10 月 5 日（日）14：30 大東文化藝術中心 Sun. 5 October 2014 Dadong Arts Center, Kaohsiung, Taiwan
10 月 13 日（一）19：30 台北國家音樂廳 Mon. 13 October 2014 National Concert Hall, Taipei, Taiwan
Presents
高雄場 曲目
Programme Nikolai Karlovich Medtner（1880-1951）: Piano Sonata in B-flat minor, Op.53 No.1 "Sonata Romantica"
梅特納（1880-1951）： 降 B 小調《浪漫》奏鳴曲，作品 53 第一首 浪漫曲：稍快的小行板，但仍要表情豐富 詼諧曲：快板 冥想：稍快的小行板 終章：不太快的快板
拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）： 降 B 小調第二號鋼琴奏鳴曲，作品 36
Romanza: Andantino con moto, ma sempre espressivo Scherzo: Allegro Meditazione: Andante con moto Finale: Allegro non troppo
Sergei. Vasilievich Rachmaninoff （1873-1943）: Piano Sonata No. 2 in B-flat minor, Op. 36
激動的快板 Allegro agitato Non allegro - Lento - Più mosso Allegro molto - Poco meno mosso - Presto
不快 - 緩板 - 快一些 相當快 - 稍微慢一些 - 急板
休息 Intermission
舒伯特（1797-1828）： 降 B 大調奏鳴曲 ，作品編號 D. 960 相當穩當地 撙節的行板 詼諧曲：活潑又細緻的快板 不太快的快板
Franz Schubert（1797-1828）: Piano Sonata in B-flat major, D. 960 Molto moderato Andante sostenuto Scherzo: Allegro vivace con delicatezza Allegro ma non troppo
感謝您的蒞臨
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台北場 曲目
Programme Nikolai Karlovich Medtner（1880-1951）: Piano Sonata in B-flat minor, Op.53 No.1 "Sonata Romantica"
梅特納（1880-1951）： 降 B 小調《浪漫》奏鳴曲，作品 53 第一首 浪漫曲：稍快的小行板，但仍要表情豐富 詼諧曲：快板 冥想：稍快的小行板 終章：不太快的快板
亨德密特（1895-1963）：
Paul Hindemith（1895-1963）: Piano Sonata No. 3 in B-flat major
降 B 大調第三號鋼琴奏鳴曲 安靜的動態
啟動—按照速度—慢下來—
9/8 更慢 活力充沛地 中快
Romanza: Andantino con moto, ma sempre espressivo Scherzo: Allegro Meditazione: Andante con moto Finale: Allegro non troppo
不要快—更慢
賦格 有活力地—寬一點—直到結束仍繼 續拉寬
Ruhig bewegt/einleiten - Im Zeitmaß Langsamer - 9/8 Noch langsamer Sehr lebhaft Mäßig schnell/nicht eilen - Langsamer Fuge. Lebhaft- Breiter - Bis zum Schluß verbreitern
休息 Intermission
舒伯特（1797-1828）： 降 B 大調奏鳴曲 ，作品編號 D. 960 相當穩當地 撙節的行板 詼諧曲：活潑又細緻的快板 不太快的快板
Franz Schubert（1797-1828）: Piano Sonata in B-flat major, D. 960 Molto moderato Andante sostenuto Scherzo: Allegro vivace con delicatezza Allegro ma non troppo
感謝您的蒞臨
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演出者介紹 顏華容是一個好奇心很強、遇上適合或是專業範圍議 題能夠喋喋不休講到你耳朵長繭、但場面話的辭彙語 庫非常貧瘠、甚至無法與百貨公司專櫃小姐對話的人。
幸好仁慈的父母支持她、聰明的弟弟刺激她，她也 生在台灣的音樂班教育發展到最具活力與張力的時 候、在對的時候遇上好老師、在關鍵時刻去了對的國 家—這就是顏華容，一個很幸運並且願意以認真努 力不懈來體現幸運的人。
1997 年 12 月顏華容以多項最優異成績獲俄羅斯國
顏華容的獨奏、室內樂、協奏曲演出愛樂者深切期
立莫斯科柴可夫斯基紀念音樂學院（Moscow State
待，2003 年 9 月應兩廳院之邀於首屆「獨奏家」
Conservatory named after P. I. Tchaikovsky） 鋼 琴
系列演出，亦經常與國內外樂團合作：包括俄羅
演奏最高文憑—鋼琴演奏博士（Исполнительская
斯 聖 彼 得 堡 Klassika 樂 團、 北 歐 謝 提 共 和 國（N.
Аспирантура），是莫斯科音樂院成立一百三十年
Ossetia）愛樂交響樂團、聖彼得堡愛樂協會交響樂
來第一位獲頒此學位的台灣人，也見證台灣音樂班
團、與台北世紀交響樂團、台北市交響樂團……等，
教育多項成果之一。
2005 年應邀與俄羅斯國立新西伯利亞愛樂室內樂團 合作演出樂季開季音樂會、灌錄蕭邦與蕭斯塔可維
顏華容由葉秀勤老師啟蒙，先後師事林芳瑾、卓甫
契鋼琴協奏曲。2012 年再度赴俄灌錄獨奏專輯「天
見、郭長揚、彭聖錦等教授，自福星國小音樂班畢
才機鋒」，甫於 2013 年發行。
業後通過音樂資優測驗進入南門國中音樂班、成為 鋼琴家宋允鵬教授之弟子，以優異成績通過資優甄
身為活躍演奏家，顏華容的教學熱誠更受學生高度
試保送國立師大附中音樂班、國立藝術學院（國立
仰慕與信賴，現任實踐大學音樂系專任副教授、台
台北藝術大學）音樂系。歷年獲台灣省音樂比賽各
南女子技術學院音樂系兼任副教授。演奏與教學之
組鋼琴、作曲、大提琴獎項。1993 年以第一名由
餘，顏華容仍繼續寫作，著有《心有靈犀》與《蕭
國立藝術學院畢業，旋即進入莫斯科音樂學院、並
泰然—浪漫台灣味》等書，亦受邀為《表演藝術》
入俄羅斯最重要之鋼琴學派建立者—諾豪斯教授
雜誌、《民生報》撰寫樂評、擔任第四屆台新藝術
（H. G. Neuhaus）之兩位嫡傳弟子—馬里寧（E. V.
獎觀察委員，並為兩廳院與與國內各大樂團撰寫樂
Malinin）及撓莫夫（L. N. Naumov）教授之門，孺
曲解說。
慕於俄羅斯鋼琴傳統，受其薰陶，頗有心得。留學 期間參加各國際鋼琴大賽、應邀於俄國境內及美、 歐音樂節演出，皆獲好評。
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About Artemis Hua Rong Yen One of the most sought-after pianists in Taiwan,
briefly with the outstanding pianists, Natalia Troull,
Artemis H. R. Yen has attained to a unique place
C. Keene, Abbey Simon, Oxana Yablonskaya, Diane
among the performers of her generation. With her
Andersen, John Perry, Robert Roux, Andrei Diev,
performances being highly anticipated, program
and the beloved late T. Nikolayeva.
notes becoming collectors' items, books and essays having won critical acclaims from professionals and
Born in Taiwan, Ms. Yen was nurtured in the
music-lovers alike, Artemis Yen readily brings ideas
Special Programme for The Musically Gifted under
and compassion to her native soil, Taiwan.
the auspices of the government from elementary through high school. She has won many prizes in
Granted the Post-Graduate Diploma
local and national piano, composing, cello and
（“Aspirantura”） in Piano Performance （an
writing competitions. Prof. Alexander Sung – a
equivalent to a doctorate in music performing, or
winner of International Johann-Sebastian-Bach
an Assistant Professor Certificate） from the famed
Competition - was her mentor of 11 years. Ms. Yen
Moscow State Conservatory, Russia in December
graduated Summa Cum Laude from the National
1997, Artemis Yen is the first Taiwanese citizen
Institute of the Arts （Now Taipei National
to be awarded such a degree from the famous
University of the Arts）, Taiwan in 1993.
conservatory. Ms. Yen studied with two of the most prominent professors, the late legendary flamboyant
Ms. Yen frequently performs in Russia and other
Prof. Evgeny V. Malinin, and the world-renown
countries; her concerts have so far brought her to St.
educator, Prof. Lev N. Naumov, successors to one of
Petersburg, Moscow, Ryazan, Russia; Kiev, Ukraine,
the finest Russian piano traditions - the faculty of
Vladikavkaz, N. Ossetian Republic, Russian
the late Heinrich. G. Neuhaus. Ms. Yen also studied
Federation; Prague, Czech Republic; Paris, France; New York, Gainsville, U.S.A. Active in research projects on music-related issues, Ms. Yen is also an author of two books and a reviewer-contributor to the Performing Arts Review. Ms. Yen joined the faculty of Department of Music, Shih-Chien University, Taiwan in August 2004. Artemis enjoys performing, writing, and （sometimes） teaching; she is a fun spirit capable of telling“dead-pan jokes”and an avid fan of“The X-files ™
”. Artemis’ recording of Mozart and
Pokofiev sonatas is scheduled to release in 2013.
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Why “B-flat?” 我曾經為了 C 大調、A 大調以及天才們安
的位置，還常常被安在奇怪的和聲中間；也
排了一場曲目，希望觀眾不只是聽到作品，
把 C 大調音階用以代表少女茱麗葉在閨房
也能在聆聽中聽到自己對作品的想像、甚或
中小鹿亂撞的活潑主題……
態度。 對於調性，各人有各人的調！ 我們不只一次瞥見路人馬上心生「這個顏 色
髮型
剪裁不適合他
她」的批判
（judgmental thinking），但很多人對耳中
那麼我們得問，為什麼人們聽音樂需要調性 呢？
聽到的調性別說沒有看法，可能聽完了卻毫 無概念……為什麼呢？
很簡單，無論二十四個大小調是否完美，調 性提供的是簡單的脈絡，讓人依循聆「知」
鋼琴大師布蘭德爾寫道：「莫札特絕非『嬉
的脈絡。
皮』」（註：原文中不是“hippie”，布蘭德爾用了 一個很貼切的字“flower child”—在腰間頸上掛著
很多人依賴著故事感知。打開入口網站，商
花圈高唱愛與和平的夢想者）。
品促銷文案寫得像偵探小說，名人起床吃早 餐的私人行為卻在賣字維生的那隻筆下長
的確，正因為莫札特的音樂極為悅耳、足以
出美妙……
令人忘卻塵世紛擾，並不表示莫札特不聞疾 苦、文弱偏安。一位「膽敢」將一個 3/4 拍
其實音樂才是那個飽藏「故事」的表達，每
子舞曲硬塞進 2/2/ 拍子快速炫技的輪旋曲
一個音高、每一分移動、每一抹音色、每一
的二十一歲作曲家當然一點也不軟弱；他的
縷和聲，都有著「或許」的「必然」—即
旋律優美、和聲變化恰如其分、節奏動機饒
便是沒有「名字」的音樂。
富深意，即便是兩個音的動機，我們都得加 以分析拆解才能參透這到底是挑釁、慨歎、
你要怎麼聆聽沒有故事的音樂？
快樂、甚或輕佻，更何況式調性個性呢？ 我是個相當反對給音樂另加「標題」的人， 那麼歐洲「註冊有名」的壞孩子普羅柯菲夫
每每看到「月光」奏鳴曲就渾身不自在，為
心狠手辣地將貝多芬手中總是被賦予燦爛
了將貝多芬的「暴風雨」寫得不是外表的狂
進取的 allegro con brio 個性的 C 大調拿來
風驟雨，而是人性自我省視穿刺，往往得講
寫那著名的、一舉惹惱所有浪漫傳統的捍衛
得口沫橫飛，但聽者顯然還是想著那容易抓
者的 C 大調第三號鋼琴協奏曲，一開始就
取的表面意象。
顛覆最重要的主音 Do，讓它像是倒立一般， 總是被安排在弱拍、在節奏上拿不到最重要
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其實二十四個大小調的確無法承載這個世
界所有音樂。二十四個大小體系在十八世紀
銳的」（sharp）來敘述；而拉丁語系類以
漸漸塵埃落定，於十九世紀進行更複雜深刻
bemolle（平）稱呼降，而以 diesis（十字
的探討；從原先只是約定成俗、或蕭規曹隨
記號）表示升，而德文的 be 和 Kreutz，亦
的「調『性』」在蕭邦汲取巴赫的「寫完所
即以記號形象稱之；或許也說明，十八世紀
有調性」大計畫下，漸漸形成風氣與定義。
晚期以後，升、降音與調性的性格益發明晰
降 A 大調在蕭邦手下羞怯裡泛著慵懶，在
的趨勢。
巴赫筆下卻盡是燦爛堂皇；但近乎所有人的 C 大調就是陽光燦爛，A 大調是風和日麗，
在斯克里亞賓心中發散著「金屬光澤」的降
降 E 小調黑暗恐怖……二十四個調性根本
B 調在舒伯特秋風徐徐低吟中唱出害羞又狂
不只有二十四種調性啊！
狷的天鵝之歌，這首著名的「D.960」在舒 曼慧眼視佳作的鍥而不捨後一百七十五年 來，繞樑不已，成為許多人愛樂者最難以割 捨的心聲。
那麼降 B 調呢？ 這個「Do」的「左邊」，雖近猶遠的調性； 貝多芬在 C 大調的「華德斯坦」奏鳴曲進 行四小節之後，出人意料之外馬上將調性拉
讓數字說話
下大二度，直接陡降到降 B 大調；這樣的
我在聲譽不錯的線上資料庫 pianopedia 簡
出乎意料對我而言不僅是聽覺上的大幽默，
單蒐尋，發現：
簡直是一種智性的驕傲—彷彿貝多芬說： 怎麼樣？我就是要馬上降大二度啊，你能拿
1776 年到 1828 年沒有降 B 小調鋼琴奏鳴曲，
我怎麼樣？
鋼琴獨奏曲中只有蕭邦一首波蘭舞曲與李 斯特《超技練習曲》第十二首的初稿以降 B
這種音程陡升陡降的「幽默」或乖張在貝多
小調譜之。
芬作品中不罕見，「華德斯坦」起句以看似 合理的降半音的低音一下子踏進遠遠的降 B
但同一時間區內，以降 B 大調創作的鍵盤曲
大調，而第四號鋼琴協奏曲則以共同音（B）
甚眾，光是降 B 大調奏鳴曲就有巴赫最著
讓 G 大調倏地搭快速電梯到了相差四個升
名的么子 C. P. E. Bach、海頓的 Hob.16/41、
記號的 B 大調。
甚受人喜愛的莫札特 K. 333、K. 570 兩首奏 鳴曲，與莫札特針鋒相對的克雷曼悌五首奏
若從字面意義來看，「降」記號在英文的敘
鳴曲；貝多芬的包括超級大型、別稱「漢馬
述中是以「扁的」（flat），「升」則以「尖
克拉維
槌琴」作品 106 的兩首奏鳴曲、舒
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伯特遺作 D. 960、以及時年方十八的孟德
是容許加入裝飾音之處，都說明這是內行人
爾頌譜的第三號鋼琴奏鳴曲。
寫給內行人的心底話。
1829 年到 1913 年，在這個不僅止囊括常見
不過到了十九世紀中，蕭邦則多次選用降 B
曲目的網站上，降 B 大調有 67 首，而降 B
小調來營造緊張黑暗意趣，受樂迷甚為喜愛
小調鋼琴獨奏曲有 40 首；令人驚訝的是，
的第二號詼諧曲、第二號鋼琴奏鳴曲以及
若縮小蒐尋條件，限制於「奏鳴曲」，則降
二十四首前奏曲中的第十六首都屬於此類。
B 小調奏鳴曲有 4 首，降 B 大調奏鳴曲卻付
雖然蕭邦的降 B 大調作品數量仍多於降 B
之闕如！
小調（9 比 6），但以曲種的「量感」與作 品受重視的程度而言，蕭邦的降 B 大調作
而鋼琴與管弦樂團編制則各有一首，布拉姆
品絕大多數是馬促卡舞曲與波蘭舞曲，而
斯的降 B 大調第二號鋼琴協奏曲，與柴科
降 B 小調奏鳴曲、詼諧曲、夜曲、及馬促
夫斯基的降 B 小調第一號鋼琴協奏曲，1776
卡舞曲受歡迎程度都遠遠超過降 B 大調作
年到 1828 年間，降 B 大調活躍於鋼琴協奏
品；或許從特別針對「調性」譜曲的前奏曲
曲調性選擇中，莫札特從小到大都眷顧著
可見一斑。蕭邦的降 B 大調前奏曲定調為
降 B 大調，在 27 首鋼琴協奏曲中有 K.238、
“cantabile”如歌地，而降 B 小調前奏曲
K.450、K.456、及 K.595 四首鋼琴協奏曲以
則 是“Presto con fuoco” 猛 烈（ 火 爆 ） 的
降 B 大調譜成，貝多芬六首鋼琴與管絃樂
急板；降 B 小調第二號詼諧曲亦為“Presto”
作品（包括《合唱幻想曲》）中，第二號鋼
急板，降 B 小調第二號鋼琴奏鳴曲的第一
琴協奏曲是降 B 大調，蕭邦則有作品二，
樂章，以尖刻的下行探底般減七音程啟始波
《唐喬望尼主題變奏曲》為降 B 大調。若
濤洶湧的澎湃，第四樂章則又以 Presto 呈
從作曲家的調性設定來看，除了《創意曲》
載如影隨形的幽靈鬼魅。
與《平均律》皆涵蓋之外，巴赫的第一號 《 組 曲 》（Partita） 第 一 首、《 以 BACH
相對作品產量不多的拉赫瑪尼諾夫則將第
為主題的前奏曲與賦格》、《送別親愛的兄
二號鋼琴奏鳴曲設定為追隨蕭邦第二號奏
弟》隨想曲……等，這些降 B 大調作品大
鳴曲之作，在一生當中「唯二」的奏鳴曲之
多個性明朗，尤其二聲部《創意曲》、《組
中挑選降 B 小調。不過，拉赫瑪尼諾夫對降
曲》、《平均律》第一冊等作品，都帶有義
B 小調的看法不像蕭邦那麼絕對，他的作品
大利式的明快、甚至炫技的活潑個性，而
三《幻想小品》（Morceaux de fantaisie）
《創意曲》三聲部、《平均律》第二冊的降
第五首〈夜曲〉（Sérénade）以及《音樂瞬
B 大調則顯大方穩健，強調流暢與旋律感，
間》（Moments musicaux）第一首都是降
《送別親愛的兄弟》隨想曲則洋溢著復古靜
B 小調，兩首都以憂鬱哀傷甚且有些委靡為
謐，無論是以旋律音確實記下的裝飾音型或
主要個性；而作品 32 第二首降 B 小調前奏
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曲則以變化的西西里舞曲節奏為基底，在頑
替出現的簡短小曲。雖然我非常喜歡，但又
固音型上打造神祕的和聲進行。
很懼怕有動作較慢的小朋友慢吞吞地走，使 得老師有時候會刻意重覆彈屬七和弦。
可見十八世紀晚期到二十世紀初，降 B 小 調愈來愈受作曲家們青睞，降 B 大調則由
天啊！還有比這樣更討厭的時刻嗎？？？
穩定扮演某一種個性角色。 我多麼期待四小節就遇上的主和弦怎麼樣 在今天音樂會中特別安排 1936 年的亨德密
就是到不了，這使得我非常生氣。
特第三號鋼琴奏鳴曲，是一首遊走於降 B 大小調與其間各種調性的作品。在大小調性
長大後看到康丁斯基（Wassily Kandinsky,
中如黑白明暗急遽對比的調性語彙與舒伯
1866-1944）在《點、線至面》書中的圖例，
特搖搖呼應，而亨德密特原先設定極為森嚴
發現這簡直小時候聽音樂的「心象」。對我
的個性與速度指示則與斯特拉汶斯基 1924
而言，蕭邦的《船歌》有單點、有迴力點（就
年的鋼琴奏鳴曲理念呼應；這些意欲以極度
是他的核心音，升 F 大調的屬音升 C），蕭
客觀主義隱身作品之後的作曲家寓熱情於
邦每一首曲中的韻律對我而言不僅僅是顏
淡漠、行超技於無形，以新古典主義熱切的
色而已，而是運動感，有溫度的顏色，有情
智性畫下種種慧黠；而梅特納以降 B 小調
緒的方向感，甚至是有酸味，甚或是實際的
梅特納及拉赫瑪尼諾夫的降 B 調性奏鳴曲，
痛感。
則為十九世紀晚期的懷舊留下最後一點光 輝。
於是我開始思考，那些隨著調性的定與移造 訪我的「覺」，可能不是「幻」呢！ 「色彩是琴鍵，眼睛是鎚子，而心靈是鋼琴
調性與色彩
的琴弦」。
我還記得，小時候非常喜歡跟媽媽從中壢搭
聯覺常被用來描述多種感覺合併的情形，
車到台北來上山葉音樂班，當時我們受到最
如 隱 喻、 文 學 上 的 比 喻、 表 音 的 符 號 與
好的教育與照顧，那是我每個星期最嚮往的
藝術上圖面設計等。然而真正的「聯覺」
一天，因為那天除了可以拿到超多的貼紙之
則來自直接的觸發，與間接的引喻並不相
外，還會有許多次得意的時刻，成就動機被
同。接受色覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺
完全地滿足。那時老師從不聲嘶力竭、也無
等任一感官刺激，而誘發出的其他感官知
須怒目相向，每次催促我們回座位時，老師
覺與意象，稱為「聯覺」（synesthesia）。
總是會彈一段 C 大調主和弦與屬七和弦交
聯 覺（synesthesia） 一 詞 由 希 臘 文 之 syn
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Холодное напряжение к центру（朝著中心的冷 性張力）
Девять точек в восхождении（九個上升的點）康 丁斯基以此說明對角線的量感，不過，我認為這 個聽起來很像低音在拍頭與和聲較高音域的和弦 的關係。
Свободная кривая на точке （在自由弧線上的點）– созвучие геометрически криволинейных （линий）
註：《點、線至面》（Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente） 的原作為德文，筆者參閱的是俄文版與吳瑪悧老師的中文譯作《點線面》，由藝術家出版社出版 的第十一版。
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（together，共同）與 aisthesis（perception，
出人們不僅能從音樂中「聽見」顏色，亦能
知覺）合成，意為共同產生的感覺。聯覺是
從色彩中「看到」聲音。康丁斯基的理論中
不由自主卻又具體的感官體驗，可能由生理
相當主觀地舉例：
神經傳導所致，因後天生活經驗、學習與認 知而引發，或兩者兼具。因此經由聯覺的反
黃色：愈升愈高，如小號般愈尖銳，
應，可透視到人心深處的思想。康丁斯基具
刺痛耳朵和精神；藍色；降到無限深，
有聯覺（知覺混合）的能力，他可以十分清
長笛是淺藍色的代表，而深藍則如大
晰地聽見色彩。這一效果對他的藝術產生主
提琴、低音提琴；綠色是小提琴中間
要影響，他甚至把他的繪畫命名為「即興」
音域……
和「結構」，彷彿它們不是繪畫而是音樂作 品。
若借用《心經》中的「六根」與「六塵」， 人的一切認識活動，都是由根和塵相結合而
許多著名的文學家和藝術家是聯覺人，其
生，六根所指的不是外在可見的眼睛、耳朵
中，又以斯克里亞賓將色彩與音調聯覺形成
等器官，而是一種極微細的物質，如視神
「音樂與色彩水乳交融的構想」而生成的論
經、耳神經等，佛法稱它們為「淨色根」。
述與晚期作品特別突出。
這些淨色根，就是我們認識外界的基礎。六 塵，指的是「外來的客體」，是雜染的，如
下圖：1913 年的〈作 品七〉（Composition VII）咸認為康丁斯基一 生中最複雜的一張畫。
康丁斯基對斯克里亞賓「音、色並聯」的想
塵土般，「法塵」是指語言、文字、思想等
法深表激賞，據以為作畫理論之依據。他指
種種符號，凡是用來記憶、分析、思想的符 號都可以稱為「法塵」。六根與六塵，即指 主體與客體的對應。一切認識活動可以分為 客體和主體的對應關係，或是內部與外部的 對應關係。這種對應關係的任一方是互相依 存的，無法獨立存在的；亦即，眼是主體， 色是客體；耳是主體，聲是客體；鼻是主體， 香是客體；舌是主體，味是客體；身是主體， 觸是客體；意是主體，法是客體。 所以當你聽到聲音卻沒有聽到它的質 性—無論是音色音量音調高低……時，你 到底是置若罔聞，還是超脫根塵呢？ 康丁斯基的省思與論念，代表著由占據近乎 半個十九世紀在乎「塵」—情緒、感受、
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意念……的藝術潮流將極大化、極度表現到
觀：你聽來是惆悵、我耳中是悲涼，你感
了反彈回二十世紀初開始在乎「根」—本
到雄壯而我「認為」兇狠，端賴人能夠一時
體架構的極度客觀化的藝術思潮，然而透視
間注意到多少層面，聽到架構又能聽到旋律
上述的「塵」與「根」時，又會發現互為表
美，注意到節奏表情又不放過和聲變化，更
裡的奧妙，今晚這些以降 B 調性的樂曲，
不要說速度快慢、音量起伏就算對於最「木
就巧妙地體現這個道理。
質」的耳朵也有作用呢！ 所以，當網路資料告訴你「亨德密特不像當 時多數音樂家試圖推翻傳統，反而重拾巴
極端客觀的主觀
洛克時期與古典時期的客觀絕對的音樂精
其實，盛行於 1920 年代以德國為中心的「新
德密特在戰爭中如何明心見性、如何不念
即 物 主 義 」（Neue Sachlichkeit， 亦 稱 新
茲在茲地寫作直接表達苦悶絕望憤怒的「當
客觀主義）或許應該是二十一世紀的人們
下」，而選擇跳脫，也選擇理想。
神。」時，你反而應該更興致勃勃地聽聽亨
應該慎重審視的思潮。雖然起源點是 1925 年藝術評論家哈特勞伯（Gustav Friedrich
類似這樣的敘述也經常出現「亨德密特的作
Hartlaub）受到曼海姆（Mannheim）舉辦
品中經常出現對位、卡農、賦格等巴洛克
的回顧展而聯想命名，但這也是二十世紀人
時期的作曲法，更以絕對音樂取代自浪漫樂
造物—尤其是為了表現更「超然客觀」而
派充滿主觀性質的標題音樂，因此被譽為是
造設之物愈來愈興盛的二十一世紀人們不
『二十世紀的巴哈』」。
能不注重的一種態度。新即物主義在音樂上 的表現脈絡，是為了切斷十九世紀晚期、浪
會出現這樣的論述，想來就是因為分析者只
漫主義末端的傷情（sentimentality）、同
以「眼睛」讀譜，而未能以耳、以手讀譜。
時也想排拒表現主義的過於激烈的部分；亨
從未具有鋼琴家生涯的亨德密特的鋼琴作
德密特就被視為在表現主義與新即物主義
品、鋼琴協奏曲、以及室內樂的鋼琴部分寫
間遊走的音樂代表人物。有趣的是，他的音
得絲毫不比任何同時期鋼琴作品遜色，甚至
樂被如此歸類是因為其師法巴洛克音樂的
更能因此而避免下意識受到十九世紀鋼琴
織體密度，以結構、脈絡推卻十九世紀音樂
演奏技巧影響，從而不知不覺地延續了浪漫
以情感體現為核心訴求。
主義演奏語彙的扞格—例如普羅柯菲夫、 斯特拉汶斯基，都極度想要建立專屬於自己
有趣的就是，其實真正的架構感仍舊使「懂
的、二十世紀的鋼琴語彙，然而除了刺耳尖
得」的人感到愉悅、困或、甚或亢奮；不僅
銳的和聲、強悍的節奏之外，他們的鋼琴作
如此，人們對於調性或音程的解譯也十分主
品卻又有諸多明顯的「浪漫派」脈絡。
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自我與本我的探照 亨德密特的鋼琴獨奏作品不但在台灣尚未成為「時尚」、就連他著墨甚多的室內樂與管弦 樂，在台灣也還找不到落腳處；於是這位身兼絃樂演奏者、作曲家、指揮、理論、音樂教 育者的字字珠璣，仍舊只有在「曲目需要一個二十世紀作品」時，才有可能浮現。然而亨 德密特卻是鋼琴怪傑顧爾德極為致力演奏推介的二十世紀作曲家之一，甚至顧爾德自己的 鋼琴作品都透露對亨德密特風格的神往。 吸引堪稱有史以來手指協調度最佳鋼琴家（之一，因為還有 Cziffras，只是兩人曲目範圍 歧異）的顧爾德的亨德密特三首鋼琴奏鳴曲近乎同時完成，亦具有三部曲的背景脈絡，這 三首鋼琴奏鳴曲似乎是深受納粹政治干涉文化創作的箝制下，一吐苦悶的抽象之作。 就材料而言，第一號奏鳴曲受 Hölderlin 之詩之啟發，走一種實像幻夢虛像論理的路線， 第二號奏鳴曲則體例娉婷，第三號奏鳴曲概括前二首的精華、又暗藏十八世紀晚期古典奏 鳴曲代表體裁的架構，第三號奏鳴曲是第一與第二號奏鳴曲的總結，第一樂章的抒情性格 無庸置疑，正當大家被悠揚旋律吸引時，詮釋者應該注意的是─音程與調性。 對，就是那轉來轉去、顛來倒去的音程與調性；猶如迷宮般，聽來非常合理的音階下行， 這一步踩下去在旋律「尚未結束前」，音樂已經轉了兩圈調性，兩個降記號、四個降記號、 來到五個降記號的調性；所謂的「客觀」的對位寫作技巧，在巧妙的延展鋪陳技巧下，是 高低音域的對話、也是自我與本我的探照。
半音挪移 亨德密特、拉赫瑪尼諾夫、與梅特納的共通點在哪裡呢？ 就是他們對音程—尤其是小二度（半音），大二度（全音），以及四度（翻轉後就是五度） 的深刻感受與研究。 這個奏鳴曲缺乏真正的「三拍子」：第一樂章以西西里舞曲的節奏感「通吃」了二拍子與 三拍子（6/8 其實是大二拍），第二、三、四樂章都是二的倍數節拍；亦即，在最完備的
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奏鳴曲形式中，這個奏鳴曲的節拍對比性不算強。相對於這次安排的拉赫瑪尼諾夫、梅特 納、舒伯特的奏鳴曲，亨德密特此曲聽來的確較為「封閉」，甚至令人有些透不過氣來的 感覺。 不過，這未嘗不是另一種多篇章曲式概念呢！不同於盛行於十九世紀晚期、能夠強力概括 多篇章形式的循環曲式（循環動機，forme cyclique），亨德密特則在第三樂章慢板另「植」 一重點。在第三樂章中，第四樂章的雙賦格呈示部以大約兩被慢的速度出現，之後卻相當 突兀地回返嚴肅、仿古到近乎無聊的頑固主題，每次演奏這段時，腦中總是浮現一位看似 不易親近、卻有著特別幽默感的大鬍子老公公。
所以音樂打算說些什麼嗎？ 「其實，音樂啥也無法表達」 “Music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all.” —斯特拉汶斯基 斯特拉汶斯基毫不挑剔靈感來源，唯一不寫的大概就是浪漫風格；他所謂「音樂什麼也表 達不了」的名句指的其實就是對浪漫時期音樂的不滿；他甚至故意嘗試寫像是柴可夫斯基、 或威爾第一般的音樂，以求「知其所不能而破之」。 換句話說，他根本無意讓大眾懂得他在寫什麼，聆聽者應該「接受」或是「接收」就好， 亦即，他由音樂材質上的抽象主義，走向表現手法的抽象主義，再走到內容的抽象主義。 但他還是表達了什麼，我們一直在想。 他表達的，就是「少即為多」的低限主義的成就。他的音樂中不乏重複、再製，因為如此 一來，就像是普普藝術一般，主要的素材可以維持在創作者所要的最低限度，通過排列組 合，變化雖不見得「無窮」，卻大大高於一般人所能。 有人說亨德密特「將當下投射於過往，並能融合足以決定音樂架構的複音音樂條規與其獨 特的旋律」。的確，亨德密特的「半音」主義是以巨觀與微觀的態度同時存在。若詮釋或 分析者忘記每個音程的絕對與原則性，那麼其詮釋或分析就會掉入亦步亦趨、有錙銖必較 的仔細卻缺乏洞悉全局的趣味。
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最痛的冷冽 第一次聽到亨德密特第三號鋼琴奏鳴曲時，不知為何，第一樂章的主題惹得我淚珠撲簌撲 簌地掉下。明明是那麼遠觀、那麼「不及己」的牧歌主題，在那樣疏離的悵然中，卻聽到 跟心跳對話的一抹空靈。 其實不少鋼琴主修人第一次接觸亨德密特的作品是……伴奏譜，例如中提琴奏鳴曲、長笛 奏鳴曲以及著名的《烤天鵝》。那看似「不太難」的、沒有黑線千萬條的白白的譜，一碰 上手，卻又是各種不舒適、各種猜不透啊！ 1895 年出生的亨德密特成長過程中遇上兩次世界大戰，置身歐戰中心點，他的青澀歲月裡 看到絕非現下一般人所能想像的。 我們給學生上鋼琴作品研究時，學生總是驚訝於前代、後世準確到令人拍案叫絕的對應： 在莫札特中聽到巴赫、貝多芬的音樂裡有巴赫有海頓有莫札特、竟也有斯卡拉第，而蕭邦 循著巴赫、莫札特、貝多芬、又揣著貝里尼甜滋滋的旋律愛不釋手……彷彿歷歷在目、那 種惺惺相惜就從音符間跳出來。 不過，真正牽動我們心思的，還是和聲以及和聲的去處—調性。
是限制，也是枝幹 一直到十九世紀晚期，絕大多數的音樂創作重點還是離不開調性與主題的互相關係；如果 主題是樂曲作品的芽，那麼調性就是枝幹。十八世紀奏鳴曲式選取對比與平衡作為美感基 礎，設定兩個主題來說述兩種態度；然而，很快地，調性有沒有改變不等於主題是否存續 或異動，海頓奏鳴曲中往往存在簡樸呈現、鋪陳不多、思緒跳躍的同調小主題細胞，當我 們注視整體區塊時，這些像是你第一眼見到時驚喜於其創意、卻又找不到可與之配對的「另 一物」，最後還是將他留在貨架上的藝品，卻因為「隨調性依時間先後」呈現，而另成一 種有趣的內在對話。 這也是莫札特天才洋溢之處。他從不在作品中詰屈聱牙，他表現自己的想法，卻也認同相
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當現實的目的；莫札特的樂句有起必有落，有問則有答；他樂句間的對話其實就是形式的 自我解析，而舒伯特則像是得嘗美味的窮孩子，只要美妙樂音浮現腦海，立刻就啟動了無 邊無際的夢想，徜徉在現實與虛幻間。 鋼琴大師布蘭德比喻得好，他認為莫札特和貝多芬是在具有冒險實驗精神的海頓，與夢遊 過一生卻能寫出美麗音樂的舒伯特之間兩位最重要的「音樂建築師」，只不過技法不同、 使用的材質不同。貝多芬創作如砌造巨樓，精算材料的經營苦心在一層層的分析中顯現， 簡直到了錙銖必較的地步；而莫札特則將一個個好聽的旋律泰然自若地排列、組合，我們 只能驚嘆一個又一個如同萬花筒幻化出的驚喜，卻難以解剖那自然天成的古靈精怪。無疑 地，貝多芬是掀起音樂革命的巨人，但莫札特亦非安於舊規者，他的作品永遠反映著經年 累月漫長的演奏旅行中所得到的音樂印象；他毫不畏懼用作品來換取應有的財富、職位， 因為他總是說著自己想說的話，別人愛聽這些話，很好，不愛聽，就別聽了。 而舒伯特呢？ 他也總是說著自己想說的話，問題是，莫札特似乎並不擔心別人愛不愛聽，但舒伯特的時 代則還沒有許多人能聽懂他那素樸袖珍的美—舒伯特好似在風行著 YSL 的華麗、大墊肩 西裝當道的時代，在乎著手染苧麻衣的珍貴。 他具有直逼莫札特的旋律寫作天分，卻沒有貝多芬的巨匠技巧與擘見，然而他的「做自己」 或許也是鋼琴音樂中最驕傲者，因為他的音樂也是促使最多鋼琴大師們戮力詮釋。 也許因為這樣的理念，循環曲式日益重要，而十八世紀奏鳴曲式原型的主題相對二元論漸 漸縮小成為一種為了「相對美感」而存在的概念。
殊途同歸— 三原色，二度與三度 三原色或三原光的原理不是出於物理原因，而是由於生理原因造成；亦即，這是針對人類 眼睛辨色能力而衍伸出的人工設色方法。不過，使用三原色並不足以重現所有色彩，而是
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「將三原色光以不同的比例複合後，對人的
以這樣的原理解析調性音樂作品，便很容
眼睛可以形成與各種頻率的可見光等效的
易看出其寓減於繁、或化繁為簡，而絕大多
色覺。」只有那些在三原色的色度所定義的
數的動機、主題，也都會自然顯現出其本質
顏色三角內的顏色，才可以利用三原色的光
（essence）。
以非負量相加混合得到。例如，紅光與綠光 按某種比例複合，對三種錐狀細胞刺激後產
較之貝多芬或莫札特常常以分散三和絃音
生的色覺可與眼睛對單純的黃光的色覺等
作為旋律骨幹，以音階為主題或旋律主體的
效。但決不能認為紅光與綠光按某種比例複
藍圖是舒曼與拉赫瑪尼諾夫作曲時最明顯
合後生成黃光，或黃光是由紅光和綠光複合
的旋律寫作傾向；蕭邦的旋律則包含較多級
而成的。
進進行之後的六度大跳或是反向的琶音進 行，斯克里亞賓則特別喜歡上行的六度大
我認為用這個來比喻音樂動機的運用，有助
跳，布拉姆斯對六度以及三度情有獨鍾，李
於體現音程的：
斯特則在旋律中大膽使用增減音程；而梅特 納與亨德密特顯然將前輩與同輩的「音程」
兩個二度疊加連結，就是三度，於是三度其
寫作習性發揮得更加淋漓盡致，相對於這些
實是有一個音重複的兩次二度；而連續的二
玩弄半音的人，舒伯特簡直就是音樂界品嘗
度串連成音階、疊加的三度則建構出和絃。
原味與慢活的最佳典範呢！
色光加色
顏料減色
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轉不出去的二度音、 令人暈眩能令人溺斃的半音階和飛車追逐 先前我好幾次在演講或樂曲解說裡提到拉赫瑪尼諾夫對二度上、下行的喜好，這種低限的 材料卻構織出好幾首世界上最受人歡迎的名曲。梅特納也有相似偏好，只不過梅特納在音 樂風格上更加傾向於舒曼與布拉姆斯等人的音樂層理（texture）。 拉赫瑪尼諾夫處理最低限材料的能力使他的音樂即便包藏高難度演奏技巧，但音樂的外貌 並不至於令聽者悵若有失。拉赫瑪尼諾夫非常善於「整理」，將最重要的訊息置於最容易 被察覺之處，而梅特納、亨德密特雖然也傾向直接取用幾項由二度與三度組成「並且」特 別具有音樂符號意義的定型動機，甚或體現盛行於晚期巴洛克音樂中不斷循環「再利用」 類同動機、或增值或減值的「簡化繁」的技巧；但此種作曲高招相對要求聽者能「即聽即 懂且察覺」，就好像有哪個科學天才興沖沖地對人比手畫腳地拿相對論解釋萬事萬物，包 羅萬象的內容在三十秒內說盡…… 結果呢，聽者｛瞠目結舌→覺得自己怎麼那麼笨聽不懂→埋怨對方講得太難→下個三十秒 就忘光了｝的可能性比較高啊！ 想想為什麼一般好萊塢警匪片一定要安排汽車高速追逐、翻車、爆炸……這種現代人大多 已經看到不想再看卻還是一直存在的橋段呢？ 那就是讓人誤以為自己很聰明（讓觀眾覺得自己看得懂這只是特技表演），眼前忙著、腦 子裡卻能偷偷休息（讓觀眾一面看得爽一面能繼續討論劇情覺得自己比編劇還威）—在 藝術作品並不是所有的段落都要塞得滿滿地才是豐富，有時候留白、有時候則用無巨大意 義的動態來填補。 拉赫瑪尼諾夫的音樂受歡迎的原因就在於他精簡材料的靈活運用，在單一作品中的材料精 簡、變化多端，讓你不用應付太多真正的複雜，而他作品之間音樂素材互通運作則令願意 深究的行家讚嘆期緊扣核心材料的能力。就好像我們現在看到白色、平滑、低限主義…… 的設計，就不由得地想到「水果電腦」3C 系列產品般，拉赫瑪尼諾夫成功地評估材料使用 分配比例，使得想聽的人聽到想聽的情緒，願意分析理解的人也看到有趣的邏輯。
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但梅特納則恰恰相反，這位醉心於將重點裡還要看穿重點背後意義的、對哲學思辯更有興 趣的人，孤獨地走著自己的幽靜小徑。
鋼琴不只是鋼琴、形式不僅是形式— 殊途同歸 如果說梅特納的奏鳴曲在探討於鋼琴上營造各種音色色調表情：空靈、嬌媚、活潑、雄渾、 陰鬱……的可能性，那麼拉赫瑪尼諾夫的奏鳴曲就是意圖將鋼琴昇華為足以匹敵百人交響 樂團音量與音色多元性的一人樂團。 自第一號交響曲的失敗首演，拉赫瑪尼諾夫走過憂鬱深谷，沉潛後的第二號鋼琴協奏曲， 作品 18 褪去有趣卻刁鑽的種種半音轉調、複雜的獨奏與樂團對話；第二號鋼琴協奏曲雖不 見得令人人心領神會，卻令人「一聽就愛」。比較這闕作品與同樣受歡迎的第二號交響曲， 作品 27，以及同時期的野心作品，第一號鋼琴奏鳴曲，卻能發現，拉赫瑪尼諾夫仍舊悄悄 地對奏鳴曲形式進行十分安靜的變革：第一號奏鳴曲有如一首以鋼琴演出的交響曲，而第 二號奏鳴曲則精簡為一具體而微的交響詩。 相較拉赫瑪尼諾夫的「精兵」以及忙碌的巡演生涯，梅特納各有姿態的十四首鋼琴奏鳴曲 不但是這位近乎懷才不遇的天才作曲家留給世間的理念論述，也無疑是少數能與普羅柯菲 夫各據一隅的二十世紀鋼琴奏鳴曲山頭。
為什麼大家都要寫（彈）奏鳴曲 ? 奏鳴曲的重量 與傳承 奏鳴曲之於器樂獨奏與二重奏作品，猶如音準之於弦樂演奏家、彈音階之於鋼琴家一般； 雖非唯一致勝關鍵，卻是不可或缺之準繩。 蕭邦的三闕奏鳴曲都有著明顯的奏鳴曲形式（sonata-form）藍圖—從樂章數量、樂章性
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格的設定……都存在古典時期傳統的「變
渴地鑽研、演奏這些將近一百年來的豐富作
革」，而非「變貌」。簡言之，在蕭邦瑰麗
品，目的倒不在於掙脫歐洲的藝術活動長期
的繁音之美中能清楚窺見海頓、莫札特的音
受王權與神權兩股勢力左右，以形式美、崇
樂格式與內涵傳承。
高美為美感最終依歸；偏廢平實平凡之美、 在森冷的宗教教條下忽視人的情感需求；浪
奏鳴曲是一種多樂章的樂曲形式，這些篇
漫主義興起，藝術表現訴諸己身私密情感，
章之所以成為「一體」，必須依存於某種
貼近、歌頌人性成為顯學，浪漫情懷與政治
特殊的關係，歸納美學原則，這些關係不
運動結合，落實為自由主義，社會階級流動
外是「對比」與「對稱」，「相異」與「相
如同音樂形式般，漸漸沒有嚴格的界線，藝
似」。正如其他藝術形式一樣在古典前期慢
術界不再規避「凡人」的真實情感、生活百
慢底定下來的奏鳴曲式（Sonata form）與
態。
奏鳴曲形式（Sonata-form）因為時間的演 變，在藝術思潮中受到質疑與挑戰，說穿了
試想，作曲家堅持使用同一個形式來創作，
就是一個被經常挑戰、修改、在堅持傳統與
到底是為了什麼？純粹使用這個形式？進
前衛改革派兩種陣營中不停被攻擊、毀壞、
一步想，作曲家堅持使用同一個形式在一個
捍衛、保存的一種藝術裡的遊戲規則。
樂器上創作，又是為了什麼？ 音樂史告訴我們，諸如舒曼、李斯特、布拉 姆斯、拉赫瑪尼諾夫、普羅柯菲夫、斯特
將「固體」的奏鳴曲式 「流體化」
拉汶斯基、乃至被喻為「世上最難的鋼琴曲 之一」的卡特（E. Carter）的鋼琴奏鳴曲在 他們眾多、編制各異的作品中有多麼重要的 意義；布拉姆斯與普羅柯菲夫首闕出版（不
十九世紀中期，蕭邦、舒曼、李斯特等巨
同於生平第一個作品）的作品都是鋼琴奏鳴
匠集中火力，從貝多芬的巨人身影下掙脫、
曲，好似打算以自己最熟悉擅長的樂器來建
從沙龍音樂、歌劇勢力的夾擊縫隙間迸發出
立作曲家的地位 ─作曲家第一首獨奏樂
「單人演奏的獨奏樂器奏鳴曲」的最大能
器奏鳴曲若不成功，或者走上作曲專業的想
量。他們將創作的菁華—無論是架構的思
法值得商榷了。
考、或內蘊情感的表達，留存於這個他們極 力想要改變的隆重曲式，並留下為數遠較古
而梅特納又未嘗不是以這樣的壯志啟航
典時期奏鳴曲作品數量少的鋼琴大作。
呢？
在後起之秀俄羅斯作曲家的心中，奏鳴曲式
亨德密特將對巴赫的崇敬寓意音符中、化為
則不一定帶有如此沉重的負擔，他們如飢似
「有形」的音型動機，而梅特納則將承襲自
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「親李斯特」的放鬆與嚴格手指技巧訓練的莫斯科鋼琴演奏學派要求更加融會貫通，在這 首《浪漫》奏鳴曲中，運用寬廣到了「不得不想像為管弦樂團」聲響的音域表情、並從中 輔以使用複雜複音音樂聲部寫作技巧支撐線條（line）與各種不同質感（texture）的音型 材料，佐證一直以來的理想與音樂信念；另外，梅特納更令人拍案叫絕的「神技」還有引 用自己與好友的作品；在 1910 年的作品二十五《夜風》奏鳴曲中，梅特納不但引用、還細 密襯縫進拉赫瑪尼諾夫第一號鋼琴奏鳴曲「各個」動機；而 1930 年的這首《浪漫》奏鳴曲， 梅特納在音型與聲部寫作上呼應拉赫瑪尼諾夫第二號鋼琴奏鳴曲，甚至在樂曲終章尾聲， 還貼上一小片似曾相識的複合動機；但全曲卻洋溢著非常濃厚的民樂資材；從第一樂章以 美麗無比的吟唱主題開始，集中於俄羅斯民間舞蹈節奏與陡峭的半音轉調的第二樂章還是 「塞進」了一段 Kamarinskaya 舞樂、第三樂章則著重於俄羅斯音樂根源的合唱音樂、第 四樂章不但以舞蹈節奏鋪陳半音材料與對位音樂技巧，還使用非常明顯的五聲音階，其增 添民族音樂風味的用意志為明顯。 而梅特納這種多功能、多目的的寫法當然也使得他的音樂不僅只有繁麗伴奏、更有聽來陡 峭艱難的多條旋律延展；而在這個具有繁瑣音型碎小音符的伴奏中，又常常藏有與主要旋 律形成對位關係的對旋律。這樣的做法使得複音音樂與主音音樂甚而單音音樂的分野再度 重疊，影響所及，是鋼琴聲響的交響化。
梅特納到底是誰，他為什麼不紅？ 「（梅特納您是）我們周遭難得的實至名歸的、真誠的音樂家！我個人認為，您是唯一一 位，您的時代來了，我非常確信這一點！而且我要再次強調從前在俄國時已經說過的：您 在我心目中，是我們這一輩最偉大的作曲家。」 «…мало вижу я кругом настоящих и искренних музыкантов! Кажется, как будто Вы только один остались… Ваше время придёт. Уверен в этом!.. И я повторяю то, что говорил ещё в России: Вы, по моему мнению, величайший композитор нашего времени»
—拉赫瑪尼諾夫 這個問題很標準、很適合梅特納。
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我覺得這個回答可以很簡單，而且大家都會：名氣與才氣不盡然成正比。 光是維基百科英文與俄文版上，梅特納的資料—尤其生命史部分，著墨甚少；而被鋼琴 大師阿勞（C. Arrau）稱為「淺薄」的作曲家，拉赫瑪尼諾夫卻擁有少見的精細研究分類。 梅特納辭世至今六十年，資料與研究仍舊寥寥可數。 然而，當拉赫瑪尼諾夫遭遇專業上的難關，梅特納是少數能令他暢所欲言、大吐苦水的人。 拉赫瑪尼諾夫由瑞士去信向梅特納坦承《柯賴里主題變奏曲》演出時的窘境： 「……只要觀眾席間有點咳嗽聲，我就會跳過去、彈下一個變奏……這次音樂會中老 是有大大小小的咳嗽，結果，我只彈了十個變奏而已……我的最佳紀錄是在紐約那 次，我彈了十八個變奏……」 其實這闕《柯賴里主題變奏曲》根本是許多鋼琴家躍躍欲試的華麗作品，真不知道拉赫瑪 尼諾夫你到底在緊張什麼啊？ （梅特納可是寫了更多曲子，卻沒人要彈啊！） 每每想到這件軼事，我心中總不由得如此吶喊。
「梅特納簡直就是一出世就會寫奏鳴曲式」 一向以批判性強烈自許的米亞科夫斯基在《梅特納紀念文集》寫了一篇〈我看梅特納的創 作〉（Н. К. Метнер. Впечатления от его творческого облика），開宗明義就不客氣地說：「非
常少人喜歡梅特納的作品」（“Творчество Н. Метнера любят очень немногие）。米亞科 夫斯基也同意—我想，聽完一場「全奏鳴曲」曲目結束之後，大家必然會感覺到一種真 實的「情緒中的邏輯」，雖然聽來有點吊詭。（у него есть то, что можно назвать логикой чувства, как это ни странно звучит）
梅特納的妻子安娜（А. М. Метнер）在梅特納的紀念文集中，詳細憶述了梅特納的一生， 她提到：
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授，但熱愛埋首創作的梅特納無法適應必須 「十歲的時候，卡爾進
面對學生種種問題的教學工作，於一年後離
入中學就讀，同時也正
職，但 1915 年又返回母校執教，一直到 1921
式開始在學校裡面上鋼
年離開俄國為止。
琴課，老師就是我們的 舅舅，當時擔任莫斯科
莫斯科音樂院的鋼琴系甚為重視理論與創
音樂院的戈帝克（Ф. К.
作訓練，這種規畫與傳統也使得十九世紀
Гедике）」 他 自 小 並 不
末，受到俄羅斯文化氛圍薰陶的演奏家幾乎
太 聽『 小 孩 音 樂 』， 而
都能譜曲 —且以其堅實的演奏與理論訓
是很早年就開始『採食』
練，譜出演奏效果極佳的鋼琴曲與鋼琴協奏
上圖：1900~1910 年左右
很多例如巴赫、貝多芬、莫札特、斯
的梅特納留影。
卡 拉 第 …… 等 等『 成 人 口 味 』 的 音 樂。1892 年，卡爾進入音樂院就讀， 1894 年成為院長兼鋼琴系主任帕布斯 特（P. A. Pabst） 的 學 生， 非 常 幸 運 的，卡爾的天分使得他在各種理論科 目上都以最高分通過。在這期間，他 兒時對創作的熱愛益發地燃燒起來， 1897 到 1898 年， 卡 爾 上 了 塔 涅 耶 夫的對位法，這堂對位課對梅特涅而 言簡直是醍醐灌頂，熱愛複雜織度的 他自此之後，經常將新作呈給塔涅耶 夫—這位酷愛複雜厚重織度不在話 下的對位老師，只要能聽到塔涅耶夫 老師一點稱讚，梅特納就能高興好幾 天。有一天，塔涅耶夫讓人轉來短箴， 寫道：『梅特納簡直就是一出世就會 寫奏鳴曲式』（«Метнер родился уже
с сонатной формой»），這句話簡直就 是卡爾一生的賴以支持下去的信心來 源。」 1909 年起，梅特納受聘為莫斯科音樂院教
曲。
充滿了特殊的顏色 — 甚至是香氣（即便是奏 鳴曲） 人前拘謹矜持的拉赫瑪尼諾夫常常在信中 對梅特納吐露肺脯真言，這不僅僅說明兩人 的私交，更暗示我們，梅特納在音樂上的能 力多麼深厚；否則交友謹慎的拉赫瑪尼諾夫 怎會以「知我者梅特納也」的態度來看待這 位朋友、而專業生涯較為順遂的拉赫瑪尼諾 夫亦常常巧妙地為梅特納安排各種機會想 幫忙推展老友的專業生涯，在梅特納不得不 離開俄國移民歐洲前，拉赫瑪尼諾夫就經常 在自己的演出中安排梅特納的作品，而拉赫 瑪尼諾夫對梅特納的敬重更使他將自己費 盡千辛萬苦譜出的第四號鋼琴協奏曲提贈 予老友。 有鋼琴雄獅之稱的大鋼琴家尤金．伊斯托敏 （Eugene Istomin）在 Dover 版的梅特納鋼
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琴奏鳴曲全集扉頁序言中，引述霍洛維茲的 話說：
Мясковский）、莫斯科鋼琴界的山頭人物： 郭登懷瑟（А. Б. Гольденвейзер）、我的師 公涅高思（Г. Г. Нейгауз）、梅特納的英國
「怎麼都沒有人演奏梅特納的作品？
友人們…等等，寫成《梅特納紀念文集：散
他 是 非 常 優 秀 的 作 曲 家， 一 位『 鋼
文、資料、憶述》（"Н. К. Метнер. Статьи,
琴』作曲家─一位就鋼琴作品而言 可能比拉赫瑪尼諾夫更加深刻的作曲
материалы, воспоминания", Составительредактор З. А. Апетян, «Советский
家！……他的作品中充滿了特殊的顏
композитор», М., 1981。筆者註：這是相當
色─甚至是香氣─到處是錯綜複
普遍的紀念文集書名，幾乎每位俄羅斯藝
雜的對位節奏。我現在很想再彈（練）
文人士身後都或多或少會有人蒐集親朋好
他的曲子，但是這是一個大工程呢！
友 —甚至生前互相攻訐過的敵人 —論
你（指伊斯托敏）應該要彈彈，來！
人品、作品、生活點滴的文章、與受立傳者
我彈幾段給你聽……」
的書信合為一本紀念文集）。但其中仍多是 「客氣之語」，包括同年的郭登懷瑟在內， 幾乎所有樂界人士都只提到「其實與梅特納 沒有特別深刻的私交」、「梅特納及家人待
太西歐、太俄國 完全不能怪人們不認識梅特納。 雖然梅特納晚年移居英國，但關於他的研究 仍舊少之又少。他在英國的好友是一位曾經 留學聖彼得堡音樂院的指揮家、作曲家克林 伍德（Lawrence Collingwood），然而，每 當有人聯絡梅特納、希望能演奏並進一步研 究他的作品時，梅特納總是禮貌婉拒，請這 些人們去找他的好友；或許也因為如此，能 夠深入研究梅特納的音樂創作理念、文學與 哲學觀的學者，少之又少。 在 1981 年出版的《蘇聯作曲家群相》中， 終於匯集了包括梅特納的家人、親朋、音樂 界名人 —作曲家米亞斯科夫斯基（Н. Я.
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人非常和氣慷慨」、「梅特納的音樂不是未 來的音樂、而是望向過去、懷舊的」（涅高 思之語）。 這樣的個性特色毋寧是一種隔閡，在音樂 中，梅特納說俄文、也說德文、還能假裝一 點點的法文腔，然而對早已興致勃勃朝向 非調（atonal）未來的 1930 年代西歐現代 音樂潮流，梅特納顯得「過於晚期浪漫」、 「過於華格納」；而對於當時已經成為「蘇 聯」的俄國而言，梅特納是一個遠走他鄉的 遊子，早已與故鄉的無產階級「實用」音樂 漸行漸遠。
梅特納的十四首鋼琴奏鳴曲 我所謂「梅特納說德文」這句話，指的就是自許為承繼來自巴赫、貝多芬、蕭邦與李斯特、 布拉姆斯……這些受到後貝多芬時代，作曲家鋼琴家們似乎不再掀起連綿不斷的奏鳴曲大 浪，蕭邦、李斯特、舒曼、布拉姆斯都只有寥寥數首奏鳴曲：直到二十世紀初，俄羅斯作 曲家才又在音樂院的嚴格理論、創作、與演奏教育中，重新燃起譜寫鋼琴奏鳴曲的熊熊興 致：斯克里亞賓與普羅柯菲夫都留下十首、九首之數，而梅特納更寫下十四首形式、體例 更具創意的奏鳴曲。 梅特納對於奏鳴曲式與奏鳴曲形式的實驗可謂鞭辟入裡，可嘗試將單樂章奏鳴曲放在套曲 中，這可說是前無古人、後亦難有來者。原因是，我們可以寫一首「形式為奏鳴曲式」的 套曲，將之置於套曲之中，但斬釘截鐵地稱之為「奏鳴曲」、更加上標題、還為其個性多 所著墨，就說明了梅特納「不以書寫形式滿足」的信念。 直到 1931 年、遷居英國之後才繼續寫作鋼琴奏鳴曲。其實梅特納並未停筆，而是將創作— 特別是奏鳴曲類的創作轉移至二重奏室內樂上。在第十二號《奏鳴曲—浪漫》之前，梅 特納完成了第二號小提琴奏鳴曲、好幾套連篇歌曲與「詩曲」才又回返鋼琴奏鳴曲的創作 上。 梅特納「再訪」鋼琴奏鳴曲的第一首，就是今晚演奏的《浪漫奏鳴曲》。 這首奏鳴曲非但並未脫開黯淡的顏色，甚至以更晦澀的降 B 小調書寫；不過這闕體例壯大 的作品回歸四樂章奏鳴曲格式，「寓合於分」的作法令這首長度僅次於《夜風奏鳴曲》的 作品，形同更類似「在鋼琴上演奏的交響曲」；好「引喻」的梅特納也沒有忘記鍾愛的材料， 除了將俄羅斯民歌有如黃絲帶一般繫上每一個樂章之外，也將無樂不舞、無舞不歌的特色 忠實呈現；每一樂章都有極為生動的舞蹈節奏做為節奏表情基底，而最後梅特納還引用自 己的《故事奏鳴曲》，彷彿以「浪漫」來抓住現實生活中不復可得的「故事」（Сказка）。 而近乎所有的俄羅斯作曲家都寫過各式各樣以 Сказка—俄羅斯傳說故事—為題的樂 曲，思鄉懷舊民族情懷，是任何藝術潮流都淹沒不了的吧？
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梅特納「必要的惆悵」 — Not only sad, it’ s necessarily gloomy. 梅特納的小品與鋼琴奏鳴曲無論在量或風 格突破上都勝於拉赫瑪尼諾夫，也要歸功於 梅特納勤奮不輟地鑽研鋼琴奏鳴曲，如今即 便仍舊無法拉赫瑪尼諾夫的人氣，梅特納的 作品卻另有一種不會被錯認的重量與獨特 性—梅特納的音樂無法讓你呼之即來，更 無法揮之即去；他音樂中的情緒不是沒有澎 拜、不是沒有激昂，但這些情緒卻都藏在聽 似飄忽卻自有邏輯的句型與動機發展密密 層層織縫的架構中。
的樂想哲思，而更應該「主動」；積極地擔 任「指導」演奏者「如何」詮釋的角色。 於是，梅特納的樂譜乘載了作曲家滿滿的意 念，甚至連指法幾乎全數像是隨著這些複雜 的藤蔓一同長出來一般，那往往就是最適合 的、也幾乎是唯一的指法；而法朗克的指法 則因為音樂的溫度、音樂的寬度，一樣「沒 得商量」。 我總覺得梅特納是那種「不能不鋪陳邏輯、 不能不引申思考」的人。 我們身邊都有這樣的人吧？水平思考、垂直 思考一起來，沒有一件事情對他們而言是 「簡單」、「就是這樣」—除了「就應該 這樣去多多思考啊！」這碼事。
總體檢視之下，梅特納寫曲子好像是在寫劄 記一般，隨時都有一首曲子紀錄他的心情 感言。但這也是梅特納的作品不容易流行 起來的因素之一—梅特納的音樂太具「私
不妥協的堅持，很浪漫
密性」。例如這首《浪漫奏鳴曲》的第一樂 章就以幾乎「顛覆」傳統的獨白起始，雖然
葛拉祖諾夫說，梅特納「拼命捍衛不可褻玩
整個樂章仍舊有非常清楚的主題二元論（第
之藝術定理」
一與第二主題個性與調性對比），但梅特納 就是能夠將之寫得不但是枝密蔓茂、盤根錯
這句話真的很貼切。
節，還冒著奇異的香氛。 梅特納對於某種藝術定理的在乎與堅守，簡 「過程」對梅特納和拉赫瑪尼諾夫似乎重要
直到了頑強的地步：他在俄國時就不為鋪陳
無比，光是「單線條」根本不夠，非得這裡
名聲、專業生涯而求職求位，移居英國之後
一條那裡一支線才行；不僅如此，梅特納覺
仍以寫作為重心，鮮少參與藝文界的社交活
得光寫音是不夠，他的樂譜上充滿各式各樣
動，與強勢控制自己的英國出版商、穿梭於
術語、敘述式指示。這位作曲家通透了解樂
政商名流間過著光鮮亮麗名流生活的斯特
譜不僅僅是傳達音樂動機的排列組合、抽象
拉汶斯基完全相反。梅特納甚至—就像布
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拉姆斯一樣，面對甚囂塵上的當下「最流行」毫不心動，布拉姆斯舊衣一穿幾年，梅特納 也只獨鍾風衣領。 我想這不只是純粹的固執、怪癖，要能這樣任由時代風潮逆麟而走，得要有多大安貧樂道 的決心、與我寫故我在的信心。 或者就是這樣，與《夜風》一樣，奮鬥了四個樂章的《浪漫》毫不間斷不放棄的努力，最 後卻竟如一縷輕煙般消散於暗夜，彷彿所有磨難掙扎、崎嶇難行都可視之若無物；及至末 尾卻那一抹淡然—彷彿僅是為了一種絕對的美的堅持，努力過後不帶一片雲彩，就在靄 靄白雪中拜別塵世。 梅特納一點也不嚮往「望向未來」，就如同摯友拉赫瑪尼諾夫一般，他們看顧著身邊的友 朋親族、憑弔並以他們的「當下」珍惜點點滴滴的過往。 著手練習、演奏梅特納的作品，立刻感到自鍵盤傳來的、真實的憂傷。這種憂傷不是空穴 來風、顧影自憐，而是那種見世間風起雲湧、人生起落，一種既全知又微觀的通透所生的 憂憐。
經由李斯特、布梭尼承襲的浪漫傳統 回到拉赫瑪尼諾夫的奏鳴曲與降Ｂ小調。 從第一號奏鳴曲到第二號奏鳴曲，我個人認為，是拉赫瑪尼諾夫對蕭邦、李斯特所傳成的 鋼琴演奏黃金時代的致敬，而晚年再譜寫的《柯瑞理主題變奏曲》與《帕格尼尼主題狂想 曲》，以及第四號鋼琴協奏曲，或者說明了拉赫瑪尼諾夫不願放棄這最能表現鋼琴樂器特 質的黃金傳統、也不願故步自封，以最紮實的作曲與演奏能力揉合了當下有趣的音樂素材、 「就著自己的本性初心」而譜下的最後傑作。 同樣是使鋼琴交響化，布梭尼較偏重於將鋼琴與其他樂器的音色連結，拉赫瑪尼諾夫的作 品在充分發揮鋼琴的各種功能；換言之，拉赫瑪尼諾夫將鋼琴的各種音域的音色特質與各 種常用的鋼琴技巧音型巧妙結合，使之既具有交響化表情、又具有絢爛的鋼琴技巧表力；
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且愈至熟成時期的作品，即便是快速音群、低音與八度音程都各具有不同音色與個性變化， 較諸於李斯特與布梭尼，拉赫瑪尼諾夫則真正在鋼琴上落實交響化，而不再是將樂團各聲 部移植至鋼琴。
一個恰好可以捧在手心的瑰麗百寶盒
拉赫瑪尼諾夫第二號鋼琴奏鳴曲第一樂章第 1-2 小節，在這兩小節中，十九分鐘的全曲裡 面已經說完—當該說的話已經說出口了，剩下的就是去做，不是嗎？ 拉赫瑪尼諾夫在第一號奏鳴曲早已運用主導動機與循環主題，而第二號奏鳴曲中，這些手 法則更加洗練，曲式已化為承載情緒表達的精巧工具，而不再是限制創意的突兀梁架；兩 闕奏鳴曲在第三樂章都沒有再提出完全創新的主題，甚至第二號奏鳴曲的第二與第三樂章 間，拉赫瑪尼諾夫還刻意沿用同一導奏，其以「意念」貫穿全曲、以內容凌駕形式的用意 昭然若揭。 因之再小的動機都足以建構、牽動一套作品，如同一個恰好可以捧在手心的百寶盒，大小 就那麼地剛好，每一顆寶石都各有姿態得讓你目不暇給、愛不釋手。 眾所皆知，這首奏鳴曲有 1913 年原稿版、1931 年修訂版、以及經過拉赫瑪尼諾夫首肯的「霍 洛維茲」版。幾乎所有資料都會告訴我們，所謂的「評論家」較偏好 1913 年的原版，許多 著名的鋼琴家灌錄唱片時也傾向於選擇錄製較長、「較完整」的 1913 年版，像是名鋼琴家 柯西斯（Z. Kocsis）就毫不留情地抨擊 1931 年版為原版的「殘存孤魂」。
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然而，我還是選擇演奏 1931 年的版本，也
「大」總體，但這個「大」卻不需要再是個
並不打算融和兩版再創自己的版本，因為我
鐵達尼號 1；拉赫瑪尼諾夫將貝多芬畢生實
不是霍洛維茲，也因為拉赫瑪尼諾夫說過：
驗希冀李斯特、華格納的主導動機、或許這
「……（第二號奏鳴曲）中總是同時有這麼
位能夠寫最龐大、最複雜、但也最美妙聲響
多聲音在活動，而且它還是太長了。蕭邦
的音樂家已經體會到二十世紀「言簡意賅」
（第二號）奏鳴曲總共不過十九分鐘，而且
即將替代十九世紀的細節與壯美？
該說的也都說完了」 一直到出版印行的最後一刻，拉赫瑪尼諾夫 都還反覆修改，或許也因此，距離生命最後 一刻尚有十二年光景，拉赫瑪尼諾夫卻沒有
浪漫走向現代：耗費時 間、多細節的美感時代 的結束 的確，在結構與情緒張力上，第一版或者是
再為鋼琴譜寫奏鳴曲。 或許就因為該說的話都說了，歷盡滄桑、海 角天涯。山不在高，有仙則名；水不在深， 有龍則靈；有自己、有愛的那一方小小的 土，就夠了。
作曲家較為不犯「投鼠忌器」之慮的作品， 拉赫瑪尼諾夫的鮮為被演奏的第一號 D 小 調鋼琴奏鳴曲包含三個樂章、演奏時間超過 四十分鐘、聲響直逼小交響曲；但第二號 鋼琴協奏曲之後，拉赫瑪尼諾夫愈來愈注重 體例的簡潔，對我而言，第二號鋼琴奏鳴曲 的 1931 版並不是柯西斯所說的斷簡殘篇， 兩個版本比較，令我們看到極度珍惜「將話 說盡」、靈感泉湧、再微小都不想放過的時 期，到歷經第二套前奏曲、兩套練習曲之 後，到了多次巡迴演出體驗自己真心真意、 赤誠所譜各種編制作品面對各種指揮、樂團 團員、賞樂者、乃至於同儕演奏家、以及樂 1 ： 鐵 達 尼 號（RMS Titanic）於 1912 年首航
評人的不同反應，於是，我們或許應該在第
即沉沒，其後人造物漸
二號奏鳴曲的第二版當中聽到經常被攻擊
漸不再以「巨大」為重
為「守舊」「不夠創新」的拉赫瑪尼諾夫其
大成就，而代之以快、 輕、小。
實已經體會仍能保有運用「小動機」構織
在伊凡諾夫卡（Ivanovka）莊園修改第三號鋼琴協奏曲的拉赫 瑪尼諾夫。
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"le musicien le plus poète qui fut jamais" 「有史以來最具詩意的作曲家」 李斯特這樣稱頌舒伯特。三十一年的歲月幾乎都在社會邊緣掙扎，受著物質的貧困匱乏與 社會地位折磨，這些卻也讓舒伯特從另一種角度「為自己創作」，如果我們設想當時藝術 家創作的環境與動機，說舒伯特是音樂史上首位知名的平民作曲家應當不為過。 舒伯特質樸的器樂語彙不免受人挖苦、譏譙，就舒伯特的鋼琴語彙來說，那其中的確沒有 多少可資發揮鋼琴的樂器效果之處；尤其舒伯特的鋼琴音樂並非為現代龐大的鋼琴規劃， 面對容納一千多人的廳堂演奏著本應為小室所譜的靜謐音樂，對任何一位將場域氣氛列入 詮釋考量的鋼琴家而言都不是特別令人愉悅的事情。 海頓、莫札特這些前輩不免俗地為教會、為王室、為貴族譜曲演奏謀生，如果舒伯特當初 能謀得一事半職，或許其作品樣貌就會因「用途」而有所不同—創作是自由意志的表現， 但無論是否關乎「營利」，創作者對於作品的「效應」必然有所期待。 在所有的作品類型中，歌曲仍為最容易開創職業作曲生涯的類別：歌劇或可博得聲名大噪， 卻也是豪賭狂搏，交響曲亦然；總之，沒有背景—有力的推薦人或贊助人—沒有地位 職位亦即沒有演出的資源，那麼空有一疊厚厚的交響曲、歌劇手稿又能若何？對於出版商 而言，歌曲的篇幅小，成本低回收快風險也低，換句話說，投資報酬率高，反正歌曲汰舊 換新速度快、消費者喜新厭舊速度快，作曲家推陳出新的必要即維繫於此。對於一個以旋 律來表達樂思的人，歌曲當然是最自然的語言。 其實舒伯特並非一直自外於社會，1818 舒伯特由於不能再借住於好友 Von Schober 的家必 須另謀生存之法，他成為 Johann Esterhazy 伯爵的家庭音樂教師，這不但是生活上也是音 樂上的轉變。在貴族府邸所接觸的更多的文化面向豐富了舒伯特的音樂資材，僕役們哼唱 的地方小調在舒伯特耳中自是不可放過的靈感來源。
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一句句說、說到你心底的「D. 960」 經過布拉姆斯那寓重於輕、形小體大的音樂，舒伯特的奏鳴曲該可博得愛樂者的會心一笑。 舒伯特可能從沒想過這可謂「天鵝之歌」的三首鋼琴奏鳴曲會成為二十世紀後古典音樂唱 片榜的長銷曲目。 十九世紀的歐洲音樂圈對舒伯特歌曲的興趣遠遠超過他的鋼琴曲，這些規模較大的奏鳴 曲、幻想曲出現在炫技名家（virtuoso）即將如過江之鯽的一八二○年代，先天就欠缺天 時人和；當然，舒伯特與那些穿著絲絨華服、受樂迷瘋狂擁戴的明星音樂家們也不存在同 一圈子。 舒伯特的音樂價值在於簡單誠懇，他的音樂中有自由而不空泛的想像、也有因技巧不足的 形成的「自然缺點」，聽那一次又一次的重複、奇異想像出的乖張轉調，幾乎就是舒伯特 面對古典全盛時期人人奉為聖典的「格式」的羞赧。 格式無罪，想像有理。 在音樂史的古典主義全盛時期，要想在音樂圈出人頭地，就要學會操弄格式。這首降 B 大 調奏鳴曲主題悠揚，有著典型舒伯特式的靜謐安祥，只是這個安祥綿長的旋律一直無法真 正結束，鋼琴家布蘭德爾（A. Brendel）說得好：「貝多芬總在音樂幾近分崩離析時試圖 將之收服得井然有序，而舒伯特的音樂則呈現亂局」。這裡的亂局指的是貝多芬與舒伯特 面臨的十八、十九世紀交替時，音樂風格與市場品味隨政治社會經濟因素改變的景況。大 編制、大規模的作品不再是崛起樂壇的必經之途，嚴謹豐富的古典曲式對商賈出身的新富 或新貧貴族皆顯得索然無味，貝多芬尚且能以力拔江山的強勢作品穩住陣腳，而一心想挑 戰歌劇門檻擺脫貧窮的舒伯特連獨奏器樂曲都得不到出版商的歡心。這樣說來，到底是貝 多芬還是舒伯特的音樂比較「自我」呢？ 此闕奏鳴曲有四個樂章，頗符合古典格式，但是舒伯特想得出美妙的旋律作為主題，卻不 像貝多芬那般以經緯豐厚的發展撐起鋼琴奏鳴曲的一片天，而是以情緒起伏為軌，意識流 創作一般地鋪陳，聽者得準備好注意力，亦步亦趨隨著紀錄片一般的音樂走下去。舒曼就 指出：「（舒伯特的音樂）著眼於最幽微的情思，即便最微不足道的生活瑣事都能牽動他 為之譜曲。舒伯特的音樂正如人類重重疊疊的想像、無盡無止的渴望一般，變幻無窮。」
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對於熟稔和聲學、曲式、樂句構成的「常規」的人而言，這首曲子處處是乖張、不按牌理 出牌；舒伯特常常在你一個不留神之際，就自顧自地將調性轉到「不知道哪裡去了」；就 算他乖乖照著五度圈、或半音轉調、或同音轉調的脈絡，他總還是會「變點什麼」—例 如提早結束的、重複次數不對稱的樂句。若是天分不夠者，這種音樂總是會落得俗不可耐、 漏洞百出，但舒伯特的想像力卻可跳過所有規則，他就是要穿藍褲子配橘襪子加上黃外套， 我們只能驚嘆，卻無可奈何呢！ 的確，想像力是舒伯特的創作中樞，即便已歷兩百年，此奏鳴曲第一樂章大膽跳躍的調性 仍足令人驚嘆，那似乎因徬徨止步的第一主題仍令我們心有戚戚；第二樂章採用舒伯特最 感自在的三段式歌謠曲式（所謂的 A-B-A’）用以鋪陳愈加抑鬱的氣氛；第三樂章詼諧曲 與對比中段（trio）的主題不做作地懇切陳述，到了形式上稍嫌絮絮叨叨的冗長終章，那 層出不窮的材料發展、調性轉移的障礙，再再都是作曲家在生命最後一個月中虔誠地拾起 偶像貝多芬留下的器樂奏鳴曲重擔，竭盡所能的心血結晶。這「獲得許多掌聲」並想「題 獻給胡麥爾（Hummel）」的三首鋼琴奏鳴曲埋沒在舒伯特生前從未獲得出版社回應的信 中，遲至 1838 年才由於舒曼而得以出版。世間名利成煙，我們在舒伯特樸實中洋溢熱情的 音樂裡，想見小咖啡館裡拼命寫曲、因其貌不揚而能隱身於各有心事的人群中，毫不理會 禮教與規範格式的作曲家，走自己的步調、說著自己的故事。 若以一般的態度來看舒伯特鋼琴作品的「形式」可能令人失望，這並不是一位以大刀闊斧 擘畫作品的作曲家—不論作品的長度、篇幅。當然我們也不能說舒伯特的作品純然是隨 興所至，我以為比較貼切的詮釋還是根植於舒伯特自外於體制的態度，那並非劍拔弩張的 尖銳對抗，反倒是一種迴避傳統的羞澀，拿評斷貝多芬、李斯特或是馬勒的眼光來看舒伯 特的作品，映照出的並非舒伯特看來有瑕疵的作曲技法，卻是批評者錯拿量表的自以為是。 「他（舒伯特）將萬事萬物都化為音樂」，舒曼如是說。 出版商迪亞貝里（Diabelli）帶著舒伯特面見貝多芬時，失聰的大師將作為溝通工具的紙筆 推向晚輩，據說舒伯特羞怯得連提筆寫下一字一句的勇氣都沒有；甚至將自己的作品（變 奏曲）呈給貝多芬時，也無法承受大師仔細推敲的沉默，落荒而逃。是震懾於貝多芬的冷 漠嗎？還是舒伯特過於羞赧？ 我寧可咀嚼舒伯特面對那「求之不得」而「不能求」的天份才情臨陣脫逃的希冀與悲情。 貝多芬以音樂表諸自己的哲思意念，這種自尊在知音的耳中是音聲的感動、也是生命的莊
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嚴；對照這種以音樂審視人類永恆問題的浩瀚壯闊與巨細靡遺；故云「求之不得而不能 求」—兩人互相欽慕即為對方最渴求最缺乏的長處：舒伯特擅長旋律，這種旋律還不是 蕭邦或貝里尼（Bellini）那種泛著絲光的優雅，而是毫不做作的儉樸；他人筆下只能作為 串場的分解和絃、琶音、甚或重複音，在舒伯特的音樂中都有種宜室宜家的親切溫馨，加 上聰慧的詩句合成普世雋永，這種音樂趣味的確是貝多芬作品中罕見的。 1827 年春寒料峭，舒伯特默默地目送病榻上的貝多芬、默默地舉著火炬行走於貝多芬的送 葬隊伍中。這把火炬得來不容易，不僅是維也納樂界對舒伯特在樂壇地位的認可，一定也 是舒伯特心目中與大師之間筆墨無法形容的、最近的連結吧？ 1828 年冬天，歷經十多天滴水未進食不下嚥的掙扎，十一月十九日舒伯特終於辭世，得年 三十一；兄長費迪南依其遺願葬之，舒伯特終於默默地伴隨心目中最景仰的大師長眠地下。
DIE TONKUNST BEGRUB HIER EINEN REICHEN BESITZ; ABER NOCH VIEL SCHOENERE HOFFNUNGEN: FRANZ SCHUBERT LIEGT HIER GEBOREN AM XXXI JAENNER MDCCXCVII （1797）, GESTORBEN AM XIX NOV: MDCCCXXVIII（1828）, XXXI（31）JAHRE ALT. 音樂瑰寶長眠於此，美好希望亦隨斯人逝：法蘭茲．舒伯特生於一七九七 年一月三十一日，逝於一八二八年十一月十九日，得年三十一
—詩人葛利爾帕則（Franz Grillparzer）
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