The Theatre of the Absurd Festival

ФИЛУМ Графички дизајн

Мастер тема

ФЕСТИВАЛ ДРАМЕ АПСУРДА

Студент

Ментор

Мина Баклижа

Проф. Слободан Штетић

Крагујевац, јун 2017.

1

Област која је обухваћена дипломским радом није било тешко изабрати, обзиром на чињеницу да је позориште нешто што ме веома занима. Двомесечна пракса у Књажевско-српском театру и додатна сарадња са том институцијом, када сам урадила више плаката и визуелни идентитет за поједине представе и фестивале, пружиле су ми драгоцено искуство и прилику да се поближе упознам са начином функционисања једне такве институције, као и запослених у њој. Све то било је додатни разлог да се определим за позориште као област мог истраживачког и креативног рада. Међутим, дефинисати шта је то тачно што би дипломски рад могао обухватати, јасно дефинисати наслов мастер рада – било је далеко захтевније. Претходне генерације студената већ су се бавиле овом темом и оне су се углавном тицале визуелног идентитета неког постојећег позоришта, те сам из тог разлога одлучила да се фокусирам на нешто другачије. Једна од тема коју сам узела у разматрање је и „Драма 20. векаˮ која би обухватила неке од мени омиљених аутора као што су Јуџин О’ Нил и Тенеси Вилијамс. Међутим, такав наслов није био најприхватљивији јер би, обухватајући ствараоце из различитих земаља и потпуно различитих стилова и књижевних опуса, самим тим био сувише опширан. Позоришни фестивали у Србији и иностранству, истина, функционишу обично тако што селектор изабере неколико, по својој критичкој процени, најбољих представа које се, уколико је то могуће, разликују када је у питању режија, визуелност и уопште, концепт представе. Међутим, за сваки фестивал одређена је нека „темаˮ за ту годину која би требало да колико-толико буде суштина која се провлачи кроз сва дела. На основу теме, тј. актуелног „поднасловаˮ фестивала као и тзв. „уводне речи селектораˮ, у коме у виду краћег есеја он образлаже избор репертоара као и сопствена размишљања на кога су га одгледане представе навеле, дизајнер гради визуелни идентитет фестивала и креира пратећи материјал. Тема последњег „Стеријиног позорјаˮ, на пример, била је „Границеˮ па је дизајнер као мотив користио познату црвено-белу траку за обележавање која се на отвореном користи да се означи ограничени део површине, улице и сл. у који није дозвољено прелазити због грађевинских радова или из неких других разлога. Међутим, када је мој дипломски рад у питању, пошто није било такве речи селектора нити назива фестивала, одлучила сам да изаберем нешто конкретније 2

од „Драме 20.векаˮ, а што би ми само по себи пружило добру основу за рад уместо често формалних образложења селектора. Инспирисана општим стањем у друштву и атмосфером која је у много чему негативнија од оне након Другог светског рата када су та драмска дела заправо настајала, одлучила сам се за Драму апсурда, тачније „Фестивал драме апсурдаˮ. Таква тема довољно је конкретна јер обухвата више аутора из различитих крајева света који су, инспирисани сличним темама и проблемима у друштву, стварали током педесетих и шездесетих година. Она је, истовремено, довољно опширна јер, без обзира што аутори припадају једном покрету, сваки од њих има другачији стил писања, те се и драме међусобно разликују. С обзиром да познати позоришни критичар Мартин Еслин као најважније представнике Позоришта апсурда наводи Ежена Јонеска, Семјуела Бекета, Жана Женеа, Артура Адамова и, накнадно, Харолда Пинтера, одлучила сам да као основ за почетни истраживачки рад буду управо њихове драме. Први корак у оваквој врсти дипломског рада била је израда логоа који би послужио као мотив за даљу разраду идентитета. Истраживши материју, издвојила сам неке опште карактеристике драме апсурда које су ми послужиле као инспирација: прочишћеност израза, минимализам, честа фрагментираност драмског текста али и понављање одређених реплика, низ парадокса и нелогичности у „дешавањимаˮ. Одсуство радње у класичном смислу и узрочно-последичне везе, као и потпуно одбацивање аристотеловског модела драме и јединства места, времена и радње. Одсуство психологизације и мотивације ликова, затим уобичајене драмске композиције, одсуство линеарног приповедања - све то представља један потпуни отклон од до тада општеприхваћеног драмског канона и рушење позоришне традиције. Не постоји више ни лик, тј. карактер као средиште истог. Он се растаче у „привиђење без супстанцеˮ 1 и губи идентитет. Томе у прилог иде чињеница да у многим комадима ликови или немају име већ су означени неутралним, општим именицама, као што су Старац, Старица, Бискуп, Судија, Крадљивица, Шеф полиције и сл. или су им имена веома слична, (Вини, Вили у Бекетовим „Срећним данимаˮ), што говори о униформности као о једном од проблема модерног друштва. Под утицајем Сартра и Камија аутори се окрећу темама као што су егзистенцијализам, питање смисла живота, одсуство комуникације, као и критици друштвених, политичких или религијских догми. Осмишљавајући лого трудила сам се да моји предлози иду у више праваца, са стилски различитим решењима, од типографских преко илустративних, до оних апстрактнијих. Чак и када сам користила тако честе позоришне маске, настојала сам

1

Жан-Пјер Саразак, Поетика модерне драме, Clio, Београд, 2015, стр. 115

3

да их прикажем на неки сасвим другачији начин и у новом контексту: као необично деформисане, нелогично спојене (попут елемената архитектуре на Ешеровим графикама), са очима у облику листа које не припадају лицу, већ необично увећаним и као да ће сваког часа отпасти. Било је и фрагментираних, састављених од елемената које асоцирају на маску и очи, оних који дочаравају трећу димензију и унутрашњост

позоришта, као и типографских, где су иницијали назива фестивала окренути за 180 степени. Верзија са раздвојеним зидовима позоришне сцене претвореним у фрагменте маске била је једно од решења које је ушло у ужи избор како због изгледа тако и због очигледне поруке коју преноси. Међутим, изабран је други лого, са иницијалима фестивала где је у великом слову „Аˮ био уметнут знак неједнакости, који се показао као веома захвалан за примену на осталим елементима визуелног идентитета. Угао знака је тачно одређен и износи 74°. Овај лого умногоме садржи у себи оне квалитете које су неговали и аутори ових драма: минимализам, фрагментираност, понављање елемената и експресивност упркос, или можда баш захваљујући, редукованости језика. Такође, знак неједнакости не говори само о томе колико је драма апсурда другачија од свега до тада виђеног, већ и о чињеници да је та разлика уочљива и међу опусима њених најзначајнијих представника. Осим основног логоа, постоје још две везије за које је планирано да се користе као декоративни елементи. Један од њих је слово „Аˮ из основног логоа, а други је верзија ФДА настала од косих пуних линија под углом од 74°.

4

Важно је напоменути да они не могу бити замена за оригиналну верзију, већ се могу користити само на додатном, промотивном материјалу и у том случају увек се на њему мора налазити и основни лого. Што се тиче употребе боја, одлучила сам се за комбинацију црне и црвене. Обе боје имају, баш као и већина драма апсурда, двоструко или чак вишеструко тумачење, међутим црна, рекло би се, чешће негативно, као симбол потпуне непроменљивости, смрти, безнадежности и жалости. С обзиром да се припадници Театра апсурда често у својим драмама баве управо тим темама, црна је била логичан избор. Са друге стране црвена, као симбол борбе, допуњује слику овог фестивала (и фиктивног позоришта „Алтернативаˮ у коме би се он одржавао) као друштвено ангажованог, и драма које говоре о борби против догми сваке врсте и устаљеног мишљења. Амбивалентност црвеног огледа се у томе што је, према Гербрановом „Речнику симболаˮ, оно услов живота кад је сакривено, а значи смрт кад је проливено.2 У оба случаја ради се о поларитету и крајностима које се веома често налазе као мотиви у драмама апсурда. Код избора типографије требало је пронаћи неку која би се стилски поклапала са иницијалима а да припада читавој „фамилијиˮ и има различите тежине које би се могле, ако затреба, употребити на пратећем штампаном материјалу, папирима за кореспонденцију итд. У разматрање је узето више фонтова, Myriad Pro и Gill Sans, као и новији Fira и Open Sans. Прегледани су само „једноставниˮ бесерифни фонтови јер би серифни били сувише китњасти за лого. Gill Sans има поједине елементе (нпр. бројеве) који су сувише издужени, док је Myriad Pro упркос квалитетима пречесто коришћен. На крају је изабран Source Sans Pro, рађен у духу већ поменутих фонтова, али који се ипак због појединих детаља од истих разликује. Следећи корак била је израда папира за кореспонденцију. Како би они визуелно, стилски били повезани са логоом, користила сам црвено-црну комбинацију са додатком сиве. Овде су уведене две површине различитих боја које се преклапају под истим углом под којим се налази и косина знака неједнакости из логоа. Овај мотив се понавља, у виду мањих варијација, на свим папирима, као комбинација светлије и тамније сиве, или оригиналне црвено-црне. На задњој страни визит-карте и фасцикли, међутим, то преклапање није изведено до краја, те остаје белина у виду троуглића који буди асоцијације на слово „Аˮ или светлост рефлектора у позоришту. Док је на визиткарти та белина заправо имитација, на фасцикли она је заиста изведена. Међутим, из практичних разлога (како би се избегло евентуално испадање папира) то преклапање

2

Алан Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола: митови, снови, обичаји, поступци, облици, ликови, боје, бројеви, Stylos, Нови Сад, 2004, стр.113.

5

је остварено у горњем, уместо доњем десном углу, где се сада налази лого фестивала у негативу. Како једноставност и ефекат преклапања не би били нарушени, за контакт информације предвиђена је полеђина фасцикле. Информације и лого су углавном централно позиционирани како би се постигла доследност, али се на појединим местима разликују у величини. Рекламни плакат за фестивал, улазнице, као и остали материјал повезан је са папирима истом комбинацијом боја и косином из логоа. Ипак, како би се они помало и разликовали, уведени су додатни елементи као што су штрафте и косе линије (увек под истим углом од 74°), оквири, као и текстуре од штрафтица или знака неједнакости. Сви они, осим што су визуелно повезани са логоом и посредно и непосредно од њега проистекли, имају симболику која одговара духу драме апсурда. Понављање косих линија и текстуре од истих елемената одјек су репетитивности која се јавља у многим делима већ поменутих аутора, док оквири упућују на проблем граница и избора којим се баве сви, а нарочито Бекет. Његови ликови заправо више и нису у могућности да бирају и делају, већ су приказани на самом крају животног пута. Остарели Крап пребира по успоменама сачуваних у виду снимљених дневника. Вини и Вили су до појаса закопани у хумци и једино што им преостаје је да се присећају своје прошлости или да се, као женски лик труди да одржи привид неког дешавања низом бесмислених радњи или коментарисањем сваке ситнице, што прелази у пародију оптимизма. Понављање истих елемената („униформностˮ) у текстурама у дизајну упућује на одсуство идентитета, психологизације и униформност „ликоваˮ у драми апсурда и њихово свођење готово на неутралне

6

посматраче. Пинтер у томе одлази још даље и уводи дозу мистерије. Читаоца који покуша да одгонетне ко су заправо његови ликови, те каква је њихова прошлост, он на маестралан начин уводи у својеврстан лавиринт. Међутим, овај лавиринт не нуди излаз. Барем не један прави. Њих је више, и сви су могући. Аутор и сам каже: „Ствари нису неминовно или истините или неистините; оне могу бити и истините и неистините.ˮ На плакату и добром делу пратећег материјала коришћен је оквир, са једне стране као симбол ограничења постављених пред ликове, а са друге, границе – између комичног и трагичног, реалног и фиктивног, прошлости и садашњости – која се у свим овим комадима потпуно брише. Када је у питању комплетан визуелни идентитет, намера ми је била првенствено да помирим и повежем наведене крајности, као и различите стилове самих аутора. Бекетов редукован драмски језик и Јонескову бујицу речи. Злослутност Пинтерове „комедије претњиˮ, Бекетову меланхолију и Јонескову фарсу. Надреализам својствен румунском аутору и „реализамˮ Британца. Из тог разлога, желела сам да изглед целокупног материјала за фестивал не буде превише

сведен али ни преоптерећен мноштвом елемената. Такође, намера ми је била да он у посматрачу изазива широк спектар асоцијација и расположења, управо као дела већ поменутих аутора.

7

Када је у питању главни плакат за фестивал, примењен је графички елемент из логоа - знак неједнакости црвене боје чије је присуство „објашњеноˮ логоом у углу плаката. Знак је увећан тако да прекрива велику површину плаката. Фотографије руку које постављају знак неједнакости, или из њега излазе, распоређене су у горњем левом, доњем левом и десном углу. Мишљења сам да је фотографија бољи избор од илустрације јер уводи занимљив контраст у композицију, а сама техника колажа је у духу драме апсурда чији се зачеци налазе у дадизму, где је колаж веома често био коришћен. Такође, овом техником поново се подвлачи фрагментираност, као једна од особина ових позоришних комада. Како би се на још један начин подржала тема апсурда, шаке су у анатомски нелогичном положају, налик архитектури на Ешеровим графикама где се не зна где почиње а где завршава нека грађевина, степениште, платформа. Руке сам изабрала из више разлога: оне симболишу деловање, рад, покрете, акцију, али у оваквом контексту и приказу оне представљају апсурдност појединих активности. Такође, инспирација ми је био и комад „Срећни даниˮ Семјуела Бекета где су руке у првом плану, с обзиром да главни ликови, укопани у земљи до појаса, обављају неке свакодневне радње, понављају одређене потезе, бесмислено подижу и спуштају предмете из навике и на тај начин проводе време. Осим основног, креиран је још један плакат информативног карактера који се на јавним местима поставља уз

главни и који је нешто другачији - са светлом позадином и без фотографија. Како би се боље уклопиле, информације о представама распоређене су око знака неједнакости и прате његову косину. На улазницама, због мање површине и жељене варијације, примењена је фотографија само једне шаке у комбинацији са знаком неједнакости који се протеже готово целом дужином, постајући тако декоративни елемент. Површине искошених ивица које су у бојама фестивала (црвена и нијансе сиве) смењују се наизменично тако да се добија жељена динамичност. Пошто је у питању визуелни идентитет за позоришни фестивал, када се ради о амбалажи, избор могућих паковања није могао бити велики. Очекиван избор била је кутија за хемијску оловку које би позориште поклањало учесницима фестивала,

8

пословним партнерима и спонзорима. Међутим, како би била другачија и у духу садашњег времена где је на цени рециклажа и штедња енергије, она би морала бити мултифункционална, тј. да након што се испразни буде искоришћена за још нешто - као држач за папире, оловку и сл. Као додатни елемент на амбалажи изабран је календар који је одштампан на бочној страници кутије. На другој страници налази се декоративна верзија логоа од косих линија, а на бочним знак „Аˮ из „ФДАˮ. Осим косе линије и сличних елемената изведених из логоа, шака је један важан графички елемент јер се понавља на великом делу промо материјала. Има је на картама, билборду, разгледницама, флајеру, уводној страници веб сајта и мобилној апликацији, подметачима, па чак и на беџу, где замењује знак неједнакости. На сајту и апликацији нарочито је од велике важности јер повезује промотивни плакат са веб презентацијом, и доприноси општем утиску због уводне анимације која има дозу нелогичности. Руке постављају знак неједнакости преко екрана као да је у питању неки предмет, али истовремено извирују из њега, као да је реч о шупљини. Након што се анимација (која траје неколико секунди) заврши, кликом на Go дугме улази се на главну веб страницу која је такође у бојама фестивала, али са нагласком на сиву боју. У горњем делу, одмах испод менија налази се површина у виду сивог правоугаоника са великим натписом ФДА, где се испод слова назире фотографија неке од актуелних представа. Овај правоугаоник се постепено губи, тј. сужава се са обе стране екрана (такође под углом 74°), откривајући тако целу фотографију. Испод њега налази се мени са представама фестивала, а затим следе актуелности, видео записи са фестивала, апликација за резервацију и куповину карата итд. На крају главне веб странице налази се импресум који изгледом подсећа на визит-карту, и на коме се налазе разне информације о фестивалу и позоришту „Алтернативаˮ. Апликација за мобилни је слична, с тим што су поједини елементи измењени или другачије распоређени због мање површине екрана. Плакати за представе нису строго повезани са фестивалским, међутим пожељно је да буду међусобно стилски уједначени. Да би постојала одређена доследност у изразу, користи се колаж, тј. комбинација цртежа и фотографије, као нешто што је мени иначе блиско. Плакат за представу „Срећни даниˮ као главни мотив има кишобран, са циљем да се стави акценат на контраст између наслова и приказаног. На сличан начин у апсурдистичким драмама постоји раскорак између садржаја и форме, јер се озбиљне ствари приказују на комичан начин и обрнуто, затим раскорак између говора и делања, као када у „Чекајући Годоаˮ ликови кажу да ће кренути а онда остану на истом месту. На плакату за „Срећне данеˮ нелогична је не само појава кишобрана као мотива, већ и чињеница да уместо правог, водоотпорног платна имамо - обичан новински папир.

9

Деформисаност човека у Јонесковом „Носорогуˮ који бира конформизам и утапање у масу, прихватајући туђе ставове или идеологију, најбоље је било приказати истом таквом гротескном илустрацијом где је један крак слова „Н” људска нога, а други - рог носорога. Јер ако су мишљење (став) и акција нешто што чини основу личности, на шта се може свести онај који то изгуби? Човек апсурда више није човек акције, већ реакције, човек без мотивације, мисли, речи. Он се утапа у свакодневицу, или масу, губећи идентитет. Нешто слично је говорио и Борислав Пекић, мада у другом контексту: „Подређивање општом смислу је губљење властитог, а каквог смисла има заједница ако је чине они који су изгубили свој. То би било исто као када бисмо казали да је најслободнија заједница она која је састављена од робова.ˮ 3 Донекле сличан Пекићевом човеку у „Беснилуˮ где се он, заражен рабдовирусом, претвара у нешто између људског створења и пса, Јонесков човек, под утицајем јавног мњења полако постаје носорог. Можда је разлика у тону ова два аутора огромна, јер је Пекић отворено песимистичан и у свом роману далеко мрачнији, док се Јонеско користи хумором, међутим исход је исти, баш као и суштина. Из тог разлога, приликом креирања плаката за „Носорогаˮ не треба бити сувише поведен смешним ситуацијама којима обилује комад. На оним плакатима где се користи људска појава лик се не види у потпуности. Разлог за то је већ поменуто одсуство идентитета у апсурдистичким комадима, односно флуидност карактера. Код Јонеска и осталих аутора ликови се у тренутку преобраћају у своју супротност, преузимају туђе место, и обрнуто. О томе је говорио и Аугуст Стриндберг, као својеврсни узор Бекету и осталим ствараоцима 20. века. Његове речи биле би прикладне као суштина и закључак овог рада: „Карактер не изгледа тако стабилан како волимо да га замишљамо. И нећу се упуштати у разврставање карактера, пошто се људи не могу каталогизирати. Сваки пут кад желим да проучим човека, на крају закључим да да је предмет мог посматрања узнемиреног духа. До те мере је начин на који људи размишљају и делају некохерентан када се изблиза прати њихова унутрашња узнемиреност. Бележећи из дана у дан идеје које замишљају, мишљења која исказују и одсуство воље за делањем, откривамо праву збрку која не заслужује да се назове карактером. Све се указује као бескрајна импровизација, и човек, увек у противречности са самим собом, указује се као највећи лажов на свету.ˮ 4

3 4

Борислав Пекић, Живот на леду : дневници 1982/1983, Завод за уџбенике, Београд, 2009, стр.231. Жан-Пјер Саразак, Поетика модерне драме, Clio, Београд, 2015, стр.111.

10

Литература

1. Жан-Пјер Саразак, Поетика модерне драме : од Хенрика Ибзена до Бернара-Мари Колтеса, Clio, Београд, 2015.

2. Алан Гербран, Жан Шевалије, Речник симбола : митови, снови, обичаји, поступци, облици, ликови, боје, бројеви, Stylos, Нови Сад, 2004.

3. Борислав Пекић, Живот на леду : дневници 1982/1983, Завод за уџбенике, Београд, 2009.

11