2014 年 4 月 27 日（日）19：30 台北國家演奏廳 Sun. 27 April 2014 National Recital Hall, Taipei, Taiwan
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贊助單位：
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曲目 塔涅耶夫（1856-1915）： 升 G 小調前奏曲與賦格
Programme Sergei I. Taneyev（1856-1915）： Prelude and fugue in G-sharp minor, op.29（1910）
斯克里亞賓（1872-1915）：
A. Scriabin（1872-1915）：
二十四首前奏曲，作品 11
24 Preludes, Op. 11
第一首：C 大調
No.1: C major
第二首：A 小調
No.2: A minor
第三首：G 大調
No.3: G major
第四首：E 小調
No.4: E minor
第五首：D 大調
No.5: D major
第六首：B 小調
No.6: B minor
第七首：A 大調
No.7: A major
第八首：升 F 小調
No.8: F sharp minor
第九首：E 大調
No.9: E major
第十首：升 C 小調
No.10: C sharp minor
第十一首：B 大調
No.11: B major
第十二首：升 G 小調
No.12: G-sharp minor
第十三首：降 G 大調
No.13: G-flat major
第十四首：降 E 小調
No.14: E-flat minor
第十五首：降 D 大調
No.15: D-flat major
第十六首：降 B 小調
No.16: B-flat minor
第十七首：降 A 大調
No.17: A-flat major
第十八首：F 小調
No.18: F minor
第十九首：降 E 大調
No.19: E-flat major
第二十首：C 小調
No.20: C minor
第二十一首：降 B 大調
No.21: B-flat major
第二十二首：G 小調
No.22: G minor
第二十三首：F 大調
No.23: F major
第二十四首：D 小調
No.24: D minor
休息 Intermission
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曲目
Programme
蕭斯塔柯維契（1906-1975）：
Dmitri Shostakovich（1906-1975）：
二十四首前奏曲，作品 34
24 Preludes, Op. 34
第一首：C 大調
No.1: C major
第二首：A 小調
No.2: A minor
第三首：G 大調
No.3: G major
第四首：E 小調
No.4: E minor
第五首：D 大調
No.5: D major
第六首：B 小調
No.6: B minor
第七首：A 大調
No.7: A major
第八首：升 F 小調
No.8: F sharp minor
第九首：E 大調
No.9: E major
第十首：升 C 小調
No.10: C sharp minor
第十一首：B 大調
No.11: B major
第十二首：升 G 小調
No.12: G sharp minor
第十三首：升 F 小調
No.13: F sharp minor
第十四首：降 E 小調
No.14: E flat minor
第十五首：降 D 大調
No.15: D flat major
第十六首：降 B 小調
No.16: B flat minor
第十七首：降 A 大調
No.17: A flat major
第十八首：F 小調
No.18: F minor
第十九首：降 E 大調
No.19: E flat major
第二十首：C 小調
No.20: C minor
第二十一首：降 B 大調
No.21: B flat major
第二十二首：G 小調
No.22: G minor
第二十三首：F 大調
No.23: F major
第二十四首：D 小調
No.24: D minor
席且德霖（1932-）：
Rodion Konstantinovich
複音小品套曲─〈創意曲〉與
Shchedrin（1932-）：
〈頑固低音〉
Two Polyphonic Pieces
晚安 Goodnight
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演出者介紹 顏華容是一個好奇心很強、遇上適合或是專業範圍議 題能夠喋喋不休講到你耳朵長繭、但場面話的辭彙語 庫非常貧瘠、甚至無法與百貨公司專櫃小姐對話的人。
幸好仁慈的父母支持她、聰明的弟弟刺激她，她也 生在台灣的音樂班教育發展到最具活力與張力的時 候、在對的時候遇上好老師、在關鍵時刻去了對的國 家—這就是顏華容，一個很幸運並且願意以認真努 力不懈來體現幸運的人。
1997 年 12 月顏華容以多項最優異成績獲俄羅斯國
顏華容的獨奏、室內樂、協奏曲演出愛樂者深切期
立莫斯科柴可夫斯基紀念音樂學院（Moscow State
待，2003 年 9 月應兩廳院之邀於首屆「獨奏家」
Conservatory named after P. I. Tchaikovsky） 鋼 琴
系列演出，亦經常與國內外樂團合作：包括俄羅
演奏最高文憑—鋼琴演奏博士（Исполнительская
斯 聖 彼 得 堡 Klassika 樂 團、 北 歐 謝 提 共 和 國（N.
Аспирантура），是莫斯科音樂院成立一百三十年
Ossetia）愛樂交響樂團、聖彼得堡愛樂協會交響樂
來第一位獲頒此學位的台灣人，也見證台灣音樂班
團、與台北世紀交響樂團、台北市交響樂團……等，
教育多項成果之一。
2005 年應邀與俄羅斯國立新西伯利亞愛樂室內樂團 合作演出樂季開季音樂會、灌錄蕭邦與蕭斯塔可維
顏華容由葉秀勤老師啟蒙，先後師事林芳瑾、卓甫
契鋼琴協奏曲。2012 年再度赴俄灌錄獨奏專輯「天
見、郭長揚、彭聖錦等教授，自福星國小音樂班畢
才機鋒」，甫於 2013 年發行。
業後通過音樂資優測驗進入南門國中音樂班、成為 鋼琴家宋允鵬教授之弟子，以優異成績通過資優甄
身為活躍演奏家，顏華容的教學熱誠更受學生高度
試保送國立師大附中音樂班、國立藝術學院（國立
仰慕與信賴，現任實踐大學音樂系專任副教授、台
台北藝術大學）音樂系。歷年獲台灣省音樂比賽各
南女子技術學院音樂系兼任副教授。演奏與教學之
組鋼琴、作曲、大提琴獎項。1993 年以第一名由
餘，顏華容仍繼續寫作，著有《心有靈犀》與《蕭
國立藝術學院畢業，旋即進入莫斯科音樂學院、並
泰然—浪漫台灣味》等書，亦受邀為《表演藝術》
入俄羅斯最重要之鋼琴學派建立者—諾豪斯教授
雜誌、《民生報》撰寫樂評、擔任第四屆台新藝術
（H. G. Neuhaus）之兩位嫡傳弟子—馬里寧（E. V.
獎觀察委員，並為兩廳院與與國內各大樂團撰寫樂
Malinin）及撓莫夫（L. N. Naumov）教授之門，孺
曲解說。
慕於俄羅斯鋼琴傳統，受其薰陶，頗有心得。留學 期間參加各國際鋼琴大賽、應邀於俄國境內及美、 歐音樂節演出，皆獲好評。
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About Artemis Hua Rong Yen One of the most sought-after pianists in Taiwan,
briefly with the outstanding pianists, Natalia Troull,
Artemis H. R. Yen has attained to a unique place
C. Keene, Abbey Simon, Oxana Yablonskaya, Diane
among the performers of her generation. With her
Andersen, John Perry, Robert Roux, Andrei Diev,
performances being highly anticipated, program
and the beloved late T. Nikolayeva.
notes becoming collectors' items, books and essays having won critical acclaims from professionals and
Born in Taiwan, Ms. Yen was nurtured in the
music-lovers alike, Artemis Yen readily brings ideas
Special Programme for The Musically Gifted under
and compassion to her native soil, Taiwan.
the auspices of the government from elementary through high school. She has won many prizes in
Granted the Post-Graduate Diploma
local and national piano, composing, cello and
（“Aspirantura”） in Piano Performance （an
writing competitions. Prof. Alexander Sung – a
equivalent to a doctorate in music performing, or
winner of International Johann-Sebastian-Bach
an Assistant Professor Certificate） from the famed
Competition - was her mentor of 11 years. Ms. Yen
Moscow State Conservatory, Russia in December
graduated Summa Cum Laude from the National
1997, Artemis Yen is the first Taiwanese citizen
Institute of the Arts （Now Taipei National
to be awarded such a degree from the famous
University of the Arts）, Taiwan in 1993.
conservatory. Ms. Yen studied with two of the most prominent professors, the late legendary flamboyant
Ms. Yen frequently performs in Russia and other
Prof. Evgeny V. Malinin, and the world-renown
countries; her concerts have so far brought her to St.
educator, Prof. Lev N. Naumov, successors to one of
Petersburg, Moscow, Ryazan, Russia; Kiev, Ukraine,
the finest Russian piano traditions - the faculty of
Vladikavkaz, N. Ossetian Republic, Russian
the late Heinrich. G. Neuhaus. Ms. Yen also studied
Federation; Prague, Czech Republic; Paris, France; New York, Gainsville, U.S.A. Active in research projects on music-related issues, Ms. Yen is also an author of two books and a reviewer-contributor to the Performing Arts Review. Ms. Yen joined the faculty of Department of Music, Shih-Chien University, Taiwan in August 2004. Artemis enjoys performing, writing, and （sometimes） teaching; she is a fun spirit capable of telling“dead-pan jokes”and an avid fan of“The X-files ™
”. Artemis’ recording of Mozart and
Pokofiev sonatas is scheduled to release in 2013.
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調性，調興 「賦者，敷陳其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。 興者，先言他物以引起所詠之詞也。」 －朱熹，《詩集傳》
所謂賦，是對事物進行直接的陳述描寫；比
我是個相當反對給音樂另加「標題」的人，
是喻，對事務進行比況，引用其突出之特徵
每每看到「月光」奏鳴曲就渾身不自在，為
使之更鮮明、或表明其本質。而興，則是興
了將貝多芬的「暴風雨」其實寫得不是外表
起或發端，即先借用別的事物或眼前之景起
的狂風驟雨而是人性自我省視穿刺，往往得
個頭兒，然後再引出所要歌詠的事。
講得口沫橫飛，但聽者顯然還是想著那容易 抓取的表面意象。
作曲家們到底是先「賦」再「興」、先「興」 後「賦」、或是即興即賦呢？
更別說那令人萬分憤慨的「雨滴」前奏曲 了。
那麼我們得問，為什麼人們聽音樂需要調性 呢？
但你又能說，蕭邦不知何處而來的靈感並未 化為頑固重複音聲聲響響地敲在你的心裡
很簡單，無論二十四個大小調是否完美，
耳中，你更聽到它身為降 A 時羞怯踟躕、
調性提供的是個簡單的脈絡，讓人依循聆
轉為升 G 時卻能悽愴悲慘聲聲慢；你不知
「知」的脈絡。
為何二十四個調性卻不是二十四種調性，但 C 大調就是陽光燦爛，A 大調就是風和日
很多人依賴著故事感知。打開入口網站，商
麗，降 E 小調就是黑暗恐怖、或降 B 小調
品促銷文案寫得像偵探小說，名人起床吃早
總是激動而降 D 大調聽來紓緩……
餐的私人行為卻在賣字維生的那隻筆下長 出美妙……
為了僅僅幾十小節的性格小曲，斯克里亞賓 費心地寫了「不乖」的奇怪節拍，一小節
其實音樂才是那個飽藏「故事」的表達，每
十五拍、或是每兩小節輪流五拍、四拍，這
一個音高、每一分移動、每一抹音色、每一
些小曲中彷彿聽得見斯克里亞賓驕傲地咕
縷和聲，都有著「或許」的「必然」 —即
噥著「你看我可以寫出貌似蕭邦，如此維妙
便是沒有「名字」的音樂。
維肖卻又似無人能及」。
你要怎麼聆聽沒有故事的音樂？
8
斯克里亞賓《二十四首前奏曲》，作品 11
蕭邦《二十四首前奏曲》，作品 28
調性
個性 / 速度術語
調性
個性 / 速度術語
C major
Vivace
C major
Agitato
A minor
Allegretto
A minor
Lento
G major
Vivo
G major
Vivace
E minor
Lento
E minor
Largo
D major
Andante cantabile
D major
Molto allegro
B minor
Allegro
B minor
Lento assai
A major
Allegro assai
A major
Andantino
F sharp minor
Allegro agitato
F sharp minor
Molto agitato
E major
Andantino
E major
Largo
C sharp minor
Andante
C sharp minor
Molto allegro
B major
Allegro assai
B major
Vivace
G-sharp minor
Andante
G-sharp minor
Presto
G-flat major
Lento
F-sharp major
Lento
E-flat minor
Presto
E-flat minor
Allegro
D-flat major
Lento
D-flat major
Sostenuto
B-flat minor
Misterioso
B-flat minor
Presto con fuoco
A-flat major
Allegretto
A-flat major
Allegretto
F minor
Allegro agitato
F minor
Molto allegro
E-flat major
Affettuoso
E-flat major
Vivace
C minor
Appassionato
C minor
Largo
B-flat major
Andante
B-flat major
Cantabile
G minor
Lento
G minor
Molto agitato
F major
Vivo
F major
Moderato
D minor
Presto
D minor
Allegro appassionato
蕭邦的前奏曲為調性而寫，個性分明、並未有題，人們卻費力套上想像；德布西撰寫兩套 前奏曲，硬是將標題偷偷藏於曲後。拉赫瑪尼諾夫寫出曲曲獨當一面，再短都像小巨人的 長篇前奏曲，將小曲「作大」，偏好厚重、以複音織度表達，寬廣長遠的結構設計、或對 比鮮明的樂段材料……與蕭邦《前奏曲》大量的「兩頁甚或僅只一頁半的兩段體」小曲大 相逕庭；相較於同學拉赫瑪尼諾夫，斯克里亞賓志不在炮製有秩序排列的全調性前奏曲， 而在乎聆聽美一個調性對他訴說的情思，斯克里亞賓的全調性前奏曲則著重對蕭邦的致 意，不但在形式上盡量簡短，連對於調「性」的調「興」都近乎相仿。 拉赫瑪尼諾夫藉前奏曲展現包羅萬象的作曲技法：他對形式操控自如、獨特的和聲語彙、 與眾不同的旋律特色、體現獨特節奏型態之多種可能；而斯克里亞賓則援例賦新，但他穿 著蕭邦的衣裳，卻走著舒曼布拉姆斯的步伐。
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關於前奏曲， 關於調性 前奏曲本來「不是個什麼了不起的東西」，
1683–1764）都興致勃勃地採用之，1706 年，
希臘劇場中的前言、獨白，彌撒禮拜前的
拉摩甚至將生平初次印行作品的機會給了
進 堂 樂 …… 現 存 最 早 可 資 考 證 的 前 奏 樂
前奏曲，而非當時已普遍盛行多時的組曲或
（praeambula）是十五世紀中的管風琴短
舞曲套曲，可見得凌駕超脫於舞曲性格、節
曲。
奏、長度、傳統之外的前奏曲在十八世紀初 的「新意」。
千萬別以為，如此一來，十五世紀中以後就 有清清楚楚的前奏曲定義。恰好相反，所謂
巴赫的前輩們、十七世紀的德語區音樂大師
的 prelude / preambule…… 實 則 是 為 了 情
們則是將前奏曲作為類似觸技曲（Toccata）
況所需的配樂、或是美化過的「熱手曲」，
一般使用，舉凡弗洛貝爾格（Johann Jakob
正 如 1508 年 一 組 由 義 大 利 魯 特 琴 家 Joan
Froberger） 或 弗 雷 斯 可 巴 第（Girolamo
Ambrosio Dalza 譜寫的《試弦曲》（Tastar
Frescobaldi）、 布 克 斯 特 胡 德（Dieterich
de corde）。
Buxtehude , c.1637–1707） 等 人， 對 前 奏 曲 的內涵與形式的貢獻亦加強了即興、展技音
鍵盤樂器於十六世紀中期日益茁壯、發育出
型的特色，並加上一簡短但技法嚴謹的對位
更多揉合「視情況地點場合」以及當時甚
寫作結束樂段（通常是個短的賦格），南德
為流行的即興演奏風格的前奏曲；這時候不
音樂家們則較重視前段的即興、展技特色，
時興以小節線限縮擁有高超技巧與想像力
對於其後的對位段落則顯得興趣缺缺。
的演奏家們優美縟麗的源源靈感，然而隨 著藝術形式日趨複雜化，再怎麼自由的形
前奏曲的幻想、即興特色與展技材質一直到
式還是得有個形式；慢慢地，前奏曲受到
1720 年代，巴赫創作第一冊《平均律》曲
法國鍵琴家們的青睞，尤其是路易．庫普
集時還十分濃厚，涵蓋 24 調性的前奏曲與
蘭（Louis Couperin, c.1626–1661）開始將之
賦格中就有近乎三分之二的前奏曲屬於這
定型定序使用，造就了前奏曲在十八世紀上
種「幻想即興＋展技」體質。
半葉於鍵琴曲目中的榮景；舉凡庫普蘭家最 著 名 的「 大 庫 普 蘭 」（François Couperin,
巴赫在相隔二十年的兩套《平均律》寫作態
1668–1733） 以 及 當 時 法 國 — 乃 至 於 全
度與內容轉變最大的，其實正是讓樂思自由
歐—樂壇舉足輕重、對後世作曲技巧與觀
呼吸的前奏曲；在第二冊《平均律》中，賦
念影響甚鉅的拉摩（Jean-Philippe Rameau,
格的寫作技巧同樣精煉，而前奏曲則更加包
10
羅萬象，不但曲式更加多變，甚至出現近似 於創意曲般的前奏曲。 由巴赫之後，前奏曲這種揉合了「一時興 起」「有導入正題之用」的音樂，又衍伸出 兩種曲種脈絡；一是兼有一時興起與導入正 題的前奏曲與賦格，另一則為獨立的前奏 曲，而後者由於非常容易表現調性的鍵盤樂 器在十八世紀晚期開始蓬勃盛行，而成為流 行卻不見得「夠份量」的曲種，直到蕭邦 為 24 個大小調譜寫前奏曲，方引起鋼琴作 品中的調性「全套控」，今晚的音樂會中， 而且這樣的曲種自十九世紀末、二十世紀以 來，竟然主要以俄羅斯鋼琴家兼作曲家們肩 負傳承！除了斯克里亞賓作品 11 直接繼承 蕭邦遺風之外，蕭斯塔柯維契與席且德霖都 是兼有 24 個大小調的前奏曲、與 24 大小調 前奏曲與賦格的作品，可說，北國的年輕蕭 邦們在鋼琴演奏與譜曲理想上繼承、也改變 了蕭邦以前奏曲的調「興」！
11
巴赫、蕭邦， 與二十四個大小調 其實二十四個大小調的確無法承載這個世界所有音樂，然而，在十八世紀漸漸塵埃落定的 二十四個大小調體系，於十九世紀進行更複雜深刻的探討，原先只是約定成俗、或蕭規曹 隨的「調『性』」也漸漸在蕭邦汲取巴赫的「寫完所有調性」大計畫下，形成風氣、也形 成定義。 巴赫譜寫所有調性的前奏曲與賦格時，以同名大小調、由 C 大調開始的半音階次第升冪而 上，而蕭邦則以一組關係調以 C 為中心、上探五度圈延伸由少而多的升種調性、達到六升 （即六降）調之後，以同名大小「攀爬」降記號漸次回到 C 的另一頭五度—C 的下五度 調性結束。
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繼起之秀 —新調興 繼蕭邦之後，十九世紀的鋼琴家兼作曲家、以及對鋼琴有濃厚興趣的作曲家們紛紛援例譜 寫這種「二十四個大小調套曲」，例如近年來在演奏曲目上頗有復興之勢、以繁難技巧曲 風聞名的阿爾坎（Charles-Valentin Alkan）就有作品 31，而自許承繼巴赫傳統的布索尼 （Ferrucio Busoni）自然不能缺席，貢獻了一套作品 Op. 37/BV 181，連俄國五人組的居伊 （César Cui）、現在僅以練習曲為人所知的黑勒（Stephen Heller）不但譜寫 24 首前奏曲， 也學蕭邦寫了 24 首練習曲。 斯克里亞賓作品 11 的確承緊密襲蕭邦遺風，除了與蕭邦前奏曲在調性的調興—或者，對 我而言，更像是溫度、顏色、記憶—的諸多呼應之外，作曲家之間的「傳承」更表現在 音型運用與和聲進行上。例如，蕭邦前奏曲的第三首 G 大調與第二十三首 F 大調在曲集的 兩端遙遙相望，這兩個各為一升一降的大調在蕭邦手中有音型逆向映照的趣味；而斯克里 亞賓的 G 大調與 F 大調則同樣以右手演奏焦慮到有些害羞的三連音，在二十四個大小調中 彷彿春來秋去的嫩綠與未紅之葉。
節拍的個性 速度、調性是音樂作品的個性基底，調性錯了如同用錯字詞，而速度快慢直接關係樂曲個 性。於是我們在十八世紀中期以後的記譜上逐漸看到寫定了的速度術語，逐漸確立以速度 個性來區分音樂段落、表達作曲家的意念、補述單靠五線譜無法窮盡者。 然而，很多人卻也只知道用速度術語來測知樂曲大致的速度，卻沒能將之與樂曲性格連結， 甚至忘了將調性、節拍、與速度這原先「在創作當下」即密不可分的音樂本質。
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調性
個性 / 速度術語
時間地點
節拍
No. 1 in C major
Vivace
1895 Moscow
2/2
No. 2 in A minor
Allegretto
1895 Moscow
3/4
No. 3 in G major
Vivo
1895 Heidelberg
3/4
No. 4 in E minor
Lento
1888 Moscow
6/4
No. 5 in D major
Andante cantabile
1896 Amsterdam
4/2
No. 6 in B minor
Allegro
1889 Kiev
2/4
No. 7 in A major
Allegro assai
1895 Moscow
6/8
No. 8 in F sharp minor
Allegro agitato
1896 Paris
3/4
No. 9 in E major
Andantino
1895 Moscow
3/4
No. 10 in C sharp minor
Andante
1894 Moscow
6/8
No. 11 in B major
Allegro assai
1895 Moscow
6/8
No. 12 in G-sharp minor
Andante
1895 Vitznau
9/8
No. 13 in G-flat major
Lento
1895 Moscow
3/4
No. 14 in E-flat minor
Presto
1895 Dresden
15/8
No. 15 in D-flat major
Lento
1895 Moscow
4/4
No. 16 in B-flat minor
Misterioso
1895 Moscow
5/8 4/8
No. 17 in A-flat major
Allegretto
1895 Vitznau
3/2
No. 18 in F minor
Allegro agitato
1895 Vitznau
2/4
No. 19 in E-flat major
Affettuoso
1895 Heidelberg
2/4
No. 20 in C minor
Appassionato
1895 Moscow
3/4
No. 21 in B-flat major
Andante
1895 Moscow
3/4
No. 22 in G minor
Lento
1896 Paris
3/4
No. 23 in F major
Vivo
1895 Vitznau
2/4
No. 24 in D minor
Presto
1895 Heidelberg
6/8 5/8
斯克里亞賓在每一曲的下方註寫日期，彷彿這些前奏曲就是他旅行演奏途中的音樂明信 片。最早譜寫的是 1888 年就完成的 E 小調前奏曲，而其餘 23 首中，有 10 首於 1895 年完 成於莫斯科，而 3 首在同年完成於海德堡，4 首於瑞士的維茨腦，較晚譜寫的有 1896 年於 巴黎的三首以及阿姆斯特丹的一首。
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北國的年輕蕭邦 俄羅斯的音樂作品與音樂表現在十九世紀達到巔峰，旺盛的音樂詮釋能量 至今未衰；就算再不認同，只要是俄國音樂家演奏的經典曲目錄音，至少 也得列入參考清單，更不消說從各種方面來看，斯克里亞賓被名為「蕭邦 傳人」可說當之無愧（甚且王子病似乎也一樣嚴重呢∼嘖嘖）。蕭邦愛美 有名，1833 年，蕭邦在巴黎聲名鵲起，他去信遠居柏林的友人 DominikJan-Henryk Dziewanowski：「我今天教了五堂課。你一定以為我收入甚 豐，但光是敞篷馬車和手套就花費不貲；但是沒有車和手套根本一點也不 潮啊！」至於斯克里亞賓呢？光是看他那多樣肖像中美妙的翹鬍子、各種 斯克里亞賓
美款潮裝……與同學拉赫瑪尼諾夫近乎修士一般的相貌對照之下，果然是 王子款。
鋼琴家、作曲家 有種說法：拉赫瑪尼諾夫以作曲家起步，以鋼琴家身分辭世；斯克里亞賓 以演奏成名，以作曲留名。 拉赫瑪尼諾夫
這樣的說法不盡完備，卻道出天才面對運途的無奈。 「唯獨我的音樂能表達難以言喻者」－斯克里亞賓 二十世紀的樂迷是如此地迷戀拉赫瑪尼諾夫的音樂，然而他卻隱隱約約感 到斯克里亞賓對他的威脅；風格互異的二人一生相知互競，風格迥異，卻 幾乎總括十九世紀晚期到二十世紀初的俄羅斯鋼琴音樂，為浪漫寫下最後 一小節的延長記號，又為現代拋出獨特無比的神祕議題。 如果拉赫瑪尼諾夫是以深厚的情感包容人們對往日情懷的依戀，那麼斯克 里亞賓就是在世紀交替之際、在凝視人心最黑暗的幽微時刻，看到了通往 二十世紀的一道彩虹。 雖然斯克里亞賓的母親是典型的閨秀鋼琴家，但斯克里亞賓卻來不及像其
斯克里亞賓
他俄羅斯作曲家一般、有著「由母親啟蒙鋼琴」的童年，雖然家境富裕優
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渥，相較於拉赫瑪尼諾夫，斯克里亞賓沒有受到家道中落財務困窘的苦； 然斯克里亞賓剛滿一歲，母親就撒手人寰。生長於一個具有軍事背景的貴 族家庭（註：軍職生涯與貴族血統或貴族封號密不可分，尤其十八世紀起、 後彼得大帝的俄羅斯貴族男子幾乎皆以進入軍校受教育為「躋身真男人」 階級的進門階，沒有受過軍事教育而能踏上仕途者，終究會受人排擠、譏 為缺乏男性特質），斯克里亞賓的父親就是典型的軍校畢業政府官員，他 服務於外交部，在斯克里亞賓幼年時派駐於土耳其與希臘，於是養育斯克 里亞賓的責任，竟然落在他當時年僅二十的未婚姑姑身上。 斯克里亞賓將自己個性中女性特質多於男性氣概的「缺點」歸咎於自小在 女人堆中長大；而斯克里亞賓的特異行徑與個性顯然也常令其它「正常」 的家庭成員感到困窘。 斯克里亞賓個子瘦小，身高僅約五呎（哇！不到 160cm），就像很多無法 長得挺拔高大的男人，斯克里亞賓行事囂張驕傲，彷彿這能彌補他身高的 缺陷一般。 對於斯克里亞賓「音樂天才」的記述，聽來與拉赫瑪尼諾夫、普羅柯菲夫 很相像：四歲開始彈琴、八歲譜寫歌劇 —不過這齣《麗莎》是「戀愛 中」的小小斯克里亞賓為他的心上人麗莎所作，這和普羅柯菲夫選擇的英 雄救美《巨人》故事「小同大異」。家境富裕的斯克里亞賓在音樂求學路 上較拉赫瑪尼諾夫幸運不少，他七歲就被帶往聖彼得堡拜安東．魯賓斯坦 （Anton Rubinstein, 1829-1894）為師，並進入軍校預科。雖然斯克里亞賓 的確夢想過成為職業軍人。1882 年，十歲的斯克里亞賓套上軍裝從軍去； 但他熊熊壯志卻掩蓋不了瘦弱的身材與陰柔的氣質，軍校中的霸凌事件幸 好沒有奪去斯克里亞賓的性命，但顯然澆熄了他的雄心、更動搖了他的心 性，終其一生受此陰影所苦。 1884 年，斯克里亞賓開始追隨塔涅耶夫學音樂理論，1888 年進入莫斯科音 樂院，在塔涅耶夫、阿仁斯基、與薩弗諾夫的看顧下，於 1892 年畢業，隨 即正式展開他的作曲家兼鋼琴家的專業生涯。
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斯克里亞賓
年輕、壞脾氣、 同行相忌、師生戀 雖然早就讀過許多揭穿蕭邦真面目的文本論述，聽到傅聰大師親口說出「其 實蕭邦真是個壞人啊！李斯特才是那個有偉大人格的人」時，仍舊感到相 當震撼。 斯克里亞賓亦不遑多讓。 甫自音樂院畢業的金獎帥氣鋼琴家，馬上受聘為教授，自忖該是莫斯科炙 斯克里亞賓
手可熱的當紅炸子雞；然而在聖彼得堡首次以鋼琴家身分登台之後就展開 一連串的出國巡演，在德國、瑞士、法國、義大利等國都獲得好評的斯克 里亞賓心中卻有揮之不去的壓力—手傷。從音樂院時代就競爭激烈— 主要是想贏過他的眼中釘拉赫瑪尼諾夫、列汶（Josef Lhévinne）、以及約 瑟夫．霍夫曼（Josef Hofmann）這等人物，而狂練超技樂曲，在實則雖有 嚴師卻並未有真正良師情況下（茨維列夫頂多是懂些逼學生的心理戰，實 際上並不適能彈能教的良師），自己土法煉鋼拼命練巴拉基列夫《伊斯拉 美》、李斯特《唐璜回憶錄》的斯克里亞賓很快就練壞了手，撐到 1893 冬 天到 1894 年初，手傷日益惡化，最後不得已只得暫停演奏，待隔年再開始 頻繁的歐洲演奏。 這段時間，茨維列夫辭世，斯克里亞賓自告奮勇想接手指導當年才十五歲 的師妹娜塔莉亞（Natalya Sekerin）；雖然斯克里亞賓當時已經聲名鵲起， 但也為流言蜚語所困。娜塔莉亞的母親再三考慮後，決定讓女兒拜師伊谷 姆諾夫（Konstantin Igumnov），這使得斯克里亞賓顏面無光、大為憤怒； 娜塔莉亞的母親先踞後恭的虛偽、娜塔莉亞先熱後冷的傲嬌虛偽……斯克 里亞賓理想化的熱情初戀終於在 1895 年劃上句點，「聽聽我受折磨的靈魂
娜塔莉亞
痛苦呻吟！……我無法忍受虛偽！請你認真點！」最後這段戀情降至冰點， 娜塔莉亞在生於聖誕夜的斯克里亞賓生日時只送上禮貌祝詞，這段熱戀最 後停在莫斯科上流社會爾虞我詐，不難想像斯克里亞賓度過一個最淒涼的 聖誕夜。 不過充滿傲嬌、厭世、靈氣的前奏曲也一首一首在旅居海外的時日間慢慢 產生，不只有作品 11、還有作品 13 （1895）、15 （1896）、16 （1895）、 17，一首一首猶如心象音畫的音樂短簡產生。
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刻苦銘心的簡約 與乖張 斯克里亞賓過分練習而導致的手傷在長期休息之後終於恢復演奏能力，卻不再能夠做到傷 前的超技；不少史家因此將斯克里亞賓作品中賦與左手大量艱難複雜、甚至音程過度寬闊 的材料，歸諸於他慢慢發展「以左手瓜代」右手無法再做到的繁難聲響。 也因此，即便譜面上看起來「白白的、貌似很簡單」，但實則練起來非常費力，因為斯克 里亞賓—與拉赫瑪尼諾夫一樣—從一開始譜曲就將自己的演奏習慣一併寫入，他們兩 人在音樂院受到來自塔涅耶夫最嚴格的對位技巧訓練、來自阿仁斯基（Anton Arensky） 那富含想像力的和聲學引導，例如這首 E 大調前奏曲，調性雖無游移不定，但飄忽在其他 調性上，似乎像是個想讓人誤以為是 A 大調的 E 大調。
而第 19、20 首低音聲部的刻意寬幅跨音域的音型不難令人聯想到布拉姆斯這位甚受當時莫 斯科樂界崇拜的德意志音樂巨人；尤其第 12 首升 G 小調，無論是織度、旋律、或和聲進行， 都神似布拉姆斯的間奏曲。
不為什麼，只為了更多色彩 進入二十世紀、逃離家鄉、逃離禮教束縛、也逃離理智的斯克里亞賓最後發展出他對 二十四個大小調色澤的共感態度，不過如今在學習、演奏、聆聽「市場」上，繼蕭邦之後 最重要的「二十四調性」前奏曲，則非德布西、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫莫屬，這三套 作品各有其眺望前衛與低迴懷舊之姿，而斯克里亞賓的年輕之作則因其兼具優雅、簡短的 特性，雖未具前衛性、相較於拉赫瑪尼諾夫兩套前奏曲亦顯仍單薄，卻不乏全套演奏紀錄， 為鋼琴的二十四大小調性留下一抹舊時代的溫暖色彩。 沿著這條脈絡，走到二十世紀的鐵幕之後，層層意識型態封鎖阻斷了在歐陸風起雲湧的種 種實驗精神，在北國大地這邊，未能以鋼琴家走出專業路的蕭斯塔柯維契改由另一種途徑 上承蕭邦與巴赫的遺風。
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斯克里亞賓對調性與色光的解譯
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每一條聲線 都叫喚著「自己」的存在 十九世紀晚期俄羅斯鋼琴作品最大的特色，不是大家一向單憑片段的音樂聆賞得到的快速 大升超技，而是那似乎怎麼寫都不嫌多的複音聲部，也正是因為此種特色而使得這時期的 俄羅斯鋼琴作品無論速度快慢，都顯得非常艱難。 無論是斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、普羅柯菲夫、或是蕭斯塔柯維契，無論是莫斯科派或 聖彼得堡派之間的共同點，就是外顯的複雜多變，與內在的簡明脈絡。 出身莫斯科音樂院的斯克里亞賓與拉赫瑪尼諾夫代表著「後柴可夫斯基」這種將傳統與新 時代的調性、和聲感慢慢融織在一起的緩慢變革，他們的旋律仍舊走著莫札特、蕭邦以降 的優美、手下彈奏著李斯特創出的大江大海，但這些私密與闊景卻又能用咀嚼過貝多芬、 布拉姆斯以來的結構融變而生的緊密織度產生複雜詭譎多變。 而眼望著新世紀、在 1904 年就經歷過學運的聖彼得堡派普羅柯菲夫則將和聲與調性直接換 血；到了政治氣氛完全改朝換代的蕭斯塔柯維契時，尤其是單獨一人就可以完成旋律＋節 奏＋和聲＋對位音樂的鋼琴曲簡直像演起穿越劇一般，鋼琴家手底下彈著的是互相扞格、 必須用極佳的音感與對位知能拆解的極簡派炸彈─即便譜上已經不再是斯克里亞賓、拉 赫瑪尼諾夫時的黑線千萬條，但音樂同樣多聲複音，每一條聲線都叫喚著「自己」的存在。
德俄牽連 台灣音樂市場多年來多受僵化的文化疆域主義操弄，而消費者─甚至學習與教授音樂者 ─也似乎默默接受，這樣的僵化區隔意識，反而阻撓經由音樂認識另一文化的可能性。 分別於 1864 與 1866 成立的聖彼得堡與莫斯科音樂院開創了俄羅斯最高專業音樂教育，這 兩個音樂院是教育機構也是藝文典範，就像巴黎音樂院幾乎主宰十八世紀以來法國藝術音 樂創作的主流與非主流─別忘了，沒有「主流」，也就沒有與之相對抗衡、應運而生的 「非主流」─俄羅斯的和聲理論與曲式教育深受德國音樂院教育影響，再者，莫斯科對 華格納音樂風格的傾心崇拜雖未體現於樂劇，卻在交響曲與器樂曲的和聲語彙與曲式中開 花；里夏德．斯特勞斯那誇耀交響樂器聲響效果卻又不乏哲學意涵的作品亦馬上就被聖彼 得堡與莫斯科兩地樂界奉為圭臬，白遼士、李斯特、斯特勞斯這些開發十九世紀「後貝多 芬時期」交響樂的重要人物皆曾踏上俄羅斯土地演奏、甚至執教；於是，層疊式的主題、
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以主導動機為樂曲發展導引主線的創作理念幾乎全面沁入，甚可說成為 十九世紀晚期俄羅斯音樂創作的核心意識，於是奏鳴曲思考常規的磚瓦樑 柱轉化為潮來潮去，相似又各異的旋律像是最奢侈的絲線，它們對話、以 生命交織成最美麗奢華又神秘的音樂錦緞。 將冷冽的易北河水注入莫斯科河，灌溉出至今仍居世界樂壇霸主、令各色 音樂花朵綻放於北國沃土的要角之一，就是塔涅耶夫。 塔涅耶夫
十九世紀晚期「俄」勢力的音樂導師 —塔涅耶夫 這個人是誰呢？ 在我的心中，他是神的老師，雖然他並沒有成為神。
與莫斯科音樂院一起成長的神童、 日後的院長 一直以來，塔涅耶夫的鋼琴三重奏與五重奏、絃樂四重奏在愛好室內樂的 行家們心中有著無法取代的地位，由小提琴家列賓（Repin）、葛林郭茨 （Gringolts）、鋼琴家普雷特涅夫（Pletnev）、中提琴家今井信子（Imai） 與大提琴家林哈瑞爾（Harrell）這黃金陣容灌錄的鋼琴五重奏是室內樂錄 音的佼佼者；而塔涅耶夫為數不豐、卻具有特殊器樂音色美的管絃樂曲則 只有聖彼得堡愛樂在桂冠指揮泰米卡諾夫（Y. Temirkanov）棒下才得以幻 化煥發。 能寫出絕美音樂的塔涅耶夫為什麼如此鮮為人知？他為什麼往往「只是」 樂曲解說中的「拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓的老師」？
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想來還是因為生「逢
不逢」時。
生於 1856 年的塔涅耶夫在九歲就進入莫斯科音樂院預科，這表示塔涅耶夫 不但出身貴族門第，還是重視文藝、且家產豐餘的家庭；且與 1866 年成立 的莫斯科音樂院一起成長的塔涅耶夫承襲的，是來自於受到魯賓斯坦院長 禮聘而來、客居俄羅斯的外籍教師、以及與塔涅耶夫背景相似、早期得以 出國遊學、行遍歐洲學習、以俄羅斯之心消化涵納歐洲文化的極少數的俄 羅斯專業音樂家；因此，稱塔涅耶夫是「第一代俄羅斯本土專業音樂家」 應不誇張。
「俄羅斯的布拉姆斯」 雖說「ＸＸ的Ａ」這種類比經常是兩面刃，這種稱號具有響亮的提點作用， 卻也經常引起更多偏見，不過塔涅耶夫被冠上「俄羅斯的布拉姆斯」並不 為過；而在 1893 年柴可夫斯基猝逝後繼任為莫斯科音樂院院長的塔涅耶 夫也經常被視為柴可夫斯基的音樂理想接棒人。不過，這種「位居要職」 倒不是塔涅耶夫的作品列居莫斯科音樂院理論與分析、音樂史……等課程 焦點的原因，我們應該感到好奇的應是這位必然忙於教學與行政工作的教 授音樂家為何能以為數相對不豐的作品在音樂史上占有不可磨滅的關鍵地 位？ 要認識塔涅耶夫在十九世紀俄羅斯音樂史上的地位，或許可以從布拉姆斯、 柴可夫斯基、以及他和柴可夫斯基特別珍視提拔的拉赫瑪尼諾夫等方向著 手。 塔涅耶夫最顯著的成就的確是「教授」身分，為師的塔涅耶夫教出：里亞 普諾夫（S. Lyapunov, 1859-1924）、葛黎耶（R. Glière, 1875-1956）、斯克 里亞賓（A. Scriabin 1872-1915）、以及拉赫瑪尼諾夫。尤其後兩位才華洋 溢的鋼琴家兼作曲家，在音樂院時期的習作與發表印行的作品，就已深具 紮實理論根基，即便是斯克里亞賓那洋溢著濃濃蕭邦風格的早期前奏曲、 舞曲、夜曲；或拉赫瑪尼諾夫顯露揉合了李斯特、布拉姆斯、柴可夫斯基
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是優先採用可以廣泛運用於比賽、考試、被 視為鋼琴核心曲目的巴赫《平均律》、或是 （不會與其他浪漫時期曲目重疊的）蕭斯塔 科維契《前奏與賦格》，作品 87……種種 的時代演進與實際需求，使得策略性考量壓 過了作品的藝術價值，使得讓范克萊本推進 1958 年第一屆柴可夫斯基大賽的這套前奏 與賦格，至今仍只存在少數「行有餘力」的 能人的曲目庫中。 如果各位有機會聆聽塔涅耶夫的鋼琴三重 奏與五重奏，應會對於那時而沉鬱濃重無 阿仁斯基（A. S. Arensky）、茨望切夫（N.N. Zvantsev）和塔涅耶夫在音樂院的教室中。
比、時而纖巧細緻令人心碎的音樂表情留下 深刻印象。布拉姆斯慣用的濃厚低音聲響與
交響聲響的管絃樂作品、與舒曼與蕭邦影響
來自高超鋼琴技巧、進而精心研發的音域與
顯著的鋼琴小品套曲，都在在指出塔涅耶夫
織度（texture）和兼具數理之美與對話況
成功地將以德意志為核心的西歐音樂理念
味的對位寫作技巧，從冷冽的漢堡、在匯聚
注入俄羅斯專業音樂教育的成就。
歐洲各種族人才濟濟的維也納又揉合成眾 所認定的德奧之聲，在宗教與民間歌樂倡盛 的俄羅斯激發出另一種繁複，俄羅斯東正教 聖歌特有的語言與旋律節奏感、深植於信仰
行家曲目 然而老師實在太忙了，所以即便身兼傑出演 奏家與淵博學者，塔涅耶夫的鋼琴作品卻非 常少量。這首升 G 小調前奏曲與賦格已是 塔涅耶夫最常見於鋼琴獨奏會上的曲目了。 少演並不表示作品有什麼缺憾，其實這套升 G 小調前奏曲與賦格反而代表了一種「俄羅 斯『血統』」的另類「證明」。的確，若非 師出俄系，絕大部分的學生在建立曲目的 漫長學習路上選擇「前奏曲與賦格」時，還
與音樂情感中的古老調式，竟在新教德國自 十七世紀以來兩百年間強盛發軔的聖樂與 俗世樂理想條規上，綻放出繽紛又濃烈的花 朵。 而譜寫於鋼琴五重奏之前的升 G 小調前奏 與賦格，正好似鋼琴五重奏尚未綻放的原 型；「外人」所期待的俄國特質：陰鬱濃烈、 複雜糾結，塔涅耶夫為前奏曲定下「半音」 與「五度」兩種最能轉調與「定調」的音程 動機，神秘又踟躕地在升 G 小調的親屬調 之間游移，若即若離，而賦格猛烈快速循
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環，每一個小動機最後都在聲明自身的存在
的人對聲音與哲理中的機轉幽默敏感到了
感後自烈焰中浴火重生。
令人艷羨的地步，卻對人情世故的複雜表情 置若罔聞 ─塔涅耶夫差一點就成了托爾
從 1889 到 1906 二十年歲月寫下被指揮家庫
斯泰與夫人間的「小三」！這個讀不懂《克
塞夫茨基（Kousevitsky）大讚為「歷來最
羅采奏鳴曲》書中情節的作曲家，也讀不懂
佳音樂理論書籍之一」的全套兩冊《嚴格的
托爾斯泰夫人突然而發的欽慕，當然也沒能
變 動 對 位 法 》（«Подвижной контрапункт
及時發現原為摯友的大文豪為何陡然將自
строгого письма»），可見塔涅耶夫有時被
己拒於門外。
人形容為「俄羅斯巴赫」實非浪得虛名；先 前提到的鋼琴五重奏就是塔涅耶夫對多聲
但也不能不歸功於這樣的「天真」，塔涅耶
部音樂織度與聲部間以複雜節奏、調性、動
夫能夠深入理論又能避免成見；他誠心誠意
機對話的偏好與寫作能力最佳展現的作品
地愛著柴可夫斯基的音樂理想，成為在莫斯
之一，尤其該作品的第一與第四樂章，通篇
科首演柴科夫斯基第一號、第二號鋼琴協奏
布滿精巧又大膽的各種對位寫作技巧，簡而
曲的演奏家、也為柴可夫斯基來不及完成的
言之，塔涅耶夫作品 30 鋼琴五重奏可說是
第三號鋼琴協奏曲補白。
對位寫作技巧火力全開、又展現天真誠懇到 了大膽妄為的音樂直覺力的最佳範例。
也只有塔涅耶夫這種奇才才能甫由音樂院 畢業就和咸認為俄羅斯小提琴學派祖師的
細心到了這樣的地步，塔涅耶夫卻像是人際
奧爾（Leopold Auer）搭檔，巡演全俄；與
關係白癡一般。家境相當富足的塔涅耶夫沒
小提琴名家的密切合作，除了為其絃樂室內
有被送到一般上流社會子弟「該去」的軍校
樂作品的深度與表現力大大加持之外，也為
或法律學校，他直接被送進莫斯科音樂院從
塔涅耶夫與柴可夫斯基、布拉姆斯的音樂向
預科念起，又曾進入莫斯科大學研究，這樣
度更加親近 ─我們在柴可夫斯基與布拉 姆斯作品中總能聽到那時而繞指柔、時而平 疇曠野般的絃樂「體質」綿長旋律；而塔 涅耶夫則更進一步。聽著東正教聖歌長大、 又鑽研天主教宗教音樂、十八世紀後自由對 位、古典作曲技法……不僅如此，他還搜集 高加索地區民歌、改編出版；塔涅耶夫這 位「集大成」的能手，與阿仁斯基共同「統 領」十九、二十世紀交替時的莫斯科音樂院 理論課程，他們這種貫通內外古今的通達治
在托爾斯泰的莊園 Yasnaya Polyana 彈琴的塔涅耶夫。
學態度，培育了俄羅斯藝術音樂創作最強的 一群菁英，像拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓兩
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人既具濃濃俄羅斯氣質、又不自外於國際潮 流，在與時並進之際更無損個人獨特風格的 音樂性格，要大大歸功於這兩位音樂與人生 導師。 一言以蔽之，塔涅耶夫就屬於那種「永遠想 要、也能夠同時聽到最多聲音」的作曲家。 他們彷彿從來不願意隨意放過任何一條細 微的音樂線索，每一個音樂表情、每一個音 程或節奏都能夠姿態萬千。
感覺裡的邏輯， 邏輯裡的感覺 對我而言，無論是斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾 夫、塔涅耶夫、或是席且德霖的音樂都很容 易找到邏輯，只是互為表裡。就像莫札特、 或舒伯特的音樂，斯克里亞賓的音樂陳述方 法乍聽下，前後毫無關聯性，卻又有極為強 烈的「必然性」。 莫札特和舒伯特的主題總有種極強烈的必 然性，這種必然性是每個音以及和聲之間的 關係像是一家之中的兄弟姊妹，期出生順序 與個性自然得根本超越理性理解的範圍，強 到你根本無法拆解分析─是的，你不能用 拆解貝多芬主題中清楚的小動機以測觀全 曲大結構的方法去意會這兩位作曲家的大 部分作品，但仔細聆聽卻能了然於心。 這是感覺裡的邏輯。
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蕭邦與俄羅斯鋼琴演奏 與寫作的發展 在蕭邦的奏鳴曲、波蘭舞曲、敘事曲、敘事
題衍生出諸多華麗與凋敝，而象徵詩與畫的
曲與 1838 年之後的馬促卡舞曲中有著大量
影響直接沁入傳達方式與文本更加抽象的
的、複雜的聲部寫作；這些各自展延又互相
音樂中。幾個世紀前，音樂家們─或致力
演出纏綿悱惻的聲部不但各有其旋律韻致，
於音樂的有識之士─嘗試訂出音高、記譜
還得合作演出密實織錦的盤根錯節、更不能
法、音準、編制、曲式、用聲部間對應的關
漏了和聲、轉調的箇中趣味。然而人們常常
係定下對位法、以邏輯推移立定和聲規則，
只能表達簡陋廉價的情緒，能讀出並演出這
這些規則又在下一個世代被質疑、革新、甚
種「一個也不能少」的深刻者，卻是少之又
至揚棄。
少。 當自負無比的德布西乖乖地在兩套練習曲 十九世紀晚期的俄羅斯兩大音樂院，幸運
扉頁寫下“en hommage à Chopin”（緬懷
地承襲來自李斯特、蕭邦等鋼琴家兼作曲
蕭邦典範），而斯克里亞賓早期作品中更充
家的演奏與作曲養分；來自德、法、波蘭、
滿蕭邦典範，舉凡練習曲、夜曲、馬促卡
義大利……的教授穿梭於莫斯科與聖彼得
（Mazurka）、圓舞曲、甚至也「復刻」了
堡兩大音樂院，留下對鋼琴系學生的理論基
一套二十四首前奏曲；唯在第五號奏鳴曲之
礎與創作能力近乎嚴苛的要求，在世紀交替
後，總能寫出美得令人心碎神傷、彷彿蕭邦
之際，拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、甚至普
轉世的旋律的斯克里亞賓陡然轉性，原有的
羅柯菲夫，在和聲課、對位法課上模擬著巴
傷感主義小資旋律被更神經質的震顫取代；
赫、貝多芬的藍圖格式，他們弱冠之年的作
而傳統器樂曲「應有」的技巧表現價值也被
曲功課就是仿效蕭邦的演奏、和聲語法、曲
表達哲思概念的夢囈般的音型掩蓋 ─無
種特色所譜的前奏曲、練習曲、協奏曲、舞
論是鋼琴、或管弦樂曲，聆聽者會先感覺到
曲。
「很難聽懂」、甚至很難聽清楚，繼而才發 現演奏者的技巧高超，能更將「虛」化為
例如，許多作曲家都對「調性」有相當的看
「實」、「真」又作「假」。
法，從巴赫以降，作曲家們多半賦予調性 相當的象徵意義，但到了象徵主義之於詩、
在斯克里亞賓與德布西個人風格確立之後
哲思、音樂方興未艾、甚至討論到白熱化的
的作品中，我們能聽到他們急欲揚棄十八世
十九世紀晚期，僅僅以ＯＯ感、ＯＯ個性來
紀晚期以明晰見長的美感、或十九世紀中將
透析調性，似乎再也難以承載這一代音樂創
感受實相化的「浪漫」；在兩人走向、擁抱
作者在音樂院中的「已知」與急欲從專業訓
二十世紀的未知之路上，他們歌詠著自己耳
練中脫逃的熱切。
中實實在在存在著、甚至活生生的、卻是別 人眼中的虛相。
十九世紀的「世紀末」（fin-de-siècle）議
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所謂的 Russian-ess —「不夠俄國」的斯克里亞賓 一直以來，拉赫瑪尼諾夫被視為二十世紀最俄國的音樂家之一，而同輩斯 克里亞賓卻總是令人隔一層紗，摸不透、也弄不清。 其實兩人最大的差別就在於，拉赫瑪尼諾夫非常明白自己最自然的音樂表 現與靈感來源就在於已經深深印在腦中耳裡的「俄國」，那就是他最自然 的音樂語彙；然而斯克里亞賓卻特別親近西歐哲學與在前奏曲上，我們可 以看到拉赫瑪尼諾與斯克里亞賓對於音樂的民族元素的態度。 拉赫瑪尼諾夫大方追隨李斯特的腳步，使用宣敘調（recitativ）、華麗繁音 的裝飾奏來修飾段落銜接處，半音主義和聲也更顯險峻崎嶇；自第二號鋼 琴協奏曲之後，各種來自聖歌與民歌語韻的節奏、由二度音程漸次展延的 美麗旋律、寬廣的音程、特別繁難的左手伴奏音型、雙手交替接續演奏、 繁複的內聲部……等結合了鋼琴演奏技巧與具體而微的管絃樂與聲樂大編 制寫作特色，就成為拉赫瑪尼諾夫終其一生未再做二想的穩定特色。 而這樣的特色，經由拉赫瑪尼諾夫對「前奏曲」這個曲體的看法，衍生出 三種基本型態：大約三分鐘左右，以各種樣態呈現的三段體，是為最常見 的型態；另外就是兩分鐘以下的極短篇、以及較罕見的、甚可達六分鐘左 右的長大前奏曲。例如前奏曲作品 32，第三首 E 大調，就有俄羅斯鐘聲 節奏的縮影，拉赫瑪尼諾夫的典型短短長，長短短交錯與並置節奏；主題 句的節奏與音程忠實呈現東正教節慶與禮拜的慶典類鐘聲：高中低以一對 二、二對四的節奏切割方法對應，形成節奏與音高的對位。
而拉赫瑪尼諾夫在作品 32 第 8 首 A 小調這首言簡意賅不到兩分鐘的短曲 中，拉赫瑪尼諾夫卻很費工地使用 6/4 拍，以進行六拍分割為「3+3」或
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「2+2+2」或稱為 hemiola 這種「二比三」或「三比二」的韻律設計；而拉赫瑪尼諾夫擅長的、 融合東正教宗教音樂元素—例如降 D 大調前奏曲，由鋼琴家阿胥肯納吉佐證是為「復活 節的讚歌」，這種結合對位與和絃式旋律的織度在拉赫瑪尼諾夫的《晚禱》作品 37 與《聖 金口約翰禮拜曲》、以及合唱交響曲《峭壁》的慢板樂章都能見端倪；在在重申了作曲家 對自己最重視的音樂語彙的通透瞭解。 然而斯克里亞賓卻完全反其道而行，即便在作品 11 這樣早期的作品，我們聽到的反而是作 曲家對每個調性的認可、水乳交融，甚至到了眉目傳情的地步；而斯克里亞賓音感的敏銳， 則表現在非常微小的關鍵處：雖然這些前奏曲並非按照調性順序次第創作，然而其中絕大 多數曲的尾音都順利以下行或同音關係接到下一曲，也隱含了這二十四首曲應該成套演奏 的「聽覺邏輯」。 然而，蕭斯塔柯維契的二十四首前奏曲的邏輯，就是倒錯。
瘋狂， 孤獨與清醒 二十世紀的國民教育內容大多在致力將一般精神正常的人教導得更加正常，社會從驅離 「不正常」者，到用治療、麻醉的方法防堵瘋狂。 蘇聯就是個最擅於將異議份子直接判定精神異常、流放到精神病院使之鬱鬱而終的政權。 其實正常人很容易扮演瘋狂者，不是嗎？ 日常生活中有多少時候我們暫時失去理智、失去冷靜、或說，「膽敢」不計後果代價、忘 記未雨綢繆？ 我們被教導要小心、要自律。因為人很多，一不小心就會造成碰撞、誤會，而社會不能失 序，是吧？
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在一個怎麼做怎麼錯，錯的可能瞬間政治正確、而人間真理卻被無情踐踏、 所有的顏色、調性、形式都能被倒錯之境，要怎麼存活、怎麼表達呢？ 蕭斯塔柯維契幼年並未有機會以音樂小天才之姿登台亮相，他十歲起才由 母親啟蒙彈琴，兩年後得以進入聖彼得堡音樂院，並獲聖彼得堡音樂大老 葛拉祖諾夫（A. Glazunov）推薦向名師斯坦貝格（M. Steinberg）習琴。 在學期間，蕭斯塔柯維契不幸失怙，母子相依為命、貧病交加，他開始在 電影院打工，為默片現場彈配樂，或許因此而鍛鍊出他許多作品中既抽象 蕭斯塔柯維契
又極具敘述（narrative）的力量。 原先一心一意想成為鋼琴家的蕭斯塔柯維契在 1927 年第一屆華沙蕭邦鋼琴 大賽失利，不過承襲自聖彼得堡派名師的優良鋼琴演奏訓練則使蕭斯塔柯 維契得以由鋼琴家的「操作面」譜出不悖離彈奏的人體工學原理、但在理 論與聲響上更具新意的作品，在二十世紀音樂史上自有其獨特地位，不掩 於普羅柯菲夫、斯特拉汶斯基的光芒之下。
1933， 史達林變臉前的最後好時光 二十四首前奏曲與第一號鋼琴協奏曲都屬於 1933 年春夏間、蕭斯塔柯維契 即將因《米千斯克的馬克白夫人》受到嚴厲批判前的好時光的作品。此時 蕭氏有著相當好的名聲、保有相當的創作餘裕，可以盡情地挑戰形式與內 容。 請注意，「好時光」指的是史達林尚未啟動 1934 年起的「大整肅」（本來 稱為“ Большая чистка”大清洗，最近俄國的政治正確名稱為為“Большой террор”大恐怖統治），實際上，蘇聯在 1928~1934 年之間的農業政策大
失敗，導致 1932 起發生全蘇聯產供需失調的饑饉；光是烏克蘭就有兩百到 五百萬人餓死，黨中央惡鬥加上難民如潮，史達林「暫時」無暇爭鬥他總 是頗有微詞的藝術家們。
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蕭斯塔柯維契的第一號鋼琴協奏曲彌補了俄國本土作曲家在 1930 年代險些 無法提出有份量的鋼琴協奏曲的危機，也被音樂史家視為蘇聯時代第一闕 真正的鋼琴協奏曲；而蕭斯塔柯維契這套二十四首前奏曲—現在看來， 則是對俄羅斯 1930 年代小心翼翼、在深恐被指謫為背離人民大眾、親近形 式主義的空氣中，扮作小丑的一抹憂傷怪笑。 正如同蕭斯塔柯維契第一號 C 小調鋼琴協奏曲竟以 C 大調音階快速下滑、 停在一個古怪的升 C 音上，就好像一個無厘頭的青少年硬是爬上已經不再 適合他的溜滑梯、果然硬生生地溜下來撞上石頭一般，作曲家從一開始就 給自己打算寫就的調性一次又一次地甩巴掌；這樣的調性蠻橫乖張，在 A 小調、E 小調中都表露無遺。
無法以常理理解、 卻能強制你的情緒 若說斯克里亞賓的二十四首前奏曲為蕭邦的作品二十八補上註解，那麼蕭 斯塔柯維契的二十四首前奏曲則像是二十四個大小調的哈哈鏡。蕭斯塔柯 維契的慢速圓舞曲，聽來像是給缺了胳臂、瘸了腿的芭蕾舞伶跳的，升 C 小調前奏曲哀傷無比，處處是有如小鳥驚懼叫聲的顫音；降 B 小調則像是 粗俗蠻橫的小少先隊（等於中共的紅衛兵），自以為是地踏著行軍步伐到 處搞破壞；降 D 大調則是個嘰嘰喳喳貌似可愛卻又焦慮不安的小麻雀；F 小調簡直就是恐怖電影版的「小皮球、香蕉油」（想想那凶狠的白目節奏 在夜半空蕩無人的走廊上響起……）；在蕭邦、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞 賓那樣，給我們一首溫暖悅耳的 D 大調前奏曲；蕭斯塔柯維契—這個總 是坐在最後排咬指甲聽自己的交響曲排練的眼鏡仙，把所有的惴惴不安都 寫在音樂裡了，作品 34 的 D 大調前奏曲簡直像自走砲一般，炸得粉身碎骨。 但也炸得很開心，因為適得其所。 其實難以下嚥的作品 34 給我最直接的心靈意象，甚且所有的直觀都能在那 刻意減省、卻完全與尋常調性「對著幹」的極簡音符間、充斥其中表現得
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1942 年 7 月的 TIME 以戴上鋼盔的蕭 斯塔柯維契為封面人物。
無所適從、忸怩得與任何定義都格格不入的
年聖彼得堡馬林斯基劇院二館隆重揭幕時，
音聲休止間，像是在哀悼置身弔詭與偏見中
瑪雅還特別出席，她的座位就被安排在俄羅
的美，令人從無法接受、「怎麼聽怎麼錯」，
總統普亭身邊，夫婦倆出入皆受最高規格禮
到「果然如此才對」一般無法忘懷。
遇，可說是俄羅斯藝文界最大的「大大」。
原本無害的、古典的、或天真無邪的旋律與
席且德霖跟許多著名的俄國音樂家一樣，也
節奏在作曲家刻意扭曲下變得古怪滑稽，常
是典型的音樂與智識份子（intellegentsia）
常被配上粗魯無禮的伴奏，或是將故意打散
家庭出身。出生於莫斯科，父親是作曲家
原本「合理發展」的旋律，使其在不同的音
兼理論教師；席且德霖自莫斯科合唱學院
域間辛苦地跳上跳下 —但這不正是我們
畢業之後再進入莫斯科音樂院，作曲師事
無法盡如人意的人生嗎？
Yuri Shaporin，鋼琴則與大家所熟悉的普雷 特涅夫（Mikhail Pletnev）同樣都是偉大的
就像電影 Enemy at the Gates 中所描寫的，
Yakov Flier 教授門下徒弟，可見席且德霖鋼
蘇聯重視個人乃是因為個人的特質與故事
琴造詣之精湛，其鋼琴作品幾皆親自首演；
是最低成本的政宣工具，在這個紛亂的時代
音樂傳承上，他延續十九世紀末俄國「作曲
中，特殊的個人─如蕭斯塔柯維契─的
家兼優秀鋼琴家」的傳統；其後由蕭士塔高
命運就在實現理想、或為了求生的迷宮中，
維契手中接下蘇俄作曲家協會主席，儼然俄
似亂又有序地推演。
國作曲傳人。 席氏從未加入過共黨，不過他聰明的政治反 應使自己終究沒有輸給蘇聯各種時期可笑
赫魯雪夫融冰時期的 智性小花
的思想檢查，他的其風格兼容並蓄，從傳統 和聲語言到音列、無調無一不能；題材則擷 取自俄國民間音樂、俗文學、藝術詩文；亦 跨足電影配樂、芭蕾音樂。
席且德霖堪稱當代最重要的俄國作曲家之 一，旅居德國甚久，仍是俄國樂界舉足輕重
席且德霖對複音音樂情有獨鍾，也譜寫了
的人物；2012 年席氏歡度八十大壽，世界樂
二十四個大小調的前奏曲與賦格；而這兩首
壇紛向大師祝賀，俄國總統普亭也出席莫斯
小品的複音音樂套曲是 1952-1961 之間的早
科樂界舉行為期三天的祝壽音樂會；席且德
期作品，體例雖小，卻滿載著對巴赫的崇敬
霖的夫人，現年 89 歲的瑪雅．普黎謝茨卡
與作曲家精湛的的複音音樂寫作技巧。
雅（Maya Plisetskaya）更是蘇聯芭蕾界最 美的一朵凍齡花，不但使赫魯雪夫親自為其
他刻意將二聲部創意曲設計為節奏旋律皆
解除出國禁令、與甘迺迪總統熟識、直到今
單調主題，起始處兩個聲部使用不同主題，
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故意忽視傳統創意曲的聲部垂直互動關係，直到此旋律在低音出現，而原 由低音擔任的點狀半音突然在極高音域密集如雨滴般落下時，聽者卻能體 察聲部間互動關係並未因時間距的疏離而消失，意圖復古卻又顛覆巴赫的 傳統。 「頑固低音」則為神來之筆，在饒富爵士風味的節奏與和聲進行中，事實 上掌握著樂曲進行的，是巴洛克時代音樂最重要的語法之一；這裡所使用 的頑固低音並非一成不變，反而像是萬花筒般，「同中有異異中有同」， 組合配搭，既不同又脫不開循環，彷彿是作曲家洞察數百年來音樂語法的 興落、人生百態的反覆的心得。無怪乎洛林．馬傑爾﹙ L. Maazel ﹚盛讚 席且德霖的音樂既深刻又真實感人，毫無為創新而創新的矯揉造作。
後記： 來自我的師母，鋼琴家費金娜 （Tatiana Fedkina）的親身經歷 我在將近五歲時見到蕭斯塔柯維契，並不是有人引薦我，而是他要我去見 他的。我在將近五歲時已經有許許多多的演出，在各種各樣的場合、廣播 電台，可說已經小有名氣。記得我有一次在莫斯科的電台的廣播音樂會中 演奏一首曲子，彈完之後有人打電話來留言，說是蕭斯塔柯維契要我去見 他。（筆者註：當時俄國人並沒有自己的家用電話，因為是公社型的住家， 所以是數個家庭一起使用一個電話，來電者往往需要留言。） 各位要知道，蕭斯塔柯維契在俄國是多麼有名、地位多麼崇高的一個人， 因此我們以為那是無聊的玩笑，不加理會。後來，他又打了一次，而且連 阿特柏蕾芙史凱雅（Artobolevskaya，註）老師都接到同樣的訊息，我們才 相信這是真的。 我記得我極不願意到蕭斯塔柯維契那裡去，我哭個不停，老師幾乎慌了手
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腳，後來媽媽和老師在蕭斯塔柯維契的住處樓下警告我，如果我不去就不 要學了，我這才鼓起勇氣，跟著大人走上去。 我記得蕭斯塔柯維契家中的家具都非常巨大，而坐在龐大的書桌之後的， 是一位非常矮小的先生，那就是偉大的蕭斯塔柯維契。蕭斯塔柯維契說話 非常非常小聲，他要我彈所有會的曲子給他聽，又要求我彈自己作的曲子。 後來阿特柏蕾芙史凱雅老師怯怯問他，我是否需要找老師學作曲，蕭斯塔 柯維契回答：「這時她應該自由自在地發展，不應被人引導或影響；如果 需要幫忙，就來找我吧！」 從此以後，我就不定期去彈琴給蕭斯塔柯維契聽，他也給我許許多多音樂 思維的啟發。 有一天，有人打電話來，自稱是蕭斯塔柯維契的秘書，並要求母親在某個 特定時間待在家，等待「蕭斯塔柯維契的秘密」，這根本無法令人相信， 後來這個電話又打來一次，我們才半信半疑地待在家裡，以為格別烏就會 來到，厄運即將降臨家門……！ 來的果然是蕭斯塔柯維契送來的「包裹」！是一台直立式鋼琴。 蕭斯塔柯維契送我一台鋼琴！ 這對於一個孩子有多麼深遠的意義！ 這部鋼琴至今還在我德國的住處，他永遠提醒我蕭斯塔柯維契對我的期待 與鼓勵，蕭斯塔柯維契要我跟音樂作一輩子的朋友。
註：俄國最著名的兒童鋼琴教師。
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