Mihai Cosma - Editoriale

MIHAI COSMA

EDITORIALE

(ESEURI, CRONICI, PORTRETE, RECENZII, REPORTAJE ETC .)

BUCUREȘTI 2021

2

CUPRINSUL Eseuri ......................................................................................................................................... 6 Festivalul “Enescu”, între vechi și nou .................................................................................. 7 Ce (nu) avem ....................................................................................................................... 10 Ce (nu) se cântă ................................................................................................................... 12 Bogăția culturii .................................................................................................................... 15 Despre liberalism în artă ..................................................................................................... 17 Generozitatea, ca stradă cu dublu sens .............................................................................. 19 ”A. M.” – 30 ......................................................................................................................... 21 Opera Română din Cluj – 100.............................................................................................. 24 Răspunsul la criza din cultură .............................................................................................. 26 Muzica văzută pe ecran, sau Oglinda care inversează realitatea....................................... 28 Greierele nu e bun de nimic ................................................................................................ 30 Cu Mândruța/ă la atac ........................................................................................................ 33 Educația muzicală ................................................................................................................ 35 Beethoven, out! .................................................................................................................. 37 5 înainte de C ...................................................................................................................... 40 20(-)20 = 0 ........................................................................................................................... 43 La mulți ani!......................................................................................................................... 46 La vale, cu toată viteza, înainte!.......................................................................................... 48 Fir-ar-monica să fie!... ......................................................................................................... 51 Instituția culturii sau Cultura instituționalizată .................................................................. 54 Moda zilei: lupta cu discriminarea ...................................................................................... 58 Enescu 140 .......................................................................................................................... 60 Hapsânii ............................................................................................................................... 62 Jubileu: Enescu 25 ............................................................................................................... 65 Sărbătorire moldavă............................................................................................................ 67 Ce-am avut și ce-am pierdut… ............................................................................................ 69 U.C.M.R. și Academia Română ............................................................................................ 74 Știri vesele și triste .................................................................................................................. 76 New York ............................................................................................................................. 77 Brexit dirijoral...................................................................................................................... 78 Evaluări și acreditări ............................................................................................................ 80 Simfonica TV ........................................................................................................................ 82 Onoruri oficiale ................................................................................................................... 84 Unde dai și unde crapă... ..................................................................................................... 86 3

Cecilia Bartoli – manager general ....................................................................................... 88 "For He's a Jolly Good Fellow"... ......................................................................................... 89 Reportaje ................................................................................................................................. 91 Succesul Grand Prix ............................................................................................................. 92 Concursul ”Florica Cristoforeanu”....................................................................................... 97 The Oscars: 2020 ................................................................................................................. 99 Simpozionul internațional de muzicologie ”George Enescu” .......................................... 101 Concursul „Ceaikovski” ..................................................................................................... 104 Mândri de laureații noștri! ................................................................................................ 109 International Opera Awards 2019 ..................................................................................... 114 Premiile ”muzicale” din lumea filmului ............................................................................. 119 Premiile Secției de Muzicologie a UCMR. ......................................................................... 123 Premieră absolută în România .......................................................................................... 127 Simpozionul Internațional de Muzicologie ”George Enescu” ........................................... 128 Despărțiri ............................................................................................................................... 130 Adio, Ennio Morricone ...................................................................................................... 131 Adio, Mirella Freni ............................................................................................................. 133 Adio, venerabile maestre! ................................................................................................. 134 Despărțirea de un simbol .................................................................................................. 136 Adio, Vasile Tomescu ........................................................................................................ 138 Despărțirea de Felicia Donceanu ...................................................................................... 140 Moartea unui regizor ........................................................................................................ 142 Recenzii ................................................................................................................................. 144 Psalmii lui Carmen ............................................................................................................. 145 Un volum de artă: ”Tenorul Cornel Stavru – etalon clasic” .............................................. 147 Interviuri ............................................................................................................................... 151 Efectele pandemiei............................................................................................................ 152 ”Starea de cântec” ............................................................................................................ 154 Un român la Oscarurile Operei ......................................................................................... 158 “Musicalul solicită profesionalism maxim și performanță de înaltă calitate.” ................. 162 Cronici ................................................................................................................................... 166 Aida la Verona ................................................................................................................... 167 Primul Brexit-artist la București ........................................................................................ 170 Ultimul simfonic din vremea virusului .............................................................................. 172 O dedicație (mult prea) discretă ....................................................................................... 174 Despre alegeri ................................................................................................................... 177 Belcanto la superlativ ........................................................................................................ 180 4

Regăsind armonia.............................................................................................................. 183 Lucia di Lammermoor pe malurile Dunării ........................................................................ 185 Din Galați, cu dragoste!..................................................................................................... 188 Next to normal .................................................................................................................. 192 Rigoletto pe lac.................................................................................................................. 195 Oedipe la Berlin ................................................................................................................. 199 Oedipe’s triumphant return to Berlin ............................................................................... 203 Oedipe’s triumphant return to Berlin ............................................................................... 205 Farmecul musicalului ........................................................................................................ 207 Întoarcerea acasă a lui Oedipe .......................................................................................... 210 România-Germania, dus-întors ......................................................................................... 214 Studii ..................................................................................................................................... 217 Ionel Perlea în istoria Societății Compozitorilor Români ................................................. 218 Tristețea unui succes anunțat ........................................................................................... 225 Vedete ale muzicii clasice vizitează țările române ............................................................ 228 Portrete ................................................................................................................................. 232 25-45-65... ......................................................................................................................... 233

5

Eseuri

6

Festivalul “Enescu”, între vechi și nou Conceput în 1955, imediat după moartea compozitorului, la propunerea unora dintre cei mai reputați și mai influenți muzicieni români (Ion Dumitrescu – secretarul Uniunii Compozitorilor, George Georgescu - directorul Filarmonicii, Constantin Silvestri – prim dirijor și fost director al Operei, Ioan D. Chirescu – rectorul Conservatorului, Paul Constantinescu și alții), Festivalul Internațional care poartă numele marelui creator român a fost lansat printr-o acțiune culturală și propagandistică fără precedent până atunci. Inițiativa a mai cuprins fondarea Concursului, a Muzeului, a caselor memoriale, atribuirea numelui lui Enescu Filarmonicii din București și localității Liveni (jud. Botoșani), comandarea unor statui, busturi și portrete, propunerile fiind avizate atunci într-o ședință prezidată de șeful statului, Petru Groza, secondat de politicieni precum Constanța Crăciun, Ion Pas, Pavel Țugui etc. Printre măsurile vizionare luate atunci a fost și tipărirea în tiraje suficiente a întregii opere enesciene, cu știme de orchestră și cu știme pentru instrumentele formațiilor camerale.

La acel moment autoritățile doreau să demonstreze lumii capitaliste, dar și fratelui mai mare de la Răsărit, că România este capabilă să organizeze un festival muzical de talie internațională, cu participarea unor nume mari ale vieții muzicale, lansând și Concursul aproape simultan cu inaugurarea Concursului ”Ceaikovski” la Moscova (doar că de la moartea lui Enescu trecuseră numai 3 ani, în timp ce Ceaikovski părăsise această lume de 65 de ani...).

Din start s-a urmărit punerea în paralel a creației enesciene cu marea muzică universală, dar și promovarea celorlalți compozitori români de valoare, cum ar fi Paul Constantinescu, Mihail Jora și mare parte din generația acelor creatori care, ca tineri aspiranți, au fost promovați de George Enescu însuși.

Desigur, după peste 60 de ani, în democrație, Festivalul are astăzi alte coordonate, promovând în principal ideea că publicului român trebuie să i se ofere întâlnirea cu marile orchestre ale lumii, că numărul soliștilor de mare faimă este bine să fie cât mai mare, că nu trebuie să lipsească întâlnirile cu marii dirijori ai anilor noștri.

Evident, nimic rău în asta, ba dimpotrivă.

Se mai cântă muzică enesciană, nu puțină în cifre absolute, dar redusă cantitativ din punct de vedere statistic, raportat la integralitatea repertoriului. S-a cântat în 2019 multă muzică românească, centrată pe valorile componistice recente, contemporane, pe promovarea compozitorilor în viață, lucru foarte bun în sine. Poate ar fi și mai bine să nu se perceapă senzația saltului peste generații, astfel încât contemporanii lui Enescu și cei care i-au urmat imediat, ca și generația ”de aur” a anilor 70 să nu rămână în umbră, depășite de mult mai dinamica, mai moderna, mai ofertanta selecție de partituri de muzică nouă.

7

Prima ediție ale Festivalului au adus premiera românească a operei ”Oedipe”, deja jucată în occident încă din 1934 - este drept, într-o unică versiune, prea curând abandonată de către Opera din Paris. De atunci au mai existat multe montări, mare parte în România dar și un număr semnificativ pe importante scene ale lumii. Număr care deja depășește, ca să nu spun surclasează, numărul de producții din țară. Este foarte bine, dar cred că nu trebuie pierdut din vedere că Festivalul ar putea să revină la ideea de la prima ediție și să ofere mereu o nouă formulă a Oedipe-ului, scenică (la București, la Cluj, la Iași etc.) sau chiar și concertantă.

Se spune că nu peste mult timp Festivalul va fi preluat de o nouă echipă de conducere. De ce nu s-ar reveni la ideea unor obiective precise, centrate pe îmbunătățirea poziționării internaționale a muzicii enesciene și în general a muzicii românești? Dincolo de ideea legată de Oedipe, un al doilea obiectiv pe care îl văd necesar, pe care l-aș plasa de fapt pe primul loc, este ceva ce se poate regăsi în începuturile Festivalului: tipărirea creației enesciene, în condițiile în care partiturile marelui compozitor nu mai pot fi găsite și cumpărate, iar ediția franceză a Oedip-ului este uzată și tipărită cu erori muzicale nepermise la acest nivel.

Dacă au existat și fonduri și voință pentru extinderea (treptat, după 1990) a duratei acestui splendid Festival și pentru creșterea spectaculoasă a numărului de evenimente, cred că nu țintim prea departe visând să se aloce banii necesari (nu mulți, raportat la buget) pentru o integrală editorială enesciană: un lucru care ar rezolva pentru mulți ani de acum înainte problema promovării muzicii lui Enescu în lumea largă. Coroborată poate cu ideea extinderii actualei înțelegeri privind interpretarea de către orchestrele străine a unei piese de Enescu la o formulare mai concretă, la o canalizare spre marile partituri simfonice, cu valoare circulatorie, cum ar fi simfoniile și suitele. Și, de ce nu, dacă orchestra oaspete include în programul de la București o asemenea partitură, să aibă bunăvoința să reia piesa cândva în cadrul stagiunii ei de acasă sau în turneu, poate chiar cu un dirijor român...

8

Sunt doar gânduri post-factum ale unui eveniment care s-a situat, probabil, pe unul dintre cele mai înalte paliere de până acum, ediția din acest an a Festivalului fiind, indubitabil, un succes lăudabil, care recompensează eforturile și priceperea duo-ului Mihai Constantinescu/Vladimir Jurovski.

PS. Chiar dacă, în mod neașteptat, Simpozionul de muzicologie a fost trecut în plan secund... sperăm, doar o singură dată.

9

Ce (nu) avem Unii dintre noi, trăitori și în vremurile de 30 de ani apuse, am fost obișnuiți să ni se spună că ”dispunem de tot ceea ce este necesar”. Adică: nu ne lipsește nimic.

Dar rostit într-o formă neangajantă, care la o adică să poată fi răsucită și răstălmăcită, într-un comentariu de genul: am zis asta? așa ați înțeles voi…

După Festivalul ”Enescu” și după o vizită de documentare pe Broadway, încerc să îmi pun întrebarea: avem săli de spectacole? Cum ar fi zis Ismail talente estem, regizori estem, anunțurile de spectacole noi și atractive ne asaltează de pe Facebook, ba chiar și bani estem – vezi Festivalul sau vezi spectacole de mare anvergură artistică finanțate pe linie privată, primite cu entuziasm de public care cumpără cu aviditate toate biletele disponibile.

Dar unde se joacă ele? Nu are rost să mai reiau eternele plângeri ale dirijorilor și soliștilor vizavi de Sala Palatului, formalizate inclusiv în petiții sau în Scrisori deschise, la nivel internațional… Pe hârtie avem sală, ba chiar una mai mare decât în alte capitale apusene. Deci?! Ce mai vrem?! Dacă nu se aude bine, să mai trecem pe la ORL, poate avem noi o problemă. Pentru onorabilii ministeriabili se aude, chiar foarte bine. Doar au și boxe, deci se poate da mai tare, pentru cine dorește…

Greu să mai sperăm să înțeleagă cei care ocupă la deschiderea Festivalului loja oficială de ce e prea mic Ateneul și de ce este surdă Sala Palatului, astfel încât să construiască ceva modern și de calitate. Nu în loc de, ci în plus. La Moscova tocmai a fost inaugurat cel de-al zecelea teatru de operă din oraș (teatru privat de data asta)…

După ce nu demult au construit o fabuloasă sală de concerte, ultra-modernă, în plin centru, demolând pentru asta un hotel de câteva sute de camere…

Dar pentru teatrul muzical modern avem săli? La New York, la Londra, clădirile destinate musicalurilor ocupă străzi întregi, sunt construite unul lângă altul, și însumează zeci de asemenea spații de joc, cu capacitate medie între 900-1800 de locuri, ideale pentru genul acesta de spectacole – printre care titluri atât de bine lansate în ultimul timp în România, prin repertoriu de referință, în interpretări regizorale și actoricești de cel mai înalt nivel. Dar, tot Sala Palatului li se oferă și acestor artiști. Dar desigur nu oricând. Ci de 2-4-6 ori pe an maxim, că mai trebuie să lăsăm 10

loc și pentru ”Spectacole extraordinare”, și pentru populară, și pentru balet, și pentru rock, și pentru aniversări, și pentru folk, și pentru ședințe de partid, de nu mai ajung zilele din calendar… Iar în această zonă, a spectacolului de musical, rețeta spune clar că este vorba despre show-business. Adică despre business. Adică despre profit. Adică dacă ai spectacole, ai profit. Ele nu aduc pagubă, ci aduc bani. Totul este să le poți juca potrivit unei rețete simple, știută de toată lumea: aduni echipa, plătești premiera și o prezinți de mai multe ori. De cât mai multe ori. De mimim ”n” ori, astfel încât încasările să depășească cheltuielile. Simplu. Așa s-au îmbogățit toți producătorii de musicaluri, unii dintre ei ajungând în topurile milionarilor.

Ca investiție publică sau ca inițiativă privată, o asemenea clădire este indispensabilă dacă vrem să putem să ne aliniem cu tendința vieții muzicale internaționale, dominată numeric și financiar nu de muzica academică ci mai degrabă de acest gen modern, rudă cu opereta și cu vodevilul, ajuns însă la cote de interes fantastice și la realizări artistice demne de toată lauda, care aduc și venituri pe măsură.

Celor cărora le pasă. Cum statul nu cere de la managerii culturali eficiență ori atragerea de resurse într-un cuantum măsurabil și semnificativ, se pare că mai avem de așteptat până cineva va înțelege cum funcționează lucrurile de fapt, în țări înspre care ne uităm când vine vorba de lupta împotriva corupției, independența justiției, luarea de măsuri economice, politici vizavi de multinaționale, de bănci, de politicile anti-trust și anti-concurențiale etc. Față cu asemenea teme, cui îi mai pasă de spectacolele muzicale… Nu ne mai uităm cum se face la ei, astea nu sunt lucruri importante. La noi… merge și așa! Acesta pare a fi, din ce în ce mai clar, brandul nostru de țară…

11

Ce (nu) se cântă Ne apropiem cu pași repezi de Anul Centenarului. Nu al României, care s-a încheiat într-un anonimat cultural desăvârșit, ci al Societății Compozitorilor Români, creată de George Enescu la scurt timp după reîntregirea neamului. În acele vremuri, marcate de mari probleme politice, economice, administrative, în acele vremuri în care oferta repertorială a muzicii europene mustea de noutăți fascinante, scenele de concert și de recital din România se mândreau cu cuprinderea permanentă în programe și a creației compozitorilor noștri, cei mai mulți dintre ei din generația enesciană.

Au urmat anii cenușii, cu epurări inclusiv în viața de concert, când mai întâi legionarii apoi comuniștii întocmeau liste cu indezirabili și vegheau ca muzica unor compozitori evrei sau care ”nu aveau origine sănătoasă”, ori făcuseră muzică pe timpul regimului regalist, ori antonescian, ori nazist, ori care au emigrat, a fost eliminată din repertorii, atât de la Radio cât și de pe scene. Odată cu ”Cântarea României” muzica națională (creație și interpretare) a fost impusă în cifre, în procente, conducând la abandonarea principiului calității în favoarea unei cantități lipsite de criterii, suficientă însă pentru liniștea propagandiștilor.

12

Dar acum, în democrație, ce se mai cântă din muzica românească? Acum, când nu ne împiedică nimeni să o facem, dar nici nu ne silește cu statistica în față. Generația enesciană, atât de prețuită timp de decenii, odată cu dispariția fizică a cam dispărut și dintre preferințele organizatorilor de concerte. Nu se mai cântă Mihalovici, Cuclin, Jora, Andricu, Paul Constantinescu, Toduță decât eventual ocazional... Generația atât de promițătoare, de dinamică, și de valoroasă, afirmată începând cu anii 60 (din păcate în majoritate dispărută și ea), a fost uitată. Ați mai ascultat la Filarmonică muzica lui Stroe, Niculescu, Berger, Bentoiu, Capoianu, Bughici?

Avem – ”în schimb” zic unii – festivaluri, evenimente, enclave dedicate exclusiv muzicii românești.

Desigur, este foarte bine. Dar cât efort depun instituțiile muzicale pentru acestea, cât se implică, cât doresc sau cât comandă în acest sens?

Aproape zero, toate strădaniile venind din partea Uniunii Compozitorilor. Sigur, acesta este și unul dintre sensurile existenței Uniunii – promovarea compozitorilor români; dar Uniunea, singură, nu are cum acopere întreaga viață muzicală, din București și din provincie, mai ales în condițiile în care nu primește vreo subvenție publică. Și, inevitabil dar oarecum firesc, muzica festivalurilor caută noutatea și privește, în consecință, spre generația de astăzi, cea mai inventivă și care nu doar încă trăiește dar și lansează mereu noi și noi partituri, care se cer a fi invitate la prima lor audiție.

Reiterez aici o veche idee: directorii numiți de Ministerul Culturii, pe baza proiectelor de manageriat, care se află în fruntea unor instituții de cele mai multe ori ”naționale” (inclusiv în denumire), plătite de contribuabilul român, nu ar trebui ”să treacă clasa” (adică evaluările periodice) dacă nu demonstrează că nu sunt agenți electorali ai muzicii clasice sau romantice, ori ai națiunii germane, italiene, sau 13

franceze (că vizavi de Rusia începem să avem reticențe muzicale), ci sunt oameni de cultură români (nu doar în buletin) cu viziune și cu strategie, care își înțeleg misiunea educativă și care este inadmisibil să nu acorde interes muzicii noastre! Care – fără ezitare o spun – este bogată în valori și suficient de diversă stilistic pentru a fi capabilă să ofere nenumărate variante de alegere. Totul este să se vrea. Că de putut, se poate.

14

Bogăția culturii După ce am avut și noi, la Conservator, un concert „Imperial” (vezi cronica Lorenei Ioniță din ”A.M.” nr. 10/2019) și după ce am urmărit, în timp, spectacole de operă în toate capitalele marilor imperii, mi-a revenit în minte o „coincidență”. Cele mai bune Opere de astăzi sunt vechile Opere imperiale, cele din orașele din care conduceau lumea Regina Marii Britanii, Țarul Rusiei, Împăratul Austriei, Regele Spaniei, Napoleon și regii Franței, Kaiserul prusac, liderul imperiului financiar-militarpolitic de astăzi găzduit de Casa Albă.

Forța imperiilor de ieri și de azi, bogăția și posibilitățile acestora de a avea tot ceea ce-și doresc au condus și în lumea muzicii la performanțe de vârf, vizibile în primul rând pe scenele Operelor din aceste capitale. Teatre mari și frumoase, compozitori faimoși cărora li s-au comandat creații noi, cei mai buni soliști și realizatori, un public avid de cultură sau mânat de curiozitate, care umple toate locurile, indiferent cât de scump ar fi biletul...

Royal Opera House „Covent Garden” Londra, Mariinsky Teatr Sankt Petersburg, Wiener Staatsoper, Teatro Real Madrid, Palais Garnier Paris, Staatsoper Unter den Linden Berlin, Metropolitan Opera New York... este lista teatrelor imperiale care, să recunoaștem, apare sinonimă cu ierarhia excelenței (nu contează ordinea exactă) și de ieri și de azi, când unele dintre fostele imperii s-au retras în granițe naționale; după ce însă au adunat, multă vreme, bogății nemăsurate, de pe toate meridianele. Odată cu coroanele din loja centrală au rămas istoria și tradiția, celebritatea asigurată de evenimentele muzicale de răsunet, de premiere, de festivaluri, de oaspeții cei mai doriți de toată lumea, petrecute mereu, cu consecvență, pe respectivele scene.

Aceste teatre au și orchestre minunate, coruri dintre cele mai bune, majoritatea au și companii de balet la fel de valoroase, organizează transmisiuni „live” 15

sau produc discuri și DVD-uri, contribuind astfel permanent la mediatizarea propriilor spectacole, care se dovedesc a fi cele mai bune din lume.

Din această perspectivă, secretul succesului pare a fi bogăția, un secret al lui Polichinelle desigur, cunoscut de toată lumea. Ai bani, poți face spectacole de neegalat! Ce bine ar fi ca și alte țări, unde există bani dar se cheltuie în tot felul de alte domenii, să mai învețe din experiența teatrelor imperiale, care au asigurat nu numai seri muzicale de neuitat, dar și un prestigiu înalt, constant și greu de contestat națiunilor respective, printre cele mai respectate și astăzi, nu în ultimul rând și datorită culturii.

16

Despre liberalism în artă Pentru că tot s-a vorbit recent de Grammy-uri, de Oscar-uri și de International Opera Awards (unde se pune în joc ideea de emulație, de ”cel mai bun”), pentru că avem un guvern liberal (fie el și demis), îmi pun întrebarea cum se face că la noi nu există concurență reală, piață liberă și competiție în zona instituțională, când vine vorba despre artiști? Toate instituțiile publice de spectacol au în schemă artiști angajați în sistem salarial, mulți dintre ei pe termen nedeterminat (adică pe viață).

Scheme de personal blocate cu mulți, foarte mulți, prea mulți angajați. Aproape toți plătiți prin Ministerul Culturii, via ordonatorii de credite respectivi, dacă vorbim despre operă și operetă (sute de persoane).

De câte ori pe lună/pe an/pe deceniu apar aceștia în rolurile principale (căci unii nu uită să se auto-intituleze ”prim-solist”)? Și când apar, și-au câștigat ei rolurile prin confruntare/comparație directă? Sunt ei cei mai buni pentru acele roluri? I-au ales regizorii, în urma unui casting (inter)național, care să țină cont de personajul pe care urmează să-l interpreteze, și de viziunea creatorului spectacolului? NU. Ei sunt numiți în mod subiectiv (să nu intrăm în discuția ”pe ce criterii”) de către directori, dirijori, secretari muzicali etc. Nu numai ”acasă”, în instituția unde au contractul de muncă, dar și ”în vizită”, la celelalte teatre de operă din țară. În timp ce leafa merge la București (dau doar un exemplu), ei de fapt sunt pe la Iași, Cluj, Timișoara, Constanța etc. etc., unde cântă ca invitați, pe spezele acelorași fonduri publice cerute de la Ministerului Culturii. Orice premieră se face cu alcătuirea unor liste, ca la partidele politice: ”pe cine să punem pe primele poziții”... Desigur, cu avizul hotărâtor al șefului, care știe cel mai bine ”cine merită”.

Ne-am sucit de la social-democrați la liberali. Se va schimba ceva? Se va implementa și la noi ideea că artistul exercită o profesie liberală? Și că trebuie să își câștige singur locul, pe merit, în piața liberă, în condiții de înaltă performanță? Când vine vorba de impozitare, suntem de acord: artiștii au o profesie liberală și de aceea merită contracte cu taxare minimă. Dar dacă s-ar pune problema liberalizării rolurilor?

Să câștige cine este cel mai bun? În condiții concurențiale, prin casting? Pe responsabilitatea creatorului spectacolului, în condițiile în care ”vedeta” trebuie să convingă publicul să cumpere biletele, să susțină încasările prin excelența de care dă dovadă pe scenă? Există și spectacole construite astfel. La privat, desigur, nu vă gândiți că undeva la ”național”/”națională”, cândva unice și care acum au împânzit țara...

Producătorul privat alege cu grijă, dintre sute de candidați, pe cel mai bun artist, pentru că nu își poate permite să se joace cu imaginea spectacolului și nu riscă să observe publicul că se putea și mai bine, că protagoniștii nu se ridică la așteptările unui spectator informat și pretențios, care a plătit o sumă consistentă la intrare. Dar la stat... ce contează? Încasările nu interesează pe nimeni, succesul este asigurat de aplaudaci sau de cronicari molatici, lipsa de informare/comparație sau deznădejdea că oricum nu vom ajunge să-i avem aici, pe scenele noastre, pe cei mai buni, conduc la complacerea în lipsa nevoii de performanță reală.

17

La discutarea premiilor mai sus amintite se măsoară, se compară, se premiază izbânda, capabilitățile, excelența, alegându-se, prin comparație directă și într-o manieră concurențială implacabilă, ”cel mai bun...”, ”cea mai bună...”, analizându-se prestațiile scenice ale tuturor artiștilor care au avut roluri semnificative; care ajung apoi pe lista scurtă a nominalizaților; câte unul singur fiind, în cele din urmă, premiantul, care își consolidează astfel prestigiul. Doar pentru un an, pentru că la ediția următoare mai mult ca sigur că altcineva va primi laurii. Pe merit. Pe răspunderea și prin competența unui număr imens de membri ai juriului, care asigură o largă informare și obiectivitate.

Iată că în 2020, în fine (de când avem și noi, pentru al doilea an consecutiv, un membru în juriul de la ”Oscar”-urile operei), au apărut ca nominalizați și artiști români, sau chiar Festivalul ”Enescu”. Sunt însă artiști care evoluează pe piața liberă, europeană și mondială, plus un festival independent, ne-aparținător unei instituții de spectacole cu schemă de personal fixă... În rest, ”marile nume” din Opere, soliști care nu ezită să se auto-descrie ca fiind ”printre cei mai buni din lume”, care ”au cântat pe cele mai mari scene”, pentru care nu sunt suficiente superlative, nu ajung nici măcar să fie luați în discuție. Nu mai vorbesc de categoria ”Cel mai bun teatru de operă”, în care regăsim instituții care au printre cele mai mici subvenții, dar care (poate tocmai de aceea!) știu să caute și să aleagă, de la manager și până la protagoniștii rolurilor, pe cei mai buni. Devenind astfel, ele însele, cele mai bune.

18

Generozitatea, ca stradă cu dublu sens Peste veacuri, pericolul nu i-a oprit niciodată pe muzicieni din a cânta. Să ne amintim de relatările privind muzica din palatele sau piețele medievale din timpul holerei și ciumei, de trompeții, toboșarii și cimpoierii care înaintau pe câmpul de luptă alături de soldați, de cvartetul de pe Titanic, care s-a scufundat în adâncuri continuând să cânte, de transilvăneanul Valentin Bacfarc, cel care a murit de ciumă la Padova, unde se dusese pentru a cânta, de George Enescu, cel care le cânta la vioară răniților și muribunzilor din spitalele de campanie. Întotdeauna în astfel de ceasuri grele muzica a fost o necesitate, un refugiu, o alinare. Timpurile moderne, prin beneficiile tehnologiei, ne dau acum posibilitatea de a fi învăluiți de muzică acasă, intrând pe site-urile instituțiilor de concerte și spectacole, sau ascultând discuri ori radioul, prin înregistrări dăruite, gratuit, de artiști și manageri culturali.

Pe lângă acest imens beneficiu de comoditate, de gratuitate, de cantitate, de varietate, de timing, această situație, paradoxal, lovește în muzicieni într-o manieră neașteptată. Cei mai cunoscuți dintre ei, cei care alergau de la un spectacol la altul, care cântau pentru publicul din atâtea și atâtea țări, crema artiștilor lumii, fac parte din categoria liber-profesioniștilor, a celor care nu au contracte de muncă pentru salariu lunar, ci contracte pentru spectacole. Dispărând brusc și imprevizibil toate manifestările concertistice, ei nu mai pot să cânte/danseze/joace/filmeze, rămân fără angajamente deci fără surse de venit, nemaiexistând nici măcar refugiul tradițional oferit de ”evenimente” gen spectacole private, corporatiste, gale sau acțiuni aniversare ori populare.

Iar lucrurile se răstoarnă uneori la 180 de grade: invidiați de multe ori de cei din ”clasic” pentru veniturile lor, cei din ”showbiz” acum sunt primii blocați în activitate, la nivel individual dar și la nivelul companiilor producătoare de spectacole.

Sunt momente când în lume se stopează activitatea unor orchestre, coruri, se renunță la soliștii de operă și de balet, teatrul independent este în hibernare, companiile cele mai valoroase (care activau aproape fără subvenții, susținându-se din propriile realizări) rămân fără finanțare, în timp ce unii se odihnesc sub umbrela unui sistem în care contează hârtiile, prevederile valabile ”pe ramură” și nu realitatea artistică.

Din fericire, în țările în care muzica a însemnat dintotdeauna Ceva, autoritățile au conștientizat această situație și oferă ajutoare de stat celor surprinși de acest caz de forță majoră. Din acest punct de vedere, Germania dă astăzi tonul, alocând resurse bugetare masive pentru protecția valorilor culturale vii, a artiștilor de toate categoriile. Se pare că și alte guverne europene se vor sensibiliza în această direcție, înțelegând rolul culturii și fiind totodată conștiente că înregistrările video și audio nu vor putea înlocui niciodată concertul și spectacolul, forme la care se va reveni după această criză – cum s-a revenit și după Marea Depresie din 1929-1933 și după război. Și pentru a nu se pierde tot ceea ce s-a câștigat în decenii de tradiție și de excelență, artiștii trebuie ajutați și ținuți aproape, pentru a reveni imediat și pentru a fi din nou disponibili, la același nivel de performanță.

19

Cât de frumos au făcut apel, în cuvinte sincere, din inimă spuse, câteva personalități, rugând de exemplu ca nu toți cei care cumpăraseră bilete în avans la spectacolele artiștilor preferați să pretindă returnarea banilor. Ar fi un mic balon de oxigen oferit celor pe care, în mod sigur, vor dori să-i revadă pe scene cât mai curând.

De asemenea, orice donație (chiar și banala redirecționare de impozit din formularele de impozit global) înseamnă o sursă de rezistență în aceste timpuri. Fiecare dintre noi (persoane, firme sau autorități) am putea să ne aducem aminte ce momente frumoase ne-au dăruit artiștii (mă gândesc aici și la compozitori, aranjori, regizori, scenografi și la magicienii tehnicii de scenă), când aveam nevoie de o clipă de evadare în grădinile sufletului, populate de muzică vie. Cum s-au sacrificat ei pentru public, fără a căuta scuze, uitând orice necaz personal atunci când îmbrăcau costumul și intrau în lumina reflectoarelor, ajungând uneori până la epuizare sau chiar la imposibilitatea de a mai trăi fără adrenalina dată de public.

Să nu-i uităm și să-i ținem aproape, cu o încurajare afectuoasă!

20

”A. M.” – 30 În această primăvară revista noastră împlinește 30 de ani! Au trecut 3 decenii de când, în săptămânile de după evenimentele din decembrie 1989, Uniunea Compozitorilor trecea prin transformări importante, permise de ridicarea cenzurii și de libertatea de exprimare. După înlăturarea conducerii numite de partid, noua echipă aleasă în mod democratic – condusă de Președintele Pascal Bentoiu, vicepreședinții Adrian Iorgulescu și Cornel Țăranu și secretarii Ștefan Niculescu, Irina Odăgescu, Anton Șuteu, Octavian Lazăr Cosma și Gheorghe Firca – a imaginat o serie de reforme, pe multiple planuri. Printre acestea, reprofilarea revistei MUZICA, menită de acum înainte să promoveze muzicologia analitică, studiile asupra creației și istoriografiei. În paralel cu această schimbare de orientare, Uniunea a decis înființarea revistei ACTUALITATEA MUZICALĂ, o revistă dinamică, cu un ritm de apariție bilunar, care să comenteze viața muzicală, prin cronici, reportaje, interviuri, portrete, știri internaționale, recenzii etc. și să informeze asupra preocupărilor principale ale Uniunii.

A fost alcătuită, prin concurs, o nouă echipă redacțională, condusă de criticul muzical Luminița Vartolomei, jurnalist cu experiență în presă, la radio și la televiziune. Au secondat-o Ioan Dobrinescu și Mihai Cosma pentru zona academică, Octavian Ursulescu și Carmen Stoianov pentru zona de divertisment, Mihail Cratofil (fotograf), responsabil cu ilustrațiile, o secretară a redacției, Teodora, și un responsabil tehnic, de producție – Horia Hariton. La un moment dat, corector avea să fie Cristina Drăgulescu.

Revista a demarat repede și într-un mod spectaculos, asigurându-și colaborarea tuturor muzicologilor și compozitorilor cu condei, cu interes pentru viața muzicală, cu spirit analitic și cu curajul opiniilor. Astfel, printre semnatari apăreau numele de top ale criticii muzicale, precum Viorel Cosma, Iosif Sava, Alfred Hoffmann, 21

Ada Brumaru, Elena Zottoviceanu, Edgar Elian, Dumitru Avakian, Smaranda Oțeanu, Doru Popovici, Petre Codreanu, Dan Scurtulescu, Ecaterina Stan, Anca Ioana Andriescu, Valentin Petculescu, Daniela Caraman-Fotea, Florian Lungu, Florin-Silviu Ursulescu și mulți colaboratori ocazionali, din București și din țară. Revista a avut la început 4 pagini, apoi s-a extins la 8 (reducând ritmul de apariție la un număr pe lună). În entuziasmul noilor începuturi au apărut și speranțe și viziuni care s-au dovedit până la urmă utopice: tirajul de 50.000 de exemplare, gândit pentru un interes major al publicului față de muzica ușoară și muzica clasică, s-a dovedit a fi nerealist, mai ales în condițiile unei inflații de ziare și reviste care inundau punctele de vânzare a presei (mare parte a acestora axate pe teme fierbinți, politice sau economice, sau pe poze ”fierbinți”, care puneau în plan secund revistele literare, teatrale, cinematografice și muzicale). Tirajul a fost rapid diminuat, în paralel cu reducerea frecvenței de apariție la un număr pe lună.

În efervescența începuturilor vieții muzicale neîngrădite de opreliști ideologice sau de limitări ale circulației artiștilor, nu au lipsit neînțelegerile, confruntările de opinii, protestele, pentru unele dintre acestea ”Actualitatea muzicală” fiind principala tribună de dezbateri (vezi scandalul de la Filarmonică iscat de un articol al maestrului Bentoiu, vezi scandalul de la Academia de Arte din Iași declanșat de dorința unora de eliminare a cadrelor didactice așa-zis ”compromise”, vezi dreptul la replică al unor muzicieni vizați de părerile exprimate în cronicile revistei).

Odată cu dezvoltarea tehnologiilor de presă revista a trecut la tiparul la două culori, cu o a doua etapă de modernizare în 2001, atunci când a trecut la o formulă grafică mai atrăgătoare, full-color, pe hârtie lucioasă, în format tabloid, cu o desfășurare de 36 de pagini, împărțite ”frățește” între zona de clasic și cea de poprock-jazz, coordonator fiind Mircea Drăgan iar producător devenind Editura muzicală.

22

Luând modelul marilor publicații occidentale de profil ”Actualitatea muzicală” a devenit prima revistă culturală din România care a fondat Premiile sale anuale, acordate neîntrerupt și devenite un reper în viața muzicală națională. Cele mai semnificative personalități au primit, în timp, asemenea premii, printre laureați numărându-se compozitori (Pascal Bentoiu, Liviu Dănceanu, Dan Dediu etc. sau Horia Moculescu, Cornel Fugaru, Ion Cristinoiu etc.), muzicologi (Iosif Sava, Octavian Lazăr Cosma, Viorel Cosma etc.), dirijori (Cristian Mandeal, Horia Andreescu, Stelian Olariu etc.), instrumentiști (Valentin Gheorghiu, Gabriel Croitoru, Marin Cazacu etc.), soliști de operă (Angela Gheorghiu, Ruxandra Donose, Felicia Filip etc.) sau de muzică ușoară (Corina Chiriac, Angela Similea, Mirabela Dauer etc.), de pop sau alte genuri echivalente (Gabriel Cotabiță, Mădălina Manole, Laura Stoica, Loredana Groza, Ștefan Bănică jr., Marcel Pavel etc.), formații (Holograf, Direcția 5, Iris, Compact etc.). De asemenea, s-au acordat premii pentru Spectacolul Anului, Evenimentul anului (o asemenea distincție ajungând la Michael Jackson!), pentru regizori, coregrafi, manageri culturali etc.

De mai bine de un deceniu revista poate fi citită și în format electronic, fiind mult mai ușor de găsit, de arhivat, de trimis în străinătate, de indexat.

Din 2018 revista a fost recunoscută de Ministerul Culturii ca fiind o publicație de relevanță culturală națională, intrând în programul de finanțare din fonduri guvernamentale, alături de principalele publicații de literatură și teatru.

23

Opera Română din Cluj – 100 De aceeași vârstă cu Uniunea noastră, Opera Română din Cluj își serbează în 25 mai Centenarul. O dată care va rămâne în istorie, pe 25 mai 1920 având loc primul spectacol liric românesc din cel mai mare oraș al Ardealului, titlul ales fiind capodopera verdiană Aida.

Era un început de drum dar și un final de drum, pentru că acest moment sărbătoresc a fost rezultatul care a adus împlinirea unor eforturi, unor inițiative și unor demersuri administrative, juridice și artistice complexe, chiar complicate – unele având de înfruntat opreliști și opoziții.

La scurt timp de la sfârșitul războiului a fost înființat Consiliul Național Român din Ardeal, cu sediul întâi la Arad, apoi la Cluj a funcționat Senatul Național Român. La doar o zi după intrarea Armatei române în oraș a fost deja lansat ziarul Clujul, un prim gest național și cultural. Organul puterii centrale, cu misiune legislativă (prezidat de Iuliu Maniu), a fost Consiliul Dirigent, care a avut și rol executiv, înființând Universitatea, Conservatorul, Teatrul Național și Opera Română (ca să menționez doar instituțiile de cultură și educație superioară).

După câteva luni de administrație românească deja lua ființă Opera, în 18 septembrie 1919, rod al eforturilor lui Tiberiu Brediceanu, Dimitrie Popovici-Bayreuth și Constantin Pavel. După ce au reușit să închege colectivul artistic, prima manifestare publică a fost programată pentru 13 mai 2020, un concert condus de dirijorul ceh Oskar Nedbal. După mai puțin de 2 săptămâni scena Teatrului Național răsuna de muzică de operă, cântată în limba română, cu interpreți români (coordonați de oaspetele din fosă, dirijorul Alfred Novak). Au cântat atunci neobositul Constantin Pavel (Radames), cel care semna și regia spectacolului, Elena Roman, George Teodorescu etc.

24

Așa își începea drumul o instituție care a devenit emblematică pentru muzica românească, o instituție care a susținut creația națională, oferind premiere absolute cu partituri ale compozitorilor români, și prezentând, în timp, cel mai mare număr de producții wagneriene dintre toate Operele din România. Este o instituție care a lansat în țară și chiar pe plan internațional nume sonore, de la Traian Grozăvescu la Ștefan Pop, de la Dinu Bădescu la Ion Piso, de la Lucia Stănescu la Anita Hartig, de la David Ohanesian la George Petean, de la Ion Dacian la Adela Zaharia etc. etc., parcursul și măreția instituției fiind reliefate din plin de cele două impresionante volume ale academicianului Octavian Lazăr Cosma care redau istoria fascinantă a Operei clujene.

Chiar dacă splendida clădire a Teatrului Național este pustie în aceste zile, din cauza pandemiei, inimile clujenilor tresaltă de emoție, lucru vizibil și în mediile de socializare care abundă în mesaje de felicitare. Din partea publicului, care la Cluj întotdeauna a apreciat spectacolele de operă (existând chiar o falangă a doctorilor și a altor intelectuali clujeni nelipsiți de la evenimente) dar și din partea colaboratorilor și prietenilor din țară și din străinătate ai Operei Naționale Române.

Ne alăturăm și noi acestei atmosfere sărbătorești, amintindu-ne de Premiile ”Actualității muzicale” dedicate, de-a lungul anilor, slujitorilor Operei din Cluj și urându-le ”La mulți ani!” și ”La grabnică revenire!”.

25

Răspunsul la criza din cultură În acord cu un studiu făcut la cererea Uniunii Europene, au fost centralizate informațiile privind măsurile luate în diferite părți ale Europei pentru susținerea sectorului cultural – probabil singurul care a mai rămas blocat de pe urma pandemiei (mă refer la teatre, opere, cinema etc.).

Iată câteva dintre inițiativele de sprijin, luate la nivelul autorităților (evident, o selecție): Belgia a căutat să ofere, centralizat, prin site-uri dedicate, informații privind modul în care pot obține ajutor cei din această sferă de activitate. Danemarca a impus difuzarea mai consistentă a muzicii naționale la Radio, scutiri de taxe, compensații financiare salariale, împrumuturi pentru studenți.

Franța a alocat un buget de urgență consistent sprijinirii acestui sector, măsuri specifice și o sumă fixă ca ajutor pentru fiecare artist. Germania se pare că are cel mai generos buget pentru acest domeniu, dar a inclus artiștii liber-profesioniști și în categoria small business, care are la rândul ei suport financiar guvernamental; tot acolo și guvernele locale (ale landurilor) au intervenit în favoarea culturii. Și Grecia a găsit resurse financiare, gândindu-se în mod concret la cam toate ramurile artei, de la cinema la expoziții, de la animație la carte, de la balet la comorile trecutului. O sumă de 20 de ori mai mare (!) a găsit Italia, cu compensații salariale, scutiri de taxe și vouchere egale cu valoarea biletelor vândute la reprezentațiile anulate. Luxemburgul oferă compensații salariale și 20 de diurne/lună. Și Malta oferă ajutoare financiare (modeste) artiștilor care nu mai au de lucru, mărind totodată plafonul de finanțare al proiectelor independente. Olanda a scutit muzeele de plata chiriei pentru spațiile deținute, a prelungit granturile de 4 ani la 5 ani și a renunțat la cerința de a îndeplini anumite criterii asumate prin contractele de finanțare (care sunt greu de atins în actualele condiții). O sumă spectaculoasă a pus la bătaie Polonia, printr-o lege adoptată de Parlament la propunerea guvernului; se oferă asistență socială, un număr mare de granturi (la care s-au redus pretențiile 26

din perioada de normalitate), plus accesul la măsurile generale anti-pantemie, care țin mai ales de scutiri de taxe și împrumuturi. Spania oferă linii de credit speciale pentru freelanceri și scutiri. Suedia a alocat sume destinate Consiliului Artelor, Consiliului Artiștilor, Institutului de film și Fondului pentru scriitori, care vor concepe granturi pentru beneficiarii din domeniile respective. Și în Marea Britanie creatorii care pot demonstra că au avut în trecut proiecte finanțate din bani publici pot apela la noi granturi, individuale; concomitent s-au lansat comenzi pentru lucrări de artă, plătite din fonduri publice.

Pentru a ușura luarea unor măsuri, pe baza unei largi și corecte informări a factorilor decidenți, și a răspândirii bunelor practici de la o țară la alta, UNESCO a creat un buletin de informare cu apariție săptămânală: ”Culture & COVID-19: Impact and Response Tracker”.

27

Muzica văzută pe ecran, sau Oglinda care inversează realitatea Realizând repede că spectacolele cu public în sală vor fi interzise mult timp, marile instituții de operă, de balet și de concerte s-au repliat rapid în mediul online, pentru a păstra legătura cu iubitorii genului, cu spectatorii care, în condiții normale, umpleau teatrele.

Cele mai importante scene de operă ale lumii sunt în țări care nu par prea preocupate financiar de soarta acestora, artiștii bazându-se pe un management bun, care le asigură veniturile proprii – din publicitate, marketing, produse audio-video (plus o infinită gamă de obiecte care se vând în magazinele teatrelor și prin extensia acestora în online), vânzări de bilete etc. Se știe că subvenția pentru Metropolitan Opera New York este practic neglijabilă, iar unul dintre cele mai dinamice teatre de operă ale prezentului, Teatro Real Madrid, este subvenționat doar în proporție de 20%. Așa că apărea esențial ca oamenii să nu uite de operă și de balet, să fie ținuți aproape, prin spectacole filmate și oferite pe site-ul instituției. Dincolo de frustranta distanțare care generează lipsa unei stări emoționale pe care o capeți în teatru, asemenea filmări sunt, de cele mai multe ori, la un nivel artistic excepțional, dublat de multe plusuri pe care regizorul tv le adaugă prin prim-planuri și prin exploatarea detaliilor scenografice și gestuale. De asemenea, artistul este văzut de aproape, în detaliu, cu toate trăirile sale (altminteri ascunse de distanța mare dintre rândurile de scaune și scenă) – apărând acum asemenea protagoniștilor din cinema, cu detalii actoricești, de machiaj și de costum incomparabil mai ofertante decât percepția privitorului din sală. Tocmai de aceea, soluția de avarie a transmiterii spectacolelor online a fost exploatată de marile teatre prin evidențierea plusurilor oferite spectatorului (inclusiv sunet excelent). Desigur, asta în condițiile în care aceste filmări prealabile au fost făcute de profesioniști, de artiști ai regiei, ai camerei de filmat și ai montajului, rezultând filme în deplinătatea termenului hollywoodian. Efortul merită, pentru că de imaginea spectacolului și de imaginea protagoniștilor depind veniturile și existența teatrelor respective.

28

Acolo unde nu se pune problema subzistenței în timp de criză, spectacolele oferite online de unele instituții subvenționate 100% de la buget sunt, în comparație cu cele din marile teatre, cam la standardul clipurilor filmate de părinți cu telefonul, la serbarea de la after-school. Cadru scenografic de kitsch, ținute neglijente aduse de acasă de cântăreți (fiecare cum a crezut de cuviință), lumini colorate ca la restaurant, sonorizare improvizată, regie și montaj... de necomentat. Că tot nu contează...

Această sintagmă răsfrângându-se și asupra calității cântului și a acompaniamentului, ca și asupra alegerii repertoriului.

Dar, ce să vezi, în timp ce excepționalele filme din prima categorie sunt difuzate gratuit, pentru orice doritor (cei care au nevoie de fonduri lipsindu-se de ele de dragul publicului), în alte părți, unde banul vine automat și unde ni se oferă ceea ce spuneam în paragraful de mai sus, s-a pus problema accesului pe site contra cost.

Inclusiv la un mare concurs internațional (subvenționat generos de la buget), unde au început vânzările de ”bilete” care îți vor permite să dai click pe linkul cu filmarea, însă doar în ziua și la ora stabilită...

Ca în basmele populare: cei săraci sunt darnici și iubiți, cei bogați zgârciți și neinteresanți...

A trebuit să vină pandemia ca să se observe că actualitatea este răsturnată: cei săraci sunt occidentalii iar cei bogați sunt cei care beneficiază în continuare (înjurând sistemul) de modelul sovietic...

29

Greierele nu e bun de nimic O luare de poziție recentă și repetată (cam neavenit și ireverențios expusă) a stârnit un val de reacții de apărare, de condamnare, de furie, de dispreț, de dezamăgire etc. din partea unei largi părți a comunității artiștilor. Un ”lider de opinie” lansat în televiziune opina că artistul care nu-și poate vinde producția ar cam trebui să dispară – ca să simplific, vulgarizator, ideea, care îi blama pe cei care cereau măsuri de protecție pentru artiștii care în aceste luni nu și-au mai putut face meseria.

Artistul, ca și greierele, se pare că ”iarna” nu mai e bun de nimic, deci era sfătuit să se apuce de altceva, măcar până vin iarăși vremuri senine, și astfel să-și câștige pâinea prin muncă. Iar cei care sunt vandabili: bravo lor, merită să trăiască din artă.

Problema nu este vandabilitatea, după părerea mea. Discuția ar trebui să fie nu despre artist, ci despre opera de artă. Nu artistul, pentru că i se spune ”maestre”, merită automat bani și glorie, ci produsul muncii și talentului său: opera de artă, aduce și una și alta. Statul modern, capitalist, nu prea a salarizat artiștii la modul automat, ”din principiu”, preferând să plătească în schimb opera de artă, proiectele culturale, producțiile artistice. Statul, sau sponsorul, sau antreprenorul cultural. Sigur, depinde de țară, dar în general teatrele de operă, soliștii lirici ori soliștii instrumentiști s-au cam orientat către contracte punctuale, către realizări concrete, bazându-se pe performanță, pe valoare, pe oferta artistică atractivă, pe un marketing eficient.

Polemica sus-amintită în mod paradoxal eluda tocmai cuvântul cheie: performanța. Adică valoarea. Adică ceea ce face – ca să intru în paradigma ”liderului de opinie” un produs cultural să devină căutat, dorit, cumpărat (bilet, operă de artă, angajament).

30

Ai ce oferi ca artist, vei fi căutat, apreciat, plătit. Nu ai valoare, nu ai talent, nu aduci nimic viabil, nu imprimi emoție și mesaj operei de artă pe care o produci – din păcate te auto-elimini, pentru că există concurență, există oferta liberă, iar beneficiarul are de unde alege. Și va alege calitatea. Înjurăm vârtos comunismul, sistemul sovietic dar... ce bine era pentru unii... Și ce bine că ei au venit cu ideea angajărilor cu contracte ”pe viață”, cu schema de salariați super-plină, cu teatre și orchestre în orice oraș mai răsărit, cu ”drepturi” și cu ”stimă pentru artiști”. N-a fost bine. Ba da? Sau? Doar când ne convine...

Indiferent ce am crede despre ideea de mai sus, sistemul este pe ducă. Salarizarea unor cohorte de ”oameni ai muncii” în instituții culturale, fără să li se ceară nimic, fără să fie realmente nevoie de ei în mod constant sau măcar în mod previzibil, înseamnă de fapt nu să încurajezi arta, ci să faci protecție socială pentru toți cei care, pe baza unei diplome, pot face dovada că sunt ”oameni de cultură”. Angajarea automată, lipsa unor prevederi minimale vizavi de ce trebuie să faci pentru public ca să-ți meriți salariul, simulacrele de evaluări anuale fără criterii artistice au sufocat sistemul, care a rămas, la noi, din inerție, neschimbat, din anii comunismului.

Dar, dincolo de asta, nu în pandemie este momentul unor asemenea ”reforme”. Acum este clar că mulți artiști valoroși au probleme financiare, create de autorități prin interzicerea unor evenimente. Deci cine a stricat, să repare. Iar după ce se reintră în normalitate, reluăm discuția despre cerere și ofertă, despre valoare, despre sistem.

Ce ar fi să ne uităm întâi ce titluri avem în stagiune, ce roluri sunt disponibile, care sunt cei mai potriviți artiști în acele roluri, și să le facem contracte generoase, pentru acele prestații, de care teatrul (adică publicul) are nevoie? Ce ar fi să nu mai angajăm 4 tromboniști dacă anul acesta cântăm piese pentru coarde sau pentru orchestră preclasică? Sau să nu mai angajăm coriste și balerini dacă jucăm, dau un exemplu, Bărbierul din Sevilla? Ori, dimpotrivă, să dublăm numărul de balerine dacă 31

prezentăm, de pildă, Lacul lebedelor? Avem 4 mezzosoprane salarizate dar pe afiș se propune Tosca... Avem solist angajat al orchestrei pianist, dar prevalează concertele de vioară... și tot așa...

Sau, mai rău, avem o soprană excelentă dar trebuie să iasă în față protejata managerului, care este mezzosoprană (sub-mediocră) și, desigur, prima este ținută pe tușă iar cea de-a doua angajată pe sume generoase... Avem un regizor fabulos dar nu, șeful are o obligație față de un altul (dezolant de netalentat) care la rândul său i-a făcut odată un favor... și cere acum parandărăt...

Cam așa funcționează lucrurile la stat, și atunci există armate de angajați, o bună parte dintre ei neperformanți, care toacă salarii consistente fără să-și pună cineva problema câte prestații au, pe lună. Iar alții, care vin din urmă, cu forțe proaspete și cu avânt, cu talent și cu valoare, nu mai au loc...

Iar, ca să revenim la pandemie, protejați sunt acum ”salariații”, plătiți fără probleme, în timp ce liber-profesioniștii (o bună parte dintre ei excepționali) nu mai au niciun angajament și niciun venit.

Puteți răspunde la întrebarea unde lucrează Angela Gheorghiu? Sau unde a lucrat Ileana Cotrubaș ori Virginia Zeani? Ori la ce instituție este angajat Radu Lupu?

Sau Marcel Iureș? Sau alți mari, foarte mari artiști? Nicăieri și peste tot, deoarece ei nu sunt salariați, ei cutreieră lumea semnând contracte cu antreprenori culturali care au capacitatea să îi pună în valoare și să le ofere prezențe scenice atât de dorite de public, în condiții mutual avantajoase. Când? Când pot. Până când? Până când pot.

Ce fac după ce nu mai pot? Aici este o altă discuție. Aici abia trebuie să intervină protecția socială. Artistul la capătul puterilor fizice (nu intelectuale sau artistice) trebuie să se bucure de pensie, trebuie să aibă acces la serviciile medicale, la odihnă. Căci cu toții au plătit taxe către stat (sau au cotizat la fonduri private de pensii și de sănătate). Li s-au reținut procente semnificative din onorarii, care trebuie să se reflecte în venituri sigure și constante după retragerea din activitate.

Pensionarea, adevărată, cinstită, este capătul de drum pentru artistul bătrân, la fel ca pentru orice alt cetățean. Alte categorii sociale au beneficiat de scheme oneroase de pensionare, primind pensii de stat generoase la 45-50 de ani, a doua zi după pensionare fiind reangajați pe aceleași funcții, cumulând cu nerușinare pensia cu salariul.

Sau se sugera ”reconversia profesională”. Cum anume? În ce direcție? Cu ce sprijin? Să ne amintim cum unele categorii sociale au primit ”premiu” 24 de salarii brute ca să iasă la pensie, eliberând chipurile statul de cheltuielile salariale. Și ce au făcut? Majoritatea lucrează bine mersi tot la stat, făcând exact ceea ce știau - în cel mai bun caz în cadrul altui minister, eventual, dacă nu chiar tot în aceeași ramură...

Atunci de unde înverșunarea și pretenția ca artistul să dispară? Sau să se metamorfozeze în muncitor? Repet, artistul bun este ca inventatorul bun, ca medicul bun, ca profesorul bun. Ceea ce face el este fantastic, dacă are valoare. Și atunci este căutat, este nevoie de el, merită orice sumă consideră ”piața culturală” că își poate permite să o plătească. Să căutăm valoarea și să facem orice efort pentru a o răsplăti!

Să ignorăm mediocritatea sau impostura, și atunci vom economisi enorm de mulți bani, redirecționați către cei din top, către cei mai buni.

Am vrut capitalism, liberalism, piață concurențială. Păi, atunci, să-i acceptăm regulile.

32

Cu Mândruța/ă la atac O luare de poziție recentă și repetată (cam neavenit și ireverențios expusă) a stârnit un val de reacții de apărare, de condamnare, de furie, de dispreț, de dezamăgire etc. din partea unei largi părți a comunității artiștilor. Un ”lider de opinie” lansat în televiziune opina că artistul care nu-și poate vinde producția ar cam trebui să dispară – ca să simplific, vulgarizator, ideea, care îi blama pe cei care cereau măsuri de protecție pentru artiștii care în aceste luni nu și-au mai putut face meseria.

Artistul, ca și greierele, se pare că ”iarna” nu mai e bun de nimic, deci era sfătuit să se apuce de altceva, măcar până vin iarăși vremuri senine, și astfel să-și câștige pâinea prin muncă. Iar cei care sunt vandabili merită să continue să trăiască din artă.

Problema nu este vandabilitatea, care este de multe ori afectată de criterii de consum, nu de criterii de valoare. Discuția ar trebui să fie nu despre artist, ci despre opera de artă. Nu artistul, pentru că i se spune ”maestre”, merită automat bani și glorie, ci produsul muncii și talentului său, opera de artă, aduce și una și alta.

Statul modern, capitalist, nu prea a salarizat artiștii la modul automat, ”din principiu”, preferând să plătească în schimb opera de artă, proiectele culturale, producțiile artistice. Statul, sau sponsorul, sau antreprenorul cultural. Sigur, depinde de țară, dar în general teatrele de operă, soliștii lirici ori soliștii instrumentiști s-au cam orientat către contracte punctuale, către realizări concrete, bazându-se pe performanță, pe valoare, pe oferta artistică atractivă, pe un marketing eficient.

Polemica sus-amintită în mod paradoxal eluda tocmai cuvântul cheie: performanța. Adică valoarea. Adică ceea ce face – ca să intru în paradigma ”liderului de opinie” un produs cultural să devină căutat, dorit, cumpărat (bilet, operă de artă, angajament), peren.

33

Ai ce oferi ca artist, vei fi căutat, apreciat, plătit. Nu ai valoare, nu ai talent, nu aduci nimic viabil, nu imprimi emoție și mesaj operei de artă pe care o produci – din păcate te auto-elimini, pentru că există concurență, există oferta liberă, iar beneficiarul are de unde alege. Și va alege calitatea. Înjurăm vârtos comunismul, sistemul sovietic dar... ce bine era pentru unii... Și ce bine că de la Răsărit a venit ideea angajărilor cu contracte ”pe viață”, cu schema de salariați super-plină, cu teatre și orchestre în orice oraș mai mărișor, cu ”drepturi” și cu ”stimă pentru artiști”. N-a fost bine. Ba da...? Sau...? Doar când ne convine...

Indiferent ce am crede despre ideea de mai sus, sistemul este pe ducă.

Salarizarea unor cohorte de ”oameni ai muncii” în instituții culturale, fără să li se ceară nimic, fără să fie realmente nevoie de ei în mod constant sau măcar în mod previzibil, înseamnă de fapt nu să încurajezi arta, ci să faci protecție socială pentru toți cei care, pe baza unei diplome, pot face dovada că sunt ”oameni de cultură”. Angajarea automată, lipsa unor prevederi minimale vizavi de ce trebuie să faci în fața publicului ca să-ți meriți salariul, simulacrele de concursuri de angajare, de evaluări anuale fără criterii artistice, au sufocat sistemul, care a rămas la noi neschimbat din anii comunismului.

Dar, dincolo de asta, nu în pandemie este momentul unor asemenea ”reforme”. Acum este clar că mulți artiști valoroși au probleme financiare, create de autorități prin interzicerea unor evenimente. Deci cine a stricat, să repare. Iar după ce se reintră în normalitate, reluăm discuția despre cerere și ofertă, despre valoare, despre kitsch, despre sistem.

34

Educația muzicală Chiar înainte ca premierul liberal (da, tot el, cel desemnat în buclă după fiecare cădere a guvernului) să taie măririle de salarii din educație, comparând alocările bugetare pentru profesori cu banii risipiți prin cârciumi, Ministerul de resort a

considerat că deja se exagerează cu atâta educație, propunând diminuarea disciplinelor studiate de elevi. Cum era de așteptat, nu au redus de la chimie, fizică, nici de la cele câteva zeci de forme de studiu ale religiei (!), ci au lovit acolo unde pe ei nu-i doare: la cultură. Ignorând total caracterul formator al studiului și practicării artelor, au propus (ca în vremurile de glorie ale Cabinetului 2), mai puțină muzică și arte plastice. Dacă în Occident (și mai cu seamă în S.U.A.) aproape toți elevii, și chiar și studenții, se înscriu cu plăcere și cu entuziasm la practicarea cântului instrumental, de fanfară, coral clasic sau coral jazz-rock, în formații de muzică ușoară cu variantele și derivatele ei, sau cântă în cor ori la orgă în cadrul serviciului religios (primind și un stimulent financiar din partea comunității), la noi cunoașterea și practicarea muzicii se consideră inutilă. Pentru că, privind în perspectivă, avem un Minister al Culturii care primește cele mai mici procente din Europa, iar o asemenea măsură va mai diminua beneficiarii și practicanții culturii, ca să se potrivească mai bine cu resursele alocate.

35

Sigur că există și pete negre în Soare, și pe alocuri muzica este studiată ca, să zicem, biologia, predându-se structuri, reguli complicate, aspecte care țin mai mult de munca unui compozitor sau dirijor decât de plăcerea unui tânăr de a cânta la instrument sau vocal. În loc să se pună mai mult accentul pe ce le place elevilor, muzica este de multe ori văzută ca o știință. O materie urâcioasă, cu un limbaj complex, care necesită teme pentru acasă, solfegii cu capcane intonaționale, exerciții ritmice derutante, care să ridice profesorul pe un piedestal (că doar nu degeaba are doctoratul!) și care să arate elevului cât de nepregătit este și cum poate fi lăsat corijent dintr-o mișcare de pix.

Muzica văzută ca o disciplină practică, pornită de la o bază teoretică minimă, îmbogățită pe parcurs din contactul interpretului cu partitura, este formula cu care tinerii din alte țări au îndrăgit într-atât această materie încât, dacă s-ar gândi școlile lor să o elimine, ar ieși la proteste.

Ca să nu mai vorbim despre rolul formator, de cizelare a personalității, de (re)cunoaștere a frumosului, de lucrul în echipă pentru band-uri, trupe, coruri, de responsabilitate, de plăcerea de a apărea pe scenă pentru a arăta, cu emoție, talentul și abilitățile vocale sau instrumentale. Ori de integrarea în contextul muzicii de divertisment, ceea ce ar aduce notorietate și admirație celor care apar pe scena sălii colegiului, aplaudați ca niște staruri ale acelei școli, ca niște colegi de care toți ceilalți sunt mândri, de la elevi la conducerea instituției.

Dar, nu-i așa, este complicat... Necesită uneori și o abordare diferențiată. Și o relaxare în ceea ce privește programa. Nu se mai poate da extemporal în fiecare lună... Ce subiecte să le dai la teză? Cum să corectezi lucrările, dacă sunt inovative și au caracter de eseu cultural? Nu e ca la mate, unde verifici rezultatul din josul paginii și gata. Mai bine fără. Fără personalitate, în aliniere și în uniformizare. Că apoi e mai simplu să-i manipulezi pe cei formați pe calapod, care nu au niciun ideal, nicio idee de a ieși în evidență, nicio perspectivă asupra lumii de dincolo de birou.

36

Beethoven, out!

Că trăim sub domnia Absurdului puteam să ne convingem, până nu demult, sorbind cu nesaț din viața politică. Impostura, dubla măsură, oportunismul, minciunile, campaniile de denigrare, manipularea, răzgândirea, vânarea vinovaților peste tot numai acolo unde trebuie nu, eliminarea adversarilor prin instrumente parași ne-legale, disprețul pentru valori, plasarea în funcții a unor persoane neavenite dar aflate pe lista prietenilor sau rudelor – toate acestea puteau să ne alimenteze convingerea că aproape totul este pus cu susul în jos... Dar rămânea, nu-i așa, arta, cultura, muzica, zona nealterată în care oamenii se puteau retrage în normal, în frumos, în puritate, pe tărâmul valorilor adevărate și perene, într-un refugiu alb, neafectat de torentul de noroi din jur.

Ei bine, încetul cu încetul se cam termină și cu asta. Bastionul valorilor clasice, unanim și dintotdeauna recunoscute și apreciate, se clatină sub loviturile perfide ale unor grupări care întâi și-au atras simpatia multora prin promovarea stăruitoare și disproporționată a unor cauze aparent corecte, după care, ca în politică, au trecut la atac pentru a-și atrage beneficii proprii, sub aparența apărării celor mulți.

Ultima ispravă a unor asemenea manipulatori este lansarea unui atac perfid la adresa lui... Beethoven. Cum omul nu mai e prin preajmă pentru a-și exprima punctul de vedere, s-au debitat în voie acuze halucinante, compozitorul care a desăvârșit expresia clasicismului muzical și a deschis porțile romantismului (acum mai bine de 200 de ani), fiind văzut ca un simbol al discriminării, al lezării drepturilor unora, al marginalizării, promotor al elitismului albilor în dauna tuturor celorlalți. Beethoven trebuie cenzurat și eliminat din programele de concert, interzis pentru că, avant-lalettre, a promovat o atitudine care nu se pleacă în fața conceptului de political correctness. La o altă scară dar chiar mai grav, împărtășește soarta lui Wagner, care murise în alt secol decât cel în care s-a născut nazismul dar care a fost preluat ca simbol arian, pentru ca apoi să fie fugărit de pe afișe de comuniști, fiind asociat cu național-socialismul și cu întreaga panoplie a crimelor contra umanității din epoca supremației lui Hitler.

37

Ce se vrea? Beethoven trebuie uitat, la fel ca mulți alți artiști nedemni de timpurile pe care le trăim, și înlocuit cu persoane care rezultă din statistici și din algoritmi: un anumit număr de afro-americani, un anumit număr de asiatici, de hispanici, de compozitoare, de persoane cu orientări sexuale diferite de ale majorității, de persoane cu dizabilități. Acestea sunt criteriile alcătuirii unei stagiuni, nu partiturile, nu valoarea acestora, nu diversitatea stilurilor muzicale, nu profunzimea muzicii compuse. Aceasta în contextul în care deja a fost invadat spațiul de dezbatere cu ”directive” privind eliminarea unor opere de artă cu titluri ”sensibile”, înlocuirea criteriilor profesionale de angajare în teatre și în orchestre cu ”criteriile” de mai sus, deci cu promovarea de pe liste sociale în locul perimatelor liste profesionale ori valorice.

Evident, Beethoven este un pretext, este un exemplu luat practic la întâmplare, pentru că, desigur, niciun compozitor din secolul XVIII sau XIX nu și-a făcut vreodată socoteala dacă va gâdila suficient de mult ego-ul strănepoților din vremea ”democrației”. O democrație (mult) mai păguboasă decât cea clamată infamant în vremea totalitarismului comunist care, nu-i așa, era Răul suprem și bine că am scăpat de ea. Ca să punem în loc ce? Liste. Procente. Non-valori. Nu vă sună cunoscut?

Societatea socialistă multilateral dezvoltată trebuia să demonstreze că inclusiv toate structurile din viața publică sunt ”principial” alcătuite, cu un just număr de reprezentanți maghiari, germani, tovarăși de alte naționalități, cu un just număr de femei, cu un just număr de tineri, de oameni cu origine socială ”sănătoasă” etc. Fără să mai conteze, bineînțeles, dacă sunt și buni la ceea ce fac... Și era, desigur, rău. Și națiunile au luptat, în toată Europa de Est, să alunge răul. Care a dispărut pentru un timp, doar pentru a răsări în celălalt capăt, în Apus, sub alte nume, dar cu aceleași țeluri și cu sporită vigoare. Într-o formă foarte abil mascată sub pretexte și aparențe care la prima vedere par justificabile și oneste.

Nu cred că acesta este drumul de urmat de acum înainte. Beethoven și alți mari creatori au reprezentat tot ceea avea cultura europeană mai bun, mai valoros, mai universal, mai peren. Tocmai de aceea au supraviețuit în timp și în spațiu. Iar niște 38

provocări meschine, prezentate în culori inflamante și cu potențial de a fi luate în serios în vederea transformării lor în ”recomandări obligatorii” nu merită creditate în niciun caz, nici măcar prin inacțiune. Omenirea are valorile sale profunde, atemporale, apolitice, care nu trebuie să fie demolate de dragul unor așa-zise ”drepturi” clamate de cei care contestă realizările artistice prin argumente politice. Unii au demolat operele de artă cu tunurile, pentru că puteau. Alții au topit statui, au ars cărți, au distrus palate, pentru că erau la putere. Până acum (aproape până acum, pentru că deja suntem sub asediu) muzica a fost scutită de asemenea răzbunări și răzvrătiri. Pe bună dreptate. Așa și trebuie să rămână: o zonă a frumosului neangajat ideologic, cu un trecut splendid, cu un prezent în permanentă și imaginativă evoluție și cu un viitor liber, trasat pe coordonate artistice și pe dreptul la libertatea de creație, la fel de important ca libertatea de exprimare și libertatea de opinie.

39

5 înainte de C De câte ori nu am auzit, în repetiții, un asemenea reper, cerut de dirijor pentru reluarea cântării... 5 măsuri înainte de reperul C... Dar de data aceasta, nu la partitură mă refer în titlul de mai sus, ci la un fapt de viață: soprana Virginia Zeani a împlinit zilele acestea 95 de ani, aflându-se la numai 5 pași de Centenar...

Artistă de legendă a lumii operei pe plan mondial, Virginia Zeani a intrat în Cartea recordurilor pentru cele mai multe interpretări ale rolului Violettei din opera La traviata de Verdi: 648!! Dincolo de asemenea cifre menite să gâdile plăcut frivolitatea publicului, românca Virginia Zeani (Zehan pe numele real), născută la Solovăstru în județul Mureș, s-a impus ca o formidabilă interpretă, în reprezentațiile căreia frumusețea fizică se combina cu frumusețea glasului și cu o desăvârșită artă a cântului.

A început să studieze canto ca mezzosoprană, dar a doua ei profesoară a intuit corect tipul de voce, cultivându-i repertoriul de soprană.

Era nimeni alta decât celebra Lidia Lipkovska, solistă a Majestății Sale Imperiale Țarul Rusiei, fugită în România după urgia abătută asupra țării sale...

Plecată după cel de-al doilea război mondial la Roma, Virginia Zeani a intrat în circuitul de elită al teatrelor italiene, europene și americane într-o perioadă în care concurența era zdrobitoare: Maria Callas, Renata Tebaldi, Renata Scotto, Magda Olivero, Anna Moffo, Anita Cerchetti, Antonietta Stella etc. etc. Zeani a strălucit în ciuda reclamei formidabile din jurul unor asemenea vedete, având totuși de suferit la capitolul ”glorie” prin comparație cu unele dintre numele de mai sus.

Totuși, avea să fie aleasă de compozitori, dirijori sau directori și pentru crearea unor roluri în premieră absolută, cum ar fi cel al lui Blanche din Les Dialogues des Carmélites 40

de Francis Poulenc. A cântat foarte mult, a înregistrat, a fost partenera celor mai mari artiști, de la Beniamino Gigli, Tito Gobbi, Feruccio Tagliavini, Mario del Monaco și Carlo Bergonzi și până la Alfredo Kraus, Piero Cappuccilli, Luciano Pavarotti și Plácido Domingo. Și-a dorit foarte mult să cânte și pentru publicul din România, venind la București inclusiv pentru a face două memorabile, antologice înregistrări discografice: La traviata (cu Ion Buzea, Nicolae Herlea și, la pupitru, Jean Bobescu) și Tosca (cu Corneliu Fânățeanu, Nicolae Herlea și Cornel Trăilescu la pupitru), ambele cu orchestra și corul Operei bucureștene. A revenit și după 1990, când a ținut să primească direct, din mâna Regelui Mihai, înalta decorație oferită de Majestatea Sa, prilej de contacte cu lumea muzicală și cea academică. Nu întâmplător a dorit să ia legătura cu Conservatoarele din București și Cluj deoarece, mulți ani, Virginia Zeani șia dedicat eforturile educației tinerilor. Un timp ca profesor emerit la reputata școală de operă a Universității statului Indiana (Bloomington), apoi, în particular, din reședința sa din Florida.

Drumurile ei s-a mai intersectat, în mod emoționant, cu tinerii români în 2003 când, pe pământ american, a fost sărbătorit un secol și jumătate de la premiera absolută a operei La traviata, în fața publicului (în prezența Ambasadorului României) evoluând o echipă artistică mixtă, româno-americană, prilej cu care generoasa artistă a oferit un masterclass de neuitat studenților din distribuție.

Departe de a se considera o vedetă, departe de fumurile sau fițele unor asemenea personaje, Virginia Zeani a fost și a rămas permanent un om simplu, o persoană caldă, prietenoasă, mereu gata să ajute, oferind cu dărnicie mostre din experiența și competența sa profesională tuturor celor care doresc. Nu s-a ferit nici de (uneori obositoare) întâlniri cu presa, din fericire rămânând și în arhiva Radio

41

România momente de aur cu vocea, amintirile și povețele uneia dintre cele mai mari muziciene născute pe acest pământ.

La mulți ani cu sănătate!

P.S. În ultima imagine se poate vedea actul (cu blazon și pecete) prin care Opera Națională București, prin directorul său general George Călin, conferea titlul de ”Ambasador Onorific al Artei Cântului” sopranei Virginia Zeani.

42

20(-)20 = 0 Se spune că avem un guvern care implementează valorile liberale. Ba chiar se pare că vom avea o orientare similară mult timp de acum încolo... Și totuși, la noi liberalismul nu a adus în lumea artelor nimic nou...

Profesie liberală prin excelență, ”meseria” de artist nu a beneficiat de măsuri de stimulare, de încurajare sau de protecție, autoritățile prezentului continuând neabătut pe linia foștilor: aceea de a pompa bani în continuare în nenumărate instituții publice de profil (pe care, pe când erau în opoziție, le-au dezavuat ca fiind ineficiente). Parcă se spunea că statul este cel mai prost administrator... Că ”managerii” instituțiilor publice sunt incomparabil mai molcomi decât cei din zona privată... Că inițiativa independentă este mult mai flexibilă, mai dinamică, mai orientată spre țeluri palpabile, necesare și imediate, decât imobilismul și închistarea care au făcut să ruginească mecanismele din instituțiile ”de tradiție”. Am citit analize care demonstrau că de pildă bugetul Operei Naționale București ori remunerația reală (per spectacol cântat) a soliștilor acesteia, că banii pompați în mod automat într-un asemenea mamut ar fi fost suficienți pentru crearea de evenimente de operă/balet la Londra, Paris, Madrid, New York etc. Cum a intervenit spiritul liberal, ce reforme au fost imaginate, cum a fost dinamizată piața liberă, concurența, inițiativa privată, în domeniul culturii? Cam așa cum își dorea Farfuridi: ”să se revizuiască, primesc, dar să nu se schimbe nimic”...

La stat schimbarea nu se face ușor, pentru că sistemul de sorginte sovietică a fost betonat decenii la rând și consolidat, culmea, cel mai mult după anul 2000. Există armate de angajați, o bună parte dintre ei neperformanți, care toacă salarii consistente, majorate în repetate rânduri fără a exista în paralel și cerințe de sporire a calității, fără să-și pună cineva problema eficienței. Sistemul controlat de ei blochează tot ce nu le convine; mai ales pe cei care se lansează acum, cu forțe proaspete și cu avânt, cu talent și cu valoare. Stop! Nu mai este loc... Ne aveți deja pe noi!

43

Nu cu mult timp înainte de anul 2020 inițiativa privată a pătruns și în spectacolul muzical. Au apărut pe scene mai mari sau mai mici, ori chiar pe cea mai mare scenă a României (inclusiv în săli polivalente) spectacole create 100% din bani privați, cu artiști care și-au dobândit pozițiile prin casting, impunându-se prin valoare, prin calitatea actului artistic oferit publicului, prin implicare, prin intensitatea eforturilor depuse.

Antreprenori individuali, adunând finanțări cum au putut, exclusiv din mediul privat, au plătit drepturile de autor ale spectacolelor, au investit în decoruri, costume, light design, marketing, au angajat pe cei mai buni artiști, deschizând o poartă către o lume nouă pentru noi: lumea musicalului. Și au făcut acest lucru cu curaj, cu risc asumat, cu pricepere managerială.

Dar, brusc, a venit acest an funest care ne-a adus pandemia și oprirea spectacolelor. Au fost interzise cele care făceau săli pline, care ”rupeau gura târgului”, care, prin calitate, noutate și actualitate, îi determinau pe cei din public să cumpere fără ezitare biletul, deloc ieftin, calculat la prețurile care pot asigura funcționarea show-business-ului. Și, desigur, au fost oprite și cele cu bilete de 15 lei, cu invitații gratuite oferite cu nemiluita, care, cu chiu cu vai, îi adunau pe cei cărora nu le pasă de noutatea conceptului scenic și care se complac în rutină, garantată de instituțiile ”de tradiție”.

44

Ei bine, pe cine au susținut financiar reprezentanții liberalismului? Pe cei din prima categorie cumva? Aceștia, ghinion, nu erau parte a structurilor subordonate Ministerului Culturii și atunci... nu au putut să primească nici salarii, nici protecție socială, nici măcar promisiunea reluării activității într-un moment previzibil, în condiții de siguranță. Și așa ne întoarcem de unde am plecat în editorialul de luna trecută: artiștii ajung să fie acuzați că nu pot produce nimic viabil, că produsul talentului lor a ajuns ”nevandabil”, și li se recomandă de te miri cine reconversia profesională. Sigur, nu tuturor; doar celor buni și foarte buni, care, prin valoare, au reușit ca în viață să nu depindă de semnarea condicii la stat, ci au demonstrat, în condițiile occidentale de a face artă, că sunt europeni. Aceștia, pentru că nu au un loc de muncă fix, să se apuce de taximetrie sau de baby-sitting, pentru că, nu-i așa, nu va fi nicio pierdere: arta în România este protejată; la stat, în formele ei cele mai... (completați dvs. pe linia punctată!).

45

La mulți ani!

Aniversările anului 2021 în muzica clasică internațională nu sunt deloc puține. În măsura în care restricțiile sanitare o vor permite, în multe țări ale lumii vor exista evenimente dedicate personalităților care, de-a lungul timpului, și-au pus amprenta pe dezvoltarea artei sunetelor.

Există și cifre rotunde (centenare sau multi-centenare) dar și unele mai puțin spectaculoase numeric, referirile calendaristice vizând nu doar perimetrul persoanelor ci și cel al instituțiilor sau al creațiilor.

Chiar zilele acestea, în ianuarie, se împlinesc 120 de ani de la nașterea lui Giuseppe Verdi, dar și 100 de ani de la nașterea lui Mario Lanza, tenor și actor de film (decedat la doar 38 de ani).

Apoi se vor marca 50 de ani de la moartea lui Igor Stravinski, 75 de ani de la moartea lui Manuel de Falla, centenarul regelui tango-urilor, Astor Piazzola, al marelui tenor italian Giuseppe di Stefano, al pianistului franco-maghiar Gyorgy Cziffra, al dirijorului Mircea Basarab, 100 de ani de la moartea legendarului tenor Enrico Caruso, a lui Camille Saint-Saëns, a compozitorului Engelbert Humperdink (autorul operei Hänsel și Gretel), 125 de ani de la moartea lui Anton Bruckner și a Clarei Schumann, 150 de ani de la nașterea compozitorului Alexander von Zemlinsky, 150 de ani de la moartea compozitorului Daniel Aubert, 225 de ani de la nașterea lui Carl Loewe (cel care a compus My Fair Lady), 500 de ani de la moartea compozitorului renascentist franco-flamand Josquin du Prés.

Se împlinesc 100 de ani de la premierele operelor Dragostea pentru cele 3 portocale (de Serghei Prokofiev), Katya Kabanova (de Leoš Janáček), 150 de la premiera Aidei (de Giuseppe Verdi) și 200 de ani de la premiera operei Die Freischütz (de Carl Maria von Weber).

46

Vor fi aniversate soprana rusă Anna Netrebko și soprana germană Diana Damrau, ambele la împlinirea vârstei de 50 de ani, dar și tenorul-bariton-dirijor Placido Domingo, la 80 de ani. În 1821 a fost inaugurată impresionanta sală de concerte Berliner Konzerthaus (Mitte) din capitala Prusiei, dar și Opera din Alexandria. În mod fals se afirmă în multe scrieri românești, preluate din păcate și pe plan internațional, că acum 100 de ani a fost fondată Opera Română din București, instituție mult mai veche, ale cărei baze legislative au fost puse în 1877, a cărei primă perioadă de activitate a fost sub egida Teatrului național (și înainte și după acest an) și care a căpătat autonomie în 1885, sub conducerea lui George Stephănescu. În 1921 doar a fost preluată de stat și finanțată de la buget (nu fără discontinuități: au fost din nou perioade de privatizare, instituția fiind dată în concesiune unor particulari).

Vom reveni cu aniversările maeștrilor români. Deocamdată ne bucurăm să-i spunem La mulți ani Feliciei Donceanu, care pe 28 ianuarie împlinește 90 de ani!

47

La vale, cu toată viteza, înainte!

Asistăm în ultima vreme la o campanie deloc ascunsă, desfășurată la vedere, care își propune declarativ să promoveze anumitor valori, dar de fapt atacă, subminează și conduce la distrugerea altora – a celor tradiționale, istorice. Sub pretextul unui progresism bazat pe corectitudinea politică, sunt blamate opere de artă ale trecutului, cărora li se ”descoperă” (mai bine zis li se atribuie) tot felul de tare de natură morală, incriminate de cei cuprinși de panică în fața unei potențiale alunecări în păcatul discriminării.

Nu o să mă refer aici la monumente de for public, de arhitectură sau religioase, căzute și ele nu doar în dizgrație ci și în țărână, ci, desigur, voi îndrepta reflectorul spre zona muzicală, cea mai puțin pretabilă, nu-i așa?, acuzațiilor, deoarece limbajul muzical comunică direct cu sufletul, fără intermedierea cuvintelor, care ar putea fi culpabilizate.

Dar noii activiști (asemeni celor din anii de tristă amintire ai stalinismului și ai vânării dușmanilor poporului) nu par a se împiedica deloc în asemenea... amănunte. ”Vom găsi noi ceva”, par ei a spune, ”oricât de... ascunse sunt intențiile autorilor” (de cele mai multe ori morți de zeci și chiar sute de ani), și răscolesc în muzica cu text și în libretele de teatru muzical. De data aceasta sentințele apar fără procesele răsunătoare unde artiștii erau condamnați cu mânie proletară de ”popor” în cadrul unor Adunări de prelucrare și de condamnare, de demascare publică, de-a dreptul inchizitoriale (să ne aducem aminte ce au pățit compozitorul Mihail Andricu sau cântăreții de operă Dinu Bădescu, Valentina Crețoiu, Șerban Tassian). Acum se dau direct verdictele: cutare operă, cutare balet, cutare operetă, cutare musical, cutare

48

arie trebuie demascate, interzise, date ca exemplu negativ, pentru că jignesc sentimentele unor minorități rasiale, sexuale, naționale sau de alt fel.

Să mai terminăm cu Aida (se spune în forul public și se scrie în presă) - o operă care promovează sclavia, rasismul și puterea absolută a unei caste asupra unor cetățeni africani. Ca să nu mai spun de îngrozitoarea Nabucco, unde sclavii sunt puși să cânte în cor, iar strigătul lor de libertate se pierde în van... În Andrea Chénier poetul care se răzvrătise împotriva aristocrației în numele celor mulți și flămânzi ajunge să fie executat pe eșafod! Cu alte cuvinte morala este: să ne mai ținem gura, altfel ne așteaptă condamnarea... Este de-a dreptul inadmisibil să mai reprezentăm o operă ca Nunta lui Figaro, care face apologia hărțuirii sexuale și a ”dreptului de stăpân” a unui personaj care se pretinde a avea sânge albastru în vine... Ori, cum este posibil să fie expus atât de frust bietul Porgy, în loc să i se ia apărarea acestui afro-american cu dizabilități (devenit cerșetor pentru că nimeni nu i-a oferit șansa unui un loc de muncă) în Porgy and Bess?! Mai mult, această operă a servit drept perfid pretext celor care spuneau că, iată, și cântăreții de culoare au dreptul de apărea pe scenă, dar cu condiția absconsă ca să interpreteze doar personaje de aceeași rasă! Bietul Otello, doar pentru că avea pielea întunecată, devine țintă a inteligentului Iago și este ridiculizat, păcălit cu ușurință, manipulat și condus spre omor și sinucidere. În Aurul Rinului piticii sunt puși la muncă în mină (ca și în Albă ca zăpada, de altfel). Siegfried, kak izvesno (sintagma preferată a delaționiștilor din anii stalinismului), sugerează că dintr-o anume națiune se ridică supraoameni, în timp ce Lohengrin pune într-o lumină nefavorabilă femeile, care par a nu putea să-și respecte cuvântul dat, temă reluată în Tristan și Isolda. Tot bietele reprezentante ale sexului frumos sunt ținta în Lucia di Lammermoor, inducându-se ideea că trebuie să se mărite la porunca unui bărbat, singura soluție găsită de biata eroină fiind crima și apoi sinuciderea. Iar despre Lakmé ce să mai spui, când este evident o operă care prezintă imperialismul, colonialismul, dominarea unui popor asiatic de către stăpânitorii britanici...

Lacul lebedelor jignește comunitatea afro-americanilor, pentru că Lebăda neagră, în antiteză cu Lebăda albă, reprezintă demonicul, răul, forțele întunericului.

Voievodul țiganilor are ca țintă un grup etnic și îi denumește, cu dispreț, conform vechii formule din dicționar, în locul celei noi, inventată în numele corectitudinii politice. Femeile sunt înjosite și demnitatea lor este grav lezată în Văduva veselă, unde tinerele fete sunt expuse ca dansatoare de cabaret, pentru plăcerea bărbaților. Iar faptul că o întreagă închisoare, în Chicago, nu are și deținuți bărbați, este o tentativă de inducere a ideii că doar femeile pot deveni infractori... În West Side Story sunt puși într-o lumină proastă emigranții, etnicii portoricani care par a nu mai avea loc pe străzile New York-ului, dominate de supremația rasei caucaziene...

Dar nu este suficient să citim doar titlul unor asemenea creații muzical-teatrale pentru că, în perfidia lor, autorii, nu-i așa?, au mascat, au ascuns multe alte jigniri, discriminări și lucruri neconforme în cuvintele ariilor, de exemplu. Cum adică o arie începe cu: ”Zi-i, țigan!”?! Numai reprezentanți ai aristocrației asupritoare precum Contele Tassilo și Contesa Maritza ar fi putut să se adreseze astfel și dea ordine unor robi, doar pentru că aceștia din urmă erau romi.

Deja Opera din Paris a angajat în echipa managerială un responsabil cu egalitatea de șanse și cu corectitudinea politică, persoană care are dreptul să recomande eliminarea unor asemenea creații considerate nelalocul lor! Iar 49

Metropolitan Opera din New York, care nu mai are bani să-și plătească artiștii, a făcut același lucru, angajând acum, în plină criză și la un pas de faliment, un salariat nou, cu responsabilități similare, lucru care este insistent recomandat tuturor teatrelor de operă.

Sunt primii pași în direcția reabilitării unor Comisii de epurare care să fie responsabile cu cenzura, cu eliminarea reacționarilor, a decadentismului, cu controlul și cu îndrumarea ideologică, cu prelucrarea noilor tendințe dar și cu înfierarea celor care au luat-o pe căi greșite, acum sau în secolele XVIII-XIXXX, nu data contează, nu-i așa?

Iar scuza potrivit căreia uneori cuvintele pot apărea, pentru melomani, doar ca un suport pentru muzică, pentru sonoritățile nemuritoare create de Verdi, Giordano, Ceaikovski, Gershwin, Johann Strauss-fiul, Kálmán etc., evident că este o escamotare a realității!! La fel de penibilă ca așa-zisul argument potrivit căruia o bună parte dintre acești autori puși la zid astăzi au trăit în epoca romantică, a cărei estetică și ale cărei valori, peste tot în lume, erau, desigur, altele decât militantismul.

Istoria merge în spirală, iar trecutul este cel mai bun profesor. Să luăm aminte!

Sau, mai bine nu, pentru că acest îndemn prea derivă din ceea ce propovăduiesc preoții creștini; și poate răni sentimentele musulmanilor, evreilor și ale multor altora...

50

Fir-ar-monica să fie!... ...au decretat comuniștii în anii de după război. Și firamonică se făcu, astfel mun’cipiul alegându-se cu o orchestră simfonică de stat... Cu nostalgie, unii visează și azi la acele elaborate scheme în care e suficient să cunoști pe cineva, undeva, la Partid – și gata, se rezolvă orice problemă, iar soluția este implementată, ”din respect pentru valori”, pe termen... nedeterminat.

Zilele trecute a fost mare agitație sindicală prin mediile de socializare, unde nu puțini muzicieni s-au solidarizat și au înfierat cu mânie Atacul împotriva culturii, Asasinatul muzical care se pregătește pe malurile Mureșului. Că aveau sau nu aveau treabă cu subiectul, că s-au interesat sau nu despre ce este vorba, că erau pe acasă ori pe alte meleaguri (unde lucrurile sunt organizate cu totul altfel decât aici... adică mai pe linia reformelor, care ar putea acum să lovească în ”ai noștri”), zeci de vajnici apărători ai vieții spirituale ardelene au răsărit de peste tot și au condamnat cu indignare așa-zisa desființare a unei instituții de cultură. Printre argumentele supreme: în anii Democrației Populare orchestra asta avea n salariați, corul avea și el n salariați, iar în anul de grație douăzecidouăzecișiunu ar putea să ajungă să aibă... n minus x. Păi nu se interesează și domn’ primar cum era pe vremea Tătucului, când împreună cu lumina de la Răsărit veneau și ștatele cu salariile pentru oamenii muncii din firarmonici? Plătite, fără discuții, de la buget, că doar nu dădeau din buzunarul propriu... Și peatunci țara era săracă, dar tot își permitea... Păi cum, la ce împrumuturi externe se iau astăzi, nu sunt bani pentru Artă?!...

La doar câteva luni după ce mulți dintre acești apărători ai culturii țipau ca din gură de șarpe că... ”Ciuma roșie” ne va înghiți dacă nu stârpim acel partid stalinist al cărui nume era pronunțat sacadat de întâi-stătătorii aleși de popor, tot ei privesc acum cu nostalgie la decretele Puterii Populare roșii, care înființa firarmonici și opere de stat.

Dar când vine vorba despre interesele noastre personale, 51

democrația, cererea și oferta, competiția, calitatea, concurența... nu trebuie luate în seamă. Bune sunt rămășițele vremurilor când instituțiile noastre erau copiate la indigo după cele imaginate de Kremlin – sigur, atunci când unora le iese ceva din asta... Și cum să nu iasă, când salariații întreprinderilor culturale sunt angajați (nu mai spun cum, asta e o altă discuție) cu contracte valabile de la absolvență până la pensionare, cu salarii care au dreptul doar să crească (și, ce bine, au tot crescut). Așa că, orice s-ar spune, săriți! Ne omoară Firarmonica! Să ieșim în stradă sau pe Facebook să apărăm Cultura! Corupția ucide! Demisia!

Din ce s-au luat, totuși? Există o intenție la nivelul autorităților locale de a se face o analiză și o reformă a unei instituții despre care afirmă că ar fi statică și ineficientă, și care de la înființare nu a mai avut nicio transformare sistemică, nicio schimbare de paradigmă.

Vrem o țară ca afară, vrem să ne modernizăm, vrem să o rupem cu trecutul comunist sau PEE-SEE-DEE-ist dar, desigur, fără să se schimbe nimica – dacă asta near deranja cumva. Cum ar fi să adoptăm (temporar sau experimental) sistemul de funcționare a instituțiilor de concert sau de spectacol ale aliatului strategic? Odată cu armamentul SH să importăm și principiile de performanță din teatru, din filarmonicii sau opere? Să nu mai facem angajări pe aceleași criterii ca în fabrici și uzine, ci să alegem, în fiecare stagiune, pe cei mai buni – care ar aveau curajul și pregătirea necesare să participe la un concurs liber, deschis, corect, bazat pe performanță și competitivitate artistică? Să-i angajăm doar pe cei care se clasează pe primele locuri; pentru proiecte interesante, inovatoare, spectaculoase. Și să-i plătim regește, dacă sunt atât de buni încât pot să atragă publicul și să impulsioneze vânzările de bilete.

Dar nu, asta cauzează... Ar însemna că artiștii ar trebui să mai și studieze, să se pregătească, să se mențină în formă, să evolueze, să facă față concurenței celor tineri sau a străinilor. Da, vrem libera circulație a valorilor – dar numai cu sens unic: ai noștri să fie angajați în Occident, dar cei de acolo să nu cuteze să se angajeze la noi, căci nu vorbesc limba noastră sfântă strămoșească atunci când cântă la flaut sau când dansează pe scenă...

Cum ar fi să ni se ceară ca în sezonul estival, în timpul vacanțelor noastre la turci, să mai dăm și concerte (pentru că atunci s-ar vinde mai multe bilete, căci sunt și turiști în oraș)?! Or, Doamne-ferește, să se dea concerte și în weekenduri – taman când sunt nunțile și botezurile... Sau să fie nevoie de mai mult de 1 concert pe săptămână (plasat strategic la mijlocul acesteia, la ore calculate după mersul tramvaielor, astfel încât salariații să ajungă devreme acasă – poate mai văd un meci, sau mai beau o bere cu colegii)... Ne-ar călca în picioare demnitatea și tradiția dacă ar fi să înceapă concertele la ora 20, ca în Occident – oră care permite și celor 52

care muncesc în economia reală să-și încheie activitățile, să meargă acasă și să se pregătească să iasă în oraș, la teatru ori la filarmonică... Nu, așa ceva nu se poate!

Sindicaliștii din instituțiile de spectacole să nu se lase intimidați și să nu cedeze drepturile câștigate de înaintași!

Subordonate Ministerului sau autorităților locale/județene, instituțiile din România ar face bine să asigure, în veacul vecilor, rente viagere pentru cei care au apucat să ajungă salariați ai acestora. Ei să aibă toate drepturile, în timp ce angajatorul sau beneficiarii actului de cultură să aibă dreptul să aplaude. Așa că deschideți repede tabletele primite de copii de la același domn’ primar și băgați un comentariu furibund. Și semnați liste de susținere a Culturii.

PS Acesta este un pamflet. Orice asemănare cu situații sau persoane reale este pur întâmplătoare.

53

Instituția culturii sau Cultura instituționalizată După ce, luna trecută, haștagiști, postaci și oameni de bine s-au agitat frenetic pe tema atentatului la cultură ce se punea la cale pe valea Mureșului, acum vin în valuri luările de poziție contra unor eventuale reforme în același domeniu, pe valea unuia dintre Crișuri. Încep să cred că râurile sunt de vină, mai ales aducându-mi aminte ce campanie mistificatoare a fost declanșată pe Dâmbovița atunci când, pentru scurt timp, s-a pus în practică un proiect de reformă în zona teatrului muzical.

Câteva teme reies din prezentul și trecutul recent sau mai îndepărta al acestor confruntări.

Tema ”distrugeți identitatea unei instituții de cultură” dacă faceți... așa și pe dincolo. Scoasă în față de regulă dacă se încearcă aplicarea unor reforme, propuse de un manager (în urma unei analize aprofundate și în urma studierii temeinice a opțiunilor existente). Adică ar trebui să credem că iubitorii de cultură ar trebui, de fapt, să iubească instituțiile. Să admire structura administrativă și nu conținutul cultural. Spectatorul este derutat cu discuții despre forme organizatorice, când de fapt subiectul este actul cultural, actul artistic, oferta actorilor și realizatorilor – care se regăsește exclusiv pe scenă și nu prin birourile din respectivele clădiri, ofertă care poate veni din sectorul public, din zona liber-profesioniștilor ori din mediul privat.

Statul sau autoritățile locale trebuie să ofere publicului posibilitatea de a vedea spectacole și concerte de cea mai bună calitate, cât mai multe, cât mai diverse.

Publicul nu are nevoie de instituții de stat (de ele au nevoie sindicaliștii) ci de spectacole, de producții muzicale și teatrale. La fel cum școlile nu au fost înființate pentru a se găsi locuri de muncă profesorilor ci pentru a instrui elevi, tot așa grija autorităților trebuie să țintească actul de cultură și nu crearea, susținerea sau perpetuarea unor instituții de stat doar din grija pentru salariați (dintre care s-a ajuns ca un procent imens să fie reprezentat de personal administrativ). Preocuparea pentru ”instituție” este o chestiune adiacentă, căci, după cum a dovedit-o clar societatea capitalistă spre care unii privesc cu admirație (însă doar până în clipa în care modelele ei ar interfera cu confortul personal), nicăieri nu este vorba despre instituție atunci când are loc o premieră, când admirăm rezultatul gândirii creatoare a autorului, pe protagoniștii unui spectacol sau viziunea regizorală, costumele, scenografia, luminile, performanța scenică și muzicală, emoția transmisă publicului etc. Este vorba despre talent și despre manifestarea acestuia. Publicul nu poate fi determinat să aplaude nici structurile, nici managementul, nici marketingul, nici vreo schemă economică sau de protecție socială, ci doar arta. Arta care înflorește cel mai abitir atunci când întâlnește condițiile optime. Despre care tot Occidentul ne arată că țin de calitate, de libera inițiativă, de concurență, de versatilitate, de eforturile de pregătire și de prezentare a rezultatelor. Pe Broadway niciun spectator nu caută să țină minte numele teatrului în care a intrat – oricum, acolo teatrul este o clădire de închiriat, fără structuri administrative sau artistice; iar în țara aliatului strategic nici măcar nu există Comitete Municipale/Județene de Cultură și nici măcar un Minister al Culturii. Dar spectatorul nu poate uita piesa, muzica, actorii, performanța. Ca să nu mai vorbim că sunt nenumărate cazurile în care un spectacol excepțional, foarte 54

longeviv, a suferit primeniri de distribuție și a rulat pe parcursul deceniilor alte și alte nume, aducând mereu în prim plan noi protagoniști, din ce în ce mai proaspeți și mai bine pregătiți și potriviți cu rolul.

Tema ”desființării” unor instituții care există de n ani sau de n decenii (de multe ori înființate de comuniști, ca parte a politicilor de propagandă, după model stalinist, sau, mai recent, de ”Ciuma roșie”), desființare care s-ar produce dacă... se schimbă numele de pe ștampilă sau dacă se reformează statul de funcțiuni, sau dacă (oroare!) s-ar combina forțele artistice din 2 structuri administrative diferite – așa cum au funcționat 55

în România multe instituții muzicale în perioada interbelică sau chiar înainte, sau și în anii comunismului: culmea, atunci aplicându-se (fără a se credita sursa) sistemul din Vest. Căci nu putem ascunde la infinit faptul că la Opera de Stat din Viena în fosă se află instrumentiștii Filarmonicii (la fel ca la München și în multe alte locuri), ori că la nenumărate teatre lirice din Germania se reprezintă un repertoriu mixt, de operă și operetă, ori că pentru cele câteva concerte vocal-simfonice prezentate într-un an sunt antamate contracte punctuale cu corul necesar pentru interpretarea acestor partituri.

Ca să nu mai vorbim despre sistemul american, unde multe orchestre își plătesc personalul numai pe perioada stagiunii (neexistând contracte sau plăți pentru vacanțe) iar remunerația se acordă conform numărului de servicii – repetiții și spectacole (sau chiar numai după numărul spectacole, fără a se contoriza și pregătirile). Sunt aceste spectacole/concerte mai proaste ca la noi? Sunt inferioare sistemului anchilozat în care statul plătește structuri în loc să se concentreze pe recompensarea rezultatelor artistice? Eventualele reforme ar periclita ”calitatea” cu care ne auto-lăudăm?

Tema ”respectului față de artiști” - a se citi ”față de salariații cu contracte pe termen nedeterminat”, veșnici pe posturile ocupate, care blochează accesul tinerilor, al independenților, al celor mai performanți muzicieni care au o carieră de mare succes, desfășurată prin colaborări cu multe instituții din România și din alte țări. Și, ce să vezi, cei mai buni muzicieni români au visat să plece în străinătate pentru a avea o asemenea carieră, pe care mulți au și reușit să o și aibă – evident fără a semna vreodată vreun contract de salariat permanent, ci participând la audiții, la castinguri, la proiecte punctuale care generează angajamente pentru perioade determinate. Iar acești membri ai elitei noastre artistice, care ne reprezintă pe toate meridianele, sunt mulțumiți de onorariile primite și de libertatea pe care le-o oferă acest sistem, în baza căruia pot accepta multe roluri, planificat, în diverse locuri, cu onorarii bune și cu rezultatul consolidării unui prestigiu și al unei faime de invidiat.

56

Tema blamării idei că ar trebuie făcute economii și în domeniul cultural.

Adică, chiar dacă bugetul național sau regional este de austeritate, să se taie de oriunde altundeva dar nu de la noi. Lucru pe care, evident, îl susțin sindicaliștii din oricare domeniu de activitate, așa că: să nu se taie de nicăieri! Desigur, a impune economii care afectează exprimarea artistică ar fi un lucru total greșit și de nedorit.

Dar, uneori, nu despre asta este vorba. Ci despre reforme care ar putea să taie cheltuielile funcționale înrobitoare, oferind în schimb fonduri generoase pentru cheltuielile artistice propriu-zise. Deci se revine la discuția ”structuri instituționale” versus ”activitatea artistică propriu-zisă”. Dacă nu mai există resurse, mai bine renunțăm la posturile care sufocă bugetul fără rost, invităm maeștri de prestigiu sau tineri de mare talent și ne canalizăm resursele spre finanțarea celor mai interesante propuneri de proiecte. Mai ușor cu structurile, cu secretarele, șoferii, cu neamurile, cu liftierele, casierele, cu aprovizionarea, cu dubioasele birouri numite cândva ”organizarea muncii” și cu armata de funcționari care poate că habar n-au în ce instituție lucrează, ei manipulând doar hârtii sau cifre (lucru pe care l-au făcut sau îl vor face și în alte domenii de activitate), și neintrând vreodată în sala de spectacole.

Mai multă atenție pentru artiști, care sunt unicul vector de cultură! Dar nu în sine, ci doar atunci când se manifestă ca transmițători de elită ai mesajului unei piese.

Așa că, a te năpusti cu elan furibund sau cu invective pe un lider zonal ales prin vot, pe motiv că ”se zvonește că ar vrea să reformeze instituțiile din subordine” este o acțiune impulsivă și nedocumentată, manipulatoare chiar, pentru că în spatele unor ”Apeluri” și ”Liste de susținere” funcționează și o mașinărie a intereselor și a exploatării naivității ori a lipsei de informare.

Mai bine să ne gândim cum am putea ajunge la performanțele celor pe care îi vedem la marile gale de premiere americane sau europene care recompensează excelența și să experimentăm, treptat, punctual, posibile trasee care să conducă în această direcție. Sau măcar să ne păstrăm mintea limpede și să analizăm, cu inteligența proprie, despre ce este vorba atunci când vedem că unii se inflamează numai la gândul că s-ar putea schimba ceva și că dulcele trai netulburat ar putea fi, vai, deranjat.

PS Intuind că, poate, această agitație ar putea să nu împiedice reformele, inițiatorii vin și cu ”soluții”: dacă nu se mai poate cu bani de la județ sau de la municipalitate, atunci să ne preia forurile centrale, ridicându-ne sigla la rangul ”Național”, cum s-a făcut, din pix, de atâtea ori, după 1989. Finanțarea structurilor din orașul X să nu mai fie în sarcina forurilor de acolo, în baza taxelor și impozitelor locuitorilor urbei, ci să provină din portofelele întregii națiuni. Rezolvăm problema noastră pasând-o altora!

57

Moda zilei: lupta cu discriminarea Am mai făcut referiri, nu demult, la politicile repertoriale care își propun să înlăture efectele ”discriminării” prin înlăturarea unor capodopere ale secolelor trecute, care ar ”jigni” anumite sensibilități. În ultimele săptămâni a fost atins un nou prag: cel al publicului, după ce s-a demonstrat că... știm ce avem de făcut cu autorii și cu creațiile lor! ”Noi nu discriminăm” – încearcă din răsputeri să-și facă reclamă instituțiile de concert și de spectacol publice acum, când în România s-a reluat activitatea culturală. Și, explică ele mai departe: adică, onorat public, nu trebuie să fiți nici vaccinați nici testați anti-COVID-19... Vă așteptăm în sală! La grămadă!

Sub pretextul acesta stupid al fricii de acuzațiile de discriminare, organizatorii de evenimente calcă în picioare toate principiile protecției sanitare aplicate de aceleași autorități române (și de celelalte țări), de aproape un an și jumătate deja.

Veniți la noi in sală, unde pe altarul culturii îi vom amesteca pe cei sănătoși cu cei bolnavi, unde nimeni nu vă atrage atenția că a purta masca înseamnă să ai acoperite gura și nasul, permanent pe durata reprezentației. Puteți sta la 20cm distanță de spectatorul de alături, timp de peste 2 ore, într-un spațiu închis imposibil de aerisit.

Poftiți cu încredere! Aceasta este noua politică sanitară în Cultură; pentru că artiștii știu mai bine decât ”manipulatorii” ăia de la Sănătate.

Și asta, în momentul în care autoritățile române nu știu ce să mai facă pentru a mai crește numărul persoanelor vaccinate, când nu mai găsesc alte argumente decât o porție mici gratis în Obor pentru a chema lumea la protejarea sănătății personale și a celei publice. Când autorități locale de la țară refuză echipele mobile de vaccinare, ”pentru că la noi nu are nevoie nimeni de vaccinare”. Iar un vechi client al DNA, cu dosarele deocamdată dosite la sertar, propovăduiește vindecarea prin credință și neinfectarea prin rugăciuni. Despre promisiunea coordonatorului campaniei, doctorul 58

Gheorghiță, de a avea 5 milioane de români vaccinați până la 1 iunie, pentru a se putea lua măsuri de relaxare, nu se mai preocupă nimeni. Oricum, relaxarea a venit, fără atingerea pragurilor obligatorii cerute de epidemiologi. „Și atunci, de ce m-aș mai vaccina?” se întreabă românul... Oricum pot să merg oriunde: la restaurant, la cluburi, la mare, la spectacole, la hoteluri și pensiuni. Iar pentru deplasările peste graniță, deja a înflorit o adevărată industrie de acte falsificate, de la adeverințe de vaccinare ”emise” în alte state până la generoase parafe de la ”medici de familie” care atestă că pacienții lor au trecut prin boală în ultimele 6 luni... Și cu aceste țidule îi păcălim și pe străini, nu numai pe ai noștri. Iar celebrele ”măsuri” luate împotriva celor care zădărnicesc combaterea răspândirii bolilor... hahaha, sunt sublime dar lipsesc cu desăvârșire; tot așa cum nu s-au mai dat de luni de zile amenzi pentru cei care încalcă reglementările explicate la televizor de premier și de miniștrii săi.

Așa că, până la urmă, de ce să se lase mai prejos teatrele și să le mai pese de distanțarea socială și de minima prudență... Mai eficientă este povestea cu discriminarea, adică cu ne-discriminarea, ca așa-zisă scuză pentru faptul că teatrele nu fac niciun efort pentru a-i proteja pe cei vulnerabili. În schimb, suntem mândrii că protejăm drepturile omului (?!). La fel cum ne place să stăm în genunchi pe stadioane ca să arătăm că nu discriminăm pe motive rasiale (?!)... Cât despre dreptul la sănătate... a tot avut prioritate. Acum să mai ia o pauză...

Poate că ar trebui ca cei de la teatre să meargă prin spitale și să le dea lecții de ne-discriminare și doctorilor: să-i învețe să nu-i separe pe cei cu tuberculoză de restul bolnavilor; nici pe leproși ori pe cei cu alte boli cu transmisibilitate intensă. Să le dea dulciuri și diabeticilor, pentru a nu-i discrimina. Și să-i anestezieze cu aceeași substanță pe toți, inclusiv pe cei alergici și gata să dea în șoc anafilactic, pentru că, nui așa, nu trebuie să discriminăm...

După cum ar trebui să posteze anunțuri în sala de spectacol care să-i învețe pe spectatori să-i aplaude deopotrivă pe toți: și pe cei care cântă prost și pe cei care cântă bine. Norocul lor că, oricum, românul, bine-crescut, face treaba asta de la sine... Noi nu discriminăm și nici nu tolerăm discriminarea... După același principiu, deja s-au făcut primii pași în direcția de a-i obliga pe critici să-i laude pe toți artiștii, să ridice în slăvi toate spectacolele, să admire deopotrivă toate teatrele și să-i preamărească pe toți managerii... Atunci, pasă-mi-te, vom fi o Românie europeană... Și nu ne-ar mai rămâne decât să luminăm Ateneul în culorile curcubeului, pe timpul Festivalului ”Enescu”, ca să primim cu adevărat cea mai cuprinzătoare adeverință de nediscriminare. Felicitări și ”La mai mare”!

59

Enescu 140 Se împlinesc pe 19 august 2021 140 de ani de la nașterea lui George Enescu, fără îndoială cel mai semnificativ muzician român din toate timpurile; în primul rând așa cum chiar el se auto-definea - în calitate de compozitor, dar și ca interpret și pedagog.

Autoritățile române, la moartea maestrului, au luat o serie de măsuri pentru promovarea personalității artistice a lui Enescu, măsuri aprobate de conducerea de partid și de stat dar concepute, coordonate și implementate de oamenii de cultură ai timpului, cu un aport major al Uniunii Compozitorilor. Printre aceste măsuri, câteva de-a dreptul salutare: înființarea Festivalului și Concursului Internațional ”George Enescu”, tipărirea tuturor lucrărilor compozitorului, fondarea Muzeului memorial din București și introducerea în circuitul muzeal a caselor memoriale de la Liveni, Dorohoi și Sinaia, completate peste câțiva ani și cu inițierea Simpozionului internațional de muzicologie.

În anii democrației ”originale” au apărut voci care au condamnat ca fiind proletcultiste aceste realizări datând din anii ”democrației populare”. Sigur, este ușor să generalizăm și să ironizăm chiar cele întreprinse atunci, ori să spunem că (ceea ce este, desigur, în mare parte adevărat) că autoritățile au făcut aceste lucruri dintr-un interes meschin, pentru valoarea lor de propagandă și nu din dragoste pentru Enescu sau pentru cultură în general.

Dar, uitându-ne acum în urmă, la peste 3 decenii de când propaganda comunistă a dispărut, ne-am putea pune întrebarea ”Ce a făcut România pentru a-și promova singurul compozitor cu real potențial internațional?”. Din păcate, răspunsul la această întrebare reia măsurile enumerate mai sus, impuse sub semnătura premierului de tristă amintire Petru Groza. După 1990 – aproape nimic nou. Doar ”cosmetizări” mai mult sau mai puțin spectaculoase, cum ar fi creșterea lăudabilă și semnificativă a staturii Festivalului și Concursului. Dar s-a făcut la noi, măcar și în ultimii ani, ceva comparabil cu măsurile întreprinse de unguri, polonezi, cehi (ca să 60

dau exemple doar din fostul bloc comunist)? Nici vorbă! Ediția limitată a partiturilor tipărite până în 1965 s-a epuizat, iar de atunci statul român nu a mișcat un deget pentru a intra în posesia drepturilor de tipar, ori măcar pentru a obține aprobarea de a retipări tirajul de atunci, completat cu piesele care la vremea respectivă nu s-au tipărit... Declarativ, afirmăm la diferite prilejuri festiviste cât de important este Enescu pentru România. Și gata. Pentru politicieni este suficient să apară la televizor și în ziare cu asemenea discursuri, la deschiderea edițiilor de Festival sau la aniversarea vreunei cifre rotunde.

Așa cum nu avem o politică editorială pentru restituirea și repunerea în circuit a muzicii lui Enescu, nu avem nici o strategie de promovare în concert a creațiilor de cea mai mare anvergură ale acestuia. Nici măcar prin intermediul instituțiilor publice subordonate Ministerului Culturii. Este ca și cum ne-a lăuda că îl promovăm un pictor dar nu achiziționăm picturile acestuia și nici nu le expunem prin muzeele noastre sau, mai ales, în galeriile din străinătate.

Sigur, Institutul Cultural Român a făcut ceva pași pentru a insista mai mult pe evenimente dedicate compozitorului. Dar, cumva, aleatoriu, mai mult sau mai puțin ocazional și de cele mai multe ori la auto-propunerea interpreților care le cântă, la sediile ICR din Europa.

Singura mare reușită din ultimii ani s-a produs fără ca statul român măcar să știe: opera Oedipe a fost recunoscută ca fiind o creație fundamentală a muzicii moderne și a fost preluată în repertoriul celor mai multe dintre teatrele mari ale lumii, în nenumărate țări. Poate datorită lui Ion Holender, care a făcut primii pași în această direcție (din proprie inițiativă și fără vreun ajutor guvernamental), poate și datorită lui Vladimir Jurowski, dar, în proporție covârșitoare, datorită partiturii în sine, pe care dirijorii, dramaturgii și intendanții marilor teatre au descoperit-o și au promovat-o ca pe orice altă capodoperă de talie europeană, cu care instituția lor se poate mândri...

Iată cum, din fericire muzica lui Enescu este așa de bună încât se promovează singură.

Dar, să nu uităm că vorbim despre un singur segment al vieții muzicale: cel al teatrului liric, cel mai dinamic și cel mai orientat către marketing, către primenirea permanentă a repertoriilor, către creativitate în exprimarea regizorală. Pentru ca soarta lui Oedipe să fie molipsitoare și pentru creațiile simfonice și camerale, este nevoie de mai mult.

De fapt, este nevoie de... ceva. De orice. De o minimă preocupare, începând cu relansarea partiturilor și cu lobby-ul pe lângă dirijori și orchestre. Plus multe altele.

Despre care, precis, vom auzi, sub formă de promisiuni, la discursurile din acest an prilejuite de aniversarea enesciană și de Festival...

61

Hapsânii Tot mai puține lucruri, fapte sau personalități ating, în România, standarde internaționale atât de înalte încât să poată aspira la supremația și admirația generală, pe plan mondial.

Sunt departe vremurile când, prin secolul XX, spirite luminate de inventatori, medici, diplomați, arhitecți, matematicieni, constructori etc., și-au pus amprenta pe unele realizări absolut memorabile. Dar... astăzi... cu greu mai putem arăta că suntem o națiune, cultivată și mândră, și nu o masă de manevră pentru unii sau alții. Prea rar și prea timid mai zărim tentative de aducere aminte când vine vorba de Eugene Ionesco, Mircea Eliade, Constantin Brâncuși ori George Enescu (ce să vezi: toți plecați din țară, de bine ce le era aici...), spirite suverane ale umanismului de secol XX.

Ei bine, George Enescu, marele compozitor, marele interpret, marele povățuitor al tinerilor muzicieni, ne-a făcut un bine și după moarte: ne-a lăsat, pe deo parte, creația sa muzicală (abandonată de statul român în mâinile unor obscuri editori parizieni) și pe de altă parte prestigiul său uriaș, de artist și de om, adulat de toți cei care l-au cunoscut sau i-au cunoscut realizările creatoare.

Tocmai pe această linie, de gestionare a fabuloasei prețuiri internaționale de care se bucurase Enescu, au pornit la drum autoritățile în anii ’50, când structurile de partid au încredințat Uniunii Compozitorilor coordonarea Festivalului și Concursului (și mai târziu și a Simpozionului) Internațional ”George Enescu”. Sigur, propaganda jubila pe atunci bucuroasă de succesul acestor manifestări, de respectul arătat lui Enescu și României, exploatând cât a putut de mult în scop politic acest vehicul de imagine care era Festivalul.

Au venit anii ’90 și, prin intermediul eforturilor conjugate ale unui director executiv foarte priceput și ale diverșilor directori artistici sau directori de onoare, Festivalul (depolitizat, generos finanțat și din ce în ce mai bine pus în lumină și promovat), a tot crescut în ochii Europei și ai întregii lumi, repunând România pe harta culturală a lumii, ca gazdă a unuia dintre cele mai spectaculoase și mai ample 62

evenimente dedicate muzicii clasice. În timp ce directorii artistici/de onoare sau tot schimbat, la cârma Festivalului a rămas (din ce în ce mai profesionist, mai experimentat, mai dibaci și mai respectat), Mihai Constantinescu, muzician cu calități manageriale nemaiîntâlnite pe plaiurile mioritice.

Acest Mugur Isărescu al muzicii clasice a rezistat tuturor schimbărilor de guverne, de președinți, de direcții în politică și fluctuațiilor bugetare, reușind nu numai să mențină foarte sus standardul artistic al Festivalului, dar să-l și crească de la an la an, ajungând acum, la ediția aniversară cu numărul XXV, să fie considerat ”cel mai mare festival de muzică clasică din Europa în acest an”, iar anul trecut să fie nominalizat la Premiul pentru cel mai bun festival din lume, pe o listă pe care figura, de exemplu, și celebrul Festival de la Salzburg.

Modest, mereu retras din lumina reflectoarelor, dar omniprezent la toate secvențele dinainte, din timpul și de după festival, Mihai Constantinescu (laureat al Premiului revistei noastre pentru management) a reconstruit un eveniment de anvergură mondială, ai cărui parametri de calitate au săltat până la cer. El a reușit săi aducă la București pe cei mai valoroși și faimoși soliști, dirijori, critici muzicali și jurnaliști, orchestrele de top ale lumii, prime audiții ale unor lucrări fundamentale, într-o frenezie molipsitoare care a atras ca un magnet publicul din capitală, pe cel din multe alte orașe ale României, dar și publicul internațional, prin transmisiile online sau radio/tv, inclusiv pe cele mai prestigioase canale media din lume.

Festivalul și Concursul Internațional ”George Enescu” au ajuns un brand de țară, făurit prin eforturile, dedicația, munca și sacrificiile unui prea puțin vizibil manager – Mihai Constantinescu.

Ei bine, încă de la sfârșitul anului 2019 (când conducătorii noștri puneau bazele... ”dezinsecției de ciuma roșie”, a încarcerării adversarilor politici, a cumetriilor 63

și a numirilor halucinante în posturi publice a nevestelor, amantelor, copiilor, nepoților și prietenilor) a apărut zvonul mazilirii părintelui Festivalului, sub penibilul pretext al... necesarei pensionări. Părea imposibil acest gând deoarece era și este evident pentru toată lumea că directorul executiv al Festivalului este omul potrivit la locul potrivit, care și-a construit, în peste 30 de ani de eforturi neîntrerupte, un prestigiu și o rețea de conexiuni în lumea muzicală, care sunt IMPOSIBIL de înlocuit peste noapte. Dar, când la butoane sunt urmașii lui Brătianu sau #progresiștii, orice devine posibil, pentru că Festivalul – la care nu s-au înghesuit nici Supermani nici promotori ai golfului – a început să fie văzut ca un business, pentru că, nu-i așa, iată că a mai rămas ceva Made in România. Un business de milioane de euro anual, care întrece ca valoare trotuarele împestrițate și bordurile de marmoră, un business care a scăpat până acum controlului potentaților zilei și zeciuielii clientei de partid. O vacă de muls! Este momentul să fie găsit un personaj destoinic care să-i ia locul ”pensionarului”, din mers, acum când și directorul artistic și-a dat demisia, acum când, la 2 ani de la anunțul ”retragerii” managerului, nu s-au mai făcut strategii, planuri, invitații, ante-contracte. Pentru că se așteaptă momentul în care, eliberați de profesionalismul actualului organizator, vor cocoța cine știe ce sinistru în fruntea bucatelor, care va împărți cu dărnicie cașcavalul după ”criteriile” lamentabile aplicate deja pe la entitățile controlate politic. Iar dacă nu se descurcă cu mulsul vacii, o schimbă pe o oaie și... iese în câștig, evident, pentru că Miorița dă și lână! Îl avem ca manager al Festivalului pe unul dintre cei mai pricepuți și mai respectați conducători de asemenea instituții (căci Festivalul & Concursul au devenit o instituție). Dovada: faptul că Mihai Constantinescu deja a fost invitat să preia o Filarmonică din Germania, din postura de intendent. Este ca și cum l-am avea la echipă pe Hagi, în formă maximă, care demonstrează fără echivoc că îi poate aduce lângă el pe Ronaldo, Messi, Neymar, Lewandowski, Mbappe etc., care și vin în România, pentru că i-a chemat el. Așa, și?! Pe el îl dăm afară (pardon, pensionăm conform legii), fără să ne pese că îi pierdem pe toți ceilalți – acesta fiind primul preț al distrugerii coloanei vertebrale și a creierului Festivalului. Oricum, bugetul tot va fi alocat, și, dacă nu mai vin de-alde ăștia renumiți, găsim noi niște muzicanți și pe aici, prin jur, care au deja bine uns resortul parandărătului și al ”recunoștinței” față de mâna care împarte.

A nu se confunda mâna (care o spală pe alta) cu brațul (lungul braț al legii), tot mai paralizat și în prag de amputare.

Dacă ne vom lua adio de la Mihai Constantinescu, ne luăm adio de la Festivalul ”Enescu”, de la clipe luminoase ale unui trecut și prezent care, dacă va fi destrămat, nu se va mai putea întoarce. ”Zdrobite cătușe” era imnul României la un moment dat, compus de un politruc deplorabil, cocoțat în funcții de către marionetele regimului stalinist, căruia i s-a dat scaunul de Președinte deținut până atunci de... George Enescu! ”Zdrobită cultură, răpus festival” ar fi imnul zilei, întocmit, se pare, pe baza aceleiași rețete de înlocuire a celor valoroși cu ”ai noștri”, astfel Enescu fiind înlăturat de politicieni pentru a doua oară.

Suntem în ceasul al 12-lea, deși cei mai mulți mă contrazic și spun că și acesta a trecut. Chiar nu ne mai poate salva nimic?!

64

Jubileu: Enescu 25 Pentru a fi în ton cu așa-zisul ”Centenar” al Operei Naționale București (opera bucureșteană ființând, de fapt, din ultimul pătrar al secolului XIX), am putea aniversa cei 25 de ani ai lui Enescu... Nu 25 de ani de viață, nici măcar o comemorare de 25 de ani, ci... cele 25 de ediții ale Festivalului Enescu (care, se știe, nu înseamnă 25 de ani, ci mult mai mulți: 63). Dar cum aritmetica nu este punctul nostru forte iar întâiul matematician al capitalei nu mai prididește, printre denunțurile anti-corupție pe care le scrie, să mai vină și la concerte, putem să lăsăm cifrele de-o parte și să ne bucurăm de o trecere în revistă optimistă, îmbucurătoare, a realizărilor Festivalului. Înființat la moartea lui George Enescu de către forurile de partid, la propunerea Uniunii Compozitorilor, Festivalul Internațional ”George Enescu” a fost, multă vreme, unicul eveniment major al vieții muzicale românești la care publicul îi putea vedea pe marii interpreți din țările occidentale.

Au venit la București și au cântat în memoria lui Enescu foști discipoli sau colaboratori ai săi – violoniști, pianiști, violonceliști, dirijori de primă mărime din Europa și din Statele Unite. Din fericire, buna organizare a festivalului a făcut posibile înregistrarea și lansarea pe loc, la cald, a unei serii de discuri Electrecord, în paralel cu transmisiunile în direct la televiziune și la radio, în așa fel încât evenimentul a căpătat dimensiuni spectaculoase și a avut șansa prezervării, în timp, a unor momente cu adevărat unice.

Obiectivele Festivalului, deși în linii mari constante, au fost sensibil diferențiate în timp. Dacă inițial ideea de bază era invitarea unor personalități interpretative care să cânte pentru publicul românesc partiturile cele mai cunoscute ale lui Enescu, au existat și obiective paralele, mai mult sau mai puțin explicit asumate: descoperirea și lansarea unor lucrări care nu fuseseră prezentate încă în România – și aici exemplul cel mai grăitor este opera Oedipe, tocmai lucrarea despre care compozitorul spunea că îi este cea mai dragă dintre toate creațiile sale. Sau prima audiție a Simfoniei de cameră, realizată de același formidabil dirijor care a fost Constantin Silvestri.

A urmat apoi o vreme în care a fost redusă drastic prezența oaspeților din țări capitaliste, pentru a demonstra superioritatea artei socialiste, care dispune de interpreți cel puțin la fel de buni ca ”vedetele” Occidentului – și atunci au apărut pe scenele Festivalului în primul rând maeștri ruși, dar și din Ungaria, Polonia, Bulgaria, R.D. Germană etc. Din păcate, odată cu reducerea bugetului și a interesului 65

autorităților pentru Festival s-a profilat și o scădere a calității și standardului interpreților, aleși după criteriul onorariilor mici.

Cea mai nefastă perioadă avea însă să urmeze: ideea de bază devenise nu să demonstrăm superioritatea artei din țările socialiste, ci superioritatea muzicienilor din România, cărora partidul și statul le crease ”cele mai bune condiții de pregătire și de afirmare”, astfel încât afișul ajunsese să fie dominat de invitați autohtoni. Mai rău, sa propus chiar înlocuirea Festivalului cu celălalt festival, cel al culturii de mase, ”Cântarea României”, sau cel puțin ca pe afișele Festivalului ”Enescu” să fie promovați fruntașii de la ”Cântarea României”... Din fericire, anul 1989 a anulat aceste tendințe și reluarea în anii post-Revoluție a Festivalului a readus trendul invitării marilor soliști, dirijori și orchestre indiferent de originea lor geo-politică, inițial cu un buget economic.

Festivalul a fost vremelnic afectat și de tarele vizibile în instituțiile noastre de concerte: invitarea oaspeților se făcea, nu odată, pe principiul devenit un secret al lui Polichinelle al ”reciprocității” – eu te invit pe tine, tu mă inviți pe mine... sau altfel spus ”îi vom invita pe cei care sunt dispuși să ne invite pe noi, cei din ierarhia decizională a Festivalului”, fără a mai conta cine ar fi aceștia și ce valoare au...

Dar, în ultima vreme, Festivalul, ajuns la dimensiuni nebănuite ca număr de concerte, are un bun standard de calitate și a atras, pe rând, cam toate orchestrele mari, și pe cei mai semnificativi muzicieni ai zilei. Acest obiectiv a fost, certamente, atins.

Ar fi binevenit acum, după ce Festivalul și-a consolidat renumele și a devenit o tentație pentru participanți, să fie implementată și o politică repertorială mai fermă, în sensul încurajării explicite a preluării în repertoriul acestor oaspeți a lucrărilor enesciene. Această țintă ar trebui să fie prioritară, astfel încât ceea ce s-a întâmplat cu Oedipe să se întâmple și cu Simfoniile, Suitele pentru orchestră și cu muzica de cameră: acestea să fie cunoscute, apreciate și alese de bună voie de marile ansambluri, de marii dirijori și de marii soliști. La mulți ani Festivalului Internațional ”George Enescu”! Și la mai mare!

66

Sărbătorire moldavă Iașiul a dat tonul pentru multe dintre faptele de cultură ale românilor din principatele extra-carpatice, printre acestea numărându-se primele instituții de educație generală dar și de studii superioare. Tot aici a apărut și întâia școală de muzică și arte frumoase, fondată în același an cu Universitatea și transformată ulterior în Conservator. Primul spectacol de teatru al românilor din capitala Moldovei a fost consemnat în 1816, pentru ca nu mult mai târziu să se înființeze și instituția oficială care avea să găzduiască în mod regulat asemenea spectacole (1840). Teatrul a fost asociat cu muzica încă din primele decenii, vodevilul fiind genul de mare succes al vremii, care a evoluat, încetul-cu-încetul, și spre forme mai complexe cum ar fi opereta (Baba Hârca de Alexandru Flechtenmacher, 1848). Toate aceste spectacole erau însă replica autohtonă în fața succesului trupelor străine de spectacole, care străbăteau Europa și care au activat în toate cele trei provincii românești. Francezi, italieni, germani și ruși au promovat un repertoriu modern și atractiv la Iași, inclusiv opere wagneriene. După ce Teatrul cel Mare din Copou a fost devastat de un incendiu, Iașiul lansează o comandă firmei celebrilor arhitecți vienezi Fellner & Helmer pentru construirea noului sediu, a cărei frumusețe a fost restaurată în urmă cu câțiva ani. Este firma care a construit unele dintre cele mai frumoase teatre ale Europei, situate în Austria, Bulgaria, Croația, Cehia, Elveția, Germania, Polonia, România, Slovacia, Ucraina, Ungaria.

Teatrul național avea să fie inaugurat cu muzică, partiturile lui Flechtenmacher intersectându-se cu textele lui Vasile Alecsandri, Matei Millo și Costache Negruzzi.

Frumoasa clădire din centrul orașului a primit pe scena sa, începând din 1956 (când i s-a dat numele lui Vasile Alecsandri), și nou-înființata Operă de Stat, colectiv care pe 3 noiembrie a sărbătorit 65 de ani de existență. Deci actuala Operă Națională Română Iași (numită așa din 2003) continuă o frumoasă și îndelungată tradiție – e drept, ne-instituționalizată – care a mai inclus momente speciale în timpul Refugiului 67

din primul război mondial, când George Enescu și orchestra sa au sondat și teritoriul liric, sau la începuturile celui de-al doilea război mondial, când chiar se luase hotărârea înființării unei Opere a Moldovei, demers susținut de compozitorul Alexandru Zirra, de tenorul Vasile Rabega și de dirijorul Antonin Ciolan. În penultima zi a anului 1955 apare și Decretul Consiliului de Miniștri care stipulează înființarea Operei, materializată într-o primă întâlnire cu publicul pe 3 noiembrie 1956, când regizorul Hero Lupescu și dirijorul Radu Botez își pun semnătura pe premiera cu Tosca de Puccini.

Cea mai lungă perioadă în fruntea Operei (1991-2008) a petrecut-o dirijorul Corneliu Calistru, o personalitate care și-a dedicat aproape întreaga activitate acestui teatru. În momentul de față conduce instituția din poziția de manager interimar profesorul Daniel-Florin Șandru.

Opera din Iași a atacat un repertoriu variat și prestigios, deopotrivă pe direcția lirică și pe cea a baletului. Cu toate că a avut mereu personalități locale capabile să farmece publicului prin prestațiile lor scenice, instituția a arătat permanent deschidere spre colaborarea cu toți artiștii români, pe scenă urcând în mod consecvent invitații de la Opera din București și de la alte Opere din țară. Nu au lipsit artiști străini, mulți dintre aceștia exprimânduși prețuirea pentru activitatea gazdelor.

Ieșenii, vestiți pentru patriotismul arătat pe tot parcursul istoriei, nu puteau să nu acorde atenție repertoriului național, pe care l-au avut mereu în vedere, culminând cu prezentarea în versiune semi-concertantă a capodoperei absolute a teatrului liric românesc, Oedipe de George Enescu.

La ceas aniversar, transmitem Operei din Iași și artiștilor acesteia „La mulți ani”, cu succese și împliniri!

68

Ce-am avut și ce-am pierdut…

Anul Bivolului de metal: așa apare în zodiacul chinezesc anul care se încheie, al 2021-lea de la nașterea lui Hristos, 7529 de la zidirea lumii...

Bivolul de metal a cam dat iama pe la noi, neaducând prea multe bucurii lumii artistice. Cel mai pozitiv eveniment rămâne, fără îndoială, Festivalul Internațional ”George Enescu”, care, la aniversare, a înregistrat o ediție de foarte bună calitate, în ciuda restricțiilor sanitare care au creat mari bătăi de cap organizatorilor.

Altminteri, tot venerabilul bivol a adus debarcarea lui Mihai Constantinescu de la ARTEXIM și de la cârma Festivalului, galant contracarată, emoțional și onorific, (doar) de Academia Națională de Muzică ”Gh. Dima”, care i-a oferit redutabilului manager cultural titlul de Doctor Honoris Causa.

Patrupedul a oprit, în fine, interimatul de la Opera Națională București, unde (în disprețul oricăror prevederi legale), această situație care poate dura de regulă 3 luni a durat... 3 ani și 3 luni! După plecarea lui Fănel Ignat, pe cel mai înalt scaun a urcat Daniel Jinga, dirijor care a arătat intenții bune și practici dătătoare de speranță pentru această instituție.

Ierbivorul a pus stop și erei Rancea la Opera Națională din Iași, este drept, cu ajutorul DIICOT, după ce ministrul o repusese prompt în funcție la încetarea perioadei de control judiciar. În cele din urmă, Doamna Operelor Naționale a preluat conducerea secției dramă (sic!) a reputatului Teatru ”Al. Davila” din impunătoarea metropolă de pe râul Argeș.

Cel de culoare opusă albului i-a împăcat pe ”toxicii pentru România” de la „PeeeSeeeDeee” cu capul statului și cu ”urmașii lui Brătianu”, trăgândule preșul de sub picioare foștilor aliați.

Revenirea celui mai mare partid din România la putere îl va trimite la odihnă, meritat, pe Bogdan Gheorghiu, Ministrul Culturilor, readucându-l în funcție pe Lucian Romașcanu.

69

Tot numitul cu coarne răsucite va pune capăt mandatului de director artistic al Filarmonicii ”G. Enescu” Iosif Ion Prunner și va netezi calea pentru o schimbare la vârf în această instituție, după încetarea, în martie viitor, a mandatului lui Andrei Dimitriu.

A fost anul concertelor clasice on-line și al festivalurilor de mare înghesuială cu prezență fizică, ca și al tuturor posibilităților (citește: degringoladă și lipsă totală de viziune) – 30%, 50%, 100%, cu mască, cu test, cu vaccin etc., cu schimbări din mers, cu reveniri și contradicții.

Toamna târzie i-a redat o poziție managerială înaltă regizorului Răzvan Ioan Dincă, eliminat brusc și total din viața artistică a instituțiilor publice în urmă cu mai mulți ani. La pachet cu președinția liberalului Dan Turturică la TVR, Răzvan Ioan Dincă a preluat funcția supremă la Radio, unde fusese consilier și inițiator de proiecte interesante în mandatul lui Demeter Istvan.

Să mai reținem ca ultim dar al cornutei modificarea legislativă halucinantă care ia o parte din banii deținătorilor de drepturi de autor/conexe de la Societățile de Gestiune Colectivă și îi dă statului (mai rău: unei structuri renumite pentru subiectivismul ”concursurilor” de finanțare a proiectelor culturale)...

Dar, orice am face sau n-am face, Tigrul de apă îl va înghiți la 1 februarie pe Bivol, așa că este posibil ca nimic din ceea ce a fost să nu rămână și totul să se transforme, să revină, să înflorească, să se ofilească... Mai completați și dvs. pe linia punctată!

La mulți ani!

70

Scumpa noastră Operă!... În ultima vreme au răbufnit în spațiul public, mai cu seamă în social media, proteste vehemente și luări de poziție tranșante vizavi de mărirea exagerată a prețului la bilete, la ONB. O atitudine civică, o atitudine pro-culturală, am putea spune, un strigăt al celor care se simt privați de dreptul de a vedea un spectacol, devenit prohibit prin valoarea șocantă, pentru mulți, a unui bilet. Este dreptul oamenilor să protesteze, după cum este și dreptul managementului să stabilească prețurile, ar fi concluzia preliminară rostită pe nerăsuflate.

Dar, dacă privim lucrurile mai în profunzime, se mai pot introduce în discuție unele argumente.

Să vedem puțin și contextul: în ultima vreme asistăm la scumpiri majore, cam la toate produsele, de la celebrele prețuri la energie și gaze până la carburanți și, pe cale de consecință, la mai toate bunurile fabricate sau transportate în România. Apoi, să nu uităm că Bucureștiul este orașul în care tariful unui loc de parcare de domiciliu a fost majorat cu 800%, ajungând în zona B (ca să nu ne referim la varianta maximă din zona A) de la 66 la 500 de lei (exact cât un bilet categoria B la Don Carlo în data de 3 februarie). Lucru care a afectat nu circa 1000 de oameni câți pot umple teoretic sala Operei ci pe posesorii a peste 1,4 milioane de mașini înmatriculate în București.

În apărerea managementului, am putea observa că spectacolele cu biletele cele mai scumpe sunt și la un nivel artistic superior (din perspectiva apelării la soliști vocali invitați, în marea lor majoritate români cu cariere internaționale remarcabile).

O altă motivație ar fi reducerea veniturilor ca urmare a diminuării numărului de bilete puse în vânzare, din cauza restricțiilor sanitare.

71

Privind acum din perspectivă mai largă, am putea observa și lucruri imputabile managementului instituției sau celui ministerial.

De pildă, nu este fair play să închizi balconul (unde prețurile sunt mici) și să pui în vânzare doar locuri în loji și la parter (cele mai scumpe), sub pretextul respectării cotei de 30% bilete scoase la vânzare. De fapt, această tactică a făcut ca parterul să fie ocupat în proporție de 70%, dispărând ideea de distanțare și încălcându-se, de fapt, sensul restricțiilor. O altă nemulțumire exprimată tranșant a fost obligativitatea de a cumpăra câte 2 bilete sau o lojă întreagă, ceea ce pentru spectatorul solitar este un nonsens, dincolo de prețul total care rezultă de aici, ce depășește pensia minimă din România, egalând (la categoria 1) salariul minim net pe economie.

O problemă de principiu ar fi cea că ONB, care tocmai sărbătorește Centenarul conectării la bugetul de stat, deja își desfășoară activitatea pe banii publicului, fiind integral și generos subvenționată din taxele și impozitele românilor. Și atunci, a percepe a doua oară sume foarte mari, tot de la cetățenii care susțin instituțiile culturale și întregul aparat de stat, apare ca un fel de dublă taxare.

Dar de ce au nevoie de bani mai mulți cei de la Operă? Aici de vină este sistemul, anchilozat în organizarea de tip sovietic consolidată pe timpul lui Stalin. Deși mai nou ne pretindem anti-comuniști și pro-economie de piață, am păstrat neatinse (o excepție în UE) instituțiile care primesc subvenții integrale, fără să li se ceară niciun efort de auto-finanțare (fie și parțială). Ele primesc aceste subvenții automat, din oficiu, indiferent de nivelul la care își desfășoară activitatea! În asemenea instituții sunt angajați soliști cu contractate de muncă pe termen nedeterminat, conectați la salarii foarte mari, fără a li se cuantifica în vreun fel prezențele pe scenă. Mai mult, avem Opere care joacă 4 spectacole de operă pe lună și niciun balet (nu pe satelitul Terrei ci în 31 de zile!). Cu aceleași drepturi salariale și cu subvenții integrale. Ba chiar subvenții & salarii dublate – pentru că de exemplu la Cluj sau la Iași în aceeași clădire activează și Opera și Teatrul dramatic, fiecare cu armata lor de salariați (plătiți cu toții din același buzunar al Ministerului Culturii), care împart aceeași scenă, prezentând spectacole alternativ. Ca să nu mai vorbim de faptul că există angajați care la sediu nu 72

apar pe scena pentru care sunt salarizați (uneori cu lunile) dar mai iau o dată bani frumoși de la același Minister pentru că, în timpul serviciului, ei au spectacol (ca invitați) la Iași, la Cluj, la Timișoara, sau, de ce nu, la Filarmonică...

Dar ce să vezi, tocmai din cauza unor asemenea salariați, care cântă și ei cum (mai) pot, managerul nu are bani pentru invitații buni, și atunci... scumpește biletele, ignorându-i pe salariații casei (de multe ori pe bună dreptate) și plătind a doua oară, pentru aceeași funcție și aceeași activitate, oaspeți care chiar pot să cânte foarte bine.

Dacă în urmă cu ceva timp aducerea de oaspeți se făcea prin apelarea la finanțatori din afara sistemului (Primărie, bănci, asociații, persoane particulare), acum nu mai este timp (sau capacitate) pentru asemenea aranjamente, care necesită efort și un anume calendar de desfășurare. Și atunci prezența soliștilor de calitate este asigurată ad-hoc prin scumpirea biletelor, acțiune care nu cere niciun efort și care, se credea, nu poate fi contestată/reclamată. Măcar într-o vreme se mergea pe ideea – corectă și elegantă – de a scumpi doar biletele cele mai bune, sub denumirea de bilete VIP, care aduceau nu doar dreptul de a intra în sală ci și alte lucruri concrete, oferite ”gratis”: parcare privilegiată, acces pe o ușă pe unde nu se înghesuie toată lumea, garderobă privată, câte un exemplar din caietul-program, un pahar de șampanie – ceea ce justifica prețul, ba chiar crea o satisfacție reală cumpărătorului, care era tratat în mod individualizat, la nivelul banilor pe care i-a cheltuit și la standardul pe care și la ales. Ar mai fi un aspect: cine studiază afișele din arhive ar putea remarca un principiu social, corect, aplicat la sfârșitul secolului XIX, la începutul secolului XX (când spectacolele erau date de antreprenori, care trebuiau să recupereze din bilete banii investiți), dar și după instituționalizare: raportul între biletele cele mai ieftine și cele mai scumpe se apropia uneori de 1 la 100, astfel încât și cel mai sărman student să poată cumpăra un loc la galerie, dar și cel mai bogat mușteriu să se lăfăie la lojă în condiții de lux.

Deci, o situație complexă, unde se greșește și la nivelul instituției și la nivelul Ministerului, cu circumstanța atenuantă că intenția este bună: s-a dorit, și s-a reușit, ca să avem la București câteva (nu puține!) spectacole cântate bine și foarte bine. Și bietul director ce să mai creadă... Ce ți-e și cu nemulțumiții ăștia: oricum o dai, tot nu e bine – faci ceva, ești criticat; nu faci nimic, iar ești criticat.

73

U.C.M.R. și Academia Română Academia Română, cel mai prestigios for științific și cultural al țării, a fost înființată în 1866, pe baza aprobării locotenenței domnești instaurată după înlăturarea lui Alexandru Ioan Cuza, într-un moment în care nu exista încă un conducător pe tron. La acel moment denumirea instituției era Societatea Literară Română, transformată după circa 1 an în Societatea Academică Română, devenită din 1879 Academia Română. Prin Statutul său, Academia poate avea cel mult 181 de membri titulari și corespondenți, cifră la care se mai pot adăuga 135 de membri de onoare (dintre care cel mult 40 din Români). Locurile se vacantează doar la moartea unui membru, moment în care se poate decide ca, pe baza propunerilor Secțiilor (filologie&literatură, Istorie&arheologie, matematică, fizică, chimie, biologie, științe economice&juridice&sociologie, geonomice, tehnice, agricole&silvice, medicale, filosofie&teologie&psihologie&pedagogie, știința&tehnologia informației și secția de arte, arhitectură și audiovizual), să înceapă procedurile de propunere, votare și alegere a unei alte persoane.

De-a lungul timpului, onoarea de a fi aleși membri titulari ai Academiei Române a revenit și unor personalități din muzică, într-un număr extrem de mic totuși, care poate fi numărat pe degetele de la o mână: George Enescu, Mihail Jora, Ștefan Niculescu și Cornel Țăranu și Octavian Lazăr Cosma (singurul dintre muzicologi). Lor li s-a adăugat printr-o procedură stranie Dinu Lipatti, care a fost declarat membru postmortem la aproape 50 de ani de la dispariția sa, deși evident că o asemenea personalitate ar fi meritat din plin să facă parte din Academie încă din timpul scurtei sale vieți (desigur, faptul că în anii puterii comuniste Lipatti era considerat fugar nu a putut permite luarea în discuție a candidaturii sale).

74

Singurul membru de onoare dintre muzicieni este soprana Mariana Nicolesco.

De-a lungul timpului, un număr de 12 muzicieni au fost aleși membri corespondenți ai Academiei, aproape toți fiind compozitori (sau și compozitori): Tiberiu Brediceanu, Constantin Brăiloiu, Mihail Andricu, Matei Socor, Sabin Drăgoi, Sigismund Toduță, Paul Constantinescu, Wilhelm Georg Berger, Valentin Gheorghiu și, din 2 februarie 2022, Adrian Iorgulescu. De fapt, primul membru corespondent al Academiei din rândurile slujitorilor artei sunetelor a fost Teodor T. Burada (1878), primit însă nu pentru contribuțiile sale ca muzician, ci ca etnograf, la secția de filologie&literatură.

Din lista de mai sus se poate deduce și influența politicului asupra Academiei, exercitată în anii stalinismului dar și pe vremea lui Nicolae Ceaușescu (care a fost înscăunat ca Președinte de onoare al Academiei, soția sa fiind numită și ea membru; tot atunci a ajuns în Academie Suzana Gâdea, președinta Consiliului Culturii și Educației Socialiste). Dacă pentru aceștia titlul de academician a fost retras după 1989, pe listă mai rămâne prezența nemeritată a lui Matei Socor, ale cărui stăruințe de activist au stat desigur la baza acceptării sale ca membru corespondent.

Este de remarcat faptul că aproape toți Președinții/conducătorii de facto sau de jure ai Societății/Uniunii Compozitorilor au ajuns academicieni: Enescu, Brăiloiu, Jora, Socor, Iorgulescu și Cosma, din listă lipsind (pe bună dreptate!) Petre Brâncuși și Nicolae Călinoiu (ajunși în fruntea Uniunii prin manevrele forurilor PCR). În mod cu totul regretabil, președintele Pascal Bentoiu, compozitor și savant al muzicologiei, a refuzat să devină membru, în ciuda insistențelor colegilor de breaslă și ale celor din Academie, motivând incompatibilitatea sa morală cu forul care l-a dat afară pe Enescu (numele lui a fost șters de pe liste la reorganizarea instituției sub denumirea de Academia Republicii Populare Române) și care i-a primit pe Matei Socor și pe Nicolae & Elena Ceaușescu.

C. MIHAI

75

Știri vesele și triste

76

New York Aflăm de la Institutul Cultural Român din Statele Unite că dl. Dorian Branea, directorul acestei instituții, a fost ales Președinte al EUNIC New York, una dintre cele mai mari organizații de cooperare care facilitează cooperarea și proiectele comune între centrele culturale naționale din întreaga lume.

Atât personal dl. Branea cât și activitatea Institutului Cultural Român de sub comanda sa au atras atenția comunității culturale și diplomatice astfel încât acum sau pus mari speranțe în ideile și proiectele cu care românii vor putea să coaguleze energiile culturale ale națiunilor în aceste timpuri tulburi.

Echipa românească va continua desigur să construiască pe bazele solide puse până acum de predecesorii domnului Branea de la Președinția EUNIC și își propune să ajute și să direcționeze cât mai eficient eforturile de a promova creativitatea europeană în această capitală a culturii și entertainment-ului care este marea metropolă americană.

Nu întâmplător, muzica este o componentă de primă importanță în politica ICR New York, cu accent, pe cât posibil, pe valorile românești (creatoare și interpretative).

Soluții există și în pandemie: seria de concerte Seratele Enescu de la New York a devenit acum Seratele Enescu Online, care se desfășoară cu colaborarea, de la distanță, prin filmări, a unora dintre cei mai titrați maeștri și/sau unora dintre cei mai promițători tineri artiști români.

77

Brexit dirijoral Sir Simon Rattle va fi, din 2023, noul dirijor principal din fruntea Orchestrei & Corului Radio ale Bavariei (Bayerische Rundfunk Symphonieorchester und Chorus), poziție devenită vacantă după dispariția la sfârșitul anului 2019 a regretatului dirijor de origine estoniană Mariss Jansons. În vârstă de 66 de ani, maestrul britanic a renunțat la o prelungire a contractului cu London Symphony dincolo de finalul anului viitor, pentru a se putea dedica cu toată energia orchestrei din Munchen. Pentru a nu fi afectat de schimbările aduse de Brexit, Sir Simon a cerut și obținut deja cetățenia germană, astfel încât nu va avea probleme cu activitatea artistică pe bătrânul continent.

Reamintim cu acest prilej că guvernul de la Londra a respins propunerile blocului comunitar privind un regim special acordat reciproc artiștilor în turneu, care ar fi permis o continuare a nenumăratelor colaborări din muzică, film, literatură, arte,

arhitectură etc. între Marea Britanie și UE. După ce își va încheia contractul cu orchestra londoneză maestrul Rattle va primi gradul onorific de dirijor emerit pe viață, oferit de formația simfonică din capitala Angliei, pe care a condus-o din 2015 și pentru care a propus construcția unei noi săli, ultramoderne, de 2000 de locuri, în valoare de circa 300 milioane de lire.

După ce guvernul a renunțat să mai finanțeze acest proiect costurile au fost revizuite în scădere și s-au făcut primii pași pentru punerea sa în operă, într-o locație ultracentrală.

Cu prilejul semnării contractului intendantul BR Ulrich Wilhelm a declarat că ”este o onoare venirea la Munchen a lui Sir Simon Rattle, care, prin pasiunea sa, prin versatilitatea artistică și prin charisma personală va fi un demn succesor al lui Mariss

78

Jansons. Împreună abia așteptăm să facem planuri pentru noua sală de concerte din districtul Werksviertel-Mitte al capitalei bavareze”.

Decisă în 2015, construcția noii săli de concerte urma să fie gata în 2021, clădirea urmând să găzduiască trei săli, una de 1800 de locuri și una mai mică, de 600 de locuri, alături de o sală pentru evenimente cu public mai restrâns, cu 200 de locuri. Între timp locul viitoarei construcții a devenit faimos pentru prezența temporară a celei mai înalte roți cu cabine panoramice, HiSky. Deși a întârziat, germanii speră ca noua casă a formațiilor muzicale ale Radio Bavaria să devină realitate cât mai curând, mai ales că acum îl au ca aliat pe neobositul dirijor britanic, care va implementa desigur concluziile pozitive din experiența sa privind construcția sălii londoneze.

M.C.

79

Evaluări și acreditări Anul trecut structurile de evaluare și coordonare a cercetării științifice din România, organisme independente din cadrul Ministerului Educației și Cercetării, au finalizat o nouă sesiune de evaluare și categorisire a publicațiilor și editurilor.

La categoria Periodice conduce clasamentul (obținând categoria A) revista de muzicologie a Universității Naționale de Muzică București, Musicology Today, fondată de prof.univ.dr. Valentina Sandu-Dediu, colaboratorii principali fiind Costin Moisil, Florinela Popa și Nicolae Gheorghiță. Este singura revistă cu profil muzical care a primit cea mai înaltă acreditare. Urmează cea mai veche revistă de specialitate din

țară, Muzica, fondată de UCMR în anii 50, cu o serie nouă lansată în 1990 sub conducerea academicianului Octavian Lazăr Cosma, urmată de o nouă serie datând de câțiva ani, coordonată de redactorul șef Irinel Anghel. Mai apar pe listă publicațiilor științifice acreditate revista Artes a colegilor de la Universitatea de Arte ”George

Enescu” din Iași, Lucrări de Muzicologie / Musicology Papers, care continuă o frumoasă tradiție la Academia Națională de Muzică ”Gheorghe Dima” din Cluj, revista Tehnologii Informatice și de Comunicație în Domeniul Muzical / ICT in Musical Field, tot de la Conservatorul din Cluj, revista timișoreană RevArt, revista Studia Universitatis

80

Babeș-Bolyai Musica – toate la categoria B, ultima publicație acreditată fiind Bulletin of the Transilvania University of Brașov. Series VIII: Performing Arts – categoria C. Editura Universității Naționale de Muzică București, fondată de prof.univ.dr. Mihai Cosma, condusă în ultimii ani de Diana Rotaru și Andreea Mitu a obținut acreditarea cu categoria A. Același succes l-a obținut și Editura Mediamusica din Cluj, editată de Academia Națională de Muzică ”Gheorghe Dima”.

Urmează în clasament Editura muzicală (Societate Comercială susținută de UCMR și condusă de Costin Aslam), Editura Eikon, Editura Eurostampa și Editura Risoprint, toate cu categoria B. Au mai fost acceptate 2 edituri la categoria C: Presa Universitară Clujeană și Universitaria.

Interesant că Editura muzicală are încă o acreditare, pe domeniul Teatru și Artele Spectacolului, de data această la categoria C.

81

Simfonica TV Este foarte posibil ca din toamna acestui an (octombrie) să înceapă să emită un nou post tv românesc, cu profil cultural. Mai precis, cu profil muzical, orientat (după cum spune acționarul unic) spre promovarea producțiilor muzicale din țara noastră (interpretare și creație).

Postul a primit aprobarea CNA înainte de finalul anului 2020 iar titularul licenței se numește S.C. SFM Media Tech SRL Bucureşti. "Ştiu sigur că există un public pentru astfel de programe. E adevărat că există Mezzo, există Arte, dar nu un program care să promoveze produsele româneşti culturale din această zonă. Mai mult decât atât, există o serie de activităţi care se desfăşoară în cadrul conservatoarelor din România, al şcolilor de muzică în general, care nu sunt expuse nicăieri. Sunt destul de multe entităţi şi private şi nu avem în limba română o poveste a acestei zone muzicale", le-a spus Richard Constantin Tufeanu, acţionar unic, membrilor CNA – potrivit Agerpres.

82

O idee curajoasă, dacă Simfonica TV chiar va avea curajul să programeze pe post muzică românească, de care instituțiile de spectacole și de concerte (plătite de la buget) se cam feresc pe motiv că nu aduc audiență și nu vând bilete. Interesantă apare și ideea preluării de concerte de pe scenele Conservatoarelor – totul este ca alegerile să fie făcute profesionist și în cunoștință de cauză, iar condițiile tehnice să fie cele așteptate de melomani, comparabile cu transmisiunile concurenței internaționale. Totuși, citind cu atenție comunicatul, se poate observa o anume

inadvertență între declarații și realitate: producțiilor (”operelor”?!) românești le vor fi rezervate 20% din timpul de emisie... La fel de important este ca postul să apară în grila distribuitorilor de tv prin cablu, a căror politică, de regulă, este de a include posturile cerute de majoritatea abonaților. Deocamdată, au marșat cei care oferă televiziune prin internet: Orange, Vodafone și Telekom.

Dar cine este antreprenorul care pornește în această nobilă aventură? Richard Tufeanu (Ricky) provine din trustul lui Sorin Ovidiu Vântu (actualmente deținut de copiii acestuia) și este partener de afaceri cu fiica magnatului într-o societate găzduită de sediului grupului financiar Gelsor. La Realitatea-Cațavencu ocupa funcția de director IT. El a declarat că a investit 380.000 de euro în echipamente, că a angajat 15 salariați și că are un parteneriat de lungă durată cu Festivalul Internațional ”George Enescu”.

83

Onoruri oficiale Tenorul francez de origine italiană Roberto Alagna a fost decorat de Președintele Republicii Franceze cu Legiunea de Onoare, în rang de Ofițer. La Grande Chancellerie a dat publicității lista de Anul Nou, unde figurează, printre alte personalități, și celebrul cântăreț de operă, în vârstă de 57 de ani, care deținea din 2008 Legiunea de Onoare în rang de Cavaler. Chiar dacă a cântat o singură dată în România (prezență sporadică într-un concert de gală colectiv), artistul este binecunoscut publicului nostru din prezențele sale internaționale, dar și din căsnicia (destrămată în urmă cu câțiva ani) cu Angela Gheorghiu, de la care a învățat să vorbească cursiv limba română.

Au fost recompensate cu această decorație 1229 de persoane, iar cu Ordinul național de merit 2665 de persoane, o bună parte primind aceste onoruri pentru angajamentul în lupta contra COVID-19.

84

Un alt nume cunoscut de pe această listă, din sfera artelor, este violoncelistul Gautier Capuçon, invitat al Festivalului Internațional ”George Enescu” în 2019, când a susținut și un master-class la Sala Studio a Ateneului Român.

Roberto Alagna a debutat nu demult în Lohengrin la Staatsoper Berlin, urmând să cânte rolurile Turiddu și Canio în cuplaj, la Staatsoper Hamburg, în martie.

85

Unde dai și unde crapă... În 2019 Opera din Paris a împlinit 350 de ani. Prima stagiune de după aniversare, gândită sub conducerea lui Stephane Lissner (director general din 2014, personaj controversat, acuzat că nu știe muzică și că nu este familiarizat cu repertoriul instituției pe care o comandă), trebuia să prezinte noi premiere și o interesantă listă de spectacole, atât la Palais Garnier cât și la sediul din Place de la Bastille. Lisnner (regizor de teatru, cu o lungă carieră de manager în lumea spectacolelor lirice) ar putea însă oricând să se apere în fața adversarilor cu exemple ilustre din istoria Operei Pariziene, care nu întotdeauna a avut în frunte oameni de scenă. Începând chiar cu abatele Perrin, primul director, continuat de Jean-Baptiste Lully, italianul care, până să se afirme în calitate de compozitor, era cunoscut în Franța ca bucătar al Cavalerului de Guise, pentru că făcea delicioase ”macaronis avec un oeuf au plat”, rămase în rețetarele istorice ale gastronomiei franceze sub denumirea de ”les œufs Lully”... În urmă cu câteva zile, după ce a anunțat că nici acum, nici în toamnă nu se vor juca spectacole, managerul francez și-a anunțat demisia (mai corect spus retragerea

anticipată), declarând că își va părăsi postul nu la sfârșitul stagiunii viitoare (căci guvernul nu i-a mai prelungit contractul) ci pe 31 decembrie 2020. Mai mult, a dezvăluit că pierderile de 45 milioane de euro înregistrate până acum (2 luni de greve + interdicțiile guvernamentale generate de pandemie) pun sub semnul întrebării însăși existența instituției.

Mai întâi, balerinii și personalul tehnic s-au alăturat sindicatelor franceze care au organizat ample proteste contra noii legi a pensiilor, oprind lucrul și blocând stagiunea. Nici spectacolele de operă nu s-au mai putut juca deși multe dintre ele aveau invitate vedete ale lumii lirice și o multitudine de oaspeți, cu contracte semnate, iar biletele fuseseră vândute. Evident, odată cu măsurile de distanțare socială, instituția și-a închis porțile, spectacolele de balet și de operă fiind încă interzise peste tot în lume. Oricum, Lissner are deja semnat contractul pentru o nouă poziție de manager, urmând să preia din 31 august 2021 conducerea administrativă și artistică a 86

Teatrului San Carlo din Napoli, una dintre cele mai vechi Opere din Europa (datează din 1737).

Succesorul lui Lissner a fost desemnat (pe baza unui contract semnat cu 1 an înainte de preluarea conducerii) în persoana lui germanului Alexander Neef, 46 de ani, actualmente managerul Canadian Opera Company (și totodată director artistic al Santa Fé Opera, New Mexico). Acesta, surprins de gestul directorului parizian, a declarat că nu știe nimic și nu prea vede cum și-ar putea prelua mai devreme noua funcție. Mai ales în condițiile în care vechea conducere pare că se predă și că lasă lucrurile într-o stare greu de descurcat. Mai mult, este de datoria lui să ducă până la capăt planul de redresare a Operei Canadiene după ieșirea din criza sanitară, așa cum a promis, el fiind la cârma companiei din nordul continentului american încă din 2008, în această lungă perioadă atingându-și mai toate obiectivele.

Opera din Paris este instituția de cultură franceză cu cea mai mare subvenție de la stat, primind 40% din necesarul financiar (bugetul fiind de 220 de milioane de euro pe an). Rămâne de văzut cum și cine o va salva... Pe ”dacă” îl excludem din ecuație...

87

Cecilia Bartoli – manager general Cunoscuta mezzosoprană italiană Cecilia Bartoli, faimoasă în întreaga lume pentru rolurile, concertele și discurile sale, își va redirecționa energiile spre management, primind funcția de director general al Operei din Monte Carlo.

Cu una dintre cele mai frumoase clădiri și cu un buget generos, Opera din Principatul de Monaco a ajuns o instituție respectată în Europa pe timpul directoratului românului Raoul Gounsbourg, care a ocupat scaunul directorial aproape 60 de ani (!), record neegalat în lume. Cecilia Bartoli va fi prima femeie din istoria acestui teatru care a obținut conducerea instituției, funcție pe care o va prelua din 2023. Legătura cu Opera din principat nu este întâmplătoare, artista fondând împreună cu actualul director, Jean-Louis Grinda, ansamblul Les Musiciens du PrinceMonaco, cu care a concertat în numeroase turnee, începând din 2016. De asemenea, în ultimii ani s-a ocupat și de impresariat, după ce, din 2012, deținea funcția de director artistic al Salzburg Withsun Festival.

Noua sa postură nu îi va determina retragerea de pe scenă, artista declarând că va continua să apară în public, în proiecte deja acceptate, ca și în altele noi. În imagine Cecilia Bartoli, prințesa Caroline de Monaco și Jean-Louis Grinda (www.m-festival.biz).

88

"For He's a Jolly Good Fellow"... ...ar fi urarea muzicală pentru sărbătoriții din 2021, a căror trecere în revistă am început-o în numărul trecut. Promiteam atunci să revenim cu numele autohtone, cele ale maeștrilor români care aniversează cifre rotunde în acest an. Ne oprim de această dată asupra compozitorilor și muzicologilor, inclusiv datorită faptului că ei sunt membri ai U.C.M.R., organizația profesională care patronează ”Actualitatea muzicală”.

Venerabilii breslei, care în 2021 să serbează 95 de ani, sunt Gyorgy Kurtag (membru de onoare), Carmen Petra-Basacopol, Constantin Arvinte, Constantin Romașcanu și Ion Piso.

Am marcat deja, cu bucurie, frumoasa aniversare de 90 de ani a doamnei Felicia Donceanu, despre care puteți citi reportaje și în acest număr al revistei noastre.

Aceeași venerabilă vârstă o împlinesc Rodica Oană-Pop din Cluj, Gheorghe Stănescu din Craiova, Iovan Miclea și maestrul Mihail Cozmei de la Iași (muzicolog, profesor și fost rector al Conservatorului din capitala Moldovei).

Cifra de 80 aureolează aniversările lui Gheorghe Zamfir, naistul care a fermecat mapamondul dar și compozitorul a numeroase piese instrumentale, a muzicologilor Vasile Vasile și Ioan Tomi (Timișoara), ca și a Veturiei Dimoftache, a Smarandei OțeanuBunea și a Irinei Dragnea (fiica etnomuzicologului Emilia Comișel).

Trei sferturi de secol marchează pe calea vieții criticul de jazz Alexandru Șipa și compozitorul și pianistul Mihai Vârtosu.

Vor pune 70 de lumânări pe tort Președintele U.C.M.R. și al U.C.M.R.-A.D.A. compozitorul Adrian Iorgulescu, dar și colegii săi de breaslă Adrian Pop și Doina Rotaru, sau dirijorul Cristian Brâncuși, muzicologii Mihaela Marinescu, Alice Mavrodin și Lava Bratu (Timișoara) ori cantautoarea Viorela Filip și, tot de la secția de muzică ușoară, Carmen Aldea Vlad.

Două dintre analistele de mare profunzime ale muzicii românești și universale – Anca Ioana Andriescu și Ruxandra Arzoiu – se bucură de cea de-a 60-a aniversare, alături de compozitorii Mihaela Vosganian, Dana Probst și Viorel Gavrilă.

Jubileul unei jumătăți de secol de viață îl marchează Secretarul Secției de Muzicologie a U.C.M.R., bizantinologul Nicolae Gheorghiță, alături de compozitorii

89

Cătălin Crețu, Petru Mărgineanu, Dinu Savu, Cristinel Faur, Ana Szilagyi și Andrei Kerestely și de muzicologii Monica Mihalache-Gurău și Haiganuș Preda-Schimek.

O pleiadă de tineri muzicieni se întâlnesc cu prima aniversare a maturității, 40 de ani împlinind Diana Rotaru, Camelia Anca Sârbu, Adina Sibianu, Diana Simon sau Claudius Tiberiu Iacob.

Tuturor le dorim sănătate, împliniri, succese și realizări care să le aducă numai bucurii!

90

Reportaje

91

Succesul Grand Prix Ca și anul trecut, în 2020 Universitatea Națională de Muzică București derulează pe perioada verii proiecte educaționale și artistice complexe, parte a unor granturi de cercetare foarte diverse ca tematică, unde primează excelența și deschiderea internațională.

Un astfel de proiect este, de câțiva ani, gestionat de prof.univ.dr. Mihai Cosma, care se axează pe tentativa de sincronizare cu valorile de top ale artelor spectacolului muzical din centre educaționale și din teatre. Începând din 2019 proiectul beneficiază de o alocare bugetară generoasă, prin granturi FDI finanțate prin competiție de Ministerul Educației și Cercetării, în organizarea UEFISCDI. Proiectul SUCCES are 2 componente, întrepătrunse și complementare: componenta educațională (cursuri, workshop-uri, sesiuni de training, conferințe) și componenta artistică: concurs și spectacol. Anul acesta proiectul a debutat cu sesiuni de training lingvistic, dedicate învățării repertoriului de lied și de operă în limbi străine, cu ajutorul unor experți care au lucrat cu studenții piesele pregătite de aceștia în limbile rusă, germană, franceză și italiană (cele mai importante limbi străine din zona muzicii vocale). În alianță cu International Grand Prix of Romania a fost organizat apoi un concurs internațional de canto, bazat pe exersarea repertoriului în limbile sus-amintite.

Regulamentul a impus interpretarea a 4 piese (2 arii și 2 lieduri), împărțite egal între Etapa 1 și Finală. În plus, a fost încurajată și interpretarea unor partituri românești ori din țara de origine a concurenților.

92

Noutatea absolută o constituie în acest an derularea online a concursului, din cauza restricțiilor impuse de pandemie – prilej pentru a testa limitele de pregătire, flexibilitatea și adaptabilitatea tinerilor artiști.

Concurenții au prezentat repertoriul prin filmări, fie alături de un pianist acompaniator fie (de cele mai multe ori) cu acompaniamentul preînregistrat, într-o formulă personalizată, dedicată, discutată în prealabil și convenită de cântăreț și de pianist. Astfel a apărut o nouă provocare, un antrenament specific acestor vremuri: necesitatea cântărețului de a gândi în perspectivă și de a se bizui nu pe ideea că acompaniatorul îl așteaptă, îl urmărește, îl secondează necondiționat ci dimpotrivă, pe concentrarea de a evolua în parametri prestabiliți, urmărind concepția proprie așa cum este ea redată în înregistrarea audio a pianului acompaniator, sincronizându-se cu această înregistrare și respectând toate detaliile deja existente și imposibil de schimbat ”din mers”. A fost un exercițiu foarte util, realizat cu brio de toți concurenții, care au putut să mențină structura de tempo, de libertate agogică, de respirații, de coroane, de pauze, pe care au comunicat-o dinainte maestrului acompaniator. În acest fel s-a respectat și distanțarea fizică, evitându-se riscul de a exista doi interpreți în aceeași cameră, dintre care unul cântă (deci emite o cantitate neobișnuit de mare de aerosoli).

Nu doar concurenții au evoluat online ci și lucrările juriului au decurs în aceeași manieră. Etapa 1 a presupus, pe parcursul a 3 zile, analize individuale, efectuate separat de către membrii juriului, în timp ce finala s-a desfășurat în timp real, de la distanță, prin intermediul platformei de conferințe Zoom, fiecare jurat aflându-se în țara lui dar participând ”în direct” la desfășurarea finalei, comentând apoi în ședință, 93

punând note și sincronizând ierarhia finală, matematică, cu criteriile de excelență și cu lista de premii.

Ca și în anii precedenți, juriul a fost compus din personalități din elita vieții muzicale, cu mare experiență în gestionarea activității artistice a tinerilor interpreți. Au răspuns favorabil invitației profesorului Mihai Cosma (președintele juriului) muzicologul John Allison, de la Londra, (redactor șef al revistei britanice Opera și Președinte al International Opera Awards – Oscar-urile Operei), managerul Stelian Gheorghe, de la München (director al companiei de impresariat AIM Artists GmbH), Brenda Hurley, recent revenită în Marea Britanie pentru a prelua conducerea departamentului de operă de la Royal Academy of Music London (după ce mulți ani a condus Studioul de Operă pentru tineri cântăreți al Operei din Zürich), Eleonora Pacetti, de la Roma (directorul Programului pentru tineri cântăreți al Operei din capitala Italiei), Katerina Tretyakova, de la Barcelona (tânără soprană de origine rusă cu o spectaculoasă carieră europeană, dar și prima câștigătoare, în 2013, a Grand Prix d’Opéra de la București) și Dmitri Vdovin, de la Moscova (directorul Programului pentru tineret al celebrului Bolșoi Teatr din capitala Rusiei).

Cei mai mulți dintre ei nu sunt la primul contact cu acest proiect educațional-artistic, John Allison și Brenda Hurley fiind chiar ”veterani” ai Grand Prix, în timp ce Dmitri Vdovin a făcut cunoștință pentru prima dată cu tinerii cântăreți români – anul acesta atenția organizatorilor îndreptându-se spre colaborarea cu Bolșoi Teatr Moscova după ce în anii precedenți Rusia a fost reprezentată de echipa de la Mariinskyi Teatr Sankt Petersburg.

Tinerii soliști participanți au beneficiat de acompaniatori de elită – fie pianiști oficiali ai competiției (au fost invitate din nou două dintre participantele la proiectul de anul trecut: Elena Fedorenko de la Mariinskyi Teatr și Mădălina Florescu de la Opera Națională București), fie pianiști invitați (masterandele UNMB Teodora Țepeș și Ina Creciun, și ele revenite după un an în echipa proiectului), fie parteneri mai vechi ai concurenților (pianiști din Rusia, Statele Unite ale Americii, Germania, Anglia, Irlanda, Polonia, Republica Moldova, Bulgaria, Spania). Cum spuneam, aceștia au realizat acompaniamente preînregistrate sau (acolo unde condițiile locale au permis – potrivit reglementărilor naționale) i-au acompaniat ”pe viu” pe interpreți.

Având în vedere restricțiile repertoriale și pre-condițiile nu tocmai simple care țin de organizarea unor înregistrări audio și video și de cântatul de la distanță, numărul de participanți a fost optim, nefiind nevoie de respingerea prea multor candidați în etapa preliminară. În Etapa 1 au fost admiși 29 de soliști din toate colțurile lumii și din toate categoriile vocale tradiționale. Cântăreții români au fost și ei bine reprezentați numeric și valoric, de studenți, masteranzi, doctoranzi și absolvenți, cu vârste cuprinse între 20 și 32 de ani. În Finală s-au calificat 10 soliști, adică cei care au obținut voturile a cel puțin 4 din cei 7 membri ai juriului (deci majoritatea). Dintre aceștia, 3 au primit Diplome de finalist iar ceilalți au cucerit Premiile de palmares sau premiile speciale.

Câștigătoarea ediției 2020 a concursului este soprana irlandeză Ava Dodd, 22 de ani, votată pe primul loc de majoritatea confortabilă a membrilor juriului, urmare a unei evoluții excelente în Etapa 1 (când a cântat ”Je marche sur tous le chemins” din Manon de Jules Massenet și ”Allerseelen” de Richard Strauss) și unui parcurs foarte convingător în Finală, unde a prezentat aria ”Sul fil d'un soffio etesio” din Falstaff de Giuseppe Verdi și liedul ”Old Sir Faulk” de William Walton, compozitor interpretat în 94

premieră absolută la Grand Prix. Ava a fost acompaniată de o excelentă pianistă și vocal coach din Dublin, Dearbhla Collins.

Premiul II a revenit sopranei sud-africane Ipeleng Kgatle, actualmente studentă în Germania, la Mannheim. Această pregătire universitară i-a permis și interpretarea excelentă a celebrei piese ”Gretchen am Spinnrade/Margareta la vârtelniță” de Franz Schubert, care i-a adus și un al doilea premiu: cel pentru interpretarea liedului german, oferit de ES dl. Cord Meier-Klodt, Ambasadorul Republicii Federale Germania în România, membru de onoare al juriului.

Pe poziția a treia s-a clasat tenorul sud-african Makudupanyane Senaoana, convingător într-o bine-cunoscută pagină donizzetiană – ”Povero Ernesto... Cercherò lontana terra” din Don Pasquale și impresionant într-un lied de un compozitor sudafrican – ”Kinderland” de Hendrik Hofmyer (și în acest caz o noutate repertorială absolută la Grand Prix, existența unei partituri sud-africane, cu versuri în limba afrikaans). Și reprezentantele României au evoluat onorabil, obținând 2 dintre cele 4 premii speciale: Ana Stănescu a obținut Premiul pentru interpretarea unei partituri italiene (aria ”Eccomi, in lieta vesta” din I Capuleti ed i Montecchi de Vincenzo Bellini) iar Aida Pascu Premiul pentru interpretarea unei partituri franceze (aria ”Il est doux, il est bon” din Hérodiade de Jules Massenet). Am mai putea adăuga aici și premiile obținute de românca stabilită în Irlanda Corina Ignat, cea care a obținut Premiul ”George Enescu” (pentru liedul ”Estrenne a Anne” pe versuri de Clément Marot, oferit în colaborare cu Muzeul Național ”George Enescu”, partener tradițional al concursului) și Premiul pentru interpretarea unei arie ruse, oferit de Ambasada Federației Ruse în România (pentru ”S podruzhkami” din Snegurochka de N. A. Rimsky-Korsakov). În fine, premiul acordat de juriu interpretarea unui lied de un compozitor rus a revenit celei mai tinere concurente, soprana Aitana Perez din Spania (pentru ”Zdes' khorosho” de Serghei Rahmaninov).

Cel mai bun tânăr maestru acompaniator a fost ales în persoana lui rusului Daniil Orlov, în prezent stabilit în Germania, absolvent al Conservatorului ”P. I. Ceaikovski” din Moscova și al programului de pregătire a tinerilor interpreți de la Bolșoi Teatr. S95

au remarcat și conaționalii noștri Teodora Țepeș – cea care a acompaniat-o pe câștigătoarea Premiului ”Enescu” – și Abel-Edison Corban (ambii primind Diplome de excelență).

Proiectul ”Succes” continuă și în lunile următoare, concentrându-se din nou pe aspecte educaționale, pe colaborări internaționale de elită și urmărește inclusiv organizarea unor evenimente ”live”, dacă regulile sanitare o vor permite.

96

Concursul ”Florica Cristoforeanu” Uneia dintre cele mai uimitoare cântărețe românce de faimă mondială, Florica Cristoforeanu, orașul natal i-a închinat un mini-festival, în centrul căruia s-a plasat prima ediție a Concursului Internațional de Canto ce îi poartă numele, parte a deja tradiționalei serii de manifestări ”Drumul spre celebritate”, inițiată și coordonată de jurnalistul muzical Sebastian Crăciun (Radio România).

Programat chiar în ziua în care se comemorau 60 de ani de la moartea celebrei cântărețe, evenimentul central a debutat cu un moment de aducere aminte.

Primarul municipiului Râmnicu Sărat Sorin Cârjan, directoarea Centrului de Cultură ”Florica Cristoforeanu” Violeta Socol-Vâlcu, senatorul Liliana Sbârnea, alți entuziaști cercetători localnici și organizatorul Sebastian Crăciun au vorbit la vernisajul unei expoziții de documente și în deschiderea Galei Concursului.

Pe scenă a urcat apoi Președintele Juriului, prof.univ.dr. Mihai Cosma (muzicolog, reprezentantul României în juriul internațional al ”Premiilor Oscar” ale Operei), care a descris personalitatea unică a Floricăi Cristoforeanu, punctând calitățile unice ale glasului ei care acoperea deopotrivă registrele de mezzosoprană și de soprană, cariera și rolurile interpretate.

Odată cu comunicarea rezultatelor acestei prime ediții (cu 44 de participanți din 4 țări) a avut loc și Concertul de Gală, susținut în fața unui auditoriu entuziast. Iată și premianții: 97

T rofeul Florica Cristoforeanu: Cristian RUJA, bariton (UNMB, master, clasa prof.

Bianca Manoleanu); a fost acompaniat în concurs și în concert de excelenta pianistă Raluca Ouatu.

Premiul Special al Revistei ”Actualitatea muzicală” – Alex Andrei Pîrvu (elev) Premiul Special al Juriului – Daniela Maria DUMITRU Premiul Special pentru cea mai bună interpretare a unei piese românești – Cristian RUJA Premiul Special pentru tehnică vocală – Emanuela SĂLĂJAN Premiul Special pentru spectaculozitate vocală – Anamariya SPATARIS (Bulgaria) Premiul Special pentru excelență stilistică – Andreea Carmen MARIN CATEGORIA A (14-19 ani) Premiul I – Theona IURCOVSCHI Premiul al II-lea (ex-aequo) – Andreea VLAICU și Elena SPÎNU Premiul al III-lea (ex-aequo) – Monica PLOPEANU și Ana Maria SOPONARU Mențiuni – Cătălin APOSTOL, Daria BÂRZU, Beniamin Manase MORARU, Marta POPESCU CATEGORIA B (19-30 ani) Premiul I – Cristian RUJA Premiul al II-lea – Daniela Maria DUMITRU Premiul al III-lea (ex-aequo) – Ionuț Sebastian BĂNCILĂ și Simina DRAGOMIRESCU Mentiuni – Samuel Alper ADIGUZEL si Mădălin Alexandru BĂLDĂU-DRĂGAN

98

The Oscars: 2020 Pe 9 februarie a avut loc, la Los Angeles, cea de-a 92-a ediție a Premiilor Academiei Americane de Arte și Științe Cinematografice, cunoscute sub denumirea de Oscar-uri. Dincolo de laurii obținuți pentru cel mai bun film, cel mai bun regizor, scenarist, actor etc., ne-au atras atenția premiile acordate pentru muzică. După cum se știe, sunt premiate pe de-o parte coloana sonoră (întreaga partitură a filmului) și la altă categorie Cel mai bun cântec.

Nume mari s-au aliniat și în acest an, precum celebri John Williams, Randy Newman, Alexandre Desplat, sir Elton John etc., ei fiind cei care au înveșmântat sonor filme bine cotate, precum Joker, 1917, un nou episod din Star Wars, Toy Story 4, Fronzen 2 etc.

Impresionează avalanșa de premii cu care a fost recompensat până acum John Williams (care a împlinit 88 de ani cu o zi înainte de Gală), nominalizat la Grammy de nu mai puțin de 71 de ori (25 de victorii), cu 41 de nominalizări (5 victorii) la Oscar, cu 25 nominalizări (4 victorii) la Globurile de aur, cu peste 20 de Discuri de aur sau de platină, cu 11 nominalizări (7 victorii) la Premiile BAFTA, cu 6 nominalizări (3 victorii) la Emmy etc. Și totuși, juriul a decis că cea mai bună muzică din 2019 a fost cea a filmului Joker, semnată de o ”debutantă” cu 50 de ani mai tânără, Hildur Guðnadóttir, prima femeie care a câștigat un Golden Globe și prima femeie care a câștigat un Oscar (la categoria Best Original Score). Violoncelista și compozitoarea de origine islandeză este stabilită la Berlin și a mai scris muzică de film de 3 ori în viață, celelalte 2 pelicule fiind mult-lăudatul Cernobyl și, în 2016, un alt film foarte bun, Arrival (Primul contact).

La cealaltă categorie favoritul principal a ieșit câștigător, Elton John (care împlinește în martie 73 de ani), premiat pentru aceeași melodie pentru care a câștigat anul acesta și Globul de Aur: ”(I’m gonna) Love me again”, pe versurile lui Bernie Taupin (cu care colaborează de 53 de ani), din filmul Rocketman – o fantezie despre viața și personalitatea celebrului cântăreț britanic, film care l-a avut ca producător chiar pe marele muzician. Elton John cucerește astfel cel de-al doilea Oscar din carieră, după cel primit pentru cântecul ”Can you feel the love tonight?” din filmul Lion King.

99

De notat faptul că Randy Newman (autorul muzicii pentru Forest Gump, Toy Story, Cars, Monster’s Inc. etc.), a fost nominalizat anul acesta la ambele categorii (ajungând la 20 de nominalizări / 2 victorii), pentru partitura filmului Marriage Story și pentru cântecul ”I can’t let you through yourself away”, nu din aceeasi coloană sonoră ci din filmul Toy Story 4.

Oscar-urile pentru muzică au avut până acum (din 1935, de când se acordă premii la această categorie) 19 titluri și formule, cu cerințe și perspective diferite, un timp fiind dedicate în mod special filmelor muzicale sau ecranizărilor de musicaluri, pentru ca apoi, dimpotrivă, acestea din urmă să nu fie eligibile, ținându-se cont de faptul că nu este vorba despre o muzică originală. Această cerință este valabilă și astăzi, când condiționalitatea impune ca muzica să fi fost special compusă pentru filmul respectiv și să nu fi apărut pe discuri sau în concerte înainte de a fi lansat filmul.

100

Simpozionul internațional de muzicologie ”George Enescu” Devenit deja, de multe decenii, o prezență nelipsită din peisajul Festivalului Internațional ”George Enescu”, Simpozionul internațional de muzicologie a ajuns la ediția cu numărul 19. Ca de obicei, interesul specialiștilor față de această reuniune științifică s-a concretizat într-o participare valoroasă și numeroasă, alcătuită din enescologi, istoriografi, critici muzicali, folcloriști, muzicologi și interpreți, veniți din țară și din străinătate.

Grevat anul acesta de o criză bugetară fără precedent, generată de imposibilitatea ARTEXIM de a mai susține financiar deplasările și cazările oaspeților, simpozionul (programat în data de 18 septembrie) a adunat un număr mai mic de comunicări științifice, semnate de participanți din București, Cluj, Iași, Brașov, Lugoj, Ploiești, Freiburg, Atena și Londra, organizatori fiind Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor în parteneriat cu Muzeul Național ”George Enescu”.

Nu au lipsit ”numele grele” ale muzicologiei și enescologiei românești, în frunte cu academicienii Octavian Lazăr Cosma și Cornel Țăranu, care au avut fascinante intervenții legate de istoricul primei ediții a Simpozionului respectiv de restituirea unei partituri enesciene inedite. Prezent cu consecvență la ultimele ediții, prof.univ.dr. Stefan Angi a prezentat un amplu studiu cu tema: „Strigoii” de George Enescu la intrarea în Patrimoniul Culturii Muzicale Românești și Universale.

Interesantă și extrem de bogată în detalii a fost comunicarea Prof.univ.dr. Vasile Vasile intitulată Multiplele fațete ale personalității lui George Enescu reflectate în scrisul lui George Breazul. Tot cu caracter istoric, ilustrată cu prezentarea unor documente de arhivă inedite (procese verbale de la Premiile de compoziție ”George Enescu”, semnate de marele compozitor și de ceilalți membri ai comisiilor de acordarea a premiilor) a fost lucrarea Prof.dr. Alexandru Bădulescu – Paul Constantinescu, triplu Laureat al Concursului Naţional de Compoziţie George Enescu.

101

Această secțiune de istoriografie a fost completată de materialul întocmit de Prof.dr.

Constantin Tufan Stan – George Enescu la Arad, o cercetare asupra prezențelor concertistice enesciene și a reflectării acestora în presă, precum și a unor clarificări referitoare la unele creații incorect identificate anterior.

Prof.univ.dr. Lavinia Coman s-a referit la George Enescu pianist, în lumina cronicilor și memoriilor contemporanilor săi, o abordare apropiată de specificul cercetărilor și activității interpretative ale autoarei. O cercetare paralelă, cu extensii spre muzica nouă, a semnat Prof.univ.dr.

Petruța Măniuț – Complexitate structurală și discursivă în simfonismul lui George Enescu și al lui Aurel Stroe – paralele, similitudini. Tot o paralelă, de data asta cu accent pe două lucrări quasi-sinonime, dar atât de diferite una de cealaltă (Enescu versus Stravinski), a propus Prof.univ.dr Veturia Dimoftache – Mitul lui Oedip în perspectivă duală. Foarte minuțioasă și propunând o ipoteză neașteptată a fost comunicarea Prof.dr. Marcel Spinei – Etape dodecafonice în Sonata op. 26 no. 2 pentru pian și violoncel de George Enescu. Filosoful muzicii, esteticianul și istoriograful George Bălan a revenit în atenția colegilor prin ”Enescu și eu”, o scriere tradusă din limba franceză și prezentată în Sufrageria Palatului Cantacuzino de către Lavinia Coman. În ton cu anul centenar s-a situat dr. Cristina Lascu, navigând pe tema George Enescu și Marea Unire, deschizând astfel o secțiune nouă, cea dedicată genurilor muzicologice miniaturale, cum ar fi cronica și reportajul. În firească continuare s-a situat Dr. Oltea Șerban Pârâu, cu Muzica românească în perioada celor două războaie mondiale, urmată de o amplă prezentare și analiză a unui eveniment muzical-educativ realizată de Conf.univ.dr.

Vasilica Stoiciu Frunză – Proiectul SUCCES al UNMB. Cronica pentru mediul online blog, cu specific de televiziune, a fost reprezentată de Cătălin Sava – Genuri muzicologice miniaturale: cronica-reportaj pentru televiziune (participant pentru prima dată la Simpozionul ”Enescu”). Noua montare a Oedipe-ului, realizată în vara aceasta la Festivalul de la Salzburg, a fost în atenția Prof.univ.dr. Mihai Cosma – Oedipe pe

102

scena Festivalului de la Salzburg – revista presei românești și străine, dar și a criticului John Allison – Cea mai recentă montare a operei Oedipe, o cronică de la fața locului, comentând nu numai spectacolul în sine ci și poziționarea capodoperei enesciene în peisajul operistic mondial.

103

Concursul „Ceaikovski” Anul acesta s-a desfășurat în Rusia cea de-a XVI-a ediție a unuia dintre cele mai mari concursuri ale lumii, cel care poartă numele lui Piotr Ilici Ceaikovski.

Recunoscută ca una dintre cele mai dificile competiții pentru tineri interpreți, această reuniune internațională a fost în trecut una dintre rampele de lansare pentru artiștii din blocul comunist dar și pentru tineri din Occident, câștigători ai acestei prestigioase confruntări a celor mai buni interpreți.

Fondat cu mai bine de o jumătate de veac în urmă - în același an cu Festivalul și Concursul Internațional ”George Enescu” - Concursul „Ceaikovski” a fost prima competiția internațională organizată în URSS și, încă din start, și-a legat numele de unii dintre cei mai bine cotați interpreți ai lumii, unii dintre ei în calitate de competitori și laureați, alții ca membri ai juriului. Inițial competiția se adresa pianiștilor și violoniștilor, primii săi câștigători fiind americanul Van Cliburn (spre stupefacția multora, care nu credeau că rușii vor lăsa un occidental să le sufle Premiul I) și rusul Valery Klimov (vioară), secondat atunci de Viktor Pikaizen și de românul Ștefan Ruha.

Gândit la o anvergură cu totul deosebită, concursul a urmat o cadență de 4 ani, la fel ca olimpiadele, printre câștigătorii de mai târziu numărându-se Vladimir Așkenazy, Mihail Pletneov, Boris Berezovski, Denis Matsuev, Daniil Trifonov (pian, Premiul I), sau Viktor Treatiakov, Gidon Kremen, Viktoria Mullova (vioară, Premiul I).

O singură dată s-a mai întâmplat ca steagul României să marcheze prezența unui laureat pe podium: în anul 1978, când Mihaela Martin a cucerit Premiul II la vioară.

104

Deja de la ediția a doua s-a adăugat secțiunea violoncel (cu laureați deveniți celebrități mondiale, precum Antonio Meneses, Natalia Gutman, Alexandr Rudin de 2 ori (!), pentru ca de la a treia ediție să existe și cea de canto, unde s-au remarcat Elena Obraztsova și Tamara Siniavskaia (care și-au împărțit Premiul I în 1970), Ludmila Semciuc, Deborah Voigt, Hibla Gerzmava, Iulia Matocikina ori, la voci bărbătești, Vladimir Atlantov, Evgheni Nesterenko, Paata Burchuladze, Vladimir Piavko, Zurab Sotkilava, Gegam Grigorian, Simon Estes. Sau, pe de pozițiile 2 și 3 Eva Podles, Dolora Zajic, Maria Guleghina sau Svetlana Moskalenko (laureată și la Grand Prix d Opera de la București). Dacă tot am amintit de țara noastră se cuvin menționate și succesele Marianei Cioromila (premiul III) și Feliciei Filip (Premiul II), ca și fantastica victorie a lui Alexandru Ioniță la violoncel, în 2015, singurul român din istoria concursului care și-a adjudecat victoria.

Din 1994 s-a statuat și acordarea unui Grand Prix (cel mai bun interpret din concurs, indiferent de specialitate/instrument), acesta revenind până acum sopranei Hibla Gerzava (1994), pianistului Daniil Trifonov (2011), baritonului mongol Ariunbaatar Ganbaatar (2015) și pianistului francez Alexandre Kantotow (2019).

Din 2011 la conducerea concursului a fost numit Valeri Gherghiev, care a ridicat mult ștacheta valorică și anvergura manifestării, statuând și desfășurarea în două orașe: Moscova și Sankt Petersburg, adăugându-se astfel și capitala țarilor, capitala culturală a Rusiei, orașul de pe Neva.

Anul acesta concursul s-a dezvoltat pe noi direcții, incluzând de acum înainte și secțiunea de instrumente de suflat. Astfel au putut fi ascultați evoluând pe scenele de la Capela Academică de Stat sau de la Sala de concerte ”Mariinski” din Repino flautiști, clarinetiști, oboiști, fagotiști, trompetiști, corniști, tromboniști și tubiști, cei mai mulți incredibil de buni, la un nivel tehnic și artistic uluitor, de nebănuit în România, unde școala de suflători (mai ales de alămuri) a scăzut la un nivel regretabil de slab... În afară de noua sală din stațiunea balneară Repino concursul a mai oferit ca locuri de desfășurare alte 10 săli (!), de anvergură și încărcate de istorie, ori bijuterii ale prezentului, construite în ultimii ani, la cele mai înalte standarde de acustică și de funcționalitate.

105

Finala concursului de canto a avut loc pe scena noului teatru ”Mariinski” din Sankt Petersburg, cu acompaniamentul orchestrei celebrei opere fondată de țari și sub bagheta lui Valeri Gherghiev. După finalele pe instrumente a avut loc o primă Gală a concursului, desfășurată la Moscova, în noua și splendida sală de concerte Zariadie, care domină parcul cu același nume ridicat pe locul fostului hotel Moscova, în imediata vecinătate a Kremlinului și a catedralei Sf. Vasile Blajinul, din plin centrul capitalei ruse.

Această incredibilă dezvoltare și anvergură pe care a căpătat-o concursul a fost posibilă prin implicarea lui Valeri Gherghiev, cel mai important muzician al Rusiei, care a știut să capaciteze cele mai importante instituții și persoane din stat, până la cel mai înalt nivel, rezultatul fiind o organizare de excepție, și o participare foarte numeroasă, cu aproape 1000 de concurenți înscriși.

Calitatea s-a reflectat și în componența juriilor, alcătuite dintre-un număr mare de maeștri, personalități din țări foarte diverse, de pe întreg mapamondul. Interesul enorm al lumii muzicale a fost dovedit și de transmisiunea în direct a tuturor momentelor concursului prin intermediul postului internațional Medici TV, transmisiuni urmărite de melomani din 188 de țări.

Interpreții ruși au câștigat numeroase premii, cum este firesc pentru o țară care acordă o asemenea importanță muzicii și culturii în general. Din discursul vicepremierului (co-președinte al comitetului de organizare) am reținut că doar în Sankt Petersburg astăzi învață în școlile de muzică peste 35.000 de elevi, care, evident, constituie o colosală bază de selecție pentru instituțiile muzicale ale țării și dintre care se ridică multe talente de statură internațională. În mod excepțional, toate cele 3 locuri de podium de la secțiunea canto – voci feminine au revenit unor soliste din diverse republici ale Federației Ruse – Maria Barakova, Aigul Kismatulina și Maria Motolâghina. Alți laureați ruși au fost pianiștii Dmitri Șâșkin, Aleksei Melnikov și Constantin Emelianov (premiile II și III), violonistul Serghei Dogadin (premiul I), violoncelista Anastasia Kobekina (premiul III), baritonul de origine armeană Migran Agadjanian (premiul III), flautistul Matvei Demin (premiul I – instrumente de suflat din lemn), trombonistul Aleksei Lobinov (premiul I - alămuri), tubistul Feodor Șagov (premiul II - alămuri), în timp ce multe alte premii importante au revenit unor tineri din Franța - Aleksander Kantorow (premiul I la pian), SUA – violoncelistul Zlatomir Fung (premiul I), Japonia - pianistul Mao Fujita (premiul II), Koreea - Donghyun Kim (premiul II la vioară), Belgia – Marc Bouchkov (premiul II la vioară), Columbia – Santiago Canon-Valencia (premiul II la violoncel), Grecia – basul Aleksandros 106

Stavarakis (premiul I la voci bărbătești), baritonul Gihoon Kim (premiul II la voci bărbătești), Venezuela – flautista Joidi Blanco (premiul II), Italia – clarinetistul Alessandro Beverari (premiul III), China – cornistul Yun Zeng (premiul I), Franța – cornistul Felix Dervaux (premiul III).

Am remarcat cu plăcere ascensiunea tânărului violoncelist american Zlatomir Fung, câștigător al Concursului ”Enescu” de la București, și fantastica performanță a pianistului Iulian Ochescu (acompaniatorul acestuia de atunci, invitat special pentru a cânta din nou împreună și la Sankt Petersburg), care a obținut premiul pentru cel mai bun maestru acompaniator al secțiunii de violoncel!

Nu se poate omite organizarea excepțională, foarte bine pusă la punct, condițiile cu totul speciale oferite concurenților, juriului, presei, detaliile artistice și logistice avute în vedere cu minuțiozitate, valoarea și versatilitatea acompaniatorilor de serviciu, ca și interpretarea de primă clasă a orchestrelor, în finale. Cu atât mai mult, incidentul de la finala pianiștilor, când chinezul Tianxu An a fost depunctat și premiat în compensație pentru că orchestra a cântat alt acompaniament iar el s-a pliat cu o întârziere de câteva secunde la această altă piesă, reprezintă o excepție, prompt

107

sancționată de organizatori, care au comunicat public desfacerea contractului de muncă al persoanei vinovate de așezarea pe pupitre a altui set de partituri de orchestră.

Marele Premiu al concursului, comunicat pe scenă de Valeri Gherghiev după un al doilea concert de gală maraton (primul la Moscova, cel final la Sankt Petersburg), finalizat după ora 1 noaptea, a fost pianistul francez Alexandre Kantorow, excepțional tânăr interpret (fiul violonistului care a venit la Bucureşti în calitate de membru al juriului concursului ”Enescu” și de interpret în Festival), care îmbină minunat o virtuozitate ireproșabilă cu rafinamentul și capacitatea de a transmite emoția muzicii.

108

Mândri de laureații noștri!

European Music Open, festivalul premiat de revista noastră acum 2 ani, pentru management, a crescut și s-a dezvoltat, ajungând astăzi, probabil, cel mai semnificativ eveniment de acest gen după Festivalul „Enescu”, sau, dacă îl apreciem în multilateralitatea sa artistică, aflându-se chiar pe prima poziție.

Căci, dincolo de calitatea muzicală, obligatorie onorării denumirii, European Music Open (ce titlu inspirat!) este deschis spre toate componentele culturii, oferind publicului muzică de operă și operetă, muzică vocal-simfonică și religioasă, muzică de cameră, jazz, folclor academic, balet, teatru, expoziții de pictură, dialoguri literare și esteticofilosofice...

Astfel Oradea se înscrie ca un pol cultural major, comod plasat geografic în preajma Occidentului, care își trimite reprezentanți de anvergură, a căror prezență este balansată pe planiglob de invitații din Extremul Orient (anul acesta veniți în număr record).

Este nu numai un festival al calității dar și unul al tinereții, ediția 2019 continuând ascendent ideea de anul trecut (când au venit corurile din proiectul pentru școlari Cantus Mundi și cel de copii al Radiodifuziunii) prin acordarea încrederii unei orchestre de tineret, fiind acum rândul reprezentativei Austriei (Junge Philharmonie Wien).

109

Ediția din acest an mi s-a părut cea mai bogată și cea mai inovatoare, beneficiind și de multe nume de prim-plan, care conferă atribute de excelență oricărui festival cu pretenții...

O foarte interesantă propunere a fost reprezentată de reevaluarea în cheie miniaturală a operei O scrisoare pierdută de Dan Dediu, redusă de la cele aproape 3 ore de spectacol de la ONB la circa o oră aici la Oradea, regândită muzical cu acompaniament de pian, acordeon și contrabas, scurtată la un număr de scene compatibil cu prezența personajelor cele mai ofertante (Tipătescu, Cațavencu, Zoe, Brânzovenescu și Cetățeanul turmentat). Piesa este rescrisă printr-un scenariu original semnat de către compozitor și gravitează în jurul unui povestitor, care redă liniile directoare ale acțiunii dar și frânturi din corespondența caragialiană. Iar povestitorul devine Cetățeanul turmentat, apoi din nou povestitor, din nou Cetățean etc., acest lucru fiind cu naturalețe gestionat de imensul talent actoricesc al Maiei Morgenstern. Deși compozitorul, cu modestie, nu dă un nou număr de opus și o nouă denumire acestei partituri (apelând-o „montaj-torso al operei omonime”) de fapt s-a născut o altă partitură, foarte practic adaptată pentru turnee sau scene mai mici, optimizând relația cu publicul (oricât de atractivă este, versiunea-mamă putea părea, unora, prea lungă) și prin durată, și prin sublinierea unor momente dorite de fanii dramaturgiei (din piesă) dar și a celor devenite „șlagăre” (ale partiturii – cum ar fi aria „Trădare” a lui Brânzovenescu, personaj interpretat cu har de Daniel Filipescu). A fost un mare plus și distribuirea baritonului Marian Pop, excelent actor-cântăreț, cu carieră în Germania, Austria, Statele Unite etc., sau a frumoasei soprane Elena Dediu, prezență seducătoare, dar și aprigă în revolta sa împotriva bărbatului care nu dorește să-i salveze onoarea.

Tot un superlativ al acestei ediții a fost și prezența actorilor Marcel Iureș și Florin Piersic jr. în distribuția piesei „Stage dogs” (o producție a Teatrului Act din București), piesă scrisă de cel din urmă, inspirată din „A life in the Theatre” de David Mamet (1977). Mi s-a părut de fapt o adaptare a cunoscutei piese americane, care poate fi văzută în original pe un DVD cu o distribuție de aur (Jack Lemmon și Matthew Broderick), sau poate fi accesată pe Youtube, într-o versiune cu Patrick Stewart și T.R. Knight. Am văzut la Teatrul Regina Maria o adevărată lecție de actorie, jucată pe parcursul a aproape 2 ore, un recital de forță, neajutat de regie, costume sau decoruri, bazat pe forța de expresie a celor doi maeștri ai scenei și ai filmului românesc; și 110

potențat în relația cu cotidianul și cu spectatorul român (poate prea mult după gustul meu) de un limbaj mai mult decât franc, aș spune „fără perdea”, probabil natural în lumea actorilor – dar în cea din culise.

O seară reușită a adus și prima prezență la Oradea a lui Mircea Cărtărescu, venit în fața publicul pentru un dialog „Despre literatură și alți demoni” elegant și discret condus de criticul Dan Liviu Boeriu. Încă din a doua zi a Festivalului a fost vernisată expoziția de pictură a pictorului taiwanez Chen Ching-Jung, un foarte cunoscut artist al Orientului, care a adus la Oradea lucrări în ulei, acuarele și gravuri, dar care a fost însoțit și de un cvartet din țara sa (Cvartetul Filarmonicii ESO – Evergreen Symphony Orchestra) și de o numeroasă delegație de artiști și oficiali.

Sinagoga Zion a găzduit o seară de jazz dăruită de membrii trio-ului The Three Wise Men (Frank Roberscheuten, Rossano Sportiello și Martin Breinschmid).

Catedrala greco-catolică din centrul orașului a fost gazda recitalului Cvartetului Transilvan, formația clujeană care l-a adoptat pe cunoscutul solist Gabriel Croitoru, venită cu programul lor de mare succes (destinat, de multe ori, turneelor în străinătate), care redă atmosfera și culorile atât de diverse, melodiile și ritmurile trepidante ale folclorului din Munteania, Moldova, Ardeal și Banat, academizat într-o scriitură clasică (4 suite românești). Nu avea cum să fie altfel decât o seară de mare succes, artiștii fiind îndelung aplaudați de orădeni dar și de taiwanezii fascinați de sonoritățile originale și captivante ale jocurilor și doinelor românești.

Sâmbătă la ora prânzului basilica episcopală catolică (superbă construcție barocă) a găzduit (după un preludiu cu piesa Fratres de Arvo Pärt) Requiemul de Mozart, în interpretarea Orchestrei de Tineret din Viena, a unui grup de soliști ai Operei de Stat din capitala Austriei, sub bagheta directorului artistic al formației austriece, Michael Lessky. O interpretare emoționantă, copleșitoare prin context, datorată și implicării corului Filarmonicii Orădene. Despre soliști veți putea citi mai 111

jos, în comentariul ce vizează prezențele lor individuale, din ultima seară a Festivalului.

M-am bucurat să o revăd și reascult pe soprana Ileana Tonca, fostă elevă a Georgetei Stoleriu, devenită, de foarte mulți ani, titulară a primei scene de operă a Austriei. Absolut neschimbată după atâția ani, Ileana Tonca nu numai că arată ca o studentă dar are și o prospețime vocală de invidiat, fără să piardă nimic din caratele acelui timbru cristalin cu care s-a afirmat în repertoriul foarte variat pe care îl deține, de la muzică de cameră la vocal-simfonic și operă.

Cele mai entuziaste și nesfârșite aplauze mi s-au părut a fi cele de la finalul Galei de operă (de fapt de Operă și Operetă ar fi fost mai corect spus, ținând cont de numărul mare de pagini din acest din urmă gen, foarte gustat de public).

Bongiwe Nakani, reprezentantă a unei generații de aur de tineri cântăreți de operă sud-africani, a impresionat prin calitatea timbrului de mezzosoprană și prin expresivitatea aparte cu care a cântat ”Habanera” sau duetul din Povestirile lui Hoffmann.

Herbert Lippert, deși nu mai este tânăr, este servit de o tehnică vocală foarte bună, care îi asigură lejeritate, siguranță și expresivitate, și care a mers direct la țintă cu „Nessun dorma”, favorita publicului de oriunde atunci când vine vorba despre ariile pentru tenori. Nu mi-a plăcu însă faptul că mereu căuta să cânte cât mai apăsat, cât mai tare, inclusiv să încheie la octava superioară duetul din Don Carlo…

Baritonul de origine bulgară Russi Nikoff, bine ales de organizatori, are câte ceva din toate calitățile necesare unui cântăreț de succes, punctând decisiv cu ”Largo al factotum”.

A acompaniat din nou Orchestra de tineret din Viena, condusă de Michael Lessky, care a rezolvat jucăușa Uvertură la Coțofana hoață de Rossini și mai puțin atractiva Uvertură schubertiană Rosamunde, și care a știut să emane parfum vienez în muzica lui Lehar sau tragism în paginile încărcate de tensiune din operele lui Verdi sau Mascagni.

112

Nu am reușit să ajung la programul de balet prezentat de celebrul teatru din Maribor condus de Edvard Clug, în mod sigur creator al unei seri de neuitat pentru orădeni și nu numai. A propos de spectatori, deja Festivalul atrage atenția mult dincolo de limitele orașului de pe Crișul repede, având un public național și internațional, spectatori care își propun să vină la Oradea la fiecare început de vară, pentru a fi parte a acestui eveniment foarte atractiv. Și cu această ocazie să și viziteze frumosul oraș aureolat de stilul Sezession și de multe biserici minunate. În acest mod Visit Oradea, unul dintre organizatori, atingându-și și scopul generat de propriul profil de activitate.

Nu pot să nu remarc și atenția specială acordată promovării prin fotografie, filmări, postări în social media, o echipă pricepută realizând cu celeritate reportaje foto/video ale fiecărui eveniment, prelungind în timp și spațiu ecourile unui eveniment la care singura părere de rău a venit la final, odată cu închiderea acestei ediții.

Dar această încheiere este, desigur, doar o pauză necesară pregătirii Festivalului din 2020, proiectele directorului artistic Alexandru Badea fiind la fel de atractive, ambițioase și centrate pe calitate, pe diversitate, pe prezența personalităților. Cunoscutul tenor (care de curând a devenit și doctor în muzică și s-a stabilit definitiv în România) este motorul turbo al acestei idei, al acestor întâmplări culturale, al conceptelor artistice atât de bine puse în pagină, implicat și dăruit total unui proiect pe care, sunt convins, îl va cizela continuu, permanentizându-i prezența în elita festivalurilor europene, din familia cărora deja face parte de drept.

113

International Opera Awards 2019 Așa cum i-am informat pe cititorii noștri încă din numărul trecut, anul acesta ”Oscarurile” rezervate lumii operei au adus premiera absolută a prezenței în juriu a unui român, muzicologul prof. univ. dr. Mihai Cosma, redactor fondator al revistei ”Actualitatea muzicală”. În acest fel, deținem informații la prima mână, iar pe de altă parte putem spune că, într-o perioadă în care vocea României nu se mai face auzită pe plan european, măcar în sfera operei deciziile pe plan internațional au început să fie luate și cu consultarea unui român, chiar dacă componența juriului este gândită nu pe baze naționale ci prin alegerea de individualități, de specialiști cu prestigiu, dincolo de apartenența lor la o țară sau alta.

Cele

mai prestigioase premii acordate artiștilor și companiilor de operă, International Opera Awards – gestionate din punct de vedere profesional, artistic și științific de colegii noștri de la revista britanică Opera Magazine –, sunt rezultatul analizelor, observațiilor, gândirii și voturilor unui număr de 42 de experți, de pe toate continentele și din toate sferele artei spectacolului liric: critici muzicali, muzicologi, regizori, cântăreți, directori, impresari, profesori, conducători de programe pentru tineri interpreți etc.

Girează pentru acest juriu și pentru aceste premii personalități de primă mărime ale muzicii internaționale: Placido Domingo, Mirella Freni, Sir Thomas Allen, Dame Felicity Lott, Dame Janet Baker, Sir John Tomlinson, Dame Anne Evans, din postura de patroni spirituali ai acestei spectaculoase competiții mondiale anuale.

114

Dintre organizatori mai fac parte 12 filantropiști, 21 de personalități care alcătuiesc Consiliul Consultativ și 17 personalități sau entități executive, conduse de Fondatorul și managerul Harry Hayman și de criticul muzical John Allison.

Iată și rezultatele din acest an, care recompensează cele mai înalte performanțe obținute în 2018:

115

”Premiile Oscar” ale operei pentru anul 2018 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Acțiuni educative și efectul în comunitate: Umculo Cel mai bun cor: Bolșoi Teatr, Moscova Cea mai bună orchestră: Royal Opera House ”Covent Garden” Cel mai bun dirijor: Mark Albercht Cel mai bun designer: Rebecca Ringst Cel mai bun regizor: Katie Mitchell Cel mai bun solist (voci feminine): Asmik Grigorian (soprană, Lituania) Cel mai bun solist (voci bărbătești): Charles Castronovo (tenor, SUA) Cel mai bun solist (categoria debutanți și tineri cântăreți): Marina Viotti (mezzosoprană) Cel mai bun debutant: Maxim Emelyanychev (dirijor, Rusia) Cel mai bun teatru de operă: Opera Vlaanderen (Belgia) Cel mai bun festival de operă: Janacek Brno Festival (Cehia) Cel mai bun lider din domeniu: Waldemar Dabrowski (Polonia) Cea mai bună premieră: Amintiri din casa morților de Janacek, Royal Opera House ”Covent Garden”, în coproducția cu Theatre Royal de La Monnaie și cu Opera din Lyon, regizor Krzysztof Warlikowski Cea mai bună premieră mondială (primă audiție): Gyorgy Kurtag – Fin de la partie (Teatro alla Scala) Cea mai bună operă redescoperită: Hasse – Artaserse (Pinchgut Opera) Cel mai bun disc (integrală de operă): Rossini – Semiramide (Opera Rara) Cel mai bun disc (recital de operă): Stephane Degout (bariton) – Enfer (Harmonia mundi) Cel mai important sponsor: Fondation Bru Premiul publicului: Sonya Yoncheva (soprană, Bulgaria) Premiul pentru întreaga carieră: Leontyne Price (soprană, SUA)

Am fost extrem de mulțumit să remarc nu puține legături artistice între premianți și țara noastră, și am să încep cu cea mai spectaculoasă dintre ele: compozitorul operei care a fost declarată Cea mai bună premieră mondială absolută a anului, Fin de la partie, reprezentată la Teatro alla Scala din Milano, este lugojeanul Gyorgy Kurtag, membru de onoare al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România.

116

Apoi, cel mai bun dirijor a fost ales Mark Albrecht, maestrul care a condus reprezentațiile cu Oedipe-ul enescian la Opera Națională Olandeză din Amsterdam, în luna decembrie.

Și am putea continua: intendantul celei mai bune companii de operă, cea din Antwerp (Belgia), a fost membru al juriului prestigioasei competiții internaționale Le Grand Prix d Opera, derulată timp de câțiva ani în România. La fel ca și Președintele Juriului, John Allison, prezent de 3 ori până acum în acest juriu și participant la Simpozionul Internațional de Muzicologie ”George Enescu”, oaspete al Festivalului Internațional cu același nume și nu în ultimul rând colaborator al revistei ”Actualitatea muzicală”!

Și, ca să revin la aserțiunea de la început, am avut și noi, pentru prima oară în istorie, un român în juriu. Dar români au fost și în sală, la fastuoasa Gală de decernare de la teatrul Sadler’s Wells, unde printre oaspeți s-au aflat compozitoarea și pianista Luminița Spînu și impresara Maria Moț (ambele londoneze prin adopție, de mulți ani).

Pentru că deja TVR a preluat toate informațiile direct de la sursa românească iar postul 117

BBC3 a redifuzat Gala, nu voi mai intra în amănunte, reținând totuși amploarea, profesionalismul, eleganța, ținuta artistică și anvergura acestui eveniment, la care au participat cei mai importanți oameni ai lumii din sfera operei: directorii marilor teatre, Președintele organizației Opera Europa, laureați din trecut, mari cântăreți ai scenelor contemporane, dirijori, regizori, scenografi, impresari.

Merită observat și faptul că juriul a fost deosebit de exigent și nu s-a lăsat impresionat de ”cartea de vizită” a nominalizaților ori de realizările lor din trecut, judecând exclusiv propunerea de anul acesta, statutul de vedetă mondial nefiind deci o garanție a succesului. A fost și cazul pentru Anna Netrebko, Cecilia Bartoli, Federica von Stade, Daniela Barcelona, Max Emanuel Cencic, John Eliot Gardiner, Festivalurilor de la Glyndebourne și Bayreuth, al corurilor de la Covent Garden, Scala din Milano și Semperoper Dresda, al regizorului David Pountney (membru al juriului), al dirijorului Myung-Whun Chung, al Operei din Paris… (!).

O prezentare impecabilă i s-a datorat muzicologului Petroc Trelawney, plină de vervă, extrem de bogată în informații, pigmentată cu umor și ironie, derulată cu ritm și nerv. Cornwallezul Petroc Trelawney este poate cea mai cunoscută figură dintre muzicologii britanici, om de radio și televiziune și prezentator al celor mai importante evenimente.

Am fost impresionat de volumul publicat special pentru această ocazie, de Cartea Galei, o publicație de peste 100 de pagini, care redă tot ceea ce l-ar putea interesa pe spectatorul din sală dar și pe orice iubitor de operă, doritor să se informeze. Carte cu juriul, cu nominalizații, cu reclame privitoare la evenimentele stagiunii mondiale și, desigur, cu reclame comerciale comandate de firmele care au înțeles anvergura și importanța acestor Premii internaționale și care nu au putut concepe să nu fie asociate cu acest Everest al evenimentelor din zona operei. De altfel, strălucirea și eleganța de pe scenă au continuat să existe nu doar în sală dar și la cocktailul de după, oferit la Primăria de vizavi de Sadler’s Wells Theatre (gazda manifestării, un modern teatru de circa 1500 de locuri, Centrul mondial al baletului – cum sună sloganul de prezentare al clădirii, scenă care a purtat de multe ori pașii magici ai Alinei Cojocaru).

Nu pot să închei fără să adaug că Gala a fost totodată și un concert foarte atractiv, la care au fost invitați 5 soliști, o orchestră simfonică, Corul London Philharmonic, un cor comunitar de copii și tineret cu dirijorul lor și alți doi șefi de orchestră. Dintre toți, vocea amplă și pasiunea în cânt a tenorului David Butt Philip și uluitoarele agilități ale mezzosopranei Vivica Genaux m-au impresionat cel mai tare, mai ales că a fost pentru prima oară când i-am auzit pe viu, înțelegând o dată în plus cât de departe suntem în România, în acest moment, de marea performanță și de ceea ce se întâmplă pe plan mondial.

Poate, nu peste mult timp, profesionalismul și ambiția unora dintre tinerii noștri cântăreți vor prevala în fața drumului prea bătătorit spre mediocritate și spre simplism, și îi vom vedea pe unii dintre ei, cei mai de viitor, printre nominalizați, la edițiile următoare ale Premiilor Internaționale, alături de ruși, englezi, americani, lituanieni, polonezi, belgieni, italieni, cehi, bulgari, sud-africani, georgieni, principalii laureați ai ”Oscarurilor” din această primăvară.

118

Premiile ”muzicale” din lumea filmului The Golden Globes Revista noastră a mai urmărit de-a lungul anilor premiile internaționale majore care au legătură cu muzica.

Unul dintre domeniile cele mai căutate de fani este filmul, unde rolul muzicii este, desigur, semnificativ, drept pentru care forurile care răsplătesc cele mai bune realizări cinematografice au pe lista de premianți și melodii originale sau coloane sonore.

Cele mai recente premii au fost cele ale Asociației jurnaliștilor străini de la Hollywood, acordate la începutul lunii ianuarie.

Pentru cea mai bună muzică (Best Original Score - Motion Picture) premiul a revenit anul acesta filmului ”First Man” și compozitorului Justin Hurwitz. Acesta din urmă este o figură familiară la Premiile Globul de aur, având până acum 3 nominalizări și 3 victorii. Filmul pentru care a compus de data aceasta coloana sonoră este despre astronautul Neil Armstrong, interpretat de Ryan Gosling, și este regizat de Damien Chazelle. Justin Hurwitz a câștigat în fața lui Marco Beltrami (nominalizat pentru A quiet place), Alexandre Desplat (The island of dogs), Ludwig Goransson (Black Panther) și Marc Shaiman (Mary Poppins returns).

119

Premiul pentru cea mai bună melodie (Best original song – motion picture) a revenit cântecului Shallow și lui Lady Gaga, Mark Ronson, Anthony Rossomando, Andrew Wyatt.

Melodia apare în filmul ”A star is born” (regia Bradley Cooper) și este cântată de actrița din rolul feminin principal, nimeni alta decât Lady Gaga. Filmul spune povestea unui muzician trecut de prima tinerețe, care o ajută pe o tânără cântăreață să se lanseze ca solistă, în timp ce el decade, din cauza viciilor care îi aduc în cele din urmă sfârșitul.

Melodia Shallow a învins următoarele cântece nominalizate: Requiem for a private war (Annie Lennox, A private war), Revelation (Boy erased), All the stars (Black panther) și Girl in the movies (Dolly Parton, Linda Perry, Dumplin’).

Deși acestea două sunt cele mai importante categorii muzicale, anul acesta se poate spune că prin muzică s-a ajuns la Globul de aur pentru cel mai bun film, pelicula care a primit acest premiu fiind ”Bohemian rhapsody”, o biografie a lui Freddie Mercury, îmbibată de muzica trupei Queen și slujită de interpretul Rami Malek, care a și cucerit Globul de aur pentru cel mai bun actor în rol principal. De altfel, și un al doilea film ”muzical” a mai fost nominalizat la Globul de aur: ”A star is born”, în timp ce la categoria Musical or Comedy a concurat și cel de-al treilea mare succes muzical al acestei ediții, ”Mary Poppins returns”.

120

BAFTA Academia de film din Marea Britanie (BAFTA) și-a anunțat nominalizările.

La categoria Cea mai bună muzică originală regăsim ”Bohemian rhapsody” și ”Mary Poppins returns”, aceasta din urmă, împreună cu ”The island of dogs” (compozitor Alexandre Desplat), fiind și printre preferințele celor de la Globul de aur. Ele au ca și contracandidați filmele ”If Beale Street Could Talk” (Nicholas Britel) și ”Blackkklansman” (Terence Blanchard).

Interesant că filmul cu cea mai bună muzică după părerea juriului Globurilor aici nu face parte dintre primele 5 clasate la nominalizări.

Reapare, la categoria Cel mai bun film, ”A star was born”, în timp ce ”Bohemian rhapsody” se regăsește la categoria Cel mai bun film britanic.

Protagonista din ”A star was born”, Lady Gaga, este în cărți pentru categoria Cea mai bună actriță în rol principal, în timp ce Bradley Cooper (”A star was born”) și Rami Malek (”Bohemian rhapsody”) își dispută premiul pentru Cel mai bun actor în rol principal. Bradley Cooper concurează și pentru Cel mai bun regizor. Costumele din ”Bohemian rhapsody” și din ”Mary Poppins returns” au atras nominalizările lui Julian Day respectiv Sandy Powell, după cum la categoria Hair & Make-up Mark Coulier, Jan Sewell sunt remarcați pentru filmul ”Bohemian rhapsody”. ”A star was born” puntează și la nominalizările pentru Cel mai bun scenariu adaptat, iar ”Bohemian rhapsody” este înscris în cursă pentru Cea mai bună imagine și Cel mai bun montaj.

121

”Mary Poppins returns” a atras atenția juriului pentru Decoruri, ”Bohemian rhapsody” și ”A star was born” înfruntându-se la categoria Cel mai bun sunet.

Premiile vor fi înmânate în cadrul Galei din 10 februarie.

Până la acest moment Academia Americană de Film nu și-a dezvăluit nominalizații, Gala Oscarurilor fiind programată pentru 24 februarie.

122

Premiile Secției de Muzicologie a UCMR. Premiul secției de muzicologie și critică muzicală pentru istoriografie În 2020, cu ocazia Centenarului Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, a apărut cartea ”Noi istorii ale muzicilor românești”, coordonat de Valentina Sandu-Dediu și Nicolae Gheorghiță. După cum rezultă și din titlu, este o propunere nouă pe linia istoriografiei muzicii naționale, realizată de un colectiv de prestigioși muzicologi, marea lor majoritate profesori la Universitatea Națională de Muzică București. Cartea, în 2 volume, acoperă o perioadă întinsă de timp, prezentând, succint, aspecte din etapa medievală, din cea romantică și apoi din perimetrul modern și contemporan.

Demersul scrierii acestui volum și rezultatul final s-a bucurat de aprecierea Președintelui U.C.M.R., dl. Adrian Iorgulescu, cel care a și propus secției să aibă în vedere, la analiza candidaturilor pentru premii, și acest volum – chiar dacă printre coordonatori se află chiar șeful secției iar printre semnatari se numără majoritatea membrilor Biroului acesteia. Tocmai de aceea, pentru a nu se pune problema unui conflict de interese, propunerea a fost formulată de o persoană din afara Biroului, fiind o propunere pe deplin justificată, ținând cont de importanța acestei cărți și de ecourile sale, volumele fiind foarte căutate și având o adresabilitate largă, în special în zona universitară.

123

Premiul recompensează munca de coordonatori a celor doi muzicologi susmenționați, care au ales colectivul de redacției, care au stabilit tematica, au echilibrat și corelat dimensiunile capitolelor, au urmărit un stil de prezentare unitar și modern, au ales o articulare mai aproape de esențial decât de exhaustiv. Totodată au oferit cititorilor o varietate de abordări, prin personalitatea fiecărui contributor, de la doctoranzi la specialiști reputați, de la critici și istoriografi la compozitori și analiști, care au scrutat fenomenul muzicii românești în toată complexitatea sa, de la zona muzicii bisericești la cea a muzicii militare, de la viața muzicală la portrete ale celor mai reprezentativi compozitori.

Este o carte care, preluând desigur date din bibliografia existentă (evident, în primul rând din Hronicul muzicii românești de Octavian Lazăr Cosma), își propune să aducă în prim plan o altă generație de cercetători într-ale istoriei muzicii, cu stilul și cu viziunea împrospătată a unor condeie din secolul XXI, care beneficiază de o perspectivă mult mai largă asupra fenomenului decât se putea avea în era dinaintea apariției internetului și dinaintea lărgirii posibilităților de comunicare și de cercetare la distanță.

Prin urmare, Premiul secției de muzicologie și critică muzicală pentru istoriografie pe anul 2020 a fost acordat muzicologilor Valentina Sandu-Dediu și Nicolae Gheorghiță, pentru volumele ”Noi istorii ale muzicilor românești”, în calitate de coordonatori ai acestui proiect. Iată și tematica celor 2 volume: De la vechi manuscrise până la perioada modernă a muzicii româneşti, respectiv Ideologii, instituții și direcții componistice în muzica românească din secolele XX-XXI. Cei 14 semnatari ai capitolelor sunt Nicolae Gheorghiță, Vlad Văidean, Costin Moisil, Valentina Sandu-Dediu, Haiganuș Preda-Schimek, Florinela Popa, Antigona Rădulescu, Alice Tacu, Mihai Cosma, Irina Boga, Speranța Rădulescu, Alex Vasiliu, Andrei Tudor și Dan Dediu.

Premiul pentru sistematică Anul acesta premiile pentru muzicologie au recompensat nu doar pe membrii secției dar și pe un compozitor, o personalitate ale cărei valențe de cercetător sunt bine-cunoscute și se manifestă de mai multă vreme. Leonard Dumitriu este dirijor, profesor, compozitor și, iată, muzicolog, lansând anul trecut o carte substanțială despre una dintre creațiile-reper ale muzicii de operă din secolul XX, Lady Macbeth din districtul Mțensk de Dmitri Șostakovici.

124

Cercetătorul ieșean a publicat la Editura muzicală în 2020 volumul premiat în această primăvară, sub titlul ”Libertatea creatoare nestăvilită.

Dmitri Şostakovici şi opera Lady Macbeth din districtul Mtsensk”, un volum de mari dimensiuni (340 pag. format de manual școlar), cu un conținut bogat și complex. Mai întâi este contextualizată compunerea și lansarea operei, prin referiri la climatul politic, social și cultural al acelor ani. Înainte de a trece la analiza propriu-zisă a partiturii, autorul oferă date și despre cartea care a stat la baza libretului și despre pânzele lui Boris Kustodiev, care au constituit și ele sursă de inspirație. Așa cum afirmă Leonard Dumitriu încă din Introducere, Șostakovici este un compozitor despre care sau scris multe tomuri și multe studii, inclusiv în limbi de circulație internațională, nu doar în limba rusă. Dar, în limba română literatura de specialitate este mai săracă, așa că actualul demers este cu adevărat bine-venit, mai ales că astfel autorul semnează cea de-a doua sa analiză a unei opere șostakoviciene, după studiul asupra operei Nasul.

Prin urmare, ținând cont de calitatea analizelor muzicologice, de universul cunoașterii dezvăluit de autor, Biroul Secției de Muzicologie și Critică muzicală a decis, în unanimitate, acordarea Premiului pentru sistematică domnului prof.univ.dr.

Leonard Dumitriu, de la Universitatea de Arte ”George Enescu” din Iași. Îl felicităm!

Premiul pentru publicistică (secția de muzicologie) M. C. : Stimate domnule Costin Popa, deși sunteți de nu foarte mulți ani membru al UCMR, iată că deja ați marcat primirea celui dintâi premiu din parte breslei....

125

C. Popa: Prestigiosul Premiu pentru Publicistică al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor (Secția de Muzicologie) pe anul 2020 pe care l-a obținut volumul de interviuri „Întâlnire cu opera” a fost extrem de onorant pentru mine, încununare plenară a activității de până acum.

M. C. : Într-adevăr, chiar volumul în cauză, care nu este o carte nouă ci o antologie de texte publicate în trecut, exprimă exact acest lucru: calitatea activității

dumneavoastră publicistice de-a lungul anilor.

C. Popa: Ideea unei cărți de dialoguri realizate pe parcursul a aproape 30 de ani s-a născut în timpul lucrului la „Dicționarul critic (și sentimental) de artiști lirici” (în curs de apariție), rememorând cele zece volume anterioare, conținând cronici, interviuri, recenzii. Am selectat convorbirile cu importanți cântăreți, dirijori, regizori, maeștri de balet, compozitori, instrumentiști, manageri, critici muzicali, scriitori, însumând 155 de interviuri cu 100 de personalități din țară și străinătate, apreciind temele de discuții ca actuale, chiar dacă pandemia de coronavirus a demolat multe din proiectele prefigurate în ultimii ani. În plus, reunirea a pus în evidență firul roșu care m-a călăuzit în abordarea dialogurilor, reprezentat prin evidențierea elementelor de estetică vocală reflectate în interpretare, prin raporturile adecvate între timbralități și roluri, prin viziunile dramaturgice contrapuse montărilor de largă diversitate conceptuală întâlnite în trendurile regizorale moderne. Discuțiile au fost libere, deschise și sincere, cei intervievați au expus interesante și inedite elemente legate de toate acestea, alături de specificarea parcurgerilor evolutive ale carierelor, a colaborărilor cu parteneri celebri, de ideile actuale ale managementului teatrelor lirice, au expus analize estetice ale înregistrărilor istorice, utile în educația tinerilor.

Prin diversitatea acestui mod de abordare, cele 600 de pagini au înfățișat un univers liric definitoriu pentru interlocutori, pe care melomanii, profesioniștii, debutanții în cariere îl pot găsi de maxim interes.

126

Premieră absolută în România La începutul lunii august a avut loc la Universitatea Națională de Muzică București primul Concurs Național de Musical din România, organizat de prof.univ.dr.

Mihai Cosma prin intermediul proiectului de cercetare științifică finanțat de Fondul de Dezvoltarea Instituțională coordonat de Ministerul Educației.

A participat un număr mare de tineri cântăreți, actori și dansatori, și un juriu multilateral, alcătuit din specialiști din domeniul cântului, dirijatului, componisticii, criticii muzicale, muzicologiei, teatrologiei, actoriei, coregrafiei și dansului. Revista noastră a fost partener în proiect, organizând cu acest prilej un concurs de critică muzicală, primul de acest fel centrat pe domeniul artelor spectacolului muzical.

Concursul a cuprins 3 probe: o cronică la Finala Concursului, un reportaj despre Primul Concurs Național de Musical și un interviu cu unul dintre finaliști.

Juriul alcătuit din membrii redacției ”Actualității muzicale” (Mihai Cosma, Norela Costea și Octavian Ursulescu) a analizat lucrările primite, semnate de studenți la muzicologie din București, de la ciclurile de licență și masterat. Au fost alese 2 lucrări, care ambele au primit Mențiune, Premiul cel mare nefiind acordat, juriul opinând că tinerii aspiranți la statutul de cronicar încă mai trebuie să-și perfecționeze scrisul. Mențiune pentru cronica de spectacol a primit Rodica-Andreea Pitic iar Mențiunea pentru interviu i-a revenit Teodorei Constantinescu. Puteți citi cele 2 texte în grupajul de mai jos, răsplata pentru autoare fiind publicarea lor în revista noastră.

127

Simpozionul Internațional de Muzicologie ”George Enescu” În luna septembrie, în cadrul Festivalului Internațional ”George Enescu”, va avea loc, ca de obicei, Simpozionul Internațional de Muzicologie dedicat marelui compozitor român. Vă anunțăm pe această cale că au început înscrierile și că cei interesați să participe sunt rugați să comunice intenția de a prezenta un referat trimițând un mesaj la adresa simpozion.enescu@gmail.com.

Anul acesta, pentru prima dată, va exista și o secțiune specială dedicată studenților și masteranzilor, care sunt încurajați să se înscrie cu lucrări de cercetare muzicologică nepublicate până acum, avizate favorabil de către profesorii lor.

Tema simpozionului din acest an este ”Muzica secolului XX – deschideri, inovații, orientări, ideologii, paradigme”, astfel orizontul scrierilor prezentate de muzicologii invitați putând fi mai larg, cu avantajul unei contextualizări mai complexe a personalității enesciene în peisajul muzicii veacului său.

Simpozionul se va derula în format mixt, fizic și online.

Participanții care pot veni la București vor citi lucrările de la tribună, în timp ce oaspeții din orașe și țări îndepărtate vor intra în direct prin intermediul platformei de comunicații ZOOM. Lucrările vor fi tipărite în volumul de Proceedings, în două limbi: română plus o traducere într-o limbă de circulație internațională, sau limba din țara autorului (dacă aceasta este engleza, franceza, germana, spaniola, rusa sau italiana), plus o traducere într-o a doua limbă de circulație internațională.

128

Participanții vor primi un onorariu și li se va oferi gratuit un exemplar din volumul tipărit.

Termen pentru înscrieri: 25 iunie (se va indica, rezumativ, tema aleasă – descrierea lucrării, în 5-10 rânduri). Termen pentru varianta în limba originală: 29 iulie.

Termen pentru varianta tradusă: 6 august. Vă rugăm să respectați aceste termene, pentru a putea avea cartea gata tipărită la deschiderea lucrărilor Simpozionului.

Sunt încurajați să se înscrie și muzicieni din alte centre culturale în afară de București: Cluj, Iași, Timișoara, Brașov, Sibiu, Constanța etc. etc. De asemenea, organizatorii sunt deschiși la sugestii privind invitarea unor personalități din străinătate, la sugestia dumneavoastră.

Organizatori: Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România și Muzeul Național ”George Enescu” Co-organizatori: ARTEXIM, Universitatea Națională de Muzică București Coordonator științific: prof.univ.dr. Mihai Cosma Secretarul Simpozionului: Norela-Livia Costea Pentru informații și noutăți urmăriți pagina de Facebook a Simpozionului: https://www.facebook.com/simpozionul.enescu

129

Despărțiri

130

Adio, Ennio Morricone Laureatul premiului Oscar Ennio Morricone, faimos compozitor italian care a semnat coloana sonoră a unor filme la fel de faimoase a încetat din viață la venerabila vârstă de 91 de ani. Decesul a survenit în urma unui accident casnic, o căzătură provocându-i o fractură de șold care a generat complicații.

Societatea italiană a reacționat imediat, de la nivelul conducerii țării și până la presă sau platformele de social media… Primul Ministru Giuseppe Conte a postat un mesaj de regret pe contul său de Twitter: “O să ni-l amintim totdeauna, cu infintă recunoștință de geniul Maestrului Ennio Morricone. Ne-a văcut să visăm, să fim entuziasmați, să cădem pe gânduri, scriind pagini memorabile ce vor rămâne de neșters în istoria muzicii și a filmului.”

Marele compozitor italian a semnat circa 500 de partituri pentru filme sau show-uri de televiziune, compuse pe o perioadă de peste 50 de ani, acesta fiind, se par, un record pentru lumea filmului occidental.

Cel puțin o duzină dintre acestea sunt capodopere de necontestat, începând de la genul numit spaghetti Westerns, la modă în anii 1960 (precum “The Good, the Bad and the Ugly” – cu Clint Eastwood, sau “Once Upon a Time in the West” – cu Charles Bronson și Henry Fonda) sau la alte categorii, dintre care se detașează filmele “The Mission” – cu Robert de Niro și Jeremy Irons și “Cinema Paradiso” – cu Philippe Noiret.

A aduna 6 nominlizări la Oscar – pentru “Days of Heaven,” “The Mission,” “The Untouchables,” “Bugsy,” “Malena” și “The Hateful Eight” de Quentin Tarantino pentru acesta din urmă dobândind statueta în 2016, care s-a alăturat celei pe care o deținea din 2006, când primise un Oscar onorific pentru “contribuția sa magnifică și multilaterală la arta muzicii de film.” A fost abia al doilea compozitor din istorie care a primit un Oscar onorific pentru întreaga activitate.

131

Dintre muzicienii români cel care a colaboratul cu Ennio Morricone a fost Gheorghe Zamfir, care a cântat la nai temele ce reveneau acestui instrument, ca solist acompaniat de orchestră, cum ar fi de exemplu cea din filmul ”Once upon a time in America”, lansat la sfârșitul anilor 1980. În același film una dintre teme pare a fi inspirată de taragotul ardelenesc...

Maestrul a trăit la Roma și a vorbit, cu încăpățânare, numai limba italiană, de și a fost un constant colaborator al Hollywood-ului și a multor oameni de film din SUA, Franța etc.

A fost un compozitor de formație clasică și și-a orchestrat singur toate partiturile, dobândind de multe ori un sunet unic și inovator în westernuri, folosind și surse sonore neconvenționale (fluierat, clopote de vaci, vocalize de soprană, coruri).

A fost un creator cu agenda plină. Doar între 1965-73, a compus circa 150 de partituri, mai mult decât alți compozitori într-o viață. În ciuda muzicii superbe din “The Mission”, a primit pentru ea ”doar” premiile BAFTA și Golden Globe, pierzând Oscarul spre stupefacția specialiștilor, care, din cauza acestei dispute, au adoptat pentru viitor o modificare a Regulamentului.

Morricone a scris muzică și în alte genuri, inclusiv simfonică și camerală, lieduri, muzică corală, muzică pop. A susținut un concert la ONU în 2007, dirijând cantata “Voci Dal Silencio,” compuză în memoria victimelor atentatului terorist de la World Trade Center din 2001.

Compozitorul s-a născut la Roma și a studiat la Conservatorul ”Santa Cecilia” cu Goffredo Petrassi. Celebrul violoncelist Yo-Yo Ma i-a dedicat albumul “We All Love Ennio Morricone”, cu distribuție all-star, printre care Celine Dion, Bruce Springsteen și Metallica.

132

Adio, Mirella Freni Una dintre ultimele mari voci ale Italiei s-a stins de curând, cu puțin timp inainte de împlinirea vârstei de 85 de ani. Mirella Freni, soprană care a preluat ștafeta de la Maria Callas, Renata Scotto sau Magda Olivero, a avut o voce de o rară frumusețe, cu un timbru distinct, imediat recognoscibil. Ambitusul și căldura glasului au poziționat-o pe cea direcția celor mai admirate roluri, de la Adina la Mimì, de la Violetta la Zerlina, de la Suzanna la Liù, de la Micaela la Elisabeta di Valois, având un repertoriu foarte extins, care a cuprins și roluri mai tari, precum Aida, Desdemona, Manon Lescaut etc.

Concetățeană și prietenă din copilărie cu Luciano Pavarotti, Mirella Freni a cântat adesea în compania marelui tenor. S-a căsătorit cu profesorul ei de canto, Leone Maggiera, pianist și dirijor, de asemenea născut la Modena.

După divorțul de acesta și-a unit destinele cu basul italian Nicolai Ghiaurov, cu care a apărut adesea pe marile scene.

A debutat la 20 de ani iar la 25 de ani deja strălucea pe scena unuia dintre cele mai importante festivaluri ale lumii, cel de la Glyndebourne. Din aceeași perioadă datează și o îndelungată colaborare cu regizorul Franco Zefirelli, apoi cu Luchino Visconti, Giorgio Strehler și Jean Pierre Ponelle, continuată cu lucrul alături de mari dirijori precum Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, Claudio Abbado, James Levine. Printre debuturile importante din tinerețe pot fi amintite cele de la Teatro alla Scala, de la Metropolitan Opera, de la Festivalul de la Salzburg. Nu lipsesc din palmaresul său colaborările cu Opera bavareză din Munchen, Opera regală din Londra, Opera din Viena, cu cea din Paris.

133

Adio, venerabile maestre! În miez de noiembrie ne-a părăsit Ștefan Angi, muzicolog clujean (n. în 1933), profesor la Academia Națională de Muzică ”Gheorghe Dima”. Personalitate distinsă a școlii ardelene, Ștefan Angi a fost un adevărat lord, o persoană care impunea respect prin modul său de a fi, de a vorbi, de a se purta, prin erudiție și prin modestie.

L-am cunoscut cu ocazia unor susțineri de doctorat la sus-amintita instituție clujeană, întrezărind apoi personalitatea sa complexă, rară, de reprezentant al unei generații care credea în educație, politețe, adevăr.

A venit apoi ca invitat, de mai multe ori, la București, la Simpozionul Internațional de Muzicologie ”George Enescu” din cadrul Festivalului Internațional ”George Enescu”, susținând comunicări interesante, care astăzi pot fi citite în volumele de Proceedings publicate de Editura muzicală. Această activitate de cercetare științifică i-a purtat pașii la multe reuniuni de profil, festivaluri, simpozioane, în țară și în străinătate.

Absolvent al Conservatorului de pe malurile Someșului, a continuat studii de filosofie la Universitatea ”Lomonosov” din Moscova. Titlul de doctor l-a obținut în 1965, cu o teză care prefigura viitoarea sa pasiune: estetica muzicală, disciplină ale cărei baze le-a statornicit. Și-a legat numele de facultatea someșană care l-a format ca muzician, unde a activat mai bine de șase decenii, deținând inclusiv funcția de decan al Facultății de compoziție și muzicologie timp de 8 ani. A colaborat și cu Opera Maghiară, cu Muzeul de artă, cu Universitatea Babeș-Bolyai, dar și cu Universitatea ”Partium” din Oradea. Nu o dată a semnat și materiale în revista noastră, tot pe teme clujene (”A.M.” i-a dedicat și un amplu interviu, în 2 părți, în 2016), scrierile sale analitice fiind publicate și de cealaltă revistă a Uniunii, ”Muzica”.

134

A elaborat nu doar studii ci și cărți, unele în limba maghiară, altele în limba română, interesul său gravitând în jurul personalităților țării noastre, pe care le-a susținut și promovat. Dintre aceste volume pot fi citate titluri precum: Muzica și estetica (2 volume), Cornel Țăranu - Mărturisiri mozaicate, studii si eseuri, Prelegeri de estetică muzicală (2 volume), Fotografii la minut din atelierele compozitorilor clujeni, Divertismente (eseuri). Pentru activitatea sa muzicologică autorul a fost recompensat cu Premiul ”Ciprian Porumbescu” al Academiei române, ca și cu Premiul UCMR (2008). În încheierea mesajului de doliu transmis cu prilejul aflării decesului maestrului Angi, Academia națională de muzică ”Gheorghe Dima” se face purtătorul sentimentelor unanime de tristețe și de apreciere: ”Domnul profesor Angi va rămâne pentru totdeauna în amintirile noastre! A fost un dascăl foarte iubit, ale cărui cursuri erau un regal, o pledoarie pentru frumusețea muzicii”.

Dumnezeu să-l odihnească în pace!

135

Despărțirea de un simbol Pentru muzicologia românească anul 2021 a debutat cu o veste tristă: încetarea din viață a celui mai vârstnic membru al UCMR, profesorul Alexandru Bădulescu (91 de ani). În ciuda vârstei din buletin, energia de care dispunea domnul Bădulescu părea inepuizabilă, compatibilă cu cele 2 cifre de mai sus poate doar în varianta inversată! Stabilit de o viață la Ploiești, îl întâlneam în București mai des decât pe mulți alți colegi concitadini, deoarece era nelipsit de la concerte, spectacole de operă, lansări de carte, conferințe de presă, ședințe, participând cu pasiune la luările de cuvânt și la dezbateri. Și asta în condițiile în care, de multe ori, urca în tren dimineața și revenea acasă tot pe calea ferată, noaptea... vara sau iarna, pe soare sau pe ger... A fost unul dintre cei mai devotați slujitori ai ideii de breaslă a muzicienilor, având o activitate intensă la Uniunea Compozitorilor, nu prin funcții ci prin prezența sa la evenimente, prin scrierile și studiile sale, prin articolele dedicate aniversărilor și comemorărilor, prin organizarea de variate și interesante reuniuni artistice și științifice dedicate unor emblematice figuri de altădată ale creației muzicale, ale muzicologiei sau ale artei interpretative românești.

Fondator al Cenaclului ”Paul Constantinescu” al UCMR și apoi al Muzeului memorial găzduit de casa marelui compozitor, fondator și neobosit animator al Concursului de creației și interpretare ”Paul Constantinescu” (una dintre cele mai vechi competiții din România, cu o splendidă tradiție), Alexandru Bădulescu trăia pentru muzică. I-a susținut, încurajat și ajutat pe tinerii muzicieni, după cum nu a lăsat pradă uitării pe cei care astăzi erau ocoliți pe nedrept de aducerea aminte a publicului sau a colegilor. Informațiile pe care le deținea uimeau pe toată lumea, memoria sa prodigioasă dezvăluind cu lux de amănunte fapte și evenimente la care a asistat de-a lungul vieții, sau despre care știa din surse apropiate.

Neobosit, insistent, pasionat și dedicat, profesorul Bădulescu avea o tenacitate demnă de admirat, pentru el neexistând greutăți de neînvins, luptându-se aprig pentru proiecte, pentru idei, pentru așezarea valorilor acolo unde le este locul. A fost un om corect, bun și generos, care a făcut enorm de mult bine tuturor celor cu care a colaborat și celor care i-au cerut ajutorul, direct sau indirect. Nu numai celor în nevoie, dar și celor dispăruți, salvându-le prestigiul și reputația prin impresionante gesturi reparatorii. Nu numai muzicienilor români dar și altor oameni de cultură, din sfera literaturii, artelor plastice, teatrului, arhitecturii etc.

De aceea era admirat, respectat și prețuit, prezența sa ori implicarea într-un proiect fiind o garanție a reușitei, obținută prin eforturi intense, fără odihnă, cu neșovăitoare încredere și permanentă speranță.

136

A obținut titlul de doctor în muzică la Universitatea Națională de Muzică București printr-un proiect târziu, susținut când, după 1990, s-au eliminat piedicile puse de vechiul regim în calea obținerii de titluri științifice și didactice. A participat cu comunicări muzicologice nu numai la simpozioane și conferințe naționale, dar și peste hotare, precum și la toate edițiile recente ale Simpozionului Internațional de Muzicologie ”George Enescu” de la București.

Dumnezeu să-l odihnească în pace!

137

Adio, Vasile Tomescu S-a stins din viață, după o îndelungată suferință, Vasile Tomescu (92 de ani), muzicolog de prestigiu, unul dintre primii muzicieni români care a obținut titlul de doctor – în străinătate, la Paris, la Sorbona (oarecum în aceeași perioadă cu colegii de generație Sigismund Toduță și Mihai Ghircoiașiu).

Vasile Tomescu a avut o intensă și rodnică activitate în cadrul Uniunii Compozitorilor, deținând funcția de secretar (27 de ani), de șef al biroului de muzicologie, de redactor șef al revistei Muzica (timp de 25 de ani, după ce alți 10 ani fusese redactor șef adjunct), de secretar de partid. A fost unul dintre colaboratorii loiali ai președintelui Ion Dumitrescu. Deși deținea importante pârghii de decizie în cadrul breslei, s-a dovedit a fi o persoană echilibrată, neconflictuală, căutând să obțină adeziunea celor din jur și verificându-și opiniile cu superiorii.

A semnat numeroase articole și studii atât în publicațiile de specialitate cât și în presa generalistă, apărând și în emisiuni radio-tv și trimițând articole și la multe publicații din străinătate (mai ales din lagărul socialist, potrivit limitărilor acelor vremuri). Mai cu seamă după 1990 s-a dedicat cu totul cercetărilor minuțioase în biblioteci, în căutarea unor materiale relevante despre trecutul muzicii românești. A semnat două cărți de mare anvergură în această direcție, una tratând relațiile muzicale româno-franceze, cealaltă căutând interferențele muzicii noastre cu cea italiană.

A susținut conferințe, prelegeri, comunicări științifice la felurite reuniuni muzicale din țară și din străinătate, după cum a făcut parte și din numeroase delegații care reprezentau Uniunea pe plan european.

Este autorul mai multor monografii, dintre care se remarcă cele dedicate lui Paul Constantinescu, Alfred Alessandrescu, Alfonso Castaldi și Filip Lazăr.

138

În 1999 a primit titlul de Doctor honoris causa al Universității Naționale de Muzică București.

Dumnezeu să-l odihnească în pace!

Fotografie istorică, cu Vasile Tomescu, Ion Dumitrescu, Gherase Dendrino și Paul Constantinescu.

139

Despărțirea de Felicia Donceanu Am aflat cu tristețe despre încetarea din viață a compozitoarei Felicia Donceanu, cu doar câteva zile înainte de a împlini 91 de ani. Creatoare neobosită, cu har, cu dragoste pentru muzică și pentru interpreți, Felicia Donceanu a fost un simbol al creației vocale românești, fiind autoarea unora dintre cele mai frumoase lieduri, ca și a multor piese corale de mare profunzime. Totodată, creația ei instrumentalcamerală poate fi adesea regăsită în programele de recital, partiturile sale emanând sensibilitate, beneficiind de o melodică pregnantă și de un limbaj care pune pe primul plan emoționalitatea și mesajul poetic. A fost o persoană deosebit de tonică și optimistă, comunicativă, elegantă, distinsă, mereu interesată de viața muzicală și de interpreții ei, pe care a știut să și-i apropie ca nimeni alta, prin felul de a fi și prin muzica pe care le-a dăruit-o. A primit Premiul Academiei Române pentru creație muzicală și a fost multiplă laureată a Premiilor Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (de 7 ori), ulterior obținând și Marele Premiu al acestei bresle. De altfel, mai mulți ani a fost aleasă ca membru în Biroul Executiv al Secției Corale a UCMR, după ce, în tinerețe, a lucrat pentru Uniune ca redactor la Editura Muzicală.

Pe lângă talentul muzical a avut și înclinații către desen, pictură și poezie.

A scris articole și cronici în presa centrală și în reviste de specialitate.

A apărut ca membru în juriu la concursuri de interpretare – cum ar fi de exemplu Concursul Național al Liedului Românesc, într-o companie de elită, cuprinzând pe cei mai reprezentativi creatori de lied români, printre care Pascal Bentoiu, Carmen PetraBasacopol, Cornel Țăranu, Adrian Pop, Dumitru Capoianu, Dan Dediu, alături de academicianul muzicolog Octavian Lazăr Cosma și de soprana Mariana Nicolesco. A participat la simpozioane, conferințe etc., și a susținut prelegeri și emisiuni radiofonice.

În creația sa regăsim muzică vocală (lieduri și muzică pentru cor), piese instrumentale și camerale, simfonice, vocal-simfonice, teatru instrumental, muzică de 140

scenă pentru piese ale unor dramaturgi importanți precum Shakespeare, Moliere, Thornton Wilder, Al. Voitin (cel care i-a fost și soț). A scris scenarii pentru spectacole muzical-coregrafice și pentru Radio.

A semnat lieduri pe versurile unor poeți ca Mihail Eminescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, George Coșbuc, Tristan Tzara, George Bacovia, George Călinescu, Mariana Dumitrescu, pe versuri proprii și pe versuri de Al. Voinin și Brândușa Predescu, sau, din lirica universală, Edgar Alan Poe. A compus chiar și muzică ușoară, în anii 70.

A colaborat cu interpreți de marcă din mai multe generații, cum ar fi Yolanda Mărculescu, Georgeta Stoleriu, Adina Iurașcu, Mirela Zafiri etc.

Creația sa deja a fost temeinic studiată, inclusiv în teze de doctorat și cărți (de exemplu ”Aspecte ludice în creația Feliciei Donceanu” de Luminița Ciobanu) Lucrări ale sale au apărut pe CD în Austria (1993), în SUA (cu muzică corală, în 1997) și în RO – un CD aniversar, în 2021.

Partiturile sale au fost tipărite în RO, SUA, Germania. Printre multe alte titluri, rămând de neuitat Cântând cu Ienăchiță Văcărescu – ciclu de 4 piese pt soprană, lăută, flaut, viola da gamba, clavecin și percuție (1984), Tatăl nostru (Monodia) 1990 pentru bariton solo, ison și percuție, ca și aceeași rugăciune exprimată într-o partitură pentru cor mixt, 3 cântece pentru Til pe versuri de George Călinescu (Pașii, Frunza, Apă vie) sau Bâlci în Aldebaran poem vocal pe versuri de Tudor Arghezi.

141

Moartea unui regizor Pe 6 februarie a încetat din viață regizorul Hans Neuenfels, membru al Academiei de arte din Berlin, cel care semna montarea Oedipe-ului enescian la Opera din Frankfurt, în decembrie 2013, șocând mare parte din public și muzicologi prin eliminarea totală a Actului 4. Este singurul regizor străin care a montat operele a doi compozitori români: a regizat, în 1995, pentru Wiener Festwochen & Wiener Staatsoper, premiera absolută a lucrării Adrianei Hölszky Die Wände (Paravanele) după piesa omonimă de Jean Genet.

Născut în 1941, regretatul artist a fost o personalitate polivalentă, activând ca regizor de operă și de teatru, poet, romancier, eseist, libretist, manager de teatru, producător de film. Exponent tipic al Regietheater (montări originale, neconvenționale, care modifică modul de prezentare clasic al acțiunii), Neuenfels a montat în teatre de operă importante, inclusiv la Bayreuth, unde al său Lohengrin din 2010 îi prezenta pe membrii corului costumați în șoareci de laborator. A fost ales să creeze pentru Festivalul de la Salzburg o nouă variantă de Così fan tutte, în anul 2000. În 2006 Deutsche Oper Berlin a trebuit să anuleze reprezentațiile cu Idomeneo în care, în viziunea lui Neuenfels, apăreau capetele tăiate ale lui Isus, Budha și Mahomed, de teama unor posibile represalii din partea fanaticilor musulmani.

Pentru inventivitatea regizorală arătată pe parcursul întregii cariere a fost recompensat cu Premiul Faust, primit în 2016, după o serie de alte distincții, printre care și cea de Regizorului anului obținută de trei ori.

Despre celebrul regizor german, tenorul Jonas Kaufmann a declarat: „Hans Neuenfels war bereits zu Lebzeiten eine Theaterlegende und er wird es bleiben. Ich habe in meiner langen Karriere kaum einen Regisseur kennen gelernt, der so besessen 142

und kompromisslos mit all seiner Intelligenz und seinem Instinkt fürs Theater und für diesen Beruf gelebt hat, und scheinbar alles andere dabei zur Unwichtigkeit verkommen ließ.” („Hans Neuenfels era inca din timpul vietii sale o legenda a teatrului si asa va si ramane. In cariera mea indelungata nu am cunoscut un regizor, care sa traiasca atat de obsedat si fara compromisuri, cu toata inteligenta si instinctul sau pentru teatru si profesia sa. Orice altceva se topea in sfera celor lipsite de importanta”) Baritonul Thomas Hampson l-a caracterizat în felul următor: „Hans Neuenfels was monumental in every way. He had such a reputation that preceded working with him, which was totally dismantled through his mastery of theater and the revealing of human character in his work. I am so grateful to have worked with him and to have known him. Collaborating on South Pole was an artistic experience I will always cherish. What a production, what a time that was … R.I.P. Hans. Your legacy will last a great while.” („Hans Neuenfels era monumental din toate punctele de vedere. Avea o reputație de care erai conștient încă dinainte de a lucra cu el, care însă era total ștearsă prin măiestria teatrală de care dădea dovadă și prin relevarea caracterului său uman în timpul lucrului. Sunt atât de recunoscător că am lucrat cu el și că l-am cunoscut. Colaborarea la Polul Sud a fost o experiență artistică pe care întotdeauna o voi prețui. Ce producție, ce vremuri!... Odihnește-te în pace, Hans! Moștenirea ta va dăinui multă vreme.”).

Bayerische StaatsOper: „With the death of Hans Neuenfels, nothing less than an era ends. Until his last working days, he was enfant terrible and great wise, tireless loving and relentlessly disturbing. He first left an extensive work as an actor, then as a director and author, he changed and shaped the self-understanding of the theater, and he has repeatedly called on the theater people to show attitude and stand pull.

Among its staging, some of the most vivid, innovative and exciting of their time, our time.” („Prin moartea lui Hans Neuenfels, ia sfârșit nimic mai puțin decât o eră. Până în ultimele sale zile de lucru a fost un enfant terrible și un mare înțelept, iubind fără încetare și deranjând în permanență. Inițial a expus o muncă intensă ca actor, apoi ca regizor și ca autor, schimbând și modelând propia înțelegere a fenomenului teatral și era permanent căutat pentru a genera atitudini și luări de poziție. Printre montările sale se numără unele dintre cele mai intense, inovative și pasionante ale timpului”.)

Rolando Villazón: “One of the most daring, intelligent, fearless and creative stage directors of our time has departed. I am grateful to have had the opportunity to work for him, to learn from him. Thank you Hans Neuenfels.” („Unul dintre cei mai îndrăzneți, inteligenți, curajoși și creativi regizori ai timpului nostru a plecat. Sunt recunoscător pentru că am avut ocazia să lucrez pentru el, să învăț de la el.

Mulțumesc, Hans Neuenfels”.)

143

Recenzii

144

Psalmii lui Carmen Am parcurs, de curând, cu mare interes, cele două volume semnate de Carmen Stoianov, intitulate ”Cărțile psalmilor - Reflexii în sonor”, premiate de Uniunea Compozitorilor. Tot mai activă în ultima perioadă, Carmen Stoianov s-a impus drept una dintre principalele voci ale muzicologiei românești actuale, în toate genurile publicisticii, de la cronică la portret, de la eseu la carte. Nu este de mirare că secția de Muzicologie i-a apreciat la superlativ activitatea din 2019, recomandând-o cu căldură pentru sus-amintitul premiu, după cum apare la fel de firesc Premiul oferit de revista ”Actualitatea muzicală” pentru articolele publicate în această revistă în anul 2020.

Cărțile psalmilor – milenară prezență în literatura universală – sunt totuși abordate de Carmen Stoianov dintr-o perspectivă inedită: cea a muzicianului, care caută, găsește și evidențiază multe și nebănuite conexiuni cu lumea muzicii. Nici nu se putea găsi o persoană mai competentă pentru un atare demers căci autoarea este nu doar muzicolog ci și absolventă a unui masterat de Studii Culturale Ebraice la Universitatea din București, având deci și acoperirea lingvistică și interculturală pentru o cercetare de maximă profunzime.

Viziunea complexă rezultată în cercetare se extinde pe trunchiul istoriei muzicii, urmărindu-se ramificații ale psalmilor în creația muzicală timpurie sau târzie, identificate până în secolul XX, inclusiv în muzica românească.

Cercetarea abordează și aspecte structural-poetice, ca și interesante intersectări cu muzica laică (dansantă, ceremonială, etc.). Sigur că nu doar construcția contează ci mai ales mesajul, nu numai compoziția ci și, uneori, mai ales interpretarea.

Se are în vedere întrepătrunderea lumilor ebraică, creștină și arabă, fiind apoi urmărite în comentariu idei și mesaje nu doar sugerate ci chiar explicitate de versetele originale. Carmen Stoianov identifică şi numește în premieră Psalmii care etalează şi se scaldă în starea de cântec, ca şi pe cei care impun cântarea instrumentală a

145

numelui Domnului, făcând ca această contribuție românească la un subiect atât de universal să capete o și mai acută componentă de originalitate și nuanțe de prioritate. ”Urmașii” compozitori care au preluat modele din psalmi sunt prezentați analitic și cu exemple elocvente, insistându-se asupra celor mai relevante conexiuni.

Astfel, autoarea prezintă asemenea preluări, influențe, congruențe identificate la un număr foarte mare de compozitori, sugerând chiar o posibilă majoritate, pentru perioada medievală cel puțin: Leoninus și Perotinus, Adam de la Halle, Ockeghem, Jean Mouton, Josquin des Prés, Claude Le Jeune, Willaert, iar mai târziu numele de prim rang ale Barocului, Clasicismului și Romantismului, precum Lully, Bach, Haendel, Mozart, Dvořák, Rahmaninov, Liszt, ori exponenții cei mai vizibili ai secolului XX printre care Honegger, Stravinski, Bernstein, Copland, Nielsen etc. etc.

Este avută în vizor nu numai personalitatea creatorilor și interpreților ci și interdependența cu lumea politică și socială a timpurilor respective, prin reliefarea rolului avut de unii monarhi, papi, patriarhi sau de contribuțiile aduse de festivaluri, concursuri, edituri, structuri educaționale.

Surprinde poate numărul mare de autori români identificați, cu dovezi, de Carmen Stoianov, ca având contribuții derivate din cărțile psalmilor, atât în perioada veche, cât și în cea modernă, autoarea demonstrând astfel sincronicitatea culturii muzicale românești cu cea universală. Exemplele alese sunt relevante: Ioan Căianu, Johannes Honterus, Eusebie Mandicevski, Gavriil Musicescu, Ioan Scărlătescu, Gheorghe Cucu, Gheorghe Dima, Dumitru Georgescu-Kiriac, Nicolae Lungu, Paul Constantinescu, până la Sigismund Toduță, Zeno Vancea, Carmen Petra-Basacopol, Theodor Grigoriu, Ștefan Niculescu etc., ajungând chiar la reprezentanți ai avangardei ori la compozitorii din cele mai tinere generații.

Concluzia autoarei este subliniată fără ezitare: ”Psalmii au fost generatori de gen, tehnici, procedee, au susținut afirmarea şi dezvoltarea de genuri, tipologii sonore, școli interpretative, curente, epoci, atitudini şi, ceea ce este (poate), cel mai important – continuă să o facă la nivel subliminal…”

146

Un volum de artă: ”Tenorul Cornel Stavru – etalon clasic” Editura muzicală a publicat, nu demult, o superbă carte-album dedicată tenorului Cornel Stavru, una dintre vocile de aur ale Operei bucureștene. Volumul, semnat de Alexandru Emanoil și Ioana Stavru, adună între paginile sale (peste 330 la număr) informații, comentarii, date și detalii ale unei cariere spectaculoase, desfășurate deopotrivă în țară și peste hotare, de la sfârșitul anilor ‘50 până la începutul anilor ‘80. Totodată, latura iconografică este absolut impresionantă, nenumărate fotografii (cu netăgăduită valoare istorică), afișe, diplome, programe de sală, acte oficiale, extrase din presă, statistici, jaloane ale turneelor internaționale, notițe marcate pe partitură sau știme scrise de mână, colorând (la propriu și la figurat) volumul, de o calitate a tiparului pe care o putem numi, fără rezerve, excepțională.

Cartea începe, desigur, cu anii tinereții, cu multe poze de familie, inserate cu măiestrie în pagină, pe o canava artistică și tehnică inovatoare, originală și elegantă.

Un loc aparte revine readucerii în atenție a elogiilor criticii muzicale, surprinse sub semnăturile unora dintre cei mai importanți cronicari ai vremii. Și asta, într-o perioadă în care Opera bucureșteană nu ducea lipsă de ”vedete”, scena fiind seară de seară aureolată de numele unor personalități definitorii pentru arta cântului din România și care (cel puțin din perspectiva unor articole de presă) reprezentau o ”concurență” pentru oricine, atunci când era vorba despre evidențierea celor mai buni soliști dintro distribuție. În anii de început Cornel Stavru i-a avut ca partenere pe Zenaida Pally, Teodora Lucaciu, Ioana Nicola, Venera Rogozea, Maria Voloșescu, Elena Cernei, Arta Florescu, Maria Șindilaru, Elena Dima-Toroiman, soprana clujeană Lucia Stănescu, apoi pe Magda Ianculescu, Mariana Stoica, Maria Slătinaru, Marina Krilovici, Eugenia Moldoveanu etc. etc., și ca parteneri pe Petre Ștefănescu-Goangă, Mihail Arnăutu, Octav Enigărescu, Nicolae Herlea, David Ohanesian, Ladislau Konya, Dan Iordăchescu, Eduard Tumageanian, Vasile Martinoiu, Mircea Buciu, Constantin Gabor, Gheorghe Crăsnaru etc. etc.

Cornel Stavru a apărut pe scena Operei din București încă înainte să apară...

Opera însăși în acea clădire. Construită pentru manifestările Festivalului Mondial al Tineretului din 1953, clădirea de la capătul Bulevardului Kogălniceanu și-a deschis porțile mai întâi pentru evenimentele acestui Festival, care includeau un dificil Concurs de canto, la care tenorul Cornel Stavru (pregătit până atunci de două artiste rusoaice) a câștigat Premiul III; după ce, cu câteva luni mai devreme, participase la un alt concurs, pe plan național, care să-i dea dreptul să se califice pentru concursul internațional din luna august 1953. Sunt oferite detalii relevante, inclusiv repertoriul care l-a propulsat pe lista laureaților: 4 arii veriste, dintre cele mai solicitante, care arată că deja la vârsta de 24 de ani vocea sa avea caratele unui glas spinto.

Secvențe din cronici scrise de Zeno Vancea, J. V. Pandelescu, Viorel Cosma, Alfred Hoffman, Edgar Elian, Ada Brumaru jalonează traseul plin de succese al artistului, angajat mai întâi la Ansamblul Artistic al Armatei, la Ansamblul Sfatului Popular al Capitalei, apoi, peste câțiva ani, la cea mai importantă instituție lirică a țării (între timp evoluând, ca atâția alți soliști lirici, în coruri bisericești cărora aceștia le ofereau o sonoritate impresionantă). Aparițiile sale concertistice au fost constante de147

a lungul carierei, deopotrivă la Ateneu și la Radio, într-un repertoriu variat, vocalsimfonic sau operistic (fără să lipsească pagini din operete sau recitaluri), cântate în fața publicului sau imprimate pentru Radio (postul național dar și în străinătate), pentru Electrecord, ori filmate pentru TVR, cu multe partituri scrise de compozitori români.

Foarte interesante sunt notițele proprii ale artistului, pagini de jurnal care sună ca o cronică muzicală, auto-critică, cu detalii despre colegi, dirijori și despre sală, dar și cu observații asupra evoluției proprii și a impactului asupra publicului, uneori minuțioase dar întotdeauna sincere, chiar și atunci când avea să-și reproșeze anumite lucruri pe plan tehnico-artistic.

Volumul oferă detalii, pas cu pas, asupra repertoriului bogat și spectaculos al artistului, marcat de rolurile de primă strălucire ale vocii de tenor, de la Manrico și Riccardo la Radames și Otello, de la Canio la Calaf și la Don José și Andrea Chénier, de la partituri wagneriene la cele contemporane, atenția sa fiind îndreptată și către capodoperele timpurii, din perioada Renașterii și a Barocului.

Traseele sale în scenă s-au intersectat (după cum rezultă din Programe și din fotografii) cu nume mari ale artei lirice internaționale, fie la sediu, fie în turnee, intercalate cu numele unor importanți dirijori. Regăsim printre parteneri pe Renata Scotto, Mirella Freni, Irina Arhipova, Tamara Milașkina, Peter Schreier, Theo Adam, pe dirijorii Alberto Erede, Peter Maag (am citat doar câteva nume) și desigur valoroși regizori.

148

Cartea include și extrase din presa străină, din ziare rusești, germane, belgiene, italiene etc., făcându-se referiri la numeroasele deplasări în URSS, Polonia, RD Germană, Ungaria, Bulgaria, Cehoslovacia, Iugoslavia, Italia, Belgia, Grecia, Cuba, China, Egipt.

Priceperea, seriozitatea, experiența câștigate pe parcursul carierei i-au adus în 1982 funcția de director artistic al Operei, moment în care au încetat aparițiile sale în calitate de solist. Cartea readuce în atenție câteva secvențe din această activitate, subliniindu-se principalele sale contribuții la progresul artistic al teatrului și al muzicienilor. A fost o perioadă dificilă, în care plata salariilor era condiționată de realizarea unor spectacole în întreprinderi, case de cultură și cămine culturale, și de o parțială auto-finanțare, potrivit noilor dispoziții venite de la Minister.

Este parcursă, cu obiectivitate și cu oferirea multor detalii, și perioada în care a fost consultant artistic și șef al Studiilor muzicale, ca și colaborarea cu Teatrul muzical din Brașov.

Capitolele au fiecare câte un motto, inspirat din versurile ariilor de tenor. Întregul volum are ca motto general sintagma ”Con la mia voce ho cantato la patria!”.

După prezentarea istoricului acestei excepționale cariere, care a însumat peste 1500 de spectacole și concerte, urmează secțiunea Evocări, care poartă semnăturile unor cunoscuți oameni din lumea iubitorilor sau slujitorilor operei: Stephan Poen, Eugenia Moldoveanu, Petre Sbârcea, Luminița Constantinescu, Lucian Anca, Lucia Stănescu, Ionel Pantea, Vasile Moldoveanu, Maria Slătinaru-Nistor, Carmen Dobrescu, Florin Diaconescu, Octavian-Lazăr Cosma etc., și a soției tenorului, doamna Ioana Stavru.

Spre final îi este acordat cuvântul lui însuși Cornel Stavru, prin interviurile acordate lui Costin Popa, Liliana Constantinescu, Luminița Constantinescu, Cristina Radu, după care urmează o secțiune de documente manuscrise, o colecție de afișe, de pagini din presă și 13 anexe, deosebit de interesante și utile cercetătorilor. Există aici de pildă liste cu personalul artistic al Operei bucureștene, desigur lista rolurilor maestrului și a premierelor în care a cântat, lista partenerilor străini (cu menționarea spectacolelor și a locurilor respective), lista turneelor și a concertelor, lista tuturor spectacolelor cântate la Opera din București, cu marcarea debuturilor și a serilor în care s-au făcut înregistrări audio sau tv., lista înregistrărilor, emisiunilor și a discurilor. Au fost consemnate, cu aceeași 149

rigoare, și spectacolele organizate în perioada directoratului său artistic, cu menționarea detaliilor relevante.

De formație inginer, tenorul Cornel Stavru a știut să organizeze și să tezaurizeze documentele apărute acum în carte prin grija soției sale Ioana Stavru, contribuind, iconografic și bibliografic, la realizarea unei adevărate fresce a celor mai prestigioși ani ai Operei din București. Spiritul său cercetător și perfecționist l-a adus în postura de a deține una dintre cele mai complete arhive sonore din București, care cuprindea arii și spectacole întregi culese din diverse părți ale lumii, având astfel șansa să asculte sau să prezinte altora realizările marilor interpreți ai veacului.

Surpriza cea mare apare pe Coperta 3: un buzunar plastifiat care conține un CD-Portret, cu arii și scene din opere însumând 15 momente în care răsună vocea de excepție a lui Cornel Stavru, care își ia astfel rămas bun de la cititori, rămânând în memoria lor nu numai prin povestiri și date, ci și prin glasul cu care a fermecat atâția și atâția spectatori.

150

Interviuri

151

Efectele pandemiei Ofelia Stanciu, teatrolog, în dialog cu Mihai Cosma

O.S.: Toată lumea vorbește despre restricții, pierderi, limitări, dar perioada pandemiei a fost pentru mulți și un moment de introspecție. Ce considerați că ați câștigat în această perioadă de pandemie în ce privește viața culturală?

M.C.: Pentru că românul este optimist de fel și trebuie să vadă și partea bună în orice nenorocire, pot și eu intra în aceasta logică, socotind că am câștigat din vizionarea (devenită gratuită și difuzată zilnic) a unei lungi serii de excelente spectacole de operă și balet, de pe cele mai mari scene ale lumii. Cu rezultatul

reașezării unor valori și a unei mai bune înțelegeri a ceea ce înseamnă cu adevărat performanța, modernismul, creativitatea. În plus, relatările și declarațiile privind lupta managerilor și a artiștilor pentru supraviețuire au constituit o lectură instructivă și o sursă de informații privind organizarea zonei de entertainment (privită într-un spectru larg) în occident, pe bază de autofinanțare și de profit.

O.S.: Credeți că publicul va avea nevoie de forme artistice noi după această perioadă?

Vedeți tehnologia ca un aspect care va căpăta o importanță sporită în următoarele luni/ani?

M.C.: Indiferent de pandemie, tehnologia este deja, de mulți ani, un mijloc de exprimare în scenă. De cele mai multe ori aduce un important plus și deschide porți spre zone inaccesibile montărilor tradiționale. Dacă ne referim la tehnologia informației, și aici deja se făcuseră pași în direcția dezvoltării unui sistem de difuzare online, pe bază de taxă. Forme artistice noi este mult spus, dar cele vechi, regândite și îmbogățite cu imensul potențial al tehnicii de scenă și a tehnicii video (inclusiv holograme etc.) pot să ofere o deschidere pe care publicul (cred că pot să adaug aici în plus și publicul foarte tânăr, dependent de tehnologia jocurilor video) o va aprecia.

152

O.S.: Când sălile de teatru vor fi redeschise, credeți că va fi la fel, sau va începe o nouă etapă a artistului, a modului de raportare creator-artist-scenă-public?

M.C.: Mă gândesc că se vor imagina și noi variante de spectacole, inspirate din impunerea unor condiționalități sanitare. Dar, pe de altă parte, cred că aceste condiționalități nu vor fi veșnice și se va reveni (după compensarea acestor măsuri de distanțare prin alte măsuri, poate de ordin medicamentos) la modalitățile normale de participare a publicului și la modalitățile normale de exprimare în scenă (și la repetiții).

153

”Starea de cântec” Mihai Cosma în dialog cu laureata Premiului UCMR pentru Muzicologie, Carmen Stoianov

M.C.: Carmen Stoianov, sunteți laureata Premiului pe anul 2019 al UCMR, oferit de secția de Muzicologie și critică muzicală, pentru volumul dedicat muzicii psalmilor.

Cum ați ajuns să vă ocupați de acest subiect?

Carmen Stoianov: Relația mea cu Psalmii biblici a început cu niște ani în urmă, atunci când trebuia să-mi aleg tema de Disertație la Masteratul de Studii Culturale Ebraice – Universitatea din București. În paranteză – decanul Facultății de Litere, regretatul specialist în paleografie, medievalist și slavist prof. univ. dr. Dan Horia Mazilu, membru corespondent al Academiei Române, îmi oferise șansa de a ține cursuri la proaspătînființatul Centru de Studii Ebraice (a cărui „struțocămilă” pot spune că am fost).

Struțo-cămilă?

Da, pot spune astfel, pentru că eram și studentă a Facultății și predam și un curs în același timp, ca profesoară. Închizând paranteza, revin: Dan Horia Mazilu, coordonatorul disertației mele (și autor al unor ample studii despre Dosoftei și Antim Ivireanul), dorind să mă determine să lămuresc terminologia „fluidă” din traducerile românești privind sonorul biblic (instrumente, genuri, inserții în sonor etc.), mi-a propus să abordez tema Psalmilor ca studiu comparat: original (ebraica biblică studiată la Masterat) versus traduceri românești.

Poate o lucrare de masterat să acopere un subiect de asemenea anvergură? Întrebarea mi-am pus-o și eu. Ideea m-a încântat și vreo două zile m-am complăcut în compania ei, dar nu a trecut mult până să îmi dau seama că timpul este prea scurt iar

154

cele 60 pagini ale unei disertații – de asemenea. Așa că m-am orientat spre arheografie și astfel am uitat Psalmii. Dar nu m-au uitat Ei. Și așa s-a născut ideea acestei cărți...

Ideea mi-a revenit obsedant, până în ziua în care m-am hotărât să-i las să mă invadeze așa cum știu ei mai bine; am început o documentare serioasă – am beneficiat și beneficiez în continuare de surse excelente, dublate de oportunitatea unor stagii în Israel – am organizat totul într-o osatură în care m-am bazat pe originalul biblic canonic retipărit în The Jerusalem Bible, pe Nova Vulgata, pe Psaltirea Bibliei de la 1688 și pe traduceri exponențiale de secol XX-XXI ale principalelor culte: Vasile Radu și Gala Galaction, Francisca Băltăceanu și Monica Broșteanu, Liviu Pandrea, Dumitru Cornilescu, Noua Traducere în Limba Română, traduceri în limbi europene etc.

Un teritoriu nou, prea puțin cercetat, în lume...

Am aderat la căi deja defrișate de compozitoarea, organista, cercetătoarea (arheografie muzicală) și pedagogul Suzanne Haïk-Vantoura – cea pe care un Olivier

Messiaen sau Bernard Gavoty o numeau „Champollion al Psalmilor”, deoarece reușise ca în ultimul pătrar al secolului trecut să descifreze în întregime „cântecul tăcut” din întreaga Biblie. Am reluat unele traseele și teze emise de ea, demonstrând în plus, din perspectiva muzicologului, perfecta logică a dramaturgiei muzicale în construcția Psalmilor biblici și legăturile/sudarea în plan sonor-muzical cu întregul text biblic.

Evident, am lansat ipoteze de lucru – parte demonstrate, parte în așteptare deoarece există, încă, termeni încă obnubilați (își așteaptă luminarea!), fondul acestora rămânând legat, indubitabil, de sonor (după cum le-o demonstrează însăși etimologia), am propus amprentări sonor-lingvistice la nivelul sferei (istorice) poeticosonor/muzicale, cu selecții de termeni/sintagme implicând cântarea (sonorul), dramaturgii sonor-muzicale…..

155

Mulțumesc, aici, cu profundă recunoștință, celui fără de care nu m-aș putea legitima ca muzicolog: Academicianul Octavian Lazăr Cosma, Maestrul meu, șef de școală în muzicologia română.

Cum ați gestionat materialul atât de mare care a rezultat?

M-am concentrat pe edificarea a cinci volume, corespunzând celor cinci Cărți ale Psalmilor – potrivit originalului ebraic canonic. Dincolo de considerațiile generale și de posibilele concluzii pe marginea fiecărei Cărți, punctul de greutate îl reprezintă individualizările celor 150 poeme din Fișa Psalmului. În ea am făcut notații legate de personalitatea fiecărei cântări: tipologia de gen (peste 20 subgenuri!), direcționarea către magistrul cântărilor, intenția (scopul, ocazia), locul, timpul, împrejurarea, participarea unor personaje și, desigur, autorul sau dedicatarul, așa cum apare notat pe frontispiciul psalmic – respectiv în primul verset (integral sau parțial), cu rol de introducere. Urmează considerații legate de încadrarea într-un tipar având posibilă formă poetico-sonor/muzicală și argumente legate de aceasta: fond antifonic, intervenția unor articulații solistice (pur instrumentale)/momente de tăcere, pauze meditative, însoțiri/susțineri instrumentale, joc al densităților sonore,

(pseudo)refrene, „variațiuni”, „răspunsuri” etc.

Desigur, am abordat și repere organologice legate de ceremonial, stiluri de interpretare, instrumente/compartimente instrumentale, registrație/efecte sonore, melodică/melodii cu titlu atât de cunoscut încât pare a fi suficient de evocat doar primul cuvânt….. Locul autorilor de cântare nu este de neglijat. Prezidează, așa cum este firesc, Regele-poet, Regele-muzician David și, alături de el, muzicienii leviți pe 156

care i-a numit cântăreți și formatori de cântăreți ai Cortului Întâlnirii/proiectatului Templu; alături de mari nume ale antichității muzicale iudaice apare și un anonim, un sărman care își aduce jelania în fața Domnului (Psalm 102 – numerotare originalcanonică, 101 – Septuaginta).

Care credeți că ar fi cea mai interesantă contribuție proprie?

Concentrându-mă pe datele textului ebraic (indiferent de traducere), am putut determina cu precizie Psalmii evidențiind ceea ce am numit Starea de Cântec, cei cuprinși între coperte de cântare sau Psalmii ce impun Lauda/Cântarea Numelui Domnului – cântare specială, preludiată de vocal, dar exclusiv instrumentală. Se poate adăuga punerea în pagină a amănuntelor legate de dans sau de componența ansamblurilor muzical-(vocal-instrumental)coregrafice, cu dispunere spațială ce

reflectă elemente de acustică muzicală. Și, deloc de neglijat, am inserat în Fișa Psalmului date privind modul în care Psalmii au fost abordați de creatorii de muzică pe parcursul secolelor, modul în care ei au infuzat formele muzicale, determinând chiar tiparul unor genuri sau structura serviciilor religioase (inclusiv în zilele noastre).

Din fiecare epocă și la fiecare capitol am selectat creatori și lucrări reprezentative pe largi paliere temporale sau arii geografic-stilistice, acordând un loc special – așa cum era firesc – creației românești vocale/corale. În lungul drum al Psalmilor către sensibilitatea contemporană, sunt convinsă că este doar un început. Așa cum spuneam, cercetări viitoare vor lumina și – de ce nu?!? – vor da verdicte. Le-am deschis calea, le așteptăm….. „...Psallite, psallite….. așa sună, traducând un îndemn din Psalmi, repetarea incantatorie din Nova Vulgata. Să dăm urmare acestui îndemn, să-i căutăm adevărul și să aducem în lumină – prin noua recitire pe care o propunem – Calea Psalmilor ebraici prin prisma Rugăciunilor lui David, fiul lui Ishai…..”

157

Un român la Oscarurile Operei A. Costin: Domnule profesor Mihai Cosma, am aflat recent că ați fost cooptat pentru a face parte din juriul mondial al Oscarurilor de Operă (International Opera Awards). Spuneți-ne, vă rog, câteva cuvinte despre aceste premii.

M. Cosma: Da, într-adevăr, anul trecut, în vară, aflat la Londra, la Royal Opera ”Covent Garden”, într-o discuție cu criticul britanic John Allison, coordonatorul artistic al International Opera Awards, am fost întrebat dacă aș accepta să fiu integrat în acest juriu global, fapt concretizat apoi în luna decembrie, când mi s-a făcut oferta propriuzisă. Iar în ianuarie am început treaba, după ce juriul a fost prezentat în cadrul comunicatului de presă prin care s-a lansat ediția din 2019 a Oscarurilor Operei.

A. Costin: Cum se alcătuiește un asemenea juriu și cine mai face parte din el?

M. Cosma: Criteriile de selecție sunt legate de capacitatea profesională, de experiența internațională, de cunoașterea evenimentelor și a artiștilor, de probitate, corectitudine și moralitate, de apartenența la structuri internaționale de prestigiu, cum ar fi jurii de concursuri recunoscute sau colective redacționale de specialitate. Din juriu fac parte critici muzicali, jurnaliști specializați în spectacolul de operă, cântăreți, regizori, realizatori, coordonatori de programe, manageri, cu toții reprezentanți de anvergură ai fenomenului operistic internațional. Pot să vă dau și câteva exemple: celebra regizoare Francesca Zambello (MET, Royal Opera House ”Covent Garden”, Opera de Paris, Teatro La Fenice, Chicago, San Francisco, Bregenz etc. inclusiv Broadway), Nicholas Payne (Președintele Opera Europa - organizația din care 158

Opera din București s-a retras după înlăturarea lui Răzvan Ioan Dincă de la conducere), Christoph Meyer (Intendantul Deutsche Oper am Rhein), George Loomis și Fiona Maddocks (titularii unora dintre cele mai citite pagini de cronică de operă) și mulți alții, până la un total de 42 de persoane de pe 6 continente.

A. Costin: Mai sunt și alți români în juriu?

M. Cosma: Nu mai sunt. Este pentru prima dată când în acest juriu a fost invitat și un român, fapt salutat cu căldură de coordonatorul juriului, criticul John Allison, care și-a exprimat bucuria că acum apare și România pe lista țărilor care au un reprezentant în acest grup de elită, care decide cine a realizat cele mai mari performanțe în spectacolul de operă, la nivel mondial. Este o responsabilitate în plus pentru mine, să știu că votul meu este privit ca o opinie reprezentativă pentru România și într-un fel pentru Europa de Est și Balcani, zonă care până acum nu intra în vederile celor care organizează Oscarurile Operei. Trebuie să vă spun însă că este a doua oară când trăiesc un asemenea sentiment, după 2015, când am devenit singurul reprezentant al României la Adunarea Generală a Federației Mondiale a Concursurilor Internaționale de Muzică, și când drapelul României a fost alăturat celorlalte națiuni care au pătruns în elita concursurilor de muzică iar pe masa mea era montat, lângă microfon, un steag în miniatură, numele României fiind scris alături de numele meu, pe plăcuța de identificare a acelui birou… E un sentiment foarte special, pe care atunci îl datoram performanțelor atinse de Grand Prix, concursul de operă pe care îl coordonez. De altfel, am constatat cu mare plăcere că între cei 42 de experți de la Oscaruri se regăsesc 4 membri ai juriului concursului din România, ceea ce arată că am ales bine când ne-am oprit asupra acelor nume, reprezentând, iată, specialiști de cel mai înalt prestigiu.

A. Costin: Cum funcționează Oscarurile Operei? Care sunt categoriile de premii și cum se aleg laureații?

M. Cosma: Nu degeaba International Opera Awards mai sunt numite – inclusiv în mass media și printre oamenii de operă – Oscarurile Operei. Din multe motive: este cel mai prestigios premiu pe care cineva îl poate primi îl această lume a spectacolului liric, este cu adevărat de anvergură mondială, juriul este alcătuit dintr-un număr foarte mare de specialiști, sistemul de nominalizări și de vot este același ca la Academy of Motion Picture Arts and Sciences - AMPAS (structura profesională care organizează Premiile Academiei de film, denumirea oficială a Oscarurilor decernate la Los Angeles). Și categoriile sunt similare: cel mai bun solist, cea mai bună solistă, cel mai bun regizor, cel mai bun spectacol în premieră mondială, premii pentru scenografie etc. Și, pentru că există un specific aparte în operă, comparativ cu filmul, lipsesc desigur categoriile tehnice specifice acestuia dar apar categorii noi precum cel mai bun dirijor, cea mai bună orchestră, cel mai bun cor, cel mai bun disc. Mai sunt și alte premii foarte râvnite, precum cea mai bună companie de operă sau cel mai bun festival de operă.

Membrii juriului fac propuneri pentru toate categoriile în ianuarie, după care se centralizează și se votează aceste propuneri, până se ajunge la lista scurtă de nominalizați, dintre care, în februarie, sunt votați câștigătorii. Deci la fel ca la premiile de film.

A. Costin: Am înțeles că nu am avut niciodată până acum un reprezentant în juriu. Dar artiști ajunși în acest top mondial am avut?

159

M. Cosma: Chiar dacă nu a fost niciun român care să propună pe cineva de la noi, am avut bucuria ca în 2015 să fie remarcată performanța de excepție a unei interprete din România, ajunsă până în etapa nominalizărilor, deci finalistă. Propusă în mod independent de juriul internațional, deci fără niciun ajutor de acasă!

Este vorba despre soprana Aurelia Florian, ajunsă în top pentru rolul Violettei din producția cu La traviata semnată de Paul Curran (realizată la București tot în timpul directoratului lui Răzvan Ioan Dincă și preluată apoi și de Opera din Philadephia). A fost unul dintre cele mai bune spectacole montate în România în ultimii ani, realizat de o echipă internațională (regizor, scenograf, dirijor) pe bază de casting pentru rolurile principale, astfel ajungând în rolul titular Aurelia Florian, free lancer, cu o carieră internațională remarcabilă, o interpretă de mare valoare, atât prin prisma vocalității cât și prin calitățile actoricești. A fost singurul succes de o asemenea anvergură pentru România.

Pentru a fi pe deplin corect trebuie să amintesc și nominalizarea tenorului Ioan Hotea în 2016, la o categorie inventată în acel an, care a și dispărut ulterior, numită bărbați debutanți…

Să ne amintim că a te afla pe o asemenea listă înseamnă să ajungi alături de nume precum Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Juan Diego Florez, Piotr Beczala. Dar ne putem bucura că printre câștigătorii Oscarurilor Operei se numără și Vladimir Jurovski, directorul artistic al Festivalului și Concursului Internațional ”George Enescu” de la București. Iar printre nominalizați Leo Hussain, dirijorul Oedipe-ului de la București și al celui de la Londra sau Bruxelles și Kasper Holten, directorul de la Royal Opera care a programat Oedipe pe scena londoneză. Sau Festivalul de la Garsington,

160

de la care ONB a preluat producția de Così fan tutte (premiera a avut loc sub directoratul lui George Călin). Și ca să vă faceți o idee despre cât de serioasă este analiza pentru acordarea unui premiu, despre cât de sever și de corect este juriul, vă pot da exemple și de nominalizați care nu au câștigat până la urmă (din cauza concurenței acerbe și a

criteriilor stricte), cum ar fi Anna Netrebko (în alt an față de cel când a învins), Dmitri Hvorostovsky, Cecilia Bartoli, Joyce di Donato (2 nominalizări, niciun premiu), Bryn Terfel, dirijorul Christian Thielemann, regizorul Graham Vick, costume-designer-ul Christian Lacroix...

A. Costin: Cine sunt favoriții la premii în acest an?

M. Cosma: Suntem în plin proces de jurizare, în etapa în care se definitivează premianții, pe care acum îi alegem dintre nominalizați. Lista acestora din urmă a fost făcută publică într-o conferință de presă la Londra (să mai amintim că BBC3 și revista Opera sunt parteneri media ai International Opera Awards, deci există și un suport mediatic de cea mai bună calitate și de maximă vizibilitate). Evident că nu am voie să fac pronosticuri privind câștigătorii, dar puteți privi aceste liste de nominalizați pentru a vedea acolo câteva dintre cele mai prestigioase companii de operă sau mari regizori, căutați de directorii din întreaga lume. Sau cântăreți tineri lansați în carieră în mod viguros, deja foarte vizibili și apreciați pe plan internațional. Iar distribuția geografică este foarte variată, din Canada până în Australia, din Rusia până în Africa de Sud. Vă promit că după ceremonia fastuoasă de la Londra, când în cadrul Galei Oscarurilor Operei vor fi anunțați câștigătorii, în splendida sala a Teatrului Sadler’s Wells, vă voi pune la dispoziție numele câștigătorilor și fotografii de la eveniment.

A. Costin: Vă mulțumesc.

161

DAILY NEWS,EDITORS' PICK,ENTERTAINMENT,INTERVIURI De vorbă cu… Mihai Cosma, organizatorul primului Concurs de Musical din România –

“Musicalul solicită profesionalism maxim și performanță de înaltă calitate.”

5 JULY, 2021

Muzicolog, jurnalist și profesor universitar, Mihai Cosma este organizatorul și cel care a avut ideea de a organiza primul Concurs Național de Musical din România, cu suportul câtorva oameni valoroși din domeniu.

Mihai Cosma este redactor fondator al revistei „Actualitatea muzicală” (1990), în prezent ocupând funcția de redactor șef. Colaborează la numeroase ziare şi reviste din România şi din străinătate, scriind până acum aproximativ 1000 de articole. A realizat emisiuni la Radio România Muzical şi a participat la diverse producţii la Radiodifuziune şi Televiziunea publică ori la posturi radio și tv independente. Este profesor universitar doctor la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, fondatorul Centrului de Excelenţă al Facultăţii de Compoziţie, Muzicologie și Pedagogie muzicală.

A fost președinte sau membru în juriu la peste 20 de concursuri vocale și instrumentale sau la castinguri, în țară și în străinătate (Italia, Japonia, Marea Britanie). Din 2019 este membru în juriul ”Premiilor Oscar” ale Operei (The International Opera Awards, Londra) – singurul membru din România al acestei prestigioase competiții inspirată din sistemul de evaluare, nominalizare și premiere de la Hollywood.

Astăzi ne vorbește despre ideea minunată de creare a acestui Concurs, dar și despre ce înseamnă musicalul, în genere, pentru domnia sa.

Ce înseamnă pentru dvs, personal, acest concurs de musical?

Este un proiect la care țin foarte mult, deoarece domeniul este dinamic și în ascensiune și solicită profesionalism maxim, plus performanță de cea mai înaltă calitate. Încercăm, prin acest concurs (care este combinat cu un workshop de pregătire a Finaliștilor) să venim cumva în ajutorul tinerilor talentați care au curajul de a visa la acest gen sincretic, solicitant, dar și plin de satisfacții.

Cum vedeţi fenomenul musicalului din România, în prezent?

Musicalul s-ar putea spune că este cumva la început, dar asta dacă îl comparăm cu ceea ce se întâmplă la New York sau la Londra. Altminteri, au fost puse în scenă musicaluri în București și în alte orașe ale țării încă de pe vremea lui Ion Dacian… Iar compozitorii noștri (și cei vechi și cei noi) au abordat și ei, cu curaj, genul, 162

propunând producții autohtone 100%. Dar, cumva, s-a mers pe ideea că musicalul este tot un fel de operetă, că este un gen care se adresează celor cu studii de canto academic, că vocea primează… Ceea ce, din perspectiva evoluției pe plan mondial a genului, nu prea se confirmă. Musicalurile prezentate în România în ultimii 5 ani să spunem, au reușit, în unele cazuri, să atingă nivelul de performanță din lumea showbusiness-ului internațional. Dar au fost producții private (sau ale unor teatre mai puțin ”celebre”), cu un buget generos, cu echipe de interpreți alese pe bază de casting, și cu titluri de mare impact. Răzvan Ioan Dincă și Răzvan Mazilu s-au evidențiat în această direcție, semnând câteva reușite notabile, spectacole totale, care impresionează prin toți parametrii lor.

163

Care ar fi musicalul din România ce v-a fascinat realmente?

Aș da un exemplu dintre cele mai recente – un spectacol care emană energie pozitivă, plin de vedete pe afiș dar și actori foarte tineri, excelent pus în scenă, care a umplut săli uriașe (cu bilete deloc ieftine), cu o muzică care te ridică din scaune și cu mult dans și antren: Mamma mia!. Este o producție care rezistă lejer și la comparația (neprincipială) cu filmul și întrunește admirația tuturor, dovadă inclusiv Premiul ”Spectacolul anului” pe care l-a obținut din partea revistei ”Actualitatea muzicală” sau laudele primite din partea unor producători și realizatori londonezi.

Ce implică organizarea unui prim Concurs de Musical în România?

Una dintre provocări poate părea neașteptată: nu este ușor să găsești interpreți care au reușit, prin eforturi individuale, ne-instituționalizate (pentru că noi nu avem școală de musical), să deprindă tainele unei meserii triple: actor, cântăreț și dansator. Apoi omogenizarea unui juriu provenit, în mod necesar, din domenii diverse precum actorie, regie, dans, solistică muzicală, dirijat, critică muzicală și critică teatrală, producția de spectacole. Ne-am propus ca după ce tragem linie și alegem finaliștii, să le oferim acestora 4 zile de training intensiv, cu mentori cu mare experiență, care să-i ajute să pregătească la un nivel superior piesele ale de ei pentru ultimul act al competiției. Și, ca peste tot, este nevoie de un buget, deoarece oferim și premii foarte atractive, iar pe de altă parte munca antrenorilor trebuie răsplătită…

Nu mai spus despre necesarul de mijloace tehnice, de partituri etc.

Ce aşteptări aveţi de la concurenţii primului Concurs de Musical?

Mă aștept ca cei care provin din Conservator, de pildă, să înțeleagă importanța de a atinge pragul artistului total, care poate să joace un rol și să danseze, simultan cu cântul. Tot așa, m-aș bucura ca tinerii actori și dansatori să aibă o reală disponibilitate pentru cânt și să învețe repede și bine partiturile respective. Dar mai am și o altă speranță: că ei vor ști să fie corecți, altruiști, profesioniști și autoexigenți, deoarece le vom încredința și lor rolul de membri ai juriului care vor pune note și îl vor alege pe preferatul lor, care va primi un Premiu Special. Și, desigur, să profite la maximum de sesiunile de training și de vizita de documentare la Londra, în West End, pe care o vom oferi câștigătorului.

Care ar fi definiţia personală pe care o daţi unui artist performant?

Un artist performant este cel care, stăpânind la perfecție mijloacele meseriei sale, cunoscând în detaliu partitura și rolul, atinge nivelul la care, prin ceea ce trăiește pe scenă și transmite publicului, ne face să nu îl uităm prea curând și să-l păstrăm întrun colț privilegiat al sufletului… Este cel care, pe o scenă goală, acaparează atenția și îi farmecă pe toți prin ceea ce face, sau, pe de altă parte, are capacitatea de a se integra într-o echipă de interpreți care, cu toții împreună, aduc plus-valoare produsului ieșit din pana compozitorului și libretistului, dându-i viață și convingând mii de spectatori să vină la teatru, indiferent de prețul biletului.

Pe scurt, de ce să se înscrie tinerii la acest concurs?

Pentru că este pentru prima dată când un grup foarte mare de experți în teatru, muzică și coregrafie vor evalua, recunoaște și recompensa talentul unor tineri care nu au prea des ocazia să demonstreze ce știu în această direcție, poate cea mai 164

dificilă, din lumea artelor spectacolului: musicalul. Și pentru că este singurul concurs care oferă concurenților ajutorul juriului pentru a învăța și a progresa. Și pentru că, nu-i așa, ne bucurăm de atenția unor parteneri media entuziaști, care se vor grăbi să îi aducă în atenția publicului și să le recunoască meritele.

165

Cronici

166

Aida la Verona Sau, Aida la ea acasă, am putea spune, deoarece în antica Arenă din orașul îndrăgostiților cel mai reprezentativ spectacol rămâne, de circa un secol, celebra grand opéra verdiană. Un spectacol a cărui grandoare se potrivește poate cel mai bine cu imensul spațiu scenic, cu piatra romană pe care șed și acum spectatorii, cu măreția unor decoruri al căror aer impunător stârnește de fiecare dată aplauze spontante, la începutul fiecărui nou tablou. În această vară la Verona se joacă Aida în două variante: una este cea „istorică” - realizată după o fotografie de epocă ce reda spectacolul inaugural din 1913, când Arena a dat mâna cu opera, în onoarea centenarului nașterii lui Verdi. A menținut de atunci o tradiție centenară, astăzi având loc festivalul cu numărul 95 (doar cele două războaie mondiale au întrerupt cursivitatea anuală).

A doua Aida din acest an este o montare contemporană, realizată de celebra trupă de realizatori de spectacole La Fura dels Baus (care s-a intersectat și cu Oedipul enescian). Am putea spune deci că oferta este pentru toate gusturile, de la iubitorii de tradiție pură până la admiratorii avangardei regizorale.

Cu mare plăcere am văzut pe afiș numele sopranei românce Celia Costea, acesta fiind argumentul hotărâtor pentru care am ales să văd Aida istorică. Întradevăr, chiar dacă montarea datează din 1982 și este semnată de Gianfranco de Bosio și de scenograful Giuseppe de Filippi Venezia, ai senzația că te întorci în timp, în anii când Tulio Seranfin dirija în primele spectacole veroneze mari voci ale Italiei, când Aida era sinonimă cu somptuozitatea unor temple, coloane, statui și costume cât mai apropiate de cele folosite la premiera egipteană din 1872. (De fapt, Aida a fost și motivația fondării festivalului de la Arenă, primele două decenii această uriașă structură antică găzduind exclusiv antepenultima operă verdiană.) Producția „istorică” este un spectacol-școală din acest punct de vedere, care are toate ingredientele pe care le cereau parizienii bogați de la Jockey Club, cei care dictau la Paris conținutul scenic al spectacolelor de grand opéra și pe care, se pare, le agreează la maximum turiștii de astăzi. Nu lipsesc caii albi călăriți de gărzile regelui, barca ce alunecă lin pe apa Nilului, obeliscuri și coloane, focuri aprinse în bătaia vântului, soldați ce defilează triumfători, coloane nesfârșite de preoți neîndurători, sclavi și copilași africani, un balet larg desfășurat, cu o prim-solistă ce atrage toate privirile.

Dacă partea vizuală este incontestabil vedeta spectacolelor din Arenă, partea muzicală a beneficiat la rândul ei de o vedetă: compatrioata noastră Celia Costea, 167

soprană solistă a Operei din Atena. Chiar dacă afișul beneficia de nume sonore și cu îndelungată carieră în spate, tânără și frumoasa româncă a adunat cele mai entuziaste aplauze, atât după momentele solo cât și la final, când întreaga echipă vine la rampă.

A cântat cu rafinament și cu suflet, cu o forță de a transmite emoția ce răzbătea din fiecare cuvânt rostit, înălțând parcă și nivelul poetic al textului experimentatului libretist Antonio Ghislanzoni. Rar mi-a fost dat să observ o asemenea concentrare și profunzime în aria „Ritorna vincitor” și atâta zbucium și suferință în duetul „Fu la sorte dell'armi a'tuoi funesta", dezvăluind o artistă la apogeul carierei, care a studiat cu migală rolul și care poate reda întreaga încărcătură psihologică și sentimentală a trăirilor eroinei lui Verdi, prea adesea standardizată în tipare seci și simplificate. O voce frumoasă, control perfect al dinamicii, acute pătrunzătoare, muzicalitatea unui artist ce a parcurs mulți ani în compania artei sunetelor, întâi ca instrumentist și apoi pe scena lirică, au fost atu-urile care au ridicat prestația teatral-vocală a Celiei Costea la nivelul celor mai bune reprezentații veroneze.

Au secondat-o voci mari, puternice, greu de contrabalasat: Mariane Cornetti, imensă din toate punctele de vedere, dar de la care rămâi primordial cu impresia generozității darurilor vocale naturale și nu neapărat cu modul în care mai sunt ele puse astăzi în valoare. Carlos Almaguer, și el o voce mare, a fost exact prototipul lui Amonasro, al baritonului eroic verdian, tipologie ce părea că i se potrivește ca o mănușă cunoscutului solist de origine mexicană. Armenul Hovhannes Ayvazyan a fost un Radames cu voce fermă, cu acute sigure și lejere, nu cu cel mai sonor volum, dar cu o evoluție constantă, de tenor “de serviciu”, pe care te poți baza, că nu va risca nimic și va face totul pe linia stabilită, la nivelul puterilor sale, sufficient de pregnante pentru a-l propulsa la Teatrul Mariinskyi, la Bolșoi, și pe alte scene importante, în roluri precum Manrico, Don Jose, Mario Cavaradossi etc.

Cel mai personal mi s-a părut a fi dirijorul, italianul Andrea Battistoni, adeptul unor tempi rapizi, la limita posibilităților soliștilor, dar justificați de o cursivitate necesară, care a evitat stagnarea și apatia unor momente prea “așezate” în alte interpretări. A avut sub comanda sa o orchestră bine pregătită și atentă în toate momentele, care a evoluat peste așteptări, ținând cont că instrumentiștii nu formează o echipă omogenă și constantă ci se re-constituie mereu, venind din diverse părți ale lumii. S-au folosit 12 trompete de tipul celor cerute de Verdi, lungi, drepte, cu o singură valvă cu piston, dispuse stereofonic, câte 6 în fiecare latură a scenei, creând 168

momente de mare effect, prin forța de penetrație a sunetului și prin tonul natural, metalic dar totodată cald.

Un public numeros s-a putut bucura de o seară frumoasă, partea superioară a Arenei fiind arhiplină (acolo unde un bilet fără loc costă peste 100 de lei), mai existând locuri libere în sectoarele cele mai scumpe, unde prețul urcă spre 900 de lei…

Atmosfera este completată de oferta de șampanie și alte băuturi scumpe oferite în stal ori de pahare de Pepsi vândute celor de la “galerie”, acest amestec continuând și la nivelul costumației, de la tricou la smoking, de la pantaloni cu găuri la rochii cu spatele gol…

O lume special, care atrage publicul ca un magnet, și care face ca marile momente ale operei să rămână contemporane, atrăgătoare și variate, ba chiar profitabile, pentru că, de mulți ani, Fundația este o firmă particulară, care trăiește din vânzări și care, iată, merge foarte bine… Desigur, în contextul în care cuvintele “responsabilitate”, “profesionalism”, “contract”, “disciplină”, nu sunt doar vorbe auzite pe la alții…

169

Primul Brexit-artist la București La aproximativ o lună după Brexit iată că a ajuns la București și primul artist britanic de-acum extra-comunitar, la invitația Formațiilor muzicale Radio. Un artist valoros, binecunoscut publicului român prin prezențele sale în cadrul Festivalului ”Enescu” (la pupitrul Filarmonicii bucureștene) sau la premiera celei mai noi versiuni a Oedip-ului enescian, la Operă, spectacol internațional realizat sub mandatul lui Răzvan Ioan Dincă.

Este vorba, ați dedus deja, despre Leo Hussain, dirijor britanic legat de România nu numai prin colaborările cu orchestrele noastre ci și prin conexiuni familiale, partenera sa de viață fiind valoroasa soprană Laura Nicorescu (și ea implicată în urmă cu câțiva ani într-una dintre premierele internaționale din scurta perioadă de reviriment a Operei bucureștene).

Leo Hussain, un pasionat interpret al muzicii moderne, nu s-a dezis nici în concertul Orchestrei Naționale Radio din 6 martie.

A propus un program englezesc pentru prima parte, din păcate necunoscut de organizatori, care au uitat să înscrie pe afiș prima piesă: Elegie de Edward Elgar. Tot celui mai cunoscut compozitor britanic de la întretăierea secolelor XIX și XX i-a aparținut și piesa solistică, în Concertul său pentru violoncel solist fiind interpretat de Mircea Marian, fost student al lui Marin Cazacu, actualmente cadru didactic asociat la disciplina muzică de cameră, la Conservatorul bucureștean (unde și-a dat și doctoratul).

170

Instrumentist cu o bună dexteritate, participant la ultima ediție a Concursului ”Enescu”, Mircea Marian s-a remarcat cel mai recent prin interpretarea Concertului pentru violoncel de Dan Dediu, la Ateneu, partitură în care a convins pe deplin. În seara de 28 februarie Concertul în mi minor de Elgar (aș spune nu foarte popular printre melomanii români) a avut parte de o abordare responsabilă, spectaculoasă pe alocuri, dar nu neapărat memorabilă, prin comparație cu cele mai relevante înregistrări cu această piesă. Efortul depus probabil că l-a împiedicat pe Mircea Marian (profesor și la Liceul de Muzică – fapt ce se putea ghici după intensele aplauze și urale venite dinspre un grup compact de adolescenți) să ofere un bis, spre dezamăgirea multora, frustrați de așa-zisa încălcare a cutumei atât de dragi bucureștenilor: bisul obligatoriu.

Muzica din partea a doua a fost cea care a dat măsura acestui concert și care a pus în evidență calitățile dirijorului oaspete. Simfonia (tot în mi minor) de Sibelius, scrisă în ultimii doi ani ai secolului XIX, este o lucrare plină de calități, care însumează întreaga experiență a romantismului, de la Beethoven la Bruckner, la Ceaikovski și la școlile naționale. Este o simfonie aproape necunoscută la noi, dar care merita cântată, spre o necesară lărgire a arealului geografico-stilistic închistat și lipsit de imaginație în care se cantonează organizatorii de concerte din România. Melodica bogată și sonoritățile pline, ca și construcția riguroasă, au fost atent puse în evidență de Leo Hussain, în mod clar bun cunoscător al acestei muzici, dar și un bun comunicator, care a reușit să mobilizeze orchestra spre o interpretare implicată.

Sperăm să-l mai vedem pe Leo Hussain la București, în programe la fel de interesante și cu propuneri noi și tentante, atât pe plan simfonic cât și, cine știe, întrun spectacol de operă, fie el și în variantă concertantă.

171

Ultimul simfonic din vremea virusului La început de martie și la doar o săptămână după prezența în fața Orchestrei Naționale Radio a unui important dirijor de operă (Leo Hussain), publicul din Studioul ”Mihail Jora” al SRR a fost invitat la întâlnirea cu o altă baghetă respectată în lumea operei, francezul Frederic Chaslin. Un nume cunoscut pe multe meridiane, care a colaborat în mod constant cu Opera de Stat din Viena, cu Orchestra Simfonică din Ierusalim, cu orchestre din Statele Unite, Germania, Franța, Italia, Marea Britanie, Spania, Portugalia, Danemarca etc., împărțindu-și prezențele în mod egal între podiumul de concert și fosa teatrelor lirice.

Concertul a început cu o conjuncturală reverență în fața sărbătoririi

beethoveniene din acest an, pentru care a ales Simfonia a IV-a a Titanului de la Bonn, în care s-a văzut că, pentru o muzică atât de transparentă și de neiertătoare cu neatenția instrumentiștilor, ai neapărat nevoie de o orchestră bună.

172

După pauză punctul de interes s-a deplasat spre secolul XX, partea a doua aducând în fața publicului o lucrare simfonică de referință din creația americană, Age of Anxiety, simfonie (Nr. 2) cu pian semnată de dirijorul-pianist Leonard Bernstein.

Compusă în plină maturitate artistică (la 40 de ani), dar înainte să cucerească nemurirea prin colosalul succes al musicalului West Side Story, Simfonia a doua a lui Bernstein este o lucrare programatică, ce are ca punct de plecare poemul cu același nume de W. H. Auden (recompensat cu Premiul ”Pulitzer”) – o lucrare literară amplă, în 6 părți, ce dezbate țelul omului de a-și găsi sensul și substanța existenței, într-o societate tot mai industrializată. Muzica lui Bernstein i-a oferit noi valențe expresive, fie în formula sa originală, de partitură instrumentală destinată scenei de concert, fie prin versiunile dansate, imaginate de coregrafii Jerome Robbins în 1950 (creatorul cavalcadelor dansante din West Side Story), John Neumeier (în anul următor morții compozitorului) – coregraful de la Hamburg care a invitat-o pentru mari proiecte pe Alina Cojocaru, sau de Liam Scarlett (6 decenii și jumătate după prima audiție).

Bernstein păstrează cele 6 secțiuni și în Simfonie, grupate în 2 mari părți, cântate fără pauză. Partea solistică a revenit unei pianiste românce bine cotate în Franța, unde sa stabilit de mulți ani: Dana Ciocârlie. Este o muzică modernă, cu multe momente frumos arcuite, cu tensiuni intense și pasaje lirice visătoare, din care nu lipsesc ingrediente de bază ale muzicii noi, cum ar fi disonanțele ori traseele serialiste.

Simfonia a plăcut publicului bucureștean, și mai încântat parcă de cele două bisuri – un Debussy și o surpriză chiar nebănuită de nimeni din sală: Dans ungar nr. 4 de Brahms, la patru mâini, cântat de alături de dirijorul serii, la rândul lui pianist, în tinerețe (absolvent al Conservatorului din Paris).

A fost o seară agreabilă și interesantă, care a arătat că, atunci când există promovare și strategie, se poate umple sala la o muzică nouă și necunoscută, cel puțin în cazul când solistul și dirijorul prezintă garanții de calitate, onorate din plin de ambii muzicieni oaspeți în seara de 6 martie.

Justificat sau nu, acesta a rămas ultimul simfonic al primăverii, căci, alertați de tusea explozivă a publicului manifestată în pauzele dintre părți (sau, altfel spus, în pauzele dintre soneriile telefoanelor care se întreceau, neobosit, cu sunetele din partitură), decidenții au decis să lupte cu coronavirusul întorcându-i spatele și spunând adio manifestărilor care presupun prezența publicului în spații închise. Deci, pe curând și sănătate!

173

O dedicație (mult prea) discretă Anul acesta ambele instituții de concerte ale Bucureștiului au programat în săptămâna dinaintea Crăciunului lucrări vocal-simfonice care să rezoneze în mod corespunzător cu momentul. Dacă la Filarmonică nașterea lui Isus a fost întâmpinată cu capodopera lui Paul Constantinescu, Oratoriul de Crăciun ”Nașterea Mântuitorului”, la Sala Radio au fost comemorați cei uciși în decembrie 1989, prin Requiemul de Verdi.

Celebra pagină ne-operistică verdiană, finalizată după premiera Aidei, are de fapt toate caracteristicele stilului marelui compozitor de operă: dramatism, melodicitate, o iscusită conducere a vocilor soliste și a celor corale, o orchestrație plină de culoare, care contribuie din plin la atmosfera necesară comemorării celor dispăruți. Rămâne și unica partitură nescrisă sau ne-tradusă în limba italiană, textul Missei latine fiind mult mai intens în semnificație, fiind cu mare grijă așezat pe note de către experimentatul maestru al melodramei. După eșuarea proiectului Missei per Rossini, Verdi a adăugat secțiunii ”Libera me” și celelalte părți ale slujbei morților, oferind noua partitură ca ofrandă memoriei marelui scriitor și patriot italian Alessandro Manzoni.

Prima audiție a avut loc în cea mai veche catedrală din Milano, San Marco, ale cărei chilii l-au găzduit pe Mozart, autorul celuilalt celui mai cântat Requiem din repertoriul clasico-romantic; după care partitura verdiană a răsunat la Teatro alla Scala, templul operei italiene. Nu este întâmplător că 3 dintre cântăreții de la premiera 174

Aidei au dat viață și Requiemului, soprana fiind nimeni alta decât Giuseppina Strepponi, partenera de viață a compozitorului.

Tot un italian a coordonat interpretarea Requiemului și la București. Este vorba despre bine-cunoscutul David Crescenzi, un dirijor excelent, cu mare experiență, foarte eficace în repetiţii, un bun comunicator și un atent îndrumător al vocilor. A condus lucrarea din memorie, neavând nevoie de partitură, într-atât de profundă este cunoașterea acestei piese, căreia i-a imprimat din start un tempo alert, mizând pe tensiuni crescute și rezolvări eliberatoare, fără să neglijeze pasajele lirice și nuanțele reduse, interiorizate. M-am bucurat să ascult 8 trompetiști care nu dau chix-uri (nu 10, ca la Scala), ba mai mult, care oferă strălucire unui moment stereofonic multiplu,

cu dialoguri între scenă și sală, când din stânga acesteia, când din dreapta (”Tuba mirum”). În opinia mea David Crescenzi a fost vedeta serii, autorul unei versiuni căreia nu prea ai ce să-i reproșezi, a cărei emoționalitate s-a impregnat adânc în inimile ascultătorilor (chiar dacă finalul a fost brutal bruiat de un entuziast pirat video, prin declanșarea sunetelor specifice închiderii filmării cu telefonul, exact peste tăcerea mormântală care vibra cutremurător peste ecoul ultimelor note ale partiturii).

David Crescenzi a coordonat o orchestră atentă, responsivă, care a lăsat impresia că a lucrat cu plăcere și cu convingere sub îndrumarea unui maestru competent, care știe ce să ceară și cum să explice. La fel și corul (pregătit de Ciprian Țuțu), care a contribuit din plin la reușita serii.

175

Ca echipă solistică dirijorului oaspete i s-a oferit (cred) colaborarea cu Teodora Gheorghiu, el alegându-l probabil pe tenorul Ovidiu Purcel, solist al Operei Germane a Rinului (unde David Crescenzi este invitat permanent), echipa fiind completată cu doi soliști ai ONB, bine-cunoscuți maestrului italian din colaborările pe care le-a avut la această instituție (mezzosoprana Maria Jinga Miron și basul Marius Boloș). N-aș putea să spun că este cea mai bună garnitură solistică pe care am auzit-o, mai ales pentru că nu a fost timp pentru a se reuși o omogenizare perfectă; dar faptul că s-a cântat cu simțire, cu intenții lăudabile și că toți cei patru invitați au timbruri frumoase și bine calibrate au condus către o impresie pozitivă, concretizată în îndelungi aplauze, acustica de la Sala Radio aducând un plus față de sonoritățile artificiale și sărace de la Sala Palatului, unde am auzit ultima dată lucrarea, în Festivalul Enescu, cu o echipă mult mai titrată decât cea românească.

Nu am înțeles de ce, dincolo de comunicatul de presă al organizatorilor, nu sa găsit de cuviință a se sugera/comunica/evidenția în vreun fel (artistic poate) mesajul serii, adică închinarea acestui moment martirilor de acum 30 de ani...

176

Despre alegeri Nu despre alegerile prezidențiale și nici despre cele care l-au scutit de emoții pe Boris Johnson în legătură cu Brexit-ul... Ci despre alegerile repertoriale, despre deciziile artistice și economice care trebuie luate, cu multă băgare de seamă, atunci când se introduce în stagiune un titlu nou.

Să încep cu aspectele pozitive: în sfârșit, Teatrul Național de Operetă și Musical ”Ion Dacian” nu ne-a mai oferit specialitatea casei: Spectacol extraordinar/ Gală extraordinară/ Colaj, ci un spectacol adevărat, un titlu din zona musicalului – neglijată în perioada de după schimbarea de management din 2016. Bucureștenii pot să vadă, de-acum (din 13 decembrie) un musical la teatrul de profil, nu numai în producțiile de mare succes de la Sala Palatului realizate de cei doi Răzvani care domină autoritar genul – Răzvan Ioan Dincă și Răzvan Mazilu.

Tot bine este că, în fine, TNOM programează în distribuții o nouă vedetă, o foarte tânără speranță care are toate datele pentru a cuceri publicul: cântă foarte bine, dansează cu grație, este frumoasă și arată așa cum și-ar dori orice interpretă care caută succesul. Numele ei este Daniela Bucșan și este absolventă a UNMB, de curând parcurgând și Programul Internațional de Pregătire de Excelență pentru Artele Spectacolului ”Succes”. De ținut minte acest nume, pentru că, dacă va fi distribuită și pregătită în continuare în roluri potrivite, va ajunge (cu muncă, perseverență și îndrumare) la performanțele cu care ne-a încântat în ultimele producții Irina Baianț sau, de ce nu, chiar mai departe!

M-am bucurat să-i revăd, în mare formă, și pe interpreții care, de prin 2008, făceau deliciul spectacolelor de la fostul sediu al TNOM de la Teatrul Național: Cătălin Petrescu, Amelia Antoniu și Florin Budnaru, categoric artiști dăruiți și talentați, care au și capacitatea și experiența de a-și realiza rolurile într-o manieră convingătoare și 177

atrăgătoare. Notez aici și rolul mic al Oanei Rusu, deopotrivă actriță, dansatoare și cântăreață.

După cum și cuplul Orest Pâslariu-Ranghilof – Valentino Tiron (care uneori îi imitau pe Stan și Bran, alteori... nu) au prins la publicul doritor de poante în stilul Hal Roach (producător și regizor al marilor succese din anii interbelici). M-am referit în rândurile de mai sus la distribuția premierei din 13 decembrie.

Tot la capitolul reușite aș nota prestația orchestrei, foarte implicată, omogenă, dinamică și bine strunită de dirijorul Alexandru Ilie. Ori cooptarea în cor a unor foarte tinere interprete capabile să danseze și care au look-ul unor artiste de Broadway – pot da ca exemplu distribuirea celor două surori gemene Francisca și Brigitta Volsik, din păcate nenominalizate (ca și restul corului) în programul de sală; care îi prezintă, însă, pe balerini. Îmi aduc aminte în acest context de un cuvânt favorit al celor care, nu demult, cereau la tribunal distribuirea în roluri: discriminare...

Din păcate însă, vechimea acestei partituri, care a împlinit 71 de ani de la premieră, își spune cuvântul, în prea multe aspecte. Spre deosebire de majoritatea musicalurilor de succes, nu are șlagăre pe care publicul de astăzi să le recunoască și să le fredoneze. Spectacolul scris de Cole Porter împreună cu Sam & Bella Spewack are o durată mare (peste 3 ore și jumătate), foarte greu de susținut – atât numerele luate individual cât și lungimea totală fiind prea lungi pentru răbdarea spectatorului din 2019; care a văzut între timp musicaluri aproape perfecte, și deci are termen de comparație față de care Kiss me, Kate pierde partida. Nici măcar surpriza unui subiect shakespearian nu mai este de actualitate, între timp West Side Story plasându-se pe o poziție privilegiată și de necontestat în topul adaptărilor, urmat de Romeo și Julieta (ambele prezente, nu demult, în repertoriul bucureștean). Muzica lui Cole Porter place și astăzi, este binevenită, fiind o noutate în repertoriul din România; dar nu impresionează, nu te marchează și pare că alunecă la un moment dat spre redundanță. Pentru că și aici, la capitolul sonorități jazzistice, există alte variante, cu adevărat memorabile – vezi de pildă Chicago sau Cabaret... Iar practica de a pune stop-cadru la finalul fiecărui număr dansant, pentru ca după o scurtă pauză să se reia refrenul respectiv, folosită în permanență, poate deveni desuetă și, după părerea mea, perimată, aici fiind rolul regizorului să găsească, prin fantezie și inițiativă, soluții proaspete și surprinzătoare, care să alunge rutina.

Din păcate, tot rutină și desuet am avut senzația că întâlnesc, nu o dată, în limbajul coregrafic (semnează Mălina Andrei), străbătut de șabloane anodine care într-un spectacol atât de lung, cuprinzând numere coregrafice atât de lungi, nu au cum 178

să treacă neobservate. Deși este clar că și în această zonă există un aspect care merită lăudat: buna integrare a personajelor și a corului în secvențele de dans.

Când te orientezi după principii liberale, de show-business, ar fi de presupus că alegerea unui nou titlu se face și după datele statistice și artistice (analizate în context concurențial) ale sutelor de potențiale premiere (nu exagerez: baza de date cu musicaluri este cu adevărat imensă). Ori, în acest caz, Kiss me Kate se regăsește pe locul 107 (!) în lista musicalurilor de succes, surclasat de toate celelalte titluri prezentate la noi: The Phantom of the Opera, West Side Story, My Fair Lady, Mamma Mia, We Will Rock You!, Cabaret, Chicago, Fiddler on the Roof, The Sound of Music, Mary Poppins etc., ca să nu mai vorbim despre titlurile cu adevărat căutate astăzi deocamdată absente din România: Hamilton, The Lion King, Les Miserables, Beauty and the Beast etc. etc.

Mă așteptam ca, ținând cont de posibilitățile tehnice oferite de spațiul scenic și de echipamentele existente astăzi, parametrul light design să aducă o contribuție importantă la asimilarea cu interes a vizualului de către public. Nu pot spune că acest lucru s-a întâmplat, după cum nici costumele puternic (și similar) accesorizate, gândite pe două layere (de materiale și de culori) nu mi-au atras atenția în mod favorabil.

Toate acestea, și nu numai (adică: regia, scenografia, light design și ”adaptarea scenică?!”) au aparținut unui singur om – acesta putând fi motivul pentru imposibilitatea de a se ajunge la o realizare de vârf în fiecare dintre aceste zone, puterile fizice și capacitățile artistice nefiind absolute la nimeni; motiv pentru care de regulă managementul nu riscă lipsirea show-ului de cei mai buni specialiști în fiecare dintre aceste domenii, mizând totul pe o singură carte. Care, în plus, poate fi și o alegere subiectivă; mai ales la noi, unde ideea de casting și de concurs de proiecte a fost pervertită și imputată. În acest caz alegerea s-a numit PhD arh. Cătălin I. Arbore (am preluat formula de pe afiș).

Ceea ce ar fi de subliniat în concluzie este că direcția actuală în repertoriu se cere continuată, abordată însă cu mai multă responsabilitate și dintr-o perspectivă mai competentă și mai informată. Publicul s-a bucurat de performanțele scenice ale protagoniștilor, a aplaudat sonoritățile americane, a rezonat cu o poveste abil scrisă, bogată în ingrediente din manualul succesului teatral și cinematografic. Se poate însă și mai mult, lucru pe care îndrăznesc să cred că îl au în vedere toți cei implicați.

179

Belcanto la superlativ Opera Il Pirata a fost compusă de Bellini la 25 de ani, în circa 3 luni, și a avut parte (la premiera de la Teatro alla Scala din Milano) de o distribuție de aur: tenorul Giovanni Battista Rubini și baritonul Antonio Tamburini, trio-ul personajelor principale fiind completat de soția primului, soprana Adelaide Cornelli-Rubini. Cunoscându-și soliștii, compozitorul le-a pregătit partituri deosebit de solicitante vocal, croite pe măsura posibilităților și întinderii vocilor a acestora, rezultând momente cu adevărat spectaculoase, atât din punct de vedere al acutelor cât și datorită celebrului legato definitoriu pentru belcanto-ul compozitorului sicilian, combinat cu o dozare rafinată a nuanțelor și cu multe sublime momente de piano și pianissimo.

Din cauza presiunii creată de necesitatea de a avea cântăreți excepționali, ca și din cauza unor scăderi ale libretului, ori de prezența unei singure arii celebre (”Col sorriso d'innocenza” – aria ducesei Imogene), opera nu este foarte ușor de găsit în repertoriu astăzi, Opera din Paris și MET-ul prezentând-o în 2002 iar Teatro alla Scala reluând-o în 2018 – acestea fiind singurele 3 teatre importante care și-au îndreptat atenția în secolul XXI spre a treia partitură lirică a foarte tânărului Bellini. În ultima zi a lunii noiembrie și Opera Regală din Madrid a adus pe scenă premiera a acestei creații (fiind de fapt translarea în peninsula iberică a co-producției realizată în parteneriat cu Teatro alla Scala), în cea de-a 201-a sa stagiune. Se poate observa de îndată că teatrul madrilen a optat – prin grija experimentatului și dinamicului său director artistic Joan Matabosch – pentru soluția corectă: o echipă solistică de prim rang, o montare cu accent pe imaginea scenică atrăgătoare, calmă, în care frumusețea și rafinamentul costumelor să se îmbine cu liniile simple ale unui decor ne-invaziv, spațializat și în perpetuă evoluție. Astfel a fost creată o senzație de confort dar nu de plictiseală, ce punea în evidență farmecul vocilor și al melodicii belliniene, dublate de o abordare regizorală modernă în mijloace dar clasică în spirit.

Am admirat ingeniozitatea și totodată simplitatea efectelor create de un plafon mobil realizat din oglinzi, al căror unghiuri de înclinație, în schimbare, ofereau mereu perspective noi, în combinație cu lighting design-ul măiestrit realizat de Albert Faura.

Meritul acestor imagini care jonglau cu îmbinări ori contraste de alb și negru revine 180

scenografului Daniel Bianco și realizatoarei costumelor Pepa Ojanguren, desigur slujind concepția rafinată a regizorului Emilio Sagi (fost director al Teatrului pentru zarzuela din Madrid și fost director artistic al Teatro Real), semnatar al unor producții admirate de publicul dintr-un număr imens de teatre, printre care se numără toate casele importante ale operei din Austria, Belgia, Elveția, Finlanda, Franța, Germania, Italia, Monte Carlo, Portugalia, Rusia, Spania, Israel, Argentina, Chile, Statele Unite, China și Japonia ! În rolul principal feminin, Imogene, a evoluat soprana bulgară Sonia Yoncheva, o voce lirică, perfect controlată, caldă, plină, flexibilă, obținând cele mai multe aplauze din partea unui public foarte și exigent, care a umplut până la refuz sala, în ciuda prețului dublu la bilete practicat în cazul evenimentelor de tipul unei premiere. A uimit prin acutele sale și prin rafinamentul efectelor vocale Javier Camarena, tenor mexican în mare formă, foarte iubit și el de public spaniol și nu numai. Avusesem plăcerea de a-i evalua pe ambii, la începutul anului, ca membru al juriului ”Premiilor Oscar” ale operei (International Opera Awards), unde au obținut nominalizări la categoria ”Discul anului”. Dar întâlnirea ”live” cu asemenea voci a fost realmente o experiență necesară, care îmi întărește convingerea că oferta de pe piața mondială a teatrului cântat, este, la ora actuală, incredibil de bogată și că se situează la un nivel calitativ aproape nemaiîntâlnit în trecut. Tot pe acest palier al calității, deopotrivă vocale cât și actoricești s-a remarcat din plin și compatriotul nostru George Petean, excelent în rolul Ernesto, ales pentru premieră deși pe același rol mai figurau încă 2 redutabili baritoni: Vladimir Stoianov și Simone Piazzola, bine-cunoscuți telespectatorilor români din transmisiile de operă din marile teatre difuzate de canalul TV Mezzo.

Un gând de admirație merită experimentatul dirijor Maurizio Benini, dar și orchestra Teatrului Regal, admirabil condusă și foarte maleabilă, dincolo de calitățile individuale ale instrumentiștilor care s-au remarcat în solo-uri. De altfel, remarcabilul șef de orchestră căruia i se datorează succesul muzical al premierei a reușit, prin valoare și prin rezultate, să devină un ”om al casei” în mai toate marile teatre ale lumii, fie că se numesc MET, Royal Opera ”Covent Garden”, Teatro alla Scala, Opera din Paris, Wiener Staatsoper etc. La fel de bun este și corul spaniol, coordonat de Andres Maspero, de origine argentiniană, aflat de aproape un deceniu în fruntea ansamblului vocal madrilen, după ce s-a perindat (pe aceeași funcție) pe la Rio de Janeiro, Buenos Aires, Barcelona, Frankfurt și Munchen.

Prin urmare, se poate spune că și de această dată (așa cum se întâmplă de ani buni la Madrid) noua premieră a fost un triumf, de data aceasta interesul fiind nu atât în plan regizoral (teatrul spaniol are reputația de a invita creatori de montări foarte 181

originale și neobișnuite) cât muzical, mai corect spus total: imaginea scenică, interpretarea vocală și orchestrală, starurile din prim-plan.

Așa cum se întâmplă aproape peste tot în lumea apuseană, nouă producție poate fi urmărită aproape zilnic timp de o lună (în 3 variante sau mai multe, dacă socotim și combinațiile solistice); astfel încât Madridul, oraș turistic, să se dovedească o gazdă primitoare pentru numeroșii iubitori de operă care în mod cert vor dori să se întâlnească cu arta belcanto-ului și cu mari cântăreți ai momentului.

182

Regăsind armonia Una dintre formațiile de renume ale lumii, grupul vocal The King’s Singers, a lansat la Opera Română din Cluj noul lor album, Finding harmony, în cadrul unui turneu de promovare al acestui disc. Denumit de ziarul The Times „The superlative vocal sextet” grupul, fondat cu peste 5 decenii în urmă, este un brand cunoscut în întreaga lume, celebru prin calitatea interpretării, prin șarmul scenic, prin vastitatea și diversitatea repertoriului.

Acestea au fost și principalele calități apreciate de publicul clujean (care se află la a doua întâlnire cu muzicienii britanici). The King’s Singers are în componența sa doi contratenori, un tenor, doi baritoni și un bas și încântă prin măiestria vocală, prin omogenitatea sonoră, prin sunetul cultivat timbral, prin exactitatea și impecabilul control al intonației și al intrărilor. Turneele lor i-au purtat prin cele mai variate părți ale lumii, incluzând și locații de top precum Carnegie Hall, Royal Albert Hall etc., din vitrina trofeelor strălucind două premii Grammy, un Emmy și locul deținut în The Gramophone Hall of Fame.

Repertoriul lor cuprinde muzică renascentistă, barocă, clasică, romantică și modernă, inclusiv multe piese dedicate lor de somități ale artei componistice contemporane precum John Taverner, Toru Takemitsu, Richard Rodney Bennett, Luciano Berio, Georg Ligeti etc.

Una dintre cele mai aplaudate piese a fost o excursie prin istoria muzicii, de la Bach la John Cage, în 9 minute, hazlie și spectaculoasă în sonoritățile prelucrărilor inspirate cu măiestrie din stilul compozitorilor citați. Minunat interpretate au fost și piesele lui Francis Poulenc și Michel Legrand, dar și prelucrarea celebrei piese mexicane „Cielito lindo”, ori o spectaculoasă versiune a piesei „Oh, I can’t sit down” din Porgy & Bess de Gershwin. În mod original și pătrunzător a sunat și aranjamentul piesei „Yesterday” a Beatleșilor, care a căpătat noi valențe timbrale și armonice, fără 183

a știrbi cu nimic imaginea atât de emblematică a originalului. Nu au lipsit și momente „exotice”, cum ar fi prezentarea unei piese vechi de 1000 de ani, din muzica georgienilor.

Impresionante au fost și cele două bisuri, „Stille nacht” și „Danny boy”, care realmente au entuziasmat publicul prezent în număr mare, care parcă nu îi mai lasă să plece pe tinerii artiști britanici, cucerit de arta lor vocală și de prezența scenică antrenantă și simpatică, prezentările făcute pe rând de membrii grupului, inclusiv în limba română, având și aspecte serioase – precum aspirația de a regăsi armonia și echilibrul în lume, ori critica politicilor inflexibile făcute în detrimentul umanității, dar și teme actuale privite cu ironie și umor, cum ar fi Brexitul.

De apreciat faptul că acest concert face parte dintre puținele inițiative private în domeniul muzicii clasice, fiind produs de Notes&Ties, o fundație culturală din Cluj fondată inițial pentru susținerea Concursului de Interpretare „Gh. Dima”. Felicitări și succes pe mai departe!

184

Lucia di Lammermoor pe malurile Dunării După aproape 3 decenii de la precedenta mea vizită la Teatrul muzical ”Nae Leonard” am revenit în prag de primăvară la Galați, la instituția intitulată astăzi Teatrul Național de Operă și Operetă ”Nae Leonard”. Rangul onorant și aderarea la un repertoriu mai complex, realizate sub directoratul domnului Teodor Niță, își găsesc natural corespondentul în activitatea acestui colectiv artistic, care acoperă, iată, un spectru larg de manifestări muzical-teatrale, de interes nu numai pentru locuitorii acestei urbe dar și pentru vecinii lor din Brăila (unde lipsa unui teatru de profil se face simțită).

Am participat la o reprezentație cu un titlu pretențios – Lucia di Lammermoor – care nu este la îndemâna oricărui manager, date fiind cerințele partiturii, care reclamă interpreți de anvergură muzicală, cu voci bine antrenate în belcanto dar și cu capabilități dramatice. Soluția cea mai practică și mai la îndemână, care asigură și o calitate superioară, a fost cea aleasă de conducerea teatrului: apelarea la invitați. Și nu orice invitați ci cântăreți care au dovedit că sunt capabili de performanță. Astfel, indiferent de costuri, alegerea pentru calitate a primat, soliștii prezenți pe scenă în spectacolul din 14 aprilie reușind pe de o parte să umple sala (toate bilete au fost vândute) iar pe de altă parte evolueze astfel încât la final publicul s-a manifestat cu entuziasm, apreciind nivelul unei reprezentații demne de oricare dintre Operele cu rezultate și cu tradiție din România. Am întâlnit în sală și spectatori care au venit din orașe mai îndepărtate, inclusiv din București, sezisând oportunitatea urmăririi unui spectacol care promitea mult.

185

Liantul acestui demers și garantul calității reprezentației a fost Christian Sandu (la rândul său oaspete), un dirijor foarte bine pregătit, exigent, doritor de a atinge parametri de calitate indiferent de efortul necesar. În câteva repetiții (în care a demonstrat știința și tactul organizării lucrului cu soliștii și cu ansamblurile, la eficacitate maximă) a pregătit colectivul muzical la un nivel de auto-depășire, atât orchestra cât și corul sunând foarte bine. Desigur, și răspunsul acestor muzicieni a fost unul total, acceptând munca suplimentară și dorind să facă muzică de cea mai bună calitate, prin implicare și responsabilizare.

Dintre soliști l-am remarcat pe Șerban Vasile, bariton tânăr și cu o carieră în ascensiune, care nu demult a cântat la Opera din Roma, instituția unde cândva strălucea compatrioata noastră Virginia Zeani. O voce frumoasă, un solist temperamental, cu energie în glas, cu o timbralitate pe care aș numi-o verdiană, dar perfect compatibilă cu personajul Edgardo; desigur, acutele ferme și legato-ul vin ca o completare firească la acest nivel al profesionistului de rang internațional. În rolul titular a debutat Adelina Diaconu (fostă studentă a Silviei Voinea la Conservatorul bucureștean), care și-a onorat cartea de vizită personală și descendența artistică printr-o realizare lăudabilă, constantă pe parcursul operei dar de-a dreptul impresionantă în marea arie a nebuniei. Fiind debutul ei absolut în acest rol, evoluția sopranei apare și mai meritorie, deschizând frumoase perspective pentru a deveni o interpretă necesară oricărui teatru românesc care propune publicului această capodoperă donizettiană.

186

Pe Florin Guzgă l-am urmărit la Iași într-una din primele reprezentații cu Lucia di Lammermoor preluară de Andrei Șerban după propria sa montare de la Paris. Atunci am fost absolut impresionat de acest tânăr cântăreț, care a păstrat multe lucruri bune, care are un timbru liric plăcut și omogen, acute sigure și metalice, un legato de cele mai multe ori bine susținut. Poate există și ușoare scăderi provenite, cred eu, și din lipsa unor studii permanente cu mari maeștri. Pe de altă parte sau adăugat și lucruri în plus: o mai mare siguranță, o abordare mai relaxată, o preocupare pentru echilibrul vocal în duete.

Dominic Cristea a debutat în Raimondo, îndeplinindu-și misiunea, clericul fără să pară totuși cel mai potrivit rol pentru el – l-am ascultat și în țesături mai înalte, care îi veneau foarte bine la acel moment. Am remarcat-o și pe Antonia Cosmina Stancu, una dintre solistele cu rezultate notabile repetate la concursul Grand Prix, aflată acum la debutul într-un rol mic, de care s-a achitat cu conștiinciozitate.

Nu prea ar fi mare lucru de comentat despre regie și coregrafie, Horia Balint semnând o punere în scenă convențională și fără provocări, schematică și economică, gândită, după cum am aflat, pentru conveniențele unei deplasări în turneu. Oricum, teatrul nu beneficiază de o scenă mare și nici de dotări deosebite în ceea ce privește manevrarea decorurilor sau efectele scenice, astfel încât punerea în umbră a parametrilor spectaculari (regretabilă în sine și în contextul actual atât de deschis pentru teatralitate) nu creează frustrare, mai ales publicului fidel. Rămâne însă un minus nerezolvat/nerezolvabil (cu dibăcie compensat la această reprezentație la care am asistat) faptul că sala nu avantajează vocalitatea și nici în general o reprezentație de operă, mai ales din prisma unei acustici nepotrivite.

Pot concluziona că am fost plăcut impresionat de calitatea muzicală a spectacolului și de ceea ce se poate face la Galați, eforturile managerului pentru a depăși eticheta de teatru de provincie fiind încununate de succes și trezind speranțe către o poziționare din ce în ce mai activă a Operei care poartă numele marelui Leonard pe linia instituțiilor de spectacol românești care au ce oferi și care pot să se mobilizeze pentru a ieși în evidență, fie și ocazional.

187

Din Galați, cu dragoste!

Elixirul dragostei, operă compusă de Donizetti la 34 de ani, a fost finalizată întrun incredibil răstimp de doar 6 săptămâni. În ciuda acestei grabe, rezultatul s-a constituit într-unul dintre cele mai răsunătoare și trainice succese din istoria genului, statisticile arătând că, pentru o lungă perioadă de timp, a fost opera cea mai reprezentată din Italia! Chiar și acum, la aproape 200 de ani distanță, rămâne în vecinătatea unui invidiat Top 10 al celor mai jucate creații muzicale destinate teatrului liric, potrivit unor minuțioase cercetări. Relevant apare faptul că însuși Richard Wagner, extrem de reticent la ”rețetele” operei italiene, a realizat o reducție pentru pian a partiturii lui Donizetti, apreciind această melodramma giocoso în mod deosebit.

Firesc deci ca acest titlu să intre în atenția managerilor de operă, fiind un vehicul spre succes, o rețetă care și-a demonstrat cu prisosință efectele – lucru binecunoscut de Teodor Niță, directorul general al Teatrului de Operă și Operetă ”Nae Leonard” din Galați, care nu a dorit să încheie actuala stagiune fără o premieră despre care să se vorbească cu entuziasm. Și socoteala nu a fost deloc greșită, mai ales că a optat pentru o alegere ”smart”: a încredințat totul în mâinile generației tinere, de la baghetă la pana regizorală, de la rolurile episodice la cele principale, profitând de acest important atu al teatrului de pe Dunăre: tinerețea, care aduce la pachet entuziasm, fantezie, ambiție, putere de muncă, implicare.

188

Regia acestei versiuni scenice a revenit unui factotum al teatrului: Adrian Mărginean – solist, regizor, director artistic, aflat pentru prima oară în ipostaza de semnatar al unei montări de operă. Și a fost o montare care a electrizat publicul, mai ales în seara în care regizorul a fost și cântăreț, mai bine zis actor-cântăreț, reușind o prestație scenică debordantă, plină de energie, comică, dând tonusul și umorul necesar într-o manieră naturală, convingătoare și veselă. Viziunea sa a fost completată cu elemente noi, cum ar fi o proiecție video cu rol de fundal (mi-aș fi dorit să fie mai variat și să aibă un rol mai activ pe parcursul reprezentației), pe care vedem zburând și apoi aterizând balonul care îl aduce pe Dulcamara, balon care apoi intră și ancorează pe scenă, într-un mod spectaculos! A apelat și la integrarea unor elemente specifice mediului rural creat în scenă, dominat de baloturi de fân, anume la… găini, un superb cal de herghelie călărit de Belcore, o secvență cu tăietori de lemne, un ”Cucurigu!” strecurat pe o pauză din Uvertură… Hazul a fost creat cu imaginație: de pildă echipa de soldați a inclus un pitic și un uriaș, fiecare dintre ei cu participare activă, bine găsită și atrăgând atenția.

Asistentul lui Dulcamara a fost văzut ca un personaj buf, caraghios în înfățișarea grotescă și în felul în care se purta, fiind redat cu haz de Ovidiu Ghioc. Au existat și elemente pe care le-am putea numi de acrobație, implicarea corului a fost permanentă, duelul cu cepe a stârnit hohote, după cum gestionarea complexă și permanentă a elementelor de actorie a adus plus valoare derulării scenice, dominată, cum spuneam, de tinerețe.

Sigur că o asemenea capodoperă a epocii belcanto-ului pretinde o vocalitate de înaltă clasă. Ei bine, la ora actuală micul teatru de operă de la Dunăre include în propria sa organigramă cântăreți de bună calitate, care au absolvit de curând Conservatorul, foarte dornici de afirmare, cu performanțe individuale verificate la concursuri internaționale. Aș spune că rolul acoperit cel mai bine, în ambele distribuții, a fost cel al Adinei, atât Rodica Ștefania Ștefan cât și Adelina Diaconu reușind prestații remarcabile, fiecare în maniera sa, greu de ierarhizat. Și nici nu contează diferențierea, din moment ce calitatea a atins parametrii necesari unui succes și susținerii cu responsabilitate artistică a unui rol care cere voce frumoasă, legato, agilități, naturalețe, stări diferite, gingășie ori autoritate. În prima seară am auzit o voce de tenor foarte interesantă, cu un timbru frumos, cu legato, care gestiona firesc nuanțele de piano și pianissimo, potențând 189

decisiv emoționalitatea, în rolul Nemorino: Florin Bobei (și el membru al echipei solistice locale). Ceea ce i-a lipsit a fost poate curajul și antrenamentul specific, pentru că zona de pasaj și acutul păreau a-i crea probleme, soluția pentru care a optat fiind refugiul în falset, uneori de efect, alteori neavenit. Și totuși câteva note înalte sonore și pline au arătat că material vocal există, deci pregătirea sa trebuie să continue, pentru a ajunge acolo unde trebuie.

O voce de alt calibru (pe planul volumului, lejerității în acut și a prezenței în ansambluri) a arătat tenorul Adrian Mărginean, care a reușit să nu se lase afectat de efortul fizic intens făcut în slujba solicitantelor acțiuni actoricești decise de regizorul Adrian Mărginean. Dacă Florin Bobei a părut oarecum timid și lent, perechea sa pe rol a fost un adevărat argint viu, care i-a și mobilizat pe toți cei din jur cu energia sa molipsitoare. Dezavantajul unei voci sonore și a unui timbru metalic este tentația de a nu fi întotdeauna adeptul nuanțelor mici cerute de partitură, pe această linie evidențiindu-se cel mai bine contrastul dintre vocalitatea celor doi. Imaginându-ne o ireală combinație, o însumare, o reuniune, Bobei+Mărginean ar fi dat probabil un interpret ideal, fermecător de la A la Z… Contrastantă a fost și perechea pe rolul Belcore, foarte convingător fiind în prima seară Constantin Lupu, provenit din cor, la debutul său solistic. Voce frumoasă, egală, ținută actoricească, siguranță de sine, plăcerea de a fi în prim-planul piesei. Nu același lucru l-am reținut în privința lui Marin Șchiopu, a cărei situație este și mai spectaculoasă: nu doar debut solistic, ci debut absolut pe o scenă! În atare condiții, este de presupus că emoțiile au fost mari, că tinerețea sa (este student anul II) s-a tradus în lipsă de experiență, lipsă de sedimentare a mijloacelor controlului vocal, lipsă de rezistență pe parcursul a două acte, evoluția sa mergând în diminuendo.

Probabil se cere o revenire la orele de pregătire, pentru a depăși inerentele limitări ale unui început de drum al acestei voci, care poate deveni nu peste mult timp promițătoare.

Cele două mezzosoprane care au împărțit rolul Gianettei ar fi ceea ce specialiștii în HR ar numi ”over-qualified”, deci prea valoroase pentru o partitură 190

solistică atât de mică. Ambele (Antonia Cosmina Stancu și Florentina Soare) sunt premiante la concursuri internaționale, sunt tinere și active pe scenă, au voci frumoase și bine controlate, așteptând poate și o operă în care compozitorul să fie mai generos cu numărul de pagini de prim-plan alocate acestei tipologii vocale. Ceea ce nu înseamnă că prezențele lor nu au fost remarcate; dimpotrivă, ambele au captat interesul publicului prin calitatea vocală și prin atenția la detalii.

De o prezență plăcută, implicată, atrăgătoare a beneficiat Dulcamara, Dominic Cristea simțindu-se foarte relaxat cu acest rol, care îi vine ca o mănușă, drept pentru care a fost și singura poziție solistică singulară, ne-dublată cu un alt interpret pentru cealaltă reprezentație. Cu un plus de concentrare la finalul celei de-a doua seri evoluția sa ar fi fost ireproșabilă, oricum publicul îndrăgindu-l ca pe un artist cunoscut și plin de farmec. Și pentru că am menționat atenția la detalii, este rândul dirijorului Christian Sandu să fie apreciat, prezența sa în fosă asigurând tot ceea ce este necesar: eficiența pregătirii în repetiții, încrederea insuflată instrumentiștilor la solo-uri (ce bine ar fi ca în toate teatrele din România să auzim o introducere la fagot la ”Una furtiva lagrima” de calitatea frazelor titularului din orchestra gălățeană!), coordonarea și echilibrarea multiplan pentru cor- soliști-orchestră, prevenirea sau rezolvarea rapidă unor situații potențial dificile, cu calm și cu experiența maestrului care poate corecta, din mers, orice!

Prin urmare, dubla reprezentație cu Elixirul dragostei de la Teatrul de Operă și Operetă ”Nae Leonard”, pe drept notată ca dublă premieră, a expus două echipe artistice viabile, fiecare cu calitățile ei, apreciate intens de publicul din micul oraș de la Dunăre, acolo găsindu-se fără probleme amatori de operă gata să umple în mare parte sala chiar și în seri consecutive – un sistem artistic eficient, care merită păstrat.

Pariul cu tinerețea – armă secretă a managerului Teodor Niță, și mizarea pe folosirea cu curaj exclusiv a resurselor interne, a fost un gest câștigător, opera lui Donizetti reintrând în repertoriul instituției în mod convingător în hainele sale noi și ofertante.

191

Next to normal După răscoala stârnită acum câțiva ani de strategia fostului management de a oferi deschidere Teatrului de Operetă ”Ion Dacian” și către zona musicalului, acum acest tip de spectacol prinde rădăcini tot mai adânci, noua și moderna sală din Bd. Octavian Goga oferind tot mai des publicului întâlnirea cu cel mai dinamic dintre genurile teatrului muzical. Nu se mai plânge nimeni că se cântă la microfon, că se arată ”dispreț pentru tradiție”, că se dă credit unor interpreți tineri, ofertele pentru public fiind tot mai numeroase, nu numai prin eforturile proprii dar și prin co-producții (iarăși un cuvânt cândva hulit)...

Cel mai recent asemenea spectacol a fost prezentat în weekendul ploios de la mijlocul lunii iunie, într-un parteneriat CREAS-TNOM, cu finanțare AFCN și cu sprijinul UNATC ”I. L. Caragiale”, și se intitulează ”Next to normal”, pe muzica lui Tom Kitt și libretul lui Brian Yorkey. Dacă nu socotim scurta viață scenică a musicalului ”We will rock you” de la Sala Palatului, ”Next to normal” pare a fi primul musical rock montat în România. El propune o muzică cumva deci diferită de ceea ce cunoaște publicul nostru, fermecat de ”Sunetul muzicii”, ”My Fair Lady”, ”West Side Story”, ”Cabaret”, ”Romeo și Julieta”, ”Rebecca”, ”Maria de Buenos Aires”, „Fantoma de la Operă”, ”Mamma mia”, ”Chicago”, „Kiss me Kate” ori de ”Familia Addams”, adresându-se mai degrabă iubitorilor de rock și de o exprimare muzicală intensă, care are ca suport un band cu chitare și percuție în prim-plan.

Regia muzicală a spectacolului revine polivalentului muzician care este Alexandru Mihai Burcă, pianist și aranjor, specialist în muzica clasică dar și în cea de divertisment, care conduce o mică formație ce cântă ”live”, din spatele scenei. Tot el a realizat, cu maximă eficiență, pregătirea muzicală, antrenamentul care a condus la o cunoaștere profundă a partiturii de către toți interpreții, care sunt capabili să cânte fără să se uite la dirijor.

192

”Next to normal” a avut o viață scurtă pe Broadway, de aproximativ 2 ani, reușind totuși să atragă atenția și chiar să primească un important premiu pentru muzică (Tony Award for Best original score) și pentru subiect (Pulitzer Drama Award).

Subiectul este unul dur, tratând viața unei familii în care mama suferă de grave tulburări psihice, fiica, disperată, alunecă într-o viață dezordonată și către consumul de substanțe periculoase iar tatăl nu reușește să înțeleagă și să gestioneze problemele familiei.

Regizorul Victor Bucur s-a implicat total în acest proiect, obținând finanțare și sprijin instituțional, reușind să aleagă o distribuție de zile mari, afișul echivalând cu o galerie de performeri de top ai genului, spectacolul fiind, din acest punct de vedere, de invidiat. Anca Florescu se impune clar în prim-plan, în rolul Dianei Goodman, Adrian Nour – poate cel mai complet și mai complex actor de musical din România – evoluează în rolul soțului acesteia, excelentul și versatilul Lucian Ionescu este fiul decedat care apare în mintea și în halucinațiile mamei, liderul de generație Cătălin Petrescu este doctorul psihiatru, în timp ce tânăra și talentata Sidonia Doica este fiica lor iar Andrei Mercure / Victor Ion îl interpretează pe iubitul acesteia.

Dincolo de fascinația naturală către acest gen modern care a cucerit lumea teatrului în special pe Broadway și în West End, alegerea unui titlu nu este deloc ușoară, pentru că efervescența show-bizz-ului a generat un număr imens de opțiuni repertoriale, piesele de musical preluând tematici din filme, romane, piese de teatru, din benzi desenate, din producții de desen animat, din viața reală, extrem de diverse ca și conținut sau adresabilitate și foarte diferite și din perspectiva muzicală. Cum spuneam mai sus, publicul nostru a făcut cunoștință cu partea luminoasă a musicalului, cu adevăratul ”entertainment”, care beneficiază de subiecte de largă accesibilitate și de muzică fermecătoare, bogată în șlagăre sau antrenantă și nu de puține ori uluitoare din perspectiva numerelor de dans. În acest context, este o provocare să alegi un titlu sumbru, dramatic, o dramă psihologică cu valențe teatrale sau filmografice, care se sprijină pe o muzică lipsită de hit-uri și care nu are aproape deloc componenta coregrafică definitorie pentru musicalul tradițional. Iar în condițiile în care ”Next to normal” durează mai mult de 2 ore (fără pauză), fantezia și coerența 193

componistică este pusă la grea încercare, Tom Kitt (ca și mulți alți compozitori în situații similare) întinzând dincolo de limite muzicalizarea textului, declamația cântată, parcurgerea intonată a paginilor din libret lăsând impresia unui demers care ar fi cerut mai multă concizie sau diversitate pentru a fi cu adevărat atractiv și un fir narativ mai pregnant.

Nici partiturile actoricești nu sunt prea colorate, privilegiată fiind Diana Goodman, în jurul căreia se construiește întreg spectacolul – merit absolut al actriței Anca Florescu, coordonată desigur de regizorul Victor Bucur. Cel care reușește să se mențină mereu interesant este fiul ei imaginar, care a găsit în Lucian Ionescu un interpret cu o disponibilitate totală către expresivitate – teatrală, muzicală și din perspectiva mișcării scenice și a dinamicii corporale. Din păcate, marele talent al lui Adrian Nour nu găsește în libret prea multe direcții de exprimare, lucru valabil și pentru rolul doctorului. Mai mult, cei doi interpreți (cu studii muzicale temeinice) sunt puși la încercare de scriitura nespecifică vocilor ”clasice”, compozitorul neținând cont de faptul că ambitusul rolurilor determină evoluții în falset din pricina registrului prea înalt – gândindu-se poate doar la interpreți rockeri, cu o voce eventual ca a lui Cristi Minculescu, pentru a găsi un corespondent printre cântăreții români...

Iar dacă acel glamour specific musicalului nu se regăsește în costume, lumini și decoruri (evident, conform scenariului), o altă componentă a fascinației genului este lăsată de-o parte, presiunea pe umerii interpreților devenind totală și greu de dus pe o suprafață temporală atât de lungă.

Așa se face că, după părerea mea, ”Next to normal” – deși beneficiază de o super-garnitură solistică și de un regizor pasionat și bun cunoscător al genului, el însuși interpret de succes – nu prea are cum să atingă inimile spectatorilor în aceeași măsură ca musicalurile precedente jucate la București. Combinația unui subiect neguros și apăsător cu o muzică lipsită de farmec pare să impună o direcționare către publicul minoritar care caută introspecția psihoanalitică sau adresarea frustă (verbală sau cântată), un public mai degrabă de cinema și de teatru decât de Broadway sau de...

Bulevardul Octavian Goga. Ceea ce, fără îndoială, nu știrbește eforturile și dorința de performanță a echipei de realizatori și de interpreți, care se vede că s-au implicat total și cu mari speranțe într-un proiect care, acum, după lungile luni de pandemie, pare foarte actual și care ne amintește că viața poate fi nu numai frumoasă ci și, din păcate, tulburătoare, apăsătoare sau fără luminița de la capătul tunelului...

194

Rigoletto pe lac Nu cu mult timp în urmă am vizionat, pentru prima dată, un spectacol pe scena lacustră de la Bregenz. Copleșitoare impresie mi-a lăsat atunci Carmen de Bizet în montarea lui Casper Holten – o experiență unică, în care creativitatea, profunzimea mesajelor, integrarea în peisajul acvatic și exploatarea resurselor surprinzătoare oferite de o scenă pusă pe apă le poate oferi regizorilor cu imaginație!

La Bregenz nu este vorba doar despre ideea de spectacol în aer liber. Așa ceva am văzut, cu destule satisfacții, la Arena di Verona, la Teatrul Antic din Taormina, la Steinbruch (St. Margarethen) etc. Cu toate acestea, ceea ce se întâmplă pe lacul situat la confluența granițelor Germaniei, Austriei și Elveției (Bodensee) aș spune că este unic. În primul rând, montările de aici sunt încredințate unor regizori cu personalitate, cunoscuți pentru gândirea imaginativă și pentru curajul exprimării inovative și pline de substanță ideatică. Apoi, calitatea muzicală este foarte bună, prin alegerea unor soliști capabili de performanță dar și prin prezența orchestrei Wiener Symphoniker, coordoonați de dirijori care știu să țină în mână un spectacol, în condiții cu totul speciale (Julia Jones/Daniel Cohen)... Căci, pentru cine nu știe, la Bregenz doar soliștii cântă de pe scena lacustră, orchestra, dirijorul și corul aflându-se... în sala de spectacol din vecinătate. Pentru ca lucrurile să meargă bine a fost pus în operă un plan acustic perfect gândit și coordonat, care asigură sincronizarea și combinarea sunetului între

scena în aer liber și ”studioul” din interior, aflat în clădirea adiacentă.

Grija pentru detalii și soluțiile găsite pentru orice problemă apare sunt rezultatul a 75 de sezoane de producții muzicale: Festivalul ființează din 1946 când, dincolo de distrugerile și suferința cauzate de război, arta a învins toate piedicile și astfel a luat startul un eveniment care avea să devină în scurt timp un reper în peisajul european și mondial. În fiecare an sute de mii de spectatori vin din toate colțurile lumii aici, să vadă producții spectaculoase și neconvenționale, recordul fiind de aproape 400.000 de spectatori pe sezon (pentru circa 30-50 de reprezentanții, de cele mai multe ori auditoriumul de 7000 de locuri fiind sold-out).

195

Managementul artistic al Festivalului, asigurat acum de Elisabeth Sobotka, a avut mereu în vedere găsirea celor mai atrăgătoare titluri de operă, sau a celor care se pretează bine unor montări speciale, neobișnuite, imposibil de întâlnit în alte părți.

Astfel, nu au lipsit din repertoriu Carmen, Rigoletto, Bărbierul din Sevilla, Flautul fermecat sau West Side Story, totodată Festivalul oferind și opere noi, inclusiv premiera în Austria a operei Beatrice Cenci de Goldschmidt, ba chiar și o partitură în premieră mondială, comandă a Festivalului: The Hunting Gun (Das Jagdgewehr) de Thomas Larcher, pentru sezonul următor fiind anunțată Madama Butterfly.

Anul acesta sezonul a debutat pe lac pe 22 iulie, cu uluitoarea versiune scenică a operei Rigoletto imaginată de regizorul Philipp Stölzl (tot el fiind și scenograf, alături de Heike Vollmer). Centrul scenei este ocupat de un imens cap plutitor, de paiață, întregul concept accentuând faptul că Rigoletto era un bufon, în această variantă întruchipat de o paiață dintr-o trupă de circari. Aceștia devin personaje extrem de active, care sunt integrate în acțiune și participă la toate momentele ei. Unii sunt clovni, alții acrobați, zburători, dresori, apar și oameni-maimuță, muzicanți etc.

Atmosfera este pregătită încă dinaintea primelor acorduri din partitură, prin defilarea printre spectatori a unui grup de instrumentiști care intonează tema petrecerii din Actul I, ca o Uvertură, temă repetată în buclă în timp ce circarii din alaiul care însoțește muzicanții interacționează cu publicul. Pe timpul Preludiului este prezentată din nou o acțiune complementară: o tânără echilibristă merge pe sârmă dar este urmărită de uriașa paiață care se apleacă spre ea, o prinde cu mâna dreaptă, o dezechilibrează și o aruncă în lac, ucigând-o – simbol al faptului că însuși Rigoletto, bufonul, este de vină

pentru moartea fiicei sale.

Uriașul cap de paiață devine punct central al scenografiei: din creștet se deschide o trapă și apar pe acolo personaje, inclusiv ”ducele” – șeful circului. La fel, 196

când deschide gura, printre dinți apar diverși protagoniști, care apoi se ivesc din urechi sau din globii oculari. O serie de mecanisme complicate apleacă acest cap uriaș sau îl scufundă parțial în lac, ori îl ridică foarte sus sau schimbă planul de înclinare al ”gulerului” acesteia (cu rol de podium scenic) în acțiuni de mare efect, mai ales că se combină cu designul de lumini foarte eficient. Paiața, pe parcursul actelor, este stricată de către circari, care îi distrug, pe rând, aproape toate elementele. De mâna stângă a paiaței se află legat un balon cu aer cald, care devine refugiu al Gildei; deși în clipele de pericol care preced răpirea acesteia balonul este ridicat mult în cer, pentru a o proteja, abilii circari urcă pe sfoară și pătrund în nacelă, de unde o răpesc pe Gilda și fug cu ea, spre a o preda ”Ducelui”. Și aici și în multe alte situații personajele (inclusiv cele principale) efectuează acrobații uneori dificile sau periculoase – situație în care cântăreții respectiv sunt înlocuiți discret de dubluri-cascadori. Personaje atrăgător incluse în noul tip de narațiune, din interiorul circului, sunt și Sparafucile (aruncător de cuțite) și Maddalena, în timp ce faimoasa arie ”La donna e mobile” este persiflată prin înconjurarea ”Ducelui” de către un grup de dansatoare cu câte 3 sau 4 sâni. Când ”Ducele” se pretinde a fi un student sărac poartă pe cap o tichie universitară și este însoțit de ”profesori”. Evident, după uciderea lui Monterone (iluzionist), ca și, în final, a Gildei, cadavrele acestora sunt aruncate în lac – mișcare spectaculoasă și din punct de vedere vizual dar și prin sunetul de plesnire a apei pe care îl produce căderea corpurilor.

Atât regia cât și scenografia, costumele și luminile tind să acapareze atenția tuturor; normal, câtă vreme tocmai de aceea se fac aceste montări pe lac, pe o scenă uriașă și super-tehnologizată. Dar și partea muzicală trebuie lăudată. Fără să existe în distribuție staruri ale scenei mondiale, echipa de soliști a fost totuși aleasă cu grijă, propunând voci și personaje convingătoare, de foarte bună calitate. Am avut o satisfacție neobișnuită remarcând că toți 3 interpreții Ducelui (sunt 3 distribuții care evoluează prin rotație seară de seară) sunt tenori care au participat la Concursul ”Grand Prix de l’Opera” de la București: chinezul Long Long (câștigător în 2016), bielorusul Pavel Petrov (dublu laureat în 2015 și 2016) și românul Ovidiu Purcel. Foarte bună alegere a fost bulgarul Vladimir Stoyanov (Rigoletto) – o voce puternică, frumos timbrată, dramatică, sigură la acute. Îl rolul Gildei a evoluat, cu o voce mai plină decât am auzit de regulă, dar totuși suficient de agilă, Ekaterina Sadovnikova. Printre celelalte nume din distribuție cunoscute cititorilor noștri se numără Liviu Holender într-un rol episodic și Goredzi Janelidze, laureat al Concursului ”Elena Obraztsova”, la care am fost în juriu și despre care am relatat în paginile „Actualității muzicale” la vremea respectivă.

197

La fel ca și după Carmen de acum câțiva ani, impresiile lăsate de montarea operei Rigoletto sunt copleșitoare, spectacolul fiind o excelentă propunere pentru turiștii care vizitează, în lunile de vară, frumoasa regiune Voralberg. Chiar și în situația în care ar veni o ploaie puternică, spectacolul se ține, sala din complexul Seebühne primind 2000 de spectatori (aceștia au deja scris pe bilet și locul ”de rezervă”), în spațiul unde se află orchestra și corul, opera fiind atunci prezentată în versiune concertantă. Altminteri, în seara în care am asistat eu la spectacol, deși plouase înainte, designul și materialele speciale ale scaunelor fac ca ele să se usuce singure foarte repede... Asemenea mici detalii organizatorice contribuie foarte mult la confortul și siguranța publicului, la fel cum contribuie și un sistem foarte eficient de control al vaccinării sau al testelor negative, efectuat printr-o aplicație descărcată de pe un cod QR afișat la intrare. Evident, există și bogate și frumoase materiale informative, inclusiv o carte groasă a spectacolului, cu poze și toate detaliile necesare.

Se vede experiența de atâția ani a organizatorilor, ca și dorința lor ca totul să fie pus la punct și ca publicul să beneficieze de tot ceea ce este nevoie, pentru a reveni și altă dată cu plăcere și cu interes.

198

Oedipe la Berlin EXISTĂ câteva cazuri celebre în istoria muzicii când un compozitor a compus o singură operă, aceea constituindu-se în timp într-o reușită supremă, care s-a impus și care a devenit o referință în peisajul genului.

Așa cum compozitorul a fost preocupat de această creație aproape un sfert de veac, și tempoul recunoașterii Oedipe-ului drept o capodoperă a secolului XX nu a fost deloc alert. Din fericire, astăzi numărăm 52 de variante scenice și concertante prezentate în 11 țări, consfințind recunoașterea internațională a valorii acestei partituri.

Doar în ultimele 2 luni, două mari teatre europene au ales opera enesciană pentru lansarea stagiunii, astfel totalul reprezentărilor teatrale ale partiturii ajungând la 32 de orașe din Europa, America de Nord și America de Sud.

Pe 29 august a văzut luminile rampei o nouă montare, prezentată în capitala Germaniei, la Komische Oper (instituție manageriată de celebrul regizor Barrie Kosky), la deschiderea stagiunii acestei instituții. În felul acesta Berlinul devine al treilea oraș din străinătate (după Bruxelles și Viena) care reia, într-o a doua versiune regizorală, opera enesciană. Și pentru că m-am referit la atracția berlinezilor pentru Oedipe, dovedită de această readucere în atenție a operei într-o nouă variantă, trebuie remarcat că Germania este țara cu cele mai multe orașe care au prezentat montări ale acestei partituri: 8 centre culturale, din diverse landuri, într-un interval de 50 de ani (1971-2021). Mai multe decât în România!

Beneficiind de un subiect puternic, cu un personaj central fascinant și o partitura muzicală copleșitoare – modernă, expresionistă pe alocuri, dar cu un sistem de leitmotive de inspirație post-wagneriană –, Oedipe a devenit un adevărat magnet pentru regizori și dirijori. Semnatarul noii versiuni scenice, tânărul Evgheni Titov (care a studiat actorie la Sankt Petersburg și regie la Viena, și care este la a doua sa întâlnire cu opera), a propus publicului berlinez a versiune condensată a partiturii enesciene, care a acoperit 1 oră și 55 de minute ca durată (față de versiunile complete, care 199

durează circa 160 de minute sau chiar mai mult). Este vorba despre o abordare care conține tăieri „chirurgicale”, făcute în scopul de a concentra atenția pe personajul principal, eliminând pagini de muzică ce ar putea fi catalogată ca adițională din acest punct de vedere și renunțând la personaje non-esențiale (cum ar fi Forbas ori Tezeu).

Dacă ”Dansurile păstorilor” din actul I au mai lipsit și din alte producții, acum s-a renunțat și la prima scenă din tabloul I al actul II, care astfel a început direct de la intrarea în scenă a Meropei, care vine să discute cu Oedip. După alte mici salturi vedem că dispare scena în care Creon, la sfârșitul actului II, îl alungă pe Oedipe din cetate. Lipsesc atenienii din actul IV, la fel și scenele cu Tezeu (adică prima scenă din actul IV), ca și venirea lui Creon, cu tentativa acestuia de a-l lua cu forța pe Oedip.

Astfel, confruntarea cu Creon este înlocuită cu o confruntare cu sine însuși (ca și cea anterioară cu Sfinxul): concluzia este – „sunt nevinovat”, confirmată de Eumenide, ca mesagere ale zeilor.

Spectacolul este de mare impact, în ciuda unei imagini scenice simple, fără schimbări de decor. Vedem pereți înalți, drepți, de culoare cenușie, aceeași ca la costumele tebanilor (decoruri Rufus Didwiszus, costume Eva Dessecker). Implicarea și jocul actoricesc sunt intense, iar câteva idei originale apar drept absolut surprinzătoare și binevenite: Oedip este în scenă încă dinainte de a începe opera, și apoi asistă la nașterea și „botezul” său, la trimiterea sugarului la moarte, prin încredințarea acestuia ciobanului. Capul nou-născutului este, de la început, capul unui om matur, identic cu chipul și dimensiunile feței lui Oedip-matur. În Actul II Oedip se confruntă cu Sfinxul, care este... el însuși! O lovitură de maestru a regizorului, care creează un moment spectaculos și bogat în semnificații. Din nou prin machiaj și măști capul Sfinxului este identic cu cel al lui Oedip, după cum sunt și costumul, pieptănătura chiar și statura și ținuta corporală (mezzo-soprana apare, astfel, ca și cum ar fi un bărbat).

Străjerul devine în această abordare regizorală un fel de paznic/ observator/ maestru de ceremonii, cu o prezență extinsă pe parcursul operei, fiind și el prezent pe scenă încă dinaintea intonării Preludiului. Iocasta este prezentată ca o femeie extrem de atrăgătoare, ca un fel de top-model, atunci când lui Oedip îi este oferită, ca recompensă pentru salvarea cetății, cununia cu regina văduvă. Ciuma este 200

„vizualizată” prin scurgerea pe pereți a unei paste lichide negre, care mânjește hainele și fețele tuturor.

Am să mai detaliez câteva soluții regizorale interesante: Oedip îi povestește Meropei despre visele sale în care se împreunează cu mama sa, ilustrând coșmarurile cu acțiuni fizice asupra Meropei.

Oedip îl ucide pe Laios într-o beznă totală, când el nu vede nimic; iar când se luminează, corpul regelui vedem că este sfârtecat, cu mațele pe afară. Vin să-l vadă pe cel ucis Ciobanul și Iocasta (cu o rochie neagră cu o trenă imensă).

Sfinxul coboară din cer (era o scară de lumină încolăcită, acum se desface și coboară). Apare însă sub formă de om: exact o dedublare a lui Oedip, mezzosoprana luând înfățișarea unui bărbat, a lui Oedip însuși. Întrebarea cheie este pusă după ce întâi cele 2 corpuri păreau că se contopesc (Sfinxul îl îmbrățișează), după care stau față în față, ca o reflexie în oglindă, văzută din lateral. Textul întrebării este rostit și de gura lui Oedip (care mimează pe muțește vorbele Sfinxului). Râsul Sfinxului este însoțit și de râsul lui Oedip, după răspunsul corect, continuând ideea că cei doi sunt de fapt unul și același.

Pentru a afla sursa apariției ciumei este adus Tiresias, căruia Oedipe îi vorbește în batjocură, luându-l peste picior (Oedipe pare aici un fel de Hamlet care simulează nebunia). Replica celebră a lui Tiresias „Amar... Cât de greu e să știi, când știința nu folosește...” este cântată fără voce, fiecare silabă fiind aspirată în loc să fie expirată; efectul sonor este cutremurător. La auzul profeției, îl trântește la pământ pe clarvăzător, care îi dezvăluie ce are să urmeze, după ce la rândul lui îl domină fizic pe Oedip.

Poporul copleșit de ciumă rămâne blocat în groapa în care fusese nu demult orgia care a încheiat petrecerea de nuntă a lui Oedip, cu toții fiind acoperiți de mâzga pandemiei; apoi se refugiază în jurul Iocastei. În actul IV Oedip este condus de Antigona. Intră în fântână și de aici încolo rămâne singur în scenă. Scara de lumină care simboliza Destinul este acum peste groapa/fântână iar la final se ridică la cer. Oedipe moare singur, în fundul scenei. Maș fi așteptat ca regizorul să vină cu o idee ilustrativă pentru acest final, care, în forma 201

aceasta, nu are impactul așteptat, ideile bogate și originale etalate anterior creând așteptări care nu au mai fost confirmate în această încheiere statică și convențională.

Scenografia – acei pereți care formează un cub deschis – contribuie la formarea unei acustici excelente. La fel de bine sună corul amplasat în sală, la balcon, determinând un balans sonor stereofonic spectaculos între ceea ce se aude din față și ceea ce vine din spate. Această soluție a permis ca pe scenă personajele anonime care apar să fie actori-figuranți, nu coriști așa cum ne-am fi așteptat. Tot de la balcon răsună trompetele care vestesc uciderea Sfinxului și eliberarea cetății, introducând astfel un ecou stereofonic de mare efect.

Mi-a plăcut foarte mult interpretarea de mare clasă a lui Leigh Melrose în rolul lui Oedip, care a adus în primul plan al importanței cel dintâi monolog („Oú juis-je? Le corbeau crie” - intonat mai întâi ironic și batjocoritor) și nu neapărat pe cel de-a doilea, așa cum se procedează de regulă. El s-a dovedit a fi un excelent actor, al cărui cânt este adaptat rolului, personajului și evoluției situațiilor dramatice generate de text și conturate de partitură, având totodată o voce puternică și perfect controlată. Toți ceilalți soliști (inclusiv rolurile minore) au fost foarte buni – o performanță rareori atinsă în teatre, în contextul în care multe Opere par a fi înclinate să ofere distribuții dominate de 2-3 staruri de talie mondială, arătându-se în schimb prea puțin preocupate de rolurile secundare.

Directorul muzical al Komische Oper, Ainars Rubikis (dirijor de origine letonă care a preluat conducerea artistică a instituției berlineze din 2018), a dirijat complexa partitură enesciană, oferind o cursivitate naturală și o bogăție de culori, acordând egală atenție atât pasajelor teribile cât și secvențelor lirice. Desigur, a fost ajutat și de calitatea orchestrei din fosă, o formați excelentă, cu instrumente de calitate, care a contribuit la un sunet de cea mai bună calitate. Deja, în pachetul de presă, a figurat un CD cu secvențele cele mai reprezentative ale operei, ceea ce ne poate duce cu gândul la o posibilă versiune discografică care ar putea să apară în curând. Ar merita!

A fost un mare succes, cu îndelungi minute de standing ovations, poziționând opera lui Enescu și această nouă versiune scenic în topul evenimentelor stagiunii europene.

202

Oedipe’s triumphant return to Berlin As some other few cases in the history of music, George Enescu wrote just one opera, that slowly, in time, was confirmed to be one of the 20 th century lyric masterpieces. In its first 40 years of existence, Oedipe had only 5 stage productions in Europe, only to reach nowadays a remarkable number or 32 productions worldwide.

The most recent one was in Germany’s capital, where Komische Oper presented on Aug. 29 the second Berliner version of Oedipe, 25 years later since Götz Friedrich production of Deutsche Oper. Except for composers’ native Romania, Berlin becomes second city in the world (subsequently to Brussels) to present a new version of the opera, Germany being the champion of Enescu’s score, presented by now in 7 cities.

Having a powerful subject, a fascinating central character, and an overwhelming score – modern, expressionist sometimes, but with a Wagnerian-like system of leitmotifs –, Oedipe became a magnet for producers and conductors. Young Evgeny Titov, who studied theatrical directing in Sankt Petersburg and who is at his second approach to the opera world, proposed for the Berlin audience a condensed version of the piece, fitting in less than 2 hours (compared to the original 160+ minutes). While doing a similar gesture in 2013, Hans Neuenfels cut the entire act 4 in his Frankfurt production, changing the sense of the drama and its conclusion. But this time, there were intelligent and surgical cuts in Titov’s approach, concentrating the attention on the title character, removing extra music or non-essential roles (such as Phorbas or Theseus). The production has a great impact, although it is simple and with no scenery changes: gray, gloomy, straight walls, with same color for the costumes of the mases (stage design: Rufus Didwiszus, costumes: Eva Dessecker). The acting is intense, and some brilliant, original ideas are welcome: Oedipe is assisting at his own birth, the infant having already the head of an adult and the face of the mature Oedipe; in act 2 he is confronting the Sphinx, who is… himself (a mezzo dressed in Oedipe’s outfit and having his face; the gatekeeper becomes sort of a guardian/observer/maître de ceremonies with a consistent presence throughout the opera; Jocaste is beautiful and appealing like a top-model, when she is presented as the wife-to-be of the saviour of the city; the plague is seen as a liquid covering 203

everybody and dominating the center-stage and the walls; and many other powerful ideas. The scenery, forming a cube, contributes also to a very good acoustics, while the chorus is positioned in the house, at the balcony, with a spectacular effect that combines sound from the front and from the back (the people on stage are actors and extras, not chorus members).

I enjoyed very much the high class singing of Leigh Melrose as Oedipe, who brings up the first monologue, not necessarily the second, as usually done. He is an excellent actor, whose singing is adapted to the role and to the character and to the dramatic situations generated by the text, also having a powerful and perfectly controlled voice. Everybody else, including minor characters, where excellent – a performance rarely achieved, in a context when many houses are inclined to offer a brilliant 2-3 singers world-class cast, less preoccupied by the standard of the episodic roles. The artistic director of Komische Oper, Ainars Rubikis, is conducting Enescu’s intricate music, giving it a natural flow, a lot of colours, with a balanced attention both to horror passages and to the lyrical sections.

It was a great success, with long minutes of standing ovations, positioning Enescu’s opera and this particular production at the top of the season’s highlights.

204

Oedipe’s triumphant return to Berlin (condensed version)

205

206

207

Farmecul musicalului În urma succesului și ecourilor extrem de pozitive ale primului Concurs Național de Musical, organizat de Universitatea Națională de Muzică București în această vară prin proiectul condus de profesorul Mihai Cosma, Filarmonica ”George Enescu” a lansat invitația realizării unui concert cu laureați ai acestei competiții, pe scena mare a Ateneului.

Acest eveniment a fost programat sub egida programului ”Clasic e fantastic”, în parteneriat cu Asociația cu același nume, în dimineața zilei de sâmbătă 13 noiembrie.

Invitați de onoare au fost trei dintre finalistele și premiantele concursului: Laura Gabriela Oana, actriță, încă studentă la master la UNATC, Sidonia Doica, actriță și Miruna Dascălu, soprană. Alături de ele au evoluat Cătălin Petrescu și Andrei Cocîrlea, invitați, completând un repertoriu splendid, care acoperea o largă paletă de partituri, de la titluri clasice precum Scripcarul pe acoperiș, Candide sau Cabaret, la perioade intermediare (Chicago, Rent) sau titluri noi, fie de pe Broadway (Waitress), din West End (Les Miserables) fie din lumea Holywood-ului (Mary Poppins Returns) ori a show-urilor de tip cabaret (The Girl in 14G).

S-a remarcat, print-o voce plină de armonice și o interpretare muzicală de mare intensitate, Laura Oana, pentru mulți surprinzător de bună cântăreață în condițiile în care formarea ei provine din teatrul de proză. Este și o prezență scenică atrăgătoare și atent construită (a purtat nu mai puțin de 4 costumații diferite, conform celor 4 ipostaze prezentate în concert). Sidonia Doica a reușit, mai ales în ”She used to be mine”, unde a putut atinge un nivel de interiorizare și de emoționalitate care a mers direct la inimile ascultătorilor. Desigur, Mirunei Dascălu i-a revenit plăcerea de a demonstra virtuozitate vocală de înaltă clasă în două arii dificile (Glitter and be Gay 208

și The Girl in 14 G), pigmentate cu atitudini scenice active, convingătoare, care au pus în evidență talentul său actoricesc și plăcerea de a evolua în fața publicului.

O parte dintre momente au beneficiat de acompaniament pianistic, Raluca Ouatu (o prezență familiară tinerilor participanți la diminețile desfășurate sub genericul ”Clasic e fantastic”) susținând cu dezinvoltură partiturile instrumentale de la trei dintre piesele din concert.

A existat și un final plin de antren, unde toți cei cinci interpreți au venit împreună în fața publicului cântând la bis ”Waterloo” din musicalul Mamma mia! (piesa cu care ABBA câștiga concursul Eurovision în 1974).

209

Întoarcerea acasă a lui Oedipe La început de toamnă, mai precis joi, 23 septembrie, a avut loc la Paris premiera operei Oedipe, un eveniment cu totul excepțional din mai multe puncte de vedere. Aș menționa întâi punctul de vedere istoric. Știm foarte bine că premiera absolută a acestei opere de George Enescu a avut loc în capitala Franței. Se întâmpla în 1936. Pe atunci, sediul operei din Paris era cel din Palais Garnier. Între timp, opera beneficiază de o nouă clădire mult mai dotată din punct de vedere tehnic și așa se face că această reprezentație de săptămâna trecută și seria de spectacole cu Oedipe au loc la Opera Bastille, o sală mult mai potrivită, aș spune eu, pentru regiile moderne și o sală mai mare, pentru că poate găzdui circa 2700-2800 de spectatori. Iată, după 85 de ani de la premiera absolută, notează cu scrupulozitate cei de la Opera din Paris că reprezentația de joi este cea de-a 11-a. Putem socoti astfel, au fost nouă reprezentații în 1936-1937, după care a urmat această lungă și nemeritată pauză până în 2021, când, acum câteva zile, a fost avanpremiera pentru tineri (Opera din Paris întotdeauna organizează înainte de premiera oficială spectacole pentru cei cu vârsta sub 25 de ani, cu prețuri foarte mici la bilete) și, apoi, a fost premiera pentru publicul larg, în 23 septembrie. Un spectacol cu sala plină (aici nu sunt obligatorii restricțiile legate de vânzarea de biletsala fiind vândută la întreaga capacitate). Acesta a fost primul spectacol de operă al stagiunii găzduit de Opera Bastille, deci o deschidere de stagiune – repetarea situației de la Berlin, când Oedipe a deschis stagiunea Komische Oper.

M-am bucurat foarte mult că opera lui George Enescu a beneficiat de o audiență atât de numeroasă.

Iar public s=a bucurat la rândul lui de un spectacol foarte bine cântat. A fost o echipă aleasă în mod înțelept, aș spune eu, în cooperare cu festivalul de la Salzburg din 2019. Atunci, la Centenarul Festivalului de la Salzburg s-a montat un nou Oedipe și, în afară de regizor și de autorii scenografiei, organizatorii de la Opera din Paris au preluat întreaga echipă artistică, introducând-o într-un spectacol nou, conceput special pentru instituția lirică pariziană.

Deci, l-am avut în fosă pe dirijorul Ingo Mezmacher, un bine-cunoscut șef de orchestră, activ atât în plan simfonic, cât și în zona muzicii de operă și, așa cum spuneam, pe un alt regizor care a creat o punere în scenă foarte interesantă, Wajdi Mouawad, care a atins un echilibru ideal între clasic și modern, între conservatorism și avangardă. Un regizor tânăr, care a arătat un deosebit respect pentru partitură. M210

am bucurat că, în primul și primul rând, pot spune că nu s-a tăiat nicio secțiune a operei. Mai rar acest lucru în ultima vreme, când regizorii, de comun acord cu dirijorul, gândesc prescurtarea spectacolelor. Vă aduceți aminte poate, că povesteam nu demult că la Berlin din trei ore au rămas două ore de muzică. Cumva justificat, am comentat eu atunci, dar din fericire, acum s-a cântat integral, așa cum a compus George Enescu.

Distribuția a fost foarte bună, verificată de aprecierile de care s-a bucurat la Festivalul de la Salzburg. Mulți cronicari au subliniat atunci că a avut atunci mare succes partea muzicală, deznodământ fericit datorat desigur și faptului că acolo era în fosă Filarmonica din Viena. Acum a fost ansamblul simfonic a Operei din Paris, care este o orchestră foarte bună și care s-a descurcat admirabil cu partitura enesciană.

Faptul că toți cântăreții își cunoșteau rolurile și aveau experiența cântării lor cred că a ajutat mult la o versiune interpretativă pe care am putea-o cataloga ca fiind de referință. S-au remarcat din nou Christopher Maltman, în rolul lui Oedipe, l-aș remarca apoi pe Clive Bayley, în rolul lui Tiresias, Brian Mulligan - Creon, Vincent

211

Ordonneau pentru rolul păstorului ș.a.m.d. Nu aș sări peste numele interpretului lui Tezeu. Tezeu a fost tânărul bariton din Republica Moldova, Adrian Țîmpău, cel care, în urmă cu câțiva ani, apărea printre laureații concursului Le Grand Prix de l'Opera, organizat la București de Opera Națională. El atunci a primit ca premiu un masterclass cu Neil Shicoff și mai târziu a rămas în vederile maeștrilor din juriu, care l-au propulsat mai întâi la studioul de tineret al Metropolitan Opera din New York. Și iată-l acum cântând pe marile scene ale lumii după ce, repet, a fost lansat la București prin intermediul concursului anulat de Beatrice Rancea.

Corul parizian este și el foarte bun, iar faptul că au de cântat în limba țării lor este un avantaj care contează. Laudele aduse corului reiau impresia pe care am avuto și la Berlin, unde de asemenea era un cor a cărui evoluție a contribuit la standardul muzical înalt al întregului, lucru pe care, de atâtea ori, l-am remarcat și la București, unde corul maestrului Olariu nu o dată a apărut în postura de vehicul al succesului.

Deci, o echipă completă aș spune, și din punct de vedere al soliștilor și din punctul de vedere al corului, deopotrivă al orchestrei și al dirijorului. Din fericire, TVaceastă reprezentație beneficiază de un parteneriat cu Mezzo TV și cu Medici TV, astfel foarte curând, la jumătatea lunii octombrie, vor fi mai multe seri programate pe cele două canale (unul prin eter celălalt prin internet), astfel încât și publicul din București să poată urmări premiera operei Oedipe, atât de plină de semnificație. Iată, Oedipe se întoarce acasă, am putea spune, acolo unde a fost lansată în lumea operei, în urmă cu 85 de ani.

A fost un succes major: publicul a aplaudat minute în șir un spectacol care, să recunoaștem, nu este foarte ușor de perceput la prima mână. Dar faptul că s-a cântat bine, faptul că a fost cu o regie, nu i-aș spune tradițională, pentru că a avut multe elemente noi, dar o regie să spunem, cumva mai aproape de spiritul conservator. În orice caz, nu a vrut să șocheze cu nimic, nu a vrut să modifice elemente importante din desfășurarea acțiunii. Au existat și elemente vizuale suplimentare, cum ar fi statuile strămoșilor tebani. Poate aș menționa aici o singură intervenție care s-a făcut în afara partiturii, deci înainte să înceapă opera. Înainte de debutul Preludiului există aproximativ 10 minute cu pantomimă, cu o voce la microfon care prefațează începutul operei cu povestea blestemului care s-a abătut asupra neamului labdacizilor, adică 212

ceea ce se întâmplă înainte de nașterea lui Oedipe; astfel încât publicul să cunoască mai multe lucruri despre mitologia greacă, despre zei și despre ce s-a întâmplat cu Laios și de unde provine blestemul asupra lui Oedipe. Deci o intervenție care este în afara partiturii, introdusă înainte să înceapă opera, o alegere a regizorului. A mai existat apoi implementarea (se pare generalizată aici, la Bastille) de a supratitra cu litere uriașe, pe suprafețe largi din decor, cuvintele din libret.

Altminteri, am fost foarte bucuros să văd că a fost un public extrem de numeros - eu apreciez că au fost aproximativ 2200 până la 2500 de spectatori în sală, adică un număr foarte mare, cam cât 3 săli pline la Opera din București. La Paris este suficient să prezinți un certificat verde și să porți mască, deci nu s-a creat o barieră în accesul publicului (decât, desigur, față de cei care refuză să înțeleagă faptul că dacă dorești să intri într-un spațiu închis pe care îl împarți cu mulți alți oameni, trebuie să respecți regulile de prudență sanitară). Fiecare scaun era ocupat și imensa și ultramoderna sală de la Opera din Paris a răsunat la sfârșit de aprecierea sinceră a celor care s-au bucurat de valoarea și atractivitatea operei lui George Enescu.

213

România-Germania, dus-întors Consecvent ideii de a aduce pe scena ONB pe cei mai în vogă cântăreți români ai momentului, managerul Daniel Jinga a punctat des în ultimul timp, oferind publicului din București spectacole cu oaspeți foarte buni, fie străini (cum a fost sir Bryn Terfel), fie români care activează pe mari scene europene, prea mult timp ținuți departe de publicul din Capitală. În ultimii ani, foarte mulți dintre cei mai buni cântăreți de operă tineri și-au găsit angajamente în străinătate, la scurt timp după terminarea studiilor. Printre ei, un grup semnificativ de absolvenți ardeleni, de la toate categoriile vocale, apreciați de teatrele din Europa, în primul rând din Germania. Uneori cele de primă linie, alteori cele din eșalonul imediat următor – lucru meritoriu, care rămâne o garanție a calității; pentru că, nu-i așa, nu doar Mercedes este reprezentativ pentru Germania ci și Audi, nu doar Porsche ci și BMW. În 3 februarie lunga listă a soliștilor din Don Carlo a fost aproape integral alcătuită din oaspeți (majoritatea proveniți din școala de la Cluj, deținători ai unor angajamente permanente în țara lui Wagner): mezzo-soprana Ramona Zaharia (de curând protagonistă la ONB și în Samson et Dalila), baritonul Bogdan Baciu, basul Bogdan Taloș, soprana Cristina Păsăroiu (de curând protagonistă și în La traviata) și Teodor Ilincăi (ultimii doi fiind absolvenți ai UNMB).

Un nume deja familiar publicului bucureștean, Teodor Ilincăi este și cel mai titrat dintre componenții acestei distribuții, cu succese nu doar în Germania ci și pe multe și diverse meridiane, în teatre importante, dar și pe disc sau pe în producții filmate. În rolul titular (în care a debutat la București) a atras atenția din nou cu acutele sale metalice și strălucitoare, având însă și unele inegalități calitative în emisie, ca și o predilecție pentru nuanțele puternice – demonstrând totuși, în duetul cu Rodrigo, că din arsenalul său artistic nu lipsesc și rafinate pasaje piano. Cu o complexă carte de vizită se prezintă și Cristina Păsăroiu (pe care o apreciez foarte mult), vedetă în 214

Germania, Austria dar și, de pildă, la Monte Carlo sau în alte centre europene. Încântătoare în pasajele de lejeritate, frumoasă și elegantă, expresivă în joc și în cânt, a lăsat o foarte bună impresie, dar parcă nu a arătat cea mai bună formă în debutul în rolul reginei Elisabeta di Valois, care uneori implică și un registru grav mai sonor ori o tentă dramatică în glas pe care nu am regăsit-o întotdeauna în această seară. Pentru prima dată pe scena ONB, în rolul regelui Filip II, Bogdan Taloș a fost poate cea mai neașteptată surpriză a serii, cântărețul original din Zalău și cu angajamente la Düsseldorf, Berlin etc., având un important impact asupra publicului, care parcă nu se aștepta la ceva atât de bun. A evidențiat o voce egală, frumoasă, amplă, cu un registru grav convingător și rotund, afirmându-se ca o personalitate pe care în mod cert am dori să o reauzim și care aș putea spune că întrece multe nume celebre, cel puțin în acest rol. De mare apreciere s-a bucurat și Ramona Zaharia (Principesa Eboli), cu o lejeritate remarcabilă într-un registru acut pe care îl exploatează suveran, cu o egalitate timbrală meritorie și cu o voce atractivă, dublată de o prezență fizică la fel de ofertantă. Bogdan Baciu (Marchizul de Posa), revenit abia acum după un debut cu Escamillo în 2016 (și atunci tot în compania soției sale Ramona Zaharia), în prima parte a spectacolului a părut a fi chiar cel mai bun din scenă, arătând un glas plăcut timbrat, cu acute lejere, cu legato elegant, cu o muzicalitate naturală și plăcută.

Cu toții au format o echipă care s-a impus categoric, existând și o chimie între ei, potențată de stimulentul că au fost invitați la ei în țară în culmea gloriei, bucuria de a putea arăta ce știu publicului român fiind nedisimulată. Au avut și atù-ul tinereții, care i-a ajutat să creeze personaje credibile și din acest punct de vedere. Dintre rolurile importante doar Marele Inchizitor a fost un solist de-al casei, Marius Boloș, care nu a avut nicio sfială să demonstreze că mai există și la ONB voci care pot fi integrate într-o formulă internațională.

Merită apreciate și costumele elegante protagoniștilor (poate totuși prea asemănătoare, la bărbați), rafinate, frumoase, din materiale de calitate și cu o cromatică concentrată semnate de Mario de Carlo, ale cărui idei regizorale au fost, la vremea premierei, comentate în revista noastră, concluzia fiind că rămâne mult loc 215

pentru mai bine (prefer să nu intru în detalii privind light design-ul sau amestecul de stiluri din decoruri și proiecții statice, semnate de același realizator).

Un cuvânt de laudă pentru solo-ul de violoncel care însoțește monologul lui Filip, instrumentistul dublând acuratețea tehnică impecabilă cu intensitatea încărcăturii emoționale a liniei melodice.

216

Studii

217

Ionel Perlea în istoria Societății Compozitorilor Români Țările române, încă înainte de a forma o entitate națională oficială, au manifestat o certă apetență pentru muzica de tip occidental. Chiar dacă în perioada de sfârșit a Evului Mediu curtea muntenească și cea moldovenească erau dominate de obiceiuri turcești și orientale, nu au lipsit de la București sau de la Iași manifestări concertistice și mai ales de operă, prezentate de trupe străine itinerante. Probabil punctul culminant al acestor vizite artistice deosebit de apreciate de spectatori a fost turneul lui Franz Liszt, soldat cu recitaluri, cu o abundență de articole în presa timpului și chiar cu compunerea de către marele pianist a două ”Rapsodii române”.

Contactul cu spectacolele de operă străine, ca și, mai târziu, înființarea Conservatoarelor de muzică, a generat o emulație în rândul tinerilor români, doritori să preia ștafeta artistică de la oaspeți.

Totodată, grija lui Alexandru Ioan Cuza și apoi a succesorului său Principele Carol față de organizarea pe baze moderne a țării a făcut să fie regândite structurile armatei, căreia i-a fost întărit corpul artistic: fanfara.

Primii noștri dirijori au fost liderii acestor formații militare (care aveau și un rol de reprezentativitate în cadrul protocolului de la curte). Desigur, ei proveneau din străinătate și erau exponenți ai școlii muzicale germane, cea mai serioasă și mai bine organizată în acea perioadă. Primul kapellmeister al Moldovei a fost Franz Ruzitski (Francois Roujitski), de origine cehă, cel care a organizat fanfara și a și compus un repertoriu specific, fiind, desigur, dirijorul acesteia. A fost urmat de Joseph Herfner iar în Țara Românească de Carol Engel, mai târziu venind și Ludovic Wiest.

Fanfarele asigurau și concerte publice, în aer liber, sau în interiorul locuințelor aristocratice, ori își dădeau concursul la baluri, astfel încât dirijorii acestora au căpătat 218

repede notorietate și popularitate.

Pentru profesionalismul său, dirijorul Eduard Hübsch a fost ales să compună imnul național, ”Trăiască Regele”.

Nu a trecut mult și au apărut și muzicieni născuți în România în postura de dirijori, printre ei Alexandru Flechtenmacher, Iosif Ivanovici, Ioan Andrei Wachmann, Constantin Dimitrescu un fel de ”Johanni Straussi” ai României, iertat fie-mi barbarismul lingvistic.

Legătura dintre muzica militară și muzica de operă a făcut-o cel mai spectaculos Egizio Massini, italianul stabilit în România, lider al muzicilor militare dar și dirijor la Opera din București. Din aceeași generație făceau parte și frații Bobescu, din rândul cărora Jean Bobescu s-a afirmat ca mare dirijor de operă, la București și în turnee, dar și precursorul George Stephănescu, fondatorul Operei Române.

A fost perioada când s-au lansat cei mai importanți dirijori din prima jumătate a secolului XX: Ionel Perlea, George Georgescu, Constantin Silvestri, Ion Nona Otescu, Theodor Rogalski, Alfred Alessandrescu, Mihai Brediceanu, Constantin Bugeanu etc. Desigur, nu trebuie uitat faptul că încă din primii ani ai secolului George Enescu se afirmase cu bagheta în mână pe 219

podiumul Ateneului, cariera sa de dirijor continuând cu strălucire în țară și în străinătate.

Nu întâmplător, aproape toți cei de mai sus au fost pianiști. Dar ei au fost și compozitori, aceasta arătând înaltul nivel de pregătire și plurivalența cunoștințelor profesionale. Era și firesc ca, la asemenea valoare, renumele lor să depășească repede granițele țării iar cariera lor să se ramifice pe plan internațional. Nu este locul aici să insistăm asupra traseului dirijoral al lui George Enescu, deosebit de spectaculos. Dar merită punctate succesele în Germania și Austria ale lui George Georgescu (care, după război, i-au adus eliminarea din viața publică, pedepsit o perioadă, pentru ”susținerea nazismului?!”). Și multe alte reușite, atât ale lui cât și ale colegilor de generație.

Dintre aceștia, probabil cea mai spectaculoasă carieră a avut-o Ionel Perlea, aplaudat pe multe scene ale lumii, ca dirijor de operă, de orchestre simfonice și ca autor al unor memorabile înregistrări discografice.

Ionel Perlea a fost o personalitate emblematică pentru cultura muzicală românească. A studiat în străinătate, dobândit cunoștințe temeinice, și a revenit apoi în țară, manifestându-se ca dirijor și compozitor, în această din urmă ipostază înscriindu-se printre laureații Concursului de compoziție ”George Enescu”, unde al său Cvartet de coarde op.10 a primit premiu din partea maestrului absolut al muzicii românești (care prezida un juriu din care făceau parte cei mai reputați muzicieni ai timpului). Avea să aibă o carieră remarcabilă la Scala din Milano, la Opera din Roma, în Statele Unite etc., dar interesul acestor gânduri puse pe hârtie se va concentra pe legătura sa cu colegii compozitori și cu breasla acestora.

Ionel Perlea compozitorul și animatorul vieții muzicale s-a aflat printre membrii de bază ai Societății Compozitorilor Români, organism înființat acum fix 100 de ani și prezidat de George Enescu (asistat de secretarul general Constantin Brăiloiu).

Legăturile lui Ionel Perlea cu breasla creatorilor nu au fost deloc firave. Îl regăsim în programul unuia dintre concertele de început organizate de S.C.R., cântându-i-se tocmai susmenționatul Cvartet de coarde, de către ”Cvartetul Regina Maria”, pe 13 mai 1928. Un an mai târziu este promovat în Comitetul de conducere al S.C.R., preluând locul deținut până atunci de un alt mare dirijor (de cor, de data aceasta), Dumitru G. Kiriac, decedat – beneficiind de alegerea prin vot secret de către colegii compozitori.

220

Cariera sa dirijorală evoluând rapid și spectaculos, Ionel Perlea își găsește tot mai greu resurse de timp pentru a se dedica activităților în cadrul Societății, astfel că în 1931 trimite o scrisoare prin care cere îngăduința de a se retrage din Comitet, solicitare acceptă în ședința din 14 noiembrie.

Această funcție de conducere nu a fost singura deținută de marele dirijor, ajuns să conducă destinele Operei din București din fotoliul directorial. Aici a avut o viziune artistică ferm articulată, atât în ceea ce privește repertoriul cât și promovarea valorilor1.

Dar să revenim la Societatea Compozitorilor. Locul lui Ionel Perlea în Comitet a fost completat de Dimitrie Cuclin, recent întors din S.U.A., țară în care va pleca, pentru onorarea unor contracte de concerte și de înregistrări, marele maestru originar din Ialomița.

Unul dintre puținele concerte simfonice organizate, cu mari eforturi, de compozitorii români, a beneficiat de sprijinul lui Perlea, care a dirijat o parte a programului din 16 martie 1933, în alternanță cu colegii săi Alfred Alessandrescu și Theodor Rogalski.

A fost printre puținii care l-au susținut pe Radu Urlățeanu, aducându-l la Operă, tânărul dirijor având o soartă tragică, luându-și viața în urma unui scandal muzical naționalist declanșat de un concert de-al său din Timișoara, care a alimentat în mod tendențios tensiuni româno-maghiare.

1

221

Că Ionel Perlea compusese un Cvartet de succes, o dovedește reluarea acestei piese într-un alt concert al S.C.R., de data aceasta în varianta interpretativă a Cvartetului ”Sarvaș”, în mai 1934. De altfel, Cvartetul se bucurase și de atenția Occidentului, știmele fiind tipărite de o casă editorială germană iar partitura generală fiind tipărită sub egida Societății Compozitorilor Români.

Atunci când s-a ivit ocazia organizării unui concert cu muzică de autori români la Viena, dintre cei cântați nu a lipsit Ionel Perlea, alături de nume fundamentale ale componisticii noastre: Sabin Drăgoi, Marțian Negrea, Marcel Mihalovici, Constantin Brăiloiu, D. G. Kiriac și Tiberiu Brediceanu. În

1936 muzica marelui dirijor revine în programele de concert ale Societății Compozitorilor Români, fiindu-i prezentată, în primă audiție, piesa Variațiuni pe o temă proprie, de data această împreună cu piese ale ”greilor” muzicii românești: George Enescu, Paul Constantinescu, Dinu Lipatti, Mihail Andricu, C. C. Nottara, Marcel Mihalovici, Ion Nona Otescu, Filip Lazăr, Sabin Drăgoi și colegul de baghetă Constantin Silvestri.

Mai mult onorific, Ionel Perlea a acceptat să facă parte dintre reprezentanții S.C.R. în forul civic, având sarcina de a reprezenta Societatea în Regiunea Câmpulung, în cadrul parteneriatului S.C.R. cu Frontul Renașterii Naționale al Regelui Carol II. Dirijorul revine în rândurile Comitetului de conducere după schimbările petrecute în componența acestuia odată cu plecarea tuturor celor care fuseseră sprijiniți politic de către partidul ”Totul pentru țară”, în ianuarie 1941. A fost ales cu al doilea cel mai mare număr de voturi, ceea ce denotă respectul de care se bucura în rândul muzicienilor. De data aceasta Ionel Perlea se implică mai activ, fiind responsabil (alături de Alfred Alessandrescu) cu organizarea Concertului de gală prilejuit de aniversarea a 20 de ani de la fondarea S.C.R., pe care l-a și dirijat, la data de 8 mai 1941. Tot sub egida Societății a fost organizat un concert aniversar dedicat lui George Enescu, Președintele, ocazie cu care Ionel Perlea a dirijat Orchestra Radio, în toamna lui 1941 (când Enescu împlinise 60 de ani).

Zilele bune ale Societății aveau să se apropie de final. Comisii de epurare instituite după 23 august 1944 din ordin sovietic și implementate de zeloși funcționari ministeriali decid suspendarea lui Ionel Perlea din rândurile membrilor S.C.R., în

222

absență (pe când dirijorul se afla în Italia). Probabil că și acest gest al autorităților i-a consolidat convingerea că nu are de ce să se întoarcă în țară...

Dovadă că nu compozitorii erau cei care deciseseră măsuri aberante contra lui Ionel Perlea este reluarea Cvartetului acestuia într-un nou concert al S.C.R., de data aceasta într-o a treia formulă interpretativă, datorată Cvartetului Theodorescu.

Dar, curând, S.C.R. avea să dispară din punct de vedere juridic, Societatea fiind înlocuită de o structură copiată după model sovietic: Uniunea Compozitorilor. Nu surprinde pe nimeni că autoritățile partinice nu i-au reînscris pe listele membrilor pe muzicienii români care activau în străinătate (deci pe cei mai importanți, pe cei mai reprezentativi, pe cei mai cunoscuți). Principalii omiși erau: George Enescu, Constantin Brăiloiu, Ionel Perlea, Marcel Mihalovici, Stan Golestan, Dinu Lipatti. Dar nu numai: erau și membri marcanți din țară lăsați afară – Mihail Jora și Tiberiu Brediceanu.

Avea să treacă aproape un deceniu până când la Uniunea Compozitorilor avea să fie rostit din nou numele lui Ionel Perlea – prin intermediul revistei ”Muzica”, unde o mică știre de presă popularizează succesul dirijorului român în S.U.A., unde a dirijat la New York Missa sinfonica de Nicholas Flagello. Avea să fie un à propos de bun augur, pentru că, un an mai târziu (Uniunea fiind acum condusă de Ion Dumitrescu), Ionel Perlea a fost repus în drepturi, oferindu-i-se calitatea de Membru de onoare. Festivitatea decernării acestui titlu a avut loc pe 26 mai 1969, când s-a organizat o audiție din creația sa cu cele două lucrări binecunoscute deja, Cvartetul de coarde op. 10 și Variațiuni pe o temă proprie. A fost un gest tardiv desigur dar totuși venit încă în timp

223

util. După un an Uniunea avea să anunțe, cu regret, moartea dirijorului, survenită în exil, la New York.

Nu peste mult timp soția artistului, Lisette Perlea, a donat Uniunii Compozitorilor manuscrisele compozitorului aflate în țară, împreună cu aproximativ 800 de partituri de muzică universală, adevărat tezaur consultat și astăzi de cei care trec pragul Bibliotecii instituției.

Bibliografie: Octavian Lazăr Cosma – Hronicul muzicii românești. Editura muzicală, București.

Octavian Lazăr Cosma – Hronicul Operei Române din București, vol. 1. Editura muzicală, București, 2003.

Octavian Lazăr Cosma – Universul Muzicii Românești. Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România. Editura muzicală, București, 2020.

224

Tristețea unui succes anunțat Am primit cu plăcere propunerea domnului Iosif Ion Prunner, nepotul lui Constantin Silvestri, de a scrie câteva rânduri cu ocazia publicării acestui volum. În primul rând, datorită faptului că marele dirijor român a avut o soartă ingrată, invers proporțională cu binefacerile pe care le-a adus lumii artistice. Nerecunoscători, neînțelegători, conaționalii săi nu au știut să-l păstreze alături, să-l facă să dăruiască orchestrelor românești ceea ce, cu eleganță, cu știință și cu har, a dăruit, de la un punct încolo, ansamblurilor simfonice din străinătate.

Potrivit unei discuții purtate de celebrul artist cu tatăl meu, pe-atuncistudentul Octavian Lazăr Cosma, în cabina oaspeților Filarmonicii din Sankt Petersburg (în pauza unui concert pe care l-a dirijat cu strălucire, obținând un mare succes), Constantin Silvestri, încă înainte de a părăsi țara, era adânc afectat de faptul că îi fusese răpit cel mai de suflet proiect, cea mai dragă realizare (în ciuda faptului că era și cea mai dificil de atins – sau poate tocmai de aceea). Oedip de George Enescu, oferit țării de baștină a compozitorului de către o echipă artistică îndrumată de Constantin Silvestri, fusese interzis! După o asiduă muncă de documentare, după zeci, sute de repetiții, după o pregătire epuizantă a soliștilor, corului, orchestrei, spectacolul inaugural (văzut ca un triumf de muzicienii și de publicul din sală) a avut ghinionul săi aibă în lojă pe diriguitorii partidului, cărora... nici subiectul nici muzica nu le-a plăcut.

Pretextând că Oedip promovează misticismul, împotriva curentului oficial al realismului socialist, partidul a interzis reprezentarea capodoperei enesciene, scoasă cu brutalitate din repertoriu imediat după lansare... Mai mult decât atât, politrucii au luat toate măsurile (au crezut ei) ca nici istoria să nu-și mai amintească de faptul că a existat Oedip pe scena Teatrului de Operă și Balet din București, vânând toate cronicile și toate materialele de presă, interzise de la publicare, deși spectacolul era ”de gală” și încheia în apoteoză lungul șir al concertelor fabuloase ale primei ediții a Festivalului Internațional ”George Enescu”.

225

Cum de mai știm ceva despre acest subiect? Despre faptul că Oedip a fost jucat, despre performanța lui Silvestri, a lui Ohanesian, a Operei bucureștene?

Insuficient de vigilenți, cerberii presei nu au urmărit și ziarele din provincie care, atrase de evenimentul nr.1 al Festivalului – prima redare a Oedip-ului în România, la peste 2 decenii de la premiera mondială – trimiseseră corespondenți la București. Așa se face că la întoarcerea acasă criticii muzicali clujeni și ieșeni au publicat în presa locală cronica la 226

premiera Oedip-ului, salvând pentru memoria culturală cea mai glorioasă faptă muzicală a lui Constantin Silvestri. Mai mult, pentru că nu le trecuse prin minte să verifice și presa în limbile naționalităților conlocuitoare, și ziarul armenilor din România a reușit să tipărească o asemenea relatare.

Evident, toate aceste impresii de spectacol se referă la superlativ la interpretarea muzicală, datorată muncii asidue și devotamentului față de partitură, ca și responsabilității artistice arătate de dirijor. Iar rezultatul? Lui Silvestri i s-a spus: nu se poate. Seria preconizată de reprezentații se anulează. Oedip nu se va mai juca.

Desigur, a fost o teribilă, nedreaptă și neașteptată lovitură. Distrugerea muncii sale de 2 ani, ignorarea valorii unei capodopere, disprețul pentru o instituție de cultură de prim rang și pentru maeștrii ei, dictatura ideologiei care avea puterea să suprime muzica, i-au arătat lui Constantin Silvestri că în țara sa libertatea (nici măcar artistică) nu mai există. Și, asemeni autorului lui Oedip, Silvestri a părăsit România, cu sufletul la fel de greu ca Enescu. Ca să clădească de la zero altceva, reușind minuni la pupitrul unei orchestre pe care a reclădit-o și a dus-o în anturajul superlativelor.

Strălucind în turnee. Semnând înregistrări memorabile. Toate ascunse cu grijă de cenzură, numele lui fiind interzis, ba chiar radiat din rândul membrilor Societății Compozitorilor Români, la rebotezarea acesteia în Uniune.

A murit departe de țară, departe de muzicienii români, departe de pana de compozitor pe care a cedat-o definitiv în favoarea baghetei. Peste timp a rămas însă cel care, ca și Enescu, ca și Perlea, ca și George Georgescu (colegii săi de generație), au arătat formațiilor orchestrale din întreaga lume că românii le pot conduce în repetiții, concerte și înregistrări spre culmi artistice nebănuite, onorante și glorioase.

227

Vedete ale muzicii clasice vizitează țările române Efectele Tratatului de pace de la Adrianopol din 1829 asupra țărilor române aveau să fie nu puține, și, în multe privințe, s-au manifestat benefic. Printre acestea, sporirea autonomiei Moldovei și Țării românești pe plan administrativ și comercial, care a determinat o bunăstare nemaiîntâlnită și deci crearea premiselor pentru organizarea de evenimente fastuoase, pentru cultivarea frumosului, a artelor, a spectacolelor.

Pe această linie se înscrie invitarea unor mari personalități ale vremii pentru concerte în țările române. Primul și probabil cel mai de seamă dintre oaspeți a fost nimeni altul decât Franz Liszt, vedeta de necontestat a pianului, artistul cel mai cunoscut al lumii la acel moment, deopotrivă interpret și compozitor.

Liszt a fost invitat să concerteze în părțile noastre într-o abordare pe care am putea-o numi ”unionistă” sau ”națională” avant la lettre, marele muzician venind pentru a cânta în toate provinciile românești, începând cu Banatul și Ardealul, continuând cu Muntenia și Moldova. Franz Liszt avea la sfârșitul lui 1846 vârsta de 35 de ani și se afla în plină glorie. A petrecut pe meleagurile noastre aproape 3 luni, din 2 noiembrie până pe 24 ianuarie și a susținut nu mai puțin de 19 evenimente, în Timișoara, Lugoj, Arad, Sibiu, Cluj, Aiud, București și Iași.

Acuarelă de Carol Popp de Szathmary, care îl cunoscuse pe Liszt cu ani în urmă, în Italia După cum se știe, Liszt era finanțat în turnee de constructorul de piane Erard, care îi punea la dispoziție instrumentul necesar; lipsa absolută a pianelor în Țara Românească și în Moldova l-au determinat pe oaspete să-și aducă propriul pian de la Paris, transportat într-o trăsură și mutat de colo-colo pe traseul solistului. Presa timpului și unele amintiri tipărite sau relatate de martori ne ajută să concluzionăm că 228

prezența în țările române a faimosului muzician a fost nu un succes ci un adevărat triumf, senzație pe care a trăit-o clar și protagonistul, care relatează că a fost cu adevărat impresionat de primirea entuziastă a publicului și a gazdelor.

Ca semn de apreciere față de gazde și ca reacție admirativă față de folclorul românesc, Liszt-compozitorul a intrat în scenă alături de Liszt-pianistul, oaspetele compunând „Rapsodia română”, pe teme auzite atunci și notate după interpretările tarafurilor ascultate dar și, concret, după melodiile pe care i le-a cântat Barbu Lăutaru, poate cel mai faimos muzicant de la noi.

Cu acest prilejul vizitei lui Liszt a răsunat la Iași, în primă audiție compoziția ”Uvertura națională moldavă” de Alexandru Flechtenmacher, muzicianul Curții (promovat apoi de Al. I. Cuza în funcția de Director al nou-înființatului Conservator din București), care este prima compoziție simfonică românească, prezentată public pentru întâia dată în cinstea marelui oaspete european.

Comentariile lui Gheorghe Asachi publicate în revista sa „Albina românească” sunt mai mult decât elogioase, autorul prezentându-l pe Liszt drept „un meteor din cele mai briliante ce se înfățoșează pe orizontul artistic și țintește în ist moment toată a noastră luare aminte și admirație... Manevrele claviaturii sale sunt non plus ultra al acestui instrument. În salturile sale cele mai sumețe, în pășirile și trecerile cele mai grele și sunetele cele mai delicate, mâna stânga rivalizează cu cea dreaptă, se confundă cu ea și fără o vederată opinteală așa-i nasc sunetele care răpesc pe ascultători, spre durere, bucurie și duioșie, după pornirea sentimentelor acestui mare maestru”.

Este indicii solide care ne fac să credem că în casa boierului Balș a avut loc și celebra întâlnire a pianistului cu Barbu Lăutarul. Acesta din urmă, cu un gest de curtoazie dar și pentru a-și arăta versatilitate, a reprodus pentru oaspete câteva fragmentele din piesele cântate de acesta la pian, redarea fiind într-atât de reușită încât Liszt, uimit, l-a lăudat zicându-i: „Ești un adevărat artist...”.

Au trecut doar câteva luni și Ardealul l-a găzduit pe cel ce avea să devină cel mai faimos antreprenor muzical al vremii, violonistul-dirijor-compozitor Johann Strauss-fiul. Avea doar 22 de ani și încă nu cucerise lumea cu valsurile, polcile și celelalte câteva sute de dansuri de salon, dar venea aureolat de gloria tatălui său, pe care îl seconda în aparițiile acestuia de la curtea habsburgică și din grădinile Vienei.

Johann Strauss-fiul a concertat pentru început la Cluj, după care se pare că a poposit și în alte orașe (Arad, Timișoara, Lugoj, Sibiu, Brașov), inclusiv trecând Carpații în Principate pentru a concerta în cele 2 capitale, București și Iași. Muzicologul George Sbârcea redă plastic efectul lui Strauss asupra spectatorilor, preluând impresiile unui participant: „Singure spătarele scaunelor ştiu ce agitațiune au deșteptat în publicul 229

nostru valsurile şi polcile domnului capelmaistru Johann Strauss-junior, ca şi compozițiunile de concert pe care ni le-a prezentat cu o artă fără cusur. ...publicul s-a temut tot timpul cât a durat această muzică seducătoare că ea ar putea să ia prea curând sfârșit, iar vraja, pe care toţi o doreau să se prelungească dincolo de orice închipuire, se va destrăma înainte de vreme.

O altă supervedetă, din zona operei de această dată, avea să viziteze Bucureștiul spre sfârșitul secolului XIX. Cu o senzațională voce de soprană și cu o carieră spectaculoasă derulată în cele mai mari teatre ale lumii, Adelina Patti a acceptat să cânte și la București, la invitația noii trupe alcătuite de români prin forțe proprii, cu fonduri private, sub conducerea profesorului, compozitorului și dirijorului George Stephănescu. Venită cu oarecare reticență într-o țară despre care nu auzise nimic vorbindu-se în lumea operei, marea artistă a apărut pe scena Naționalului bucureștean de 4 ori, stârnind un entuziasm fără margini, deși nu se mai afla la apogeul forțelor sale artistice.

Ceea ce relatează istoricul de teatru 230

Ioan Masoff este grăitor pentru înțelegerea atmosferei create în jurul celebrei cântărețe: "Turneul a pus în mișcare întregul oraș; cei care n-au ajuns să cumpere bilete sau cei care n-au avut bani - au fost numeroși din ambele categorii - au invadat Piața Teatrului, dornici s-o zărească măcar pe divă, dar să şi vadă cortegiul fericiților ce-şi putuseră plăti loji şi staluri; se opreau sub peristilul Teatrului trăsuri şi cupeuri din care coborau doamne în mare toaletă, împodobite cu bijuterii şi domni în fracuri.

Diva, împreună cu soţul, tenorul Nicolini, a venit la Teatru în cupeu, escortată de jandarmi călări, care aveau paza celebrelor sale bijuterii". Cu prilejul concertului dat în sala teatrului Momolo Strauss introduce în program valsul ”Ecouri din Valahia”, compus pe baza melodiilor auzite în timpul turneului.

Nu au ocolit țările române nici alte nume de prim-plan ale muzicii secolului XIX, printre ei Bernard Romberg (violoncelistul numărul 1 al epocii, care a compus două creații inspirate din muzica locală), Johannes Brahms în calitate de compozitor și pianist (turneu în 6 orașe transilvănene, în tandem cu ”Regele viorii” - Joseph Joachim), Sigismund Thalberg, redutabil pianist austriac, celebru în întreaga Europă.

Au ales să vină aici zeci de muzicieni mai puțin cunoscuți, care s-au atașat de aceste meleaguri, stabilindu-se definitiv în țările române, ca orchestranți, profesori, capelmaeștri de fanfară, soliști sau dirijori.

231

Portrete

232

25-45-65...

Un joc al cifrelor poate mai puțin atractiv decât celebra combinație 90-60-90 dar care, în această seară, împletește jaloane ale performanței cu emoția unor sărbătoriri: 25 de ani de la înființarea Corului Musica Selecta, 45 de ani de activitate dirijorală a lui Gabriel Popescu și 65 de muguri în buchetul vieții acestui distins muzician. Încă din timpul studiilor la Conservatorul ”Ciprian Porumbescu” a început activitatea dirijorală, conducând un cor studențesc – cel de la Facultatea de Electrotehnică a Politehnicii bucureștene.

De fapt, ca să respectăm adevărul istoric, primul cor l-a dirijat în public la vârsta de… 10 ani, când a condus ansamblul școlii.

După facultate a efectuat stagiul militar la Buzău, orașul copilăriei și al adolescenței, unde a avut și primul post, la Școala de muzică, obținut prin detașare din localitatea Rușețu. Unde primise repartiție guvernamentală și unde, în afara celor câteva sute de locuitori, mai exista o… herghelie celebră, fondată pe timpul Regelui Ferdinand, la doar 1 an de la Marea Unire. Cum caii se descurcau și fără muzică, tânărul profesor a reușit să obțină mutarea la oraș, preluând un post de… factotum la Școala de muzică, unde a predat toate materiile muzicale necesare pregătirii copiilor.

Reluarea pasiunii pentru arta corală s-a concretizat repede, prin întemeierea unor formații de amatori, mai întâi la celebra citadelă de artă pe nume Întreprinderea de Utilaj Tehnologic Buzău, urmată de la fel de muzicala Întreprinderea de sârmă.

Deși evident că la UTB nu s-a întâlnit cu performanța artistică de vârf, s-a întâlnit, la cor, cu… viitoarea soție, fostă colegă de liceu, distinsa doamnă Marilena Popescu, pe care o văd în spatele lojei regale, și pe care îmi permit să o salut.

233

Un pas important către profesionalism l-a putut face odată cu preluarea Corului mixt al Casei de cultură a municipiului Buzău, formație cu care a avut ocazia de a dezvolta repertoriul, cu care a dat multe concerte, cu care a efectuat turnee de succes, inclusiv peste hotare – în țările socialiste vecine și prietene, cum se putea în acei ani ai comunismului. Jonglând cu categoriile vocale și cu alcătuirea formației, Gabriel Popescu a multiplicat corul în mai multe ansambluri, cucerind numeroase premii la Festivalul național coral circumscris Cântării României. Unul dintre aceste ansambluri chiar a căpătat o personalitate distinctă, și a evoluat, din 1980, sub numele de corala Incantații, alcătuită din profesoare și eleve de la Școala de muzică și de la Liceul pedagogic.

Deja dirijorul Gabriel Popescu era cunoscut și apreciat, căutat de compozitorii noștri de muzică pentru cor, care i-au și dedicat piese, prezentate, desigur, în primă audiție absolută.

Evenimentele învolburate din Decembrie 1989 l-au propulsat, la propunerea colegilor, în postură de șef pe cultură al FSN Buzău, calitățile profesionale și succesele obținute aducându-i și numirea pe postul de director al Școlii de muzică. Dar, după turneul în Germania Federală (cu autocarul și cu cazarea la cort sau la familii!), succesul obținut l-a făcut să țintească mai sus, așa încât, obținând gradul didactic I, a

fost remarcat de profesorul Dan Buciu de la Conservator, care i-a propus să se prezinte la concursul pentru postul de asistent în această prestigioasă școală șlefuitoare de talente. Se poate aminti, în treacăt, cât de greu a fost examenul pe post, probele conținând inclusiv dirijarea unor piese în ale căror partituri au fost introduse deliberat greșeli, capcane, care trebuiau depistate și îndreptate.

A fost, la început, asistent, apoi lector, și mai apoi conferențiar universitar, rang obținut după adjudecarea înaltului titlul de doctor în muzică.

Colaborând, la catedră, cu maestrul Dragoș Alexandrescu, a acceptat invitația acestuia de a se forma și conduce corul de la biserica Sf. Gheorghe vechi, cor cu care a ieșit în public în decembrie 1993, după aproape un an de pregătire și de repetiții, 234

căutând, așa cum îi este caracteristic, perfecțiunea. Și cu acest ansamblu a avut concerte, apariții în festivaluri, turnee, succese notabile.

Din anul următor a acceptat o nouă provocare: conducerea unui cor teatral, a unei formații care evoluează în spectacole, în postura de personaje, pe o scenă pe care cântul se împletește cu actoria – este vorba despre corul Teatrului de Operetă. A rămas dirijor și mentor al acestui cor timp de aproape un sfert de veac, pregătind circa 40 de titluri, cizelând profesionalizarea ansamblului și depășind cu brio dificultățile specifice acestor spectacole, adaptând corul la noua dinamică a regiei teatrale.

Opereta bucureșteană, pe timpul directoratului lui Răzvan Ioan Dincă, a integrat și repertoriul de musical, un gen nou în România și deosebit de solicitant pentru interpreți. Îmi aduc aminte – dau doar un exemplu – cum a reușit să coordoneze corul plasat în spatele scenei (pentru a da glas dansatorilor aflați în prim-plan), dozând

volumul și echilibrând sonoritățile, fără ca vocile să poată veni în față, pe scenă rezultatul muzical fiind excepțional, conducând la succesul fabulos al primelor musicaluri.

Dar cred că nu mai putem întârzia în a da cuvântul muzicii, și îl invit în scenă pe sărbătoritul serii, pentru a deschide acest program muzical atrăgător și ambițios. *

235

A sosit și momentul botezului pentru o nouă formație, Musica Selecta, atunci când, la o sărbătoare a Crăciunului, acum fix 25 de ani, avea loc Concertul din Aula Palatului Băncii Naționale a României.

Având deja experiența implicării în spectacole teatrale, invitația regizorului Alexandru Dabija i-a venit ca o mănușă, atunci când a asigurat partea muzicală a spectacolului Saragosa - 66 de zile, o uimitoare montare, la teatrul Odeon, unde răsuna muzică renascentistă, spaniolă, evreiască, germană etc. – coloana sonoră, ”live”, a acestei piese de mare succes, care a strălucit și pe scene din străinătate, obținând premii prestigioase, inclusiv Marele Premiu la Festivalul de la Berlin și invitația de a reprezenta România la Expoziția Universală de la Hanovra.

Nivelul artistic al corului Musica Selecta a atras atenția și maestrului Marin Constantin, legendarul fondator și dirijor al Madrigalului, care atunci a văzut în tânărul Gabriel Popescu pe urmașul său în fruntea celui mai cunoscut și mai valoros cor al României. În iulie 1999 a început repetițiile, renunțând la vacanță, renunțând la 2 posturi ce i s-au oferit în străinătate, în capitala Turciei.

Firesc, primul concert cu Madrigalul a ales să-l ofere publicului de acasă, la Buzău, evenimentul soldându-se cu elogii entuziaste în presă, dar și cu îngrijorarea maestrului Marin Constantin că formația al cărei părinte era ajunge prea devreme pe alte mâini, când el personal încă ar mai putea, totuși, în ciuda vârstei și a stării de sănătate, să o mai dirijeze. Înțelegând perfect situația, cu înțelepciune Gabriel Popescu a pus punct acestei colaborări cu Madrigalul, canalizându-și întreaga energie spre corul Musica Selecta și spre activitatea de la biserică, de la Operetă și de la catedră. Împreună cu formația bisericească a efectuat turnee în Grecia, unde a demonstrat înalta măiestrie în redarea partiturilor de muzică de sorginte bizantină.

236

Tot pe această linie, maestrul sărbătorit astăzi pe această scenă a izbutit să realizeze un lucru rar pentru dirijorii de coruri neinstituționale: înregistrarea unui CD, în compania acestor minunați tineri din ansamblul Musica Selecta, o imprimare de studio cu muzica Liturghiei de Dragoș Alexandrescu, lansată în 2016, la aproximativ două decenii de la realizarea premierei absolute a acestei lucrări.

Tot la capitolul Realizări cu alură de unicat țin să amintesc și apariția unei cărți cu profil monografic dedicată lui Gabriel Popescu, ”Maestrul și Opereta”, semnată de publicistul Ioan Moldovan, volum susținut și distribuit de Teatrul Național de Operetă și Musical ”Ion Dacian” – o inițiativă a inimoasei directoare Alina Moldovan. Gabriel Popescu nu este numai personaj de carte ci și un autor de carte, volumul său ”Corul în teatrul de operetă” fiind lansat în 2005 de Editura Universității Naționale de Muzică București, prilej cu care am colaborat în mod nemijlocit, din postura mea de redactor șef al acestei edituri.

Nu trebuie uitată și performanța cu totul specială obținută cu formația Musica Selecta, întărită și lărgită până la un număr de 60 de membri, care a repurtat un splendid succes în Franța, la marele Festival de la Avignon, unde a fost trimisă la sugestia Asociației Naționale Corale – al cărei președinte se află în această seară alături de noi. Profit de acest moment pentru a-l invita la microfon pe dl. Voicu Enăchescu, dirijorul Corului Preludiu și, așa cum spuneam, liderul Asociației Naționale Corale. Și pentru că genericul stagiunii corale naționale este numele lui Paul Constantinescu, vă propunem încă o piesă din creația acestui compozitor, urmată de alte bijuterii corale românești. *

Una dintre cele mai dragi laturi ale carierei este, pentru Gabriel Popescu, activitatea de dascăl într-ale muzicii. La Conservator a călăuzit, până acum, 8 generații de studenți, formând deopotrivă coriști și dirijori, ori chiar manageri de coruri. Cred că nu greșesc dacă afirm că este profesorul cu cele mai remarcabile rezultate în ceea ce privește lansarea unor tineri dirijori, studenții săi fiind astăzi în fruntea unor ansambluri reprezentative. Daniel Jinga, buzoian pe care l-a îndrumat încă de la vârsta de 5 ani (pe când cânta la vioară), este astăzi dirijor de orchestră la Filarmonica din 237

Târgoviște și maestru de cor al Operei Naționale București, precum și dirijor al unor formații corale și orchestrale private. Printre cele mai recente isprăvi ale sale este, de pildă, conducerea muzicală a unui fabulos spectacol de musical, celebrul ”Mamma mia”, creat pe baza melodiilor formației ABBA, prezentat la Sala Palatului și apoi în întreaga țară. Aurel Muraru îi continuă munca la Teatrul Național de Operetă și Musical ”Ion Dacian”, Răzvan Rădos dirijează Corul de copii Radio, Stelian Ionașcu conduce Corul Patriarhiei Române, Andrei Stănculescu este la Corul Regal și enumerarea ar putea continua. Îl voi invita acum la microfon pe Aurel Muraru, care a dorit să spună câteva cuvinte despre mentorul său.

În continuare vă propunem secvențe madrigalești datorat compozitorilor renacentiști Giovanni Pierluigi da Palestrina, Erasmus Widmann și Claudio Monteverdi. * Îl invit acum la microfon pe Gabriel Popescu, deoarece cred că este momentul să-i solicit câteva destăinuiri.

Cum ați alcătuit programul din această seară?

Am vorbit despre dvs. în calitate de mentor, de educator a 8 generații (până acum!). Dar știu că la rândul dvs. ați beneficiat de întâlniri providențiale cu maeștrii care v-au fost profesori sau colegi mai mari. Despre aceștia v-aș ruga să ne spuneți acum câteva gânduri. Și o ultimă întrebare: Ce vă doriți pentru sărbătorirea 30-50-70?

Cu aceasta, stimați spectatori, eu vă mulțumesc pentru atenție și îmi iau rămas bun de la dvs. și vă invit să ascultați în continuare o piesă americană și două secvențe din emoționantul Requiem de Mozart.

238