadou partitura operei și am devorat-o imediat cu o tensiune febrilă, astfel încât în câteva zile am memorat întregul prolog și actul al treilea. Prietenii erau foarte amuzați să-l vadă pe acel băiețel care, între două momente de joacă se aşeza la pian și cânta scena din Norne sau povestea lui Siegfried și Marșul Funebru, ilustrând până și acțiunea cu o mare seriozitate. Trebuie să spun, de asemenea, că minunata interpretare a lui Toscanini contribuise nu puțin la intensitatea impresiei mele. În acea seară am cunoscut pentru prima dată arta incomparabilă a lui Toscanini, începând astfel o admirație care avea să se adâncească din ce în ce mai mult pe măsură ce treceau anii. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) A' cette même époque, Brahms n'était pas une ombre, mais une réalité de chair et d'os. Je l’ai vu bien souvent... J’aimais passionnément la musique de Brahms, non seulement parce que je le trouvais admirable, mais parce qu’elle évoquait mon pays natal. (Gavoty, 2006, pg. 48-49) Doar aceste două episoade, evident puternic imprimate în memoria lor, ar fi suficiente pentru a ne putea imagina ce impact a putut avea asupra lor, încă de pe atunci, frecventarea unui anturaj cultural fără egal în istorie; densitatea evenimentelor, eterogenitatea personalităților prezente în viața lor au determinat fără îndoială în ei o conștiință artistică și un stimul adânc de a contribui la o emancipare cât mai completă a muzicii în toate declinările ei sociale. „A' Paris, je respirais un air unique, je prenais un bain de culture et de tradition, je m'enrichissais vraiment”. (Gavoty, 2006, p. 58) Întâlneai pe atunci pretutindeni un rafinament al gustului, o siguranță în alegerea culorilor, un simț al măsurii și al sobrietății (...) care făceau din Paris nu numai stăpânul tuturor modelor, ci și adevărata capitală a Europei intelectuale, artistice și științifice. Se simțea deja în Franța un ferment de viață nouă, simptom al unei viitoare revoluții artistice, care începea deja să atragă privirile Europei. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941)

88

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Dintre numeroasele personalități muzicale pariziene pe care cei doi le-au îndrăgit, merită amintită aici figura lui Alfred Cortot, „mon cher ami” (Enescu) cu care au partajat succese incomparabile pe scenele de concert, și nu numai; când, în 1919, Cortot a fondat École normale de musique de Paris, concepută ca un centru de formare integrală, care urma să reunească mai multe discipline artistice (istoria artei, muzică, literatură), l-a chemat pe Enescu ca profesor de compoziție.

Avec Cortot, nous jouions les Six Sonates pour violon et piano de Bach.

J’étais heureux, parce que, en présence d’une telle beauté et avec un partenaire comme celui-là, je me sentais chez moi... ces jours-là, j’éprouve la joie de parler un langage humain et fraternel. (Gavoty, 2006, p. 89) Cortot a susținut cu convingere și recurent propunerile de repertoriu, atât antic, cât și modern, pe care îl prezentau împreună pe scena pariziană, dar a jucat un rol important și în dezvoltarea pedagogică a lui Casella, care, în 1936, i-a dedicat „cu profundă recunoștință” tratatul său „il Pianoforte”. În clasa lui Diémer, Cortot, în calitate de tutor, a avut de la început ocazia de a-și cunoaște în profunzime, din punct de vedere artistic, tânărul tovarăș; Casella, în emoționanta dedicație a manualului său, îl definește ca fiind „una dintre puținele amintiri luminoase și reconfortante în acei ani atât de gri, atât de triști”.

Figura 7: G. Enescu, A. Cortot

Datorită stimei pe care i-o purta, de îndată ce a avut ocazia, Cortot i-a cerut lui Casella să-l înlocuiască ca profesor de pian: „Am venit ca profesor „neregulamentar” în același an școlar 1911-12, chemat de Cortot pentru a-l înlocui în timpul turneelor sale. Era aceasta o mare responsabilitate, pentru că maestrul Cortot nu este așa ușor de înlocuit. Am făcut deci tot ce mi-a fost cu putinţă și cred că (...) au fost mulțumiți, pentru că am avut acest post timp de trei ani consecutivi. A fost o ucenicie prețioasă pentru mine...” (Casella A. , I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) „Les deux Alfred”, cum erau numiți la Paris, au legat aceleași prietenii și aveau aspiraţii muzicale comune; au fost, de exemplu, inflăcăraţi susținători ai lui Wagner (cunoaştem cuvintele lui Enescu: „On me demande parfois, avec un sourire amusé, si j’aime encore Wagner: je réponds que je l’aime toujours... Aimer c’est une chose grave et définitive. Dès ma dixième année, certains chromatismes wagneriens faisaient partie de mon système vasculaire: les renier vaudrait à me couper une jambe ou un bras.”)

89

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

CALITĂȚI ȘI IDEALURI COMUNE Excepționala memorie muzicală este numai unul dintre numeroasele aspecte care i-au caracterizat pe cei doi tineri muzicieni și pe care amândoi l-au recunoscut ca fiind o înzestrare utilă pentru a aprecia și a păstra compozițiile marilor predecesori intacte în sufletele lor, dar și de a-și putea cultiva pe deplin principala lor pasiune ca și compozitori. În 1894 (când aveam doar unsprezece ani) memorasem deja cele 48 de preludii și fugi din Clavecinul lui Bach (de remarcat încă o dată rara sagacitate didactică a mamei mele care îmi dăduse de învățat de pe atunci întregul volum al doilea al operei lui Bach, cel pe care majoritatea elevilor italieni nu-l cunosc nici astăzi în întregime și care era pe atunci literă moartă pentru studiile de pian în Italia), o mulțime de alte lucrări de Bach, o duzină de sonate de Beethoven, Concertul nr. XX în re minor de Mozart, 6 Studii de Chopin, diverse sonate de Scarlatti, alte compoziții de Martucci și Sgambati și, în sfârșit, o mulțime de muzică de cameră (pe care a trebuit să o învăț pe de rost), inclusiv primele trei trio-uri de Beethoven, Cvartetul de Schumann și Primul trio de Saint-Saëns. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) Despre Enescu, Casella scrie din nou: „Memoria sa este incredibilă și nu pot decât să o compar — dintre toți cei pe care am avut ocazia să-i cunosc — cu cea a lui Saint-Saëns și Toscanini.” „M’a-t-on assez taquiné au sujet de ma mémoire!” notează Enescu, iar cu privire la fraza atribuită lui Mozart: „Il me passe par la tête une quantité de musique, mais je n'en oublie jamais une note”, el afirmă cu modestie că recunoaște acest punct comun cu renumitul compozitor. În clasa de pian a lui Dièmer: „Am interpretat pe dinafară scene întregi din Amurgul zeilor pe care le auzisem la Torino, stârnind uimirea generală, pentru că la acea vreme Wagner era foarte puțin cunoscut la Paris și acea operă nu fusese niciodată reprezentată acolo. După aceste performanțe se iscau discuții lungi și adesea interesante, discuții care se încheiau prin apariția bruscă și zgomotoasă a maestrului agitat, care mă privea cu mare simpatie și îmi bătea cu afecțiune mâna pe umăr”. (Casella, I segreti della giara. Il Saggiatore, 1941) „Une des qualités qui frappe vivement Dièmer c'est la mémoire étonnante de Casella et il y est fait allusion dans chacun des comptes rendus.” (Robin, 1994) Acest lucru nu trece neobservat nici în timpul concertelor și citim în critica muzicală din acea vreme: „M. Baldelli est le type par excellence du beau chanteur italien... Mais aussi combien il fut délicieusement accompagné par cœur par le jeune Casella.” (Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997, p. 22) Este de amintit aici episodul destul de cunoscut relatat de Yehudi Menuhin: în 1927, în timpul unei lecții, Ravel intră brusc în sală și îi cere lui Enescu să cânte o sonată pentru pian și vioară, pe care tocmai o compusese; după o primă execuție, întreruptă de diferite comentarii ale celor doi, Enescu vrea să mai încerce o dată Sonata și, punând deoparte partitura, cântă din nou piesa de la cap la coadă, fără să o mai citească.

Cu toate acestea, talentul deosebit nu este considerat ca fiind ceva ce trebuie etalat: „...il n'y a là bien rien d'étonnant”, spune Enescu; „Dans une merveilleuse nouvelle (...) J’ai lu ceci, qui m’a semblé remarquable: «...Il ne disposait de rien autre que de la magie incomparable du souvenir». Cependant, je possède la première des facultés auxquelles il fait allusion.” (Gavoty, 2006, p. 125) Atunci când se vor dedica predării, va fi totuși considerată o metodă indispensabilă, necesară pentru studiul aprofundat și complet al unui autor. În manualul său Il Pianoforte, Casella subliniază: „o compoziție care nu este memorată nu este cu adevărat asimilată. Expresia franceză singulară din secolul al XVIII-lea «jouer par cœur» provine de fapt din dorința de a semnifica prin aceasta că piesa interpretată fără partitura a «intrat în inima» celui care o cânta. (Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997)

COMPOZIȚIA Calitățile lor excepționale ca interpreți nu vor determina doar domeniul concertistic al carierei lor. Vor rămâne amândoi mai strâns legati, în ordinea importanței, de muzica de cameră, de dirijat și, mai ales, de compoziție.

Enescu mărturisește: „J'eus, tout enfant, l'idée fixe d'être compositeur. D'être uniquement compositeur... Je ne songeais qu'à composer, composer et encore composer.” (Gavoty, 2006, p. 62) Când a ajuns la Paris, a urmat simultan cursuri de contrapunct și de compoziție.

90

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Puternic impresionat, Casella își amintește de talentele excelente ale lui Enescu: „Are aceeași ușurință la dirijat, unde a demonstrat întotdeauna o stăpânire suprema a partiturii și a orchestrei. Iar ca și compozitor, părea destinat să atingă cele mai înalte culmi...”.

Iată ce scrie despre sine, Casella: „Fiecare subiect de contrapunct sau de fugă a fost abordat și depășit de mine cu mare entuziasm, în timp ce studiul tehnic al instrumentului era extrem de împovărător. Între timp, în iunie 1900, obținusem premiul al doilea pentru armonie. Trebuie să adaug, totuși, că Leroux mă pusese de ceva vreme să studiez — și cu multă pricepere — contrapunctul, având în vedere că pe atunci (cu studiile mele duble!) nu mai aveam nevoie de învățat armonia. De altfel, mă pregătisem de mult timp pentru aceste discipline polifonice severe prin intermediul unui studiu îndelungat al operei lui Bach, pe care o cunoșteam mai bine decât oricare dintre prietenii mei de la Conservator... În vara anului 1902, am părăsit Conservatorul. Până atunci terminasem șase ani de armonie, contrapunct și fugă (cu care, dacă îi adăugăm pe cei doi de la Torino, făceau opt ani). Din acea zi, am devenit practic autodidact și am învățat compoziția și instrumentația pe cont propriu (cu sfaturile unor camarazi precum Ravel și Enesco).” (Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997) Este bine cunoscut, în acest sens, faptul că legătura de prietenie dintre cei doi a fost într-un anumit fel anunțată public prin dedicațiile primelor respective compoziții. În 1905, Enescu i-a dedicat lui Casella prima sa simfonie (op. 13), terminată în 1905 și dirijată la Paris în anul următor, la ConcerteleColonne. În acea perioadă, Casella își amintește: „în 1906, m-am întors, așadar, mai intens la compoziție și la 24 iulie am terminat acea primă simfonie în si minor, o lucrare foarte tinerească, care oscila între o puternică influență rusească și cele ale lui Brahms și Enesco”. Ca urmare avea să-i dedice tocmai lui Enescu Simfonia a II-a, op. 12, compusă între 1908 și 1910.

Criticii muzicali ai vremii au recunoscut și apreciat geniul componistic al lui Enescu: „La génie de la composition était en lui. Il était capable, en vue d’une épreuve à subir, d’édifier une symphonie, ou une sonate dans un temps où tel autre, considéré comme doué, écrivait a peine une mélodie”. (Calabretto, 1997, p. 62) Ca elevi de compoziție ai lui Gabriel Fauré5, amândoi au rămas fascinați pe viață de figura profesorului. Iată o scurtă dar intensă amintire a lui Enescu: Il émanait de lui comme une aura: il était inspirant, contagieux. Et nous l’adorions! …Plus tard, j’ai revu Fauré très souvent. Il me demandait de siéger dans des jurys d’examen, à ses côtés. J’ai joué fréquemment avec lui... (Gavoty, 2006, pg. 59-60) Impactul asupra lui Casella a fost foarte asemănător, el povestește cât de mult i-a influențat stimatul maestru, mai presus de toate, viața profesională: Fauré a fost o persoană extraordinar de drăguță. Vorbea cu o voce încântătoare, într-o franceză foarte rafinată, ca o persoană foarte cultă ce era. Lecțiile erau foarte plăcute și de cele mai multe ori aveau loc lungi conversații despre probleme artistice. Dar când Fauré preda cu adevărat compoziție, atunci observațiile sale erau cele ale marelui profesor, din aceia care, printr-o scurtă demonstrație sintetică, arată elevului greșeala în așa fel încât acesta nu va mai reveni niciodată asupra ei. A fost un artist de o distincție supremă, care avea o noțiune foarte serioasă despre artă.

Mentalitatea sa era fundamental clasică și categoric franțuzească, datorită unui minunat simț al ordinii artistice, al gustului și al măsurii... a fi studiat cu el, chiar si pentru o perioadă scurtă de timp, a fost pentru mine o adevărată binecuvântare și consider că influența sa a fost extrem de benefică pentru formarea mea definitivă.

Fauré a influențat decizii semnificative de natură didactică în Casella, care a luat ca model modul în care Fauré trata personalitatea muzicală a elevilor săi, punând-o la baza metodei pedagogice proprii: „Profesorii cu adevărat mari nu au și nici nu au avut vreodată un sistem, ci doar un anumit număr de principii generale pe care le adaptează la fiecare caz în parte. (...) Prima sarcină a profesorului este să învețe să cunoască elevul sub toate aspectele. (...) Când am ajuns la o cunoaștere sigură a personalității elevului, atunci trebuie să adăugăm imediat că sarcina cea mai dificilă pentru profesor și cea care îl distinge pe marele profesor de cei mai slabi constă în alegerea adecvată și 5 „la classe de Fauré fut aux musiciens ce que la salon de Mallarmé avait été aux poètes...;les meilleurs musiciens de l'époque, ...ont passé par ce grand séminaire de l'élégance et du goût." J. M. Nectoux, Fauré, Ed. du Seuil, 1972

91

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

progresivă a pieselor. În acest sens, fiecare elev are nevoie de o călăuză diferită, iar această alegere luminată și înțeleaptă cere profesorului mari calități de erudiție și de memorie, și mai ales de intuiție”.

(Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997) Aceeași concepție de profesor o regăsim și în cuvintele lui Enescu: „Ne parlons plus de «professeur», mais de «camarades» plus âgés; ne disons pas «élèves», mais «jeunes collègues». Dans ce cas-là, je veux bien...” (Gavoty, 2006, p. 138)

VIRTUOZITATEA Cei doi tineri studenți parizieni și-au făcut imediat un nume și doar din cauza regulilor Conservatorului (studenților străini nu li se permitea să concureze în primul an), premiile câștigate de ei au sosit cu un an de întârziere; Casella, „La 21 iulie 1898 am participat pentru prima dată la concursul final (străinii nu aveau voie să participe în primul an de studiu) și am obținut premiul al doilea (...). La 20 iulie 1899, neîmplinind încă vârsta de șaisprezece ani (eram cel mai tânăr dintre toți concurenții), am obținut în unanimitate premiul întâi la concursul de la Conservator.” Enescu, care fusese deja distins cu Medalia de Argint pentru studiile sale la Conservatorul din Viena, în 1899 a primit Grand Prix du Violon al Conservatorului din Paris.

Deși astfel de victorii puteau constitui baza unei cariere de concert asigurate, Enescu explică în detaliu în Souvenirs de ce nu a fost niciodată pe deplin entuziasmat sau împlinit de cariera sa de violonist solist. Era foarte apreciat în cariera sa violonistică, dar nu a avut niciodată aceeași satisfacție ca atunci când și-a împărtășit propriile compoziții. În Souvenirs, el își amintește aproape cu durere cât de greu i-a fost să se dedice studiului viorii: „Je ne suis pas habile et je n’ai jamais eu de facilités instrumentales particulières. Aussi ai-je beaucoup travaillé pour donner l’illusion que j’en avais...

Depuis le soir de mon premier concert, je crois entendre dans son crécellement monotone quelque chose comme: «Tu seras virtuose, et tu le resteras, que tu le veuille ou non. Tu seras virtuose, virtuose, virtuose... J’aime aussi le violon, à condition de ne pas l’envisager comme un seul prétexte à la virtuosité... J’ai fait avec le violon un mariage de raison.» Muzica de cameră îl exalta mult mai mult: „Faire de la musique de chambre, quel bonheur!”.

Comment peut-on se passionner pour un simplu violon, quand on aime toute la musique? Or, je n'aime qu'une seule chose au monde: la musique, l'immense musique.

Aceleași sentimente se desprind și din amintirile lui Casella: „După muzica de cameră – care a fost prima formă de muzică pe care am cunoscut-o (și, de asemenea, cea care mi-a lăsat urme neșterse pentru tot restul vieții) – am abandonat pianul ca virtuoz. În schimb mă dedicam muzicii de cameră și acompaniam cântăreți excepționali. Am avut ocazia să cunosc și să învăț în profunzime vastul repertoriu de lieduri de Schubert, Schumann, Brahms, H. Wolf, Grieg și R. Strauss, cunoștințe care au contribuit în mare măsură la extinderea experienței mele muzicale generale. În aceiași ani am cântat și multă muzică de cameră cu virtuozi precum Ysaÿe, Thibaud, Casals, Enesco și alți mari artiști. Această experiență a fost, de asemenea, prețioasă și extrem de utilă”. (Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997) Nu putem uita, așa cum relatează Casella, că Enescu – lucru despre care vorbește rar – a fost și un excelent pianist: „Enesco este unul dintre cei mai talentați oameni din punct de vedere muzical pe care i-am întâlnit vreodată. La imensul său talent de violonist, el combină o extraordinară ușurință ca pianist, fără să fi studiat vreodată acest instrument”. În mod marginal putem deduce acest lucru dintrun episod care a avut loc la sosirea sa la Conservator; când a fost întrebat de tutorul său Cortot, despre viitoarele sale opțiuni de studiu, Enescu a răspuns că ar fi putut decide să se înscrie fie la clasa de vioară, fie la cea de pian, apoi, pe loc, a dat un scurt recital improvizat la pian, lăsându-i pe cei prezenți stupefiați.

Muzica de camera îi va pune deci în evidență pe Casella și Enescu mult mai mult decât muzica solistică. Ghidați de un autentic spirit de împărtășire, ei nu urmăresc să ajungă în Olimpul instrumental solistic, pentru că concertele lor sunt animate de vocația culturală de a divulga toate genurile de repertoriu, atât vechi cât și noi. Enescu a perceput deseori studiul viorii și recitalele solistice ca pe o constrângere: „J'étais obéissant, studieux, pas toujours convaincu”, în timp ce entuziasmul era întotdeauna prezent de ficare data când muzica era împărtășită: „le beau rêve que de jouer des sonates, des trios ou des quatuors!” Casella, pe de altă parte, pe când era încă student, beneficiase de o îndrumare profesională vizionară din partea lui Louis Diémer, care a avusese virtutea de a recunoaște aspirațiile tânărului. Pe lângă pian şi clavecin, i-a deschis multe alte căi, spre exemplu

92

Vol Vol.. XX, XX, 2021

DIRIJORI J’aime beaucoup diriger. C’est un jeu agréable, et même grisant à certaines heures: quelle merveille de faire de la musique sans être obligé d’accomplir auparavant des gammes fastidieuses qui gâtent le plaisir! Je n’avais pas quinze ans quand un excellent petit orchestre parisien à jouer sous ma direction, quelques pièces de mon cru. Oh! La merveilleuse impression, un peu comparable, j’imagine, à celle de l’organiste si petit qui domine un instrument si puissant... On est là, minuscule, et l’on déchaîne des tempêtes... (Gavoty, 2006, p. 87) Cum ardeam de dorința de a dirija, el (Pierre Monteux) mi-a încredințat de mai multe ori bagheta și am avut marea satisfacție de a face prima mea pregătire orchestrală pe un repertoriu de valsuri, polci, cvadrile, mazurci și cake-walks (dansurile americane tocmai apăruseră în saloanele de dans europene), formându-mi astfel o noțiune obscură despre posibilitățile mele ca dirijor. (Calabretto, 1997) Și în acest domeniu, îi vom regăsi pe cei doi după mulți ani, dirijând cele mai prestigioase orchestre din Boston, New York, Moscova și alte orașe europene, interpretând adesea în premieră lucrări proprii sau ale altor compozitori. Deja în anii lor parizieni, recenziile vremii erau încurajatoare:

Figura 8: Paris, Salle Gaveau

1911 – Salle Gaveau – Concerte Hasselmans: ca dirijor, Casella „muzician de cea mai înaltă valoare, el trebuie să aducă îngrijirile necesare la executarea unui program ales. La Symphonie en Mi bémol de M. George Enesco y figurait en place d'honneur.” (Calabretto, 1997, pp. 122, note de subsol) 1914 – Concertele Monteux – din cronica concertului aflăm că Enescu „musicien prestigieux” l-a înlocuit magistral pe Pierre Monteux ca dirijor: Enesco dirigea supérieurement la jolie Symphonie inachevée de Borodine, a spirituelle Suite Française de Roger-Ducasse, et enfin ses deux célèbres Rapsodies roumaines, si étonnantes par la mise en œuvre des matériaux et par l’instrumentation. La dernière, notamment, (en la) atteint, par instants, à une puissance rythmique véritablement héroïque et enthousiasmante.”

(Calabretto, 1997, p. 364)

la doar cincisprezece ani – să spun că îmi câștigam existența și că eram independent. Și cum avea un mare succes social, în doi ani făceam toate saloanele pariziene, care au învățat astfel să cunoască numele meu într-o lumină deosebită și foarte favorabilă."

A.C., Op.cit.

93

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

ACTIVITATEA CONCERTISTICĂ După absolvirea Conservatorului, Parisul a rămas pentru mult timp în raza de acțiune a celor doi, întro succesiune frenetică și densă de evenimente culturale la care au participat cu entuziasm, adesea unul lângă altul, iar în repertoriile lor nu a fost ignorată nici o perioadă a istoriei muzicale.

Urmând indicațiile maeștrilor lor, ei priveau cu venerație spre compozitorii trecutului – și aici regret că nu am spațiu pentru un studiu aprofundat despre modul în care cei doi s-au dedicat operei lui J.S. Bach. Câteva exemple reprezentative vor fi suficiente: Cu „conștiința mea de artist și, mai ales, de umil discipol al lui Bach”, Casella a transcris pentru mare orchestră Ciacona pentru vioară de Bach, sau, alt exemplu: „două Ricercare pe numele B.A.C.H. (prima este datată 10 octombrie a aceluiași an, prima aniversare a morții mamei mele, și este de fapt o mică elegie funebră dedicată în mod intim memoriei sale)”.

Enescu, în Souvenirs, ne emoționează prin cuvintele sale: „mes auteurs de predilection – Brahms, Bach et Beethoveen... mes dieux... Je considère Bach comme un chrétien envisage la Sainte Communion. Depuis demi-siècle, il est mon pain quotidien et sa musique est celle de mon âme... Rien ne me manque, je possède des trésors. Comment n’aurais-je pas l’illusion réconfortante de la richesse, quand j’ai là – dans un coin de mon unique pièce, salon-salle-a-manger-atelier-chambre-à-coucher - la collection presque complète des œuvres de Bach.”

MUZICA VECHE Publicul parizian aprecia la superlativ repertoriile tradiționale; de asemenea, devenise la modă să recuperezi muzica veche. Societățile existente sau nou înființate pentru difuzarea muzicii vechi aveau mult succes și fascinau publicul prin sonoritățile pe care le propuneau. În copilărie, Casella studiase în profunzime operele lui Bach, pe care a avut apoi ocazia să le interpreteze, în cadrul Societății Bach, alături de cei mai mari virtuozi parizieni (Cortot, Landowska, Enescu, Thibaud, Gaubert, Widor, Guilmant și mulți alții), datorită lui Louis Diémer, care i-a transmis pasiunea pentru clavecin, încurajându-l să studieze acest instrument și incluzându-l ca membru al orchestrei de instrumente vechi pe care el însuși o fondase.

Casella, ca profesor, va recomanda la rândul său, cu convingere, în sfaturile sale pentru tinerii elevi: „consacrați-vă cât mai curând posibil lui BACH, care trebuie să constituie baza întregii prime jumătăți a studiilor voastre (sau să rămână, pentru tot restul vieții, cum spunea Schumann, pâinea zilnică a pianistului)”. (Casella A. , 1954) Iată o altă linie de gândire comună; Enescu, în Souvenirs, reflectează asupra modului în care Bach era predat la Conservator: „On le révérait sans beaucoup de conviction et, sans oser l’avouer, comme un auteur ennuyeux et savant... On n’approfondissait rien.”

(Gavoty, 2006, p. 93) Și imediat după aceea, pentru a evita să procedeze „à tâtons, dans les ténèbres” ca autodidact, așa cum păţise el, enunță o serie de sfaturi prețioase privitoare la interpretarea lui Bach.

(Gavoty, 2006, pg. 94-95) Casella și Enescu vor colabora de asemenea și în cadrul nou-înființatei Société des Instruments Anciens, fondată de H. Casadesus, propunând lungi turnee la cele mai prestigioase asociații europene, cu intenția de a conecta trecutul și prezentul, și de a susține o gândire muzicală cât mai amplă.

Figura 9: Serata cu compozitorii ruși

În 1907, Le Courrier Musical a publicat cronica unui eveniment cu totul neobișnuit la Salle Pleyel; participarea celor „plus hautes personnalités de l'art musical” invitate de C. Saint-Saens pentru a asista la un „Concert charmant ...l'Audition de musique ancienne par la Société de concerts 94

Vol Vol.. XX, XX, 2021

d'Instruments Anciens en l'honneur des Compositeurs et artistes russes”, urmat de un „bufet de lux” și de o seară plină de schimburi și conversații despre muzica rusă contemporană. (Casella A. , Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997, p. 102) Evenimentul a fost, de asemenea, imortalizat printr-o fotografie care a apărut în ziarele vremii. Cu Société des Instruments Anciens în 1908, muzicienii au concertat cu succes chiar la București, unde „la reine Elisabeth a conféré a chacun des artistes la croix de la couronne de Roumanie” (Le Gaulois, 1908). Presa a relatat cu cuvinte de mare admirație, iar criticii, în ceea ce privește alegerea repertoriului și interpretarea, au fost superlativi: „M. Alfred Casella, le partenaire habituel de notre Enesco, à Paris, et qui est un pianiste réputé, a obtenu comme claveciniste le plus grand succès.”7

MODERNISMUL În jurul anului 1910, cei doi prieteni au „militat” din punct de vedere muzical alături de „les petits anarchistes”, cum îi numea Saint-Saens, în cadrul Société Musicale Indépendante, de curând intocmită de Ravel, susținută puternic de personalități din lumea culturală internațională și al cărei secretar a fost char Casella.8 Membrii căutau noi canale de difuzare a operelor muzicale contemporane și doreau promovarea noilor generații, indiferent de genuri, stiluri sau naționalitate. Președintele, Gabriel Fauré, răspundea numeroaselor critici ale vremii declarând că membrii „aveau talent" și că „majoritatea dintre ei erau elevii săi preferați”.

Compozițiile avangardiste semnificative sunt reprezentate cu măiestrie: 1911 – Salle Gaveau: Quintette-Florent Schmitt: „Les hétérogènes éléments: MM: Casella, Enesco, Tourret, Monteux, Hekking, se fondirent en une interprétation d'une merveilleuse homogénéité” (Orban, 1911, p. 277). Aceasta ca și alte recenzii se concentrează asupra calităților interpretative, a sonorităţilor excepționale, interesante și vibrante ale celor cinci.

Putem menționa aici originala inițiativă a lui Casella de a propune „concertul fără nume de autori”, în care, așa cum se explica în programele de sala: „Pour soustraire le public à l'influence des idées préconçues, les noms des auteurs dont les œuvres à ce programme seront tenus secrets. D’autre part les auditeurs seront invités à inscrire sur des bulletins spéciaux les noms des personnalités musicales qu’ils croient avoir reconnues”. Având exagerata pretenție de a ridica nivelul de cunoștințe muzicale ale publicului, provocarea a generat mai degrabă un snobism elitar ostentativ, iar în recenzii s-a presupus că organizatorii ar fi dorit să scandalizeze publicul. Astăzi, însă, putem accepta acest episod cu aceeași privire amuzată și plină de umor ca cea a lui Casella 9 însuși: „publicul a indicat o piesă originală de F. Couperin ca fiind compusă de Enescu.” (Calabretto, 1997, pp. 79, note de subsol). În sălile pariziene, Casella, ca promotor și adesea protagonist al premierelor, oferea lungi concerte în care alterna momente de recital de pian cu lieduri sau secțiuni camerale, alegând repertoriul în cheie „pedagogică” și prezentând piesele personal. Aspirația sa era de a „transforma un concert dominical într-o lecţie de istorie”. Volumul citat „A. Casella – Gli anni parigini. Dai documenti” conține o interesantă și importantă colecție de programe de concerte și de recenzii. Trebuie remarcat aici că de fiecare dată când apare numele lui Enescu, atât ca interpret, cât și ca compozitor, comentariile sunt superlative.

1905 – Salle Pleyel; muzică de Bach, Casella, Beethoven, Chevillard, Enescu: „La meilleure exécution d'Alfred Casella a été celle de la Sarabande de George Enescu. Voilà une page admirable, où la plus mâle beauté se joint à des délicatesses souriantes et attendries... Est-il besoin d'ajouter que l'écriture et la forme sont d'une pureté merveilleuse?” (1905) 1907 – Salle des Agriculterus – „Je pense que deux talents ne peuvent s’unir plus étroitement, que ceux de MM. Casella et Enescu: dans la Sonate de Beethoven en Sol majeur, ils se révélèrent une fois de plus virtuoses irréprochables et surtout musiciens profonds, chacun sachant s’effacer quand il le

7

Chronique Musicale, „La Roumanie”

„o nouă societate disidentă, care s-a numit Société Musicale Indépendante.... Primul președinte a fost Gabriel Fauré, iar fondatori au fost Florent Schmitt, Roger-Ducasse, Jean Huré, Louis Aubert, Émile Vuillermoz, Manuel de Falla, Joaquín Turina și Alfredo Casella. Unul dintre primii și cei mai frecvenți membri ai SMI a fost Gabriele d'Annunzio, care, venit în Franța ca „exilat voluntar” în 1910, a dorit imediat să se alăture acestei asociații, pentru care a avut adesea cuvinte de mare simpatie. În fiecare an, în mod regulat, secretarul general al SMI (din 1911 până în 1914, asta a fost treaba mea) primea cecul de la Poet, însoțit de o scrisoare cu antet, cu celebrul motto me ne frego (ceea ce la vremea aceea era un adevărat scandal).” A.C. op.cit

8

„În primăvara aceluiași an, Société Musical Indépendante (care își continua în mod fericit și vibrant viața de luptă) a organizat un concert unic, care, din păcate, nu s-a mai repetat niciodată. A fost un concert în care numele compozitorilor nu au fost publicate, ci publicul a trebuit să îi desemneze prin intermediul unui referendum final. Rezultatul a fost extrem de amuzant. O compoziție a unui amator bogat a fost atribuită lui Brahms, Schumann și chiar lui Beethoven. Pe de altă parte, Valses nobles et sentimentales de Ravel - care fuseseră interpretate în premieră în acel concert – și-au găsit adevărata paternitate doar în patru sau cinci buletine de vot”. A.C., op.cit.

9

95

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

În timpul unuia dintre numeroasele evenimente muzicale, aflam despre un episod neobișnuit astfel relatat: 1901 – Salle Pleyel: La finalul unui concert în care, ca de obicei, Casella propune autori clasici alături de compoziții noi, după ce a interpretat la pian „Preludiul” din Maeștrii cântăreți de Wagner: „avec autant de bonne grâce que de simplicité, M. George Enesco voulut bien remplacer M. Baldelli, malade, et en fut récompensé par un véritable triomphe après l’exécution de la Romance en Fa de Beethoven et du Finale du Concerto de Mendelssohn.” Enescu, prezent în public, s-a pretat așadar la înlocuirea în ultimul moment a baritonului și, cu o discreție și profesionalitate exemplare, a interpretat pe loc piese din repertoriul de vioară.

Casella a luptat, ca pianist și critic, pentru a difuza lucrările lui Debussy, Mahler, Ravel, Stravinski, Schoenberg și ale neoclasicilor. Încă din timpul cursului de compoziție al lui Xavier Leroux, prezentase operele lui Wagner, pe care le știa pe de rost din copilărie .

Cu toate acestesa, Enescu a fost cel care i-a dezvăluit lui Casella compozițiile lui J. Brahms și F. Schubert. Impreună cu Louis Fournier, au promovat compozițiile acestor compozitori în sălile pariziene. „De la el am învățat să cunosc și să-mi aprofundez cunoștințele – și, prin urmare, dragostea – pentru Schubert și Brahms, iar în acest din urmă caz, a fost un mare noroc, deoarece maestrul din Hamburg era pe atunci total neînțeles și subestimat în Franța (unde este departe de a fi înțeles încă și astăzi). (Calabretto, 1997)

TRIO CASELLA-ENESCU-FOURNIER Roberto Calabretto dedică un întreg capitol Trio-ului Enescu în volumul deja menționat „Alfredo Casella, Gli anni di Parigi. Dai documenti” publicat de Olschki, Florența. Aflăm de aici cum Brahms rămâne, datorită lui Enescu, autorul principal și prezentat în mod constant de cei trei nu doar publicului, ci și în mediul muzicienilor contemporani, care încă nu apreciau pe deplin limbajul brahmsian.

Putem observa admirația care reiese din recenziile de atunci din Le Monde musical: „Les trois excellents artistes, longuement applaudis”; „ces trois jeunes artistes s'entendant on ne peut mieux au profit de l'art et des œuvres qu'ils interprètent”.

Activitatea extrem de apreciată a acestui ansamblu a fost însă de scurtă durată, dar numai din cauza, după cum am amintit mai sus, a vocației pentru compoziție care i-a devorat atât pe Casella, cât și pe Enescu. Drept consecință, în timp ce legătura de prietenie dintre cei doi s-a întărit10, concertele lor au diminuat, chiar dacă Casella a continuat să fie, în cuvintele lui Calabretto, „un interpret al gândirii lui Enescu”.

Figura 10: Trio-ul Casella, Enescu, Fournier

Casella, organizatorul eclectic de concerte, este cel care va continua să ofere publicului parizian numeroase prime audiții ale compozițiilor admiratului său prieten Enescu: 10 „Enesco a devenit imediat unul dintre cei mai importanți prieteni din anturajul lui Casella. În numeroasele scrisori trimise mamei sale în primii ani ai șederii sale în capitala franceză, violonistul român vorbește despre vizitele frecvente ale tânărului italian, despre micile dejunuri luate împreună și, evident, despre multe momente petrecute în numele muzicii.” R. Calabretto, op.cit., p.61.

96

Vol Vol.. XX, XX, 2021

1907 – Salle des Agriculteurs: „Deux pièces de Enesco, Toccata et Pavane, que j'entendais pour la première fois, m'ont paru très belles et classiques, parfaitement mises en valeur par M. Casella... les deux pièces d'Enescu bénéficièrent d'une parfaite execution.” (Calabretto, 1997, p. 39) 1908 – Salle Pleyel: „Ce n'est certainement pas sans intention que M. Alfred Casella avait rapproché, sur son programme, les noms de Fauré et d'Enescu de ceux de Bach et de Beethoven. On sait son culte pour les deux grands classiques et son admiration pour les deux maîtres modernes.” În ceea ce privește interpretarea celui de-al doilea cvartet de Faurè, „...la présence de Enescu au premier violon donne à l'exécution du chef-d'œuvre une intensité inusitée, ses brillants partenaires Casella, Denayer et Salmon ne pouvaient résister à la fogue du jeune maître". Același concert se încheie „superbement” cu Suita lui Enescu, „faite de grâce imprévue, de volupté raffinée et de distinction naturelle”.

1909 – Salle de l'Université des Arts: „MM. Alfred Casella et George Enescu se complètent très heureusement l’un l’autre, et c’est toujours un plaisir artistique sans mélange que de les voir figurer ensemble dans un programme, surtout quand ce programme contient une œuvre comme la Deuxième Sonate pour piano et violon de M. Enescu lui-même.”

Tot în 1909, la Salle Monceau, Casella a interpretat Suita dans le style ancien de Enescu, care era prezent în sală.

Calabretto afirmă că multe dintre concertele organizate de Casella, animate de un spirit sincer de împărtășire, au marcat istoria muzicii franceze și europene. Fără colaborarea totală și energică a unor prieteni ca Enescu, care era mereu prezent la evenimentele lui Casella, mulți compozitori germani, precum Wagner sau Mahler, nu ar fi cucerit scena pariziană.

Promovarea muzicii altora cu o generoasă și etică tensiune umanistă l-a condus pe Casella la un alt efort excepțional: fondarea și conducerea a Société de Concerts Symphoniques du Trocadéro, o inițiativă descrisă de Calabretto ca fiind „un proiect salutat călduros de întreaga lume muzicală și care a primit încurajarea caldă și sinceră a lui Romain Rolland11 care a înțeles valoarea socială și educativă a acestui proiect”, după modelul Concertgebow din Amsterdam; fără beneficii financiare, dar cu intenția de a apropia arta de oameni și cu sprijinul convins al celor mai buni muzicieni.

Figura 11: Paris, Salle du Trocadèro

În ceea ce mă privește personal, în primăvara acelui an, a fost inaugurată o inițiativă a mea, care a s-a bucurat de un mare consens în rândul prietenilor mei și, de asemenea, de sprijin financiar. Era vorba de o serie de zece concerte simfonice pe care urma să le dirijez la Trocadéro, de natură populară și la prețuri foarte mici. În aceste programe ar fi fost trecute în revistă toate capodoperele majore ale artei simfonice. Soliști de mare renume îmi promiseseră concurența lor: Pugno, Cortot, Casals, Enesco, Thibaud, etc. La primul concert, am dirijat Simfonia a IX-a de Beethoven cu un cor de 400 de voci. (Casella A. , Secretele, ***) Încă o dată regăsim în recenziile vremii, numele lui Enescu ce reiese ca fiind un solist excelent: 1912 – Salle du Trocadéro: concert de deschidere, în fața unei „mulțimi imense”, cu o orchestră de o sută de elemente: „Dans le Concerto pour violon de Bach, M. George Enesco fut égal au virtuose des meilleurs jours. En vérité il interprète le sublime Adagio d’une adorable façon. Le public lui prouva sa joie profonde par l’élan chaleureux et unanime de ses acclamations et par ses nombreux

11 „La direction artistique de l’œuvre a été confiée a M. Casella. Par sa personnalité énergique et volontaire, par sa large sympathie artistique qui l’élève au-dessus des partis musicaux...”, R. Rolland în Revue musicale SIM, martie 1915.

97

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

rappels... On ne peut que célébrer la maîtrise violonistique, l’ardeur musicale auquel le Concert en Mi de Bach valut cinq ou six rappels successifs.”

Enescu și Casella, după anii petrecuți la Conservator, deveniseră parizieni de adopţiune, absorbind toată limfa culturală posibilă și făcând totodată din cariera lor artistică o misiune pentru realizarea unui stil național consacrat. Casella a avut „voința de a da Italiei, scoțând-o aproape din nimic, o gamă întreaga de genuri, un repertoriu pentru interpreți, așa cum a făcut E. Bloch pentru viitorul Israel sau cum a vrut să facă Enescu pentru România.” (Principe, 1994, p. 135) Enescu, la rândul său, „încearcă să petreacă mult timp în patrie, punându-și faima în slujba societății românești. De-a lungul carierei sale, va avea întotdeauna o atenție specială, ca interpret, pentru muzicienii români. Printre compozitorii pe care i-a interpretat se numără: Stan Golestan, Mihail Jora, Eduard Caudella, Alexis Catargi. Și dacă România a oferit lumii muzicale mulți muzicieni și mari interpreți, acest lucru se datorează și tradiției mult sporite în secolul XX de Enescu. Sa nu uitam că, în 1914, a dirijat la București prima audiție a operei a IX-a de Beethoven, care nu fusese niciodată cântată în România.”12 Sosit la Paris la vârsta de treisprezece ani și proaspăt educat în muzica lui Wagner, am plecat după nouăsprezece ani, îmbogăţit de toate experiențele europene, cunoscând și pătrunzând toate aspectele fenomenului muzical, începând cu muzica franceză, pe care o posedam acum în profunzime în toate tendințele sale, și ajungând la arta lui Strauss, la schoenberghism, mahlerism, muzica maghiară, noua muzică iberică etc.: pe scurt, nu exista niciun sector al muzicii mondiale care să-mi fie necunoscut. (Casella A. , Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997) După acești ani parizieni am putea dezvolta în continuare diferite căi de cercetare, cu dorința de a explora bogata activitate a celor doi muzicieni în multe alte domenii, urmărind o parabolă artistică și culturală de neegalat.

Trebuie să mai adaug că acea lungă ședere în Franța mi-a fost extrem de utilă în sensul că nu numai mi-a oferit acea educație muzicală pe care nu o puteam găsi atunci, din păcate, în patrie, ci și pentru că — păstrându-mi nepătată mentalitatea italiană și rezistând victorios la orice încercare făcută asupra mea de a mă desprinde de patria mea — am găsit în acel mediu muzical francez un înalt exemplu de emancipare ca străin și de formare a unei puternice conștiințe naționale care avea să îmi ghideze apoi, revenit în Italia, acțiunea mea constructivă de reînnoire... aş fi ingrat dacă nu aș recunoaște cât de mult m-a învățat Franța în acei ani de tinerețe și cât de mult le datorez muzicienilor francezi din acea vreme, care au fost atât de generoși cu sfaturile lor prețioase și cu ajutorul lor spiritual și uman. (Casella A. , Gli anni di Parigi. Dai documenti, 1997) Numeroase sunt inițiativele luate de cei doi compozitori pe parcursul vieții lor artistice: angajamentul social și cultural exprimat în timpul războaielor mondiale; învățământul, caruia au dăruit întotdeauna spații importante (celebra Accademia Chigiana a găsit în Casella un reper indispensabil, în timp ce Enescu a fost invitat să predea compoziție la Universitatea Harvard). Au continuat cu determinare să înființeze noi instituții muzicale în țările lor de origine. Din nou, doar ca exemplu, se pot câteva enumera câteva dintre ele.

Figură 12: Siena, Accademia Chigiana 12

F. Pulcini în: http://villasperanza.blogspot.com/2012/05/ledipo-enescu.html

98

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Casella a fondat Corporazione Delle Nuove Musiche (care a devenit mai târziu secțiunea italiană a Societății Internaționale pentru Muzică Contemporană) în aceiași ani în care Enescu a fost numit președinte al nou-înființatei Societăți a Compozitorilor Români.

Enescu, datorită generozității sale proverbiale în ceea ce privește timpul, talentul și banii, a condiționat deschiderea Operei din București în 1928, care a fost inaugurată cu Lohengrin sub conducerea sa.

Aproape în aceiași ani (1930) Casella a organizat primul Festival Internațional de Muzică Contemporană de la Veneția, aducând pentru prima oara muzica lui Stravinski în Italia.

Figură 13: Venezia, afișul Festivalului Internațional de Muzică Contemporană, anii '30

Iată cuvintele de admirație ale lui Casella cu privire la generozitatea lui Enescu: Trebuie să mai adaug că Enesco era o ființă de o bunătate și generozitate rară și că ajutorul său pentru tânărul coleg italian nu s-a limitat doar la partea spirituală, ci și din punct de vedere material, ajutându-i mama de mai multe ori în acei primi ani, făcând acest lucru cu cea mai mare naturalețe și cu demnitatea unui mare gentleman. Enesco a fost fiul unui țăran care a muncit ca zilier pe pământul unui moșier bogat din Dorohoi (Bucovina), unde s-a născut. Când tânărul concertist a acumulat o sumă suficientă de bani, primul său gest a fost acela de a-i folosi pentru a cumpăra pământul, astfel încât tatăl său a avut marea bucurie de a muri stăpân pe acele câmpuri pe care ingeniozitatea și hărnicia fiului său le făcuseră ale sale.

Protagoniști fascinanți și surprinzător de moderni ai destinului lor, în concepția lor despre viață se simte acea „frumusețe interioară” (Lupu, 2012) care i-a condus pe un drum continuu de generoasă creativitate. Dacă Enescu declara că expresia artistică trebuie să-și afunde rădăcinile în valorile umane, putem trage concluzia că misiunea sa a fost profund recunoscută și apreciată de prietenul său Casella: Am ferma convingere că rasa română are în fața ei un viitor muzical magnific. Înalta inteligenţă a acestui popor, multiplele afinităţi latine, slave și orientale, bogăţia folclorului, toate acestea împreună și încă multe altele, vor permite nașterea unor speranțe de viitor pentru şcoala romanească care ar putea deveni de o excepțională originalitate ...tinerii compatrioţi ar trebui să-i calce urmele13 (fără să uităm că România a dat naștere unui admirabil pionier, Georges Enesco).

13 Cuvintele lui Casella se referă la compozitorul român Stan Golestan, activ la Paris ca critic muzical la Figaro, fondator al revistei l'Album Musical (1905)

99

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

100

Vol Vol.. XX, XX, 2021

BIBLIOGRAFIE: ***. (1905). ***. Le Monde Musical. ***. (n.d.). Alfredo Casella Dizionario Biografico. Retrieved from https://www.treccani.it/enciclopedia/alfredocasella_%28Dizionario-Biografico%29/ (1908, février 26). Le Gaulois.

Calabretto, R. (1997). Alfredo Casella. Les années parisiennes. Des documents. Florence: Olschki.

Casella, A. (***). Secretele.

Casella, A. (1941). I segreti della giara. Il Saggiatore (Ediție italiană ed.).

Casella, A. (1954). Pianul. G. Ricordi.

Casella, A. (n.d.). Famous people about Enescu. Retrieved from https: //www.icr.ro/pagini/famous-people-aboutenescu Gavoty, B. (2006). Les Souvenirs de George Enesco. Ed. Kryos.

Lupu, O. (2012). Despre frumusețea interioară în viața și creația lui George Enescu. Musicology Today.

Orban, M. (1911, avril 15). La S.M.I. Le Courrier Musical, p. 277.

Principe, Q. (1994). Alfredo Casella negli anni di apprendistato a Parigi. In G. Morelli (Ed.), Atti del convegno internazionale di studi (Venezia 13-15 maggio 1992) (p. 135). Firenze: Ed. Olschki.

Robin, C. (1994). Les annèes d'apprentissage d'Alfedo Casella au Conservatoire National de Musique de Paris.

Paris: Ed. Olschki .

Rolland, R. (1915, martie). Revue musicale SIM. Vlad, R. (2012 (XIV), februarie). ***. Sistema Musica.

101

GEORGE ENESCU PIANIST ÎN LUMINA CRONICILOR ȘI MEMORIILOR CONTEMPORANILOR SĂI PROF. UNIV. DR. LAVINIA COMAN UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Cercetarea exhaustivă a vieții și operei lui George Enescu pune în evidență inegalabila sa măiestrie pianistică în contextul performanțelor sale excepționale ca violonist, dirijor, profesor, îndrumător al generațiilor tinere de muzicieni. Studiul de față evocă primele contacte ale copilului supradotat cu claviatura, satisfacția sa crescândă în utilizarea acestui instrument pentru a cânta orice fel de muzică, precum și aparițiile sale devenite legendare ca pianist în formații camerale sau de duo instrumental cu alți mari interpreți ai vremii. De asemenea, este prezentată creația enesciană dedicată pianului, fiind subliniate contribuțiile originale ale acesteia la formarea unei gândiri pianistice românești.

KEYWORDS: ENESCU PIANIST, CAUDELLA, CARMEN SYLVA DUPĂ CUM ATESTĂ sursele biografice și memoriile din epocă, geniul enescian s-a manifestat de

timpuriu în chip spectaculos prin ipostazele de violonist, compozitor, pianist, dirijor. Avea să li se adauge, cu vremea, aceea de formator pedagog, în moduri de exprimare dintre cele mai diferite. Măiestria pianistului i-a favorizat acestui geniu polimorf capacitatea de a compune structuri sonore fluide într-un limbaj care a uimit de la primele încercări prin complexitate și prolificitate. Examinat la conservatorul ieșean de către compozitorul Eduard Caudella iar ceva mai târziu la Paris, după performanța la vioară, copilul supradotat ține să-și arate capacitatea spectaculoasă de a cânta la pian. Dorința de a face muzică este descrisă cu acuitate psihologică de George Bălan în prima monografie dedicată maestrului: „Cu aceeași hotărâre cu care perseverase în încăpățânarea de a cânta după ureche, micul Enescu purcede acum la învățarea notelor. Ceea ce-l stimulează este mai ales surprinzătoarea constatare de a putea să fixeze pe hârtie melodiile pe care le improviza și să le reproducă exact așa cum îi veniseră de prima dată în minte. Era amuzant! Dar și mai stimulat se simte copilul din clipa când, într-o bună zi, în fața casei se opri o căruță din care oamenii dădură jos o ladă imensă. Era o pianină pe care tatăl, entuziasmat de râvna fiului, i-o adusese în dar. Interesul copilului pentru studierea profesională a muzicii se transformă în pasiune. Ce săracă îi părea vioara, cu cele patru coarde ale ei, pe lângă acest minunat instrument dotat cu câteva zeci de clape, care îți permiteau să cânți mai multe sunete dintr-odată, să adaugi melodiilor o podoabă armonică.” (Bălan, 1963, p. 17) În amintirile sale, artistul evocă momentul astfel: „Pianul meu nu era nici un Steinway, nici un Gaveau; era un instrument foarte vechi și modest, sec, complet ostil oricăror nuanțe pe care ai fi dorit să i le soliciți; dar în fine aveam un pian! Schimbai bucuros instrumentul monodic din care cântasem până atunci pe un instrument polifonic; când n-ai putut face altceva decât să cânți melodii, fără cel mai mic acompaniament, ce bine era să înlănțui acorduri! Un pahar de apă proaspătă nu poate face omului însetat mai multă plăcere... ” (Bălan, 1963, p. 18) Ajuns la conservatorul vienez ca elev al maestrului Helmesberger jr., îl admiră pe Brahms, care, aflat în ultimii ani ai vieții, apărea uneori în concerte camerale, ca dirijor sau ca pianist improvizator. Copilul de odinioară își amintește astfel de momente în felul următor. „Câteodată el (Brahms) se așeza la pian: cânta admirabil, ca un mare virtuoz; trebuie însă să mărturisesc că uneori lovea claviatura cu prea multă putere... Încă din vremea aceea iubeam cu pasiune muzica lui. O ascultam cu adâncă emoție, nu numai pentru că o găseam minunată, dar și pentru că îmi evoca țara mea natală” (Bălan, 1963, p. 36).

Din perspectiva trecerii unui secol, din care aproape o jumătate poporul român s-a aflat sub jugul comunismului sovietic, încercăm încă să reluăm firele rupte ale culturii noastre naționale și să redescoperim faptele așa cum s-au petrecut. Unul din capitolele cheie ale acestei investigații se cuvine să fie istoria reală a casei regale, aportul acesteia la dezvoltarea și afirmarea valorilor sale supreme.

Trebuie să arătăm că prima regină a României, Elisabeta, supranumită Carmen Sylva, l-a cunoscut, l-a

103

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

încurajat și l-a sponsorizat substanțial pe micul geniu George Enescu pentru studiile vieneze, oferindu-i totodată la curtea regală un ambient special în care evolua în mod obișnuit. În acest scop, regina l-a promovat prin „construirea lângă castelul Peleș a unei săli de concerte special concepută pentru el și prin dăruirea unei viori construită de celebrul lutier italian Amati” (Boerescu, 2018, p. 14). Tot la insistențele sale, nepoata iubită, Elisabeta, cel de al doilea copil al reginei Maria și al regelui Ferdinand, a luat lecții de pian și de vioară cu Enescu la vremea adolescenței, când a avut și o scurtă idilă cu tânărul maestru, care se găsea și el în perioada tumultuoasei tinereți. (Boerescu, Iubirile știute și mai puțin știute ale Regilor, Principilor și Principeselor României, 2018, pg. 114-116) Anii formării în cele două capitale ale Europei muzicale, Viena și Paris, îi aduc, printre alte beneficii, ocazia extraordinară de a-i vedea și auzi îndeaproape cântând la pian pe Brahms, apoi pe Fauré, Saint-Saëns, Massenet, Vincent d´Indy, Debussy și avându-i colegi de conservator pe Maurice Ravel, Florent Schmidt, Roger Ducasse. Intrarea ca profesionist în mijlocul familiei muzicale a celor două școli, cea germană-austriacă și cea franceză, îi permite să devină un veritabil artist european și să scoată muzica țării sale din izolarea provincială, propulsând-o în universalitate. În exercițiul de contemplare fascinată a personalității enesciene, vom fi, cu siguranță, frapați de atracția irezistibilă pe care interpretul o exercita asupra publicului. Întotdeauna publicul e sedus de noutatea spectaculoasă, de performanța virtuoză, acrobatică. Publicul de la începutul secolului XX nu făcea excepție, ci era interesat cu precădere de caracterul senzațional al prestației scenice. Enescu oferea din plin materie pentru admirație, apărând „cu egală virtuozitate ca violonist, dirijor și pianist. Enescu creatorul era jertfit goanei după vedetism care făcea ravagii în viața artistică” (Bălan, 1963, p. 90). Pentru maestru, a fi perceput astfel, fiindu-i neglijată principala menire, aceea de compozitor, a fost mereu o dramă sfâșietoare, pe care a trăit-o cu sentimentul că i se făcea o mare nedreptate.

Din volumele de memorii apărute în ultima vreme am reținut cartea de Amintiri semnată de Zoe Cămărășescu, vestită doamnă de onoare a palatului regal, apropiată sufletește atât de regina Elisabeta, cât și de succesoarea acesteia, regina Maria. Ca martoră directă a vieții de la palat, Zoe Cămărășescu descrie prezența permanentă a lui Enescu în preajma suitei regale, arătând că „neîntrecutul Enescu... sufletește a fost înfiat de regină de când era copil. Ea a recunoscut în el scânteia genială pe care copilul de atunci n-a dezmințit-o... Mi-aduc aminte ca prin vis... pe scenă, în mijlocul orchestrei, un tânăr subțirel, îmbrăcat cu o redingotă prea largă, s-a urcat pe podium. A ridicat bagheta și din mulțimea de arcușuri s-a desprins o împletitură de cântece din țara noastră, ceva plin de vlagă românească și de ritm îndrăcit, ceva ce s-a sfârșit cu Imnul regal, pentru care toată sala s-a ridicat în picioare, aclamând la urmă Poema română de George Enescu. Poema română și-a făcut drum de atunci prin țările străine. A adus la lumină poezia unui colț de țară pe care puțini îl cunoșteau. A ajuns acum un fel de imn al muzicii românești. În 1937, când copilul firav, devenit maestru fără pereche, a pus piciorul pe pământ american, unde a fost primit ca un Dumnezeu al muzicii, postul de radio New York trimitea pe undele sale, în lumea întreagă, ca un salut, sunetele Poemei române!” (Cămărășescu, 2019, p. 109).

Din cercetarea aceleiași cărți de amintiri a Zoei Cămărășescu, aflăm crâmpeie de viață ale maestrului revenit în țară după primul război. „Printre primii reveniți a fost Enescu. După ce-și petrecuse timpul cântând prin spitale, dând concerte pentru operele de ajutorare a văduvelor și sinistraților din Moldova, venea acum să-și aducă contribuția în teritoriul încă ocupat. A dat un concert la Ateneu... în folosul Crucii Roșii” (Cămărășescu, 2019, p. 444). Mai departe, Tante Olga Duca... ne-a poftit să stăm la dânsa cât vrem. Așa a început o nouă intimitate cu Ninette și cu... Enescu, care-și dădea seria de concerte după o lipsă de trei ani. Un ciclu complet de sonate, acompaniat de Alfred Alessandrescu, Ionel Gherea, Muza Ciomac. Apoi noua sa simfonie, a treia, cea cu coruri. Mergeam la repetiții, la concerte, iar seara, după concert, venea Enescu, obosit, înfometat, să supeze într-un cerc foarte restrâns, la tante Olga... își depăna amintirile vieții de la Paris. Seratele cu Boskoff, cu Thibault; expedițiile prin provincie în Franța... Ne vorbea de Oedipe, opera vieții sale, care, poate, era dispărută în Rusia... Într-o seară de aprilie, cam rece, se aprinsese în salon o sobiță cu petrol. Enescu, așezat pe fotoliul său, și-a întins mâna peste ea, și parcă având o viziune, ne-a spus: „Je finirai comme cela, vieux, paralisé, gâteux”. Multe, foarte multe au trecut prin viața lui, iar într-o zi a murit așa cum se văzuse, vieux, paralisé. Atunci, am râs de scena aceea care părea caricatura unui sfârșit ce trebuia să fie cu totul altul.

Tante Olga, indignată, l-a certat. „Maică Precistă, Pynks, qu´est qui vous prend?” M-a urmărit această stranie evocare și, când s-a adeverit, după trei zeci și șase de ani, mă întrebam dacă își amintea, în negura care-i cuprinsese creierul, de seara aceea când, fără motiv, avusese viziunea sfârșitului său (Cămărășescu, 2019, pg. 458, 459).

104

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Dar dacă George Enescu vrăjea cu arta lui măiastră reginele și prințesele române, care putea fi impactul acestei personalități extraordinare asupra unui copil supradotat, care se prezenta fermecat, vrăjit, în fața acestui uriaș fenomen. „Micul Yehudi Menuhin era fascinat de perfecțiunea muzicală a maestrului său. Îl uluia ușurința și modul inspirat în care acesta reda la pian orice operă, orice lucrare simfonică sau de cameră, ajutându-se de fluierat, cântatul din gură sau chiar mormăit, pentru a putea sugera toate detaliile partiturii. Pe clapele vechiului său pian Pleyel din apartamentul de la Paris, Enescu realiza un Tristan „cum poate nu a fost auzit niciodată, decât doar în închipuirea celor mai mari interpreți” (Bălan, 1963, p. 146).

Urmărind fascinați traiectoria manifestărilor publice ale maestrului, admirația noastră uluită se îndreaptă și asupra gesturilor și faptelor adesea eroice închinate salvării de oameni, idealuri, implicarea sa nu odată eroică în situații tragice. După ce făcuse astfel de gesturi în timpul primului război mondial, îl vedem implicat total încă de la începutul celei de a doua conflagrații, părăsind imediat toate angajamentele și turneele artistice și luând apărarea celor amenințați de pe teritoriul țării sale. Astfel, împrejurările tragice ale războiului fac ca, după încheierea armistițiului, teritoriul României să fie pus sub cizma Rusiei sovietice. În aceste împrejurări, se aflau în primejdie de moarte muzicieni de primă importanță de origine austro-germană. Sub amenințare directă se găsea familia vestitului contrabasist Iosif Prunner. Dacă bătrânul muzician era la adăpost de invazia rusească, fiul său, Iosif Prunner junior, pianist proeminent și profesor prețuit, a fost luat și înghesuit într-un tren de marfă, cu destinația către Siberia. Maestrul Enescu a aflat la timp, a intervenit în miez de noapte la Palatul regal, cu un telefon care l-a trezit pe Maiestatea sa. „Scoală-l pe Vodă Mihai că l-au ridicat pe Prunner să-l ducă în Siberia!” a anunțat maestrul cu disperare. Regele Mihai a acționat imediat, astfel că Prunner cel tânăr a fost găsit pe traseu, scos din trenul morții și readus la București. Familia a trebuit să se ascundă în continuare, să suporte percheziții și amenințări încă o bucată de vreme, până la calmarea situației. Astfel a fost salvat un valoros pianist. Pe Josif Prunner junior l-am avut eu însămi profesor de acompaniament la Liceul de Muzică din București, în anul școlar 1956-1957. Era un pianist foarte sensibil, cititor și improvizator de excepție. Și cam alcoolic! Probabil că șocul prin care trecuse îl făcuse pe acest om delicat și sensibil să caute prin băutură amorțirea și uitarea. Cred că destinul lui poate fi considerat simetric cu povestea unor victime supraviețuitoare in extremis coșmarului de la Auschwitz!

Am ținut ca prin aceste câteva mărturii și evocări să omagiem arta lui George Enescu în multiplele întruchipări prin care s-a manifestat. Împreună cu violonistul și pianistul desăvârșit, compozitorul și dirijorul făceau unitatea indestructibilă a geniului enescian. Dar nu mai puțin exemplare au fost viața și faptele maestrului, reacțiile sale față de abuzuri, nedreptăți și pericole iminente despre care afla și pe lângă care nu putea trece cu indiferență. Implicarea sa civică era exemplară, ca și umanitatea manifestată spontan, din tot sufletul, cu un curaj uneori debordant. Urmărea de departe viața socială și politică în care nu s-a implicat niciodată direct. A pus întotdeauna arta și cultura mai presus de politică. Dintr-o atare perspectivă judeca starea națiunii. După opinia exprimată de scriitorul Norman Manea, părerea maestrului „era că dacă viața noastră politică ar fi ca viața artistică, am avea cea mai frumoasă țară din lume” (Binder, 2002, p. 177).

Există numeroase mărturii și consemnări ale faptului că maestrul era fericit în momentele când se putea așeza la pian pentru a improviza liber. Erau adevărate spectacole de inspirație și înaltă măiestrie spontană. Avem în acest sens câteva zeci de însemnări ale Reginei Maria, făcute în cele trei volume ale Jurnalului său de război. Despre muzicianul care era cel mai fidel prieten al casei regale aflată în Moldova în refugiu, în mijlocul dezastrului, al tragediei produse de război, suverana consemnează: „Pinx a cântat minunat, a fost o seară muzicală foarte plăcută”, „Pinx a cântat superb, a încheiat cântând la pian din Parsifal”, vorbește despre „sunetele celei mai mărețe muzici a lui Pinx”, fiind impresionată puternic de „o interpretare fără seamăn, care aproape că-ți smulgea sufletul și inima din trup” (Jurnal de război, 2014-2015, p. 425).

Vom prezenta acum o evocare inedită a profesoarei Maria Șova, pe atunci una din tinerele pianiste, eleve ale vestitei maestre Constanța Erbiceanu, care a fost aleasă ca acompaniatoare la o după amiază muzicală din apartamentul Prințesei Adorate, Maruca Cantacuzino, din Calea Victoriei. După interpretarea de neuitat, în postura violonistului, a celor două sonate de Beethoven aflate în program, maestrul Enescu s-a așezat el la pian și a cântat L´après midi d´un faune de Debussy, adăugând glasul său pentru intervențiile instrumentelor soliste, iar la finalul cu timpani, a interpretat din gură acel sunet foșnit al percuției, de parcă ar fi fost în sala de concert, în fața orchestrei. Ca martoră a extraordinarei manifestări a geniului enescian, Maria Șova n-a putut uita niciodată acel episod magic din întâlnirile pe care destinul i le-a prilejuit cu marele artist (Șova, 2003). Tot domnia sa ne-a relatat episodul zguduitor al plecării definitive a maestrului din țară. Admiratorii săi fanatici au prins de veste că marele George Enescu va părăsi România împreună cu soția pe calea combinată a trenului și a navigației. În ziua și la ora sorocită, un grup de fani înflăcărați și-au dat întâlnire la Gara de Nord, unde i-au acompaniat pe cei doi la tren, făcându-le o demonstrație de iubire necondiționată, însoțindu-i cu privirea și cu gândul lor bun până când trenul a dispărut în zare. Au rămas pe peron plângând neconsolați, cu presentimentul tragic că nu-l vor mai vedea în această lume. Ceea ce s-a și întâmplat, având în vedere că maestrul și-a

105

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

luat rămas bun de la viață bolnav, sărac și singur, într-un apartament din Paris, în ziua tristă de 4 mai 1955.

Fotografiile rămase, relatările martorilor prezenți, jurnale și cronici ne arată un artist în plină maturitate cu o înfățișare blândă și robustă, așezat într-o postură firească în fața instrumentului cu clape.

Limbajul corpului sugerează concentrare, echilibru, sobrietate, modestie, o profundă trăire interioară pe care o împărtășește auditorilor săi cu generozitate dar și cu delicatețea ușor jenată de a-și dezvălui viața interioară. Fie că improviza liber sau pe o temă (auto)impusă, fie că acompania la pian un violonist, violoncelist, sau evolua în componența unei formații camerale cu pian, maestrul se contopea cu ansamblul, făcând parte inseparabilă din complexul sonor. Acompaniind un cântăreț, realiza întotdeauna miracolul fuziunii depline a celor doi într-un unic flux expresiv. Nu putem să nu amintim fabuloasa capacitate de cititor la prima vedere, la pian, a celor mai complicate partituri, dar și legendara sa memorie muzicală. Admiratorii apropiați spuneau că maestrul Enescu are memorată în ființa lui întreaga istorie a muzicii, fapt pe care îl putea demonstra oricând la pian.

Dar maestrul participa din tot sufletul și la momentele de relaxare din anturajul regal. Astfel, în timpul vacanțelor de la Sinaia, la vila Căprița se improvizau adesea întruniri vesele unde se glumea, se încingeau jocuri de societate și se dansa pe melodii aflate în mare vogă. La pian, Enescu „tapa”, spre exemplu, printre alte muzici la modă, valsuri din opereta Die Fledermaus de Johann Strauss (Jurnal de război, 2014-2015, p. 425). În încercarea de a defini stilul pianistic enescian vom formula câteva trăsături specifice, cum ar fi, spre exemplu: Modul cu totul original de a trata pianul ca pe un instrument cu virtuți „vocale”. Specificul melodicii enesciene care se desfășoară într-un discurs continuu își găsește cea mai potrivită întruchipare pianistică în jocul „cantabile”. În suplele desfășurări melodice și în țesăturile polifonice care rămân întru totul specifice instrumentului cu clape, dimensiunea principală este totdeauna linia orizontală, iar forma de expresie cerută e preponderent vocală.

Individualitatea aparte în stilul toccat, aflat la polul opus stilului cantabile. Se produce o simplificare a aparatului sonor, până la extrema economie de mijloace. Rezultă de aici transparența și claritatea specifice idealului neoclasic, la care se ajunge, spre exemplu, în prima mișcare a Sonatei în re major, unde sunt sacrificate retorica gălăgioasă și orice intenție de masivitate, în beneficiul simplității cristaline a discursului în care „toate notele se aud”.

O repartiție judicioasă a „plinurilor și golurilor” în interiorul unei arhitecturi sonore în care suprafețele dense tind să fie reduse și încadrate în mari suprafețe aerate, rarefiate. Este preferată utilizarea registrelor mediu și acut, cel grav fiind de obicei folosit ca suport și aproape niciodată cu funcție tematică. Transparența scriiturii se datorează și facturii armoniilor: acordurile masive sunt rezervate punctelor culminante, iar scriitura „ponderată” și intervalele perfecte (cvarte, cvinte, octave) sunt utilizate curent.

Stilul pianistic enescian este impregnat de plasticitatea detaliilor. Caracterul melismatic propriu sonatelor permite ca în melodiile de respirație largă să fie integrate organic melismele, acestea căpătând adesea apartenență tematică. De aceea, foarte puține ornamente rămân cu funcție pur și simplu decorativă.

Nuanțele și modurile de atac contribuie la originalitatea discursului enescian. Dinamica e extrem de bogată, mai ales în zona nuanțelor scăzute. Această zonă cunoaște cel puțin opt nuanțe consemnate, de la mezzo-piano până la dispariția în neant (niente). Separate prin diferențe infinitezimale, pornind de la niente și până la fff, scările de nuanțe se amplifică în valuri succesive. Îndeobște, acestea sunt mai degrabă retrageri și reveniri învăluite într-o tendință generală de descreștere, în afară de rare momente de culminație plasate în punctele cheie ale discursului. Formele de atac sunt multiple și foarte diferențiate. De la legato-cantabile până la staccatissimo și martellato, bogăția manierelor de atac cere o mare acuitate a auzului și o mare promptitudine a adaptării gestului adecvat din partea pianistului.

Indicațiile de expresie cerută nu doar pe suprafețe mari, ci și pentru un singur sunet, dau partiturilor un aspect dens, încărcat, chiar și acolo unde muzica este aerată. Marcarea pedalizării apare, da asemenea, cu mare scrupulozitate și reflectă meșteșugul excepțional al autorului de a o utiliza.

Strădania creatorului de a îmbogăți vocabularul expresiv al pianului orchestral, adică nu pentru a face din pian o orchestră, ci în sensul de a-i exalta virtuțile fundamentale. De aceea, efectul cantabilvocal este imaginat de compozitor ca un efect de pură esență pianistică, printr-o aderare intimă la claviatură, prin simbioza interpret-creator, pe care el însuși a trăit-o cu intensitate. Multiplele aspecte ale viziunii sale pot fi înțelese doar prin studiul aprofundat, în paralel, al creației și al artei sale de pianist.

Compozițiile dedicate pianului ilustrează în chip genial aceste trăsături de stil și expresie. Cele aproape zece opusuri principale dedicate pianului semnate de maestru statuează arta pianistului contemporan și proiectează tendințe, idei, năzuințe ce aveau să cunoască materializarea ulterior, în pianistica zilelor noastre. Nu sunt multe, doar trei suite, două sonate, o temă cu variațiuni pentru două

106

Vol Vol.. XX, XX, 2021

piane și o serie de compoziții de dimensiuni mai mici, dar au o valoare emblematică, fiind esențiale pentru dezvoltarea ulterioară a pianisticii românești.

Pentru a sintetiza ideile supuse mai sus dezbaterii și analizei, vom sublinia din nou adevărul profund care a marcat geniul enescian cu o consecvență neabătută pe parcursul întregii cariere glorioase.

Enescu se gândea pe sine ca un creator. Mai presus de orice, el se simțea compozitor. Așa cum în secolul romantic, Liszt a întruchipat modelul muzicianului total, ca interpret pianist și dirijor, dar și ca prolific și original compozitor, tot astfel George Enescu, maestru desăvârșit al acestor domenii, are privilegiul capacității de a privi muzica dinlăuntrul ei, ca făuritor al ei. „Sunt în primul rând un compozitor”, afirma răspicat atunci când criticii îl ridicau pe cel mai înalt piedestal după aparițiile sale ca interpret. Prin evocarea inspirată a muzicologului George Bălan, avem acces direct la procesul de elaborare a creațiilor muzicale enesciene. Iată cum este descris acest proces în monografia Enescu, apărută în anul 1963: A lucra la o compoziție înseamnă pentru Enescu a se deplasa încontinuu de la masă la pian și de la pian la masă. Din amintirile sale aflăm că lucrează la masă, pentru a vedea clar și a ordona forma. Când caută culoarea, se așază la pian: în felul acesta orchestrează, cântând. Își imaginează că degetul al patrulea de la mâna stângă acționează un fagot, că auricularul drept declanșează un flaut; pentru rest, șuieră, fluieră, fredonează, se transformă, cum zice el însuși, în „omul-orchestră”. Răspunzând întrebării: „Compuneți cu sau fără pian?”, Enescu spune: „În ceea ce mă privește, lucrez în parte la pian: de altfel, fiecare fiind în stare de atât, orișicine pianotează mai mult sau mai puțin atunci când compune, chiar și acei care nu știu să cânte la pian încearcă. Pentru unii, pianul este un stimulent: era, pare-se, cazul lui Franck însuși, care cânta, nu importă ce, pentru a-și crea o bună dispoziție. Pentru alții, pianul este un mijloc de control: ei verifică dacă ceea ce au scris este executabil și convenabil ca sonoritate. De două ori în viață nu m-am folosit de pian. Lipsindu-mi instrumentul, am compus cea de a doua simfonie aproape în întregime la masă; mi-am impus atunci un teribil efort și am jurat să nu-l mai reîncep, deoarece această operă nu ma satisfăcut niciodată. În aceleași condițiuni am scris și Suita a II-a de orchestră, care mi-a lăsat, din fericire, o impresie mai bun”. (Râpeanu, 2009, p. 173) O mărturie impresionantă despre felul în care-și cânta propriile opere dedicate pianului ne-a rămas într-o evocare a compozitorului Marcel Mihalovici. În ultimul an de viață, maestrul, obosit, bolnav, singur, copleșit de griji materiale, simțea nevoia să-i vadă pe prietenii săi români trăitori și ei la Paris, Marcel Mihalovici și soția sa, pianista Monique Haas. Într-o astfel de seară, când era prezentă și pianista Clara Haskil, el le-a spus: „Vreau să vă cânt astăzi sonata mea pentru pian”, era Sonata I. Ne-a cântat-o el la pian. Pentru mine era ceva extraordinar, chiar din punctul de vedere al scriiturii moderne, libertatea aceea pe care o punea în scriitura muzicală. Adică, el scria pianul chiar cum cânta la pian; este extraordinar, pentru că se va ști peste o sută de ani cum a cântat Enescu, chiar dacă nu sunt discuri, așa de minuțios nota totul. Așa cânta el, cum este notat” (Râpeanu, 2009, p. 193).

Pe baza ideilor și realităților muzicale expuse, putem ajunge la concluzia că opera pentru pian a lui George Enescu este opera unui pianist, după cum arta interpretului e marcată de sigiliul creatorului.

Așadar, prin valoarea și unicitatea ei, această operă îl consacră ca pe un continuator al marilor poeți romantici ai pianului și, deopotrivă, ca pe unul dintre cei mai originali pianiști ai secolului al XX-lea.

BIBLIOGRAFIE: Bălan, G. (1962). George Enescu. București: Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. Bălan, G. (1963). Enescu. București: Ed. Tineretului.

Bălan, T. (1966). Principii de pianistică. București: Ed. Muzicală.

Binder, R. (2002). La pândă. Dialoguri salvate. Iași: Ed. Polirom.

Boerescu, S. (2018). Iubirile știute și mai puțin știute ale Regilor, Principilor și Principeselor României. București: Ed. Integral.

Boerescu, S. (2018). Nunțile regale. București: Ed. Integral.

Brelet, G. (1951). L´Interprétation créatrice, Essai sur l´execution musicale. Paris.

Buzilă, S. (1999). Enciclopedia interpreților din Moldova. Chișinău: Ed. Arc. Cantacuzino-Enescu. (2005). Lumini și umbre. Amintirile unei prințese moldave. Onești: Ed. Maria Aristarc.

107

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu” Caravia, N. (1965). Amintiri despre George Enescu. Secolul XX, 3.

Cămărășescu, Z. (2019). Amintiri. București: Ed. Baroque Books@Arts.

Ciomac, E. (1968). Enescu. București: Ed. Muzicală a U.C. din R. S. R. Coman, L. (2006). Pianistica modernă. București: Ed. U.N.M.B. Coman, L. (2014). Constantin Silvestri. București: Ed. Didactică și Pedagogică.

Constantinescu, G. (București). George Enescu. 2009: Ed. Didactică și Pedagogică, R.A. Cophignon, A. (2006). George Enescu. București: Ed. Institutul Cultural Român.

Corredor, J. (1955). Entretiens avec Georges Enesco. Paris: Ed. Michel.

Cortot, A. (1934). Cours d´interprétation. Paris: Ed. Champion.

Cortot, A. (1966). Muzica franceză pentru pian. București: Ed. Muzicală.

Cosma, O. L. (1973-1991). Hronicul muzicii românești. București: Ed. Muzicală.

Couperin, F. (1933). L´art de toucher le clavecin. Leipzig: VEB Breitkopf&Härtel.

Csendes, L. (2011). George Enescu. Un exil supravegheat? București: Ed. Casa Radio.

Daniélou, A. (1987). Sémantique musicale. Paris: Ed. Hermann, Editeurs des sciences et des arts.

Dumitrescu, S. (1998). Legenda lui George Enescu. Pasiunea cea mare. București: Ed. Excelsior.

Firca, L. (1965). Trăsături stilistice în muzica de pian a lui George Enescu, în. Teatru, Muzică, Cinematografie. 12, pg. 39-54. București: Ed. Academiei Republicii Populare Române.

Gavoty, B. (1982). Amintirile lui George Enescu. București: Ed. Muzicală.

Georgescu, L. (1983). Momente de viață. București: Ed. Muzicală.

Georgeta, B., & Joițoiu, C. (2015). George Enescu în presa franceză (Vol. 2). București: Ed. Muzicală.

Halbreich, H. (1987). George Enesco, L´Oeuvre de piano. În Guide de le Musique de piano et de clavecin. Paris: Ed. Fayard.

Hristea, I. (1963). Povestiri despre George Enescu. București: Ed. Tineretului.

Malcolm, N. (2011). George Enescu. Viața și muzica. București: Ed. Humanitas.

Maria, R. R. (2014-2015). Jurnal de război (Vol. II). București: Ed. Humanitas.

Minei, I. (fără an). Teoria comportamentului pianistic. Ed. Sf. Gheorghe-Vechi.

Nattiez, J. (1975). Fondements d´une sémiologie de la Musique. Paris: Union Génerale d´Editeurs.

Neuhaus, H. (1960). Despre arta pianistică. București: Ed. Muzicală.

Pittiș, A. (1982). Tratat de artă pianistică. București: Ed. Muzicală.

Popa, F., & Sârbu, C. (2017). Documente din arhiva M.N.G.E. Articole de presă despre George Enescu (Vol. X).

București: Ed. Muzicală.

Radclife, P. (1973). Brahms: Pianoforte music, în Grove´s Dictionary of Music and Musicians. New York: Ed. E. Blom.

Râpeanu, V. (2009). Oameni iluștri, convorbiri și rememorări. București: Ed. Niculescu.

Sbârcea, G. (1981). Veșnic tânărul George Enescu. București: Ed. Muzicală.

Schonberg, H. (1963). The great pianists from Mozart to the present. New York: Ed. Simon and Schuster. Șova, M. (2003). Evocare a maestrului George Enescu. ms., consemnat de Lavinia Coman. București.

Thompson, O. (1964). The International Cyclopedia of Music and Musicians (ed. 9). New York: Dood, Mead&Comp.

Voicana, Mircea; Foni, Fernanda; Zottoviceanu, Elena. (1964). George Enescu. (M. Jora, Ed.) București: Academia R.P.R., Institutul de Istoria Artei, Ed. Uniunii Compozitorilor.

Zottoviceanu, E. (1982). Quelques remarques sur l´oeuvre pianistique de George Enescu. Rev. Roum. Hist.Art., XIX.

108

O CAPODOPERĂ MUZICALĂ DEDICATĂ TIMIȘOAREI FRANZ METZ GESELLSCHAFT FÜR DEUTSCHE MUSIKKULTUR IM SÜDÖSTLICHEN EUROPA E.V., MÜNCHEN REZUMAT: Wilhelm Franz Speer a dedicat în anul 1881 oratoriul său Die Könige in Israel Societății Filarmonice din Timișoara.

Multe dintre capodoperele muzicii universale au o istorie captivantă, sau au devenit celebri abia după o primă audiție surprinzătoare. Altele au dispărut din programele de concert și au fost redescoperite abia după ani de zile. Epoca modernă, mai ales secolul al 20-lea, a adus cu ea o noua experiență tristă: multe capodopere muzicale nu au putut fi cântate, pentru că au aparținut tezaurului cultural unei anumite etnii sau unui anumit grup religios. Acest destin a avut și oratoriul Die Könige in Israel, compus de timișoreanul Wilhelm Franz Speer (18231898): a fost compus în anul 1881, a fost dedicat Societății Filarmonice din Timișoara, prima audiție a avut loc în ziua de 15 aprilie 1882, după care a dispărut într-o arhivă uitată și prăfuită. Aproape 140 de ani mai târziu, această lucrare va fi prezentată iar publicului timișorean.

CUVINTE-CHEIE: W.S. SPEER, TIMIȘOARA, PRIMĂVARĂ

VIAȚA MUZICALĂ DIN TIMIȘOARA 1882

109

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

ANUL 1882 a început cu un foc de artificii din punct de vedere muzical sacru. Așa cum scria ziarul Temesvarer Zeitung din 4 ianuarie 1882, în biserica romano-catolică din cartierul Fabric (astăzi biserica greco-catolică), de Anul Nou s-a cântat o missă mare pentru cor, soliști, orgă si orchestră, compusă de Wenzel Emanuel Horak (1800-1871). Organistul Joseph Mathieu, care activează aici timp de 46 de ani, a dirijat această lucrare, una dintre ultimele acțiuni înainte de pensionarea lui.

Numai câteva zile mai târziu (în 7 ianuarie 1882), Karl Rudolf Kárrász a dat cu ansamblul său Fabriker Musik - und Gesangverein (Societatea de Cânt și Muzică din Fabric) un concert de binefacere, la care a fost interpretat și concertul său de pian, op. 75. Nici urmatoarea surpriză nu s-a lăsat așteptată: în cadrul unui concert în sala din Fabric, muzica militară al regimentului 39, Principele Alexis, a interpretat un potopuri din ultima operetă a lui Johann Strauss, Der lustige Krieg. Numai cu câteva săptămâni înainte, această lucrare a fost pentru prima dată cântată în renumitul Theater an der Wien.

Capelmaestrul J. N. Hock a dirijat acest concert. El a concertat cu muzicienii lui în multe concerte din oraș. Chiar si la prima audiție a oratoriului Die Könige in Israel, vor participa mulți membrii al ansamblului militar. Capelmaestrului Hock i s-a înmânat 1882 din partea papei Leo XIII. și ordinul Sf. Silvestru, pentru meritele lui ca muzician si compozitor.

Carnavalul anului 1882 a fost întâmpinat cu multe seri de dans și baluri. Multe din restaurantele Timișoarei făceau reclamă pentru „Concert cu supă de varză”, la care au cântat tarafuri „naționale”, deci renumitele „Zigeunerkapellen” din cartierul Fabric, dirijate de Martin Hübner. În aceeași sală de spectacole din Fabric a avut loc în luna martie 1882 și concertul ansamblului Erste Wiener Damen-Konzert-Kapelle din Viena, dirijată de Anna Frankl. Societatea Filarmonică l-a sărbătorit pe membrul său Franz Nussbaumer, care a fost transferat ca funcționar al căilor ferate la Viena.

Ziarul narează faptul că cu această ocazie, a fost cântat un „Festsalamander” si s-a băut pentru prima dată din ulcele din lemn de stejar si dintr-un corn de băut, donat din partea fabricantului Bing din orașul Nürnberg. În aceeași seară s-a trimis o telegramă lui Johann Riedl, vicepreședintele Societății Filarmonice, care s-a aflat la Viena. El este pe lângă August Pummer acela, cărui Speer și-a dedicat oratoriul.

110

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Din Budapesta a sosit la Timișoara în martie 1882 și cvartetul Krancsevics împreună cu pianistul Willy Deutsch, care va da mai multe concerte în Banat. În același timp a fost prezentat noul cantor si organist al bisericii romano-catolice din Fabric si urmașul lui Joseph Mathieu, Karl Frühling în ziarele din Timisoara și ca profesor de pian și de canto. La Domul din Timișoara a fost interpretată cu ocazia sfintelor sărbători de paști a treia Missă capelmaestrului Wilhelm Franz Speer, compusă pentru cor, soliști, orgă si orchestră. Concertmaestrul orchestrei Domului, Michael Jaborszky, a interpretat un solo pentru vioară de Lickl, iar soprana Horstmann a cântat și ea o parte solistică. Jaborszky și-a sărbătorit 1882 jubileul de 50 de ani în funcție de violinist concertist. El și soprana Horstmann vor participa activ și la prima audiție a oratoriului lui Speer. Karl Frühling, noul cantor și organist al bisericii romano-catolice din Fabric, a dirijat de Paști Missa a șasea de Horak pentru cor, soliști, orgă si orchestră și a mai interpretat propria compoziție Ave Maria. Interesantă este remarca cronicarului acestei muzici religioase în ziarul Temesvarer Zeitung: „Dirijorul a reusit să îmbunătățească nuanțarea orchestrei de țigani (Zigeunerkapelle), care de obicei are un arcuș destul de ascuțit.” În ziua de 16 aprilie 1882, deci imediat după prima audiție a oratoriului Die Könige in Israel, în sala festivă a hotelului Zu den sieben Churfürsten a avut loc un concert cu cântăreața vieneză Marie Taubner, cu virtuozul interpret de țiteră Franz Mutzbauer, pianistul Lucas Tomanik și alți cântăreți. În luna august 1882, impresarul vienez Ignaz Kugel s-a adresat comitetului de conducere al Societății Filarmonice pentru un eventual concert a pianistei Ilona Eibenschütz, care s-a născut 1872 la Pesta, și a fost caracterizată drept un copil minune și de către Franz Liszt.

În 8 septembrie 1882 Societatea Filarmonică din Timișoara a întreprins o călătorie cu un tren special („Vergnügungszug”) la Băile Herculane, pentru a da un concert în salonul mare. Au fost interpretate coruri de bărbați de Conrad Paul Wusching din Lugoj și de Fischer; Karl Gassner a interpretat Dansurile maghiare de Johannes Brahms și Nocturne de Chopin, Karl Novacek a cântat o sonată pentru violoncel și pian de Mendelssohn pe lângă lucrări de Goltermann, David Popper și Davidoff; baritonul August Pummer, președintele Societății Filarmonice, a cântat lieduri de Franz Schubert.

111

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

În seara zilei de 3 octombrie 1882 Martin J. Novacek a concertat împreună cu fii săi Carl, Ottokar, Victor și pianista Eugenie Fischl în sala mare a redutei. Ei au întreprins sub numele de Kammermusik-Vereinigung Novacek mari turnee prin întreaga Europa.

În noiembrie 1882, dirijorul de cor, compozitorul și pedagogul Karl Rudolf Kárrász s-a adresat într-o scrisoare comitetului de conducere a Societății Filarmonice, cerând un sprijin pentru revista Banater Musik und Sängerzeitung, care apare de un an. Din cauza lipsei de suficienți abonați, această foaie și-a sistat apariția după scurt timp.

Punctul culminant în activitățile culturale ale orașului pentru anul 1882 au avut loc cu ocazia unui Festival coral și al jubileului de 100 de ani de la proclamarea orașului Timișoara ca oraș liber regal în anul 1782 din partea Împăratului Josef II. În ziua de 17 septembrie 1882 au sosit la Timișoara multe coruri germane, maghiare, sârbești și românești din întreaga Ungarie. Cronicarul relatează: „În rândul festivităților organizate cu ocazia jubileului de 100 de ani de la proclamarea ca oraș liber regal, festivitatea din parc a fost punctul culminant cu caracterul unei metropole importante, care pentru mult timp nu va mai putut fi atins.” Ziarul Temesvarer Zeitung a editat chiar și o ediție specială, pe prima pagină salutând miile de cântăreți sosiți la Timișoara printr-o poezie.

112

Vol Vol.. XX, XX, 2021

De fapt cu ocazia acestui jubileu trebuia sa aibă loc și inaugurarea teatrului municipal FranzJosef, care după un incendiu trebuia reconstruit în întregime. Dar lucrările încă nu au fost terminate.

Abia în ziua de 10 decembrie 1882 a avut loc festivitatea de inaugurare. Cu schimbul, scena mare a teatrului a fost folosită de trupa germană și cea maghiară. Timișoara a primit prin aceasta un nou centru cultural. Desideriu Braun descrie în volumul său Bánsági Rapszódia (Rapsodia bănățeană) această festivitate cum urmează: Publicul nostru putea să se convingă, că cei doi arhitecți vienezi Helmer și Fellner au oferit lumii un exemplu al arhitecturii contemporane. Deschiderea de aseară a fost o seară festivă. Doamnele și domnii au venit într-o garderobă elegantă, cu cravate albe. Toate biletele de intrare, până la ultimul loc, au fost vândute. La început a fost interpretată de către orchestra regimentului 61 o uvertură festivă dirijată de către capelmaestrul Josef Sykora. (...) Prima impresie, care primește vizitatorul la intrarea în acest teatru este grandioasă, cu toate că iluminarea nu este așa extravagantă.

Prima privire se îndreaptă bine înțeles spre marea cortină. Aceasta nu strălucește prin culorile ei, ci prin faptul că este din fier. Jur împrejur se află frumoasele loje, de la care se vede foarte bine scena. Plafonul are patru picturi, înconjurate de ingerași din ghips. Candelabrul mare și greu este atârnat cu mari inele de plafon. Candelabrul iluminat strălucește ca un con, se pot vedea trei rânduri de flăcări. Acest candelabru a fost în așa fel construit, încât se poate modifica ușor pentru iluminat electric. (...) Ușile de ieșire în caz de pericol sunt construite din fier masiv și se deschid toate din interior spre exterior. Parterul are mai multe locuri de stat în picioare decât teatrul vechi. Scaunele sunt foarte frumos tapițate. În teatru pot intra până la 1.223 de persoane...

113

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

În afară de spectacolele trupelor germane și maghiare de teatru, operetă și operă, a numeroaselor concerte unor muzicieni străini sau din țară, a concertelor muzicilor militare, a corurilor din bisericile romano-catolice, ortodoxe, evanghelice, reformate sau din sinagogi, au avut loc și mai multe reprezentații cu spectacole de teatru în limba română pe scena Arenei. Braun scrie: „Trupa este foarte bună. Din jurul orașului vin mulți cetățeni români la spectacole. Publicul din Timișoara este cam indiferent.”

DIN BOEMIA LA LUGOJ ȘI TIMIȘOARA

Wilhelm Franz Speer s-a născut în 24 ianuarie 1823 în localitatea Friedland (Boemia, azi Republica Cehă), părinții au fost Karl Speer și Apollonia Hartmann. Despre studiile sale muzicale nu avem multe informații. Știm numai că a fost absolventul renumitei școli de organiști din Praga, iar în anul 1855 a fost angajat ca profesor de pian la Lugoj. În anul 1857, capitolul diecezei de Cenad (Timișoara) l-a numit organistul catedralei iar magistratul orașului liber regal Timișoara l-a numit organist al orașului. În anul 1871 a fost numit capelmaestrul Domului, ca urmașul lui Moritz Pfeifer, care a decedat în 13 iulie 1871.

Această funcție va ocupa până în anul 1893. În seara zilei de 21 octombrie 1871, când în berăria lui August Pummer (în casa cu două bufnițe) s-a înființat Societatea Filarmonică din Timișoara, Speer a fost ales împreună cu capelmaestrul teatrului, Heinrich Weidt, ca dirijor al corului. Până în anul 1889 va dirija această corală împreună cu Martin Novacek și Karl Rudolf Kárrász. În perioada aceasta, Wilhelm Franz Speer a ridicat permanent nivelul culturii muzicale din oraș, interpretând multe oratorii importante: în anul 1880 Creațiunea de Joseph Haydn, în 1884 Elias și în 1891 Paulus de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Între acestea a răsunat în anul 1882 pentru prima dată oratoriul său, Die Könige in Israel.

114

Vol Vol.. XX, XX, 2021

În luna decembrie 1898 a fost înștiințată Societatea Filarmonică din Timișoara printr-o telegramă trimisă din localitatea Zara / Zadar (azi Croația), că în ziua de 16 decembrie 1898 a decedat fostul capelmaestru timișorean Speer. Nu cunoaștem cauza, pentru care prin anul 1893 Speer împreună cu soția sa vor părăsi Timișoara, stabilindu-se la Zadar. Niciun ziar local nu a anunțat decesul său și în nicio arhivă a unei societăți muzicale din Zadar nu gasim vreo compoziție de a sa. Probabil că voia săși petreacă ultimii ani izolat și retras, departe de patria sa Boemia și de locul său de activitate Timișoara. În registrul deceselor al parohiei St. Anastasia (în croată: Sv. Stosi) din Zadar, este notat decesul său în limba italiană: „Maestro di capella musicale a Temesvar”.

115

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Speer s-a ocupat și cu studiul istoriografiei muzicale din Banat, dar nu s-a păstrat nici un articol din acest domeniu. În anul 1862 a publicat în ziarul Temesvarer Zeitung o serie de articole pe tema Alte und neue Musik. În anul 1870 au apărut mai multe serii cu titlul Einige Kapitel über die Stellung der Tonkunst im Staate (Câteva capitole despre situația muzicii în țară). Speer a participat în multe concerte ca pianist sau ca acompaniator în cadrul unor concerte de muzică de cameră. În anul 1863 și-a publicat o metodă de pian în 6 caiete: Praktische Anleitung zum Klavierspielen. Cea mai mare parte a creației sale ocupă însă muzica religioasă, din care ne-au fost păstrate numai câteva opusuri: Weihnachtsmotette (1873), mai multe lucrări religiose pentru liturghie (Offertorium, Graduale), vreo 6 Misse compuse pentru cor, soliști, orgă și orchestră, un Requiem (1877, dedicat Societății Filarmonice din Timișoara) și nu în ultimul rând oratoriul Die Könige in Israel (1881). În afară de acestea a mai compus opera comică în 2 acte Der Dorfbarbier. Acest libret a fost publicat în anul 1820 de către actorul Joseph Weidmann la Viena, compozitorul Johann Baptist Schenk (1753-1836) a compus un Singspiel cu același titlu. Speer notează în autograful acestei opere: „Această operă nu am scris-o pentru a fi reprezentată în public, ci numai pentru a mă exersa în domeniul instrumentației și compoziției. W. F. Speer.”

ORATORIUL DIE KÖNIGE IN ISRAEL Libretul oratoriului Die Könige in Israel a fost scris de către preotul din Aachen, Wilhelm Smets (17961848) în anul 1836, fiind comandat din partea Festivalului muzical din Aachen și din partea compozitorului Ferdinand Ries. Smets a fost fiul actorului și judecătorului Johann Nikolaus Smets von Ehrenstein și a actriței Sophie Schröder. El a participat la războaiele împotriva armatei lui Napoleon, a fost actor la Viena, învățător la Koblenz, a studiat începând din anul 1819 teologie la Münster, a fost hirotonisit preot în anul 1822, iar în 1844 a devenit preotul catedralei din Aachen și 1848 a participat ca delegat la parlamentul din Frankfurt.

Compozitorul Ferdinand Ries (1784-1838) a fost un elev al lui Ludwig van Beethoven la Viena, pe care l-a ajutat în copierea știmelor pentru oratoriul Christus am Ölberg (1803), prin care a luat această lucrare ca exemplu în compunerea oratoriului Die Könige in Israel. Deja în anul 1836 în cadrul Festivalului muzical din Düsseldorf s-a prezentat pentru prima dată oratoriul Paulus de Mendelssohn, un pretext pentru care și Festivalul din Aachen a vrut să prezinte o lucrare asemănătoare. Wilhelm Smets a ales pentru acest prilej o temă din Vechiul Testament, prima carte a lui Samuel: perioada de trecere de la stăpânirea regelui israelit Saul la cel al regelui David. Tema aceasta a folosit deja Händel pentru oratoriul său Saul, dar de data aceasta va sta David în centrul lucrării („Heil David, Heil dem Herrscher!”). Pentru sfârșitul oratoriului, Smets a conceput un cor amplu „Halleluja”, dar Ferdinand Ries s-a speriat de aceasta. Acesta a scris unui prieten: „În legătură cu corul final Halleluja!, care compozitor nu tresare când citește acest cuvânt, gândindu-se numai la Halleluja de Händel?” Libretistul a schimbat de aceea textul corului final, dându-i un nou sens.

116

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Wilhelm Franz Speer a cunoscut probabil oratoriul lui Ferdinand Ries, și totuși a compus pe același text 44 de ani mai târziu propria sa variantă. Prin metrica textului se poate obeserva o anumită asemănare între aceste două opusuri muzicale. Dar, dacă la Ries găsim fugi corale mai largi și mai multe părți pur orchestrale, Speer a scris în stilul noii epoci din anii 1880, cu coruri de mare efect și cu armonii și mai avansate. Dacă amândoi compozitori folosesc coruri duble, coruri de femei și de bărbați, Speer și-a adaptat compoziția posibilităților mai modeste din Timișoara, decât celor din Aachen.

Ca „Introduzione” a scris Speer o scurtă și meditativă uvertură, un fel de Auftakt la primul cor festiv, în care regele David este întâmpinat cu glorie. Urmează prima arie, în care David își interpretează victoriile sale cu ajutorul Domnului. După aceea anunță războinicii lui sosirea lui Saul. David evită conflictul direct cu Saul și lasă acest lucru filistreilor, care luptă contra isrlaeliți. Corurile filistreilor sunt cu foarte mare efect compuse, introduse cu fanfare și timpani: „...Nun siegen unser Götter, Dagon und Astaroth!” Dar chiar și lamentările celor doi copii, fiica Michol și fiul Jonathan – amândoi în legătură prietenească și de iubire cu David – nu pot schimba atitudinea războinică a lui Saul. Filistreii câștigă bătălia cu armata lui Jonathan, care cade pe câmpul de luptă și Saul se aruncă în propria spadă. În timp ce Michol deplânge moartea tatălui, David înconjoară trupele filistreilor, care au fost învinși și se retrag.

117

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Prima parte a oratoriului se încheie cu un dublu cor (corul israeliților, corul filistreilor), finalul părții a doua se încheie cu un cor amplu, care cuprinde două fugi și este împărțit într-un cor de femei și unul de bărbați. Speer reia motivele din primul număr („Heil dir”), care le leagă cu un mare talent cu textul final: „...ein Vorbild dessen, der kommen wird, und der da ist!” Prin aceasta, textul Vechiului Testament primește o esență mesianică și dimensiuni creștine.

Speer a reușit prin mijloace puține să scrie niște coruri de mare efect (de exemplu numerele 12 si 19): de la măsuri unisone („So lasst Trompeten schmettern und Schlachtenruf erschallen”) până la intercalări sonore și ritmice de mare efect („Schmetternde Hörner, rauschende Zimbeln, sausende Speere, wuchtiges Schwert”). Cvartetul (nr. 13) și cvintetul (nr. 18) sunt operistic scrise și diferitele voci solistice (Michol, Jonathan, Vrăjitoarea, Saul, Samuel), cu toate că își păstrează caracterul lor specific, în diferitele combinații se topesc într-o sonoritate omogenă, plină de frumusețe. Cronicarul concertului din 15 aprilie 1882 compara aceste părți cu o operă italiană.

PRIMA AUDIȚIE A ORATORIULUI 1882 Anul 1882 a adus cu el un deosebit jubileu: 25 de ani, de când Wilhelm Franz Speer activează ca organist și capelmaestru la Domul din Timișoara. Cu această ocazie, Societatea Filarmonică din Timișoara i-a interpretat pentru prima dată marele oratoriu Die Könige in Israel. Această lucrare este cea mai amplă de acest gen compusă vreodată în Banat. Speer și-a terminat compoziția în ziua de 30 iunie 1881.

Traducerea titlului original din limba germană ar fi:

Regii din Israel.

Oratoriu biblic în două părți pentru soliști, cor și orchestră, compus și dedicat venerabilului prezidiu al Societății Filarmonice din Timișoara, domnilor August Pummer și Johann Riedl, cu deosebită stimă dedicat, de W. F. Speer, Capelmaestru De fapt prima audiție ar fi trebuit să aibă loc în ziua de 1 aprilie 1882 în marea redută a orașului, dar aceasta s-a amânat pe ziua de sâmbătă, 15 aprilie 1882. Cu această ocazie au fost tipărite pentru public și caiete în format mic cu întregul text al oratoriului. Ziarul Temesvarer Zeitung l-a numit pe compozitorul Wilhelm Franz Speer un centru al culturii muzicale din Timișoara, care a oferit prin aceasta orașului un adevărat monument: Compozitorul, care este în cele mai largi ținuturi foarte apreciat, și-a dedicat toată forța și tot talentul pentru acest opus. Societatea Filarmonică din 118

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Timișoara îl onorează în acest fel pentru jubileul său muzical de 25 de ani, i-a studiat cu mare hărnicie lucrarea. Speer a devenit în acest timp de un sfert de veac centrul muzical al Timișoarei.” Într-un alt articol se publică date biografice despre Speer și se enumeră câteva din creațiile sale: Sărbătoritul nu este un necunoscut pe tărâmul compoziției. Un șir întreg de lucrări mai mari și mai mici, interpretate peste tot cu mare succes, au făcut de mulți ani, ca numele lui să fie cunoscut.

Prezidiul Societății Filarmonice s-a străduit să-l omagieze pe compozitorul și capelmaestrul Speer asa cum se cuvine, doar a fost considerat ca o personalitate marcantă în viață muzicală din oraș.

Din păcate nu au reușit în anul 1872 să-l susțină suficient pe compozitorul și capelmaestrul Heinrich Weidt, care a părăsit orașul.

Timp de mai multe luni de zile înaintea concertului, în nenumărate repetiții s-a studiat acest oratoriu, cu toate că mai aveau loc în paralel și multe alte activități. Speer a dirijat în fiecare duminică în cadrul liturghiei din Dom câte o missă pentru cor, soliști, orgă și orchestră, mulți dintre instrumentiști au venit de la orchestra muzicii militare din oraș. Orchestra regimentului timișorean era una dintre cele mai bune din tot imperiul austro-maghiar. Capelmaeștrii lor erau de obicei muzicieni foarte bine instruiți, cu studii muzical absolvite la Viena, Budapesta sau Praga. Aproape în fiecare concert vocal-simfonic sau numai simfonic din oraș, muzicienii orchestrei militare erau întotdeauna activi.

Concertul din ziua de 15 aprilie 1882 a fost un mare succes: „Sărbătoritul a fost întâmpinat la intrarea lui pe scenă cu o fanfară. Societatea Filarmonică i-a pus pe pupitru de dirijor o coroană splendidă, al cărei cocarde erau în culorile naționale maghiare.” Aproape după fiecare din cele 27 de numere ale oratoriului publicul a aplaudat. Mai ales corurile au avut un succes enorm la public: „Centrul acestei lucrări se află în corurile de mare efect și în părțile cu ansamblu.” Toate părțile solistice au fost interpretate de artiști autohtoni: Michol (sopran) a fost cântată de R. Horstmann, Vrăjitoarea din Endor (alt) de Hermine Maresch, Jonathan (alt) de J. Wolafka, regele David (tenor) de Eduard Löwenherz, Saul (bariton) de August Pummer, Abner (bas) de A. Luif. La sfârșitul concertului, Speer a fost chemat cu aplauze lungi de mai multe ori pe scenă.

Nu numai ziarul german Temesvarer Zeitung a scris cronici despre acest concert, și ziarul maghiar Délmagyarországi Lapok a publicat o scurtă cronică. După această știre, trebuia să cânte și basul Lungu, care din păcate în ultima clipă trebuia înlocuit din cauza unei răgușeli cu Luif.

După acest concert, Speer a mulțumit întregului ansamblu ai Societății Filarmonice din Timișoara pentru acest important eveniment: Către Societatea Filarmonică din Timișoara!

Mă simt profund onorat și obligat să spun Societății Filarmonice mulțumirile mele sincere pentru interpretarea oratoriului meu cu ocazia jubileului de 25 de ani. Pentru toată simpatia Voastră care mi-ați oferit-o, pentru prietenia și frăția care mi-ați dat-o, pentru splendida coroană de lauri care mi-ați înmânat, pentru toate aceste distincții. Vă mulțumesc profund.

Puteți fi convinși, că de fiecare dată dacă mă gândesc la această festivitate, Societatea Filarmonică va sta pe primul loc. Să înflorească, să crească și să trăiască Societatea Filarmonică!

Timișoara, 1 mai 1882, W. F. Speer

119

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Această primă audiție a oratoriului Die Könige in Israel din ziua de 15 aprilie 1882 este unica prezentare în public cunoscută până acum. Partitura acestei lucrări, legată într-un volum amplu, cu coperta de culoare roșie și cu litere aurite, a primit după concert un număr de inventar și a fost depusă în bogata arhivă a Societății Filarmonice. În anul 1947, după ce toate asociațiile au fost desființate de noul regim comunist, a fost depozitată toată arhiva Societății Filarmonice în spatele marii orgi Wegenstein din biserica Millenium din Fabric, unde abia 1981 a fost descoperită. Cu mare noroc și prin aventuroase acțiuni, această arhivă a putut fi salvată de la sechestrarea ei prin organele de stat. Și abia după aproape 140 de ani va răsuna iar această capodoperă muzicală, acest oratoriu biblic, uitat și ignorat pe nedrept pentru timișoreni. O capodoperă muzicală dedicată orașului și Societății Filarmonice din Timișoara deopotrivă.

Copyright © Edition Musik Südost, München 2021

120

DOCUMENTE DIN ARHIVA MUZEULUI NAȚIONAL „GEORGE ENESCU” IRINA NIȚU MUZEUL NAȚIONAL „GEORGE ENESCU” REZUMAT: Arhivele sunt adevărate comori. Uneori, ele dezvăluie lucruri uitate, învie amintiri, confirmă sau infirmă fapte. Un simplu document capătă, astfel, o valoare inestimabilă. Arhiva Muzeului Național „George Enescu” conține un patrimoniu valoros, alcătuit, printre altele, din documente de tipul manuscriselor muzicale, fotografiilor, afișelor, programelor de concert, telegramelor, cărților poștale, scrisorilor, multe dintre ele expertizate și incluse deja în lista bunurilor culturale – categoriile tezaur și fond. Majoritatea se referă, cum e și firesc, la viața sau activitatea lui George Enescu și constituie subiect al unor apariții editoriale inedite și expoziții tematice ale muzeului.

Pentru prezentarea de față, aducem în prim-plan câteva dintre documentele din arhiva instituției, mai exact – pagini de corespondență (telegrame, scrisori) adresate lui George Enescu, un portret în cărbune reprezentându-l pe muzician, precum și un afiș de concert. Doi dintre expeditori au fost personalități ale vieții politice și științifice românești (Eugeniu Grigore Neculcea și Constantin Motăș), iar ceilalți doi – muzicieni: unul francez (Fernand Halphen), iar altul român (Clara Haskil). Primii i-au scris lui Enescu cu prilejul unor zile aniversare, punctând anumite fapte mai puțin cunoscute din biografia sa, iar ultimii s-au referit la evenimente cunoscute, oferindu-ne un punct de vedere subiectiv asupra acestora.

CUVINTE CHEIE: NECULCEA, HASKIL, CAUDELLA, ARHIVE GEORGE ENESCU ȘI EUGENIU GRIGORE NECULCEA

CERCETÂND corespondența lui George Enescu din anul 1931, ne-a atras atenția o scrisoare primită de muzician cu prilejul împlinirii unei jumătăți de veac. George Enescu, deja consacrat ca personalitate de anvergură internațională, primea mesaje de felicitare de la reprezentanți de seamă ai culturii românești și universale.

Printre aceștia îl menționăm pe Eugeniu Grigore Neculcea (1876-1954), Doctor în științe fizico-matematice la Sorbona, Profesor la Universitatea din Iași care a activat în Ministerul Finanțelor, fiind, printre altele, ministru plenipotențiar al României și cadru diplomatic al Statutul Român, numit, după Primul Război Mondial, membru al delegației României la Conferința de Pace de la Paris.

Fig. 1: Fotografie Eugeniu Grigore Neculcea

121

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

De-a lungul timpului, destinele acestor doi oameni de cultură s-au intersectat; grație lor și faptului că întâlnirile au fost consemnate într-un document semnat, datat dar și păstrat, ne putem bucura acum de atmosfera specială evocată care îl aduce în prim-plan pe George Enescu. Filtrată, desigur, de amintirile subiective ale destinatarului, imaginea muzicianului este conturată prin prisma unor evenimente ce i-au apropiat pe cei doi, atât în copilărie, cât și la maturitate.

Din scrisoarea lui Eugeniu Neculcea aflăm fapte diverse: că l-a întâlnit pe George Enescu la Slănic, apoi că părinții lor se cunoșteau și, în cele din urmă, auzindu-l pe micul muzician cântând la vioară în casa părinților săi, și-a dorit și el să studieze acest instrument. Știm că în 1888, Enescu a fost înscris ca elev la Conservatorul din Viena iar un an mai târziu, întors în țară în vacanță, a mers cu părinții la Slănic unde a cântat pentru prima dată ca violonist, în public. Este, deci posibil, ca cei doi să se fi cunoscut cu acel prilej. Din mărturisirile proprii, Neculcea a fost impresionat de frumusețea interpretării micului Enescu, motiv pentru care, probabil, părinții săi au apelat tot la îndrumarea profesorului Eduard Caudella, așa cum făcuseră cu puțin timp în urmă Costache și Maria Enescu. Mai aflăm detalii – nu neaparat uimitoare, dar impresionante, totuși – referitoare la un concert dat la Iași de micul Enescu, care consemnează și prezența tatălui muzicianului. Înlăcrimat de emoție (sau astfel rămas în memoria lui Neculcea) i-a fost prezentat acestuia de către Eduard Caudella.

Fig. 2: Scrisoare – Eugeniu Neculcea către George Enescu, pag. 1, Arhiva MNGE

Prietenia celor doi tineri s-a păstrat peste timp, după cum reiese din aceleași amintiri, situându-i pe amândoi la Paris. Autorul scrisorii evocă recitalurile lui Enescu la care era aproape mereu prezent, precum și un eveniment deosebit, ce a avut loc în Str. Bruxelles nr. 14 (reședința muzicianului începând cu anul 1904). Aici, el ar fi interpretat, în fața lui Montoriol Tarrés, Sonata pentru pian și vioară în la major de César Franck. Amintim că Enrique Juan Montoriol-Tarrés (Figueres, 28 octombrie 1876 – Figueres, 1 februarie 1951) a fost un pianist spaniol, apropiat al compatriotului Enrique Granados (1867-1916), dedicatarul unor partituri precum El Pelele din Suita pentru pian intitulată Goyescas. Stabilit la Paris, el a făcut cunoscute creațiile lui Granados publicului din capitala Franței, semnând inclusiv un articol despre compozitorul spaniol, publicat în revista pariziană La Revue Musicale în ianuarie 1913.

122

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Fig. 3: Enrique Montoriol-Tarrés (Desen, ca. 1900-1906 © Hermenegildo Anglada i Camarasa)

Momentul întâlnirii lui Enrique Montoriol-Tarrés cu George Enescu evocat de Neculcea ar fi putut avea loc în anul 1913 sau 1914, când pianistul spaniol, cu ajutorul criticului Emille Vuillermoz, ar fi făcut posibil un concert dedicat în întregime creației lui Granados (la 4 aprilie 1914), organizat de către Société Musicale Indépendante din Paris. E important de menționat că, atât fondatorii societății – Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Charles Koechlin, Florent Schmitt, cât și criticul amintit mai sus au fost profesori și colegi de școală ai lui George Enescu. În mod evident, lucrurile se leagă, în ciuda informațiilor restrânse iar coroborarea acestora este esențială însă pentru recuperarea unor evenimente din trecut, mai ales când se referă la George Enescu. Revenind la Sonata lui C. Frank, ea a fost compusă în 1886 drept cadou de nuntă pentru violonistul Eugène Ysaÿe, dar a devenit o piesă de rezistență din repertoriul lui George Enescu. Din câte cunoaștem, acesta o cânta înainte de 1900 în salonul principesei Bibescu de la Paris, unde Proust ar fi ascultat-o în interpretarea lui Enescu, fapt relatat în romanul său, În căutarea timpului pierdut. Apoi, sunt consemnate și alte recitaluri susținute la Paris, unde a interpretat Sonata lui C. Frank alături de Paul Goldschmidt (15 și 19 aprilie 1913) și la Bilbao – Spania, cu Maurice Dumesnil (12 ianuarie 1914). Din această perspectivă, ea îi putea fi, cu siguranță, prezentată lui Montoriol Tarrés în acea perioadă.

Fig. 4: George Enescu, violonist (Arhiva MNGE)

O altă amintire evocată în scrisoare este legată de concertele din vremea Marelui Război, când Neculcea și Enescu s-au revăzut la București și Iași, „în casa mea din Str. Carol unde reprezentanții misiunii militare franceze veneau să vă admire, cu Marioara Ventura, Barozzi…” (Neculcea).

Concertele susținute de George Enescu în compania muzicienilor români în perioada cruntă a Primului Război Mondial sunt bine cunoscute, și iată, considerate memorabile de unul dintre martori.

Nu în ultimul rând, este de evidențiat mărturia admirației și atenției manifestate de Casa Regală a României față de George Enescu, cu care, de altfel, autorul își începe scrisoarea. Articolul Reginei Maria despre împlinirea celor „50 de primăveri” ale muzicianului român fusese citit de Eugeniu Neculcea, prilej cu care a considerat oportun să-i trimită acestuia „câteva mici amintiri comune despre tinerețea noastră” (Neculcea).

Ne bucurăm că a avut această inițiativă, căci ea constituie pe de-o parte – o nouă dovadă a legăturii dintre doi oameni de cultură, iar pe de altă parte – un motiv de a cerceta mai îndeaproape anumite aspecte din viața muzicianului. Datată Paris, 22 octombrie, acum 90 de ani, scrisă în limba franceză, scrisoarea se încheie cu următorul pasaj: „Asta îți va aminti de [...] prima tinerețe și îți va 123

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

dovedi că moldovenii, [...] când au amintiri comune, și le povestesc, întărind astfel - ca să zic așa prietenia lor sinceră, o prietenie care, în cazul meu, este dublată de o admirație nețărmuită.”

(Neculcea).

ENESCU-MOTĂȘ Cu prilejul împlinirii a 65 de ani, George Enescu a fost felicitat de numeroase personalități, printre care și Constantin Motăș, biolog român, profesor universitar, sistematician și taxonomist de prestigiu internațional, considerat fondatorul freatobiologiei.

Fig. 5: Constantin Motăș – fotografie

Născut la 8 iulie 1891 la Vaslui, a fost unul dintre cei care îl salutau pe muzician cu prilejul aniversării sale din 19 august 1946, adresându-i următoarele urări prin intermediul unei telegrame, la Sinaia: „Mulți și rodnici ani pentru gloria nepieritoare a muzicii românești. Familia și profesorul Motăș”.

Fig. 6: Telegramă trimisă de C. Motăș și familia lui George Enescu, 19 aug. 1946

Aflăm, deci, că în anturajul lui George Enescu se afla și un savant român cu studii complexe în România și Franța, care obținea o diplomă de licență la Institutul de Piscicultură și Hidrobiologie de la Grenoble în 1926 și doctoratul în Științe Biologice la Universitatea din același oraș, doi ani mai târziu. Reîntors în țară în anul 1937, Constantin Motăș devenea profesor titular la Facultatea de Științe a Universității din Iași, apoi la Facultatea de Științe a Universității din București, ocupând ulterior diverse alte funcții de conducere. Amintim directoratele de la Muzeul de Științe ale Naturii din Iași (1937-1940), Stațiunii Zoologice Marine de la Agigea-Constanța (1937-1940), Stațiunii Zoologice de la Sinaia (1940-1957) și Muzeului de Istorie Naturală „Grigore Antipa” din București (1944). După ani grei de închisoare (1949-1956) – dictați pe nedrept de conducerea politică a vremii, Constantin Motăș a fost reabilitat, fiind numit Director al Institutului de Speologie „Emil Racoviță” din București. După doi ani (1958), i s-a atribuit calitatea de membru titular al Academiei Române, iar până la stingerea sa din viață (ianuarie 1980, București) și-a prezentat cercetările în cadrul a numeroase societăți științifice internaționale și naționale de hidrobiologie, limnologie, freatobiologie, speologie, ecologie etc.

Punctul comun al celor două personalități ale culturii și științei românești, Enescu – Motăș, pare să fi fost Sinaia. Vila „Luminiș” – casa construită de muzician la poalele Carpaților – este totodată locul unde se păstrează o lucrare de artă plastică semnată Constantin Motăș și datată 1944. Amator pasionat de pictură, el a realizat portretul compozitorului care poate fi și azi admirat pe unul dintre pereții sufrageriei vilei. Este o compoziție expresivă, în cărbune, ce îl imortalizează pe George Enescu la vârsta de 63 de ani. Activând ca director al Stațiunii Zoologice de la Sinaia în perioada 1940-1957, se presupune că C. Motăș ar fi fost musafirul lui George Enescu la Vila „Luminiș” în acest răstimp, lăsându-i ca amintire un portret finalizat cu doi ani înainte de plecarea definitivă din țară a maestrului.

124

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Fig. 7: Portret în cărbune semnat C. Motăș, 1944

În lipsa altor mărturii, un portret din 1944 și o telegramă din anul 1946 – ambele bunuri culturale din patrimoniul Muzeului Național „George Enescu” – atestă amiciția a doi academicieni importanți, Enescu-Motăș, leagă numele lor de orașul Sinaia, creând totodată o punte de legătură între muzica și știința românească.

FERNAND HALPHEN CĂTRE GEORGE ENESCU Ultimele două nume evidențiate în această prezentarte sunt, după cum spuneam, ale unor muzicieni care l-au cunoscut pe George Enescu. Primul este Fernand Halphen. Există în Arhiva MNGE două scrisori semnate de acesta, ambele adresate muzicianului român. Știm că George Enescu a fost coleg cu F. Halphen în timpul celor 4 ani petrecuți la Conservatorul din Paris (1895-1899). Compozitor francez născut în anul 1872, devenit prieten al lui George Enescu în ciuda diferenței de vârstă, Fernand Halphen a rămas expeditorul unor scurte epistole din care astăzi putem afla direct nu doar sentimentele de camaraderie care îi legau pe cei doi, ci chiar și câteva informații adiacente interesante.

Fig. 8: Fernand Halphen, scrisoare, 23 mai 1897 (Arhiva MNGE)

Este cazul întâlnirii tânărului muzician român cu Gustave Lyon (1857-1936), directorul fabricii de instrumente Pleyel din Paris, acustician și constructor de instrumente renumit. Părând intermediarul uneia dintre aceste întâlniri, Fernand Halphen îi scria lui George Enescu la 23 mai 1897: „Dragul meu prieten, nimic nu-mi putea face o mai mare plăcere decât povestea întâlnirii tale. Eram convins că vei stârni interesul domnului Lyon. I-am scris să-i mulțumesc”. Interesul a fost, probabil, reciproc, dacă ne gândim că, ulterior, George Enescu i-a dedicat lui Gustave Lyon Allegro de concert pentru harpă cromatică, compusă în anul 1904 ca piesă de concurs pentru Conservatorul din Paris. Iar întâmplător sau nu, în locuința sa din Paris, Enescu avea un instrument marca Pleyel, pian care astăzi se află în patrimoniul muzeului.

Fig. 9: Gustave Lyon

125

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Fig. 10: Allegro de concert pentru harpă cromatică de G. Enescu, coperta partiturii tipărite cu dedicație pentru Gustave Lyon

pe note.

Cinci ani mai târziu, în 1909, Fernand îi trimitea lui George Enescu o invitație la prânz, pusă

Fig. 11: Fernand Halphen, scrisoare, 17 februarie 1909 (Arhiva MNGE)

O glumă între doi prieteni muzicieni, păstrată cu drag de destinatarul ei. În ciuda agendelor încărcate din acea perioadă, a vieții concertistice aglomerate a lui George Enescu, ambii compozitori au păstrat legătura, după cum se observă în câteva din situațiile consemnate în articolele de presă ale anului 1910.

Fig. 12: George Enescu, aprox. 1909 (Arhiva MNGE)

George Enescu – în calitate de violonist, acompaniat la pian de colegul său, au interpretat în data de 1 aprilie, în cadrul unui matineu privat organizat de dna Willy Blumenthal, Sonata lui Fernand Halphen pentru vioară și pian. Ca revanșă, Octetul enescian a beneficiat de o prezentare datorată Cvartetelor Geloso și Chailley chiar în salonul parizian al soților Halphen, la data de 8 mai.

126

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Fig. 13: Fernand Halphen, ulei pe pânză de Auguste Renoir. ©RMN – Grand Palais (Musée d' Orsay)/ René Gabriel Ojéda

Deși cu 9 ani mai în vârstă, provenind dintr-o familie cu situație materială semnificativă (motiv pentru care Muzeul Orsay din Paris păstrează și azi un portret al micului Fernand comandat de părinți pictorului August Renoir, în 1880), cei doi muzicieni au avut ca puncte comune aceiași profesori și colegi la Conservatorul din Paris, dar mai ales pasiunea pentru muzică, manifestată inclusiv în timpul Primului Război Mondial. Asemeni lui George Enescu, Fernand Halphen a încercat să atenueze impactul vieții pe front, apelând la muzicieni amatori pe care i-a organizat într-o orchestră cu care a concertat în perioada 1914-1917 în Franța.

Pusă în slujba patriei, viața lui Fernand Halphen s-a curmat brusc, la doar 45 de ani, în 1917. Și din acest motiv, documentele din arhiva Muzeului Național „George Enescu” care păstrează dovezile prieteniei dintre cei doi muzicieni ne par și mai valoroase, meritând a fi aduse în atenția publicului larg.

GEORGE ENESCU ȘI CLARA HASKIL În final, Enescu – Haskil: două nume cu o rezonanță aparte în istoria muzicii românești și universale; două personalități marcate de geniu, unite de aceeași mare pasiune pentru muzică. Legătura lor este adusă în prim-plan prin intermediul unor documente din Arhiva Muzeului Național „George Enescu” scoase la lumină cu prilejul publicării volumului George Enescu. Corespondență – Vol. II, Editura Muzicală, București, 2020 îngrijit de subsemnata.

Destinele compozitorului și pianistei s-au intersectat, cea din urmă „călcând” – în mod simbolic – pe urmele maestrului. Dotată cu aceeași memorie muzicală fabuloasă și ușurință de a învăța un instrument fără profesor (vioara), a studiat la rândul ei la Viena, apoi la Conservatorul din Paris, cunoscând ulterior aceeași lume muzicală de elită, având parteneri de scenă comuni, prieteni sau chiar aceiași meccena. E dificil de spus în ce măsură cele câteva concerte susținute împreună cu George Enescu de-a lungul timpului, puținele file de corespondență directă (ori indirectă) ce îi vizează pe cei doi, amintirile unor terți care îi plasează simultan pe aceeași scenă constituie dovezile unei prietenii apropiate, cert este faptul că fără o admirație și un respect reciproc semnificative, aceste legături umane și profesionale nu s-ar fi păstrat de-a lungul a peste 3 decenii.

Primele întâlniri

Cu un debut concertistic notabil la Viena și cronici uimitoare la doar 10 ani, Clara Haskil a fost dusă de către unchiul său la Paris, unde a încercat doi ani la rând, fără succes, să fie admisă la cursurile de pian ale Conservatorului. Urmându-le însă pe cele pregătitoare ale d-nei Chéné, încurajată de profesorii Joseph Morpain și Gabriel Fauré, a fost admisă, în 1907, la clasa de pian a lui Alfred Cortot, aflat atunci în primul său an de profesorat. Clara Haskil a absolvit Conservatorul cu un „Premier prix” în anul 1910, când, din juriu a făcut parte inclusiv George Enescu (Haskil, 1992, p. 336).

Haskil cântă Enescu

Este interesant de menționat că în 1911, Clara susține la București un recital (consemnat în presă de E. D. Fagure, în Adevărul, 23 februarie 1911) în care figurează Pavana din Suita pentru pian op. 10 de George Enescu (definitivată și premiată de revista franceză Musica în 1903, publicată apoi în 1904).

Aceasta va deveni una dintre puținele creații enesciene incluse în repertoriul pianistei (alături de Sonata a III-a pentru pian și vioară op. 25, „în caracter popular românesc” și Sonata a 3-a pentru pian solo în re major), Clara nefiind – după mărturisirile colaboratorilor săi, confirmate de titlurile din repertoriul concertelor – prea atașată de muzica modernă. Cum anume a luat contact cu Suita op. 10, nu știm, dar faptul că Alfred Cortot, profesorul ei de pian, a fost în juriul care a decernat acestei lucrări enesciene Premiul I – poate fi o simplă coincidență – sau nu.

127

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Fig. 14: Clara Haskil, fotografie – carte poștală (arhiva MNGE)

Enescu, Haskil și Casa Regală a României

Și pentru că ne-am propus o evidențiere a „punctelor comune” dintre Enescu și Haskil, semnalăm prezența amândurora pe scena Ateneului Român în anul 1909, moment ce marchează debutul concertistic al Clarei în România. Atât ea (având 14 ani), cât și George Enescu (în vârstă de 28 de ani) au cântat, în concerte diferite, sub bagheta lui Dimitrie Dinicu, întemeietorul Orchestrei Ministerului Instrucțiunii Publice din România: Haskil – în ianuarie, Enescu – în decembrie. Mai mult, se pare că violoncelistul Dimitrie Dinicu a prezentat-o pe Clara Reginei Elisabeta (Carmen Sylva – protectoarea lui George Enescu). Tradiția ar fi continuat, pianista fiind apoi introdusă de George Enescu și soția sa, Maruca, următorilor suverani: Reginei Maria și Regelui Ferdinand (Cf. Curierul israelit, 19 noiembrie 1922 citat de Jérôme Spycket în Clara Haskil, Ed. Muzicală, București 1987, p. 336-337).

Meccena comuni: Prințesa de Polignac și Regina Elisabeta a Belgiei

Dacă George Enescu s-a bucurat de un succes tot mai mare în capitala Franței, reușind să se afirme atât în calitate de compozitor, cât și de interpret și dirijor, despre Clara Haskil nu se poate spune același lucru. Pentru ea, Parisul a reprezentat mereu un loc pe care a încercat în repetate rânduri să îl cucerească. Nu părea să-i fie prielnic, nici în perioada studiilor, nici apoi. Scolioza și tratamentele inumane la care a fost supusă o perioadă de 4 ani (1914-1918) la sanatoriul de la Berk au îndepărtat-o de capitala Franței, unde – odată restabilită, a revenit împovărată de greutăți. În 1919 a plecat în Elveția. A locuit multă vreme împreună cu protectorul său, unchiul Avram, care a avut (dincolo de intențiile sale bune) o influență mai degrabă negativă asupra psihicului pianistei. După moartea acestuia, Clara s-a văzut aproape singură. S-a bucurat însă de prietenia unor oameni care i-au rămas mereu fideli. Printre aceștia s-au numărat câteva persoane ce se regăseau și în anturajul lui George Enescu: Winaretta Singer, Prințesa de Polignac și Elisabeta, Regina Belgiei.

Fig. 15: Winnaretta Singer, Prințesa de Polignac, autoportret în ulei

Soția Prințului Edmond de Polignac – aristocrat francez, compozitor și meccena, moștenitoarea afacerii cu mașini de cusut Singer, Winaretta Singer a creat împreună cu soțul ei un salon artistic influent la Paris, devenit centrul unei vieți culturale efervescente ce-i reunea, la începutul anilor 1900, pe unii dintre cei mai de seamă reprezentanți ai artelor: Proust, Cocteau, Monet, Chabrier, d’Indy, Debussy, Fauré, Ravel, Stravinski, Enescu și mulți alții. Personalitate controversată, ea a sprijinit însă numeroși artiști, printre care, în mod deosebit, pe Clara Haskil. Neavând mult timp o locuință proprie, Clara devenise o prezență constantă a saloanelor Prințesei (numită uneori, în corespondența sa, mătușă), care nu doar o găzduia, ci o susținea, o motiva, îi punea la dispoziție pianele sale pentru a studia, călătoreau împreună la diversele sale reședințe din Italia (Palazzo Contarini Polignac din Veneția) sau Elveția, oferindu-i ani la rând o rentă lunară confortabilă pentru a-i acoperi diversele cheltuieli. Fără să aibă nicicând o altă meserie decât cea de pianistă, Clara Haskil a trecut prin perioade extrem de dificile, singurele surse de venit fiind concertele sale – nu prea numeroase (în tinerețe, cel puțin). Au existat și alți prieteni care au susținut-o financiar în vremurile grele (d-na Gelis, d-na Desmarais), dar Prințesa de Polignac se remarcă prin constanța și generozitatea sa.

128

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Rămânând în sfera mecenatelor, întâmplarea face că în casa lui George Enescu de la Meudon, unde s-a stabilit după Primul Război Mondial, Clara Haskil își amintește că a cunoscut-o pe Elisabeta, Regina Belgiei. Situația este redată cu umor într-una din scrisorile pianistei care, la momentul respectiv, nu știa cu cine stă de vorbă, purtându-se foarte firesc chiar și atunci când Elisabeta a invitato în automobilul ei pentru a pleca împreună de la Enescu. Violonistă, ea însăși elevă și bună prietenă a maestrului, cea căreia i se datorează premiera belgiană a operei Oedipe și unul dintre puținii prieteni care i-au fost aproape muzicianului în anii dinaintea sfârșitului, Elisabeta a Belgiei se numără, deci, și printre protectorii Clarei Haskil.

Fig. 16: Fotografie Regina Elisabeta a Belgiei

Recitaluri Enescu-Haskil

De-a lungul timpului, colaborarea directă dintre Clara Haskil și George Enescu s-a concretizat în câteva recitaluri și concerte comune, susținute în Elveția și Franța. Prima ocazie în care numele ambilor muzicieni s-au regăsit pe același afiș a fost un concert alcătuit exclusiv din creații enesciene.

Alături de o sonată pentru pian și vioară și Cvartetul op. 22, nr. 1, în program a figurat Suita op. 10 de George Enescu, în interpretarea Clarei Haskil. Concertul a avut loc în Sala Conservatorului din Lausanne, la 5 februarie 1921 (data primei audiții a cvartetului enescian). Interesant de menționat e faptul că Enescu s-a prezentat publicului atât în calitate de pianist, cât și de violist – interpretând știma de violă din cadrul cvartetului său.

1929 a fost anul unei alte colaborări Enescu-Haskil, de această dată cântând împreună, la Salle des Agriculteurs din Paris, în cadrul unei serate de muzică românească organizată de Fundația Rotschild. Cu acel prilej, cei doi au prezentat publicului Sonata pentru pian și vioară a compozitorului Marcel Mihalovici. Devenit un prieten apropiat al lui George Enescu, Mihalovici a fost laureat al Premiului de compoziție „George Enescu” în anii 1919, 1921 și 1925, cu piesele: Nocturnă pentru pian, Sonata pentru pian și vioară, Introduction et mouvement symphonique. În 1954, un an înaintea morții sale, George Enescu i-a încredințat acestuia ultimele indicații pentru finalizarea partiturii Simfoniei de cameră, op. 33.

Revenind la George Enescu și Clara Haskil, semnalăm o serie de patru recitaluri și concerte desfășurate în anii 1935, 1948 și 1952, susținute de cei doi artiști consacrați. Puține, răsfirate în trei decade diferite ale anilor 1900, ele au rămas adevărate repere în viața muzicală internațională.

La 8 februarie 1935, la Vevey (Elveția), ei interpretau Sonata nr. 1, op. 78 de Johannes Brahms. Trei zile mai târziu, la 11 februarie 1935, la Geneva (Elveția), George Enescu și Clara Haskil prezentau publicului, printre altele, creații de Schumann (Sonata nr. 2, op. 121) și Enescu (Sonata a III-a, op. 25, „în caracter popular românesc”).

Fig. 17: Afiș al recitalului de la Geneva, 11 februarie 1935 (arhiva MNGE)

129

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

1935:

Evenimentele au avut ecou în presa vremii. Messager din Montreux nota, la 13 februarie „Recitalul dat vineri în fața unei săli pline și vibrante a fost o adevărată încântare. Brahms, Schumann, Beethoven la bis au fost interpretate cu acea emoționantă perfecțiune care creează viața și frumusețea. Cât despre valoarea tehnică a acestor doi artiști – care e transcendentă – interesanta și acrobatica Sonată în la minor de Enescu ne-a vădit incontestabila valoare a acestor doi mari și atrăgători virtuozi români” (L.V.F.). Referitor la același eveniment, Charles Koella scria în Gazette de Lausanne, la 12 februarie 1935: „Unul din cele mai magnifice concerte ale stagiunii (...)

Nici un cuvânt n-ar putea exprima emoția care ne-a cuprins ascultând Adagio din Sonata în re minor de Schumann sub degetele acestor doi români egali prin geniu, prin simțul profund al muzicii, prin incomparabila frumusețe a interpretării” (Haskil, p. 317)

La câteva luni după aceste două concerte, Clara îi trimite lui Enescu, la 5 iunie 1935, o carte poștală semnată de ea și prietenul ei apropiat, compozitorul și pianistul elvețian E. R. Blanchet, în care se întreba când vor mai cânta împreună sonata maestrului.

Fig. 18: Carte poștală adresată lui G. Enescu de către Clara Haskil și E. R. Blanchet, 5 iunie 1935 (Arhiva MNGE)

Chiar dacă acest lucru nu s-a mai întâmplat, soarta îi va readuce împreună pe cei doi muzicieni români în anul 1948, când, în data de 8 octombrie, același oraș elvețian Vevey a găzduit un nou recital de sonate pentru vioară și pian de Mozart, Bach, Beethoven și Brahms în interpretarea duoului Enescu-Haskil. În Gazette de Lausanne din 12 octombrie 1948, se menționa: „Nicicând până acum România nu ne-a făcut un dar atât de măreț. Timp de două ore auditorii foarte numeroși – nu mai era niciun loc liber – au trăit o stare de spirit plină de exaltare (...) Succesul celor doi artiști a ajuns la maximum când au interpretat în bis, într-o contopire a două suflete și două voci, admirabilul Andante din Sonata a noua de Beethoven”. (Clara Haskil, o viață dăruită muzicii, pag. 323).

Evenimentul a rămas descris inclusiv de către Madeleine Lipatti, soția pianistului Dinu Lipatti, care afirma: „Cu Enescu nu era numai o colaborare pe plan muzical, era același izvor care țâșnea, același suflu care îi anima, același sânge care dădea viață muzicii. Am avut atunci o viziune de paradis.” (într-un interviu acordat Radio Köln, 5 decembrie 1965, citat în volumul Clara Haskil, o viață dăruită muzicii, pag. 183).

Ultimul concert al celor doi s-a desfășurat la 19 iunie 1952, la Strasbourg, în Franța, unde Clara Haskil a interpretat Concertul nr. 4 de L. van Beethoven, cu George Enescu la pupitrul dirijoral.

Dernières nouvelles d’Alsace din 21 iulie 1952 relatează acest fapt sub titlul „Concert simfonic dirijat de dl. George Enescu”, iar Carrefour – în al său articol intitulat „Marile seri din Strasbourg” semnalează prestația celor doi artiști în termeni elogioși.

130

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Fig. 19: George Enescu și Clara Haskil după concertul din 1952 (Arhiva MNGE)

A fost unul dintre concertele semnificative desfășurate în ultimii ani de viață ai compozitorului, aparent neobosit, deosebit de activ pe plan muzical, dar ajuns la o vârstă înaintată – 71 de ani. Bucurându-se, târziu, de o apreciere binemeritată, și Clara Haskil (ea însăși ajunsă la vârsta de 57 ani) era angrenată în numeroase evenimente concertistice, epuizante. Cunoscând o ascensiune continuă, ea a colaborat cu mari nume de interpreți, dirijori, concertând atât în Europa, cât și în America. Un accident banal, survenit la 7 decembrie 1960, a încheiat brusc o viață și o activitate pusă în slujba muzicii, lăsând, asemenea marilor spirite, un mare gol în urma sa. Ne bucurăm așadar, să rememorăm aceste câteva aspecte comune din biografia celor doi muzicieni români: Clara Haskil și George Enescu, ilustrate prin prisma documentelor din arhiva MNGE. Până astăzi s-au scris multe despre George Enescu și e dificil să mai iasă la iveală lucruri inedite despre el. Cu toate acestea, câteva dintre documentele din arhiva instituției reușesc chiar și azi să reliefeze aspecte mai puțin cunoscute din viața muzicianului. Astfel, personalitatea creatorului prinde un contur mai ferm, schițat de cei care i-au fost pentru un timp alături, mărturiile lor devenind importante. Istorici, savanți, compozitori sau interpreți de renume mondial – cei patru semnatari ai paginilor de corespondență amintiți anterior s-au impus drept personalități de marcă în propriile domenii de activitate. Este o dovadă a tipului de oameni care făceau parte din anturajul muzicianului, a faptului că acesta era apreciat nu doar de colegi, ci și de diferite alte personalități ale culturii și științei românești. Cu toții au sesizat calitățile umane și profesionale ale lui George Enescu, evidențiindu-le în paginile de corespondență citată. Sperăm ca prezentarea lor în cadrul acestui simpozion, scoaterea la lumină din arhiva în care sunt păstrate să-și fi atins scopul enunțat anterior.

BIBLIOGRAFIE: ***. (1917, iunie 17). La musique pendant la guerre: revue musicale mensuelle. (9b). ***. (fără an). Academician Constantin C. Motăș. Preluat pe iunie 29, 2020, de pe www.familiamotas.ro ***. (fără an).

Constantin Motăș.

Preluat pe iunie 29, 2020, de pe http://150.uaic.ro/personalitati/biologie/constantin-motas/?lang=en ***. (fără an). Dr.Constantin Motăș. Preluat pe iunie 29, 2020, de pe https://antipa.ro/personalitati/dr-constantinmotas/ Enescu, G. (2020). Corespondență (Vol. II). (I. Nițu, Ed.) București: Editura Muzicală.

Florinela Popa, Camelia Anca Sârbu. (2009). Documente din arhiva MNGE (Vol. II). București: Editura Muzicală.

Haskil, C. (1992). O viață dăruită muzicii. București: Editura Muzicală.

S. Cărăușu, D. Cărăușu, V. Cărăușu. (1976). Scrieri asupra vietii si operei profesorului Constantin Motas. Studii și comunicări, revista științifică a Complexului Muzeal de Științele Naturii. Preluat de pe Studii și.

Spycket, J. (1987). Clara Haskil. București: Ed. Muzicală.

131

EDUARD CAUDELLA – PROFESOR ȘI COMPOZITOR. 180 DE ANI DE LA NAȘTERE DALIA RUSU-PERSIC UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” IASI REZUMAT: Muzician cunoscut datorită activității sale multilaterale în calitate de profesor de vioară, compozitor, dirijor și critic muzical, Eduard Caudella a rămas în conștiința noastră prin gestul de noblețe spirituală în momentul întâlnirii cu un copil de geniu de doar 5 ani – George Enescu, căruia i-a îndrumat pașii spre ierarhia înaltă a școlii vieneze, susținându-l din umbră în activitățile artistice de peste ani. Împreună cu Gavriil Musicescu, Pietro și Enrico Mezzetti și alții, Caudella imprimă un suflu dinamic creând o nouă etapă de compoziție și o nouă tendință stilistică în muzica românească. Lipsa de entuziasm și încredere a oficialităților pentru viața muzicală ieșeană, nu a minimalizat din fericire elanul compozitorilor, care au crezut în destinele muzicii autohtone, în viitorul ei, după cum vom încerca să demonstrăm în studiul actual.

CUVINTE CHEIE: SECOL XIX, CONTEXT ISTORIC, IAȘI, CAUDELLA CONTEXT ISTORIC

PRIMA jumătate a veacului al XIX-lea este epoca în care se constituie cultura românească muzicală în spirit vest-european. După o lungă și tiranică dominare a artei orientale, primele încercări în acest sens sunt timide, ele reflectă însă nevoia artiștilor de a asimila cultura occidentală și de a afirma specificul național. Procesul s-a desfășurat în condiții politice foarte grele, căci suzeranitatea otomană, domnitorii fanarioți, ocupațiile rusești și austriece și-au pus amprenta asupra repertoriului muzical laic.

Mutația culturală de la mijlocul secolului al XIX-lea nu poate fi explicată decât având în vedere câteva fenomene ce au coexistat, rezistând mult timp în plan secundar. Ne referim mai întâi la influența constantă a catolicismului polonez (Pascu, G.; Boțocan, M., 1997, p. 16)1 și la inserția protestantismului german (Schola latina de la Cotnari, 1563). În aceeași măsură, cultura rusă învecinată devine de la începutul secolului al XVIII-lea (1711 – vizita Țarului Petru I la Iași) calea de pătrundere a muzicii europene culte. Un alt rol îl au emigranții francezi și italieni stabiliți la Iași după 1800 (și ca urmare a terorii revoluției franceze), printre ei, muzicieni instruiți, unii devenind profesori de muzică în marile case boierești. Astfel că, în anul 1835, când „la curtea domnească a lui Mihai Sturza, toți vorbeau franceza”, conform sursei amintite, s-a întemeiat Academia Mihăileană, prima instituție de învățământ superior. La nivel general se recunoaște importanța poziției geografice a Iașului și a evoluției sale istorice în această asimilare spectaculoasă a culturii europene. Fiind așezat la răscrucea drumurilor ce duc din Apus la Răsărit, Iașul a fost vizitat de nenumărați muzicieni, trupe de teatru și operă, iar calitatea sa de capitală pe parcursul a trei secole (1564-1862) i-a favorizat creșterea economică și culturală, formarea unei clase de boieri luminați. Astfel, în prima jumătate a secolului al XIX-lea, Iașul avea o societate cultivată care prețuia muzica, dezvoltând deja o viață de concert.

Influența decisivă este legată de perioadele succesive de administrație rusească2, războiul ruso-turc din anii 1769-1774, aducând primele forme de viață occidentală asimilată anterior de societatea din Sankt Petersburg. Sub următoarea ocupație rusească (1806-1812), în sfera înaltă a societății românești începe să se manifeste „viața mondenă”, curtea domnească și marea boierime adoptând modul și formele de trai din statele apusene. În cadrul ceremoniilor oferite de generalii ruși,

„Influența catolică poloneză, prin școala iezuiților, a fost benefică pentru noi pregătind apariția marilor cronicari Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, iar prin accentul pus pe învățătură, s-a format la Iași o elită de oameni foarte cultivați” Cultura rusă europeană se propagă în societatea ieșeană și datorită câtorva perioade de stăpânire militară rusească: septembrie 1769-ianuarie 1775; octombrie 1788-martie 1792; noiembrie 1806-mai 1812; aprilie 1828-aprilie 1834, vezi https://ro.wikipedia.org/wiki/Lista_domnilor_Moldovei#Secolul_al_XVIII-lea

2

133

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

baluri și serate dansante se transformă gustul societății înalte, atât în ce privește vestimentația și manierele, cât și referitor la receptarea unui alt tip de muzică de dans sau de ambianță. În timpul domniei lui Mihail Sturdza (1834-1849), viața mondenă a Iașului va fi strălucitoare.

Reședinței sale din Palatul Rosetti-Roznovanu, în care se organizau baluri somptuoase, i se adaugă saloanele artistice deschise de marii boieri ai timpului: Cantacuzino, Mavrocordat, Rosetti, Ghika, Catargi, Moruzzi, Mavrogheni, Callimachi, Balș, Conache, Pogor ș.a.

Muzica de salon, ca practică larg răspândită în societatea europeană a secolului al XIX-lea3, a avut merite deosebite în promovarea interpreților locali, salonul fiind locul afirmării primilor instrumentiști amatori (Ermiona Asachi, Smaranda Șaptesate, Eufrosina Lățescu, bunăoară) și a viitorilor muzicieni profesioniști precum Alexandru Flechtenmacher, Gheorghe și Teodor T. Burada, Eduard Caudella ș.a. Genurile acestei categorii componistice pot fi asociate cu cele practicate în muzica de salon europeană, constituind dansuri (polci, valsuri, menuete, gavote etc.), potpurii (suite de dansuri și cântece), miniaturi vocale (cântece, romanțe, imnuri patriotice).

EDUARD CAUDELLA – SCURT PORTRET AL ACTIVITĂȚII Cele mai reprezentative contribuții în domeniul componistic din acest stadiu istoric al dezvoltării muzicii ieșene se datorează lui Eduard Caudella. Împreună cu Gavriil Musicescu, Pietro și Enrico Mezzetti și alții, Caudella imprimă un suflu dinamic creând o nouă etapă de compoziție și o nouă tendință stilistică în muzica românească. Lipsa de entuziasm și încredere a oficialităților pentru viața muzicală ieșeană, nu a minimalizat din fericire elanul compozitorilor, care cred în destinele muzicii autohtone, în viitorul ei.

Cu toate că Eduard Caudella (1841-1924) era un muzician polivalent în interpretare, un violonist, dar și pianist cu o bază tehnică de excepție, prin prisma cursurilor cu mari personalități de peste hotare (Henri Vieuxtemps, Hubert Riess, Delphin Allard) și cu artiști consacrați în casa tatălui său, Francisc Serafim Caudella, compozitorul a creionat o muzică inspirată de cântul popular, în care se intersectează elemente stilistice europene, ca urmare a studiilor făcute în Berlin, Frankfurt și Paris. Începe prin a compune piese pentru pian, apoi își diversifică sfera de interes, atingând majoritatea genurilor muzicale, fiind evident atras de muzica vocală, de la cântece, ce stau la baza lied-ului românesc, la muzică pentru teatru și operă, definind acest gen muzical prin prima operă românească – Opera Petru Rareș – 1889. De asemenea, de la lucrări instrumentale camerale la valsuri și potpurii orchestrale, culminând cu Uvertura Națională Moldova (1912), în care se întrezăresc tipare simfonice clasice. La Eduard Caudella, poziționat cronologic mai târziu ca perioadă de compoziție față de cei menționați anterior, lucrările sunt mai elaborate, mai mature componistic, cu o expresivitate aparte în cântece, în care se intersectează elemente stilistice europene.

Trebuie menționată colaborarea sa și cu Teatrul Național, ca dirijor și aranjor de orchestră, multe dintre aceste aranjamente de vodeviluri regăsindu-se în colecțiile Bibliotecii Universității de Arte „George Enescu” din Iași. De asemenea, trebuie să subliniez și latura sa de critic muzical, manifestată prin cronicile publicate în ziarele vremii spre finalul vieții, precum și de susținător al evenimentelor cultural-muzicale desfășurate în Iași, dar și în alte orașe din țară.

O altă perspectivă a personalității sale este cea de director și dirijor. În perioada 1861-1901, Eduard Caudella se regăsește în rândurile profesorilor Conservatorului din Iași, instituție pe care o va conduce în calitate de director între 1893-1901.

Este cunoscut aportul muzicianului la salvarea Conservatorului ieșean de la desființare în anul 1876, una dintre măsuri fiind inițierea matineelor de muzică de cameră în cadrul cărora s-au afirmat și primele formații instrumentale. O altă măsură pe care o dezvoltă treptat a fost organizarea orchestrei Conservatorului (Vasiliu, Chelaru, & Rusu-Persic, 2020 , p. 33), astfel încât în 1894 are loc primul concert al ansamblului. Sub bagheta sa, acumulând repertorii tot mai avansate, ansamblul simfonic depășește nivelul producțiilor școlare anuale, susținând concerte simfonice propriu-zise. Repertoriul conținea lucrările marilor compozitori europeni, dar și creații ale reprezentanților tinerei școli naționale de compoziție.

De o particularitate aparte însă, a rămas în conștiința românilor gestul de noblețe spirituală a profesorului Eduard Caudella (1841-1924), în clipa când s-a întâlnit cu un copil de geniu de doar cinci ani, în 1886 (Cozmei, 2008). Caudella și-a depășit orice ambiții pedagogice individualiste, egoiste, de instruire personală. În numai două întâlniri artistice, profesorul ieșean a simțit că trebuie să facă „pasul revelator” de renunțare pedagogică în țară, spre binele istoriei noastre muzicale. Câștigându-și o experiență pedagogică temeinică pentru vremea sa și mai ales pentru cultura ieșeană, el a avut tăria să renunțe la reținerea discipolului genial și să-i îndrume pe copil și părinți spre Viena, un centru muzical european pe măsura pretențiilor educației acelui artist în miniatură.

O cercetare aprofundată a autoarei este dedicată salonului muzical în articolul Salon music in Nineteenth-Century Iasi, în revista Musicology Today, nr. 4/2019, cf. http://www.musicologytoday.ro/40/studies5.php.

3

134

Vol Vol.. XX, XX, 2021

DINAMICA CULTURAL-ISTORICĂ A COMPOZIȚIILOR LUI CAUDELLA În perioada sfârșitului de secol XIX început de secol XX, problema stadiului dezvoltării compoziției a fost preocuparea constantă a revistelor cu profil muzical. Autorii erau nesatisfăcuți de dinamismul dezvoltării artei sonore la noi, alarmați de numeroasele cauze care frânau evoluția acestei arte în societatea românească. Faptul că de la cuvinte înalte cu substrat patriotic general se ajunge la probleme de conținut, de calitate și nivel demonstrează din plin că ne găsim într-o fază superioară. Bucureștiul, în special, apare organic integrat rețelei muzicale internaționale, având schimburi numeroase de interpreți. Dar și în Iași s-a emancipat acest schimb de interpreți, în special pe domeniul scenic concertant. Aici intervin benefic emanciparea publicului meloman și apariția unei pleiade de compozitori autohtoni dornici să impună creația profesionistă originală. Acestea au ca rezultat intoleranța carențelor calitative existente în sfera muzicală și adoptarea unei atitudini critice ce pledează de la sine pentru o maturizare a domeniului artistic. În perioada de naștere a teatrului muzical național, când Ioan Andrei Wachmann4 scrie opera Braconierii, Ludovic Wiest compune baletul Doamna de aur, George Stephănescu5 scrie parțial operele Brâncoveanu și Petra, iar Mauriciu Cohen-Lânariu face încercările sale lirice, operele Mazeppa, În ajunul nunții și Insula florilor, mai puțin cunoscute, precum și Meșterul Manole, operă în trei acte pe un libret propriu, Eduard Caudella își îndreaptă privirea asupra momentelor fundamentale ale existenței poporului român cu orientare generală spre valorile naționale, afirmate în operele Harță Răzeșul (1872) și Olteanca (1880) și demonstrează influența liedului și a romanței romantice în opera Hatmanul Baltag (1884). Compozitorul axează acțiunea pe sentimentul de dragoste în Beizadea Epaminonda (1885), în care Zamfir și Zinca înving toate obstacolele spre a fi fericiți, conturează conflictul dintre țărani și boieri în opera Fata Răzeșului (1872), utilizând citate folclorice autentice.

Sinteza deplină a realizărilor lui Eduard Caudella, cele mai importante pe plan artistic, se regăsește în drama istorică pe subiect național – opera Petru Rareș, care va avea un puternic ecou în posteritate și prin care compozitorul se autodefinește, dobândind o identitate proprie. Această operă reflectă specificul psihologic al poporului român, accentele semantice fiind puse asupra luptei pentru existență, pentru dreptate și libertate. Opera a beneficiat de un stil modern pentru epoca compunerii ei, lucru care i s-a reproșat în cronicile de la premieră. Mesajul patriotic al operei este redat cu forță de convingere în amplele scene de masă, în cântecele care exprimă dragostea de libertate a poporului.

Recitativul declamatoriu, mânuit cu îndemânare componistică, leagă numerele muzicale și asigură unitatea partiturii. Diversitate de forme utilizate – balada, monologul dramatic, aria, arioso, cântec de păhar; rolul acordat ansamblurilor vocale denotă stăpânirea meșteșugului componistic, a mijloacelor de expresie specifice genului.

Condiția elementară a afirmării muzicii profesioniste românești era demonstrarea existenței sale. Atitudinea neîncurajatoare a oficialităților a avut un rol decisiv în demersul de creație originală muzicală. Interesul pentru opera Petru Rareș de Eduard Caudella, catalogată de muzicologia actuală drept prima operă românească, a fost unul de indiferență, așa cum menționează C.M. Cordoneanu, în 1900 (nr. 19, 15/28 noiembrie): „Petru Rareș, operă română, cu subiect istoric național, iată într-adevăr un eveniment artistic de cea mai mare importanță pentru țara noastră. Ce mândrie ar fi fost pentru alte neamuri, pentru un asemenea eveniment! Ce indiferență însă în primele noastre strate sociale, căci nici măcar din curiozitate n-au venit să audă această operă, pentru care nimeni, nu i-ar fi obligat să aplaude sau se entuziasmeze! Elita noastră s-a dus in corpore la opereta germană, ca și cum pentru ea nici n-ar fi existat opera română” (Cosma O. L., 1976, p. 309).

Pe aceeași linie se demonstrează cum, într-un mod nedemn, se va încerca minimalizarea personalității lui Caudella, neacordâdu-i-se importanța cuvenită. Reflectarea în timp, la nivel actual, cu privire la „debutul” compozitorului6, abia în anul 1900 (art. Petru Rareș, fără autor, în Timpul, București, 5 noiembrie), el fiind prezent în repertorii de cameră sau de scenă încă din 1880: „D-l Caudella debutează, însă debutează ca un maestru. Unde? Într-o țară unde lipsesc și mijloacele și mediul pentru formarea unui compositor...” (Cosma O. L., 1976, p. 309).

Deși „este un muzicant de talent, atât ca execuție, cât și în compozițiile sale, care nu sunt lipsite de farmec”, așa cum îl menționează Mihai Eminescu în articolul Teatrul românesc și repertoriul lui, în Familia (18/30 ianuarie 1870), interesul era manifestat prin atitudini contrare, un fel de campanie de compromitere a lucrărilor originale, ce depășeau poate segmentul de public format din societatea de jos: „O operă națională ca Petru Rareș de Ed. Caudella, după amânări repetate, spre a o

4 În 1835, Ioan Andrei Wachmann a inițiat învățământul muzical în București Școală de Muzică vocală și instrumentală. Din inițiativa lui Ioan Andrei Wachmann și a lui Ludovic Wiest, în 17 decembrie 1851 a fost înființat Conservatorul de Muzică din București, al cărui director a fost numit. În perioada 1852-1858 a fost director al Teatrului Național din București.

5 A fost inițiatorul reprezentațiilor de operă în limba română și fondatorul a trei societăți lirice premergătoare Operei Române.

6 Se referă la premiera operei Petru Rareș, 2 noiembrie 1900.

135

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

include în repertoriu, a fost sistematic boicotată de așa-numita «societate înaltă»” (Cosma O. L., 1976, p. 309).

Viața muzicală nu era foarte exigentă cu compozițiile originale incluse în repertoriu și, de aici o ambianță prea puțin favorabilă competiției creatoare, confruntării ideilor de creație. Nu exista o preocupare pentru calitate, compozitorii nefiind sprijiniți de instituțiile muzicale de atunci și nici de critica muzicală. Muzicologia ulterioară a perceput creația muzicală de atunci, ca fiind supusă gustului puțin evoluat al maselor. Pentru mulți muzica românească se reducea la „pseudo-compozițiile de muzică, ușoară, cvasi-folclorică, lansate de editorii muzicali. Cenușiul acestor piese, banalitatea sentimentală, prostul gust au făcut ca să se acrediteze concepția că aceasta este muzica noastră, ceea ce, s-o recunoaștem, comparativ cu compozițiile universale – opere, simfonii – la care era raportată, nu putea face o impresie favorabilă” (Cosma O. L., 1976, p. 310). Se considerau mari compozitori autorii de romanțe, valsuri, sârbe, doine și hore „confecționate în serie de editorii Gebauer et Comp.” (Cosma O. L., 1976, p. 310).

Pe acest fond, revistele erau acide în judecăți, în special România Musicală, ce consemna în 1898 (nr. 11, 1 iunie 1898, pp. 97-98), lipsa de originalitate a operelor lui Caudella, în contextul promovării sau nu a lucrărilor sale: „Dl Eduard Caudella, pe care Adevărul îl pomenește cel dintâi, deși ca în opere nu-i cunoaștem decât pe Petru Rareș – și aceasta desigur, din ziarele ieșene [...]. Dacă Dsa7 poate ocupa un loc în istoria muzicii la noi, e ca autor – în colaborare cu Otremba – al operei comice române: Olteanca, a cărei muzică însă e lipsită de originalitate, fiind acomodată după toate operele și operetele străine. Tot Dsa a mai lucrat muzica operetelor Hatmanul Baltag și Beizadea Epaminonda, care însă n-au avut succes și de care Adevărul se vede că nici n-a auzit pomenindu-se – ca și despre Olteanca – deoarece nu face nici cea mai mică mențiune” (Roșca, 1987, pg. 195-196).

Gustul publicului, al amatorilor de muzică simfonică, ai iubitorilor operei, și al muzicii camerale nu era nici el efectiv emancipat ci, de multe ori acționa negativ asupra preocupărilor componistice autohtone, din direcția contrară. Astfel, dacă o compoziție reflecta un limbaj muzical mai evoluat, mai apropiat celui contemporan occidental, deși nu se recurgea încă la cromatismul wagnerian, sau la simfonismul franckian, ci avea anumite reverberații identificabile în creația lui Schumann, Weber, Berlioz, Liszt din rapsodii, era considerat prea îndrăzneț, prea avansat: „Într-o formă deghizată, i se reproșează lui Caudella, pentru muzica la Petru Rareș, că față de epoca în care se petrece acțiunea, «muzica e prea modernă». Se exprimă în acest fel părerea directă despre stilul operei în care se întâlnesc modulații, acorduri de septimă micșorată, acorduri de nonă, întârzieri etc.” (Cosma O. L., 1976, p. 311).

Sigur că asimilarea formelor clasice, pornind de la genurile muzicale corale, până la simfonie și operă, cât și a micro-structurilor pornind de la frază la forma de sonată, era în proces de recunoaștere în creațiile timpului, cu mai mult sau mai puține exemple punctuale: în muzica corală domina forma strofică, ajungându-se ca gen la vocal-simfonic și operetă, în muzica orchestrală se conturase genul de uvertură, cu structuri succesive de momente, cu motive tratate dezvoltător, chiar și simfonism pur în forma incipientă8.

Experiența de dirijor al orchestrei Teatrului Național face oportună și naturală aplecarea lui Caudella spre formele mai complexe ale genului liric, astfel, după 1882 până în 1898 compune două lucrări de influență romantică Dorman sau Romanii și Dacii, în care folosește modelul francez de Grand Opera, și Petru Rareș. Ambele sunt canalizate spre „temelia națională a substanței muzicale” (Cosma O. L., 1976, p. 519), păstrând totuși influența muzici europene. Trecutul istoric perceput în spirit patriotic, a constituit sursa de inspirație și substanța tematică a acestora.

Pe de altă parte, o voce prezentă la premiera operei Beizadea Epaminonda, din 1885, a catalogat lucrarea drept „muzică seacă” (Maiorescu, p. 292). Această remarcă nu a fost a unui specialist, ci a unui om al literelor – Titu Maiorescu, ce a privit totul în contextul semnalat anterior, probabil această lucrare nu strălucea cu nimic față de compozițiile anterioare semnate de Caudella.

Perspectiva muzicologică a secolului XX privește deja mai degajat și apreciază consistența substratului melodic, a tehnicii de compoziție, cu aprecieri, dar și rezerve asupra menținerii titlului în repertoriul de scenă: „totuși, în ansamblu, este superioară celei din Olteanca și din Hatmanul Baltag, datorită unor melodii emoționante, a înveșmântării lor ingenioase, tratării suple a vocilor (inclusiv a corului). [...] Ceea ce nu se valorifică pe măsura motivării furnizate de subiect este melosul popular, care nu atinge ca suprafață proporțiile Fetei răzeșului. Din această cauză nu se poate aprecia, fără serioase rezerve, substanța sonoră a lucrării, calificată de T. Maiorescu, laconic și fără comentarii, drept «muzică seacă».” (Cosma O. L., 1976, pg. 490-491).

7 8

Probabil D-sul – dânsul, folosirea femininului este unitară pe tot parcursul articolului. În anul 1869, George Stephănescu compune prima simfonie românească.

136

Vol Vol.. XX, XX, 2021

CONCLUZII Gustul publicului și a criticilor se schimbase. A doua jumătate a secolului al XIX-lea a deschis orizont intelectualității noastre spre formele evoluate ale literaturii și muzicii din Occident. Genurile comice de început se stingeau, iar înclinația spre muzicile naționale prinde alte dimensiuni.

Recunoașterea folclorului ca valoare poetic-muzicală intrinsecă a generat un refresh pentru mediul componistic românesc. S-a impus problema valorificării versului și a melodiei populare în creația cultă, declanșându-se o amplă efervescență în sfera principiilor de culegere și de transpunere, ceea ce a fost decisiv pentru compoziția muzicală. Începutul se vede modest la noi, raportându-ne la starea avansată a preluării acestui fond în cultura occidentală sau de către compozitorii ruși.

Această pulsație nouă va ajunge la maturizare abia în prima jumătate a secolului XX, prin școala națională de compoziție susținută de George Enescu, creatorul stilului muzical românesc de circulație universală; însă premergătorul Eduard Caudella a contribuit substanțial la dezvoltarea patrimoniului autohton din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Preocupările sale componistice s-au orientat spre ceea ce a considerat muzicianul că poate corespunde atât de mult vehiculatei sintagme „specific național”: miniatura pentru pian, piesa pentru voce și pian, concertul pentru vioară și orchestră, cvartetul cu pian, opera cu subiect istoric.

Tot ce a creat Eduard Caudella ilustrează pe deplin efortul asiduu pentru consolidarea unui stil nou, care să emane mai pregnant specificul românesc față de ceea ce se obișnuia până atunci. Sunt compoziții de mici dimensiuni, miniaturi și cicluri de miniaturi cu caracter diferit: muzică ocazională de divertisment, improvizații în care apar intonații populare stilizate, lucrări programatice mai ample, transcripții ale unor creații orchestrale proprii, un ansamblu convingător în privința încercării compozitorului clasic român de a depăși limitele epocii, în năzuința spre ceea ce nu fusese încă definit, anume, genul potrivit pentru ca muzica românească „să aibă voce” în context internațional, să își contureze o identitate proprie; identitate ce astăzi, după 180 de ani de la nașterea sa, poate că nu ar avea aceeași substanță, aceleași valori componistice calitative și cantitative, nu ar fi avut un Enescu de dimensiunea pe care o știm.

BIBLIOGRAFIE: ***. (fără an).

Lista domnilor Moldovei.

Secolul al XVIII-lea.

Preluat de pe https://ro.wikipedia.org/wiki/Lista_domnilor_Moldovei#Secolul_al_XVIII-lea Cosma, O. L. (1976). Hronicul muzicii românești, vol. IV: Romantismul (1859-1898). București: Editura Muzicală.

Cosma, V. (1989.). Muzicieni din România: Lexicon biobibliografic (Vol. I (A-C)). București: Editura Muzicală.

Cozmei, M. (2008). George Enescu în viața muzicală a Iașului. Iași: Editura Artes.

Laura Vasiliu, Carmen Chelaru, Dalia Rusu-Persic. (2020). Arte muzicale. În ***, & c. A. Bălăiță (Ed.), 160 de ani de învățământ artistic modern la Iași, partea I, 1830-1950 (p. 33). Iași: Editura Artes.

Maiorescu, T. (***). Însemnările anului 1885. Însemnări zilnice (Vol. II). București: Editura Librăriei Socec & Co. Pascu, G.; Boțocan, M. (1997). Hronicul muzicii ieșene. Iași: Editura Nőel.

Roșca, I. I. (1987). De prin Bucuresci: Muzica la sfârșit și început de secol 1882-1904. București: Editura Muzicală.

Rusu-Persic, D. (2019). Salon music in Nineteenth-Century Iasi. Iași.

Vasiliu, L., Chelaru, C., & Rusu-Persic, D. (2020 ). Arte muzicale. În A. Bălăiță, 160 de ani de învățământ artistic modern la Iași (Vol. I (1830-1950), p. 33). Iași: Editura Artes.

137

ACTIVITATEA LUI GEORGE ENESCU ÎN ANII PRIMULUI RĂZBOI MONDIAL PROF. UNIV. DR. VASILE VASILE UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA REZUMAT: Este cunoscut faptul că una dintre cele mai elocvente probe ale patriotismului de cea mai sinceră esență, dovedit de Enescu în toată viața lui, o constituie faptul că în vremurile de restriște pentru poporul nostru el a ales să rămână în țară, alături de ai săi, în ciuda faptului că putea și i s-au oferit locuri protejate de calvarul celor două conflagrații mondiale. S-ar putea vorbi despre un exces din reiterarea acestui adevăr, fără a investiga datele lui concrete, care nu numai susțin afirmația dar completează personalitatea umană a marelui artist al secolului al XX-lea, cel care a afirmat în repetate rânduri că artiștii sunt apostoli ai păcii.

CUVINTE CHEIE: PRIMUL RĂZBOI MONDIAL, IAȘI, ACADEMIA DE MUZICĂ CEA MAI ELOCVENTĂ confirmare a acestor aserțiuni ne-o oferă activitatea lui Enescu la

Iași, în anii Primului Război Mondial. M-a atras subiectul din ambele direcții. Mai întâi dorința investigării amplitudinii umane a artistului de geniu, reconfirmată de complexa activitate desfășurată în Iașul primului război mondial, când orașul își reia temporar statutul de capitală nu doar a Moldovei, ci a României, ocupată în cea mai mare parte de trupele germane care nu au putut înfrânge însă sacrificiile de la Mărăști, Mărășești și Oituz și peste care invadatorii revanșarzi nu au putut trece, stabilindu-se aici granița vremelnică a României, ce va deveni, la sfârșitul cumplitului măcel, România Mare. Pe de altă parte, atașamentul luptătorilor, oameni simpli care și-au oferit piepturile gloanțelor și obuzelor generalului Makensen – care a afirmat că „armata română înviase din cenușa ei ca pasărea Phoenix” – era dublat de acte culturale sui generis găzduite de fosta capitală moldavă și aveau în frunte pe George Enescu. Această amplă viață culturală contrazicea vechiul dicton: Inter arma silent musae (Cicero: Pro Milone IV-10, trad.: „Între arme muzele tac”).

Investigarea cu migală și responsabilitate a fondurilor arhivistice ieșene mi-a oferit materialul necesar studiului publicat în 1979, în volumul muzicologic consacrat marilor evenimente de la 1948 și 1918 și apoi a unei lucrări ample Pe urmele lui Enescu la Iași și Tescani, în curs de definitivare.

(Vasile, Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial, 1979, pg. 149-199) Așa cum voi evidenția în continuare, activitatea ieșeană a lui George Enescu reprezintă o ilustrare a propriei afirmații privind cele cinci ipostaze sub care se prezintă: violonist, dirijor, pianist, compozitor și pedagog, toate aceste ipostaze evidențiindu-se în activitatea complexă desfășurată la Iași, în anii cumplitei încleștări mondiale. Ultima calitate menționată trebuie înțeleasă sub aspectul unei activități intense pentru perfecționarea marilor violoniști ai epocii, ceea ce s-ar putea numi „maestru al maeștrilor”, la Iași acordându-i-se titlul de profesor onorific, desfășurând o intensă activitate de perfecționare a multor violoniști români. Dar la Iași se poate vorbi despre o a VI-a ipostază: organizator și animator (manager) al vieții muzicale, activitate concretizată în organizarea orchestrei simfonice care-i va purta numele și a unor stagiuni simfonice memorabile, aici petrecându-se și recunoașterea calității de rector de onoare al Conservatorului ce-i va purta numele încă din 1931.

Datele prezentului demers enescologic năzuiesc să atragă atenția supra unor momente importante din viața și activitatea geniului muzicii românești și să le completeze și aprofundeze.

Pentru înțelegerea corectă a acestei activități complexe, culturală, artistică, dar mai ales umanistă și patriotică, se impune o prezentare a cadrului general istoric în care se înscrie aceasta.

România intră în război împotriva Austro-Ungariei, după doi ani de neutralitate. Într-o primă campanie ostașii români eliberează o treime din teritoriul transilvănean, aflat sub ocupația austro-ungară. Din păcate, această victorie este urmată de ocuparea Transilvaniei și apoi a Munteniei de către armatele invadatoare, determinând exodul populației și a autorităților centrale, în Moldova, vechea capitală moldavă devenind pentru o perioadă capitala întregii țări.

139

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Printre personalitățile ce se stabilesc la Iași să numără inclusiv George Enescu. Aceasta se petrece după un stagiu de sanitar la un spital militar din București. O cronică semnată doar „O profesoară”, publicată în Neamul Românesc din 14 mai 1919, reține momentul de după eșecul de la Turtucaia, când Școala Centrală din București a fost transformată într-un spital al Crucii Roșii. Cronica reține faptul că „printre cei dintâi care au alergat” ca să acorde ajutorul necesar celor răniți „a fost și George Enescu, care cu o minunată simplicitate – cu bluza și șorțul de brancardier ridica pe răniții ce se descărcau din automobilele ce soseau mereu, cărându-i în sala de operație și înapoi în sălile spitalului.

Surprinderea mea a fost așa de mare, încât, necrezându-mi ochilor, am întrebat și pe alții dacă acel pe care îl vedeam muncind așa era marele maestru. Și slujba aceasta umilă a făcut-o zilnic luni dea rândul... Brancardierul se schimba apoi în neîntrecutul violonist, care, în orele de după amiază fermeca pe cei culcați între perne, iar alteori aceleași mâini binecuvântate – mânuind cu aceeași îndemânare briciul ca și arcușul – bărbiereau pe toți răniții noștri.”

Scriitorul Vintilă Rusu-Șirianu, nepot al lui Ion Slavici, a reținut un tablou cvasi-expresionist al ostașului George Enescu: „Într-o încăpere cu o masă de operație improvizată este adus un rănit grav cu cangrenă gazoasă. Colonelul angajează bisturiul. Se oprește.

- Stai nene! Îmi trebuie unul să țină piciorul pe care-l tai, că masa asta…

Se uită împrejur. Sala e plină cu operatori, pansatori, răniții așteaptă.

Zărește un halat alb, cu o găleată de comprese în mână.

- Hei, tinere! – strigă. Ia vino-ncoace!

Tânărul, docil, se apropie. Abia acum îl văd: Enescu! Alarmat, șoptesc colonelului: - Nu se poate, domnule colonel. E Enescu. (…) - Uite, Enescule, lasă găleata. Ia scăunelul acesta. O să operez în picioare.

George Enescu, fără o vorbă, privește o clipă la colonel, la rănit. Singura dată în viață când nu i-am recunoscut privirea și nici chipul. Ceva ca o mirare amară. O crispare. O alarmă. Apoi, lasă găleata jos. ia taburetul, așteaptă.

Colonelul: - Șezi acolo. Ții piciorul acesta stâng pe genunchi cu amândouă mâinile. Solid, tinere! Că dacă tot saltă, nu pot lucra. Când termin ridici piciorul în sus și-l depui acolo la lavabouri. S-a-nțeles? Enescu (chipul lui e și mai crispat) șoptește: Da. Și face ce i s-a spus.

Privesc fața lui nobilă, acum chinuită. Fierb de neputință, dar n-am cum să-i evit oribila corvoadă. Pentru flăcăul întins aici fiecare minut este o chestiune de viață și de moarte. Colonelul începe (…) Are rutina amputărilor… Clac!, clac!, clac!... Prind pensele hemostatice, cu grijă. Cu aceeași grijă, îmi arunc mereu ochii la Enescu. Figura lui, tenul tot mai schimbate. O neliniște chinuitoare mă sfredelește tot. Cercul inciziilor în mușchi s-a împlinit. Pe femur fierăstrăul a intrat în funcțiune. Scârțâitul lui sinistru îmi răscolește și mie epigastrul cu tot obiceiul pe care îl am. Dar Enescu? Cat la el. Tresar. La colțul gurii sângerează. Și-a mușcat buzele până la sânge. A închis ochii. Piciorul amputat – enorm – a rămas în brațele lui Enescu. Privesc repede la el. A încercat să-l ridice precum i s-a spus. Nu poate. Piciorul mort, de plumb, îl apasă; zace ca un cadavru în brațele lui, Enescu e livid ca varul nestins. Și buzele îi sunt albe. Se clatină.

Desperat vreau să sar. Nu pot lăsa venele operatului. Cat împrejur. Slavă Domnului. Cu pas grăbit, cu brațele ridicate de halatul alb (…) cu un infirmier după el, traversează sala doctorul chirurg Traian Nasta. Îi sunt văr. Strig tare, arăt din cap: - Traian, repede! Enescu!

140

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Dintr-o ochire a înțeles. Vine la mine: - Fugi. Ia și infirmierul. Îți țin locul aici. Scoateți-l imediat la aer. Frecați-l cu alcool! Ne revenim. Era și timpul. Enescu se răstoarnă în brațele mele.

Cadavrul piciorului de voinic se rostogolește ca un ghilotinat pe podele.”

(Rusu-Șirianu, 1969, pg. 11-12) Sacrificiile artistului îl duc la internarea în spital, fiind suspectat de contaminare cu ciumă, cum se poate deduce dintr-o scrisoare adresată, după cum se deduce, unei surori de caritate din spitalul Elisabeta din București, căreia i-a fost încredințat spre îngrijire tânărul muzician: „Fiindcă nu mai sunt pestiferat, viu să vă mulțumesc din suflet pentru gentilețea D-voastră către fostul bolnav…

Dea Dumnezeu numai fiori și fericire lor ce se gândesc să facă plăcere la cei care-s forțați să stea întrun colț și să se plictisească. Așa sa fie!”1 Invitat să plece în străinătate pentru a nu-și risca viața, artistul cetățean declara: „Eu rămân aici căci înțeleg să-mi servesc patria cu armele mele, cu pana, vioara și bagheta mea”.

Scriam în urmă cu 42 de ani despre convingerea genialului artist asupra rolului „purificator și înălțător al muzicii”, în care credea cu toată convingerea George Enescu, cel care a luat „inițiativa înjghebării rapide a unor echipe de artiști, cu care colindă spitalele, îmbărbătând răniții cu arta lor.”

(Vasile, Activitatea muzicală ieşeană în anii primului război mondial, 1979, pg. 156-157) În noiembrie 1916, după ce se refugiază la Iași, trece la munca titanică de organizare a orchestrei simfonice pe care o va alcătui și dirija pe tot parcursul stagiunii 1917-1918.

Până la primul concert al noii orchestre ieșene și concomitent cu primele concerte de la Teatrul Național, violonistul, asociat cu pianistul rău, Nicu Caravia, susține recitalul din 2 mai 1917 „pentru spitalul de convalescenți.”2 Un martor ocular al unor asemenea momente memorabile își reamintește: „Îl revăd, de asemenea, în anii grei ai Iașului din I război mondial, când se dăruia neprecupețit pentru alinarea suferințelor ostașilor răniți din spital, pentru înjghebarea orchestrei simfonice din Moldova.” (Vasilescu, 1955, p. 21) Bucurându-se de unanimă apreciere. atât pentru locul ocupat în viața artistică a țării, cât și pentru activitatea sa neobosită dedicată alinării suferințelor celor loviți de ororile războiului, aprecierea împărtășită și de conducătorii vieții militare a vremii, marele artist trece la organizarea orchestrei simfonice alcătuită din instrumentiștii mobilizați în acest scop la inițiativa sa. Ce altceva mai frumos putea lăsa el Iașului, Moldovei, cunoscuților, prietenilor, publicului și mai ales neuitatului îndrumător al carierei sale? În această activitate de constituire a orchestrei simfonice permanente Enescu se lansează cu toată priceperea și cu tot prestigiul de care se bucura, ca cel mai conștiincios soldat ce schimba brancarda și foarfecele cu vioara și bagheta sa. Marele fiu al Moldovei apelează pentru mobilizarea de către Marele Cartier General a celor mai valoroși instrumentiști, concentrați și risipiți pe fronturile moldovenești. Însuși generalul Prezan ajută la împlinirea acestui frumos vis cu care vine Enescu la Iași. „Cum a venit – rememorează momentul un alt martor ocular înscris în același front al alinării prin frumosul artistic a suferințelor și calamităților conflagrației, discipol al lui Charles Diehl – s-a răspândit un fior, pornit de la tineri în special, hrănit și de admirația celor care îl cunoșteau pe Enescu de la concertele date în țară. Nădejdile, toate, concentrate cum se concentrează într-un aparat de proiecție lumina...” (Ștefănescu, 1983, p. 3) Dosarele vremii păstrează mărturii ale unor eforturi și a unei munci migăloase de căutare a locului unde se aflau muzicienii necesari aparatului orchestral și de obținere a mobilizării lor la Iași. „Până la sosirea ordinului de concentrare pe loc și de mobilizare, scris de mâna sa (a lui George Enescu – nota îmi aparține) a celor ce fuseseră încorporați, majoritatea trecuseră prin foc și își urmau regimentul pe front. Cu cei ce nu fuseseră încă mobilizați, sau pe care i-a demobilizat, a format două echipe artistice care mergeau din spital în spital, dând concerte” – scria Ella Istratty. (Istratty, 1966, p.

64) Enescu este nevoit ca pentru concentrarea la „regimentul” pus în slujba frumosului muzical și a tămăduirilor sufletești și morale a populației asuprite de ororile războiului, a sublocotenentului Alfred Alessandrescu să apeleze la autoritatea supremă a țării, prin aghiotantul regal Ballif, așa cum o dovedește scrisoarea din 11 noiembrie 1916, în care este considerat „compozitorul nostru cel mai însemnat” și „a fost de nenumărate ori în primejdie.”3 Viitorul dirijor de operă Jean Bobescu nu se considera... „...dotat pentru lupte, aveam o sensibilitate exagerată, pentru care tensiunea, emoțiile prea puternice puteau să aibă cele mai nefaste consecințe (…) Întâlnirea cu George Enescu se produce întâmplător, pe Biblioteca Academiei Române, cota 8/ 5, f. LXX. Arhivele Statului Iași – Fond Teatrul Național, Dosar 341, f. 4.

3 Scrisoarea se află în același fond al Bibliotecii Academiei Române – cota 8/ 43 – LXX. 1 2

141

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

când mă aflam într-o misiune la Iași. Treceam pe strada Lăpușneanu, când l-am zărit pe maestrul George Enescu, înconjurat de câțiva muzicieni (…)

Am salutat respectuos, am dat să trec mai departe, dar Enescu m-a oprit, m-a întrebat de unde vin și unde e unitatea din care fac parte. – «Vei rămâne la Iași», a hotărât el. Am organizat o orchestră simfonică și repetițiile au început. Mergem chiar acum la Marele Cartier General. Eram fericit. Să fiu lângă Enescu, să lucrez cu el era mai mult decât aș fi putut să nădăjduiesc. La Marele Cartier General, Enescu a intrat fără dificultate, ca la el acasă. Un colonel (…) se ocupa de întocmirea formelor necesare pentru transferarea instrumentiștilor și cântăreților mobilizați în diferite unități, la Iași.” (Bobescu, 1964, pg. 89-90) Pentru unii muzicieni sunt necesare intervenții repetate, deoarece propunerea de dispensare a lui Antonin Ciolan este refuzată Academiei de Muzică, viitorul eminent dirijor al formației ieșene fiind „ofițer, iar regulamentul mobilizării nu acordă gradelor superioare asemenea dispense.” 4 Documentele arhivistice investigate dovedesc faptul că membrii ineditei orchestre simfonice nu erau scutiți definitiv și total de obligațiile militare. Este cazul pianistului Ilie Sibianu, care priește la 30 august 1917 dispensa de mobilizare. Totodată hârtiile îngălbenite de vreme reflectă multe alte dificultăți pe care trebuie să le depășească fiul Livenilor: lipsa materialelor de orchestră și chiar a instrumentelor, a spațiului adecvat repetițiilor, problemă acutizată după rechiziționarea clădirii Conservatorului. Repetițiile se desfășoară în sala uzinei electrice a Teatrului Național, care putea ceda scena pentru concerte doar o zi pe săptămâna, aici funcționând Camera, Senatul, Curtea de Casație și anumite servicii ale primăriei. Dar Enescu știe să facă din sala uzinei electrice a Teatrului Național un loc ambiental pentru a da viață acordurilor pașnicei muzici. Condițiile de lucru în această ambianță au rămas în amintirea iubitorilor de muzică ai locului și ai timpului: „Enescu își scoate paltonul de la intrare, acum, ca să fie mai comod, scoate și haina și rămâne în vestă. Atât i-am văzut la toate repetițiile, cântând, vorbind, conducând, nădușeala curgându-i pe obraz până jos și el, îmbrăcat, dezbrăcat mai degrabă se chema, dar entuziast la urmă când i se părea că a câștigat ceva cu orchestra.” (Ștefănescu, 1983, p. 3) Se împrumută instrumente din cele mai diverse locuri din țară, sau se adaptează unele precum cornul lui Carol Nosek „invalid de război prin pierderea antebrațului stâng.”5 Cu eforturi indescriptibile orchestra ieșeană ajunge la 73 de membri, printre ei numărânduse și instrumentiștii bucureșteni precum violoniștii Constantin Nottara, Constantin Bobescu, violoncelistul Dimitrie Dinicu etc. Cu această formație Enescu va realiza prima stagiune ieșeană, începută la jumătatea lunii decembrie a anului 1917, la puțin vreme după moartea tragică, de tifos exantematic, pe frontul românesc, a autorului nemuritoarelor vremuri ce-și luaseră zborul la 18 iunie 1917, Alexe Mateevici: „Limba noastră-i o comoară În adâncuri înfundată, Un șirag de piatră rară, Pe moșie revărsată.

Limba noastră-i foc ce arde Într-un neam ce fără veste S-a trezit din somn de moarte Ca viteazul din poveste...”

Nu este exclus ca Enescu să-l fi cunoscut personal pe poetul basarabean din Bugeac, participant la bătălia de la Mărășești. Cenzura comunistă mi-a cerut suprimarea superbelor versuri ale basarabeanului Mateevici, care între timp au devenit, împreună cu înaripata melodie a arhidiaconului Alexandru Cristea imnul național al fraților de peste Prut.

Pentru a nu supraîncărca prezenta comunicare și a nu repeta unele date, precizez că ea trebuie privită complementar cu cea prezentată în simpozionul din 5-6 septembrie 2013, publicată în volumul rezervat lucrărilor celei de a XVII-a ediție (Vasile, Enescu and Basarabia, 2013, pg. 284 5

Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 9/ 1915 – 1916, f. 22.

Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 3/ 1917 – 1918, f. 24.

142

Vol Vol.. XX, XX, 2021

32) și cu cea din 2011. (Vasile, Ascensiunea lui George Enescu în viziunea reprezentanţilor şcolii muzicale ieşene, 2011, pg. 125-131) Pot adăuga aici și saluta inițiativa directorului Filarmonicii Naționale George Enescu, Andrei Dumitriu, de a reconstitui cinematografic concertului condus de Enescu la Chișinău, în ziua în care Sfatul Țării a votat Unirea cu Patria-Mamă – 27 martie 1918. Șiragul de piatră rară revărsat pe moșia românească, șirag dăruit de Enescu locuitorilor de atunci ai Iașului se va întinde pe parcursul stagiunii 1917-1918, cuprinzând nu mai puțin de 20 de concerte, suplimentate cu alte manifestări camerale și mai ales cu „recitalurile” lui George Enescu, unul dintre ele fiind memorabila „întâlnire” muzicală dintre inegalabilul interpret al muzicii lui Bach și cel din care „mușcase moartea”, la Plaiul Chinului, pe Valea Trotușului, într-o cumplită încleștare dintre cei chemați să afirme „pe aici nu se trece” și invadatorii uimiți de sacrificiile celor dintâi, întâlnire derulată la patul de suferință al muribundului Mihail Jora. Se adaugă asemenea manifestări artistice desfășurate în împrejurimile Iașului, cum ar fi cel amintit de George Niculescu Basu: „Nu-l voi uita niciodată de George Enescu cât de energic și stăruitor întru toate era în anii aceia de grea cumpănă. Într-o zi l-am văzut cocoțat pe o căruță cu fân ținându-și vioara pe genunchi. Se întorcea din împrejurimile Iașului, unde erau numeroase spitale și cântase răniților.” (Basu, 1962, p.

246) O scenă similară amintea poetul ieșean George Lesnea: „Enescu mergea și cânta pe la câte un spital de companie. Se ducea și se întorcea cu ce putea. Într-o zi a fost văzut într-un furgon militar care transporta fân. Un asemenea furgon are mii de kg. de fân. Enescu și vioara lui abia se mai vedeau din acest furgon față de care interesul trecătorilor crescuse brusc. Asta s-a întâmplat pe drumul de la Miroslava la Iași.

Enescu fusese și cântase acolo pentru niște răniți.” (Ilisei, 1977, pg. 22-23) Vibrante pagini ne-au rămas de la poetul Benjamin Fundoianu pentru un concert de la începutul anului 1917, din acea iarnă ce se pregătea parcă să înghețe și sufletele supraviețuitorilor, amenințați și de tifosul exantematic. La 4 ianuarie 1917, B. Wecsler – cum semna cronicile artistice – scria: „Acum o magnifică vioară a năruit o sală de spital, ca s-o refacă templu de artă… Maestrul Enescu a cântat până acum pentru toți. Mulțimea a încărcat lojile, tributul ei și laurii i-au împletit cunună. Dar maestrul Enescu n-a cântat până acum pentru răniți. Bugetul păcii nu-i prevedea pe aceștia. Răniții au venit infirmi și glorioși – mijloace brute pentru reușită – ca niște jertfe a vechilor heleni, înălțați spre zei ca să-i facă propici. Și Enescu s-a pogorât de pe piedestal și a venit, anonim și simplu, să se amestece în gloată și s-o mângâie. Cineva, alături, văzându-l calm și indiscret, se mira că nu poartă lauri pe creștet. Și, într-adevăr, Enescu nu-i poartă cu dânsul. I-a lăsat acasă și nimic din ținuta, din glasul, din firea lui, nu trădează tezaurul hărăzit celor puțini…Într-o sală de spital, cu paturi paralele și cu răniți înstrăinați de albul de var al hainei, în numărul enorm al celor aciuați prin toate ungherele, Enescu și-a sprijinit vioara sub bărbie și a prins să tremure pe coardele întinse infinitul unei sonate (…)

Războaiele trec. Totul trece. Arta rămâne. Un artist plătește un dezastru.

Un om prețuiește mai mut decât o haită de improvizați biruitori și decât o înfrângere de o clipă. Ferice de țara care are oameni. Aceștia-s viitorul.”

(Fundoianu, 1917, p. 1) Însuși Enescu va aminti, peste două decenii, asemenea manifestări de suflet: „Colindam spitalele să aduc mângâiere celor pe care inevitabilele urgii ale războiului îi țintuiau la pat. Mi-a fost dat nu o dată să observ câtă înseninare înflorea pe obrajii suferinzilor după primele note. Această transformare în suflet e suprema rațiune de a fi a muzicii. Dacă n-ar exista minunatul ei ecou pacificator, purificator, muzica ar fi o absurdă înșiruire de sunete.” (Ranta, 1936 , p. 5) Și – reiau ideea anterioară – unele dintre aceste prestații culturale vor trece Prutul, la frații basarabeni, Enescu fiind unul dintre cei care pledau, nu numai de la tribună, cât mai ales prin fapte

143

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

concrete, pentru unirea și prin cultură a țării întregite (România mare era considerată de Caudella „un lucru care se aștepta de 1000 de ani, să se unească toți românii”). (Cosma, 1954) Prezentarea celor 20 de concerte, cu repertoriul loc, cu reliefarea interpretărilor ar transforma o comunicare la un simpozion într-o dare de seamă contabilă, sau un studiu tehnic și nici spațiul nu ne permite. De aceea, cred că se impun doar câteva considerații generale, fără a minimaliza importanța lor pentru viața muzicală ieșeană, dar și românească, în condițiile cumplite ale atrocităților războiului ce a deschis drumul României Mari.

Auditorii ieșeni au devenit beneficiarii unui vast repertoriu universal, ce se extinde de la concertele pentru vioară ale lui Bach, prin simfoniile lui Haydn, Mozart și Beethoven, urmate de concerte semnate de Mendelsohn-Bartholdy, Chopin, Schumann, Paganini, Liszt, Saint-Saëns, Ceaikovski, Lalo și de pagini simfonice celebre aparținând lui Weber, Saint-Saëns, Rossini, Wagner, Glinka, Franck, Massenet, Borodin, Rimski-Korsakov, Grieg, Rabaud, Dvořak, Rubinstein, Swendsen și alții.

Concertele acestei stagiuni eroice și istorice nu rămân doar simple manifestări artistice organizate în vremuri vitrege, ci se înscriu ca autentice pagini de cultură românească. Acest statut este confirmat de cronicile vremii și alte consemnări despre sălile pline, neîncăpătoare ale Teatrului Național, cele 1300 de locuri fiind suplimentate la fiecare manifestare cu altele 500 – în picioare.

Publicațiile timpului, Neamul Românesc (ziarul lui Nicolae Iorga, care apărea acum la Iași) Evenimentul și Opinia reflectă efervescența culturală ieșeană întreținută de concertele stagiunii.

Catalogul lucrărilor prezentate ieșenilor confirmă eforturile de a survola terenul literaturii muzicale a timpurilor: simfonii, concerte, suite, poeme simfonice, uverturi etc.

Atenți la evoluția vieții muzicale ieșene, Eduard Caudella și Teodor Burada își exprimă entuziasmul provocat de înscrierea orașului lor în constelația marilor centre europene. „Dacă am avea-o stabilă la Iași, am putea să ne felicităm – scrie primul – cu condițiunea însă, să fie condusă de marele nostru Maestru George Enescu, care are tot ce trebuie pentru a atrage publicul și a-l mulțumi pe deplin.” (Caudella, Al 15-lea concert simfonic, 1918) Se impune observația că stagiunea eroică ieșeană a contribuit la lansarea multor lucrări ale compozitorilor români, beneficiare ale premiului de compoziție inițiat și susținut de George Enescu și lansate sub bagheta sa. Un loc aparte îl ocupă în suita acestor manifestări artistice ieșene concertul dedicat lui Eduard Caudella. „Nu găsesc cuvinte destul de expresive spre a mulțumi neîntrecutului și marelui Maestru George Enescu pentru nobila și generoasa d-sale inițiativă de a da un festival muzical în onoarea mea la Teatrul Național.”

(Caudella, Mulțumire, 1918) Concertul Caudella este grăitor pentru legătura dintre generații: dirijor a fost omagiatul, cel care l-a convins pe tatăl micului George să-l învețe notația muzicală și să-l trimită la studii la Viena, iar violonistul a dat viață Concertului pentru vioară și orchestră pe care veteranul vieții muzicale ieșene i l-a dedicat marelui violonist al timpului.

Activitatea lui George Enescu la Iași era o operă de ctitor. De aceea, artistul, cetățean de onoare al orașului, se străduia să pună în lumină realul potențial muzical al orașului care-i oferise o generoasă găzduire. La 7 octombrie 1918 în sala uzinei electrice a Teatrului Național are loc festivitatea întemeierii societății al cărei președinte pe viață este proclamat muzicianul ce-și identificase anii petrecuți la Iași cu cele mai înalte idealuri ale locuitorilor orașului și ale Moldovei. O lună mai târziu Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică îi conferă titlul de profesor onorific6. La 31 ianuarie 1919 ieșenii îi acordă distinsului lor oaspete titlul de cetățean de onoare al orașului, strada Vovidenia urmând să-i poarte nunele.

Eduard Caudella, elogia stagiunea eroică și rolul deosebit al lui Enescu în așezarea temeliilor solide ale orchestrei simfonice ieșene: „Toate aceste 21 de concerte au fost dirijate pe dinafară de Maestrul Enescu care a atras publicul amator de muzică într-un mod neobișnuit la noi” și crede că societatea ce-i poartă numele va putea determina continuarea în „iarna următoare cu concertele începute în anul 1918 de maestrul Enescu.” (Caudella, Concertele simfonice în Iași, 1920) În prezența lui Enescu se produce predarea de ștafetă a baghetei lui Mircea Bârsan și apoi lui Antonin Ciolan. Stagiunea cuprinsă între 15 noiembrie 1918 și 11 mai 1919 a grupat 25 de concerte (din care numai două dirijate de Enescu) la care se adaugă cel de adio, dirijat tot de președintele societății simfonice George Enescu.

6

Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 7/ 1918, f. 222.

144

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ce s-a întâmplat cu ctitoria culturală enesciană din anii cumplitului măcel mondial depășește cadrul unei comunicări, dar din păcate revenirea la standardele atinse sub oblăduirea lui Enescu vor întârzia decenii la rând, societatea simfonică ce purta numele genialului muzician urmând să învingă orgolii, lipsă de interes, intrigi, invidii, chiar meschinării, conturate în monografia ce am dedicat-o dirijorului Antonin Ciolan prezentat între „eternitatea” artistică și cea ieșeană7.

Perioada ieșeană a activității lui Enescu înregistrează și activități de creștere și afirmare a unor valoroși interpreți muzicali și a unor compozitori care au lucrat direct cu cel ce-și plătea astfel tributul față de înaintașul său, care i-a dirijat pașii spre melopolisul epocii, Viena. În calitatea sa de „cel mai vârstnic profesor al Conservatorului de Muzică din Iași și singurul care mai este încă în viață dintre profesorii cu care s-a început această școală”, Teodor Burada își exprima speranța reîntâlnirii și mulțumirea „pentru tot ce ai făcut în timpul în care ai fost în mijlocul nostru”. (Burada, 1919) Muzician complex, chiar mai complex decât îl cred unii cercetători, seduși de aspectele cvasiromantice ale vieții sale, George Enescu a susținut și mișcarea ce contribuie la pregătirea actului din 1921 – înființarea Operei Române, ca instituție independentă finanțată de România Mare. În aceiași ani ai cumplitelor atrocități numele lui Enescu se asociază cu cele ale lui Wagner și Rossini, ale căror opere sunt proiectate a fi montate la Iași, ceea ce ar fi dus la organizarea cu câțiva ani mai devreme a ceea ce numea „o instituție de operă care ar putea rivaliza cu cele din centrele mari” (Istratty E. , 1918). Wagnerul proiectat la Iași va constitui debutul Operei Române din București, având la pupitru pe George Enescu, cel care străjuiește din bronzul lui Ion Jalea la viitorul emblematicei instituții a culturii românești.

Deși blocată de activitatea interpretativă, de violonist, dirijor, pianist nu și în ultimul rând de cea managerială, Enescu nu neglijează în totalitate compoziția. „Concepută în timpul războiului, într-o stare sufletească alternând între avânt eroic, reminiscență a bucuriilor păcii, a tinereții jertfite, a chinurilor și spaimei într-adevăr de iad din toiul marii lupte și, în sfârșit, cu aurora de nădejde a unei lumi metafizice de împăcare, de mângâiere și extaz – acest uriaș triptic nu poate fi considerat în afară de înțelesul lui vast omenesc și simbolic” (Ciomac, 1968, pg. 192-193), afirma Emanoil Ciomac, referindu-se la Simfonia a III-a, prezentată la București, în primăvara anului 1919, după întoarcerea la București a apostolului muzicii.

Analizând cu profesionalismul caracteristic simfonia enesciană, Pascal Bentoiu amintește de o „evoluție de tip programatic” a lucrării, dar găsește că „este greu de suprapus, într-adevăr, un argument literar anume dramei simfonice”, acceptând că „regândirea și recompunerea unei lumi în final, să fi fost determinată de experiența războiului” și „drama, așa cum o trăiau oamenii în vremea aceea (românii liberi fiind înghesuiți într-o bucată de Moldovă)”, lucrarea fiind „scrisă acolo și atunci.”

(Bentoiu, 1999, pg. 205-206) Coordonatorii vieții muzicale ieșene au grijă să-l invite frecvent pe Enescu la Iași, unde i s-a dezvelit un bust și a fost proclamat rector de onoare, sperând în sprijinirea ajutorului necesar pentru înființarea instituțiilor de profil. În același an, 1931, se propune ca Academia de Muzică și Artă Dramatică din Iași să-i poarte numele, propunere aclamată cu entuziasm „de notabilitățile orașului, corpul profesoral și studenții” instituției. La 1 decembrie 1931, prorectorul Antonin Ciolan semnează adresa nr. 103 care purta noua titulatură, ceea ce înseamnă că Ministerul aprobase propunerea. 8 În 1931 artistul de geniu împlinea vârsta de 50 de ani, prilej pentru a-și onora din nou pe iubitorii muzicii și pe admiratorii săi români, începând cu cei din Giurgiu și Turnu Măgurele și continuând cu cei din Oravița și Arad. La 15, 16 și 17 noiembrie este oaspetele Chișinăului, de unde pleacă la Iași pentru următoarele trei zile, unde vor avea loc memorabilele manifestări, Gesturile onorante ale ieșenilor sporesc în dimensiune dacă ținem cont și de ceea ce am numit „o reticență ilustrată de atitudinea de indiferență manifestată de unele oficialități culturale bucureștene față de aniversarea în 1931 a marelui muzician, care va păși în etapa următoare, cu demnitatea recunoscută, în Academia Română.” (Vasile, George Enescu as a member of the Romanian Academy, ***) Refuzul unora dintre diriguitorii vieții artistice bucureștene de a accepta aniversarea dorită printr-o serie de concerte populare, îl determină pe Enescu să-și realizeze planul de a se adresa publicului larg în acest an aniversar, la Iași, unde trăise marile bucurii și împliniri în timpurile crâncene

Vasile, Vasile: Antonin Ciolan – între „eternitatea artistică” și „eternitatea din Iași”, lucrare achiziționată de Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, în curs de publicare.

8 Arhivele Statului Iași – Fond Academia de Muzică Dosar 11/ 1931, nr. 103.

7

145

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

ale războiului. Centrul sărbătoririi ilustrului ctitor de cultură românească se mută de la București, la Iași. Se precizează, chiar prin glasul rectorului Academiei de muzică moldovene, Mircea Bârsan: „Dar mai ales nouă, moldovenilor în special și Iașului în particular, (ne) incumbă datoria și onoarea de a omagia pe maestrul Enescu, știut fiind că dânsul este al nostru, fiu al Moldovei. De aceea, Academia de Muzică și Artă Dramatică din Iași în unire cu Societatea George Enescu vor organiza pentru sfârșitul lunii noiembrie o săptămână Enescu, atât la Iași, cât și în principalele orașe din Moldova.” (Bârsan, 1931) Era un omagiu sincer adus celui care trudise în Iașul cumplitului măcel nu numai la organizarea unei stagiuni simfonice memorabile cu o orchestră alcătuită prin eforturile lui Enescu, prin organizarea Conservatorului ce-i vor purta numele, la menținerea vieții muzicale în fosta capitală a Moldovei și unde a fost definitivată cea mai mare parte a Simfoniei a III-a.

Imagine de la sărbătorirea lui George Enescu, la Iași cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani

Încununarea sărbătoririi făcea trimitere la vechile tradiții muzicale ale orașului lui Teodor Burada, Eduard Caudella, Athanasie Theodorini, Alexandru Zirra, Antonin Ciolan, neuitând pe Gavriil Musicescu și era semnată de Al. O. Teodoreanu, nepotul muzicianului, cunoscutul epigramist, Păstorel: „Strălucit vlăstar al eternității, din eternitate te salut! Sute de ani te-a așteptat țara mea și mulțumesc Celui de sus că a îngăduit urechilor mele să te vadă și mâinii mele fraterne să strângă măiastră mâna ta (...) Te-ai ivit deodată și tocmai când trebuie, ca și Celălalt, ca Mihai Eminescu, care a izbucnit pe neașteptate ca un havuz de apă vie într-o pustietate stearpă. El a făcut limba românească să cânte. Tu ai făcut cântecul să vorbească. Fii binevenit în casa la temelia căreia am pus și eu cu cele câteva cărămizi, un suflet arzător și o nădejde, care prin tine se îndeplinește. Fii binevenit în casa ta!” (Teodoreanu, 1931) BIBLIOGRAFIE: Basu, G. N. (1962). Amintirile unui artist de operă. București: Editura muzicală.

Bârsan, M. (1931, septembrie 17). Sărbătorirea maestrului George Enescu. Dimineața(8883), p. 7.

Bentoiu, P. (1999). Capodopere enesciene. București: Editura Muzicală.

Bobescu, J. (1964). La pupitrul operei. București: Editura muzicală.

Burada, T. (1919, martie 14). G. Enescu. Evenimentul(33).

Caudella, Ed. (1918, aprilie 17). Al 15-lea concert simfonic. Evenimentul(63), p. 2.

Caudella, Ed. (1918, noiembrie 16). Mulțumire. Evenimentul(230), p. 2.

Caudella, Ed. (1920, noiembrie 30). Concertele simfonice în Iași. Curierul artelor(7-10), p. 2.

146

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ciomac, E. (1968). Enescu. București: Editura muzicală.

Cosma, V. (1954, noiembrie). Răsfoind memoriile lui Caudella. Muzica(11-12).

Fundoianu, B. (1917, ianuarie 4). Maestrul Enescu. Opinia(2953), p. 1.

Ilisei, G. (1977). Cu George Lesnea prin veac. București: Editura Eminescu.

Istratty, Ed. (1918, octombrie 17). ***. Scena.

Istratty, Ed. (1966). Jean Athanasiu. București: Editura muzicală.

Ranta, A. (1936 , octombrie 18). Sub vraja lui George Enescu. Popasuri necesare pe plaiurile natale. De vorbă cu magicianul muzicii românești. Lupta (XV)(4501), p. 5.

Rusu-Șirianu, V. (1969). Vinurile lor… Ore trăite cu George Enescu, Constantin Brâncuși, Mihai Sadoveanu, Octavian Goga, George Coșbuc…. București: Editura pentru literatură. Ștefănescu, I. D. (1983, septembrie 2). Enescu și militantismul artei. Cronica(35 (918)), 3.

Teodoreanu, A. O. (1931, noiembrie 25). Nemurirea. Cuvânt rostit în sala de festivități a Academiei de Muzică din Iași. Opinia(7372), pg. 1-2.

Vasile, V. (***). George Enescu as a member of the Romanian Academy. Proceeding of the „George Enescu” International Musicology Sympozium (pg. 104-109). București: Editura muzicală.

Vasile, V. (1979). Activitatea muzicală ieșeană în anii primului război mondial. În V. Vasile, Marile evenimente istorice ale anilor 1848 și 1918 și muzica românească (pg. 149-199). București: Editura Muzicală.

Vasile, V. (2011). Ascensiunea lui George Enescu în viziunea reprezentanților școlii muzicale ieșene. Proceeding of the „George Enescu” International Musicology Sympozium. 2, pg. 125-131. București: Editura muzicală.

Vasile, V. (2013). Enescu and Basarabia. Proceeding of the „George Enescu” International Musicology Sympozium (pg. 28-32). București: Editura muzicală.

Vasilescu, I. (1955, mai). Marele nostru îndrumător. Muzica(5), 21.

147

SECȚIUNEA 3: CRITICĂ MUZICALĂ

ÎNTOARCEREA TRIUMFALĂ A LUI OEDIP LA BERLIN PROF. UNIV. DR. MIHAI COSMA UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Textul ce urmează relatează impresii și detalii de la cea mai recentă punere în scenă a operei Oedipe de George Enescu – Berlin, august 2021. Autorul prezintă, pentru început, o trecere în revistă a tuturor montărilor capodoperei enesciene din 1936 și până azi. În continuare sunt oferite detalii privind regia noului spectacol de la Komische Oper, pentru ca cititorii să-și poată face o impresie asupra noutăților și ideilor regizorale. Concluzia este că a fost un spectacol original, interesant, specific curentului specific Germaniei care promovează ”Regietheater”, dar în același timp bine cântat și, cel mai important în acest context, foarte bine primit de public.

CUVINTE CHEIE: OEDIPE, REGIE, KOMISCHE OPER, BERLIN EXISTĂ câteva cazuri celebre în istoria muzicii când un compozitor a compus o singură operă, aceea constituindu-se în timp într-o reușită supremă, care s-a impus și care a devenit o referință în peisajul genului.

Este și cazul lui George Enescu, a cărei capodoperă lirică a reprezentat lucrarea sa fundamentală, „cea mai dragă dintre toate”1 compozițiile sale. Ei bine, această evaluare proprie (venită, să nu uităm, din partea unui om extrem de exigent cu sine însuși și cu partiturile sale) a început, încetul cu încetul, să fie confirmată de traseul public al operei Oedipe, care acum însumează majoritatea țărilor europene, traversând chiar și Atlanticul.

Așa cum compozitorul a fost preocupat de această creație aproape un sfert de veac, și tempoul recunoașterii Oedipe-ului drept o capodoperă a secolului XX nu a fost deloc alert. În primii 40 de ani de existență, opera a beneficiat de doar 4 montări (în Franța, Belgia, România și Germania, ultimele două dintre ele în traducere în limbile naționale ale țărilor respective)...

Orașul

Teatrul

Regia

Anul

1.

Paris

l’Opéra

Pierre Chéreau

1936

2.

Bruxelles

Théâtre Royal de La Monnaie

Roger Lefévre

1956

3.

București

Opera Română

Jean Rânzescu

1958

4.

Saarbrücken

Landestheater

Jean Rânzescu

1971

Figura nr. 1

Următorii 45 de ani însă au multiplicat de 8 ori acest număr, acum fiind mai greu de găsit țări semnificative din punct de vedere al vieții muzicale în care Oedipe să nu fi ajuns. Doar anul acesta, două mari teatre europene au ales opera enesciană pentru lansarea stagiunii, astfel totalul reprezentărilor teatrale ale partiturii ajungând la 32 de orașe din 11 țări din Europa, America de Nord și America de Sud.

„Nu am dreptul să mă pronunț dacă Oedipe este sau nu cea mai desăvârșită dintre lucrările mele. Dar pot spune cu certitudine că îmi este cea mai dragă dintre toate. Mai întâi pentru că m-a costat luni de muncă, ani de chin. Pe urmă, am pus aici toată ființa mea, până la a mă identifica, în unele momente, cu eroul meu. Dacă aș spune în ce stare de exaltare mă aflam când meditam la Oedipe, apoi când scriam notă cu notă această operă voluminoasă, nimeni nu m-ar crede!” (Gavoty, 1982).

1

151

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Orașul

Teatrul

Regia

Anul

5.

Varșovia

Teatr Wielki

Jean Rânzescu

1978

6.

Weimar

Deutsches National Theater

Sorana Coroamă-Stanca

1984

7.

București

Opera Română

Cătălina Buzoianu

1991

8.

Kassel

Die Kasseler Oper

Ernst A. Klusen

1992

9.

Viena

Wiener Operntheater (im Jugendstiltheater auf der Baumgartner Höhe)

Sven Hartberger

1993

10. Cluj-Napoca

Opera Română

Rareș Trifan

1995

11. București

Opera Română

Andrei Șerban

1995

12. Berlin

Deutsche Oper

Götz Friedrich

1996

13. Viena

Staatsoper

Götz Friedrich

1997

14. București

Opera Națională

Götz Friedrich

2001

15. București

Opera Națională

Petrika Ionesco

2003

16. Cagliari

Teatro Lirico

Graham Vick

2005

17. UrbanaChampaing

University of Illinois, Foellinger Great Hall, Krannert Center for the Performing Arts

Nicholas di Virgilio

2005

18. Iași

Opera Română

Eduard Sveatchevici

2005

19. Bielefeld

Stadttheater

Nicholas Broadhurst

2006

20. Toulouse

Théâtre du Capitole

Nicolas Joel

2008

21. Bruxelles

Théâtre Royal de La Monnaie

La Fura des Bauls

2011

22. București

Opera Națională

Anda Tabacaru

2011

23. București

Opera Națională

Valentina Carrasco

2015

24. Buenos Aires

Teatro Colón

La Fura dels Baus

2012

25. Frankfurt

Oper Frankfurt

Hans Neuenfels

2013

26. Londra

Royal Opera „Covent Garden”

La Fura dels Baus

2016

27. Amsterdam

De Nationale Oper

La Fura dels Baus

2018

28. Gera

Theater (Theater&Philharmonie Thüringen)

Kay Kuntze

2018

29. Altenburg

Altenburger Landestheater, (Theater&Philharmonie Thüringen)

Kay Kuntze

2019

30. Salzburg

Felsenreiterschule (Salzburg Festival)

Achim Freyer

2019

31. Berlin

Komische Oper

Evgeny Titov

2021

32. Paris

l’Opéra (Opéra Bastille)

Wajdi Mouvard

2021

Figura nr. 2

Dacă ar fi să mai adăugăm și prezentările în concert, această listă ar trebui să fie completată cu Atena, Moscova, Stockholm, Amsterdam, Barcelona, Miskolc, Lucerna și Edinburgh (în Olanda, 152

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Elveția și Scoția Oedipe-ul fiind prezentat la celebrele Festivaluri internaționale care se desfășoară acolo). Și, desigur, ar intra aici și unele variante concertante programate, de-a lungul anilor, la Festivalul Internațional „George Enescu”, cu artiști străini în prim-plan, inclusiv cu orchestre din străinătate (Orchestre National de France dirijată de Lawrence Foster în 1998, London Philharmonic dirijată de Vladimir Jurowski în 2017).

Oedipe – lista celor 52 de premiere2 : Paris, l’Opéra (Théâtre National Opéra), regia Pierre Chéreau, 1936 Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, Roger Lefévre, 1956 București, Opera Română, Jean Rânzescu, 1958 Moscova, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1962 Paris, Opera (Palais Garnier), turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1963 Sofia, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1965 Atena, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1966 Wiesbaden, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1966 Stockholm, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1966 Saarbrücken, Landestheater, J. Rânzescu, 1971 Berlin, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1975 Iași, 1975, concert (Baciu, Filarm. Moldova) Varșovia, Teatr Wielki, J. Rânzescu, 1978 Lausanne, turneul Operei din București, J. Rânzescu, 1981 București, 1981, Festivalul Enescu, în concert (dir. I. Baciu, Filarm. Moldova) Luzern, Festival, 1981 concert (dir. M. Brediceanu, Filarm.

Transilvania) Weimar, Deutsches National Theater, Sorana Coroamă-Stanca, 1984 București, Opera Română, Cătălina Buzoianu, 1991 Kassel, Die Kasseler Oper, Ernst A. Klusen, 1992 Viena, Wiener Operntheater im Jugendstiltheater auf der Baumgartner Höhe, Sven Hartberger, 1993 Cluj-Napoca, Opera Română, Rareș Trifan, 1995 București, Opera Română, Andrei Șerban, 1995 Atena, turneul Operei din București, A. Șerban, 1996 Berlin, Deutsche Oper, Götz Friedrich, 1996 Amsterdam, Holland Festival, Concertgebouw, în concert, 1996 (Foster, Radio Filharmonisch Orkest) Viena, Staatsoper, Götz Friedrich, 1997 București, Festivalul Enescu, 1998 (Foster, Orch. Nationale de France) București, Opera Națională, Götz Friedrich, 2001 Edinburgh, Festival, 2002, în concert (dir. Cr. Mandeal, BBC Scottish Orch.)

Barcelona, Gran Teatre del Liceu, 2003, în concert (dir. L. Foster, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) București, Opera Națională, Petrika Ionesco, 2003 Cagliari, Teatro Lirico, Graham Vick, 2005 Urbana-Champaing, University of Illinois, Foellinger Great Hall, Krannert Center for the Performing Arts, Nicholas di Virgilio, 2005 (versiune semi-scenică, dir. Ian Hobson, Sinfonia da Camera Orch.)

Iași, Opera Română, Eduard Svetchevici, 2005 Bielefeld, Stadttheater, Nicholas Broadhurst, 2006 Toulouse, Theatre du Capitole, Nicolas Joel, 2008 București, Opera Națională, Nicolas Joel, 2008/09 Bruxelles, Théâtre Royal de La Monnaie, La Fura des Bauls, 2011 2

Am marcat cu caractere aldine spectacolele prezentate în turneu de către Opera din București.

153

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

București, Opera Națională, Anda Tabacaru, 2011 București, Opera Națională, Valentina Carrasco, 2015 Buenos Aires, Teatro Colon, La Fura dels Baus, 2012 Frankfurt, Oper, Hans Neuenfels, 2013 Londra, Royal Opera, La Fura dels Baus, 2016 Miskolc, 2016, BartokPlus Opera Festival, turneul Operei din București, concert (dir. T. Soare) București, Festivalul Enescu, 2017 (dir Vl. Jurowski, London Philharmonic Orch.)

Londra, Royal Festival Hall, 2017 (dir. Vl. Jurowski, London Philharmonic Orch.)

Amsterdam, De Nationale Oper, La Fura dels Baus, 2018 Gera, Theater Gera, (Theater&Philharmonie Thüringen), Kay Kuntze, 2018 Altenburg, Altenburger Landestheater, (Theater&Philharmonie Thüringen), Kay Kuntze, 2019 Salzburg, Salzburg Festival, Achim Freyer, 2019 Berlin, Komische Oper, Evgeny Titov, 2021 Paris, Opéra National de Paris (Opéra Bastille), Wajdi Mouvard, 2021 Cea mai nouă montare a fost prezentată în capitala Germaniei, la Komische Oper (instituție manageriată de celebrul regizor Barrie Kosky), pe 29 august 2021, la deschiderea stagiunii acestei instituții. În felul acesta Berlinul devine al treilea oraș din străinătate (după Bruxelles și Viena) care reia, într-o a doua versiune regizorală, opera enesciană. Primul Oedipe de la Berlin a fost prezentat în viziunea faimosului director al Deutsche Oper, Götz Friedrich, în urmă cu 25 de ani, în teatrul său, care ani de zile (pe timpul Războiului Rece) a reprezentat Berlinul de Vest pe harta operelor europene. Și pentru că m-am referit la atracția berlinezilor pentru Oedipe, dovedită de această readucere în atenție a operei într-o nouă variantă, trebuie remarcat că Germania este țara cu cele mai multe orașe care au prezentat montări ale acestei partituri: 8 centre culturale, din diverse landuri, într-un interval de 50 de ani (1971-2021). Mai multe decât în România!

Beneficiind de un subiect puternic, cu un personaj central fascinant și o partitura muzicală copleșitoare – modernă, expresionistă pe alocuri, dar cu un sistem de leitmotive de inspirație postwagneriană –, Oedipe a devenit un adevărat magnet pentru regizori și dirijori. Semnatarul noii versiuni scenice, tânărul Evgheni Titov (care a studiat actorie la Sankt Petersburg și regie la Viena (***, About, fără an), și care este la a doua sa întâlnire cu opera), a propus publicului berlinez a versiune condensată a partiturii enesciene, care a acoperit 1 oră și 55 de minute ca durată (față de versiunile complete, care durează circa 160 de minute sau chiar mai mult). Ne putem aminti cu neplăcere de o abordare de acest tip petrecută în 2013, când regizorul Hans Neufels a tăiat întregul Act IV în producția sa de la Opera din Frankfurt, schimbând astfel sensul și mesajul piesei, alterând grosolan deznodământul acesteia.

Totuși, de această dată nu a fost vorba despre o asemenea „barbarie”, ci de o abordare care conținea tăieri „chirurgicale”, făcute în scopul de a concentra atenția pe personajul principal, eliminând muzică ce ar putea fi catalogată ca adițională din acest punct de vedere și renunțând la personaje non-esențiale (cum ar fi Forbas ori Tezeu).

De exemplu, nu s-au cântat următoarele momente: Dansurile păstorilor din actul I Prima scenă din tabloul I al actul II, care astfel a început direct de la intrarea în scenă a Meropei, care vine să discute cu Oedip (deci a lipsit cu totul prietenul acestuia, Forbas) Începutul scenei 2 din tabloul II al actului II (Scena cu Păstorul singur, care contemplă îngrijorat vremea rea și locurile neprietenoase de la întretăierea celor 3 drumuri, unde veghează statuia lui Hecate cea cu 3 fețe). În secvența confruntării între Oedip și Laios este operată o reducere de figuranți: regele este singur, nefiind însoțit de servitori/soldați.

Scena cu Creon de la sfârșitul actului II, în care acesta îl alungă pe Oedipe. După ce regele își scoate ochii, Antigona îi spune „Tată, tată, te voi urma...”3 și Oedip pleacă din Teba.

3

În original: ”Père, je te suivrai.” (***, Oedipe op. 23. Tragedia lirica in quattro atti. Testo del libretto., 2015).

154

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Lipsesc atenienii din actul IV, la fel și scena cu Tezeu (adică prima scenă din actul IV) și venirea lui Creon, cu tentativa acestuia de a-l lua cu forța pe Oedip. Astfel, confruntarea cu Creon este înlocuită cu o confruntare cu sine însuși (ca și cea anterioară cu Sfinxul): concluzia este – „sunt nevinovat”, confirmată de Eumenide, ca mesagere ale zeilor.

Spectacolul este de mare impact, în ciuda unei imagini scenice simple, fără schimbări de decor. Vedem pereți înalți, drepți, de culoare cenușie, aceeași ca la costumele tebanilor (decoruri Rufus Didwiszus, costume Eva Dessecker). Implicarea și jocul actoricesc sunt intense, iar câteva idei originale apar drept absolut surprinzătoare și binevenite: Oedip este în scenă încă dinainte de a începe opera, și apoi asistă la nașterea și „botezul” său, la trimiterea sugarului la moarte, prin încredințarea acestuia ciobanului. Capul nou-născutului este, de la început, capul unui om matur, identic cu chipul și dimensiunile feței lui Oedip-matur. În Actul II Oedip se confruntă cu Sfinxul, care este... el însuși! Din nou prin machiaj și măști capul Sfinxului este identic cu cel al lui Oedip, după cum sunt și costumul, pieptănătura chiar și statura și ținuta corporală (mezzo-soprana apare, astfel, ca și cum ar fi un bărbat).

Străjerul devine în această abordare regizorală un fel de paznic/ observator/ maestru de ceremonii, cu o prezență extinsă pe parcursul operei, fiind și el prezent pe scenă încă dinaintea intonării Preludiului.

Iocasta este prezentată ca o femeie extrem de atrăgătoare, ca un fel de top-model, atunci când lui Oedip îi este oferită, ca recompensă pentru salvarea cetății, cununia cu regina văduvă. Ciuma este „vizualizată” prin scurgerea pe pereți a unei paste lichide negre, care mânjește hainele și fețele tuturor.

Am să mai detaliez câteva soluții regizorale interesante: Oedip este martor la toate acțiunile din Actul 1 (Prologul). Iocasta naște urmărită îndeaproape de tebani, care se înghesuie în jurul ei.

Observăm că este un grup de figuranți, toți cu părul lung despletit și cu haine cenușii până la pământ; așa vor rămâne îmbrăcați pe tot parcursul operei. Iocasta rămâne complet goală și dă naștere copilului. Tiresias dezvăluie soarta noului născut. Copilul este lăsat pe jos și este privit cu atenție de Oedip cel matur; bebelușul este o păpușă cu mecanisme complexe, care mișcă mâinile și picioarele. Regele îl cheamă pe cioban (un fel de unealtă a răului cu luciri sadice în priviri), pentru a i-l încredința pe copil. După ce dă ordinul de ucidere, Regele se duce peste Iocasta și o penetrează, pentru a face alt copil, sfidând din nou porunca zeilor.

Oedip îi povestește Meropei despre visele sale în care se împreunează cu mama sa, ilustrând coșmarurile cu acțiuni fizice asupra Meropei.

După ce a părăsit Corintul se întâlnește cu Ciobanul, care îl poartă cu el pe Oedip pruncul. Atinge pământul care încă era pătat de sângele din burta Iocastei, rămas de la naștere. Oedip îl ucide pe Laios într-o beznă totală, când el nu vede nimic; iar când se luminează, corpul regelui vedem că este sfârtecat, cu mațele pe afară. Vin să-l vadă pe cel ucis Ciobanul și Iocasta (cu o rochie neagră cu o trenă imensă).

Sfinxul coboară din cer (era o scară de lumină încolăcită, acum se desface și coboară). Apare însă sub formă de om: exact o dedublare a lui Oedip, un bărbat cu același chip și același corp și aceleași haine. Întrebarea cheie este pusă după ce întâi cele 2 corpuri păreau că se contopesc (Sfinxul îl îmbrățișează), după care stau față în față, ca o reflexie în oglindă, văzută din lateral. Textul întrebării este rostit și de gura lui Oedip (care mimează pe muțește vorbele Sfinxului). Râsul Sfinxului este însoțit și de râsul lui Oedip, după răspunsul corect, continuând ideea că cei doi sunt de fapt unul și același.

Oedip este aclamat de poporul teban încântat că monstrul a fost ucis. Străjerul dirijează ceremoniile de adulare iar Oedip îi salută pe oameni, apoi încearcă să-i tempereze prin gesturi care arată că este prea mult. Este adusă Iocasta: frumoasă ca un fotomodel, în rochie de mireasă – o conduce Sfinxul, acum îmbrăcat în costum bărbătesc roșu, de ceremonie. Oedip încearcă să se retragă din

155

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

calea lor și se străduiește din răsputeri să o respingă pe mireasă dar Iocasta, ghidată de Sfinx, îl încalecă pe Oedip pentru a face sex. Simte mai întâi dureri ca ale nașterii, apoi se lasă penetrată din nou de fiul pe care nu îl poate recunoaște. Actul II se termină cu o orgie generală.

Pentru a afla sursa apariției ciumei este adus Tiresias, căruia Oedipe îi vorbește în batjocură, luându-l peste picior (Oedipe pare aici un fel de Hamlet care simulează nebunia). Replica celebră a lui Tiresias „Amar... Cât de greu e să știi, când știința nu folosește...”4 (Cosma M. , Oedipe, 2011, p. 54) este cântată fără voce, fiecare silabă fiind aspirată în loc să fie expirată; efectul sonor este cutremurător. La auzul profeției, îl trântește la pământ pe clarvăzător, care îi dezvăluie ce are să urmeze, după ce la rândul lui îl domină fizic pe Oedip.

Poporul copleșit de ciumă rămâne blocat în groapa în care fusese nu demult orgia, cu toții fiind acoperiți de mâzga pandemiei; apoi se refugiază în jurul Iocastei.

Când sunt devoalate faptele din trecut apar în scenă Păstorul cu copilul nou-născut, ca și Laois, mort, plin de sânge, ținându-l el în brațe pe pruncul Oedip.

Vine Meropa însăși (din nou este eliminată prezența lui Forbas), adusă în scaun rulant. Iocasta se sinucide tăindu-și gâtul și sângele împroșcă pereții, ca într-un film de Tarantino. În actul IV Oedip este condus de Antigona. Intră în fântână și de aici încolo rămâne singur în scenă. Scara de lumină care simboliza Destinul este acum peste groapa/ fântâna cu apă iar la final se ridică la cer. Oedipe moare singur, în fundul scenei. M-aș fi așteptat ca regizorul să vină cu o idee ilustrativă pentru acest final, care, în forma aceasta, nu are impactul așteptat.

Scenografia – acei pereți care formează un cub deschis – contribuie la formarea unei acustici excelente. La fel de bine sună corul amplasat în sală, la balcon, determinând un balans sonor stereofonic spectaculos între ceea ce se aude din față și ceea ce vine din spate. Această soluție a permis ca pe scenă personajele anonime care apar să fie actori-figuranți, nu coriști așa cum ne-am fi așteptat.

Mi-a plăcut foarte mult interpretarea de mare clasă a lui Leigh Melrose în rolul lui Oedip, care a adus în primul plan al importanței cel dintâi monolog („Oú juis-je? Le corbeau crie” - intonat mai întâi ironic și batjocoritor) și nu neapărat pe cel de-a doilea, așa cum se procedează de regulă. El s-a dovedit a fi un excelent actor, al cărui cânt este adaptat rolului, personajului și evoluției situațiilor dramatice generate de text și conturate de partitură, având totodată o voce puternică și perfect controlată. Toți ceilalți soliști, inclusiv rolurile minore, au fost foarte buni – o performanță rareori atinsă în teatre, în contextul în care multe Opere par a fi înclinate să ofere distribuții dominate de 2-3 staruri de talie mondială, arătându-se în schimb prea puțin preocupate de rolurile secundare.

Directorul muzical al Komische Oper, Ainars Rubikis (dirijor de origine letonă care a preluat conducerea artistică a instituției berlineze din 2018), a dirijat complexa partitură enesciană, oferind o cursivitate naturală și o bogăție de culori, acordând egală atenție atât pasajelor teribile cât și secvențelor lirice. Desigur, a fost ajutat și de calitatea orchestrei din fosă, o formați excelentă, cu instrumente de calitate, care a contribuit la un sunet de cea mai bună calitate. Deja, în pachetul de presă, a figurat un CD cu secvențele cele mai reprezentative ale operei, ceea ce ne poate duce cu gândul la o posibilă versiune discografică care ar putea să apară în curând. Ar merita!5 A fost un mare succes, cu îndelungi minute de standing ovations, poziționând opera lui Enescu și această nouă versiune scenic în topul evenimentelor stagiunii europene.

BIBLIOGRAFIE:

***. (1978, mai 28). Edyp. Preluat de pe Teatr Wielki. https://archiwum.teatrwielki.pl/baza/-/o/edyp-28-05-1978/42723/20181

Opera

narodowa:

4 În original: ”Hélas ! Qu'il est dur de savoir, lorsque savoir est inutile”. (***, Oedipe op. 23. Tragedia lirica in quattro atti. Testo del libretto., 2015).

Din intervenția dlui. Ulrich Lenz (dramaturgul Operei Comice) la Simpozion am aflat că, din păcate, nu se va face un asemenea disc, din motive financiare...

5

156

Vol Vol.. XX, XX, 2021

***.

(1996, iunie 8).

Oedipe.

Preluat https://www.hollandfestival.nl/nl/programma/1996/oedipe/

de

pe

Holland

Festival:

***. (2013, decembrie 18). ”Oedip”, de George Enescu, interpretată la Opera din Frankfurt fără Actul al 4-lea. Preluat de pe The Epoch Times Romania: https://epochtimes-romania.com/news/oedipde-george-enescu-interpretata-la-opera-din-frankfurt-fara-actul-al-4-lea---209038 ***. (2013, decembrie 8). Oedipe. George Enescu. Preluat de pe Oper Frankfurt: https://operfrankfurt.de/de/mediathek/?id_media=107 ***. (2015, august 14). Oedipe op. 23. Tragedia lirica in quattro atti. Testo del libretto. Preluat de pe l"Orchestra Virtuale del Flaminio: https://www.flaminioonline.it/Guide/Enescu/Enescu-Oedipetesto.html ***. (2021, august). George Enescu, Oedipe. Preluat https://www.komische-oper-berlin.de/programm/a-z/oedipe/

de

pe

komische-oper-berlin.de:

***. (fără an). About. Preluat de pe Evgeny Titov: https://evgenytitov.net/about.html ***. (fără an). Oedipe (Oper). Preluat de pe dewiki.de: https://dewiki.de/Lexikon/Oedipe_(Oper) Condé, G. (1981, noiembrie 30). Un Centenaire oublié. Georges Enesco à Radio-France. Le Monde.

Cosma, M. (Ed.). (2001). George Enescu: Oedipe. București: Editura Universității Naționale de Muzică.

Cosma, M. (2011). Footsteps Following Oedipus’ Journey Through the Arts, from the Greek Antiquity up to Nowadays. În M. Cosma (Ed.), Proceedings of the „George Enescu” International Symposium (pg. 197-207). București: Ed. Muzicală.

Cosma, M. (2011). Oedipe. București: Ed. Muzicală.

Cosma, V. (2004). Oedipe de George Enescu - dosarul premierelor, 1936-2003. București: Editura Institutului Cultural Român.

Gavoty, B. (1982). Amintirile lui George Enescu. București: Editura muzicală.

Pătrașcu, A. (2017). Oedipe - o călătorie. https://despreopera.com/2017/08/29/oedipe-o-calatorie/

Preluat

de

pe

Despre

Operă:

Vasiliu, A. (2020). Constantin Silvestri: muzicianul problemă. Documente inedite de presă. Artes.

Revistă de muzicologie, 21-22, 56-71.

157

GEORGE ENESCU LA ORADEA. PRIMA AUDIȚIE ABSOLUTĂ A SONATEI A III-A PENTRU PIAN ȘI VIOARĂ „ÎN CARACTER POPULAR ROMÂNESCˮ REFLECTATĂ ÎN CRONICILE VREMII PROF. DR. CONSTANTIN-TUFAN STAN UNIVERSITATEA DIN ORADEA REZUMAT: Sonata a III-a „în caracter popular românesc” a fost interpretată în primă audiție absolută la Oradea în 16 ianuarie 1927.

Publicul bucureștean va audia capodopera enesciană în 29 ianuarie, următoarea tălmăcire fiind dăruită melomanilor timișoreni în 13 februarie. În preludiul studiului, am contextualizat importantul eveniment al interpretării opusului la Oradea și Timișoara, relevând, apoi, aspecte privind nivelul de receptare și reacțiile criticii de specialitate în periodicele de expresie română și maghiară. Trecerea în revistă a recitalurilor susținute de George Enescu la Oradea între 1921 și 1938, reflectate cu entuziasm în presa locală, are darul de a oferi o imagine genuină și complexă a Orfeului moldav în decursul peregrinărilor sale în vest de „plai mioritic”.

CUVINTE-CHEIE: ORADEA, SONATA A III-A, PRIMĂ AUDIȚIE, TURNEE ORADEA, santinelă statornică la hotarul de vest al „spațiului mioritic”, reședința vechiului Partium,

a avut dintotdeauna vocația multiculturalității, a armoniei interetnice și interconfesionale. Un exemplu concludent, în acest sens, îl reprezintă opera culturală și teologică a episcopului greco-catolic Samuil Vulcan, „ocrotitorul întregii culturi românești” (cum îl definea Nicolae Iorga): ctitor de așezăminte culturale și pedagogice, promotor al tipăriturilor în limba română, ocrotitor și finanțator al Preparandiei arădene, o instituție providențială pentru cultivarea și promovarea moștenirii noastre identitare.

Urmașii săi, dintre care îi amintim pe episcopii Demetriu Radu (cărturar și parlamentar în interbelic, dispărut tragic, în 1920, în atentatul din sala de plen a Senatului) și Valeriu Traian Frențiu (episcopmartir, beatificat în 2019 de Papa Francisc), au dat expresie acelorași energii prometeice, ce au augmentat dimensiunea spirituală a vechiului burg. Vocația culturală și politică a urbei de pe malurile Crișului Repede a fost exprimată plenar, de-a lungul veacurilor, de Francisc Hubic, canonic onorariu la Academia Teologică orădeană, dirijor și compozitor de anvergură națională, organiștii și compozitorii Johann Michael Haydn (fratele lui Joseph Haydn) și Carl Ditters von Dittersdorf, capelmaiștri ai Domului din Oradea, și Emanuil Gojdu, „cetățeanul maghiar cu inimă de român”, comite suprem, episodic, la Lugoj (1861), prilej cu care, la înscăunarea sa, a rostit o frază memorabilă, adevărat îndemn și învățătură pentru românii dintotdeauna și de pretutindeni: „Fraților! Ați auzit cântarea Deșteaptă-te, române! Aceasta să vă fie rugăciunea și de dimineață, când vă sculați, și de seară, când vă culcați!” (Stan, 2021) În contextul reverberantei emulații culturale ce a avut ca epicentru cetatea Oradiei, trebuie amintit academicianul Iosif Vulcan, ctitorul unor publicații cu rol determinant în creșterea limbii și culturii române: „Aurora română”, unul dintre primele periodice cu profil beletristic din istoria presei de expresie română redactată în grafie latină și bine-cunoscuta „Familie”, un adevărat catalizator al aspirațiilor românilor din spațiul transilvan. În acest context, pare explicabilă atracția lui George Enescu pentru un topos cultural cu valențe baroce, aflat sub spectrul multiculturalității, dar, în același timp, inexpugnabilă citadelă a spiritului identitar românesc, în măsură să rezoneze la armoniile impregnate de melosul folcloric transfigurat. Astfel, un eveniment muzical excepțional l-a reprezentat, în 16 ianuarie 1927, prima audiție absolută a Sonatei a III-a pentru pian și vioară „în caracter popular românesc”, capodoperă a muzicii camerale universale.

George Enescu a poposit concertistic la Oradea de opt ori, între 1921 și 1938, susținând 11 recitaluri. În cuprinsul excursului nostru istoriografic vom prelua, în cvasi-exclusivitate, informații (cronici, impresii, eseuri, consemnări) din presa orădeană de expresie română, extrasele din presa de

159

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

limbă maghiară făcând obiectul unui consistent capitol din volumul publicat, în 1980, de Pintér Lajos (Pintér, 1980, pg. 45-71).

Prima prezență concertistică la Oradea (4 iunie 1921, în sala mare a Cercului Catolic) a avut loc după un amplu turneu care a cuprins localitățile Timișoara (23-24 mai), Constanța (29-30 mai) și Cluj (2 și 3 iunie). În preludiul concertului, col. George Bacaloglu1 l-a prezentat pe Enescu melomanilor orădeni într-un crochiu portretistic, parcurgând principalele etape din cronologia sa biografică, ce, potrivit autorului, culminase (până în acel an) cu Simfonia a 3-a în Do major. Bacaloglu sublinia anvergura personalității enesciene, admirând virtuțile sale de „mare violonist, pianist adânc, dirijor de orchestră și compozitor subtil” (Bacaloglu, 1921). Erau oferite, totodată, și câteva succinte informații privitoare la pianistul Nicolae Caravia.

Repertoriul a cuprins opusuri de Pietro Nardini (Sonata pentru vioară și pian în Re major – interpretată și la Timișoara în 23-24 mai, primele recitaluri în Banat după Marea Unire), Ludwig van Beethoven (Romanța în Fa major), Couperin/Kreisler (Chanson Louis XIII și Pavane), Ottokar Nováček (Motto perpetuo) și Pablo de Sarasate (Dansuri spaniole, op. 21). În periodicul „Beiușul” (Arta românească în Oradea, 1921, pg. 6-7), cronicarul (semnat cu pseudonimul Cor.), revoltat, deplângea absența publicului (românesc și maghiar) de la acest festin muzical. Dezamăgirea era profundă, într-un burg cu o populație majoritară maghiară: Orădenii n-au suflet românesc și le lipsește orice simț pentru cultura românească. Din București, vin artiști celebri ai geniului românesc, ca să se convingă de ignoranța și păcatele orădenilor, pe care, pesemne, îi satisfac spectacolele frivole și arta ungurească. Maestrul Enescu, cunoscut pe scenele mari din Anglia și Franța, unde, cu vioara lui măiastră, a cucerit admirația lumii pentru arta românească, împreună cu artistul Caravia, a dat un singur concert în sala Cercului Catolic, în 4 crt, în prezența abia a câtorva români și unguri. Ne-a fost rușine de acest atestat al goliciunii noastre sufletești2.

Concertul din 21 noiembrie 1923, după câteva experiențe neplăcute (Oradea – 1921 și Arad – 1922, primul recital în citadela de pe Mureș – capitala politică a Marii Uniri – cu o modestă participare a melomanilor), s-a constituit într-un adevărat triumf, într-o atmosferă culturală elevată, accentuată și de prezența unor actori de la Teatrul Național bucureștean3. De remarcat implicarea în entuziasta sărbătorire a maestrului a reprezentanților așa-numitelor „minorități” (ceea ce confirma începutul unei relaxări într-un peisaj socio-cultural cosmopolit cu sensibilități subliminale, inoculate distorsionat în mentalitatea colectivă de-a lungul deceniilor), purtarea pe brațe, de către studenți, a maestrului și înhămarea simbolică la trăsură: În toamna anului acesta, orașul nostru a fost vizitat de cei mai valoroși artiști. Astfel, a jucat pe scena Teatrului «Regina Maria» trupa de propagandă a Ministerului Artelor, în frunte cu Aristide Demetriade și Ion Marin Sadoveanu, cu piesele: Hamlet, Vlaicu Vodă, Arvinte și Pepelea, Moartea lui Fulger și Pe malul gârlei. George Enescu a dat un concert și a fost ovaționat de români și minorități. Studenții l-au purtat pe brațe prin oraș și s-au înhămat la trăsură, plimbându-l ca pe un cuceritor antic. Toți artiștii sunt cunoscuți bine de publicul românesc, așa că laudele noastre nGeorge Bacaloglu (1874-?), ofițer de carieră, violonist amator, prefect al județului Bihor, director al Reuniunii culturale „Cele trei Crișuri”, fondator al revistei omonime.

1

Erau amintite, în cuprinsul articolului, și reprezentațiile trupei Teatrului Național din București (trei spectacole în perioada 1012 iunie), subliniindu-se, în același spirit de profundă dezamăgire, absența spectatorilor, care manifestaseră o surprinzătoare indiferență. Era subliniată impasibilitatea fruntașilor români, absenți de la eveniment, dar și a autorităților locale: „În prima seară, s-a dat piesa renumită Banii de O. Mirbeau, jucată de o trupă compusă din artiștii cei mai de seamă, trebuia să adune toată suflarea românească în teatrul ce a fost gol. Nu i-am văzut acolo pe pretinșii «fruntași» ai societății românești, care știu să-și aroge cu atâta putere considerații la un banchet, de ex. Nu i-am observat pe cei ascunși în situații înalte, dar n-am văzut nici reprezentanții autorităților. Nu ne mai surprinde indiferența acelora care, în Isidore Lechat [personajul principal din comedia lui Mirbeau], puteau să vadă icoana cea mai fidelă a sufletului lor cuprins de febra dragostei banului cu orice preț. Ei ar fi profitat mai mult, și teatrul, ca tendință, își avea efectul dorit. N-au venit pentru că n-a pierit încă dintr-înșii conștiința, care, trezindu-se, le-ar fi făcut aspre remușcări. Artiștii au plecat dezolați. Cum vom mai putea atrage artiștii către noi, când apostolii care vin între noi sunt goniți cu pietrele indiferenței? Și e cu atât mai gravă acuza lor, cu cât au putut auzi cum, la manifestații culturale de o inferioară nuanță, oamenii se îmbrâncesc după un loc în galerie”. În contrast, era evocată suita de spectacole susținute de baritonul Jean Athanasiu, solistul Operei din București, în compania artiștilor de la Teatrul Maghiar din Oradea, în prezența melomanilor maghiari, care umpluseră sala până la refuz.

2

3 În repertoriu: Giuseppe Tartini (Sonata „Trilul Diavolului”), Henri Vieuxtemps (Poloneză), Johannes Brahms (Concertul pentru vioară), Pablo de Sarasate (Zigeunerweisen) și M. Ravel (Tzigane).

160

Vol Vol.. XX, XX, 2021

ar avea nimic de adăugat la faima lor. Atât putem menționa că presa minoritară i-a răsplătit pe toți cu elogii neobișnuite până acum din partea ei, ceea ce dovedește că talentele și manifestările românești de cultură încep să fie apreciate în adevărata lumină de concetățenii noștri de origine străină. În modul acesta, nădăjduim că o apropiere între ei și noi nu va fi imposibilă. (Manifestări culturale la Oradea Mare, 1921, p. 185) Ca ecou al triumfalului recital, poetul Alexandru Iacobescu 4 îi va dedica lui George Enescu, în 1924, un poem (Lui George Enescu, p. 6): Lui George Enescu I. Tu smulgi din cutioara ta de lemn Furtuni de glasuri aspre ce se-ngână, Un strigăt risipit de-un cald îndemn, Un șopot surd și-un murmur de fântână, Și-n vraja ce se tânguie pe strune Închizi un zvon de fluier de la stână.

Când peste dealuri soarele apune Și-n tainic vuiet frunzele pe crăngi Pornesc cu glasul apei să răsune În plâns adânc și jalnic de tălăngi.

II. Și când pe-un fir subțire de lumină Coboară parcă undele din zbor, Arcușul tău pe raze vii se-nclină Smulgând un cântec trist din vraja lor.

Iar când sub alba stelelor ninsoare, Prin parcuri vechi țin umbrele sobor, Pe strune faci un gând să se-nfioare Și strângi din rouă salbă de mărgele, În tremur viu, când floare după floare Adoarme blând, cu ochii către stele...

Anul 1927 a fost dens în privința recitalurilor enesciene pe scenele de concert din vest de țară: Oradea (13, 14 și 16 ianuarie – prima audiție a Sonatei a III-a „în caracter popular românesc”), Arad (17 și 18 ianuarie), Caransebeș (8 februarie), Lugoj (9 și 12 februarie), Timișoara (10, 11 și 13 februarie – cu reluarea, pentru a treia oară, a Sonatei a III-a)5.

La Oradea, repertoriul celor trei recitaluri a avut următoarea structură: 13 ianuarie: J. S. Bach (Sonată), E. Ysaÿe (Chanson d’Hiver), W. A. Mozart (Rondo), L. van Beethoven (Romanța în fa major), J. S. Bach (Aria), Couperin/Kreisler (Chanson „Louis XIII” și Pavana), M. Ravel (Tzigane), Fr. Kreisler (Liebeslied); 14 ianuarie: G. Fr. Händel (Sonata în la major), W. A. Mozart (Concertul nr.

6 în Mi major), Leclair/Kreisler (Tambour), I. Scărlătescu (Bagatela în caracter popular românesc), J. S. Bach (Bourré în Re major), Pablo de Sarasate (Habanera); 16 ianuarie: Émile-Jaques Dalcroze (Concertul pentru vioară), Ravel (Kaddisch), Debussy (Minstrels), Wieniawski (Souvenir de Moscou), Bach (Ciaccona) și Enescu (Sonata a III-a).

4

Alexandru Iacobescu (1875-1945), prozator și poet, colaborator al mensualului „Cele trei Crișuri”.

Prima audiție bucureșteană a Sonatei a III-a avusese loc în 29 ianuarie 1927, sub cupola Ateneului Român, cu aportul lui Nicolae Caravia.

5

161

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Într-un supliment al mensualului „Cele trei Crișuri” (Enescu-Ventura-Stoenescu, 1927, pg.

31-32), Th. Simionescu-Râmniceanu6, pregătind publicul pentru seria de recitaluri enesciene, evoca numele unor artiști care înnobilaseră prin prezența lor viața artistică orădeană, „trei iluștri reprezentanți ai românismului” (presa de expresie română se afla încă sub imperiul entuziasmului generat de actul Marii Uniri, într-o urbe cu nuanțate și exersate accente cosmopolite, cronicile exprimând un anumit grad de genuinitate, dar și expansiunea unor sentimente identitare îndelung refulate): „maestrul muzicant George Enescu, artista de mare talent Marioara Ventura, pictorul de strălucită artă Stoenescu, [...], care, prin arta lor, au dus gloria geniului românesc peste hotare, în acea cetate-lumină a Apusului și metropolă a lumii întregi [e evidentă aluzia la Paris, orașul luminilor] – pentru că ne-au servit și ne servesc cea mai prețioasă dintre propagandele naționale, aceea care încântă mai întâi sufletele, dândule tuturor străinilor, prieteni și neprieteni, prilej de meditare asupra capacităților noastre variate de manifestare artistică”. În portretul dedicat lui Enescu, „mucenic al muzicii”, autorul îi recunoștea complexitatea de muzician (compozitor, violonist, pianist și dirijor), îi admira caracterul și însușirile sufletești („pe cât de puțin vanitos, pe atât de nepizmuitor”, „suflet de apostol mare și bun”), sesizând și anticipând, ca specialist în critica muzicală, și proiecția în viitor a creației sale, o muzică „pentru mult mai târziu”. Totodată, cronicarul realiza o enumerare a genurile abordate de Enescu: muzică de cameră, corală, simfonică, dramatică. Dovedind o bună cunoaștere a opusurilor enesciene, Th. Simionescu-Râmniceanu amintea cititorilor săi câteva opusuri zămislite de Enescu până în acel an, 1927: cele trei simfonii, Cvartetul de coarde nr. 1, op. 22, în mi bemol major, primele două sonate pentru vioară și pian și fragmentele din opera Oedipe pe care avusese prilejul să le audieze.

Impresionat de noutatea limbajului și a expresiei („această muzică nouă, care purcede pe de-a-ntregul numai de la Enescu, nu seamănă întru nimic cu manierele muzicii existente”), cronicarul periodicului orădean sublinia modernismul opusului enescian, „noua expresie muzicală românească”, premise pentru o muzică a viitorului. În final, într-un medalion elaborat de G. Bacaloglu (ilustrat cu o efigie realizată de sculptorul Ion Dimitriu Bârlad), era subliniată noblețea sufletească a lui Enescu, care alinase cu arta sa sufletele răniților pe frontul primei conflagrații mondiale, și vocația sa de autentic ambasador al României pe toate meridianele.

Un scurt articol, în care erau consemnate primele două recitaluri enesciene (din 13 și 14 ianuarie), orădenii fiind îndemnați să nu piardă ocazia de a fi prezenți și la ultimul concert (cu premiera Sonatei a III-a), pentru a cunoaște „un fenomen al artei muzicaleˮ, a fost publicat și în coloanele hebdomadarului „Tribunaˮ (Concertul Enescu, 1927, p. 2): Marele violonist mondial George Enescu a dat, joi și vineri seara, două concerte de vioară atât de perfecte încât a exaltat publicul auditor. Enescu a cântat la vioară așa cum numai el știe să producă acea vrajă a cântului, care a cucerit lumea întreagă. Enescu va cânta și azi, duminică seara, la Cercul Catolic. Acei care nu l-au ascultat pe Enescu și vor să cunoască un fenomen al artei muzicale, să nu piardă ocazia de a-l asculta pe acest geniu, care a dus faima numelui de român în întreaga lume civilizată.

Programul de astă-seară e: Dalcroze (Concert de violină, partea a II-a), Ravel (Kaddisch), Debussy (Minstrels), Wieniawski (Amintiri din Moscova), Enescu (Sonata, vioară și piano. Premieră).

Expresie a sentimentelor împărtășite cu prilejul memorabilelor recitaluri enesciene, în cuprinsul aceluiași hebdomadar (Concertul Enescu, 1927, p. 3), autorul sublinia atmosfera apoteotică din ultima seară, când Enescu, „cu figura sa elegantă, dar lipsită de orice trufieˮ, cucerise inimile publicului. Autorul anonim al impresiilor sublinia și virtuțile de compozitor ale lui Enescu, care dovedise, prin Sonata a III-a, că „nu este numai un mare artist, ci și un excelent compozitorˮ: Marele violonist român George Enescu a dat trei concerte și în orașul nostru. Concertele – mai ales cel de duminică seara – au atins acel nivel înalt de artă muzicală pe care numai de la Enescu îl putem aștepta și numai Enescu îl poate ajunge. În ultima seară de concert, Enescu a fost fermecător. Când figura sa elegantă, dar lipsită de orice trufie, apărea pe scenă, printr-o singură mișcare cucerea inimile publicului spectator, care izbucnea în aplauze frenetice. Dar când punea arcușul pe vioară, ca prin farmec se făcea liniște mormântală, încât se auzeau și cele mai încete

Th. Simionescu-Râmniceanu (Sym) (1882-1946), critic muzical și teatral, cu studii de specialitate la Facultatea de Arte din Paris, subdirector și director general (1920-1922) al Teatrelor din România și director administrativ al Filarmonicii din București (v. Cosma 2005, 256-257).

6

162

Vol Vol.. XX, XX, 2021

acorduri până în cele mai depărtate colțuri ale sălii, ticsită de mulțime.

Publicul cădea în extaz când arcușul, ce părea fermecat, aluneca pe coardele violinei, dând acele sunete armonioase care înalță simțurile până la sferele dumnezeiești. Talentul și tehnica cu care Enescu a executat bucățile de operă clasică, vechi și moderne l-au ridicat pe maestru deasupra tuturor marilor violoniști care s-au perindat în orașul nostru în ultimul deceniu. Niciunul din ei nu a fost sărbătorit cum a fost sărbătorit Enescu duminică seara. Fără a detalia bucățile, executate cu un talent neîntrecut, e destul să amintim că, atunci când își termina o arie sau bucată din operă, publicul, extaziat, izbucnea în aplauze atât de puternice, încât amenința să prăbușească sala și era chemat de câte 5-6 ori la rampă și silit să repete. La fine, publicul, stăpânit de vraja artei maestrului, nu voia să se despartă de el și, timp de 15 minute, a tot aplaudat și vuit, chemându-l de nenumărate ori la rampă. Pentru a determina publicul să plece, s-a stins electrica, dar publicul nici așa nu voia să plece, până ce, în cele din urmă, maestrul a fost silit să apară cu vioara pe scenă și să mai cânte o arie de Kreisler. Enescu a cântat și bucăți de compoziție proprie, care au dovedit că maestrul nu este numai un mare artist, ci și un excelent compozitor. La plecare, publicul l-a așteptat în stradă și l-a sărbătorit cu ovațiuni și urale, apoi tineretul i-a desprins caii de la trăsură și l-au tras, înconjurând Teatrul până la Hotel „Park”, în continue ovațiuni și cântece studențești.

Concertul Enescu va rămâne mult timp o plăcută amintire în sufletul publicului orădean.

Ca ecou al memorabilei suite de trei recitaluri, în coloanele periodicului „Cele trei Crișuri” (rubrica „Memento”, 1927, p. 23), a fost inserată, ca ecou al memorabilei prime audiții, o laconică consemnare a evenimentului: Marele nostru George Enescu, întovărășit de pianistul Caravia, a dat o serie de concerte în Oradea, în serile de 13, 14 și 16 ianuarie, fermecând publicul orădean cu arcușul său supraomenesc. Seara de 16 a culminat prin execuția minunatei sale opere Sonata a 3-a (cu motive românești), a cărei primă audiție a avut-o orașul nostru. După concert, maestrul a onorat cu vizita sa localul Reuniunii și al revistei «Cele trei Crișuri», fiind primit aici de reprezentanții noștri. Cu neîntrecuta-i amabilitate, d-sa a făgăduit că va da revistei noastre, spre publicare, un fragment din opera pe care, într-o măsură, a legat-o definitiv de numele Oradiei. Ne bucură și ne măgulește semnul de nobilă atențiune pe care ni-l dă unul din cei mai aleși fii ai neamului, cu atât mai mult cu cât această bucurie se leagă de-a dreptul de meritele muncii noastre. În cronica din periodicul de limbă maghiară „Nagyvárad”, publicată după cel de-al treilea recital (Sărbătorirea lui Enescu, 1927), se sublinia excepționalul eveniment al audiției, în premieră, a „grandioasei” Sonate a III-a. Cronicarul sesiza în mod just unitatea structurii muzicale, bazată pe respectarea formelor tradiționale, transfigurate însă prin „mijloacele evoluate ale muzicii moderne”, „urzeala” opusului pe baza unor motive folclorice, fiind impresionat, în concluzie, de „nemaipomenitul efect”: Nivelul concertului a fost demn de măreția lui Enescu, iar în conținut s-a deosebit de concertele anterioare. Sala Cercului Catolic a fost plină până la refuz, ceea ce, după succesul primelor două concerte, e la fel de explicabil ca și interesul iscat de programul concertului de duminică seara.

A participat, într-un număr neobișnuit de mare, acea categorie a publicului evreiesc care, îndeobște, frecventează prea puțin concertele. Pe lângă interesul trezit de personalitatea marelui artist, faptul se explică și prin programarea de către el a unui vechi cântec funebru ebraic în prelucrarea lui Ravel. Au participat însă în număr mare și reprezentanții intelectualității române, încercând în felul acesta să repare, pe de o parte, lipsa de interes manifestată anterior, pe de altă parte dorind să fie prezenți la un eveniment muzical excepțional, care va rămâne memorabil în istoria muzicii, odată ce George Enescu și-a cântat la Oradea, pentru întâia oară, grandioasa Sonată pentru pian și vioară.

163

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Concertul s-a desfășurat sub semnul înaltului nivel pe care Enescu îl asigură tuturor manifestărilor sale. Programul a început cu un Concert pentru vioară de Émile Jaques Dalcroze, de o mare frumusețe, din care ascultătorii au reținut îndeosebi mișcarea a doua. A urmat Kaddisch de Ravel, după care Enescu a tălmăcit, cu o deosebită intuiție artistică, ideea unei scurte piese de Debussy, lăsând o impresie de o rară subtilitate, cu neputință de uitat, tot așa cum a fost și Souvenir de Moscou de Wieniawski.

Alți violoniști concep Ciaccona de Bach ca pe un punct culminant al concertului lor. Or, acest minunat maestru al arcușului a cântat-o ca supliment între alte două piese. Și a cântat-o așa cum pe Bach nu-l cântă decât singur Enescu. A urmat după asta prima audiție a unei noi compoziții a maestrului, Sonata pentru pian și vioară, urzită pe motive populare românești. A construit-o cu o muzicalitate absolută, respectând formele tradiționale, dar folosind și mijloacele evoluate ale muzicii moderne. A turnat, astfel, sonata sa într-o formă muzicală unitară, de un efect nemaipomenit, datorită geniului său creator și interpretativ… Asistența a întâmpinat cu entuziasm admirabila realizare, la care și-a dat contribuția și pianistul Caravia.

După concert, Enescu și acompaniatorul său au fost din nou oaspeții Clubului ziariștilor, unde au avut parte de o sărbătorire spontană. Maestrul și-a exprimat mulțumirile și în scris, pe portretul făcut de Kara Mihály7, în cuvinte pline de recunoștință față de ospitalitatea ziariștilor orădeni (Pintér, 1980, pg. 53-54)8. În revista „Familiaˮ (Concertele George Enescu, în rubrica „Cronica teatralăˮ, p. 23) consemnare semnată Misa – pseudonimul cu care semna Mihail G. Samarineanu9 – era subliniat spiritul de sărbătoare care animase Oradea și elevata atmosferă de ecumenism interetnic într-un oraș cu tradiții cosmopolite: Și ca un corolar, ne-a fost dat să savurăm fiorii sublimi ai muzicii. Maestrul George Enescu, însoțit de pianistul Caravia, a dat în orașul nostru trei concerte. Întreg orașul a fost în sărbătoare. În înălțimea artei acestui neîntrecut virtuoz al muzicii, în mâinile căruia vioara prinde aripi și sunete de heruvimi care te răpesc și te duc, ne-am întâlnit, desfigurați, dezbrăcați de tot ce este omenesc, înfrățiți, toți cei câți venisem să-l ascultăm. Nu existam majoritate sau minorități, unguri, sași, evrei sau români, nici aristocrați, burghezi sau proletari în sală, ci numai simțuri care vibrau la unison, atinse de arcușul fermecat al marelui maestru. Iată propaganda...

Ceea ce a făcut maestrul G. Enescu în trei seri nu e în stare nimeni să facă, cu toate milioanele risipite pentru propagandă. La plecare, maestrul a ținut să ofere „Cercului ziariștilorˮ, al cărui oaspe a fost, desenul executat de sculptorul M. Kara, pe care-l dăm pe copertă.

După evenimentul petrecut la Oradea la mijlocul lunii ianuarie, Enescu va împărtăși din nou publicului meloman capodopera sa camerală, în cetatea Timișoarei, la 13 februarie 1927. Orfeul moldav a susținut în acel an trei concerte la Timișoara: 10, 11 și 13 februarie. Nu am identificat în presa de expresie română timișoreană anunțuri, articole, cronici despre concertele lui Enescu.

Timișoara avea deja cronicari muzicali consacrați, care erau în măsură să interpreteze, utilizând instrumentele muzicologiei moderne, bogatele și complexele manifestări muzicale bănățene: Gabriel Sárkány, Dezső Braun și Dezső Járosy, fondatorul unei remarcabile reviste muzicale timișorene, „Egyházi Zenemüveszet”.

7 Mihály Kara (Kronn) (1892-1961), grafician, pictor și sculptor cu studii la Academia de Arte din Budapesta și Academia din Florența, membru al Lojii masonice din Oradea, sculptorul Casei Regale, autor, în interbelic, al sculpturilor cuplului regal Ferdinand (statuie ecvestră) și Maria în centrul Oradiei. Portretul lui Enescu a ilustrat coperta I a periodicului „Familiaˮ, nr. 12/1927.

Cf. Katona Béla, Enescu la Oradea, cronică intercalată cu scurte fragmente de interviu, după primul recital, în Manolache 2005, 175-178.

8

9 Mihail G. Samarineanu (1893-1969), poet, prozator și jurnalist, membru al Societății Scriitorilor Români, unul dintre principalii promotori ai reapariției revistei „Familia” în 1926. În anul 1919 se stabilește la Oradea, la invitația colonelului G. Bacaloglu (directorul periodicului „Cele trei Crișuri”), care-i atribuie funcția de secretar de redacție (v. Academia Română, Dicționarul general al literaturii române, S-T, Editura Univers Enciclopedic, București, 2007, p. 35-36).

164

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Reflectarea recitalurilor lui George Enescu în presa „minoritară” sau recunoașterea geniului său creator, într-un burg cosmopolit în care, după 1918, românii erau aceia care puteau fi etichetați cu acest apelativ, a constituit o sensibilă temă de dezbatere în presa de expresie română în primii ani ce au urmat Marii Uniri. Tribulațiile privind fondarea unei orchestre simfonice la Timișoara, de la încropirea unei așa-numite Orchestre Comunale, în 1920, aflată sub bagheta lui Gida Neubauer – eveniment urmat de alte asemenea inițiative, datorate lui Guido Pogatschnigg, Béla Tolnay și Leo Freund – până la statuarea și cristalizarea unui ansamblu semi-profesionist, Orchestra Societății „Amicii Muzicii”, care avea să exprime, în perioada interbelică, spiritul muzicii culte, practicate la cel mai înalt nivel, au fost în măsură să alimenteze, artificial, acest subiect periferic. Un fragment din cronica de concert a Orchestrei Societății „Amicii Muzicii” din finalul stagiunii 1923-1924, în care autorul, Dezső Járosy, se referea, cu multă acuratețe și aplicație muzicologică, la structura uneia dintre Rapsodiile enesciene (presupunem că e vorba de Rapsodia I în la major), definește modul în care era receptată creația lui Enescu, la Timișoara, de un auditor neutru, care nu putea fi acuzat de excese tributare unui patriotism exaltat: Concepția noastră muzicală s-a îmbogățit cu noi reprezentări, fiind martorii unui proces de clasicizare a muzicii populare românești, cu perspective din cele mai frumoase. Este drept, Enescu se luptă cu forma, Rapsodia se derulează caleidoscopic, în culori sclipitoare și, pe alocuri, strălucește prin complexitatea țesăturii polifonice, în ansamblu însă în lucrare există prea mult potpuriu. Dacă ar fi cineva, atunci Enescu este cel menit să schimbe această situație, și locul potpuriului să fie preluat de unitatea formei. (Stan, George Enescu. Consonanțe bănățene, 2018, pg.

107-108) (Bodó Mária, 2010, pg. 132-134) O cronică a recitalului din 13 februarie, în care publicului meloman timișorean i-a fost dăruită Sonata a III-a „în caracter popular românesc”, a fost publicată în 15 februarie în „Temesvári Hírlap”, sub semnătura lui Dezső Járosy (Pintér, 1980, pg. 98-99)10. Dacă în privința Rapsodiei enesciene organistul și muzicologul maghiar se exprimase în cunoștință de cauză, structura și expresia Sonatei a III-a i-au părut „ultramoderne și bizare”11: George Enescu a avut grijă ca, printr-o înțeleaptă economie a programului, să asigure celor trei concerte ale sale un crescendo vădit. Cea de-a treia seară a însemnat culmea a tot ceea ce îl face unic pe artist și pe plan internațional. În prima piesă a programului și-a exprimat admirația față de geniul muzicii clasice, atunci când, ținând seama de centenarul morții lui Beethoven din acest an, a transformat Concertul pentru vioară, de o nepieritoare frumusețe, în astrul dominant al întregului program. Puțini violoniști sunt capabili să tălmăcească atât de congenial arta lui Beethoven ca maestrul român. Interpretarea sa a stat tot timpul sub semnul unei expresii nobile, subtile și profunde. În ciuda faptului că nu disprețuiește nicio măsură din partida sa concertistică, spre a descompune până și motivele de scurtă respirație în amănuntele lor, surprinde faptul că travaliul acesta în profunzime nu dăunează defel concepției și valorificării unitare a muzicii. Sub arcușul lui Enescu, temele beethoveniene dobândesc un contur aproape profetic prin afirmarea cu o nemaipomenită subtilitate artistică a abstracțiunilor muzicale, ca și cum clasicismul lui Beethoven ar face pact cu surplusul de romantism muzical. În partea a doua a programului, Kaddisch de Ravel propune prea puține probleme în stare să-l stimuleze pe Enescu la o tălmăcire mai individualizată. Poemul compozitorului francez modern este un recitativ-imitație, care s-a desfășurat cu o obositoare monotonie, fără a prilejui o emoție ieșită din comun. Cu atât mai copleșitor ni s-a părut poemul Minstrels de Debussy, care obligă tehnica viorii să imite efectele sunetelor chitarei.

Programul a luat sfârșit cu Sonata în stil [sic!] românesc a lui Enescu, înrudită mai degrabă cu o fantezie, datorită lipsei de unitate în construcție.

După părerea noastră, bogatul tezaur al sufletului popular românesc a fost 10 Járosy Dezső (Desiderius), muzicolog, dirijor, organist, critic muzical, profesor, editor, preot romano-catolic (v. Tomi 2014, 243-244).

11 Relatări în presa timișoreană despre concertele lui George Enescu din 10, 11 și 13 februarie și o avancronică (1 februarie), în „Temesvári Hírlap” din 1 februarie 1927 (v. Pintér 1980,. 97-98, avancronică la concertele din Timișoara).

165

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

exprimat, în factura ultramodernă a lui Enescu, într-o manieră mai curând bizară decât captivantă.

Sala arhiplină a răsplătit cu entuziasm perfecțiunea aerianei interpretări beethoveniene, ovaționându-l îndelung pe unul dintre cei mai mari violoniști ai zilelor noastre12.

Un laconic anunț, în care era semnalată prezența lui Enescu la Oradea, în noiembrie 1929, a fost publicat în „Tribuna” (George Enescu dă trei concerte la Oradea, 1929, p. 4)13: Renumitul violonist George Enescu, care a dus faima artei românești în lumea întreagă, face cinste orașului nostru, venind aci să dea trei concerte, luni, 25, marți, 26, și miercuri, 27 noiembrie [sic!] în sala Cercului Catolic, cu concursul dlui N. Caravia. Programul e bogat și variat, e de prisos să-l înregistrăm. La concertul Enescu vor merge toți amatorii de muzică oricare ar fi operele ce le cântă. Concertul Enescu va fi un interesant eveniment artistic în orașul nostru. În presa de expresie maghiară, evenimentul celor două recitaluri enesciene a fost, ca de obicei, pe larg reflectat, fiind reproduse și relatări din presa pariziană („Le Figaro”) și londoneză („Daily Mail”). Ca notă discordantă, care a avut darul să umbrească, într-o oarecare măsură, entuziasta atmosferă, numărul redus al spectatorilor, așa cum se întâmplase și în anul 1921, odată cu debutul lui Enescu pe podiumul de concert orădean. Cronicarul de la „Nagyvárad” constata, cu tristețe, dar și cu puseuri de indignare (cuvintele sale sunau a reproș!), inexplicabila absență a intelectualilor români de la festinul muzical14. Enescu a interpretat opusuri de César Franck (Sonata în La major), Beethoven (Sonata „Kreutzer”), Sarasate (Zigeunerweisen) și J. S. Bach (Arie)15.

Evenimentul conferirii titlului de Cetățean de Onoare, în 28 noiembrie 1931, a fost vag consemnat în presa de expresie română16, preocupată mai mult de imaginea poetului „pătimirii noastre”, Octavian Goga (născut, ca și Enescu, în 1881), care jucase și rolul omului politic (ministru) într-o etapă istorică sensibilă, având șansa să scape nevătămat din atentatul cu bombă din 1920 (care îl viza în mod direct), pus la cale în sala Senatului, în care pierise Demetriu Radu, episcop greco-catolic de Oradea17.

George Enescu și Octavian Goga au fost sărbătoriți în chip strălucit în toată țara pentru împlinirea a cincizeci de ani de viață. În frunte, M.Sa Regele, care a binevoit să acorde înalte distincții acestor distinși fii al țării, s-au desfășurat entuziaste manifestații de simpatie atât în Capitală, cât și în provincie. Instituții și autorități, societăți culturale și reuniuni de intelectuali au glorificat cu dragoste desăvârșită geniul nepieritor al acestor mari români. Consiliile municipale din București, Iași, Chișinău și Oradea l-au proclamat pe George Enescu Cetățean de Onoare, Academia Română și Sfatul Țării și-au rostit cuvântul de urare, drept prinos de recunoștință față de însușirile marelui luptător pentru întregirea neamului, poetul Octavian Goga. (George Enescu și Octavian Goga, 1931) Detalii despre marcarea jubileului maestrului au fost publicate în presa maghiară: „Nagyvárad” din 26 noiembrie („În ședința de ieri a Comisiei interimare, a fost ales Cetățean de 12

Sonata a III-a va fi reluată de Enescu la Timișoara în 1931 și 1942.

Cel de-al treilea recital nu va mai avea loc. George Enescu și-a anulat cel de-al treilea recital, fiind nevoit să plece la București, unde urma să dirijeze, pe 1 decembrie, pe scena Ateneului Român, primul dintr-o serie de patru concerte simfonice.

13

14 „Mai curând se cuvine a ne mira că, după sălile arhipline în urmă cu două săptămâni la Paris și Londra, în sala Cercului Catolic au căscat a gol mai multe rânduri de scaune, cu toate că artistul acesta binecuvântat a făcut din concertul său o adevărată sărbătoare a muzicii. De fapt, se cuvine a ne cutremura, odată ce Enescu este nu numai un nume celebru, dar mai e pe deasupra și român. Or, în afara unor profesori și studenți iubitori de artă de la Academia de Științe Juridice, ca și a câtorva intelectuali, unde a fost grosul intelectualității românești din Oradea?” (Pintér 1980, 56-57) 15 Cronicarul de la „Nagyvárad” se referă și la o așa-numită Poemă românească, care ar putea fi Sonata a III-a enesciană sau opusul lui Scărlătescu, Bagatelă în caracter popular românesc.

Cu o populație majoritar maghiară, presa românească a parcurs, la Oradea, un drum anevoios de afirmare. Nu am identificat niciun periodic de limbă germană în interbelicul orădean.

16

17 „Dl Octavian Goga a scăpat, așa, că l-au oprit doi studenți pe coridor cu daraverile lor. Poate, de nu-l rețineau acești studenți, ajungea și el soarta noastră. Ori, dacă aveam eu răbdare să-l aștept la intrarea în biroul prezidial, unde avea să vie, scăpam și eu cu dânsul, căci sigur acolo ne vorbeam vorbele.” (†Roman Ciorogariu, 8 decembrie 1920. Atentatul de la Senat, reproducere din Zile trăite, în „Legea românească”, Oradea, XVI, 23, 1 decembrie 1936, p. 213-214)

166

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Onoare al orașului, iar diploma i se va înmâna în seara concertului. Va urma, apoi, sărbătorirea maestrului la Casa Națională, la care au fost invitați și numeroși reprezentanți ai minorităților.”), „Nagyváradi Napló” (care reproduce interviul luat lui Enescu în periodicul timișorean „Temesvári Hírlap”18), „Nagyváradi Friss Ujság” („Tehnica sa este uimitoare, sub arcușul său glasul viorii devine când șoaptă, când tunet.”). Diploma de Cetățean de onoare i-a fost înmânată de Eugeniu Speranția, consilier orășenesc19, Nicolae Zigre20 i-a dăruit, din partea Casei Naționale, o cunună de lauri din argint, iar domnișoara Greceanu i-a oferit un buchet de flori („Nagyváradi Napló” din 1 decembrie 1931). Recitalul lui Enescu a cuprins lucrări de Händel, Schumann, Leclair, Vitali și Dvořák. Într-un articol semnat de M. G. Samarineanu în „Familiaˮ (un material cu valențe eseistice), în primăvara lui 1936 – cu mai bine de jumătate de an înainte de recitalul enescian (16 decembrie) –, era evocată prima prezență a lui George Enescu în burgul de pe malurile Crișului Repede, relevându-se câteva constante: modesta participare a spectatorilor și reticența minoritarilor (la doar câțiva ani de la înfăptuirea Marii Uniri). Ceva mai târziu, Enescu reușise, prin vraja arcușului său, să disipeze atmosfera de suspiciune și neîncredere: „Erau naționalități atunci în oraș? Erau diferențieri de credință, nuanțe politice, antagonisme și ură de rasă? Erau atunci majoritari și minoritari? Nu!ˮ Autorul articolului consemna și excepționalul eveniment al primei audiții absolute a operei Oedipe pe marea scenă lirică pariziană. „Lucrarea aceasta este considerată de marii critici muzicali ca o operă epocală... De 25 de ani nu s-a scris așa ceva și va trece mult până când geniul omenirii o să producă ceva identic...ˮ Marcat de trecerea la cele veșnice a scriitorului Gib I. Mihăescu21, Samarineanu schița o paralelă între prozator, autorul unui studiu consacrat așa-numitului „efect Oedip” (Complexul lui Oedip în literatură și artă – 1933) (Crețu, 2010), și Enescu, în contextul premierei capodoperei lirice enesciene: „E păcat că moartea ne-a frânt justificata nădejde pusă în el. Un Oedip al scrisului, ca acela pe care ni l-a dăruit maestrul Enescu în muzică, îl puteam avea într-o zi de la Gib I. Mihăescuˮ. Adevărate constante laitmotivice în crochiul portretistic consacrat marelui muzician, erau reiterate proverbiala sa modestie, dar și sublima generozitate și discreție, manifestate în cazul lui Stan Golestan, care, copleșit de probleme materiale, beneficiase de actul caritabil al lui Enescu.

Acei care l-au cunoscut pe George Enescu și-au dat seama de deșertăciunea încrederii în sine, a mândriei și a cultului propriei lor valori.

George Enescu, marele nostru muzicant, se strecoară în lume modest, alunecând parcă incomodat de celebritatea care deschide ochii admirativi în juru-i. Și cât e de natural! Câtă creștinească înțelegere a acelora care vin să-i solicite o îndrumare în întortocheatul drum al portativelor!...

Apoi, pe scenă, la concert, ce înfrățire cu vioara, încât om și instrument, contopiți, nu formează decât un rug în care se aduce prinos celui mai autentic zeu al sublimului: arta!...

La Oradea, acum câțiva ani, când George Enescu a venit pentru prima oară, cu toate că era cunoscut și ultimului cetățean, auditoriul a fost redus ca număr. O reticență de altă natură – eram în primii ani ai întregirii, și minoritarii nutreau alte speranțe și aveau altă atitudine – oprise mulțimea de la concert. George Enescu a cântat fără să țină cont de sală. Și arcușul său a transmis în afară unde de înaltă tensiune, care au înfrânt opreliștea publicului. Erau naționalități atunci în oraș? Erau diferențieri de credință, nuanțe politice, antagonisme și ură de rasă? Erau atunci majoritari și minoritari? Nu. Arcușul fermecat al maestrului George Enescu lansase atunci primul mesaj al înfrățirii pe tărâmul superior al artei. Și la al doilea concert, sala a fost luată cu asalt. Cât de modest, dar cu cât drag l-au sărbătorit apoi grupul 18 István Gárdony, Convorbire cu Enescu, care a împlinit vârsta de cincizeci de ani, dar arta l-a păstrat tot tânăr, în „Temesvári Hírlap”, 29, 272, 29 noiembrie 1931, p. 5, în Manolache 2005, 268-270. În cuprinsul interviului, Enescu emitea și câteva aprecieri surprinzătoare privitoare la muzica de jazz: „Jazzul? N-ar trebui să ne supere. Există, deci ar fi o risipă de timp a ne sfădi asupra lui. O să-l uităm. În schimb, pe Bach nu-l vom uita, pe Mozart, la fel”. István Gárdony, Convorbire cu Enescu, care a împlinit vârsta de cincizeci de ani, dar arta l-a păstrat tot tânăr, în „Temesvári Hírlap”, 29, 272, 29 noiembrie 1931, p. 5, în Manolache 2005, 268-270. În cuprinsul interviului, Enescu emitea și câteva aprecieri surprinzătoare privitoare la muzica de jazz: „Jazzul? N-ar trebui să ne supere. Există, deci ar fi o risipă de timp a ne sfădi asupra lui. O să-l uităm. În schimb, pe Bach nu-l vom uita, pe Mozart, la fel”.

19 Eugeniu Speranția (1888-1972), poet, prozator, estetician și memorialist, profesor de filozofia dreptului (din 1921) la Academia de Drept din Oradea, profesor la catedra de pedagogie a Școlii Normale de Băieți „Iosif Vulcan” și magistru de filozofie la Academia Teologică. Membru fondator și vicepreședinte al Reuniunii Culturale „Cele trei Crișuri”.

20 Nicolae Zigre (1882-1962), avocat orădean, delegat la Marea Adunare Națională din Alba Iulia (Cercul electoral Ugra), prefect al județului Bihor (1919-1920), decanul baroului din Oradea, președintele PNL Bihor, subsecretar de stat în Ministerul de Interne, senator în Parlamentul României. Întemnițat la Sighet între 1950 și 1955.

21

Gib I. Mihăescu (1894-1935), prozator și dramaturg.

167

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

de scriitori și ziariști din localitate și cu câtă familiaritate s-a apropiat maestrul George Enescu de ei. Era el, geniul muzical al românismului, între noi? Un prieten al tuturora, care savura o glumă bună, modest, cel mai modest, poate, din tot grupul... În această privință, în ceea ce privește modestia, George Enescu a avut, până în toamna trecută, un îndeaproape înrudit, vrednic în ale camaraderiei și valoros în ale scrisului, pe Gib I. Mihăescu.

Cu toate că nici nu s-au cunoscut, poate, personal, eu, care i-am cunoscut pe ambii, pe scriitorul Gib I. Mihăescu, mai îndeaproape, și pe maestrul George Enescu, din relația inerentă de publicist și gazetar față de concertant, găsesc o mare afinitate sufletească: modestia, ca bază și tendință spre himalaicele culmi ale artei, ca țintă... George Enescu, realizat în întregime, de aceea mare mondial; Gib I. Mihăescu, în plină dezvoltare, de aceea apreciat numai între hotarele țării și de puțini. E păcat că moartea ne-a frânt justificata nădejde pusă în el. Un Oedip al scrisului, ca acela pe care ni l-a dăruit maestrul Enescu în muzică, îl puteam avea într-o zi de la Gib I. Mihăescu.

George Enescu e și un mare suflet: un mare compozitor, un mare virtuoz al viorii și un mare suflet. E gradația uniformizată la care poți vorbi despre acest mare artist, după cum vedeți... Mare, mare, mare...

Un caz povestit de însuși beneficiarul, de Stan Golestan. Enescu vine la Paris. Află că compozitorul Golestan e la strâmtoare. Fusese bolnav timp îndelungat. Și, ca să-i vie într-ajutor, fără tobe și surle, organizează un concert. Concert dat de George Enescu: un regal pentru o capitală, chiar ca aceea a luminii, cum e capitala Franței. Ei bine, venitul întreg al acestui concert, fără ca să știe nimeni, George Enescu l-a vărsat aceluia care era la strâmtoare, lui Stan Golestan...

Pe George Enescu îl știam un compozitor foarte apreciat. Partiturile sale completează de zeci de ani încoace programe la cele mai de gală praznice muzicale. Auditorii i-au savurat Rapsodiile, Simfoniile... minunate.

Anul acesta, maestrul ne-a rezervat o surpriză, ne-a dat o operă: Oedip, care s-a cântat pentru prima oară la Paris, la Opera Mare. Lucrarea aceasta este considerată de marii critici muzicali ca o operă epocală... De 25 de ani nu s-a scris așa ceva și va trece mult până când geniul omenirii o să producă ceva identic...

Numele lui George Enescu e un steag de vitejie purtat de glorie în lumea largă. În faldurile lui e marea geniului românesc, care cucerește teren în sufletele cele mai alese ale aleșilor omenirii. Suntem mândri de maestrul George Enescu...ˮ (rubrica „Note. Idei-Oameni-Fapte, 1936, pg. 99-100) Nu am identificat, în presa românească orădeană, cronici la concertul din 12 octombrie 1937, după recitalurile susținute la Lugoj (7 octombrie), Timișoara (9 și 10 octombrie) și Arad (11 octombrie). Doar o trecere în revistă a intensei activități artistice: integrala simfoniilor lui Beethoven cu Orchestra Radio („oficieri de evanghelii muzicale”, „adevărate purificări sufletești”), recitaluri și concerte de vioară la Ateneul Român, cele două concerte închinate creației wagneriene, fiind evocată și premiera lui Oedipe, în 1936, capodopera „singurului geniu al muzicii românești”.

Actuala stagiune muzicală a stat sub semnul proslăvirii geniului muzicii românești, care este George Enescu, prin manifestări de înaltă artă muzicală datorate maestrului. Timp de peste două luni, concertele, recitalurile date de Enescu au pus în umbră celelalte manifestări din domeniul muzicii, afirmând astfel că și noi avem elementele necesare spre a contribui la valorificarea și propagarea culturii muzicale și fără elementul străin. Maestrul Enescu a început cu ciclul complet al simfoniilor lui Beethoven – mentorul său spiritual –, și, ca apoteozare, Simfonia a 9-a, cu soliștii Corului „Carmenˮ și Orchestra Radio. Execuțiile acestor simfonii au fost oficieri de evanghelii muzicale, care, prin bagheta lui Enescu, erau adevărate purificări sufletești. A doua etapă a activității maestrului a prilejuit o incursiune în domeniul Sonatei, datorată clasicilor și modernilor, în care vioara lui Enescu era crainica frumuseților melodice din aceste sonate, având colaborări adecvate, la pian, din partea dnei Cella Delavrancea, Gitta Mendel-Schapira, Dinu Lipatti, Nadia Chebap, I.

168

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Filionescu, I. Gherea. Între ele, recitaluri de vioară, s-a trecut în revistă literatura acestui instrument. Apoteozarea acestei activități au fost însă cele două festivaluri închinate muzicii lui R. Wagner, prin execuția unui act (III) din opera Siegfried, cu participarea vocilor adecvate acestei muzici, dnele: El. Basarab, Aca de Barbu (Brunhilda), M. Moreanu (Erda) și dnii Nicu Apostolescu (Siegfried) și P. Ștefănescu-Goangă (Wotan), precum și neobosita falangă orchestrală a Filarmonicii, care a fost plină de elan sub bagheta lui Enescu. Muzica lui Wagner, care timid s-a introdus prin regretatul Ed. Wachmann, a putut să se ridice pe primul plan al programelor simfonice, precum și în repertoriul Operei, datorită maestrului Enescu, care, în 1915, a prezentat un act întreg din opera Parsifal, cu soliști, cor și orchestră, pe scena Teatrului Național. Nu se poate accentua îndeajuns apostolatul lui Enescu pentru propovăduirea muzicii clasice și-a lui R. Wagner, care a avut ca urmare o purificare a atmosferei viciate a muzicii noi. Bach, Beethoven, Brahms, R. Strauss, clasici francezi și R. Wagner au fost pilonii sufletești ai lui Enescu în manifestările sale muzicale. Întreaga lume muzicală de la noi și de pretutindeni l-au preaslăvit pe singurul geniu al muzicii românești, care este Enescu, atât cu ocazia premierii lui Oedip, ultima sa lucrare lirică, cât și cu ocazia concertelor menționate mai sus. Însuși M.Sa Regele Carol II, însoțit de Marele Voievod Mihai, a ținut să participe la sărbătorirea lui Enescu, cu prilejul festivalului Wagner, răsplătind munca și eforturile sale prin decorarea cu cordonul «Steaua României». A fost gestul marelui nostru rege al culturii, care știe să prețuiască munca acelora care contribuie la ridicarea și valorificarea culturii românești. Un omagiu bine-meritat, care ne așază în rândul marilor centre muzicale și culturale. (George Enescu.

Sărbătorirea geniului muzicii românești, 1937, p. 238) În contextul nefast al recrudescenței fascismului și al agresiunilor militare din Europa Centrală (anexarea, de către Germania, a Austriei – așa-numitul Anschluss – și a regiunii Sudeților), a tensiunilor interetnice și a degradării vieții sociale și culturale (Stan, 2017, pg. 97-101), un ultim concert a fost dăruit de Enescu melomanilor orădeni (acompaniat de Ionel Gherea), ca o oază de speranță, în 15 noiembrie 1938. O cronică a concertului, elaborată cu profesionalism, o datorăm criticului muzical Boda Oszkár: Vioara aceasta ne-a împărtășit toate gingășiile de care e în stare sufletul unui artist. Felul cum își articulează frazele muzicale îl situează pe Enescu în rândul celor mai mari esteți. Am simțit cum pune aici o virgulă, colea un semn de întrebare, dincolo un semn de exclamare. Dar arta cu care își mânuiește arcușul! Tonurile ținute, schimbarea de arcuș denotă o nemaipomenită măiestrie. În timpul cantilenei sale, arcușul sporește parcă, sporea fără să se mai sfârșească, ca să se isprăvească în cele din urmă la capătul frazelor din mișcările lente ale pieselor de Bach și Schumann.

(Pintér, 1980, pg. 70-71).

Concluzionând, recitalurile susținute de George Enescu la Oradea, între 1921 și 1938, în vest de „plai mioritic”, au avut darul să transmită publicului orădean (cu o structură compozită, reprezentând diverse entității etnice și confesionale) mesajul excelenței interpretative, inducând o stare de spirit pozitivă într-o perioadă istorică sensibilă. Reuniți sub vraja marii muzici, românii, maghiarii, germanii și evreii orădeni au stabilit punți de comuniune spirituală, împărtășind mesajul sonor al interpretului Enescu și contribuind la consacrarea unui binecuvântat topos multicultural. Prima audiție absolută la Oradea a Sonatei a III-a „în caracter popular românesc” a consacrat universalitatea unui burg, care a rezonat la mesajul Euterpei la fruntariile vestice ale unui spațiu hăruit.

BIBLIOGRAFIE: ***. (1921). Manifestări culturale la Oradea Mare. Cele trei Crișuri, 185. ***. (1927, January 16). Concertul Enescu. Tribuna 3. ***. (1927, ianuarie). rubrica „Memento”. Cele trei Crișuri VIII, 23. ***. (1927, ianuarie 18). Sărbătorirea lui Enescu. Nagyvárad.

169

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu” ***. (1929, noiembrie 24). George Enescu dă trei concerte la Oradea. Tribuna IX, 46, 4. ***. (1931, noiembrie-decembrie). George Enescu și Octavian Goga. Cele trei Crișuri(XII), 162.

Bacaloglu, G. (1921, June 1). George Enescu. Cele trei Crișuri, II, 349-350.

Bodó Mária, J. (2010). Opera Omnia I. Muzica simfonică la Timișoara în anii 1920. (româno-maghiară, Ed.) Arad: Editura Gutenberg Univers.

Cor. (1921). Arta românească în Oradea. Beiușul I, 3, 6-7.

Cosma, V. (2005). Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic (Vols. VIII (P-S)). București: Editura Muzicală.

Crețu, I. (2010, martie 18). Gib Mihăescu și efectul lui Oedip. Cultura, 14-15.

Goering, H. (1937). George Enescu. Sărbătorirea geniului muzicii românești. Cele trei Crișuri, XVIII, 11-12, 238.

Iacobescu, A. (1924, January ). Lui George Enescu. Cele trei Crișuri V, 1, 6.

Manolache, L. (2005). George Enescu. Interviuri din presa românească (1898-1946) (a II-a ed.). (L. Manolache, Ed.) București: Editura Muzicală.

Misa. (n.d.). Concertele George Enescu, în rubrica „Cronica teatralăˮ. Familia, 23.

Pintér, L. (1980). Mărturii despre George Enescu. București: Editura Muzicală.

Samarineanu, M. G. (1936, martie ). rubrica „Note. Idei-Oameni-Fapte. Familia, seria III, anul III, nr. 3, 99-100.

Simionescu-Râmniceanu, T. (1927). Enescu-Ventura-Stoenescu. Cele trei Crișurino. 2, 31-32.

Stan, C.-T. (2017). George Enescu and the Multi-Ethnic Cultural Space of Timișoara. Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium.

Stan, C.-T. (2018). George Enescu. Consonanțe bănățene. Timișoara: Editura Eurostampa.

Stan, C.-T. (2021, iunie 22). Dublu jubileu la Universitatea din Oradea: 55 de ani de învățământ academic în istorie și 20 de ani de studii doctorale. Crișana.

Tomi, I. (2014). Lexicon. Muzicieni din Banat. Banatul Timișean (a II-a ed.). Timișoara: Editura Eurostampa.

170

SECȚIUNEA 4: CONFLUENȚE

REVERBERAȚII AVANT-LA-LETTRE ALE FENOMENULUI „CANCEL CULTURE”, ÎN ANII DE EXIL AI LUI ENESCU NORELA-LIVIANA COSTEA REVISTA „ACTUALITATEA MUZICALĂ”

REZUMAT: Istoria și timpul sunt două concepte interdependente care suferă modificări continue – de la schimbări de perspectivă la schimbări ale reflexiilor conștiinței colective sau a celui care le trăiește – atunci sau mai târziu. Dar de câte ori nu sunt acestea două alterate pentru a deveni convenabile celor care se află la cârma lor? În studiul de față mi-am propus să descopăr rezultatul influenței pe care fenomenul „cancel culture” l-a avut asupra imaginii compozitorului în ultimul deceniu petrecut pe acest pământ.

CUVINTE CHEIE: CANCEL CULTURE, EXIL, PARIS, RAPSODII ULTIMII ani ai vieții lui George Enescu sunt marcați de exilul impus tacit de instalarea noului regim și de inevitabilele consecințe ale filosofiei totalitare de guvernare, ale cărei modalități de alterare a realității au avut rezultate nefaste în plan cultural (iar acest lucru nu s-a întâmplat doar în România, ci – după cum bine știm – pe teritoriul întreg blocului comunist).

Una dintre metodele folosite în mod frecvent de cei aflați la putere era aceea de a derula campanii susținute de discreditare a anumitor personaje din peisajul cultural autohton care nu se încadrau normelor nou impuse și care, mai mult, refuzau colaborarea cu structurile de conducere. Printre victimele de marcă pe care le-au țintit aceste campanii îi găsim pe Constantin Brâncuși, Mircea Eliade sau (desigur) George Enescu... dar lista continuă cu un număr mare și trist de artiști care au trăit să-și vadă arta murind...

De ceva timp încoace, pare că aceste campanii își găsesc din nou justificare, materializându-se într-un fenomen numit „cancel culture”. Din pricina influenței crescânde a platformelor sociale și în contextul radicalizării colective pentru suportul minorităților, acesta este din ce în mai des uzat, devenind o puternică armă (și nu întotdeauna folositoare). Însă „cancel culture” afectează istoria încă din cele mai vechi timpuri și a fost implementat în principiu de aproape toate regimurile politice, ideologice sau religioase care căutau să câștige teren și adepți cât mai rapid. În cele ce urmează voi încerca o definire a acestui proces, exemplificarea unor victime celebre din istoria universală, oprindu-mă apoi la eforturile permanente ale regimului comunist de discreditare a lui George Enescu, prin exercitarea acestui fenomen (chiar dacă el nu era astfel definit pe atunci). * De cele mai multe ori rezultatul scontat în urma unei campanii „cancel culture” este cel de schimbare negativă a atitudinii față de un individ sau grup (religios, politic etc. – de regulă minoritar), care merge până la boicot, la „ștergerea” acestuia din cercurile sociale ori la declarații sau acțiuni jignitoare față de ținta atacului (www.dictionary.com, fără an). Practic, puterea diferitelor platforme mass-media este folosită pentru un scop bine definit, anume acela de a transforma o persoană publică într-o persoană „nefrecventabilă”. „Cancel culture” este pentru unii o modalitate de a semnaliza greșeli din trecut. Pentru alții, este o reacție excesivă și agresivă de manipulare a opiniei publice. Unul din exemplele recente constă în eliminarea unor personaje istorice asociate cu rasismul, în urma protestelor din Statele Unite legate de tentativa de arestare a lui George Floyd. Însă o manifestare inițială (desigur, la altă scară) a acestui tip de comportament se găsește chiar în procesele publice care culminau cu biciuiri și alte pedepse publice în piețele cetăților, atât de populare în Evul Mediu Întunecat. Mă refer în special la procesele vrăjitoarelor din Salem (care au creat, de altfel, un precedent și pentru regimurile comuniste ce au reluat comportamentele de „epurare” a celor considerați diferiți). Un alt fenomen „cancel culture” care afectează istoria universală încă de la început este cel al „descoperirii Americii”; în fapt, exploratorii descoperiseră pământurile ocupate de culturi indigene (e drept, pe un pământ necunoscut, dar nu nepopulat!); omiterea acestei distincții reprezintă

173

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

tocmai anularea identității acestor popoare, ducând, iată, la decimarea locuitorilor aborigeni din acele ținuturi. Cu toate acestea, (auto-)critica practicată cu atâta ardoare de păturile culturale din timpul regimului nu ar fi funcționat dacă – paradoxal pentru un regim secular, ateu – în istoria poporului nostru nu s-ar fi aflat acea moștenire creștină (interzisă de regim) cu corespondentul (din nou, la o altă scară) (auto-)flagelării (această „pedepsire istorică”).

Același lucru era intenționat și în ce îl privește pe George Enescu1. „Enescu nu era apreciat decât pentru faptul că o eventuală reîntoarcere a lui în România ar fi ridicat prestigiul regimului de atunci de la București. Și să nu credeți că nu i-au fost promise, cum se spune în popor, «marea cu sarea» pentru a reveni: de la recunoaștere, la venituri și o eventuală recuperare a unei părți din averea care îi fusese confiscată în România” (Comandașu, 2011).

Deși ce s-a întâmplat cu George Enescu după ce a părăsit România în 1946 a fost pus foarte puțin în lumină, în țară, eforturile de discreditare a compozitorului nu au încetat. Muzicianul intrase în atenția autorităților comuniste încă de la consolidarea regimului. Astfel, de-a lungul celor aproape zece ani în care compozitorul se afla la în Franța, în România se desfășura o amplă campanie de flagelare a creației lui George Enescu – pe tiparul deja cimentat al cronicilor de „critică și autocritică”, al căror singur rezultat așteptat era acela de a evidenția erorile de inspirație de sorginte „străină”, „exotică”, „nenațională”. Pentru a crește influența acestor critici „obiective”, ele erau tipărite în publicații naționale, cu tiraje mari. ...Iar faptul că presa română era cenzurată, verificată și publicată exclusiv sub auspiciile Partidului Comunist nu mai este un secret2.

Poate cel mai important material publicat în acest proces susținut de „ștergere” (cancel) a curentului savant datorat „politicii cosmopolite a boierimii” , îl reprezintă Rezoluția din 1949 – an în care și Societatea Compozitorilor Români a devenit Uniunea Compozitorilor din Republica Populară Română. Aici se menționează legătura puternică și exclusivă pe care compozitorii trebuie să o aibă cu poporul – în definitiv necesitatea de coborâre a nivelului academic al compozițiilor, pentru ca ele să nu (mai) solicite foarte mult intelectul ascultătorului de rând.

Odată cu menționata prefacere a Societății, George Enescu nu s-a mai găsit nici pe lista membrilor, preț de câțiva ani (și în niciun caz nu mai putea fi vorba de comitetele de conducere). Mai mult, de-a lungul anilor absenței sale, a fost criticat aspru în ședințele Societății, mai ales de compozitori precum Elly Roman sau Savel Horceag (Cosma, 2020, p. 291).

Astfel, lucrările lui Enescu erau interpretate doar în măsura în care se potriveau ideologiei Rezoluției – printr-o coincidență neintenționată de autor, dar asumată de regim. Rapsodiile și Suitele, având un vădit caracter național, se numărau printre acestea; de altfel, aceste lucrări făceau – atunci când era necesar – și obiectul elogiilor. Observăm foarte clar această strategie în articolul scris de Zeno Vancea: „...Din cauza unui superficial contact cu masele și cu ambianța reală autohtonă, precum și printro voită integrare în curentele muzicale occidentale, George Enescu nu a realizat specificul național decât în puține lucrări ale sale, ca de exemplu Sonata III de vioară, Adagio-ul din Suita de vioară, Suita câmpenească (Săteasca, n.a.), Poema Română, cele trei (?!, n.a.) Rapsodii... Doar acestea erau cu rezerva folosirii muzicii populare românești”. (O.L. Cosma, Universul Muzicii Românești ed. 2, 2020, 258). Se pare, deci, că spiritul său „național” s-a pierdut după mai-sus menționatele lucrări, fiind criticat și de Iosif Petre, într-un articol din Flacăra anului 1949, cu titlu pompos: „Pentru combaterea unui hipnotic periculos”. Aici se menționează faptul că muzica lui Enescu „se rupe de viață și de sursa minunată de inspirație care este poporul și se lasă copleșit de putregaiul muzical al apusului” (Cosma, 2020, p. 262). Se declina prezența temelor „exotice, mitologice, fără nici o legătură cu gândirea și simțirea poporului nostru, precum Acteon, Armida, Agamemnon, Hecuba, Marsyas, Oedip, care «populează muzica noastră, în care lipseau cu desăvârșire Doja, Horia, Tudor Vladimirescu, Bălcescu»” (Cosma, 2020, p. 272). În Arhivele Diplomatice ale Ministerului Afacerilor Externe – pe care am avut de curând ocazia să le consult – am găsit chiar câteva articole din 1961 (anul celei de-a doua ediții a Festivalului „George Enescu”) în care, de asemenea, este confirmată această aplecare către lucrările cu influențe de sorginte națională:

Cazul Maestrului a fost deosebit totuși, dacă luăm în considerare dorința conducerii de a-l asimila regimului fără prea multe semne de întrebare, la o eventuală întoarcere în țară. Însă chiar și așa, eforturile de a-i anula („cancel”) valoarea componistică nu au rămas fără ecou, în acele vremuri, conducând la absența aproape totală a lui Enescu de pe afișele concertelor, după cum vom vedea.

1

Într-un raport al Direcției Presei emis de Gh. Mavrocordat la 6 iulie 1945 găsim următoarele mențiuni privind coordonarea controlului și cenzurii presei: „Întocmirea tabelului definitiv al publicațiilor cotidiene și periodice din întreaga țară cu scopul de a pune capăt anarhiei ce domnește în presa din provincie și pentru a satisface condițiunile Armistițiului referitoare la controlul presei. (...) Considerăm absolut necesar întocmirea unui plan de organizare al unei agenții de stat însărcinată atât cu difuzarea materialului oficial cât și cu recepționarea și difuzarea informațiilor agențiilor de presă străine. (...) Direcția Presei își propune să sprijine pe calea presei campaniile de presă în curs referitoare la aplicarea Armistițiului, popularizarea Uniunii Sovietice și a întăririi relațiilor cu ea, sprijinirea acțiunilor Tineretului Progresist, a Uniunii Femeilor Antifasciste, a tuturor organizațiilor democratice, tuturor campaniilor politice și economice ale Guvernului, atât cele în curs cât și cele ce se vor ivi” (Petcu, 2016, p. 381)

2

174

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ex. nr.1: „Magazinul”, 06.09.1961 (Arhivele Diplomatice MAE)

Fenomenul „cancel culture” l-a redus de fapt pe Enescu la câteva lucrări compuse în tinerețe, cu mult înainte ca geniul enescian să fi ajuns la profunzimea maturității care îi caracterizează opusurile ultime. Deși nu sunt lipsite de valoare, acestea nu reprezintă decât o parte foarte mică a personalității sale. Fără îndoială, acest lucru i-a produs nemulțumire, după cum se poate citi în articolul scris de George Georgescu (într-un articol publicat în Cotidianul din 1 septembrie 1961) pe care în anexez. * Mai mult, în paralel cu această continuă contestare, conducerea a perseverat în a profita de renumele lui Enescu spre beneficiul propriei imagini. Încă din primele luni de la instaurarea regimului, deși compozitorul plecase deja din țară, el se regăsea pe listele de candidaturi ale „Partidelor Democrate” pentru Marea Adunare Națională. Conducătorii au încercat, într-o amplă campanie de consolidare a puterii politice, să se folosească de reputația muzicianului – ca și de renumele altor intelectuali importanți – pentru a-și îmbunătăți reputația în țară, dar mai ales în străinătate. Lipsa unui refuz categoric de afiliere din partea lui George Enescu este, de altfel, interpretată drept o aderare tacită, mai ales că el a fost ales în 25 noiembrie 1944 ca „președinte al subsecției de muzică din cadrul Consiliului General ARLUS”. Însă, în dosarul instrumentat pe numele său (Voicu-Arnăuțoiu, 2015-2021) există două documente referitoare la încuviințarea pe care acesta ar fi dat-o pentru a candida în județul Dorohoi.

Acestea au fost transmise telegrafic de la Legația României din Washington către Ministerul Afacerilor Externe de la București. Documentele datează din 27 octombrie 1946, au același număr (49447), însă textul diferă, după cum se poate observa: „(...) prin prezenta declar că accept hotărârea luată de Blocul Partidelor Democratice din România și primesc a candida izolat la alegerile parlamentare din noiembrie 1946, pe lista Blocului Partidelor Democratice din județul Dorohoi”.

Al doilea mesaj fiind: (...) Maestrul George Enescu a rugat suszisul Oficiu diplomatic să vă transmită și declarația de mai jos, scrisă și semnată de Domnia sa: „Ca omagiu pentru M.S. Regele Mihai I și în semn de dragoste pentru țărănimea noastră, accept a figura pe lista deputaților intelectuali din afară de orice partid. Insist asupra faptului că nu fac politică și nu iau nici o obligație pe terenul politic.

Trăiască țara și Regele!” (Dosar S.I.E. nr. 5483, Arhivele CNSAS) (Voicu-Arnăuțoiu, 2015-2021).

Ultimul turneu întreprins în U.R.S.S. a fost și el capitalizat politic, conducătorii vremii folosindu-se mai ales de mărturiile muzicianului despre primirea extraordinară de care s-a bucurat acolo.

Astfel, chiar dacă prezența lui Enescu în teritoriul sovietic nu prezenta o premieră – căci relațiile sale artistice cu Rusia fuseseră stabilite încă de la începutul secolului (din 1909) – guvernul comunist a încercat și cu acest prilej să evidențieze presupusele beneficii ale recentei instaurări a regimului totalitar (cu toate că nici chiar istoriografii sovietici nu au vorbit atunci sau mai târziu despre vreo asociere ideologică a compozitorului în timpul vizitei sale).

175

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Aceste detalii nu au ajuns însă la cunoștința publicului larg; prezența compozitorului a fost deci asumată de cei aflați la putere drept o aderare care, în perspectiva cititorului de rând, confirma „trecerea” pe care aceștia o căpătaseră în ochii Maestrului-simbol al culturii și intelectualității românești. Nimic mai greșit, însă! După cum el însuși declara, se considera reprezentantul detestatei (pe atunci) clase burghezo-moșierești. Muzica lui nu se supunea canoanelor regimului, nu era „înălțătoare”, îndemna deseori la stări melancolice, nedorite, ducând uneori chiar către temutul tragism; dar pentru a profita totuși de beneficiile reputației sale internaționale, era criticat doar pe plan local, în articole „muzicologice”. Alături de numeroși alți compozitori români, George Enescu era criticat în revistele de cultură, devenite acum adevărate platforme de propagandă. Compozițiile îi erau criticate pentru muzica modernistă, „fără legătură cu poporul”, lipsa de „angajament ideologic”, sau, altfel spus, lipsă de atașament față de „masele populare”, fiind prea cosmopolite. În țară, Enescu era prezentat în mod eronat, drept „fiul simplu al neamului, apostol al sărăciei și al luptei de clasă” (Jurnalul, 2021), iar destinul și răscumpărarea sa erau invariabil legate de întoarcerea sa în țară.

Una din fotografiile de la mormântul lui, unde compozitorii români i-au adus un ultim omagiu, este vădit retușată, foarte probabil de Securitate. A făcut parte din colecția muzicologului Viorel Cosma, care a și publicat-o, însă fără explicații, la Concertul de adio. Fotografia nu înfățișează coroana de flori a Europei Libere și crucea Marucăi Enescu, iar inscripțiile de pe cele două coroane vizibile diferă de cele înregistrate de raportul de arhivă al Europei Libere, într-un ultim efort de a-l transforma pe Enescu, dintr-un artist al lumii într-un „artist al poporului”...

Ex. nr. 2: Delegația muzicienilor români, în 1956, la mormântul lui George Enescu (Sursă: Viorel Cosma, Concertul de adio) (Eskenazy, 2021)

Cu greu ne putem imagina tristețea sa în ultimii ani când, neputincios în fața bolii, departe de cei dragi și din ce în ce mai puțin capabil a cânta, constata că nici compozițiile cu care se identifica cel mai mult ca artist, nu-i erau cântate...

Dar, chiar dacă în timpul vieții sale, Enescu a suferit mult din pricina campaniilor constante (pe tiparul „cancel culture”) la valoarea sa culturală națională; chiar dacă, după cum se poate vedea, eforturile sale pentru consolidarea școlii muzicale românești au fost invalidate în timpul vieții sale, iar acest lucru i-a provocat nespusă mâhnire, peste timp ele nu vor știrbi frumusețea și bogăția compozițiilor a căror țesătură muzicală a fost urzită cu fir de dragoste de țară prin care străbate dorul de patria natală – așa cum o știa Maestrul.

176

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Anexa:

A.1: Cotidianul, 01.09.1961 (Arhivele Diplomatice MAE) BIBLIOGRAFIE: (fără an). Preluat de pe www.dictionary.com: https://www.dictionary.com/e/pop-culture/cancel-culture/ Comandașu, C. (2011, decembrie 8). România Muzical. Preluat de pe www.romania-muzical.ro: https://www.romania-muzical.ro/articol/george-enescu-un-exil-supravegheat/154461/22/2 Cosma, O. L. (2020). Universul Muzicii Românești (ed. 2). București: Ed. Muzicală.

Eskenazy, V. (2021, mai 18). Europa Liberă. Preluat de pe romania.europalibera.org: https://romania.europalibera.org/a/arhiva-podcast-victor-eskenasy-george-anescu-in-arhiva-europeilibere/31261097.html Jurnalul. (2021, Februarie 18). Preluat de pe www.jurnalul.ro: https://jurnalul.ro/cultura/carte/senzationalul-adevaristoric-dezvaluit-la-omul-si-timpul-la-tvr-1-866791.html Voicu-Arnăuțoiu, I. (2015-2021). Muzicieni în Arhive. Preluat https://www.muzicieni-in-arhive.ro/george-enescu-ro.php

de pe www.muzicieni-in-arhive.ro:

177

ÎNCEPUTURILE FESTIVALULUI DE LA MAMAIA OCTAVIAN URSULESCU UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA

REZUMAT: În anul 1963 Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România a întreprins un demers la forurile culturale pentru organizarea unui festival național de muzică ușoară, pe modelul celui de la Sanremo (foarte popular în țara noastră), ca de altfel întreaga muzică ușoară italiană. Acest model s-a regăsit în faptul că la primele ediții fiecare melodie a fost prezentată în două versiuni, până în 1970 existând doar un concurs de Creație, dedicat compozitorilor. Prima ediție a coincis cu inaugurarea Teatrului de Vară din stațiunea turistică Mamaia, de la malul Mării Negre, teatru ce inițial s-a chemat „Ovidiu”, după numele poetului exilat de Roma pe țărmul Pontului Euxin. La început s-au înscris doar compozitorii de frunte, cei mai cunoscuți, reputați, abia pe parcurs apărând și creatori mai tineri. Aceeași situație se înregistra la nivelul interpretărilor, piesele din concurs fiind încredințate doar vedetelor în mare vogă în epocă. Acompaniamentul era asigurat de cele mai bune orchestre, cu cei mai buni dirijori ai momentului, Orchestra Radioteleviziunii, dirijor Sile Dinicu, și Orchestra Casei de discuri Electrecord, dirijor Alexandru Imre.

Ulterior au apărut și grupuri de tip combo, în formulă mai mică, îndeosebi din clipa când au fost introduse și recitaluri în afara concursului. Festivalul de la Mamaia reprezintă pagina cea mai importantă din istoria muzicii ușoare românești; s-a întrerupt de câteva ori, îndeosebi din motive politice, ultima oară în 2012, nefiind reluat până în ziua de azi.

CUVINTE CHEIE: FESTIVAL, MAMAIA, MUZICĂ UȘOARĂ, OVIDIU ÎN LUNA FEBRUARIE a anului 1963 a avut loc o dezbatere la Consiliul Muzicii, la Comitetul de

Stat pentru Cultură şi Artă, cum se numea atunci actualul Minister al Culturii. La propunerea reprezentanţilor Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România s-a hotărât lansarea unui festival şi a unui concurs de muzică uşoară, cu scopul încurajării şi al promovării creaţiei originale. Termenul utilizat la noi, „muzică uşoară”, era întâlnit şi în alte limbi până de curând, fostul „light music” fiind astăzi tot mai mult înlocuit cu „pop music” (în clasamentele muzicale din S.U.A. poate fi găsită şi categoria „AC” – „adult contemporary”). Dar terminologia este mai puţin importantă, pentru că să nu uităm că George Enescu s-a exprimat tranşant: „Nu există muzică grea şi uşoară, ci doar muzică bună sau proastă!”. De altfel, de-a lungul anilor, îndeosebi în anii când festivalul se bucura de o mare recunoaştere oficială, juriile i-au avut în frunte nu o dată pe preşedinţii Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România – Ion Dumitrescu, Nicolae Călinoiu, Pascal Bentoiu, Adrian Iorgulescu, alături de aceştia luând loc în loja juriului personalităţi recunoscute ale muzicii culte: Arta Florescu (deţinea titlul de Artist al Poporului, în prezent dispărut), Elvira Cârje, Georgeta Stoleriu, Cornel Trăilescu, Luminiţa Vartolomei, Petre Codreanu, Smaranda Oţeanu, Vasile Tomescu, Vasile Donose.

De asemenea, lucrările din festival au fost aduse la microfon de voci importante, cu performanţe recunoscute pe scenele lirice: Ludovic Spiess, Florin Georgescu, Bianca Ionescu, Dorin Teodorescu, Marcel Roşca. Intenţia benefică a breslei muzicienilor a constat în continuarea tradiţiilor excepţionale lăsate de adevăraţii ctitori ai genului, Ionel Fernic, Vasile Vasilache, Gherase Dendrino sau Ion Vasilescu, ale căror creaţii se cântă şi astăzi la marile manifestări muzicale.

Cu toată popularitatea sa, dar şi a genului ca atare, festivalul de la Mamaia n-a avut o istorie lină: nu s-a mai organizat în anii 1967, 1968, 1970 (perioadă în care cu siguranţă toate eforturile, creatoare şi financiare, au fost direcţionate către primele ediţii ale festivalului internaţional „Cerbul de aur” de la Braşov), iar între 1976 şi 1983 a fost întrerupt (mulţi se temeau de o desfiinţare definitivă) în urma unor atacuri „la baionetă” din publicaţia cu cea mai mare influenţă, inclusiv politică, din acea perioadă, revista Flacăra, condusă de poetul Adrian Păunescu. Iată ce scria acesta pe 5 august 1976, imediat după încheierea, pe 31 iulie, a festivalului de la Mamaia:

179

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

„Ne-am fi aşteptat la un efort mai serios al compozitorilor şi textierilor de a cuprinde viaţa sufletească a constructorilor socialismului, o viaţă atât de complexă şi nu lipsită de accente de dramatism, fireşti dacă ne gândim la marea acţiune la care sunt chemaţi toţi oamenii muncii. Să nu uităm ideea pe care tovarăşul Nicolae Ceauşescu a subliniat-o vorbind despre artişti şi anume că ei trebuie să se adreseze izvorului, nu ulciorului... Viaţa, cu bucuriile, luptele şi durerile ei, nu a ajuns în acest an la Mamaia. Şi tocmai de viaţă are nevoie o artă care se adresează direct omului. Şi nu oricărui om”.

Adrian Păunescu, poet remarcabil de altfel, nu agrea muzica uşoară tradiţională, promovând la Cenaclul „Flacăra”, pe care îl şi prezenta (audienţă uriaşă, stadioane pline) îndeosebi genul folk, denumit „muzică tânără”. Evident, calul de bătaie îl reprezentau îndeosebi versurile cântecelor, în acelaşi articol el desfiinţând practic chiar şi melodiile „tematice”, cu fior patriotic, cum ar fi România, De-ar fi fost să fiu, Cei 100 de ani. Aşa încât, deşi la respectiva ediţie au mai fost premiate şi alte melodii similare, aşa cum cereau directivele Partidului (Spune-mi, ţara mea, Azi, aici, acum), la nivelul cel mai înalt s-a decis interzicerea festivalului, ce nu va fi reluat decât abia în 1983, graţie abilităţii Secretarului de Stat de la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, Ladislau Hegheduş. Acesta a introdus un sistem infailibil: cântecele „tematice” deschideau şi închideau, ca între coperţi, serile de festival, pe parcurs mai presăra două-trei piese de același fel în afara concursului, așa că în rest se cânta orice, fără probleme! Au fost anii când, până în 1989, au fost premiate la Mamaia unele dintre cele mai frumoase şlagăre ale genului: Strada Speranţei, Şi m-am îndrăgostit de tine de Vasile Veselovski, Apă şi foc, Păi, de ce? de Horia Moculescu, La 5 şi jumătate, la Universitate de Ionel Tudor, Nu m-am gândit la despărţire de Dan Dimitriu, De n-ai să vii, Vino, iubire, înapoi, Dacă într-o zi mă vei iubi de Ion Cristinoiu, De ce nu-mi spui că mă iubeşti? de Vasile V. Vasilache, Tăcutele iubiri, Cine iubeşte de Jolt Kerestely, Ce mult team iubit, S-aducem dragostea-napoi de Dumitru Lupu, Stai lângă fruntea mea de Mircea Drăgan şi multe altele. Începând cu ediţia din 1990, apreciată de criticul muzical Mario Luzzato Fegiz în cotidianul italian „Corriere della sera” drept Sanremo alla romena sul Mar Nero, evident că piesele „tematice” nau mai fost impuse, apărând titluri la care nici nu ne puteam gândi înainte, cum ar fi Ave Maria de Cornel Fugaru (Marele Premiu în 1990), Dă, Doamne, cântec! de Viorel Gavrilă şi altele. Din păcate, libertatea de exprimare în texte n-a fost însoţită întotdeauna şi de câştiguri în plan muzical, diluarea substanţei manifestării determinându-i pe compozitorii reputaţi să nu mai participe la concurs. Drept care din 1998 s-a putut observa o degradare a festivalului, ce nu s-a mai oprit până la întreruperea sa (cea mai lungă de până acum) în anul 2012. * Ultima ediţie a festivalului muzicii uşoare româneşti de la Mamaia (aşa a fost conceput la început, ce a devenit mai târziu vom constata în cursul acestui material) a avut loc în 2012 la... Constanţa, la grădina Soveja, fiind prezentată de interpretul Daniel Iordăchioae, aşa cum a rememorat acesta în cadrul unei foarte reuşite şi amuzante emisiuni „Vara lui Măruţă” de la ProTV. Şi dacă tot suntem aici, nu putem să nu-l elogiem pe Cătălin Măruţă, care a introdus în iulie-august 2021 în emisiunea sa nu mai puţin de 10 momente importante legate de festivalul de la Mamaia, deşi el n-a prezentat niciodată festivalul, nici ProTV nu l-a transmis vreodată! În schimb TVR, care are toate filmările (dacă nu le-o fi şters, cum am înţeles că ar fi făcut cu cele de la „Şlagăre în devenire” şi „Steaua fără nume”...) şi care ar fi putut purcede la o frumoasă istorie a festivalului, n-a făcut nimic... Dar până vom trece în revistă secvenţele de neuitat din acest festival înfiinţat în 1963 cu contribuţia decisivă a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, ni se pare absolut revelatoare luarea de poziţie a textierului (şi-a pus semnătura pe sute de melodii, dintre care multe devenite şlagăre), libretistului şi scriitorului Eugen Rotaru, publicată în revista Actualitatea Muzicală în iunie 2001, în chiar primul număr al seriei noi, color: „De ce plătim din banii tuturor activitatea prostească a câtorva? Cine hotărăşte această plată? Cine ne obligă să suportăm de câţiva ani buni încoace inabilitatea unor funcţionari publici care nu au nici o legătură cu arta muzicală, dar care se cramponează în a organiza acest festival de NONMUZICĂ de la Mamaia? Iată câteva întrebări la care voi încerca să dau câteva răspunsuri ca membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. Pe vremea când în organizarea festivalului de la Mamaia se implica Uniunea, rezultatul era o adevărată sărbătoare a

180

Vol Vol.. XX, XX, 2021

muzicii uşoare româneşti. Calitatea melodiilor alese reprezenta gustul educat al câtorva generaţii de compozitori care girau excelentul conţinut al repertoriului de gen. Textele erau refăcute până când în forma finală puteau fi cu mândrie publicate în orice revistă de specialitate. Fără a fi vorba de cenzură, existau compozitori, textieri, poeţi, orchestratori chemaţi să jurizeze etapa la care se afla creaţia românească de gen, încercând an de an să adauge la averea comună lucrări noi şi oameni noi. Dar s-a întâmplat ceva.

Cineva a schimbat ordinea importanţei organizatorilor acestui eveniment... în primul rând artistic. Încet, încet pe plan organizatoric a trecut pe primul loc Ministerul Culturii prin reprezentanţii săi, pe locul al doilea Televiziunea Română prin funcţionarii ei artistici, pe locul al treilea organizatorii locali, iar Uniunea Compozitorilor a rămas fără „obiectul muncii”. Cine e cel care a făcut noua ordine „originală” a organizării unui festival de muzică... fără muzică? Răspunsul este unul singur: sărăcia. Sărăcia este cauza retragerii decente a specialiştilor în faţa invaziei obrăzniciei şi a mitocăniei, ridicate la rangul de judecată supremă. Sărăcia de idei ne-a dat nefericita soluţie de a-i concesiona festivalul lui Adrian Ştefănescu – un păcălici de periferie – şi de a pune la conducerea artistică a unui asemenea eveniment pe Doina Păuleanu – muzeograf cu veleităţi muzicale. Vai Ţie, Muzică Uşoară Românească! Sărăcia de Mecena de bună calitate a adus anul trecut festivalul la mâna unor oameni care nu au nici o legătură cu ceea ce se cheamă Festival Naţional. Oameni fără nici o măsură în comportament social au dat premiu o maşină Mercedes şi l-au impus la un premiu pe un modest cântăreţ de restaurant, care intonează bine, dar care nu comunică nimic1. Uniunea Compozitorilor va sta alături întotdeauna de organizatorii de la Constanţa cu prietenie şi dăruire numai atâta vreme cât se va dori o muzică de calitate, de tradiţie românească, departe de orice mode infantile care s-au promovat cu râvnă în ultimii ani. Uniunea Compozitorilor nu va face nici un rabat la calitate doar pentru a face parte dintre organizatori.

Suntem datori faţă de înaintaşii noştri de a apăra tot ceea ce este bun, în parametrii noştri de profesionişti, şi ne poate reprezenta şi acum şi peste ani, când urmaşii noştri ne vor judeca”. În rândurile de mai sus, reamintim, datând de acum două decenii (dar cât de actuale şi azi!), Eugen Rotaru făcea o analiză necruţătoare, dar absolut corectă şi obiectivă, a festivalului de la Mamaia la graniţa dintre milenii. Câteva precizări se impun, pentru cei mai puţin familiarizaţi cu domeniul. Doina Păuleanu, respectat critic de artă (pe tărâmul picturii), a fost ulterior directoarea Muzeului de artă din Constanţa şi s-a stins din viaţă anul trecut, dar nu cred că s-a amestecat prea mult în „bucătăria” muzicală a festivalului, fiind doar o reprezentantă civilizată a organizatorilor locali. În schimb de la Adrian Ştefănescu, prin ediţiile 1998 şi 1999, care i s-au dat de neînţeles pe mână, aşa cum bine remarcă Eugen Rotaru, a început decăderea festivalului de la Mamaia. Auto-intitulat „producător”, deşi nu avea nici competenţă muzicală, nici... financiară, acesta a bulversat manifestarea, introducând secţiuni noi, alegând moderatori fără experienţă şi în general transformând totul într-un circ din care festivalul nu-şi va mai reveni. Din acea perioadă datează scandalurile cu colaboratori neplătiţi (Alina Chivulescu, Gabriel Cotabiţă), dar mai ales cu două excelente câştigătoare ale Trofeului de la Mamaia, frumoasa Natalia Barbu (de la Chişinău) şi buzoianca Adria Şerban (nevoită să se orienteze către canto clasic, ascensiunea în muzica uşoară fiindu-i barată). Adrian Ştefănescu, erijându-se în atotputernicul producător, le-a păcălit să semneze cu el contracte de exclusivitate absolut înrobitoare, care le-au răpit pur şi simplu libertatea artistică! Începând cu ediţia 2000, la care se referă Eugen Rotaru, frâiele festivalului au fost preluate de Liana Săndulescu, de la TVR, sub comanda căreia derapajul s-a adâncit, conducând către „victoria finală”, decesul din 2012 al festivalului...

Cum spuneam, „Primul concurs şi festival de muzică uşoară românească” (aşa glăsuia afişul) a avut loc între 25 şi 29 august 1963, inaugurând Teatrul de vară „Ovidiu”, cu 1100 de locuri. Multe din informaţiile despre ediţiile de până prin 1969, când am ajuns personal la festival, ni le-a furnizat pasionatul istoriograf al muzicii uşoare, constănţeanul Mircea Nicolau. Deşi a trecut atâta vreme, este uimitor că fredonăm şi azi refrenele unora dintre melodiile laureate atunci: Spre soare de George Grigoriu (Premiul UTM), Zorile de Temistocle Popa (Premiul Litoralului), Oglinzile mării de Eugen Teger (Premiul Radioteleviziunii), Aş vrea iar anii tinereţii... de Henry Mălineanu (Premiul U.C.M.R.), Cum e oare? de Florin Bogardo (Premiul Uniunii Scriitorilor), Soarele e îndrăgostit de Dinu Şerbănescu, În anul 2000 trofeul la Interpretare a fost acordat lui Rafael Ciobotaru, care mult mai târziu avea să colaboreze şi cu formaţia Iris (n.red.)

1

181

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Te caut de Florentin Delmar – piesă apreciată drept „capodoperă” de către Horia Moculescu (ambele – Menţiuni). Juriul a acordat Premii Speciale interpreţilor Ioana Radu, Dorina Drăghici (ambele – Artiste Emerite), Gigi Marga, Lavinia Slăveanu, Doina Badea, Constantin Drăghici, Margareta Pâslaru, Luigi Ionescu, Nicolae Niţescu.

A doua ediţie a fost programată ceva mai devreme, 14-17 iulie 1964, şi a fost după cum se vede cu o zi mai scurtă. De această dată am avut un Mare Premiu acordat de Comitetul de stat pentru cultură şi artă melodiei Tu de Vasile Veselovski, în rest s-au înmânat aceleaşi distincţii, exceptând Premiul RTV. Laureate: Două rândunici de Radu Şerban (Premiul UTM), Nimeni de Henry Mălineanu (Premiul Litoralului), Ca-n prima zi de Elly Roman (Premiul U.C.M.R.), Clipa de atunci de Noru Demetriad (Premiul Uniunii Scriitorilor, versurile fiind semnate de Nina Cassian), Ochii tăi de Gelu Solomonescu (menţiune). Premiile Speciale au mers către Sile Dinicu, dirijor al orchestrei de estradă a RTV, Alexandru Imre, dirijor al orchestrei casei de discuri Electrecord, Doina Badea şi Constantin Drăghici, în timp ce Menţiuni Speciale au revenit soliştilor Margareta Pâslaru, Ilinca Cerbacev, Luigi Ionescu, Nicolae Niţescu, Aurelian Andreescu. În 1965 ediţia a III-a a festivalului de la Mamaia a avut loc în intervalul 10-14 august, prilejuind câteva debuturi spectaculoase: duetul Alexandru Jula-Ionel Miron, Horia Moculescu, Anca Agemolu, Jean Păunescu, Graţiele Chiţu, Jáncsy Kőrössy. Laureaţi au fost cam tot corifeii acelor ani de aur ai genului, toţi cu refrene inspirate: Radu Şerban – Spune-mi şi te cred (Premiul U.C.M.R.), Temistocle Popa – Dorule (Premiul Uniunii Scriitorilor), Vasile Veselovski – Cu tine (Premiul RTV) şi Luna la Mamaia (Premiul Litoralului), George Grigoriu – Să cântăm (Premiul UTC). Menţiuni au fost acordate cântecelor Cânt de dragul cui mi-e drag de Aurel Giroveanu (unul din interpreţi fiind Horia Moculescu), Cântec simplu de Elly Roman, Cum să uit ce-a fost de Nicolae Kirculescu, N-am ştiut să te păstrez de Noru Demetriad (mare şlagăr, unul din solişti fiind Horia Moculescu), Seri pe malul mării de Sile Dinicu.

La această ediţie organizatorii au acordat Premii Speciale atât celor trei dirijori (Sile Dinicu, Alexandru Imre, Horia Moculescu), cât şi soliştilor Margareta Pâslaru, Ilinca Cerbacev şi Aurelian Andreescu. De asemenea au apărut noi distincţii: Premiul pentru cea mai bună interpretare (Constantin Drăghici), Premiul Discului de muzică uşoară românească 1964 (aceluiaşi Constantin Drăghici), Menţiuni de interpretare (Lucky Marinescu, Horia Moculescu, Graţiela Chiţu), Diplomă de onoare (Jancsy Korossy).

A fost ultima ediţie în care piesele finaliste din concursul de Creaţie au beneficiat de câte două versiuni interpretative. Despre acei ani în care a debutat la festivalul de la Mamaia (fiindcă în staţiune cânta cu orchestra sa, localul fiind mereu arhiplin), reputatul compozitor Horia Moculescu, pe care nu întâmplător l-am remarcat în rândurile de mai sus, îşi aminteşte: În 1964 am trimis două piese la preselecţie, care n-au intrat, însă de ediţia din acel an se leagă ascensiunea mea. Am preluat, cântând la Cazinoul din Mamaia, zece piese din preselecţie şi le-am prelucrat pentru o formaţie de cinci persoane. Le-am cântat în faţa a doi reprezentanţi de frunte ai Partidului în plan cultural. Succesul a fost atât de mare încât am fost propuşi la agenţia artistică de impresariat, OSTA. Ni s-au alipit trei solişti: Marina Voica, Ilinca Cerbacev, Constantin Drăghici şi actorul comic Ovid Teodorescu. Am început nişte turnee de un succes fabulos, care ne-a adus o oră de emisiune la Revelionul TV ’65. Apoi am ajuns să acompaniez un sfert din festival, alături de ceilalţi doi dirijori, Sile Dinicu şi Alexandru Imre.

Primele trei ediţii ale festivalului au conturat liniile directoare pentru anii următori, după care tot ce a fost bun s-a păstrat şi s-a renunţat la ceea ce nu adusese un plus orientativ pentru juriu, cum ar fi cele două versiuni interpretative. În schimb de la ediţia următoare apar o serie de inovaţii interesante, pe care, de necrezut, le regăsim în desfăşurarea actuală a festivalului de la Sanremo!

Vom insista în materialul de faţă îndeosebi asupra ediţiilor vechi ale festivalului de la Mamaia, practic necunoscute celor tineri sau puţin cunoscute chiar şi celor mai vârstnici. Până în 1989 festivalul a fost o manifestare emblematică, aşteptată cu sufletul la gură de toţi iubitorii genului, fiind, dacă vreţi, premiile noastre Oscar sau Grammy! Nu lipsea nici un compozitor de vază (ceea ce nu s-a mai întâmplat începând cu sfârşitul anilor ’90, când, aşa cum am scris, deteriorarea festivalului, din punct de vedere artistic, a căpătat note alarmante şi i-a îndepărtat pe creatori), de asemenea pentru interpreţi era un titlu de glorie să conducă spre premii piese care apoi aveau să devină şlagăre naţionale, fredonate de melomani de toate vârstele.

Inclusiv la nivelul organizatorilor acest interes uriaş a condus la permanenta modificare a regulamentului, a sistemului de desfăşurare, acest lucru petrecându-se pentru prima dată la ediţia a IVa, în 1966, care a durat nu mai puţin de o săptămână, între 8 şi 14 august. Inovaţiile au constat în selecţionarea a 22 de cântece de succes lansate în ultimul an, acestea, plus cele 32 în primă audiţie, fiind prezentate în trei etape distincte (e clar, cei de la Sanremo ne-au copiat, peste ani!). În prima etapă au fost prezentate toate cele 54 de melodii, în a doua juriul a operat o selecţie, cele reţinute fiind interpretate

182

Vol Vol.. XX, XX, 2021

în al treilea concert, care s-a identificat de fapt cu Gala laureaţilor. De asemenea, s-a renunţat la formula cu dublă interpretare, piesele având doar câte o versiune. A fost ediţia în care s-au remarcat interpreţi care apoi au devenit vedete autentice – Luminiţa Dobrescu, Pompilia Stoian, Dan Spătaru, Anda Călugăreanu, Sergiu Cioiu, Fraţii Menzel – precum şi alţii cu succes în acea perioadă, cum ar fi Trio DoRe-Mi, Elena Neagu sau Denise Constantinescu (protejata lui Nicolae Kirculescu). Într-o emisiune TV, cu ani în urmă („Duminica în familie”, la Antena 1), Marina Voica a oferit o înregistrare cu ea acompaniată la pian de compozitorul Radu Şerban, care îi încredinţase melodia Prieten drag. Dar cum artista, venită din U.R.S.S., intrase într-o perioadă de interdicţie politică (a avut mai multe de-a lungul carierei), compozitorul a decis, pe drept cuvânt, că era păcat să se piardă un asemenea cântec superb, ales într-o anchetă a Radio România la graniţa dintre milenii drept „Şlagărul secolului XX”. A fost şansa studentei la Filologie la Universitatea din Bucureşti (facultatea de Engleză-Franceză) Pompilia Stoian, care a dat viaţă cu multă sensibilitate melodiei distinse la respectiva ediţie cu Marele Premiu al Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă. Tot revelaţia Pompilia Stoian a adus la rampă alte două melodii laureate: Prima chemare de Paul Urmuzescu (Menţiune) şi Visul meu, viaţa mea de Aurel Giroveanu (Premiul juriului). Au trecut atâtea decenii de atunci, dar, incredibil, refrenele multora din piesele premiate ne vin automat pe buze! Astfel, premiul U.C.M.R. a fost acordat compoziţiei lui Nicolae Kirculescu Culori, culori (solist Constantin Drăghici), în timp ce Premiul Uniunii scriitorilor a revenit piesei semnate de Vasile Veselovski pe versurile poetului Ion Minulescu Cânta un matelot (Doina Badea). Au rămas în conştiinţa marelui public, peste ani, şi alte cântece din palmares, cum ar fi Nu te supăra de Paul Ghenţer, cu Anda Călugăreanu şi Mihai Dumbravă, acesta din urmă semnând şi versurile (Premiul Comitetului Central al UTC) sau Cântecul vântului de Alexandru Mandy, cu actorul-cântăreţ Sergiu Cioiu (Premiul Comitetului executiv al Sfatului popular al oraşului Constanţa). Alte distincţii au mers către titluri cum ar fi De-ar fi să mă mai nasc o dată de George Grigoriu, solist Gică Petrescu, încă de atunci veteran (Premiul Radioteleviziunii Române), Mamaia, au revoir de Nocu Demetriad, solistă Ilinca Cerbacev (Premiul Oficiului Naţional de Turism „Carpaţi”), Olimpiada tinereţii de Temistocle Popa, solist Dan Spătaru (Premiul Uniunii de Cultură Fizică şi Sport). Se înţelege, distincţiile erau stabilite tot de juriu, doar că o serie de organisme oficiale erau incluse la nivel organizatoric în palmares.

Au fost acordate trei Premii de interpretare – Doina Badea, Constantin Drăghici, Gelu Solomonescu (dirijor al orchestrei „Bucureşti”, care de fapt era a Teatrului satiric-muzical „Constatin Tănase”), în vreme ce Menţiunile de interpretare au ajuns la Pompilia Stoian, Ilinca Cerbacev (pe atunci se pare că nu deranja pe nimeni cacofonia evidentă), Anda Călugăreanu (ea a fost mai norocoasă: în buletin era Anca şi cineva s-a sesizat şi i-a modificat o consoană!), Dan Spătaru, Sergiu Cioiu, Alexandru Imre (dirijorul orchestrei casei de discuri Electrecord). După cum se poate constata, nu se introdusese concursul separat de interpretare, deschis tinerilor aspiranţi la glorie, însă artiştii merituoşi erau evidenţiaţi în palmaresul final. Iar adevăraţii maeştri nu erau niciodată uitaţi, dovadă că în 1966 lui Gică Petrecu i-a fost înmânată o Diplomă de onoare, iar cunoscutei interprete de romanţe Mia Braia i-a fost conferit „Premiul discului” pe anul 1965.

Din motive obscure, ediţiile din 1967 şi 1968 n-au avut loc, probabil, aşa cum am mai scris, datorită faptului că toate forţele artistice, precum şi Televiziunea Română, se implicau în organizarea primei ediţii a Festivalului internaţional „Cerbul de aur” de la Braşov – pariu pe care conducerea politică trebuia neapărat să-l câştige şi a reuşit (bănuim că din acelaşi motiv a fost „sărită” şi ediţia 1970, când a avut loc totuşi la Bucureşti un concurs asupra căruia fireşte vom insista). Aşadar, iată-ne în 1969. Ediţia a V-a (25-27 iulie) marchează introducerea competiţiei de Interpretare şi de asemenea mutarea forţată la Teatrul Dramatic din Constanţa, datorită vremii nefavorabile (teatrul de vară din Mamaia nu era acoperit şi aşa a rămas, în ciuda unor încercări de montare a unei prelate, peste câţiva ani). Ca şi în 1966 au fost luate în considerare şi piesele de succes lansate în anul anterior, dar de această dată au existat clasamente separate. Au confirmat unii dintre soliştii tineri afirmaţi la ediţia precedentă (Anca Agemolu, Dan Spătaru – ambii reprezentaseră România la primul „Cerb de aur” de la Braşov, în 1968, Sergiu Cioiu), dar au apărut şi alţii care în anii ce vor veni vor însemna mult în economia genului, cum ar fi Angela Similea, Doina Spătaru, Aura Urziceanu – cu o carieră fulminantă în jazz, Dorin Anastasiu, Acvilina Severin. La secţiunea Creaţie-Lucrări în primă audiţie, Premiul I a fost acordat melodiei „Nu se poate!” de Henry Mălineanu, cu marea doamnă a romanţei româneşti Ioana Radu (de altfel, cântecul este nelipsit, an de an, de la manifestările consacrate acestui gen atât de românesc, „Crizantema de aur” de la Târgovişte şi altele). Premiul II a revenit compoziţiei lui Vasile V. Vasilache, Vechiul pian, piesă amplă, care va avea şi o notabilă carieră internaţională, punând în valoare ambitusul vocal al solistei Doina Badea. Pe poziţia a treia au fost aşezate, la egalitate, două piese al căror titlu se... completează: N-am ştiut de Mişu Iancu (Doina Badea) şi... Ştiu de Nicolae Kirculescu (Constantin Drăghici). Cele trei menţiuni au fost direcţionate către compoziţiile bateristului frenetic Sergiu Malagamba – Cu ochii închişi (Doina Badea), hit-maker-ului George Grigoriu (E vârsta întrebărilor – Mihaela Mihai) şi dirijorului Gelu Solomonescu (Mâinile tale – Luigi Ionescu, solist aflat sub bagheta sa la Teatrul de music-hall „Constantin Tănase”). Cu mare interes, fireşte, a fost aşteptată înfruntarea melodiilor deja cunoscute marelui public, lansate în intervalul aprilie 1968-aprilie 1969. Deja se simţea „adierea” lucrărilor

183

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

„tematice”, Premiul I revenind piesei Dintotdeauna pe acest pământ de Temistocle Popa, cântate de Doina Badea, ideală pentru acest gen de melodii (interpreta a pierit dramatic la cutremurul din 1977).

Excepţionalul compozitor, pianist şi regizor muzical Florin Bogardo n-a fost niciodată creditat cu Trofeul sau cu Premiul I, dar în 1969 două creaţii ale sale au cîştigat Premiul II: Să nu uităm să iubim trandafirii (Margareta Pâslaru) şi Ora cântecului (Mihaela Mihai). Una din piesele distinse, tot ex aequo, cu Premiul III a fost De ieri până azi de Laurenţiu Profeta (Aurelian Andreescu), iar cea de-a doua ne face să trimitem un zâmbet, dar şi un reproş către juriul ediţiei respective, fiind vorba de Of, inimioară! de Edmond Deda, cu care Luminiţa Dobrescu cucerise „Cerbul de aur” la Braşov cu câteva luni mai devreme-prima victorie românească la marele festival! Cele trei Menţiuni au fost direcţionate către compoziţia lui Constantin Drăghici, cântată fireşte tot de el, N-ar trebui, către creaţia unui veteran al genului, Elly Roman (Te strâng la piept, dragostea mea, pe versurile poetului Victor Eftimiu – solist Luigi Ionescu) şi către piesa lui Petre Mihăescu Ai plecat râzând, încredinţată vedetei momentului, Luminiţa Dobrescu. Întotdeauna juriile, nu numai la Mamaia, sunt puse în încurcătură atunci când au de-a face cu un mare şlagăr, aşa cum devenise încă de la lansare Trecea fanfara militară, interpret Dan Spătaru. Dar cum lui Temistocle Popa i se acordase deja Premiul I, s-a recurs la o formulă de compromis: doar o... Menţiune de popularitate. Dar ce mai contează, cu siguranţă diploma zace, îngălbenită de vreme, prin vreun pod, însă lumea fredonează şi acum simpaticul marş inspirat autorului de fanfara Galaţilor copilăriei sale... Gică Petrescu a câştigat „Premiul discului” pe anul 1968 – există oare vreo familie în vârstă care să nu aibă şi azi câteva discuri vinil, editate de casa Electrecord, cu legendarul interpret, chiar dacă pick-up-urile au dispărut? Cel puţin două melodii remarcabile n-au intrat în palmares, dar de atunci se cântă mult, ceea ce spune totul: După noapte vine zi de Aurel Giroveanu, pe versuri de Tudor Muşatescu (Margareta Pâslaru) şi Dacă nu iubeşti de George Grigoriu (Luminiţa Dobrescu), deşi în mod normal ele trebuiau premiate. După cum se poate constata, cu rare excepţii compozitorii mizau pe vocile consacrate, neavând mare încredere în tineri, poate tocmai de aceea s-a hotărât introducerea unei competiţii de interpretare, chiar dacă unii dintre laureaţi erau deja binecunoscuţi, dovadă că Premiul I a fost împărţit de Dan Spătaru şi Dorin Anastasiu, Premiul II de Aura Urziceanu şi Anca Agemolu, în timp ce Sergiu Cioiu a cucerit Premiul III. Dintre cei cinci tineri distinşi cu Menţiuni cea mai cunoscută azi este de departe Doina Spătaru; cu succese în epocă erau Acvilina Severin şi Gabriela Teodorescu, iar despre Valentina Popescu nu se ştie mare lucru. Al cincilea „menţionat” are o poveste interesantă. Cu câţiva ani în urmă a venit la festivalul de romanţe Te-aştept pe-acelaşi drum de la Zlatna un interpret în vârstă, despre care însăşi fosta sa colegă de scenă de la Cluj-Napoca, din vremea studenţiei, Stela Enache (aflată în juriu), a spus că nu e cazul să fie admis în concurs. Era vorba de Octavian Cadia, stabilit de mult timp în S.U.A., unde îşi încercase norocul şi ca actor de film, celebritatea aducându-i-o rolul din filmul „Dracula” al lui Francis Ford Coppola, cel al nebunului înghiţitor de păianjeni ce-şi aştepta dincolo de gratii stăpânul adorat, rol încredinţat lui probabil şi datorită originii româneşti. Cadia (menţiune în 1969), s-a stins din viaţă în urmă cu ceva vreme. Ce ni se pare interesant, dacă informaţiile lui Mircea Nicolau sunt corecte şi într-adevăr au concurat, este faptul că n-au intrat în palmares solişti cum ar fi Angela Similea, Alexandru Jula, Puica Igiroşanu, Elena Constantinescu, chiar George Răpcău, dar ascensiunea acestora era abia la început...

Aşadar, exceptând 1969, timp de trei ani, 1967, 1968 şi 1970, exact în perioada primelor patru ediţii ale festivalului internaţional „Cerbul de aur” de la Braşov, festivalul de la Mamaia nu s-a desfăşurat. Deci de la Marea Neagră toate forţele muzicii uşoare româneşti – compozitori, textieri, instrumentişti, dirijori – se mutaseră la munte, lor adăugîndu-li-se echipa impresionantă a Televiziunii Române, manifestarea fiind transmisă în direct pe micul ecran. Caietul (de fapt o carte impresionantă ca dimensiuni, conţinând peste o sută de partituri) cu creaţiile româneşti de gen era trimis din timp în toată lumea, iar pentru compozitorii români era o mare bucurie să-şi asculte lucrările interpretate de solişti valoroşi de peste hotare, unii dintre aceştia având chiar în acel moment cu o bună carte de vizită (Frida Boccara, Joe Dolan, Kiki Dee, Jacques Hustin, Guy Mardel).

Cum probabil hotărârea de a nu se mai organiza o a cincea ediţie a „Cerbului de aur” în 1972 fusese deja luată la nivel înalt, între 23 şi 25 iulie 1971 am revenit la Mamaia, pentru ediţia cu numărul 6. După cum se poate constata, doar trei zile de festival, dintre care doar cea dintâi a avut loc la Teatrul de vară din Mamaia, după care evenimentul a fost mutat din cauza vremii nefavorabile, ca în 1969, la Teatrul Dramatic din Constanţa. Extrem de interesant este faptul că fie nivelul lucrărilor înscrise a fost mai slab ca altădată (mai mult ca sigur), fie exigenţa juriului din acel an a sporit, dar Premiile I şi II la „Creaţie” nu au fost acordate – o premieră în materie. În schimb au fost distinse cu Premiul III, ex aequo, trei melodii: Încrederea de Ion Cristinoiu (Marina Voica), precum şi două piese cântate de Dan Spătaru „–Dar ce nu ai?” de Vasile Veselovschi şi Mi-a venit mintea acasă de Henry Mălineanu. Dar au fost nu mai puţin de cinci piese distinse cu menţiuni: A fost odată ca-n poveşti de Horia Moculescu (Dan Spătaru, solist aflat în cea mai bună perioadă a sa), Mi-e necaz pe calendar de Aurel Giroveanu (melodie gândită special pentru veteranul Gică Petrescu), Primul loc pe Pământ de Alexandru Mandy (cu solistul preferat al compozitorului-poet, actorul Sergiu Cioiu), Soarele dragostei de George Grigoriu (Margareta Pâslaru), Ţi-aduci aminte? de Constantin Alexandru, pseudonimul sub care a apărut un timp

184

Vol Vol.. XX, XX, 2021

compozitorul Ramon Tavernier (solist Aurelian Andreescu). După cum se vede, reveneau frecvent în palmares numele compozitorilor care-şi făcuseră deja o carte de vizită importantă, acelaşi lucru fiind valabil şi pentru soliştii care preluaseră de la înaintaşii lor postura de vedete – Margareta Pâslaru, Marina Voica, Aurelian Andreescu, Dan Spătaru, Sergiu Cioiu. Cu excepţia celor decedaţi (Spătaru, Andreescu), ei sunt şi astăzi în activitate, dovedind o uluitoare longevitate la nivel înalt. Iar în concursul de interpretare, la ediţia 1971, şi-au făcut apariţia artişti care li se vor adăuga acestora în „lotul naţional” al interpreţilor care, la rândul lor, cu unele excepţii, se bucură de popularitate şi aprecieri. Dar iată palmaresul competiţiei de Interpretare de la Mamaia 1971: Cornel Constantiniu, Dida Drăgan (Premiul I), Stela Enache (Premiul II), Petre Geambaşu, George Enache, Ana Petria (Premiul III). Constantiniu, Geambaşu şi Petria aveau ulterior să fie colegi multă vreme la Teatrul „Ion Vasilescu” din Bucureşti, care avea o puternică secţie de music-hall. Doar o Menţiune pentru vocea de aur de azi, Mirabela Dauer, pe aceeaşi treaptă figurând George Răpcău şi Anca Dimitriu. A concurat, deşi n-a intrat în palmares, şi viitorul artist extrem de popular Mihai Constantinescu, el având însă consolarea că prietena sa de atunci, Olimpia Panciu, căreia îi încredinţase compoziţia Păpuşa, a fost recompensată cu o „menţiune pentru cel mai tânăr concurent”.

Din 1972 până la întreruperea brutală din 1976, festivalul de la Mamaia n-a mai avut concurs de Interpretare, acesta reapărând la reluare, în 1983, în schimb au existat recitaluri ale vedetelor îndrăgite.

Organizatorii au fost mereu aceiaşi: Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Radioteleviziunea Română şi Comitetul judeţean de cultură şi educaţie socialistă Constanţa. S-a revenit pe scena Teatrului de vară din Mamaia, împodobită cu decoruri reuşite, iar acompaniamentul a fost asigurat de Orchestra de estradă (acesta era termenul în epocă) a Radioteleviziunii Române, dirijată de Sile Dinicu. Ca şi la ediţiile 1963-1965, s-a revenit la interpretarea melodiilor finaliste în câte două versiuni, iar durata festivalului a acoperit din nou aproape o săptămână.

Astfel, ediţia a 7-a s-a desfăşurat între 25 şi 30 iulie 1972, fiind agrementată cu recitalurile aplaudate susţinute de Doina Badea, Marina Voica, Anda Călugăreanu, Mihaela Mihai, Corina Chiriac, Aurelian Andreescu, Dan Spătaru, Mihai Constantinescu, George Enache, adică exact artiştii cu un box-office ridicat în acea vreme. Premiul I a fost împărţit de doi compozitori care dominau peisajul genului, George Grigoriu cu „Frumuseţii tale” (Doina Badea, Mihaela Mihai) şi Radu Şerban cu Izvor de frumuseţe (Doina Badea, George Enache), se înţelege ambele cu un discret parfum „tematic”, care se va accentua în anii ce vor urma. Premiul II a revenit lui Temistocle Popa, pentru melodiile Dragostea dintâi (Doina Badea, Ioana Iliant) şi În rândul patru (Anda Călugăreanu în ambele seri, Dan Spătaru lipsind în ultima clipă de la festival). Ultima piesă, altminteri mare şlagăr, a produs mult amuzament prin textul lui Mircea Block, fiindcă în clase nu existau decât 3 rânduri, băncile din al treilea fiind oricum toate la geam, aşa încât corect ar fi fost În banca patra, rândul de la geam2! Reputatul compozitor Aurel Giroveanu a primit Premiul III pentru două lucrări, În fiecare port (Marina Voica, Mihaela Mihai) şi A-ntinerit romanţa...

(Corina Chiriac, Elena Munteanu). Acest ultim cântec este nelipsit şi în prezent de la festivalurile de romanţe din ţară, în frunte cu „Crizantema de aur” de la Târgovişte. Elena Munteanu a străbătut lumea cântând la bordul unor vase de croazieră alături de Stela Enache; fiica sa, Tina Munteanu, este o tânără stea a operetei şi musicalului. Tot cu Premiul III a fost recompensat şi minunatul cântec al lui Florin Bogardo Un fluture, o pasăre, interpretat de Aurelian Andreescu şi Stela Enache, solista fiind proaspăta soţie a compozitorului. Trei melodii au primit Menţiuni, acestea fiind Priveşte lumea de Gelu Solomonescu (George Enache, Mihai Constantinescu), Cine spune că-i uşor? de Petre Mihăescu (Corina Chiriac, Cornel Constantiniu) şi În dulcele târg al Ieşilor de Richard Stein (Corina Chiriac, Cornel Constantiniu – care a şi fost de altfel actor la Teatrul Naţional din Iaşi). Richard Stein este autorul celebrei melodii Sanie cu zurgălăi, însuşită fără ruşine de chitaristul american Les Paul (şi cântată şi de Edith Piaf!), dar şi, mai recent, de Danny Klein (care a răspuns insolent jurnaliştilor la „Cerbul de aur”, când a fost interpelată pe această temă!) şi Vaya con Dios. A fost, se pare, şi un proces internaţional, dar ce şanse de câştig avea un muzician dintr-o ţară socialistă, chiar dacă dreptatea era 100% de partea lui?

Organizatorii şi juriul au simţit pesemne nevoia să acorde şi trei aşa-zise „Menţiuni de popularitate” unor cântece care într-adevăr s-au bucurat de succes: Ia-ţi mireasă, ziua bună! (Mihai Constantinescu) şi Hei, mare! (Mihaela Mihai; Stela Enache şi George Enache – nici o legătură de rudenie între ei!), ambele de George Grigoriu, Ce tânăr eşti! de Radu Şerban (Anda Călugăreanu; Olimpia Panciu şi Mihai Constantinescu). Soliştii cu prestaţii remarcabile au fost recomensaţi cu „Premii speciale pentru Interpretare”, aceştia fiind, în mare, aceiaşi ca la ediţia anterioară: Doina Badea, Marina Voica, Anda Călugăreanu, Stela Enache, Corina Chiriac, Mihaela Mihai, Ioana Iliant, Dida Drăgan, Aurelian Andreescu, Cornel Constantiniu, Mihai Constantinescu, George Enache.

Se conturaseră, aşadar, la început de deceniu opt, grupurile de compozitori, respectiv de interpreţi care transformau în aur, cum se spune, tot ce atingeau, acest aspect fiind evident şi la ediţia a 8-a, 17-22 iulie 1973, când recitalurile au fost susţinute de Doina Badea, Marina Voica, Margareta Probabil că Mircea Block privea rândurile și băncile din perspectivă geometrică, și atunci am putea accepta ideea că există rânduri verticale sau rânduri orizontale... (n.red.)

2

185

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Pâslaru, Corina Chiriac, Dida Drăgan, Cornel Constantiniu, Mihai Constantinescu, George Enache. De această dată organizatorii au nominalizat distincţii separate, proprii, fiecare din ele răsplătind câte două creaţii ale aceluiaş compozitor. George Grigoriu şi-a marcat din nou supremaţia, obţinând Premiul Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste cu melodiile Dulce, dulce Românie (Cornel Constantiniu, Mihaela Mihai) şi Stelele (Marina Voica, Margareta Pâslaru). Şi celelalte două distincţii importante au respectat aceeaşi formulă, o piesă uşor „tematică”, lângă care a fost aşezată una „neutră”. Astfel, Premiul Comitetului de Stat al Radioteleviziunii Române a mers către Radu Şerban, pentru creaţiile Cine a găsit tinereţea mea? (Sergiu Cioiu, Mihaela Mihai) şi O ramură spre cer (Corina Chiriac, Eva Kiss), iar Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor a răsplătit talentul unui tânăr compozitor care avea să scrie istorie la Mamaia. Marius Ţeicu a fost distins cu Premiul U.C.M.R. pentru Chemarea dragostei (Adrian Romcescu, Dida Drăgan) şi Tinerii (Anda Călugăreanu, Mihai Constantinescu). Aceiaşi trei organizatori au acordat şi câte două menţiuni fiecare. Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste s-a orientat către Tu eşti primăvara mea de Florin Bogardo (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai), piesă emblematică a genului, şi La noi de Aurel Manolache (Margareta Pâslaru, Dan Spătaru). Radioteleviziunea a răsplătit cu menţiunile proprii compoziţiile lui Temistocle Popa Cânta un ciobănaş (Margareta Pâslaru, Dan Spătaru), Şi m-am trezit că te iubesc (Margareta Pâslaru, Ioana Iliant), în timp ce Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor s-a orientat, firesc, către câteva creaţii de mare rafinament, acordând nu mai puţin de patru menţiuni: Cântec de Horia Moculescu (Cvintetul Horia Moculescu, Eva Kiss) sau Mi-ai spus că mă iubeşti de Mişu Iancu (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai). Alături de acestea, breasla profesioniştilor muzicii a acordat două menţiuni melodiilor lui Vasile Veselovschi De-a colindat aceste locuri cineva (Doina Badea, Corina Chiriac) şi Ora H (Mihai Constantinescu, George Enache).

Aceleaşi mari vedete, consacrate de-acum, au fost invitate, semn de recunoaştere a valorii lor, să susţină recitaluri şi în 1974, la ediţia a 9-a a festivalului, programată între 23-28 iulie: Gică Petrescu, Doina Badea, Marina Voica, Corina Chiriac, Mihaela Mihai, Aurelian Andreescu, Cornel Constantiniu, Mihai Constantinescu, lor adăugându-li-se Aura Urziceanu, care nu se dedicase încă total jazz-ului. Din acest an politizarea distincţiilor majore începe să devină regulă, Premiul I, de pildă, revenind melodiei Omagiu de Temistocle Popa, cele două versiuni aparţinând Doinei Badea şi lui Cornel Constantiniu, solişti „condamnaţi” să dea viaţă lucrărilor ample, vibrante, „tematice”. Premiul I: Te iubesc de Vasile Veselovschi, cu aceiaşi doi solişti. Marius Ţeicu a confirmat lansarea superlativă de la ediţia anterioară, câştigând Premiul III cu melodiile Acum te-am regăsit (Marina Voica, Aurelian Andreescu) şi Doar pacea (Adrian Romcescu, Dida Drăgan). Un alt Premiu III a fost acordat unui obişnuit al trofeelor, George Grigoriu, pentru Ziua care nu se uită (Cornel Constantiniu, Dida Drăgan). Am amintit de Marius Ţeicu, şi iată că în 1974 au apărut pe lista laureaţilor alţi compozitori pentru care în viitor prezenţa pe podium va deveni o obişnuinţă, ambii fiind recompensaţi cu Menţiuni: Ion Cristinoiu cu Ani fericiţi (Corina Chiriac, Stela Enache), respectiv Marcel Dragomir cu Adolescenţii (Mihai Constantinescu, Olimpia Panciu). Celelalte Menţiuni au revenit cântecelor Cine-aş fi? de Mişu Iancu (Cornel Constantiniu, Mihaela Mihai), Clipele de Andrei Proşteanu (Corina Chiriac, Aurelian Andreescu), De necrezut de Mihai Dumbravă (Sergiu Cioiu, Mihai Dumbravă), Dor şi gând de Aurel Giroveanu (Doina Badea; Mihaela Mihai şi Cornel Constantiniu), M-am născut în România de Petre Mihăescu (Cristian Popescu, Dan Spătaru), Ochiul tău iubit de Florin Bogardo, pe versuri de Mihai Eminescu (Stela Enache, Mihai Constantinescu).

Ediţia a X-a a festivalului de la Mamaia (22-27 iulie 1975) a adus ca inovaţie micro-recitalurile unor tineri solişti, lansaţi îndeobşte la concursul televizat „Steaua fără nume”: Janina Matei, Doina Limbăşanu, Clara Anton, Monica Moldas, Cezar Tătaru, Radu Tozo, compensând într-un fel lipsa competiţiei de interpretare. Serile au fost completate, fireşte, cu recitaluri ale „greilor” genului: Marina Voica, Margareta Pâslaru, Dida Drăgan, Cornel Constantiniu (aici mai putea şi el, bietul, să demonstreze că poate cânta şi piese... normale!), Mihai Constantinescu, Adrian Romcescu. După apariţia sa ceva mai timidă cu un an înainte, cu o Menţiune, remarcabilul compozitor (în egală măsură dirijor şi percuţionist) Ion Cristinoiu dă lovitura, cum se spune, ocupând treapta cea mai înaltă a podiumului cu nu mai puţin de trei melodii – o premieră în domeniu. Aşadar, Premiul I a ajuns în vitrina sa pentru piesele Pentru tine, ţara mea (Doina Badea, Angela Similea), Melodiile dragostei (Margareta Pâslaru; Olimpia Panciu şi Mihai Constantinescu), Revederea (Aurelian Andreescu, Mihaela Mihai). Recordmanul premiilor la Mamaia, George Grigoriu, a fost aşezat doar pe poziţia a doua, deşi ambele creaţii ale sale au fost vădit „pe linia oficială”, tot mai prezentă şi sugerată compozitorilor, dacă aspirau la vreun premiu: Aici, la mine acasă (Margareta Pâslaru, Cristian Popescu) şi Baladă pentru acest pământ (Cornel Constantiniu, Clara Anton). Culmea, deşi a beneficiat de un text patriotic subliminal, melodia de mare succes ulterior Copacul de Jolt Kerestely (Aurelian Andreescu, Stela Enache) a fost distinsă doar cu Premiul III... Şi cum oficialităţile aveau vigilenţa adormită cu textele pieselor premiate, la categoria Menţiuni şi-au putut găsi loc şi piesele de dragoste: Dacă vrei dragostea mea de Horia Moculescu (Corina Chiriac, Marina Voica), Ai apărut ca o poveste de Radu Şerban (Corina Chiriac, Aurelian Andreescu), Declaraţie de dragoste de Camelia Dăscălescu (Stela Enache, Grupul vocal „Studio 8”), Toată ziua, bună ziua de

186

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Mihai Dumbravă (Mihai Constantinescu, Mihai Dumbravă), alături de... inevitabila Vrem pace pe pământ de Vasile V. Vasilache (Mihaela Mihai, Cornel Constantiniu).

Cine putea oare bănui că ediţia a XI-a (26-31 iulie 1976) va declanşa o reacţie atât de virulentă, ducând la întreruperea festivalului? Atacurile poetului Adrian Păunescu s-au centrat, aşa cum am văzut, pe textele pieselor „tematice” laureate, deşi acestea n-au fost mai rele ca altădată. Din nou în frunte, George Grigoriu a dobândit Premiul I cu melodiile Cei 100 de ani (Doina Stănescu, o descoperire a sa; Cornel Constantiniu) şi De-ar fi fost să fiu (Mihaela Runceanu, Doina Stănescu). Premiul II a fost împărţit de doi compozitori reputaţi, fiecare cu câte două piese, dintre care una evident „tematică”: Temistocle Popa cu România (Doina Badea, Cornel Constantiniu, specialiştii nefericiţi ai acestui gen de cântece...) şi Un roman de dragoste (Margareta Pâslaru, Doina Spătaru), iar Vasile V. Vasilache cu Spune-mi ţara mea (Cornel Constantiniu, Angela Similea) şi Dorul (Aurelian Andreescu, Olimpia Panciu). Florin Bogardo cu Definiţie (Aurelian Andreescu, Angela Ciochină) şi Horia Moculescu cu Părinţii mei (Corina Chiriac, Aurelian Andreescu) au stat umăr lângă umăr pe treapta a treia. Menţiunile au fost ca de obicei numeroase şi arareori tributare comandamentelor politice ale zilei. Între laureaţi: Gelu Solomonescu cu Azi, aici, acum (Angela Ciochină, George Sava, ambii dispăruţi în plină putere), Ion Cristinoiu cu Carnaval pe litoral (Mirabela Dauer, Mihai Dumbravă) şi Iubesc prezentul (Mihai Dumbravă), Ramon Tavernier, revenit la numele său, cu Coloana infinită (Adrian Romcescu, Călina Anastasiei), alături de mai tinerii Vasile Şirli cu Drumul (Angela Similea, Adrian Romcescu) sau Andrei Proşteanu cu Străzile (Aurelian Andreescu, Corina Chiriac). În recitaluri au evoluat Doina Badea, Margareta Pâslaru, Corina Chiriac, Olimpia Panciu, Mihai Constantinescu, iar micro-recitalurile au aparţinut unor voci în ascensiune – Mirabela Dauer, Mihaela Runceanu, Mihaela Oancea, Teohari Fitanidis, Viorel Fauer, Eugen Ionescu. Absolut trist că tocmai când începuseră să aibă apariţii consistente şi aplaudate la Mamaia soliste remarcabile cum ar fi Angela Similea, Angela Ciochină, Mihaela Runceanu, Mirabela Dauer, timp de şapte ani acestea nu şi-au mai putut evidenţia talentul de excepţie, festivalul fiind interzis până în 1983 – ani irosiţi pentru ele, dar şi pentru muzica uşoară românească...

BIBLIOGRAFIE: Cosma, O.L. (2020). Universul muzicii românești. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România (Vol. 2 (1954-1995)). București: Editura Muzicală.

Rotaru, E. (2001, aprilie). Actualitatea Muzicală.

187

NEOMUZICOLOGIA MUZICILOR NEMUZICOLOGICE MARIN MARIAN UNIUNEA COMPOZITORILOR ȘI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA REZUMAT: Supusă selecțiilor, excluziunilor și purismelor naționale/ naționaliste, muzicologiile românești de pe întregul parcurs al secolului 20 au ignorat muzicile unor minorități religioase care, totuși, făcuseră din muzică un vehicul foarte important de îmbogățire spirituală, de ameliorare morală, de emancipare și supraviețuire socială. „Neomuzicologia” sugerată aici este aproape aceeași muzicologie/ etnomuzicologie (din România și de-oriunde altundeva); însă eliberarea de chingile, restricțiile, marginalizarea și respingerile/ idiosincraziile trecutului, respectul și interesul față de muzicile anterior nemuzicologice (în sensul că muzicologiile prestate le-au considerat nedemne de interes), așadar gradul avansat de umanism și empatie care poate fi câștigat doar în deceniile actuale... fac diferența.

CUVINTE-CHEIE: MUZICOLOGII, ETNOMUZICOLOGIE, NEOMUZICOLOGIE ODATĂ CU volumul Muzicologii, etnologii, subiectivități, politici1 am lansat – deoarece

demonstrația a fost reluată mereu, mai mult sau mai puțin evident, direct, demonstrativ sau ostentativ în interiorul volumului respectiv – ideea că ar trebui (ori măcar „s-ar cuveni”) să vorbim nu doar despre muzicologie (și cam toate celelalte umanioare), la singular, ci despre muzicologii (etnologii, antropologii, etc.), adică la plural. Căci, oricum sau oricât de mult s-a dorit (și încă s-ar mai dori) să existe omogenie, consolidare unitară și constituție unică (la orice nivel sau domeniu), pluralitate există dintotdeauna, ba chiar merită să fie încurajată (și nu doar pluralitatea, ci și pluralismul). Inclusiv prin inocenta și toleranta sintagmă „fiecare face ce poate” (cu adagiul onorant, „mai bine”) se subînțelege și se indică faptul că, atât calitativ, nu doar cantitativ, nu există omogenie, standard și stil unic, forme și structuri de performanță academică „egalitare”, sinonime și interșanjabile, nu există un singur și unidirecțional vector, nu există consonanță de armonii simple, mimetice (de nu chiar banale, oricui abordabile); există heterogenii conținutistice și cognitive/gnoseologice, există, așadar, pluralism valoric, intelectual, structural sau calitativ. Drept urmare, muzicologia nu este (doar) una și bună, singură și singularizabilă, ori numai generând ruperi și multiplicări și autonomizări de ramuri/ sub-discipline. Întotdeauna, existau și există muzicologii și „muzicologii”, chiar și ramurile, subdivizările și autonomizările conceptuale, în timp devenind iarăși de categorii, genuri, stilistici și paradigme variate, plurale. Muzicologia nu e doar autonomă, dar și, funcție de contribuția unuia sau altuia dintre muzicologi sau școli/grupări, muzicologia „trebuie” să aibă parte și de originalitate, de diversitate lăuntrică, de alternative plurale. Pluralizarea termenului, așadar, e firească (deloc subversivă, ci din contră, creativă).

Desigur, termenul de neomuzicologie este, în cazul paginilor de față, mai degrabă sugestiv, metaforic. Dorind să atragă atenția, totodată să „certe” muzicologia tradițională, istorică, dar mai ales pe aceea comunistă, de faptul că au ignorat unele dimensiuni ale muzicii, mai exact unele muzici (repertorii, activități și comunități umane), pentru care „nu s-a găsit” o muzicologie curioasă, interesată, tolerantă, empatică, aplicată sau asociabilă profesional-academic.

Dar metaforismul termenului nu e deloc exclusiv, el având și un rol motivațional, inspirațional, mobilizând conștiința și aspirația spre expansiuni, elevări. Dacă vom ajunge să recunoaștem că, totuși, muzicologia „clasică”, tradițională, conservatoare, majoritară și dominantă a fost, pentru români, mult determinată de imperativele unor ideologii elitiste, puriste, naționaliste, selective și autoritariste, dacă ar fi să recunoaștem că e nevoie de o oarecare metanoie, de o dezbărare de superioritățile, materialismele (am mai insistat: factologic/ pozitivist-istorice și deloc „dialectice”) și mistificările induse ideologic, determinisme care au dominat muzicologiile din interbelic și până după presupusa cădere a sistemului comunist, atunci precis s-ar putea simți o dezoficializare și dezosificare, o eleganță și „viață ulterioară”, cu „soare” mai zâmbitor – de unde, o (măcar impresie de) nouă muzicologie – pe plai românesc. Mai mult sau mai puțin poetic, ce am sugerat chiar acum este ideea unui umanism mai ospitalier, așadar Marian-Bălașa, 2011 (din păcate, citit la repezeală, titlul volumului a fost înțeles greșit de către unii colegi; pluralul primelor substantive nu se referea nicidecum la muzicologi și etnologi ca persoane fizice și contribuții istorice, în realitate pluralizând disciplinele academice numite).

1

189

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

amplificat, a unei empatii sau măcar interes profesional deschis și față de repertoriile muzicale care, vreme de foarte multe decenii, au stat sub obrocuri politice, și-anume muzicile minorităților creștine. Și ar mai putea aduce a neo-(muzicologie) și implicita reconsiderare și adaptare a teoriei, metodologiei, terminologiei și conceptualizării, noul suflu al lipsei de formalism, fixații și clișee, al desprinderii de fraze lemnoase, repetitive, excesiv nenuanțate, cu care academismul muzicologiei sistematice și al etnomuzicologiei analitice au obișnuit/ programat mentalul profesional.

Cât privește etnomuzicologia, e măcar „astăzi” de consemnat (adică trecut la indexul datării istorice) apocalipticul fetiș al culegerilor terenistice exhaustive, al corpusurilor care prezintă „tot” (deși au făcut-o doar „antologic”, foarte selectiv, prin variantele „cele mai reprezentative”), al transcrierilor și analizelor „tipologice” (demonstrând nimic înafara operației de a fi fost făcute), etc.

Cu ocazia ultimului mare simpozion internațional găzduit de București (U.N.M.B., 2-4 septembrie 2019), am organizat două paneluri pe o temă care se subsumează pledoariei de față, vorbind atunci despre muzici „neoficiale, clandestine, sectare, interzise, prigonite”. Astfel vorbind despre muzicile unui întreg secol (cel anterior) care au fost proprii sau măcar caracteristice comunităților religioase minoritare, cele care contraveneau sistemelor religioase și celor politice dominante. Pentru toate acestea, vreme de 100 de ani nu s-a găsit „loc” în muzicologiile oficiale, dominante, majoritare, adică acestea însăși au considerat respectivele repertorii ca fiind nedemne sau nemeritorii, de unde și formularea de față: (muzici) „nemuzicologice”. Adică muzici ignorate și excluse chiar de către muzicologiile românești ale secolului 20. În ciuda statutului lor ne-/non-muzicologic, vorbim despre muzici care, sub umbra preanobilului simfonism, întorcând total spatele fălosului folclor (sătesc sau urban, agrar-țărănesc sau profesional-lăutăresc), au supraviețuit și s-au dezvoltat de maniere pline de semnificații umane, sociale, culturale, politice, spirituale, strict artistice. Vorbim despre muzicile sectelor și cultelor creștine moderne, a comunităților și mișcărilor religioase interzise, marginalizate, persecutate chiar.

Muzici „minore”, de amatorism exaltat, dar care, printre români, în Secolul lui Enescu și Secolul lui Brăiloiu2 s-au dezvoltat/ diversificat tot mai mult, și-au avut „scenele” și viața muzicală proprie, discretă, adesea ilegală și „subterană”, cu interferențe de simfonism pur și romanță anonimă, cu coruri, soliști vocali, fanfare, harmonioane și orgi, orchestre de tip simfonic sau, în ultimele decenii comuniste, trupe de tip pop-rock, acumulând tot mai multe imne protestante germano-englezești și cântări de versuri și melodii original românești. Pe parcursul secolului 20 creația muzical-poetică sectară, ca și protestantă și neoprotestantă, a fost masivă, încă rămânând străină mainstream-ului muzicologic românesc. Într-un volum publicat relativ recent (Dobrincu, Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti, 2018), Dorin Dobrincu face o foarte detaliată (impresionant de lungă/comprehensivă) istoriografie a mișcărilor evanghelice românești, a creșterii și a suferințelor lor socio-politice (Dobrincu, Sub puterea Cezarului. O istorie politică a evanghelicilor din România (a doua jumătate a secolului al 19-lea – 1989), 2018); în timp ce Vilmos Kis-Juhàsz și Iulian Teodorescu (KisJuhàsz & Teodorescu, 2018) identifică toate imnurile și cântările comune, ca și corurile a cappella și aranjamentele de piese vocal-instrumentale, care au fost preluate de evanghelici/ neoprotestanți din surse vechi (gregoriene sau bizantine), de la compozitorii protestanți timpurii, de la comunitățile neoprotestante europene și nord-americane, ca și de la compozitori mai apropiați/ moderni (precum sunt piesele mișcării ortodox-pietiste Oastea Domnului și ale reprezentanților cunoscuți ale acesteia).

Personal, am schițat în același volum (Marian-Bălașa, 2018) o istorie selectivă critic-analitică, o survolare bazată pe câteva teme conceptuale, toate încercând să demonstreze rolul esențial al creației muzicale și poetice (plus al cântării și performării muzicale) în beneficiul supraviețuirii și evoluției sociale și psihologice, ca și pentru procesul unor dezvoltări și consolidări identitare.

Cum bine se știe, fiind bine documentat/ documentabil, pentru toată lunga perioadă a secolului 20 comunitățile neoprotestante din România au fost minorități depreciate/ disprețuite social și politic; erau tratate cu distanță și suspiciune atât de către populațiile dominante cât și de politicile statului; erau supravegheate, controlate, marginalizate, umilite. Printre consecințe: cu cât le-a fost mai îngust spațiul de afirmare publică, cu-atât mai mare le-a fost creativitatea și dezvoltarea muzicală. În întreprinderea muzicologică de față, scopul principal este acela de a vedea și dovedi faptul că muzica (poezia cântată vocal și muzica performată instrumental) erau mult mai mult decât o prestație și expresie a identității/ afilierii de cult, mai mult decât o ceremonializare devoțională. Afară și dincolo de aceste sensuri și motivații, conceptualizate și comunicate/mărturisite de către însăși comunitățile respective, cu privire la sensurile și locul muzicilor lor specific religioase (atât cu prilejul performărilor lor religioase, cât și în cadrul vieților lor private), muzicile acestora erau și un mijloc de rezistență/supraviețuire personală/individuală și socială, instrument al maturizării, emancipării, ameliorării de sine, o dezvoltare mentală și culturală (atât la nivel personal/ individual cât și social). În sensul acesta există numeroase poteci, subiecte și modalități de elaborare intelectuală pe marginea 2

Adică pentru istoricii, teoreticienii și criticii muzicii culte românești, respectiv pentru etnomuzicologii români.

190

Vol Vol.. XX, XX, 2021

acestui punct sau idee majoră, și, cum spuneam, atât micul text din respectivul volum colectiv publicat în 2018 cât și acesta de față sunt indicatoare spre alte cazuri analizabile, argumentative, ajutătoare. Pentru moment, cu această ocazie particulară propun reflecției o temă diferită și complementară, și-anume aceea care poate fi numită procesul ecumenic, adică identificarea și discutarea turnurilor, evoluțiilor, migrațiilor, împrumuturilor și – mai mult sau mai puțin evident ori conștient – a colaborării între comunități diferite pe terenul creației/ compoziției și al asimilării de muzici și cânturi.

Este foarte adevărat că, în paralel cu circulația bunurilor muzicale între comunități, a existat și un transfer – prin convertirea spirituală și afilierea socio-administrativă – al oamenilor de la o denominație la alta. Dar să nu ne îndepărtăm, aici, privind la acest aspect și discutându-l acum. Să rămânem doar muzicologi, sau mai bine antropologi muzicali, focalizându-ne asupra muzicii și doar a virtuților sale. Deoarece, în numele sau sarcina vreunei istorii a valorilor culturale, inventarierea datelor istorice și pierderea de vreme cu opiniile sau pozițiile politice și instituționale sau cu dezbaterile părtinitor-competitive este ceva mult prea comun, banal, eșuant. De ce și cum au trecut oamenii – de la o simplă/ fundamentalistă ortodoxie (precum Dumitru Cornilescu) sau de la Oastea Domnului (precum Nicolae Moldoveanu) – la neoprotestantism, e mai puțin relevant chiar aici, iar asta doar pentru că nu putem vedea și demonstra că muzica însăși a constituit un factor sau motiv major în cadrul convertirii.

Totuși, au fost destule cazuri de conversie personală/individuală în care muzica într-adevăr a jucat un rol major, a fost Principalul Factor3. În acest sens este foarte relevant faptul că un anglican contemporan, muzician, compozitor și dirijor, este capabil să se așeze în România și să se alăture comunității baptiste, doar pentru a deveni nesatisfăcut în noul mediu din cauza faptului că respectivii coreligionari, moderni/modernizați, nu pot accepta pretențiile sale referitoare la un spațiu, ordine, structură rituală și participare muzicală tot mai amplă în cadrul serviciului religios. După confruntări egal teologice și muzicale, în cele din urmă omul va părăsi pe baptiști, se va converti la locala ortodoxie, deoarece doar în formele liturgice extinse ale acesteia își va găsi efuziunea și devoțiunea muzicală care vor fi satisfăcut concepția și sensibilitatea sa religioasă.

Revenind puțin la istorie, reamintesc de atmosfera radical diferită și aparent competitivă (sonico-acustic) care a divizat societatea românească odată ce comunitățile neoprotestante au apărut și s-au manifestat public în cadrul percepției și recepției, execuției și consumului – masiv folclorice și de liturghie ortodoxă – al majorității populaționale. Imnele și influențele sonice occidentale (germane, engleze, nord-americane) erau străine românilor munteni, iar dacă cântarea armonică corală și fanfarele aveau deja o oarecare popularitate în Transilvania austro-ungară și-n nordul Moldovei, proliferarea acestor forme printre neoprotestanți a fost văzută de către populația majoră, ortodoxă, drept inflamantă, „colonial-imperialistă” (desigur, fără acești termeni), drept atacând (în realitate, divorțând de) stilul de viață (respectiv identitatea) națională, tradițională, folclorică, ortodoxă. Pentru ascultătorii neprietenoși, noile muzici erau revoltătoare/ neplăcute, pentru convertiți erau atrăgătoare, hrănitoare, demonstrative, prozelitiste. Cu cât sensibilitatea muzicală a inșilor comuni a devenit mai familiară/ obișnuită cu formele și genurile occidentale, cu-atât mai mult și stilurile și formele de influență/ inspirație vestică ale muzicilor neoprotestante au devenit acceptate, uneori preluate, de către reprezentanți ai majorităților religioase.

Mișcarea Oastea Domnului a fost – printre alte lucruri – și un fel de contrareformă, preotulfondator Valerian Triva înțelegând și faptul că ostașii săi4 aveau nevoie să facă din muzică un instrument puternic de persuasiune și entuziasm intim, adică de devoțiune/ pietate și dezvoltare (egal personală și comunitară). Inițial, publicațiile lor specifice (precum populara revistă „Lumina satelor”) au promovat redactările și transcrierile liturghiei ortodoxe (cântări, imne, răspunsuri și toată muzica vocală bisericească uzuală) aparținând lui Dimitrie Cunțan. Apoi, cum mișcarea a evoluat și tot mai mulți poeți și muzicanți/ muzicieni s-au implicat, au fost compuse și diseminate tot mai multe repertorii devoționale paraliturgice, cu poeme și melodii originale5. Cu mai puține melisme folclorice, uneori în sisteme tonale și ritmico-metrice occidentale, totuși (ușor) apropiate de formele folclorice (și mai ales de melodiile tip romanță), membri/reprezentanți ai Oastei Domnului a devenit foarte prolifici în termenii repertoriilor melopoetice. Pentru ca, odată ce au ajuns sub interdicție legală, puternic persecutați atât de Stat cât și de Biserica Oficială, au intrat socialmente și culturalmente în subteran, producțiile lor circulând discret, mai degrabă anonim. Totuși multiplicându-se, adesea ajungând să fie integrate de către creștini ortodocși comuni, drept pricesne, ignorându-li-se (ori nu) originea lor „sectară”. De pildă, un volum de-acum 20 de ani, conținând pricesne din Maramureș (culese și publicate de o tânără folcloristă) (Băncescu, 2000), erau/ sunt mai degrabă cântece ostășești, create de către pietiștii ortodocși aparținând clandestinei Oastea 3 Vezi de pildă cartea testimonială/ autobiografică a lui Gh. Boeriu (Boeru–Boeru Ander 2016), în care autorul își fundamentează atât conversiile (de la ortodoxia comună la fascism/legionarism și-apoi la creștinismul evangelic), cât și supraviețuirea fizică, doar muzicii/cântului vocal.

4

Utilizez aici propriul apelativ istoric și endogen („ostași”), de unde și „cântările ostășești”.

Vezi detalii în paginile actualizatei Asociații „Oastea Domnului” (precum https://oasteadomnului.ro/noutati-editoriale-sacantam-domnului-vol-ii).

5

191

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Domnului, asumate și diseminate și de către interzișii greco-catolici (și dintre acești mulți rămânând activi în mod clandestin) din întreaga Transilvanie și cu deosebire din Maramureș. Piese în cele din urmă penetrând comunitatea uniformizată a ortodocșilor propriu-ziși, ca și a foștilor catolici care fuseseră convertiți cu forța la istorica ortodoxie (adeseori numindu-se de formă ortodocși, totuși utilizând serviciile religioase ale ascunșilor/ ilegalilor preoți uniți/ uniați/ greco-catolici care continuaseră să activeze în secret).

Ca în asemenea cazuri, și folcloriștii (inclusiv etnomuzicologii) au continuat fie să ignore originea non-ortodoxă a cântărilor respective. Precum a fost cazul cântecelor de pelerinaj (care în timpul comunist erau cântate de către ortodocși în Ardeal, dar erau de o clară origine catolice, doar traduse în românește de către greco-catolici și cântate ca atare preț de mai bine de două secole). Iar cu privire la repertoriile Oastei Domnului, pe care cercetătorii de teren din ultimele opt decade le-au întâlnit aproape pretutindeni în Transilvania, aceștia pur și simplu au refuzat să le acorde atenție, refuzând să le înregistreze și arhiveze6.

Doar ca-ntr-o paranteză voi semnala situația anecdotică peste care am dat în 2018 la Blaj.

Catedrala greco-catolică de acolo, convertită forțat la ortodoxie în 1948, și-a redobândit în 1991 statura și demnitatea de sediu suprem al catolicismului original românesc (greco-catolicismul din România).

Din modernul carillon aflat în turnul principal zilele și orele religioase sunt marcate de către o melodie modernă, de semi-romanță, semi-marș, de o origine care nu e de occidental-catolică, ci mai degrabă, cred, una de inspirație ostășească (proveniență din tradiția vocalității accesibile a Oastei Domnului).

Sper ca cineva să se îndoiască de ipoteza-mi provocatoare, verificând/aducând dovezi care s-o infirme sau confirme clar. În ce privește pe neoprotestanți, cântările poeților ostași (precum Trăian Dorz și Costache Ioanid, puse pe muzică de compozitorul Nicolae/ Niculiță Moldoveanu), erau deja în repertoriile lor în timpul Celui de-al doilea Război Mondial, extinzându-se mai ales sub interdicția comunistă. Și, așa cum am menționat deja, după oficiala eradicare a greco-catolicismului, credincioșii rămași fideli acestei Biserici, în clandestinitate, de asemenea le-au preluat, însușind-și-le. După 1990, recuperarea producției melopoetice și a moștenirii/ patrimoniului Oastei Domnului au intrat din nou în sensibilitatea și acceptabilitatea muzicală ale ortodocșilor comuni (non-schismatici/ sectarieni), astfel că există tot mai multe biserici/ comunități ortodoxe în care devoții inserează fără opreliști în programul bisericesc (mai ales înainte și după predică), momente cu cântări vocale devoționale care sunt de găsit în cărțile de acum autorizate și publicate de către Asociația „Oastea Domnului”.

Voi rezuma punctul major al acestei prezentări într-un paragraf concluziv: aici, în cazul muzicilor comunităților religioase minore (oprimate, alternative și contra-culturale, adesea ori până la un punct clandestine), se poate vedea muzica acționând drept o dimensiune majoră, vitală, drept făuritoare de cultură, drept stâlp și motor pentru dezvoltare spirituală și sufletească, lăuntrică. Tehnic, trebuie să vorbim despre cultura muzicală a unor devoțiuni intime, despre pietism muzical. Ceea ce, în istoria recentă a României, poate fi trasată și analizată sub conceptele de dinamism ortodox, clandestinitate uniată/ greco-catolică și expansiune neoprotestantă. La toate acestea mai trebuie adăgat un concept, care să explice dinamicile complexe ale rolului și efectelor muzicii; în acest context fiind vorba de conceptul de ecumenism aplicat sau ecumenism performat. Deoarece circulația de tip folcloric, aproprierea și diseminarea formelor muzicale (cântări vocale, coruri și variate ansambluri instrumentale) printre diverse denominații, culte și comunități religioase a constituit o formă și cale de ecumenism consistent. Iar în acest sens voi mai prezenta doar un singur (și ultim) caz aparte.

E vorba despre poetul Ioan Alexandru (1941-2000), un mirean ortodox propriu-zis, care a suferit o profundă criză și renaștere religioasă, devotându-și viața gândirii, învățării/ predării și predicării religioase. În poeziile sale, ca și în viața sa academică/ universitară, a profesat un simbolism și o pedagogie creștină fără restricții. Încă din anii 1970, la Universitatea din București, ținându-și cursurile, conferințele și clasele de literatură veche românească obișnuia să vorbească studenților mai mult despre scrierile sfinte (în principal biblice și patristice); când preda cultură evreiască prezenta doar Vechiul Testament și scrieri mozaice, când vorbea liber întotdeauna mai degrabă predica. În ciuda supravegherii sale continue de către Securitate, în anii 1980 el vizita și lua cuvântul în bisericile oricăror culte l-ar fi primit, profesând ecumenism la toate nivelele. A fost singurul intelectual care a scris în presa comunistă despre Trăian Dorz, cel mai mare poet al Oastei Domnului (prezentându-l drept unul dintre cei mai Vezi Teodoreanu 1993, care menționează existența cântecelor „de oaste” – romanțe/romanțate – fără să le identifice, apoi precizând că asemenea piese (greșit numindu-le „cântecele de armată”, în loc de cântece ale Oastei Domnului/„ostășești”) sunt „lipsite de un interes folcloric deosebit” (p. 205). El totuși, semnalează câteva cifre de identificare arhivistică (din arhiva Institutului de Etnografie și Folclor „C. Brăiloiu – p. 206); apoi iarăși negând valoarea oricărui interes ori importanță științifică, avansând și o scuză „academică”: „Cântecele religioase culese de Gh. Cernea [Cântări religioase din regiunea Cohalmului, jud.

Târnava Mare], ca și cântecele de oaste („cântecele care se cântă la întrunirile organizației ortodoxe Oastea Domnului” – zice în notă de subsol), sunt lipsite de specific local”. Rezumând scurt: fie publicate, fie circulând oral, cântările ostășești, lipsite de „specific local”, erau demne de obliterare folcloristică.

6

192

Vol Vol.. XX, XX, 2021

remarcabili și „frumoși” poeți țărani). Volumele de poezie ale lui Ioan Alexandru erau imens de populare, în special printre neoprotestanți, din cauza profundului lor simbolism creștin. Mulți își mai pot aminti de el ca cel care în timpul Revoluției din 1989 căra cu sine pe străzi fie o mare icoană fie o cruce pictată, apoi prin interiorul Parlamentului, unde chema la pietate și atitudine politică creștin-religioasă cu o voce mai energică decât a oricărui preot. „Grupul de rugăciune” pe care l-a fondat în parlament (reunind preoții ortodocși și pastorii evanghelici care erau membri ai Camerelor) a dispărut odată cu moartea lui Ioan Alexandru. Am dorit să atrag atenția asupra rarului profil uman și fiindcă poemele sale, atât de religioase, până în 1990 erau și destul de sofisticate, mai puțin accesibile tuturor, motiv pentru care în adunările neoprotestanților și-ar fi putut găsi cu greu loc pentru a fi recitate, și nici oportunități de compoziție/ cântare (pentru solouri, coruri sau cântări comune/ comunitare). Exprimându-și mistica sa religiozitate prea codat/ subtil, Ioan Alexandru a ajuns prea rar pus pe muzică. Sub comunism doar pop-starul Dan Andrei Aldea a transformat poemul Lumină lină într-un cântecel de rock lent (vocalism clar, nevibrat, punând leitmotivica formulă „Lumină lină, lini lumini” pe o formulă emoțional eficace de cromatism întors). După 1990 doar Tudor Gheorghe a făcut din același poem o piesă vocal-simfonică. În vreme ce Teodor Caciora, compozitor baptist din Oradea, a scris pentru orchestră camerală (de un stil simfonic foarte modern) o suită inițial doar pentru voce și pian, pe trei imne ale regretatului Alexandru 7.

BIBLIOGRAFIE: Ašković, D. (2017). The Prayer Chanting of the God Worshipper Movement. În A. D. Milovanović, & R. Radić, Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe (pg. 191-212). Cham: Palgrave Macmillan/Springer International AG. Băncescu, I. (2000). Cântările religioase din Maramureş. Text şi context. Târgovişte: Ed. Macarie.

Boeru, G., & Boeru-Ander, G. (2016). Muzică, suferință, credință. București: Ed. Muzicală.

Caciora, T. (2011). Trei cântece pentru tenor şi pian pe versuri de Ioan Alexandru (Bucium, Izvorul, Mulţumire).

Oradea: Ed. Artes.

Constantineanu, C. (2017). The Romanian Lord’s Army: a Case Study in Eastern Orthodox Church Renewal,. În A. D. Milovanović, & R. Radić (Ed.), Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe (pg. 231-259).

Cham: Palgrave Macmillan/Springer International AG. Dobrincu, D. (2018). Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti. (D. Mănăstireanu, Ed.) Iași: Ed. Polirom.

Dobrincu, D. (2018). Sub puterea Cezarului. O istorie politică a evanghelicilor din România (a doua jumătate a secolului al 19-lea – 1989). În D. Dobrincu, & M. Dănuț (Ed.), Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti (pg. 37-243). Iași: Ed. Polirom.

Kis-Juhàsz, V., & Teodorescu, I. (2018). Bazele închinării evanghelice – cazul evanghelicilor din România. În D. Dobrincu, & D. Mănăstireanu (Ed.), Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti (pg. 720750). Iași: Ed. Polirom.

Măran, M. (2017). : The Oastea Domnului (Lord’s Army) Movement in the Serbian Banat. În A. D. Milovanović, & R. Radić (Ed.), Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe (pg. 261-284). Cham: Palgrave Macmillan/Springer International AG. Marian-Bălașa, M. (2018). Muzica în cadrul bisericilor minore – funcţii, identităţi şi roluri socioculturale. În D. Dobrincu, & D. Mănăstireanu, Omul evanghelic. O explorare a comunităţilor protestante româneşti (pg. 705-719).

Iași: Ed. Polirom.

Milovanović, A. D., & Radić, R. (Ed.). (2017). Orthdodox Christian Revival Movements in Eastern Europe. Cham: Palgrave Macmillan/Springer International AG. Teodoreanu, N. (1993). O cercetare etnomuzicologică în satul Paloș, județul Brașov. Anuarul IEF, 4, pg. 197-211.

Caciora 2011. Pentru conferința internațională din septembrie 2019 în București (în timpul căreia am introdus tema care face și miezul prezentului text), T. Caciora a expediat o înregistrare a suitei sale în formulă de orchestră camerală. Din păcate nu doar înregistrarea a fost de slabă calitate, dar și concepția și execuția (cu un tremur-vibrato de vocalitate operistică nedrămuită, făcând textul poemului ininteligibil). Poate o asemenea tratare muzicală a și dezamăgit-o pe văduva lui Ioan Alexandru, care a refuzat lui Iulian Teodorescu (un alt compozitor evanghelic contemporan) dreptul de a folosi versurile poetului în chip muzical. Refuzul acesta a fost împărtășit de către Teodorescu însuși întregii audiențe a sesiunii de conferințe precizate mai sus.

7

193

LOHENGRIN DE RICHARD WAGNER ȘI MEDIUL LUI SOCIO-RELIGIOS PROF. DR. HELMUT LOOS ACADEMIA SAXONĂ DE ȘTIINȚE DIN LEIPZIG (GERMANIA) REZUMAT: Studiul tratează interferențe între aspectele religios, social, istoric, politic, filosofic și muzical din Germania (mai concret, din Dresda) și gândirea wagneriană. Sunt prezentate detalii privind tentativele lui Wagner de a se apropia de tematica religioasă în creația sa de operă. De asemenea, este conturat rolul său de deschizător de drumuri datorat dezvoltării limbajului muzical pe care l-a creat prin unificarea retoricii muzicale tradiționale cu realizările simfonice ale travaliului motivic-tematic.

CUVINTE-CHEIE: WAGNER, SAXONIA, DRESDA, CREȘTINISM, RELIGIE ÎN OPERA sa Lohengrin, compusă la Marienbad în anul 1845, Wagner a creat o apoteoză de-a dreptul

frapantă a creștinismului în victoria sa asupra păgânismului, întruchipată de Lohengrin și Ortrud.

Aceasta corespundea nu numai convingerii conducătoare de secole a confesiunilor tradiționale ci și teologiei raționaliste protestante, care spre sfârșitul secolului XVIII a preluat perfecționismul perioadei clasice și considera răspândirea creștinismului drept un proces al perfecțiunii. Wagner a crescut la Dresda în această tradiție și a devenit un compozitor de teatru în adevăratul sens al cuvântului, care a înțeles compozițiile sale drept un limbaj muzical bazat pe tradiția retoricii muzicale.

Deși literatura wagneriană a discutat mereu pe larg influențele progresiste, socialiste până la cele anarhiste asupra lui Wagner, mediul socio-religios al socializării sale a fost prea puțin luat în considerare. Amprenta importantă, demonstrată a copilăriei fragede asupra personalității sale, mai ales în termeni religioși este neglijată. Richard Wagner a crescut la Dresda într-o societate diversă din punct de vedere religios în care biserica era responsabilă pentru multe domenii ale educației. Curtea regală, după cum se știe, era catolică din 1697, pe când populația continua să adere la credința evanghelicoluterană. Regele s-a retras astfel din funcția de „summus episcopus” cu drepturi episcopale iar conducerea bisericii a trecut la consiliul bisericesc și la Consistoriul suprem (Oberkonsistorium).

Primului predicator al curții (Oberhofprediger) i-au revenit astfel cele mai importante poziții de conducere ale bisericii. În biserica regională saxonă, pietismul a avut un ecou slab (cu excepția congregației Herrnhuter Brűdergemeine). Cu atât mai mult, mișcarea de trezire a dus la un neo-luteranism moderat, delimitat de raționalismul teologic. În Dresda, Franz Volkmar Reinhard (1753-1812) a deținut funcția de prim predicator al curții (1753-1812) fiind și unul din primii reprezentanți ai acestei doctrine. Activitatea lui Carl Christian Tittman (1744-1820) în calitate de consilier al consistoriul suprem (Oberconsistorialrath), pastor și supraintendent a durat până în 1820. În lucrarea sa „Morala creștină” el mărturisește în ediția din 1794: În esență a devenit important pentru mine să duc totul înapoi la Isus și să arăt cum el se află și în centrul moralei, spre care totul ne duce și trebuie să ne ducă, dacă trebuie să fie morală creștină. (Tittmann, 1794) Și făcând așa, el pune accentul pe o poziție echilibrată între eudemonismul iluminat și moralismul kantian: Este evident, că morala creștină este în aceiași măsură departe de îngăduința fără vlagă a unei filozofii frivole cât și de severitatea excesivă a unei filozofii exaltate și raționale, asta însemnând că se află între cele două, și atacând omul din toate părțile și încercând prin diverse motive să-i trezească interesul pentru bine este, atât prin motivele cât și prin preceptele sale mult mai potrivită puterilor și necesităților naturii umane, ea putând produce mai multă înțelepciune și virtute și fericire decât ori care alta.

Johann Georg Rosenműller (1736-1815) a reprezentat la Leipzig între anii 1785-1815 o teologie mai raționalistă. Mai târziu s-a răspândit aici și neo-luteranismul. Fondatorii „Școlii de la Erlangen” Adolf Harless și Konrad Hofmann și-au găsit adepți și la Leipzig, profesorii Karl Friedrich August Kanis, Christoph Ernst Luthardt și Franz Delitzsch au activat aici de la mijlocul secolului ca așa numitul

195

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

„Triumvirat luteran”. La Dresda, s-a impus direcția moderată într-o asemenea măsură încât vechiulluteran Johann Gottfried Scheibel (1783-1843) a fost acceptat ca lector la seminarul profesorilor după suspendarea lui de către Biserica evangelică unită din Prusia în 1832 (fără îndoială datorită Antiunionismului neo-luteran).

Atmosfera conciliantă a luteranismului saxon se pare că nu a afectat prea mult idealului „evangheliei iubirii” (Strobel, 1936, pg. 56-93) a lui Richard Wagner, ideal despre care amintea în scrisorile adresate lui Ludwig II, așa cum a manifestat în toată viața lui o simpatie față de religie. El a crescut într-un mediu în care creștinismul forma firește baza vieții cotidiene și influența structurile statului. Este greu de apreciat în ce măsură catolicismul curții l-a influențat în anii tinereții. Oricum, tatăl său vitreg a fost actor la teatrul curții. Rămâne de văzut dacă el a vizitat biserica catolică a curții și a ascultat acolo muzică religioasă, care era considerată un eveniment cultural important. Mișcările revoluționare din Leipzig în anul 1830 au reprezentat o situație de excepție în care Wagner, prin participarea lui, a fost provocat să examineze critic condițiile existente. Privită în general, situația orașelor din afara Saxoniei în care a poposit Wagner după șederea lui la Leipzig se deosebea doar gradual de cele descrise mai sus. Chiar și Riga a fost în acea vreme predominant evanghelic-luterană și în principal germanofonă (Germana era limba oficială). La Paris, Wagner a ajuns într-un oraș catolic, a cărui generație a anilor 1830 era influențată de François-René de Chateaubriand (Le Génie du Christianisme, Paris 1802), pe care Victor Hugo îl adora. Wagner a intrat în contact cu ideile lui Alphonse de Lamartine, Félicité de Lamennais și Pierre-Joseph Proudhon, a căror idei sociale, respectiv socialiste proveneau mai mult sau mai puțin din noțiunea romantică a proto-creștinismului. Însăși Proudhon s-a distanțat, după cum se știe, de Karl Marx deoarece el respingea violența revoluționară. După reîntoarcerea la Dresda (1842), Wagner și-a aprofundat legăturile cu ideile revoluționare ale timpului său. Mai ales cu August Röckel, care din 1843 a fost directorul lui muzical și cu care a menținut un schimb viu de idei. Röckel era catolic și era entuziasmat de ideile lui Lamennais ca și Robert Owen și Wilhelm Weitling, care vedea în Isus un profet al eliberării prin comunism. Röckel avea puțină înțelegere pentru Ludwig Feuerbach, a cărui critică a religiilor i-a fost transmisă probabil lui Wagner în cursul unor conversații la Paris cu Samuel Lehrs în 1841, apoi conform propriei mărturisiri de către un predicator germano-catolic pe nume Metzendorff la Dresda (nu l-a citit personal decât în 1849). Wagner nu a fost preocupat de luptele interne religioase iscate în jurul preotului catolic german Johannes Ronge în legătură cu pelerinajul la Trier din 1844, dar a luat la cunoștință de David Friedrich Strauss și de contribuția lui la cercetarea vieții lui Isus. Oricât de importantă a fost participarea lui Wagner în dezbaterile intelectual-istorice ale timpului, el trăia totuși în calitate de capelmaistru al curții în vechile structuri și și-a îndeplinit, cel puțin în primii ani, obligațiile tradiționale. Cea mai importantă obligație a Capelei curții nu consta în acel timp chiar și pentru Wagner în reprezentațiile de operă, ci conform vechilor tradiții ea era în serviciul muzicii bisericești interpretate în biserica curții. În 2013, Günter Ottenberg a consemnat, spre meritul lui (ceea ce până atunci a fost trecut cu vederea) că Christian Albert Schiffner a documentat numeroasele angajamente pe care le-a avut Wagner la Biserica curții din 2. februarie 1843, incluzând în 1844 dirijarea unui concert de muzică liturgică de Carl Gottlieb Reissiger, Johann Gottlieb Naumann, Joseph Schuster, Francesco Morlacchi și Carl Maria von Weber (Ottenberg, 2013, pg. 210-213), deci un program specific „Dresdei”. În cele din urmă Wagner s-a dedicat, în spiritul Cecilianismului, „capodoperelor incomparabile ale muzicii bisericești italiene”, pe care și-a pus amprenta „spiritul creștin”, deci muzicii a cappella (care se executa fără instrumente conform înțelegerii epocii). Așa cum el a denunțat declinul muzicii de operă italiene, care a mers mână în mână cu „declinul bisericii” și care nu mai avea nimic în comun cu „inexprimabila profunzime plină de expresivitate a muzicii bisericești italiene din secolele anterioare”. Wagner a dorit să redea astfel muzicii bisericești la Biserica catolice a curții din Dresda „demnitatea aproape pierdută a măreției și intimității” propunând ca ea să fie în întregime refăcută conform muzicii a cappella, „în spiritul pur al bisericii” avându-l ca model pe Palestrina. Desigur, el a făcut această propunere abia în 1849, văzând în această eliberare a orchestrei de serviciul divin extenuant o ocazie oportună de a-și implica mai puternic instrumentiștii săi pentru scenă.

O agravare generală a situației din Saxonia, atât din punct de vedere politic cât și religios se înregistrează în anii 1843-1844. În acel timp a început schimbarea concepției despre lume a lui Wagner de la înțelegerea de bază a creștinismului, evident tradițional la ateism. În tratatul său istorico-mitologic Wibelungii (Die Wibelungen) din vara târzie a anului 1848 el nu numai a identificat Gralul cu comoara nibelungilor ci l-a așezat pe Siegfried pe aceeași treaptă cu Hristos conform presupusei concepții a împăratului Frederic I (Barbarossa). Aceasta corespunde primelor schițe ale Inelului Nibelungilor, iar în primăvara anului1849 Wagner a conceput drama social-revoluționară Jesus din Nazareth conform ideilor unui creștinism primitiv lipsit de avere. Faptul că Wagner a renunțat la acest proiect în favoarea lui Siegfried, a însemnat o turnură totală de la cercul mitologic creștin la cel germanic.

Dimpotrivă, în Lohengrin compus în 1845 la Marienbad, Wagner a creat o apoteoză frapantă a creștinismului în victoria sa asupra păgânismului, întruchipată de Lohengrin și Ortrud. Aceasta corespunde nu numai convingerilor călăuzitoare de secole a confesiunilor tradiționale ci și teologiei

196

Vol Vol.. XX, XX, 2021

raționaliste protestante, care către sfârșitul secolului XVIII a fost preluată de perfecționismul perioadei clasice, care considera răspândirea creștinismului drept un proces de desăvârșire.

Când Wagner i-a propus lui Franz Liszt să prezinte Lohengrin, a dat peste uși deschise deoarece Liszt, conform întregii sale socializări era un convins și profund devotat creștin de factură franciscană.

Entuziasmul său pentru clasicismul de la Weimar provenea dintr-o epocă în care, din punct de vedere social-politic nu era clar vizibil faptul că entuziasmul pentru antichitate și devalorizarea evului mediu reprezentau un contraproiect radical al creștinismului. La Weimar, conform concepției lui Liszt și sub conducerea sa, inaugurarea monumentului lui Herder urma să aibă loc la un an după centenarul nașterii lui Goethe la 28 August 1849, cu una din cele trei premiere a Scenelor din „Faust” de Goethe de Robert Schumann înainte de dezvelirea monumentului închinat lui Herder și astfel sărbătorirea unui teolog protestant în fața bisericii sale. Dezvelirea monumentului a avut loc la aniversarea nașterii lui Herder la 25 August 1850. În ajun a avut loc la Teatrul curții premiera festivă a compoziției lui Franz Liszt ”Corale închinate lucrării Prometeu dezlănțuit de Herder” Liszt plănuise și o reprezentație cu Messia de Händel în traducerea lui Herder, care însă nu a mai avut loc. Celebrarea a continuat până la ziua de naștere a lui Goethe la 28 August, când Liszt a dirijat premiera lui Lohengrin. Întreaga planificare a monumentului și a festivităților de dezvelire relevă diferențele cultural-politice prin motivarea evenimentului.

Concepția lui Liszt a fost evident creștină. Prometeul lui Herder, în contrast puternic cu celebra odă a lui Goethe, are trăsăturile caracteristice ale unui martir cu trăsături cristologice, care corespund și sfârșitului tragic a lui Lohengrin de Wagner. În marele său eseu despre Lohengrin de Wagner și premiera sa „cu ocazia festivalului HerderGoethe din 1850” este pomenită atitudinea religioasă a lui Liszt în evaluarea lui Herder în ceea ce privește locația monumentului. Amplasamentul lui în fața bisericii a fost în vremea aceea foarte controversat și a corespuns unei aprecieri a lui Herder, pe care Liszt a formulat-o astfel: „Noi nu vrem să examinăm aici în ce măsură acest gânditor de o ortodoxie neîndoielnică a depus mărturie, el, care iubea creștinismul drept cea mai blândă a tuturor doctrinelor creștine și admira biserica romană ca fiind cea mai stabilă din toate guvernele ce ne poate conduce la concluzia că el era mai degrabă un catolic decât un creștin.”

Oricum, Liszt a manifestat înțelegere și pentru partea adversă, pe care el a justificat-o însă prin propria lui proveniență: „dar noi nu putem să nu recunoaștem, că acea parte a parcului, orientată spre una dintre cele mai frumoase străzi ale orașului unde, cei care nu erau de acord cu locația actuală, ar fi dorit să ridice statuia, ni se părea nouă mult mai avantajoasă având în vedere efectul ei moral și material […] În plus, statuia amplasată într-un cadru pitoresc și natural ar fi fost în armonie cu sensul idilic al lui Herder și a înclinației sale pure pentru scenele reprezentând o natură zâmbitoare și nu ar fi trezit acel sentiment trist, pe care contrastul constant între o biserică construită cu credință umilă și fierbinte cu secole în urmă și monumentul strălucitor ridicat în onoarea unuia dintre slujitorii ei, care căuta doar un mit pe aceleași altare pe care, conform credinței popoarelor adoratoare și nădăjduitoare, a pogorât Dumnezeu.”

Din punctul său de vedere, Liszt a ajuns astfel la o apreciere pozitivă a monologului final din Lohengrin: „În [narațiunea] lui Lohengrin […] așa cum continuă în povestire se ivesc zorile unei zile nespus de luminoase. O liniște solemnă pune stăpânire pe suflet ca și cum o lumină supranaturală, mistică se răspândește tot mai departe și strălucește tot mai vie și irezistibilă. Fiecare notă sună aici asemenea unui suspin de fericire când descrie locul unde nici răul nici durerea, nici moartea nici corupția nu au acces, locul în care sacralitatea este chemată să se bucure de toată plinătatea inefabilă a beatitudinii celeste, acolo unde sufletul celor aleși se delectează în desfătări supraomenești, dăruite lor de vederea lui Dumnezeu.”

Ideea paradisului ceresc se află cu siguranță în spatele cuvintelor lui Liszt, pe care Lohengrin îl așteaptă, în ciuda tragediei dragostei personale cu Elsa. Faptul că Wagner a fost de acord cu observațiile lui Liszt împotriva lui Stahr sugerează fascinația pe care au avut-o asupra lui ideile creștine și ceremoniile, chiar dacă concomitent, el le-a relativizat. Deși Liszt a spus următoarele cu privire la Lohengrin, „Wagner este într-adevăr mai mult poet pentru a dori să transpune în dramele sale filozofia în acțiune”, dar amprenta sa personală poate fi observată mai târziu prin recursul său la legenda arthuriană în Parsifal, ceea ce a

197

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

contribuit mai ales la ruptura cu Friedrich Nietzsche. Piesa de festival pentru sfințirea scenei Parsifal prezintă o lume proprie, detașată de istorie și de religia tradițională, în care mântuirea vine, contrar înțelegerii creștine, de la oameni. Această trăsătură ateistă a lui Parsifal nu o găsim la Lohengrin, ostașul Domnului trebuie înțeles drept un mesager.

Decizia lui Wagner de a nu compune, după Lohengrin, Isus din Nazareth, ci a se îndrepta spre lumea germanică a povestirilor vechi scandinave (saga) corespundea dezvoltării dominanței gândirii iluministe în sensul modernității cu o orientare națională (ușor de recunoscut în Maeștrii cântăreți).

Wagner nu a declanșat această mișcare, ci a urmat-o și a ales astfel o tematică favorabilă spiritului epocii având în vedere succesul lui ulterior. Faptul că el a oscilat între diferitele curente ale timpului prin comentariile sale a diferitelor lucrări, au permis publicului, fascinat de limbajul său muzical, să adapteze lucrările conform concepțiilor lor despre lume.

Wagner a servit curentelor social-politice materialul care corespundea lor. A devenit un deschizător de drumuri, datorită dezvoltării limbajului său muzical prin unificarea retoricii muzicale tradiționale cu realizările simfonice ale travaliului motivic-tematic. Lohengrin se dovedește a fi o operă la punctul culminant și de cotitură a evoluției sale, atât din punct de vedere muzical – el trecând de la motivul amintirii la leitmotiv – cât și din punct socio-religios de la creștinism la ateism.

BIBLIOGRAFIE: Ottenberg, H.-G. (2013). Eine bisher unbeachtete Beziehung: Richard Wagner und Christian Albert Schiffner. In O. Landmann (Ed.), Internationale Richard Wagner-Symposions Dresden. Richard Wagner – Kgl. Kapellmeister in Dresden, pp. 210-213. Hildesheim-Zürich-New York: Wolfgang Mende und Hans-Günter Ottenberg.

Strobel, b. v. (Ed.). (1936). König Ludwig II. und Richard Wagner. Briefwechsel. Mit vielen anderen Urkunden in vier Bänden, hrsg. vom Wittelsbacher Ausgleichs- Fonds und von Winifred Wagner (Vol. 3). Karlsruhe : G. Braun.

Tittmann, C. C. (1794). Christliche Moral S. VI (3 ed.). Leipzig: Weidman.

198

SECȚIUNEA 5: CREAȚII MUZICOLOGICE STUDENȚEȘTI

TŌRU TAKEMITSU – POETUL ZEN AL MUZICII DIN ȚARA SOARELUI RĂSARE.

PERCEPȚIA TIMPULUI ÎN CULTURA MUZICALĂ JAPONEZĂ IOANA BÎGU UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Secolul al XX-lea a fost unul din cele mai întunecate veacuri ale umanității, prin evenimentele tragice care au marcat considerabil omenirea, precum cele două războaie mondiale. Aceste evenimente nu au putut lăsa neafectată gândirea muzicală. Așadar, compozitorii secolului trecut au ales mai degrabă să reflecte în lucrările lor realitatea nefericită care li se înfățișa, folosindu-se de un limbaj muzical mult diferit. Cu toate acestea, unul dintre compozitorii vremii, Tōru Takemitsu, nu se afiliază la tendințele tematice ale vremii lui, ci mai degrabă alege să preia de la contemporanii săi din Vest doar limbajul muzical. Acesta presupunea abordarea muzicii dintr-o perspectivă ce punea accentul pe timbralitate, textură, spațialitate a sunetelor. Prin urmare, reputatul compozitor japonez nu urmărește întotdeauna ca muzica lui să fie sub patronajul evenimentelor exterioare, ci își dorește mai degrabă ca muzica pe care o compune să trăiască prin bogăția și expresivitatea fiecărui sunet din interiorul piesei, care are o identitate proprie. Una dintre caracteristicile care însuflețesc muzica lui Takemitsu și o fac originală prin modul ei de abordare este conceptul ma, referitor la timp și spațiu, preluat din filosofia japoneză.

CUVINTE CHEIE: TAKEMITSU, JAPONIA, ORIENT, OCCIDENT „Nu m-am îndoit niciodată că dragostea de artă e, de fapt, dragoste de irealitate.”

Tōru Takemitsu (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 15)

COORDONATE ALE VIEȚII ȘI CREAȚIEI

TŌRU Takemitsu este considerat cel mai important compozitor japonez care a contribuit semnificativ la popularizarea muzicii țării lui la nivel internațional. S-a născut în anul 1930 și a terminat studiile în 1949, la liceul Keika din Tokyo, însă în 1944 a fost nevoit să își întrerupă studiile liceale din pricina serviciului militar pe care era obligat să îl execute. A fost în principal autodidact, dar menționează că a studiat compoziția sub îndrumarea lui Yasuji Kiyose (Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa).

La începutul perioadei sale de creație, Takemitsu a încercat să-și contureze stilul componistic în concordanță cu muzica din Vest, îndepărtându-se de muzica tradițională japoneză care îi amintea de război și de perioada amară pe care a trăit-o cât a fost în armată. Primii compozitori care l-au inspirat pe Takemitsu și i-au influențat creația au fost Debussy și Messiaen, de la care a preluat diferite elemente ce aveau să devină reprezentative pentru limbajul muzical folosit. Debussy îl inspiră pe Takemitsu în ceea ce privește orchestrația și felul în care realizează jocul de culori, umbre și contrast. De la Messiaen preia, în piesa Lento in due movimenti – prima sa lucrare interpretată în public – tehnica suprapunerii melodiilor modale pe un fundal sonor cromatic, manifestând o sensibilitate remarcabilă pentru aspectul timbral și al registrației. De asemenea, preia și ideea unei piese fără metru determinat. Lucrarea nu a fost receptată pozitiv de către public, însă printre ascultători se aflau doi susținători care au apreciat-o și care au fost ulterior prietenii lui Takemitsu, cei cu care a fondat în 1951 Jikken Kōbō – grupare care a organizat o serie de workshop-uri experimentale unde erau combinate diverse forme de artă care se depărtau de tradiția japoneză și se afiliau influențelor contemporane ce veneau din Vest (Yoko Narazaki, Kanazawa Masakata, 2001).

Un concept filosofic al acestor expoziții consta în caracterul organic, faptul că toate elementele care apar în spectacol coexistă și că își pierd din însemnătate dacă sunt scoase în afara întregului. Aceste 201

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

prezentări din cadrul workshop-urilor includeau anumite momente în care erau interpretate piese ale membrilor grupului sau lucrări ale unor compozitori consacrați, precum Messiaen, Satie, Bartók, Copland, Barber, fapt care sugerează o puternică afinitate pentru muzica franceză și americană (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 11). Experiența a fost benefică pentru dezvoltarea lui Takemitsu, întrucât aderarea la acest grup i-a adus ulterior multe premii și nominalizări în calitate de compozitor. În aceeași perioadă, Takemitsu ia contact cu muzica experimentală electro-acustică a lui Pierre Schaeffer și explorează cu entuziasm posibilitățile sonore pe care le generează acest gen.

O întâmplare memorabilă are loc în 1959. Igor Stravinski este invitat în Japonia, unde le cere angajaților de la NHK (radiodifuziunea publică japoneză) să îi arate niște înregistrări cu piese ale compozitorilor japonezi relevanți din vremea respectivă. Deși cei de la NHK nu avuseseră intenția de ai arăta lui Stravinski vreo lucrare compusă de Takemitsu, dintr-o greșeală, s-a strecurat printre înregistrări și o variantă a Recviemului compus în 1957. Întrebat dacă a fost vreo piesă care i-a atras atenția, compozitorul rus a menționat numele lui Takemitsu și a catalogat lucrarea acestuia ca fiind „sinceră” și „pătimașă” (Burt, 2001, p. 71). În urma acestui eveniment, compozitorul japonez a obținut un comision important care i-a permis să scrie lucrarea Orizontul Dorian (1966). În 1964, întâlnirea cu John Cage îi va schimba percepția asupra modului de abordare a muzicii proprii, dar nu numai în materie de preluare a unor tehnici ale compozitorului american. Mai degrabă contactul cu John Cage îi va aduce o revelație asupra potențialului expresiv pe care îl posedă muzica japoneză, laolaltă cu instrumentele tradiționale și cu filosofia care se reflectă indiscutabil în muzică și care influențează parcursul acesteia. Așa cum relatează el însuși, se reconectează cu propriile valori autohtone, pe care le-a ignorat anterior: „O bună perioadă din viața mea am încercat să evit să fiu «japonez», să ocolesc caracteristicile «japoneze». În mare parte, prin contactul cu John Cage am reușit să recunosc valoarea propriilor mele tradiții” (Takemitsu, Contemporary Music in Japan, 1989, p. 3). În această perioadă în care (re)descoperă bogăția și valoarea muzicii din țara de baștină, Takemitsu compune primul concert pentru instrumente tradiționale japoneze: Eclipsă (1966) pentru biwa (instrument japonez asemănător cu o lăută) și shakuhachi (instrument de suflat japonez). La comanda New York PO, acesta scrie Pași de noiembrie, un concert pentru instrumentele menționate anterior, în care urmărește să sublinieze diferența dintre sonoritățile instrumentelor japoneze și cele ale instrumentelor din orchestra europeană. Cu toate acestea, apar anumite similitudini: sunetul penei care lovește corzile biwei se aseamănă cu sunetul percusiv realizat de partida de corzi, prin anumite tehnici precum lovirea ușoară a corpului instrumentului; de asemenea, clusterele cromatice, combinate cu glissando-urile orchestrei redau forța și suplețea cu care aerul traversează coloana de aer a instrumentul shakuhachi (Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa). În anii ’70, compozitorul japonez își îndreaptă atenția către noi tehnici care să îi permită o mai puternică diferențiere între timbre și structuri armonice. În Grădina ploii, prima lui piesă pentru instrumente de alamă, acesta urmărește mai degrabă să evidențieze spațializarea sunetelor decât să pună accentul pe culoarea armonică. De asemenea, tot în această decadă își definește conceptul de formă muzicală, rezonând cu un soi de structură continuă, o succesiune de scene care se desfășoară fără întrerupere. El compară această imagine cu „relația dintre o grădină și o persoană care o traversează” (Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa). Proiectează această metaforă a formei muzicale asupra piesei Catren pentru clarinet, vioară, violoncel, pian și orchestră. Într-o altă piesă muzicală, O turmă coboară în grădina pentagonală, acesta are o viziune diferită, preferând ca de data aceasta să se raporteze la „grădina sonoră” de la o anumită distanță. În piesă, acest lucru este sugerat de tema oboiului (turma), cu un contur melodic sinuos, care pare să se diferențieze de armoniile statice ale orchestrei (grădina). În perioada de după 1980, Takemitsu se orientează către un limbaj mai tonal, afirmând că în propria lucrare pentru vioară și orchestră, Depărtarea mă strigă. Sosesc, depărtare!, a vrut să ilustreze „o mare de tonalitate”. Principalul motiv muzical din piesă este construit pe sunetele mi♭-mi-la-do♯-fala♭, unde mi♭ se citește es („s”, în engleză) – de aici vine jocul de cuvinte s-e-a (mare). Pe parcursul piesei, acest motiv apare prelucrat, inversat, și va fi folosit de compozitor și în alte lucrări. Alte piese din această perioadă care au un subiect ce face referire la tematica acvatică sunt: O cale, un singuratic pentru cvartet de coarde (1981), Cursa fluvială pentru pian și orchestră (1984) (Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa).

Pe lângă muzica de concert, Takemitsu a compus și muzică de film, aceasta oferindu-i adesea o libertate mai mare de expresie. La prima vedere, această afirmație pare să nu fie în concordanță cu realitatea, întrucât muzica trebuie să se plieze pe acțiunea filmului, să fie sugestivă și să accentueze anumite idei prezente în film, iar acest fapt ar putea trasa o direcție clară de la care compozitorul nu se poate abate. Cu toate acestea, Takemitsu afirmă că libertatea de care beneficiază atunci când compune muzică de film se datorează faptului că ea se poate lipsi de anumite procedee prezente în muzica de concert, precum tehnicile de dezvoltare a materialului (Siddons, 2001, p. 10). Dintre filmele pentru care Tōru Takemitsu a compus muzică se remarcă Nostalgia (1983), Haos (1985), Rikyu (1989).

202

Vol Vol.. XX, XX, 2021

FILOSOFII CARE L-AU GHIDAT ÎN PROCESUL CREATIV Pentru a pătrunde cu adevărat în interiorul muzicii permanent vii a lui Tōru Takemitsu și a observa cum valorile estetice tradiționale japoneze i-au modelat creația, este necesar să cunoaștem filosofia lui referitoare la muzică, natură și sunete.

Takemitsu crede cu tărie că un stil de viață care nu se află în armonie cu natura este înfricoșător, și că e necesar ca pe parcursul întregii vieți să încercăm să stabilim un echilibru cu aceasta, pentru că, în opinia sa, „arta își are originea în armonie (n.r. cu natura) și se va sfârși în aceasta” (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 15). Takemitsu nu înțelege prin „armonie” un echilibru artificial, definit de oameni, ci consideră mai degrabă că aceasta transcende funcționalismul. Compozitorul face o remarcă în legătură cu expresivitatea în artă, susținând că fiecare persoană care apreciază arta are libertatea de a o înțelege și de a o descoperi după propriile reguli. Cu toate acestea, pentru Takemitsu, termenul „expresivitate” îi oferă o aparentă detașare vizavi de artă, pentru că e conștient de faptul că încercarea noastră de a-i da viață o face să devină nenaturală, artificială, indiferent de cât de loiali îi suntem și cât de mult încercăm să zugrăvim ceea ce percepem noi ca fiind real. Din acest punct de vedere, compozitorul nu are nicio îndoială că dragostea noastră față de artă ascunde o dragoste față de irealitate (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 15).

Deși consideră că muzica și natura sunt părți ale aceluiași întreg, el nu compune muzică pentru a descrie peisaje naturale, chiar dacă aceste locuri lipsite de oameni lasă uneori o puternică impresie asupra lui. Pe de altă parte, datorită respectului pe care japonezii îl au pentru natură și frumusețea ei, consideră că sunetele acesteia și cele pe care ar trebui să le exprime muzica sunt mult asemănătoare (Kikkawa, 1987, p. 86). Această percepție o are și Takemitsu, punând mare preț pe calitatea intrinsecă a sunetelor.

Muzica lui Takemitsu oferă sunetelor privilegiul de a nu fi încătușate de canoanele anumitor muzici vestice, care înăbușesc expresia muzicală din pricina faptului că au structuri prea stricte, matematice chiar. Când sunetele sunt condiționate de acest mod de abordare, și când ele există doar în umbra conceptului care ar trebui să le definească, muzica are de suferit. Din acest punct de vedere, Takemitsu lasă sunetele mai libere, le dă ocazia să „respire” (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p.

16).

Adevărata moștenire pe care Tōru Takemitsu ne-a lăsat-o prin creația sa nu se rezumă la instrumentele folosite, la modul în care concepe anumite armonii sau expune tapiserii sonore pline de culoare. Pregnanța și unicitatea creației sale se sprijină pe o puternică filosofie care stă la baza multor lucrări de temelie ale compozitorului. Este vorba de percepția culturală colectivă japoneză asupra termenului ma, care desemnează o entitate singulară referitoare la spațiu-timp, un neant lipsit de goliciune, o absență care sugerează mai degrabă o prezență, o energie nelimitată prezentă între două lucruri care au între ele o aparentă distanță. Pentru a ilustra acest concept, compozitorul se folosește de exemplul care enunță că el însuși este un grădinar care se plimbă într-o „grădină sonoră” atunci când își ascultă muzica, bucurându-se de diversele ei texturi, forme și culori. Această abordare asupra sunetelor creează un efect de atemporalitate și dă ascultătorului impresia că timpul își pierde din semnificație și se distorsionează. Câteva lucrări notabile care induc acest sentiment sunt: Piano Distance (1961); Catren pentru clarinet, vioară violoncel, pian și orchestră (1975); Depărtarea mă strigă. Sosesc, depărtare! pentru vioară și orchestră (1980); Cursa fluvială pentru pian și orchestră (1984); Din mine se revarsă ceea ce numești tu timp pentru cinci percuționiști și orchestră (1990).

GRĂDINA PLOII Metafora grădinii sonore este explorată și în Grădina ploii, o piesă pentru ansamblu de alămuri compusă în anul 1974, inspirată de un haiku al unei eleve de 11 ani din Australia: Hours are leaves of life.

And I am their gardener.

Each hour falls down slow1.

Aceasta este una din lucrările programatice care integrează motivul muzical ce face referire la tematica acvatică – „es-e-a” (s-e-a) – anticipând predilecția ulterioară a lui Takemitsu pentru piese inspirate din lumea acvatică, lucrări care vor fi încadrate în perioada lui cvasi-tonală, pe care o cataloghează drept „o mare de tonalitate” (Takemitsu, Confronting silence, 1995, p. 92).

1

Orele sunt frunze de viață./ Și eu sunt grădinarul lor./ Fiecare oră cade lent (n.ed.)

203

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Ex. nr. 1: Tōru Takemitsu, Grădina ploii, măsurile 1-3

Felul în care se realizează frazarea muzicală, armoniile statice, pauzele repetate care sunt ridicate la rang de gest (fiind mai degrabă un soi de pauze active), indicațiile de interpretare (dying away), dar și tempoul lucrării (nearly stationary), ilustrează convingător faptul că Takemitsu folosește metafora „grădinii sonore”, care descrie felul în care percep timpul cei care s-au născut în cultura japoneză. Prin filosofia referitoare la ma, compozitorul explorează și valorifică acea energie prezentă între două goluri, adică între acele pauze active, care nu se vor a fi întreruperi, ci mai degrabă oaze de liniște în care ascultătorul poate admira diverse culori din interiorul sunetelor.

Lucrarea este gândită pentru două grupuri a câte cinci instrumente, primul grup fiind alcătuit din două trompete în Do, un corn în Fa, un trombon și o tubă. Al doilea grup cuprinde două trompete în Do, doi tromboni și un trombon bas. Aceste două grupuri sunt așezate pe scenă la înălțimi diferite, un grup fiind așezat în partea superioară a scenei, iar celălalt, în partea inferioară.

Piesa este scrisă în formă de sonată. Prima temă se desfășoară până la măsura 22, iar a doua temă începe în măsura 23. Dezvoltarea începe la măsura 33, unde indicația de tempo este Breathe.

Repriza se află la măsura 110, iar coda începe la măsura 133. Cifrele care apar în chenarele din partitură sunt indicații subiective de durată, care îi arată interpretului cât timp trebuie să susțină armonia sau melodia dintr-o măsură anume. Takemitsu specifică în mod intenționat faptul că acele cifre nu arată câte secunde trebuie să aibă o anumită măsură, ci mai degrabă lasă interpreții să se ghideze după acest reper.

Expoziția are un material construit preponderent din structuri modale simple, precum oligocordii, pentacordii, pentatonii (folosește pentatonia japoneză kumoi), care sunt organizate într-o sintaxă omofonă, fapt care potențează caracterul static. Acele măsuri de pauză care apar între expunerile acordice au tocmai rolul de a integra pauzele active, care conferă, totodată, senzația de omogenitate, continuitate și atemporalitate. Takemitsu a oferit intenționat indicații subiective de durată, întrucât a dorit ca efectul să fie mai degrabă asemănător cu cel al unui shō (instrument japonez de suflat cu niște tuburi ca de orgă). Se consideră că sunetul acestui instrument se formează mai degrabă în strânsă legătură cu respirația interpretului și cu naturalețea acestuia de a-l susține, decât cu niște durate prestabilite și stricte (Burt, 2001, p. 167).

Piesa debutează cu primul grup de instrumente care susține armonia primei teme sau câte o pedală, care se schimbă gradual. Armonia este preponderent diatonică, însă anumite instrumente coboară în secunde mici, în timp ce altele rămân pe loc, ceea ca dă impresia de alunecare într-o cromatizare a materialului. La măsura 16 apare al doilea grup de instrumente. Cele două trompete și primul trombon din al doilea grup execută un canon (în formă directă și recurentă), în timp ce al doilea trombon și trombonul bas au câte o pedală. Această intervenție al celui de-al doilea grup anticipă un avânt abrupt al primului grup către un moment de haos, contrastant cu echilibrul de până atunci (măsura 17).

După această scurtă ieșire din atmosfera secțiunii, revine parcursul armonic care se schimbă treptat. La măsura 20, la trompeta 1 din primul grup apare încifrarea motivului s-e-a, numai că este transpus pe notele la♭-la-re. La măsura 23 apare tema a doua, cu un caracter agitat și incisiv, trompetele având un material puternic cromatizat, suprapus peste niște pedale formate din acorduri de secunde și terțe. Acest tumult temporar poate fi comparat cu spontaneitatea unei rafale, care se întoarce către starea anterioară de liniște. Totodată, prin amplasarea la înălțimi diferite a celor două ansambluri, Takemitsu creează impresia de spațialitate, iar pedalele se remarcă în prim-plan, prin indicația de dinamică crescendo gradually and molto.

Ex. Nr. 2: Motivul (e)s-e-a, transpus pe notele la♭-la-re 204

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Dezvoltarea (măsura 33) debutează cu un perpetuum mobile executat de trompete și corn (apar și mici intervenții ale trombonilor), care este construit pe un tetracord major (mi♭-fa-sol-la♭). Odată cu acumularea de tensiune, materialul începe să devină din ce în ce mai cromatizat și se formează un nou val de energie, care se va retrage, însă, ulterior. În măsurile 71-72 sunt introduși, treptat, și doi tromboni din grupul al doilea, care execută pedale împreună cu cornul, în timp ce trompetele au pendulări de secunde; apoi, cei care au avut pedala preiau infra-melodia, iar ceilalți țin note lungi. Cei doi tromboni au indicații de dinamică ce oscilează între ppp și p, care sugerează din nou ideea de valuri. Sunt introduse din ce în ce mai multe instrumente, iar intervalul care sugerează această pendulare se transformă în terță, fiind, din nou, o sugestie a unduirii apei. De la măsura 86 până la măsura 109, trombonii, cornul și tuba au rol de acompaniament, aflându-se în izoritmie, în timp ce trompetele au o scriitură polifonică. De la măsura 93 până la măsura 109 apar două planuri: cel al perechilor de trompete în izoritmie, și cel al instrumentelor rămase, aflate și ele în izoritmie.

La măsura 110 se află repriza, care începe cu tema a doua. În măsura a doua din repriză este inserat un acord ce reprezintă o reminiscență a temei întâi. Începând cu măsura 115, instrumentele folosesc surdina, fapt ce îi conferă acestui canon care apare în repriză o sonoritate mai închisă la culoare și mai retrasă. În coda se reiau câteva acorduri asemănătoare cu cele de la începutul lucrării, existând indicația ca unele instrumente să folosească surdină, pentru un sunet mai moale, iar altele să renunțe la surdină, dar nuanța să fie cât mai mică.

Lucrarea Grădina ploii are un caracter liber, aerisit, prin armoniile, sintaxa și pauzele, însă aceasta nu este lipsită de vitalitate, întrucât schimbările care intervin aduc diferite valuri de tensiuni care conferă diversitate piesei.

TIMPUL ÎN CULTURA JAPONEZĂ În muzica lui Tōru Takemitsu, un element inedit este pauza, folosită ca element muzical, neavând rol pasiv, așa cum se întâmplă în general în muzica din Vest. În momentele de pauză, care apar în mod natural din stingerea intensității unui sunet după ce a fost atacat, ascultătorul poate remarca diverse alte culori din interiorul acestuia și poate aprecia liniștea care acaparează treptat locul respectiv, fără ca sunetul să aibă totuși anumite finalități palpabile și determinabile. Momentul în care sunetul se stinge reprezintă ma. În piesa pentru pian Pauze neîntrerupte, se explorează acest efect, urmărindu-se, în principal, sonoritatea notelor din momentul atacului până când acestea se disipează, creând în piesă niște pauze virtuale, întrucât, după conceptul ma, pauzele nu apar în mod real, pentru că mereu există acea energie între două evenimente, care au un „gol” între ele.

Un alt parametru care este influențat direct de cultura japoneză este timbrul. Cei care au fost crescuți în spiritul acestei culturi au o predilecție nativă spre a aprecia frumusețea unui sunet în funcție de timbrul acestuia, care, așa cum afirma Takemitsu, „reprezintă percepția modificărilor care se produc în interiorul sunetului” (Takemitsu, My Perception of Time in Traditional Japanese Music, 1987, p. 10). În piesa pentru pian Piano Distance, interpreții trebuie să dea viață unor sunete într-un mod relevant, ghidându-se după indicația with feeling. Având în vedere acest lucru, ei trebuie să considere că în lipsa altor indicații din partitură trebuie să scoată în evidență cele mai adecvate calități ale sunetelor respective, fiecare dintre ele constituind un obiect cu frumusețe proprie. În partitură sunt scrise valorile de note care corespund cu timpul real în care se aude un sunet cântat la pian, în funcție de dinamică și de modul de atac, integrând astfel în compoziție rezonanța naturală a instrumentului. Accentul nu se pune pe mișcarea sunetelor sau pe succesiunea acestora, ci mai degrabă pe calitatea acestora, sugerând o altă concepție japoneză enunțată de Takemitsu: „filosofia satisfacției unei singure note” (Takemitsu, My Perception of Time in Traditional Japanese Music, 1987, pg. 11-13).

Atât în Pauze neîntrerupte, cât și în Piano Distance, există niște bare de măsură care delimitează unități de timp de câte trei secunde, care au rolul de a ghida interpretul pe parcursul piesei, însă ele nu constituie un element care influențează percepția muzicii, senzația pe care o lasă fiind asemănătoare cu cea a executării unei piese ad libitum. Mai mult decât atât, anumite sunete se extind peste așa-zisa bară de măsură, făcând și mai greu de depistat timpul accentuat.

Spre deosebire de locuitorii din Vest, care se raportează la timp ca la o axă, sau ca la un râu care sugerează clar ideea de mișcare, orientalii au o viziune mai interesantă asupra acestuia, comparândul cu „un iaz imens, liniștit, în care valurile vin și pleacă” (Northrop, 1946, pg. 376-383). Deși pare o imagine statică, ea nu este lipsită de vitalitate, întrucât valurile care se perindă în interiorul acesteia îi conferă diversitate și mișcare. Cu toate acestea, ele nu îi tulbură nemărginitul calm.

CONCLUZII Tōru Takemitsu rămâne un compozitor japonez relevant, care a reușit să transpună filosofia în muzică într-un mod poetic, raportându-se la frumusețea naturii din jurul său și inovând prin modul original de abordare a materialului sonor. Contribuția acestuia la repertoriul muzical universal este semnificativă 205

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

atât datorită abordării conceptului ma, pe care l-a ilustrat atât de frumos prin intermediul sunetelor, cât și datorită creativității sale în combinarea instrumentelor tradiționale japoneze cu cele din Vest, realizând un soi de melanj între tradiție și modernitate. Compozitorul Peter Lieberson îl caracteriza drept nobil, misterios, iscoditor și fermecător și afirma despre acesta că i-a lăsat impresia unui „om care își trăia existența precum un poet Zen tradițional” (Lieberson, 1997). Lieberson i-a compus lui Takemitsu o piesă, Oceanul fără de Est sau Vest, despre care spune că „titlul provine dintr-o replică scrisă de Tōru pe cartea poștală pe care Peter Serkin a primit-o la câteva zile după moartea lui Tōru. Aceasta avea însemnat pe ea: «Îmi place să înot în Oceanul fără de Est sau Vest».” (Lieberson, 1997) BIBLIOGRAFIE:

Burt, P. (2001). The Music of Tōru Takemitsu. New York: Cambridge University Press.

Kikkawa, E. (1987). The Musical Sense of the Japanese. Contemporary Music Review, 86.

Lieberson, P. (1997). The Ocean that has No West and No East. Preluat pe aprilie 10, 2021, de pe https://www.wisemusicclassical.com/work/30179/The-Ocean-that-has-No-West-and-No-East--PeterLieberson Northrop, F. S. (1946). The Meeting of East and West. New York: Macmillan Company.

Siddons, J. (2001). Tōru Takemitsu - A Bio-biography. Westport: Greenwood Press.

Takemitsu, T. (1987). My Perception of Time in Traditional Japanese Music. Contemporary Music Review, 10.

Takemitsu, T. (1989). Contemporary Music in Japan. Perspectives of New Music, 3.

Takemitsu, T. (1995). Confronting silence. Berkeley: Scarecrow Press.

Yoko Narazaki, Kanazawa Masakata. (2001). Takemitsu, Toru. În D. L. Root, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (pg. 22-25). Oxford: Oxford University Press.

Yoko Narazaki, Masakata Kanazawa. (fără an). Tōru Takemitsu. Preluat pe aprilie 10, 2021, de pe https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.27403

206

INTERFERENȚE ÎNTRE UNIVERSUL OPERELOR WAGNERIENE ȘI CEL AL POVESTIRILOR LUI THOMAS MANN. DE LA MUZICĂ LA FICȚIUNE LITERARĂ ANA-MARIA CAZACU UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Studiul de față, parte a cercetării intitulate „Interferențe între muzică și literatură – Cazul Thomas Mann”, propune o analiză succintă a câtorva povestiri aparținând scriitorului Thomas Mann.

Demersul are drept puncte de reper o serie de premise axate pe evidențierea unor posibile regăsiri ale viziunilor componistice wagneriene în desfășurarea unor ficțiuni literare puternic ancorate în tendința de a reactualiza diverse mituri în contextul culturii moderne.

Astfel, prin referiri la nuvele precum Tristan, Moartea la Veneția, Tonio Kröger sau Stirpea Wälsungilor, se va demonstra pe cât posibil faptul că, dacă Wagner era privit drept „cel mai mare miniaturist muzical al nostru” și un cunoscător desăvârșit al „graiului tuturor lașităților omului modern”, figura lui Thomas Mann este asociată aceleia a scriitorului-psiholog, un analist fin și un critic aspru al epocii sale, care și-a transformat scrierile în adevărate fresce ale societății.

CUVINTE CHEIE: MANN, WAGNER, TRISTAN, ISOLDA ÎNCERCÂND o plasare a creațiilor scriitorului Thomas Mann în contextul sociocultural european,

observăm, deopotrivă, o orientare spre anumite tendințe de natură estetică acceptate drept clasice, cât și o apropiere de o serie de paradigme specifice primei jumătăți a secolului al XX-lea. Nuvelele și romanele sale se disting, la o primă vedere, prin preluarea și recontextualizarea unor tehnici literare așa cum sunt descrierile minuțioase ale detaliilor, caracterizarea personajelor prin intermediul imaginilor caricaturale, sau orientarea perspectivelor literare spre sfera naturalismului, cu precădere spre analiza modului în care anumite stări patologice influențează destinul unora dintre personaje (Petrovai, 2018).

Considerat unul dintre „cei mai sfâșiați artiști ai secolului XX” (Mann, 2008, p. 841), Mann își va orienta creațiile în sfera unor drame implacabile ale existenței, pornind de la premisa că „o operă de artă o porți întotdeauna în tine ca pe un întreg, și chiar dacă filosofia estetică pretinde că operele cuvântului și ale muzicii, spre deosebire de artele plastice, depind de timp și de scurgerea lui, tind și ele, totuși, să fie întregi în orice clipă. În început trăiesc și mijlocul și sfârșitul, prezentul e îmbibat de trecut, și chiar și concentrarea totală asupra trecutului oglindește grija pentru viitor” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995).

Muzica devine astfel o paradigmă a timpurilor, dar și o întruchipare a artei care, subordonată adesea dimensiunii teologice, propune orientarea laturii mistice spre o conotație profund ancorată în sfera prezentului, unde omul modern „moștenește și radicalizează polaritățile secolelor anterioare” (Braga, 2006) și, din dorința de a integra în propria existență atât aspecte ale unei gândiri raționale, cât și concepte ancorate în sfera utopicului, tinde să se devină trăitor și prizonier al unei arte adesea privită ca unul dintre obstacolele ființei umane în drumul către Paradis (Micu, 2007, p. 39).

Din acest punct de vedere, nuvelele și romanele lui Thomas Mann pot fi văzute și prin raportare la tendința autorului de a-și defini personajele prin intermediul unei fine analize psihologice, realizată printr-o descriere minuțioasă a trăirilor și sentimentelor, ce le apropie, întrucâtva, de stilul proustian, unde anumite aspecte privind destinul culturii și al societății sunt ilustrate prin apeluri la metafore și simboluri (Micu, 2007, p. 29). În același timp, scrierile lui Thomas Mann se încadrează într-o paradigmă stilistică apropiată de literatura rusă, cu precădere de scrierile lui Dostoievski, bazate pe acțiuni în care personajele sunt definite prin prisma dialogurilor (Petrovai, 2018). O a treia tipologie a personajelor lui Mann se apropie de sfera literaturii expresioniste, ai cărei principali reprezentanți, Franz Kafka și James Joyce, propun adesea personaje complexe, care devin, pe de o parte, martore ale unui context social scindat între devenirea ființială și lupta pentru supraviețuire, iar pe de alta, prototipuri pentru o lume

207

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

dominată de teamă și permanent ancorată în tendințele prezentului de a-și găsi valențe nebănuite în trecut, în vreme ce viitorul e proiectat ca o consecință a decăderii prezentului (Petrovai, 2018).

Totodată, observăm faptul că întreaga creație a lui Mann se distinge ca o întruchipare a unei călătorii muzicale, după cum însuși mărturisește: „Muzica am iubit-o întotdeauna cu pasiune, mi-a fost dintotdeauna apropiată, m-a stimulat enorm, a fost o mare învățătură pentru arta mea (...).

Mi-am privit talentul întotdeauna ca pe un fel de vocație muzicală transpusă.

Ca povestitor, i-am folosit tehnicile, în încercările mele de critică i-am descris plăsmuirile. (...). În muzică, elementul german-romantic mi-a fost întotdeauna cel mai apropiat (...) păstrez o veche și hotărâtă simpatie pentru Ceaikovski, de la care pornește în ochii mei o linie clară spre un fenomen atât de modern ca Stravinski, a cărui artă mă interesează intens” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995, p. 600).

Dintre toate direcțiile stilistico-estetice ilustrate mai sus, se poate intui o anumită legătură între scrierile lui Thomas Mann și o serie de paradigme sonore. Cea mai reprezentativă se dovedește a fi apropierea de tipologia operelor compozitorului romantic german Richard Wagner, la care Thomas Mann se raportează cu precădere pentru a explora și exploata universul metaforei. În personalitatea lui Wagner, Mann intuiește, pe de-o parte, figura unui „descoperitor al mitului pentru operă, ca mânuitor al operei prin mit” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 57) și, pe de alta, a unui compozitor care „nu a vrut să scrie drame, ci drame muzicale, care să nu înfățișeze doar acțiunile și gândurile personajelor, ci să exprime mai ales emoțiile acestora, și să ne ofere astfel esența sufletului lor” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 59).

Mann recunoaște, astfel, „pasiunea pentru opera plină de vrajă a lui Wagner”, care „m-a însoțit din clipa în care am descoperit-o și am încercat s-o pătrund, s-o înțeleg, m-a fascinat și m-a format, și nu voi uita niciodată cât îi datorez, după cum nu pot uita orele de fericire profundă, solitară (...), ore când sufletul și mintea mea s-au desfătat, ore când am pătruns în semnificațiile tulburătoare și mărețe pe care numai această artă le poate dărui” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 19). Acest fapt este demonstrat în fiecare dintre povestirile și romanele sale, care preiau de la Wagner puterea de a se defini ca dimensiuni ale unei lumi stilistice puternic individualizate, ca „trepte și etape mereu desăvârșite ale unității unei creații mereu închise în sine, a unui proiect care iese la iveală asemenea unui plan de viață” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, pg. 34, 36).

Pornind de la această premisă, putem observa că povestirile și romanele tind să reflecte preocuparea lui Mann de a se raporta la universul operelor wagneriene pentru a explora și exploata dimensiunea metaforei. Prin aceasta, figura scriitorului poate fi asociată cu aceea a unui „admirator al armoniilor”, care, „dornic să înmulțească consonanțele vieții” (Ianoși, 2002, p. 133), își orientează creațiile în sfera expresiei, „a fluidului sentimentelor și a dialecticii muzicale” (Ianoși, 2002, p. 29). Noua viziune este evidențiată într-o serie de nuvele și romane care se raportează la operele lui Wagner pentru a ilustra stări de decadență socială și morală, definitorii din acest punct de vedere fiind romanul Casa Buddenbrook – unde anumite leitmotive din Tetralogia wagneriană sunt privite în contextul unei povești „despre renunțarea la dragoste în slujba puterii și a bogăției” (Micu, 2007, p. 56) – și nuvelele Tristan și Stirpea Wälsungilor, în care idei din opere precum Tristan și Isolda și Walkiria aduc în prim-plan adevăruri ale contextului artei lui Mann, când unirea în suferință sau denaturarea legăturilor de familie par să se impună ca fenomene constante (Micu, 2007, pg. 56-57).

Astfel, tipologiile caracterologice ale personajelor propuse de scriitorul german tind să migreze de la o scriere la alta și să se extindă, implicit, de la un context ideatic la altul, „conflictul ireconciliabil dintre artă și viață” (Mann, Povestiri, 2008, p. 853) fiind reactualizat prin prisma unor scindări ale spiritului între o stare naturală, pur ființială, o dimensiune onirică, puternic ancorată în metafizic, și o tendință de a accede la cultural, printr-o permanentă stare de năzuință spre transcendent dublată de o nevoie de cunoaștere rațională (Balint, 2018, p. 53).

Prin împletirea ideilor literare cu cele ancorate în sfera artei sunetelor, Mann acordă un puternic accent propriilor teme și personaje. Se disting permanente pendulări între arhetipuri subordonate unor adevăruri universal valabile – viață-moarte, boală-sănătate, aristocrație-simplitate, cu nuanțe de ascetism – care, dacă în muzică puteau fi înțelese prin intermediul frazărilor, accentelor și profilurilor ritmicomelodice, aici se disting prin simboluri și leitmotive, accentuate adesea de latura ironică a narațiunii (Bolduc, 1983). Ca urmare, asemenea lui Wagner, Mann aspiră să se identifice cu scriitorul psiholog, fie și prin utilizarea leitmotivelor, „formule magice folosite uneori și în vechea operă și care devin treptat părți ale unui sistem profund și iscusit prin care arta sunetelor devine un instrument al aluziilor, introspecțiilor și dezvăluirilor psihologice” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 14). În același timp, multe dintre povestiri se desprind din întâmplări, experiențe și sentimente prezente adesea obsesiv în viața scriitorului, despre care este cunoscut faptul că, asemenea unora dintre eroii lui, „asistase el însuși la spectacolele de operă wagneriene și le receptase vraja periculoasă, purtase multe dintre conversațiile

208

Vol Vol.. XX, XX, 2021

transfigurate în imaginar, intrase prin căsătorie într-o ilustră și bogată familie müncheneză, poetizată și ironizată, se înstrăinase de foști prieteni și vizitase sanatorii de tuberculoși, salvându-se de boala reală prin descrierea ei pătrunzătoare” (Ianoși, 2002, p. 227). * Demnă de luat în considerare din acest punct de vedere este legătura pe care Mann o trasează în nuvela Tristan (1903) care, inspirată din opera wagneriană Tristan și Isolda, asociată legendei despre „o lume medievală demult uitată și niciodată mai actuală prin subiectul ei” (Micu, 2007, p. 60), propune orientarea temei inițiale – iubirea și dorința de moarte, care transcende existența pământească și conferă bogăție spirituală – în sfera unei lumi sărăcite spiritual și a unei iubiri deopotrivă obsesive și trecătoare.

Dacă în operele sale Wagner înlocuiește ariile specifice stilului componistic italian cu motive melodice simple, devenind, în viziunea lui Nietzsche, „cel mai mare miniaturist muzical al nostru, capabil să cumuleze în spațiul cel mai restrâns o infinitate de sensuri și suavități” (Micu, 2007, p. 61), nonconformismul povestirilor lui Mann reflectă o preocupare pentru analiza minuțioasă a psihologiei eroilor și a contextelor unor situații redate adesea prin intermediul stilului indirect liber, a monologului interior, a apelului la ironie, pentru a aduce distanța istorică în planul conștiinței și a crea un „joc cu forme și teme preexistente”, ancorate deopotrivă în valorile tradiționale și în dimensiunea tragică a modernității (Mann, Povestiri, 2008, pp. 854-855). În același timp, dacă debutul operei wagneriene este sugerat printr-un preludiu bazat pe „un miracol de melodie lungă, pasionată și continuă”, derivată din două motive alăturate, și în același timp distincte ca profil (Figura 1), nuvela lui Mann evidențiază, la rândul ei, întrepătrunderea dintre două motive, asociate cu imaginile a două personaje: Detlev Spinell, un scriitor ciudat și excentric și Gabriele Klöterjahn, care se afirmă ca având legături cu sfera artei, fie și prin faptul că s-a născut la Bremen.

Aceștia par să transforme iubirea arhetipală dintre Tristan și Isolda într-o burlescă, o idilă pasageră dintre „un mim, un fanfaron, un escroc sentimental și artistic” și o ființă naivă, „o victimă ușoară a unor artiști sau pseudoartiști sentimentali” (Ianoși, 2002, p. 223).

Ex. nr. 1: Preludiul operei Tristan și Isolda (mm. 1-3)

Urmărind desfășurarea acțiunii, putem observa faptul că afinitatea dintre opera lui Wagner și povestirea lui Mann se bazează pe o serie de repere stilistice comune (Schnitman, 1971).

Astfel, dacă Wagner apelează la motive muzicale pentru a caracteriza tipologiile personajelor, Mann propune o serie de situații ușor încadrabile în sfera laitmotivului, povestirea propunând, încă de la început, o focalizare asupra personajului masculin, fapt evidențiat prin prescurtarea titlului operei wagneriene. Din relatarea lui Mann, acesta pare să nu sufere de o boală propriu-zisă, ci mai degrabă de o stază în plan existențial, ușor vindecabilă prin pătrunderea într-un univers dominat de stilul empire, a cărui „limpezime și asprime, simplitate rece și severitate rezervată” conferă „ținută și demnitate, purificare și restaurare lăuntrică” (Mann, Povestiri, 2008, p. 179).

Sanatoriul la care sunt internați protagoniștii poartă și el un nume sugestiv, „Einfried”, Mann făcând astfel aluzie la vila lui Wagner de la Bayreuth („Wahnfried”), dar și la imaginea sanatoriului ca loc al singurătății, sau ca metaforă pentru corabia pe care Tristan și Isolda călătoreau către regele Marke.

Cel care conduce sanatoriul, „un om pe care știința l-a făcut rece, insuflându-i un pesimism calm și intolerant” (Mann, Povestiri, 2008, p. 170), poartă și el un nume simbolic, Leander, care evidențiază preocuparea lui Mann pentru sfera miturilor, în cazul de față pentru legenda despre Hero și Leandru, asemănătoare cu motivul medieval al dragostei dintre Tristan și Isolda (Mann, Povestiri, 2008, p. 811).

Totodată, dacă operele lui Wagner au demonstrat că „fără muzică, întreaga viață nu ar fi decât o mare rătăcire” (Micu, 2007, p. 66), Mann dezvoltă în scrierile sale ideea privind capacitatea de a „trezi timpul” și de a „ne trezi pentru a savura timpul din plin” (Micu, 2007, p. 63). În acest context, amintirile din copilăria Gabrielei privind viața muzicală tind să capete un rol mult mai pregnant acum, la maturitate, cu atât mai mult cu cât acest lucru i-a fost interzis la sanatoriu. Este momentul în care Gabriela se lasă

209

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

prinsă într-un joc al morții propriu-zise pentru a nu „lăsa moartă și mută frumusețea ce-ar putea să capete glas” (Mann, Povestiri, 2008, p. 191) prin prisma muzicii. Pe sunetele unor Nocturne de Chopin, dintre care cea în mi bemol major, opus 9 numărul 2 i-a evidențiat virtuozitatea, „tușeul ferm și catifelat, simțul plin de nervozitate pentru culoarele diferențiată a sunetelor și bucuria pentru mobilitatea ritmică împinsă până la fantastic” (Mann, Povestiri, 2008, p. 192), Gabriela pătrunde, alături de domnul Spinell, în universul tainic al unei partituri misterioase, al cărei titlu nu este specificat. Din remarcile lui Spinell, lucrarea respectivă pare să se apropie de universul operei wagneriene Tristan și Isolda, fie și prin ilustrarea sonoră a două motive, dorul și moartea, „două forțe, două ființe aflate în extaz, care năzuiau în suferință și fericire una după alta și se îmbrățișau în setea lor extatică și nebună de etern și absolut” (Mann, Povestiri, 2008, p. 193). În același timp, acțiunea nuvelei debutează cu o secțiune expozitivă, care durează până la pregătirile pentru plimbarea cu sania (capitolele 1-7), și se bazează pe reliefarea contextului și a personajelor povestirii, în vreme ce secțiunea centrală culminează cu această plimbare, care, prefigurată de interpretarea la pian a duetului liric din opera wagneriană (capitolele 8-9), determină o focalizare a vocii narative pe latura psihologică a personajelor. Spinell și Gabriele devin, asemenea eroilor operei wagneriene, protagoniștii unui „misteriu legendar”, ai unui „duet plin de taină care i-a reunit pe amândoi în speranța fără de nume a morții întru iubire, a nesfârșitei îmbrățișări de nedespărțit în minunatul imperiu al nopții” (Mann, Povestiri, 2008, p. 194).

Ambele creații au ca deznodământ moartea protagoniștilor, dar în contexte diferite, prefigurate în ambele cazuri de scena unei confruntări între două entități masculine: duelul dintre Tristan și Melot, servitor credincios al regelui Marke, poate fi astfel asociat cu scrisoarea și dialogul dintre Spinell și Herr Klöterjahn, acestuia din urmă fiindu-i reproșate caracterul grosolan și lipsa de sensibilitate față de „frumusețea sfioasă și voința visătoare a Gabrielei”, orientată, prin căsătorie, prin obținerea unui nou statut, de „soție, gospodină și mamă”, către „banalitate, viață și urâțenie” (Mann, Povestiri, 2008, p. 200).

Dacă în opera wagneriană Tristan moare la picioarele Isoldei, fiind pe deplin încredințat de existența unei iubiri menite să își afle împlinirea dincolo de moarte, iar Isolda, „cântând supremul imn al iubirii, cade fără viață lângă Tristan” (Constantinescu, 2008), aparenta moarte a lui Spinell survine atât morții Gabrielei (pentru care iubirea pare să fie un sentiment pasager, sugerat numai în momentul interpretării fragmentelor din opera wagneriană), cât și a disputei cu soțul devotat. Ea capătă, astfel, o nuanță apropiată de sfera unei pierderi a identității, în contextul unei lumi „pline de o naivitate iritantă, de ceea ce eu numesc tipi inconștienți” (Mann, Povestiri, 2008, p. 200). Moartea sa poate fi astfel asociată unei tendințe de fugă lăuntrică, de fugă din fața luminii: „domnul Spinell nu vedea soarele; drumul său îl ducea în așa fel încât soarele rămânea pentru el acoperit și ascuns. Mergea cu capul aplecat și fredona o frântură de melodie, un crâmpei scurt, un acord ce se înălța temător și elegiac, motivul dorului...”

(Mann, Povestiri, 2008, p. 206). În același timp, dacă Tristan moare în brațele Isoldei, Spinell este urmărit în fuga sa de chiotele vesele ale micului Anton Klöterjahn, „un copil îmbrăcat în alb, cu obraji bucălați, cu privire veselă și netulburată” (Mann, Povestiri, 2008, p. 206). În cazul povestirii lui Mann, observăm, de asemenea, permanente raportări la detalii de ordin narativ, asociate deopotrivă unei analize minuțioase a personajelor și unui cadru ancorat în valențe simbolice. Exemple elocvente se regăsesc în secțiunea centrală a nuvelei, înțeleasă în acest context drept un pseudo-duet liric al protagoniștilor, pornind de la anumite idei orientate spre contextul operei Tristan și Isolda. Este momentul în care perspectiva narativă a povestirii tinde să se orienteze spre o altă dimensiune arhetipală, asociată interferenței dintre artă, boală și moarte.

Pornind de la premisa că „arta este un tărâm lunecos și blestemat” (Ianoși, 2002, p. 233), iar imaginea artistului se suprapune celei definitorii pentru „o ființă rece, supraumană și inumană” adesea rătăcind, însingurată, „într-o mulțime nepăsătoare” (Ianoși, 2002, p. 233), Mann trasează legături nevăzute între starea de boală și un posibil antidot în depășirea condiției umane. Astfel, Gabriele, proaspătă pacientă a sanatoriului, slăbită de nașterea fiului și predispusă la tuberculoză devine prizoniera unui joc spiritual. Alături de Detlev Spinell, „șarpele care o duce pe Eva în ispită, glasul de Sirenă care cheamă la pierzanie sau otrăvitorul care se salvează de moarte printr-un surogat al vieții devenit un surogat al artei” (Ianoși, 2002, p. 233), ea tinde să se întoarcă într-un timp asociat unei stări plenare, la vremea copilăriei, când își acompania la pian tatăl, negustor din Bremen și violonist, un artist „într-o măsură mai mare decât alții care-și spun așa și trăiesc de pe urma gloriei” (Mann, Povestiri, 2008, p.

184). Toate acestea ancorează povestirea în sfera dialecticii filosofice, unde arta și implicit starea de muzicalitate se disting ca paradigme ale existenței, iar frumusețea poate căpăta valențe apropiate stării morbide (Ianoși, 2002, p. 232). Scena centrală, asociată momentului în care Gabriele interpretează la pian una dintre Nocturnele lui Chopin și scene din drama muzicală wagneriană axate pe dragostea interzisă și fatală dintre Tristan și Isolda, aduce în prim-plan și o transformare a personajului masculin, devenit acum o întruchipare a spiritului mefistofelic, care „preferă să fie captivul frumuseții și al artei” (Ianoși, 2002, p. 233) și își silește diabolic victima către un efort înălțător, plătit chiar cu renunțarea la viață.

210

Vol Vol.. XX, XX, 2021

În același timp, asemenea lui Wagner, Mann se raportează la dimensiunea mitică a decorului nocturn dar plasează întâlnirea celor două personaje într-o noapte rece de iarnă, imagine asociată desprinderii acțiunii din sfera iubirii ancorate în transcendent. Privită din acest unghi, nuvela evidențiază, de asemenea, tendința lui Mann de a distorsiona iubirea (interzisă în ambele cazuri) dintre cele două personaje: dacă la Wagner se observă declarații de dragoste pline de pasiune, personajele lui Mann au atitudini rezervate, apropiate de contextul unei iubiri platonice.

Totodată, se poate observa că atât în cazul operei cât și în cel al nuvelei, noaptea se distinge ca simbol al dragostei și al morții, Mann intuind în Tristan și Isolda „un elogiu adus morții”, o „sublimă operă morbidă, devastatoare, încărcată de vrajă, pătrunsă de cele mai primejdioase și mai nobile mistere ale romantismului” (Mann, Pătimirile și măreția lui Richard Wagner, 2013, p. 52), pornind de la premisa că „cine privește cuprins de iubire noaptea morții și dulcele ei mister, acela nu mai are în lumina vană altă năzuință decât dorul după noaptea cea sfântă, care e veșnică, adevărată și face din două suflete unul singur...” (Mann, Povestiri, 2008, p. 193).

Atât în cazul operei wagneriene, cât și în povestirea lui Mann se observă dispunerea planului literar pornind de la imaginea contrastantă a celor trei personaje. Astfel, în nuvela Tristan, observăm drept figuri centrale tipologia lui Detlev Spinell, personaj principal și prototip al eroului romantic, a cărui dragoste față de personajul feminin, în cazul de față Gabriele, se aseamănă aceleia dintre Tristan și Isolda, legătura dintre cei doi fiind evidențiată prin afinități în sfera artistică (imaginea lui Spinell care o convinge pe Gabriele să cânte la pian, să se reîntoarcă la vremurile copilăriei). La polul opus se află Herr Klöterjahn care, asemenea regelui Marke, pare că întruchipează imaginea soțului pragmatic și puternic, deplin ancorat în dimensiunea socială și materială a existenței.

Asemenea Isoldei, Gabriele este descrisă ca o eroină de basm, o ființă delicată, elegantă și în același timp asemănată îngerilor, după cum este sugerat prin numele atribuit. Dar, așa cum eroina wagneriană nu își poate împiedica emoția stranie și dragostea pentru Tristan, nici Gabriele nu poate trece cu vederea intensitatea devotamentului arătat de Spinell în sanatoriu, și nici nu își poate stăpâni pasiunea pentru muzică, în ciuda faptului că această emoție puternică îi poate periclita sănătatea.

Imaginile lui Mann despre Spinell și Gabriele se află într-un contrast puternic cu portretele personajelor idealizate ale lui Wagner. Gabriele, în ciuda frumuseții și a spiritualității sale inspirate, este afectată de starea de sănătate și de atitudinile ei convenționale. Ea este o gospodină burgheză, delicată, lipsită de rezistență fizică și lipsită de forța vitală și pasională a Isoldei, în vreme ce Spinell este ilustrat inițial ca întruchipare a unui erou romantic – „o statură impunătoare, îmbrăcat bine și după modă, cu redingotă neagră lungă și vestă cu picățele colorate” (Mann, Povestiri, 2008, p. 176). În același timp, Mann atribuie acestui portret și o serie de detalii mai puțin ancorate în sfera grațiosului: „Arăta foarte ciudat, cu fața buhăită, rotundă, albă, ștearsă și copilărească. Privirea ochilor căprui, sclipitori, avea o expresie blândă, nasul îi era cam turtit și prea cărnos. Avea dinți mari și cariați și picioare de o mărime rară” (Mann, Povestiri, 2008, p. 176). Sub semnul aceleiași portretizări contrastante, Mann se va raporta și la firea artistică a lui Spinell, un intelectual excentric, o fire puțin sociabilă, „care nu căuta să se apropie de niciun suflet și care doar rareori se afla într-o dispoziție prietenoasă, amabilă și exuberantă, iar asta ori de câte ori era cuprins de un elan estetic, când priveliștea a ceva frumos, armonia a două culori, un vas de o formă nobilă, munții luminați de soarele ce apunea îi smulgeau exclamații de admirație rostite cu voce tare” (Mann, Povestiri, 2008, p. 176). Pe măsură ce acțiunea se desfășoară, ni se dă de înțeles că, în timp ce prețuiește muzica și îi descifrează cele mai tainice înțelesuri, Spinell nu poate nici să o creeze și nici să o interpreteze: „asemenea lucruri se întâlnesc rareori împreună” (Mann, Povestiri, 2008, p. 194). Deznodământul nuvelei ne aduce în prim-plan o a treia ipostază a personajului, devenit de această dată unul dintre salvatorii lumii, fie aceasta întruchipată prin prezența personajului feminin care moare, dar nu „piere în vulgaritate ci se ridică din abisurile înjosirii și se stinge mândră și fericită sub sărutul mortal al frumuseții” (Mann, Povestiri, 2008, p. 201). * Preocuparea lui Mann de a transpune conținutul operei Tristan și Isolda în scrierile sale pare să reprezinte o constantă, așa cum reiese dintr-o serie de considerații exhaustive reunite într-o serie de povestiri nepublicate. Amintim, astfel, povestirea Tristan și Isolda, care orientează dragostea dintre cele două personaje medievale spre o paradigmă apropiată, mai degrabă, unui context dramaturgic shakespearian. „Tristan și Isolda sunt celebrități ale epocii lor și au aflat de vreme îndelungată multe unul despre altul din spusele oamenilor. Tristan este pentru Isolda, fără ca ea să-l fi văzut vreodată bărbatul ideal, iar ea pentru el – întruparea viselor sale despre grația și noblețea feminină” (Mann, Povestiri, 2008, p. 523).

Deși destinele celor doi protagoniști par să se unească prin legături nevăzute, pentru că „fiecare poartă în inimă imaginea celuilalt, iar gândurile lor se întâlnesc peste depărtări” (Mann, Povestiri, 2008, p. 523), o apropiere propriu-zisă pare a fi imposibilă, dată fiind vechea rivalitate dintre Irlanda (tărâmul Isoldei) și Cornwall (regatul căruia îi aparține Tristan). Urmărind desfășurarea acțiunii, Tristan se afirmă drept cel care „dorește să statornicească pacea între cele două țări, care și-au pricinuit atâta rău una alteia prin

211

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

ură și război” (Mann, Povestiri, 2008, p. 524) și de aceea acceptă să plece în Irlanda, unde o va peți pe prințesa Isolda pentru unchiul său, regele Marke. Ajuns la curtea irlandeză, Tristan face o impresie plăcută „atât prin cuvinte, cât și prin făptura sa” (Mann, Povestiri, 2008, p. 525), toți apreciindu-i superioritatea spiritului, a bunei-cuviințe, a științei și a talentului. Dragostea dintre cei doi se înfiripă în momentul în care Tristan devine profesor al Isoldei, dându-i lecții de muzică și limbi străine și instruindo în „arta frumoaselor moravuri” (Mann, Povestiri, 2008, p. 525). Nunta dintre Isolda și Marke (privită de părinții miresei „cu surprindere, mânie, veselie și chibzuință” (Mann, Povestiri, 2008, p. 525), atrage de asemenea un conflict între unchi și nepot, acesta din urmă având „cale liberă către iatacurile Isoldei” și devenind astfel protagonistul unei „fericiri nefericite” (Mann, Povestiri, 2008, p. 526) . Cei doi amanți sunt despărțiți, iar Tristan ajunge rătăcitor prin lume, „fiind eroul a numeroase aventuri” (Mann, Povestiri, 2008, p. 527), care culminează cu popasul în ducatul Arundel.

Aici o va întâlni pe Isolda Cea-cu-mâini-albe, de care pare că se îndrăgostește, compunându-i cântece (în care apare mereu numele Isolda), istorisindu-i basme, cântând și scriind împreună cu ea.

Nunta lor va fi înțeleasă ca o legătură fraternă, pentru că „în sufletul lui Tristan se dă o luptă din pricina devotamentului său față de Isolda irlandeză, a cărei amintire îi apasă inima de o vrajă de care nădăjduiește să se vindece mai târziu” (Mann, Povestiri, 2008, p. 528). Mistuit de dor, Tristan se lasă pradă deznădejdii, deznodământul fiind unul tragic. Rănit în luptă, și neavând șanse de a se vindeca, protagonistul își roagă cumnatul să plece în Irlanda și să o aducă pe Isolda. Se stabilește o parolă care să confirme sau să nege prezența ei, prin ridicare unei pânze albe și respectiv negre (Mann, Povestiri, 2008, pg. 528-529). Dialogul dintre cei doi este auzit de Isolda Cea-cu-mâini-albe, „micuța blândă, care devine acum o mâță furioasă care jură răzbunare, dar se preface în continuare că este o soție iubitoare și devotată” (Mann, Povestiri, 2008, p. 529). Recurgând la viclenie, ea îl înștiințează pe Tristan că pânza este neagră, fapt ce determină moartea eroului, iar mai apoi pe aceea a Isoldei irlandeze care, odată sosită „aude pe toate ulițele strigăte de durere și bocete, precum și bătăi funerare de clopot de la catedrale și capele” (Mann, Povestiri, 2008, p. 529). La aflarea veștii, atitudinea prințesei, a cărei frumusețe și demnitate îi uimește pe toți se lasă umbrită de durere, totul culminând cu momentul în care, „cu inima zdrobită, se prăbușește lângă catafalc, moartă” (Mann, Povestiri, 2008, p. 529). * Privite ca adevărate punți peste timp povestirile lui Thomas Mann transpun o serie de aspecte mitice și mistice în contextul mentalității secolului XX. Indirect, Mann devine un critic vehement al epocii sale, contribuind la stabilirea poziției artei în sistemul de preocupări al societății prin intermediul unei ample viziuni, permanent străbătută de pendularea între spiritul lucid și atmosfera plină de fantezie.

Treptat, cele două paradigme se reunesc armonios într-un context literar amplu, înzestrat deopotrivă cu valori de specificitate biblică, mitologică, istorică sau filosofică și profund ancorat în cultura modernă, unde arta și implicit muzica, devin întruchipări ale unei existențe scindate între manifestarea plenară a talentului și starea de suferință, privită drept o puternică amprentă a destinului implacabil. În consecință, eroii lui Mann tind permanent să se distingă drept figuri arhetipale ancorate deopotrivă în valorile trecutului și în spiritul revoluționar al prezentului, devenind martori ai unei realități în care starea de declin social atrage o implicită decădere în plan moral și spiritual.

Fie că sunt desprinse din atmosfera mitului faustic, din intenția autorului de a demonstra că „spiritul german e metafizic” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995, p. 705), sau din nevoia de a ilustra, prin prisma ficțiunii „criza culturii burgheze” (Mann, Cum am scris Doctor Faustus, 1995, p.

705), povestirile și romanele lui Thomas Mann propun adesea ample referiri la diverse fenomene muzicale, care se impun ca metafore ale aceleiași lumi aflate sub semnul unei permanente răsturnări a idealurilor și paradigmelor trecutului. Astfel, Mann evidențiază o serie de contexte în care muzica, privită în anumite concepții filosofice ca o formă de imitare a naturii, presupune, în același timp, o modalitate prin care ființa umană își afirmă existența permanentă „întru mister și revelare” (Blaga, 1969) și devine un mesager al lumii în care trăiește. În același timp, destinul fiecăruia dintre personaje tinde să se afirme din perspectiva unei călătorii inițiatice, pe parcursul căreia „eroii nu vagabondează” (Micu, 2007, p. 28), ci caută să se îndrepte spre o dimensiune mai profundă a existenței. Este propusă, astfel, o permanentă pendulare între idei și adevăruri universal-valabile, ancorate cu precădere în nevoia autorului de a se defini drept un spirit liber, care „în anii de maturitate, părea să se fi simțit mai bine în compania muzicienilor, a compozitorilor și dirijorilor decât în cea a scriitorilor” (Mann, Povestiri, 2008, p. 844). Astfel, dincolo de experiențele personale, asociate evenimentelor istorice și „constrângerii de a trăi în exil” (Mann, Povestiri, 2008, p. 845), Thomas Mann se distinge din perspectiva scriitorului care, profund legat de spiritul demn al culturii nordice și conștient de menirea artei sale (Mann, Povestiri, 2008, p. 838), „și-a ales temele în funcție de imperativele epocii sale și a depus eforturi remarcabile pentru a face din scrierile sale o operă coerentă” (Mann, Povestiri, 2008, p. 838).

212

Vol Vol.. XX, XX, 2021

BIBLIOGRAFIE: Balint, G. (2018). Privirea estetică. București: Editura Muzicală.

Blaga, L. (1969). Geneza metaforei şi sensul culturii. București: Editura pentru literatură universală.

Bolduc, S. A. (1983). A Study of Intertextuality: Thomas Mann's „Tristan” and Richard Wagner's „Tristan und Isolde”. Rocky Mountain Review of Language and Literature, 37(1/2), 82-90. Preluat de pe https://www.jstor.org/stable/1347270 Braga, C. (2006). Thomas Mann. Ruptura faustică dintre suflet și spirit. In C. Braga, De la arhetip la anarhetip (p.

213). Iași: Editura Polirom.

Constantinescu, G. (2008). Splendorile operei, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2008, p.477. București: Editura Didactică și Pedagogică.

Ianoși, I. (2002). Thomas Mann. Temă cu variațiuni. București: Editura Trei.

Mann, T. (1995). Cum am scris Doctor Faustus. În T. Mann, Doctor Faustus (p. 707). București: Editura Rao. Mann, T. (2008). Povestiri. București: Editura Rao. Mann, T. (2013). Pătimirile și măreția lui Richard Wagner. București: Editura Humanitas.

Micu, I. (2007). Thomas mann. Istoria unei partituri literare. Cluj-Napoca: Editura Casa Cărții de Știință.

Petrovai, G. (2018, martie 30). Destinul artistului în societate, temă de referinţă în opera lui Thomas Mann. Preluat de pe Națiunea: https://ziarulnatiunea.ro/2018/03/30/destinul-artistului-in-societate-tema-de-referinta-in-opera-luithomas-mann/ Schnitman, S. (1971, aprilie). Musical Motives in Thomas Mann's Tristan. MLN, 86(3), 399-414. Preluat de pe https://www.jstor.org/stable/2907816

213

PARADIGME ȘI SIMILITUDINI ÎN CREAȚIA CORALĂ A LUI TIMOTEI POPOVICI ȘI MARȚIAN NEGREA TEODORA CONSTANTINESCU UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: În studiul „Paradigme și similitudini în creația corală a lui Timotei Popovici și Marțian Negrea” doresc să evidențiez elementele care s-au transferat de la profesorul Timotei Popovici asupra creației corale a lui Marțian Negrea. Timotei Popovici a fost profesorul de muzică al lui Marțian Negrea la Seminarul Andreian de la Sibiu și a avut un rol important în formarea sa ca muzician. Mi-am propus să structurez studiul în mai multe puncte, care să cuprindă o analiză succintă a scriiturii, sintaxei muzicale, ritmului, metricii și dinamicii, continuând cu elementele ce țin de estetică, a prelucrării și utilizării elementului folcloric, precum și alte particularități stilistice regăsite în cântecele laice, muzica religioasă și în colindele compuse de cei doi.

CUVINTE CHEIE: POPOVICI, NEGREA, MUZICĂ CORALĂ PERSONALITATE pregnantă a vieții muzicale românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea și

prima jumătate a secolului XX, Timotei Popovici s-a remarcat ca profesor, compozitor și dirijor al unor numeroase ansambluri vocale. Născut la Tincova, în Banat, acesta a întreprins o activitate susținută de cercetare în domeniul folcloric, alcătuind una dintre cele mai importante culegeri de colinde. Crezul său se baza pe cunoașterea folclorului românesc, lucru pe care l-a confirmat ulterior cu fiecare creație a sa. El a conservat și perpetuat astfel tradițiile românești prin prelucrările și armonizările pe care le-a realizat pentru diverse tipuri de ansambluri corale.

Ca folclorist, Timotei Popovici a avut drept scop armonizarea și prelucrarea cântecelor populare pentru diferite formații corale, valorificând în felul acesta melosul popular românesc. (Delu) În calitate de pedagog, Timotei Popovici și-a educat elevii cu multă dăruire, insuflându-le dragostea sa pentru cântul tradițional românesc. De asemenea, a semnat o pagină importantă de istorie prin cântecele pentru copii pe care le-a compus, reușind să le confere frumusețe și prospețime prin simplitatea și fluiditatea proprii melosului popular românesc.

Multe din cântecele pentru copii ale lui Timotei Popovici se mențin și astăzi în repertoriul școlar, fiindcă simplitatea melodică și intonația populară conferă majorității pieselor acea accesibilitate proprie genului muzical destinat celor mici. Pe bună dreptate, este socotit un clasic al muzicii românești pentru copii. (Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, 1989, p.

111)

Timotei Popovici a beneficiat de o pregătire muzicală temeinică, mai întâi la Seminarul Diecezan Ortodox Român din Caransebeș – unde a urmat atât secția pedagogică (1887-1890), cât și pe cea teologică (1890-1893) – iar ulterior la Conservatorul din Iași, avându-i ca profesori pe Eduard Caudella și Gavriil Musicescu. Începând cu anul 1887, compozitorul bănățean a susținut o intensă activitate muzicală și teologică în Caransebeș, Iași, Lugoj, Brașov și Sibiu, acolo unde a fost, în paralel, preot, profesor, compozitor și dirijor al mai multor ansambluri corale printe care Corul de tineret de la Biserica din Brașovul-Vechi (1896-1899), Corul Reuniunii Meseriașilor Români din Brașov (1897-1899), Corul Mitropoliei din Sibiu (1899-1945), Corul Sodalilor Români din Sibiu (1910-1911) ș.a.

215

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Slujitor la altar (preot) și dascăl la seminarii, școli primare, gimnazii și școli normale, Timotei Popovici nu a dispus de timpul necesar compoziției de anvergură, rolul său fiind mai degrabă de misionar în slijba învățământului, culturii musicale de mase, spiritului patriotic în educația tineretului. (...) S-a risipit culegând folclor, luptându-se să-și publice lucrările didactice, colaborând la anuare și calendare sătești, activând în diverse societăți țărănești din Banat, scriind articole și recenzii apărute în publicații obscure, convins fiind că educația muzicală trebuie pornită din cercurile școlare și de amator, spre a devein eficientă la maturitate.

(Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, 1989, p. 110) În perioada 1899-1919, Timotei Popovici a fost profesor de muzică la Seminarul Andreian de la Sibiu unde, vreme de patru ani, între 1910-1914, l-a avut elev pe tânărul Marțian Negrea. Studiul muzicii vocale și al cântării bisericești cu pedagogul și teologul Timotei Popovici din acea perioadă avea să se reflecte mai târziu în creația corală a compozitorului sibian. Între anii 1910-1914 Marțian Negrea urmează secția pedagogică a Seminarului Andreian din Sibiu, unde are ca profesor de muzică pe Timotei Popovici. (Dimoftache, 2003, p. 21) Născut la Vorumloc, în județul Sibiu, Marțian Negrea a fost un copil cuminte și talentat, care a luat contact cu muzica în satul transilvănean natal unde tradițiile și obiceiurile se păstrau încă vii.

Cântecul nu a lipsit niciodată din casa familiei sale, iar micul Marțian cânta necontenit, spre bucuria părinților și a sătenilor.

Copil fiind, Marțian, cu o voce angelică, citea Apostolul și cânta toate cântările bisericești, psalmii, condacele, troparele, imnurile, heruvicul.

Cânta și din fluier, ori din frunză, ori cu vocea, fiind ascultat cu emoție de toți oamenii satului, de la copii la vârstnici. Era nelipsit și la horă, unde învăța cântecul lăutarilor, strigătura, figurile de dans. (Dimoftache, 2003, p. 17) Marțian Negrea a început studiul muzicii la Liceul Maghiar Romano-Catolic din Odorhei, urmând apoi secția pedagogică a Seminarului Andreian din Sibiu, unde a studiat cu Timotei Popovici, perfecționându-se ulterior la Academia de Muzică din Budapesta și Akademie für Musik und darstellende Kunst din Viena. În cadrul Seminarului Andreian, acesta a fost un elev model, dovedind o precupare deosebită atât pentru muzică, cât și pentru alte materii, la care a obținut calificative foarte bune. O parte din bagajul de cunoștințe acumulate la Seminarul Andreian sub atenta îndrumare a profesorului său de muzică și-au pus în timp amprenta asupra personalității creatoare a lui Marțian Negrea. În arhiva familiei Negrea se păstrează testimoniile anilor școlari de la Seminarul Pedagogic Andreian al arhidiecezei Sibiului cu calificativele distins (la Cântări bisericești și tipic, Muzică vocală, Muzică instrumentală, Aritmetică și Geometrie), eminent, bine, suficient, precum și diploma de învățător semnată de Timotei Popovici. (Dimoftache, 2003, p. 24) Devotat valorilor naționale, fin observator, cu o inteligență muzicală deosebită, Marțian Negrea a prelucrat, de asemenea, pentru cor mixt, o serie de teme folclorice, predilecția pentru citatul folcloric în viziunea muzicianului de avangardă regăsindu-se pretutindeni în creația sa. În volumul Întâlniri cu muzicieni ai secolului XX semnat de George Sbârcea, Marțian Negrea subliniază importanța și unicitatea pe care specificul național o imprimă muzicii: Prin el, totul se clarifică, se valorifică și se transformă într-un fel de reflex. În lipsa lui avem de-a face cu pauperitatea de culori și nuanțe a curentelor formaliste, cu absența elementelor de legătură sensibilă ale muzicii cu viața. Emoția exprimată în muzică devine accesibilă numai când creația se integrează într-un limbaj popular. (Sbârcea, 1984) Atât Marțian Negrea, cât și Timotei Popovici, s-au inspirat pentru lucrările lor din viața satului în care au copilărit, din atmosfera pitorească și din simplitatea traiului de odinioară. Cu toate că lucrările corale de maturitate ale lui Negrea reprezintă suma cunoștințelor acumulate de-a lungul studiilor cu mai multe personalități ale vieții muzicale din România și de peste hotare, acestea

216

Vol Vol.. XX, XX, 2021

păstrează totuși spiritualitatea și frumusețea autentică a folclorului românesc și claritatea și echilibrul scriiturii – moștenire de la Timotei Popovici.

Muzica lui Marțian Negrea rezistă timpului datorită sensibilității, spontaneității, limpezimii mesajului, coloritului variat, dar mai ales a rigorii profesionale a fiecărei partituri. Dacă s-a afirmat pe bună dreptate că muzica se identifică cu omul, atunci (…) pe Negrea (…) nu-l poți despărți o clipă de pământul natal (spre care s-a reîntors mereu pe calea folclorului, descifrat în copilărie și tinerețe) și de biserica transilvăneană unde și-a început studiile de bază. (Cosma, Muzicieni din România.

Lexicon, 1989, p. 66) Vom prezenta în continuare o serie de similitudini și particularități ce se regăsesc în creațiile corale ale celor doi compozitori, luând în considerare mai mulți parametri care se reunesc la nivelul lucrărilor puse în discuție, fără a urmări însă o cercetare exhaustivă a acestui subiect, despre care mai pot fi descoperite încă atât de multe. În ceea ce privește ritmul, cei doi compozitori au preferat întotdeauna simplitatea și omogenitatea, expresivitatea fiind generată de alternanța nuanțelor și a indicațiilor de tempo și nu din înșiruirea de durate muzicale. Cu toate acestea, există numeroase momente de izoritmie în lucrările corale ale celor doi care nu pot fi trecute cu vederea. Ele acumulează tensiune, devin centrul de interes al lucrării și conferă o bogată expresivitate stilistică, dovedindu-le măiestria în conceperea unei omogenități fruste, integrate în lucrare la momentul oportun. Spre exemplu, prima secțiune din Psalmul 123 de Marțian Negrea, cu rol declamativ, se bazează pe acest principiu (Ex. nr. 1).

Lucrarea începe cu un motiv desfășurat pe arpegiul lui fa# minor, după care urmează declamația întregului cor, inspirată de sensul cuvintelor.

(Dimoftache, 2003, p. 123)

Ex. nr. 1

Cu excepția măsurii a doua care creează tensiune prin deplasarea descendentă a tenorului de pe sunetul do# pe si, în acordul de subdominantă a lui fa# minor în răsturnarea I, întreaga secțiune prezintă izoritmie. Totodată, indicația Andante tranquillo și nuanța scăzută creează atmosfera intimă, de rugăciune, necesară acestei lucrări. Izoritmie întâlnim și spre finalul lucrării, atunci când tensiunea s-a mai domolit, iar cuvintele arzătoare și-au îndeplinit rolul, în măsurile 50-54 (Ex. nr. 2).

Ex. nr. 2

Publicat inițial în anul 1937, în Tratatul de Forme Muzicale, Psalmul 123 a fost compus pe un text cu o deosebită încărcătură, dublat muzical în mod excepțional de geniul creator al lui Marțian Negrea, fapt ce a făcut ca această lucrare să reprezinte un centru de interes permanent în repertoriile ansamblurilor corale din țară.

217

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

De asemenea, izoritmia predomină și în altă lucrarea de-a compozitorului sibian, în Cântecul de dragoste, partea a III-a (Ex. nr.3). Marțian Negrea a făcut uzanță de această tehnică simplă care conferă claritate și limpezime discursului muzical tocmai pentru a evidenția rolul major pe care îl cântărește curgerea firească a cuvintelor într-o lucrare muzicală.

Ex. nr. 3

Timotei Popovici a utilizat izoritmia preponderent în colindele sale atât de cunoscute și apreciate, în finalul lucrărilor La poarta lui Ștefan Vodă (Ex. nr. 4), Domnul Iisus Hristos (Ex. nr. 5), Praznic luminos (Ex. nr. 6) și în câteva secțiuni din Mândruțo, poale ciurate (Ex. nr. 7).

Ex. nr. 4

Ex. nr. 5

Ex. nr. 6

218

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Ex. nr. 7

Axionul duminical prezintă secvențe cu izoritmie, care, la fel ca în Psalmul 123 al lui Negrea, induc ideea de ritual, de incantație specifică stării de rugăciune (Ex. nr. 8).

Ex. nr. 8

În lucrările cu caracter religios întâlnim textul declamat, repetiția mai multor silabe pe aceeași notă. Spre exemplu, în Psalmul 123, se regăsește un astfel de recitativ în măsurile 4 și 42 (Ex. nr.9 și 10).

Ex. nr. 9

Ex. nr. 10

Ambii compozitori situează în centrul melodiei cuvântul căruia muzica îi este subordonată.

Scriitura polifonică se regăsește atât în lucrările lui Timotei Popovici, cât și în cele ale lui Marțian Negrea. Întâlnim imitația în lucrările Ian’ te scoală gazdă, acolo unde sopranul și tenorul intră în canon, urmați de altistă și bas la o cvartă descendentă (Ex. nr. 11), în timp ce strofa a doua din Psalmul 123 este scrisă polifonic (Ex. nr. 12).

219

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Ex. nr. 11

Intrările disparate ale vocilor sunt incluse de ambii compozitori în lucrările lor, astfel că în La poarta lui Ștefan Vodă, Timotei Popovici dă glas basului, apoi sopranei, urmând ca vocile interne să intre simultan. Un debut asemănător vom regăsi și în Doarme firea legănată a lui Marțian Negrea, acolo unde sopranul deschide calea celorlalte voci, urmată de alto și tenor care intonează în același timp și ulterior de bas, în măsura a doua (Ex. nr. 12).

Ex. nr. 12

Cei doi compozitori utilizează omofonia, cu precădere Timotei Popovici în lucrările Axion duminical, Hațegană, Mândruțo, poale ciurate, în colindele Astăzi s-a născut Hristos, Praznic luminos, Îngerul vine sau Linu-i râurelu-i lin. În ceea ce privește încredințarea temei unei anumite voci, Timotei Popovici oferă în general sopranei întâietate, așa cum se poate observa în lucrările Linu-i lin, Praznic luminos și Somnu mi-i. În multe dintre lucrările sale, Marțian Negrea oferă tema tot sopranelor, spre exemplu în Ia ieși mândră pân’ la poartă, Foaie verde popâlnic sau Ian’ te scoală. În Păstorița însă, Marțian Negrea lasă posibilitatea și celorlalte voci să se evidențieze, conferind lucrării numeroase valențe expresive. În acest sens, o importanță deosebită acordă partidei de bas.

Elementele de dinamică și agogică reprezintă un punct central al esteticii din muzica celor doi compozitori, frazele fiind construite întotdeauna pe o înlănțuire de nuanțe care să fie potrivite curgerii firești a frazei vorbite. De asemenea, strofele ori secțiunile lucrărilor corale sunt atent îmbogățite cu indicații de mișcare, acest lucru contribuind fundamental la expresivitatea lor. În ceea ce privește structura, Timotei Popovici mizează pe accesibilitate, simetrie și echilibru, astfel că multe dintre lucrările sale au formă strofică, printre care La poarta lui Ștefan Vodă (6 strofe), Linu-i râurelu-i lin (6 strofe), Astăzi s-a născut Hristos (4 strofe), Florile dalbe (4 strofe) sau Praznic luminos (4 strofe). O structură mai complexă este prezentă în Îngerul vine, colind din Maramureș publicat în anul 1945. Fin observator, muzician eclectic cu influențe impresioniste, Marțian Negrea recurge la structuri mai ample care să fie în consonanță cu stările pe care le sugerează creația sa.

Astfel, Cântecul de dragoste prezintă o formă mai complexă, de lied tripartit cu codă, în timp ce Păstorița este structurată în patru tablouri cu caracter și atmosferă distincte, unificate de tema comună.

Probabil elementul care îi leagă cel mai mult pe cei doi compozitori la nivel muzical este utilizarea citatului folcloric, inspirația și prelucrarea acestuia regăsindu-se în multe dintre lucrările lor.

La fel ca și colegii săi de generație, Mihail Jora și mai ales Sabin Drăgoi, Marțian Negrea, apelând la citatul folcloric, a compus mai multe piese, care se întrec în frumusețe. Astfel sunt Cucule cu pană sură, Fire-a

220

Vol Vol.. XX, XX, 2021

dracului Mărie, Pe drumul de la Cepari, Foaie verde popâlnic, Ia ieși mândro pân la poartă, respectiv numerele 8, 9, 15, 16, 17 din Albumul coral op. 10.

Aceste coruri au la bază cântece propriu-zise, care aparțin sistemului parlando rubato, cum este cazul corurilor Cucule cu pană sură sau Pe drumul de la Cepari, altele prelucrează cântece de joc, melodie de brâu bănățean, în Fire-a dracului Mărie – piesă corală inedită, de o excepțională frumusețe, și cântec de joc, binar, cu latențe de brâu bănățean, în Foaie verde popâlnic. Aceste ultime două piese corale se aseamănă între ele, nu numai prin cântecul de joc popular pe care se sprijină, cât și prin maniera de prelucrare a acestuia. (Dimoftache, 2003, pp. 127-128) Păstorița, una dintre cele mai cunoscute și cântate lucrări ale lui Marțian Negrea, concentrează la nivelul structurii sale achizițiile muzicale din timpul vieții compozitorului și predilecția pentru viața și obiceiurile satului. Textul ales pentru această lucrare - poezia lui George Coșbuc - reprezintă un posibil exemplu de tratare a temei transhumanței, o adevărată emblemă pentru poporul român. Potențială variantă feminină a baladei Miorița, în lucrarea lui Negrea, păstorița are un dialog sincer și duios cu soarele, personificat, căruia fata îi poartă o iubire ancestrală. Astfel, versurile alese reprezintă un excelent exponent al influenței folclorice care l-a urmărit întreaga viață pe compozitorul sibian. De asemenea, în ultimele două măsuri din tabloul al treilea, la sopran, Marțian Negrea oferă o veritabilă moștenire spirituală printr-o frază simplă, lipsită de susținerea celorlalte voci, care plasează cuvântul „dor” la octava superioară față de sunetele anterioare, pe sunetul mi2, într-un salt pe cât de diafan, pe atât de dificil de executat. (Ex. nr. 13) Marțian Negrea dovedește o afinitate pentru poezia lui Coșbuc, utilizând una dintre scrierile lui și în Cântecul de dragoste. Ipostazele Păstoriței ne poartă într-o atmosferă idilică, plină de calm, grație și naturalețe, în cele patru tablouri în care lucrarea este structurată.

O nuanță de idilic și de reverie, un accent pe descriptiv și programatic, apropie muzica lui Marțian Negrea și mai mult de satul natal. (Cosma, Muzicieni din România. Lexicon, 1989, p. 66)

Ex. nr.13

Totuși, această lucrare complexă nu se bazează doar pe inspirația folclorică, ci și pe o serie de tehnici și influențe dobândite de Negrea pe parcursul travaliului creator, așa cum afirmă Veturia Dimoftache: Discursul se desfășoară „în ton povestitor”, fără contraste puternice, întrun climat calm, echilibrat, plin de grație. Nota națională este dominantă, dar nu exclusivă. Motivele conțin caracteristici proprii cântului popular, dar și influențe debussyste. Armonia decurge cu naturalețe din melodie, uneori când se impune ca element preeminent al discursului muzical are străluciri romantice și refelexii impresioniste. Păstorița lui Marțian Negrea este asemeni păstorițelor lui Nicolae Grigorescu, un omagiu adus liniștei și frumuseții satului românesc. (Dimoftache, 2003, pp. 276-277) În ceea ce îl privește pe Timotei Popovici, în lucrarea sa Hațegană se evidențiază un puternic caracter folcloric, numele lucrării desemnând un joc popular din zona Transilvaniei în măsură binară, care se dansează în perechi într-un tempo destul de alert. Caracterul „de joc” este prezent și în lucrările Horă (pentru cor de voci egale), Mândruțo, poale ciurate și S-a dus cucul de pe-aici.

Melodia reprezintă un element fundamental în creația celor doi compozitori. La Marțian Negrea aceasta este generată de armonie, în timp ce Timotei Popovici se folosește de melodie ca

221

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

mijloc expresiv exhaustiv, conferindu-i versatilitate și punând-o în centrul universullui său muzical.

Armonizările pentru mai multe voci, prelucrările și aranjamentele melodiilor folclorice conduc de cele mai multe ori la o armonie simplă, clară și echilibrată. În concluzie, putem afirma că atât Marțian Negrea, cât și Timotei Popovici au reușit să se remarce prin frumusețea lucrărilor lor, prin simplitatea, expresivitatea și ingeniozitatea cu care au reușit să îmbine multiple tehnici și idei spre a obține capodopere. Marțian Negrea, în calitate de discipol al lui Timotei Popovici a preluat și dezvoltat afinitatea profesorului său pentru folclorul românesc, pe care l-a îmbogățit și șlefuit prin multitudinea achizițiilor muzicale obținute prin studiul cu personalități precum Zoltan Kodály, Eusebie Mandicevski sau Franz Schmidt. Deși între cei doi există numeroase diferențe în ceea ce privește abordarea unei lucrări corale, fiecare dintre ei a dăruit repertoriului românesc o serie de piese emblematice, care poartă o amprentă personală. Viziunile lui Timotei Popovici și Marțian Negrea asupra structurii, ritmului, dinamicii, temelor și formelor muzicale se regăsesc, de asemenea, în creațiile altor compozitori care au utilizat folclorul românesc ca sursă nesecată de inspirație. Studiind aceste aspecte și înțelegând sursa, e foarte probabil că putem extinde această aprofundare la toți compozitorii care s-au inspirat din surse folclorice, dezvăluind un ethos atât de exploatat care continuă să redea noi și noi modalități de a se revela.

BIBLIOGRAFIE:

Bughici, D. (1978). Dicționar de forme și genuri muzicale. București: Editura Muzicală.

Cosma, V. (1989). Muzicieni din România. Lexicon (Vol. VII (N-O-Pip)). București: Editura Muzicală.

Cosma, V. (1989). Muzicieni din România. Lexicon (Vol. VIII (P-S)). București: Editura Muzicală.

Delu, I. (fără an). Prefață. În T. Popovici, Coruri.

Dimoftache, V. (2003). Marțian Negrea. Iași: Novum.

Negrea, M. (1921-1938). Album de coruri mixte , op. 10.

Negrea, M. (1937). Ian te scoală. (Partitură).

Negrea, M. (1959). Cântec de dragoste, cor mixt, versuri de George Coșbuc.

Negrea, M. (1959). Păstorița, cor mixt, versuri de George Coșbuc.

Popovici, T. (fără an). Coruri. (T. Moisescu, Ed.) Editura de Stat pentru Literatură și Artă.

Sbârcea, G. (1984). Întâlniri cu muzicieni ai secolului XX. București: Editura Muzicală.

222

RELAȚIA DISONANȚĂ-CONSONANȚĂ ÎN VIZIUNEA COMPOZITORILOR W.A. MOZART ȘI P. BENTOIU. CAZUL INTRODUCERII LENTE ÎN CVARTETELE DE COARDE VLAD-CRISTIAN GHINEA UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Relația disonanță-consonanță a cunoscut diferite ipostaze de-a lungul epocilor, fiind influențată de spațiul geografic în care activau compozitorii și de contextul în care era interpretată muzica. La scurtă vreme după apariția genului, cvartetul de coarde a devenit un mediu în care compozitorii au putut să experimenteze cu diverși parametri muzicali (formă, melodie, ritm, armonie etc.), iar desfășurarea discursului muzical a depins în mare parte și de maniera în care era valorificată relația disonanță-consonanță. În lucrarea de față, am analizat două viziuni diferite în ceea ce privește tratarea jocului tensiune-relaxare în cadrul introducerii lente din prima parte a cvartetului de coarde: Wolfgang Amadeus Mozart în Cvartetului de coarde K. 465, în do major, respectiv Pascal Bentoiu în Cvartetul nr. 2, op. 19, al consonanțelor.

CUVINTE CHEIE: BENTOIU, MOZART, CONSONANȚE, DISONANȚE ÎN ULTIMA etapă a barocului și în perioada de tranziție către clasicism, compozitorii au acordat o

atenție din ce în ce mai mare construcției dramatice a discursului muzical, atât în muzicile cu text, dar și în cele instrumentale. Printre figurile importante de după anul 1750 se numără Domenico Scarlatti, Johann Christian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach și Wilhelm Friedemann Bach, în a căror creație încep să se cristalizeze noi genuri și tipare de arhitectură muzicală. Acestea favorizează explorarea parametrului armonic (intensificarea zonelor cromatice, inflexiuni armonice inedite) pe fondul nou afirmatei sintaxe omofone, iar rolul tot mai important conferit dinamicii (în special prin activitatea lui Johann Stamitz la Mannheim) a îmbogățit paleta tehnicilor componistice. În paralel cu procesul de cristalizare a formei de sonată, atenția compozitorilor s-a îndreptat și spre un nou gen cameral, cvartetul de coarde, în care se combină elemente provenite din sonata a quattro, sinfonia italiană sau simfoniile austriece și sud-germane de la mijlocul secolului al XVIII-lea.

După 1760, cvartetul de coarde intră într-o nouă perioadă de dezvoltare, fiind strâns legat de numele lui Joseph Haydn, unul dintre cei mai importanți exponenți ai curentului Sturm und Drang.

Experimentarea cu diferite configurații de forme și armonie (atât la nivel micro, cât și macro) l-a preocupat vreme îndelungată pe Haydn, acesta reușind să obțină o sinteză între „neregularitatea dramatică și simetrie la scară largă” (Rosen, 1998, p. 112). De altfel, Haydn a avut un rol deosebit de important în poziționarea cvartetului de coarde printre genurile camerale centrale, în special datorită manierei sale de a implica relațiile dintre mijloacele muzicale (Rosen, 1998, p. 120) în conturarea unui parcurs dramatic convingător. Plecând de la stilul galant al lui Johann Christian Bach și de la cel italian, Wolfgang Amadeus Mozart alege să urmeze drumul experimentării cu parametrii muzicali în cvartetul de coarde și începe să utilizeze procedeele practicate de Haydn. Ciclul de Cvartete vieneze constituie un exemplu în acest sens, aici putând fi identificate numeroase noutăți în planul formei, în succesiunea părților, dar și în conturarea travaliului tematic (Berger, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, 1970, p. 39).

O nouă etapă în creația mozartiană stă sub semnul stilului baroc de tip Johann Sebastian Bach și Georg Friedrich Händel, influență rezultată din studierea manuscriselor cuprinse în biblioteca baronului Gottfried van Swieten. După realizarea unor transcripții din Clavecinul bine temperat pentru cvartete de coarde, Mozart a început să experimenteze integrarea sintaxei polifonice în structura formei de sonată, una dintre primele creații în acest sens fiind Cvartetul K.387, în sol major (1782), a cărui mișcare finală ilustrează forma de fugă-sonată. Acest Cvartet este primul din seria de șase lucrări dedicate lui Joseph Haydn, în care diversitatea ritmică și limbajul armonic surprinzător (inspirate din

223

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

creația bachiană) se îmbină armonios cu principii riguroase ale formei de sonată (plan tonal, bitematism) (Pestelli, 1984, p. 155).

Conținând la rândul său momente polifonice în pasajele dezvoltătoare, unde fluxul dinamic permite o mai mare libertate de ordin variațional și armonic, Cvartetul K. 465, în do major (ultimul din setul de șase) a produs numeroase discuții în rândul publicului după prima audiție (1785), cauzate mai ales de introducere, care conține disonanțe îndrăznețe și false relații. De altfel, aceste aspecte au stat la originea denumirii atribuite ulterior: Cvartetul disonanțelor.

Introducerea îmbină din primele momente sintaxa polifonică și instabilitatea tonală. Pornind de la violă, tema este preluată pe rând de vioara a II-a și de vioara I într-o construcție de tip stretto, iar parcursul armonic are un tipar cromatic descendent, ce pleacă de la tonalitatea la bemol major, trecând prin sol major, sol minor, sol bemol major, fa major și ajunge până la fa minor în măsura 9.

Ex. nr. 1: W.A. Mozart, Cvartetul de coarde K. 465, în do major, p. I, m. 1-5

Celebrele false relații ale perechii violă-vioara I apar în măsurile 1-2 (lab – la) și 5-6 (solb – sol), dar traseul armonic începe să devină mai stabil din măsura 10, când se modulează la mi bemol major, iar apoi se așază pe o zonă de pedală a dominantei lui do major (tonalitatea temei întâi din Allegro). Cu excepția viorii secunde, celelalte instrumente (în ordinea violă, vioara I, violoncel) preiau succesiv enunțul tematic, ajungând spre final la o relativă omofonie.

Ex. nr. 2: W.A. Mozart, Cvartetul de coarde K. 465, în do major, p. I, m. 9-15

Pe lângă tratarea sa polifonică, profilul melodic al introducerii a stârnit interesul muzicologilor datorită unei posibile ciclicități ce leagă două lucrări apropiate, fiind vorba despre lucrarea de față și cvartetul anterior, K. 464 în la major (1785) (Berger, Ghid pentru muzică instrumentală de cameră, 1965, p. 74). Debutul dezvoltării din K.464 folosește un material foarte asemănător (dar lipsesc falsele relații regăsite în K. 465) cu cel al introducerii disonante din K. 465, respectând chiar și ordinea intrării instrumentelor.

Ex. nr. 3: W.A. Mozart, Cvartetul K. 464, în la major, p. IV, măs. 86-89

Compozitorii clasici întrebuințau disonanța mai mult ca un mijloc de a „colora” discursul muzical, ori aceasta era evidențiată în anumite momente cheie (de regulă, culminații dramatice). De la acel stadiu, sistemul tonal a parcurs mai multe „trepte în drumul [...] spre lărgirea extremă a granițelor sale” (Vartolomei, 1974, p. 12), disonanța ajungând să dețină un rol esențial în vremea expresionismului.

Falsele relații întâlnite în Cvartetul de coarde în do major, K. 465 de Mozart pot reprezenta astăzi niște simple pete de culoare în comparație cu anumite opusuri din secolele XIX și XX, consonanța și disonanța ajungând, în cele din urmă, pe picior de egalitate în scriitura atonală. Și aspectul profilurilor melodice suferă modificări substanțiale în comparație cu practicile din clasicism, iar polimetriile și poliritmiile devin procedee des întâlnite în opusurile din secolul XX. Toate aceste elemente se regăsesc în multe dintre lucrările compozitorilor români din a doua jumătate a secolului XX (fie ei moderni moderați sau radicali), care, deși situați într-un context social-

224

Vol Vol.. XX, XX, 2021

politic nefavorabil, au putut intra în contact cu tehnicile componistice vehiculate la acea vreme în Occident. În propria introducere a primei părți (Adagio-Allegretto) din Cvartetul nr.2 op.19, al consonanțelor, Pascal Bentoiu a readus o parte din acele sonorități mozartiene din Cvartetul disonanțelor, „curățându-le” de disonanțele inițiale și conferindu-le un aspect mai consonantic. În programul de sală al evenimentului unde a avut loc prima audiție a Cvartetului (1973), Bentoiu a afirmat : „Am vrut să verific dacă într-adevăr nu se mai poate scrie tonal. Am scris deci tonal” 1. Însă cuvintele lui Bentoiu trebuie privite prin prisma etapelor parcurse de limbajul tonale până la acel moment, trecând prin tonalitatea cu nuanțe modale, cromatismul wagnerian sau reconfigurarea în noul sistem dodecafonic cultivat de a doua școală vieneză. Cvartetul consonanțelor înfățișează un limbaj tono-modal modern2 (în mare măsură), unde sunt frecvente înlănțuirile și rezolvările atipice de acorduri de septimă, nonă sau undecimă. De asemenea, Bentoiu își exprimă dorința pentru „un contact reînnoit cu subtilitățile consonanței” (Bentoiu, 1973) într-o vreme dominată de disonanță, unde consonanțele secolului XVIII pot deveni niște „disonanțe” pentru urechile secolului XX3. În cele nouă măsuri ale introducerii (o variantă modernă a celei din Disonanțele lui Mozart), compozitorul român „condensează [...] întreaga esență armonică (și, în cele din urmă, chiar și pe cea melodică) a lucrării” (Vartolomei, 1974, p. 12), ilustrând prin anumite structuri acordice și disonanțele considerate firești în anii ’70 (de exemplu, octave micșorate): „Cariera disonanței a ajuns pe asemenea culmi, încât până și studentul din primii ani la compoziție gândește firesc în octave micșorate, undecime mărite, none minore și suprapuneri de semitonuri [...]” (Bentoiu, 1973).

Ex. nr. 4: Pascal Bentoiu, Cvartetul nr. 2, op. 19, al consonanțelor, partea I, introducerea, m. 1-9

Deși aluzia la opusul mozartian este evidentă, Pascal Bentoiu nu păstrează sintaxa polifonică decât în primele două măsuri, iar mai departe optează pentru o desfășurare omofonă. Falsele relații de la Mozart lipsesc acum, locul lor fiind luat de acorduri minore (cu septimă și nonă) și majore. Cu toate acestea, compozitorul întărește apariția primului acord cu un grad mai mare de disonanță (structură acordică din cvarte, măs. 5) prin utilizarea unei sincope (păstrând totuși o nuanță stinsă, piano), urmată de un pasaj contrar disonant, ce se rezolvă într-un cvartsextacord minor. În continuare (măs. 7), din suprapunerea de cvinte pornește un alt pasaj, ceea ce dă naștere la un acord cu octavă micșorată, iar finalul introducerii se stabilește pe o structură des întâlnită în succesiunile cadențiale din clasicism sau romantism: acord de septimă de dominantă.

1 Pascal Bentoiu, în programul de sală al concertului din 20 iunie 1973 (lucrarea a fost interpretată de cvartetul „Pro Arte”, însă fără a fi precizată și instituția unde s-a desfășurat evenimentul).

Vartolomei, p.12: „Armonia acestei lucrări, departe de a se rezuma la înlănțuirea unor acorduri perfecte, pigmentată pe alocuri de septime sau – maximum – none de dominantă (cum greșit ne-am putea închipui la un moment dat), utilizează frecvent nonele şi undecimele, iar rezolvarea lor nu este nicidecum impusă de rigide reguli scolastice”.

2

Bentoiu, programul de sală: „Am scris cvartetul privind către viitor, stăpânit însă și de sentimentul ciudat că în zile noastre acordurile perfecte s-ar putea dovedi - pentru unele urechi, cel puțin - la fel de iritante pe cât erau în vremea lui Mozart câteva false relații armonice”.

3

225

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

* În cei aproape 200 de ani care despart Cvartetul disonanțelor de Wolfgang Amadeus Mozart și Cvartetul consonanțelor de Pascal Bentoiu, mijloacele care pot fi întrebuințate în alcătuirea unei lucrări muzicale au trecut printr-o schimbare treptată, dar foarte importantă. Odată cu acestea, relația disonanțăconsonanță a cunoscut diferite interpretări și reinterpretări în funcție de aria geografică în care activau compozitorii sau de contextul, mediul în care erau interpretate lucrările. Deși aparțin unor compozitori care au activat în epoci și spații cu totul diferite, exemplele analizate mai sus conțin elemente comune, legate de parametrul armonic, ce sunt valorificate la maximum întru creionarea unei atmosfere de incertitudine. Dacă în introducerea lui Mozart se remarcă o mai mare plajă dinamică, aceasta este determinată și de construirea discursului muzical prin intermediul sintaxei polifonice. De asemenea, trebuie avut în vedere și rolul introducerii în configurarea arhitectonică și dramatică atât la nivelul unei părți, cât și la cel al întregului opus. În vreme ce Cvartetul mozartian nu dezvoltă mai departe ideile enunțate în introducere, Pascal Bentoiu recurge la o celulă-generatoare (primele patru sunete din introducere), „ce se află la baza compoziției” (Bentoiu, 1973), îmbinând-o cu structuri acordice regăsite pe tot parcursul lucrării.

La puțin timp după prima audiție, Pascal Bentoiu a cugetat asupra transformării limbajului armonic pe parcursul mai multor epoci, observând că numeroasele „posibilități de construire a unor judecăți sintetice din ce în ce mai subtile” pot duce la apariția unor „relee de o delicată complexitate care făceau infinit mai divers jocul necesar între tensiune și relaxare, între repaos și instabilitate, între consonanță și disonanță” (Bentoiu, Gândirea muzicală, 1975, p. 125). Analiza sa atinge și jocul dintre tensiune și relaxare, acesta fiind „concretizarea unor procese de gândire specifică, deloc inferioare în complexitate celor presupuse de grandioasele realizări ale spiritului uman prin oricare din celelalte linii majore de activitate: filosofie, poezie, știință” (Bentoiu, Gândirea muzicală, 1975, p. 125).

BIBLIOGRAFIE: Bentoiu, P. (1973). Programul de sală al concertului din 20 iunie 1973.

Bentoiu, P. (1975). Gândirea muzicală. București: Editura Muzicală.

Berger, W. G. (1965). Ghid pentru muzică instrumentală de cameră. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România.

Berger, W. G. (1970). Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy. București: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România.

Pestelli, G. (1984). The Age of Mozart and Beethoven. (E. Cross, Trad.) Cambridge University Press.

Rosen, C. (1998). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton & Company.

Vartolomei, L. (1974). „Cvartetul Consonanțelor” de Pascal Bentoiu. Muzica(1), p. 12.

226

IGOR STRAVINSKI ȘI MIHAIL JORA: COORDONATE SIMETRICE ALE BALETELOR PETRUȘKA ȘI LA PIAȚĂ ANA-LUIZA HAN UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: Compozitorul Igor Stravinski iese în evidență drept un creator influent, iar inovațiile sale componistice îi aduc eticheta de revoluționar. Pe de altă parte, Mihail Jora este recunoscut în spațiul autohton drept un nume consacrat al artei compoziției muzicale. Deși nu s-au întâlnit vreodată, creația lor relevă multe puncte de interes comune, inclusiv predispoziția spre genului baletului în compoziție.

Studiul dorește să identifice legături între cele două balete amintite în titlu și să găsească paralele între gândirea celor doi mari compozitori, furnizate prin intermediul exemplelor practice.

CUVINTE CHEIE: JORA, STRAVINSKI, BALET, PETRUȘKA, LA PIAȚĂ „There is a vitality, a life force, an energy, a quickening that is translated through you into action, and because there is only one of you in all time, this expression is unique.

And if you block it, it will never exist through any other medium and will be lost.”1 Martha Graham (Popova)

PRIMELE decenii ale secolului XX au cunoscut, în plan politic și cultural, un număr important de evenimente care urmau să aibă o influență profundă asupra gândirii umane. Figura compozitorului rus Igor Stravinski se desprinde în tabloul divers al modernității drept cea a unui creator influent, capabil să modifice convenționalul, revoluționând totodată cele cunoscute până atunci. Situat în alt pol geografic dar sincronizându-se la ultimele noutăți europene în materie muzicală, Mihail Jora este recunoscut în spațiul autohton drept un nume consacrat al artei compoziției muzicale.

Deși cei doi creatori nu s-au întâlnit vreodată se relevă multe puncte de interes comune în traseul creativ. Un exemplu pe axa unei întâlniri spiritual sau ideatic posibile între Igor Stravinski și Mihail Jora ar putea fi concretizat în atenția manifestată de amândoi către genul baletului. Caracterizat prin sincronizarea a trei elemente – muzică, dans și abilitatea de a spune o poveste – interesul canalizat către muzica desăvârșită în gest, devine un punct comun important, confirmat și adânc exploatat în creația ambilor muzicieni. În cazul lui Stravinski, genul baletului este emancipat, revoluționat, căpătând noi valențe în literatura muzicală europeană. Jora pe de altă parte aduce în spațiul românesc primele opusuri de gen, înaintând în fața generațiilor viitoare de compozitori modele extraordinare de referință.

Pe lângă „vitalismul”2 ce apare la compozitorii din vestul Europei din dorința de a încuraja expresia frustă, directă, legată de evocarea arhaicului prin elementul folcloric în creație, Stravinski și Jora au în comun naturalețea și îndemânarea de a detalia narativul cu ajutorul artei muzicale.

Experimentarea unui limbaj cu certe valențe din muzicile tradiționale combinat cu modele ritmice diverse, poliritmii și ritm neregulat, la care putem adăuga folosirea inedită a timbralității în apanajul orchestral sunt elemente comune ce leagă creația celor doi compozitori. Troposul estetic dionisiac poate fi identificat drept un element comun pentru viziunea celor doi.

Există o vitalitate, o forță adâncă, o energie, o grăbire care se traduce prin tine în acțiune și, deoarece ești unic în toate timpurile, această expresie este unică. Dacă o blochezi, aceasta nu va exista niciodată prin orice alt mediu și se va fi pierdut (n.ed.).

1

Termen pomenit în cercetările lui Dan Dediu, și amintit în cursul Strategii componistice și cursul Curente, Stiluri, Limbaje din cadrul Universității de muzică din București.

2

227

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Așa cum baletele din perioada rusă ale lui Stravinski constituie un impact masiv în compoziția modernă de la început de secol XX, în România, Mihail Jora este cunoscut drept compozitorul ce a scris primele balete românești, astfel devenind un promotor al acestui gen în viața artistică autohtonă.

Limbajul său compozițional echilibrează folosirea modelelor occidentale combinate cu materialul românesc de sorginte folclorică. Creația lui Mihail Jora aduce lucrări importante în repertoriul românesc de lied şi balet, muzica sa constituind un îndemn pentru creatorii români și un model pentru noua școală de compoziție în formare.

Pe de altă parte, dorința de a încorpora arhaicul în compoziție în cazul lui Stravinski a avut un parcurs incitant, caracterizat prin schimbări radicale. Aici, influențele populare se combină, ca un amestec ingenios concentrat, cu elemente alese atât din lumea cultă cât și din cea urbană. Limbajul stravinskian este recunoscut pentru elementele neobișnuite ale ritmicii, caracterizate prin sincopări, bătăi neregulate, poliritmii și schimbări neașteptate de tempo și măsură. În cazul lui Mihail Jora putem discuta despre o anumită „stilizare a substanței folclorice” (Popa, 2009, p. 103) ce aduce cu sine un caracter unitar lucrării. Astfel, citările directe sunt înlocuite de un „folclor imaginar”3, ce se apropie în stil și conținut de realitate. Putem spune că există o viziune unificatoare atunci când vine vorba de apelarea la materialul folcloric, o sursă incitantă de inspirație componistică. Cu toate acestea, în cazul lui Jora observăm o reprezentare proprie și autentică, aproape o reevaluare a cadrului folcloric în direcția asimilării și reinventării acestuia. La Stravinski însă, cel puțin în perioada timpurie, citatele sunt directe probabil din dorința de a portretiza diferite afecte și de a incorpora spiritul rusesc în compoziția muzicală prin intercalare directă, crudă și acidă.

Dezvoltarea unui limbaj muzical propriu stravinskian, fără influența profesorului RimskiKorsakov, prin încorporarea expresiei moștenirii sale rusești în contextul modernismului muzical, se crede că a început de la cel de-al doilea balet comandat de coregraful Serghei Diaghilev, Petrușka (1911). În urma succesului primului său balet, Pasărea de foc, baletul Petrușka oferă ceea ce Richard Taruskin descrie ca fiind „procesul de descoperire de sine al lui Stravinski” (Taruskin, 1996). Această manieră individuală de compoziție constă în mare măsură în adaptarea materialelor împrumutate din folclorul rusesc, definită ca un proces ce sugerează imediat ideea conjuncției dintre trecut și prezent, însă, redefinirea acestui material generează un sentiment de distanță față de contextul său original. În cazul lui Stravinski, izvorul folcloric este citat direct, pierzându-și însă scopul inițial.

Mihail Jora a fost deopotrivă interesat și influențat de evenimentele coregrafice prezentate de Serghei Diaghilev sub egida „Baletelor Ruse” și, totodată, intrigat de succesul internațional al baletelor lui Stravinski. Astfel compozitorul român urmează a scrie, între anii 1928 și 1966 primele compoziții românești de gen, șase la număr: La piață (1928), Demoazela Măriuța, Curtea veche, Când strugurii se coc, Întoarcerea din adâncuri și Hanul Dulcineea. Doar citind titlurile ne putem da seama de o intenție anume, aceea de a aduce în compoziții un anumit aer jovial și în același timp idilic, ce însuflețește însuși substanța, esența locului, a tradiției românești. În ceea ce privește utilizarea materialului folcloric în creație putem observa că această atitudine constituie o asemănare pentru Jora și Stravinski, însă diferențierea este datorată modului de prelucrare a materialului.

Influențele folclorice în baletul Petrușka sunt diverse, dar în principal este de remarcat citarea directă a melodiilor. De asemenea, citatul este prezentat inteligent, aranjamentele acestor melodii dovedind o ritmicitate specifică spiritului rusesc; sunt pline de viață și aduc noi accente scriiturii și chiar momente polifonice. Abia mai târziu, în stilul matur stravinskian, putem observa o anumită sinteză a elementului folcloric, asemănătoare cu cea din creația lui Jora. Stravinski citează în Petrușka surse preexistente de inspirație melodică diversă, prezente în peisajul urban, parizian și rusesc, două valsuri ale lui Joseph Lanner4, dar și mai multe cântece populare rusești preluate din culegerea profesorului său, Rimski-Korsakov. Spre exemplu, în coregrafia originală a lui Michel Fokine 5, un grup de petrecăreți amețiți de alcool iese din mulțime, dansând după adaptarea lui Stravinski a melodiei populare „Cântecul Volochobniki”. Tema este adusă de mai multe ori cu o structură ritmică diferită ce induce impresia unei idei noi de fiecare dată (Taruskin, 1996, p. 697). Un alt exemplu îl regăsim în dansul viguros al celor trei păpuși din finalul scenei întâi. Acesta este bazat pe două melodii populare rusești: „Pe câmp este un tei” și „Cântec pentru ajunul Sfântului Ioan”. Cel din urmă apare inițial ca un fragment, fiind ulterior extins.

Această idee de a începe cu un fragment de melodie și de a se extinde până când este auzită în cele din urmă în forma sa completă se regăsește la profesorul lui Stravinski, în lucrările lui Rimski-Korsakov.

(Taruskin, 1996, pg. 707-709) Al patrulea și ultimul tablou al baletului oferă o revenire la tehnica citării materialului folcloric rusesc. Aici Taruskin a identificat șase împrumuturi specifice. (Taruskin, 1996, p.

Termen folosit și în cazul lui George Enescu. Este în esență o conceptualizare proprie din care rezultă un material melodic nou ce are ca inspirație muzica tradițională țărănească și/sau cea suburbană.

3

Joseph Lanner (12 aprilie 1801-14 aprilie 1843) a fost un compozitor austriac și dirijor ce s-a remarcat prin contribuții remarcabile pentru genul de muzica de dans de societate.

4

5

În 1909 a devenit coregraful companiei pariziene „Baletele Ruse”, a lui Serghei Diaghilev.

228

Vol Vol.. XX, XX, 2021

697) Poate cel mai izbitor exemplu este reprezentat de melodia interpretată de oboi în „Dansul infirmierelor”. Deși există o distincție clară între melodie și acompaniament, Stravinski înconjoară melosul cu o textură orchestrală bogată în detalii și mișcare.

Așa cum aminteam mai devreme, în cazul baletului lui Jora, materialul folcloric nu este citat direct, ci stilizat într-o manieră proprie ce conține elemente certe ale spiritualului autohton. Ne oprim în această comparație la baletul La piață. Astfel, mahalaua bucureșteană devine sursa de inspirație, iar în conturarea personajelor alege să folosească detalii muzicale descriptive, specifice universului acesteia. În momentele dansante – fie că amintim „Tema precupeților”, „Dansul oltenilor”, „Dansul chivuțelor” – compozitorul se îndreaptă spre un spirit diferit, o atitudine energizantă inspirată din cântecele de joc popular românesc. Ritmicitatea pare a fi elementul definitoriu, îmbinat cu o melodică simplă și o concepție tono-monală specifice muzicii țărănești. (Popa, 2009, p. 126) Potrivit descrierii Florinelei Popa, „în realitate, în baletul La Piață se regăsesc ambele surse folclorice suburbană și țărănească” (Popa, 2009, p. 126). Prin urmare, Jora alege să încorporeze un anumit aer oriental pentru personaje precum Chiva, țigănușii sau lăutarii. Uneori compozitorul apelează și la citate ce aduc aluzii stilistice directe, cel mai bun exemplu în aceste sens este tema negustorului din La Piață ce este inspirată din măsurile 29-30 din Petrușka – Scena 1. Prezența acestei asemănări „are în subsidiar paralelismul evident de scenarii (la reperul 5 din Petrușka indicându-se un mic grup de cântăreți abțiguiți, care se plimbă în jur)” (Popa, 2009, p. 127). Stravinski folosește un citat clar pentru a portretiza acest grup de oameni veseli, „Cântecul Volochobniki”, iar prezența acestuia în angrenajul partiturii este frecventă, intersectându-se cu alte personaje sonore. Este interesant faptul că Jora apelează la aceeași repetiție aproape leitmotivică în apariția temei negustorului.

Revenind la fondul stravinskian, și subiectul baletului Petrușka6 este plin de culoare, cu mult suspans și îmbrăcat într-o atmosferă festivă. Scenariul baletului este împărțit în patru șcene, prima și ultima având loc într-un spațiu public, în Piața Amiralității din Sankt Petersburg, în jurul anilor 1830; scenele mediane sunt amplasate într-un decor total diferit, în interior, concentrându-se pe profilul unor personaje individuale.

Baletul se deschide și se închide cu o ramă muzicală – o scenă aglomerată de mulțime unde regăsim o panoramă caleidoscopică, personajul principal părând a fi unul colectiv. Stravinski schimbă ușor centrul acțiunii, evenimentele combinându-se cu lejeritate, de parcă ar fi fost gândit un scenariu de film. Astfel, pasajele sunt tăiate și îmbinate iar modelele ritmice se susțin reciproc. În prima scenă din Petrușka observăm o atmosferă efervescentă, de sărbătoare, unde sunt prezentate personaje diverse precum: vânzători, dansatori și muzicieni, bețivi, oameni simpli dar și un magician cu cele trei marionete ale sale, ce vor prelua în scenele următoare narațiunea. În cele din urmă, flautul solo aduce cele trei marionete la viață, scena închizându-se întru-un dans rusesc strălucitor, ce a devenit ulterior emblematic. Cele două scene mediane sunt plasate într-un cadru mai intim, Stravinski bazându-se mai puțin pe orchestra completă, ca în cazul scenei precedente. În prima dintre aceste scene, atenția este îndreptată către marioneta Petrușka. Aici se cristalizează un portret psihologic divers, personajul fiind investit cu gânduri și sentimente intense (generate deopotrivă de stima scăzută de sine, cât și din disperarea cauzată de incapacitatea de a câștiga inima balerinei). A patra și ultima scenă revine la atmosfera festivă. Orchestra introduce un lanț de dansuri colorate în timp ce o serie de personaje, aparent fără legătură, vin și pleacă de pe scenă pe măsură ce zăpada începe să cadă pe înserat.

Privind în oglindă, tabloul coregrafic La piață, op. 10 (1928), a avut succes încă de la premiera sa din anul 1932 de pe scena Operei Române. Muzica baletului se dovedește extrem de sugestivă, simbioza dintre subiect și sonoritate poate fi cauzată de demersul personal al lui Jora de a scrie libretul propriei compoziții muzicale. Această plurivalentă măiestrie este un exemplu cert pentru abilitatea de a croi o poveste muzicală clară și plăcută de parcurs de către spectator/ ascultător. Aluzia Cellei Delavrancea, cum că „libretul amintește de spiritualul romancier rus Gogol” (Popa, 2009, p. 103) este sugestivă pentru legătura dintre Stravinski și Jora. Spiritul rusesc pare a se îngemăna cu povestea în care personajul principal este unul colectiv, complex și incitant. Piața este „surprinsă în dinamismul ei specific, pe parcursul unei jumătăți de oră: între 5 și 5:30 dimineața” (Popa, 2009, p. 103). Libretul este construit pe o intrigă amoroasă unde florăreasa Chiva folosește farmecul personal pentru a obține ceea ce își dorește: inima Plutonierului și basmaua colorată.

Din punct de vedere al mijloacelor componistice, precum utilizarea combinațiilor armonice, forma muzicală, ritmică și procedeele utilizate în strategia întregului, putem găsi posibile paralele între Petrușka și La piață. Așa cum amintește muzicologul Florinela Popa, „există suficiente argumente pentru a considera baletul La piață o replică românească a «stilului barbar» stravinskian” (Popa, 2009, p. 125).

Orchestrația aleasă este oarecum asemănătoare, dar cel mai important aspect este importanța dată timbralității pentru caracterizarea momentelor și a personajelor. Lucrarea lui Stravinski este scrisă 6 Baletul Petrușka spune povestea a trei marionete aduse la viață de un magician în timpul târgului Șrovetide (1830) din Sankt Petersburg, Rusia.

229

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

pentru o orchestră mare, incluzând o gamă îndrăzneață de instrumente de percuție, în timp ce, desigur, pianul are un rol important. Expresivitatea remarcabilă a orchestrației aduce cu sine caracterizarea de personaje. De exemplu, în La piață putem vorbi despre redarea onomatopeică a „reclamei” vânzătorilor ambulanți la corni sau de strigătele spoitorilor la trei trompete în semiton (Popa, 2009, p. 211). În primul tablou din Petrușka bătăile celor doi toboșari care convoacă mulțimea sunt încorporate în partitură.

Magicianul apare odată cu gemete mistice de la fagot și contrafagot iar când reușește să capteze atenția mulțimii invocă cele trei păpuși cu o melodie la flaut, ce pare a fi improvizată. Cortina teatrului de păpuși se ridică pentru a dezvălui trei marionete atârnate pe perete: Maurul, Balerina și Petrușka. Când Magicianul îi atinge cu flautul său (se aude un clinchet), cele trei prind viață. Acest moment poate fi pus în paralel cu bătaia orologiului (harpa, pian, celestă), ce anunță trezirea la viața și începutul unei noi zi în La Piață. În ceea ce privește limbajul armonic putem observa similitudini între cele două partituri, reprezentate printr-o acordică diversă ce participă la unificarea sistemului tonal cu cel modal, regăsind pe aceste coordonate diverse soluții politonale. De asemenea, folosirea procedeelor de ostinato și poliacordurile sunt comune celor doi compozitori în soluțiile abordate. Pentru a semnifica insolența uneia dintre păpuși, Stravinski a folosit o combinație neobișnuită între un arpegiu fa diez major și un arpegiu de do major (în „Scena a doua” și „Scena a patra”). Această tactică este recunoscută sub numele de acordul „Petrușka” și reprezintă un exemplu important al primei utilizări a politonalității din muzica modernă.

Prezența politonalității, ce a influențat parcursul muzicii europene, se pare că l-a inspirat și pe Jora în demersul său componistic. Un exemplu concret în acest sens ar putea fi scena alungării chefliului din cârciumă, unde se regăsește clar intenția politonalismului, mai exact a bitonalității acordului Lab7/ La (eliptic de terță) (Popa, 2009, p. 106). Este important de precizat faptul că în muzica lui Mihail Jora coordonata armonică este gândită ca mijloc principal de expresie, în timp ce pentru Stravinski parametrul ritmic este adus de multe ori în plan principal, neglijând însă armonia.

Putem constata și strategii componistice asemănătoare, unde remarcăm o metodică de acumulare și o combinatorică comună. Temele sunt aduse frecvent în simultaneitate, motive anterioare fiind rememorate. Ritmul se desprinde drept un factor expresiv extrem de important pentru genul de balet, oglindit de diversitatea dansurilor, prezentă în ambele lucrări descrise până acum. În concluzie, vitalitatea și energia, specifice genurilor dansante, sunt exprimate în lucrările celor doi compozitori prin mijloace specifice, de parcă există un traseu sinuos, și totodată organic ce a reușit să iasă la suprafață cu ușurință. Există paralele ce transcend granițele pur muzicale, ce pot confirma o anumită tușă comună ideatică. De asemenea, toate acestea sunt datorate unui spirit modernist al vremii îmbinat cu tradiția. Regăsim legături certe între universul stravinskian și cel al lui Jora, procedee armonice, ritmuri pregnante, personaje muzicale, toate combinate într-o manieră extrem de expresivă, de parcă Stravinski și Jora au împărtășit o legătură unică ce transcende limitele existenței.

BIBLIOGRAFIE: ***. (1971). Igor Stravinsky: An ‘Inirentor of Music’ Whose Works Created a Revolution. New York Times(48).

Preluat de pe https://www.nytimes.com/1971/04/07/archives/igor-stravinsky-an-inventor-of-music-whose-workscreated-a.html.

Gloag, K. (2003). Russian rites: Petrushka, The Rite of Spring. În J. Cross (Ed.), The Cambridge Companion to Stravinsky (pg. 79-97). Cambridge: Cambridge University Press.

Hallquist, R. N. (1979). Stravinsky and the Transcriptional Process: an Analytical and Historical Study of Petrushka.

Preluat pe March 2021, 05, de pe UNT Digital Library: https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc500654/m2/1/high_res_d/1002783576-Hallquist.pdf.

Huizenga, T. (2011, June 13). Stravinsky's 'Petrushka' At 100: A Composer Finds His Voice. Preluat pe March 31, 2021, de pe https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2011/06/13/137154534/ stravinskys-petrushka-at-100-a-composer-finds-his-voice Huscher, P. (fără an). Program Notes, Igor Stravinsky, Petrushka. Preluat pe March 31, 2021, de pe https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_Stravinsky_Petrushka.pdf Joseph, C. M. (2001). Stravinsky Inside Out. New Haven and London: Yale University Press.

Popa, Fl. (2009). Mihail Jora, un modern european. București: Editura Muzicală.

Popova, M. (fără an). Martha Graham on the Life-Force of Creativity and the Divine Dissatisfaction of Being an artist. Preluat pe martie 21, 2021, de pe https://www.brainpickings.org/2015/10/02/martha-graham-creativitydivine-dissatisfaction/ Robinson, D. (2014, October 30). Stravinsky: Petrushka. Preluat pe March 31, 2021, de pe https://derricksblog.wordpress.com/2014/10/30/stravinsky-petrushka/

230

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Schonberg, H. C. (2008). Viețile marilor compozitori. Bucharest: Editura Lider.

Sternfeld, F. W. (1945). Some Russian Folk Songs in Stravinsky's Petrouchka. În M. L. Association, Notes, Second Series (pg. 95-107). http://www.jstor.org/stable/890385.

Taruskin, R. (1996). Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra (Vol. I).

Berkeley: University of California Press.

Vancea, Z. (1968). Creația muzicală românească în sec XIX-XX. Vol. I. Bucharest: Editura Muzicală.

Wu, M. (2019). Dance with Petrushka: The Ballets Russes, Russia, and Modernity. Open Journal of Social Sciences 7 (8), 81-96. doi:10.4236/jss.2019.78007

231

PATRIMONIUL MUZEULUI NAȚIONAL „GEORGE ENESCU” VĂZUT CA O PLATFORMĂ DIGITALĂ, DIN PERSPECTIVĂ SEMIOTICĂ DOINA-MARIA MAREGGINI UNIVERSITATEA DIN MODENA ȘI REGGIO EMILIA REZUMAT: Designul inițial al unui posibil site web va fi discutat întro perspectivă transdisciplinară. Unele dintre întrebările luate în considerare sunt: - în ce mod o instituție de patrimoniu și-ar putea oferi colecția prin dezvoltarea interfeței?

- textele pot fi convertite într-un format diferit și traduse în metadate?

- în ce mod metadatele ar putea duce la crearea unui ecosistem rizomatic eterogen?

- poate un accent socio-semiotic crea căi narative pentru "Cititorii Model", astfel cum a fost proiectat de Umberto Eco? Acestea sunt câteva dintre instrumentele pentru realizarea unei platforme digitale dinamice care nu numai că poate conserva, dar oferă și acces la cunoștințe.

CUVINTE CHEIE: PATRIMONIU, PLATFORMĂ DIGITALĂ, PRESERVARE ENESCU ȘI ZAVATTINI: DEPARTE ÎN ISTORIE, APROAPE DE CONSERVARE1

Suntem, probabil, în cele din urmă în curs de a depăși o urgență critică, care a pus întreaga industrie culturală la încercare. Patrimoniul cultural mondial, precum și majoritatea sectoarelor economice, a fost doborât, forțat să facă față a ceea ce ar putea fi definit ca fiind una dintre cele mai importante crize din ultimele decenii. Chiar și astăzi, este încă imposibil să se cuantifice amploarea consecințelor, deși se văd semne promițătoare de recuperare. Printre acestea, conștientizarea faptului că, acum mai mult ca niciodată, distanțele trebuie scurtate, dacă nu eliminate cu totul.

Majoritatea muzeelor au rămas închise, incapabile să găzduiască turiști sau cercetători, deoarece călătoriile fizice au fost pur și simplu refuzate. Cu câteva excepții, precum ale celor care au reușit să se transforme în virtual și/sau digital într-un timp foarte scurt, lucrările păstrate în interiorul zidurilor fizice ale muzeelor nu au văzut lumina zilei de luni de zile timp de luni de zile.

Arhivele în care se păstrează documentele, lucrările și originalele autorilor individuali, au avut de suferit și ele. În calitate de profesori sau cercetători, trebuie să navigăm prin documente nepublicate pentru a avansa analizele noastre și, în imposibilitatea de a ajunge la sediu, nevoia de a avea acces la arhive fără limitări de spațiu sau de timp a devenit din ce în ce mai evidentă.

Această realizare a apărut în timp ce continua studiile în interiorul unei arhive o echipă de cercetători: • Mauro Salvador, doctor în cultura de comunicare la Universitatea Catolică din Milano, care studiază declinările jocului video și relația sa cu alte forme de comunicare, acum profesor la Universitatea din Modena și Reggio Emilia și la Universitatea din Bologna; • Nicola Dusi, cercetător în semiotică media, predă la Departamentul de Comunicare și Economie al Universității din Modena și Reggio Emilia. De asemenea, se ocupă de teoria și analiza cinematografiei, a serialității televizate, a mass-mediei digitale și a relațiilor de traducere dintre arte și mass-media; • Maria Doina Mareggini, doctorand la Fundația Marco Biagi, Departamentul de Economie, Universitatea din Modena și Reggio Emilia, care studiază evoluția reprezentării "lumii feminine" și a "muncii" în cinematografia italiană cu o abordare socio-semiotică.

1 Vă rugăm să rețineți că în această lucrare toate citările au fost traduse de autoare. Acestea erau scrise inițial în cea mai mare parte în limba italiană.

233

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Convergând aceste abilități, ne-am propus să creăm ceea ce este încă o idee articulată, adică digitalizarea unei secțiuni a Arhivei Cesare Zavattini, și anume subiectele de film neo-realist scrise de scenarist, dar niciodată realizate, păstrate în Biblioteca Municipală Panizzi din Reggio Emilia, orașul său natal.

Așadar, care sunt punctele comune dintre Muzeul George Enescu și Arhivele Zavattini?

Pe de o parte avem o colecție permanentă, împărțită în trei camere, adăpostite în interiorul (scopribucarest.com) clădiriilor (georgeenescu.ro) Palatul Cantacuzino și Casa Memorială „George Enescu”. O colecție permanentă care include „afișarea de fotografii, manuscrise, diverse documente, diplome, medalii, desene, sculpturi, instrumente muzicale, costume, mobilier, artă decorativă, obiecte personale, o turnare a mâinilor artistului și masca sa mortuară” (georgeenescu.ro/en). Pe de altă parte, avem o arhivă a căror structură este complexă, compusă din 16 serii și 73 sub-serii. Această documentație este, de asemenea, eterogenă: pe lângă colecțiile sale personale, biblioteca sa privată și mii de lucrări originale, dactilografiate și parțial scrise de mână, există DVD-uri, postere, plicuri foto, cărți, fotografii, înregistrări audio și video și benzi desenate deținute de artist (www.cesarezavattini.it).

Ambii sunt considerați personalități remarcabile, artiști cu multiple fațete, bine rotunjite, cu o minte largă, indispensabile patrimoniului artistic al țării lor. Enescu, cel mai important muzician român, a fost compozitor, violonist, profesor, pianist, dirijor. Zavattini, una dintre cele mai relevante figuri ale cinematografiei neo-realiste italiene, a fost jurnalist, scriitor, scenarist, caricaturist, narator deosebit de plin de umor, experimentând și lumea teatrului și a radioului.

Din 1958, în România a fost înființat prestigiosul Festival Internațional ”George Enescu” (www.festivalenescu.ro). Festivalul este considerat cel mai important eveniment muzical din Europa de Est, o competiție internațională de muzică clasică în memoria compozitorului român Enescu. În Italia, există Premiul Cesare Zavattini, o inițiativă promovată de Fondazione Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (Fundația Audiovizuală a Mișcării Muncitorești și Democratice), un premiu pentru tinerii producători video de scurtmetraje documentare care refolosesc materialul cinematografic de arhivă (premiozavattini.it) (www.aamod.it).

Misiunea italiană și română este împărtășită: „conservarea și promovarea patrimoniului cultural”, pentru a proteja ceea ce a rămas din cele două talente și pentru a sensibiliza cât mai mult posibil cu privire la cunoașterea și studiul acestor figuri celebre (www.georgeenescu.ro). În același timp, însă, este corect să subliniem că vorbim despre două subiecte specifice, de nișă, cărora valoarea corectă le este dată aproape exclusiv de publicul țintă, cultivat, care dorește să aprofundeze anumite aspecte și, prin urmare, știe deja ce să consulte. Mai mult decât atât, mai ales pentru Arhivele Cesare Zavattini, dacă nu te duci acolo personal, este foarte complicat, dacă nu imposibil, să vezi materialele. Este imperativ să urmăm o anumită procedură, care nu este greșită, ci mai degrabă nu fluidă și statică, mai ales dacă ne gândim la dinamismul arhivelor online de astăzi, care sunt accesibile digital. Cum putem depăși aceste limite, care sunt comune celor două situații internaționale?

Ideea propusă aici, într-o cheie generică, face parte din activitatea care se desfășoară în prezent la Arhivele Zavattini2. Nu ar trebui să fie considerat un studiu de caz care trebuie luat ca exemplu și care trebuie replicat așa cum este, ci mai degrabă un raționament care este încă în curs de desfășurare, ale cărui baze teoretice pot fi utile, reconsiderate și aplicate mai multor realități, creând astfel o legătură interdisciplinară între două realități care nu sunt atât de departe.

O PLATFORMĂ DIGITALĂ CA ARHIVĂ ONLINE Cum putem crea o platformă digitală care poate spori valoarea unui patrimoniu cultural care este acum păstrat fizic într-o arhivă?

Am început să ne gândim la posibilitatea de a crea o platformă digitală, al cărei schelet reflectă teoriile designului platforming și designului de joc, a cărei structură de conținut este organizată în funcție de temele centrale ale semioticii, știința generală a semnelor. În acest fel, am răspunde necesității de a extinde accesibilitatea arhivelor nu numai pentru toți acei utilizatori care sunt interesați, dar incapabili să se prezinte fizic (indiferent de motiv), ci și pentru toți acei utilizatori care ar satisface aceste materiale într-un mod ocazional. Agățarea online a unui public care ajunge accidental la conținutul nostru sau prin link-uri sugerate de motorul de căutare în sine, chiar dacă nu este cel mai bun mod de a „face publicitate” propriei oferte, este totuși o potențială creștere a bazei de utilizatori care fizic, în arhive, este dificil de presupus că s-ar întâmpla - o persoană nu se găsește din greșeală în interiorul unei arhive.

Desigur, vorbim despre digitalizarea textelor de hârtie, dar ceea ce dorim să realizăm este o lucrare mai complexă și articulată decât simpla încărcare a materialelor unice digitalizate în format PDF. Nu vrem doar să punem la dispoziție documente online decontextualizate din cadrul lor de apartenență, ci mai degrabă vrem să însoțim utilizatorul într-un traseu semi-ghidat, în care să poată reuși atât să se Vrem să creăm un ecosistem de cunoștințe transmedia care conectează arhivele fizice, publicațiile online și monografiile autorului.

2

234

Vol Vol.. XX, XX, 2021

deplaseze independent, cât și să urmeze o pistă în cazul în care se află pierdut și/ sau într-un mediu cu care nu este familiarizat.

Acesta este motivul pentru care vorbim despre o platformă și nu despre o arhivă digitală, pentru că ceea ce dorim să publicăm online nu este o simplă copie a arhivelor, ci o re-organizare a documentelor, prin urmare același conținut distribuit și structurat într-un mod diferit.

Propunerea pe care o prezentăm aici este încă o lucrare în curs de desfășurare, argumentată la nivel conceptual, gândită meticulos în termeni teoretici, o reflecție care continuă să se îmbunătățească de fiecare dată când ne consultăm cu un nou expert în domeniu. Acest lucru este pentru a ne asigura că ajungem la etapa finală de punere în aplicare fără a fi făcute modificări suplimentare, deoarece odată ce vom începe, va fi dificil să ne întoarcem. Este de o importanță fundamentală să subliniem faptul că munca noastră nu pretinde să facă inutile sau să înlocuiască studiile și cercetările efectuate de arhiviști, deoarece competențele noastre nu sunt istorice și nici intenția noastră nu este de a propune o catalogare diferită de cea a lucrărilor din arhivele fizice, care există deja.

Provocarea de a crea o platformă digitală este dublă. Pe de o parte, trezim ceea ce este acum un patrimoniu cultural "latent", o nișă, dificil de accesat. În consecință, cunoașterea arhivelor se îmbogățește, menținându-și integritatea și păstrându-și atât viziunea de ansamblu, ca arhivă a oamenilor, cât și natura sa eterogenă, atentă la documentul unic, dând viață hârtiilor și manuscriselor care, altfel, ar continua să rămână în umbră. Pe de altă parte, materialul de hârtie este ferit de deteriorare. De fapt, este scos din sertare doar pentru a crea versiunea sa digitală pe care, folosind-o din acel moment, expunem originalul cât mai puțin posibil agenților corozivi, limităm probabilitatea de deteriorare, chiar accidentală, păstrând în același timp identitatea și integritatea documentelor.

DE CE DESIGNUL PLATFORMEI E DESIGN DE JOC? Credem cu tărie în potențialul unei abordări interdisciplinare. Când găsești puncte comune în diferite discipline, care la prima vedere par îndepărtate, identifici și apoi descoperi intersecții interesante, neexplorate, care ascund cunoașterea și inovația, drumuri care, dacă sunt urmate, pot duce la noi studii, contribuind astfel la lumea cercetării. Aici platforma de proiectare și de design de jocuri folosesc puncte comune care se referă la și care descriu experiența utilizatorului.

Raționamentul despre designul teoretic este o lucrare în curs de desfășurare și s-a scris un articol despre acesta, aflat în prezent în curs de evaluare, care va fi publicat în revista clasa A „Cinergie – Il Cinema e le altre Arti” (cinergie.unibo.it) până la sfârșitul anului. O lucrare scrisă de opt mâini, de mine (www.fmb.unimore.it), profesorii Nicola Dusi și Mauro Salvador și Dr. Antonella Capalbi (personale.unimore.it) (personale.unimore.it)3. Articolul se intitulează „Un site web pentru munca lui Cesare Zavattini. Digitalizarea și dinamizarea unei arhive audiovizuale personale”4 și fiecare autor a contribuit cu cel puțin un paragraf detaliat. Mai exact, Capalbi a deschis articolul conturând teoriile designului platforming care, traduse și aplicate ideii noastre de arhivă digitală, ne permit să creăm platforma care să răspundă cel mai bine nevoilor noastre, luând în considerare toate problemele legate de implicarea utilizatorului contemporan. Salvador a izolat unele strategii tipice de design de joc care, chiar dacă sunt adaptate la un context diferit, se dovedesc a fi eficiente pentru funcționarea corectă a versiunii digitale a arhivei. Dusi, cu o abordare semiotică, a comparat arhivele altor persoane care au fost luate ca exemple. Acestea s-au dovedit a fi interesante, reflectând grafic ceea ce ne-am dori să realizăm, ceea ce presupunem în prezent la nivel teoretic. În cele din urmă, secțiunea lui Mareggini discută despre activitatea efectivă de digitalizare.

Parcurgând fugitiv5 ceea ce a fost scris de dr. Antonella Capalbi și profesorul Mauro Salvador, putem vedea modul în care conceptul de „colaborare” este regândit atât din punctul de vedere al experienței utilizatorului în sine, ca și în unele jocuri online, și din punctul de vedere al diferitelor tipuri de conținut, ca și în platforme, ajungând la o experiență colectivă. Deci, dinamica se schimbă, modelul platformei motivează și se mișcă orizontal, răspunzând la o arhitectură informațională care nu mai este de sus în jos: creatorii și utilizatorii de conținut sunt conectați, astfel încât același utilizator să poată fi atât autor, cât și destinatar al obiectului digital, deci un „prosumator”, (Toffler, 1980) ·al cărui rol în cadrul platformei este activ.

Principalul motiv pentru care continuăm să insistăm asupra creării unei platforme și nu doar a unui site web constă în faptul că platforma, prin însăși natura sa, trăiește datorită datelor, datelor care pot fi prelucrate în timp real, ceea ce permite personalizarea experienței utilizatorului (www.intesa.it).

3

În prezent cercetător la Universitatea din Modena și Reggio Emilia.

Colectiv format din A. Capalbi, N. Dusi, M. D. Mareggini și M. Salvador, care a scris un articol de raționament teoretic cu privire la proiectul de digitalizare încă în curs de desfășurare al Arhivei Cesare Zavattini. Articolul este în prezent în curs de evaluare și va fi publicat până la sfârșitul anului în revista italiană Cinergie. Il cinema e le arti(https://cinergie.unibo.it/).

4

5 Ceea ce s-a raportat vrea să fie o cred o altă variantă a ceea ce autorii au scris și studiat în mod individual pentru realizarea articolului.

235

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

În acest fel, datorită informațiilor care descriu și însoțesc navigarea online a fiecărui utilizator - gândițivă la recentele și celebrele cookies - este posibil să vă asigurați că experiența este cât mai personală posibil, că reflectă interesele și acțiunile persoanei reale din spatele șirului de cod care îl reprezintă.

Este plauzibil să credem că diferite persoane s-ar comporta diferit în interiorul unui muzeu sau al unei arhive: cei care decid să exploreze o lucrare, mai degrabă decât alta; cei care urmeaza traseul clasic; cei care sar dintr-un punct în altul; cei care intră pentru că sunt interesați de o singură instalație; cei care doresc să se bucure de experiență ca atare. Să ne imaginăm acum că muzeul, sau arhiva în sine, are deja aceste informații și este conștient de preferințele fiecărui vizitator înainte de a intra chiar în spațiu. Din punctul de vedere al consumatorului acestei experiente, s-ar realiza cea mai mare placere, pentru ca el ar găsi în față doar ceea ce îl interesează. Cu toate acestea, această situație poate fi realizată în format digital, online, cu o platformă, organizând "vizita" utilizatorului pe metadatele care îl reprezintă și îl narează. În acest fel, ajungem la construirea unui mediu dinamic în care o arhivă comunică, transmite și permite crearea de cunoștințe care continuă să crească pe măsură ce trece timpul, prin manipularea propriilor documente datorită tehnologiei III F, un "standard inovator pentru descrierea și distribuirea imaginilor și metadatelor prin intermediul web-ului" (www.culturadigitale.it) care permite adăugarea nivelurilor de modificare a fișierelor existente prin intermediul notelor sau comentariilor. Această tehnologie este foarte utilă pentru acele documente complexe și interesante care, din motive de cercetare, trebuie să fie afișate pe mai multe niveluri. Foarte interesantă este posibilitatea de a reconstitui istoria adnotărilor, revenind până la originalul scanat, deposedat de orice note făcute digital de cei care au contribuit la acele lucrări.

Pe de o parte, această metodă de lucru permite utilizatorului care este interesat și motivat să studieze și să efectueze cercetări privind materialele de arhivă, să lase o urmă a muncii sale. Pe de altă parte, permite utilizatorului accidental să se deplaseze mai conștient printre hârtiile care, chiar dacă nu sunt auto-explicative, sunt împânzite cu note și comentarii care ajută la contextualizarea obiectului individual. Ajungem la paradigma individualismuluicolaborativ, înțeleasă ca strategia indivizilor de a "lucra împreună cu ceilalți pentru o viziune și o misiune comună" care, în același timp, reușesc să-și exprime "emanciparea, libertatea față de grupuri,organizații și instituții sociale" (Limerick D., 1993).

Dacă se consideră adecvat, este posibil să ne imaginăm căi diferite pentru cât mai multe tipuri diferite de utilizatori. O propunere specifică, cea pe care în realizarea platformei noastre am dori să o facem, este ipoteza a trei utilizări: o navigare prin metadate; o a doua mai precisă pentru sistemul școlar, cu obiective educaționale; o ultimă navigare care este sugerată pornind de la modul în care alți utilizatori, de obicei, se deplasează în mediul digital.

CUM SE REALIZEAZĂ DIGITALIZAREA DOCUMENTELOR Ceea ce este raportat în acest paragraf este metoda de lucru pe care echipa formată din Dusi, Salvador și Mareggini o urmărește în prezent pentru a se apropia de implementarea materialelor digitalizate ale Arhivei Zavattini pe o platformă. Deși exemplele date sunt legate în mod specific de această lucrare, contextul teoretic propus este cel care ar trebui luat în considerare și tratat ca potențial aplicabil lucrărilor păstrate în muzeul dedicat lui George Enescu. Lectura trebuie făcută într-o cheie critică și provocatoare, pentru a înțelege cât din ceea ce se propune aici este practicabil într-o altă realitate. În perspectiva convergenței transmedia, după cum spune Jenkins, învățăm "săaccelerăm fluxul de conținut prin canalele de recepție pentru a crește oportunitățile de venituri, a extinde piețele și a consolida loialitatea consumatorilor" (Jenkins, 2007). Desigur, în cazul nostru, nu este vorba de venituri economice, ci de câștig în ceea ce privește noile linii de cercetare care pot fi urmărite datorită difuzării și disponibilității accesului la arhive la un număr exponențial mai mare de oameni de știință.

Pentru a ajunge la publicarea arhivelor în format digital, cel mai bine este să clarificați mai întâi ce conținut urmează să fie digitalizat, că acestea au fost studiate și catalogate. De fapt, a fost deja efectuat un studiu aprofundat al subiectelor filmului, o lectură critică a fiecărui dosar care ne-a permis să creăm o foaie tehnică, rezumativă care conține principalele caracteristici ale fiecărui subiect, particularitățile individuale și posibilele critici, locația, titlul, descrierea dosarului, anul producției, autorul, numele posibil al persoanei care a comandat lucrarea, împărțirea lucrărilor unice, precum și numerotarea acestora, prezența sau nu a notelor și/sau revizuirilor olografe, prezența variantelor subiectului, posibila publicare și/sau citare a subiectului respectiv.

La sfârșitul acestei prime lecturi, întreaga analiză a fost tradusă într-o bază de date. Organizarea bazei de date se face prin încercarea de a colecta și sistematiza, apoi într-un sens traduce, informațiile ca metadate", depusă în conformitate cu standardele internaționale de arhivare ISAD-G” (Simone), amplificând "practicile tradiționale de catalogare bibliografică într-un mediu electronic" (Day).

Din punct de vedere semiotic, este foarte important pentru noi să vorbim despre «traducere» pentru că, așa cum susține Dusi, ne putem gândi la metadatele bazei de date ca la "fragmente [...] construit din invarianți, un set de elemente figurale, precum și o valoare singulară, narativă, tematică,

236

Vol Vol.. XX, XX, 2021

figurativă, discursivă sau elemente pronunțale pe care textele derivate vor trebui să le readune în joc pentru a-și păstra recunoașterea relației intermediale și a operațiunii lor de traducere” (Nicola, 2015, pg.

207-208). Aceasta este exact ceea ce facem: elemente constitutive ale unui text, imobile, care traduse semiotic schimbă formatul lor, sau "suportul material” (Nicola, 2015, p. 255). Rămânând consecvente în sensul lor și, prin urmare, ușor de recunoscut indiferent de mediu, informațiile se transformă și se adaptează la caracteristicile mediului care le găzduiesc. O traducere a informațiilor are loc atunci când: - suportul se schimbă, de la hârtie la digital; - se schimbă formatul, de la arhivă la platformă; - structura se schimbă, de la foldere din carton care conțin foi de hârtie la metadate, care sunt imperceptibile prin natura lor.

Pornind de la această bază de date, care a devenit punctul de referință pentru raționamentul teoretic din jurul arhivelor, începe activitatea de digitalizare. Urmând ordinea cronologică în care au fost scrise subiectele originale, fiecare lucrare este scanată, cu respectarea compartimentării materialelor care au fost realizate anterior de arhiviștii bibliotecii. După cum sa menționat anterior, activitatea noastră nu ia în considerare organizarea istorico-culturală a materialelor și nu dorește să afecteze acest lucru.

Ultimul pas al procesului este de a ajunge la implementarea pe calculator a designului narativexperiențial pe care ne imaginăm că utilizatorul ar trebui să îl experimenteze atunci când ajunge pe platformă și îl navighează. Respectând indicațiile date în baza de date, continuăm scanarea. Chiar dacă la început am luat calea unei digitalizări realizate cu instrumentele care erau deja la dispoziția noastră, am decis în curând să investim în achiziționarea unui scaner profesional care să permită o accelerare a lucrării, făcând totul mai lin și mai eficient, crescând, de asemenea, drastic calitatea versiunii digitale. În această fază, am avut sprijinul și confruntarea constantă cu Centrul DHMoRe (www.dhmore.unimore.it), care este Centrul Interdepartamental de Științe Umaniste Digitale al Universității din Modena și Reggio Emilia, un model interdisciplinar și multidisciplinar care leagă competențele umaniste și tehnologice din cadrul universității de institutele culturale din teritoriu, sporind patrimoniul de arhivă din punct de vedere al dezvoltării (www.youtube.com) și cercetării, făcând bunurile culturale mai deschise, mai difuze și mai accesibile.

Scanarea nu transformă textul într-o imagine, ci produce versiunea OCR6 a originalului; indiferent cât de avansat este instrumentul utilizat, operațiunea nu este nici imediată, nici automată. Să luăm, de exemplu, cazul unui text care conține imagini, unele simboluri nerecunoscute sau pur și simplu notele scrise de mână ale autorului: aparatul va recunoaște formele, mai degrabă decât literele sau numerele, deoarece originalul nu este curat. Versiunea digitală nu este definitivă, are nevoie de intervenția omului care efectuează o lucrare de "re-digitalizare, prin tastatură, de către un operator, cu originalul sau o copie în mână” (Ridi, 2004, pg. 273-344).

Pentru a respecta constrângerile și acordurile încheiate cu Biblioteca Panizzi și Arhivele Cesare Zavattini, trebuie făcuți trei pași pentru păstrarea dreptului de proprietate asupra lucrărilor: - din punct de vedere vizual, tot ceea ce va fi tradus în format digital va avea logo-urile filigranate ale instituțiilor responsabile de conservarea lor; - din punct de vedere structural, nu va fi posibilă descărcarea materialelor, deoarece este interzisă deținerea privată a acestor documente la nivel individual pe propriul computer; - din punct de vedere al conținutului, mai ales dacă există mai multe variante ale aceluiași obiect în arhive, decizia celei mai bune variante de făcut publică online este la latitudinea cercetătorilor. O alegere bazată pe studii teoretice privind autorul, eventual chiar merge până la a compara materialele de arhivă cu lucrări realizate în aceeași perioadă istorică.

DE CE ABORDAREA SEMIOTICĂ?

Ceea ce vom explica în acest paragraf vine de la o cercetare care a fost făcută pe arhivele digitale ale persoanelor disponibile în prezent online. Trei au fost cele care ne-au atras atenția: CristaldiFilm (www.cristaldifilm.com); Michelangelo Antonioni Archives (archivioantonioni.it); Chaplin Archives (charliechaplinarchive.org). Din aceste spații web am apreciat organizarea documentelor, criteriile cronologice respectate, considerarea arhivelor ca unitate integrală și coerentă, conservarea arhivelor fizice, opțiunile de proiectare, căile tematice și multe altele. Pornind de la acestea și de la propria noastră expertiză, ne-am întrebat cum și în ce măsură am putea folosi semiotica, evaluând care dintre instrumentele sale ne-ar putea fi utile și în ce scopuri.

Atunci, de ce este importantă versiunea OCR a scanării? Pentru că în acest fel, fiecare hârtie scanată este interogabilă. Prin studierea materialelor de arhivă, de fapt este posibil să le rezumăm prin cuvinte cheie, etichete care descriu folderul care conține întregul obiect. Această tehnică de condensare Recunoașterea optică a caracterelor (OCR) este, de asemenea, cunoscută sub numele de recunoaștere a textului și este o tehnologie care vă permite să convertiți diferite tipuri de documente, cum ar fi documente scanate, fișiere PDF sau fotografii digitale, în date editabile și care pot fi căutate. - https://pdf.abbyy.com/it/learning-center/what-is-ocr/ 6

237

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

a conținutului este aplicabilă și unei singure pagini. Pentru a da un exemplu, folosind eticheta "dragoste", este posibil să căutați în arhive toate documentele în care este tratat acel subiect, dar și să întrebați în ce pagini ale unui singur subiect de film se discută același subiect același subiect. Prin urmare, trăsături coerente și discordante care, în același timp, păstrează împreună atât opera unică, cât și lucrarea în raport cu arhivele.

Nu este evidentă deplasarea într-un text înțeles semiotic, adică "un lanț de rostiri legate de constrângerile de coerență, grupuri de rostiri emise simultan pe baza mai multor sisteme semiotice” (Eco, 1984, p. 64). Mai ales în cazurile în care un text este substanțial, cum ar fi o lucrare orchestrală compusă de Enescu, se poate structura căutarea nu pe cuvinte cheie, ci pe figuri ritmice, cadențe, schimbări de cheie, tempo, indicații, etc. Acesta este un truc care poate fi folosit în contextul unui text semiotic. Acesta este un truc util în domeniul cercetării care funcționează prin izotopii tematici (Greimas, 1966), un termen care derivă din chimia fizică și indică existența substanțelor elementare, într-un corp, care "sunt identice între ele pentru toate proprietățile chimice și fizice, dar diferă în ceea ce privește valoarea greutății atomice"7. În disciplina semiotică înseamnă căutarea recurențelor categoriilor semice care, în interiorul unui text, asigură coeziunea și coerența afirmațiilor, omogene în interior și eterogene față de restul textului. Revenind la exemplul anterior, căutând într-o compoziție muzicală un anumit element (ritmic, melodic sau armonic), este clar că, din punct de vedere structural, deci al «conținutului», figura pe care o întâlnim este aceeași, dar declinarea ei, deci "expresia" ei 8, poate apărea, de asemenea, în moduri foarte diferite (gândiți-vă la schimbările de tonalitate, note, viteză etc.).

Acest lucru ne permite să interogăm o arhivă intra-muncă și inter-muncă, căutând aceeași izotopie într-un singur obiect, text și / sau în cadrul întregii arhive, având astfel o viziune de ansamblu care alternează cu o concentrare și o atenție la detalii, două puncte de vedere care pot fi comparate și în dialog unul cu celălalt.

Adesea întoarcem concepte complexe la o pereche de semințe, un termen al cărui sens este epuizat de opusul său, pentru a utiliza instrumentele semioticii structurale, inclusiv pătratul semiotic (Traini, 2006), o reprezentare logică a relațiilor unei categorii semantice. Cu un exemplu, folosind termenul "bărbat ",putețiconstrui un pătrat care se rotește în jurul polilor "bărbat", "femeie", "nu-bărbat", "nu-femeie" care arată relațiile de contrarietate, contradicție și implicare în jurul cărora puteți asambla semantic o întreagă narațiune univers. Cu o viziune de ansamblu, întreaga cercetareprezentă lucrează la articularea "online" și "offline", organizând narațiunea experienței pe care utilizatorul o trăiește navigând pe platforma digitală, mai degrabă decât în arhiva fizică . În termeni semiotici, utilizatorul este înțeles ca un „attante” (Greimas A. J., 1974) ca o "funcție structurală" (Rondolino & Tomasi, 2018) care poate lua o valoare diferită în funcție de locul în care se află în modelul de atenție care oferă șase funcții: „un destinatar atribuie unui subiect erou sarcina de a cuceri un anumit obiect de care va beneficia un destinatar. În timpul acțiunii sale, subiectul va întâlni elemente care vor facilita sarcina, adjuvanții, și altele care o vor împiedica, adversarii” (Rondolino & Tomasi, 2018). Interesant este că aceste funcții la nivel structural nu corespund neapărat unui singur actor sau a șase persoane fizice diferite. Într-un fel, procesul unui utilizator poate fi explicat în termeni diferiți prin trecerea liniilor directoare de proiectare a experienței utilizatorului: un subiect, utilizatorul, datorită destinatarului, motivul care instruiește subiectul să efectueze acțiunea, dorește să se conecteze cu obiectul său de valoare, să foiță prin documentele unei arhive, incapabil să meargă fizic la locul de interes, adversarul, are platforma digitală ca adjuvant.

De asemenea, din punct de vedere UXD trebuie să fie clar care sunt motivele pentru care un utilizator ajunge pe platformă și ce spații virtuale va explora. Acestea sunt gândite semiotic, imaginânduși cât mai multe căi narative cât există modele atitudinale. Reamintind studiile lui Eco, semiolog italian de renume mondial, în acest caz este o chestiune de planificare a ce fel de "Model Reader" (Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, 1983) ne așteptăm să devină. Să transferăm definiția sa în lumea online, presupunând un model-utilizator, pe care concept-ul său nu-l schimbă. Avem un text, un text care, prin definiția sa, nu există până când nu există un destinatar care să-l actualizeze; este sarcina autorului să pună în aplicare strategii textuale care să permită textului să prindă viață atunci când este folosit de un cititor, dar nu este sigur că acesta din urmă are abilitățile adecvate pentru a decoda corect textul. Aici este că cititorul model poate interpreta textul așa cum a crezut autorul, textul, de fapt, activează în cititori reprezentări mentale partajate colectiv, pe care Eco le numește "enciclopedii". Din acest motiv, am optat pentru tehnologia III F: pe de o parte se așteaptă ca utilizatorul modelului să fie un cercetător, care lucrează și studiază materialele, a cărui decodare a conținutului va fi corectă, deoarece enciclopedia de referință pentru cititor și autor este same. Pede altă parte, în cazul în care utilizatorul este un subiect obișnuit, se așteaptă ca utilizatorul să evite apariția unei "decodări aberante"(Eco, Trattato di semiotica generale, 1975) prin semi-ghidarea căilor platformei.

7

Definiția preluată de lahttps://www.treccani.it/enciclopedia/isotopismo-o-isotopia_%28Enciclopedia-Italiana%29/ .

În lingvistică, limba este împărțită în planul de exprimare și planul de conținut. Hjelmslev, Louis. (2018). La stratificazione del linguaggio, a cura di Cosimo Caputo, Pensa Multimedia.

8

238

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Este interesant de observat cum distincția dintre competența utilizatorilor și diferențierea navigației nu ne face să cădem într-unul dintre cele mai problematice și controversate aspecte ale webului așa cum îl știm în ultimii ani: hiper-personalizarea sa, care contravine pretinsei sale calități a mediului democratic. Web design-ul este capcana utilizatorului într-o "bule" (Pariser, 2011) de natură invizibilă, pe care utilizatorul nici măcar nu le vede, deoarece limitele acestui filtru cu bule sunt "preferințele" (Lorusso, 2018) și interesele individului. După cum critică pe bună dreptate Pariser, webul a creat un spațiu care a dat naștere unei individualități din ce în ce mai critice până la punctul în care fiecare utilizator este înconjurat de propria bulă și își trăiește experiența online într-un mod unic, de fapt "filtrele de nouă generație stabilesc lucrurile care ne plac - pe baza a ceea ce facem sau a ceea ce îi interesează pe oameni ca noi - și apoi extrapolează informațiile. Ei pot face predicții, pentru a crea și rafina continuu o teorie despre cine suntem, ce vom face și ce ne-am dori. Luate împreună, ele creează un univers de informații specifice fiecăruia dintre noi, o bulă de filtru, care modifică modul în care întâlnim idei și informații" (Pariser, 2011). Lorusso insistă, de asemenea, să acorde o atenție deosebită cuvântului cheie "preferință". De fapt, "ceea cecorespunde preferințelor mele este potrivit pentru mine, adecvat personalității mele. Dar acest lucru nu are nimic de-a face cu relevanța, corectitudinea, semnificația socială. Iar atunci când faptele, știrile, evenimentele relevante încep să fie definite pe «preferințe»,denaturarea realității devine un risc foarte probabil" (Lorusso, 2018, pg. 14-15).

Pentru a pune laolaltă tot ceea ce a fost expus până acum, arhitectura conținutului va urma forma rizomatică, un termen originar din botanică, al cărui sens a fost tradus metaforic în diverse domenii, inclusiv semiotică. "Rizomul în sine are forme foarte diferite, de la extensia suprafeței ramificate în toate sensurile până la solidificările din bulbi și tuberculi". Lucrarea unică este un nod conceptual în jurul căruia se poate construi cunoașterea, cunoaștere îmbogățită în momentul în care un nod se conectează la cel puțin un alt nod al aceluiași rizom, cu care împărtășește izotopi de un fel, care, prin urmare, respectă o anumită coerență.

Trebuie observat că cunoașterea nu numai că crește odată cu creșterea relațiilor dintre nodurile conceptuale, ci este generată și în cadrul nodului conceptual unic, din care este posibilă identificarea caracteristicilor și detaliilor care pot fi exploatate ca legături reale, permitereaconstruirii cât mai multor căi narative. Se naște un ecosistem narativ, în care coexistă comploturi, fire narative și căi atitudinale eterogene, un sistem rizomatic de referințe, un nor semantic.

CONCLUZII Cu această lucrare am încercat să expunem unele dintre dificultățile care pot fi întâlnite în încercarea de a ieși dintr-o arhivă statică și să o imaginăm ca fiind dinamică, oferind o relatare a unui proces pe care am decis să-l întreprindem, nu prin rezolvarea problemelor, ci prin punându-ne probleme teoretice pentru a ne deschide către un discurs semantic, în primul rând, care va deveni pragmatic mai târziu. Fie că este vorba de arhiva Zavattini sau de fondul Enescu, este corect să ne gândim la viitor, la modul în care informația devine vorbăreață între ele, traducându-se și adaptându-se ca texte sincretice9, modul în care acestea pot fi legate independent de suporturile informațiilor în sine, de limitele legate de accesul spațiutimp și de cunoștințele aprofundate ale individului.

BIBLIOGRAFIE: archivioantonioni.it. (fără an). Preluat de pe https://www.archivioantonioni.it/ charliechaplinarchive.org. (fără an). Preluat de pe http://www.charliechaplinarchive.org/it cinergie.unibo.it. (fără an). Preluat de pe https://cinergie.unibo.it/ D., I., & P., B. (2017). Le nuove opportunità per il go-to market e il ruolo della customer experience.

Day, M. (fără an). Issues and Approaches to Preservation Metadata. Proceedings from the Joint RLG and NPO. Bucharest.

Deleuze, G., & Guattari, F. (2003). Millepiani. Castelvecchi.

Eco, U. (1975). Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani.

Eco, U. (1983). Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani.

Eco, U. (1984). Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi. georgeenescu.ro. (fără an). Preluat pe July muzeului_doc_23_palatul-cantacuzino_pg_0.htm

2021,

de

pe

https://www.georgeenescu.ro/sectiile-

Prin text sincretic înțelegem un text în care coexistă o pluralitate de limbi, în care conținutul este transmis în moduri diferite Syncrétiques, sémiotiques in A.J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, 2° vol., 1986.

9

239

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu” georgeenescu.ro/en. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.georgeenescu.ro/en/georgeenescu-roen_doc_14_historical-overview_pg_0.htm Greimas, A. J. (1966). Semantica strutturale. Milano: Bompiani.

Greimas, A. J. (1974). Del senso. Milano: Bompiani.

Greimas, A., & Courtés, J. (1986). Syncrétiques, sémiotiques. În A. Greimas, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage vol. 2.

Guarascio, D., & Sacchi, S. (2018). Digital Platform in Italy. An Analysis of Economic and Employment Trends.

INAP Policy brief. Preluat de pe oa.inapp.org: https://oa.inapp.org/xmlui/handle/123456789/197 Hjelmslev, L. (2018). La stratificazione del linguaggio, a cura di Cosimo Caputo. Pensa Multimedia.

Jenkins, H. (2007). Cultura convergente. (A. M. Cultura convergente, Trad.) Milano: Apogeo.

Limerick D., C. B. (1993). Chatswood. Business & Professional Publishing. Preluat de pe Collaborative Individualism and the End of the Corporate Citizen: https://www.minessence.net/Articles/CollaborativeIndividualism.PDF Lorusso, A. M. (2018). Postverità. Fra reality tv, sociale media e storytelling. Roma-Bari: Laterza.

Nicola, D. (2015). Contromisure. Trasposizioni e intermedialità. Milano: Mimesis.

Parikka, J. (2011). Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications. Berkeley: University of California Press.

Pariser, E. (2011). Il Filtro. Quello che internet ci nasconde. Milano: il Saggiatore. pdf.abbyy.com/. (fără an). Preluat de pe https://pdf.abbyy.com/it/learning-center/what-is-ocr/ personale.unimore.it. (fără an). Preluat de pe http://personale.unimore.it/rubrica/dettaglio/dusinm personale.unimore.it. (fără an). Preluat de pe http://personale.unimore.it/rubrica/dettaglio/msalvador premiozavattini.it. (fără an). Preluat de pe https://premiozavattini.it/ Ridi, R. (2004). La biblioteca digitale: definizioni, ingredienti e problematiche. BOLLETTINO AIB, no. 3, pg. 273344.

Rondolino, G., & Tomasi, D. (2018). Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi. Torino: Utet Università. scopribucarest.com. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.scopribucarest.com/museo-george-enescu Simone, M. (fără an). Atti del XIX Congresso. Archivi digitali del Novecento: il progetto «Carte d’autore online» in L’italianistica oggi: ricerca e didattica.

Toffler, A. (1980). The Third Wave. New York: Morrow.

Traini, S. (2006). Le due vie della semiotica. Milano: Strumenti Bompiani.

Van, D. J., Poell, T., & de Waal, M. (2018). The Platform Society. Public Values in a Connective World. Oxford: Oxford University Press. www.aamod.it. (fără an). Preluat de pe https://www.aamod.it/ www.bibnat.ro. (fără an). Preluat de pe https://www.bibnat.ro/Manuscripts-s69-en.htm www.cesarezavattini.it. (fără an).

Preluat http://www.cesarezavattini.it/Sezione.jsp?idSezione=39

pe

July

2021,

de

pe

www.cristaldifilm.com. (fără an). Preluat de pe https://www.cristaldifilm.com/ www.culturadigitale.it. (fără an). Preluat de pe https://www.culturadigitale.it/biblioteca-digitale/461/un-aiuto-nellaricostruzione-virtuale-dei-manoscritti-frammentati-e-dispersi-dalla-tecnologia-iiif/ www.dhmore.unimore.it. (fără an). Preluat de pe https://www.dhmore.unimore.it/ www.festivalenescu.ro. (fără an). Preluat pe July 2021, de pe https://www.festivalenescu.ro/ www.fmb.unimore.it. (fără an). Preluat tutor/?seleziona=maria-doina-mareggini

de

pe

https://www.fmb.unimore.it/dottorato/dottorandi-e-

www.georgeenescu.ro. (fără an). Preluat de pe https://www.georgeenescu.ro/en/ www.intesa.it. (fără an). Preluat de pe https://www.intesa.it/piattaforme-digitali-cosa-sono-e-a-cosa-servono/ www.naxos.com. (fără an). Preluat de pe https://www.naxos.com/person/George_Enescu_26030/26030.htm www.youtube.com. (fără an). Preluat de pe https://www.youtube.com/watch?v=ddjiYcj0uxs

240

SIMBOLISTICA ȘI PREZENȚA SFINXULUI ÎN ARTE SARAH RIZESCU UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI REZUMAT: În studiul „Simbolistica și prezența Sfinxului în arte” miam propus să detaliez cum este perceput Sfinxul în alte culturi și în ce manieră a fost inclus în arte. Doresc să aduc în prim plan atât legendele care s-au creat odată cu apariția acestui personaj misterios, cât și imaginația artiștilor care și-au dedicat anumite lucrări mitului lui Oedipe. De asemenea, voi vorbi despre prezența acestuia în opera „Oedipe” de George Enescu, explicând ce conotații i-a dat compozitorul acestei ființe, iar la final mă voi axa pe câteva dintre interpretele cele mai cunoscute care au jucat rolul Sfinxului.

CUVINTE-CHEIE: SFINXUL, ISTORIA ARTEI, ARHITECTURĂ ÎN MITOLOGIA popoarelor antice, sfinxul este cunoscut ca un monstru fabulos, cu cap de om sau

diferite animale (berbec, pasăre etc.), cu un trup de leu și aripi de vultur (Gellner, 2021). Ca etimologie, cuvântul „sfinx” provine din grecescul „sphíngō” (σφíνγō), însemnând „a strânge” sau „a sugruma”. Pe de altă parte, în cultura egipteană este cunoscut ca „shepsepankh”, care s-ar traduce prin „imagine vie”, făcându-se referință la statuia grandioasă de la Giza (Rodriguez, 2019).

Există mai multe tipuri de sfincși, fiecare având o legendă cu o anume simbolistică: În Egiptul antic a fost construită renumita statuie a Marelui Sfinx, la Giza, în apropierea mormintelor regale. Aceasta are aspectul unui leu așezat, cu cap de om, iar deasupra capului se află un coif regal. Sfinxul egiptean simbolizează puterea și supremația vechilor faraoni care au domnit de-a lungul timpului. Întorcându-ne la statuia respectivă, aceasta datează încă de pe timpul faraonului Khafre și există câteva teorii în privința realizării construcției: prima ar fi cum că aceasta a fost construită de fratele mai mare al regelui pentru a-l comemora pe tatăl lor, Khufu. Anumite aspecte (faptul că statuia seamănă mai mult cu tatăl lor decât cu Khafre) au condus la speculația că însuși Khufu a construit Marele Sfinx (Tikkanen, 2017).

Mark Lehner, profesor de limbi orientale la Universitatea din Chicago, lansează o altă teorie care se referă la faptul că miraculoasa statuie a fost construită în timpul domniei lui Khafre. Lehner spune că între picioarele din față ale Sfinxului este sculptată silaba „Khaf”, acest lucru dovedind contribuția faraonului la construirea ei. Totuși, argumentul acesta nu este foarte palpabil, deoarece numele faraonilor erau scrise cu cartușe închise, iar inscripția nu este clară. Totodată, există cercetători care datează Marele Sfinx înainte de domnia acestui faraon. Spre exemplu, John Anthony West pretinde că statuia ar fi mult mai veche decât s-ar spune. Se știe că în Egipt clima este aridă și totuși, cercetătorul american a descoperit urme de eroziuni cauzate de apă. Acesta a concluzionat că nu au fost cauza unei inundații, ci a unei ploi, deoarece partea inferioară a Sfinxului nu prezintă erodări, fiind doar pe corp. Conform lui West, acum 12000 de ani a plouat peste grandioasa statuie (oocities, 2009). În mitologia greacă Sfinxul nu este perceput ca o creatură fantastică (acestea în general, aveau aripi și gheare de vultur). Sfinxul la greci avea trup de leu, cap de femeie și o coadă ce semăna cu un șarpe. Spre deosebire de cel egiptean, Sfinxul grecesc semnifică vanitate distructivă, acesta având gânduri ucigașe (Enigmatica, 2021). De aici a pornit și faimoasa legendă a creaturii din Teba, care a fost chemată de o divinitate în Beoția pentru a-i teroriza pe locuitorii orașului. Astfel, Sfinxul și-a mutat reședința într-o peșteră de pe muntele Phicium și le cerea trecătorilor răspunsul la o ghicitoare: „Ce animal merge dimineața în patru picioare, la amiază în două, iar seara în trei?”. Mulți au încercat să deslușească misterul, însă au eșuat. Ba mai mult, cei care ofereau un răspuns greșit erau uciși pe loc, creatura devorându-i (Greek Legends and Myths). Eroul acestei povești este Oedip, care într-un final reușește să descopere taina și dă un răspuns foarte simplu: omul. „El este cel care în copilărie se târăște în patru labe, pe măsură ce crește merge în două picioare, iar la bătrânețe se sprijină de un baston” (Rodriguez, 2019). De furie, Sfinxul s-a aruncat de pe coasta muntelui și s-a prăbușit, curmându-și viața (Greek Legends and Myths).

Poate datorită influenței egiptene Sfinxul a ajuns cunoscut și în Asia, însă nu i s-a acordat o semnificație destul de clară. Din punct de vedere al construcției, acesta avea aripi atașate de corp. În secolul al XV-lea î.Hr. Sfinxul a început să apară pe sigilii, fildeșuri sau obiecte de metal, dar ca și

241

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

personaj feminin, de multe ori asociat cu un leu (Rodriguez, 2019). Spre exemplu, sculptorii tibetani au realizat un Sfinx cu o înfățișare bizară: jumătate de corp era de felină, semnificând puterea, iar cealaltă jumătate era de femeie. Capul reprezenta chipul unui om, acest lucru simbolizând inteligența și rațiunea.

Pe lângă aceste lucruri, Sfinxul tibetan era și emblema fatalității (Enigmatica, 2021). Și în România avem un Sfinx care a căpătat forma de astăzi într-un timp îndelungat. Format din cauza unor eroziuni eoliene, Sfinxul din Bucegi reprezintă un bloc de piatră cu măsuri aproximativ asemănătoare statuii din Giza. Este asociat cu o ființă spirituală care protejează împrejurimile cu puterile sale (Descoperă locuri, fără an). Oamenii au fost fascinați de această minune a naturii, dovadă fiind cea mai veche fotografie făcută megalitului. Aceasta datează din anul 1900, când arta fotografică se afla abia la începuturi, iar achiziționarea unui aparat de fotografiat era destul de costisitoare. Pe lângă cel de pe Platoul Bucegi, în țara noastră mai există și alte formațiuni de tip megalit care, pe măsură ce a trecut timpul, au dobândit aspectul de sfincși: Sfinxul de Stânișoara din județul Vâlcea, Sfinxul de la Topleț din Banat, Sfinxul din munții Măcinului din Tulcea, Sfinxul de la „Pietrele lui Solomon” din Brașov (Turist de Romania, 2012).

Am alcătuit mai jos o listă cu statui care au supraviețuit timpului și pot fi admirate și astăzi: Statuia Marelui Sfinx din Tanis de la Muzeul Luvru din Paris (Figura 1) Statuile Sfincșilor de la Grădina Palatului Belvedere din Viena (Figura 2) Statuia Sfinxului de pe digul din Londra Statuia Sfinxului din Agost de la Muzeul Național de Arheologie din Madrid Statuia Sfinxului în Piazza del Popolo, Roma Statuia Sfinxului din Insula Capri, Italia Sfinxul de pe clădirea de pe strada Colței (București) Cei doi sfincși de pe mormântul Iuliei Hașdeu (Figura 3) Statuia Sfinxului din Naxos de la Muzeul Arheologic din Delfi, Grecia Cheiul cu Sfincși din Sankt-Petersburg, Rusia Statuia Sfinxului din Zadar, Croația – cea mai mare statuie de Sfinx din Europa (Ancient Code Team, 2016) Statuia Sfinxului din fața Operei Maghiare de Stat din Budapesta

Figura 1

Figura 2

Figura 3

242

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Sfinxul apare în multe tablouri, din diferite epoci (Cosma M. , Oedip and the Arts, 2011): Jean-Auguste-Dominique Ingres: Œdipe explique l’énigme du Sphinx (Figura 4) Gustave Moreau: Œdipe et le Sphinx Gustave Moreau: Œdipe voyageur Francis Bacon: Oedipe și Sfinxul – după Ingres (Figura 5) Annie Cassez: Oedipe și sfinxul Alfred Courmes: Oedipe și Sfinxul (Figura 6) Francois Xavier Fabre: Oedipe și Sfinxul

Figura 4

Figura 5

Figura 6

243

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

În literatură și teatru: Edgar Allan Poe: „The Sphinx” – o scurtă povestire horror (Biblioklept, 2015) Ralph Waldo Emerson: „The Sphinx” – poezie (Library of America, fără an) Anna Garréta: „Sphinx” – roman (Ramadan, 2015) Constantin Obadă: „Sfinxul șuieră-n pustie!” – poezie (Right Words, 2021) Sofocle: Oedipus Rex (Storr, fără an) Eugenio Deriada: Enigma Sfinxului (Lunes, 2015) în filme:

Nu trebuie să ne surprindă faptul că Sfinxul a avut interferențe și cu cea de-a șaptea artă, apărând

The Sphinx, regizat de Phil Rosen, 1933 (IMDb, 2004) Dacii, regizat de Sergiu Nicolaescu, 1967 (***, Dacii, 2005) Haiducii lui Șaptecai, regizat de Dinu Cocea, 1971 (IMDb, 2016) Sphinx Genesis, scurtmetraj regizat de Christian Pichler, 2015 (Pichler, fără an) Misterele Sfinxului din Carpați, film-documentar realizat de Oana Ghiocel împreună cu Robert Schoch, 2020 (Ghiocel, 2019) Fiind un personaj plin de mistere și semnificații, îl găsim și în muzică, în diferite opere precum Oedipe à Colonne de Antonio Sacchini (1786), Edipo Re de Ruggiero Leoncavallo (1920), operaoratoriu Oedipus Rex de Igor Stravinski (1927), drama muzical-coregrafică într-un singur act, Oedipus de Harry Partch (1952) și chiar o operă-parodie semnată de Peter Schickle cu pseudonimul „P. D. Q. Bach” (Cosma M. , Oedipe - Libret , 2007, pg. 14-15).

Un alt exemplu este opera lui Mark-Anthony Turnage, Greek care este de fapt, o actualizare a mitului lui Oedip. Confruntarea cu Sfinxul prezintă o parte interesantă din operă, deoarece, fiind o legendă, nimeni nu-și poate imagina cum ar putea cânta o astfel de creatură, iar compozitorii trebuie să fie destul de creativi. La Turnage, Sfinxul a fost reprezentat de două femei care cântau deseori împreună, însă este foarte interesant cum a gândit această parte: una dintre ele să fie ecoul celeilalte. În montarea la care mă refer actrițele țineau în mână niște decupaje de carton asemănătoare unor măști, care prezentau cum ar fi putut să fie văzut Sfinxul prin ochii lui Oedip (Stearns, 2018). În România am avut o formație de muzică rock, în anii 70, care purta numele de „Sfinx” și a fost printre cele mai cunoscute trupe rock – pe lângă Phoenix – din acea perioadă. S-a format în 1963, iar cel care a venit cu inițiativa a fost Octav Zemlicka, chitaristul și solistul trupei. Trei ani mai târziu au fost prima dată auziți la radio cu piesa Îmi place muzica și melodia cu numele omonim, Sfinx. În principiu, aceștia cântau cover-uri de la diferite piese semnate de The Beattles, Jimi Hendrix, The Doors, iar în 1972 au înregistrat primul mini-disc – Șir de cocori – care se spune că ar fi inspirat după un aranjament al unui lied de George Enescu. De asemenea, au scos și albume: Lume albă, Zalmoxe și Sfinx (***, Sfinx (band), 2020). În anii 90 a apărut o formație desprinsă din grupul original, intitulată „Sfinx experience”, al cărei album Sfinxtambul a avut succes în epocă (***, Sfinx Experience, 2021).

George Enescu a fost fascinat nu atât de figura Sfinxului, cât de semnificația acestui personaj.

Mitul lui Oedipe a reprezentat o provocare pentru el, când, după ce a vizionat spectacolul Oedip Rege de Sofocle, a vrut să aibă un „Oedip al lui”, fiind marcat de interpretarea lui Mounet-Sully (Falcan, fără an).

Pe de o parte, Sfinxul în sine nu are un anumit simbol, fiind un monstru care în final este învins de către un erou (de altfel, ca orice personaj negativ dintr-o legendă). Pe de altă parte, ghicitoarea expusă de el este plină de semnificații: descrie un lucru destul de imposibil și anume, un animal ale cărui membre se schimbă la număr în funcție de timpul zilei, însă din punct de vedere metaforic are sens. Ghicitoarea este un bun exemplu pentru „partea este egală cu întregul”, Oedip fiind în același timp rege și tiran, dar și salvator și țap ispășitor. Astfel, fără să știe, devine soțul mamei lui și fratele copiilor săi (Turner, 2020).

Conform libretului lui Edmond Fleg, în operă, Sfinxul adresează întrebarea „Ce este mai puternic decât destinul?”. Răspunsul rămâne același, omul, însă se schimbă contextul și greutatea afirmației. Această abordare filosofică subliniază valorile umaniste promovate de Fleg, la acea vreme filozofia fiind puternic influențată de către înțelepții francezi din generația precedentă. Aici putem aminti de Descartes și Rousseau, care au adus în prim plan importanța omului și controlului pe care îl are asupra proprii vieți (Ponder, 2009).

Din punct de vedere muzical, scena în care apare Sfinxul poate fi considerată o esență a întregii partituri. Pentru a evidenția dominația creaturii asupra cetății Teba, compozitorul se folosește de tehnici componistice și abordări exotice - de pildă, percuția și orchestrația cu influențe turcești din Simfonia a IX-a de Beethoven. Și totuși, aceste caracteristici ale muzicii lui Oedipe joacă un rol important în conexiunea cu folclorul românesc (Ponder, 2009).

Am căutat în continuare în lunga listă de montări ale Oedipe-ului enescian numele interpretelor care au jucat acest rol. Am descoperit următoarele (Cosma V. , 2004): Jeanne Montfort – Opera Garnier din Paris, 1936 (premiera operei) Micheline Cortois – Teatrul „La Monnaie” din Bruxelles, 1956

244

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Zenaida Pally – Opera Română din București, 1958 (premieră națională) Zenaida Pally – Opera din Saarbrücken, 1971 Zenaida Pally – Filarmonica din Stockholm Mihaela Botez – Opera Română din Iași, 1975 Irena Slifarska – Teatrul Mare din Varșovia, 1978 Adina Iurașcu – Corul și orchestra Filarmonicii din Cluj-Napoca Galina Pandowa – Opera din Weimar, 1984 Ecaterina Țuțu – Opera Română din București, 1991 Lia Kahler – Opera din Kassel, 1992 Helga Wagner – Teatrul de Operă din Viena (Orchestra Wiener Operbühne și Corul Filarmonicii din Budapesta), 1993 Ana Oros – Opera Română din Cluj-Napoca, 1995 Lucia Cicoară – Opera Națională din București, 1995 Kaja Borris – Deutsche Oper Berlin, 1996 Jane Hanschel – Concert în Amsterdam (Orchestra Filarmonică a Radiodifuziunii Olandeze și Corul Operei Române din Cluj-Napoca), 1996 Marjana Lipovsek – Opera de Stat din Viena, 1997 Marjana Lipovsek – Opera Națională din București, 2001 Catherine Wyn-Rogers – Concert în cadrul festivalului Edinburgh, cu participarea Orchestrei Simfonice Scoțiene BBC, 2002 Laura Nykänen – Concert în Barcelona (Orquesta Simfonica de Barcelona, Cor del Gran Teatre del Liceu, Corul Madrigal), 2003 Daniela Denschlag – Opera Națională din București, 2003 Cinzia De Mola – Teatro Lirico din Cagliari, 2005 Stephanie Chigas – Concert la Universitatea din Illinois, Urbana Champaign, 2005 Elena Roșca – Opera Română din Iași, 2005 Sonja Borowski-Tudor – Teatrul de Operă Bielefeld, 2006 Marie-Nicole Lemieux – Théâtre National du Capitole, Toulouse, 2008 Marie-Nicole Lemieux și Natascha Petrinsky – Teatrul „La Monnaie” din Bruxelles, 2011 Sorana Negrea – Opera Națională din București, 2011 Marie-Nicole Lemieux și Natascha Petrinsky – Teatro Colon din Buenos Aires, 2012 Katharina Magiera – Opera din Frankfurt, 2013 Andrada Roșu – Opera Națională din București, 2015 Marie-Nicole Lemieux – Teatrul de Operă din Londra, 2016 Christel Lötzsch – Teatrul din Gera, Turingia/Germania, 2018 Violeta Urmana – Opera Națională Daneză, Amsterdam, 2018 Julian Stephan – Teatrul din Altenburger, Turingia, 2019 Ève-Maud Hubeaux – Festivalul de la Salzburg, 2019 Katarina Bradić – Berlin Komische Oper, 2021 Clémentine Margaine – Opera Bastille din Paris, 2021 Am ales ca exemple câteva dintre numele de mai sus, aparținând unor muziciene binecunoscute, trei din România și trei din străinătate, care au carieră internațională relevantă.

Zenaida Pally Lucia Cicoară Sorana Negrea Marjana Lipovsek Daniela Denschlag Katarina Bradić Despre Zenaida Pally putem reține următoarele date biografice și ale carierei: s-a născut în Republica Moldova și a studiat pictura la Academia de Arte Frumoase din București. Odată cu înscrierea la Conservator, și-a început studiile muzicale la secția de canto alături de Elena Saghin. În 1945 mezzosoprana a devenit solistă a Operei Naționale din București, unde a obținut un succes deosebit cu rolurile Amneris (Aida), Carmen (Carmen), Dalila (Samson și Dalila), Eboli (Don Carlo), Sphinx (Oedipe) etc.

De asemenea, artista a fost o colaboratoare permanentă a Filarmonicii „George Enescu”, fiind invitată să susțină concerte și spectacole alături de diferite teatre de operă (Ichim, 2019).

245

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Oriunde cânta reprezenta cu onoare numele țării românești, obținând succese remarcabile în centre importante de cultură. Datorită talentului ei incontestabil a cucerit chiar și cel mai pretențios public, de fiecare dată uimind prin prestația ei impecabilă. Pe lângă repertoriul bogat de operă, mezzosoprana a interpretat și lucrări vocal-simfonice, ca de exemplu Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi, Simfonia a IX-a de Ludwig van Beethoven, Requiem de Giuseppe Verdi, precum și lied-uri de la compozitori preclasici până la cei contemporani (S., 2009). Artista a fost cunoscută și peste hotare, fiind solicitată de diferite instituții culturale importante precum Théâtre Royale de la Monnaie (Belgia), Opera Națională din Belgrad, Opera din Paris, Teatro Politeama Greco (Italia) etc . (Ichim, 2019).

Rămâne până astăzi una dintre cele mai apreciate artiste românce care au evoluat la Bolșoi Teatr din Moscova.

Seria interpretelor care au jucat în rolul Sfinxului continuă cu mezzo-soprana Lucia Cicoară. Încă din copilărie a fost pasionată de muzică, când ca și solistă la biserica din Buziaș, orașul natal, era acompaniată de către tatăl ei la orgă. Câțiva ani mai târziu a urmat cursurile Facultății de Muzică din Brașov și Academiei de Muzică din Cluj-Napoca, la secția de regie. În 1978 a debutat cu rolul Azucenei din Il trovatore (Trubadurul) de Verdi, pe scena Teatrului Muzical „Nae Leonard” din Galați. A colaborat cu diferiți dirijori precum Cornel Trăilescu, Leonard Dumitriu, Constantin Petrovici etc. Timp de 20 de ani a fost solistă a Operei Naționale din București, în acest timp excelând în cariera sa. Ca dovadă stau premiile pe care le-a primit pe parcursul acestor ani: Trofeul de Aur, Phenian 1997, Premiul „Rolul Anului” acordat de revista „Actualitatea Muzicală” în 1999, Ordinul Național pentru merit în gradul de Cavaler în 2002, Premiul al II-lea la Caltaniseta în 1994 (Bucovu, 2013).

Sorana Negrea s-a născut în Ploiești, unde a studiat pian și canto clasic, iar după terminarea cursurilor de master la Universitatea Națională de Muzică din București aceasta a devenit solistă la Opera Națională din același oraș. De-a lungul carierei sale a susținut numeroase concerte și recitaluri și, de asemenea, a primit diferite premii prin participarea la concursuri. A colaborat cu mai multe filarmonici din țară (Pitești, Ploiești, Bacău, București) și cu dirijori precum Adrian Morar, Christian Badea, Tiberiu Soare, Iurie Florea etc. Printre rolurile pe care le-a jucat se numără Maddalena din Rigoletto și Fenena din Nabucco de Verdi, Olga din Evgheni Oneghin de Ceaikovski, Tisbe din La Cenerentola (Cenușăreasa) de Rossini, Suzuki din Madama Butterfly de Puccini, Carmen și Mercédès din Carmen de Bizet (George Enescu Festival, fără an).

246

Vol Vol.. XX, XX, 2021

Contralta Marjana Lipovsek s-a născut în Slovenia și, inițial, a studiat pianul în Ljubljana. Șia continuat studiile muzicale la Conservatorul din Graz, de data aceasta la secția de canto, iar la finalizarea lor a fost chemată la Opera de Stat din Viena. Aici și-a conturat experiența de scenă prin interpretarea de roluri mici în diferite reprezentații. La Opera de Stat din Hamburg s-a definit ca și contraltă în roluri precum Oktavian în Der Rosenkavalier (Cavalerul Trandafirului) de Richard Strauss, Dorabella în Così fan tutte (Așa fac toate femeile) de Wolfgang Amadeus Mozart, Marina în Boris Godunov de Modest Mussorgsky și Ulrica în Un ballo in maschera (Bal mascat) de Giuseppe Verdi (Oron, Marjana Lipovšek (Contralto), 2004).

La Festivalul Bregenz din Austria a jucat prima oară în rolul Dalilei din Samson și Dalila de Camille Saint-Saëns. Interpretarea i-a adus un succes remarcabil, astfel încât artista a fost chemată să joace același rol la Opera de Stat din Viena și la Opera din Paris. În scurt timp aceasta a ajuns să joace pe scenele unor mari instituții de cultură – Opera Lirică din Chicago, Teatrul de Operă din Zürich, Opera de Stat Bavareză din Munchen, Teatrul de Operă „La Scala” din Milano etc. – de fiecare dată impresionând prin dedicarea conferită fiecărui rol și prestația impecabilă. De asemenea, Marjana Lipovsek a acordat o atenție deosebită concertelor și înregistrărilor, având un repertoriu vast (de la piese preclasice până la cele contemporane). A colaborat cu ansambluri orchestrale semnificative precum Orchestra Filarmonică din Berlin, Filarmonica din New York, Orchestra de Stat din Dresda (Germania), Orchestra Regală „Concertgebouw” din Amsterdam, sub bagheta unor dirijori remarcabili, ca de exemplu Daniel Barenboim, maestrul Andrew Davis, Bernard Haitink etc. A dorit să transmită tinerei generații dragostea pentru cânt, astfel că a organizat masterclass-uri în Austria și nu numai, iar în vara anului 2010 a fost directorul artistic al Proiectului „Tineri cântăreți” din cadrul Festivalului de la Salzburg (Hughes, 2012).

Mezzo-soprana Daniela Denschlag s-a născut în Worms, Germania și inițial, a studiat biologia, însă și-a îndreptat atenția către muzică. Și-a început studiile la Universitatea de Muzică și Arte din Mannheim și, pentru a-și defini tehnica vocală a participat la masterclass-uri organizate de Anna Reynolds, Christa Ludwig și Daniel Ferro. A debutat la Festivalul de la Castelul Heidelberg din 1997 cu rolul celei de-a treia zână din opera Rusalka de Antonín Dvořák, iar ulterior a jucat pe scena Teatrului Național din Mannheim și la Teatrul Baden-Baden din Germania în opera L’enfant et les sortilèges de Maurice Ravel (Oron, Daniela Denschlag , 2006).

247

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu”

Totodată, între anii 2002 și 2008 a fost membră a Operei de Stat din Viena, debutând pe scenă cu roluri precum Page (Salome, Richard Strauss), Annina (Der Rosenkavalier, Richard Strauss), Sfinxul (Oedipe, George Enescu), Brangäne (Tristan și Isolda, Richard Wagner) etc. Talentul ei a fost remarcat și de alte case de cultură, astfel că a fost invitată să cânte la Opera Națională din Lyon, în Philadephia, Opera de Stat din Stuttgart, Opera de Stat din Hamburg precum și la Festivalul Operei din Baden-Baden (Oron, Daniela Denschlag , 2006).

Artista și-a valorificat tehnica vocală și în momente solistice, cântând mai multe simfonii de Mahler în Berlin, Viena, Darmstadt, chiar și la Festivalul de la Salzburg. Într-un concert susținut cu Filarmonica din Viena, aceasta apare în rolul Brigittei din Die tote Stadt (Orașul mort) de Erich Wolfgang Korngold. De asemenea, mezzo-soprana a cântat alături de Orchestra Filarmonicii din Israel concertul cu Gurre-Lieder de Arnold Schönberg, sub bagheta lui Zubin Mehta (George Enescu Festival, fără an).

Katarina Bradić este o mezzo-soprană născută în Serbia și se bucură de un renume internațional încă din 2009, când a devenit membră a Operei Flamande din Belgia. Aici a debutat cu roluri precum Olga din Evgheni Oneghin de Ceaikovski, Suzuki din Madama Butterfly de Puccini și Medea din Giasone de Francesco Cavalli. Nu a trecut mult timp, iar artista a devenit una dintre cele mai solicitate mezzo-soprane de către teatre de operă importante, de pildă, Opera de Stat din Berlin, Teatro Real din Madrid, Opera din Oslo, Deutsche Oper am Rhein. Totodată, a debutat și în cadrul unor festivaluri: Festivalul de la Glyndebourne, în rolul Ursulei din Béatrice et Bénédict (Hector Berlioz), Festivalul Aix-en-Provence, unde a jucat Bradamante din Alcina (Handel), chiar și la Premiile BBC, unde a interpretat Elektra de Richard Strauss (Helmut Fischer Artists International, 2017).

Mezzo-soprana excelează și pe partea de concerte, având o carieră înfloritoare de solistă. A cântat în diferite orașe din Rusia Requiem-ul de Mozart, dar și la Filarmonica din Berlin, Simfonia a IXa de Beethoven în Tbilisi, Georgia și, recent, Oratoriul de Crăciun (Bach), Kindertotenlieder de Mahler în Lisabona (Oron, Katarina Bradić, 2015).

Ca și concluzie, putem afirma că Sfinxul este un personaj plin de simboluri și că a inspirat foarte mulți artiști – de la sculptori, până la muzicieni, pictori ș.a.m.d. În opera sa, George Enescu îi acordă semnificații profunde, acest lucru observându-se prin muzica deosebită și soluțiile ingenioase conferite rolului Sfinxului.

248

Vol Vol.. XX, XX, 2021

BIBLIOGRAFIE:

***. (2005, iunie). Dacii. Retrieved from Sergiu Nicolaescu: http://sergiunicolaescu.ro/dacii-1967-studioulbucuresti-franco-london-film-franta/ ***. (2020, septembrie 12). Sfinx (band). Retrieved from Wikipedia - The Free Encyclopedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Sfinx_(band) ***. (2021, septembrie 04). Sfinx Experience. Retrieved from Wikipedia - Enciclopedia liberă: https://ro.wikipedia.org/wiki/Sfinx_Experience Alfred Courmais anglais. (2014, aprilie 17). Œdipus and the Sphinx. 12th Issue. Retrieved from alfredcorumesenglish.hautetfort.com: http://alfredcourmesenglish.hautetfort.com/archive/2014/02/17/oedipus-andthe-sphinx-12th-issue-5300625.html Ancient Code Team. (2016). Did you know? The Largest Sphinx in Europe is located in Zadar, Croatia. Retrieved from Ancient-code: https://www.ancient-code.com/the-largest-sphinx-in-europe-is-located-in-zadar-croatia/ Biblioklept. (2015, octombrie 2015). “The Sphinx” — Edgar Allan Poe. Retrieved from Biblioklept: https://biblioklept.org/2015/10/30/the-sphinx-edgar-allan-poe/ Bucovu, I.-I. (2013, septembrie 03). O doamnă de poveste - Lucia Cicoară Drăgan. Retrieved from Agenția „Izvor de cultură”: https://agentiaizvordecultura.wordpress.com/2013/09/03/o-doamna-de-poveste-lucia-cicoara-draganion-ionescu-bucovu/ Cosma, M. (2007). Oedipe - Libret . București: Editura Universității Naționale de Muzică București.

Cosma, M. (2011). Oedip and the Arts. In R. C. Society, Proceedings of the George Enescu International Musicology Symposium (pp. 199-200). București: Editura Muzicală.

Cosma, V. (2004). Oedipe de George Enescu - Dosarul premierelor 1936-2003. București: Institutul Cultural Român.

Descoperă locuri. (n.d.). Sfinxul, chipul uman din Munţii Bucegi. Retrieved from descoperalocuri.ro: https://descoperalocuri.ro/atractii-turistice/sfinxul-chipul-uman-din-muntii-bucegi.html# Enigmatica. (2021). Sfinxul in diferite culturi si simbolistica acestuia. Retrieved from enigmatica.ro: https://enigmatica.ro/sfinxul-in-diferite-culturi-si-simbolistica-acestuia/ Falcan, D. (n.d.). George Enescu, de la Jorjac la Oedip. Retrieved https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/george-enescu-de-la-jorjac-la-oedip

from

Historia:

Gellner, L. (2021, mai 08). Sfinx. Retrieved from Dex Online: https://dexonline.ro/definitie/sfinx George Enescu Festival. (n.d.).

Daniela https://www.festivalenescu.ro/en/daniela-denschlag/

Denschlag.

George Enescu Festival. (n.d.).

Sorana https://www.festivalenescu.ro/en/sorana-negrea/

Negrea.

Retrieved Retrieved

from

festivalenescu.ro:

from

festivalenescu.ro:

Ghiocel, O. R. (2019, noiembrie 06). Trailer documentar Misterele Sfinxului din Carpați. Retrieved from Vimeo: https://vimeo.com/371337436 Greek Legends and Myths. (n.d.). The Sphinx in Greek Mythology. Retrieved from Greek Legends and Myths: https://www.greeklegendsandmyths.com/sphinx.html Helmut Fischer Artists International. (2017, decembrie). Biography. Retrieved from katarinabradic.com: http://katarinabradic.com/en/biography.html Hughes, J. E. (2012).

Marjana Lipovšek. https://www.contraltocorner.com/marjana-lipovscaronek.html

Retrieved

from

Contralto

Corner:

Ichim, T. (2019, aprilie). Zenaida Pally - o voce de aur a teatrului liric românesc . Retrieved from Akademos: http://www.akademos.asm.md/files/Akademos%204_2019_pp150-153.pdf IMDb. (2004, aprilie 27). The Sphinx. Retrieved from IMDb.com: https://www.imdb.com/title/tt0024605/ IMDb. (2016, decembrie 06). https://www.imdb.com/title/tt0129980/

Haiducii

lui

Saptecai.

Retrieved

from

IMDb.com:

Library of America. (n.d.). The Sphinx. Retrieved from Poets: https://poets.org/poem/sphinx Lunes, H. (2015, iulie). Theater Review: The Riddle of the Sphinx- An Artist Playground Production. Retrieved from icemagehigh.blogspot.com: https://icemagehigh.blogspot.com/2015/07/theater-review-riddle-of-sphinxartist.html oocities. (2009, octombrie). A theory by Hancock and Beauval. http://www.oocities.org/thetropics/shores/Shores/7037/hancock/mystery.htm

Retrieved

from

oocities:

249

Simpozionul Simpozionul Internațional Internaționalde deMuzicologie Muzicologie„George „GeorgeEnescu“ Enescu” Oron, A. (2004, octombrie). Marjana Lipovšek (Contralto). Retrieved from Bach Cantatas: http://www.bachcantatas.com/Bio/Lipovsek-Marjana.htm Oron, A. (2006, noiembrie). Daniela Denschlag . Retrieved from Bach Cantatas: https://www.bachcantatas.com/Bio/Denschlag-Daniela.htm Oron, A. (2015, iunie). Katarina Bradić. Retrieved from Bach Cantatas: http://www.bach-cantatas.com/Bio/BradicKatarina.htm Pichler, C. (n.d.).

"SPHINX: GENESIS". https://sphinxthemovie.com/shortfilm_cast_and_crew.html

Retrieved

from

sphinxthemovie.com:

Ponder, D. (2009, mai 04). George Enesco and his opera Oedipe. Retrieved from Academia Edu: https://www.academia.edu/16338797/George_Enesco_and_his_opera_Oedipe Ramadan, E. (2015, aprilie). ‘Sphinx’ by Anne https://lambdaliterary.org/2015/06/sphinx-by-anne-garreta/

Garréta.

Retrieved

from

Lambda

Literary:

Right Words. (2021). Sfinxul șuieră-n pustie ! Retrieved from rightwords.ro: https://rightwords.ro/poezii/sfinxulsuiera-n-pustie--11 Rodriguez, E. (2019, august 29). https://www.britannica.com/topic/sphinx

Sphynx

mythology.

Retrieved

from

Encyclopedia

Britannica:

S., D. (2009, mai 18). Opera Aida, un spectacol omagial Zenaida Pally. Retrieved from Știri, cultură: https://www.hotnews.ro/stiri-cultura-5717113-opera-aida-spectacol-omagial-zenaida-pally.htm Stearns, D. P. (2018, decembrie 17). Mark-Anthony Turnage’s ‘Greek’ is back after 30 years — and its tattoos still aren’t smeared. Retrieved from artJournalblogs: https://www.artsjournal.com/condemned/2018/12/mark-anthonyturnages-greek-is-back-after-30-years-and-its-tattoos-still-arent-smeared/ Storr, F. (n.d.). Oedipus the King – Sophocles – Oedipus Rex Analysis, Summary, Story. Retrieved from Ancient Literature: https://www.ancient-literature.com/greece_sophocles_oedipus_king.html Tikkanen, A. (2017, decembrie 27). Great Sphynx of Giza. Retrieved from Encyclopedia Britannica: https://www.britannica.com/topic/Great-Sphinx Turist de Romania.

(2012).

Sfinxul din http://www.turistderomania.ro/munti/sfinxul-din-bucegi/

Bucegi.

Retrieved

from

turistderomania.ro:

Turner, C. (2020). What does the Sphinx symbolize in Oedipus's story? Retrieved from quora.com: https://www.quora.com/What-does-the-Sphinx-symbolize-in-Oedipuss-story

250