ART BOOK // Beelden – Stadvervraaiing in Rotterdam sinds 1940

SIEBE THISSEN

STADSVERFRAAIING IN ROTTERDAM SINDS 1940

2

Voor Donna en Levi

STADSVERFRAAIING IN ROTTERDAM SINDS 1940

2016

SIEBE THISSEN

‘ Het kunstwerk staat er in de openbare ruimte alleen voor.

Van de meest oninteressante scheppingen kan intens worden gehouden en interessante beelden kunnen er kansloos ten onder gaan.’

– Sjarel Ex

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

5 Voorwoord

VOORWOORD

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

6

Voorwoord

Eind 2005 verzamelt een eerbiedwaardig gezelschap zich op de binnenplaats van Museum Boijmans Van Beuningen. Een meters groot object, in roze plastic verpakt, staat te wachten op wat komen gaat.

Het plastic trekt strak en bolt op, als het zeil van een bootje, en maakt de contour van een puntmuts zichtbaar. En naast die puntmuts een rond object, dat het midden houdt tussen een deegrol en een kerstboom. Er hangt een touw. Er staat een microfoon. De trotse voorzitter van de Internationale Beelden Commissie (IBC) spreekt enkele welgemikte woorden tot de aanwezigen, de burgemeester maakt zich los uit het wachtende gezelschap en bedankt hem hartelijk. Daarna gaan ze samen aan het touw hangen. Er gebeurt niets.

Touw en wind, de hoogte van het object, de kwaliteit van het plastic, er komt geen beweging in. Vanuit het gezelschap op het bordes waaronder wethouders, gemeenteraadsleden, juryleden, kunstenaars, winkeliers en vertegenwoordigers van de media, wordt, eerst nog besmuikt, maar dan zeer nadrukkelijk, aanwijzing na aanwijzing geroepen. Zo ontwikkelt zich een luidruchtig feestje. Een gast met veel volume (hij is secretaris van de IBC) buldert de ploeterende officials toe, dit tot hilariteit van de aanwezigen: ‘Kom op mannen, help elkaar effe een handje en trek het condoom er maar af.’ Er volgen dijenkletsers; tussen de muren van de binnenplaats klinkt echoënd gelach.

Ik sta tussen de hoofdrolspelers van een kunst- en mediarel over kunst in de openbare ruimte, die zijn weerga niet kent. Het liep hoog op, de jury schoot uit de heup, de wethouder liet zich niet onbetuigd.

Nu staan die voor- en tegenstanders gebroederlijk bijeen en maken ze lol. Nadat beide onthullers erin zijn geslaagd het roze omhulsel goeddeels van de sculptuur te strippen, zegt een tegenstander, fractieleider van een christelijke partij: ‘Zeg, is dat alles, hebben wij ons daar nou zo druk om gemaakt?’ Er volgt instemmend gemompel en daarmee is het pleit beslecht. ‘Kabouter Buttplug’ is vanaf dat moment niet in asiel, maar een jaartje in pension bij het museum – een soort adempauze, noem het halveringstijd – alvorens aan zijn grote opdracht te beginnen: internationaal-sculptuur-zijn in de publieke ruimte van Rotterdam.

1 Onthulling ‘Kabouter Buttplug’ door Joop van Caldenborgh en burgemeester Ivo Opstelten, 2005

Door zijn omvang komt het kunstwerk op de binnenplaats van het museum goed uit. Vergelijk het met de indruk die een grote olifant maakt in Diergaarde Blijdorp. Mensen schuifelen de hele dag langs de poort van het museum om zich te vergapen aan de enorme kabouter en zijn veelbesproken accessoire. En ze sluiten hem in het hart. Na twee jaar verhuist de sculptuur van Paul McCarthy naar het Eendrachtsplein, waar het echte werk begint. Tussen twee, niet egale bebouwingswanden, aan twee zijden begrensd door een drukke straat, in competitie met noodbehuizingen voor winkels en een oliebollenkraam (ik sla nu over de biologische markt, gaten in het plaveisel, straatmeubilair in al zijn variaties, rondslingerende fietsen, flexibele pispalen en de menselijke aandrang om de spuitbus of de blaas te ledigen tegen een object als dit). ‘Kabouter Buttplug’, hij lijkt ineens een stuk gekrompen, doorstaat de vuurproef, al zijn de scherpe kantjes er wel een beetje af. Ondanks zijn succès de scandale, zijn eigenaardigheden, is hij salonfähig. Of past hier het woord streetwise? Zeiden de grootste tegenstanders aanvankelijk: ‘dit kunnen we niet uitleggen aan onze kinderen’, zegt zo’n kindje nu: ‘hé papa, zo’n ding hebben mama en jij toch ook?’

De rel om ‘Kabouter Buttplug’ is exemplarisch. Ook als een artistiek object niet van opzienbarend instrumentarium is voorzien, er is altijd wel wat. Dat is het fascinerende van dit boek over de

> 2 Pablo Picasso en Carl Nesjar, Sylvette (1970), Westersingel, 2014

Voorwoord

Sjarel Ex Directeur Museum Boijmans Van Beuningen

7

De rol van de opdrachtgever is essentieel. Het maken van de juiste match, het bepalen van het speelveld, het vinden van de beperkingen, zeg maar het wegwijs maken in het weefsel dat leidt tot een kansrijk artistiek programma, vergt kennis en behendigheid. Daar is de stad altijd goed in geweest, met zijn Centrum Beeldende Kunst Rotterdam en zijn Sculpture International Rotterdam, gedurende vele generaties sinds de wederopbouw. Of soms slecht en dan weer goed. Of rebels en dan weer braaf. Kijk eens wat er nu allemaal staat, een stralende verzameling eigentijdse sculptuur middenin het stadsgewoel. Met absolute toppers als het reliĂŤf van Moore, en beelden van Zadkine, Calder en Gabo. Wij zijn er vol van en het hoort bij Rotterdam.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

geschiedenis van beelden in de openbare ruimte van Rotterdam. Het proces loopt volgens een vast patroon dat iedereen kent. Van de goede bedoelingen van de kunstenaar en de elitaire positie van de keuze‑ commissie, via de handelingen van het bestuur en de welwillendheid van een mogelijke financier, tot gelegenheidscoalities van voorstanders en hindermachten. Geen kunstwerk in de openbare ruimte van Rotterdam (dat zijn er, aldus Siebe Thissen, over de laatste zeventig jaar inmiddels meer dan duizend) is zonder slag of stoot gerealiseerd. In dit boek kom je erachter, en dat is mooi, dat al dat gekanker, gefoeter, gespin, de Facebook-storm, de persoonlijke frustraties en de tegenwerking, ja alle ophef, apekool en bestuurlijke drukte was. Rites de passage, een ontgroeningsritueel waar de kunst voor de openbare ruimte het ventiel is voor de meest uiteenlopende getuigenissen en ontboezemingen. Er staan geen levens op het spel, dus is er alle tijd voor een goeie rel.

Het genre kent ook zo zijn eigen spelregels. Het kunstwerk staat er in de publieke ruimte alleen voor. Openbare ruimte is een arena met specifieke wetten, een buitenkamer met grillige maten, kleuren en bewegingen, en is fysiek onbegrensd. Daar werken vraagt van de kunstenaars een bepaalde sensitiviteit, echter zonder er je autonomie voor in te leveren. En de perceptie is nauwelijks voorspelbaar. Van de meest oninteressante scheppingen kan intens worden gehouden en interessante beelden kunnen er kansloos ten onder gaan. Er zijn kunstenaars die in de openbare ruimte slagen, maar van wie zelden of nooit werk te zien is in een museum. En er zijn kunstenaars met een internationale museumreputatie die er kansloos falen.

Pagina 12

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

1940

1930

Pagina 40

Pagina 92

Pagina 146

Voorwoord

Pagina 200

1960

1970

1950

1960

1970

1950

1960

1970

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode 1940

1950

1960

1970

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

10

1930

1950

4. Het mirakel van Rotterdam 1940

1930

1970

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw 1940

1930

1960

2. De kunstverschaffing van 1940 1940

1930

1950

Pagina 244

6. De Pressiegroep 1940

1930

1950

Pagina 304

1930

1960

1970

7. Groeten uit Rotterdam 1940

1950

1960

1970

1940

1950

1960

1970

Pagina 356

1930

Pagina 408 1930

9. Iets meer allure graag 1940

1950

1960

1970

1940

1950

1960

1970

Pagina 454 1930

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

1980

1990

2000

2010

2020

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1980

11 Voorwoord

8. Sociale dilemma’s

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil 1980

1990

2000

2010

2020

‘ Nieuwe, uitdagende, omstreden kunst is overal in Rotterdam te zien.

Dat Rotterdammers nuchtere gasten zijn, die vooral in de haven werken en maar één achilleshiel hebben – Feyenoord – klopt van geen meter.

Ik durf de stelling aan dat er geen stad in Nederland is die zoveel aandacht heeft voor kunst in de openbare ruimte als Rotterdam.’

– Rutger Pontzen

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

13 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

1.

Niet zo’n boude stelling, toch?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

14

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

Er is een aantal goede redenen om juist nu een boek te publiceren over de Rotterdamse beeldencollectie. Niet alleen omdat openbare kunstwerken de gemoederen vaak weten te beroeren, wanneer de plaatsing of verplaatsing van beelden aan de orde is – denk bijvoorbeeld aan de relletjes rondom de aankoop van ‘Kabouter Buttplug’ of de plaatsing van een sculptuur van een Duitse Heinkel voor het Oorlogsverzetsmuseum.1 Maandenlang was de stad in de greep van het voorstel De verwoeste stad van Ossip Zadkine te verplaatsen naar het nieuwe Stationsplein. Voorstanders en tegenstanders roerden zich op de opiniepagina’s van de kranten, stadsdebatten gingen door tot in het holst van de nacht, en geëmotioneerd kondigde een gemeenteraadslid aan zich vast te laten ketenen aan het beeld indien de verplaatsing zich zou voltrekken. Zelfs de directeur van het Musée Zadkine in Parijs werd gedwongen een standpunt in te nemen.

Uiteindelijk diende een speciaal voor de gelegenheid ingestelde commissie onder voorzitterschap van oud-politiecommissaris Aad Meijboom het pleit te beslechten: De verwoeste stad moest blijven staan op de vertrouwde plek aan de Leuvehaven.2 Het jaar 2015 kan als een gedenkjaar worden opgevat. Vijfenzeventig jaar geleden vond immers het bombardement op de stad plaats.

De aanval vernietigde niet alleen de binnenstad van Rotterdam, maar ook de creatieve infrastructuur van kunstenaars, vormgevers, decorateurs en reclamemakers. Het was een tot beeldend kunstenaar opgeleide wethouder die vlak na het bombardement het initiatief nam om kunstenaars te betrekken bij de wederopbouw van Rotterdam.

Hij startte een ambitieus kunstprogramma in de gehavende, nog rokende stad. Zeventig jaar geleden, direct na de bevrijding, nodigden banken, kantoren en winkeliers kunstenaars uit om werk te maken ter verfraaiing van hun ondernemingen, maar ook omdat de ondernemers een emotionele lotsverbondenheid met hun klanten wilden tonen. Het begon op de Blaak en de Coolsingel. Vijfenvijftig jaar geleden werd in Rotterdam de zogenaamde ‘percentageregeling’ ingevoerd: een gemeentelijke verordening die het mogelijk maakte 1 procent van de bouwkosten van gemeentelijke gebouwen te bestemmen voor decoratieprogramma’s en beeldende kunst. De wederopbouw van de stad noopte tot een enorme bouwopgave, en van die ontwikkeling profiteerden de beeldende kunst in het algemeen en Rotterdamse beeldende kunstenaars in het bijzonder. Ook werd in 1960 het ‘stadsverfraaiingsfonds’ opgericht, een gemeentelijk fonds dat het mogelijk maakte bijzondere kunstwerken van een internationale allure voor de stad te verwerven. Aan beide initiatieven kleeft de naam van een christen-socialistische wethouder en voormalige verzetsman.

Precies tien jaar geleden kwam er een eind aan de percentage­ regeling en daarmee ook aan een periode van actieve overheidsregie met betrekking tot de stadsverfraaiing van Rotterdam. Bovendien is er tot op heden nog geen boek geschreven dat aandacht besteedt aan de wijze waarop de stad in driekwart eeuw meer dan duizend kunstwerken in de openbare ruimte wist te verwerven.3 En dat is opmerkelijk, zeker indien de reputatie van de stad op dit terrein in ogenschouw wordt genomen.

‘Het is een boude stelling, maar er is nergens zoveel kunst op straat als in Rotterdam,’ schreef kunstcriticus Rutger Pontzen in de Volkskrant.

Pontzen maakte in 2011 voor de krant een wandeling langs een reeks karakteristieke werken, waaronder die van Ossip Zadkine, Henry

15 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

Die vertrouwdheid met kunstwerken op straat had ook te maken met de wederopbouw van de stad na het bombardement van 14 mei 1940. De Maasstad werd plotseling en ongevraagd opgezadeld met een openbare ruimte van ongekend formaat. Die ruimte moest opnieuw worden ingevuld, natuurlijk, maar ook begrepen burgers, ondernemers, ambtenaren, architecten en kunstenaars dat het nieuwe Rotterdam uitdrukking moest geven aan de emoties met betrekking tot de oorlog en het verlies van de stad, aan saamhorigheid, solidariteit en toekomstverlangen. En bood de kunst daartoe geen unieke mogelijkheid?

Terwijl de binnenstad nog nasmeulde van de vuurzee ging het eerste kunstprogramma van start. Eind 1940 was de binnenstad al verrijkt met zestig wandschilderingen, gemaakt door Nico Benschop, Aad Kikkert, Wim Chabot, Dick Elffers, Dolf Henkes, Kees Timmer en vele anderen. Noodwinkels werden voorzien van handgeschilderde uithangborden of plastieken. Siersmeedwerk en gebrandschilderde ruiten brachten meer stijl en sfeer in de vaak eenvormige en rap uit de grond gestampte winkels, cafés, restaurants en casino’s. Ook werd een fraai vormgegeven bewegwijzering langs de straten gerealiseerd en kondigden kleurrijke affiches activiteiten in musea, bibliotheken en handelsbeurzen aan. Beelden kwamen er ook in de gehavende stad. Han Richters, Koos van Vlijmen, Cor van Kralingen, Adriaan van der Plas, Gérard Héman, Johan van Berkel, Agnes Canta en Marie Willeboordse waren de eerste kunstenaars die het straatbeeld met sculpturen en plastieken verluchtigden. Zo’n artistiek offensief in de openbare ruimte was ongekend in Nederland. Maar de situatie in Rotterdam was dan ook uitzonderlijk.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Moore en Naum Gabo, maar bezocht ook nieuwe aanwinsten, zoals Santa Claus (2001) van Paul McCarthy en Cascade (2010) van Atelier Van Lieshout. ‘Nieuwe, uitdagende, omstreden kunst is overal in Rotterdam te zien,’ vervolgde de auteur. ‘Dat Rotterdammers nuchtere gasten zijn, die vooral in de haven werken en maar één achilleshiel hebben – Feyenoord – klopt van geen meter. Ik durf de stelling aan dat er geen stad in Nederland is die zoveel aandacht heeft voor kunst in de openbare ruimte als Rotterdam.’4 Ook stelde hij vast dat de kunstwerken zich niet beperkten tot het stadscentrum, maar tot diep in wijken en buurten waren doorgedrongen. Het dagblad Metro pakte twee jaar later fors uit met acht afbeeldingen van ‘gekke kunst’, die de krant typerend achtte voor de stad, waaronder Anita (2001) van David Bade en Guard (2005) van Hans van Bentem, beide geplaatst in het skatepark op de Westblaak: ‘Of je ze nou mooi of lelijk vindt, bepalend voor het straatbeeld zijn ze wel.’5 Die status van de Rotterdamse beeldencollectie wordt internationaal bevestigd. In het lijvige overzichtswerk 500 x Art in Public (2012) behoort Rotterdam met bijna twintig publieke kunstwerken, die bovendien moeten concurreren met de sfinx van Gizeh en de Cloud Gate (2006) van Anish Kapoor in Chicago, tot de mondiale grootaandeelhouders.6 In de stad wordt die buitengewone prestatie echter zelden op waarde geschat. Al in 1961 merkte de kunstcriticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant hoofdschuddend op ‘dat we het hier in Rotterdam eigenlijk heel gewoon vinden, dat die beelden er staan’.7 Anderen toonden juist begrip voor dat gebrek aan aandacht. Want ‘in het dagelijks leven hebben de meeste mensen wel wat anders aan het hoofd. Voor het zien van een beeld moet men zich even vrij maken van beslommeringen’.8

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

16

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

De opmars van de kunstenaar in het openbare domein was een fonkelnieuw verschijnsel. Wel vonden veel kunstschilders als meester of gezel emplooi in reclamebedrijven. De ateliers van Engelman, Mineur en Schrijver hadden vele tientallen kunstenaars en academie­ studenten in dienst. Zij beklommen ladders en steigers, en brachten reclameschilderingen op schuttingen en muren aan. Sporadisch werd voor de oorlog échte schilderkunst op straat getoond, zoals op de muren van de fabriek van Van Nelle aan de Leeuwenstraat, tussen de Leuvehaven en de Schiedamsedijk. Arbeiders die naar de fabriek gingen of huiswaarts keerden, konden kennis nemen van een reeks reusachtige schilderijen, gemaakt door plaatselijke kunstenaars, van wie het werk periodiek werd vervangen door nieuwe.9 De directie hoopte dat van de kunstwerken een stichtelijke werking zou uitgaan en liet zich inspireren door de theosofie en de denkbeelden van Sigmund Freud. Even zeldzaam was de aanwezigheid van de beeldhouwer in het straatbeeld. Goed, een aantal van hen, onder wie Adriaan van der Plas, maakte vaak knappe tegeltableaus in opdracht van architecten en winkeliers.10 Maar aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog had Rotterdam nog geen beeldencollectie van grote omvang of betekenis. ‘Vóór onze tijd werden alleen voorbeeldige en dienende beelden een plaats in het openbaar waardig gekeurd,’ merkte een kroniekschrijver op. ‘Het standbeeld, door een sokkel boven ons verheven, vertegenwoordigde vaderlandsliefde, of een gezag dat maar zelden werd betwist. Andere beelden getuigden van de voornaamheid van een bankiershuis of de hoge waardigheid van een gerechtsgebouw, ze sierden een plein of een brug. De beelden voldeden aan een zin voor schoonheid en wat paste, die eigen was aan “weldenkende’ mensen”.’11 Een bescheiden inleiding tot de stadscollectie kon lange tijd volstaan, zoals Rotterdamse standbeelden, monumenten en gedenktekens (1948), samengesteld door historicus Annie Kersbergen.12 Het boekje behandelde slechts vijf standbeelden van historische figuren, onder wie Erasmus, Piet Heyn en de Rotterdamse schrijver Hendrik Tollens.

Ook werd een dozijn vrijstaande monumenten gepresenteerd, zoals Monument 1872 op de Nieuwemarkt, dat ‘het derde eeuwgetij van de inname van Den Briel’ herdacht (in de volksmond wordt het beeld ten onrechte ‘Kaat Mossel’ genoemd). De inventarisatie werd afgesloten met beschrijvingen van een handjevol gevelbeelden van veelal vergeten historische personages.

3

In deze verzameling was wel een belangrijke plaats gereserveerd voor vrij klassieke, zuilvormige en vrijstaande monumenten die eer betoonden aan pioniers van de Rotterdamse haven, zoals Thomas Stieltjes (1884), Pieter Caland (1907) en Gerrit de Jongh (1935).

‘Wonderlijk genoeg werd het eerste monument te Rotterdam gesticht voor een man, die hier slechts zes jaar van zijn leven had gewerkt en dat nog wel als adviseur van de Rotterdamse Handelsvereniging, wier bankroet een catastrofe voor de gehele stad betekende,’ schreef Kersbergen. ‘Het monument voor Stieltjes had evengoed in Zwolle geplaatst kunnen worden.’13 Het gerucht ging dan ook dat het monument op het Noordereiland eigenlijk was bedoeld voor haven­ entrepreneur Lodewijk Pincoffs. Maar na het faillissement van zijn Handelsvereniging en zijn vlucht naar de Verenigde Staten zou het plan in allerijl zijn afgeblazen.14 Caland groef de Nieuwe Waterweg en stond daarmee aan de basis van Rotterdam als internationale havenstad. Daarom had hij volgens Kersbergen wél het volste recht op een monument. Want ‘vóór zijn geniale greep leek Rotterdam gedoemd

4|5 Schilderingen op de oude Van Nelle-fabriek, Leeuwenstraat, ca. 1930

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

17 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

6

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

18

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

om een tweede Veere of Hindelopen te worden’.15 Het monument prijkte eerst op de Coolsingel en verhuisde in 1939 naar de Veerkade, naast het Museum voor Land- en Volkenkunde. Ook Gerrit de Jongh, als directeur van de dienst Gemeentewerken het brein achter de havenaanleg, kreeg een monument. Hij gold als ‘een geniaal burger, die tevens ambtenaar was geweest’.16 Hoewel de gemeenteraad al in 1917 het besluit had genomen De Jongh met een gedenkteken te eren, werd het werk pas in 1935 opgeleverd als een monumentale afsluiting van de tuin achter Museum Boijmans.

7

8

Maar het beroemdste standbeeld in Rotterdam was ongetwijfeld dat van Erasmus. Al in de zeventiende en achttiende eeuw was het beeld van de legendarische, in Rotterdam geboren humanist een bezienswaardigheid in Rotterdam. In 1549 was ter gelegenheid van het bezoek van prins Philips, de zoon van Karel de Vijfde, een houten beeld van Erasmus in de stad geplaatst. Omdat het beeld niet tegen weer en wind bestand bleek, werd het zeven jaar later vervangen door een model van blauwe arduinsteen en kreeg het een plek op de Grotemarkt.

Maar in 1572 koelden Spaanse soldaten hun woede op het beeld, dat werd besmeurd, beschoten, van zijn sokkel getrokken en vervolgens in de haven gesmeten. Later besloot de Rotterdamse vroedschap een nieuw monument te laten vervaardigen. Dit beeld moest een pronk­ juweel worden en voor die klus werd niemand minder dan de grootste kunstenaar van het land uitgenodigd. Dat was Hendrik de Keyser – de grote Amsterdamse bouwmeester die ook de graftombe van Willem van Oranje in de Nieuwe Kerk te Delft had gemaakt. De Keyser nam de opdracht aan. Het was zijn eerste en laatste standbeeld, waarvan de kosten 20.000 gulden bedroegen. Op 30 april 1622 werd het beeld op de Grotemarkt in Rotterdam geplaatst. De Keyser was toen al overleden. Bijna drie eeuwen lang gold het monument in West-Europa als een meesterwerk, als ‘een uitnemend kunstwerk in brons’, zoals tijdgenoten memoreerden. Maar ook toen sloeg de gewenning toe.

‘Onder de duizenden Rotterdammers en niet-Rotterdammers die in onze tijd dagelijks aan het standbeeld voorbijgaan,’ schreef Kersbergen, ‘zal zich nauwelijks een enkeling bewust zijn, welk kunsthistorisch fenomeen hij passeert.’17 Kersbergen schreef haar boekje in feite te vroeg, want terwijl ze haar manuscript inleverde, voltrok zich een dramatische groei van de Rotterdamse beeldencollectie. Vierentwintig jaar later verscheen een tweede, geactualiseerde beeldengids, die zich schatplichtig toonde aan het pionierswerk van Kersbergen. Ook werd de verheugende boodschap verkondigd dat het aantal ‘monumenten’ in Rotterdam pijlsnel was toegenomen. Het begrip monument werd nu tussen aanhalingstekens geplaatst, omdat recente ontwikkelingen volgens de auteur een nieuw type stadsverfraaiing lieten zien. Veel nieuwe sculpturen hadden niet louter een historische betekenis, maar getuigden steeds vaker ook van artistieke ambities.

In het handzame naslagwerkje, kortweg getiteld Standbeelden, monumenten en sculpturen in Rotterdam (1972), beschreef Greetje Nieuwenhuis-Verveen elf standbeelden, veertien vrijstaande monumenten, negentien oorlogsmonumenten, vijfenvijftig sculpturen op straten en pleinen, vierenzestig sculpturen op schoolpleinen en veertien gevelbeelden. Over de oorzaak van die toename bestond geen discussie: ‘Waren de eerste beelden in de stad na 1948 schenkingen van particulieren en grote concerns, of werden zij als herdenkingsteken

opgericht door voormalige verzetsgroepen ter ere van hun gevallen leden, na 1960 gaf de stedelijke overheid een grote stimulans door het nemen van twee besluiten: ten eerste de vorming van een stadsverfraaiingsfonds voor de aankoop van beelden van internationale allure, en ten tweede de invoering van de zogenaamde percentageregeling, dat wil zeggen dat in de ramingen van de bouwkosten van voldoende representatieve gebouwen een bedrag van 1 à 1,5 procent voor decoratieve aankleding wordt opgenomen.’18 Als een detective had de auteur gespeurd naar de oorsprong, betekenissen en achtergronden van de beelden. Ze bestudeerde gemeenteraadsverslagen en oude dagbladen, ondervroeg schoolhoofden en directies van onderwijsinstellingen, en bezocht kunstenaars, ambtenaren en voormalige verzetslieden.

Hoewel het boek, dat overigens nog geen honderd pagina’s omvat, een schat aan informatie bijeenbracht, bleek de inventarisatie slechts het topje van de ijsberg.

19 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

Want dat was zeker het geval. Nieuwe bankgebouwen en kantoren op de Blaak en de Coolsingel, ondernemers op de Lijnbaan en internationaal opererende bedrijven als Shell, Pakhuismeesteren en Unilever leken elkaar de loef af te steken, wanneer het ging om de aanschaf van nieuwe kunstwerken voor hun bedrijven en de stad. Burgemeesters en andere notabelen lieten zich van de ene naar de andere onthulling rijden en keken hun ogen uit bij steeds sterkere staaltjes van monumentale, maar ook moderne kunst. Cruciaal bleek de schenking van De verwoeste stad in 1953, waarin de verschrikkingen van de oorlog werden herdacht. Het was het winkelconcern van de Bijenkorf dat het beeld aan de stad had geschonken. Deze uiting van moderne kunst plaveide de weg voor andere kunstenaars van internationale faam, onder wie de Russische constructivist Naum Gabo en de Britse beeldhouwer Henry Moore.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

9

Een ijverige ambtenaar op het stadhuis was zeven jaar eerder een eigen inventarisatie gestart en had zijn onderneming na zeshonderd in kaart gebrachte particuliere en gemeentelijke kunstwerken vertwijfeld gestaakt.19 Wel kon dankzij dit monnikenwerk een eerste informele catalogus worden samengesteld, zodat beheerders van gebouwen voortaan wisten voor welke werken zij zorg dienden te dragen.20 De chaos werd nog eens vergroot door de voortdurende verplaatsing van kunstwerken die soms zoek raakten, op nieuwe plekken verschenen of werden afgevoerd naar de sloop. Zo werd de Aeolusmast (1955), een metaalplastiek van kunstenaar Arie Jansma op de Westzeedijk, twaalf jaar na oplevering al verkocht aan een handelaar in oud ijzer.21 Veel monumenten en kunstwerken bleken ‘nogal mobiel’, mopperde Nieuwenhuis-Verveen. Maar ja, ‘hoe kan het ook anders in een zo dynamische stad als Rotterdam! Zelfs een standbeeld blijkt hier niet altijd standvastig te zijn’.22 Hoe nuttig de publicaties van 1948 en 1972 ook waren, ze wekten een wat saaie en verplichte indruk. Dankzij giften van particulieren, de percentageregeling en het stadsverfraaiingsfonds was de collectie inderdaad zeer fors toegenomen. Maar door de werken droogjes en naast elkaar te presenteren (zo werd De verwoeste stad van Zadkine door Nieuwenhuis-Verveen ingeklemd tussen beschrijvingen van een fonteintje op de Oude Plantage en een wat artistiekerige ‘blikvanger’ voor een restaurant aan de Westzeedijk), werd toch niet de indruk gewekt dat de openbare stadscollectie ook in kwalitatief opzicht een reusachtige sprong voorwaarts had gemaakt.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

20 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

10 Joseph Geefs, Gijsbert Karel van Hogendorp (1867), Van Hogendorpsplein, 1938 | 11 Joseph Graven, Monument 1872 (1874), Nieuwemarkt, 1908 12 Eugen Gugel en Eugène Lacomblé, Thomas Stieltjesmonument (1884), Burgemeester Hoffmanplein, 1910 | 13 Hendrik de Keyser, Desiderius Erasmus (1622), Grotemarkt, ca. 1850 | 14 Johannes Keerbergen, Vier leeuwen (1778), Koningsbrug Oudehaven (‘Vierleeuwenbrug’), ca. 1875

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

21 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

22

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

15 Henri Evers en Arend Odé, Pieter Calandmonument (1907), Coolsingel, ca. 1930 | 16 Erasmus, Grotemarkt, 1934 | 17 Jean Theodore Stracké, Hendrik Tollens (1860), het Park, ca. 1885 | 18 Monument 1872, Nieuwemarkt, ca. 1885 | 19 Erasmus, Grotemarkt, ca. 1885

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

23 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

24 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

25 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

20 Ad van der Steur, Leendert Bolle, Jaap Gidding, G.J. de Jonghmonument (1935), Museumpark, ca. 1960 | 21 Hendrik Berlage, Hendrik Spiekman-bank (1922), P.C. Hooftplein, 1927 | 22 Charles van Wijk, Jacobus van ’t Hoffmonument (1915), ’s-Gravendijkwal, 1948 | 23 Joseph Geefs, Gijsbert Karel van Hogendorp, Van Hogendorpsplein, 1910 | 24 Henri Evers en Simon Miedema, Monumentale Wilhelminafontein (1898), Burgemeester Hoffmanplein, ca. 1955 25 Joseph Graven, Piet Heyn (1870), Piet Heynsplein, 1951

26

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

26

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

In 1960 had het College van B en W bovendien de Commissie Stadsverfraaiing ingesteld. Deze kocht een reeks prestigieuze kunstwerken aan, waaronder het befaamde beeld van Alexander Calder in Hoogvliet, de Tamanoir (1963). Dankzij dit pact van het bedrijfsleven en de gemeente verwierf Rotterdam een internationale reputatie. Op een congres van kunstcritici in Warschau roemde de Parijse dichter, historicus en criticus René de Solier de utopische durf van Rotterdam. En James Johnson Sweeney, directeur van het Guggenheim Museum in New York, noemde Rotterdam een voorbeeld voor andere steden.23 Die lof was mooi en streelde beslist het ego van plaatselijke kunstenaars en critici, maar vooralsnog bleven de bescheiden boekjes van Kersbergen en Nieuwenhuis-Verveen de enige introducties tot de beelden op straat. Veel Rotterdammers bleven gespeend van meer inzicht in de waarde van de sculpturen in hun straten en op hun pleinen.

27

Pas in de jaren 1980 werd het historische belang van de Rotterdamse verzameling beelden voor het eerst in een studie onderkend. Kunsthistoricus Jan van Adrichem, als stadsconservator werkzaam voor Museum Boijmans Van Beuningen, verrichtte baanbrekend werk met Beeldende kunst en kunstbeleid in Rotterdam 1945 – 1985 (1987). Want ‘tot op heden [was] er geen onderzoek geweest naar de recente geschiedenis van de beeldende kunst en het beeldende kunstbeleid in Rotterdam’, zoals het voorwoord vaststelde.24 In zijn studie reserveerde Van Adrichem een zelfstandig hoofdstuk voor de openbare stadscollectie.

Hier besprak hij ‘de traditie van het plaatsen van kwaliteitssculptuur’ op straat – ‘een traditie waarin Rotterdam in Nederland uniek is’.25 De auteur onthield zich van een inventarisatie, maar richtte zich zuiver op de hoogtepunten van de collectie. Achtereenvolgens besprak hij initiatieven van de Stichting Herrijzend Rotterdam en schenkingen van particulieren in de jaren 1950, gevolgd door de aankopen van de gemeentelijke Commissie Stadsverfraaiing. Volgens zijn oordeel moest de kwaliteit van circa vijfentwintig sculpturen als exceptioneel worden beschouwd. Met dat uitgangspunt werd in 1999 de basis gelegd van de Internationale Beelden Collectie (IBC), een deelcollectie met kunstwerken van uitzonderlijke en internationale allure. Van Adrichem kondigde een nieuwe zomer voor de Rotterdamse beeldencollectie aan.

Want de stad had meer beelden die de moeite waard waren en meer deelcollecties die aan het publiek konden worden gepresenteerd.

Zo bestond er nog geen publicatie waarin kunstwerken werden getoond en toegelicht, die in het kader van de percentageregeling waren gerealiseerd. De voltooiing van het metrotraject bood daartoe een eerste kans. Bijna twintig jaar lang hadden kunstenaars gewerkt aan het verfraaien van de nieuwe metrostations. De mooie catalogus, Beeldende kunst en de Rotterdamse metro (1987), gaf niet alleen een indruk van bijna dertig opgeleverde kunstwerken, maar bood ook boeiende essays, die nieuwe informatie gaven over de achtergronden van de Rotterdamse beeldencollectie.26 Kunstenaar Teun Jacob had gegrasduind in de archieven van de gemeentelijke Commissie voor de Percentageregeling. Als eerste onderzoeker schetste hij in de catalogus een beeld van de discussies tussen commissieleden en de besluitvorming met betrekking tot nieuwe kunstwerken voor de stad gedurende de periode 1960 – 1985. Kunstcriticus Dolf Welling, zelf verbonden aan de commissie die kunstenaars selecteerde voor de metrostations, belichtte de gerealiseerde kunstwerken vanuit kunsthistorisch perspectief en bleek niet te beroerd kritische kanttekeningen te plaatsen bij de vlucht, die de openbare kunst in Rotterdam had genomen.

Eenzelfde methode werd gevolgd in de al even fraaie catalogus Politie en Kunst (1994). Ook hier werd een reeks kunstwerken getoond, die in het kader van de toepassing van de percentageregeling bij de bouw van nieuwe politiebureaus werd gerealiseerd. Als tijdsdocument is het boek intrigerend, omdat de plaatsing van nieuwe kunstwerken zorgvuldig werd gemotiveerd door de commissieleden. Niet eerder en niet later werd op zo’n gedegen wijze verantwoording afgelegd over de genomen beslissingen. Dat was winst, maar beide publicaties toonden slechts een fractie van het aantal kunstwerken dat in het kader van de percentageregeling aan de straat werd toegevoegd.

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

Bovenstaande publicaties droegen geleidelijk bij aan het besef dat de stad iets bijzonders in huis had: een fantastische collectie beeldende kunst op straat, voor iedereen beschikbaar, dag en nacht. Gewenning maakte plaats voor trots. In 1988 maakte kunstenaar Geert Lebbing in opdracht van het Centrum Beeldende Kunst (CBK) een nieuwe inventarisatie en telde meer dan duizend kunstwerken in het publieke domein.30 Maar helaas was het niet eenvoudig de sculpturen als collectie te beleven en vervolgens te waarderen. De werken stonden kriskras verspreid door de stad, gidsen en routebeschrijvingen ontbraken, helder beschreven deelcollecties waren afwezig. Volgens de Rotterdamse historicus Jacobus Oerlemans ontbraken ‘waardigheid’ en ‘grootheid’ in de presentatie.31 De status van de collectie zou louter kunnen worden bevorderd door de beelden groepsgewijs en in

27

29

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

28

In dezelfde periode kon ook de collectie oorlogsmonumenten zich verheugen in een nieuwe belangstelling. Dat was hard nodig, vond burgemeester Bram Peper, want de betekenissen van de werken bleken soms opgelost in de tijd en verplaatsingen van monumenten waren aan de orde van de dag.27 Het boek Van De Zweth tot Zadkine. Monumenten in Rotterdam die herinneren aan de jaren 1940 – 1945 (1991) was een nuttige publicatie. Schrijver Aad Wagenaar lichtte de vijftig belangrijkste oorlogsmonumenten in de stad toe. Zijn opsomming werd voorafgegaan door een reeks mini-essays waarin hij aanleidingen en achtergronden van de monumenten op thematische wijze aan de orde stelde.

Drie jaar later verscheen de eerste diepgravende studie waarin een belangrijk deel van het Rotterdamse beeldenbezit systematisch aan de orde werd gesteld: Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940 – 1955 (1994).28 Hoewel de studie van Ed Bleij en Marlite Halbertsma een relatief korte periode omvat, moet het pionierswerk worden geprezen. Haarscherp lieten de auteurs zien hoe de verwerking van het bombardement en de oorlogsjaren gestalte kreeg in ambitieuze decoratieprogramma’s bij de nieuwbouw van banken en kantoren. In dat offensief werden de eerste ‘officieuze’ oorlogsmonumenten verwerkelijkt. Ook de moeizame besluitvormingsprocessen binnen de Stichting Herrijzend Rotterdam, verantwoordelijk voor de realisering van ‘officiële’ oorlogsmonumenten in de stad, ontsnapten niet aan de aandacht van de auteurs. Het boek eindigde met de wederwaardigheden met betrekking tot de totstandkoming van het meest befaamde monument, De verwoeste stad van Zadkine.

Ook nieuw was de aandacht die werd geschonken aan de documentatie van de beelden. Bijzonder archiefmateriaal en de fotografie van Jannes Linders maakten het boek tot veel meer dan slechts een beeldengids over de verwerking van het bombardement. Terloops besteedde Beelden tegen de puin ook aandacht aan de eerste fase van de ‘wederopbouwkunst’ (1945 – 1965), een tot op heden (ook landelijk) veronachtzaamd genre.29

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

28

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

samenhang zichtbaar te maken in de stad. Dat gebeurde ook. Op 16 december 2000 werd het beeldenterras aan de Westersingel geopend.

Het terras vormde het kloppende hart van de ‘Culturele As’, een wandelroute tussen het Centraal Station en de Veerkade aan de Maas.

Met een kroonjaar in het vooruitzicht – in 2001 zou Rotterdam zich mogen tooien met de titel ‘Culturele Hoofdstad van Europa’ – werden de singel, de oevers en de omringende openbare ruimte grondig gerevitaliseerd en ingericht met briljanten uit de Rotterdamse beeldencollectie. De route werd voorzien van zeventien sculpturen, waarvan er acht op of aan het terras werden geplaatst. Bijna zonder uitzondering behoorden de werken tot de Internationale Beelden Collectie (IBC).

Deze topcollectie had een jaar eerder formeel vorm gekregen, nadat het College van B en W een adviescommissie onder voorzitterschap van de ondernemer en kunstverzamelaar Joop van Caldenborgh had ingesteld. Die commissie diende vast te stellen welke werken een uitzonderlijke status hadden, hoe de collectie beter kon worden geprofileerd en welke nieuwe aankopen op termijn de collectie zouden kunnen versterken. Opnieuw was in de adviescommissie een rol weggelegd voor Jan van Adrichem, de pleitbezorger van ‘kwaliteitssculptuur’ in Rotterdam.32

30

31

Die aandacht voor grootstedelijke allure resulteerde in een rijk geïllustreerd koffietafelboek. De catalogus Beelden in Rotterdam (2002) toonde de zesendertig sculpturen die de commissie ten behoeve van een stedelijke kwaliteitscollectie had geselecteerd. Stijlvolle fotografie en informatieve biografieën van kunstenaars en kunstwerken complementeerden het boek. In een toegevoegd essay herhaalde Jan van Adrichem dat ‘de Rotterdamse situatie’ als ‘bijzonder en voor Nederland zonder precedenten’ moest worden gekenschetst.33 Opnieuw beschreef hij de lotgevallen en aankopen van vroegere commissies en voegde daaraan een wordingsgeschiedenis van de Internationale Beelden Commissie toe.

Kort daarvoor was ook de uiterst handzame Beeldengids Centrum Rotterdam (2001) verschenen.34 Door middel van een reeks wandelingen in het stadscentrum kon kennis worden gemaakt met bijna honderdvijftig monumenten en kunstwerken. Het boekje bood een prachtige dwarsdoorsnede van de gehele Rotterdamse collectie: standbeelden, oorlogsmonumenten, vrijstaande monumenten, wederopbouwkunst en autonome sculpturen werden als één grootstedelijk genre gepresenteerd en voorzien van bondige, maar heldere beschrijvingen door Hans Baaij. Beide publicaties verschenen onder auspiciën van Hans Abelman, verbonden aan het Centrum Beeldende Kunst en de Internationale Beelden Collectie. Eindelijk kon de beeldende kunst in de openbare ruimte haar sluimerende status verzilveren.

Hoewel het aantal publicaties sinds 1948 op de vingers van twee handen was te tellen, was de publieke aandacht voor kunstwerken in de stad nooit verstomd. Tot diep in wijken en buurten maakten bewoners steeds vaker kennis met nieuwe monumenten en kunstwerken – en vaak niet met de minste. Zo werd de Tamanoir van Calder niet geplaatst in het stadscentrum, maar in een plantsoen in Hoogvliet. Dagbladen en periodieken hadden sinds 1940 ook uitvoerig kond gedaan van de aanwezigheid van de kunstenaar in het straatbeeld en even uitvoerig bericht over nieuwe monumenten en sculpturen. Dankzij kunstcritici als Bertus Schmidt (Het Vrije Volk), Cees Doelman (Nieuwe Rotterdamsche Courant) en Dolf Welling (Rotterdamsch Nieuwsblad) werd de lezer niet alleen op de hoogte gehouden van nieuwe ontwikkelingen in de stad,

29 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

De structuur van dit boek is chronologisch én thematisch van opzet.

Het is weinig zinvol de vele honderden kunstwerken in het straatbeeld encyclopedisch te behandelen – die onderneming heeft elders onderdak gevonden.36 Gekozen is voor een reeks essays, die meer inzicht geven in de wijze waarop de stad beelden wist te verwerven. Ieder hoofdstuk schetst een gebeurtenis of ontwikkeling, gedragen door een aantal hoofdrolspelers, en opgetekend tegen de achtergrond van de wording van het naoorlogse Rotterdam. De verschillende ‘beeldverhalen’ zijn wellicht ongelijksoortig van vorm, overlappen elkaar soms in de tijd, maar vormen samen wel het mozaïek, waarin het ontstaan en de groei van de Rotterdamse beeldencollectie wordt weerspiegeld.

Bovendien is getracht juist die episoden te belichten waarover tot op heden nog niet of nauwelijks werd geschreven.

Ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis – die ook ten grondslag liggen aan de wijze waarop de kunstwerken zich in de tijd transformeerden – zijn in deze studie grotendeels buiten beschouwing gelaten. Ook beschrijvingen van ambtelijke procedures zijn hier tot een minimum beperkt. Uiteraard, aan het realiseren van monumenten en kunstwerken gaat doorgaans de noeste arbeid van initiatiefcomités of gemeentelijke commissies vooraf. Maar hoe groot de toewijding van commissieleden vaak is geweest, hoe noodzakelijk ook hun verrichtingen, voor een algemeen lezerspubliek behoren de door hen gevolgde procedures en protocollen niet tot het meest opwekkende deel van de geschiedschrijving van de stadsverfraaiing. Gemeentelijke nota’s en notities, waarin het openbare kunstbeleid nadrukkelijk aan de orde werd gesteld, hebben wel een plaats gekregen.

Er zijn meer omissies: de wederopbouwkunst, zo karakteristiek voor het naoorlogse Rotterdam, wordt in een biografisch essay over Louis van Roode weliswaar aan de orde gesteld, maar verdient in feite

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

maar ook ingewijd in de geheimen van de kunstgeschiedenis. Ook andere auteurs schreven over de beelden in de stad. Hun notities verschenen vaak in stadskronieken of gedenkboeken, maar ook in meer diepgravende historische, sociologische en bouwkundige studies van Rotterdam, waarin het beeldenbezit terloops of meer systematisch aan de orde werd gesteld. Kleine monografieën van kunstenaars – onder wie Cor van Kralingen, Hank Hans en Gérard Héman – verschenen in het Rotterdams Jaarboekje. Bovendien beschikt het Rotterdamse Stadsarchief over een aantal archieven dat tot op heden niet of nauwelijks door historici werd geraadpleegd, waaronder de archieven van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (1940 – 1942), de archieven van Ons Huis (het latere Lantaren / Venster) en de archieven van de Commissie voor de Percentageregeling (1960 – 1982).

Voor dit boek werd ook gebruik gemaakt van een aantal unieke documenten, waaronder een onvoltooid manuscript van kunstambtenaar Ben Weehuizen. Zijn ‘memoires’ over de periode 1950 – 1980 bieden een unieke kijk op de wording van de Rotterdamse beeldencollectie.35 Even nuttig was het knipselarchief (1950 – 1960) van kunstambtenaar Gerrit Luchtenborg, teruggevonden in de kelders van het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam tijdens de verhuizing van de instelling in 2013 naar de Eendrachtsstraat. Het persoonlijke archief van pionier Hans Abelman bood ook nieuwe inzichten, zoals de lotgevallen van de ‘Pressiegroep’, een groep activistische kunstenaars die het Rotterdamse kunstbeleid in 1969 onder vuur nam en ingrijpend wist te wijzigen. Deze publicatie heeft dankbaar gebruik gemaakt van bovenstaande bronnen en voegt daarmee een nieuw hoofdstuk toe aan de Rotterdamse cultuurgeschiedenis.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

30 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

31 1. Niet zo’n boude stelling, toch?

32 Erasmus, Grotemarkt, 1899 | 33 Erasmus wordt opgegraven in de tuin van Museum Boijmans, 1945 | 34 Transport Erasmus naar Coolsingel, 1945 | 35 Erasmus na het bombardement, Grotemarkt, 1940 | 36 Simon Miedema maakt kopie voor Erasmus Hall High School, Brooklyn, New York, 1930 – 1931 | 37 Erasmus, Coolsingel, 1945 38 Plaatsing Erasmus, Coolsingel, 1945 | 39 Erasmus, Coolsingel, 1952

De stelling dat er nergens zoveel kunst op straat is als in Rotterdam, is echt niet zo’n boude stelling. Kunst in de openbare ruimte is een Rotterdams genre bij uitstek – de stadscollectie is uniek in Nederland.

Dit boek wil een bijdrage leveren aan de historiografie van deze uitzonderlijke collectie, maar ook eer betonen aan al die beeldende kunstenaars, die toegewijd en vaak onbaatzuchtig een bijdrage hebben geleverd aan de vormgeving van het straatbeeld en de beleving van de stad sinds het bombardement van 1940. Want ‘ook de kunstenaar is een werker aan de stad Rotterdam’, zoals één van de pioniers van de stadsverfraaiing, Ben Weehuizen, in zijn memoires opmerkte.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

32

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

een systematische, zelfstandige monografie. Zo ontbreekt bijvoorbeeld de rol van school- en kerkbesturen als opdrachtgevers van monumentale kunstenaars tijdens de jaren van de wederopbouw.37 Ook de schilderkunst in de openbare ruimte wordt hier slechts incidenteel ter sprake gebracht – aan muurschilderingen in Rotterdam werd eerder al een monografie gewijd.38 Dit onderzoek concentreert zich allereerst op beelden in de stad – en daaronder verstond kunstcriticus Dolf Welling ‘glyptieken’ (uit steen gekapte beelden), ‘plastieken’ (uit kneedbaar materiaal gevormde beelden) en ‘constructies’ (open vormen zonder massa).39 Eén opmerking moet hier nog worden gemaakt over het slothoofdstuk. In 2002 werd ik door het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam aangesteld als hoofd Beeldende Kunst en Openbare Ruimte. Omdat ik zelf betrokken was bij de meest actuele periode van de stadsverfraaiing wordt hier noodgedwongen het perspectief van de ‘acteur / auteur’ ingenomen.40

> 40 Hendrik de Keyser, Desiderius Erasmus (1622), Grotekerkplein, 2015 | 41 Charles van Wijk en Arend Odé, Johan van Oldenbarnevelt (1920), stadhuis, Coolsingel, 2000 | 42 Jan Baas en Sybold van Ravesteyn, ‘Speculaasjes’ (1957), Centraal Station, 2005

1. Niet zo’n boude stelling, toch?

32 Bovendien had Van Adrichem een jaar eerder al een notitie voor het College geschreven, waarin de noodzaak van meer zorg voor de aanwezige kroonjuwelen aan de orde werd gesteld. Zie: J. van Adrichem en J. Bouwhuis, Notitie Internationale Beeldencollectie in de (semi-) openbare ruimte van Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1998).

33 Jan van Adrichem, ‘Nieuwe beelden voor Rotterdam’, in: Jan van Adrichem, Jelle Bouwhuis en Mariëtte Dölle (red.), Beelden in Rotterdam (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2002), 29. Het boek verscheen tevens als Sculpture In Rotterdam (Rotterdam: Uitgeverij 010 , 2002). Drie jaar later verscheen een geactualiseerde versie, zie: Hans Abelman, Martine Herman en Dick van Teylingen (red.), Van Zadkine tot McCarthy. Een gids door de Internationale Beelden Collectie van Rotterdam (Rotterdam: Adr. Heinen Uitgevers, 2005). Ondertussen had de naam IBC zich gewijzigd in Sculpture International Rotterdam (SIR).

34 Hans Abelman et al., Beeldengids Centrum Rotterdam/City Sculpture Guide Rotterdam (Rotterdam: Koppel Uitgeverij, 2001).

35 Weehuizen blikt vooral terug op zijn werkzaamheden als secretaris van de Commissie Stadsverfraaiing en de Commissie Beelden in de stad. Archieven van beide commissies, waaronder notulen en correspondentie (1960 – 1976), worden beheerd door Sculpture International Rotterdam (SIR), een programma van het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.

SIR geldt als ‘erfgenaam’ van beide commissies. Voor die continuïteit, zie ook: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 50 Years Sculpture International Rotterdam.

Jaarverslag 2011 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2012).

36 Zie de opmerking in noot 3.

37 Een gunstige uitzondering op dat tekort is de monografie van Frederik Haver Droeze, Ger van Iersel. Monumentaal kunstenaar (Rotterdam: Ad. Donker, 2015).

Van Iersel werkte veelvuldig in opdracht van christelijke kerken en scholen, maar ontwierp ook een gevelkunstwerk voor metrostation Centraal Station (1968).

Zijn bekendste werk in Rotterdam was het enorme glas-in-beton-raam in de achtergevel van de Pauluskerk, een voorstelling van Christus (1960). In 2007 werd de kerk gesloopt en de gevel opgeslagen door de gemeente.

38 Siebe Thissen, Mooi van ver. Muurschilderingen in Rotterdam (Rotterdam: Trichis Publishing, 2007).

39 Welling, ‘Inleiding’, Beelden. Rotterdam 1986, op. cit. (noot 8).

40 Wetenschappelijk onderzoek naar de meest recente periode werd wel verricht door Sabine Schipper, Beeldende kunst in de openbare ruimte van Rotterdam (masterscriptie Kunst- en Cultuurwetenschappen EUR, Rotterdam, 2014). De scriptie leunt sterk op kwantitatieve analyses met betrekking tot kunstopvattingen, financiering en opdrachtgeverschap, en vormt daarmee een uiterst nuttige aanvulling op de bestaande literatuur.

33

15 Kersbergen, Rotterdamse standbeelden, monumenten en gedenktekens, op. cit. (noot 12), 52.

16 Ibid., 64.

17 Ibid., 7. Over de geschiedenis van het beeld van Erasmus, zie ook: Hans Baaij, Erasmus.

Beelden van Desiderius Erasmus Roterodamus in Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1997).

18 G.W.J. Nieuwenhuis-Verveen, Standbeelden, monumenten en sculpturen in Rotterdam (Gemeentelijke Archiefdienst Rotterdam, 1972), 7.

19 L.A. Liekens, Rotterdamse Monumenten, standbeelden, mozaïeken, gevelversieringen (Rotterdam, 1965); L.A. Liekens, 1e aanvulling op de lijst Rotterdamse Monumenten, standbeelden, mozaïeken, gevelversieringen (Rotterdam, 1966); L.A. Liekens, Nieuwe aangevulde lijst van Rotterdamse Monumenten, standbeelden, mozaïeken, gevelversieringen en diverse penningen (Rotterdam, 1968). Deze niet-gepubliceerde lijsten bevinden zich in de bibliotheek van het Gemeentearchief Rotterdam (XXIX E30/E31).

20 Dat was de gestencilde publicatie Monumentale kunst in Rotterdam.

Monumenten, sculpturen en werken van beeldende kunst in of aan openbare- en particuliere gebouwen en scholen in Rotterdam (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1966).

21 Nieuwenhuis-Verveen, Standbeelden, monumenten en sculpturen in Rotterdam, op. cit. (noot 18), 56. Deze plastiek van Jansma was een overblijfsel van de stadsmanifestatie ‘E55’.

22 Ibid., 7.

23 Doelman, Beelden onder de mensen, op. cit. (noot 7), 65 – 66.

24 BK-Overleg, ‘Voorwoord’, in: Jan van Adrichem, Beeldende kunst en kunstbeleid in Rotterdam 1945 – 1985 (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1987), 3. Het BK-Overleg of Overleg Beeldende Kunst trad op als opdrachtgever en bestond uit vertegenwoordigers van Museum Boijmans Van Beuningen, Centrum Beeldende Kunst, Stichting Beeldende Vorming Rotterdam en de Rotterdamse Kunststichting.

25 Ibid., Van Adrichem, 40.

26 Ton van Bree, Dolf Welling en Hans Abelman (red.), Beeldende kunst en de Rotterdamse metro (Rotterdam: RET/ Centrum Beeldende Kunst, 1987).

27 Bram Peper, ‘Voorwoord’, in: Aad Wagenaar, Van De Zweth tot Zadkine.

Monumenten in Rotterdam die herinneren aan de jaren 1940 – 1945 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst/Dienst Gemeentewerken, 1991), 3.

28 Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940 – 1955 (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 1994). Jan van Adrichem maakte als adviseur ook deel uit van de redactie.

29 Zie: Frans van Burkom, Yteke Spoelstra en Simone Vermaat (red.), Kunst van de wederopbouw. Nederland 1940 – 1965.

Experiment in opdracht (Rotterdam: nai/010 uitgevers, 2013).

30 Die inventarisatie werd ‘BK Stad’ genoemd en is nog altijd in gebruik bij de dienst Gemeentewerken (nu ‘Stadsbeheer’ genaamd), verantwoordelijk voor het onderhoud van de Rotterdamse beeldencollectie.

31 J.W. Oerlemans, ‘Stadwaarts’, in: A.D. de Jonge en M.D. de Wolff (red.), De Rotterdamse cultuur in elf spiegels (Rotterdam: Uitgeverij 010, 1993), 39.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 ‘Kabouter Buttplug’ is de bijnaam van de sculptuur Santa Claus (2001), gemaakt door de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy. De ‘Heinkel’ betreft het kunstwerk De schaduw (2009), een creatie van de Rotterdamse kunstenaar Onno Poeisz. Zie: Ron Meerhof, ‘Kabouter Buttplug verbannen’, de Volkskrant (8 maart 2003); Merlijn Schoonenboom, ‘Ja hoor, Kabouter Buttplug komt’, de Volkskrant (17 juni 2004); A.N. Molenaar, Een kabouter als Vrijheidsbeeld? Notitie voorstel plaatsing Santa Claus (Rotterdam: Leefbaar Rotterdam, 2008); ‘Alternatief voor betonnen Heinkel’, Algemeen Dagblad/ Rotterdams Dagblad (8 mei 2009); ‘Zeker geen ode aan de Luftwaffe’, Algemeen Dagblad/Rotterdams Dagblad (12 mei 2009).

2 Zie: ‘Beeld Zadkine moet plek krijgen bij Rotterdam Centraal’, Algemeen Dagblad/ Rotterdams Dagblad (9 januari 2014); Marcel Potters, ‘Zadkine moet blijven staan op Plein 1940’, Algemeen Dagblad/Rotterdams Dagblad (15 april 2014); Aad Meijboom et al., Advies omtrent mogelijke verplaatsing naar plein Centraal Station van De verwoeste stad van Ossip Zadkine. Aan het College van B&W (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2014).

3 Deze schatting omvat ook werken die inmiddels verdwenen zijn, muurschilderingen en kunstwerken die slechts een tijdelijke status hadden.Hoewel een aantal inventarisaties een goede indicatie geeft, is het exacte aantal kunstwerken in de openbare ruimte van Rotterdam nog steeds onbekend. Een eerste inventarisatie is sinds najaar 2015 op de website van BKOR (Beeldende Kunst & Openbare Ruimte), een programma van het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam (CBK), gepubliceerd. Deze inventarisatie wordt interactief geactualiseerd.

4 Rutger Pontzen, ‘Tochtje op niveau’, de Volkskrant (6 augustus 2011).

5 Wilke Martens, ‘8 x gekke kunst in Rotterdam’, Metro (9 april 2013).

6 Chris van Uffelen, 500 x Art In Public (Salenstein: Braun Publishing, 2012).

7 C. Doelman, ‘Beelden onder de mensen’, in: J.C. Heyligers, G.H.M. van Huet en L.J. Pieters, Rotterdams Accent 1961 (Rotterdam: Ad. Donker, 1961), 67.

8 Dolf Welling, ‘Inleiding’, in: Beelden.

Rotterdam 1986 (Rotterdam: Ad. Donker, 1986), z.p. Het boek verscheen als catalogus bij de manifestatie ‘Beelden. Rotterdam 1986’, een beeldententoonstelling in het centrum van de stad ter gelegenheid van het 10-jarig bestaan van het Hulp- en Informatiecentrum (HIC).

9 Hilde de Haan en Ids Haagsma, Stadsbeeld Rotterdam (Utrecht: Oosthoek’s Uitgeversmaatschappij, 1982), 59.

10 Zie: het online overzicht ‘Tegels op locatie: Rotterdam’, website van het Nederlands Tegelmuseum, www.nederlandstegelmuseum.nl.

11 Welling, Beelden. Rotterdam 1986, op. cit. (noot 8).

12 A.Th.C. Kersbergen, Rotterdamse standbeelden, monumenten en gedenktekens (Rotterdam/Antwerpen: Ad. Donker, 1948). Het boek eindigt met zes oorlogsmonumenten, gerealiseerd na 1940.

13 Ibid., 49 – 50.

14 Gesprek met Marjo Stenfert Kroese (5 februari 2014). Stenfert Kroese maakt deel uit van de initiatiefgroep ‘Montmartre aan de Maas’ op het Noordereiland, die zich o.a. inspant het ‘Stieltjes Monument’ (of ‘de Naald van Stieltjes’) in oude glorie te restaureren.

‘ Maar is de kunstenaar dan ooit vrij geweest in een maatschappij, welke geen levenszekerheid en geen levensdoelen meer geeft? ’

– Tobie Goedewaagen

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

41 2. De kunstverschaffing van 1940

2.

De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

42

2. De kunstverschaffing van 1940

Op dinsdagmiddag 14 mei 1940, het was even voor half twee, werd Rotterdam gebombardeerd door Duitse Heinkels. 100.000 kilo brisantbommen veranderde de binnenstad binnen tien minuten in een angstaanjagend kraterlandschap; alsof een vulkaan de stad met een satanisch genoegen had uitgespuwd. Ruim achthonderd mensen vonden de dood en tachtigduizend Rotterdammers werden dakloos.

Alles brandde en rookte, de stad stonk naar ‘zwartgebrande rotte vis’.

Zij die zich hadden verschanst in kelders en schuilplaatsen waanden zich opgejaagde nachtdieren, of zoals een gemeenteambtenaar schreef, ‘een opgedrongen drom zwarte vleermuizen in kalkmist’.1 Het centrum van Rotterdam werd een troosteloze vlakte. Nou ja, centrum? ‘Was er nog een midden?,’ vroeg Rien Vroegindeweij zich af. Want ‘waar ligt het midden van een onafzienbare woestenij van puin, verkoold hout, verwrongen staal, modder en plassen?’2 Nog jaren na het bombardement bleef het hart van Rotterdam een lege ruimte, met hier en daar enkele gebouwen, ruïnes en noodwinkels.

43|44 Dick Elffers, Rotterdam en Hoogstraat (1940)

De kaalslag was ook een culturele vernedering. Het bombardement vernietigde niet alleen infrastructuur, maar ook het menselijke, interculturele gekrioel van de oude binnenstad. Het joodse kwartier, de hoerenbuurt, de jazzclubs en dancings, zigeunerorkesten en chansonniers werden samen met het stadspuin opgeveegd en begraven in de doos van de vergetelheid. Tot ver na de bevrijding was er ‘geen live jazzmuziek meer te beluisteren in de getormenteerde stad’.3 Vanwege geldgebrek, energieschaarste, weeldebelasting en de angst voor zedenverwildering speelde het sobere naoorlogse uitgaansleven zich nog louter af in de intimiteit van het verenigingsverband.

Tien jaar na de bevrijding merkte architect en stedenbouwkundige Rein Fledderus op dat de vooroorlogse massa’s voorgoed uit het straatbeeld waren verdwenen. ‘De massa moet weer leren flaneren en zichzelf verpozen. Vijf jaar oorlog en tien jaar koortsachtig herstel hebben van de Rotterdammers huismussen gemaakt.’4 Ook verdwenen veel meer joden uit Rotterdam dan er slachtoffers vielen tijdens het bombardement. De joodse gemeenschap werd gedecimeerd: meer dan zesduizend Rotterdamse joden werden vermoord in Duitse concentratiekampen. De vernietiging van die culturele genenkaart is tot op de dag van vandaag voelbaar in Rotterdam.

Helaas ‘is het lot van de zwaarst getroffen groep, de joodse Rotterdammers, in het “geweld” van de bombardementsherdenkingen een voetnoot geworden,’ schreef Marcel Möring.5 Illustratief is het lot van Lazarus ‘Leo’ Fuld, wellicht het grootste talent dat de wereld van het amusement in Rotterdam heeft voortgebracht.6 De zanger van klassiekers als My Yiddishe Mama (1934) maakte vijfhonderd platen, waaronder tweeëndertig langspeelplaten en verkocht daarvan wereldwijd ruim 25 miljoen exemplaren. Hij zong met orkesten in Engeland, Frankrijk, de Verenigde Staten, de Arabische wereld en is persoonlijk verantwoordelijk voor de introductie van Arabische musici als Oum Kalsoem in Europa. Tegenwoordig geldt hij als de eerste exponent van de wereldmuziek. Halverwege de jaren 1930 trad hij tien dagen achter elkaar op in Rotterdam, in de Doelen, als zanger bij de beroemde Britse swingband van Jack Hylton. Alle avonden waren uitverkocht. In 1940 toog Fuld naar New York, uitgezwaaid door zijn grote familie op station Delftsche Poort in Rotterdam. Het was de laatste keer dat hij zijn familie zag. Het duurde jaren voordat hij de moed had weer liedjes te zingen. En Rotterdam? Die stad werd uit zijn geheugen gegumd.

In 1997 overleed Leo Fuld in een uiterst sober ingericht Amsterdams

appartement. De Maasstad kent geen beeld of gedenkteken voor Fuld; er werd geen prijs of festival naar hem vernoemd.7

2. De kunstverschaffing van 1940

45 Kunstenaarsflat Rochussenstraat / ’s-Gravendijkwal, 1941

De crisisjaren van voor de oorlog hadden op kunstenaars al een zware wissel getrokken. Armoede was alomtegenwoordig. Er werd steeds minder geëxposeerd en de klantenkring was zienderogen geslonken.

In veel ateliers stapelden onverkochte doeken zich op en puilden de kasten uit met schetsen, tekeningen en ongerealiseerde toekomstplannen. Met het bombardement verdween op sommige zolders een heel oeuvre, waarna kunstenaars hun loopbaan met de moed der wanhoop een tweede start probeerden te geven. Dakloze kunstenaars waren in eerste instantie aangewezen op de gastvrijheid van vrienden en verwanten. Anderen weken uit naar Amsterdam, zoals Han Richters en Dick Elffers, waar ze hun werk weer hoopten op te pakken in een minder troosteloze omgeving. Soms gloorde enig perspectief.

Zo konden, dankzij bemiddeling van enkele notabelen en sociale ondernemers, verenigd in de Kunstcommissie van de Stichting Rotterdam 1939, in september 1941 zestien nieuwe schildersateliers worden betrokken in ‘de kunstenaarsflat’ aan de Rochussenstraat, op de hoek met de ’s-Gravendijkwal.13

43

Want ook de beeldend kunstenaars werden zwaar getroffen door het bombardement. Bijna vijftienhonderd kleine werkplaatsen van ambachtslieden, reclamemakers, decorateurs en kunstenaars werden in de as gelegd.9 Hoewel veel kunstenaars zich in de jaren 1920 en 1930 hadden teruggetrokken in stille ateliers en tuinhuisjes in de groene periferie van de stad of in kunstenaarskolonies, bleef de binnenstad onverminderd populair als vestigingsplaats voor kunstschilders en beeldhouwers. Menig zolder was verhuurd aan kunstenaars en decorateurs. Ruim dertig kunstenaars van enige naam en faam verloren hun werkplaats.10 Dat verlies betekende ook een aderlating voor de vele ‘artiestenkroegjes’, die geheel afhankelijk waren van hun artistieke klandizie. Met het bombardement verdween de creatieve broedplaats van het oude Rotterdam. ‘Weet je,’ zei één van die ontheemde kunstenaars tegen een verslaggever, ‘het was verduveld zuur, toen daar je eigenste atelier – met heel je hebben en houden, je dierbare schilderijen en mappen vol tekeningen – in het rokende puin verdween’.11 Kunstenaar Nico Benschop kon in het apocalyptische landschap zijn huis niet meer terugvinden en trof op de plek waar hij zijn atelier verwachtte nog slechts ‘een zwart gaatje in de grond’ aan.12

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Wel pareerde de stad het noodlottige bombardement van 1940 en het verlies van de binnenstad met een bijna chauvinistische overgave aan de fysieke wederopbouw. De nachtmerrie moest immers worden verdreven door een nieuwe, moderne stad die eindelijk wraak nam op het laaghartige bombardement. Het gevleugelde woord ‘wederopbouw’ weerklonk al, terwijl het bluswater nog vloeide. Aan die kloeke onderneming mocht de kunst geen onopvallende en introverte bijdrage leveren. Kunstcriticus Pierre Janssen, in 1946 door Het Vrije Volk in Rotterdam aangenomen als journalist, herinnerde zich vlak voor zijn dood dat de eerste bon die beeldend kunstenaars in Rotterdam ontvingen, bestemd was voor de aanschaf van nieuwe fietsbanden.8 Blijkbaar werd van de kunstenaar verwacht dat hij zich per fiets door het haveloze landschap zou verplaatsen om inspiratie op te doen en vervolgens actief deel te nemen aan de wederopbouw. Die opmerking van Janssen was zeker niet louter ironisch bedoeld.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

44

2. De kunstverschaffing van 1940

Een aantal medewerkers van Museum Boijmans reageerde direct na het bombardement alert. Onder regie van Bernardine de Neeve en Hermine Crol struinden vijf ploegen de stad af: ‘Alles van fragmen­ tarische aard wat culturele en historische waarde had, werd naar Museum Boijmans gebracht en daar voorlopig bewaard.’14 Met man en macht werd gepoogd kunstwerken, tegels, koorhekken, tombes, sluitstenen, gevelstenen en andere ornamenten uit het puin te redden.

Veel panden bleken echter al bezocht door plunderaars, die aangetroffen kunstwerken heimelijk hadden verkocht aan opkopers. Want de in allerijl gemobiliseerde puinruimers waren aanvankelijk vooral werklozen en armoedzaaiers. Onder hen bevonden zich veel ‘puinschuimers’ – ‘plunderaars en criminelen die, zoals bij elke catastrofe, als eersten de weg wisten te vinden naar wat van hun gading was’.15 Een daad van grote betekenis betrof de redding van het standbeeld van Erasmus. Het magistrale beeld, gemaakt door Hendrik de Keyser (1622), behoorde tot de weinige kunstschatten, die onbeschadigd te midden van de verwoestingen werden teruggevonden.16 Een medewerker van de gemeentelijke dienst Kunstbescherming, Wim van den Berg, trof het beeld zonder noemenswaardige beschadigingen aan, omringd door vuur, rook en ruïnes. ‘Met een man of zes wisten we hem van zijn sokkel te tillen. Ruggelings legden we het beeld in de laadbak van een vrachtwagen en reden zo onopvallend mogelijk naar Museum Boijmans.’17 Daar vond de grote humanist een gastvrij onderdak. Op de binnenplaats werd het beeld ingegraven en aan het zicht onttrokken door een sarcofaag van betonplaten en zandzakken.

‘Hij dook onder, lang voordat dit woord zijn tragische inhoud kreeg,’ merkte een kroniekschrijver op. ‘De aanblik van de allengs tot radeloosheid gedreven stad bleef hem zodoende bespaard, maar tevens ontging hem de kans een rol te spelen bij de bevrijdingsvreugde.’18

46|47 Christiaan Soer, Sint Laurenskerk en Hoofdsteeg (1940)

48 Lourens de Groot, wethouder cultuur 1939 – 1942

Erasmus was weliswaar gered, maar het bombardement had de beeldende kunst, en vooral haar klassieke infrastructuur van kleine, vaak nauwelijks rendabele decoratie- en schildersateliers, een dodelijke slag toegebracht. Wellicht kon de vernietiging van de binnenstad ook worden aangegrepen om het opgedroogde domein van de beeldende kunst op een geheel nieuwe leest te schoeien. Dat was althans de opvatting van Lourens de Groot, sinds 1939 wethouder van onderwijs en kunst. De Groot wist waarover hij sprak. Hij was opgeleid tot beeldend kunstenaar aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen, redacteur van het vakblad De Schilder, oprichter van de Nationale Schildersschool in Utrecht en de zoon van kunstschilder Jan Lourens de Groot, tevens uitbater van het plaatselijke decoratieatelier ‘J.L. de Groot: Huisschilders’. Ook de broer van Lourens, Wim de Groot, had aan de Rotterdamse academie gestudeerd. Hij verwierf faam in de kunstenaarskolonies van Laren, Blaricum, Nunspeet en Heeze.

Na enige tijd in de nering van zijn vader te hebben gewerkt, koos Lourens voor een politieke loopbaan. Hij was een overtuigd liberaal en verdedigde tot aan zijn dood in 1963 de belangen van de kleine middenstand. In 1918 werd hij dankzij voorkeursstemmen in de Tweede Kamer gekozen. In de schaduw van de liberale intellectueel Willem Treub vertoefde hij namens de Economische Bond en de Vrijheidsbond bijna zeven jaar in de Kamer.19 Ook werd hij in 1919 gekozen als raadslid in Rotterdam. Twee maal werd hij benoemd tot wethouder van Onderwijs, Volksontwikkeling en Kunstzaken: eerst in de late jaren 1920 en opnieuw in 1939. De Groot was een persoonlijke

vriend van burgemeester Pieter Oud, die hem ‘een middenstander’ en ‘schilderspatroon’ noemde, maar ook een liberale geestverwant, omdat de Rotterdamse gemeenteraad bij De Groot’s aantreden in 1938 uitsluitend socialistische wethouders telde.20 De lijst met nevenfuncties die hij tijdens zijn leven vervulde is indrukwekkend lang. Hij was onder meer bestuurslid van middenstandsverenigingen en de Kamer van Koophandel, secretaris van de Bond van Schilderspatroons, maar tijdens de crisisjaren ook lid van de landelijke Werkcommissie voor Werkloosheidsbestrijding en de Hoge Raad van Arbeid – de voorloper van de Sociaal Economische Raad (SER). Namens het College maakte hij, samen met burgemeester Oud, ook deel uit van het Curatorium van de Stichting Museum Boijmans.

> 51 Puinruimen tussen Hoogstraat en Groenendaal, 1940

2. De kunstverschaffing van 1940

In Maak een stad (2005), zijn contextuele biografie van de Rotterdamse architect Johannes Hendrik van den Broek, heeft Wouter Vanstiphout een prachtig beeld van het noodwinkelplan uit 1940 geschetst.22 De choreografie van de wederopbouw was aanvankelijk in handen van stedenbouwer Willem Gerrit Witteveen. Hij vond dat de nieuwe binnenstad eruit moest zien als een historisch gegroeid centrum, dat opnieuw de tijd zou moeten kunnen weerstaan. Onder regie van de Kamer van Koophandel, het stadhuis en de Technische Dienst van Witteveen werd direct na het bombardement gestart met de tijdelijke huisvesting van winkeliers en horecaondernemers. Kleine winkeliers en kroegbazen konden nu van de gemeente een standaardbehuizing huren, ontworpen door architect Kees Elffers. Die behuizing bestond uit een betonnen plaatfundering, muren van baksteen uit het puin, etalageramen, standaardvensters en een houten dak. In recordtempo

45

50 Jaap Visser, Schuttersveld met uit puin verzameld natuursteen (1940)

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

49 Ed van Zanden, Bleek als de dood rijst hij op (1940)

Kort na het bombardement greep De Groot zijn kans. Eindelijk kon hij zijn belangstelling voor de kunst en het winkelbedrijf samenballen in een gedurfd plan. Hij nodigde op het stadhuis een aantal kunstliefhebbers uit, die verbonden waren aan de Stichting De Delftsche Poort en het Nederlands Kunstverbond.21 De vier jaar eerder opgerichte Stichting De Delftsche Poort behartigde de belangen van Rotterdamse kunstenaars. Daartoe had ze van de gemeente het beheer gekregen over de Delftsche Poort, waar ook een expositieruimte werd ingericht.

Het Nederlands Kunstverbond werd in 1922 te Den Haag door particulieren gesticht en beoogde het bieden van steun aan Nederlandse kunstenaars. Ondanks de deplorabele staat waarin de stad verkeerde, bracht de wethouder de genodigden goed nieuws. Al één dag na het bombardement was in het huis van de voorzitter van de Kamer van Koophandel de Stichting Rotterdam 1940 opgericht. De stichting omvatte ondernemers, notabelen en topambtenaren en richtte zich op het economische herstel van de stad. Kleine ondernemers, ambachtslieden en kunstenaars werden gesteund door de Stichting Rotterdam 1939.

De revitalisering van de getroffen stad draaide op volle toeren.

Nog datzelfde jaar initieerden de Stichting Rotterdam 1940 en het gemeentebestuur de bouw van een reeks noodwinkelcentra aan de Coolsingel, in Blijdorp (Blijpolder) en op het land van Hoboken (Dijkzigt). Later volgde een nieuwe reeks noodwinkelboulevards, onder meer op de Goudsesingel en in Kralingen. Overeengekomen werd dat de gemeente en particulieren evenredig zouden bijdragen aan het initiatief. Omdat het hier een experimentele, maar kale en sobere standaardbehuizing betrof, meende De Groot dat vormgeving en decoratie geen overbodige luxe zouden zijn. Lag hier geen geweldige uitdaging voor de beeldende kunst?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

46 2. De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

47 2. De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

48

2. De kunstverschaffing van 1940

verrezen winkels, noodcafés, kranten- en tabakskiosken, restaurants en zelfs een noodcasino, dat eveneens als schouwburg dienst deed.

Ook architecten als Van den Broek, Huig Maaskant en Willem van Tijen bouwden noodwinkels, vaak in opdracht van grote winkel­ bedrijven. De noodwinkels boden niet louter onderdak, ze moesten ook tegemoet komen aan de behoefte aan winkelen en vermaak.

Omdat de bouwsels slechts een tijdelijk bestaan werd toegedicht, voelden architecten zich niet gehinderd door courante verplichtingen en conventies. Als een voorlopige stad riep het noodlandschap herinneringen op aan de pioniersdorpen van het Wilde Westen. ‘Het resultaat was een lichte architectuur en stedenbouw, die toch streefde naar een grootsteedse uitstraling.’ De gehavende binnenstad werd nu plots overwoekerd door een ‘onbeschaamd lichtzinnige architectuur’, waarin ‘cartooneske voorgevels’, ‘cottageachtige gebouwen’ en ‘neo-rococo omkaderde glazen puien’ de nieuwe stad een kermisachtige uitstraling gaven. De noodstad, stelt Vanstiphout vast, was ‘een schilderkunstige illusie’.23 In september 1940 werden de eerste winkels geopend.

52 Henk Chabot, De voetballer (1937), Stadion Feijenoord

53 Ed van Zanden, Verwoesting Binnenweg (1940)

Op eigen initiatief schoof De Groot zijn agenda in het noodwinkelplan: een programma dat werkverschaffing aan Rotterdamse beeldend kunstenaars beoogde. Als lid van de Werkcommissie voor Werkloosheidsbestrijding in Den Haag had hij zich in 1938 al gebogen over de vraag of het verstrekken van kunstopdrachten bij nieuwbouw zou kunnen bijdragen aan de vermindering van de nood onder kunstenaars. De Werkcommissie was opgericht om gemeenten bij te staan in de kosten en uitvoering van werklozenprogramma’s. Ook het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen onderzocht de wenselijkheid van zo’n opdrachtenbeleid. Er kon lering worden getrokken uit experimenten van het ministerie van Sociale Zaken.

De Stichting Voorzieningsfonds voor Kunstenaars (1935) van het ministerie bood op kleine schaal al enige uitkomst en ook in het kader van de ‘Werkverschaffing voor Hoofdarbeiders’ konden kunstenaars hier en daar worden betrokken bij bouwprojecten. Geïnspireerd door die ontwikkelingen werden in Rotterdam in 1939 opdrachten uitgeschreven voor wandschilderingen en glazenierswerk, onder andere in het voetbal­stadion van Feijenoord.24 Ook werden tien kunstenaars uitgenodigd aquarellen van stadsbeelden te maken, zodat de ontwikkeling van de stad voor het nageslacht zou worden behouden. Onder hen bevonden zich kunstenaars als Ed van Zanden, Kees van Leeuwen, Jan Goedhart, Hendrik Spetter, Charles Kemper en Jan Burgerhout. Zulke klussen brachten weliswaar brood op de plank, maar het artistieke niveau van het werk was soms bedroevend: ‘De werkwijze van Spetter, die een vlot werkend systeempje had uitgevonden waardoor hij op een gemakke­lijke manier aquarellen kon maken, kon weinig genade vinden. Een recensent [van het Rotterdamsch Nieuwsblad] was bang dat de kunstenaar, met een vast weekloon in het vooruitzicht, er zich te gemakkelijk vanaf zou maken.’25 Deze vorm van overheidssteun was overigens zeer bescheiden. In 1931 had de gemeente Rotterdam nog bijna 21.000 gulden aan kunstenaarssteun uitgegeven. Mooie opdrachten werden verstrekt aan Henk Chabot, Leendert Bolle, Herman Bieling en Adriaan van der Plas. Zij vervaardigden een reeks gebeeldhouwde sluitstenen voor de nieuwe bruggen in Blijdorp.26 Bolle mocht vervolgens ook het bronzen hekwerk en het reliëf van het G.J. de Jongh Monument (1935) achter Museum Boijmans ontwerpen. In 1939 echter was de kunst-

2. De kunstverschaffing van 1940

55 Adriaan van der Plas, ca. 1960

In de nazomer van 1940 had De Groot zijn kunstcommissie op het stadhuis gevormd. Zelf trad hij op als voorzitter. De Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst, zoals het gezelschap werd gedoopt, telde acht leden.32 Advocaat en kunstverzamelaar Freek Brevet was bestuurslid van het Nederlands Kunstverbond en maakte deel uit van de kunstcommissie van de Stichting Rotterdam 1939.

Jurist en beursmakelaar Willem Nolst Trenité was voorzitter van het Nederlands Kunstverbond. Herman Hintzen, jurist en bankier, vertegenwoordigde de Stichting De Delftsche Poort. De directeur van Museum Boijmans, Dirk Hannema, werd geacht de onderneming enig artistiek gezag te verlenen. Het domein van stedenbouw en architectuur was ook present. Zo kreeg Willem Valderpoort, adjunctdirecteur van de Gemeentelijke Technische Dienst en rechterhand van Witteveen, de supervisie over logistieke en technische aspecten met betrekking tot de integratie van kunstwerken bij nieuwbouw. Voor het dagelijkse handwerk van de Gemeentelijke Commissie, het initiëren en coördineren van kunstopdrachten tijdens de wederopbouw, waren

49

54 Henk Chabot, 1947

Zijn Rotterdamse collega De Groot bleek uitstekend op de hoogte van recente denkbeelden over modern kunstbeleid: ‘Wil het nieuwe Rotterdam een goed Rotterdam worden, dan dient de beeldende kunstenaar te worden erkend en ingeschakeld als onmisbaar medewerker (…) Men bedenke slechts hoe een dankbaar en belangwekkend terrein hier open ligt voor gevelversiering, het aanbrengen van gevelstenen, uithangborden, kunstsmeedwerk, emblemen, betrekking hebbend op het uitgeoefend beroep of bedrijf. [Laten we in bouwprojecten] een vaste plaats inruimen voor opdrachten aan beeldende kunstenaars.

Met een gering percentage kan hier veel worden bereikt (…) Dankzij de wederopbouw heeft de betekenis van de beeldend kunstenaar plotseling het volle accent gekregen.’30 Onder bouwprojecten verstond De Groot niet louter gemeentelijke en particuliere gebouwen, maar ook plantsoenen, pleinen en bruggen. De wethouder voorspelde dat zijn experiment een model kon worden, dat straks ook bij de wederopbouw kon worden toegepast. Want alleen dan kon een blijvende verbetering van de positie van de beeldend kunstenaar worden bewerkstelligd. ‘De kunstenaar wordt zo weer een werker, die de vruchten van zijn arbeid kan geven aan de hele samenleving en niet thuis behoeft te wachten op een opdrachtgever, die zich over hem wil ontfermen (…) Het stelsel dat Rotterdam nu toepast, zal onbekende kunstenaars een kans geven bij de buitenwereld bekend te raken.’31

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

steun al geslonken tot iets meer dan 5.000 gulden.27 In Museum Boijmans was de Rotterdamse kunstenaar geheel uit zicht verdwenen: de directie gaf in dat jaar slechts 15 gulden uit aan werk van plaatselijke kunstenaars.28 Deze hadden zelf ook al gepleit voor artistieke werkverschaffing. In 1938 maakten ruim vijfentwintig kunstenaars- en architectenverenigingen zich tijdens een protestbijeenkomst in Den Haag sterk voor een revitalisering van het kunstbeleid.29 Tijdens de presentatie van het actieprogramma werd bepleit, dat voortaan 1,5 tot 2 procent van de bouwkosten van rijksgebouwen of aanlegkosten van openbare werken aan kunst zou moeten worden besteed. Hier en daar werd die regeling in Nederland al in de praktijk gebracht. Deze gedachte vond ook weerklank in het proefschrift van de Amsterdamse wethouder en socialist Emanuel Boekman: Overheid en kunst in Nederland (1939). Maar hij heeft zijn plannen niet kunnen verwezenlijken.

Op de dag van de capitulatie maakte het joodse echtpaar Boekman een einde aan het leven.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

50

2. De kunstverschaffing van 1940

56 Fotoalbum opgeleverde kunstwerken 1941

57 Hans Petri, J.C. van Schagen (1943)

twee leden verantwoordelijk. Jan Poot, sinds 1921 als architect verbonden aan de Gemeentelijke Technische Dienst, was opgeleid aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten. Hij vervulde een bemiddelende rol tussen de architectuur en de beeldende kunst.

Samen met onderwijsambtenaar Piet Burik wist hij aan nieuwe scholen wandschilderingen, plastieken en siersmeedwerk toe te voegen.

Het meest kleurrijke commissielid was zonder twijfel de secretaris, Chris van Schagen, ambtenaar op het stadhuis. Hij had rechten gestudeerd en was in 1920 gepromoveerd op een studie naar de visserij. In 1924 trad hij in dienst van de gemeente Rotterdam.33 Als de schrijver J.C. van Schagen had hij al enkele boeken gepubliceerd, waaronder de filosofisch geïnspireerde dichtbundel Narrenwijsheid (1924).

Ook maakte hij deel uit van de Raad van Advies van het Nederlands Centraal Filmarchief – een vroege voorloper van het huidige filmmuseum Eye in Amsterdam. Tijdens de eerste oorlogsjaren vervulde hij bovendien de functie van waarnemend gemeentesecretaris. Chris van Schagen bleek de onmisbare schakel tussen individuele kunstenaars en het stadhuis: voor beeldend kunstenaars was hij het gezicht van de commissie.

De Groot zocht ook buiten de eigen kring naar steun voor zijn opvattingen. Hij bezocht Rotterdamse architectenbureaus en nodigde particuliere opdrachtgevers uit. Steeds luidde zijn boodschap ‘dat in ieder bouwwerk, hoe bescheiden ook, een plaats wordt ingeruimd voor kunst’.34 In november 1940 maakte zijn commissie bekend dat al ruim veertig kunstenaars een opdracht hadden ontvangen. Onder hen bevonden zich Nico Benschop, Wim Chabot, Aad Kikkert, Gérard Héman, Kees Timmer, Cor van Kralingen, Agnes Canta, Dolf Henkes en Dick Elffers. Kunstenaars moesten nog wennen aan hun nieuwe status, maar loofden ook de straat als openbaar atelier en inspiratiebron: ‘We hebben [vóór het bombardement] op onze knusse zoldertjes, in onze verenigingetjes en expositiezaaltjes wel vaak verschrikkelijk over kunst geboomd en de fraaiste theorieën verkondigd, maar het was vaak hopeloos onbevredigend, omdat het hoofdzakelijk bij woorden bleef. Je verlangde feitelijk naar een omlijnde taak, waar je zonder gezwam aan kon werken, in plaats van te prutsen en te zoeken naar telkens weer nieuwe maniertjes.’35 De straat gaf het kunstenaarschap nieuw elan. Een andere kunstenaar vertelde: ‘Je zou zin krijgen om hier ’s morgens in een overall heen te stappen, gelijk met het werkvolk, ook met een blauwe kruik en een stikkezakkie.’36 Deze nieuwe kunstenaars in de openbare ruimte werden door de pers ‘de ridders van het penseel’ genoemd. Want moed kon hun niet worden ontzegd: ‘Het is niet te verwonderen, dat de schilders, die als eersten op de Coolsingel, te midden van een troosteloze woestenij van puin, met een bakstenen muur geconfronteerd werden, daar een tikje beduusd tegenover stonden. Zij waren het licht der openbaarheid van de publieke weg nog allerminst gewend en baksteen was bovendien geen schilderslinnen.’37 Geïnspireerd door het bombardement en de kaalslag, maar ook door nieuwe opvattingen over de rol van beeldende kunst in de samenleving, initieerde Rotterdam een systematisch georganiseerd programma in de openbare ruimte. De decoratie van de noodwinkels bood een geweldige proeftuin. Van een formele percentageregeling, waarbij 1 procent van de bouwkosten aan kunst wordt besteed, was overigens nog geen sprake. De wethouder scharrelde het benodigde budget behendig bijeen, geholpen door invloedrijke commissieleden, die de Stichting Rotterdam 1939 en het Nederlands Kunstverbond tot dona-

ties wisten te verleiden. Ook maakte de wethouder gebruik van het gemeentelijke werkloosheidsfonds, van gelden ten behoeve van ‘werkloze hoofdarbeiders’ en andere sociale voorzieningen. Hoofdsponsor van de onderneming was de Stichting Rotterdam 1939, die een krediet van 20.000 gulden beschikbaar stelde.38 Het overgrote deel van de opdrachten in de openbare ruimte werd door de stichting gefinancierd. In mindere mate droegen particuliere ondernemers bij aan de stadsverfraaiing.39 Omdat de vraag naar het decoreren van noodwinkels en kunstobjecten snel toenam, zag De Groot zich geconfronteerd met een tekort op zijn begroting.

51 2. De kunstverschaffing van 1940

58 Tobie Goedewaagen in Museum Boijmans.

Links wethouder De Groot, 1941

Goedewaagen bleek onder de indruk van de getoonde daadkracht, want op 6 februari 1941 bezocht hij het Rotterdamse stadhuis opnieuw.

Nu werd hij ontvangen door wethouder De Groot en leden van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst.41 Ook aanwezig waren stadsbouwmeester Witteveen, de katholieke architect Herman Kraaijvanger en de voorzitter van de Stichting Rotterdam 1939, Jan Backx. In een voordracht prees de secretaris-generaal het Rotterdamse programma en beklemtoonde dat kunst inderdaad een overheidszaak bij uitstek zou moeten zijn. De kunstenaar moest worden bevrijd uit de wurggreep van de bourgeoisie en de op profijt gerichte kunsthandel, want die verzwakte positie had hem tot een ‘onsociale’ burger gemaakt. Daarom behoorde de kunst ‘een openbare verplichting’ te zijn en had de staat de plicht ‘de kunstenaar van een bestaan te verzekeren’. Dat geluid klonk veelbelovend. Maar het tweede deel van zijn betoog leidde tot gemor onder de commissieleden. Het Rotterdamse streven was nobel, vond Goedewaagen, maar de bemoeienis van de stad met kunstenaarszaken ging nog lang niet ver genoeg. Het doel moest zijn alle kunstenaars in een gilde te organiseren, zodat de kunst een factor van betekenis kon worden in de opbouw van de nieuwe maatschappij en de staat ‘een zekere controle op de kunstenaar’ werd gegarandeerd.

Over dat laatste standpunt bestond geen overeenstemming. Dirk Hannema onderschreef de denkbeelden van de secretaris-generaal en bood een uitvoerige uiteenzetting over de beloften van het middeleeuwse gildesysteem voor de huidige tijd. Andere commissieleden, onder wie Herman Hintzen en Chris van Schagen, vreesden echter een bedreiging van de autonomie van de kunstenaar en waarschuwden voor een al te grote inmenging van de overheid. ‘Men koestert achterdocht, ik begrijp dat,’ stelde Goedewaagen hen gerust. ‘Maar is

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Op 25 november 1940 zond burgemeester Oud namens het College een brief aan het departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen – een overgangsministerie, dat één dag later zou worden getransformeerd in het volledig door de bezetter ingerichte departement van Volksvoorlichting en Kunsten.40 Oud sprak zijn bezorgdheid uit over het eenzijdige accent op handel en industrie tijdens de wederopbouw en bepleitte de noodzaak van een bloeiend kunstleven voor de gehavende Maasstad. Tijdens een eerder onderhoud met secretaris-generaal Tobie Goedewaagen in Rotterdam had hij het kunstprogramma van zijn wethouder al gepresenteerd en hem een overzicht van de gerealiseerde kunstwerken ter hand gesteld. Omdat het College het plan had opgevat het kunstprogramma nu ook uit te breiden naar reeds bestaande openbare gebouwen, pleinen en plantsoenen, vroeg hij de nationaal-socialist Goedewaagen de stad een subsidie te verlenen van 50.000 gulden.

2. De kunstverschaffing van 1940

52 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

59 Duitse ‘Kunstschutz’ neemt ‘op bevel van den Führer’ een kunstwerk in bescherming | 60 Restauratie kunstwerken in Museum Boijmans, 1940 61 Bernardine de Neeve (zittend) en daarachter Hermine Crol in Museum Boijmans, 1940 | 62 Opgraven van Erasmus in tuin Museum Boijmans, 1945 63 Sloop Delftse Poort, 1941 | 64 Uit de verwoeste binnenstad verzameld natuursteen, Schuttersveld, 1944

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

53 2. De kunstverschaffing van 1940

2. De kunstverschaffing van 1940

54 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

65 Noodcasino en – dancing, 1940 | 66 Opening noodwinkels Goudsesingel, 1940 | 67 NoodcafÊ Coolsingel, 1940 | 68 Aert van Nesstraat, 1941 69 Noodwinkels Coolsingel, 1941 | 70 Noodwinkels Mathenesserlaan, 1941 | 71 Noodwinkels Goudsesingel, 1942 | 72 Noodwinkels Coolsingel, 1945 73 Coolsingel, 1946 | 74 Noodwinkels Goudsesingel, 1947

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

55 2. De kunstverschaffing van 1940

de kunstenaar dan ooit vrij geweest in een maatschappij, welke geen levenszekerheid en geen levensdoelen meer geeft?’42

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

56

2. De kunstverschaffing van 1940

Na het vertrek van de secretaris-generaal raakte de Gemeentelijke Commissie in de greep van de twijfel. Was een subsidieverzoek aan het adres van de bezetter wel een verstandige actie geweest? Kort daarop ontving de Gemeentelijke Commissie een brief van Jan Backx, voorzitter van de Kunstcommissie van de Stichting Rotterdam 1939.43 In krasse bewoordingen sprak de hoofdsponsor van het kunstprogramma zich uit tegen de voortzetting van het solistische beleid van de Gemeentelijke Commissie. De Kunstcommissie van Rotterdam 1939 stond de oprichting van een Algemene Raad voor Rotterdamse Kunstzaken voor ogen en maande de Gemeentelijke Commissie een samenwerkingsverband te starten met de kunstacademie, met kunstenaarsverenigingen en de Rotterdamse Kunstkring. Enkele commissieleden reageerden opnieuw afwijzend en betichtten Rotterdam 1939 ervan ‘het culturele leven van bovenaf [te willen] regelen’. Werd de actie van Backx begrepen vanuit de gildegedachte en het streven naar centralisatie, zoals Goedewaagen hun eerder had voorgehouden?44

75 Adriaan van der Plas, Hermes (1941), remise RET, Sluisjesdijk

76 Cor van Kralingen, De jager (1941), gevelsteen voor nieuwbouw Vreewijk

Ondertussen ging het uitschrijven van nieuwe kunstopdrachten gewoon door. Naast muurschilderingen en ornamentiek, verzorgden kunstenaars ook de bewegwijzering in de stad, maakten ze affiches voor culturele instellingen, uithangborden voor noodwinkels en allerlei siersmeedwerk. Ook de rijkscommissaris voor de wederopbouw, Johan Ringers, moedigde in een officiële circulaire de inzet van kunstenaars aan. Het enthousiasme van de Gemeentelijke Commissie straalde af op het project en de kunstenaars, maar het prille actiemodel bevatte nog tal van kinderziekten en weeffouten. Op straat echter – ‘in het licht der openbaarheid’ – werd alles voor iedereen zichtbaar en werd iedere schets door burgers gewogen en beoordeeld. Omzichtig probeerde de Gemeentelijke Commissie het midden te houden tussen sociaal kunstenaarsbeleid, middenstandspromotie en het in het openbaar tonen van lokaal talent. Het resultaat bleek echter een ratjetoe aan kunstuitingen, muurschilderingen en objecten. Die vrolijke mengeling van beginnende kunstenaars en arrivés, van onverbloemde commerciële uitingen en artistieke hoogstandjes, versterkte de toch al zo onbeschaamd lichtzinnige architectuur van de noodwinkelstad.

Dit werd ook door tijdgenoten opgemerkt. Nu het aantal uitgegeven kunstopdrachten de honderd had overschreden, begon de publieke opinie zich te roeren. Ging Rotterdam in haar enthousiasme niet veel te ver? ‘Niet iedere schilder kan op muren schilderen,’ merkte een verslaggever op, ‘niet iedere beeldhouwer kan ornamenten hakken.’45 En dat was nog een mild oordeel. ‘Dat de esthetica hier zo in de knoei moest komen, was werkelijk niet nodig,’ schreef De Tijd.46 Goed, de architectuur van de noodwinkels was armoedig, kaal en wel erg frivool, maar die status rechtvaardigde toch niet het loslaten van een bende jonge kunstenaars op wanden, luifels en daken. Hun werk werd ‘the talk of the day, maar dan in volstrekt ongunstige zin’. Het ergst was de Blaak eraan toe. Daar werkte de ‘Blaak-groep’, een gezelschap van kunstenaars, die, volgens het dagblad, het niveau van een decorateur niet eens zouden halen. De groep werd aangevoerd door de 38-jarige kunstenaar Dolf Henkes. Zeker, Henkes was een eigenzinnige autodidact, geboren op het ruige Katendrecht, maar gold in 1941 als een grote Rotterdamse belofte. Hij mocht de luifels en wanden van de kunsthandel van de gebroeders Koch beschilderen. Hij schilderde

Ondanks kritische kanttekeningen waren kranten en periodieken vol lof over het Rotterdamse initiatief. Het programma werd van cruciaal belang geacht voor een vitaal Nederlands kunstleven: de kunstenaar kreeg eindelijk een functie in de samenleving en de waardering voor beeldende kunst bij het Rotterdamse publiek werd hartstochtelijk gestimuleerd. De wildgroei die de start van het programma kenmerkte, werd geleidelijk door de wethouder en zijn adviseurs gecorrigeerd.

De Gemeentelijke Commissie onderkende nu de noodzaak van enige ordening, besteedde meer aandacht aan de selectie van kunstenaars, en plaatste de noties van vakmanschap en kwaliteit hoger op de agenda.

2. De kunstverschaffing van 1940

79 Adriaan van der Plas, muurschildering noodwinkel Jungerhans (1940), Mathenesserlaan

De relletjes en kwaliteitsdiscussies van 1941 droegen er wel aan bij, schreef De Tijd, dat het publiek sarcastisch begon te roddelen over de ‘kunstverschaffing’ van Rotterdam. ‘De kunst werd hier aan het volk gepresenteerd, met een officieel stempel erop gedrukt. Het kwam van immers het stadhuis en de burgerij oordeelde, dat hier om de nodige eerbied werd gevraagd.’50 Meer kwaliteit kon wellicht worden geboden door particuliere opdrachtgevers. Zij verstrekten vooral opdrachten aan gearriveerde kunstenaars en betaalden beduidend meer voor het werk dat werd verricht. Ook bleek deze groep bereid het werk ‘aan te passen aan de sfeer van het geheel’. Een goed voorbeeld achtte het dagblad de muurschildering van Adriaan van der Plas voor de winkel van Jungerhans. Maar opnieuw was er sprake van gemor in de kunstenaarsgemeenschap. Dit keer betrof het de grote verschillen in honoraria. Toch bleek het particuliere opdrachtgeverschap ook geen garantie voor succes. Zo vond de verslaggever de muurschilderingen op noodwinkels in Blijdorp kunstwerken ‘waarvoor een spullenbaas zich nog zou schamen’.

57

77|78 Dolf Henkes, schilderingen noodwinkels (1941), Blaak

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

‘enkele naakten’ en kopieerde in ‘een modernistische weergave’ een zelfportret van Rembrandt.

Zijn werken leidden echter tot woedende reacties van huurders en ‘zeer indecente opmerkingen’ van het publiek, waarbij ‘vooral de naakten het moesten ontgelden’.47 Kunsthandel Koch werd door boze burgers geïntimideerd en zag zich gedwongen een aantal werken terug te trekken. Maar die daad wekte vervolgens weer beroering op in de Rotterdamse kunstenaarsgemeenschap die censuur rook. Onder forse druk bood de kunsthandel Henkes een nieuwe opdracht aan, mits ‘die geen aanleiding [zou geven] tot ongewenste reacties van de kant van het publiek’. Ook in het Postkantoorstraatje aan de Coolsingel ontstond commotie, nadat een kunstenaar de hier gehuisveste kousenwinkel had voorzien van uiterst zinnenprikkelende taferelen.

Elders greep de Duitse censuur in. Blijkbaar had men geen bezwaren tegen naaktafbeeldingen en de modernistische impressies van Dolf Henkes. Wel ageerde de censor tegen afbeeldingen met een niet-arisch karakter. Zo werd een sculptuur van een ‘gaper’, bedoeld voor de gevel van een apotheek, afgekeurd, omdat het gezicht Indische gelaatstrekken zou vertonen.48 Met het verstrijken der jaren werd de situatie allengs slechter. In 1943 zou een overijverige departements­ ambtenaar de Rotterdamse kunsthandels Koch, Van Zanten en Van Unger het leven zuur maken.49 Kunsthandel Koch, een deels joods bedrijf met vestigingen in Amsterdam en Den Haag, kreeg voortdurend het verwijt ‘ontaarde kunst’ te verkopen. Van Zanten toonde werk van de Rotterdamse kunstenaar Aad de Haas, die vanwege zijn ‘ontaarde’ werk door de bezetter werd gearresteerd. Bij Van Unger werd het werk van Dik Harkink in beslag genomen.

Ook werden de ontwerpteams zorgvuldiger samengesteld, zodat ervaren kunstenaars en twee docenten van de Academie van Beeldende Kunsten de jongeren konden behoeden voor ‘onnodige deraillementen’.51 Bovendien werden de scheidslijnen tussen toegepaste en vrije opdrachten steeds scherper geformuleerd. Toegepaste opdrachten werden nu voorzien van ‘een positieve aanduiding van de te leveren voorstelling’. Andere opdrachten werden juist uitgeschreven ‘met vrijlating van de kunstenaar’.52 Het kunstprogramma kreeg geleidelijk een professionele basis. Maar dagbladen stelden ook onomwonden vast, dat de relaties tussen de beeldende kunst en de overheid wel erg innig waren geworden.53

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

58

2. De kunstverschaffing van 1940

80 Han Richters, De steenhouwer (1940), ontwerp voor de Coolsingel

81|82 Koos van Vlijmen, De opbouwwerkers (1940), ontwerpen voor de Coolsingel

De conflicten hadden er toe geleid, constateerde De Tijd, dat het kunstexperiment met steeds meer zorg en aandacht werd aangepakt.

De grootste waardering had het dagblad voor een beeldengroep van Han Richters aan de Coolsingel. Hier waren de opdrachtgevers niet gezwicht voor de populariteit van de muurschildering, maar hadden ze het aangedurfd een reeks karakteristieke sculpturen te laten vervaardigen, bijeengehouden door een sterk stadsverhaal. Richters had de nieuwe hoofdrolspelers van de gebombardeerde stad vereeuwigd, waaronder De architect en De steenhouwer. Op 5 december 1940 maakte de voorpagina van het Algemeen Handelsblad melding van deze bijzondere reeks kunstwerken.54 Een foto toonde het atelier van Richters, waar de beeldhouwer de laatste hand legde aan één van de sculpturen. Ook De Tijd loofde het pionierswerk van de kunstenaar en sprak over de beeldengroep als een uiterst evenwichtige en markante compositie.55 Want was hier geen sprake van onverzettelijkheid en veerkracht? Nog maar zeven maanden eerder had het bombardement de binnenstad van Rotterdam weggevaagd en een stadstrauma achtergelaten. De sculpturen boden het eerste visioen van een nieuwe stad: ‘Zoals vanzelf spreekt zullen deze beelden na het afbreken van de noodwinkelstraat niet in onbruik geraken, doch een durende plaats in het stadsbeeld blijven innemen (…) tot meerdere glorie van het nieuwe Rotterdam!,’ zo voorspelde een tijdgenoot.56 Latere kroniekschrijvers bevestigden die stelling: ‘Gezamenlijk vormen [de beelden] in de geschiedenis van de Rotterdamse monumentale kunst een bescheiden mijlpaal.’57 Want in de beeldengroep werd niet alleen de wederopbouw, maar ook het leed van het bombardement (het beeld Vluchtende vrouw met kind) en de vroegmiddeleeuwse oorsprong van de stad (De visser en zijn zoon) verbeeld. De moraal van het werk was ondubbelzinnig: ‘De realiteit van 1940 bood de bevolking geen ander perspectief dan dat van immens herstelwerk, waarvan pas de komende geslachten, verzinnebeeld door het door de Vluchtende vrouw geredde kind, de vruchten zouden plukken.’58 Voor zijn werk kreeg Richters bijna 400 gulden.59 Zijn vier figuratieve beelden gelden nu als het eerste oorlogsmonument en de vroegste ode aan de wederopbouw van Rotterdam.

Even markant waren twee beelden die kunstenaar Koos van Vlijmen maakte, eveneens voor de Coolsingel.60 Hij beeldhouwde twee werklieden die hij De Opbouwwerkers (1940) doopte. De sculpturen van Richters waren zeer realistisch, maar Van Vlijmen liet zich inspireren door het sociaal-realisme. Zijn figuren tonen verwantschap met beelden zoals de katholieke arbeidersbeweging die met enige regelmaat in Vlaanderen plaatste. De Rotterdamse opbouwwerkers zijn breedgeschouderd, blikken moedig voorwaarts en torsen hun gereedschap als kalasjnikovs.

Geplaatst op ruim 2 meter hoge zuiltjes, aan weerszijden van een

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

59 2. De kunstverschaffing van 1940

83 GĂŠrard HĂŠman, ontwerp voor de bibliotheek in het atelier van de kunstenaar, 1941 | 84 Johan van Berkel, gevelbeeld Boefje | 85 Koos van Vlijmen, gaper voor een drogisterij, 1941 | 86 Cor van Kralingen, gaper voor een drogisterij, 1941

doorgang die de noodwinkelstraat via een kale vlakte verbond met de Laurenskerk, leken ze te fungeren als poortwachters. Omdat ook Van Vlijmen eer betoonde aan de prille wederopbouw, werden diens beelden na de bevrijding ten onrechte toegewezen aan Han Richters.

De Gemeentelijke Commissie liet overigens meer sculpturen vervaar­ digen. Dat konden ‘commerciële’ plastieken voor winkels zijn (zoals een ‘gaper’ voor een noodapotheek en een ‘koe’ voor een slagerij), maar ook werden sculpturen met autonome ambities gerealiseerd, vervaardigd door Adriaan van der Plas, Cor van Kralingen, Gérard Héman en Marie Willeboordse.61

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

60

2. De kunstverschaffing van 1940

De beeldhouwwerken van 1940 en 1941 waren de opmaat tot een Rotterdamse traditie van kunstwerken in de openbare ruimte – een traditie, die op termijn ook internationaal enige status zou verwerven.

‘Nee, dat is geen chauvinisme,’ schreef een kunstcriticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant in 1961. ‘Wie had ooit vermoed, dat deze stad ook nog een heel bijzondere reputatie in de internationale kunstwereld zou verwerven? En toch is die reputatie ontstaan. Zo maar ineens.

In enkele jaren.’62 Helaas raakte het werk van Richters in de loop der jaren in de verstrooiing. In 1968 loste het laatste beeld op in de stadsvernieuwing van de Coolsingel. De architect en De steenhouwer bevinden zich nu in de collectie van Museum Rotterdam, De visser en zijn zoon en Vluchtende vrouw en kind kwijnen vandaag weg in een depot van Stadsbeheer. Ook De Opbouwwerkers van Koos van Vlijmen verhuisden.

Ze staan vandaag in een plantsoen in Pendrecht. Maar Richters en Van Vlijmen hadden wel een toon gezet.

De Rotterdamse architect Jan Hendriks volgde dit voorbeeld en gaf de jonge Rotterdamse beeldhouwer Johan van Berkel in 1941 opdracht om een serie gevelbeelden voor het Minervahuis aan de Meent te maken. Van Berkel vereeuwigde markante slachtoffers van het bombardement.63 Onder zijn ‘volkstypen in steen’ vinden we het Ballonnenvrouwtje, het Duivenvrouwtje, de Visvrouw, de Harmonicaspeler, Boefje, de Bootwerker en het Mannetje met de papieren molens – het betrof hier figuren die het straatbeeld van de vooroorlogse binnenstad kleur hadden gegeven.64 Ook verwijzen de volkse figuren naar de teloor­gang van de oude sloppenwijken in de binnenstad, waar armoede, criminaliteit, prostitutie en alcoholisme welig hadden getierd. Die teloorgang was overigens niet het resultaat van het bombardement.

Want het stadsbestuur was al voor de oorlog gestart met de sloop van de krottenwijken en de herstructurering van de binnenstad.

In tegenstelling tot de beelden van Richters en Van Vlijmen, werden deze sculpturen gefinancierd uit particuliere middelen.

87|88|89|90 Johan van Berkel, gevelbeelden Duivenvrouwtje, Ballonnenvrouwtje, Harmonicaspeler, Mannetje met de papieren molens (1941), Minervahuis, Meent

Halverwege 1941 had de Stichting De Delftsche Poort de registratie van alle Rotterdamse kunstenaars en hun werk bijna voltooid, zodat architecten snel en doeltreffend een keuze konden maken uit het aanbod.

Maar, zo beklemtoonde voorzitter Herman Hintzen, de kunstenaars moeten zich wel ‘vrij [kunnen blijven] uiten in hun kunst’.65 Kwaliteit was belangrijk, maar even belangrijk bleef ook de sociale functie van het programma: het inschakelen van jonge, werkloze Rotterdamse kunstenaars bij de wederopbouw van de stad. De term ‘inschakelen’ werd een sleutelbegrip in de Maasstad, maar een enkeling had wel bedenkingen bij dit woordgebruik. ‘Het werkwoord “inschakelen”, dat zo vanzelfsprekend wordt gebruikt voor deze welwillende werkverschaffing, accentueert (…) toch enigszins pijnlijk, dat het merendeel der kunstenaars in onze samenleving tot de uitgeschakelden behoort.’66 De recensent van weekblad De Unie vroeg zich af of dit vocabulaire de

kunst een goede dienst zou bewijzen. Hij geloofde niet in het sociale motief van het ‘inschakelen’, maar had zijn hoop gevestigd op aan de kunst zelf ontleende motieven, zoals continuïteit en artistieke vernieuwing. Sociale drijfveren zijn prachtig, maar ze mogen onze culturele en kunstzinnige waarden niet bedreigen, zo waarschuwde het periodiek alvast.

2. De kunstverschaffing van 1940

92 Louis van Roode, Dancing L’Ambassadeur (1941), Rochussenstraat

Pas op 31 oktober 1941, veertien maanden nadat burgemeester Oud het departement van Volksontwikkeling en Kunsten om een subsidie ten behoeve van het kunstprogramma had gevraagd, kende de secretaris-generaal Rotterdam een bedrag toe van 30.000 gulden.

Aan het bedrag waren echter strikte voorwaarden verbonden.75 De vrees van de Gemeentelijke Commissie voor een sterke overheids­ bemoeienis werd bewaarheid. Opdrachten behoorden voortaan te worden uitgeschreven, ‘zonder dat voorkeur wordt verleend aan

61

91 Jaap Visser, binnenstad (1942)

De Gemeentelijke Commissie vond het jammer dat de kunstenaars ‘enige kritiek van ambtelijke zijde op de kwaliteit blijkbaar moeilijk [konden] aanvaarden’,72 maar bleef zoeken naar uitbreiding van het sociale takenpakket. Zo werden ook aankopen verricht. Dankzij een dotatie van bijna 7.000 gulden, geschonken door het Nederlands Kunstverbond, konden vijfentwintig schilderijen, etsen en tekeningen van Rotterdamse kunstenaars worden aangekocht. Met die aangeschafte en in bruikleen genomen werken beoogde de Gemeentelijke Commissie het verfraaien van werkruimten van ambtenaren. Alexander Bos, als adjunct-directeur verbonden aan de afdeling Volkshuisvesting, maakte een keuze uit het werk, dat opvallend veel landschapjes, stillevens en stadsgezichten telde.73 Die thematiek was overigens niet opmerkelijk: al sinds 1930 was de aandacht voor de traditie toegenomen. Termen als ‘eigenheid’ en ‘nationaliteit’ waren heel courant. De nationaal- socialistische kunstnorm die in 1940 formeel de Nederlandse werd, was dus voor veel kunstenaars in esthetisch opzicht acceptabel.74

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Door geld te onttrekken aan plaatselijke en landelijke werkloosheidsfondsen kon de Gemeentelijke Commissie, behalve het aanbieden van opdrachten, ook investeren in alternatieve vormen van werkverschaffing aan kunstenaars. In de winter van 1940 en 1941 had de commissie al vierentwintig kunstenaars ondergebracht in het gemeentelijke archief. In ruil voor een weekloon maakten ze tekeningen voor de ‘topografische atlas’ van Rotterdam. Archivaris Hendrik Hazewinkel liet kunstenaars de verwoesting en herbouw van de stad vastleggen, zodat de fraaie, al bestaande prentenatlas kon worden aangevuld met recent materiaal.67 Onder deze kunstenaars bevonden zich Daniël den Dikkenboer, Louis van Roode, Nico Benschop, Dolf Henkes, Andreas Schotel en Antoon Derkzen van Angeren.68 Opnieuw zorgde de kunstcommissie van de Stichting Rotterdam 1939 voor een financiële bijdrage, zodat het gat in de begroting kon worden afgedekt.69 Besparingen werden ook gevonden in een strenger beleid. Kunstenaars die, volgens Hazewinkel en de Gemeentelijke Commissie, broddelwerk leverden, werden ontslagen. Dit lot trof Jan Buys en Marinus van Willigen. Ook lanterfanters werden op non-actief gesteld. Zo werd Louis van Roode de wacht aangezegd ‘in verband met zijn weinige activiteit’.70 Op 15 augustus 1941 bezorgden boze kunstenaars een collectief ondertekende protestbrief op het stadhuis. Ze stelden zich op het standpunt dat de Gemeentelijke Commissie zich van een inhoudelijk oordeel zou moeten onthouden, om zich slechts te beperken tot het ‘geven van enige financiële zekerheid aan artiesten’.71

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

62

2. De kunstverschaffing van 1940

kunstenaars uit een bepaalde plaats of gewest’. Van een exclusief beleid voor Rotterdamse kunstenaars kon geen sprake meer zijn. Elke opdracht, ieder ontwerp en de hoogte van het honorarium dienden bovendien vooraf te worden goedgekeurd door het hoofd van het Bureau Beeldende Kunst op het departement. Het hoofd had ook het recht ‘zelf kunstenaars aan te wijzen’.

Ten slotte uitte het departement bezwaren tegen ‘het onbeperkt te laten aangroeien van het aantal kunstenaars’ op het gemeentelijk archief. Zo eiste het Bureau Beeldende Kunst ‘een strenge selectie van hen die voor enigerlei overheidssteun in aanmerking komen’.76 Vervolgens verbood het departement van Sociale Zaken de gemeente Rotterdam de werkloosheidsfondsen nog langer aan te wenden ten behoeve van de kunstenaars in het gemeentelijke archief. De Gemeentelijke Commissie anticipeerde creatief op dit besluit door het reguliere weekloon te vervangen door een losse aankoop van door Hazewinkel goedgekeurde aquarellen. Er zijn overigens geen aanwijzingen dat de Gemeentelijke Commissie akkoord ging met de voorwaarden, want in de notulen en kostenoverzichten komt de subsidie van het departement niet voor.

In de subsidievoorwaarden werd nog niet gerept over ‘gezonde kunst’ of ‘ontaarde kunst’. Ook werd door Goedewaagen – een overtuigde anti­semiet – geen onderscheid gemaakt tussen ‘Arische’ en ‘Joodse’ kunstenaars. De voorwaarden spraken nog louter over ‘Nederlandse’ kunstenaars. Maar het klimaat verkilde in rap tempo.

Op 25 november 1941 werd de Kultuurkamer opgericht. In een lezing voor het Van Abbemuseum in Eindhoven had secretaris-generaal Tobie Goedewaagen al aangekondigd dat ‘de nationaal-socialistische staat geen politiestaat [is], maar een cultuurstaat’.77 En daarmee herhaalde hij zijn in Rotterdam uitgesproken waardering voor het werk van Nederlandse kunstenaars. Zijn hoofd van het Bureau Beeldende Kunst, kunstenaar Ed Gerdes, zou het kunstbeleid van de bezetter funderen in de verbetering van de sociale positie van de kunstenaar.

In dat opzicht week het beleid in Nederland substantieel af van de situatie in Duitsland, waar cultuur in eerste instantie de zaak van de nationaal-socialistische propaganda diende. In het voorjaar van 1942 plaatste het Bureau Beeldende Kunst ‘het verlenen van opdrachten aan beeldende kunstenaars’ bovenaan zijn prioriteitenlijst.78 Die ontwikkeling werd in Rotterdam zonder twijfel met argusogen bekeken, want het kunstbeleid dat het departement voor ogen stond, scheen, paradoxaal genoeg, volledig geïnspireerd op het werk van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst. Dat beeld werd bevestigd door een essay in het nationaal-socialistische tijdschrift De Schouw, waarin de belangrijke rol van de gemeente inzake de bevordering van de belangen van de kunstenaar nog eens werd belicht: ‘De gemeente heeft een eigen kultuurvormende en kultuurbeschermende taak. Zij wenst het volk en de kunstenaars, die uit het volk voortkomen, in een wederkerig begrijpen en in de grootst mogelijke harmonie de gelegenheid te geven, zich zo te ontwikkelen, dat datgene bereikt wordt, dat het kostbaarste bezit van ons allen betekent: kultuur. De gemeente Rotterdam belichaamde deze wens in een dienst van kulturele zaken, terwijl de Nederlandse Kultuurkamer overging tot de instelling van het Instituut der gewestelijke bureaus.’79 En zo wist de Kultuurkamer haar programma tot verheffing van de kunstenaar te kneden naar het idealistische pionierswerk op het Rotterdamse stadhuis.

93 Blaak, 1945 | 94 Marius Richters maakt schetsen in het puin, 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

63 2. De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

64 2. De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

65 2. De kunstverschaffing van 1940

95 Johan van Berkel restaureert een maquette voor ‘Nederland bouwt in baksteen’ in Museum Boijmans, 1941 | 96 Johan van Berkel werkt in zijn atelier aan het Duivenvrouwtje, 1940 | 97 Cor van Kralingen, ontwerp plastiek voor een reisbureau en zilversmid, 1940 – 1941 | 98 Gaper van Koos van Vlijmen voor een drogisterij – de kop werd afgekeurd door de Duitse censor, 1940 – 1941 | 99 Uithangbord van Cor van Kralingen voor een koffie- en theehandel aan de Goudsesingel, 1940 – 1941 | 100 Jan van den Enden hangt zijn gevelsculptuur aan een slagerij, 1940 – 1941 | 101 Nico Benschop maakt een muurschildering op een noodwinkel aan de Coolsingel, 1940

Beeldbijschrift

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

66 2. De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

67 2. De kunstverschaffing van 1940

102 Han Richters werkt in zijn atelier aan De visser en zijn zoon, 1940 | 103 Han Richters, De visser en zijn zoon (1940), Coolsingel | 104 Han Richters, Vluchtende vrouw en kind (1940), Coolsingel | 105 Han Richters, De architect (1940), Coolsingel > 106 Han Richters, De architect en Vluchtende vrouw en kind (1940), Coolsingel

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

68 2. De kunstverschaffing van 1940

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

69 2. De kunstverschaffing van 1940

Hoe reageerden kunstenaars en de Gemeentelijke Commissie op de veranderingen die zich voltrokken? Om hun beroep te mogen uitoefenen, werden kunstenaars nu gedwongen zich in te schrijven bij de Kultuurkamer en vervolgens lid te worden van één van de zes gilden.

Beeldende kunstenaars en architecten zouden zich moeten aansluiten bij het gilde voor bouwkunst, beeldende kunsten en kunstambacht.

Dat gebeurde ook. Veel Rotterdamse beeldende kunstenaars stuurden het hen toegezonden inschrijfformulier terug naar de Kultuurkamer.80 Een kleine minderheid van dissidenten – vooral beeldhouwers –­­dook onder in de anonimiteit of het verzet. Ook wethouder De Groot zou het politieke toneel spoedig verlaten. In oktober 1941 had burgemeester Oud zijn ontslag al ingediend, waarna de nationaal-socialist Frederik Ernst Müller zijn taken overnam. Aanvankelijk steunden de wethouders burgemeester Oud en dienden ook zij hun ontslag bij hem in.

Maar omdat Oud hieraan geen gevolg meer kon geven en hij een bestuurlijke leegloop op het stadhuis schadelijk achtte, bleven zij in functie tot april 1942. Daarna werden de wethouders alsnog door de bezetter ontslagen en vervangen door nazigezinde bestuurders.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

70

2. De kunstverschaffing van 1940

Als ambtloos burger werd Lourens de Groot gedwongen het lidmaatschap van het Curatorium van Museum Boijmans op te zeggen.81 Ook legde hij het voorzitterschap van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst neer. Zijn secretaris, Chris van Schagen, volgde zijn voorbeeld en diende per omgaande zijn ontslag bij burgemeester Müller in. Hij weigerde nog langer met de bezetter samen te werken en meldde zich aan bij de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten.82 Van Schagen was zonder twijfel de oudste student, want hij was de vijftig al gepasseerd. Niet alleen ontliep hij zo een mogelijke uitzending naar de werkverschaffing in Duitsland, ook werd hij hier verwelkomd door twee bekenden uit het circuit van de kunstverschaffing: docent Antoon Derkzen van Angeren en diens leerling Louis van Roode. Van hen leerde hij schilderen, etsen en de beheersing van steendruktechnieken.

J.C. van Schagen zou zich ontpoppen tot een verdienstelijk en veelzijdig graficus, kunstenaar en schrijver. Maar zijn keuze voor het kunstenaarschap was zeker ook een existentiële, zelfs politieke keuze – het bombardement, de bezetting en vervolgens de afbraak van onbaatzuchtige pogingen tot stadsherstel hadden hem gedesillusioneerd. Terugblikkend in 1946 schreef hij: ‘Teruggaan kan niet meer.

Hierop zeg ik alleen maar: stik! Ik ga weg. Ik heb geen zin om bij de brokken te blijven wrokken. Maar ik heb ook geen zin om als goedaardig kuddedier weer te gaan herbouwen – nog daargelaten dat geen wezenlijk herstel meer mogelijk is van wat nu eenmaal onherstelbaar werd verwoest – op het oude puin en het verstoorde nest weer klaar te maken voor de volgende plundertocht. Laat mieren dat doen of bijen of andere stomme dieren.’83

107|108 Affiches Herman Bieling (1943 en 1944)

Op 15 augustus 1942 kondigde de bezetter een bouwstop af voor civiele gebouwen. En daarmee viel het doek definitief voor het openbare kunstprogramma tijdens de wederopbouw van Rotterdam.

Van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst werd niets meer vernomen. Tussen september 1940 en maart 1942 had de Gemeentelijke Commissie ongeveer 70.000 gulden in de kunst­ verschaffing geïnvesteerd.84 Omgerekend naar de huidige waarde betrof het hier een stedelijke injectie van ruim 1 miljoen euro. Een deel van de subsidie die Rotterdam ontving ten behoeve van kunst tijdens de wederopbouw, werd na de ondergang van de Gemeentelijke

71 2. De kunstverschaffing van 1940

Tobie Goedewaagen was tijdens de openingen afwezig, omdat hij in een politieke crisis verkeerde. In december 1942 had de secretaris-­ generaal zijn ontslag gekregen. Zijn gebrek aan bestuurlijke ervaring verhinderde hem tactisch te opereren in een machtsstrijd die was

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

109 Affiche van de Dienst voor Kultureele Zaken Rotterdam (1943)

Commissie gebruikt voor de aankoop van schilderkunst. Veel beeldhouwers werden van die verschuiving het slachtoffer.85 Omdat het departement toestemming had gegeven de wederopbouwsubsidies desnoods te investeren in aankopen en tentoonstellingen, verschoof het zwaartepunt van het kunstbeleid naar de Duitsgezinde dienst ‘Kulturele Zaken’ op het stadshuis en het gemeentelijke Museum Boijmans. Dirk Hannema opende het museum voor exposities van Rotterdamse kunstenaars en kocht vervolgens werken van hen aan.86 Ook werd nieuw talent gekoesterd, waaronder de politieagent Charles Kemper uit Overschie. Kemper was een niet-onverdienstelijk amateur en had al prijzen gewonnen in Schiedam en Voorburg.

Dankzij bemiddeling van burgemeester Müller werd de politieman op non-actief gesteld, zodat hij zich aan de Academie van Beeldende Kunsten in de schilderkunst kon bekwamen.87 Talentontwikkeling werd ook bevorderd door het starten van ‘De Vonk’, een programma waarmee de gemeente zojuist afgestudeerde kunstenaars ondersteunde met materiaalvergoedingen en cursussen in het kunstenaarshuis aan de Witte de Withstraat.88 Ondertussen bleef de ‘Gemeentelijke dienst voor Kultureele Zaken’ werk aankopen van plaatselijke kunstenaars. Met die werken werden vervolgens gemeentelijke kantoren opgevrolijkt.89 Met andere woorden, het pionierswerk van de Gemeentelijke Commissie werd onder gewijzigde omstandigheden gewoon voortgezet. Geld was overigens in ruime mate voorhanden: tussen 1941 en 1945 boekte het departement ruim 90.000 gulden over naar de dienst Kultureele Zaken.90 Kunstenaar Herman Bieling zag zijn kans ook schoon onder de nieuwe omstandigheden. Hij werd door de Kultuurkamer benoemd tot contactpersoon voor beeldend kunstenaars. Rotterdamse kunstenaars die wilden exposeren, werden in de dagbladen opgeroepen zich in verbinding te stellen met ‘de heer H.F. Bieling, Rijsdijk 80c te Rhoon’.91 Bieling achtte de kunst van een volstrekt andere orde dan de politiek. Hij stelde in Museum Boijmans een aantal exposities samen.

Aan zijn adres hadden zich vijftig kunstenaars gemeld. Het museum kocht vervolgens werken aan van Charles Kemper, Jan Boom, Jan Bezemer, Jan Goedhart en anderen. Toch had Bieling veel te klagen.

Hij merkte op dat een groot deel van de Rotterdamse kunstenaars ‘helaas had geweigerd aan deze tentoonstelling mee te werken’. Het speet hem ‘dat er te Rotterdam en elders kunstenaars zijn, die hun kunst ondergeschikt maken aan de politiek’. Bieling achtte die opstelling schadelijk voor de kunst. Want kunstenaars dienen zich niet als toekijkers afzijdig te houden, maar louter ‘de kunst in ons land en daarbuiten naar voren te brengen’.92 In 1943 maakte hij opnieuw een keuze uit zeventig inzendingen en presenteerde in Museum Boijmans tweehonderd werken aan het Rotterdamse publiek. Een jaar later organiseerde het museum maar liefst twee tentoonstellingen met werk van louter Rotterdamse kunstenaars, opnieuw gevolgd door aankopen.93 Nooit eerder was het klimaat voor de schilderkunst zo gunstig geweest. De werken die tentoon werden gesteld of aangekocht, voldeden alle aan de smaak die sinds de jaren 1930 gangbaar was: veel landschappen, stads- en dorpsgezichten, onderwerpen uit de natuur, dieren, mensen, (zelf) portretten en stillevens.94

2. De kunstverschaffing van 1940

72 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

110 Expositiezaal van de Rotterdamse Kunstkring, Witte de Withstraat, 1943 | 111 Jaap Gidding, gevelmozaĂŻek (1941), Maastunnel

uitgebroken binnen de departementen. Nederlandse en Duitse facties maakten elkaar het leven zuur. ‘Het was, achteraf bezien, een uitstekend moment om uit de Duitse dienst te vertrekken,’ schreef zijn biograaf. ‘Precies in die tijd maakte de volgzaamheid van de bevolking aan de bezettingsmaatregelen plaats voor een meer actief verzet (…)

Goedewaagen hoefde in deze ontwikkeling niet openlijk positie te kiezen voor de Duitse of Nederlandse zijde.’95 Dit gold in feite ook voor de Rotterdamse kunstenaars in Museum Boijmans. Kon men deelname aan de tentoonstelling in 1942 nog rechtvaardigen uit Nederlandse motieven; de tentoonstellingen van 1943 en 1944 stonden onmiskenbaar ten dienste van de Duitse en nationaal-socialistische propaganda.

Die dienstbaarheid gold overigens niet de getoonde kunst zelf: de kunstwerken getuigden niet van een pro-Duitse of anti-Duitse gezindheid, maar hadden een behoudende thematiek – de exposities waren ‘simpelweg acceptabel voor de bezetter’.96 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De kunsthandel had weinig scrupules. Net als de schilderkunst maakte de handel in de bezettingstijd een opmerkelijke bloei door. Ook in Rotterdam, waar het aantal galeries substantieel toenam en het ondernemerschap in de kunst een wildgroei doormaakte: ‘Iedere onbenul kon zich nu als kunsthandelaar uitgeven.’98 Handelaren en instellingen mochten weliswaar exposities organiseren, mits de deelnemende kunstenaars waren geregistreerd door de Kultuurkamer, niet van joodse komaf waren en geen ‘ontaard’ werk maakten. Gedurende de bezetting werd geëxposeerd en verkocht in Kunsthandel Koch, Kunstzaal De Protector, Kunstzaal Unger, Kunstzaal Van Zanten (later Kunsthandel De Maasstad), Kunstzaal Int Constigh Werck, Kunstzaal Lommerrijk, Kunstzaal Het Kunstenaarshuis, Kunstzaal Luigies & Van de Kemel, Kunsthandel Van Eekelen, Kunsthandel Fokkelman en De Kunstkring.99 Hier exposeerden veel Rotterdamse kunstenaars.

Een aantal Rotterdamse ondernemingen had zich bovendien zonder gêne op de markt van Duitse kunstkopers gestort. Galerie De Protector in het Beursgebouw adverteerde in Die Deutsche Zeitung in den Niederlanden. De firma Fokkelman had een etablissement aan de Nieuwe Binnenweg en verkocht daar werk van Breitner en schilders uit de Haagse School. Fokkelman adverteerde in Volk en Vaderland, het weekblad van de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), en bood onder het wervende kopje ‘Koopt Kunst’, schilderijen en aquarellen aan.100 Tijdens de oorlog was de vraag naar kunst explosief gestegen, zo bleek uit recent onderzoek: ‘De geleide bezettingseconomie zorgde voor een daling in de werkloosheid, een kleiner aanbod van goederen en stabiel gehouden prijzen. Op zoek naar waardevaste investeringen kwamen mensen bij de kunst uit.’ Vooral voor vervalsingen en pullaria bleek een markt te bestaan.101

73 2. De kunstverschaffing van 1940

Kunstenaars die zich onverzoenlijk opstelden ten opzichte van de Kultuurkamer zagen zich genoodzaakt het werken te staken of zochten hun toevlucht tot ‘zwarte exposities’. In het geniep werden in verduisterde villa’s van Kralingse notabelen of in vochtige kelders exposities georganiseerd. Hier kon kunst worden getoond, maar ook verkocht. Een spil in dit netwerk was de schilder en onderwijzer Piet Begeer. Als kunstcriticus werkte hij voor de socialistische dag­ bladen Voorwaarts en later Het Vrije Volk. Tijdens de oorlog steunde Begeer noodlijdende kunstenaars en organiseerde hij clandestiene tentoonstellingen.97 Ook was hij één van de drijvende krachten van de Rotterdamse kring van beeldende kunstenaars R33, opgericht in 1933 en opgeheven in 1942.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

74

2. De kunstverschaffing van 1940

Opmerkelijk was ten slotte ook de aanwas van het aantal Rotterdamse kunstenaars gedurende de bezettingsjaren. Dankzij allerlei sociale regelingen, zoals die voor werkloze hoofdarbeiders, kozen veel jongeren ‘die een niet-kunstzinnig beroep hadden, [maar] wel aardig konden tekenen’ voor een opleiding tot beeldend kunstenaar aan de plaatselijke academie. Tijdens de laatste oorlogsjaren was het aantal leerlingen aan de Academie van Beeldende Kunsten ‘veel groter dan vóór de oorlog en ook groter dan thans [1951] het geval is’. Over de oorzaak van die groei bestond weinig twijfel: ‘Indien zij maar lid werden van de Kultuurkamer behoefden zij niet naar Duitsland. Werkloosheid en de voorkoming van uitzending naar Duitsland zullen zeker van invloed zijn geweest.’102 De voormalige gemeenteambtenaar Chris van Schagen zal in 1942 uit dezelfde motieven hebben gehandeld.

Na de bevrijding boog de Ereraad voor de Beeldende Kunsten zich over het gedrag van beeldend kunstenaars tijdens de bezetting. Vooral kunstenaarsverenigingen die zich collectief bij de Kultuurkamer hadden aangemeld en in verenigingsverband exposities hadden georganiseerd, werd laakbaar gedrag aangewreven. Leden van collectieven die zonder nationaal-socialistische achtergrond hadden geëxposeerd, zouden voor een half jaar van opdrachten en tentoonstellingen worden uitgesloten. Individuele exposanten zouden gedurende een jaar worden gestraft. Was er geëxposeerd met een expliciete politieke achtergrond, bijvoorbeeld in Duitsland, dan werd er een uitsluiting bepleit van twee of drie jaar. De zwaarste straffen werden gereserveerd voor hen die bestuursfuncties in de Kultuurkamer hadden vervuld (vijf jaar uitsluiting) en lid van de NSB waren geweest (tien jaar uitsluiting). Namen van kunstenaars werden in het vonnis echter niet genoemd, schreef Nanno in ’t Veld. ‘Wie in de pers de verklaring van de ereraad voor de beeldende kunsten las en meende, dat die ten onrechte met hem of haar in verband gebracht kon worden, kon zich tot de ereraad wenden om alsnog gehoord te worden.’103 De auteur acht het onwaarschijnlijk dat veel kunstenaars persoonlijk op de hoogte werden gesteld van het oordeel, ook omdat de uitspraken een formele rechtsgrond ontbeerden. Bovendien vochten veel kunstenaars, met succes, hun veroordeling collectief aan met de Vereniging Actie Rechtsherstel der Nederlandse Kunstenaars.

In zijn reconstructie van de zuivering concludeert In ’t Veld ‘dat in totaal ongeveer vijfentachtig veroordelingen zijn uitgesproken, waarvan vermoedelijk acht en hoogstens een tiental op strikt individuele basis’. Wel opmerkelijk acht hij het feit dat ‘meelopers’ relatief streng werden gestraft en ‘zwaardere gevallen’ een relatief milde straf ontvingen – in die veroordelingen week de Ereraad voor de Beeldende Kunsten sterk af van andere ereraden.104 Onder de ‘meelopers’ bevonden zich relatief veel tekenaars en schilders – als groep zouden de beeldhouwers zich veel minder laakbaar hebben gedragen dan hun schilderende collega’s.105 Een fanatiek zuiveringsproces bleef in de kunst achterwege. De overheid en kunstorganisaties meenden dat een overdaad aan polarisatie een fnuikende uitwerking zou hebben op de opbouw van een nieuw kunstklimaat. Daarom ‘liet men de teugels vieren’.106 Rotterdamse kunstenaars werden nauwelijks getroffen door de zuivering: onder de kunstenaars die bezwaar aantekenden tegen hun veroordeling, bevonden zich geen Rotterdammers die een opdracht in de kunstverschaffing hadden ontvangen.107 Wel werd Herman Bieling een jaar lang uitgesloten van deelname aan exposities. Ook kunstenaar

75 2. De kunstverschaffing van 1940

Tot op heden ontbreekt een helder beeld van de naoorlogse controverses in de Rotterdamse kunstenaarsgemeenschap. Was er sprake van gespannen betrekkingen tussen kunstenaars onderling? Dirk Hannema werd in ieder geval ontslagen als directeur van Museum Boijmans en als collaborateur gedetineerd in Hoek van Holland. Hier mocht hij samen met ex-burgemeester Müller de latrines schoonmaken.114 Het werd hem zeer zwaar aangerekend dat hij als ‘Gemachtigde voor het Museumwezen’ zitting had genomen in de nationaal-socialistische Nederlandse Kultuur Raad. Ook had hij kunstwerken verworven via galeries waarvan bekend was dat ze over geroofde joodse bezittingen beschikten.115 Hannema verdedigde zich na de oorlog met een beroep op zijn dienstbaarheid aan de vaderlandse kunstbelangen. Bovendien zou er vrijwel niet zijn vergaderd en meldde hij geen Duitse vrienden te hebben gehad of Duitsers thuis te hebben ontvangen. Zijn tentoonstellingen motiveerde hij vanuit de angst dat Museum Boijmans zou worden opgeëist door de bezetter. ‘Dit mogelijke opeisen van het Museum was de reden dat ik steeds maar tentoonstellingen hield, in het bijzonder van werk van Rotterdamse kunstenaars, die daardoor het gevoel hadden dat zij in deze ontwrichte tijd in hun stad toch

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Jaap Gidding kreeg een veroordeling aan zijn broek omdat hij tijdens de oorlog zitting had genomen in de Nederlandse Kultuur Raad.

Het lidmaatschap van de Kultuurkamer werd overigens door maar weinig kunstenaars als een laakbare daad beschouwd. Want ‘het is een hardnekkig misverstand dat de kunstenaars zich uit eigen beweging konden melden’.108 Ze werden door de Kultuurkamer aangeschreven met het verzoek een registratieformulier te retourneren. ‘De meeste kunstenaars stuurden dit formulier keurig ingevuld terug (…) Omdat het nooit is gekomen van betaling van contributie, is het eigenlijk niet juist om te spreken van “lidmaatschap” van de Kultuurkamer.

Er [was] alleen sprake van verplichte aanmelding.’109 In het voorjaar van 1942 hadden zesentwintigduizend Nederlandse kunstenaars hun formulier, voorzien van een ‘Ariërverklaring’, teruggestuurd naar de Kultuurkamer. Nog eens tienduizend kunstenaars werden aangemeld via collectief ingelijfde kunstenaarsverenigingen.110 Voor hen die zich niet lieten registreren, dreigde sociaal isolement en het risico te worden uitgezonden naar de werkverschaffing in Duitsland. Wel wisten ze drommels goed dat joodse kunstenaars werden uitgesloten van het lidmaatschap en daarmee werden verbannen uit het kunstbedrijf.

Ook realiseerden kunstenaars zich dat ze geen ‘ontaard’ werk mochten maken. Wie doorwerkte moest ‘gezonde kunst’ maken: figuratief, ambachtelijk en traditioneel.111 Als moreel houvast in dit duivelse dilemma gold voor velen de dubbelzinnige verklaring van het katholieke episcopaat. In een advies hadden de bisschoppen katholieke kunstenaars en architecten gemeld dat zij ‘niet actief aan de Kultuurkamer mochten medewerken, maar zich wel het lidmaatschap mochten laten aanleunen’.112 Op een enkele uitzondering na, stelden beeldende kunstenaars zich naïef op tijdens de bezettingsjaren. In haar kroniek van de Rotterdamse Kunststichting (RKS) schrijft Gepke Bouma dat de na­oorlogse maatschappij juist voor beeldende kunstenaars grote sympathie koesterde, omdat velen aansluiting bij de Kultuurkamer hadden vermeden, actief in het verzet waren geweest en vaak onder­ gronds hadden doorgewerkt.113 De feiten zijn echter anders: het kunstleven en de kunsthandel maakten tijdens de oorlog juist een ongekende bloei door. Slechts weinig kunstenaars vermeden inlijving bij de Kultuur­kamer en velen bleken bereid ‘gezonde’ kunst te maken.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

76 2. De kunstverschaffing van 1940

nog bestaansrecht hadden. De illegaliteit vond echter dat men moest onderduiken. Ik was het daar niet mee eens.’116

112 Adriaan van der Plas, Karel Doorman (1945), Van Hogendorpsplein

2. De kunstverschaffing van 1940

Het is echter niet duidelijk of de toorn louter het kunstwerk betrof of dat hier ook de opstelling van de kunstenaar tijdens de oorlog werd gehekeld.123 Wellicht werd de aanklacht door beide motieven gevoed. Eerder vond in Amsterdam een vergelijkbare rel plaats, waarbij een door kunstenaar Frans Werner gemaakt standbeeld voor de componist Jan Pieterszoon Sweelinck werd gemolesteerd. De maker

77

Ook een aantal katholieke kunstenaars, onder wie Adriaan van der Plas, had tijdens de bezetting gewoon geëxposeerd, bijvoorbeeld in de Kunstkring, waar in januari 1942 een tentoonstelling over religieuze kunst werd georganiseerd.119 Boze tongen beweren dat zijn opstelling bijdroeg aan enig rumoer in de lokale kunstenaarsgemeenschap.

Vlak na de bevrijding werd Van der Plas het slachtoffer van een rel van formaat. Tijdens de Vlootweek, een manifestatie waarin eer werd betoond aan de marine, had de Rotterdamse kunstenaar een gipsen beeld ontworpen van Karel Doorman, de Nederlandse admiraal die in 1942 sneuvelde tijdens de slag in de Javazee. Het beeld, aangeboden aan Rotterdam door de Britse marine, werd geplaatst op de nog lege sokkel van Gijsbert Karel van Hogendorp. Het voetstuk was leeg, omdat het standbeeld in 1940 uit voorzorg op het terras van Museum Boijmans was geplaatst. Artistiek gezien stelde het beeld dat Van der Plas binnen veertien dagen had moeten vervaardigen, niet veel voor.

Het betrof een getimmerd geraamte, waarop gips was gesmeerd en vervolgens gemodelleerd. Een dagblad hekelde het werk als ‘een zo weinig geslaagde proeve van beeldhouwkunst langs de openbare weg’.120 Ook een groep Rotterdamse kunstenaars achtte het kunstwerk niet alleen een blamage voor de kunst, maar ook een schoffering van de kunstenaarsgemeenschap. Een aantal opgehitste kunstenaars organiseerde zich in een complot.121 In de vroege ochtend van 4 november 1945 trok het gezelschap samenzweerders naar het monument van Doorman, trok het van de sokkel en vernietigde het kunstwerk met geweld. In het holst van de nacht werd niet alleen een ladder, maar ook graffiti achtergelaten: ‘Wilt ge uw zeelieden eren, tracht dan de kunstenaar niet te blameren.’122

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

113 Herman Bieling, ontwerp Lichtende wachter (1953)

Herman Bieling, tijdens de bezettingsjaren nog verbonden aan twijfelachtige exposities in Museum Boijmans, had ook boter op zijn hoofd. Hij aarzelde in 1953 niet zijn idee voor een megalomaan oorlogs­kunstwerk wereldkundig te maken. Van enige bescheidenheid in ­zijn presentatie was geen sprake. Hij hekelde niet alleen het fenomeen van het monument (‘die tijd is al lang voorbij’), maar ook het Rotterdamse streven monumenten te realiseren, die niets met de geest van de stad te maken hadden. Bieling bepleitte een beeld dat recht zou doen aan ‘het ras der ware Rotterdammers’. Zijn sculptuur Lichtende Wachter moest een 30 meter hoge kop van beton, staal en glas worden.

De strakke, sociaal-realistische kop verbeeldde energie, wilskracht en doorzettingsvermogen. Maar het initiatief, waarvan de kosten waren geraamd op 2,5 miljoen gulden, kwam niet verder dan de tekentafel en ‘verdween geruisloos in de vergetelheid’.117 Die geruisloze afgang hield zeker verband met de reputatie van de kunstenaar tijdens de oorlogsjaren. Hij had nu eenmaal ‘aangepapt met de Duitsers en dat werd hem door zijn collega’s zeer kwalijk genomen,’ schreef kunstcriticus Bertus Schmidt.118 In het licht van die episode leek zijn Wachter verdacht veel op een fascistische sculptuur.

2. De kunstverschaffing van 1940

78 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

zou ‘fout’ zijn geweest, omdat hij de opdracht tijdens de bezettingsjaren had aanvaard; en het kunstwerk werd ‘fout’ geacht, omdat de uitvoering te traditioneel van karakter was.124 In ieder geval was zeker niet iedere kunstenaar de mening toegedaan dat de beroepsgroep zich meer dan behoorlijk had gedragen tijdens de jaren van bezetting. Er waren uitzonderingen, onder wie linkse kunstenaars als Dick Elffers, Wally Elenbaas, Wim Motz en Léon Vrins. Maar volgens kunstenaar Piet Roovers hadden ‘de meeste kunstenaars die uit de oorlog waren overgebleven zich slecht gedragen’.125 Ook Willem Verbon, die volgens eigen zeggen onderdook, nadat hij als academiestudent had geweigerd een loyaliteitsverklaring te tekenen, meldde dat ‘het overgrote deel van de kunstenaars’ koos voor ‘lijfelijk welzijn en verder niets’.126 In de hoop te ontsnappen aan de arbeidsinzet doken velen onder.

De oecumenisch georiënteerde, monumentale kunstenaar Ger van Iersel vond een onderduikadres bij een jurist op het Koningin Emmaplein.127 Kunstenaar Nico Benschop speelde wel een actieve rol in het verzet. Hij vervalste documenten en handtekeningen, en was actief betrokken bij zwarte exposities ‘in een clandestien keldertje’. Maar tandenknarsend moest hij toezien hoe de meeste kunstwerken voor een habbekrats werden verkocht aan zwarthandelaren die bulkten van het geld. Volgens Benschop waren er slechts weinig kunstenaars die zich niet hadden aangemeld bij de Kultuurkamer – hij noemde het bedroevend lage aantal van ‘zeven kunstenaars’.128 Wel werd de kunstacademie een haard van verzet genoemd. ‘Op de dagschool liepen jongens met een stengun rond,’ herinnerde Johan van Reede zich.129 Andere kunstenaars bleken opvallend openhartig over hun bezettingsjaren. Jan Vlasblom vertelde dat hij tijdens de oorlog beschilderde tegeltjes en antieke meubels aan de Duitsers verkocht. Daarna had hij ook enige tijd voor een bouwmaatschappij gewerkt die voor het Duitse leger produceerde. ‘Dat is me ontzettend kwalijk genomen. De mensen die in de illegaliteit zaten, dachten dat ik een verrader was, maar dat was ik niet’.130 In 1961 ontwierp Vlasblom in het Gelderse Driel nog het Nationaal Monument voor de 1ste Poolse Parachutisten Brigade. Het werk symboliseerde ‘vrijheid, geestkracht en onversaagde moed’.131 Over zijn oorlogsverleden werd met geen woord gerept.

De kunstenaarsgemeenschap bleef na de oorlog verdeeld achter. Dat was geen wonder. Er heerste niet alleen schaamte over het exclusief ‘Arische’ lidmaatschap van de Kultuurkamer, ook deelden kunstenaars de ongemakkelijke wetenschap dat de stad tijdens de oorlogsjaren juist uiterst genereus was geweest in de verstrekking van opdrachten aan beeldend kunstenaars. De algehele moraal, zei Nico Benschop, was er dan ook een van zwijgen en niet meer omzien: ‘Je moet niet meer over die oorlog lullen.’ Zij die zich wel principieel hadden gedragen, kregen weinig steun van de gemeenschap en werden soms nagewezen als deloyale collega’s. Benschop organiseerde in 1945 een verkooptentoonstelling voor zeven straatarme kunstenaars die hadden geweigerd zich bij de Kultuurkamer te melden. Zonder succes, want ‘er werd niets verkocht’.132 De controverse over ‘goede’ en ‘foute’ kunstenaars plantte zich vervolgens voort in een controverse over abstracte kunst en figuratieve kunst – het politieke debat werd een artistiek debat.

In Amsterdam stuwde Willem Sandberg de abstracte kunst in het Stedelijk Museum naar het centrum van de aandacht: ‘Al voor de oorlog had hij moeite gedaan om de abstractie aan de man te brengen, maar nu, in 1945, had hij met de nog levendige oorlogsherinneringen een krachtig wapen in handen: het realisme was “fout”, terwijl wat als entartet had gegolden nu per definitie zuivere kunst leek te zijn.’133

Ook volgens de Rotterdamse kunstenaar Piet Roovers had de naoorlogse voorkeur voor abstracte kunst veel, zo niet alles te maken met het gedrag van kunstenaars in oorlogstijd. Na jaren van reactie en ressentiment tegenover ‘ontaarde’ kunst, brak nu eindelijk de dageraad van de abstracte kunst aan. Maar nu morden de figuratieve kunstenaars, die ‘vonden dat hun het brood uit de mond werd gestolen’.134 Die constatering schijnt enigszins overdreven: sommige musea toonden na de bevrijding inderdaad een voorkeur voor abstracte kunst, maar de meer traditionele kunstenaar die zuiver figuratief werkte, had nog altijd meer overlevingskansen dan zijn abstract werkende collega’s.

Figuratief verkocht nu eenmaal beter in de galeries dan abstract.135

2. De kunstverschaffing van 1940

Mogelijk werd de korte zomer van de kunstverschaffing opzettelijk uit het stedelijke geheugen gewist, omdat het programma richting had gegeven aan het kunstbeleid van de bezetter. De ondersteuning van de beeldende kunstenaar had tijdens de Tweede Wereldoorlog een geweldige impuls gekregen – nooit eerder had de overheid de

79

114|115|116 Daniël den Dikkenboer, Spoorbrug vanaf de Scheepmakershaven (1941), Groote Wijnbrug (1941), Station Hofplein (1941)

Vooralsnog werd geen percentageregeling ingevoerd in Rotterdam – plaatselijke kunstenaars werden opnieuw afhankelijk van de steun.

Burgemeester Oud werd direct in zijn ambt hersteld, maar de voormalige wethouders keerden niet terug. Vertegenwoordigers van de illegaliteit verweten hen passief gedrag tijdens de bezettingsjaren en opteerden voor Rotterdammers die zich moediger hadden gedragen tijdens de oorlog. Zonder hun beschermheer, wethouder De Groot, waren kunstenaars voor werk in opdracht nu vooral afhankelijk van het bedrijfsleven. Met de Verordening Percentageregeling Beeldende Kunst, aangenomen door de gemeenteraad in 1960, zou Rotterdam opnieuw ernst maken met het systematisch integreren van de stadsverfraaiing in de wederopbouw. De peetvader van die regeling, Lourens de Groot, overleed drie jaar later. Maar in zijn levensbericht van deze Rotterdamse kunstpionier repte voormalig burgemeester Oud echter met geen woord over de kunstverschaffing van 1940 – 1942.

De Groot werd vooral herdacht als vriend en betrouwbaar politicus, als ‘volbloed Rotterdammer’ en ‘the grand old man van de middenstand’.137 Dat eerbetoon was mooi, maar wel onvolledig. Want bij zijn dood draaide de percentageregeling op volle toeren: een groot aantal kunstwerken was reeds opgeleverd en een veelvoud was in voorbereiding. En net als tijdens de bezetting was er opnieuw sprake van een substantieel budget voor stadsverfraaiing door beeldend kunstenaars.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De korte zomer van het staatsprotectoraat was voorbij. Illustratief was een huurstaking in de kunstenaarsflat aan de Rochussenstraat.

In 1941 werden dankzij bemiddeling van de Stichting Rotterdam 1939 nog zeven etages toegewezen aan ‘schilders, tekenaars, musici en danseressen, die hun hart verpand hadden aan de oude binnenstad’.136 De huurprijzen waren na de oorlog explosief gestegen. Omdat de subsidiëring van de ateliers werd stopgezet, gingen de kunstenaars niet akkoord met de nieuwe huurprijzen. De eigenaar van het pand, Verzekeringsmaatschappij Sint Willebrordus uit Utrecht, spande daarop een kort geding aan, waarna de rechter de kunstenaars sommeerde het gebouw per 1 januari 1946 te verlaten. Een dagblad stelde ironisch vast: ‘[Nu kunnen de kunstenaars] het eens zo populaire liedje zingen: ‘Wir zahlen keine Miete mehr’. Maar de zanglust is hun vergaan.’ Uiteindelijk diende de politie de laatste kunstenaars uit het gebouw te verwijderen. Onder hen bevonden zich Albert Neuhuys, Antonie Bal, Aad Kikkert, Wim Chabot, Nico Benschop en Léon Vrins.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

80

2. De kunstverschaffing van 1940

beeldende kunst zo genereus in haar armen gesloten. Aan die wetenschap wordt doorgaans wel een pijnlijke conclusie toegevoegd, namelijk ‘dat al deze moeite plaats vond in het kader van een verwerpelijke ideologie’.138 De Rotterdamse kunstverschaffing van 1940 – 1942 vraagt echter om een nuancering van die voorstelling. Illustratief is het feit dat de openbare ruimte in Rotterdam, in tegenstelling tot Amsterdam,139 na de bevrijding niet werd gezuiverd van kunstwerken die tijdens de oorlogsjaren werden gerealiseerd. Werken van beeldhouwers als Han Richters, Johan van Berkel en Gérard Héman behielden ook na de bevrijding hun monumentale status. Eén van de sculpturen van Richters, De architect, is nu een topstuk van Museum Rotterdam – ook hier geldt zijn bouwmeester als het eerste monument van de stad na het bombardement.

117 Krantenbericht over het ontwerp van Han Richters, De vier ruiters van de Apocalyps, 1951

Toch wist Richters niet van zijn pionierswerk te profiteren. Na de oorlog was hij de eerste kandidaat voor het maken van een nieuw en officieel oorlogsmonument. Intensief had hij gewerkt aan deze schepping, die hij De vier ruiters van de Apocalyps doopte. Zijn werk werd echter afgewezen ten gunste van een ontwerp van de Amsterdamse kunstenaar Mari Andriessen.140 Richters’ morbide ruiters symboliseerden de oorlog, de honger en de dood, maar ook het recht, dat op een gigantisch wit paard uitsteigerde boven zijn vijanden. Dit 11 meter hoge, groteske en zwartgallige beeld moest, paradoxaal genoeg, ‘de machteloosheid van de kleine mens’ uitdrukken.141 Maar critici konden er geen waardering voor opbrengen. Men vond het beeld artistiek beneden de maat: het zou niet meer zijn dan ‘een bouwsel van zes aan elkaar geplakte onderdelen’.142 Andriessen had daarentegen laten zien dat mensen in donkere tijden wel degelijk grootse daden konden verrichten; zelf had hij een actieve rol in het verzet gespeeld en gold sindsdien als ‘één van de zeer weinige openlijke dissidenten’ in het domein van de beeldende kunst.143 Bovendien werd zijn Monument voor alle gevallenen – waarin een getergd, maar ongebroken gezin werd verbeeld – niet alleen monumentaal genoemd, maar ook ingetogen, uitgebalanceerd en een toonbeeld van vakmanschap. In 1957 werd dit beeld onthuld op het Stadhuisplein. Richters maakte de onthulling niet meer mee. Vlak daarvoor had hij zijn kunstenaarschap al beëindigd. Platzak en ontgoocheld trok hij naar de binnenlanden van Congo, waar hij werkzaamheden zou verrichten voor de fabrieken van Bruynzeel.

2. De kunstverschaffing van 1940

33 Van Schagen begon als commies, maar klom spoedig op tot hoofd personeelszaken en werd gedurende de eerste bezettingsjaren benoemd tot (waarnemend) gemeentesecretaris.

Samen met Willem Valderpoort was hij verantwoordelijk voor de veiligheid van het College in de schuilkelder tijdens het bombardement. In zijn kleine essay Meidagen 1940 beschrijft hij hoe hij na het bombardement in het totaal verlaten stadhuis ‘zakken met zilvergeld voor het personeel’ uit de kasten haalde, in een auto laadde en vervolgens naar zijn huis reed, waar het gemeentegeld werd verstopt in de haard. Twee dagen later brachten Van Schagen en een collega het geld op de fiets terug naar de burgemeester. ‘Er liepen lange stoeten soldaten langs de singels; de voornaamste indruk was: slome slaven, doodmoe. Goor, lusteloos, abject.

Dat waren de meidagen ’40. Op 11 mei stond mijn fiets nog net zo tegen de muur van het Postkantoor als ik hem 8 mei daar had neergezet.’ In: J.C. van Schagen, Ik doe niet meer mee (Baarn: De Prom, 1986), 184 – 185.

34 Ibid.

35 ‘Kunst in puin’, De Unie (2 november 1940).

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Zie financiële overzichten, Archief GCBK/GAR. 39 Ibid.

40 Brief Pieter Oud aan de secretaris-generaal van het departement voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (25 november 1940), Archief GCBK/GAR. 41 ‘Dr. Goedewaagen bepleit gilde-ordening.

De kunstenaar in dezen tijd’, Rotterdamsch Nieuwsblad (7 februari 1941); ‘Bezoek van dr. T. Goedewaagen aan Rotterdam’, Het Vaderland (7 februari 1941).

42 Ibid.

43 Brief Jan Backx namens de Kunst­ commissie van de Stichting Rotterdam 1939 aan Chris van Schagen, secretaris van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (maart 1941), Archief GCBK/GAR. 44 Het Duitsgezinde Utrechts Volksblad (7 februari 1941) vatte de rede van Goedewaagen samen in de kop ‘Isolement van de kunstenaar is ten einde’.

45 ‘Kunst in puin’, De Unie (2 november 1940).

46 ‘Kunstverschaffing: de wederopbouw en de kunstenaars’, De Tijd (2 februari 1941).

47 ‘Steenen des aanstoots’, De Tijd (11 april 1941).

48 Van der Pauw, Rotterdam in de Tweede Wereldoorlog, op. cit. (noot 9), 282.

49 Venema, Kunsthandel in Nederland 1940 – 1945, op. cit. (noot 27), 440.

Kunsttentoonstellingen in Rotterdam werden tijdens de oorlogsjaren besproken door A. Glavimans, biograaf van de schilder J.H. van Mastenbroek en kunsten cultuurredacteur van het Dagblad van Rotterdam.

50 ‘Kunstverschaffing’, De Tijd (2 februari 1941).

51 Interne notitie van De Groot aan de leden van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (februari 1941), Archief GCBK/GAR. 52 Ibid.

53 ‘De Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst’, De Tijd (17 maart 1942); ‘Kunstschelders en de overheid.

Tegenwoordig wordt tienmaal zooveel van overheidswege aan kunst besteed als vroeger’, Limburger Koerier (6 februari 1942).

81

Beuningen. Zie: Hans Baaij, Erasmus.

Beelden van Desiderius Erasmus Roterodamus in Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1997), 24.

19 Hoewel De Groot laag op de lijst van de Economische Bond van Treub stond, kwam hij in 1918 via voorkeursstemmen in de Tweede Kamer. Hij kreeg vier stemmen meer dan de nummer drie op de lijst. Van 27 september 1918 tot 16 april 1921 maakte hij deel uit van de Neutrale Fractie. Die fractie omvatte uiteenlopende liberalen, die zich het recht voorbehielden eigen politieke standpunten in te nemen. Nadat de economische partijen fuseerden in de (Liberale Staatspartij) De Vrijheidsbond in 1921, werd hij Kamerwoordvoerder economische zaken.

In 1925 koos hij voor de Lijst Ter Hall/ Staalman, een middenstandspartijtje van de horecaondernemer Abraham Staalman en revueproducent Henri ter Hall. In Rotterdam was hij tweemaal wethouder van Onderwijs en Volksontwikkeling (1927 – 1931 en 1939 – 1942).

20 P.J. Oud, ‘Ter nagedachtenis Lourens de Groot 1874 – 1963’, in: Rotterdams Jaarboekje 1964 (Rotterdam: Gemeentearchief Rotterdam, 1964), 221.

21 ‘Beeldende kunst te Rotterdam.

Wethouder De Groot vertrouwt op blijvende verbetering der positie van den beeldenden kunstenaar’, Het Vaderland (10 november 1940).

22 Wouter Vanstiphout, Maak een stad.

Rotterdam en de architectuur van J.H. van den Broek (Rotterdam: NAi Uitgevers, 2005), 135 – 139.

23 Ibid., 136.

24 ‘Beeldende kunst te Rotterdam’, Het Vaderland (10 november 1940); zie ook: Gepke Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam 1946 – 2011 (Rotterdam: Trichis Publishing, 2012), 43.

25 Wilma van Giersbergen, Rotterdamse meesters. Twee eeuwen kunstacademie in Rotterdam 1773 – 1998 (Leiden: Primavera Pers, 2012), 162.

26 ‘Gebeeldhouwde sluitstenen van Chabot en anderen: bruggen met kunstwerken – uniek, maar bijna onbekend’, Stadskrant Rotterdam (week 7, 2007).

27 Adriaan Venema, Kunsthandel in Nederland 1940 – 1945 (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1986), 395.

28 ‘Aankopen door het Museum Boymans van moderne Nederlandse kunstenaars’, in: Gegevens ten behoeve van het in te stellen onderzoek inzake de verhouding gemeente- kunst (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1954), 9.

29 Wijnand Galema, ‘Ruimte voor kunst. Achtergronden van 60 jaar percentageregeling’, in: Hans van den Ban et al., In opdracht. Zestig jaar percentageregeling/Beeldende kunst bij Rijksgebouwen (Amsterdam: SUN, 2012), 190.

30 ‘Beeldende kunst te Rotterdam’, Het Vaderland (10 november 1940). Zie ook: ‘Rotterdam’s wederopbouw. Opdrachten aan beeldende kunstenaars’, Oprechte Haarlemsche Courant (11 november 1940).

31 ‘Beeldende kunstenaars krijgen te Rotterdam ook taak bij bouwwerken’, Algemeen Handelsblad (11 november 1940).

32 Brief Lourens de Groot aan Willem Valderpoort (23 november 1940), in: GAR: Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (4322), Archief Commissie Plaatselijke Werken/Dienst Gemeentewerken (294.01) – hierna: Archief GCBK/GAR.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 Rien Vroegindeweij, De verwoeste stad 1953 – 2003 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2004), 15.

2 Ibid., 15 – 17.

3 Hans Zirkzee, ‘Hoe Jazz Rotterdam veroverde’, Meent nr. 2 (2012), 12 – 19.

4 Rein H. Fledderus, ‘Het bedrijfsleven’, in: G.E. van Walsum et al., Rotterdam.

De geschiedenis van tien jaren wederopbouw (Rotterdam: Ad. Donker, 1955), 160.

5 Marcel Möring, Het lichaam en de ziel: 14 mei (Rotterdam: Stichting Herdenking 14 mei 1940, 2013), 14.

6 Cor Gout, ‘De zanger van het joodse lied: Leo Fuld’, in: Muziek in zwart-wit (Zaltbommel: Aprilis, 2006), 10 – 27.

7 Wel werd honderd jaar na de geboorte van Louis Davids een monument voor deze joodse zanger ontworpen en onthuld door Mathieu Ficheroux. Het beeld is een gebroken 78-toerenplaat en bevindt zich op het Raamplein. Hier bevond zich ooit de beruchte Zandstraat, de rosse buurt van Rotterdam, waar Davids in 1883 werd geboren. In tegenstelling tot Leo Fuld verwierf Davids pas roem nadat hij in 1926 Rotterdam verliet en zich in Amsterdam vestigde. Fuld’s laatste producer Mohamed el-Fers schreef weliswaar in eigen beheer de biografie De Jiddische keizer: Leo Fuld (Amsterdam: Lula, 2010), maar het boek werd na een rechtszaak, aangespannen door Fuld’s echtgenote, uit de handel gehaald.

In 2015 publiceerde El-Fers met schrijver René Zwaap een nieuwe biografie.

8 Pierre Janssen, ‘Kunt u bewijzen dat u kunstenaar bent?’, in: Peter Ouwerkerk et al., Zestig Plus. 60 Rotterdamse beeldend kunstenaars (Rotterdam: Duo Duo, 2007), 7.

9 J.L. van der Pauw, Rotterdam in de Tweede Wereldoorlog (Amsterdam: Boom, 2006), 179. Zie ook: P.J. de Rooy, Onderzoek naar de sociale en financiële positie van de Rotterdamse beeldende kunstenaars (Gemeente Rotterdam, 1951): ‘Door het Duitse bombardement werd juist dat gedeelte van de stad getroffen, dat een groot aantal ateliers bevatte; deze waren immers grotendeels in de binnenstad gevestigd. De meeste kunstenaars hebben over het algemeen wel een bepaalde werkruimte gevonden, [maar] ruim 63% heeft bezwaren tegen het huidige atelier.’, 24.

10 D. Hannema, Flitsen uit mijn leven als verzamelaar en museumdirecteur (Rotterdam: Ad. Donker, 1973), 117.

11 ‘Kunst in puin: over inschakelen’, in: De Unie (2 november 1940).

12 Pauline Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden. 47 Rotterdamse beeldende kunstenaars (Rotterdam: Duo Duo, 1997), 16.

13 ‘Het werk van de Kunstcommissie Stichting Rotterdam 1939’, Rotterdamsch Nieuwsblad (18 september 1941).

14 Hannema, Flitsen uit mijn leven als verzamelaar en museumdirecteur, op. cit. (noot 10), 115.

15 Tessel Pollmann, Van waterstaat tot wederopbouw. Het leven van dr. ir. J.A. Ringers 1885 – 1965 (Amsterdam: Boom, 2006), 201.

16 A.Th.C. Kersbergen, Rotterdamse standbeelden, monumenten en gedenktekens (Rotterdam: Ad. Donker, 1948), 17 – 18.

17 Lucy Schlüter, Standbeelden van Erasmus in Rotterdam 1549 – 2008 (Rotterdam: Stichting Erasmushuis Rotterdam, 2008), 27.

18 Kersbergen, Rotterdamse standbeelden, op. cit. (noot 16), 18. In 1963 diende Erasmus nog één keer onder te duiken.

Nu was de aanleg van de metro ervoor verantwoordelijk, dat Erasmus opnieuw asiel kreeg in Museum Boijmans Van

2. De kunstverschaffing van 1940

82 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Uithangborden noodwinkels, 1940 – 1941 118 Wally Elenbaas | 119 Wout van Heusden | 120 Jan Molsen | 121 Jan Vlasblom |122 Wally Elenbaas |123 Willem Wunderink | 124 Aad Kikkert 125 Wally Elenbaas | 126 Kees van Leeuwen

2. De kunstverschaffing van 1940

1940 – 1941’, Dordrechtsche Courant (21 maart 1942). In 1940 en 1941 werd ‘door bemiddeling der commissie verleende opdrachten een uitgave van fl. 56.177, 15 in totaal gevorderd’.

85 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 119.

86 F. Breedvelt, ‘De gemeente en de kunst’, Het Nationale Dagblad (8 januari 1944): Vooral ‘door het geven van opdrachten aan beeldende kunstenaars, tot het maken van kunstwerken voor haar gebouwen’ moet het kunstbeleid in de gemeente worden bevorderd.

87 ‘De Overschiese agent van politie Ch. Kemper’, Het Volk (28 juli 1942).

88 ‘Rotterdams Vonk’, Dagblad van Leiden en omstreken (1 december 1944).

89 ‘Aankopen van de gemeente’, Rotterdamsch Nieuwsblad (11 april 1944).

90 ‘Begroting aankoop- en opdrachtenbudget DVK [1940 – 1945]’, in: Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 402; zie ook de toelichting op pagina 138.

Van dat bedrag werd gedurende de oorlogsjaren 48.000 gulden verbruikt door de dienst ‘Kulturele Zaken’ en Museum Boijmans, zie: Gegevens ten behoeve van het in te stellen onderzoek inzake de verhouding gemeentekunst, op. cit. (noot 28).

91 ‘Steun aan beeldend kunstenaars: vijftigduizend gulden beschikbaar’, De Tijd (30 mei 1942).

92 ‘Volkstentoonstelling te Rotterdam over kunst en politiek’, Het Vaderland (29 juni 1942).

93 A. Glavimans, ‘Volkstentoonstelling in Boymans’, Dagblad van Rotterdam (29 mei 1943); ‘Museum Boymans’, De Telegraaf (6 april 1944); Toni Peterhans, ‘Das Niveau ist wesentlich gestiegen. Frühjahrsausstellung im Museum Boymans’, Deutsche Zeitung der Niederlanden (19 april 1944).

94 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 123 – 132.

95 Benien van Berkel, Tobie Goedewaagen (1895 – 1980). Een onverbeterlijke nationaalsocialist (Amsterdam: De Bezige Bij, 2013), 224 – 225.

96 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 55.

97 ‘Het woord is aan Jac. Van Elsäcker’, Het Vrije Volk (9 augustus 1945); Bertus Schmidt, ‘Piet Begeer overleden’, Het Vrije Volk (2 april 1975).

98 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 81.

99 Zie: ‘Tentoonstellingen bij Nederlandse kunsthandels en galeries tussen mei 1940 en mei 1945’ (bijlage 1), in: Venema, Kunsthandel in Nederland 1940 – 1945, op. cit. (noot 27), 542 – 566.

100 Ibid., 49 – 50.

101 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 81.

102 De Rooy, Onderzoek naar de sociale en financiële positie van de Rotterdamse beeldende kunstenaars, op. cit. (noot 9), 54.

103 N.K.C.A. in ‘t Veld, De ereraden voor de kunst en de zuivering van de kunstenaars (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1981), 54.

104 Ibid., 58.

105 Hans Mulder, Kunst in crisis en bezetting.

Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930 – 1945 (Utrecht/ Antwerpen: Het Spectrum, 1978), 234.

Al in 1941 dienden kunstenaarsvereniging­ en joodse leden te melden bij de Kultuur­kamer zodat ze konden worden geroyeerd. Slechts de Nederlandse Kring van Beeldhouwers weigerde hieraan mee te werken. Zie: Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 81.

83

Louis van Roode, H.A. Bal, Antoon Derkzen van Angeren en Dolf Henkes.

69 Zie financiële overzichten 1941, Archief GCBK/GAR. 70 Interne notitie Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (23 september 1941), Archief GCBK/GAR. 71 Protestbrief kunstenaars aan de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (15 augustus 1941), Archief GCBK/GAR. 72 Interne notitie Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (23 september 1941), Archief GCBK/GAR. 73 Interne notitie en overzicht aangekochte kunstwerken, opgesteld door Lourens de Groot ten behoeve van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (24 januari 1942), Archief GCBK/GAR. 74 Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering (Amsterdam: Prometheus, 2014), 46 – 47.

75 Brief aan B en W van Tobie Goedewaagen namens het departement van Volks­ ontwikkeling en Kunst (31 oktober 1941), Archief GCBK/GAR. 76 Notulen Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (23 september 1941), Archief GCBK/GAR. 77 Fransje Kuyvenhoven, De staat koopt kunst.

De geschiedenis van de collectie 20ste-eeuwse kunst van het ministerie van OCW 1932 – 1992 (Leiden: Instituut Collectie Nederland, 2007), 97.

78 Ibid., 107.

79 H. Roos, ‘De kultuurvormende en kultuurbeschermende taak van de gemeente’, De Schouw (15 april 1943).

80 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 98.

81 De laatste vergadering die De Groot bezocht, was die van 30 april 1942.

Zie: Vergaderingen 1939 – 1950 van het Curatorium der Stichting Boymans, notulen 30 april 1942, op: website Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam.

Een maand eerder hoopte de gemeente dankzij de subsidie van het departement nog een reeks nieuwe opdrachten uit te schrijven. Zie: ‘Beeldende kunstenaars en de wederopbouw van Rotterdam’, Het Nationale Dagblad (26 maart 1942).

82 ‘Schrijver en beeldend kunstenaar J.C. van Schagen overleden’, Nieuwsblad van het Noorden (18 april 1985).

83 J.C. van Schagen, ‘Étude sentimentale’, op. cit. (noot 33), 181. Met zijn ontslag nam Van Schagen ook afscheid van de katholieke kerk. In 1927 had hij zijn Zeeuwse gereformeerde gezindheid ingeruild voor het katholicisme door zich te laten dopen in de katholieke kerk aan de Wijnhaven. Zoals veel schrijvers van zijn tijd sympathiseerde hij met de katholieke jongerenbeweging. Die stap bracht hem in contact met kringen van katholieke intellectuelen in Rotterdam, maar ook met schrijvers als Jacques Bloem.

Volgens Van Schagen was Bloem ‘aan de fascistische kant’ en hij verafschuwde diens antisemitisme: ‘Bloem choqueerde me door tegen de joden door te slaan.

De joden hadden weer eens alles gedaan.’

Zie: J.C. van Schagen, ‘Jacques Bloem’, ibid., 112 – 116 en ‘Campagne’, ibid., 109 – 111. Over Van Schagen’s katholicisme in de Rotterdamse jaren, zie: Frits Oltheten, Op zoek naar evenwicht. De filosofische ontwikkeling van J.C. van Schagen in de twintiger jaren (Leiden: Dimensie, 1983), 45 – 47 en 71 – 72.

84 ‘Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst. Het verslag over

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

54 ‘Beeldhouwwerken voor winkelstraat’, Algemeen Handelsblad (5 december 1940).

55 ‘Kunstverschaffing in Rotterdam.

Moeilijkheden bij een gelukkig initiatief’, De Tijd (21 december 1940).

56 C.D., ‘Beeldhouwwerk voor Nieuw Rotterdam’, De Prins der Geïllustreerde Bladen (31 mei 1941).

57 Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940 – 1955 (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 1994), 27.

58 Ibid.

59 Overzicht kunstprojecten en uitgaven in het kader van het krediet van de Stichting Rotterdam 1939, Archief GCBK/GAR. De kunstverschaffing was zeker geen vetpot: omgerekend naar de huidige waarde ging het hier om een opdracht van ruim 3.000 euro.

60 Ibid. Koos van Vlijmen kreeg 320 gulden uitbetaald. Hij maakte in opdracht van de Gemeentelijke Commissie voor dat bedrag nog twee beelden die een plek in of bij het noodziekenhuis kregen. Van deze beelden ontbreekt echter ieder spoor.

61 Zo maakte Cor van Kralingen een plastiek voor de juwelierszaak Het Huis van St. Eloy; plaatste Adriaan van der Plas een reliëf in de RET-remise aan de Sluisjesdijk; vervaardigde Gérard Héman een obelisk in de traphal van de Gemeentelijke Bibliotheek en maakte Marie Willeboordse een plastiek voor de Bewaarschool aan de Molenwaterweg.

Zie ook de berichtgeving over een aantal van die werken door commissiesecretaris Chris van Schagen: J.C.J. van Schagen, ‘De gemeente en de beeldende kunst in 1941’, in: Rotterdams Jaarboekje 1942 (Rotterdam: Gemeentearchief Rotterdam, 1942), 58 – 59.

62 C. Doelman, ‘Beelden onder de mensen’, in: J.C. Heyligers, G.H.M. van Huet en L.J. Pieters, Rotterdams Accent 1961 (Rotterdam: Ad. Donker, 1961), 64.

63 Jeroen van Berkel, Johan van Berkel.

Beeldhouwer (Eindhoven: eigen beheer, 2006), 109 – 115.

64 Bleij en Halbertsma, Beelden tegen de puin, op. cit. (noot 57), 30. Deze verdwenen straatfiguren komen aan bod in een kort verhaal van Franck L.B. Berkhout uit 1941, zoals ‘het duivenvrouwtje, dat uit haar primitief getimmerd karretje op kinderwagenwielen mais in een bakje schepte, haar kleine oogjes onderzoekend liet dwalen naar de daklijsten van de Laurenskerk, en naar de hoge torengaten, om dan te gaan strooien’. Zie Franck L.B. Berkout, ‘Aan den voet van den Sint Laurenstoren’, in: J.W. de Boer et al., Stukgoed (Rotterdam: W.L. & J. Brusse N.V., 1941).

65 ‘Rede Mr. Hintzen’, Rotterdamsch Nieuwsblad (18 februari 1941).

66 ‘Kunst in puin’, De Unie (2 november 1940).

67 Zie ook: ‘Kunst als gemeenschapsdienst.

Teekeningen voor het Gemeente-archief’, Rotterdamsch Nieuwsblad (6 augustus 1940).

68 De kunstenaars in het stadsarchief ondertekenden gezamenlijk een protest­ brief aan het adres van de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (15 augustus 1941), Archief GCBK/GAR. Dit waren: Toon Kosten, Fred Witbaard, J.Th. van Zijden, Jan Bezemer, Ed van Zanden, Jaap Visser, Aad Kikkert, H.G.M. Koppe, W. Ströman, J.C. de Back, J. van den Audenalden, Daniël den Dikkenboer, Jan Buys, L.M. Molendijk, A. Cornelissen, M. van Willigen, Albert Neuhuys, Andreas Schotel, Hendrik Spetter, Nico Benschop,

2. De kunstverschaffing van 1940

84 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Muurschilderingen, 1940 – 1941 127 Willem van Beers, Sint Lambertuskerk, Oostzeedijk | 128 Heinrich Carl MacLean, bakkerij Van der Meer & Schoep | 129 Arie van Rhijn, kledingmagazijn E. Esders, Statenweg | 130 Heinrich Carl MacLean, damesmode | 131 Marie Willeboordse, trappengalerij Centraal Gezondheidsgebouw, Coolsingel | 132 Jaap Gidding, koffiekamer Centraal Gezondheidsgebouw, Coolsingel | 133 Marius Richters, Zuiderziekenhuis, Groene Hilledijk

136 ‘Kunstenaars op de schopstoel.

Omgekeerde huurstaking in flatgebouw aan de ’s-Gravendijkwal’, Het Vrije Volk (30 april 1946).

137 P.J. Oud, ‘Ter nagedachtenis Lourens de Groot 1874 – 1963’, in: Rotterdams Jaarboekje 1964 (Gemeentearchief Rotterdam, 1964), 223. Zie ook: ‘Raad herdacht L. de Groot’, Het Vrije Volk (15 november 1963).

138 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 118.

139 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 222 – 225.

140 Liesbeth van der Zeeuw, Marius Richters Rotterdam. Schilder en glazenier 1878 – 1955 (Bussum: Thoth, 2005), 91; Jana Beranová, ‘Zadkinnesinne’, in: Jana Beranová en Jim Postma (red.), Zadkine (Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting 1985), 16.

141 ‘Apocalyptisch monument voor Rotterdams hart’, Algemeen Handelsblad (12 januari 1951).

142 Bleij en Halbertsma, Beelden tegen de puin, op. cit. (noot 57), 83.

143 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 111.

85 2. De kunstverschaffing van 1940

was ook dienstweigeraar en etherpiraat.

Zo kreeg hij in 1939 een maand gevangenisstraf na een illegale radiouitzending van de ‘Rode Omroep’ tegen het Nederlandse koningshuis. Ook voor Motz golden de begrippen ‘traditioneel’ en ‘fout’ als synoniemen. Over Wim Motz, zie: Manon Tuynman, ‘Wim Motz’, in: Wederopbouw. Naoorlogse kunst uit RotterdamZuid (Rotterdam: Museum Hillesluis, 1993); Johannes van de Weert et al., Rood Rotterdam in de jaren 30 (Rotterdam: Raket, 1984), 168 – 169; J. Hoofdman, ‘Wim Motz’, Het Vrije Volk (25 januari 1973); ‘Schilder Wim Motz overleden’, Het Vrije Volk (20 mei 1977).

122 ‘Het Doorman-monument’, De Maasbode (5 november 1945).

123 Of de kunstenaarswraak de kunst of de kunstenaar betrof, blijft onduidelijk.

Alle genoemde dagbladen citeren als protestleus: ‘Wilt ge uw zeelieden eren, tracht dan de kunstenaar(s) niet te blameren’. Annie Kersbergen biedt in Rotterdamse standbeelden (1948) een andere lezing: ‘Wil men grote mannen eren, dan moet men niet de kunst blameren’, 32.

124 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 225.

125 Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden, op. cit. (noot 12), 75.

126 Ibid., 111.

127 Frederik Haver Droeze, Ger van Iersel.

Monumentaal kunstenaar (Rotterdam: Ad. Donker, 2015), 23.

128 Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden, op. cit. (noot 12), 16. Dit aantal komt niet overeen met de berichtgeving in Het Vrije Volk. Benschop doelde op een tentoonstelling van zeven dissidenten in De Kunstkring in november 1945.

Maar de krant meldt dat De Kunstkring tot op heden geen enkele kunstenaar liet exposeren die ‘gezwicht was voor de meldingsdwang der Duitsers’.

Zie: Piet Begeer, ‘Zeven kunstenaars in De Kunstkring’, Het Vrije Volk (28 november 1945).

129 Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden, op. cit. (noot 12), 57.

130 Ibid., 142.

131 Jan Brouwer, Sta eens even stil ter nagedachtenis en ter bezinning. Oorlogs- en Bevrijdingsmonumenten in de Over-Betuwe (Heteren: Gemeente Heteren, 1990), 73.

Vlasblom maakte ook het befaamde beeld van Paulus (1960) aan de achterzijde van de Sint Dominicuskerk aan het Steiger. De moderne kerk, gebouwd door Kraaijvanger Architecten, werd gefinancierd door de Duitse staat in het kader van de Wiedergutmachung.

132 Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden, op. cit. (noot 12), 17. De tentoonstelling vond plaats in de Kunstkring aan de Witte de Withstraat. Deelnemende kunstenaars waren Lizzie HoogewerffGoddard, Henriëtte Reuchlin-Lucardie, Maria Elisabeth Willemse-Vervloet, Henri Hoogenweegen, Wally Elenbaas, Léon Vrins en Nico Benschop. Zie: Begeer, ‘Zeven kunstenaars in De Kunstkring’, Het Vrije Volk (28 november 1945); ‘Rotterdamsche kunstenaars’, De Tijd (13 december 1945).

133 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 173. Over Sandberg en de Tweede Wereldoorlog, zie: Margriet Schavemaker et al., Het Stedelijk in de oorlog (Amsterdam: Bas Lubberhuizen, 2015).

134 Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden, op. cit. (noot 12), 75.

135 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 208.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

106 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 221.

107 ‘Lijst houdende een opgave van personen die beroep hebben aangetekend tegen vonnissen van de ereraad’, Nationaal Archief, Archief Ereraden en Centrale Ereraad voor de Kunst, Inventarisnummer 23.

108 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 113.

109 Ibid.

110 Van Berkel, Tobie Goedewaagen, op. cit. (noot 95), 262 – 263.

111 Kuyvenhoven, De staat koopt kunst, op. cit. (noot 77), 114 – 115.

112 L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, Deel 5/Tweede helft (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1974), 783.

113 Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven, op. cit. (noot 24), 17.

114 ‘Eens mannen van aanzien. Rotterdamse NSB-ers in de kampen’, De Tijd (6 september 1945).

115 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer, op. cit. (noot 74), 54.

116 Hannema, Flitsen uit mijn leven als verzamelaar en museumdirecteur, op. cit. (noot 10), 114, 118 – 119. Hoewel de Nederlandse Kultuur Raad een papieren tijger was, werd de Raad geacht te adviseren over het ‘volkseigene’ in de cultuur. Daartoe beriep de Raad zich op ‘de samenwerking van Germaanse volken in een Nieuw Europa’. Onder ‘volkseigen’ verstond initiatiefnemer Seyss Inquart ‘de bijzondere uitdrukking der machten van het bloed, dus van soort en ras […]

Want waar dat eigene verloren gaat, wordt de kultuur ziek en het gehele volkse leven aangetast’. De leden van de Raad werden alle als pro-Duits aangemerkt.

Zie ook ‘Rede dr. Seyss Inquart’, Provinciale Drentsche en Asser Courant (12 februari 1942) en ‘Van dag tot dag: de Nederlandsche Kultuur Raad’, Utrechtsche Courant (19 februari 1942).

117 Bleij en Halbertsma, Beelden tegen de puin, op. cit. (noot 57), 87.

118 Bertus Schmidt, ‘Herman Bieling weer in de belangstelling’, Het Vrije Volk (10 april 1979).

119 ‘Religieuze kunst te Rotterdam.

Tentoonstelling in den Kunstkring’, De Tijd (9 januari 1942).

120 ‘Het Doorman-monument: een geval van kunstenaarswraak?’, De Maasbode (5 november 1945). Zie ook: ‘Doorman-monument vernield’, De Tijd (5 november 1945); ‘Dat komt er nou van’, De Waarheid (5 november 1945); ‘Doorman-monument vernield’, De Heerenveensche Koerier (9 november 1945).

121 Leo Ott, ‘De weg van oorlog naar vrede, van gebrek naar welvaart’, in: G.E. van Walsum et al., Rotterdam. De geschiedenis van tien jaren wederopbouw (Rotterdam: Ad. Donker, 1955), 22. De deelnemers aan het complot zijn onbekend, maar mogelijk waren leden van de latere Groep R hierbij betrokken. Groep R trok ten strijde tegen behoudzucht en traditionalisme in de kunst (lees: ‘foute’ kunst) en opereerde vanuit het socialistische Ons Huis. Tot deze groep behoorden verzetslieden als Nico Benschop, Wally Elenbaas en Benno Wissing. (Over Groep R, zie hoofdstuk 3. ‘Synthese: Metafysica van de wederopbouw’.) Ook een andere militante kring met een verzetsverleden komt hier in het vizier: een groep kunstenaars rondom de Rotterdamse graficus en anarchist Wim Motz. Motz

> 134 Paul Achterberg en Pieter Figdor, Monument Loods 24 (1992), Plein Loods 24, 1999 | 135 Joseph Geefs, Gijsbert Karel van Hogendorp (1867), WTC, Coolsingel, 2002| 136 Herman Lamers, De reus van Rotterdam (2013), wijkpark Oude Westen, West-Kruiskade, 2015

‘ Met klem willen wij bepleiten, dat op korte termijn door de gemeente besloten wordt bij de bouw van nieuwe gemeente gebouwen op de bouwsom een bepaald percentage te leggen voor decoratieve aankleding dezer gebouwen. Het is teleurstellend te moeten constateren, dat de gemeente in dit opzicht bij particulieren ten achter blijft .’

–

Dries van der Vlerk

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

93 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

3.

Synthese: metafysica van de wederopbouw

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

94

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

137 Het inpakken van De Emmaüsgangers in Museum Boijmans in verband met de oorlogsdreiging. Geheel rechts directeur Dirk Hannema, 1939

138 Opening tentoonstelling Kees van Dongen in Museum Boijmans, met burgemeester Oud (links) en Kees van Dongen, 1949

Relletjes waren er na de bevrijding genoeg. Vooral Museum Boijmans ging door een diep dal. Op de arrestatie van directeur Dirk Hannema volgde de ontmaskering van Vermeer’s Emmaüsgangers. Dit verloren gewaande werk, door de directie aangekocht in 1937, bleek een vervalsing van kunstenaar en oplichter Han van Meegeren. Buiten het museum was er ook weinig aanleiding tot vreugde. De vernietiging van het Doorman-monument en de huurstaking in de kunstenaarsflat brachten de kunst wel in het nieuws, maar kunstenaars slaagden er niet in zich te ontworstelen aan de status van werklozen. Veel kunstenaars hadden Rotterdam gedesillusioneerd verlaten. Nico Benschop had genoeg van ‘kapot Rotterdam, waar niets gebeurde’ en streek neer in het Franse Antibes.1 Toch hield hij ontwikkelingen in Rotterdam in het oog.

Vanuit ‘het schijnbaar eeuwige blauw’ van de Rivièra herdacht hij in 1949 de dood van zijn kameraad Léon Vrins – kunstenaar, vakbondsman en huurstaker, die tijdens zijn leven onvermoeibaar had geijverd voor betere sociale omstandigheden voor beeldend kunstenaars.2 Vrins werd slechts veertig jaar. Ook Henk Chabot was op 54-jarige leeftijd overleden. In de chaos van crisis en oorlog had de schilder een teruggetrokken bestaan geleid. Volgens De Waarheid gold die passieve houding ook als een verzetsdaad: ‘Nooit dong hij naar het geld en het goud der heersers in het gelukkig snel inkrimpende deel der kapitalistische wereld.’3 De plaatselijke kunstbeoefening was een dodelijke slag toegebracht. Volgens een kunstcriticus waren alle vooruitstrevende kunstenaars ‘dood of de stad uit’.4 Tegen de achtergrond van dit sombere kunstklimaat had Museum Boijmans een positief gebaar willen maken. Maar in een poging Rotterdam als ongebroken cultuurstad aan het publiek te tonen, diende een nieuw fiasco zich aan. In 1948 had de beroemde fauvist Kees van Dongen in Parijs een overzichtstentoonstelling gekregen. Van Dongen was geboren in Rotterdam, maar was al in 1906 naar Parijs getogen en had in 1929 de Franse nationaliteit aangenomen. In de hoop de naargeestige atmosfeer rondom de beeldende kunst in de Maasstad enigszins te verlichten, haalde Museum Boijmans de tentoonstelling naar Rotterdam. Op 30 mei 1949 opende het museum zijn deuren.

Maar de euforie bleek van korte duur. Want elf dagen later vaardigde het College van B en W een persbericht uit, waarin op cryptische wijze verslag werd gedaan van de verwijdering van twaalf doeken uit de expositie: ‘Ongezonde belangstelling enerzijds en ernstige bezwaren uit brede kringen der burgerij anderzijds, hebben het gemeentebestuur genoopt enige schilderijen van de tentoonstelling Kees van Dongen te verwijderen.’5 De gewraakte werken betroffen een reeks ‘naakten’, die wrevel had veroorzaakt onder notabelen en in de gemeenteraad. Het antirevolutionaire raadslid Mathijs Oudkerk, zoon van een Kralingse predikant, maar ook een gewaardeerd huisarts met een grote praktijk, had zich aan de tentoonstelling geërgerd. Hij diskwalificeerde de werken als ‘zedeloze rommel’.6 Tijdens de oorlogsjaren had Oudkerk geparticipeerd in het ‘artsenverzet’ en sindsdien prijkten moraal en vaderlandsliefde hoog op zijn agenda. Hevig geëmotioneerd belde hij de verantwoordelijke wethouder van Kunstzaken, Dries van der Vlerk, en eiste een verwijdering van de erotische schilderijen. Van der Vlerk, ook een oud-verzetsman, stelde zich daarop in verbinding met locoburgemeester Jan van Tilburg. Deze nam op dat moment de bestuurlijke honneurs waar, omdat burgemeester Oud zich op een vakantieadres in Zwitserland bevond. Voor zijn aanstelling tot wethouder had

Van Tilburg als woordvoerder van de illegaliteit een belangrijke rol gespeeld in de vorming van een nieuw College, dat sterk leunde op een gezamenlijk verzetsverleden en geen politici opnam die een passieve rol tijdens de oorlogsjaren hadden gespeeld. Die laatste opvatting had de terugkeer van Lourens de Groot als wethouder van Kunstzaken verhinderd.7 Van der Vlerk voorspelde ‘herrie’ als er niet werd ingegrepen en beide wethouders voelden er weinig voor de solidariteit in het College te doorbreken.8 Met een delegatie ambtenaren bezocht Van Tilburg de tentoonstelling in Boijmans. Hier wees hij één voor één de aanstootgevende schilderijen aan, die vervolgens werden teruggeplaatst in het depot. Een nieuw schandaal was geboren.

95 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

140 Protest tegen het ‘ontklede kunstbeleid’ in de tuin van Museum Boijmans, 1949

Van Dongen had overigens een goede reden om te zwijgen over de commotie. In Frankrijk was hij ook al onderwerp van een debat over de passiviteit van Franse kunstenaars tijdens de bezetting.12 In oktober 1941 had hij deel uitgemaakt van een groep kunstenaars die Duitsland bezocht op uitnodiging van het naziregime. De fauvisten waren al lang geen rebellen meer, maar maakten deel uit van een cultureel establishment dat zich tijdens de oorlogsjaren zeer passief en soms accommoderend had gedragen. Van Dongen ontsnapte aan een veroordeling, maar veel deelnemers aan Le Voyage, zoals de reis naar nazi-Duitsland werd genoemd, werden jarenlang uitgesloten van deelname aan grote exposities. In Rotterdam wekten wel zijn naakten commotie, maar bleef ‘de reis’ onbesproken. Ook de activisten die de sculptuur van Despiau in de tuin van Boijmans hadden aangekleed, hadden beter een ander beeld kunnen uitzoeken. De Franse kunstenaar was immers bevriend met de beeldhouwer Arno Breker – de favoriete kunstenaar van Adolf Hitler – en had in 1942 nog een lovend boek over diens werk gepubliceerd.13

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

139 Kunstenaars (met hoge hoeden) maken hun onvrede kenbaar bij Kees van Dongen tijdens de opening van diens tentoonstelling in Museum Boijmans, 1949

De communistische oppositie in de gemeenteraad reageerde furieus en betichtte het College van censuur en een doorgeschoten bemoeienis met de kunst. Ondanks een klinkende verkiezingsoverwinning was de Communistische Partij Nederland (CPN) buiten het College gehouden en haar woordvoerders grepen ieder conflict aan om hevig oppositie te voeren. Ook kunstenaars en vertegenwoordigers van plaatselijke en landelijke kunstenaarsverenigingen brachten een communiqué uit, waarin ze de maatregel ‘onberaden’ en ‘belachelijk’ noemden. Niet alleen zou het College ‘de essentiële waarden van het kunstenaarschap [en] de vrijheid van de kunst’ ondermijnen, ook blameerde Rotterdam zich als ‘open havenstad’, door de kunst geen veilige thuiskomst te bieden.9 Meer militante acties waren er ook. Een groep boze kunstenaars verschafte zich ’s nachts toegang tot de tuin van het museum, waar ze een sculptuur van de Franse beeldhouwer Charles Despiau een rok en een jasje aantrokken. Met hun actie protesteerden zij tegen het ‘ontklede kunstklimaat’ in Rotterdam.10 Kees van Dongen zelf reageerde laconiek. Verslaggevers bezochten hem in Amsterdam, waar hij hen in een luxueus hotel te woord stond. ‘Ach, kan mij wat schelen, ik heb wel meer meegemaakt. De kelner van mijn hotel vertelde dat er iets vreselijks met de tentoonstelling was gebeurd.

Ik dacht dat het museum was afgebrand of leeggestolen, maar het viel nogal mee.’ Op de vraag van een correspondent of Van Dongen nog actie wilde ondernemen, antwoordde de kunstenaar: ‘Nee, ik wacht op mijn vrouw en mijn zoon en dan gaan we Nederland een beetje bekijken. Ik ben in Rotterdam geboren en was slechts één maal even in Amsterdam. Verder ken ik niets van het land. En als de mensen mij met rust laten, ga ik hier schilderen.’11

141 De Grote Schouwburg (later Theater Zuidplein). Daarvoor de Kunstzaal Zuid en links op het plein het beeld Il Grande Miracolo (1958) van Marino Marini, Zuidplein, 1959

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

96 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

97 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

98 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In Rotterdam ging het debat echter niet over kunstenaars in oorlogstijd, maar stond de vrees voor zedenverwildering op de agenda.

Ondanks een serie moties in de gemeenteraad werd de actie van het College tegen Van Dongen niet ongedaan gemaakt. Het gekrakeel werd treffend samengevat door een liberaal gemeenteraadslid: ‘Doet het college niets, dan is het amoreel. Doet het college wel wat, dan is het bekrompen.’14 Van der Vlerk besefte dat hij overhaast had gehandeld, maar zag zich geconfronteerd met een deksels dilemma. De socialist was een pleitbezorger van educatie en muzische vorming in onderwijs, en had zojuist een museumjaarkaart voor kinderen geïntroduceerd. Voor slechts 1 gulden per jaar konden zij alle tentoonstellingen in Rotterdam bezoeken. De actie was een ongekend succes. Het College verwachtte vijfhonderd kaarten te verkopen, maar verstrekte er uiteindelijk vijfduizend. De jaarkaart bleek echter koren op de molen van conservatieve raadsleden. Zij verweten het College dat het de jeugd met subsidiegeld in aanraking bracht met zinnenprikkelende beelden en fantasieën. Een dagblad achtte die angst overdreven en berekende dat slechts 4 procent van het aantal bezoekers van de tentoonstelling uit kinderen bestond. Kortom, ‘allerminst een enorme toeloop of een ongezonde toeloop van kinderen’.15 Wel oefende de affaire invloed uit op het vraagstuk van de overheidsbemoeienis met de kunsten.

Dat debat werd ook in de landelijke politiek gevoerd. De eerste naoorlogse minister van Cultuur, Gerard van der Leeuw, had niet alleen de ministeriële huisvesting, maar ook het sturende en interveniërende beleid van Tobie Goedewaagen volledig overgenomen. De bevordering van kunst en educatie werd opnieuw als een overheidstaak bij uitstek gezien. Als christen-socialist geloofde Van der Leeuw in een ‘verheffingstheologie’, waarin de toegankelijkheid van het cultuuraanbod werd gefaciliteerd met overheidsgeld.16 Wel diende de jeugd in dit offensief te worden gevrijwaard van zinnenprikkelende of ‘volksvreemde’ invloeden, waartoe hij vooral Amerikaanse films en jazz rekende.

Want het kan toch niet zo zijn, vond de minister, ‘dat een kind op straat niets fatsoenlijks te zingen heeft of dat jongens en meisjes, die dansen willen, niets anders kennen dan de nieuwste negerproducten’.17 Zijn opvolger, de katholieke politicus Jos Gielen, maakte in 1946 al korte metten met de overheidsbemoeienis in de kunsten. De kunst moest worden gefundeerd in het maatschappelijk middenveld en het particulier initiatief. En de overheid diende zich te onthouden van ieder smaakoordeel.

Ook in Rotterdam ondervond Van der Vlerk weerstand vanuit het middenveld. In 1945 hadden burgers en notabelen de Rotterdamse Kunststichting (RKS) opgericht. Haar doel was ‘het te dezer stede stimuleren, organiseren en coördineren van kunstuitingen en ander cultureel leven (…) en hieraan leiding te geven’.18 In de nieuwe organisatie was de invloed van vooroorlogse culturele clubs, zoals de Stichting Rotterdam 1939, goed zichtbaar. Al in 1941 had de Stichting Rotterdam 1939 bij Lourens de Groot immers geijverd voor een ‘Algemene Raad voor Rotterdamse Kunstzaken’, waarin de belangenbehartiging van alle kunsten zou worden gegarandeerd. Namens de gemeente nam de nieuwe Kunststichting de opbouw van een culturele infrastructuur voor haar rekening. De gemeente zou zich moeten beperken tot de bouw van accommodaties. In de praktijk was er echter sprake van een grote wisselwerking en een onduidelijke afbakening van taken en grenzen. De Kunststichting hield kantoor op het stadhuis en haar bestuur omvatte ook gemeenteraadsleden die politieke sturing konden

uitoefenen. Haar kunstbeleid werd dan ook wel gekenschetst als ‘de uitoefening van een vooroorlogs mecenaat met publieke middelen’.19

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Onder kunstbeleid verstond ook Van der Vlerk het bevorderen van de toegang tot de kunsten, vooral voor arbeiders en minderbedeelden.

Hij regelde subsidies voor de muziekschool en stelde middelbare scholen in staat muziekinstrumenten aan te schaffen, zodat ze eigen orkesten konden vormen. Vervolgens nam de gemeenteraad zijn voorstel aan om muziek- en tekendocenten aan te stellen in het middelbaar

99

143 Educatieve rondleiding in Museum Boijmans, 1966

Van der Vlerk had weliswaar een onbezoedelde reputatie, maar hij was ook een autoritaire technocraat. Hij was geen tacticus of strateeg, gedroeg en kleedde zich onconventioneel, ontbeerde retorische vaardigheden en blonk uit in klungelige optredens binnen en buiten de gemeenteraad. Vooral burgemeester Gerard van Walsum, die Oud in 1952 was opgevolgd, ergerde zich mateloos aan zijn gedrag.21 Het taalgebruik van de wethouder was slordig en vaak – onbedoeld – hilarisch. Zo ‘doet een verhaal de ronde over [wethouder Van der Vlerk] die een ambtenaar een zilveren sigarenkoker of sigarettenkoker aanbood. In die koker stonden, volgens de wethouder, de genitaliën van die ambtenaar gegraveerd’.22 Van der Vlerk was geen intellectueel, maar een doener, die zijn tekortkomingen pareerde met een tomeloze inzet. ‘Hij ging helemaal op in zijn werk en zijn medewerkers moesten altijd klaar staan. Ook op zaterdagavond of op zondag liet hij [hen] werken. Nooit kwam het bij hem op zijn naaste medewerkers, na een inspannende periode, een etentje of wat dan ook aan te bieden. Het werk moest doorgaan, zonder enige franje of onderbreking. [Hij was] de arbeider, die het tot wethouder heeft gebracht.’23 Van der Vlerk zelf deed geen enkele poging zijn dadendrang te verbloemen: ‘[Ik wil] de aller noodzakelijkste dingen met enige vaart uitoefenen. Wie daaraan niet wil meewerken, mist het recht om kritiek uit te oefenen.’24

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

142 Dries van der Vlerk (op de voorgrond), wethouder cultuur 1947 – 1958

Mogelijk was de feitelijke afstand tussen Kunststichting en gemeente gering, de ideologische afstand was wethouder Van der Vlerk een doorn in het oog – distantie was voor hem geen optie; hij was een man van de daad. De elektricien Dries van der Vlerk groeide op in een socialistisch milieu en maakte via de Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) carrière in de Sociaal Democratische Arbeiders Partij (SDAP).20 Maar hij was ook een overtuigd christen. Zijn religieuze socialisme werd gevoed door Karel Proost, directeur van Ons Huis in Rotterdam, wiens openbare colleges over de Bijbel en het socialisme veel indruk hadden gemaakt op Van der Vlerk. Al vanaf 1940 maakte hij deel uit van een verzetsgroep in Vreewijk. Ook had hij zich uit vaderlandslievende motieven aangesloten bij de Nederlandse Unie. Na de Februaristaking richtte de groep zich op hulp aan joden en werd Van der Vlerk contactpersoon van het landelijke steunfonds voor uitkeringen aan onderduikers. Vanaf 1942 gaf hij bovendien het illegale blaadje De Schakel uit.

In juni 1944 werd hij gearresteerd en geïnterneerd in Amersfoort en Utrecht. Nadat hij op ‘Dolle Dinsdag’ was vrijgelaten, engageerde hij zich met het gewelddadig verzet. Zo was hij betrokken bij aanvallen op distributiebureaus. Na de bevrijding was zijn faam onomstreden.

Van 1945 tot 1947 was hij wethouder van Volksgezondheid; vervolgens kreeg hij ook de portefeuilles van Onderwijs, Volksontwikkeling, Jeugdzaken, Sport & Recreatie en Kunstbeleid toebedeeld. Tot 1958 was hij als wethouder verantwoordelijk voor het kunstbeleid. En net als Lourens de Groot vóór hem maakte hij deel uit van het Curatorium van de Stichting Museum Boijmans.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

100

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

144 ‘Bokbierfeest’ in Sociëteit Oud Boijmans in het Schielandshuis, met uiterst links Nico Benschop, rechts Daniël den Dikkenboer (met pet) en in het midden de fotograaf, Johan van Bueren, 1954

145 Sociëteit Oud Boijmans, met in het midden Anna Blaman (met bril) en rechtsonder Louis van Roode (met sigaret), 1951

onderwijs. De beeldende kunst ontsnapte ook niet aan zijn aandacht.

In 1948 stelde Museum Boijmans een aantal educatieve krachten aan, die rondleidingen verzorgde en de kunst dichter bij de jeugd bracht.

Ook introduceerde Van der Vlerk zijn museumjaarkaart voor de jeugd. In 1951 financierde en opende hij een tentoonstelling van door kinderen gemaakte kunstwerken in Museum Boijmans: ‘Onze jeugd tekent’. Voorlopig ontbrak het de wethouder aan middelen om de sociale nood onder kunstenaars te verlichten. Wel had hij de Kunststichting in 1948 twee zalen in het Schielandshuis laten ontruimen, zodat kunstenaars een eigen expositieruimte en sociëteit konden inrichten.25 En daarmee gaf hij ook een podium aan kunstenaars en activisten als Louis van Roode en Wally Elenbaas, die hier vrijelijk konden klagen en debatteren over betere werkomstandigheden voor beeldend kunstenaars.26 Hun sociëteit, Oud Boijmans genaamd, hield het zeven jaar vol. Geluidsoverlast en openbare dronkenschap trokken een zware wissel op het clubhuis. Nadat de dronken kunstenaar Daniël den Dikkenboer in de nacht van 23 en 24 april 1955 door de politie werd verwijderd, ontstond er een handgemeen. De dienstdoende agent Dirk Lammers werd met een cognacglas in het oog geraakt. Het gezag wist de dader, een bekende Rotterdamse huisarts, te arresteren.27 De politieman werd naar het ziekenhuis afgevoerd, alwaar zijn gehavende oog moest worden verwijderd. De volgende ochtend besloot het College de sociëteit te sluiten.

Van der Vlerk boekte zijn voorlopig grootste succes met een serie wijktentoonstellingen, waarin Museum Boijmans schatten uit zijn depot presenteerde aan het Rotterdamse publiek. Als lid van het Curatorium had Van der Vlerk hartstochtelijk gepleit voor een reizend museum, maar de directie toonde weinig belangstelling voor de onderneming.

Men vreesde schade en diefstal, achtte het vervoer van kunstvoorwerpen problematisch en had weinig trek in een avontuur in de periferie van Rotterdam.28 Toch bleek het initiatief geslaagd. Tussen 1955 en 1959 werd een reeks tentoonstellingen georganiseerd in Overschie, Schiebroek, IJsselmonde, Zuidwijk, Hoogvliet en Hoek van Holland. De exposities trokken gemiddeld dertienhonderd bezoekers.29 Het tonen van kunst op locatie bleek mogelijk. In 1958 kreeg Rotterdam-Zuid zelfs een eigen expositieruimte. Het warenhuis de Bijenkorf had de voormalige directiekeet van de nieuwbouw aan de Coolsingel aan de gemeente geschonken, nadat de wethouder het concern duidelijk had gemaakt dat hij het gebouwtje goed kon gebruiken. De keet werd vervolgens bij het Zuidplein geplaatst als ‘Expositiezaal-Zuid’.30 De wethouder deed zijn best, maar voor de kunstenaar waren het kommervolle tijden. Sinds de oorlog was voor zijn werk nauwelijks een koper te vinden. Grafici boden hun in oplage gemaakte werken tegen dumpprijzen aan. Een aantal beeldhouwers had meer geluk.

Zij kregen soms opdracht om een oorlogs- of herdenkingsmonument te vervaardigen. De bijna tweehonderd bij de gemeente geregistreerde beeldend kunstenaars leden een pover bestaan: ‘Van bedruipen is allerminst sprake. Nood, armoede, zijn de woorden die men hier gebruiken moet,’ merkte een verslaggever op.31 De situatie in Rotterdam was slechter dan elders in het land, omdat het bombardement ook een nijpend tekort aan ateliers had veroorzaakt. Ruim 60 procent van de kunstenaars moest een gezin onderhouden. Het merendeel was afhankelijk van de steun, van bijbaantjes en inkomsten van echtgenotes. ‘Als je over schilders schrijft,’ sprak een kunstenaar tegen een verslaggever, ‘vergeet dan vooral onze vrouwen

niet. Zij hebben het nog moeilijker dan wij.’32 Maar hoe creatief de Rotterdamse kunstenaar zijn inkomen ook bijeen probeerde te scharrelen, zijn inkomsten benaderden nooit het salaris van een geschoolde arbeider.33 Tot ver in de jaren 1950 kleefde aan hem het etiket van steuntrekker. Onterecht, vond De Waarheid, want ‘de kunstenaar is geen werkloze. Hij is weliswaar zonder inkomen, maar niet zonder werk’.34 De directeur van de Academie van Beeldende Kunsten moedigde zijn studenten aan een toegepaste richting ten behoeve van de decoratiebranche te volgen, want ‘moeten we onze leerlingen dan opleiden voor een steunregeling?’35

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

De stad dacht hier echter anders over. De noodkreet van kunstenaars werd in eerste instantie wel ondersteund door een wetenschappelijk onderzoek. Piet de Rooy, een voormalige Rotterdamse ambtenaar, bracht in 1950 de sociale en financiële positie van ruim 175 Rotterdamse beeldende kunstenaars minutieus in kaart. Hij berekende dat 54 procent van de kunstenaars afkomstig was uit ‘de sociale milieus der lagere beroepen’. Hun vaders waren vaak houtbewerker, metaal-

101

147

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

146

Om enigszins tegemoet te komen aan de nood onder kunstenaars, had het Rijk in 1948 de ‘contraprestatie’ ingevoerd, een sociale uitkering voor beeldend kunstenaars. Die verordening werd plaatselijk uitgevoerd. Nadat een gemeentelijke commissie het werk en de beroepspraktijk van een kunstenaar had beoordeeld, kon hij een periode aan de slag om vervolgens zijn gemaakte werken als ‘tegenprestatie’ weer in te leveren. De Rotterdamse commissie bestond uit vier kunstenaars, de directeur van Museum Boijmans, een rijksambtenaar van het ministerie van Sociale Zaken en een plaatselijke ambtenaar van sociale zaken.36 De gemeente was verantwoordelijk voor een kwart van alle kosten; het Rijk betaalde de rest. Dezelfde verdeling gold de aankopen van de geselecteerde kunstenaars: een kwart van de aangekochte kunstwerken was bestemd om gemeentelijke kantoren op te luisteren37 – het grootste deel verdween echter in de opslagkelders van het Rijk.

Op papier leek de contraprestatie een stap voorwaarts, maar in de praktijk bleek de verordening slechts een druppel op de gloeiende plaat. In 1948 konden veertien kunstenaars gebruik maken van de regeling, waarvan de kosten 40.000 gulden bedroegen. Een jaar later investeerde Rotterdam ruim 50.000 gulden in de contraprestatie en werden zestien kunstenaars toegelaten.38 Daarnaast had de stad in het kader van de werkverschaffing aan werkloze hoofdarbeiders de traditie van het schilderen in opdracht van het gemeentelijk archief weer voortgezet. Dertien kunstenaars vonden hier in 1949 emplooi.39 Maar ook dit programma slaagde er niet in de nood onder kunstenaars te verminderen. Een dagblad merkte op: ‘De regeling bevredigt noch in artistiek, noch in sociaal opzicht. Ook dieper dan de kwestie van het dagelijks brood, kan men weinig vooruitgang ontdekken, eerder iets, dat op stilstand lijkt. Sterk moeten de benen zijn die de kunstenaar dragen. En niet allen zijn het kunstenaars die door de Rotterdamse straten wandelen onder baret of lange lokken. Een matheid overheerst bij menig kunstenaar.’40 Omdat de regelingen werden uitgevoerd onder auspiciën van sociale zaken, werd de kunstenaar nog altijd geassocieerd met een werkloze. Rotterdamse kunstenaars beklaagden zich hierover bij sociale zaken, het stadsbestuur en de vakbonden. Als alternatief bepleitten ze als vanouds de percentageregeling, zodat de kunst als stadsverfraaiing een zinvolle bijdrage aan de samenleving zou kunnen leveren.41

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

bewerker, havenarbeider, ambtenaar of kantoorbediende. Slechts 15 procent was afkomstig uit de hogere milieus: meestal waren dit kinderen van kunstschilders, beeldhouwers of grafici. Het overige deel van de kunstenaars had vaders die werkzaam waren in de middelbare beroepen: als winkeliers, handelslieden en leerkrachten. Opmerkelijk is het feit dat het onderzoek kunstenaars ‘krachtens hun cultuurdragende taak in de samenleving’ tot de hogere beroepsgroepen rekende.

Maar ondanks die hoge status zouden kunstenaars ‘in het algemeen geen hogere eisen aan hun inkomen stellen dan dat dit gelijk staat met dat van een geschoolde arbeider’.42 De hoogte van het inkomen van een geschoolde arbeider kwam in 1950 echter niet in het vizier.

De enquête stelde vast ‘dat de nood onder kunstenaars groot is [en] er ten behoeve van de kunst armoede in Rotterdam [wordt] geleden.

Ondanks het feit dat er een betrekkelijk groot bedrag aan steun wordt verstrekt, is er een zeer groot aantal dat een lager inkomen heeft dan een ongeschoolde arbeider. Daarbij komt nog dat dit inkomen niet alleen verkregen wordt door het steunbedrag, maar tevens omdat alle mogelijke nevenarbeid verricht moet worden’.43

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

102

Als een belangrijke oorzaak van die armoede noemde De Rooy, naast een groeiende kloof tussen publiek en kunst, het veel te grote aantal kunstenaars in Rotterdam. De oorlogsjaren hadden in een forse toename van het aantal schilders en beeldhouwers geresulteerd. Veel ‘dilettanten en would-be kunstenaars’ zouden de beroepsgroep hebben vervuild. Om vast te kunnen stellen welke Rotterdammers als ‘werkelijke kunstenaars’ moesten worden bestempeld, werd een gezelschap van experts bijeengeroepen, onder wie Cees Doelman, criticus van de Nieuwe Rotterdamsche Courant; Coert Ebbinge Wubben, directeur van Museum Boijmans en de kunstenaars Louis van Roode en Wally Elenbaas. Nadat de deskundigen alle kunstenaars onder de loep hadden genomen, stelden ze vast dat slechts tweeënzeventig Rotterdamse kunstenaars het predicaat ‘werkelijk’ verdienden. De Rooy vond dat de commissie welwillend in haar oordeel was geweest, want zelf achtte hij dat aantal ‘zeer zeker veel te hoog’.44 Maar goed, met zevenhonderdduizend inwoners, concludeerde de onderzoeker, had een stad als Rotterdam in ieder geval meer dan genoeg aan zeventig kunstenaars.

Alleen dan zou de stedelijke economie krachtig genoeg zijn om ‘deze groep organisch te dragen’.45 148

149

Zes jaar na het Rotterdamse onderzoek werd de contraprestatie door het ministerie van Sociale Zaken uitgebreid tot de Regeling Sociale Opdrachten Beeldende Kunstenaars. De kunstenaar mocht volgens het Rijk niet langer worden gezien als een steuntrekker, maar ‘als iemand die een rol in het maatschappelijk bestel inneemt’.46 Helaas bleef de regeling een veredelde uitkering die nog steeds werd verstrekt door de sociale dienst. Kunstenaars mopperden dat hun werk nu rechtstreeks werd afgevoerd naar kelders en opslagloodsen.47 Ook zou de regeling de markt vertroebelen, omdat betere kunstenaars te weinig betaald kregen voor het werk dat ze inleverden. Doordat de aankoopbedragen te weinig van elkaar verschilden, werd bovendien de suggestie gewekt dat de kunstenaars ook in kwalitatief opzicht elkaars gelijken waren.48 Maar het hoofd van de in 1954 opgerichte afdeling Kunstzaken in Rotterdam, Cees ’t Hart, vond dat kunstenaars niet moesten klagen.

Als enige stad in Nederland liet Rotterdam de kunstenaarstoelage niet langer uitkeren door Sociale Zaken, maar door de nieuwe afdeling Kunstzaken op het stadhuis. Hij sprak over een grote vooruitgang, omdat ‘een belangrijk aantal kunstenaars hun zelfstandigheid heeft

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

De opvattingen van de wethouder waren geworteld in het bijzondere karakter van de Rotterdamse context. De stedelijke regie en dynamiek, zichtbaar in de wederopbouw van Rotterdam, schreef Van der Vlerk in het rapport, zouden ook zichtbaar moeten zijn in het domein van de

103

Om de economische situatie van de beeldend kunstenaars werkelijk te verbeteren, moest ook de stad een eigen opdrachtenbeleid ontwikkelen. Dat was niet alleen een eis van kunstenaars, het was ook de boodschap die Koos Vorrink in Rotterdam verkondigde. In 1953 opende de landelijke voorzitter van de Partij van de Arbeid (PvdA) een grote kunstenaarsconferentie in Rotterdam. Hier brak hij een lans voor ‘een gemeentelijke cultuurpolitiek’, omdat alleen de gemeente de kunst dichter bij het volk zou kunnen brengen.53 Van der Vlerk, de initiator van de conferentie, vertaalde dat standpunt naar de wens beeldend kunstenaars in te schakelen bij nieuwbouw – alleen dan kon de sociale kwestie worden verbonden aan de wederopbouw van de stad en konden de tekorten van de contraprestatie worden gecompenseerd.54 De wethouder voelde zich opgejaagd door Jelle Troelstra, voorzitter van de Federatie van Beroepsverenigingen van Beeldende Kunstenaars.

Rotterdamse kunstenaars klaagden al jaren bij de bond en verweten de stad laksheid bij de invoering van de percentageregeling.55 Op 1 september 1954 installeerde burgemeester Van Walsum de Commissie voor het Kunstbeleid en benoemde hij Dries van der Vlerk tot voorzitter. Als eerste Nederlandse stad zou Rotterdam drie jaar later een lijvige kunstnota presenteren. In het voorwoord van het Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid (1957) beklemtoonde de wethouder ‘dat de kunst voorwerp dient te zijn van een voortdurende zorg van de overheid’.56 Tevens maakte hij duidelijk dat de commissie zodanig was samengesteld dat over het vraagstuk van de overheidsbemoeienis met de kunsten geen verschil in zienswijze zou bestaan.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

kunnen herwinnen’.49 Die uitspraak was overdreven, want de stad kon jaarlijks slechts vierentwintig kunstenaars in de regeling betrekken – nauwelijks meer dan bij de start van de contraprestatie in 1948.

Het heeft er alle schijn van dat kunstambtenaar ’t Hart het magische streefgetal van zeventig kunstenaars in het achterhoofd had, toen hij doelde op ‘een belangrijk aantal kunstenaars’. Want indien alle door de gemeente ondersteunde kunstenaars bij elkaar worden opgeteld (in het kader van sociale bijstand voor beeldend kunstenaars, hulpverlening aan kleine zelfstandigen, aankopen door Museum Boijmans en incidentele opdrachten), komt een netwerk in zicht dat tussen 1946 en 1954 gemiddeld ongeveer zestig kunstenaars per jaar omvatte.50 Het stadhuis richtte zich in eerste instantie dus tot ‘werkelijke kunstenaars’ en deed geen pogingen een meer omvangrijk sociaal beleid te ontwikkelen, omdat de middelen vooralsnog ontbraken.

In 1953 lag het aantal ‘uitkeringsweken’ voor beeldend kunstenaars zelfs nog lager dan in 1946 het geval was geweest: 866 in 1946 tegen 844 in 1953. Wel gaf het aantal uitkeringsweken in het kader van de hulpverlening aan kleine zelfstandigen in dezelfde periode bijna een verdubbeling te zien: van 254 naar 479 weken.51 In de publieke opinie werd de contraprestatie echter als een hilarisch staaltje van maatschappelijke vooruitgang beleefd: ‘Zou ik in die regeling vallen, dan ging ik ook naar het stadhuis. Moet je je voorstellen dat je voor zo’n loket staat. “Goeie morgen, ik ben [kunstenaar] en kom mijn maandelijkse uitkering halen.” Hier komt de contraprestatie: hoeperdepoep zat op de stoep, kom laat ons vrolijk wezen. Hahahahaha, dat kan tegenwoordig allemaal. Daar kom je niet eens voor in de gevangenis.’52

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

104

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

kunsten. En daarmee herhaalde hij in feite het uitgangspunt van zijn voorganger Lourens de Groot. Eén van de uit het rapport voortvloeiende beleidsmaatregelen zou een formele percentageregeling zijn, waarbij 1 procent van de bouwkosten bij gemeentelijke gebouwen zou worden besteed aan beeldende kunst. Met die verordening ging een oude wens van De Groot en veel Rotterdamse kunstenaars eindelijk in vervulling. Maar in zijn pleidooi voor cultuurspreiding, educatie en ‘het met vaart uitvoeren van de aller noodzakelijkste dingen’, sloot Van der Vlerk ook aan op een discours dat zich tijdens de oorlogsjaren had gevormd in Ons Huis. Gemodelleerd naar de clandestiene structuur van de ondergrondse verzetsgroep bracht dit centrum voor volksontwikkeling aan de Gouvernestraat drie intellectuele ‘groepen’ voort. Na de bevrijding zouden ze een belangrijke ideologische rol spelen in de wederopbouw van de stad: de ‘Groep Bos’, de ‘Groep Lührs’ en ‘Groep R’. In hun collectief gepubliceerde manifesten ventileerden ze een ethische en socialistische cultuurfilosofie, waarin werd aangestuurd op een actieve rol van de overheid.

Het is verleidelijk om de bestuurder en socialist Dries van der Vlerk als een geïsoleerde technocraat te beschouwen. Maar Van der Vlerk stond midden in een cultuur die ethiek, planning en bestuurlijk leiderschap als springveren naar het nieuwe Rotterdam huldigde. Die cultuur had haar oorsprong in Ons Huis en ontvouwde zich tijdens de bezettingsjaren. Er is nog een goede reden Ons Huis nader te beschouwen: het sociaal-culturele centrum zou zich geleidelijk transformeren tot het eerste toonaangevende naoorlogse kunstgebouw. Het volkshuis zou ook een generatie kunstenaars bijeenbrengen, die een rol van betekenis speelde tijdens de wederopbouw.

150 Toneelrepetitie in Ons Huis, 1911

Ons Huis was opgericht in 1907 dankzij een legaat van de vermogende Rotterdammer Arie van Beekum. Deze had een volkshuis voor de arbeidersbevolking voor ogen. ‘Men sprak nog van rijken en armen, van bezitters en niet-bezitters, waarbij de bezitters de niet-bezitters iets wilden geven. Niet alleen geld geven, maar ook deel geven aan cultuurgoederen. Deze bezitters wilden niet in een afgezonderde wereld blijven leven, streng gescheiden van de lagere klassen, maar zij hadden het ideaal van een “wederzijdse doordringing”. Men wilde de tegenstellingen tussen mensen opheffen, en speciaal die tegenstelling (…) tussen de standen, de klassen.’57 De Rotterdamsche Buurtvereeniging, opgericht door de arts en seksuele hervormer Jan Rutgers, en de Rotterdamsche Toynbee Vereeniging fuseerden in het nieuwe volkshuis en leverden de eerste directeur: Anne de Koe.58 De grondgedachte van de negentiende-eeuwse econoom en socialist Arnold Toynbee stond model voor het programma van Ons Huis.

Toynbee had geschreven dat de wedijver van de vrije markt weliswaar rijkdom voortbracht, maar sociaal en individueel welzijn dwarsboomde. Naast het bepleiten van betere arbeidsomstandigheden, armenzorg en pensioenen, moest evenveel aandacht worden besteed aan geestelijke en culturele verheffing. Anne de Koe paste naadloos in dat profiel.

Deze dominee en christen-anarchist achtte de tijd van preken vanaf de kansel voorbij en bepleitte een maatschappelijk activisme. Daartoe bekende hij zich tot de geweldloze leer van de Russische schrijver Tolstoj.

Voordat hij zich in Rotterdam vestigde, was hij al een autoriteit op het terrein van het volkshuiswerk. Zo adviseerde hij de gemeenteraad van Amsterdam over de werkloosheidsbestrijding in de stad. In Rotterdam werd hij ook raadslid voor de SDAP.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

105 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

151 Opening tentoonstelling in Ons Huis, met burgemeester Oud en directeur Karel Proost (derde en vierde van rechts). Geheel links voorzitter Alexander Bos, 1939 | 152 Ossip Zadkine (midden met pijp) op bezoek in ‘t Venster (Ons Huis), ca. 1953. Links van hem op de achterste rij kunstenaar Wout van Heusden, verzamelaar Freek Brevet en ambtenaar Cees ’t Hart (bestuursleden van de Rotterdamse Kunststichting). Voor hen kunstenaars Piet Roovers, Wally Elenbaas en Es Elenbaas-Hartog. Gehurkt kunstenaar Daniël den Dikkenboer. Rechts van Zadkine kunstenaar Gust Romijn en de architecten Jaap Bakema en Jo van den Broek.

Op de grond kunstenaar Dolf Henkes.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

106 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In 1929 ging De Koe met vervroegd pensioen. Dat bleek een juiste beslissing, want zijn afscheidsrede was een betoog van een teleurgesteld man.59 De Koe toonde zich pessimistisch over de merites van de moderne samenleving: de stadsmens leeft in gevangenschap en lijdt aan een ‘ommuurde gezichtskring’, zo klaagde hij. De Rotterdammer voelt zich niet opgenomen ‘in de grote levensstroom’ en zijn stad is ‘een woestijn zonder echo’, waarin louter aan materialisme betekenis wordt toegekend. De volksontwikkeling hoopte juist ‘het grote kennisverschil en de vatbaarheid voor schoonheidsgenot tussen de onderste lagen van het volk en de intellectuele top’ te verkleinen. Maar daarin was ze helaas niet geslaagd. Meer kennis en een bredere toegang tot de kunst hadden de samenleving niet substantieel verbeterd. Scholing resulteerde vooral in het verkrijgen van ‘meer kennishoeveelheden’ en de kunst schiep slechts ‘een bonte veelkleurigheid van verbeeldingen’.

Hierdoor zou het grote verband der dingen geheel uit het zicht zijn verdwenen. Het komt immers aan op ‘samen-doen’, schreef De Koe, en volksontwikkeling moet leiden tot ‘een werkelijke gemeenschap’. Niet de cursus dient centraal te staan, maar de groep mensen die samenkomt, samen studeert en samen vormgeeft aan een sociale samenleving. De Koe wilde niet dat Ons Huis louter zou fungeren als ‘toevoerbuis naar het reservoir van de Volksuniversiteit’. Ons Huis diende een autonome factor te blijven, een eiland van licht in een wereld van duisternis. Maar het bestuur van het centrum dacht er anders over.

De kring die De Koe aan Ons Huis wist te binden, bleef te klein.

Zijn opvolger, de theoloog Karel Proost, had al een reeks geleerde boeken op zijn naam staan, waaronder studies van Hendrik Ibsen, Friedrich Nietzsche en August Strindberg. Onderweg evolueerde hij naar een religieus socialisme. Proost geloofde niet langer in een sturende rol van de kerk, maar meende dat een sterke culturele infrastructuur het kloppende hart van de stad zou moeten zijn. De Koe had kleine geestelijke elites van arbeiders willen vormen, en vervolgens federaties van elites, maar Proost wilde zich tot alle mensen richten. Hij noemde zichzelf een ‘maatschappelijk werker’ – destijds een nieuwe, revolutionaire term. Ook twijfelde hij aan de kracht van het woord. Het geschreven woord zou niet meer in staat zijn de bevolking te bereiken.

‘Hoe hard dit voor hem, literator en theoloog als hij was, ook geweest moet zijn, hij meende dat nu alle aandacht moest worden gegeven aan het beeld.’60 Om dat doel dichterbij te brengen, nodigde hij beeldend kunstenaars uit gebruik te maken van Ons Huis, toonde beeldende kunst en fotografie, en stimuleerde de vertoning van films. Ook wist hij de stedenbouwkundige en antroposoof Alexander Bos als voorzitter te verbinden aan het stichtingsbestuur van Ons Huis.

Na het bombardement van mei 1940 werden de activiteiten van Ons Huis gestaakt. Eerst werd het gebouw betrokken door vluchtelingen en daklozen, vervolgens werd hier een noodziekenhuis in gebruik genomen en ten slotte diende het centrum als verblijfplaats van militairen. Maar tijdens de lange, duistere avonden van de oorlog gingen lezingen, cursussen en discussies gewoon door. Schoollokalen aan de Westersingel, de Drievriendenstraat en de ’s-Gravendijkwal boden onderdak aan velen en droegen heimelijk bij aan het rekruteren van verzetsstrijders. Het is opmerkelijk ‘hoeveel Ons Huizers in de bezettingstijd een zeer actief aandeel namen in het verzet’, merkte de latere directeur Siebe de Roos op in een terugblik.61 Daarmee was toch bewezen dat de door Ons Huis uitgedragen idealen van vrede, broederschap, rechtvaardigheid en zelfredzaamheid ook in donkere dagen

fier overeind waren gebleven. In deze atmosfeer werden de Groep Bos, de Groep Lührs en Groep R gevormd.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Stedenbouwkundigen beschouwen De stad der toekomst als ‘een legendarische publicatie’, omdat het boek als eerste Nederlandse studie de wijkgedachte voor de naoorlogse stad bepleitte en nader uitwerkte.66 Omstreeks 1945 maakten veel stedenbouwkundigen, architecten en sociale wetenschappers zich zorgen over de vermeende mate van anonimiteit, het gebrek aan gemeenschap en het verlies van menselijke waardigheid in de grote stad. De stad moest een reeks kleinschalige, overzichtelijke en leefbare eenheden worden, opgebouwd uit wijken van circa twintigduizend mensen, zodat de wijk zich organisch zou voegen tussen dorp en stad. Het was een prachtig idee, maar de prak-

107

153

Die boodschap verkondigde de Groep Bos na de bevrijding in de studie De stad der toekomst. De toekomst der stad (1946). Op de omslag prijkte een aquarel van de vooroorlogse binnenstad, vlak voor het bombardement gemaakt door Marius Richters. Als poster was de prent tijdens en na de oorlog zeer populair. In De stad der toekomst werd de ‘wijkgedachte’ gepropageerd: nieuwbouw was belangrijk en zinvol, maar sociale en geestelijke verheffing was even cruciaal voor de stad van de toekomst.65 In hun voorbeschouwing waarschuwden de auteurs tegen idyllische voorstellingen en tegen idealistisch fanatisme. Het ging hen niet om het visioen van ‘Nergensland’, maar om de bouw van een uiterst concrete stad. Zo’n stad mocht nooit verstarren tot een aan de tekentafel ontworpen modelwoonplaats, maar moest juist open en dynamisch zijn. Onder dynamiek verstond de Groep de eerbiediging van opvattingen van andersdenkenden en de erkenning dat toekomstige generaties weer andere ontplooiingsmogelijkheden zullen nastreven.

De auteurs behandelden achtereenvolgens uiteenlopende facetten van de inrichting van de toekomstige stadswijk, waarbij hun aandacht niet alleen uitging naar de fysieke bouw van stadswijken, maar ook naar medische zorg en maatschappelijk werk, naar het verenigingsleven, onderwijs, wetenschap en cultuur, en ten slotte naar het godsdienstige en kerkelijke leven. De stad der toekomst besloot met een zeer concreet ontwerp van een nieuwe stadswijk: Zuidwijk.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De Groep Bos werd opgericht nadat de bezetter in 1942 een bouwstop had afgekondigd. In eerste instantie beoogde deze intellectuele studiegroep, genoemd naar de voorzitter van Ons Huis, een nadere bestudering van de herhuisvesting van de vele dakloos geworden Rotterdammers. De Groep ontstond uit een serie gesprekken tussen Alexander Bos en architect Wim van Tijen.62 Daarop werd de Groep uitgebreid met Karel Proost, Piet Burik, Johanna van Dullemen,63 Lucy Havelaar,64 Ahlrich Lührs, Henk Mispelblom Beyer en diens vrouw Lamberta van den Bergh van Eysinga. De wederopbouw moest worden aangegrepen om de stad een nieuwe impuls te geven. Want de crisisjaren en de oorlog hadden veel negatieve aspecten van het stadsleven blootgelegd: een toenemende vereenzaming van burgers in onpersoonlijke stadsdelen, een koele zakelijkheid in alledaagse menselijke verhoudingen, kritiekloos kuddegedrag, gebrek aan ethiek in het bedrijfsleven, een felle competitie op de werkvloer, en vervreemding van de natuur. Die verstikkende atmosfeer had mensen niet alleen hulpeloos uitgeleverd aan de bezetter, maar hen ook geestelijk immuun gemaakt voor cultuur en kritiek. Daarom moest de bevordering van cultuur en maatschappelijk werk voortaan als uitgangspunt worden genomen bij de bouw van nieuwe stadswijken.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

108 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

154|155|156|157 Filmzaal en expositieruimtes in Ons Huis na verbouwing door architect Jaap Bakema

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

De Groep Bos maakte zich, net als Ons Huis, ernstig zorgen over ontwikkelingen in de moderne samenleving. Die bezorgdheid was geen typisch Rotterdams verschijnsel, maar was overal in Nederland merkbaar.73 Veel intellectuelen voelden zich geconfronteerd met culturele en maatschappelijke problemen, zoals atomisering, vervreemding, het overweldigende tempo waarin veranderingen zich voltrokken en het verlies van gemeenschapszin in de samenleving. Tot halverwege de jaren 1930 zochten velen van hen naar antwoorden in de filosofie en de kunst. Deze maatschappelijke en culturele stroming wordt ook

109

De invloed van de Groep Bos reikte echter verder dan De stad der toekomst. De leden vormden tijdens de oorlog een intellectuele studiegroep, maar verwierven direct na de oorlog aanzienlijke macht op het stadhuis. Doorgaans wordt de Groep een particulier initiatief genoemd.69 Ook nazaat Viktor Bos, werkzaam voor de dienst Ruimtelijke Ordening in Amsterdam, memoreerde dat zijn overgrootvader ‘geheel buiten de gemeentelijke verantwoordelijkheid’ het initiatief nam tot dit wederopbouwplan.70 Toch moet die gangbare opvatting enigszins worden genuanceerd. De Groep omvatte ook ambtenaren en stond in nauw contact met burgemeester Oud. Oud had zijn functie in 1941 moeten overdragen aan de NSB-er Frederik Müller, maar onderhield vanuit zijn Kralingse woning heimelijk contact met anti-Duitse ambtenaren op het stadhuis. Wel hechtten de groepsleden belang aan het principe van onafhankelijke deskundigheid. De studiegroep bestond uit negen goedgebekte denkers en doeners. Vier van hen waren gepromoveerd en publiceerden met grote regelmaat. Slechts twee leden hadden geen academische opleiding. De Groep Bos leek daarmee eerder op een Doctorclub, dan op een stedenbouwkundig genootschap.71 Die wijsgerige en wetenschappelijke ambitie onderscheidde de Groep Bos van andere Rotterdamse culturele groepen uit dezelfde periode, zoals De Rotterdamsche Gemeenschap van de sociale entrepreneur Jan Backx. Ook in deze studiegroep werd gestreefd naar sociale en culturele verheffing in buurten en wijken, maar de leden zagen zichzelf allereerst als vertegenwoordigers van de praktijk.

Voor theoretische vraagstukken – zoals ‘Wat eist de huidige stadsgemeenschap?’ – bestond hier geen belangstelling. Backx hekelde de filosofische pretenties van de Groep Bos en verweet haar ‘idealisme en zeurpieterigheid’.72

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

tijk bleek wispelturig. De wijkgedachte bleek weliswaar een handig rekenmodel voor voorzieningen als winkels, scholen en kerken, maar als totaalconcept of ideologie faalde de gedachte. Maatschappelijke ontwikkelingen stevenden niet af op een verhoogd gemeenschapsgevoel, maar plooiden zich juist naar meer individualisering.67 De socioloog Jacques van Doorn publiceerde in 1955 de meest fundamentele kritiek op de wijkgedachte.68 Hij hekelde de Groep Bos vanwege haar negatieve waardering voor de stad en verfoeide de opgeworpen romantische tegenstelling tussen gemeenschap en individu. Van Doorn kenschetste De stad der toekomst als een emotioneel en ideologisch traktaat, waarin het bondgenootschap van stedenbouw en buurthuiswerk als dé oplossing voor alle vormen van maatschappelijke ellende werd gezien. De studie zou een eendimensionale opvatting van de stad en de wijk huldigen, weinig oog hebben voor de sociale complexiteit in stedelijke gemeenschappen, en de functionele verhouding tussen stad en wijk volledig uit het oog verliezen. En daarmee kreeg De stad der toekomst niet de status van een visionair geschrift, maar verwerd het boek tot een antiquarisch curiosum.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

110 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

wel aangeduid als ‘de wijsgerige beweging’.74 In de kunst, de wijsbegeerte en de wetenschap werd naarstig gezocht naar synthese, naar het gemeenschappelijke en het samenbindende, naar een manier van denken en leven, waar de veelheid der verschijnselen in een groter en samenhangend verband kon worden begrepen.

De onbetwiste spilfiguur van die beweging was de filosoof en cultuurcriticus Johannes Diderik Bierens de Haan. Hij achtte de moderne arbeidsdeling, de industrialisatie, het consumentisme en de aantasting van de natuur verantwoordelijk voor het ontstaan van een cultuurloze samenleving. Mentale verheffing en weerbaarheid waren nu geboden, zodat mensen zich niet langer zouden verliezen in ‘het konkrete, verdeelde, bizondere en veelvormige’, maar zich konden openen voor ‘de diepzinnige waarheid van het Eene en Algemeene’.75 De tijd van het individualisme was volgens hem voorbij. Het ging er nu om gemeenschap en solidariteit een wijsgerig fundament te bieden. ‘Synthese. Geef ons synthese!’, zo luidde het parool.76 Ook De stad der toekomst stelde vast, dat ‘het zoeken van de synthese, dat wil zeggen, het zien van de eenheid des levens, verloren is gegaan’. Wat zou overblijven was een verbrokkelde wereld, die niet langer een samenhangende levensbeschouwing of levensovertuiging kon inspireren.77 Het boek was niet alleen een stedenbouwkundige verhandeling, maar bood ook een metafysica van de wederopbouw.

In Rotterdam gold Ons Huis als het centrum van deze wijsgerige of synthetische beweging bij uitstek. Filosofen en dominees organiseerden cursussen of hielden openbare colleges. Bovendien waren directeuren als Anne de Koe en Karel Proost als christen-socialisten uitgesproken filosofische eenheidsdenkers. De vrouw van Proost, Johanna Thoden van Velzen, was een gepromoveerde fysicus die de relativiteitstheorie wist te integreren in een synthetische levensbeschouwing.78 Alexander Bos was in 1938 antroposoof geworden. Hij huldigde het aan Rudolf Steiner ontleende principe van de ‘sociale driegeleding’: cultuur moet zich in vrijheid kunnen ontwikkelen; in het politieke leven is gelijkheid wenselijk; in de economie behoort sociale ethiek of broederschap richtinggevend te zijn.79 Die wetenschappelijke en synthetische gezindheid domineerde ook de studiegroep.

Lamberta Mispelblom Beyer-Van den Bergh van Eysinga, die volgens het colofon in De stad der toekomst de rol van ‘secretaresse’ vervulde, was een gepromoveerd sociaal-geograaf en de dochter van de theoloog en marxist Henri van den Bergh van Eysinga. Ze was fervent antimilitarist, vegetariër en, net als Bos, diepgaand beïnvloed door de antroposofie. Als ‘secretaresse’ componeerde ze, hoogstwaarschijnlijk, het leeuwendeel van De stad der toekomst. Haar man Hendrik Jan Mispelblom Beyer, werkzaam als remonstrants predikant in Rotterdam, verkeerde als vredesactivist in anarchistische kringen en was bevriend met Bart de Ligt, Clara Wichmann en Henriëtte Roland Holst. In 1948 promoveerde hij op de filosofie en praktijk van de verdraagzaamheid.80 Met een beroep op Erasmus van Rotterdam bepleitte hij een levensstijl die het midden zou houden tussen onverschilligheid en fanatisme. Hij geldt met Bart de Ligt, tevens biograaf van Erasmus, als een vroege pionier van de polemologie in Nederland.

Bovendien behoorden Bos, het echtpaar Proost en het echtpaar Mispelblom Beyer in de jaren 1930 al tot de vaste bezoekers van ‘Barchem’.81 In 1908 werd in dit dorp in de Achterhoek door Leidse theologiestudenten het Woodbrookershuis gesticht. Het huis was geïnspireerd op het landgoed Woodbrooke bij Birmingham, waar quakers

111 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Ook de Groep Bos was evenwichtig samengesteld uit ontzuilde ethici, aanhangers van de plangedachte en pioniers van de persoonlijkheidsontwikkeling. Als waardig voorzitter belichaamde Bos alle aspecten van de Groep: als antroposoof zocht hij synthese; als ambtenaar rekende hij de woningbouw tot het domein van de Planwirtschaft; als voorzitter van Ons Huis en directeur van het Zuidervolkshuis in Vreewijk droeg hij de persoonlijkheidsvorming een warm hart toe;

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

een centrum voor geestelijke en sociale scholing hadden opgericht.

Het doel van Barchem was het bijeenbrengen van mensen met verschillende levensbeschouwelijke achtergronden om geestelijke en sociale onderwerpen te bespreken in een ontzuilde atmosfeer. Omstreeks 1930 gold Barchem als een links-liberale vrijplaats voor zakenlieden en theologen.82 De gemeenschap was gestart met ‘zakencursussen’. De economische crisis vroeg om een nieuwe kijk op maatschappelijk en verantwoord ondernemen. Vooral de Rotterdamse zakenelite trok zich die nieuwe bedrijfsethiek aan. Want in de Maasstad leefde ‘een sterk besef dat bedrijfsdirecteuren ook een publieke verantwoordelijkheid hadden voor het sociale en culturele welzijn van hun stadgenoten’.83 Zoals de quakers van Birmingham een sociale rol vervulden in het ondernemersmilieu van de stad, zo vervulde de remonstrantse gemeente een vergelijkbare rol in de zaken- en bestuurselite van Rotterdam.

Prominente deelnemers aan de programma’s waren de havenbaron Jan Backx, bankier Rudolf Mees en projectontwikkelaar Auguste Plate.

Ook Dries van der Vlerk en Cornelis van Traa, de latere vormgever van de wederopbouw, behoorden tot de bezoekers van Barchem. ‘Ja, het is gelukt!,’ noteerde een euforische Elisabeth Mees-Havelaar, de echtgenote van Rudolf Mees, in het verslag van zo’n zakencursus. ‘Niet in dien zin, dat er al een stevig geheel is gevormd – wij zijn voorzichtige Hollanders en bouwen geen luchtkastelen – maar ik geloof de stemming van de zakenmensen weer te geven als ik zeg: zij hebben een saamhorigheid voelen groeien en zij hopen verder te gaan.’84 In Barchem, maar ook in de Groep Bos, werd niet louter gefilosofeerd, maar werd met evenveel passie het verlangen naar de daad beleden.

De economische crisis en de opkomst van het fascisme hadden het primaat van ethiek en wijsbegeerte ondergraven. De synthetische beweging werd nu maatschappelijke passiviteit en elitarisme verweten.

Onder druk van die kritiek en de maatschappelijke ontwikkelingen werd het engagement van wetenschappers en intellectuelen geleidelijk directer, concreter en politieker. De nieuwe intellectueel was niet langer een studiekamergeleerde die Spinoza en Hegel bestudeerde, maar ook een activist. Het model voor die interveniërende intellectueel ontstond in het Comité van Waakzaamheid, dat tussen 1936 en 1940 waarschuwde voor de bedreiging van de vrijheid in Europa door het fascisme.

In 1939 telde het Comité al elfduizend leden, onder wie de directeur van Ons Huis, Karel Proost. Overigens was er geen sprake van een coherente synthetische beweging: eenheid was ver te zoeken en ‘iedereen bepleitte een eigen variant’.85 De Groep Bos was zo’n variant.

Maar alle varianten stonden een wending naar de technocratie voor: de enige manier waarop de Nederlandse religieuze zuilen en versplinterde politieke richtingen eendrachtig konden samenwerken, was door hun beslissingen zakelijk en rationeel te funderen in de adviezen van objectieve deskundigen. Die cultuuromslag werd gedragen door vier pijlers: ethiek, deskundig leiderschap, een planmatige aanpak van maatschappelijke problemen en het belang van onderwijs en persoonlijkheidsvorming.86

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

112 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

113 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

158|159|160|161|162 Documentatie Groep R in Ons Huis, 1946 – 1948 | 163 Affiche Benno Wissing (1947) | 164 Affiche Daniël den Dikkenboer (1947)

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

114

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

en als oprichter en bestuursvoorzitter van het Montessori Lyceum verwierf hij een prominente rol in het onderwijs. De protagonisten van de plangedachte, of technocraten, waren oververtegenwoordigd in de studiegroep. Alexander Bos, Wim van Tijen, Piet Burik en Ahlrich Lührs waren ronduit gefascineerd door de beloften en successen van de planmatige aanpak van maatschappelijke problemen. Zij deelden een sympathie voor de bouwplannen van de Sovjet Unie, de crisispolitiek in de Verenigde Staten (de New Deal van president Franklin Delano Roosevelt) en steunden het Plan van de Arbeid (1935) van Jan Tinbergen. Ook het plansocialisme van de Belgische socialist Hendrik de Man had veel indruk gemaakt op deze hervormingsgezinde groep.

Diens studies, waaronder Opbouwend socialisme (1931) en De socialistische idee (1933), werden te Rotterdam in het Nederlands vertaald door het echtpaar Proost-Thoden van Velzen.

Wim van Tijen was tijdens de crisisjaren naar een synthetisch standpunt gedreven. Hij was opgegroeid in een sociaal en vrijzinnig milieu.

Als jong architect had Van Tijen in 1917 door het revolutionaire Rusland gereisd en enige tijd op Java en Sumatra gewerkt. Terug in Nederland stortte hij zich op de woningbouw en bekende zich tot de moderne beweging en het Nieuwe Bouwen. Want ‘het ging hem om das Echte, en hij vermoedde dat juist in het alledaagse, in het gewone, de essentie van veel dingen verborgen zat – eenvoud als kenmerk van het ware’.87 Van Tijen droomde van een sobere architectuur, waarbij hij gebruik wilde maken van eigentijdse bouwmethoden en materialen.

Als modernist plaatste hij zijn architectuur in dienst van een nieuwe, democratische cultuur. Maar tijdens de crisisjaren groeiden zijn twijfels. Was zijn filosofie niet te abstract en zijn architectuur niet te utilitair? Zijn twijfels werden gevoed door Marinus Granpré Molière, architect en hooglaar te Delft, en tevens ontwerper van tuindorp Vreewijk op Rotterdam-Zuid. Granpré Molière had niet alleen de zakelijke en intellectualistische ontwerpen van Van Tijen gehekeld, ook verwierp hij in een serie voordrachten te Delft de uitgangspunten van het Nieuwe Bouwen. Architectuur diende meer sympathie te tonen voor de traditie, voor kleur en ornamentiek, en mocht het bouwen nooit ondergeschikt maken aan de abstracte macht van de mathematica, het subjectivisme van de ontwerper en de nutoverwegingen van het kapitalisme. Van Tijen toonde zich vatbaar voor die argumenten, tot ergernis van voormalige geestverwanten als Mart Stam, die hem behoudzucht verweet. Van Tijen aanvaardde nu ‘de essentiële waarden van de traditie’ en huldigde de overtuiging ‘dat het bouwen niet alleen technisch van onze tijd moet zijn, maar ook sociaal’.88 Zijn antwoord was ‘synthesearchitectuur’, waarin zich een fusie van traditionele (baksteen) en moderne elementen (beton) zou moeten voltrekken.

Tijdens een drukbezochte voordracht in café de Faun in Rotterdam in 1937 bekende hij zijn verandering van standpunt.89 Hij zou zich te optimistisch hebben getoond in zijn verwachtingen van de ‘goedkope massaproductie’ en de ‘geperfectioneerde afwerking’. Ondanks hun beloften hadden industrie en vormgeving sociale gerechtigheid en een menswaardig bestaan niet dichterbij gebracht. Integendeel, de crisis in Nederland en de politieke situatie in Duitsland stemden niet tot vrolijkheid. Van Granpré Molière leerde hij ‘dat er ook begrippen bestaan als bloed en bodem’, maar Van Tijen huldigde niet diens overtuiging dat een terugkeer naar het middeleeuwse bouwen daarom wenselijk zou zijn.

115 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

166

Een pregnant pleidooi voor een technocratische bestuurscultuur werd verwoord door een ander lid van de Groep Bos, Ahlrich Lührs, opgeleid tot jurist en aanvankelijk werkzaam bij de gemeentelijke reinigingsdienst. Lührs opereerde vanaf 1941 als de geheime verbindingsman tussen loyale ambtenaren op het stadhuis en burgemeester Oud in Kralingen.94 Hij had tijdens de oorlog ook een eigen studieclub gevormd: de ‘Groep Lührs’. Met een aantal ‘deskundigen’ wisselde hij van gedachten over de politieke en maatschappelijke problemen van zijn tijd.95 In maart 1944 voltooide hij het manuscript Burgerlijk en socialistisch denken, dat door papierschaarste pas in 1946 werd uitgegeven.96 Zijn studie verscheen gelijktijdig met De stad der toekomst en kan daarom ook worden gelezen als een commentaar op de Groep Bos. Lührs bepleitte een vergaande ontideologisering van het socialisme, waarbij hij afrekende met de noties van revolutie en klassenstrijd, de marxistische wereldbeschouwing en de nationalisering van de productie. Tot het nieuwe, ‘ontzuilde’ socialisme rekende hij wel het ethische motief van handelen, dienstbaarheid aan de gemeenschap en een planmatige benadering van sociale, economische en culturele problemen. Het nieuwe socialisme was niet louter een politieke leer, maar ook een levensstijl. Het oude socialisme was vanwege zijn theoretische en sektarische uitgangspunten ongeschikt voor de nu wenselijk geachte sociale eendracht. Die exit gold ook het ethische en religieuze socialisme, dat de kring rondom Ons Huis had doordesemd, maar was vastgelopen in goede bedoelingen. Want ‘dit socialisme [steunde] meer op individuen en elitegroepen dan op de massa’s’.97 Het nieuwe ‘synthese-socialisme’ moest de eis van eenheid stellen, sociaal bewust-

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

165

Tijdens de bezettingsjaren stelde Van Tijen zich principieel op. Sinds 1937 was hij, samen met zijn zakelijk partner Huig Maaskant, als huisarchitect verbonden aan de Fokkerfabriek in Amsterdam. Het bedrijf werd geleid door zijn broer, Co van Tijen. Maar in mei 1940 trokken Van Tijen en Maaskant zich terug, omdat de vliegtuigfabriek in feite een onderneming van de Wehrmacht was geworden.90 In de oorlogsjaren was hij als bestuurslid actief in de Bond van Nederlandse Architecten (BNA). Nadat een poging tot boycot van de Kultuurkamer was gestrand (slechts tachtig Nederlandse architecten bleken bereid het lidmaatschap te weigeren), adviseerde hij architecten zich wel te melden, maar aan hun formulier een protest toe te voegen. Wel zou het meesturen van de Ariërverklaring door ‘talrijke architecten’ zijn geweigerd, zodat ‘het gebroken front enigermate werd hersteld’.91 Veranderde opvattingen over architectuur en samenleving, maar ook zijn ervaringen tijdens de bezetting, brachten hem in contact met Alexander Bos. In de Groep Bos vond hij een nieuw ‘totaliteitsbeginsel’.92 Van Tijen motiveerde de oprichting van de studiegroep uit een gedeelde wens individualisme en collectivisme niet langer te beschouwen als tegenstellingen, maar als krachten die elkaar in een vruchtbare en dynamische wisselwerking voortstuwen. Daarom zou de wijkgedachte nooit uitmonden in een statische en ‘idyllische wijk’, waarschuwde Van Tijen in De stad der toekomst, omdat ook ‘drama’ evenredig bijdraagt aan de dynamiek van het gemeenschapsleven. In het ontwerp van Zuidwijk hoopte hij zijn denkbeelden te realiseren.

Hier nam hij afscheid van het idee dat de architect in eerste instantie een intellectueel is: de architect moet niet langer filosoferen, hij moet tot handelen overgaan. Want zijn intellectuele isolement had hem doen vervreemden van de gebruikers van zijn architectuur.93 En daarmee herhaalde hij de boodschap die eerder in café de Faun had geklonken.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

116

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

zijn bevorderen, stadsplanning omarmen en de ‘heersende geestesgesteldheid veranderen’. Hier lag een geweldige taak voor de overheid, vond Lührs. Sociaal beleid, culturele ontwikkeling en stadsplanning dienden als gelijkwaardige speerpunten te worden aanvaard. Die filosofie kon worden samengevat in de notie van de wijkgedachte. In dit verband noemde hij de studie van de Groep Bos ‘belangwekkend’. Wel waarschuwde Lührs dat de beoogde decentralisatie van de stad nooit tot een verbrokkeling van de stadseenheid mocht leiden.98 Het socialisme was hem met de paplepel ingegoten. Zijn vader Ahlrich Andreas Lührs was een overtuigd socialist en vakbondsman van de oude stempel. Hij maakte de spoorwegstaking van 1903 in Amsterdam mee, leidde als voorzitter de landelijke bond van ambtenaren en hij zat van 1919 tot 1941 in de Rotterdamse gemeenteraad namens de SDAP. Zijn mobilisatiespeeches, vooral op Zuid, waren berucht. Hij bestreed separatistische tendensen in de arbeidersbeweging door anarchisten en syndicalisten in felle debatten te attaqueren. Als gemeenteraadslid onderzocht hij ook het politiegeweld tijdens de huuropstanden van de jaren 1930 in de Rotterdamse volkswijken. Zijn zoon Ahlrich was in 1925 in dienst van de gemeente Rotterdam getreden.

De crisis, de oorlog en ervaringen in de Groep Bos versterkten zijn geloof in technocratische oplossingen.

Twee jaar na zijn kritiek op het klassieke socialisme publiceerde Lührs De ambtenaar in onze samenleving (1948). Het boek verscheen onder auspiciën van Henk van Randwijk, socialist, verzetsman en hoofdredacteur van Vrij Nederland. In zijn studie beschreef Lührs de moderne overheid als een ‘organisatie’, die niet meer kon worden begrepen vanuit de traditionele sociologische tegenstelling tussen gemeenschap (Gemeinschaft) en maatschappelijk verkeer (Gesellschaft). Moreel voelde hij zich weliswaar aangetrokken tot de eerste opvatting – zo loofde hij vriendschap, belangenloze burenhulp, medeleven, informaliteit en elkaar tutoyeren. Maar hij besefte ook dat de complexiteit van het moderne leven nu eenmaal vroeg om recht, conventies, kritische distantie en integriteit. Een goede ambtenaar, vervolgde Lührs, combineert orde en discipline met menselijkheid en het toelaten van ‘een zekere mate van vrijheid’. Hij bemiddelt tussen de gemeenschap en het menselijk verkeer, door namens de staatszaak actief interveniërend op te treden in het sociale, het economische en culturele domein. In dat proces van inmenging mocht de ambtenaar zich best door politieke overtuigingen laten leiden, zo lang hij ‘het positieve en het zakelijke op de voorgrond’ stelde en zich niet liet meeslepen ‘door emotionele impulsen en zucht tot kritiek’.99 Lührs begreep dat de grenzen van de democratie hier in het vizier kwamen – de ambtenaar is immers geen politicus. Toch zou ook de deskundige ambtenaar met enige regelmaat onafhankelijke en wetenschappelijke artikelen moeten publiceren. Beleid moest immers stoelen op rationele en wetenschappelijke afwegingen. Zelf publiceerde Lührs tijdens zijn loopbaan een indrukwekkende reeks artikelen over maatschappelijk werk, gezinshulp, bejaardenzorg, zorg voor gehandicapten en over de noodzaak van een universiteit voor Rotterdam. De oprichting van de Erasmus Universiteit beschouwde hij als één van de hoogtepunten uit zijn loopbaan.

Dat de huidige ambtenaar door veel burgers werd beschouwd als een vertegenwoordiger van een dreigend staatssocialisme, verklaarde Lührs als een overblijfsel van het gedateerde ‘burgerlijk denken’,

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Vanaf 1945 kregen leden van de Groep Bos alle sociale portefeuilles op het stadhuis in handen: volkswoningbouw, wijkaangelegenheden, onderwijs, sociale zaken, volksgezondheid, jeugdzaken, sport en

117

Sinds de bevrijding was de rol van de overheid op alle terreinen substantieel toegenomen. De wederopbouw was een bijna volledig centraal gepland proces.102 De samenleving werd niet meer louter bestuurd door notabelen, maar ook door ambtenaren. Niet de denkers, maar de ambtenaren waren de naoorlogse synthetische figuren.

Die vaststelling nuanceert ook het beeld dat de Groep Bos een zuiver particulier initiatief betrof. Alexander Bos werd in 1945 benoemd tot directeur van de dienst Volkshuisvesting. Bos bleef in functie tot zijn pensioen in 1959. Ahlrich Lührs werd in hetzelfde jaar benoemd als hoofd van de afdeling Sociale Zaken, Volksgezondheid en Wijkaangelegenheden. Hij vervulde die functie tot aan zijn pensioen in 1969 en werd daarna ‘speciaal adviseur’ van de burgemeester.

Onderwijsspecialist en voormalig docent Piet Burik werd ook direct na de bevrijding aangesteld; eerst als het hoofd van de afdeling Onderwijs, en later, na een politiek conflict met zijn wethouder, als hoofd van de nieuw opgerichte afdeling Sport & Recreatie. Burik had in 1958 niet geaarzeld het bestuur van de PvdA te mobiliseren tegen zijn wethouder en partijgenoot Dries van der Vlerk. De ambtenaar had niet alleen politieke ambities, maar ook zo zijn eigen ideeën.

Hij eiste een inhoudelijke inbreng in het Rotterdamse onderwijsbeleid en botste daarin met zijn wethouder. Door ingrijpen van burgemeester Van Walsum verloor Burik die strijd en werd hij weggepromoveerd naar een nieuwe dienst.103 Een dagblad sprak later over de rel als het ‘Watergate aan de Coolsingel’.104 Toch had Burik gehandeld in de geest van Ahlrich Lührs, die ambtenaren immers had opgeroepen geen angst te tonen voor de eigen overtuiging. Inderdaad, want ‘goede Rotterdammers doen niet zo ambtenarig’, sprak Burik bij zijn pensioen.

‘Na de oorlog lagen er zeshonderd scholen tegen de vlakte. Dat moest allemaal weer worden opgebouwd. Ik ben altijd meer een koopman geweest [dan ambtenaar].’105 ‘Populaire Piet’, zoals zijn bijnaam luidde, bleef ambtenaar tot aan zijn pensioen in 1968. Onder zijn bewind realiseerde het stadsbestuur tot diep in buurten en wijken scholen, sportvelden, sporthallen, zwembaden en ijsbanen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

waarin de verheerlijking van de ondernemersvrijheid nog prevaleerde.

De moderne overheidsorganisatie had echter een plicht tot ingrijpen, omdat de uitbuiting van het industriële proletariaat in het verleden had geleid tot ‘jammersteden’, die vervolgens ontspoorden in onmacht en verstarring, in nihilisme en totalitarisme. Zonder vergaande inmenging van de overheid was de huidige maatschappij niet meer denkbaar – ingrijpen betekent vooruitgaan. ‘Wij zullen de gebondenheid niet langer als een vijand, maar als een voorwaarde voor de vrije ontplooiing moeten gaan zien. Het betekent dat wij hand in hand met een zekere planning for freedom de strijd moeten aanbinden tegen (…) individualisme en zelfzucht, passiviteit en verdeeldheid.’100 De moderne ambtenaar en bestuurder zouden geheel doordrongen moeten zijn van dit besef. In de alledaagse praktijk van het stadhuis ‘is het de chef die hier veel ten goede kan doen’. De chef moest daadkracht uitstralen en deskundig leiderschap vertonen, maar zou ook harmonie en gemeenschap onder zijn personeel moeten bevorderen – alleen dan kon een ambtenaar ‘een synthetische figuur zijn’.101 Kortom, de perfecte ambtenaar of bestuurder was een dienstbare, maar technocratische intellectueel.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

118 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

recreatie. Dat was geen geringe prestatie. Dries van der Vlerk kreeg als wethouder de politieke supervisie over deze diensten – de volkswoningbouw uitgezonderd. Niet alleen het College was gegrondvest op een gezamenlijk verzetsverleden, ook de ambtenarij kwam in handen van een kleine groep intimi. Zij deelden met elkaar een technocratische overtuiging, geworteld in ethische opvattingen over een rechtvaardige samenleving. Op één sociaal-cultureel deelterrein leverde de Groep Bos geen topambtenaar af: de kunst. Omdat een afdeling Kunstzaken pas in 1954 werd opgericht, kon de wethouder aanvankelijk grote invloed uitoefenen op het stedelijke kunstbeleid. Ook de Groep Bos had in De stad der toekomst uitvoerig aandacht besteed aan perspectieven voor het kunstbeleid. Juist aan kunst en wetenschap werd het vermogen toegedicht een synthetische rol te spelen in de moderne stadssamenleving. Helaas was de kunst, volgens de Groep, in een diepe crisis geraakt. De moderne kunst zou zich hebben verwijderd uit het dagelijks leven van de gewone man en vrouw. ‘Eenmaal waren zij nauw verbonden, waren er nog geen speciale kunstenaars, kwam wat wij kunst noemen, veel directer uit het volk zelf voort. Vastgelegd werden de dingen wel door eenlingen, maar zij scheidden zich niet van het volk af (…) De huidige kunstenaar is tenslotte vervreemd van het volk; in de negentiende eeuw is hij zich gaan opsluiten in zijn ivoren toren, ook al door de lelijkheid der gemoderniseerde en vertechniseerde wereld.’106 Daarom richtten de auteurs zich in eerste instantie tot educatie en cultuurspreiding, zodat de kunst dichter bij het volk kon worden gebracht.

Als wethouder nam Dries van der Vlerk alle voorstellen van de Groep Bos over, waaronder de aanstelling van educatieve krachten in Museum Boijmans, de bevordering van museumbezoek onder kinderen, de aanschaf van muziekinstrumenten op Rotterdamse scholen, en meer aandacht voor muziek en tekenen in het onderwijs. De Groep Bos had haar hoop ook gevestigd op een nieuwe dynamiek in Museum Boijmans. ‘Boymans bezit veel fraais, maar had nog weinig aanraking met de bevolking (…) Het overgrote gedeelte van de bevolking van Rotterdam heeft geen besef van de schatten, die het museum bevat (…) Het is gewenst dat het museum zijn collecties naar de verschillende wijken brengt [zodat] de gehele stad in de beeldende kunsten wordt betrokken.’107 De auteurs beseften dat zo’n koerswijziging grote consequenties zou hebben: de staf moest fors worden uitgebreid; naast een artistiek leider zou het museum ook een ‘pedagogische directeur’ moeten aanstellen; kunstenaars dienden te worden gemobiliseerd – zodat rondleidingen en cursussen konden worden verzorgd; en een netwerk van vrijwilligers zou het museum moeten bijstaan in de wijktentoonstellingen. Ook dit kernprogramma van de Groep Bos zou Van der Vlerk tien jaar later grotendeels realiseren, denk aan de wijkexposities van Museum Boijmans en de Expositiezaal Zuid – het waren plannen, zou Van der Vlerk later schrijven, ‘die reeds ontstaan waren tijdens de donkere oorlogsjaren’ en waaraan hij zelf richting kon geven.108 Toch was het hoofdstuk over de kunsten de meest teleurstellende verhandeling in De stad der toekomst. Buiten het pleidooi voor cultuurspreiding en educatie bood de studie geen enkel vernieuwend of prikkelend idee. Over de sociale positie van de kunstenaar, zijn rol in de stad of aandeel in de wederopbouw, werd met geen woord gerept.

Ook ontbrak ieder spoor naar een mogelijke percentageregeling. En dat was opmerkelijk. Want Alexander Bos en Piet Burik hadden al een

167 Voorbereiding tentoonstelling in Ons Huis | 168 Ons Huis, Gouvernestraat

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

119 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

120 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

169 Wally Elenbaas aan de drukpers in Ons Huis | 170|171|172|173 De grafische werkplaats in Ons Huis, 1951 – 1953

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

121 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

122 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

174 Ons Huis, Gouvernestraat, 1956 | 175 Spelen in Ons Huis, 1957 | 176 Uitgaan in Ons Huis, ca. 1963

bemiddelende rol gespeeld in de kunstverschaffing tijdens de eerste oorlogsjaren. Ook Karel Proost had zeer uitgesproken opvattingen over de toekomst van het beeld in de samenleving. Hij publiceerde met enige regelmaat over kunst en zou na de bevrijding samen met de marxistische historicus Jan Romein de tweedelige studie Geestelijk Nederland 1920 – 1940 publiceren, waarin hij de ontwikkeling van de kunsten besprak.109 Het heeft er alle schijn van dat er in de Groep Bos geen overeenstemming was bereikt over de rol tussen overheid en kunst. Bos zelf stond op het antroposofische standpunt dat de cultuur zich in vrijheid zou moeten ontwikkelen, dat wil zeggen, in het maatschappelijk middenveld, zonder al teveel inmenging van de overheid – kunst was nu een zaak van de Rotterdamse Kunststichting. Wel zou Bos als directeur van de dienst Volkshuisvesting tot diep in de jaren 1950 documentatiemateriaal over beeldend kunstenaars verspreiden onder de architecten van de wederopbouw in de stad.

177 Affiche Andreas Schotel (1947)

123 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

178

Karel Proost had zijn broer en andere linkse kunstenaars en fotografen in de jaren 1930 al regelmatig laten exposeren in Ons Huis.114 Zelf had hij ook uitgesproken opvattingen. Tijdens de opening van de

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Proost koos wel voor een proactieve benadering van de kunst. Ook trok hij zich het lot van de kunstenaars in oorlogstijd aan. Familieomstandigheden speelden daarbij ongetwijfeld een rol. Zijn broer Jan had gestudeerd aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten en had zich ontwikkeld tot een uitstekend etser en graficus. Hij exposeerde in het Stedelijk Museum en het Rijksmuseum in Amsterdam, en ook Museum Boijmans toonde een overzicht van zijn werk. Maar Jan Proost was ook een militante revolutionair.110 Hij was in 1918 lid geworden van de CPN en werd na zijn reizen door de Sovjet Unie geheim lid van de Communistische Internationale – zijn codenaam was: ‘Jan Jansen’. In zijn streven een breuk te forceren tussen sociaaldemocraten en communisten had Lenin in 1919 de ‘Derde Internationale’ opgericht. Deze Comintern beoogde een internationale proletarische revolutie onder strikte controle van de Communistische Partij. Proost nam die internationale oriëntatie zeer letterlijk: zo zou hij betrokken zijn geweest bij een poging een gewapende opstand in het Ruhrgebied te ontketenen. Als kunstenaar en activist was hij een markante figuur in het Rotterdamse straatbeeld: hij had lang haar en een wilde baard, kleedde zich in een Russische blauwe kiel en droeg lederen kaplaarzen die tot aan zijn heupen kwamen. Hij zag eruit als het prototype van de revolutionair: ‘Op honderd pas kon je aan hem de illegaliteit al aanzien.’111 In 1926 verliet hij de CPN, nadat David Wijnkoop en Willem van Ravesteyn vanwege een richtingenstrijd in de partij waren geroyeerd.

De kunstenaar sloot zich later aan bij de ‘Wollweber Groep’.112 Deze paramilitaire cel richtte zich onder meer op sabotage en na 1936 op de smokkel van wapens en dynamiet ten behoeve van linkse milities in de Spaanse burgeroorlog. Proost had zich gespecialiseerd in het vervalsen van documenten. Volgens de geheime dienst werd zijn atelierwoning aan de Boompjes in het geniep bezocht door spionnen, geheim agenten en terroristen. Omdat de Nederlandse overheid hem staatsgevaarlijk achtte, werd hij in april 1940 gearresteerd en afgevoerd naar Fort Frederik in Ooltgensplaat, vlak onder Rotterdam.113 Daarna kwam Proost in handen van de bezetter. Eerst werd hij naar een strafgevangenis in Calais gebracht en vervolgens naar het concentratiekamp Oranienburg bij Berlijn. Hier stierf hij op 26 maart 1942, zestig jaar oud.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

124 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

tentoonstelling ‘Nationaal-Socialistische Cultuur’ in november 1936 zou hij Adolf Hitler belachelijk hebben gemaakt. De ‘aanstootgevende’ tentoonstelling werd na drie dagen door de politie verboden en de directeur van Ons Huis werd door de Rotterdamse rechtbank vervolgd ‘wegens belediging van een staatshoofd’. Proost kreeg een boete van 50 gulden. Hoewel zijn advocaat vaststelde dat Hitler geen bevriend staatshoofd was, maar ‘slechts het hoofd van een partij die een staat regeert’, meende de president van de rechtbank dat de tentoongestelde foto’s en cynische bijschriften ‘het karakter van een belediging dragen, die ik niet kan toelaten’. 115 Na de bevrijding bood Proost opnieuw onderdak aan een progressief kunstenaarscollectief: Groep R. Net als de Groep Bos en de Groep Lührs publiceerde ook dit gezelschap in 1946 een collectieve beginselverklaring, Geschrift no.1.116 De kunst moest opnieuw worden uitgevonden: als gemeenschapskunst – gesitueerd in het kloppende hart van de wederopbouw, maar met respect voor het scheppende vermogen van de individuele kunstenaar. Met die overtuiging voegden Proost en Rotterdamse kunstenaars, net als Lührs, een postscriptum toe aan De stad van de toekomst. Kort na de bevrijding had een groepje klasgenoten en leerkrachten van de Academie van Beeldende Kunsten elkaar ontmoet. De groep startte met wekelijkse praatavonden, waarbij de uitwisseling van oorlogservaringen voorop stond.117 Zo was Benno Wissing betrokken bij het illegale poëzietijdschrift Lichting. Onder het pseudoniem Armand had hij in zijn gedicht October ‘42 de Jodenvervolging en de passieve houding van de Hollanders aan de kaak gesteld: De Duitsers, dichter, maken goede windsels, En morgen schrijnen zij niet meer.

Nog korte uren schreit mijn volk in Polen; En Holland ziet geen sterren meer.

Maar Ephraïm, ik heb gezien, gehoord; Ze sloegen blinden en verminkten neer, In Polen hebben ze verkracht en uitgemoord En hier; wij Gojim zitten erbij neer.118 Ook besprak het gezelschap mogelijkheden voor beeldend kunstenaars om nieuw werk te maken en te tonen aan Rotterdam. Omdat een aantal van hen zich niet had aangesloten bij de Kultuurkamer en de bezetter hun werk als entartet had gediskwalificeerd, was hun het werken en exposeren onmogelijk gemaakt.119 Proost bood de groep op zaterdagmiddag onderdak in Ons Huis.120 Hij was van mening dat de maatschappelijke ontreddering in Rotterdam, veroorzaakt door het bombardement, de bezetting en de oorlog, om radicaal nieuwe sociaalculturele strategieën vroeg. In dat plan kende hij ook een rol toe aan de beeldende kunst.121 Hij doelde op een actuele vorm van kunst, want de vooroorlogse kunst waarmee Rotterdamse arbeiders in Ons Huis kennis hadden gemaakt, scheen nu hopeloos gedateerd. Kunstenaar Nico Benschop beschreef de oude kunstenaar van Ons Huis als ‘een soort amanuensis, die op een goed artistieke manier aan klasjes les gaf over wat je met blaadjes en boomschors kon doen (…) Die hele toestand daar zat nog in de Roland Holstsfeer, in de Jugendstilsfeer, met bandjes om het hoofd, en rokjes en vlaggetjes, en met dat soort liedjes die daarbij horen, en vrolijk dansen in het gras’.122 De kunstenaars die Proost in 1945 uitnodigde, zouden de eerste naoorlogse kunstenaarsgroep stichten: Groep R. ‘Haal die jongens hierheen,’ had hij tegen een bevriende kunstenaar gezegd, ‘dan

zullen wij de administratieve rompslomp van hun schouders nemen.

Ze mogen hier over een expositieruimte beschikken en bijeenkomen zoveel als ze willen.’123 Proost haalde met een kern van acht Rotterdamse kunstenaars wel een Paard van Troje in huis. De cursusleiders en huiskunstenaars van het eerste uur, die van ‘blaadjes en boomschors’, keken met afgrijzen naar het zootje ongeregeld dat nu binnendruppelde. ‘Ze vonden ons vreemd volk, een stelletje idioten, dat gekke dingen maakte en waanzinnige ideeën had,’ vertelde Benschop.124 ‘Bovendien waren we zo arm als de ratten, dus gewoon gespuis.’ Ook deelden ze een liefde voor de film en wisten Proost ervan te overtuigen films te programmeren in Ons Huis.

125 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

179

De echo’s van Karel Proost en Ons Huis galmden nog na in het manifest van de kunstenaarsgroep. Twintig jaar eerder had Proost met Socialistische kunst (1925) al een aanklacht geschreven tegen de commercie en het individualisme in de moderne kunst. Het individualisme van de Tachtigers en de impressionisten, de futuristen, maar ook de bouwkunst van de negentiende eeuw waren hem een gruwel. Het kubisme gaf hij vooralsnog het voordeel van de twijfel. Salons, galeries en musea waren verworden tot pronketalages van de bourgeoisie.

Het was de op profijt gerichte kunsthandel die voortaan de aard en waarde van kunst bepaalde en beheerste. Schilderijen werden daarom ‘geen gemeengoed, kwamen niet in de gemeenschap en hebben geen schoonheid aan de massa gebracht. Hoogstens sierden reproducties de woningen; de schilderijen zelf kwamen in de salons en musea’.

Daarom moest de kunst gesocialiseerd worden en eigendom worden van de gemeenschap. Zo kon de kunst het sociale leven voltooien en ‘vermooien’. ‘Daarvoor is nodig dat zij decoratieve kunst wordt (…) Zij

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De kunstenaars stond een tweeledig doel voor ogen. Artistieke films konden het Rotterdamse publiek met nieuwe ideeën in aanraking brengen, zodat draagvlak voor hun werk kon worden gecreëerd.125 Daarnaast zagen ze zichzelf als toekomstige werknemers van die bioscoop. Met de opbrengsten kon vervolgens het kunstenaarsbestaan worden gefinancierd.126 Eind 1946 verscheen Geschrift no 1, de officiële presentatie van Groep R, ondertekend door Nico Benschop, Louis van Roode, Piet de Hoog, Daniël den Dikkenboer, Benno Wissing, Cor Engelse, Wally Elenbaas en Jan Roos. Het manifest bekende zich tot een synthese van schilderkunst en architectuur. De groep bepleitte ‘oppositie tegen ieder traditionalisme dat een remmende invloed heeft op de sociale en culturele vooruitgang’ en hoopte ‘door toepassing van moderne procedés ter vervanging van het kostbare monotype het kunstwerk sociaal [te] rechtvaardigen’.127 Moderne architectuur, zo beweerde Groep R, wil betere levensvoorwaarden scheppen, maar ook geestelijk comfort bieden. Dit was precies het tweeledige doel dat ook de kunstenaarsgroep voor ogen stond: het verlangen naar ‘een harmonisch leven’. Daar waar architectuur bijdraagt aan ‘een omlijsting van het leven’, kan de schilderkunst juist doordringen tot diep in het persoonlijke leven. Architectuur is in staat de menselijke omgeving te vernieuwen, maar het is de schilderkunst die de mens ‘direct [kan] betrekken in die vernieuwing’. Architectuur geeft tijd en plaats vorm, terwijl de schilderkunst precies daar begint, waar aan tijd en plaats is voldaan. Beide disciplines vullen elkaar organisch aan: ‘De wandschildering is ondenkbaar zonder wand en zonder onderdak.’ Daarom moeten de schilder of beeldhouwer een team vormen met de architect, zodat ‘wand en kunstwerk één zullen zijn’.128 De roep om synthese weerklonk nu ook in de kunst.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

126 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

127 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

180 In augustus 1940 werd de musical Het hart van Rotterdam in de Arena opgevoerd. Dick Elffers ontwierp het affiche en plaatste een ruïne in het hart van de stad | 181 De tentoonstelling ‘Weerbare Democratie (Volk in Verzet)’ werd in 1946 vanuit Amsterdam naar Rotterdam gehaald. Om aandacht te vragen voor de expositie in het Centraal Belastinggebouw, bouwden Rotterdamse kunstenaars een monument op de Coolsingel. Het werd een ‘muur van puin’, waarop een groot affiche van Dick Elffers prijkte. De puinmuur was geïnspireerd op Elffers’ ontwerp voor Het hart van Rotterdam. Op de achterzijde van de muur was deze tekst gekalkt: ‘Uit het puin groeide het verzet. Uit het verzet bloeide de vrijheid’. Daarmee moet de muur als het eerste verzetsmonument van Rotterdam worden gekenschetst.

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

128

182 Affiche Dick Elffers (1946)

183 Affiche ‘Weerbare Democratie’ (1946), Rotterdam

zal versieren het gebouw (…) Op die wijze kan de schilderkunst uitstijgen tot de aller-onpersoonlijkste beelding van de aller-onpersoonlijkste ontroering, [zodat] het individualistische teniet wordt gedaan.’129 Proost loofde de muurschilderingen van Rik Roland Holst en vooral het genie van Hendrik Berlage, die zich los zou hebben gemaakt van ieder individualisme en de samenwerking zocht met kunstenaars. Zijn parool was duidelijk: de bouwkunst en de schilderkunst moesten één worden. In het jaarverslag van Ons Huis over 1946, waarin het betrekken van kunstenaars bij de programmering werd gemotiveerd, weerklonk de oproep van Proost nog eens luid en duidelijk: ‘Het tijdperk van het individualisme in de kunst heeft afgedaan – het kunstwerk, als schepping van de enkeling, moet een sociale functie gaan vervullen.’130 Ook Groep R brak als collectief met de idee van de ‘aller-individueelste expressie’ en zag in de steendruk een unieke mogelijkheid om origineel en kopie met elkaar te laten versmelten. In de oplage was ieder kunstwerk immers gelijk en ieder kunstwerk kon nu doordringen tot in de huiskamer. Aan de wandschildering hechtte de Groep evenveel waarde. Want kon ook de monumentale wandkunst de kunstzinnige beleving niet dichter bij het publiek brengen? Dankzij deze kunstuitingen hoopte de Groep te ontsnappen aan het door haar zo verfoeide ‘traditionalisme’. Sinds 1945 stond ‘traditioneel’ voor veel kunstenaars immers gelijk aan ‘fout’. Op 18 oktober 1947 organiseerde Groep R de eerste overzichtstentoonstelling in Ons Huis. De collectief gemaakte expositie, getiteld ‘De Wand’, werd geopend door architect Jaap Bakema, werkzaam voor Alexander Bos en de dienst Volkshuisvesting in Rotterdam. Een jaar later zou Bakema voor Ons Huis het filmhuis en de tentoonstellingsruimte ’t Venster ontwerpen.131 Proost en Groep R transformeerden het oude centrum voor volksontwikkeling geleidelijk in een actueel kunstcentrum, al loste Groep R zich even snel op als ze zich had gevormd. Wel legde de Groep de basis van de latere ‘Venstergroep’, een verzameling kunstenaars die school wist te maken met lithografie en grafiek. Ook hadden Geschrift No. 1 en ‘De Wand’ duidelijk gemaakt dat kunstenaars zelf een rol eisten in de naoorlogse stad. De kunstenaars presenteerden zich als ‘goed’ en daarmee als geschikte kandidaten voor een toekomstige samenleving.

‘De wand’ was in feite het Rotterdamse equivalent van de legendarische Amsterdamse verzetstentoonstelling ‘Weerbare Democratie’, die in 1946 plaatsvond in de Nieuwe Kerk. Maar door hun lot even expliciet te verbinden aan de architectuur en de wederopbouw, kwamen de kunstenaars weer in het vizier van de stadsontwikkeling. Tijdens de grote stadsmanifestaties ‘Rotterdam Ahoy 1950’ en ‘Energie 1955’ zouden kunstenaars en architecten elkaar de maat nemen. Ook werd de idee van een percentageregeling bij bouwopdrachten weer actueel. ‘Geef ons muren! Geef ons muren!,’ smeekte kunstenaar Louis van Roode bij het stadsbestuur.132 In het Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid (1957), dat zich uitsprak voor een krachtige overheidsregie in de wederopbouw van Rotterdam, werd de noodzaak de sociale positie van de kunstenaar te versterken eindelijk erkend en vastgelegd. Nog steeds pleitte Van der Vlerk voor cultuurspreiding en voor tentoonstellingen in wijkgebouwen, maar daarnaast presenteerde hij ook een ambitieus actieprogramma met overheidsmaatregelen, waaronder een actief stedelijk atelierbeleid en de percentageregeling. De wethouder loste daarmee de belofte in die hij Rotterdamse kunstenaars en de Federatie van Beeldend Kunstenaars namens het College had voorgehouden. ‘Met klem willen wij bepleiten,’ stelde hij in zijn inleiding van het rapport, ‘dat

op korte termijn door de gemeente besloten wordt bij de bouw van nieuwe gemeentegebouwen op de bouwsom een bepaald percentage te leggen voor decoratieve aankleding dezer gebouwen. Het is teleurstellend te moeten constateren, dat de gemeente in dit opzicht over het algemeen bij particulieren ten achter blijft.’133

129 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Kunstenaar en graficus Jelle Troelstra, zoon van de socialist Pieter Jelles Troelstra, had zich als voorzitter van de Federatie van Beeldende Kunstenaars ingespannen de eendracht en solidariteit onder kunstenaars te bevorderen. In die hoedanigheid werd hij in 1942 door de bezetter gearresteerd, nadat hij kunstenaars had opgeroepen zich niet bij de Kultuurkamer aan te sluiten.136 Na de bevrijding werd Troelstra voorzitter van de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars. De oprichters kenden elkaar uit het kunstenaarsverzet en vooroorlogse linkse kunstenaarsgroeperingen, zoals de Socialistische Kunstenaars Kring en het antifascistische Comité van Kunstenaars en Intellectuelen.

Ook was hij als voorzitter van de Ereraad voor de Beeldende Kunsten verantwoordelijk voor de zuivering onder kunstenaars die zich tijdens de bezetting laakbaar zouden hebben gedragen. Als voorzitter van de beroepsvereniging had hij in 1956 het Rotterdamse College de oren al gewassen over diens kunstbeleid. En nu werd de landelijke criticus van dat ondermaats geachte beleid zelf één van de auteurs van de percentageregeling. In zijn advies namens de sectie Beeldende Kunst kwam Jelle Troelstra met twaalf ‘maatregelen en mogelijkheden ten bate van Rotterdamse beeldende kunstenaars’, waaronder het toevoegen van ateliers aan nieuwbouwblokken, reisbeurzen, prijsvragen, uitwisselingsprogramma’s en aankopen. Maar allereerst moest de percentageregeling worden geëffectueerd, zoals dat ook elders al geschiedde: ‘De gemeente verbindt aan haar bouwopdrachten, meer dan tot nu toe geschiedde, opdrachten voor beeldhouwwerken, wandschilderingen, voor toegepaste kunst en aankopen van schilderijen, tekeningen en grafiek ter opluistering van gebouwen. In dit verband zij gewezen op de regeling, volgens welke voor belangrijke rijksgebouwen een bedrag, overeenkomende met 1,5% van de bouwsom, wordt bestemd voor decoratieve aankleding.’137

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De gemeente bleef niet alleen achter bij particulieren, ook was Rotterdam achtergebleven bij het Rijk en bij steden als Amsterdam en Den Haag. In september 1951 had de regering verordonneerd dat een klein deel van de bouwsom van rijksoverheidsgebouwen voortaan zou worden besteed aan kunst en verfraaiing.134 De stad die in 1940 een pioniersrol had vervuld, bleek nu een laatkomer. Dat inzicht werd luid verkondigd door twee adviseurs in de Commissie voor het Kunstbeleid. Kunstenaar Piet Begeer, voormalig voorzitter van de Kring van Beeldende Kunstenaars R33, had al voor de oorlog gepleit voor de verbetering van de maatschappelijke positie van de kunstenaar.

Hij had de belangenvereniging R33 tijdens de bezetting opgeheven en in 1945 opnieuw opgericht. In tegenstelling tot veel collega’s was Begeer ongeschonden uit de Tweede Wereldoorlog gekomen. Na de dood van Léon Vrins, die als ‘commissaris’ verbonden was aan de Federatie van Beeldende Kunstenaars, gold Begeer als de belangrijkste Rotterdamse pleitbezorger van een sociaal kunstenaarsbeleid in Rotterdam.135 Ook als kunstcriticus van Het Vrije Volk maakte hij zich sterk voor de verbetering van het lot van Rotterdamse kunstenaars.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

130 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

131 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Kunstwerken in de jaren 1950: 184 Willem Verbon, Karel Doorman (1959), Karel Doormanstraat | 185 Johan van Berkel, De pelikaan (1948), Statigelaantje, Kralingse Bos | 186 Piet van Stuivenberg, zonder titel (1950), Weena | 187 Han Rehm, De lastdrager (1950), pakhuis De Eersteling, Rijnhaven | 188 Onthulling beeld van Han Rehm, Fanny Blankers Koen (1956), Van Aerssenlaan > 189 Huib Noorlander, Het gezin (1953), Slingeplein

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

132 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

133 3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

134

190 Notitie van kunstambtenaar Ben Weehuizen, waarop hij het besluitvormingstraject met betrekking tot de percentageregeling heeft gekrabbeld, 1959

191 Wethouder Nancy Zeelenberg en architect Evert Kraaijvanger tijdens de presentatie van het bouwontwerp van de Doelen, 1959

Die opvatting kreeg steun in de sectie Kunst & Burgerij. De socialist Johan Hendrik Mulder, wethouder te Amstelveen en directeur van het Prins Bernhard Fonds, bepleitte in de commissie een krachtig overheidsbeleid met betrekking tot kunst en cultuur. Vooral een percentageregeling bood daartoe een prachtig instrument: ‘Hier kan de afzet [van kunst] zeer bevorderd worden door belangrijke versterking van de verzorging der “eigen” behoefte der overheid d.m.v. de zogenaamde 1 – 1,5% regeling, het percentage van elk daartoe in aanmerking komend bouwwerk, dat boven de normale bouwsom voor gebruik van gebonden kunst in, aan of bij het gebouw besteed wordt. Verhoging van het percentage tot bijvoorbeeld 2% zou geen overdreven weelde zijn; gerekend over de normale afschrijvingsperiode van een bouwwerk speelt het bedrag praktisch geen rol.’

Mulder ging in zijn voorstel nog verder dan Troelstra, door ook te pleiten voor een percentageregeling op grondexploitatie: ‘Tenslotte ligt er een soortgelijke mogelijkheid, als de 1,5%, bij het bouwrijp maken van gronden. Bij dit bouwrijp maken van gronden worden zeer grote kapitalen geïnvesteerd in wegaanleg, riolering, verlichting, plantsoenaanleg, enzovoorts. Wat ligt nu meer voor de hand, dan dat de gemeente – die dit werk altijd verzorgt – hierbij een bedrag opvoert voor beeldhouwwerk – vrij of gebonden – kunstsmeedwerk, enzovoorts? Op de totale, zeer aanzienlijke kosten van het bouwrijp maken, wordt het “kunstbedrag” praktisch niet teruggevonden; het komt in de verkoopprijs van de grond nauwelijks of niet tot uitdrukking. Dit systeem wordt althans in één plaats in Nederland – Nieuwer Amstel – reeds met succes toegepast.’138 In 1960 werd de percentageregeling voor het eerst formeel bekrachtigd in een stedelijke verordening en kon de Commissie voor de Percentageregeling worden geïnstalleerd. Een stedelijk opdrachtenbeleid voor beeldend kunstenaars was eindelijk een feit. Wel droeg de Commissie voor het Kunstbeleid bij aan een enigszins gekleurd imago van de beroepsgroep: kunstenaars zouden tijdens de bezetting zwaar zijn getroffen, waardoor de samenleving de morele plicht had de kunstenaar te ondersteunen. Die voorstelling is overdreven: het waren vooral de bij de commissie betrokken bestuurders, ambtenaren en commissieleden die over een respectabel oorlogsverleden beschikten.

Veel voormalige, vaak linkse verzetskunstenaars realiseerden zich terdege dat er sprake was van een beleidscontinuïteit tussen de bezetter en het door hen voorgestelde overheidsbeleid inzake de kunst: ‘De bezettingstijd had voor hen bevestigd wat zij daarvoor al wisten: dat kunst wél een regeringszaak is.’139 Maar in het naoorlogse politieke en culturele klimaat viel het beklemtonen van de rol van de kunstenaar in het verzet te prefereren boven het benadrukken van de beleidscontinuïteit tussen de bezetter en de activistische kunstenaar.

Het Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid wordt niet zonder reden ‘een Marshallplan voor de cultuursector’ genoemd.140 Het voorstel voor een percentageregeling bleek slechts een kleine paragraaf in een lijvig rapport met gedetailleerde beschrijvingen van alle culturele sectoren, hun verdiensten en gebreken, maar ook aanbevelingen en wensen voor de toekomst. Die beschrijvingen werden voorzien van concrete begrotingen en termijninvesteringen. Een van de hoogtepunten vormde het besluit concertgebouw de Doelen in het stadscentrum te bouwen. Voor het eerst formuleerde een Nederlandse stad een samenhangend cultuurbeleid, voorzien van analyses, doelstellingen en een visie.

In zijn verdediging van het kunstplan voor de gemeenteraad noemde Van der Vlerk zijn poging overheid en kunst te verzoenen ‘zijn laatste zang’. Hij achtte die nieuwe verhouding wenselijk en noodzakelijk, omdat ‘er de laatste jaren een ijzingwekkende bevriezing was geweest’, ook al hadden particulieren ‘nergens zoveel voor de stadsverfraaiing gedaan als in Rotterdam’.141 Een maand later droeg de wethouder zijn portefeuille over aan wethouder Jannetje ‘Nancy’ Zeelenberg. De reden van die overdracht is in nevelen gehuld. Volgens Zeelenberg was Dries van der Vlerk ernstig ziek en zou hij lijden aan geheugenverlies. Andere bronnen beweren dat de wethouder over steeds minder draagvlak in het College beschikte. Hij zou door zijn eigen partij aan de kant zijn geschoven.142 Wel loofde Zeelenberg Van der Vlerk als de grote architect van het kunstplan – hem kwam alle eer toe. Tijdens de raadsvergadering van 27 november 1958 plaatste ze een lauwerkrans aan de voeten van de voormalige wethouder.143

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

Op 23 september 2011 werd op een rotonde aan de Slinge in Zuidwijk het kunstwerk Toekomst onthuld. Het ranke stalen staketsel verwijst naar de hoogtijdagen van het constructivisme, maar is ook een

135

Postscriptum

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In ambitie, detaillering en degelijkheid was het rapport een monument – een monument bovendien, waaraan de signatuur van Dries van der Vlerk nadrukkelijk kleefde. De Commissie had zestien maal vergaderd in 1956 en vijf maal in 1957. De wethouder bezocht alle sectievergaderingen en bemoeide zich voortdurend met de inhoud, soms tot ergernis van commissieleden. In zijn enthousiasme werd Van der Vlerk bijgestaan door Gerard Waar, waarnemend chef van de afdeling Kunstzaken, die zijn opmerkingen op blocnotes krabbelde en vervolgens uitwerkte in notities.144 Op het meest basale niveau bracht het kunstplan de overheid en de kunsten nader tot elkaar. Maar het rapport onthulde ook een rotsvast vertrouwen in planning for freedom. De wethouder gedroeg zich als een daadkrachtig bestuurder, fundeerde zijn beleid in rationele overwegingen en ging ethische vraagstukken niet uit de weg. Tijdens zijn bestuursperiode heeft hij steeds ‘een zeker evenwicht [gezocht] tussen investeringen ten behoeve van de economische ontwikkeling en die voor de cultuur’.145 Want Rotterdam zou zich te sterk richten op economische en industriële belangen, waardoor de kunsten en de geestelijke ontwikkeling van haar burgers werden gehinderd in hun ontplooiing.

Het was de oude boodschap die ook in Ons Huis werd verkondigd, in Barchem en in de Groep Bos. Van der Vlerk bestempelde zijn methode als ‘de filosofie van het klaverblad’ – een persoonlijke interpretatie van de synthesegedachte. Iedere maatregel, vond de wethouder, moest worden opgebouwd uit intellectuele, lichamelijke, manuele en sensitieve componenten. Omdat die ‘klaverbladen’ gelijkwaardig zijn, dienen ze ook evenredig aan bod te komen in beleidsvraagstukken.146 Hij beschouwde het waarborgen en verdedigen van die ondeelbare eenheid als een eerste overheidstaak – en daarmee profileerde hij zich, om met Ahlrich Lührs te spreken, als ‘een synthetische figuur’ bij uitstek. De loopbaan van de ‘arbeiderwethouder’ was begonnen met een blunder in Museum Boijmans, maar eindigde met een lauwerkrans aan zijn voeten. Het eindoordeel over deze excentrieke bestuurder was positief. Want ‘was er ooit een lid van het College enthousiaster dan deze van bediende opgeklommen magistraat, die struikelend over slecht-Nederlands met zoveel verve zijn ideeën naar voren bracht, dat de gemeenteraad er wel in moèst geloven?’147

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

136

eerbetoon aan de architecten van het Nieuwe Bouwen – Wim van Tijen in het bijzonder. Kunstenaar Ad Schouten, opgegroeid in Zuidwijk, maakte voor zijn werk gebruik van stalen trapleuningen uit de gesloopte flats van de Hoge Burgen, één van de zes buurten die samen Zuidwijk vormden. Enkele jaren eerder was Schouten al betrokken bij de herinrichting van een nabijgelegen plantsoen, dat informeel het ‘Van Tijen Plantsoen’ werd gedoopt. Onder een grote glasplaat richtte hij een permanente minitentoonstelling over de architect in: een reeks glasnegatieven, gerangschikt in een patroon waarin de contouren van Zuidwijk herkenbaar zijn. Willemien van Tijen, de dochter van de architect, onthulde het kunstwerk. ‘Van Tijen was een gigant,’ vertelde Schouten, terwijl hij een vergeeld exemplaar van De stad der toekomst. De toekomst der stad uit zijn tas opdiepte. ‘Ik bewonder zijn lef om groots te denken. In Rusland zag hij met eigen ogen hoe nieuwe steden uit de grond werden gestampt – zo moest de woningbouw in Nederland ook worden aangepakt. Toekomst is een persoonlijk commentaar op al dat hedendaagse geleuter over de onmogelijkheid van een maakbare wereld.’148 Het werk was een initiatief van Jan Franken, oud-medewerker van woningcorporatie Vestia en geliefd bij huurders in Zuidwijk (de wijk kent zelfs een door bewoners aangeboden bank die naar hem is vernoemd). Ook Franken groeide op in de wijk en net als Schouten gold hij als een pleitbezorger van Wim van Tijen. Lijdzaam zagen beide Rotterdammers toe op de sloop van de wijk. Die ontwikkeling kon niet meer worden gestuit, maar dankzij Toekomst werd de erfenis van de Groep Bos door hen wel op monumentale wijze veiliggesteld.

> 192 Ad Schouten, Toekomst (2011), Slinge, 2015 | 193 Wessel Couzijn, Belichaamde eenheid (1963), Weena, 2010 194 Leonid Baranov, Tsaar Peter de Grote (1997), Parkkade, 2015

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

de programma’s van Kunstzaal Zuid 1959 – 1981 en Expositiezaal de Doelen 1966 – 1982 (Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1982).

31 ‘Armoede en gebrek bij merendeel van de beeldend kunstenaars’, Het Vrije Volk (30 januari 1951).

32 B. Bruins, ‘Nood onder kunstenaars. Kunst schenkt wel vreugde, maar geen brood’, Het Vrije Volk (24 januari 1953).

33 Zie het ‘overzicht inkomens van Rotterdamse kunstenaars’, in: P.J. de Rooy, Onderzoek naar de sociale en financiële positie van de Rotterdamse beeldende kunstenaars (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1951), 33.

34 ‘De kunstenaar is geen werkloze’, De Waarheid (17 september 1956).

35 ‘Verschuiving van inkomens bracht geen uitkomst’, Het Vrije Volk (31 januari 1953).

36 ‘Kunst in Contraprestatie. Schilders vechten om hun bestaansrecht’, De Waarheid (1 maart 1951).

37 Veel kunstwerken verdwenen door diefstal en gebrek aan zorg; er werd geen registratie nagehouden en de uitleen verliep amateuristisch.

38 J.B., ‘Het kunstseizoen is weer begonnen.

Maar de draak is nog niet verslagen’, De Waarheid (8 september 1951). Zie ook: Gegevens ten behoeve van het in te stellen onderzoek inzake de verhouding gemeentekunst, op. cit. (noot 25), 7 – 9.

39 Ibid.

40 ‘Rotterdam en de muzen. Geen rijk bloeiend kunstleven’, Het Vrije Volk (31 december 1949).

41 ‘Kunst in Contraprestatie’, De Waarheid (1 maart 1951).

42 De Rooy, Onderzoek naar de sociale en financiële positie van de Rotterdamse beeldende kunstenaars, op. cit. (noot 33), 15 – 17.

43 Ibid., 56.

44 Ibid., 54.

45 Ibid., 65.

46 ‘Kunstenaars profiteren van nieuwe sociale regeling’, Het Vrije Volk (22 juni 1956).

47 ‘Een reactie op de sociale regeling’, Het Vrije Volk (23 juni 1956).

48 ‘Regeling vervlakt verschillen. Betere perspectieven nodig voor de betere kunstenaars’, Het Vrije Volk (30 juli 1956).

49 ‘Kunstenaars profiteren van nieuwe sociale regeling’, Het Vrije Volk (22 juni 1956).

50 Zie: Gegevens ten behoeve van het in te stellen onderzoek inzake de verhouding gemeentekunst, op. cit. (noot 25), 8 – 10.

51 Ibid.

52 Aldus de Rotterdammer Piet van Oudenalder, geciteerd in: ‘Effe tokken’, in: Aad Wagenaar (red.), Rotterdam 25 jaar na dato (Rotterdam: Stichting C70, 1970), 94.

53 ‘Concrete bijdrage van gemeente mogelijk’, Het Vrije Volk (10 april 1953).

54 ‘Meer hulp. A.J. van der Vlerk antwoordt de raad’, Het Vrije Volk (2 december 1955).

55 ‘Opnieuw reactie over regeling: Waarom past Rotterdam die “anderhalf procent” niet toe?’, Het Vrije Volk (25 juni 1956). Een maand later meldde Van der Vlerk dat de ‘werkverruiming voor beel­dend kunstenaars’ door middel van een percentageregeling nu ook een Collegestandpunt was geworden. ‘Rotterdam wil ook 1% voor kunst geven’, Het Vrije Volk (31 augustus 1956).

56 A.J. van der Vlerk et al., Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid (Gemeente Rotterdam, 1957), 13.

57 S.P. de Roos, Ons Huis Rotterdam 1909 – 1959 (Rotterdam: Ons Huis, 1960), 11.

58 Siebe Thissen, ‘Monisme en vitalisme in de libertaire beweging. Een biografische

137

fascisme geflirt. Hij had een ‘synthese’ bepleit tussen enerzijds het fascisme en het nationaal-socialisme en anderzijds de christelijke politiek. Zie: Jan Rogier, ‘Socialisme en democratie à la Wim Thomassen’, in: Een zondagkind in de politiek en andere christenen. Politieke portretten 2 (Nijmegen: SUN 1980), 132 – 133.

22 Ewoud Sanders, Aarsrivalen, scheldkarbonades en terminale baden (Amsterdam: Prometheus 2005), 22 – 23. Meer taalkundige missers hebben de geschiedschrijving bereikt. Van der Vlerk noemde vitrines in een museum ‘latrines’; sprak over vrouwenorganisaties als ‘vrouwenorganen’; vertelde in een lezing over een man die een liedje neuriede, dat ‘er een melodie in diens hoofd urineerde’; en had in een gezelschap van bouwondernemers over ‘betonsekletten’ gesproken. Zie: A.J. Teychiné Stakenburg, Beeld en beeldenaar. Rotterdam en Mr. K.P. van der Mandele (Rotterdam: Ad. Donker, 1979), 182 – 183.

23 J.H.N. Grandia, ‘A.J. van der Vlerk 1903 – 1981’, in: Rotterdams Jaarboekje 1982 (Rotterdam: Gemeentearchief Rotterdam, 1983), 174.

24 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 227.

25 Gegevens ten behoeve van het in te stellen onderzoek inzake de verhouding gemeentekunst (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1955), 4 e.v. Deze notitie, gemaakt ter voorbereiding van de werkzaamheden van de Commissie voor het Kunstbeleid, biedt een overzicht van alle gemeentelijke uitkeringen aan Rotterdamse beeldende kunstenaars in de periode 1947 – 1955.

26 ‘Forum over sociale plaats kunstenaar’, Het Vrije Volk (13 januari 1953).

27 ‘Arts verwondt agent aan het linkeroog’, Het Vrije Volk (25 april 1955); ‘Oud Boymans’ gesloten’, Het Vrije Volk (26 april 1955). De zaak hield de Rotterdamse gemoederen een jaar lang bezig. De arts ging in hoger beroep tegen zijn gevangenisstraf en zou uiteindelijk op vrije voeten worden gesteld.

28 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 215.

29 ‘Wijkexpositie in IJsselmonde werd succes’, Het Vrije Volk (29 oktober 1955); ‘Kunst uit Boymans in Hoogvliet’, Het Vrije Volk (18 november 1955); ‘Wijkexpositie in IJsselmonde’, Het Vrije Volk (2 maart 1957); ‘Kunst in Boymans nu in Zuidwijk te zien’, Het Vrije Volk (26 oktober 1957); ‘Expositie van prenten nu in Zuidwijk’, Het Vrije Volk (25 juni 1958). Ook nieuwe reeksen bleken succesvol. Tot halverwege de jaren 1960 vonden kriskras verspreid door de stad wijktentoonstellingen plaats, die samen jaarlijks bijna twintigduizend bezoekers trokken. De programmering werd overigens steeds breder. Zie de berichtgeving onder het kopje ‘Wijktentoonstellingen’ in afleveringen van het Rotterdams Jaarboekje.

30 ‘Palen-expositiezaaltje aan het Zuidplein geopend’, Het Vrije Volk (9 november 1959).

De tentoonstellingsruimte werd ook wel aangeduid als de ‘Kunstzaal Zuid’ of de ‘Zaal op Zuid’. Deze kunstzaal, die dienst deed tot 1981, verving de wijktentoonstellingen op de zuidelijke Maasoever. De invloed van de Rotterdamse Kunststichting was goed zichtbaar: de zaal toonde niet langer schatten uit Museum Boijmans, maar actueel werk van vooral Rotterdamse kunstenaars. Zie: Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven, op. cit. (noot 18), 44, 51.

Een overzicht van de programmering in ‘Kunstzaal Zuid’ bieden P.E. Noorman en Dolf Welling, Doelen – Zuid. Een terugblik op

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 Charles Thiels, ‘Nico Benschop’, in: Mooi van kleur. Rotterdamse kunstenaars in de jaren ’50 (Rotterdam: Historisch Museum Rotterdam, 1987), 8.

2 Nico Benschop, ‘Ter herdenking van Léon Vrins’, Het Vrije Volk (10 september 1949).

3 L.P.J. Braat, ‘Groot Nederlands schilder ging heen. Hendrik Chabot 1984 – 1949’, De Waarheid (7 mei 1949).

4 Dolf Welling, ‘Mooi van kleur’, in: Thiels, Mooi van kleur. Rotterdamse kunstenaars in de jaren ’50, op. cit. (noot 1), 5.

5 ‘Ongezonde belangstelling en burgerijbezwaren’, Leeuwarder Courant (12 juni 1949).

6 Jan Grandia, De arbeider wethouder Dries van der Vlerk. Een leven van dienst aan de gemeenschap (Amsterdam: Stichting Beheer IISG, 1990), 155.

7 De Raad van Advies, belast met het voorbereiden van een overgangscollege en de eerste naoorlogse verkiezingen, meende, samen met vertegenwoordigers van de illegaliteit, dat de oude wethouders niet meer konden terugkeren. Wethouder Nivard was inmiddels overleden. De wethouders Donner, Brautigam en De Zeeuw hadden de stad in 1942 verlaten en zich elders gevestigd. Men verweet hun dat ze niet op hun post waren gebleven, waardoor ze het vertrouwen van Rotterdammers hadden verloren. Klachten waren er niet over wethouder De Groot, maar gezien de omstandigheden scheen een collectief ontslag van alle wethouders de beste optie. Zie: Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 144 – 146.

8 Ibid., 155 – 156.

9 ‘Kunstenaars protesteren. Onberaden en belachelijk’, De Gooi- en Eemlander (15 juni 1949).

10 ‘Ontklede kunst’, Het nieuwsblad voor Sumatra (15 juni 1949).

11 ‘Kees van Dongen gedesavoueerd’, De Tijd (16 juni 1949).

12 Monica Bohm-Duchen, Art and the Second World War (Princeton/Oxford: Lund Humphries, 2013), 109 – 111.

13 Charles Despiau, Arno Breker (Parijs: Flammarion, 1942).

14 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 155.

15 ‘Rotterdam krijgt les in grote kunst’, Het nieuwsblad voor Sumatra (2 juli 1949).

De tentoonstelling was overigens een succes, want de krant meldt dat Van Dongen in de eerste veertien dagen al ruim elfduizend bezoekers trok.

16 Henk van Os, ‘Ongelijke Monniken.

Ervaringen met cultuurbeleid’ [Bart Tromp-lezing, Amsterdam, 14 november 2012], De Groene Amsterdammer (14 februari 2013).

17 Benien van Berkel, Tobie Goedewaagen (1895 – 1980). Een onverbeterlijke nationaalsocialist (Amsterdam: De Bezige Bij, 2013), 312.

18 Gepke Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven. Een studie in kunstbeleid te Rotterdam 1946 – 2011 (Rotterdam: Trichis Publishing, 2012), 21.

19 Ibid., 26.

20 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 98 – 152.

21 Mogelijk was er ook sprake van enige spanning tussen beide sociaal-democraten: in tegenstelling tot de verzetsman Van der Vlerk had de doorbraakman Van Walsum geen socialistische en geen onbesproken achtergrond. In de jaren 1930 had Van Walsum als voorzitter van de jongerenorganisatie van de Christelijk-Historische Unie (CHU) zelfs kortstondig met het

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

138 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

schets van Bernard Damme 1864 – 1953’, in: Wim de Lobel en Hans Ramaer (red.), Eerste Jaarboek Anarchisme (Moerkapelle: De As, 1994), 77 – 106.

59 A. de Koe, Problemen der vrije volksontwikkeling. Rede uitgesproken bij het neerleggen van zijn functie als directeur der Vereeniging Ons Huis te Rotterdam (Amersfoort: Patria, 1929).

60 De Roos, Ons Huis, op. cit. (noot 57), 25.

61 Ibid., 14.

62 Len de Klerk, Particuliere plannen.

Denkbeelden en initiatieven van de stedelijke elite inzake de volkswoningbouw en de stedebouw in Rotterdam 1860 – 1950 (Rotterdam: NAi Uitgevers, 1998), 255.

63 Nadat Johanna van Dullemen het Erasmiaans Gymnasium in Rotterdam had gevolgd, studeerde ze in Utrecht Engelse taal en literatuur. In 1924 promoveerde ze op een gezaghebbend onderzoek naar de Britse schrijfster Elizabeth Gaskell, auteur van sociale romans en biografe van Charlotte Brontë. Twee jaar later aanvaardde Van Dullemen een betrekking als directrice van de meisjes-HBS in Utrecht.

In 1935 kreeg ze dezelfde functie aan de meisjes-HBS aan de Van Mecklenburglaan in Kralingen. Ze ontpopte zich tot voorvechter van de emancipatie van meisjes en vrouwen, en vervulde tal van bestuursfuncties, onder andere in de Vereniging voor Vrouwen met een Academische Opleiding en de Soroptimist Club Rotterdam.

Haar militante opvattingen over de rechten van vrouwen brachten haar tijdens de oorlog veelvuldig in conflict met de bezetter en accommoderende ambtenaren op het stadhuis. In 1943 werd ze als lastpost ontslagen uit haar functie op de Van Mecklenburglaan. Na de oorlog werd dat ontslag eervol ongedaan gemaakt.

Van Dullemen was ook een pleitbezorger van het Amerikaanse emancipatiemodel.

Voor haar inspanningen ontving ze in New York de prestigieuze Peter Stuyvesant Award (1958).

64 Lucy Havelaar was één van de oprichters van het Zuidervolkshuis in Vreewijk en werd in 1918 de eerste directeur van het buurthuis. Havelaar was als autodidact een pionier van het sociaal-culturele vormingswerk in Rotterdam. Vooral tijdens de crisisjaren groeide haar faam dankzij een reeks programma’s voor de werklozen van Vreewijk. Met het Zuidervolkshuis wilde Havelaar op Rotterdam-Zuid realiseren wat Ons Huis voor het stadscentrum had gedaan. Ze opende in het gebouw een studiezaal, een expositieruimte, een schouwburg, een keuken en cursuslokalen. Aan de Lede bevindt zich tot op de dag van vandaag het ‘Lucy Havelaarhuis’, ontworpen door architect Marinus Granpré Molière, ontwerper van Vreewijk.

Na de bevrijding werd Alexander Bos directeur van het Zuidervolkshuis.

65 Alexander Bos et al., ‘Inleiding’, in: De stad der toekomst. De toekomst der stad (Rotterdam: Voorhoeve, 1946), 15 – 21.

66 Anita Blom, Bregit Jansen en Marieke van der Heide, De typologie van de vroegnaoorlogse woonwijken (Zeist: Rijksdienst voor de Monumentenzorg, 2004), 14.

67 Ibid., 13.

68 J.A.A. van Doorn, ‘Wijk en stad: reële integratiekaders?’, in: Prae-Adviezen voor het Congres over Sociale Samenhangen in Nieuwe Stadswijken (Amsterdam: Instituut voor Sociaal Onderzoek van het Nederlandse Volk, 1955), 60 – 85.

69 Len de Klerk, Particuliere Plannen, op. cit. (noot 62), 255 – 259.

70 Viktor Bos, ‘Familieherinneringen’, in: Jan. Personeelsblad van de Dienst Ruimtelijke Ordening, nr. 3 (oktober 2011), 12 – 13.

71 Doctorclubs waren intellectuele discussiegroepen in Duitsland en floreerden vooral in de negentiende eeuw. In een politiek klimaat, waarin censuur de vrijheid van meningsuiting dwarsboomde, golden de clubs als een intellectuele vrijplaats. De befaamde Doctorclub van Berlijn bracht politieke denkers voort als Karl Marx, Friedrich Engels, Bruno Bauer en Max Stirner.

72 De Klerk, Particuliere plannen, op. cit. (noot 62), 259.

73 David Baneke, Synthetisch denken.

Natuurwetenschappers over hun rol in een moderne maatschappij 1900 – 1940 (Hilversum: Verloren 2008).

74 Siebe Thissen, De spinozisten. Wijsgerige beweging in Nederland 1850 – 1907 (Den Haag: SUN, 2000).

75 Ibid., 17 – 18.

76 Aldus een uitspraak van de anatoom en medicus Johannes Barge in De Gids (1927).

Zie: Baneke, Synthetisch denken, op. cit. (noot 73), 135.

77 Bos, De stad der toekomst, op. cit. (noot 65), 244.

78 J.C. Proost-Thoden van Velzen, De relativiteitstheorie en haar beteekenis voor onze levensbeschouwing (Arnhem: Van Loghum Slaterus, 1936).

79 Len de Klerk, Particuliere plannen, op. cit. (noot 62), 257 – 258.

80 H.J. Mispelblom Beyer, Tolerantie en fanatisme (Arnhem: Van Loghum Slaterus, 1948).

81 Wouter Lookman, ‘De wijkgedachte als gemeenschapsidee en hoe de kerk dat goed uitkwam’, Woodbrookers Cahier, nr.

5 – 6 (2011), 29 – 36. Volgens Lookman weerspiegelt de Groep Bos ‘de geest en het werk van de Woodbrookers in de jaren dertig’.

82 Wouter Lookman, ‘Vrijplaats en linksliberaal alternatief’, Woodbrookers Cahier, nr. 1 (2009), 3 – 13.

83 Wouter Lookman, ‘Rotterdamse ondernemers prominent onder deelnemers zakencursus’, Woodbrookers Cahier, nr. 1 (2009), 23 – 35. De betrokken ondernemers waren ‘overwegend meer links-liberaal dan socialistisch’, maar de Groep Bos werd ‘een overwegend linkse gezindheid’ toegedicht.

84 Wouter Lookman, ‘Zelfonderzoek naar de moraal in het zakendoen’, Woodbrookers Cahier, nr. 1 (2009), 14 – 23. De zakencursussen in Barchem hadden titels als ‘Vraagstukken uit het zakenleven’ (1930), ‘Kentering in het maatschappelijk leven’ (1932), ‘Ordening van het maatschappelijk-economisch leven’ (1933), ‘Gezag en leiding’ (1934), ‘Arbeid als scheppende functie’ (1937) en ‘Morele herbewapening’ (1939).

85 Baneke, Synthetisch denken, op. cit. (noot 73), 101 – 102.

86 Ibid.

87 Ton Idsinga en Jeroen Schilt, Architect W. van Tijen 1894 – 1974. Ik ben een rationalist, maar er is meer op de wereld (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1987), 49.

88 Ibid., 70 – 71.

89 ‘De moderne bouwwijze. Lezing van Architect W. van Tijen’, Nieuwsblad van het Noorden (23 november 1937).

90 Idsinga en Schilt, Architect W. van Tijen 1894 – 1974, op. cit. (noot 87), 79.

91 L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, Deel 5/Tweede helft (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1974), 783.

92 Idsinga en Schilt, Architect W. van Tijen, op. cit. (noot 87), 100.

93 Ibid., 71, 103.

94 Ibid., 99.

95 Het is onbekend uit welke deelnemers de ‘Groep Lührs’ bestond. Zeer waarschijnlijk betrof het hier leden van de SDAP, die de ‘doorbraakgedachte’ voorbereidden en het socialisme klaarstoomden voor samenwerking met burgerlijke en religieuze richtingen.

96 A. Lührs, Burgerlijk en socialistisch denken.

Een sociologische studie (Arnhem: Van Loghum Slaterus, 1946), 7 – 8.

97 Ibid., 133.

98 Ibid., 177 – 178.

99 A. Lührs, De ambtenaar in onze samenleving (Amsterdam: Vrij Nederland 1948), 45.

100 Ibid., 108.

101 Ibid., 121.

102 Baneke, Synthetisch denken, op. cit. (noot 73), 203 – 206.

103 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 233 – 235.

104 Tjitte de Vries, ‘Watergate op de Coolsingel’, Het Vrije Volk (6 oktober 1990).

105 ‘Drukte bij receptie Piet Burik’, Het Vrije Volk (29 juni 1968).

106 Bos, De stad der toekomst, op. cit. (noot 65), 245.

107 Ibid., 249 – 250.

108 Aldus de verantwoording in een brief die vooraf gaat aan het Archief Wijktentoonstellingen 1954 – 1956, waarin inhoudelijk en financieel verslag wordt gedaan van alle wijktentoonstellingen. Dit dossier behoort tot het archief van Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR), een programma van het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.

109 K.F. Proost en Jan Romein, Geestelijk Nederland 1920 – 1940 (Amsterdam: Kosmos, 1948).

Deel 1: Onderwijs, radio, wijsbegeerte, godsdienst, kunst en letteren. Deel 2: De wetenschappen van natuur, mens en maatschappij.

110 ‘Een merkwaardig figuur aangehouden’, Leeuwarder Courant (8 mei 1940); ‘Wie is Jansen?’, De Residentiebode (8 mei 1940); ‘Wie is Jan Proost?’, De Banier (9 mei 1940); ‘Expositie Proost’, De Tijd (13 juni 1947); ‘Johannes Proost. Een etser die te weinig erkenning kreeg’, Het Vrije Volk (18 juni 1947); L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, Deel 14/Eerste helft (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1991), 83.

Zie ook: Peter Thoben, ‘Johannes Proost (1882 – 1942)’, in Peter Thoben, Andreas Schotel, Museum Esbeek (Esbeek: Stichting Beheer en behoud Kunstwerken Proost en Schotel, 2015), 93 – 141.

111 ‘Wie is Jansen?’, De Residentiebode (8 mei 1940).

112 De ‘Wollweber Gruppe’ (1936 – 1940) was genoemd naar de revolutionair Ernst Wollweber, die geparticipeerd had in de muiterij van Kiel in 1918. Deze matrozenopstand luidde de ‘Novemberrevolutie’ in Duitsland in. In 1931 werd Wollweber gekozen als president van de International Union of Seamen and Harbour Workers.

Binnen deze vakbond richtte de Wollweber Groep zich op sabotage en smokkelde wapens naar Spanje ten behoeve van de strijd tegen het fascisme in de burgeroorlog. Wollweber vertoefde zelf regelmatig in Rotterdam en bezocht Proost thuis aan de Boompjes. Ook had de bond in Rotterdam een eigen club, de Internationale Zeeliedenclub, gevestigd vlakbij het Zeemanshuis aan de Willemskade. De geheime dienst beschouwde de club als een gevaarlijke en revolutionaire organisatie. Na 1945

3. Synthese: metafysica van de wederopbouw

andere doeleinden dan film, theater en beeldende kunst konden worden geëxploiteerd. Zie: Sint Nicolaas, Avant-garde aan de Maas, op. cit. (noot 124), 46 – 47 132 Ben Weehuizen, Beelden in de stad (ongepubliceerd manuscript, Rotterdam, 1990), 52.

133 Van der Vlerk et al., Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid, op. cit. (noot 56), 22.

134 Wijnand Galema, ‘Ruimte voor kunst.

Achtergronden van 60 jaar percentage­ regeling’, in: Hans van den Ban et al., In opdracht. Zestig jaar percentageregeling/ Beeldende kunst bij Rijksgebouwen (Amsterdam: SUN, 2012), 193 – 209.

135 Pierre Janssen, ‘Léon Vrins overleden’, Het Vrije Volk (2 september 1949). Janssen benadrukte de pioniersrol die Vrins vervulde: ‘Rotterdamse beeldend kunstenaars hebben in Vrins hun actiefste vechter voor een betere sociale positie verloren.

Moedig en zonder aarzeling beklom hij de barricade, die armoede en wanbegrip op de weg der kunstenaars plaatsten.

Vrins was een uiterst behendige debater, perfect ingelicht, en nimmer tevreden met uitvluchten of halve waarheden.

[Het is aan hem] te danken dat beeldend kunstenaars in onze stad loskwamen uit de hoek van gesteunde werklozen.’

136 ‘Kunstschilder Jelle Troelstra overleden’, Het Vrije Volk (17 januari 1979).

137 Jelle Troelstra, ‘Rapport voor de Sectie Beeldende Kunst, Musea en Tentoonstellingen’, in: Van der Vlerk et al., Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid, op. cit. (noot 56), 75.

138 J. Henrick Mulder, ‘Rapport van de Sectie Kunst en Burgerij’, in: Van der Vlerk et al., Rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid, op. cit. (noot 56), 194 – 195.

139 Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering (Amsterdam: Prometheus, 2014), 231.

140 Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven, op. cit. (noot 18), 31.

141 ‘Raad speelt variaties op thema overheidkunst’, Het Vrije Volk (31 oktober 1958).

142 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 223 – 227. Volgens Grandia zou Van der Vlerk pas later ziek zijn geworden – hij leed aan symptomen van vroege dementie.

143 ‘Lauwerkrans’, Het Vrije Volk (28 november 1958). Het zou nog enkele jaren duren voordat Zeelenberg een begin kon maken met de uitvoering van het kunstplan. Pas nadat de economische situatie substantieel verbeterde (de vondst van de gasbel bij Slochteren in 1959 en een sterke groei van de Rotterdamse haven in 1962), namen de middelen voor de kunsten toe. Zie: Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven, op. cit. (noot 18), 31.

144 Grandia, Dries van der Vlerk, op. cit. (noot 6), 222 – 223.

145 Ibid., 227.

146 ‘Dit miljoenenplan is het bewijs dat we door blijven gaan’, Het Vrije Volk (31 mei 1956).

147 Teychiné Stakenburg, Beeld en beeldenaar.

Rotterdam en Mr. K.P. van der Mandele, op. cit. (noot 22), 182.

148 Siebe Thissen, Toekomst (lezing bij de opening van ‘Ad Schouten: Commissioned’, 27 september 2014, in Walgenbach Art & Books, Rotterdam), www.walgenbach.nu.

139

lotgevallen tijdens de oorlogsjaren. Ook Huijts had een oorlogsverleden: tijdens de bezetting had hij het hoofdredacteurschap van de Nieuwe Rotterdamsche Courant aanvaard en zich neergelegd bij anti-joodse maatregelen van de bezetter. Voor dit laakbare gedrag werd hij in 1945 uit het journalistieke ambt gezet.

118 Piet Calis, Het ondergrondse verwachten.

Schrijvers en tijdschriften tussen 1941 en 1945 (Amsterdam: Meulenhoff, 1989), 127.

119 Louis van Roode had tijdens de bezetting wel geëxposeerd. Zo toonde hij werk in Kunstzaal Unger (1942) en Kunstzaal Zoetmulder in Schiedam (1943). Zie: Ida Jager, Sterk van kleur. Grafiek in Rotterdam in de twintigste eeuw (Schiedam: TDS Uitgevers, 2005), 196.

120 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 116), 23.

121 ‘Het is natuurlijk de vraag of de leden van Groep R over voldoende psychologisch inzicht beschikken om hun doel te bereiken, maar juist daar, waar dit initiatief rechtstreeks de volksontwikkeling raakt, zou een zeer vruchtbare samenwerking met de leiding van Ons Huis kunnen ontstaan.’

Zie: K.F. Proost, Doel en streven van Groep R (notitie aan het bestuur van Ons Huis, 1946), GAR/OH74/159.

122 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 116), 38.

123 Ibid., 23.

124 Ibid., 38.

125 Joyce Sint Nicolaas, Avant-garde aan de Maas.

Filmkunsttheater ’t Venster bekeken vanuit het perspectief van Pierre Bordieu 1949 – 1965 (masterscriptie Media Studies, Universiteit van Utrecht, 2008), 38 – 50.

126 ‘Ons Huis wordt kunstcentrum’, Het Vrije Volk (1 juli 1948). Het nieuwe kunst­ centrum wilde enerzijds, in de traditie van Ons Huis, ‘een dienende functie ten opzichte van de volksontwikkeling’ vervullen en anderzijds, vanuit de beloften van de kunst, ‘als geheel op een hoog peil staan’. De krant meldt vervolgens dat het plan om de kunstenaars als bezoldigde medewerkers aan te trekken, strandde op goede bedoelingen. Het bestuur van Ons Huis koos voor een commissie die meer afstand tot de programmering in acht nam en pleitte ervoor de kunstenaars slechts ‘binnen zekere grenzen’ bij de programmering te betrekken. Het gebrek aan eenheid in Groep R en de cultuurkloof tussen Ons Huis en de kunstenaars stond een vergaande integratie van kunst en volksontwikkeling in de weg. Zie ook: Sint Nicolaas, Avant-garde aan de Maas, op. cit. (noot 124), 49.

127 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 116), 44. Zie ook: Nico Benschop et al., Geschrift no.1 (Rotterdam, Groep R 1946).

Deze uiterst strak vormgegeven publicatie is vandaag zeldzaam. Het geschrift werd integraal opgenomen in: Huijts, De Venstergroep, 44 – 51.

128 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 116), 48.

129 K.F. Proost, Socialistische kunst (Arnhem: Van Loghum Slaterus & Visser, 1925), 70 – 71.

130 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 116), 115.

131 De kunstenaars van Groep R waren niet bijster gecharmeerd van het ontwerp van Bakema. Ze hadden zich sterk gemaakt voor een ‘mobiel gebruik van de ruimte’, terwijl Bakema de ruimten afsluitbaar en meer van elkaar gescheiden hield. Die ‘mobiele’ inrichting ademde niet alleen aan een artistiek motief, maar werd ook ingegeven door het naoorlogse zalentekort in Rotterdam. De kunstenaars – naarstig op zoek naar een inkomen–geloofden in multi-inzetbare ruimtes, die ook voor

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

zou Wollweber een belangrijke rol spelen in de Duitse Democratische Republiek. In 1953 werd hij benoemd tot directeur van de Stasi, de Oost-Duitse geheime dienst.

113 Proost behoorde tot ‘de 21’ van april 1940.

Minister-president de Geer had met een oorlog in het vooruitzicht 21 personen door het militair gezag laten arresteren, omdat zij de veiligheid en de neutrale status van Nederland zouden bedreigen. Zie: ‘Minister-President De Geer spreekt over maatregelen tegen landverraad. 21 personen geïnterneerd’, Nieuwsblad van het Zuiden (4 mei 1940). Achttien van hen waren fascisten en nationaal-socialisten, onder wie Meinoud Rost van Tonningen. Proost werd samen met twee andere Rotterdamse kameraden en leden van de Wollweber Groep – Jan van den Hoonaard en Adriaan Feij – toegevoegd aan het gezelschap. De revolutionairen hielden zich onder andere bezig met de smokkel van dynamiet uit Zweden en beraamden aanslagen op schepen in de Rotterdamse haven, die wapens vervoerden voor de fascisten in de Spaanse burgeroorlog. Van den Hoonaard was een ex-CPN’er die in de Rotterdamse haven sintels opkocht, opruiende lectuur smokkelde en matrozen ronselde voor de revolutionaire zaak. Adriaan Feij was ook een ex-CPN-er, lid van het Rotterdamse werklozencomité en rekruteerde binnenschippers voor de smokkel van dynamiet en lectuur. Zie: Hans Dankaart en Rudi van Doorslaer, ‘De activiteiten van een communistische sabotagegroep in Antwerpen en Rotterdam: de organisatie Wollweber’, VMT Cahier, nr. 1 (Brussel: Masereelfonds, 1979); Etienne Verhoeyen, ‘De zaak Block en Celis.

De moeizame relatie van de Antwerpse gerechtelijke politie met de Gestapo 1938 – 1941’, in: M. Cools, E. Debruyne en F. Franceus (red.), Cahiers Inlichtingenstudies nr.

2 (Antwerpen/Apeldoorn: Maklu Uitgevers, 2012), 15 – 72.

114 Tijdens het bombardement van mei 1940 werden het huis en atelier van Jan Proost aan de Boompjes volledig verwoest. Geen enkele ets ontkwam aan de vlammenzee.

Zijn vriend Andreas Schotel, schilder en graficus, was echter in het bezit van een grote collectie etsen. Die collectie werd na de bevrijding geschonken aan Museum Boijmans, die Proost in 1947 met een retrospectief eerde. Zie ook: ‘Johannes Proost. Een etser die te weinig erkenning kreeg’, Het Vrije Volk (18 juni 1947).

115 De tentoonstelling vond plaats naar aanleiding van de Olympische Spelen in Berlijn.

Zie: ‘Rotterdam onder Duitse invloed?

Anti-fascistische tentoonstelling verboden’, De Tribune (6 november 1936); ‘Hoofd van bevrienden staat beleedigd?, Soerabaijasch Handelsblad (30 maart 1937); ‘Beleediging van Hitler’, Het Vaderland (25 september 1937); ‘Beleediging van het hoofd van een bevrienden staat’, Het Vaderland (4 oktober 1937).

116 Proost was van mening dat de Groep Bos en Groep R een belangrijke bijdrage konden leveren aan het actualiseren en revitaliseren van de volksopvoeding in Ons Huis. Zie correspondentie Proost aan het bestuur van Ons Huis. In: Archief Ons Huis (74), inventarisnummer 159, Gemeente Archief Rotterdam. Hierna: GAR/OH74/159.

117 Johan Huijts, De Venstergroep. De geschiedenis van een mythe in Rotterdams cultuurhistorie (Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1977), 23. Huijts werd in 1953 aangesteld als tentoonstellingsmaker van Ons Huis, inmiddels ’t Venster gedoopt. Niet alleen Proost en de kunstenaars bespraken hun

‘ Van het station af strekte zich een onmetelijk woestenij uit, zover de blik reikte. Plassen vuil, bedorven en groenachtig water wisselden af met vlakten, waar kwaadaardige naamloze kruiden zich plooiden in de wind. Het was alsof mij een film ontrold werd, een verbijsterende film over de morgen na de ramp, die mijn eigen nood had doen vergeten. Een zwart geblakerde en opengescheurde kerk rees daar omhoog als de kies van een voorhistorisch dier, door een vulkaan uitgespuwd. Wat ik zag zou me niet meer met rust laten.’

– Ossip Zadkine

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

147 4. Het mirakel van Rotterdam

4.

Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

148

4. Het mirakel van Rotterdam

195 Noodgebouw Rotterdamsche Bankvereeniging (Robaver), Boompjes, 1940

De treurige staat van het naoorlogse kunstenaarschap doet vermoeden dat de creatieve sector tijdens de jaren van de wederopbouw louter kommer en kwel kende. Toch was het bedrijfsleven al direct na de bevrijding gestart met de inschakeling van beeldend kunstenaars, interieurontwerpers en reclamemakers bij de wederopbouw van de stad. Aanvankelijk beschikten alleen de banken over voldoende financiële middelen om bouwactiviteiten te ontplooien. Veel bankgebouwen waren in het geweld van het bombardement verwoest of beschadigd geraakt. Tussen 1949 en 1959 openden monumentale nieuwe panden aan de Schiekade, Blaak, Westblaak, Coolsingel en Boompjes hun deuren. De nieuwe banken straalden allure, grandeur en een bijna koninklijke betrouwbaarheid uit. In omvang, gewicht en vorm leken de ‘geldburchten’ gemodelleerd naar de brandkasten in het hart van de gebouwen – een ‘griezelig degelijke symmetrie’.1 De illusie van soliditeit en vertrouwen in een welvarende toekomst werd nog eens versterkt door een weelderige overdaad van wat protserige entrees, zuilen, beeldhouwwerken, wanddecoraties, plaquettes, medaillons en interieurs. De architectonische oplossingen waren vaak eenvoudig en goedkoop, maar probeerden wel een beeld van weelde op te roepen. Tot dit veredelingsprogramma behoorde ook het polijsten van beton, zodat het publiek zou denken dat de plinten in graniet waren uitgevoerd.2 Op financieel gebied ging het Rotterdam weer voor de wind, zo moest de boodschap luiden. Maar veel critici ergerden zich aan de schaamteloze wijze waarop de ‘geldlaboratoria’ en ‘bankpaleizen’ zich aan de stad presenteerden.3 Aan de Blaak leek een front van drie bankgebouwen een bakstenen verdedigingswal te vormen langs de kaalgeslagen binnenstad. Vanuit de vensters – geometrisch gerangschikt in rijen en kolommen, zoals de ruitjes op het kasboekpapier – keken directies en employees uit over een landschap dat smeekte om investeringen, kapitaalinjecties en leningen. Het communistische dagblad De Waarheid klaagde over de voorkeurspositie die de financiële sector tijdens de wederopbouw ten deel viel. Terwijl kleine arbeiders sappelden of werkloos waren, maakten de banken alweer miljoenen winst.4 Ook verweten correspondenten het Rotterdamse stadsbestuur dat ze bouwvakkers ‘aan de verkeerde objecten’ liet werken. Elders in de stad zou de volkswoningbouw zijn stilgelegd, omdat de banken het recht kregen over alle arbeiders te beschikken die ze nodig hadden voor hun nieuwbouw.5 De banken die hier bouwden behoorden tot ‘de Grote Vijf’ – de sterkste banken van de Nederlandse economie.6 Het bankenfront aan de Blaak omvatte de Twentsche Bank, de Incasso-Bank (die tijdens de bouw fuseerde met de Amsterdamsche Bank) en de Nederlandsche Handel-Maatschappij. Het betrof hier zogenaamde ‘bijbanken’, omdat de ondernemingen hun hoofdkantoren en directies hadden in Amsterdam, op loopafstand van de beurs. Aan de Coolsingel, ook in een fonkelnieuw en uit baksteen opgetrokken gebouw, had de Rotterdamsche Bankvereeniging (Robaver) als enige grote Nederlandse bank haar zetel. Het bankgebouw van de Robaver aan de Boompjes was tijdens het bombardement onherstelbaar verwoest en al in 1941 was architect Hermann Mertens gestart met de nieuwbouw aan de Coolsingel. Achter de façade van pseudohistoricisme en toekomstoptimisme speelde zich een zakelijke, maar ook nerveuze bedrijfsvoering af. Directies werden niet alleen met schaalvergroting, fusies en winstmaximalisatie geconfronteerd. Kwesties als een ongemakkelijke

verhouding tot joodse cliënten en employees, oorlogswinsten en zuiveringen speelden ook een rol. Discussieerden bankiers als Rudolf Mees tijdens de crisisjaren in Barchem nog over maatschappelijk verantwoord ondernemen, na de oorlog losten ethische motieven op in de hectische spanning van wederopbouw en winstbejag.

4. Het mirakel van Rotterdam

> 196 Blaak, met rechts de drie bankgebouwen, 1954

149

Nog kwalijker was de handel in joodse effecten. Aanvankelijk wilde de bezetter alle joodse tegoeden onderbrengen in een nieuwe bank van Lippmann, Rosenthal & Co (Liro) te Amsterdam. De bank leek een filiaal van de gelijknamige bank, maar was in feite een roofbank.

Uit angst hun bezittingen te verliezen, boekten veel joodse bankcliënten hun saldi en aandelen over naar de nieuwe bank. Maar in 1942 begon Liro joodse effecten te verhandelen op de beurs; echter zonder toestemming van de eigenaars. De Nederlandse banken stelden zich weinig principieel op en negeerden de rechtsbescherming van de oorspronkelijke eigenaren. Handel in effecten leverde immers provisie op.

Ook de angst voor kapitaalvervlechting en weglekken van aandelen naar Duitsland brachten de banken ertoe de gedumpte effecten massaal op te kopen. Vooral de Twentsche Bank bekwaamde zich in deze handel, dankzij een stroman op de beurs die orders direct bij Liro kon plaatsen.11 Banken wisten dat de handel elke rechtsgrond ontbeerde, maar formuleerden geen ethische richtlijnen. Een bankemployee van

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Tijdens de oorlog hadden alle banken hun inkomsten zien dalen.

In een poging hun banken buiten de controle van de bezetter te houden, kozen directies voor een opportunistische overlevingsstrategie. Het verst ging Herman Louis ‘Sam’ Woltersom, directeur van de Robaver.7 Al tijdens de crisisjaren had hij zich in alles het tegendeel van de ideale Barchem-ondernemer getoond: hij was een autoritaire, kille en zakelijke saneerder, die louter cijfers bestudeerde en slechts in de prestaties van het bedrijf was geïnteresseerd. Hij maakte geen onderscheid tussen rechtschapen of dubieuze investeerders en klanten. Dit businessmodel maakte tijdens de bezetting een vergaande samenwerking met het nieuwe bewind mogelijk, wat de bank een pro-Duitse reputatie bezorgde. Bovendien was de Robaver in de laatste oorlogsjaren de enige Nederlandse bank die stakingen tegen de bezetter afkeurde en leningen aan het Nationaal Steunfonds weigerde.

De bank werd daarop door de landelijke onderduikorganisatie op een zwarte lijst geplaatst.8 De Twentsche Bank was ook niet ongeschonden uit de oorlog gekomen. De bank had veel joodse cliënten – ook in Rotterdam, maar nam nauwelijks joodse employees in dienst. De directie had tijdens de oorlog ‘een kille formaliteit tegenover joodse klanten en personeels­ leden’ aan de dag gelegd en toonde ook na de oorlog weinig medeleven met de joodse slachtoffers binnen het bedrijf. In dit opzicht stak de bedrijfsmentaliteit ongunstig af bij de situatie in andere handelsbanken.9 Maar alle banken van de Grote Vijf hadden onder moeilijke omstandigheden het belang van het bedrijf verkozen boven de belangen van de werknemers. Nadat de bezetter het ontslag van joodse werknemers had geëist, toonden de banken zich wel erg snel bereid hun joodse employees af te stoten. Die haast was opmerkelijk, want drie maanden na hun ontslag was ‘het grootste deel van de joodse beroepsbevolking (…) nog gewoon aan het werk’.10 Over de gehele linie reageerde het Nederlandse bedrijfsleven terughoudend op de eisen van de bezetter. Opnieuw had opportunisme de doorslag gegeven: de bezetter compenseerde het verlies bij de banken met gunstige ontslagcondities en vergoedingen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

150 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

151 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

152

4. Het mirakel van Rotterdam

de Robaver zou tegen een collega hebben gezegd: ‘Er omheen lopen, niet mee bemoeien.’12 In 1943 werden de banken door de bezetter gedwongen alle joodse tegoeden over te boeken naar de roofbank. Ook als hun cliënten geen toestemming gaven, boekten de banken het bezit over. Zelfs cliënten die hun joodse afkomst nooit hadden gemeld, werden nu bestolen door hun eigen banken. Blijkbaar wonnen banken zelf in het geniep informatie in over hun klanten. De firma’s vreesden dat weigering zou bijdragen aan Duitse irritatie en vervolgens tot meer staatstoezicht op hun bedrijfsvoering. Krampachtig en vaak zonder scrupules sleepten de banken zich naar het einde aan de oorlog.

197|198 Loeki Metz, Monument Joodse oorlogsslachtoffers (1967), stadhuistuin, Coolsingel

Terwijl de nieuwe bankgebouwen in Rotterdam nog in de steigers stonden, bogen de directies zich over spijtbetuigingen, herdenkingsplaquettes en compensatieregelingen. De Amsterdamsche Bank en de Robaver kwamen overeen de nog levende joodse werknemers 70 procent van hun gederfde inkomsten uit te betalen. De Rotterdamse bank betaalde weliswaar, maar een excuus kon er niet af. Een directielid herinnerde zich later dat het management nauwelijks stilstond bij de verschrikkingen van de Holocaust, omdat alles in ‘de prille naoorlogse jaren was gericht op wederopbouw en herinrichting van ons bestaan’.13 De directies van de Twentsche Bank en de Incasso-Bank profileerden zich als tegenstribbelende muggenzifters en kwamen hun joodse employees slechts incidenteel en spaarzaam tegemoet met compensatieregelingen. Bovendien hadden de Twentsche Bank en de Nederlandsche Handel-Maatschappij herdenkingsbijeenkomsten voor oorlogsslachtoffers in hun bedrijven proberen te dwarsbomen.

Na de oorlog werd de financiële sector aan een onderzoek onderworpen. Ondanks een aantal schokkende uitkomsten stelde de Nederlandse overheid de banken slechts in zeer beperkte mate verantwoordelijk voor hun bijdrage aan de diefstal en liquidatie van joodse bezittingen. Effectenhandelaren hadden zware druk op de minister uitgeoefend – zoals het dreigen met een staking op de beurs. Zij vreesden dat schadeclaims een bedreiging voor de Nederlandse economie en hun eigen revenuen zouden vormen. De kwestie leidde tot een slap compromis, waarin de financiële instellingen uit de wind werden gehouden: ‘De instellingen die er niet voor waren teruggedeinsd tijdens de bezetting te collaboreren door joodse effecten van Liro af te nemen, werden daar niet voor gestraft (…) Dankzij de minister van Financiën werden zij vrijwel volledig ontzien (…) Deze naoorlogse opstelling was feitelijk verwerpelijker dan de betrokkenheid bij de effectenhandel zelf.’14 Tijdens de feestelijke openingen van de monumentale bank­ gebouwen in Rotterdam waren de onderhandelingen over de claims nog in volle gang. De oorlog was nog lang niet voorbij.15 Dat bleek ook op de Coolsingel, waar de nieuwbouw van de Amsterdamsche Bank op de hoek van de Coolsingel en de Aert van Nesstraat een tragisch lot was beschoren. Tijdens de bouw was de bank gefuseerd met de Incasso-Bank aan de Blaak. De opdrachtgever staakte de nieuwbouw en liet vervolgens een kaal betonskelet achter.

Het bouwwerk prijkte jaren achtereen aan de Coolsingel en riep bij veel Rotterdammers hoon en irritatie op. In 1952 werd het karkas opgekocht door de Bank voor Handel & Scheepvaart (BHS), die hier drie jaar later haar nieuwe vestiging opende. ‘Eindelijk!,’ verzuchtten de dagbladen.16 De vreugde over het einde van de bouwellende overschaduwde een volgend bankschandaal. De BHS was eigendom van het Duitse staalconcern Thyssen en was in 1918 aan de Zuidblaak opgericht

als dochteronderneming van de August Thyssen Bank in Berlijn.17 De moederbank in Berlijn speelde een bedenkelijke rol voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zo liepen de kunstaankopen van Hermann Göring via deze bank en liet de Duitse contraspionage, de Abwehr, haar geheimagenten hier uitbetalen. De zoon van staalbaron August Thyssen, Fritz, leidde de industriële tak van het bedrijf in Duitsland en ontpopte zich tot een Nazifreundliche opportunist. Zijn broer Heinrich – genaturaliseerd tot Nederlander – richtte zich vanuit Nederland op de financiële organisatie van het bedrijf.

4. Het mirakel van Rotterdam

Ook zonder deze kennis vormde de geëtaleerde pathos van de nieuwe banken een schril contrast met het droeve lot van de stad en de armoede onder haar burgers. Wellicht droeg dat contrast enigszins bij aan de populariteit van de bankroof. In de eerste jaren na de bevrijding hadden banken het zwaar te verduren. Geldlopers werden overvallen, kassiers bedreigd en medewerkers onder druk gezet om geld achterover te drukken. Vaak speelden oorlogservaringen een rol in het motief van de daders. Bovendien waren er nog veel revolvers in omloop. Het gewelddadige verzet van de illegaliteit had zich in de laatste oorlogsjaren niet alleen gericht tegen personen of distributie-

153

200 Bouw Bank voor Handel en Scheepvaart in het betonskelet, Aert van Nesstraat, 1954

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

199 Betonskelet Aert van Nesstraat, 1949

Al direct na de Eerste Wereldoorlog droeg de BHS bij aan het weglekken van Duits kapitaal. Het Thyssen-concern had enorme oorlogswinsten gemaakt, maar omdat de geldstromen via een Nederlandse bank verliepen, kon de ijzermagnaat ontsnappen aan herstelbetalingen. De BHS bleek een meester in het ontwerpen van schimmige constructies, waardoor het eigendom van bedrijven tot ver buiten Europa nauwelijks kon worden teruggevoerd op de familieonderneming. De Nederlandse financiële sector had zich gespecialiseerd in deze vorm van belangenversluiering, die ook wel cloaken of offshoren wordt genoemd.18 De grootindustrieel Frits ‘F.H.’ Fentener van Vlissingen geldt als een pionier in dit camoufleren en versleutelen van bezit. Ook Siemens, IG Farben en Krupp opereerden vanuit Nederlandse trustmaatschappijen. Via complexe financiële routes zou de BHS in 1928 een lening hebben geregeld voor de verbouwing van het hoofdkwartier van de nazi’s in München.

Ook de financiering van de befaamde kunstcollectie van de familie Thyssen zou in Rotterdam zijn uitgedokterd.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de Nederlandse directie volledig vervangen door Duitsers. De bank werd nu een rovershol.19 Het door de bezetter geroofde familiekapitaal van koningin Wilhelmina werd in 1942 eerst gedeponeerd in de Rotterdamse kluizen en vervolgens naar de Thyssen Bank in Berlijn gebracht. Drie jaar later werd het kapitaal teruggeroofd. Dankzij een sterk staaltje van vaderlandse spionage en een moedige verrassingsactie – ‘Operatie Juliana’ – wist een geheime delegatie de bezittingen te ontfutselen aan de Russische bewaking van de Thyssen Bank. Na de bevrijding slaagden Heinrich Thyssen en de BHS erin te ontsnappen aan de geallieerde autoriteiten.

Door uitgekiend financieel management en handige manoeuvres met paspoorten – Thyssen beschikte over een Nederlandse en Hongaarse nationaliteit – kon niet worden aangetoond dat het Thyssen-concern en het familiekapitaal als Duitse bezittingen moesten worden aangemerkt. De bedrijven waren in feite Nederlands en dus ‘geallieerd’.

Opnieuw trad de Nederlandse minster van Financiën na de oorlog zwak op door te zwichten voor het argument dat het bestraffen van de bank schadelijk zou zijn voor de Nederlandse economie. Ook beschikte Thyssen over invloedrijke relaties in de Nederlandse zakenwereld en bij het koningshuis.

bureaus, ook bankovervallen behoorden tot het repertoire.20 De opbrengsten werden doorgaans aangewend voor de ondersteuning van onderduikers en stakers. Na de oorlog bleken sommige verzetslieden bereid hun loopbaan als crimineel te vervolgen – verveling, zucht naar avontuur of wanhoop waren meestal de motieven. De Rotterdamse communist Piet van Maris, handelaar in verzekeringen, hielp tientallen joden aan een onderduikadres, smokkelde wapens en verrichte sabotagewerkzaamheden. Nadat de illegale CPN hem had verzocht zich te specialiseren, koos hij voor het ‘meer avontuurlijke werk met wapens’.21 Sinds de bevrijding miste hij de geheimzinnigheid en het avontuur van de illegaliteit en vormde met enkele oud-verzetsmensen een bende, waarmee hij een bank beroofde. Het gestolen geld bracht hij onder in zijn kleine verzekeringsbedrijf. Uiteindelijk liep hij tegen de lamp en werd gearresteerd. De rechter legde hem slechts een korte gevangenisstraf op. Van Maris dankte die coulante houding van justitie aan een emotionele brief van de joodse Rotterdammer Isaac Lipschits, die zijn leven aan de verzetsman dankte.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

154

4. Het mirakel van Rotterdam

Collaborateurs, die na de bevrijding geen emplooi konden vinden, doken ook vaak op in het criminele circuit. Zo besteedde de landelijke en lokale pers in 1947 uitvoerig aandacht aan een Rotterdamse bende van bankrovers, onder wie zich een oud-SS-er bevond.22 Ook een beeldend kunstenaar ontkwam niet aan de verleiding. Met een ploertendoder knuppelde een 33-jarige kunstenaar en boekbinder een geldloper tegen de vlakte aan de Boompjes. Samen met zijn jongere broer wist hij de employee van de Robaver bijna 100.000 gulden te ontfutselen.

De daders werden echter binnen een uur gearresteerd en vervolgens aan de rechter voorgeleid. De kunstenaar hield zich al zeven jaar schuil voor de politie, omdat hij werd gezocht wegens eerdere criminele activiteiten en ‘politieke delinquentie’.23 Tegenover de rechtbank aan de Noordsingel verklaarde hij dat hij een eerlijk bestaan had opgepakt, maar dat armoede en de zwangerschap van zijn vrouw hem nog eenmaal tot een misdaad hadden aangezet. Huilend bekende hij: ‘Ik was als een rat, die tussen een stel honden een stuk brood moest zien te halen. Ik voel me geen misdadiger, maar ik moest die weg wel opgaan – het was een wanhoopsdaad.’24 De kunst kende ook slachtoffers. Aan de Eendrachtsweg werd de galeriehouder en kunsthandelaar Jan Velthuis in de rug geschoten.

Gewapende gangsters, een jonge man en een jonge vrouw, drongen galerie de Icoon binnen en maakten zich uit de voeten met goud­ staven, juwelen en de kassaopbrengst van 600 gulden.25

201 Glazenier werkt aan raam voor de Twentsche Bank, Blaak, 1949

Meer voorspoed kende een nieuwe elite van kunstenaars. In de Rotterdamse bankwereld vonden zij een kapitaalkrachtige opdrachtgever die veel belang hechtte aan decorum en verfraaiing. Een aantal van deze kunstenaars had in de kunstverschaffing van 1940 – 1942 al indruk gemaakt, zoals grafici en schilders als Agnes Canta en Adriaan van der Plas; beeldhouwers als Gérard Héman en Cor van Kralingen; en de glazenier Evert Warffemius. Ook anderen vestigden hun naam, onder wie Andries Copier, Kees Gellings, Hank Hans en Nel Klaassen. Hun werk had onmiskenbaar ambachtelijke kwaliteiten, maar de kunstenaars beschikten ook over communicatieve vaardigheden. De vormgeving moest immers de betrouwbaarheid laten zien van het bankbedrijf, ‘dat de wispelturigheden van de geschiedenis trotseerde als een rots in de branding’.26 Nieuwe gebouwen werden voorzien van beeldhouwwerken, reliëfs, timpanen, façades, plafondschilderingen, siersmeedwerk, glas-in-loodramen en andere decoraties, waarin mythologische of

realistische, maar doorgaans vrij naïeve voorstellingen en vertellingen werden verbeeld. Klassieke goden, nimfen, zeemeerminnen, sjouwende arbeiders, zaaiende en oogstende boeren konden nu als herauten van het nieuwe Rotterdam worden opgevoerd. Illustratief was een door kunstenaar Gérard Héman ontworpen reliëf boven de entree van de Robaver aan de Coolsingel: ‘Centraal boven de ingang presideert Mercurius, de god van de handel. Hij wordt geflankeerd door Vrouwe Verkeer, herkenbaar aan anker, vleugel en rad, en de mannelijke personificatie van de Industrie, een “onverzettelijke figuur” met als attributen raderen en gereedschap.’27

4. Het mirakel van Rotterdam

> 204 Nieuwbouw Robaver, Coolsingel

155

203 Piet Starreveld, Welvaart (1953), Amsterdamsche Bank-Incasso Bank, Blaak

De Amsterdamsche Bank-Incasso Bank koos voor een gedurfder logo en liet kunstenaar Piet Starreveld in 1953 een gevelbeeld ontwerpen.

Burgemeester Van Walsum onthulde het werk tijdens de jaarlijkse Opbouwdag. Starreveld had een bijna vrijstaande bronzen sculptuur van een naakte vrouw gemaakt, die echter wat plompverloren aan de muur werd bevestigd. De voluptueuze dame symboliseerde Welvaart, zoals het beeld ook was getiteld. De motiefjes onder haar voeten herinnerden aan de naïeve beeldtaal van de wederopbouw: een paard, een zaaier, een arbeider, een boer en een huisvrouw. Maar de vrouw was zonder twijfel een opvallend uitdagende verschijning: ze gold als het eerste erotiserende beeld in de openbare ruimte van Rotterdam – het ‘Nakie van het Blakie’ werd het beeld al snel genoemd.31 In 1979 verhuisde de sculptuur naar de voorgevel van de AMRO Bank op de Coolsingel, waar de gestileerde dame een plaats kreeg tussen de decoraties van Héman.

Die commerciële beeldtaal was ook elders courant. De Nationale Levensverzekerings-Bank aan de Schiekade, opgericht in de Maasstad, werd door de Rotterdamse architect Kees Elffers in 1949 opgeleverd.32 Aan de straatzijde van het bakstenen gebouw plaatste hij standbeelden van Johan de Witt en Christiaan Huygens, gemaakt door de beeldhouwer Albert Termote – een specialist in traditionele bronzen ruiterstandbeelden. Hoewel beide historische figuren vooral tot het nationale geheugen zijn doorgedrongen als raadspensionaris en natuurkundige, gelden ze ook als pioniers van de verzekeringswiskunde

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

202 Affiche Bureau Voorlichting & Publiciteit (1953)

Even vaak fungeerde de kunst als beeldmerk van het bedrijfspand, als een logo, zoals het Twentsch Ros (1948) op de daklijst van de Twentsche Bank. Het bankgebouw werd ontworpen door de Rotterdamse architect Ad van der Steur en beeldhouwer Cor van Kralingen maakte het figuratieve beeld. Het ros vormde echter een vreemd contrast met ‘de vierkante plompheid van de monumentale brandkast’.28 Maar het beeld werd door tijdgenoten wel aangemerkt als het eerste naoorlogse kunstwerk van allure: ‘Het paard! Zoals het daar afsteekt tegen de wijde lucht, schijnt het soms te zweven in de blanke ruimte en tegen drijvende wolkengevaarten. In zijn rust en kracht is het een symbool, niet alleen van de handel, maar ook van vrijheid, durf, optimisme en hoop, ja, vooral van hoop op een goede toekomst. Misschien zal men straks aan de bezoekers van de Maasstad vragen: “En het paard? Heb je het paard-op-het-dak gezien?”, zoals men de bezoekers van Parijs vraagt naar de Arc de Triomphe en die van Brussel naar het bekende, gerenommeerde manneke.’29 Het Twentsch Ros symboliseerde niet alleen de veerkracht van de bank, maar stond ook model voor de wederopbouw van Rotterdam. Op een poster ten behoeve van de publieksexcursie ‘Rotterdam 1953. Een nieuwe stad’ (1953), uitgegeven door het gemeentelijke Bureau Voorlichting & Publiciteit, torende het steigerende paard hoog uit boven de contouren van de herrijzende stad.30

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

156 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

157 4. Het mirakel van Rotterdam

in de zeventiende eeuw. De Witt perfectioneerde de kansberekening en Huygens was een groot statisticus. En daarmee maakte de bank duidelijk dat ze de drager was van de roemrijke Nederlandse onder­ nemersgeest sinds de Gouden Eeuw.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

158

4. Het mirakel van Rotterdam

Slavenburg’s Bank op de Coolsingel, ook ontworpen door Kees Elffers, kreeg in 1957 een zeer fraaie, abstracte sculptuur aan haar gevel, ontworpen door de beeldhouwer Jan Engelchor. Hoewel het beeld in Rotterdam de status van autonome sculptuur heeft gekregen, is het in feite niet veel anders dan een 8 meter hoog bedrijfslogo.

Het van aluminium gemaakte sierwerk is opgebouwd uit de goudkleurige letters S en B (Slavenburg’s Bank).33 De hand van de onderneming in de keuze voor de kunstenaar was zichtbaar. De oprichter van de bank, Thijs Slavenburg – voormalig directeur van de Incasso-Bank te Rotterdam – was zelf voorzitter van de selectiecommissie. Engelchor won een besloten prijsvraag, waaraan ook Louis van Roode en Dick Elffers, de broer van de architect, deelnamen. Deze in 1925 gestichte bank stond bekend als een fatsoenlijke, conservatieve, maar zeer succesvolle bank. Dat succes bracht Slavenburg, tevens wethouder voor de Christen Historische Unie (CHU) in Schiedam, soms in gewetensnood.

Want, zo zei hij eens, het najagen van winst ‘mag helemaal niet – denk maar eens aan Nebukadnezar: “Is dit niet het Babel dat ik gebouwd heb?”’34 Aanvankelijk symboliseerde het gouden logo van Engelchor het ethische motto van de bank (‘De mooiste bloemen groeien aan de rand van de afgrond, maar je mag ze niet plukken’). Maar nadat zoon Piet Slavenburg de bank in 1977 had overgenomen en de onderneming exploiteerde als een witwasmachine voor een criminele clientèle, verwerd het beeldmerk tot een sinister symbool van bankfraude.

205|206 Albert Termote, Christiaan Huygens en Johan de Witt (1949), Nationale Levensverzekerings-Bank, Schiekade

Aan de overzijde van het Stadhuisplein werd het Holbeinhuis gerealiseerd, naar een ontwerp van de Rotterdamse architecten Evert en Herman Kraaijvanger. De opdrachtgever was geen bank, maar een verzekeringsmaatschappij: de Basler Transport Versicherungs-­ Gesellschaft. Deze Zwitserse onderneming, gespecialiseerd in brandverzekeringen, was na 1945 fors gegroeid en koesterde een betrouwbaar imago (al bleek later dat het bedrijf in nazi-Duitsland was opgetreden als verzekeraar van IG-Farben).35 Op de gevel ontwierp Louis van Roode een gigantisch en kleurrijk mozaïek: De reis van Erasmus (1954). Hierin verbond de kunstenaar Rotterdam met Bazel. Erasmus werd immers geboren in de Maasstad, maar eindigde zijn leven in Bazel. En het was in deze Zwitserse stad, waar de beroemde schilder Hans Holbein kleine tekeningen krabbelde in de marges van Erasmus’ beroemde boek De lof der zotheid. Dezelfde narratieve truc herhaalden de gebroeders Kraaijvanger en Van Roode op de gevel van de Eerste Hollandsche Levenverzekerings-Bank aan de Westblaak.36 Deze, zichzelf als Nederlandse familiebank presenterende onderneming, voorzag de gevel van haar nieuwe bijbank met het kunstwerk Het Gezin (1959).

Het betrof een fraai en organisch tegen de wand gemetselde betonnen plastiek, ingekleurd en afgedekt met een laag mozaïeksteentjes.

Ook het Amsterdamse hoofdkantoor van de bank werd in het mozaïek afgebeeld.

Iets verderop, op de hoek van de Schiedamse Vest en de Westblaak, opende in 1958 de Nederlandse Overzee Bank haar nieuwe vestiging in Rotterdam. Ook dit gebouw betrof een bijbank van het hoofdkantoor in Amsterdam. De bank had de reputatie compact, slim en innovatief te zijn.37 De opdrachtgever en architect Jan Hendriks vroegen Luigi de

Lerma de gevel te decoreren. Deze in Nederland woonachtige Italiaanse ondernemer en keramist had al indruk gemaakt op een aantal tentoonstellingen in Rotterdam.38 Het ontwerp voor zijn gevelplastiek was geïnspireerd op een lange traditie van Nederlandse ankerversieringen, maar maakte ook gebruik van tekens uit het runenschrift.39 De Hollandse scheepsornamentiek refereerde natuurlijk aan de overzeese handel, maar hoe – zeker in het licht van de exploitatie van het schrift door de bezetter – moesten de runentekens op de gevel worden geduid?

207 Luigi de Lerma, geveldecoratie (1958), Nederlandse Overzee Bank, Schiedamse Vest

4. Het mirakel van Rotterdam

Wat de banken hadden nagelaten – een gebaar van betekenis te maken naar het lot, dat hun joodse employees en klanten had getroffen, werd ruimschoots goed gemaakt door een winkelbedrijf. Alfred Goudsmit en Siegfried ‘Frits’ Isaac, respectievelijk eigenaar en directeur-generaal van de Bijenkorf, hadden het plan opgevat de stad Rotterdam een oorlogsmonument te schenken. De oorlog had veel slachtoffers gemaakt

159

Héman had echter wel zijn best gedaan. Uit Zweden had hij grote blokken graniet en een aantal hakkers laten overkomen. In zijn atelier hakte het gezelschap een 14 meter lang reliëf, waaruit een aantal figuren opdoemde. Die personages symboliseerden de vrede en de welvaart, maar ook de oorlog en de dood. Het was een apocalyptisch, bijna stripachtig tafereel. Naast zijn daksculptuur en het reliëf boven de hoofdingang bracht Héman tal van kleinere decoraties aan op de voorgevel van het bankgebouw, waaronder vissen, schepen, golven, waterdieren en zeemeerminnen en nimfen. Het geheel beoogde een feestelijke lofzang op een welvarende toekomst voor Rotterdam, maar liet uiteindelijk een wat ongeregisseerde en potsierlijke indruk achter.

De decoraties slaagden er niet in ‘het indrukwekkende, maar uiterst saaie bankkantoor aan de Coolsingel’ naar een hoger plan te tillen.43 Omfloerst, vaak met verwijzingen naar de mythologie of het christendom, verluchtigden veel naoorlogse kunstenaars een vrij platte bedrijfsfilosofie. Zelfs aan de oorlog herinnerende kunstwerken konden vanuit het perspectief van het bedrijfsleven worden geïnterpreteerd.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

208 Gérard Héman, entreereliëf (1948), Robaver, Coolsingel

Hier en daar dook tussen de raamvertellingen en artistiek vervaardigde logo’s van de bankgebouwen nog een thema op: de oorlog. Curieus in dit verband was de beeldengroep Oorlog en Vrede (1948), hoog geplaatst op de daklijst van de nieuwe Robaver aan de Coolsingel. Met de beeldengroep van Han Richters op de Coolsingel en de gevelfiguren van Johan van Berkel aan de Meent voltooide de prille wederopbouw een drieluik van officieuze oorlogsmonumenten. De Rotterdamse kunstenaar Gérard Héman, rooms-katholiek en opgegroeid in Rusland en Duitsland, won een besloten prijsvraag die de Robaver ten behoeve van het decoratieprogramma voor haar nieuwbouw had uitgeschreven.40 Als opdrachtgever maakte de Robaver een onhandige indruk, want Oorlog en Vrede werd niet geïntegreerd in de bakstenen nieuwbouw, maar als een etiket aan het dak geplakt. Vanaf de straat was het werk nauwelijks zichtbaar – ‘slechts wie een sterke verrekijker heeft kan het waarnemen’.41 Ook als oorlogsmonument was het kunstwerk in feite onbruikbaar. ‘Ergens hoog boven aan de daklijst ontdekt men wel wat ornamentiek,’ schreef een criticus met veel gevoel voor humor, ‘maar dan zo aangebracht, dat men juist de innerlijke behoefte aan versiering afwezig voelt en de gewaarwording krijgt, dat de bouwers op het laatste moment ontdekten: zo iets moet er ook nog wel bij.’42 Nog steeds wekte de Robaver de indruk niet teveel woorden vuil te willen maken aan de Tweede Wereldoorlog.

4. Het mirakel van Rotterdam

160 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

onder het overwegend joodse personeel en het bombardement had de befaamde glazen winkelgalerij van Dudok, waarin de Rotterdamse Bijenkorf was gevestigd, gehavend. Het concern verloor tijdens de oorlog 737 medewerkers. Alfred Goudsmit – een zoon van Bijenkorfoprichter Simon Goudsmit – werd in het najaar van 1940 door de aandeelhouders ontslagen, nadat de bezetter een pakket met anti-joodse maatregelen had ingevoerd.44 Met ongeveer vijftig joodse personeels­ leden wist hij per boot naar Engeland te vluchten. Vervolgens reisde hij door naar de Verenigde Staten waar hij in de staat Ohio een winkeltje opende. Frits Isaac dook eerst onder in Nederland en vervolgens in Zwitserland.45 Frits was in het voetspoor getreden van zijn vader Arthur Isaac (een neef van Simon Goudsmit). Arthur gold als een uitstekend manager en had het winkelbedrijf in de eerste decennia van de twintigste eeuw fors weten uit de breiden. Ook stichtte hij de Hema en gold als een enthousiast kunstverzamelaar. Maar het was zijn zoon die het concern op een moderne leest wist te schoeien.

Frits Isaac was fervent zionist, opgeleid tot jurist en islamoloog, gepromoveerd aan de Universiteit van Amsterdam en gespecialiseerd in nieuwe managementtechnieken, die hij onder andere in de Verenigde Staten had opgedaan. Ook was hij actief in het culturele leven van de hoofdstad en legde een grote belangstelling voor wijsbegeerte en kunst aan de dag. Zo behoorde hij tot de vaste kern van bezoekers van het Concertgebouw en maakte hij deel uit van de Amsterdamse Monumentencommissie. Nadat hij in 1928 tot directeur van de vestiging in Den Haag was benoemd, trad hij in 1937 tot de Raad van Beheer toe om twee jaar later te worden benoemd tot directeur-generaal van de Bijenkorf. Zijn jongere broer Hugo werd in 1948 aangesteld als directeur van de vestiging in Rotterdam. In die functie volgde hij Heinz Littaur en Fritz Koch op die de winkel sinds 1930 hadden geleid.

In oktober 1940 had de directie in haar kennissenkring een betrouwbare vervanger voor Goudsmit en Isaac gevonden: Gerrit van der Wal.46 Van der Wal bleek een aanstormend economisch talent. Nadat hij enige jaren als adviseur voor vliegtuigbouwer Anthony Fokker had gewerkt, koos hij voor een studie economie aan de universiteiten van Amsterdam, Parijs en Cambridge.47 Twee maanden na de Duitse inval promoveerde hij bij de Amsterdamse econoom en hoogleraar Herman Frijda. Voordat zijn proefschrift in druk verscheen, moest Frijda onderduiken. In 1944 werd de joodse econoom op een onderduikadres in Leeuwarden gearresteerd. Hij werd vermoord in Auschwitz.48 Als boek maakte Rekeneenheid en ruilmiddel (1940), zoals het proefschrift luidde dat Van der Wal aan de Universiteit van Amsterdam had verdedigd, grote indruk. De studie was een academische kritiek op de Nederlandse economen van die dagen en werd een belangwekkende bijdrage aan de geldtheorie genoemd.49 Van der Wal betoogde dat het geld niet was ontstaan uit overwegingen van nut of doelmatigheid, maar zich ontwikkeld had als een historisch bijproduct van complexe maatschappelijke veranderingen, zoals de arbeidsdeling.

Na Frits Isaac haalde het winkelconcern van de Bijenkorf opnieuw een gepromoveerd wetenschapper in huis. Er bleek sprake van chemie tussen beide intellectuelen: ‘Naast die moed, dat intellect!,’ schreef Van der Wal over Isaac. ‘Welk een genot om met hem van gedachten te kunnen wisselen over welk onderwerp dan ook. Dit dagelijkse genot om even bij elkaar over te wippen in de kamer en met elkanders gedachten te spelen. Vreugde beleefden we steeds weer aan de openhartigheid onzer gedachtewisseling; hoe sterk soms ook de “choc des opinions’’.’50 Ook Van der Wal was een liefhebber van kunst. In 1933, 209 Piet Starreveld, Welvaart (1953), Amsterdamsche Bank-Incasso Bank, Blaak | 210 Nel Klaassen, decoraties entree (1950), Nederlandsche Handel-Maatschappij, Blaak 211 Kunstenaar schildert op de Vlasmarkt, 1956

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

161 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

162 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

163 4. Het mirakel van Rotterdam

212 Louis van Roode, De reis van Erasmus (1954), Holbeinhuis, Coolsingel | 213 Jan Bezemer, ‘Vogels’ (1958), Spinozagebouw, Coolsingel / Kruiskade | 214 Louis van Roode, Het gezin (1959), Eerste Hollandsche Levensverzekerings-Bank, Westblaak 215 Jan Engelchor, ‘SB’ (1957), Slavenburg’s Bank, Coolsingel 216 Kunstenaar schildert de Wijnhaven, 1949

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

164

4. Het mirakel van Rotterdam

tijdens zijn huwelijksreis, had hij in Rome zijn eerste brons gekocht.

Later volgden sculpturen van Paul Gauguin, Ossip Zadkine, Henry Moore, Wessel Couzijn en vele andere beeldhouwers van naam en faam. Hij noemde zichzelf op kunstgebied ‘een amateur’, sprak over verzamelen als ‘een hobby’, en weigerde zijn kunstwerken als een collectie op te vatten: ‘Nee, nee, nee, het is geen verzameling, geen collectie, maar slechts een stuk van de werkelijkheid waarin [mijn vrouw en ik] leven.’51 Van der Wal nam dat stuk werkelijkheid zeer letterlijk: onder de rook van Amsterdam bezat hij ‘een groot huis met overal beelden. Schitterende moderne beelden. En bij de ingang de bordjes WAL-RUST’.52 Tijdens de oorlogsjaren wist Van der Wal het winkelbedrijf, met vestigingen in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam, op koers te houden.

Dat was een hele prestatie, want het aandelenpakket van het concern was leeggeroofd door de bezetter. Bovendien voerden Duitsgezinde bladen een antisemitische hetze tegen het bedrijf. Volgens Volk en Vaderland, het weekblad van de NSB, droeg het concern bij aan de wegkwijnende middenstand en zou de bedrijfsvoering worden gekenmerkt door ‘Joodse intriges’. Zo zou niet-joods personeel worden benadeeld en werden personeelsleden die sympathiseerden met het nationaal-socialisme ‘door de Jood met verachting aangekeken’. De ‘uitgesproken anti-Duitse houding van deze gehele Joodse bende’ rechtvaardigde, volgens de krant, ‘een groot opruimingswerk’.53 Want als reactie op de razzia’s in de Amsterdamse Jodenbuurt op 25 februari 1941 had ook het personeel van de hoofdstedelijke vestiging van de Bijenkorf besloten het werk neer te leggen.

Om half elf ’s ochtends repte de directie zich nerveus naar de werkvloer en riep het personeel op zich te onthouden van ‘politieke of strategische beschouwingen van welke aard of in welke richting ook’.54 De oproep had geen succes. De deuren van het winkelbedrijf bleven gesloten. Van der Wal vreesde echter strenge maatregelen van de bezetter tegen joodse collega’s indien de staking zou worden doorgezet. Daarop liet hij de politie waarschuwen. Met bovenmatig geweld joeg het gezag een groep van vijfhonderd stakers uit elkaar.

Bovendien werd uit een overvalwagen een handgranaat geslingerd, waarbij gewonden vielen en velen in paniek huiswaarts vluchtten.

Op donderdag 27 februari 1941 werd de directie onder Duitse curatele gesteld. Vervolgens werden meer dan vierhonderd joodse personeelsleden door de bezetter weggevoerd. Daarna adverteerde het concern voortaan ook in dubieuze tijdschriften als het blad van de Nederlandse SS, De Storm.55 En daarmee was de totale vernedering van het bedrijf een feit. Omdat Van der Wal de politie had ingezet tegen het stakende personeel van de Bijenkorf tijdens de Februaristaking te Amsterdam, kleefde aan hem na de oorlog wel het verwijt dat hij zich te meegaand met de bezetter had getoond. Ten onrechte, vonden de familieleden Isaac. Onder extreme omstandigheden zou hij als tussenpaus het bedrijf naar vermogen hebben geleid.56 Op 5 september 1945 werden de teruggekeerde Alfred Goudsmit en Frits Isaac opnieuw geïnstalleerd.57 Van der Wal werd niet bedankt voor bewezen diensten in donkere dagen, maar mocht aanblijven als directeur. Dat deed hij tot 1 oktober 1957. Met de voltooiing van de nieuwe Bijenkorf in Rotterdam meende hij dat zijn taak als intendant was volbracht.58 De econoom had in het bedrijf tal van innovaties doorgevoerd, gebaseerd op doorwrochte analyses van consumentengedrag. Hij onderzocht de bestedingswijze van klanten en richtte zich

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

165 4. Het mirakel van Rotterdam

217 Plaatsing van Gérard Héman’s Oorlog en Vrede (1948) op dak Robaver, Coolsingel | 218 Gérard Héman en Zweedse hakkers werken aan Oorlog en Vrede, 1947 | 219 Plaatsing Twentsch Ros op dak Twentsche Bank, Blaak, 1948 220 Cor van Kralingen, Twentsch Ros (1948), in het atelier van de kunstenaar

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

166

4. Het mirakel van Rotterdam

daarbij vooral op de huisvrouw. Want 90 procent van alle aankopen werd door vrouwen verricht. Maar de huisvrouw is ‘passief en conservatief, traag in haar reacties en aanpassing’, vond Van der Wal. ‘[Bovendien is zij] ondeskundig wat de aankoop van goederen betreft.’59 Die conclusies stuurden aan op een nieuwe inrichting van het winkelbedrijf: die moest voortaan modern zijn, verleidelijk, op vrouwen georiënteerd, en helder ingericht en geordend. Van der Wal liet zich, net als Frits Isaac, inspireren door het Amerikaanse warenhuis.60 In 1949 vierde Goudsmit zijn 40-jarig jubileum. Die mijlpaal werd niet groots herdacht. De oorlog had immers diepe wonden geslagen in het concern. Bovendien was een jaar eerder Frits Isaac overleden.

Achter gesloten deuren vond met een klein groepje familieleden en intimi een bescheiden receptie plaats. Wel voelde de firma zich verplicht een gebaar te maken naar het tragische lot van het Bijenkorfpersoneel in oorlogstijd en de gedeeltelijke vernietiging van de Rotterdamse vestiging. Een jaar eerder was de Bijenkorfdirectie in het Stedelijk Museum te Amsterdam onder de indruk geraakt van een gipsmodel, dat Monument voor een verwoeste stad was getiteld. Van der Wal was als kunstverzamelaar bevriend met Willem Sandberg, directeur van het museum, maar ook een voormalig verzetsman.

Het Stedelijk Museum had zojuist een tentoonstelling ingericht met werk van de beeldhouwer Zadkine.

221 Ossip Zadkine bekijkt model van De verwoeste stad op ‘Rotterdam Ahoy 1950’

Ossip Zadkine, zoon van een joodse, Wit-Russische vader en een Schotse moeder, was in 1945 vanuit ballingschap in de Verenigde Staten weer naar Frankrijk getogen. De aanblik van de kapotgeschoten en totaal geruïneerde havenstad Le Havre liet hem niet meer los. Hij zag het karkas van een stad. Twee jaar later, op doorreis in Nederland, werd hij opnieuw geconfronteerd met het uitgebeende geraamte van een havenstad: Rotterdam. Het landschap scheen een decor uit een sciencefictionfilm. Zadkine merkte op: ‘Van het station af strekte zich een onmetelijke woestenij uit, zover de blik reikte. Plassen vuil, bedorven en groenachtig water wisselden af met vlakten, waar kwaadaardige naamloze kruiden zich plooiden in de wind. Het was alsof mij een film ontrold werd, een verbijsterende film over de morgen na de ramp, die mijn eigen nood had doen vergeten. Een zwartgeblakerde en opengescheurde kerk rees daar omhoog als de kies van een voorhistorisch dier, door een vulkaan uitgespuwd. Wat ik zag zou me niet meer met rust laten. Ik praatte er voortdurend over, alsof ik zelf aan deze grote vernietiging was ontkomen.’61 Observaties werden gedachten; gedachten werden schetsen; schetsen werden modellen van terracotta en gips; modellen werden gestuurd naar Berlijn, München, Brussel en Amsterdam.

De delegatie van de Bijenkorf vergaapte zich in Amsterdam vol verwondering aan het kleine gipsmodel van het Monument. Kijk, ‘dat zou nu iets voor Rotterdam zijn,’ zei Sandberg tegen Van der Wal. Ook Zadkine zelf zou in een gesprek met Sandberg al voor dezelfde keuze hebben geopteerd. ‘Laten we het er daarom maar op houden, dat ze alle drie met het idee vrijwel gelijktijdig speelden,’ merkte een kroniekschrijver op. ‘Hoe het evenwel zij: het Stedelijk Museum is in elk geval de kraamkamer geweest en Sandberg vervulde op zijn minst de rol van vroedvrouw.’62 In het atelier van Zadkine in Parijs kwam Gerrit van der Wal vervolgens tot overeenstemming met de kunstenaar. Hij bleek slagvaardig, want boze tongen beweren dat het beeld eigenlijk bestemd was voor Coventry – de door de Duitsers gebombardeerde Britse stad, waarop Benjamin Britten zijn befaamde War Requiem (1962)

zou inspireren. Hoe dan ook, ‘het beeld zocht een plek in de werkelijkheid’, schreef Rien Vroegindeweij, het beeld ‘zocht een stad die er bij paste’, want ‘bood niet elke verwoeste stad dezelfde trieste aanblik?’63 Kort na het vertrek van de Bijenkorfdirecteur organiseerde het Musée d’Art Moderne in Parijs een overzichtstentoonstelling van het werk van Zadkine. De titel van het beeld bleek inmiddels gewijzigd: Monument pour la ville détruite de Rotterdam.64 Het beeld kon nu naar Rotterdam. Van der Wal liet een bronzen afgietsel maken en repte zich met drie dikke boeken naar burgemeester Van Walsum. ‘Hier,’ zei hij, ‘hier heb je volledige informatie over Zadkine.’ Vervolgens waarschuwde hij de burgemeester dat hij geen gezeur wilde van de gemeenteraad: want ‘als er één tegen is, dan gaat het niet door’.65

167 4. Het mirakel van Rotterdam

Voorstanders van het beeld spraken op de opiniepagina’s over de krampachtige wil tot leven, of over de belichaming van een stad zonder hart, of over de rauwheid en bonkigheid van de Rotterdamse volksaard, of over het lijden van de stad en de Rotterdammer: ‘Het is net een botenbaas, want hij heeft een grote bek, geen hart in zijn lijf en zijn handen staan ook verkeerd.’67 Tegenstanders zagen in het beeld de degeneratie van het nieuwe Rotterdam en vergeleken De verwoeste stad met zoiets verderfelijks als jazz. Of ze hekelden het geabstraheerde lichaam, dat toch mijlenver verwijderd was van het door God geschapen menselijk ras. Of ze kritiseerden de moderne kunst, die geen taal sprak die voor iedereen verstaanbaar was. Kan de Rotterdammer deze krankzinnig makende smart wel verdragen, vroeg de directeur van Gemeentewerken zich af. Ja, dat kon de Rotterdammer. Want in 1953 werd het geschenk van de Bijenkorf aan Rotterdam onthuld aan de Leuvehaven.68 Uit een aantal door de gemeente aangereikte opties koos Zadkine de plek zelf uit. En zoals het beeld een plek in de werkelijkheid zocht, zo zocht het Rotterdamse publiek een verhaal om het beeld te duiden. Het beeld werd de ‘stad zonder hart’; het zou de ongebroken Rotterdamse levenswil tonen. Ook zou De verwoeste stad de wederopbouw belichamen, waarbij de pioniersgeest en het arbeidsethos van de Rotterdammer in het beeld werden geschoven. Ossip Zadkine kende veel inspiratiebronnen, motieven en bedoelingen, maar de ge-

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In december 1949 werd het model getoond in Museum Boijmans en vervolgens op de stadsmanifestatie ‘Rotterdam Ahoy 1950’. Drie lange jaren van polemiek en discussie volgden, waarbij tomeloze bewondering en bittere afschuw elkaar in een hoog tempo afwisselden.66 Weg was de vanzelfsprekende naïviteit, waarmee de Rotterdamse beeldcultuur zich verhield tot de wederopbouw. Beeldende kunst raakte verstrikt in het web van de publieke opinie. In het ontstaan van die debatarena speelde De verwoeste stad een sleutelrol. Want dit beeld was geen gewoon oorlogsmonument. Het was een aanklacht. Maar tegen wie? Of tegen wat? De verwoeste stad had helemaal niets van een stad – het was een waanzinnige gestalte, schreiend en schreeuwend, ontredderd en onteerd, hoekig en massief, de armen uitgestrekt, de handen horizontaal – alsof het hemels baldakijn met bovenmenselijke krachten moest worden gestut. De torso was doorkliefd, het hart geëxplodeerd en uit de romp geslagen, een krater als herinnering achterlatend.

Was het een hysterisch beeld? Een neurotisch beeld? Engageerde het kunstwerk zich met de slachtoffers van het oorlogsgeweld? Of werd juist de dader verbeeld – gestript van alle spoortjes menselijkheid en verworden tot een harteloze wraakengel. Het was in ieder geval verschrikkelijk, in de meest letterlijke zin van het woord; het was ‘het ten hemel schreiende’, zoals Pierre Janssen het uitdrukte.

dachte van wederopbouw was nooit bij hem opgekomen. Als geschenk aan Rotterdam herdacht De verwoeste stad voortaan de verschrikkingen van het bombardement en de oorlog. Maar het joodse trauma dat achter de schenking en het monument schuilging, vernevelde in de herdenkingsbijeenkomsten.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

168

4. Het mirakel van Rotterdam

222 Bouw sokkel voor De verwoeste stad door de Rotterdamse Steenhouwerij, 1953

De kosten van het beeld en het honorarium van de maker kwamen voor rekening van de schenker. De granieten sokkel en de plaatsingskosten werden door de gemeente vergoed. Bood de sculptuur van Zadkine al een dramatische expressie van pijn en verschrikking, ook het voetstuk zeulde een even dramatische geschiedenis met zich mee.

De donkere labradorgranieten stenen waren aanvankelijk bestemd voor een gigantische sokkel, waarop in Berlijn een kolossaal beeld van de Führer had moeten prijken. De stenen waren al in 1943 gehakt door vier Nederlandse bedrijven, waaronder de Rotterdamse Steenhouwerij, een familiebedrijf aan de Ceintuurbaan. Van kwader trouw wilde de firma niet worden beticht. Want wie medewerking aan de onderneming weigerde, werd deportatie naar Duitsland in het vooruitzicht gesteld. In 1945 werden de stenen in Berlijn in beslag genomen en in Den Haag gemeld als oorlogsbezit. Vervolgens werd de partij op de markt aangeboden voor 100 gulden per kubieke meter.

Dat was een schijntje, vonden de gebroeders Arie, Jan en Bertus Ruymgaart, eigenaren van de Rotterdamse Steenhouwerij. Zij kochten de stenen terug van de staat. Een deel van het materiaal werd door het bedrijf geschonken aan de gemeente Rotterdam voor de sokkel voor De verwoeste stad. Tijdens de onthulling zou Bertus Ruymgaart nog een traantje hebben weggepinkt, blij als hij was ‘met de vreedzame bestemming die het prachtige graniet uiteindelijk had gekregen’.69 Met De verwoeste stad had Rotterdam niet alleen een magistraal oorlogsmonument van betekenis gekregen, ook werd een sterk staaltje van hedendaagse kunst in de openbare ruimte zichtbaar gemaakt.

Dit was een cruciale bijdrage van het Bijenkorf-concern aan de stad, vond een criticus: ‘Dat het kàn! De weg was gebaand. Andere beelden konden volgen.’70 Dezelfde Amsterdamse alliantie, inclusief Willem Sandberg, herhaalde het experiment tijdens de bouw van de nieuwe Bijenkorf op de Coolsingel. Aanvankelijk wilde de directie het oude winkelcentrum gewoon renoveren. Maar omdat de Rotterdamse vestiging het laagste rendement had, kon nieuwbouw wel eens uitkomst bieden. Het gebouw moest weliswaar moderner en efficiënter worden, maar minstens even indrukwekkend als het oude gebouw van architect Willem Dudok. Volgens Cornelis van Traa, de opvolger van Witteveen, stond ‘de oude korf’ bovendien ‘gruwelijk’ in de weg van de geplande stadsvernieuwing.71 Tijdens de oorlogsjaren was Witteveen het slachtoffer geworden van een coup van ondernemers en architecten, aangevoerd door Cees van der Leeuw. Deze firmant van het Van Nelle-concern was geestelijk vader van de befaamde en hypermoderne fabriek, gebouwd door architect Leendert van der Vlugt. Tijdens de Tweede Wereldoorlog vonden op zijn kantoor de besprekingen plaats over de wederopbouw van Rotterdam. Hier werd de kritiek op Witteveen opgevoerd. De stad die de bouwmeester voor ogen stond, zou teveel gericht zijn op het herstel van de vooroorlogse stad. Witteveen zou geen oog hebben voor de maatschappelijke en economische veranderingen die zich in de wereld voltrokken. Architecten en ondernemers droomden van een nieuw en modern Rotterdam – een stad die zou kunnen wedijveren met andere mondiale economische knooppunten. Witteveen werd

met ziekteverlof naar huis gestuurd en zijn medewerker Van Traa naar voren geschoven. In diens nieuwe Basisplan voor de wederopbouw werd een moderne ‘city’ bepleit, waarbij afscheid werd genomen van de historische stadsdriehoek. Omdat de stedelijke functies van elkaar werden gescheiden, verdween de woonfunctie van het centrum naar de buitenwijken en kregen commerciële zones en verkeersstromen alle aandacht. Het centrum werd bovendien iets naar het westen verplaatst, waardoor de Coolsingel nu direct aansloot op de Leuvehaven en de Maas. Het Basisplan werd in 1946 door de gemeenteraad aangenomen.

4. Het mirakel van Rotterdam

> 224 Carel Kneulman, Bloeiende feestvreugde (1955), Thalia, Kruiskade

169

Aan deze ‘falanx’ dankte het naoorlogse Rotterdam niet alleen een gigantische sloopoperatie, waarbij veel onbeschadigde gebouwen in dienst van de vooruitgang alsnog werden afgebroken, maar ook eindeloze reeksen van grijze blokkendozen en gesloten gevelpartijen.

De ‘doos’ werd bewierookt als het summum van het moderne bouwen en stond symbool voor economische vooruitgang. ‘De nieuwe gebouwen waren in feite gestolde theorieën,’ schreef een criticus van het moderne bouwen. Beton, staal, glas en stucwerk werden aanbeden als ‘eerlijke, non-bourgeois materialen’. En kleur was voortaan passé: ‘Wit, beige, grijs en zwart waren de nieuwe, patriottistische kleuren – ze vormden het geometrische vaandel van de architecten.’74 Fledderus deed daar niet geheimzinnig over. Hij pleitte voor het toepassen van ‘gevelsteengrijs’, ‘grijs geglazuurd baksteen’, ‘grijze geanodiseerde aluminiumgevels’, ‘geelgrijze Romeinse travertin’ en grijs gepolijst beton in de binnenstad. Deze ‘door de supervisors voorgeschreven mode zal Rotterdam straks grijs maken, zoals Parijs mooi en grijs is’.75 Over de schoonheid van het grijs zou nog lang worden getwist: veel kunstenaars, onder wie Louis van Roode, Dick Elffers en Gust Romijn noemden de stad niet grijs, maar grauw. Zij zouden zich opmaken voor een kleuroffensief in de Maasstad.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

223 Rein Fledderus (rechts) met een model van het stoomschip Nieuw Amsterdam van de Holland Amerika Lijn, 1950

De naoorlogse samenzweerders toonden bar weinig sympathie voor de oude binnenstad. Illustratief was het commentaar van architect Rein Fledderus.72 Hij verafschuwde het idee van een historische stad en weigerde de stad als een eenheid of totaliteit te zien. Ook hij streefde naar een ‘city’ – open, multi-interpretabel en rationeel geordend als een machine, zodat ‘iedere tot dusver ongekende mogelijkheid, economisch, juridisch en architectonisch kan worden opgenomen’.

Die sponsachtige dynamiek zou weliswaar ‘geen schone binnenstad’ opleveren, maar buitenlandse bezoekers wel tot superlatieven verleiden: ‘Exciting, Miraculeus, Wunderbar.’ De gedifferentieerde samenstelling van de vooroorlogse binnenstad mocht volgens Fledderus niet langer als sfeervol worden herdacht, maar moest worden veroordeeld als een uiting van ‘wanorde’. De nieuwe stad diende juist ordelijk en rationeel te zijn, te worden opgeladen met bankgebouwen, bedrijven en winkelstraten. Reeksen van ‘ononderbroken etalage-fronts’ konden nu ‘het paradijs der vrouwen’ realiseren en bij stadsbewoners ‘een aangename sensatie’ oproepen. Zijn essay leest als het relaas van een staatsgreep: ‘Dit is niet vanzelf gegaan. Weinigen hebben er weet van dat dit door een betrekkelijk kleine falanx van profeten is bevochten.

Wij denken in verband hiermede in de eerste plaats aan het Stedelijk Bestuur dat het initiatief en de ideeën van financiers en ondernemers, van architecten en stedenbouwkundigen krachtig heeft gesteund (…)

Wij denken aan initiatieven van grote beleggers, van bouwondernemers en van brouwerijen.’73

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

170 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

171 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

172

4. Het mirakel van Rotterdam

De verlegging van de Coolsingel werd echter gehinderd door de oude Bijenkorf. Om de stad werkelijk ‘open te gooien’ moest het warenhuis wel worden opgeruimd – ‘We konden niet anders,’ verzuchtte Van Traa tegenover de directie.76 In samenwerking met het gemeentebestuur ontwierp het concern een plan voor nieuwbouw aan de westelijke zijde van de Coolsingel. Dankzij zijn Amsterdamse kunstconnecties slaagde Van der Wal erin de Hongaars-Amerikaanse architect Marcel Breuer als ontwerper aan te trekken.77 Deze protagonist van het modernisme had nog aan het Bauhaus in Dessau gewerkt en was als jood al voor de oorlog uitgeweken naar de Verenigde Staten. Hij werd gekoppeld aan de huisarchitect van de Bijenkorf, Abraham Elzas, die het ontwerp van Breuer bouwtechnisch en logistiek uitwerkte.

Het resultaat, jubelde Fledderus, was ‘een volkomen gesloten doos, een functionele machine voor het tentoonstellen en verkopen van goederen, waarbij deelname van de onzekere natuur uitgesloten is’.

Met dit type winkels kon de binnenstad voortaan ‘maximale financiële baten afwerpen’.78 Breuer was in het rechthoekige ontwerp van zijn commerciële machine echter afgeweken van de door Van Traa vastgestelde nieuwe rooilijnen en meende dat een grote gevelsculptuur die afwijking kon compenseren. Gerrit van der Wal nodigde de constructivist Naum Gabo uit een ontwerp voor een sculptuur op de Coolsingel te maken.79 Dat was opnieuw een statement van de eerste orde.

225 Naum Gabo (rechts) bij de plaatsing van zijn sculptuur voor de Bijenkorf, Coolsingel, 1957

226 Naum Gabo, zonder titel (1957), Coolsingel

Kunstenaar Naum Pevsner had zijn naam in Naum Gabo veranderd om zich te onderscheiden van zijn broer, de beeldhouwer Antoine Pevsner. Geboren in een joods-Russisch gezin, in het grensgebied van Wit-Rusland en de Oekraïne, stelde hij zijn kunst aanvankelijk in dienst van de Russische Revolutie. In 1932 verliet hij de Sovjet-Unie uit onvrede met het politieke regime. Hij vestigde zich eerst in Parijs, vervolgens in Londen en verwierf in 1952 het staatsburgerschap van de Verenigde Staten. Gemotiveerd stortte hij zich op zijn beeld voor Rotterdam. Hij genoot van de rauwe atmosfeer in de Maasstad: ‘Ik heb Rotterdam gezien, zijn haven, zijn opbouw, zijn vitaliteit. Ik heb door de straten gewandeld en ik kreeg hier emoties, die ik wilde uitdrukken. Ik kon dat alleen maar visueel, in lijnen. De ungetemte Geist wilde ik materialiseren. Wat ik nu geconstrueerd heb, bevredigt mij volkomen en drukt precies mijn impressies uit.’80 Het bijna 30 meter hoge en oogstrelende spel van zichtlijnen en perspectieven werd in 1957 tijdens Opbouwdag onthuld. De metalen sculptuur bleek een variant op Gabo’s ontwerp van een Monument voor de onbekende politieke gevangene (1952), dat echter nooit werd uitgevoerd.

Voor Rotterdam maakte hij een imposant bouwsel, met ‘krachtige lijnen en grote bewegingen – een spel van zwart, grijs en wit’, zoals een dagblad schreef. Het werk toonde zoveel dynamiek, dat de fotograaf de bewegingen nauwelijks kon registreren. ‘Waarschijnlijk zullen uw ogen het perspectief met veel meer nadruk tonen, dan het fototoestel het kan vastleggen.’81 Gabo liet zich nauwelijks verleiden tot een nader commentaar op de betekenis van zijn werk.82 Refereerde het abstracte werk aan de verschrikkingen van de oorlog? Of aan de wederopbouw van Rotterdam? Was het een roos met doornen? Een gestileerde boom of bloem? Of betrof het gewoon een slimme marketingstrategie, zoals Fledderus vaststelde, waarmee de Bijenkorf ‘de kunst dienstbaar [maakte] aan de publiciteit welke een groot warenhuis behoeft’?83 De Amerikaanse stadssocioloog Lewis Mumford herkende er op zijn beurt bevrijding en wedergeboorte in.84 Schrijver, politiek activist en kunstcriticus Arthur Lehning meende dat de kunstenaar in zijn

plastiek dezelfde grootheid had bereikt als Piet Mondriaan: absolute helderheid en absoluut evenwicht.85

173 4. Het mirakel van Rotterdam

227

De onthulling van het kunstwerk vond plaats op 21 mei, om half elf in de avond, als sluitstuk van de Opbouwdag 1957. Voor burgemeester Van Walsum was het die dag de derde maal dat hij een kunstwerk mocht onthullen. ’s Middags had hij de directie van de Nederlandse Spoorwegen tijdens de officiële opening van het Centraal Station Het Afscheid van de beeldhouwer Umberto Mastroianni aangeboden.

Vervolgens liet hij zich naar Pernis rijden, waar de multinationale onderneming Shell zojuist een nieuw hoofdkantoor had betrokken.

In de entreehal onthulde Van Walsum een tableau van Louis van Roode. De avond was gereserveerd voor het feest van de Bijenkorf op de Coolsingel. Met één druk op de knop stelde de burgemeester ‘een periscopisch lenzenstelsel’ in werking, waarmee hij ‘lichtbundels ter sterkte van veertig autokoplampen’ op het beeld afvuurde. Terwijl honderden toeschouwers in vervoering naar het utopische staketsel staarden, viel de kunstenaar zijn opdrachtgevers Gerrit van der Wal en Hugo Isaac geëmotioneerd om de hals.90 Modern, radicaal en filmisch was het beeld zonder twijfel. Paul Bacon – dé ontwerper van legendarische jazzlabels als Blue Note en Riverside – vereeuwigde ‘het ding’ nog geen jaar later voor zijn hoesontwerp van saxofonist Johnny Griffin’s plaat Way Out (1958).

Schitterend geschoten, van onderaf en tegen een blauwe lucht, toont Bacon het grillige, maar fluïde geraamte van Gabo als een utopisch, modernistisch en futuristisch stadsontwerp – eerder verwant aan

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In een vraaggesprek met kunstliefhebbers in het Stedelijk Museum te Amsterdam, een half jaar vóór de onthulling van zijn werk, liet Gabo alle pogingen tot duiding van het beeld gelaten over zich heen komen.

Op de vraag hoe hij zelf over het beeld dacht, antwoordde hij ‘verlegen, maar beleefd: “Hoop (…) We leven in de tijd van de moderne filosofie.

Van deze wereld moeten we de schoonheid laten zien’’.’86 Naum Gabo was beïnvloed door de ‘moderne filosofie’ van de joodse balling Ernst Bloch. De filosoof had zojuist het eerste deel van zijn hoofdwerk Das Prinzip Hoffnung (1954) gepubliceerd, waarin hij de onafwendbare ontwikkeling van de mensheid en de natuur in de richting van een sociale en technologische vooruitgang beschreef. Bloch geloofde in de inspirerende kracht ‘om tot handelen over te gaan en de wereld te redden van de barbarij en de catastrofe die haar permanent bedreigen’.87 Gabo’s vriend Arthur Lehning werd ook door Bloch geïnspireerd.

Volgens Lehning mocht het ‘constructivisme’ van Gabo niet als ‘technologisch’ worden opgevat, maar moest het werk worden geprezen als een ‘intuïtieve creatie’, zo vertelde hij in een voordracht, ook gehouden in het Stedelijk Museum. De kunstenaar had immers geen gebruik gemaakt van mathematische berekeningen of experimenten van ingenieurs. De sculptuur drukte dan ook geen werkelijkheid uit, maar was juist een protest tegen de werkelijkheid. Ook was het werk van Gabo geen massieve sculptuur, maar een spel van openheid, lichtheid, transparantie en evenwicht, waarachter volgens Lehning ‘een helder geheim’ zou schuilgaan.88 Dit onverholen utopisme was de verslaggever van Het Vrije Volk die de presentatie van Gabo in het Stedelijk had bezocht, niet ontgaan. De volgende ochtend meldde hij zijn lezers zeer juist: ‘Beeld Coolsingel stelt voor: Hoop.’89 Het was de eerste en laatste keer dat de betekenis van het beeld werd geopenbaard. Daarna verwerd de sculptuur tot ‘het ding’, zoals Rotterdammers het beeld al spoedig doopten.

Constant’s ontwerp voor een utopische stad, New Babylon, dan aan een klassieke sculptuur. En de hard bop van Johnny Griffin werd als soundtrack van die stad gepresenteerd.

174

4. Het mirakel van Rotterdam

Als autonome sculpturen worden de monumentale werken van Zadkine en Gabo hoog gewaardeerd in de kunstgeschiedenis. Maar de werken staan ook model voor de wijze waarop joodse kunstenaars zich tot de naoorlogse wereld moesten verhouden. Voor Ossip Zadkine bood de Holocaust een traumatische inspiratiebron: zijn werk is figuratief, gericht op het gedenken, het geheugen en het verleden.

Eerder maakte Zadkine al een houten sculptuur van een desperate Christus, geplaatst in een middeleeuws kerkje in het Zuid-Franse Caylus (1940). Zijn getergde Christus en De verwoeste stad getuigen volgens kunsthistorici beide van ‘een door God verlaten wereld’ en ‘een geometrie van de angst’.91 De socialistische revolutionair Naum Gabo weigerde terug te blikken, maar keek liever hoopvol voorwaarts: zijn werk is abstract, constructivistisch, futuristisch en ontbeert een duidelijk gemarkeerde rol voor het geheugen. Zijn werk ademt juist een post-revolutionaire geest en drukt ‘het wonder van de moderne, uit bagger herrijzende stad’ uit.92 Dankzij beide joods-Russische emigrés was Rotterdam in staat de spanning tussen herdenken en doordenken op een schitterende wijze te tonen. De slinger van de wederopbouw bewoog zich voortaan tussen de polen van vrees en hoop, van herdenken en toekomstverwachting. De beelden vormen in feite een tweeeenheid. Tijdens de jaarlijkse Rotterdamse herdenkingsprogramma’s van het bombardement en de Tweede Wereldoorlog zou niet slechts De verwoeste stad het ijkpunt moeten vormen. Heeft Gabo’s ‘ding’ niet evenveel recht op die status?

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In de periode tussen de plaatsing van De verwoeste stad en Naum Gabo’s constructivistische sculptuur werd in de binnenstad nog een bijzonder werk gerealiseerd. Architect Joost Boks vroeg de Britse beeldhouwer Henry Moore een gevelplastiek toe te voegen aan de nieuwbouw van het Bouwcentrum aan het Weena. Het centrum richtte zich op voorlichting en documentatie van bouwtechnische ontwikkelingen. Vlak na de bevrijding had Boks het futuristisch ogende zeshoekige gebouw al ontworpen, waarbij hij een synthese van traditioneel (baksteen en kalkzandsteen) en modern (beton en glas) had nagestreefd. Al spoedig had het Bouwcentrum meer ruimte nodig. Maar omdat het karakteris-tieke gebouw geen mogelijkheden tot uitbreiding gaf, bouwde Boks ernaast een rechthoekig bakstenen gebouw. In 1953 had Moore geëxposeerd in Museum Boijmans en Boks was ervan overtuigd dat de beeldhouwer zijn gebouw een monumentale status kon verlenen – wel zou Moore gebruik moeten maken van baksteen.

228 Henry Moore (links) bekijkt Wall Relief No. 1 (1955) in het bijzijn van de metselaars, Bouwcentrum, Weena

Henry Moore, zoon van een mijnwerker, had als tekenaar in opdracht van de Britse overheid tijdens de oorlogsjaren het dagelijks leven vastgelegd en verwierf faam met zijn ‘schuilkeldertekeningen’. In 1952 had hij ook al een muur vormgegeven, voor het gebouw van Time Life in Londen.93 Wellicht liet Boks zich ook inspireren door deze architectonische ingreep. In ieder geval ging de kunstenaar de uitdaging aan. ‘Ik heb nog nooit in baksteen gewerkt,’ vertelde Moore aan een verslaggever, ‘maar ik durfde het aan omdat dit een Bouwcentrum is, waar experiment thuishoort.’94 Het reliëf in rode baksteen dat Moore voor het Bouwcentrum ontwierp, werd door de kunstenaar vanuit Engeland per brief geleid. Het kunstwerk werd ter plekke gemaakt door de ervaren Rotterdamse metselaars Cornelis Molendijk en Gerrit

Philips. Hun vorderingen werden op de foto vastgelegd en vervolgens naar Engeland gestuurd, waarna Moore de afbeeldingen op zijn beurt weer van commentaar en summiere correcties voorzag. ‘Het is een fantastisch werk,’ vertelden de vaklieden, nadat ze zestienduizend bakstenen in de muur hadden verwerkt.95 Eenmaal in Rotterdam bleek Moore onder de indruk van hun werk: ‘Nu ik het voor het eerst in werkelijkheid zie en wat ze ervan gemaakt hebben, kan ik alleen maar verbluft zeggen, dat het een subliem staaltje van vakmanschap is.’96 Die conclusie werd gedeeld door Coert Ebbinge Wubben, directeur van Museum Boijmans. Hij hoopte dat het meesterwerk Rotterdamse kunstenaars zou aansporen ‘tot een edele wedijver’.97

175 4. Het mirakel van Rotterdam

In het streven dat vakmanschap te promoten, was De Nederlandse Baksteenindustrie in 1953 gestart met jaarlijkse metselwedstrijden.

De feestelijke competitie, die ook straatmaakwedstrijden omvatte, vond plaats in een grote tent naast het Bouwcentrum. Notabelen, onder wie burgemeester Van Walsum, reikten na afloop aan de winnaars de zilveren troffel en kaphamer uit – de hoogste onderscheiding van de baksteenindustrie. Het kunstwerk van Henry Moore gold in dit milieu als een absolute meesterproef. Dat vond ook Otto ‘O.C.’ Huisman, voorzitter van de verenigde baksteenfabrikanten. Hij was zichtbaar ontroerd tijdens de onthulling.

Huisman was een self made man. Begonnen als jongste bediende in de steenfabriek Terwindt & Arntz in Nijmegen had hij zich opgewerkt tot president-directeur. Na de oorlog ontpopte hij zich tot dé vertegenwoordiger van de vaderlandse baksteenindustrie. Hij gold als de

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Die waardering was niet overdreven: met de werken van Zadkine en Gabo behoort het reliëf zonder twijfel tot de ‘Grote Drie’ van de Rotterdamse beeldencollectie. Het gevelwerk van Henry Moore werd gefinancierd en vervolgens aan de stad aangeboden door de federatieve Vereniging De Nederlandse Baksteenindustrie. De baksteenfabrikanten vierden het eerste lustrum van hun vernieuwde vereniging, nadat vijf jaar eerder ook de katholieke branchevereniging was opgegaan in de federatie. Ook bleek de wederopbouw van Rotterdam voor de fabrikanten een lucratieve onderneming. De nieuwe stad maakte veel gebruik van beton, staal en glas, maar baksteen bleef onverminderd populair.

In 1952 en 1953 werd de gehele Nederlandse baksteenvoorraad verkocht en gold Rotterdam als de grootste afnemer. Twee jaar later bleek de baksteen al een schaars product en kondigde de industrie een exportbeperking af.98 In een lofrede op de baksteen memoreerde Cees van den Hoff, verbonden aan de dienst Volkshuisvesting, het belang van de baksteen voor de wederopbouw van Rotterdam. Achtereenvolgens besprak hij de kunst van het ‘traditioneel metselen’, maar ook het nut van gemechaniseerde varianten, waaronder ‘Baksteen Montage Bouw’ (een vorm van mechanisch metselen, waarbij bakstenen buitenmuren als elementen worden geprefabriceerd) en het ‘Prontosysteem’ (een vorm van stapelbouw, waarbij grote geprefabriceerde elementen worden gestapeld). Dankzij deze innovaties kon er sneller, beter en goedkoper worden gebouwd. Een nadeel was echter wel dat monotonie voortdurend op de loer lag: ‘De ontwerper zal er terdege rekening mede dienen te houden, dat de te produceren bouwelementen zich in de bouw zoveel mogelijk herhalen, [maar] daarmede dreigt voor de woningbouw een groot gevaar, [namelijk] een normalisatie van woningtypen.’99 Dat tekort schiep echter wel mogelijkheden voor ambachtelijke hoogstandjes, decoraties en beeldende kunst.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

176

4. Het mirakel van Rotterdam

onbetwiste ‘baksteenkoning’ van Nederland. ‘De heer Huisman en De Nederlandse Baksteenindustrie vormen een twee-eenheid. Niet veel mensen brengen het zover, dat men hun achternamen kan verwaarlozen. Ik zou slechts drie Nederlanders kunnen noemen: Dr. F.Q. (den Hollander), Dr. K.P. (van der Mandele) en O.C. (Huisman),’ merkte een journalist op.100 Ook behoorde Huisman in 1947 tot de oprichters van het Bouwcentrum in Rotterdam. Hij was een vooraanstaand katholiek, een topfiguur in het Nederlandse bedrijfsleven en rekende leden van het koningshuis tot zijn vriendenkring. Bij de onthulling van het kunstwerk in de nieuwe gevel van zijn eigen Bouwcentrum loofde de schenker de schoonheid van de Hollandse baksteen. Vervolgens dankte hij de metselaars Molendijk en Philips die ‘het ongelofelijke hadden gepresteerd, door de subtiele vormen van Moore’s kunst in baksteen te metselen’.101 Het reliëf dat Huisman en Moore de stad nalieten is een vloeiend en organisch schouwspel, bijna 19 meter lang en bijna 9 meter hoog.

Binnen een lijst van horizontale en verticale lijnen bevinden zich vijf plastische, uit de muur opbollende vormen, alsof ze van achter de muur naar buiten worden geblazen. De betekenis van het beeld bleef enigszins duister. Een discussie over het kunstwerk in de dagbladen leverde weinig op. De één vond het een ‘wonderlijk metselwerk’; een ander een ‘harmonieuze vlakvulling’. Bijzonder was het reliëf in ieder geval: ‘Wat deze figuren betekenen? Dat is moeilijk te zeggen.

Misschien heeft u in uw huiskamer een behang met bepaalde motieven, die u ook niet begrijpt. Maar toch is het prettig om ernaar te kijken.’102 Volgens architectuurhistoricus Wouter Vanstiphout roept het werk echter herinneringen op aan de schuilkeldertekeningen die Moore eerder maakte. ‘[Zijn figuren] gaan terug op een hele reeks schetsen die hij maakte van families die in de donkere metrotunnels lagen te slapen tijdens de Duitse bombardementen op Londen.

De mensvormen, bedekt met dekens in het donker, kregen een bijna sculpturale kwaliteit die hem zijn leven lang zou achtervolgen.

Het beeld van Moore is droeviger en stiller [dan De verwoeste stad], door de spookachtige mens en dierfiguren die door het baksteen heen lijken te zijn gedrukt – of die lijken te slapen onder een deken van baksteen.’103 En daarmee moet ook Wall Relief No. 1, zoals het werk werd getiteld, als een uniek oorlogsmonument worden geduid, waarin ‘verlies, wederopbouw en de relatie tussen lichamen en gebouwen’ werden uitgedrukt.104 Het bedrijfsleven had de beeldende kunst in de openbare ruimte een onverwachte impuls gegeven. In de feestbundel Rotterdam. De geschiedenis van tien jaren wederopbouw (1955) werd geen enkele aandacht besteed aan de culturele en artistieke wederopbouw van de stad. Wel werd de monumentale kunst breed onder de aandacht gebracht, maar die notities verschenen in het hoofdstuk dat Fledderus wijdde aan het bedrijfsleven. De gesloten gevels en dozen smeekten immers om belangrijke gevelbeeldhouwwerken.105 De nieuwbouw van de Bijenkorf, Vroom & Dreesmann en het warenhuis van Termeulen, maar ook het Holbeinhuis en bioscoop Thalia boden potentiële gevelvlakken die op een kunstzinnige wijze konden worden ingevuld. Als hoogtepunten noemde Fledderus, naast de sculptuur van Gabo, ook de plastiek Bloeiende feestvreugde (1955) van Carel Kneulman op bioscoop Thalia aan de Kruiskade en Louis van Roode’s mozaïek De reis van Erasmus (1954) tegen de gevel van het Holbeinhuis op de Coolsingel. Mogelijk

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

177 4. Het mirakel van Rotterdam

229 Delegatie van de Bijenkorf bezoekt De verwoeste stad in bronsgieterij Susse Frères te Parijs, 1953 | 230 Rotterdammer boetseert De verwoeste stad in sneeuw, 1950 231 Onthulling De verwoeste stad, Leuvehaven, 1953

232|233|234 Ossip Zadkine, De verwoeste stad (1953), Leuvehaven

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

178 4. Het mirakel van Rotterdam

179 4. Het mirakel van Rotterdam

Zadkine, Moore en Gabo veroorzaakten een schokgolf in het denken over kunstwerken in de openbare ruimte van Rotterdam. Deze kunstenaars hadden bewezen dat een oorlogsmonument geen pseudobarokke gevel- of daklijstversiering hoefde te zijn, maar ook een uiting kon zijn van het beste wat de beeldende kunst had te bieden. De stad werd zich plotseling bewust van haar bijzondere collectie. In de late jaren 1950 bezocht de Rotterdamse kunstcriticus Cees Doelman de Verenigde Staten, waar hij tot zijn eigen verbazing werd onthaald als vertegenwoordiger van de meest progressieve naoorlogse kunststad.108 Tijdens zijn reis ontmoette hij Adelyn Breeskin, voormalig directeur van het Baltimore Museum of Art, die de Rotterdammer meenam naar een toonaangevende verzamelaar. Deze beschikte over een kleiner bronzen exemplaar van De verwoeste stad, dat hem zeer dierbaar was. ‘[Maar] zoals het daar bij jullie in dat kolossale formaat midden in de stad staat!,’ verzuchtte de verzamelaar lyrisch. ‘Een voorbeeld voor de hele wereld!’ In New York liep Doelman ‘de alomtegenwoordige James Johnson Sweeney tegen het forse lijf’. Sweeney, directeur van het Guggenheim Museum, beende op de kunstcriticus af en greep hem bij de schouders. Nog voordat hij zichzelf had voorgesteld, vroeg hij Doelman op de man af: ‘What about Gabo?’ In Parijs werd Doelman onthaald door de al even enthousiaste criticus René de Solier: ‘Kunst is geen utopie!,’ meldde de Franse dichter en kunsthistoricus. ‘Het kan.

Kijk naar Rotterdam met zijn Zadkine, Moore en Gabo.’

Diep onder de indruk van deze loftuiting, keerde Doelman terug naar Rotterdam, waar het verkeer onverschillig langs de openbare kunstwerken raasde en burgers zich gehaast over de trottoirs bewogen.

Treffend vatte hij de bijna terloopse, maar buitengewone prestatie van de stad samen: ‘Misschien is het nog wel het mooiste van alles, dat we het hier in Rotterdam eigenlijk al heel gewoon vinden, dat die beelden er staan. En dit treft ook de buitenlanders in het bijzonder: dat het kan, dat blijkbaar iedereen er content mee is. En vooral dan ook dit: dat de officiële heren oftewel de overheid de durf hadden, niet bang waren om voor buitensporige nieuwlichters te worden uitgekreten (…)

En in een toch eigenlijk wonderbaarlijk korte tijd was iedereen in de stad er vertrouwd mee. Omdat men er de belevingen van de oorlogstijd aangrijpend in verbeeld ziet. Omdat het de ganse tragedie samenvat, herinnert aan de ramp van de oorlogsmisdaad, aan de vertwijfeling,

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

werd de kunst hier wel erg dienstbaar gemaakt aan het bedrijfsleven, maar dat mocht toch geen onoverkomelijk bezwaar zijn.

Fledderus stond in die opvatting niet alleen. Ook veel kunstenaars wilden de kunst zo dicht mogelijk bij het publiek brengen.

Had Naum Gabo in zijn Realist Manifesto (1920) niet geschreven dat de kunst juist dáár moet verschijnen, waar ‘het rusteloze leven van de burger zich voltrekt (…) op de werkvloer, op het kantoor en in de vrije tijd – op werkdagen, thuis en onderweg, zodat zijn levensvuur nooit zal doven’?106 De relatie tussen openbare kunst en marketing kon nog pregnanter worden verwoord. De firma Erres, ondernemers in radiatoren, plaatste in De geschiedenis van tien jaren wederopbouw een foto van het mozaïek van Louis van Roode op het Holbeinhuis. De advertentietekst luidde: ‘De strakke lijn van Kraaijvanger’s schepping, het Holbeinhuis, wordt op bijzonder geslaagde wijze geaccentueerd door deze meesterlijke creatie: het mozaïek van Louis van Roode. En in het interieur helpen Erres Linialijn-radiatoren, door hun liniaalstrakke en beheerste vorm, mee aan de esthetische en technische vervolmaking van het geheel.’107

> 235 Plaatsing sculptuur van Naum Gabo voor de Bijenkorf, Coolsingel, 1957

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

180 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

181 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

182 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

183 4. Het mirakel van Rotterdam

236|237|238|239|240 Naum Gabo, zonder titel (1957), Coolsingel

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

184

4. Het mirakel van Rotterdam

aan het woedende protest. De schreeuw van afschuw en tevens van de wil zich weer op te richten uit het puin.’109 In één klap hadden de kunstwerken ook een eind gemaakt aan de loopbaan van een generatie kunstenaars, die vlak na de bevrijding nog emplooi had gevonden in het banken- en kantorencircuit. Deze generatie werd nu beschuldigd van een achterhaald traditionalisme.

Een ooit gewaardeerde kunstenaar als Cor van Kralingen ‘werd vergeten, als ware hij een man die had afgedaan in de moderne maatschappij’.110 Dat lot trof ook andere kunstenaars, zoals Han Richters, Adriaan van der Plas, Gérard Héman en Johan van Berkel – voor grote opdrachten werden zij niet meer uitgenodigd. Misschien waren ze niet zozeer ouderwets, maar tegen hen werkte wel de wetenschap dat ze ‘geen meelopers met de nieuwe, nieuwere en nieuwste stromingen’ waren.111 In 1957 opende een gefrustreerde Van Kralingen de aanval op de moderne kunst in Rotterdam. Moderne kunst zou voor het publiek moeten worden gemaakt en niet voor de critici. De kunstenaar hoopte op een ‘grotere medezeggenschap van de burgerij’. Ook uitte hij een ‘afkeer tegen de mode der mismaakten. In hun angst om behaaglijk te zijn, wordt door moderne beeldhouwers alles zo onbehaaglijk mogelijk gemaakt. Dat deze werken na honderd jaar nog belangstelling wekken is mogelijk, maar dan alleen als rariteit en niet als kunst’.112

241|242 Cor van Kralingen werkt aan een sculptuur voor de Hofpleinfontein, 1955

Van Kralingen zou ongelijk krijgen. Het oude begrip ‘decoratieprogramma’ verdween pijlsnel uit het Rotterdamse vocabulaire – het ging nu om uitingen van moderne kunst in de openbare ruimte, om ‘echte plastieken [die] de mensen ruimtelijk kunnen bevrijden’.113 Een nieuwe generatie Rotterdamse kunstenaars, waaronder de schilders en grafici uit de kring rondom Ons Huis, zoals Louis van Roode, Gust Romijn, Dick Elffers en Jan Bezemer, profiteerde van die wending.

Bovendien kregen zij steun van lokale architecten als Kees Elffers en de gebroeders Kraaijvanger, die veelvuldig gebruik maakten van hun diensten. Evert Kraaijvanger was bevreesd voor een onaantrekkelijke stad en hoopte dat de kunst een bijdrage zou kunnen leveren aan de verfraaiing van architectuur.114 Want ‘het plaatsen van alle uitingen van architectuur, elk voor zich, naast elkaar, zonder restrictie, zal een lelijke stad geven,’ waarschuwde Kraaijvanger in 1946 als wethouder.115 Kunstenaar Louis van Roode profiteerde als geen ander van die opvatting en zou zijn naam vestigen als dé protagonist van de Rotterdamse en Nederlandse wederopbouwkunst.

Een nieuwe toon was gezet. En wat een warenhuis kon, konden andere ondernemingen ook. Slechts luttele weken voordat burgemeester Van Walsum het ‘ding’ van Naum Gabo voor de Bijenkorf in het licht zette, had de Bank voor Handel en Scheepvaart een nieuwe vestiging op de Coolsingel geopend. Boven de bank bevond zich een aantal vage trustmaatschappijen, waaronder de in 1910 gestichte firma Vulcaan, ook eigendom van het Thyssen-concern. De bank, grotendeels bekleed met natuursteen, overblufte de concurrentie – niet zozeer door moderne kunst in het gebouw op te nemen, maar juist door een reeks klassieke meesterwerken aan haar clientèle te tonen.116 In de balieruimte prijkte een enorm gobelin van de zeventiende-eeuwse tapijtwever François Spierincx. Het zeldzame en kostbare tapijt, De overgave van Carthago aan Scipio Africanus (1610), was een geschenk van Heinrich Thyssen aan de nieuwe vestiging.117 De kantoren en directiekamers werden gesierd met een reeks schilderijen van Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw, ook afkomstig uit de familiecollectie. Nel Klaassen had alle deuren

voorzien van bronzen deurgrepen. Daarnaast bevatte het gebouw gebrandschilderde ramen en een mozaïek van Louis van Roode in de entreehal. Die overdaad was nog niet voldoende. Tijdens de opening bood directeur Willem van Elden burgemeester Van Walsum een recentelijk ontdekte olieverfschets aan van de Vlaamse meester Peter Paul Rubens, De kroning van Maria tot Koningin des Hemels (1625).

Het werk werd vervolgens geschonken aan Museum Boijmans.118 Elf jaar later, ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan van de bank, zou het concern de stad nog een geschenk aanbieden: de Liggende figuur van beeldhouwer Fritz Wotruba. Opnieuw bekrachtigde het bedrijf met dit geschenk zijn verbondenheid met de stad.119 De kosten van de Liggende figuur bedroegen circa 75.000 gulden. Maar in het licht van zijn obscure bedrijfsgeschiedenis wekken de giften ook de indruk van aflaten. De sculptuur van Wotruba prijkt nog altijd aan de Westersingel in Rotterdam.

185 4. Het mirakel van Rotterdam

Tijdens de presentatie van zijn kunstplan in 1957 herdacht wethouder Van der Vlerk terecht de unieke bijdrage van het bedrijfsleven aan de stadsverfraaiing van Rotterdam. Zeven jaar eerder hadden dagbladen ‘het gebrek aan smaak bij particuliere opdrachtgevers’ nog gehekeld.120 Hoewel veel kunstenaars nog altijd bittere armoede leden en reikhalzend uitkeken naar nieuwe overheidsmaatregelen, had de stad opeens een bijzondere reputatie verworven als pleitbezorger van monumentale kunst. Dit was het wonder van Rotterdam, zoals Cees Doelman schreef: ‘Het mirakel waarover de ganse kunstwereld zich met jaloezie verheugt: eigentijdse sculptuur te midden van het moderne stadsgewoel. Een mirakel inderdaad.’121 Maar nu brak een nieuwe periode aan, vonden de criticus en de wethouder; een tijd waarin de stad zich op moest maken voor een forse uitbreiding van haar openbarebeeldenbezit. De overheid was nu aan zet. ‘De stad moest niet alleen worden verfraaid,’ merkte een kroniekschrijver op, ‘maar de gemeente Rotterdam zou tevens collectioneur moeten worden.’122

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

243 Fritz Wotruba, Liggende figuur (1971), Westersingel

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

186 4. Het mirakel van Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

187 4. Het mirakel van Rotterdam

244|245 Henry Moore, Wall Relief No. 1 (1955), Bouwcentrum, Weena | 246 Onthulling Wall Relief No. 1, Weena, 1955 | 247 Henry Moore, Wall Relief No. 1 (1955), Bouwcentrum, Weena > 248 Eerste kaart van Rotterdam, waarop ‘monumenten en plastieken in de binnenstad’ zijn ingetekend, 1953

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

188 4. Het mirakel van Rotterdam

Kaart

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

189 4. Het mirakel van Rotterdam

4. Het mirakel van Rotterdam

190 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 ‘Mooi en lelijk in een herstellende stad.

Is er eigenlijk wel een nieuwe architectuur?’, De Tijd (16 mei 1949).

Meer kritische beoordelingen van de bankgebouwen, zie: ‘Stoer en sterk als symbool van veiligheid’, Het Vrije Volk (16 september 1950); ‘In cantine “bevrijd”’, Het Vrije Volk (3 december 1952).

2 P.J. van Tussenbroek, ‘Het Bouwen’, in: G.E. van Walsum et al., Rotterdam. De geschiedenis van tien jaren wederopbouw (Rotterdam: Ad. Donker, 1955), 214.

3 Rein Blijstra, ‘We hielden ons hart vast’, Het Vrije Volk (11 december 1952).

4 ‘Jaarverslag 1951 Amsterdamsche Bank-Incassso-Bank. Winst bijna 12 miljoen’, De Waarheid (25 februari 1952).

5 ‘Het bouwschandaal aan de Rotterdamse Coolsingel’, De Waarheid (17 februari 1950).

6 De banken behoren alle tot de voorgangers van ABN AMRO. 7 Milja van Tielhof, Banken in bezettingstijd.

De voorgangers van ABN AMRO tijdens de Tweede Wereldoorlog en de periode van rechtsherstel (Amsterdam/Antwerpen: Contact, 2003), 29 – 49.

8 Ibid., 189 – 200. Woltersom had zijn hoofddirectiezetel in de vestiging van de Robaver in Den Haag. De directeur van de Rotterdamse vestiging, Henk Hofstede de Groot, en de voormalige directeur, Karel Paul ‘K.P.’ van der Mandele, ergerden zich echter aan de rigide opstelling van Woltersom. Zij schonken het Nationaal Steunfonds clandestien een blanco krediet van een half miljoen gulden. Door het bedrag te parkeren op de rekening van de Kunstcommissie van de Stichting Rotterdam 1939, onttrokken ze het geld aan het toezicht van hoofddirectie en bezetter. Zo bleek de Kunstcommissie niet alleen de hoofdsponsor van de kunstverschaffing van 1940, ook fungeerde de organisatie als dekmantel van een Rotterdamse bijdrage aan de illegaliteit.

Na de oorlog werd Woltersom ‘eervol ontslag’ verleend.

9 Ibid., 236, 276 – 283.

10 Ibid., 69.

11 Ibid., 103 – 117.

12 Ibid., 109.

13 Ibid., 216. Overigens toonde de Amsterdamsche Bank zich na de oorlog heel wat coulanter, door wel uitvoerig stil te staan bij het ontslag van 96 joodse werknemers; 60 van hen werden vermoord in concentratiekampen en de gaskamers van Auschwitz. Zie: S. Brouwer, De Amsterdamsche Bank 1871 – 1946 (Amsterdam: De Amsterdamsche Bank, 1946), 312 – 328.

14 Ibid., 258, 269, 279.

15 De controverse over de roof van joods bezit sleepte zich nog jaren voort.

Na de publicatie van het eindrapport van de Commissie Scholten in 1999 werden Nederlandse banken opnieuw tot schadevergoeding gedwongen. Zie: G. Aalders, Roof. De ontvreemding van joods bezit tijdens de Tweede Wereldoorlog (Den Haag: Sdu Uitgevers,1999); W. Scholten et al., Eindrapport van de Begeleidingscommissie onderzoek financiële tegoeden WOII in Nederland (Leiden: Begeleidingscommissie onderzoek financiële tegoeden WOII in Nederland, 1999).

16 ‘Betonskelet is verkocht. Bank voltooit gebouw’, Het Vrije Volk (20 november 1952).

17 David R.L. Litchfield, The Thyssen Art Macabre. The History Of The Thyssens (Londen: Quartet Books, 2006), 55 – 56, 65 – 68, e.v. De BHS werd weliswaar opgericht door twee Nederlandse bankiers, maar zij zouden volgens

Litchfield marionetten van Thyssen zijn geweest.

18 Martin van Geest, Joost van Kleef en Henk Willem Smits, Het belastingparadijs (Amsterdam/Antwerpen: Business Contact, 2003), 27 – 36. De opvallende rol van Nederland in de vorming en exploitatie van internationale belastingroutes via trustkantoren vindt zijn oorsprong in pogingen van Duitse bedrijven te ontsnappen aan herstelbetalingen. In die eerste fase speelden naturalisaties een belangrijke rol: ‘Duitse topmannen die in eigen land onder de radar hadden geopereerd, lieten zich in Nederland tot Nederlander benoemen.’ Heinrich Thyssen wordt niet met name genoemd, maar zijn naturalisatie tot Nederlander (en Hongaar) past wel in het genoemde patroon.

19 Gerard Mulder, Cees Wiebes en Bert Zeeman, ‘Operatie Juliana’, NRC Handelsblad (1 juni 1991 en 8 juni 1991).

De auteurs beschrijven hoe de BHS zich sinds de jaren 1920 en 1930 ontwikkelde tot ‘een spin in een ondoorzichtig web van bezitsverhoudingen’. Pogingen van de geallieerden om met de nazi’s collaborerende bedrijven via de bank te vinden, ‘liepen dood op [internationale] stichtingen die pakketten aandelen van diverse holdings beheerden. Dat leden van de familie Thyssen in het bestuur van die stichtingen veel te zeggen hadden, stond buiten kijf, maar de kern bleef een raadsel’.

20 Paul Ruigrok, De eerste bankovervallen, www.Geschiedenis24.nl.

21 Isaac Lipschits, Onbestelbaar. Herinneringen in briefvorm aan de Jodenvervolging in Rotterdam (Rotterdam: Verbum, 2008), 26, 41, 44.

22 ‘Ex-SS’er was ook van de partij’, Het Vrije Volk (30 september 1947).

23 De kunstenaar zou zich tijdens de oorlog schuldig hebben gemaakt aan anti-joodse activiteiten.

24 ‘Bestelauto (inhoud 90 mille) overvallen.

Daders met buit gevat’, Het Vrije Volk (1 augustus 1952); ‘Brutale roofoverval te Rotterdam. Daders binnen een uur ingerekend’, De Heerenveensche Koerier (2 augustus 1952); ‘Dader was zeven jaar onderduiker’, Het Vrije Volk (7 augustus 1952); ‘Politieke delinquent één der bankauto-bandieten’, Nieuwsblad van het Noorden (7 augustus 1952); ‘Tegen bankrovers 5 en 2 jaar geëist’, Nieuwsblad van het Noorden (7 november 1952); ‘Bankrover zegt tot rechter: Ik deed het uit wanhoop’, Het Vrije Volk (8 november 1952).

25 ‘Kunsthandelaar in zijn winkel neergeschoten’, Het Vrije Volk (20 januari 1951) en ‘Lafhartige roofoverval’, De Telegraaf (20 januari 1951).

26 Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940 – 1955 (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 1994), 41. De auteurs bieden een uitvoerig overzicht van kunstwerken op, aan en in de nieuwe bankgebouwen (41 – 53).

27 Ibid., 43.

28 ‘Mooi en lelijk in een herstellende stad’, De Tijd (16 mei 1949).

29 ‘Het paard op het dak’, De Tijd (8 augustus 1951).

30 De poster is afgedrukt in Cor Wagenaar, Welvaartsstad in wording. De wederopbouw van Rotterdam 1940 – 1952 (Rotterdam: NAi Uitgevers, 1992), 288.

31 Het gevelbeeld werd in de volksmond ook wel ‘Bank-Bil-Jet’ genoemd.

32 Over deze bank, zie: M.G. Emeis jr., Honderd Nationale Jaren (Amsterdam: Nationale Levensverzekeringsbank, 1963). De auteur schrijft uitvoerig over de oprichtingsjaren in de negentiende eeuw en staat even uitvoerig stil bij de oplevering van de nieuwbouw aan de Schiekade (200 – 202).

Over de oorlogsjaren wordt nauwelijks gerept.

33 ‘Slavenburg krijgt gevelversiering’, Het Vrije Volk (22 maart 1956); ‘Modern werk op de Coolsingel. Acht meter hoog beeld opnieuw bankgebouw’, Het Vrije Volk (2 augustus 1957); ‘Drie kunstwerken’, Het Vrije Volk (27 januari 1958).

34 Robert van de Roer, Voorheen Slavenburg.

De geheimen van Nederlands grootste bankonderzoek (Amsterdam: Balans 1988), 37.

35 Jean-Francois Bergier et al., Die Schweiz, der Nationalsozialismus und der Zweite Weltkrieg: Schlussbericht (Zürich: Pendo, 2002), 294.

36 Over deze bank, zie: M.G. Emeis jr., Waar Keizersgracht en Leliegracht tesamen spoelt. De verbouwing van het hoofdkantoor van de Eerste Hollandsche LevensverzekeringsBank te Amsterdam (Amsterdam: Eerste Hollandsche Levensverzekerings-Bank, 1969).

37 Over deze bank, zie: Grietje Verhoef, ‘De invloed van de Nederlandsche Bank op de ontwikkeling van het bankwezen in Zuid-Afrika 1945 – 1980: een blijvende invloed?’, Neha Jaarboek 2000 voor de Economische-, Bedrijfs- en Techniekgeschiedenis (2000), 305 – 327. De bank, voortgekomen uit de Nederlandsche Bank voor ZuidAfrika, was politiek neutraal, dat wil zeggen, niet pro-Brits en niet proAfrikaans. Het bedrijf had een ZuidAfrikaanse oriëntatie en richtte zich op de groothandel, zoals in havensteden als Rotterdam.

38 Luigi de Lerma toonde in 1953 werk op een bouwnijverheidsexpositie in galerie In ’t Constigh Werk. Zie: ‘Goed vakmanschap bij mooie bouwnijverheid’, Het Vrije Volk (14 november 1953). Ook exposeerde hij tijdens de ‘E55’ keramiek op de tentoonstelling ‘Kunst in Huis’ – ook Wessel Couzijn en Charlotte van Pallandt namen deel aan die tentoonstelling.

Zie: E55 Rotterdam Catalogus (Rotterdam: Stichting E55, 1955), 44.

39 ‘Binnen een jaar klaargekomen. Overzee Bank morgen geopend’, Het Vrije Volk (5 januari 1955).

40 Het idee voor een decoratieprogramma was waarschijnlijk afkomstig van K.P. van der Mandele, oud-directeur van de Rotterdamse vestiging van de Robaver en directeur van de Raad van Commissarissen. Zie: Bleij en Halbertsma, Beelden tegen de puin, op. cit. (noot 26), 43.

Die constatering lijkt plausibel, zeker ook gezien de reputatie van de Robaver en hoofddirecteur Woltersom in 1945.

Onvrede met betrekking tot de houding van de bank tegenover de illegaliteit rechtvaardigde wellicht de keuze voor een beeldengroep als Oorlog en Vrede.

Over Gérard Héman, zie: Hans Rombouts, ‘De Heilige Familie in Overschie. Gérard Héman (1914 – 1992): mythen, sprookjes, kerstallen en heiligen’, in: Rotterdams Jaarboekje 2013 (Gemeentearchief Rotterdam, 2013), 164 – 189.

41 Bleij & Halbertsma, Beelden tegen de puin, op. cit. (noot 26), 43.

42 ‘Mooi en lelijk in een herstellende stad’, De Tijd (16 mei 1949).

43 Ibid.

44 ‘Nieuwe directie van De Bijenkorf’, Arnhemsche Courant (23 oktober 1940).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

191 4. Het mirakel van Rotterdam

Monumentale wandkunst, 1956 – 1977 249 Ger van Iersel, glas-in-beton (1960), Pauluskerk, Mauritsplaats | 250 Frans Tuinstra, gevelreliëf Figuur (1956), Maastorenflat, Vasteland 251 Loeki Metz, zonder titel (1977), gebouw Vijverhof, Zomerhofstraat | 252 Henk de Vos, Talenten (1962), schoolgebouw Maarten Luther, Roerdomplaan 253 Joop van den Broek, glasappliqué Le Jardin (1963), Hilton Hotel, Kruiskade | 254 Wally Elenbaas, keramisch gevelreliëf (1963), gymnastiekschool, Catullusweg | 255 Wally Elenbaas, glasmozaïek (1962), kleuterschool, Asserweg

4. Het mirakel van Rotterdam

192 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

45 Toen Simon Goudsmit op jonge leeftijd aan een ziekte overleed, was zijn zoon Alfred pas twee jaar oud. Daarom werden de honneurs waargenomen door neef Aron Arthur Isaac. Arthur bouwde de zaak verder uit met de weduwe van Goudsmit en trouwde in 1895 met dochter Ella, waardoor de weduwe van Goudsmit zijn schoonmoeder werd. Arthur Isaac was directeur-generaal van 1889 tot 1928. Arthurs zoon Siegfried (Frits) kwam in 1925 bij het concern en trad later tot de directie toe. Volgens Alfred Goudsmit waren beide Isaacs ‘mannen, die de grote lijn wisten te zien, zich kenmerkten door persoonlijke moed en ondernemingsgeest; een bijzonder helder verstand, persoonlijke charme; een grote liefde voor mensen en een diepe belangstelling voor alles wat de belangen van medewerkers betreft. Beiden beschikten over mensenkennis en over een grote mate van eerlijkheid en integriteit’.

Arthur overleed in 1932; zijn zoon Frits al in 1948. In hetzelfde jaar werd zijn jongere broer Hugo benoemd tot directeur van de Rotterdamse vestiging van de Bijenkorf.

Hugo was als bestuurder ook actief in de wereld van kunst en cultuur. Vooral Hugo beijverde zich met Van der Wal voor de sculptuur van Zadkine in Rotterdam.

Zie ook: Alfred Goudsmit et al., S. Isaac 1900 – 1948 (Amsterdam: De Bijenkorf, 1948).

46 ‘Magazijn De Bijenkorf. Voordracht benoeming’, Algemeen Handelsblad (16 oktober 1940); ‘Nieuwe directeuren magazijn De Bijenkorf’, De Tijd (17 oktober 1940) 47 Gerrit van der Wal werd in 1905 te Amsterdam geboren. Hier volgde hij de HBS en studeerde economie aan de universiteiten van Amsterdam, Parijs en Cambridge. Na zijn vertrek bij de Bijenkorf in 1957 vervulde hij tal van adviesfuncties en commissariaten. Zo was hij onder meer voorzitter van de Koninklijke Nederlandse Jaarbeurs en lid van het dagelijks bestuur van de Sociaal Economische Raad. Hij grossierde in nevenfuncties.

Omdat leden van de Tweede Kamer belangenverstrengeling vreesden, werden zelfs Kamervragen gesteld over zijn functioneren. In 1963 stootte hij op advies van minister Van Aartsen (Verkeer) een reeks nevenfuncties af. Van 1965 tot 1973 was hij president-directeur van de KLM. Eerder, in 1957, was hij benoemd tot speciaal adviseur van de gemeente Rotterdam. Naast bijval weerklonk in de Maasstad ook kritiek. Raadsleden van de Communistische Partij Nederland (CPN) vreesden dat ‘kapitalistische kringen teveel invloed [zouden] krijgen in het gemeentelijk bestel’. Van der Wal werd in 1960 ook benoemd tot lid van de Commissie Stadsverfraaiing, opgericht om prestigieuze kunstwerken voor de stad te verwerven. Hij vervulde die taak tot 1970.

Van der Wal overleed in 1988.

48 Een jaar eerder was zijn zoon door de bezetter gefusilleerd. Leo Frijda was lid van de gewapende Amsterdamse verzetsgroep CS-6.

49 ‘Nieuwe economische boeken’, Algemeen Handelsblad (8 december 1940).

50 G. van der Wal, ‘Dat deze ons ontvallen moest!’, in: Goudsmit, S. Isaac, op. cit. (noot 45), z.p.

51 G. van der Wal, ‘Leven met beelden: een halve dialoog’, in: Leven met beelden.

De hobby van een amateur, catalogus Stedelijk Museum Amsterdam, december

1958-januari 1959 (Amsterdam, 1959), 11 – 12. Een deel van zijn collectie werd getoond in het museum.

52 Jana Beranová, ‘Zadkinnesinne’, in: Jana Beranová en Jim Postma (red.), Zadkine (Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1985), 15.

53 ‘De bezem erdoor! Ook na de bezetting trachten de Joden het heft in handen te houden’, Volk en Vaderland (23 mei 1941). Nederlandse en Duitse nationaalsocialisten verfoeiden het joodse bedrijf.

Zie ook ‘Een lesje in de geschiedenis’, De Storm (14 juli 1944).

54 Henk van Gelder, ‘De arisering van De Bijenkorf’, NRC Handelsblad (25 februari 1991).

55 Zie bijvoorbeeld een advertentie van de Bijenkorf, De Storm (15 december 1944).

56 A.D. Isaac, ‘De Bijenkorf’, NRC Handelsblad (5 maart 1991). De schrijver ‘A.D.’ was Arthur Daniël Isaac, zoon van Frits Isaac.

57 ‘Magazijn De Bijenkorf weer onder oude bestuur’, Het Financieele Dagblad (6 september 1945).

58 ‘Dr. Ir. G. van der Wal verlaat Bijenkorf’, De Telegraaf (9 maart 1957).

59 ‘Huisvrouw conservatief’, De Telegraaf (8 juni 1951).

60 Die pro-Amerikaanse overtuiging had hem doen besluiten geen Nederlandse architect in de arm te nemen. Want ‘Nederlanders waren in zijn ogen veel te somber van aard. Bovendien zagen zij de mens als een sociaal wezen, terwijl een warenhuis juist moest appelleren aan het individu’.

Zie: Pauline Bax, ‘Wij van de Bijenkorf’, De Groene Amsterdammer (8 maart 1995).

61 Ossip Zadkine, ‘Over het monument in Rotterdam’ [oorspronkelijk gepubliceerd in Het Vrije Volk (19 april 1951)], in: Johannes Langner (red.), De verwoeste stad (Rotterdam: Ad. Donker, 1965), 22.

62 C. Doelman, ‘Beelden onder de mensen’, in: J.C. Heyligers, G.H.M. van Huet en L.J. Pieters, Rotterdams Accent 1961 (Rotterdam: Ad. Donker, 1961), 68 – 69. Ook zouden de directeur van Museum Kröller-Müller, Abraham Hammacher, en de directeur van Museum Boijmans, Coert Ebbinge Wubben, bij Sandberg voor Rotterdam hebben gelobbyd. Hammacher was al in het bezit van enkele sculpturen van Zadkine en opende ook de aan de kunstenaar gewijde tentoonstelling in Museum Boijmans in 1949. Zie: A.M. Hammacher, Zadkine.Museum Boymans Rotterdam (Rotterdam: Museum Boijmans, 1949). Zie ook: Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering (Amsterdam: Prometheus, 2014), 216.

63 Rien Vroegindeweij, De verwoeste stad 1953 – 2003 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2004), 23 – 25.

64 Jana Beranová, ‘Inleiding’, in: Beranová en Postma, Zadkine, op. cit. (noot 52), 12.

65 Beranová, ‘Zadkinnesinne’, op. cit. (noot 52), 15.

66 Een indruk van de discussies rondom De verwoeste stad bieden Bleij en Halbertsma, Beelden tegen de puin, op. cit. (noot 26), 63 – 71. Zie ook: ‘Uit de discussies over het gedenkteken te Rotterdam’, in: Langner (red.), De verwoeste stad, op. cit. (noot 61), 24 – 28.

67 ‘Het nieuwe hart’, in: Aad Wagenaar (red.), Rotterdam 25 jaar na dato (Rotterdam: Stichting C70, 1970), 34.

68 De schenkers verkozen aanvankelijk de anonimiteit. De overdracht van het beeld van het concern aan de gemeente geschiedde door de jurist en

kunstverzamelaar Freek Brevet, eerder al verbonden aan de Gemeentelijke Commissie voor Beeldende Kunst, het Nederlands Kunstverbond en de Kunstcommissie van de Stichting Rotterdam 1939. Ondanks de gekozen anonimiteit, bestond er geen twijfel over de herkomst, zie ook het essay van Doelman, Beelden onder de mensen (1961), op. cit. (noot 62).

69 Martin Mooij, ‘Voetstuk – Hitler?’, in: Beranová en Postma, Zadkine, op. cit. (noot 52), 75 – 77; Jim Postma, ‘Voetstuk – Hitler (2)’, in: Beranová en Postma, Zadkine, 78 – 80.

70 Doelman, Beelden onder de mensen, op. cit. (noot 62), 67, 69.

71 ‘Oude korf moest weg. De stad moet open’, Het Vrije Volk (19 maart 1957).

72 Rein H. Fledderus, ‘Het bedrijfsleven’, in: G.E. van Walsum et al., Rotterdam.

De geschiedenis van tien jaren wederopbouw (Rotterdam: Ad. Donker, 1955), 148 – 156.

73 Ibid., 153, 156.

74 Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House (New York: Picador, 1981), 22 – 23.

75 Fledderus, Het bedrijfsleven, op. cit. (noot 72), 157 – 158.

76 Oude korf moest weg’, Het Vrije Volk (19 maart 1957).

77 In eerste instantie speelde Van der Wal met het idee Le Corbusier uit te nodigen, zie: ‘Amerikaan bouwt nieuwe Bijenkorf’, Het Vrije Volk (2 september 1953).

78 Fledderus, Het bedrijfsleven, op. cit. (noot 72), 156 – 157, 161.

79 ‘Ritme in Coolsingelwand eist Gabo’s constructie’, Het Vrije Volk (19 maart 1957). Volgens Els Brinkman was het de musicus en kunstenaar Nelly van Doesburg die Van der Wal had geadviseerd Naum Gabo voor de opdracht uit te nodigen. Van Doesburg adviseerde Van der Wal over kunstaankopen ten behoeve van de nieuwbouw van de Bijenkorf in Rotterdam. Zie: Els Brinkman, ‘Het essay [Naum Gabo]’, website www.sculptureinternationalrotterdam.nl.

80 ‘Een roos met doornen’, De Tijd (21 mei 1957).

81 ‘Als u onder de constructie van Naum Gabo op de Coolsingel gaat staan en naar boven kijkt, dan ziet u … dit niet’, Het Vrije Volk (6 september 1957).

82 In zijn essay ‘Metaalplastiek voor een warenhuis in Rotterdam’, gepubliceerd in het Museum Journaal (oktober 1956) besprak Gabo het ‘ding’ in louter technische termen. Ook integraal opgenomen in: Reyn van der Lugt et al., Beelden in de stad. Sculpture In The City. Rotterdam (Utrecht: Veen/Reflex, 1988), 20.

83 Fledderus, Het bedrijfsleven, op. cit. (noot 72), 158.

84 Lewis Mumford, ‘The Sky Line: A Walk Through Rotterdam’, The New Yorker (12 oktober 1957), 174 – 178.

85 ‘Naum Gabo over zijn werk. Beeld Coolsingel stelt voor: Hoop’, Het Vrije Volk (22 januari 1957).

86 Ibid.

87 Arthur Lehning, ‘Dromen van een betere wereld. Bij de honderdste geboortedag van Ernst Bloch’, in: Prometheus en het recht van opstand. Essays en commentaren III (Amsterdam: Ambo, 1987), 34.

88 Arthur Lehning, ‘Naum Gabo’, in: Ithaka. Essays en commentaren II (Baarn: Ambo,1980), 179 – 182. Op 23 mei 1958 hield Lehning in het Stedelijk Museum deze lezing over het werk van de kunstenaar. Lehning was bevriend met

wereld (Rotterdam: Bonas/NAi Uitgevers, 2000), 17, 13.

115 ‘Profetie uit de Raad 1946: Rotterdam herbouwde grootstad’, De Tijd (2 mei 1970).

116 ‘Bank voor Handel en Scheepvaart gaat open. ‘Betonskelet’ spoedig historie. Oude en nieuwe kunst verlevendigt interieur’, Het Vrije Volk (18 april 1957).

117 ‘Zeventiende-eeuws tapijt terug’, De Tijd (18 april 1957).

118 ‘Rotterdamse ‘steen des aanstoots’ in gebruik’, De Tijd (26 april 1957).

119 ‘Vijftigjarige bank geeft Rotterdam beeld van Wotruba’, Het Vrije Volk (4 oktober 1968). Het beeld werd in 1971 aan de Westersingel onthuld.

120 ‘Kunstleven in 1950 eindigt met vragen en wensen’, Het Vrije Volk (30 december 1950).

121 Doelman, Beelden onder de mensen, op. cit. (noot 62), 64.

122 Ben Weehuizen, Beelden in de stad (onvoltooid manuscript, Rotterdam, 1990), 51.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

193 4. Het mirakel van Rotterdam

Gabo en had hem in de jaren 1920 al als medewerker aangetrokken voor zijn internationale tijdschrift i10.

89 ‘Naum Gabo over zijn werk’, Het Vrije Volk (22 januari 1957).

90 ‘Druk op knop: Gabo’s beeld schiet in gloed. Donkere Coolsingel krijgt eigen accent’, Het Vrije Volk (22 mei 1957).

91 Sarah Wilson, ‘From Monuments To Fast Cars: Aspects Of Cold War Art 1946 – 1957’, in: D. Crowley en J. Pavitt (red.), Cold War Modern. Design 1945 – 1970 (Londen: V&A Publishers, 2009), 26 – 32.

92 Ibid.

93 ‘Henry Moore hakt muur voor het nieuwe Bouwcentrum’, Het Vrije Volk (9 augustus 1955).

94 ‘Henry Moore leidde van Engeland uit per brief beeldhouwwerk’, Het Vrije Volk (18 oktober 1955).

95 ‘Beeldhouwwerk per brief, in rode baksteen’, De Waarheid (7 december 1955).

96 ‘Henry Moore leidde van Engeland uit per brief beeldhouwwerk’, Het Vrije Volk (18 oktober 1955).

97 Ibid.

98 Theo C. Droogh (red.), Dit is Huisman (Arnhem: Uitgeverij B&W, 1960), 57 – 58.

99 C.M. van den Hoff, ‘De Volkshuisvesting’, in: Van Walsum, Rotterdam. De geschiedenis van tien jaren wederopbouw, op. cit. (noot 72), 171 – 176.

100 Droogh, Dit is Huisman, op. cit. (noot 98), 3.

101 ‘Henry Moore’s reliëf is vanmorgen onthuld. Stap op weg naar nieuw kunstbesef’, Het Vrije Volk (22 december 1955).

102 ‘Wonderlijk?’, Het Vrije Volk (12 april 1956).

103 Wouter Vanstiphout/Crimson, in: Het Bouwcentrum en Wall Relief No.1.

Cultuurhistorische analyse en aanbevelingen (Rotterdam: Crimson, 2011), 61.

104 Ibid. Toch had er in Engeland ook gemor weerklonken over de thematiek van de schuilkeldertekeningen. Critici hadden Moore beticht van een te passieve registratie van de schuilkelders: zijn werk zou de spanningen tijdens de oorlog onvoldoende tonen en geen oog hebben voor het antisemitisme dat een rol zou spelen bij de toegang tot de schuilkelders.

Zie: Monica Bohm-Duchen, Art and the Second World War (Princeton/Oxford: Lund Humphries, 2013), 43 – 44.

105 Fledderus, Het bedrijfsleven, op. cit. (noot 72), 157 – 158.

106 Naum Gabo and Antoine Pevsner, Realist Manifesto, www.terezakis.com.

107 Van Walsum, Rotterdam. De geschiedenis van tien jaren wederopbouw, op. cit. (noot 72), 294.

108 Doelman, Beelden onder de mensen, op. cit. (noot 62), 65 – 66.

109 Ibid., 67.

110 J.A.C. Tillema, ‘Cornelis Jan van Kralingen 1908 – 1977’, in: Rotterdams Jaarboekje 1978 (Rotterdam: Gemeentearchief Rotterdam, 1978), 150.

111 Ibid.

112 Cor van Kralingen, ‘Zijn Rotterdamse kunstwerken mooi? Nee!’, Het Vrije Volk (22 juni 1957). Zie ook: Alfred Kossmann, ‘Zijn Rotterdamse kunstwerken mooi?

Ja!’, Het Vrije Volk (22 juni 1957) en Cor van Kralingen, ‘Slotwoord’, Het Vrije Volk (28 juni 1957).

113 Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer.

Geschiedenis en herinnering, op. cit. (noot 62), 215.

114 Wijnand Galema en Gaby Hutjes, E.H. Kraaijvanger en H.M. Kraaijvanger.

Tussen traditionalisme en modernisme – op zoek naar schoonheid voor een moderne

> 256 Ossip Zadkine, De verwoeste stad (1953), Plein 1940, 2014 | 257 Gérard Héman, entreereliëf (1948), Robaver (ABN-AMRO Bank), Coolsingel, 2007 258 Naum Gabo, zonder titel (1957), gezien vanuit het restaurant in de Bijenkorf, Coolsingel, 2006

‘ Kunstenaars moeten door de overheid worden onderhouden, zoals de eenden in een stadspark, en hun dagelijkse werk bestaat eruit linnen te beschilderen dat vervolgens in de kelders van het Raadhuis wordt opgeborgen of rustig blijft liggen in het atelier van de schilder. Maar Louis van Roode voelt zich niet tevreden met de rol van eend. Dus hij heeft de gelegenheid aangegrepen om het eenzaam linnen in zijn atelier te ruilen voor de grote wanden van de stad. ’

– Alfred Kossmann

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

201 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

5.

Vrolijk en agressief: Louis van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

202

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Op een koude winterdag in 1964 verliet Louis van Roode de psychiatrische kliniek Delta, net even onder de rook van Rotterdam. De kunstenaar, die vijf jaar eerder zijn meesterwerk had voltooid in de zijgevel van het nieuwe Stationspostkantoor aan de Delftsestraat, zag er verward en lijkbleek uit. ‘U moet maar gaan kleien,’ had de psychiater hem geadviseerd, ‘daar knapt u van op.’1 Het was niet de eerste keer dat hij uit de inrichting werd ontslagen, want stemmingswisselingen en depressies kwelden hem al jaren. Perioden van euforie en geestelijke ontreddering volgden elkaar steeds sneller op. ‘Ik sterf van de zenuwen,’ verzuchtte hij. ‘Mijn vader had ook van die buien, maar die was gelovig.’2 Die existentiële troost had Louis van Roode niet gevonden. Liever greep hij naar de fles, maar de alcohol putte hem nu ook lichamelijk uit. Thuis, op zijn boerderij aan de Smeetlandsedijk in IJsselmonde, selecteerde hij een aantal titels uit zijn bibliotheek. Het waren geleende boeken over wijsbegeerte en cultuurgeschiedenis, die hij vervolgens terugbezorgde bij de rechtmatige eigenaars. Daarna keerde hij voor de laatste maal huiswaarts. ‘Hij bevestigt een aantal slangen aan elkaar, legt ze uit door de keuken, over de gang naar een diepe kast. Verbindt het ene uiteinde met de gasleiding van het fornuis. Hij zet een glas klaar, een flesje vruchtensap en slaaptabletten. De volgende dag wordt zijn dode lichaam gevonden.’3 Van Roode was 49 jaar toen hij overleed. Als geen ander had hij zijn stempel gedrukt op de monumentale kunst van de jaren 1950, die later ook wel werd getypeerd als ‘wederopbouwkunst’.

259 Louis van Roode

Volgens kunstcriticus Pierre Janssen vielen de hoogtijdagen en ondergang van deze kunst in Nederland samen met de furore en de dood van de Rotterdamse kunstenaar.4 Onder monumentale kunst wordt doorgaans een kunstvorm verstaan, die in de periode 1940 – 1965 werd vervaardigd binnen architectonische opdrachtsituaties.5 Deze kunst werd sociaal geacht, omdat ze laagdrempelig in de alledaagse leefwereld van de burger werd gebracht, zonder dat enige voorkennis van beeldende kunst was vereist. Veel kunstenaars sympathiseerden bovendien met het socialisme of het communisme en beoogden met hun kunstwerken ook de geestelijke verheffing van het stedelijke proletariaat. De werken konden figuratief van aard zijn, verhalend en herkenbaar, maar ook abstract, zodat grillige, maar kleurrijke composities de veelal grauwe gevels van de naoorlogse architectuur konden verluchtigen. Vaak was ‘synthese’ het onderwerp van de voorstellingen: een verlangen naar eendracht, harmonie, samenwerking en een geloof in een nieuwe, welvarende toekomst.

Dat verlangen was sinds het begin van de twintigste eeuw op velerlei terrein goed op gang gekomen, zoals in de kringen rondom Ons Huis. Na de oorlog bleef de synthesegedachte onverminderd actueel in het domein van beeldende kunst en architectuur (denk ook aan het manifest van Groep R in 1946). Deze ‘nieuwe synthese’, zoals kunsthistorici die naoorlogse herleving typeren, wenste een onverbreekbare eenheid tussen kunst en architectuur.6 De achterliggende gedachte was dat de kunst zijn maatschappelijke functie niet via de weg van de autonomie kon vervullen, maar juist op moest gaan in ‘totale vormgeving’. En waar kon dat beter geschieden dan in de stad, in de architectuur? Hoewel slechts een enkeling daadwerkelijk tot zo’n synthese wist te geraken, leefde dit streven enorm onder naoorlogse kunstenaars.

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

> 260 Louis van Roode, gevel Stationspostkantoor (1959), Delftseplein | 261 Van Roode inspecteert gevelontwerp Stationspostkantoor, 1959

203

De naoorlogse monumentale kunst had haar wortels in de katholieke en socialistische gemeenschapskunst van de negentiende eeuw, zoals Karel Proost al had aangetoond in Socialistische kunst (1925). Na de barbarij van het nazisme gold de kunstenaar voortaan als een brenger van schoonheid en waarheid, die zijn eigen autonomie in dienst van de gemeenschap stelde. Aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten werd die boodschap ook verkondigd door Jacob Jongert en Piet Zwart. Zij doceerden stijl- en ornamentleer en werden beïnvloed door het modernisme van het Bauhaus. Tot hun leerlingen behoorden Dick Elffers, Louis van Roode en Wally Elenbaas. In tegenstelling tot kunstenaars elders in het land bleken de Rotterdammers niet erg verenigingsgezind en voelden zij weinig verwantschap met nationale en internationale stromingen en manifesten.11 Criticus Dolf Welling bevestigde dat beeld: ‘Kunstenaars deden hier niet aan theorievorming.

Over het werk van [collega’s] wilden zij hoogstens kwijt dat hun werk mooi van kleur was.’12 In de roman Lijnbaan-djungel (1960), een existentialistische thriller van John den Admirant, merkt een Rotterdamse kunstenaar op: ‘Voor het maken van een goed kunstwerk is al dat diepzinnige gewauwel overbodig. Die voortdurende invloed van anderen kan alleen maar belemmerend werken.’13 Mogelijk dacht de auteur hierbij aan kunstenaar Bouke Ylstra. Deze had de reputatie theoretische bespiegelingen af te doen als ‘Amsterdamse nieuwlichterij’ en prefereerde een Rotterdamse benadering van kunst: ‘Hee lul, jij kan er helemaal niks van’.14 Ook Louis van Roode toonde weinig belangstelling voor de heersende modes en richtingen: ‘Ik heb het nooit over -ismen. Het is dan ook zeer onbelangrijk in welke stijl men schildert. Maar wel is belangrijk hóe men in een bepaalde stijl schildert.’15 Met ‘hoe’ doelde Van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De monumentale kunst kan ook sociaal worden genoemd, omdat ze in sterke mate samenhing met de bloei van percentageregelingen, bedoeld om de stadsverfraaiing te combineren met werkverschaffing aan beeldend kunstenaars. Veel kunstenaars leden na de oorlog immers een pover bestaan. Voor hun inkomen waren ze sterk afhankelijk van kunstopdrachten, die steeds vaker bij nieuwbouw van bedrijven en overheidsdiensten werden uitgeschreven. De kunstwerken vervulden allereerst een decoratieve functie. Geplaatst in of tegen de achtergrond van een gevel, werd het genre gedomineerd door mozaïeken, wandschilderingen, sgraffito’s, staal- en betonreliëfs. Zonder twijfel oversteeg een aantal kunstenaars zichzelf in deze kunstopdrachten, maar veel kunstenaars blonken evengoed uit in herhaling en kopieergedrag – er moest nu eenmaal geld worden verdiend: ‘Er is in [dit oeuvre] relatief vaak sprake van een situatief eclecticisme, dat makkelijk kan worden aangezien voor modieus opportunisme,’ bevestigde een kunsthistoricus.7 Die opvallende mix van artistieke hoogstandjes en minder verheffende decoraties heeft zeker bijgedragen aan het gebrek aan waardering dat dit genre in de kunstgeschiedenis ten deel is gevallen.

Er bestaan nauwelijks overzichtswerken en de meeste kunstenaars ‘zijn na 1970 uit de kunstcanon gevallen’. Vervolgens losten zij op in de vergetelheid.8 Dat tekort schaadt ook het behoud van de werken voor het nageslacht. Nu de teloorgang van wederopbouwarchitectuur grote vormen aanneemt, worden veel kunstwerken bedreigd door de slopershamer. Schoorvoetend komt echter ook een proces van herwaardering op gang.9 Van die opleving profiteren ‘vergeten’ kunstenaars als Louis van Roode, Dick Elffers en Ger van Iersel, die een cruciale rol gespeeld hebben in de wederopbouw van Rotterdam.10

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

204 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

205 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

206 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

207 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

in eerste instantie op ‘niet-traditioneel’. Na de oorlog gold ‘traditionele’ kunst immers als ‘fout’. Het is echter een misverstand te veronderstellen dat abstracte kunst als de dominante kunstuiting gold. Onder ‘niet-traditionele kunst’ werd vooral een mengvorm begrepen, zoals een verslaggever van Het Parool in 1957 treffend verwoordde: ‘De tentoonstellingswanden hangen [vandaag] vol van figuratieve kunst met een “eigentijds” en “modern” tintje, waarin kleur een spelletje met kleur is, vorm een bedenksel van vormen, en de voorstelling eigenlijk toevallig is.’16 Die typering gold in feite ook voor de kunst van Louis van Roode en veel wederopbouwkunstenaars.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

208

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Niet alleen op theoretisch gebied bleek geen sprake van schoolvorming.

Tentoonstellingen van Rotterdamse kunstenaars waren ook nauwelijks gerelateerd aan internationale ontwikkelingen. Zij toonden een voorkeur voor losse exposities en het kunstklimaat kenmerkte zich door ad hoc samenwerkingsverbanden tussen architecten en kunstenaars.17 Die lokale of provinciale focus wordt doorgaans toegeschreven aan de betrekkelijk kleine kunstenaarsgemeenschap van Rotterdam,18 maar eerder lijkt deze gerichtheid ontsproten aan de bijzondere dynamiek van de gebombardeerde stad en de wederopbouw. Ook het argument dat kunst in Rotterdam als ‘een symbool van luxe’ gold – ‘in tegenstelling tot het socialistische Amsterdam’ – moet als onzinnig worden beschouwd.19 De structurele armoede en de moed der wanhoop waarmee kunstenaars in een gehavende stad hun kunstenaarsbestaan probeerden op te bouwen, doet juist vermoeden dat de wereld buiten Rotterdam als het toneel van de luxe werd beleefd.

Daarom was Pierre Janssen zo gefascineerd door Rotterdamse kunstenaars in het algemeen en Louis van Roode in het bijzonder.

Hij loofde diens monumentale werken en achtte zijn kunstopvattingen eigenzinnig en origineel. In de biografie van de kunstenaar zag hij het karakter van de Rotterdamse kunstwereld weerspiegeld: vrolijk en agressief. Steeds memoreerde hij de verschrikkelijke armoede die Rotterdamse kunstenaars tijdens en na de oorlog moesten doorstaan; ze konden het gewoon ‘niet meer bolwerken (…) vanwege de kanker van het geld’.20 Dit tragische lot zou hem nooit meer loslaten. Nog in een laatste diepte-interview herdacht Janssen zijn vriendschap met Louis van Roode, ‘die Rotterdamse kunstenaar, die kapot ging aan het geld – omdat hij het nooit had of juist wel had, één van de twee, maar kapot ging hij’.21 Zelf probeerde Van Roode zijn ellendige status te nuanceren. In een vraaggesprek met een dagblad omzeilde hij de kwestie van de armoede, door de essentie van de kunstenaarspraktijk nog eens te benadrukken: ‘Je stelt je niet zozeer in op geld verdienen, op een baan met toekomst, maar op iets anders: je zoekt in je werk naar schoonheid – je probeert jezelf te bevrijden van primitieve verlangens naar bezit.’22 Als jong kunstenaar had hij zich al verzoend met een leven in de marge van de samenleving, want ‘alle jonge kunstenaars, die een idee in hun werk hebben, waarmee niet iedereen het eens is, zijn arm’.23

262 Pierre Janssen, directeur Academie van Beeldende Kunsten te Rotterdam 1965 – 1969

Volgens Janssen personifieerde Louis van Roode een zeldzame combinatie: hij was ‘de eenmansbelichaming van de artistieke houding’, maar ook een ‘geboren kunstcriticus’.24 In Pierre Janssen vond Van Roode weliswaar een eenzame bewonderaar, maar het gebrek aan artistieke en maatschappelijke erkenning deed zijn geestesgesteldheid geen goed. Van Roode voelde zich onbegrepen en miskend. Hij zou ‘goede monumentale opdrachten hebben uitgevoerd’, maar ook een reeks artistiek weinig verheffende werken, ‘waarbij hij zich teveel

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Iets verderop, in de hal van het gemeentelijke ziekenhuis Dijkzigt, maakte hij in 1961 ook een mozaïek. Het was een donker en macaber tableau dat De brand van het Coolsingelziekenhuis verbeeldde. Het oude, majestueuze en classicistische ziekenhuis werd in 1848 gebouwd door Willem Nicolaas Rose en straalde een trotse boulevardallure aan de Coolsingel uit. Het bombardement van mei 1940 beschadigde het gebouw onherstelbaar en liet alleen de voorgevel onberoerd. In 2005 werd het tableau ontmanteld, van zijn asbestplaten ontdaan en in delen teruggehangen in de nieuwe entree van het Erasmus Medisch Centrum (EMC). Ook maakte hij voor Dijkzigt een fraaie muurschildering, waarin geen historische gebeurtenis maar een introvert en kosmisch schouwspel werd geopenbaard. Het werk moest patiënten in

209

264 Louis van Roode, mozaïek trappengalerij (1955), Nederlandsche Bank, Boompjes

Geen enkele andere kunstenaar uit de periode van de wederopbouw wist zo zijn stempel te drukken op de beeldcultuur van het naoorlogse Rotterdam. Zijn monumentale kunstwerken zijn even karakteristiek voor de Maasstad als de moderne ‘dozen’ die als een welkome drager voor zijn werk fungeerden. Een korte wandeling door het stadscentrum biedt ook vandaag nog een representatieve kennismaking met zijn publieke werken. Voor de hal van de Nederlandsche Bank aan de Boompjes ontwierp Van Roode in 1955 een kleurrijk mozaïek. Het werk is een ambachtelijk vervaardigd hoogstandje; een bijzonder beeldverhaal over Rotterdam, over handel, industrie en nakende welvaart, over veerkracht – verbeeld in een prachtige feniks; maar de thematiek refereert ook aan zijn eigen levensfilosofie, waarin alles met alles wordt verbonden. Het werk heeft zich ver verwijderd van de oude clichébeelden die eerdere bankdecoraties kenmerken. Op het dak ontwierp hij, samen met Willem Verbon, een fraaie gevelbekroning. Dit bronzen werk werd tijdens een gure kerstnacht in 2011 door koperdieven ontvreemd.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

263 Van Roode bij zijn atelier aan de Smeetlandsedijk

gelegen liet liggen aan de wensen van de opdrachtgever’.25 Voorbeelden van geslaagde en minder geslaagde werken ontbreken echter. Ook zou hij ‘vroeger’ schitterende schilderijen hebben gemaakt, ‘maar ook weer niet van die beste’. Opnieuw worden geen voorbeelden gegeven.

Iedere consensus over de kwaliteit van zijn werk ontbreekt.26 Tijdgenoten hadden wel een uitgesproken mening over zijn flamboyante persoonlijkheid en Bourgondische levenswijze. Zijn gastvrijheid en ongedurige verlangen naar gezelschap werden alom geprezen.

Omdat hij louter armoede had gekend, ook in zijn kindertijd, werd ‘het weinige dat hij had royaal gedeeld of besteed aan plezier maken’.27 Hij kocht platen en boeken voor vrienden, organiseerde grote feesten in zijn boerderij, kocht dozen parfum en enorme hoeveelheden sigaretten voor vriendinnen en ateliermedewerkers, genoot van het bereiden van diners (vooral gevulde en gebraden kippen) en mocht zich als autodidact graag verliezen in filosofische en artistieke overpeinzingen die grote indruk maakten op zijn disgenoten. Pierre Janssen bevestigde die diepzinnigheid: ‘Hij kon fabelachtig over kunst converseren en uiteraard was dat aan mij, hunkerend naar ieder woord, erg besteed.

Het zal wel daarom zijn, dat ik me nu in de verste verte niet meer kan herinneren wat hij zei.’28 Ook werd Van Roode geëerd als inspirator van de Rotterdamse beeldende kunst, als spil van het lokale kunstenaarsleven, en als leermeester van jonge kunstenaars in de stad. Hij was vooral een lokaal fenomeen, want ‘net als de meeste Rotterdamse kunstenaars van zijn generatie had hij een hekel aan reizen’.29 Maar het uitblijven van werkelijke erkenning als beeldend kunstenaar vrat aan hem en droeg zeker bij aan zijn zelfgekozen dood.

265 Louis van Roode, Het gezin (1959), Eerste Nederlandsche Levensverzekerings-Bank, Westblaak

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

210

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

de wachtkamer geruststellen. Beide werken maakten deel uit van een groot kunstoffensief in het ziekenhuis. Met een forse dotatie had het gemeentebestuur ziekenhuis Dijkzigt mogelijk gemaakt te investeren in nieuwe kunstwerken.30 Tot dat programma behoorden ook een reeks van zestien reliëfs van Cor van Kralingen, mozaïeken van Jan Bezemer, wandschilderingen van Kees Franse, Dolf Henkes en Johan van Reede, plastieken van Kees Timmer, Adri Blok, Chris Elffers en Adriaan van der Plas, en een wandtapijt van Lex Horn.

266 Louis van Roode, De reis van Erasmus (1954), Holbeinhuis, Coolsingel

Minder dan een kilometer verder, op de gevel van de Eerste Nederlandsche Levensverzekeringsbank aan de Westblaak, werd in 1959 Van Roode’s wandreliëf Het gezin onthuld. Vlakbij, op de Coolsingel, vinden we één van zijn vroegste vruchten, De reis van Erasmus (1954) – een enorm wandmozaïek op het Holbeinhuis.31 Ook ontwierp hij een mozaïek voor de entreehal van de Bank voor Handel en Scheepvaart.

Op een steenworp afstand van de Coolsingel decoreerde Van Roode de entreehal van het Olveh-flatgebouw aan de Joost Banckertsplaats, op de hoek van de Karel Doormanstraat. Net als in zijn muurschildering voor het ziekenhuis ademt het onderwerp een vrije en kosmische atmosfeer, waarin de kleur blauw en Afrikaanse motieven domineren.

Zijn meest befaamde werk, het ingrijpen in de gehele westelijke gevel van het Stationspostkantoor aan de Delftsestraat, moet uitzonderlijk worden genoemd. Niet alleen door zijn grootte (ruim vijfhonderd vierkante meter – ‘Ik kijk niet op een metertje,’ merkte Van Roode nuchter op), maar ook omdat zijn grote ideaal – de integratie van kunst en architectuur – hier werd gerealiseerd. De architecten, Evert en Herman Kraaijvanger, waren verrukt toen Van Roode voorstelde de ramen in de gevel ruimtelijk te ontwerpen, waardoor de architectuur van het gebouw juist zou worden benadrukt.

Het architectenbureau van de gebroeders Kraaijvanger had een bijzondere belangstelling voor beeldende kunstenaars. Van alle architecten die bij de wederopbouw van Rotterdam waren betrokken, hebben zij het meest gebouwd. Veel gebouwen werden voorzien van grote of kleine tableaus of kunstwerken, vaak geplaatst boven de entrees.32 Keramische tableaus met voorstellingen van dieren waren nadrukkelijk aanwezig, maar voor grotere gebouwen, zoals het Holbeinhuis en het Stationspostkantoor, werd de beeldende kunst alle mogelijkheden tot vrije ontplooiing geboden. Bovendien waren de Kraaijvangers ook maatschappelijk actief.33 Evert was politicus. Als katholiek gemeenteraadslid en later wethouder voor de wederopbouw was hij nauw betrokken bij de plaatselijke politiek. Herman was bestuurslid van de Rotterdamse Kunstkring en de Rotterdamse Kunststichting, en sinds 1940 betrokken bij de inschakeling van beeldend kunstenaars bij de wederopbouw van Rotterdam. Tijdens het eerste jaar van de bezetting had hij al deel uitgemaakt van de delegatie die op het stadhuis mogelijkheden en perspectieven hiertoe besprak met secretaris-generaal Tobie Goedewaagen.

Van de Kraaijvangers kreeg Louis van Roode bij het Stationspostkantoor de vrije hand. Drie jaar lang werkte hij met zijn assistent Woody van Amen aan het ontwerp. Het werk, met uit de gevel stulpende raampartijen, is opvallend abstract, maar wordt bijeengehouden door organische en krullende banen in groen en roze sierbeton. In de traphal creëerde het kleurrijke glasmozaïek van de ramen een betoverend lichtspel, waarmee Van Roode de omgeving van een kosmische glans voorzag. Zonder twijfel achtte de kunstenaar zijn bijdrage aan het moderne expeditieknooppunt van de PTT een hoogtepunt in zijn

oeuvre. Maar ook die vaststelling kon niet op brede overeenstemming rekenen. Collega’s zagen in het werk een knieval voor de architecten en roddelden dat Van Roode vooral in het honorarium zou zijn geïnteresseerd.34 Met die diskwalificatie werd hem onrecht aangedaan, want zijn werk was meer dan louter decoratie. Dat vond ook Woody van Amen: ‘Het resultaat overtrof onze verwachtingen. Ik vind het nog steeds zijn mooiste werk.’35 Het gevelkunstwerk was de kroon op een fors decoratieprogramma, waaraan ruim twintig kunstenaars deelnamen, die samen bijna veertig werken realiseerden.

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Bierens de Haan ontwierp een aantrekkelijke esthetica, die sinds het interbellum grote invloed uitoefende op kunstenaars. Zijn opvatting dat niet het voorwerp zelf of het landschap schoonheid levert, maar dat louter de ontroerde aanschouwing gevoelens van schoonheid opwekt,39 was ook de opvatting van Van Roode. ‘Een schilderij wordt niet interessant door de veelheid der dingen die je ziet,’ schreef de kunstenaar, ‘maar om het tegenovergestelde – om datgene, wat je door de dingen heen beleeft. Dat laatste heeft schilders ertoe gebracht voorstellingsloze schilderijen te maken.40 (…) Het is dus eigenlijk zo dat de schilder zijn wezen aan de dingen meegeeft en niet andersom.’41 Daarom huldigde Van Roode een zuiver subjectieve kijk op de dingen: ‘Ik wil [in mijn kunstbeschouwing] niet streven naar objectiviteit,

211

Louis van Roode was ook een geëngageerd kunstenaar, maar zijn politieke kleur liet zich minder eenvoudig duiden. Vaak werd hij een overtuigde socialist genoemd. Even vaak werd hij door tijdgenoten getypeerd als een filosofisch geïnspireerde pantheïst. In ieder geval was hij een monist; een eenheidsdenker. Of nog beter wellicht: een ‘transcendentaal socialist’, een overtuiging die omstreeks 1900 werd verwoord door de Nederlandse filosoof Johannes Diderik Bierens de Haan. Marxisten dwaalden, vond Bierens de Haan. Het socialisme diende geen wereldleer te zijn, maar een levensleer; geen politieke ideologie, maar een filosofie.37 Ook Louis van Roode had zijn levensovertuiging in dienst gesteld van dat totaliteitsbeginsel: ‘We weten alle hoe moeilijk het is reëel te zijn en het geheel niet uit het oog te verliezen.’38 Bovendien bevatte zo’n ‘socialistische’ levensleer aantrekkelijke elementen voor de kunstenaar. Het mysterie werd geprefereerd boven het meet- en tastbare, en het persoonlijke oordeel werd belangrijker geacht dan de objectieve beschouwing.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Van Roode behoorde tot de generatie kunstenaars die omstreeks 1950 een vorige lichting stadskunstenaars had opgevolgd, waartoe meer traditioneel ingestelde beeldhouwers als Cor van Kralingen werd gerekend. Ook Dick Elffers behoorde tot de nieuwlichters. Hij werkte veelvuldig samen met zijn broer, architect Kees Elffers. Nadat het bombardement van mei 1940 zijn atelier had vernietigd, was Elffers uitgeweken naar Amsterdam.36 Hier trouwde hij tijdens de bezetting met de joodse fotograaf Emmy Andriesse en werd actief in de illegaliteit.

Na de oorlog maakte Elffers vooral naam als zeer links georiënteerde graficus, maar bleef ook actief als monumentaal kunstenaar. Als zijn meesterwerk geldt De oerwereld van het dier ten opzichte van de synthetische wereld (1960), gemaakt voor de nieuwe rubberfabriek van Shell op de raffinaderij te Hoogvliet. Het was het grootste keramische werk dat ooit bij de Porceleyne Fles in Delft werd vervaardigd. Pierre Janssen hield een toespraak tijdens de onthulling en toonde zich onder de indruk. Geïnspireerd door de stijl van Picasso verbeeldde het werk een kritische kijk op de bedreiging van het dierenrijk door de industrie.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

212

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

maar integendeel laten blijken van mijn eigen voorkeur en dus sub­ jectief zijn. Objectief wil ik niet zijn, omdat ik ervan overtuigd ben dat u ook iets aan uw muur hebt hangen dat u mooi vindt, en niet iets waarvan het mode is om het mooi te vinden.’42 De wortels van die levenshouding vinden we in de genootschappen en discussiegroepen van Ons Huis aan de Gouvernestraat, het latere Lantaren / Venster.

Maar dan zijn we al diep doorgedrongen in de biografie van Louis van Roode.

267|268 Vader Marcus van Roode en moeder Catharina Van Roode-Bonnet

Aloysius Maria (Louis) van Roode werd op 20 juni 1914 geboren in Delft als het op één na jongste kind van een vrome rooms-katholieke fietsenmaker. Het gezin, dat elf kinderen telde, verhuisde omstreeks 1920 naar Katendrecht en leefde daar in grote armoede. Het kleine boekwinkeltje dat zijn vader op Rotterdam-Zuid was gestart, leverde niet veel op. Bovendien leed hij aan depressies. Steun vond hij in een mystieke opvatting van het geloof. In zijn tuin had hij een kapelletje gebouwd, ‘waar niemand binnen mocht en waar hij ging zitten denken, lezen en bidden’.43 Troost bood ook het accordeon. Tot aan zijn dood raakte Louis niet uitgesproken over zijn vader, die buurtruzies, spanningen in het gezin en dagen van tegenspoed wist te verzachten dankzij het spelen van onvervalste straatblues. Louis stond bekend als een groot verteller – hij genoot van overdrijving, het vertellen van anekdotes en strooide kwistig met jeugdherinneringen. Was hij een fantast? Camoufleerde zijn vertelkunst de angst zijn eigen zielenheil aan anderen te moeten openbaren?44 Zelf zag hij het verhaal als een filosofisch medium waarmee hij tot begrip kon komen van zichzelf en de ander. Want ‘door een verhaal van een ander samen te vatten, heeft u er iets van u zelf in herkend, het wezenlijke, het essentiële, de zin. Alle bijzonderheden kunt u nu rustig vergeten, want u houdt een samenvatting over. U vertelt dit verhaal vervolgens verder op uw eigen manier, laat iets weg aan de ene, en overdrijft wat aan de andere kant.

Zo kan het gebeuren dat het verhaal uiterlijk niets meer heeft van het oorspronkelijke, maar de zin, het essentiële, is ervan behouden’.45 Maar in het verwijt dat zijn babbels zijn eigen persoonlijkheid maskeerden, school een kern van waarheid. Van Roode merkte daarover op: ‘Wij kunnen geen van allen buiten het dragen van een masker.

Het hoort bij ons, zoals een jas tegen de kou, zoals een huis achter welks muren wij ons zelf kunnen zijn. De aanvallen die van buitenaf op dat “zelf” zijn gericht, zijn waarlijk niet gering. Zonder dat zelf, zonder dat persoonlijke, kan een kunstenaar het nu eenmaal niet stellen.’46 Met andere woorden, in zijn extraverte presentatie beschermde Van Roode zichzelf en zijn kunstenaarschap.

Van Roode werd pas spraakzaam op latere leeftijd. De jonge Louis ‘was een eenzaam kind (…) Hij had geen vriendjes en het was een gunst wanneer hij wel eens mocht meespelen’.47 Voldoening vond hij in het tekenen met potlood en houtskool. Ook was hij een meester in het maken van drakenvliegers, een kunst die hij had afgekeken van de Chinezen op Katendrecht. Op 14-jarige leeftijd kreeg hij werk in het lithografische bedrijf van Cornelis Immig. Hier bekwaamde hij zich in het werken met de drukpers. Een betere leerschool kon hij zich niet wensen. Cornelis Immig sr. had de onderneming aan de Nieuwe Haven in 1873 opgericht. Maar het was zijn getalenteerde zoon, die het vakmanschap naar een hoger plan tilde. Cornelis Immig jr. was niet alleen vormgever en drukker, maar ook een gewaardeerd musicus, componist, muziekhistoricus en orgelkenner. Hij bespeelde het orgel van de Evangelisch Lutherse kerk in Rotterdam. Vandaag leeft zijn

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

213 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

269 Lotte Stemmann (links) | 270 Louis met dochter Robi (links) en vriendin Gijsje (midden) | 271 In kunstenaarssociëteit Oud Boijmans, Schielandshuis, ca. 1950 272 Met Karel Appel, 1961 | 273 Met Willempje Seinstra | 274 De ‘meisjes van Van Roode’

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

214 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

275 Het mozaïek voor de Nederlandsche Bank in voorbereiding, 1954 | 276 Met Woody van Amen | 277 De cargadoor in voorbereiding, 1950 | 278 Het mozaïek voor het Holbeinhuis in voorbereiding, 1954 | 279 Het gezin klaar voor transport, 1959 | 280 Werken op de Smeetlandsedijk aan Het gezin (1959) | 281 De Wacht in voorbereiding, 1947

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

215 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

216

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

naam nog voort in de befaamde ‘Collectie Immig’. Deze collectie, met meer dan twaalfhonderd afbeeldingen van orgels, bevindt zich in de stadsbibliotheek van Haarlem.

Sinds 1933 mocht Van Roode zich gediplomeerd lithograaf noemen.

Tijdens de crisisjaren maakte hij enige tijd drukwerk in Arnhem.

Hij trouwde in 1936 met het protestantse meisje Clazina Dissel, maar het huwelijk bleek ‘een ernstige vergissing’.48 Na enkele jaren samenwonen volgde een echtscheiding. Wel werd in 1939 te Arnhem een dochter geboren: Robi. Zij is het oneens met de negatieve typering van het huwelijk. ‘Mijn vader en moeder waren nog erg jong. Te jong voor een goed huwelijk. En Louis was absoluut geen vaderfiguur. Maar ze bleven elkaar regelmatig zien. Nog in 1943 schreef hij een mooi briefje aan mijn moeder: “In deze catalogus staat een reproductie naar een schilderij van El Greco; het is alsof deze man met dat edele gelaat en zijn prachtige, gevoelige handen ons iets te schenken heeft. Op dezelfde manier bied ik jou deze catalogus aan’’.’49 Een vaste baan in de vormgevingsbranche ambieerde Van Roode niet – liever tekende en schilderde hij. Want ‘voor iemand met een heel klein beetje temperament, is het erg zwaar het op een drukkerij uit te houden.

Je wilt het stiekem net iets mooier doen dan de schilder wiens werk je moet drukken. En dat mag natuurlijk niet. Daarom ben ik er maar mee opgehouden’.50 Het schilderen ging hem steeds beter af. Nadat hij in 1930 een avondcursus had gevolgd aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten ontpopte hij zich aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog tot een veelbelovend kunstenaar. Dagbladen volgden zijn ontwikkeling: ‘Wij zullen er goed aan doen Louis van Roode niet uit het oog te verliezen.’51 Van Roode werd niet alleen een meesterlijke beheersing van de litho toegedicht, ook toonde hij in zijn werk ‘een zeer fijne psychologische gevoeligheid voor het menselijke’. Zijn techniek en toewijding werden fenomenaal geacht. Hier was sprake van ‘ingehouden rust en bezonken klaarte, als men slechts zelden te zien krijgt’.52 De criticus achtte zijn steendrukken van een hoger artistiek niveau dan zijn schilderijen. In 1941 verwierf Van Roode een studiebeurs, die hem in staat stelde zich aan te melden bij de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten. Ed Gerdes, hoofd van het Bureau Beeldende Kunst op het door de bezetter ingestelde departement voor Volksvoorlichting en Kunsten, had een speciale belangstelling voor jonge, ambitieuze kunstenaars. Hij verleende subsidie aan weinig kapitaalkrachtige kunstenaars, zodat ze een opleiding konden volgen of in hun levensonderhoud konden voorzien. ‘Zij moesten zich uiteraard hebben gemeld bij de Kultuurkamer en over een goed artistiek niveau beschikken.’53 Tot deze kunstenaars behoorden onder meer Louis van Roode en Karel Appel.

Op de academie leunde Van Roode sterk op Antoon Derkzen van Angeren in wie hij een mentor, maar ook een tegenpool vond. Derkzen van Angeren was een kundig graficus en drukker die zich geleidelijk tot zelfstandig kunstenaar had ontwikkeld. Een leerschool had hij gekregen in plateelbakkerij De Porceleyne Fles te Delft. In 1917 accepteerde hij een betrekking als docent aan de Academie van Beeldende Kunsten in Rotterdam. Hij verafschuwde de schoolse en vaak steriele onderwijsmethode van zijn collega’s en bepleitte een persoonlijke benadering van de kunst, die altijd ‘echt’ en ‘oorspronkelijk’ moest zijn. Zijn karakter sloot goed aan bij de Rotterdamse mentaliteit: een

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Het kunstenaarschap nam ondertussen alle tijd in beslag. Sinds de bevrijding kwam een groepje klasgenoten en leerkrachten van de kunstacademie wekelijks bij elkaar in Ons Huis. Van Roode sloot zich bij hen aan.59 De uitwisseling van oorlogservaringen stond voorop.

De acht kunstenaars die samen Groep R vormden, maakten zich met Geschrift no. 1 (1946) op voor een synthese van kunst en architectuur.

Ook de drukpers verwierf een belangrijke plaats in hun beroepspraktijk. Hier bracht de lithografische ervaring van Louis van Roode uitkomst. Karel Proost had de pers en het papier ten bate van de groep uit eigen middelen gefinancierd, maar in de praktijk bleek de pers een persoonlijk instrument van Louis van Roode. Hij beschikte over de meeste ervaring en de andere kunstenaars keken de kunst van het drukken van hem af. Dat Groep R vooral een theoretisch concept was, bleek al direct toen de pers was geïnstalleerd. Van Roode week niet meer van het apparaat. Hij ‘was teveel met zichzelf bezig om een goede leermeester te zijn’, mopperde kunstenaar Benno Wissing.60

217

282 Louis van Roode, De Wacht (1947), Algemene Begraafplaats Crooswijk

Na zijn komst op de academie werd Van Roode de vaste assistent van Derkzen van Angeren en bleef dat tot 1943. ‘Hij heeft me vooral leren zien,’ vertelde Van Roode over zijn leermeester. ‘Niet het kopiëren van de natuur, maar het vormgeven van de gevoelens die je ondergaat bij het kijken.’56 Maar Derkzen van Angeren leerde hem veel meer. Zijn pupil had een zeer ongelukkige jeugd, geteisterd door ‘een mooie reeks complexen en angsten’.57 Van Roode was in conflict geraakt met het rooms-katholieke geloof en werd een piekeraar, een tobber, een in zichzelf gekeerde dromer die aan sombere stemmingen leed. Zijn docent was juist extravert en realistisch. Hij wist Van Roode op te beuren, zijn schouders te rechten en weer in contact te brengen met de samenleving. Dit hervonden zelfvertrouwen leidde ook tot opdrachten voor Van Roode. Eén van zijn eerste zelfstandige wapenfeiten was een opdracht ter nagedachtenis van drie jonge redacteuren van het illegale blad De Wacht, die door Duitse militairen werden gefusilleerd op de Waalsdorpervlakte. Het zandstenen zuiltje, geplaatst op een schijf van glasmozaïek, is een keurige, maar weinig artistieke totempaal, die op 5 januari 1947 werd onthuld op de Algemene Begraafplaats van Crooswijk.58

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

afkeer van theorie en een intuïtieve oriëntatie op de wereld. Volgens tijdgenoten was Derkzen van Angeren ‘een opgeklommen arbeidersjongen, onconventioneel, primitief, niet iemand die de dingen verstandelijk formuleerde, maar wel getooid met een sterke intuïtie (…) Hij was geen kunsttheoreticus en existeerde zonder enig uitgangspunt; hij vroeg zich nooit af: Waarvoor? Waarom? Waartoe?’54 Die nukkige houding bracht hem in conflict met collega’s en de schoolleiding, maar studenten als Henk Chabot, Aad de Haas en later Louis van Roode en J.C. van Schagen loofden zijn persoonlijke en onconventionele aanpak. Zijn lokaal, waar de drukpers stond, was voor veel studenten een tweede thuis. Tijdens de oorlogsjaren werd Derkzen van Angeren zwaar getroffen. Zijn zoon Karel, procuratiehouder van het aan Swarttouw gelieerde havenbedrijf Quick Dispatch in Antwerpen, bleek spionageactiviteiten voor de geallieerde autoriteiten te verrichten.55 Op 14 april 1942 werd hij door de bezetter gearresteerd en later onthoofd in de gevangenis van Keulen. Ook diens vrouw werd omgebracht. Gebroken emigreerde Antoon Derkzen van Angeren in 1952 naar Canada.

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

218 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Op 18 oktober 1947 organiseerde de kunstenaarsgroep een eerste overzichtstentoonstelling in Ons Huis: ‘De Wand’. Opnieuw werd het evenement gepresenteerd als een collectief werkstuk, maar weer bleek sprake van een papieren constructie. ‘De Wand’ was helemaal geen gezamenlijk werkstuk, maar een regelrechte beginselverklaring van Louis van Roode zelf. Van eensgezindheid in stijlopvattingen was ook geen sprake. Nico Benschop herinnerde zich: ‘Ik meen dat het op een nacht of op een zondag is gebeurd, toen er niemand was. Louis is daar in zijn eentje op afgetrokken en heeft ineens de hele wand overgeschilderd. In grote vorm werd het behouden, maar in die techniek van hem, die ergens in de buurt van het pantheïsme zat, heeft hij dat hele ding doorgewerkt, er één gamma van gemaakt, dat dus helemaal in elkaar overvloeide, zodat het ineens één schilderij werd. Hij kon het gewoon niet langer aanzien. Hij had het werk goed gedaan, maar het was een Louis van Roode geworden, tegen wil en dank. Onze ideeën waren er volkomen in bewaard gebleven, alleen lekker vloeiend gemaakt, geheel in de stijl van Louis.’61 Met zijn nachtelijke streek had Van Roode de collectieve gedachte in één klap onderdrukt. Tot gemor leidde zijn overval echter niet, want ‘de groep had mooi weer gespeeld met zijn talenten’.62 Het collectief was overigens geen lang leven beschoren.63 Benno Wissing werd grafisch ontwerper. In 1949 verbond hij zich als huis­ ontwerper aan Museum Boijmans. Ook werkte hij vaak samen met zijn broer, architect Willem Wissing. Piet de Hoog koos voor de architectuur en werd medewerker van het Rotterdamse architectenbureau van Herman Haan. Hij ontwierp onder meer een serie villa’s aan het ’s-Gravenpark in Capelle aan den IJssel. Nico Benschop keerde de architectuur de rug toe en verkoos de stilte van het schildersatelier.

Daniël den Dikkenboer en Wally Elenbaas maakten weliswaar monumentale kunstwerken in opdracht, maar prefereerden de drukpers en stonden aan de basis van de veelgeprezen Venstergroep. Cor Engelse was vooral actief als edelsmid en ontwierp onder meer een fraaie, bronzen elektrische klok voor het gebouw van De Arbeiderspers.

Jan Roos was een reclameman, ‘die zichzelf nooit anders dan een meeloper heeft gezien’.64 Alleen Louis van Roode bleef trouw aan de gedroomde synthese van architectuur en kunst. ’s Avonds volgde Van Roode cursussen, onder meer bij de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen, waarin de zelfontwikkeling centraal stond. Vooral filosofie had zijn belangstelling.65 Dat was niet zo verwonderlijk, want de studie van de wijsbegeerte was in Nederland zeer populair. Niet de academische filosofie floreerde, maar juist de buiten­academische variant. In 1907 was het Tijdschrift voor wijsbegeerte opgericht – het eerste filosofische periodiek in de Nederlandse geschiedenis, dat geen vakblad wilde zijn, maar een cultuurblad voor ontwikkelde lezers. Negen jaar later werd te Amersfoort de Internationale School voor Wijsbegeerte gesticht. Ook bloeiden sinds 1900 filosofische verenigingen in Amsterdam, Rotterdam, Leiden, Utrecht, Arnhem en Den Haag. Een van de steunpilaren van deze wijsgerige beweging was Bierens de Haan. Als docent en propagandist van ‘het rijk van de geest’, zoals één van zijn boeken getiteld was, reisde hij van stad naar stad en sprak euforisch over de opkomst van het synthetische denken.

Filosoof Willem Meijer, ook een veelgevraagd spreker, vertelde zijn gehoor: ‘Ons doel moet zijn onze kennis te vermeerderen en te verspreiden buiten de wanden van de Hogeschool. Zo moet de wijsgerige vereniging aan ontwikkelde mensen, die geen tijd hebben dag in dag uit te studeren, gelegenheid geven zich met de hoogste vraagstukken 283|284|285 Van Roode tekent een stadsgezicht, maakt een gevelschildering voor de Olvehflat en schildert Afrikaanse motieven op een wand in sociëteit Oud Boijmans

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

219 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

des levens verkond te maken.’66 In Rotterdam werden de cursussen van de voormalige predikant Jan Börger druk bezocht. Hij doceerde in de jaren 1930 eerst bij de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen en daarna in Ons Huis. Onder zijn gehoor bevond zich een bont gezelschap van anarchisten, vrijdenkers, ontwikkelde arbeiders en kunstenaars.

En veel vrouwen. Börger’s grote thema was de cultuurgeschiedenis en op politiek gebied huldigde hij een passief standpunt: ‘Revolutie?

Begin maar bij jezelf!’67 Ook Van Roode volgde Börger’s cursussen, waaronder een reeks colleges over de cultuurgeschiedenis en over de Spaanse schrijver Cervantes, auteur van Don Quichote.68 Op avonden dat Börger doceerde, trok Ons Huis wel tweehonderd mensen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

220

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Achter de populariteit van de wijsbegeerte ging een cultuurkritisch programma schuil, dat bovendien kon fungeren als compensatie voor het verlies van georganiseerde religies. Bij van Van Roode gold dit verlies het rooms-katholicisme van zijn jeugd. Religieuze noties van schaamte, schuld en boete maakten in het denken van de kunstenaar geleidelijk plaats voor een heel wat vrolijker wereldbeeld, waarin ook hedonisme en humor een plek verwierven. Van Roode zei het zo: ‘Het kenmerk van de onschuld is de natuurlijkheid waarmee gesproken en gehandeld wordt. Onschuld is niet “zonder schuld zijn”, maar het zich niet van die schuld bewust zijn. Er zijn gelukkige mensen die de onschuld hun leven lang bewaren. Dit wil zeggen, dat ze geen besef van schuld hebben. Dit is een paradijselijke staat (…) Het is heerlijk te leven hoe God ons geschapen heeft. Zonder loodzwaar geweten, zonder ingenieuze knapheid, zonder filosofische kijk, zonder het wetboek uit het hoofd te kennen, zonder het ABC der schilderkunst, zonder huwelijkse voorwaarden, enfin, zonder programma en zonder vooraf gemaakte regels… Als je zo kunt leven of schilderen, dan ben je een kind van God.’69 Tijdens de avondstudies had de kunstenaar zijn tweede vrouw ontmoet – een prachtige, donkere, maar ook dominante vrouw van Indische afkomst: Lotte Stemmann. Zij was de dochter van batik­ kunstenares Ilse Stemmann, befaamd om haar ‘Javaanse ontwerpen’, waarmee ze ook internationaal exposeerde. Lotte had zich verbonden aan het theatergezelschap Avant-Garde Toneel Rotterdam. In de door Willem Wagener geschreven voorstelling Het paradijs hoeft niet zo groot te zijn (1950), opgevoerd in Ons Huis, werkte het liefdespaar eendrachtig samen: zij als actrice, hij als decorontwerper.70 Lotte werd ook zijn ‘manager’, maar zou uiteindelijk bezwijken onder de druk van Louis’ grillige levenswijze. Hun relatie zou tien jaar standhouden.

286|287 Louis van Roode, Lotte Stemmann (zonder jaartal)

De perikelen rondom de drukpers en de wandschildering in Ons Huis toonden al het grote dilemma in het leven en de kunstenaarspraktijk van Louis van Roode. Hij wilde dienstbaar zijn en maatschappelijk geëngageerd, zocht naar collectieven en samenwerkingsverbanden, maar stuitte daarbij voortdurend op zijn sterke persoonlijkheidsdrang en autonomie. Ook zijn latere lidmaatschap van de Rotterdamse kunstenaarsgroep Argus moet als een romantische oprisping van het verlangen naar sociabiliteit worden beschouwd. Benno Wissing wees op die gespletenheid: ‘Aan zijn hele leven kan je zien dat hij dan daar aanhaakte, dan weer daar bij aanhaakte, [maar tegelijkertijd ook] enorm individualistisch was.’71 Van Roode maakte geen geheim van dat innerlijke conflict. Aan een verslaggever vertelde hij dat zijn monumentale opdrachten hem soms in een artistieke crisis stortten.

‘Het werd zo erg, dat ik bijna besloot geen opdrachten meer te aan-

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Een synthese tussen architectuur en beeldende kunst werd tijdens deze manifestaties wellicht niet bereikt, maar beeldende kunst was hier wel volop aanwezig.76 Op ‘Rotterdam Ahoy 1950’ maakten vier grote wandschilderingen van Dolf Henkes in het paviljoen van de gemeente indruk. Hij had de oude haven, de vernietiging, het herstel en de toekomst van de haven in grijsgroene kleurcomposities vastgelegd.

221

288|289

Niet alleen de droom van financiële onafhankelijkheid dreef Van Roode naar de monumentale kunst. Hij motiveerde zijn belangstelling ook uit sociale overwegingen. Rusteloos zocht hij naar een wijze waarop de naoorlogse kunstenaar zich zou moeten verhouden tot een nieuwe en betere wereld; de kunstenaar had immers ook een maatschappelijke taak. Een dagblad schreef daarover: ‘Voor [hem] betekende dat een wereld, waarin ook hij een plaats zou krijgen in de samenleving. De schilder van voor de oorlog was iemand, die in stilte op zijn atelier leefde en praktisch geen relaties onderhield met de maatschappij. Daardoor werd hij een vereenzaamd type. De gedachten aan een nieuwe wereld haalden de kunstenaar uit zijn isolement, ook droomde hij van de algemene samenwerking. Deze idealen dreven Louis van Roode in de richting van de monumentale kunst in samenwerking met de bouwers van het nieuwe land: de architecten.’74 De kunstenaar zocht nadrukkelijk het contact met Rotterdamse architecten. Mogelijkheden daartoe waren er volop. In september 1951 verordonneerde de rijksoverheid dat een klein deel van de bouwsom van overheidsgebouwen moest worden besteed aan kunst en verfraaiing. Toch zou nog enkele jaren duren voordat de regeling op grote schaal werd toegepast.

Pas na 1960 kwam de percentageregeling goed op stoom.75 Ook Van Roode profiteerde van de nieuwe regeling. Het aantal gebouwen dat in aanmerking kwam voor beeldende kunst nam fors toe en bovendien werd de regeling uitgebreid naar verbouwingen en uitbreidingen van gebouwen met aanzien. Aan het begin van de jaren 1960 kon worden vastgesteld dat aan één van de belangrijkste doelstellingen was voldaan: de verbetering van de economische positie van de kunstenaar. Rotterdam, waar de wederopbouw tot een enorme bouwopgave noopte, had de regeling pas in 1960 geëffectueerd. Wel konden kunstenaars en architecten al experimenteren met samenwerking tijdens de grote stadsmanifestaties ‘Rotterdam Ahoy 1950’ en ‘Energie 1955 (E55)’ die in het Park aan de Maas werden gehouden.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

vaarden en me geheel te wijden aan de absoluut vrije kunst. Dat was een radicale oplossing. Maar op het moment dat ik dat werkelijk probeerde, kwamen er nieuwe opdrachten, die me geheel of voor een zeer groot deel vrij lieten.’72 Ook schrijver Alfred Kossmann zag hoe de monumentale kunst Van Roode een uitweg bood uit het grote dilemma van het kunstenaarschap: ‘Kunstenaars moeten door de overheid worden onderhouden, zoals de eenden in een stadspark, en hun dagelijkse werk bestaat eruit linnen te beschilderen dat vervolgens in de kelders van het Raadhuis wordt opgeborgen of rustig blijft liggen in het atelier van de schilder.

Niemand die erom komt, niemand die er behoefte aan heeft. En de kunstenaars, verbitterd door het gebrek aan reactie, dromen dat zij dan ten minste Vincent van Gogh zijn en dat hun doeken na hun dood de trots zullen vormen van musea. Maar Louis van Roode is niet romantisch en eenzelvig en hij voelt zich niet tevreden met de rol van eend. Dus hij heeft de gelegenheid aangegrepen om opdrachten uit te voeren, om versieringen aan te brengen, om het eenzaam linnen in zijn atelier te ruilen voor de grote wanden.’73

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

222

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

290 Louis van Roode, De cargadoor (1950), ‘Rotterdam Ahoy 1950’

Ronduit emotioneel waren de herinneringen aan de verschrikkingen van de bezettingstijd, getoond in hetzelfde paviljoen. Een aangrijpende schildering van Wally Elenbaas prijkte naast een kleimodel van De verwoeste stad van Ossip Zadkine. Naast Elenbaas waren ook andere oud-leden van Groep R present. Daniël den Dikkenboer maakte samen met Gust Romijn een sculptuur voor het sociale paviljoen: een abstracte mensfiguur, die zich moeizaam losmaakt uit het verleden en aarzelend voorwaarts schrijdt in de richting van een onzekere toekomst.

Benno Wissing was verantwoordelijk voor de inrichting en grafische vormgeving van een paviljoen over wegvervoer in Nederland. Louis van Roode en Karel Appel ontwierpen twee enorme sculpturen. Appel droomde van de stad als een levensboom, die een verstilde explosie van oerkrachten moest uitdrukken. Van Roode maakte De cargadoor, een organisch en constructivistisch staketsel, opgebouwd uit beton, waaruit zich een enigszins figuratief gezicht losmaakt, gedecoreerd met balen, kettingen en kisten. Hoewel zijn sculptuur in dynamisch opzicht magertjes afstak bij De Levensboom van Karel Appel, werd het beeld in Rotterdam wel als een mijlpaal beschouwd.77 Ondanks de onmiskenbaar artistieke opzet van de manifestatie was geen sprake van een echte synthese tussen architectuur en beeldende kunst. Kunstenaars maakten vooral vrijstaande objecten en wandschilderingen, die meestal als decoratieve foefjes werden toegevoegd aan de paviljoens.

De ‘Nationale Energie Manifestatie Rotterdam’ (kortweg ‘Energie 1955’ of ‘E55’ genaamd) liet vijf jaar later dezelfde trend zien. Het terrein en de paviljoens, ontworpen onder regie van architect Jaap Bakema, was zeker intrigerend.78 Maar alleen de entree liet een substantiële integratie van architectuur en kunst zien (vooral de luchtfoto’s van het complex wekken de indruk van een abstract, Mondriaanesk schilderij).

Constant Nieuwenhuys had een fraaie sculptuur gemaakt die voor de ingang werd geplaatst. Een aantal metalen driehoeken en bollen symboliseerden het heelal, de wetenschap en de arbeid. Nog imposanter was de ruim 100 meter lange muurschildering van Karel Appel, geschilderd op de buitenmuur van het ‘Paviljoen van de Tijdmeting’.

Volgens de organisatie had Appel ‘de geschiedenis van de wereld, de mensheid en de beschaving’ uitgebeeld en drukte het werk de spanning uit tussen ‘de voorhistorische ongevormde chaos’ en ‘de ontzagwekkende technische mogelijkheden van onze tijd’.79 Zijn oerwereld was een modern en wild spektakel, maar alsof het werk rauwe, tijdelijke graffiti betrof en geen serieus kunstwerk, hekelden recensenten de ‘schokmethode’ van Appel: ‘Natuurlijk kan men dergelijke kolossale tijdelijkheden niet meten met een soort eeuwigheidmeter; een bepaalde vergroting, of als men wil versimpeling, is hier onvermijdelijk.

Dit zijn geen muurschilderingen, maar monsterlijk vergrote affiches, blikvangers, schreeuwen aan de wand. Het bezwaar bij Appel is ook hier dat hij alles poogt te overschreeuwen, zichzelf en zijn kunstenaarschap incluis. Maar hij is een schilder en kan misschien ooit een groot schilder worden, wanneer hij niet meer zo vaak bezwijkt voor de bewondering die hij koestert voor zijn eigen brutaliteit, wanneer hij zorgvuldiger werkt op zijn vormen en wanneer hij zijn au fond bijzonder zuivere en geraffineerde kleurgevoel niet telkens bruuskeert door effectbejag.’80 Ook elders op het festivalterrein pakten Appel en Constant flink uit.

Samen met Bakema ontwierp Appel een reeks cilinder- en niervormige paviljoens in het deel dat aan de ruimtevaart was gewijd. Constant creëerde de bizarre vloertekens op het al even bizarre maanlandschap,

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

291|292 Louis van Roode, Afrikaanse indrukken (1951 – 1952)

Ondanks tegenslagen had de reis grote indruk gemaakt op Van Roode.

Zijn belangstelling voor het primitieve was blijvend gewekt en had een cultuurhistorische inbedding gekregen. Drie jaar na zijn woestijntrip schreef hij: ‘Wij, voortgebracht door een oude cultuur, zijn moe. We experimenteren, zoeken nieuwe vormen, en als we denken deze gevonden te hebben, merken we dat we doorborduren op wat anderen en wij zelf al eerder voortgebracht hebben. Ons hart schommelt tussen de hang naar het nieuwe en het verlangen terug te keren naar het begin. In de kunst zien we het primitieve steeds weer naar voren komen.

Als we eerlijk zijn, is het een verlangen ons te ontdoen van een cultuur die al eeuwen op onze schouders rust. In het zwerversbestaan wordt dit verlangen geromantiseerd. We zijn heimelijk jaloers op de zwerver, omdat we vermoeden dat zo’n man het contact met de natuur heeft weten te bewaren. Zo nu en dan ontstaat er in ons een behoefte

223

Toch profiteerde Van Roode volop van de stadsevenementen. Hij kwam hier in contact met architecten van de wederopbouw, zoals Jaap Bakema, die hij al kende van Ons Huis. En voor de paviljoens van Rein Fledderus had hij in 1950 De cargadoor en een wandschildering ontworpen.82 Ook ontmoette hij architect Herman Haan, die gefascineerd was door Afrika en vele reizen maakte. In 1951 organiseerde Haan een studiereis naar de Sahara.83 Deelnemers waren Aldo van Eyck en Jan Rietveld, maar ook Jean Corneille, Lex Metz, Louis van Roode en een automonteur werden aan de onderneming toegevoegd. Vervolgens trok de ploeg met een grote terreinwagen door de woestijn voor een 4.000 kilometer lange tocht langs kleinere en grotere nederzettingen.

Van Roode werd gevraagd studie te maken van de rotsschilderingen die het gezelschap onderweg zou bezoeken. Zijn interpretatie van de inheemse schilderkunst was geënt op een filosofische belangstelling voor het primitieve en de gemeenschapsgedachte. Met een dikke map tekeningen en nieuwe ideeën keerde hij in Rotterdam terug. In zijn werken zouden later ‘primitieve’, Afrikaanse motieven opduiken – zoals in de muurschildering in de Olveh-flat en de ruiten van het Stationspostkantoor. De reis naar Afrika betekende ook een aanslag op zijn gezondheid. Malaria, dysenterie en koorts hadden hem tien dagen lang geteisterd en sterk doen vermageren. Bovendien was hij in Algiers het slachtoffer van zakkenrollers geworden, die hem zijn horloge en portefeuille wisten te ontfutselen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

dat als decor voor recente ontwikkelingen in de ruimtevaart fungeerde. Op het centrale plein van de deelexpositie ‘Groei en bloei van stad en land’ plaatste Constant een constructivistische, uit stalen profielen opgetrokken sculptuur, waarin de Nederlandse wilskracht en werklust werden gesymboliseerd. Op ‘E55’ werd weliswaar ook werk getoond van kunstenaars als Dick Elffers, Henk de Vos, Ger van Iersel, Lex Metz, Eppo Doeve, Gust Romijn, Wally Elenbaas en Daniël den Dikkenboer, maar hun interventies verbleekten toch bij de overdonderende aanwezigheid van Constant en Appel. Als er al sprake was van een synthese tussen kunst en architectuur, dan kwam die prestatie vooral op het conto van de vele architectenbureaus: voor een synthese leek de kunst niet langer noodzakelijk, het ging nu om industriële vormgeving.

Veel meer dan ‘Rotterdam Ahoy 1950’ stond ‘E55’ in het teken van industrieel ontwerpen en design. Het huwelijk tussen kunst en architectuur scheen hopeloos mislukt. De gedroomde synthese, schreef kunstenaar Berend Hendriks niet veel later, was verworden tot ‘een guerrilla, waarbij de beide partijen die achter de bosjes verscholen lagen, elkaar nauwlettend gadesloegen’.81

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

224 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

225 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Tijdgenoten van Van Roode: 293 Bouke Ylstra, grafische wand (1968), metrostation Stadhuis | 294 Bouke Ylstra, grafische wand (1963), Gemeentelijke Drukkerij, Bredestraat | 295 Henk de Vos, De lasser (1968), metrostation Beurs | 296 Jan Bezemer, ‘Vogels’ (1958), Spinozagebouw, Coolsingel / Kruiskade

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

226

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

om alle kennis en verworvenheden overboord te gooien en helemaal opnieuw te beginnen. Maar we zijn slim genoeg en weten dat het ons niet zal lukken. We zijn geen Neanderthalers en kunnen het ook niet worden. Gedeeltelijk kan het nog wel, omdat er, gelukkig, nog een primitief restje in ons is overgebleven.’84

297 Louis van Roode, Kees Franse (zonder jaartal)

Dankzij dit netwerk van architecten verwierf Van Roode tussen 1950 en 1960 een reeks monumentale opdrachten. Vaak in Rotterdam, maar ook elders, bijvoorbeeld in Dordrecht, Pernis, Meppel, Amsterdam en Eindhoven. Hij werkte samen met architecten als Jo van den Broek, Aad Viergever, de gebroeders Kraaijvanger, Huig Maaskant, Wim van Tijen en Ko Oud.85 Zo nam de Rotterdamse architect Joost Boks hem in 1954 mee naar Vlissingen, waar hij een nieuw ontwerp maakte voor het Hotel Britannia.86 De kunstenaar creëerde op de galerij aan de voorzijde van Britannia een enorm mozaïek. Zulke lucratieve opdrachten veranderden zijn leven ingrijpend, want grote sommen geld werden nu plots op zijn bankrekening geparkeerd. Maar hij was geen zakenman. De belastingdienst zat hem voortdurend op de hielen.

Vanwege zijn monumentale opdrachten classificeerde de fiscus hem niet langer als kunstenaar, maar werd hij ingedeeld bij ‘de groep van behangers’.87 Vanaf dat moment werd hij geteisterd door talloze naheffingen, die ‘dodelijk bleken voor een creatief ingestelde kunstenaar als mijn vader,’ stelde Robi van Roode vast.88 Ook voelde Van Roode zich als maatschappelijk geëngageerd kunstenaar ongemakkelijk bij de zo plots verworven status als ondernemer. Wel gaf hij kortstondig gestalte aan de meest hippe en creatieve werkplaats van Rotterdam. ‘Zijn atelier aan de Smeetslandsedijk was een trefpunt van jonge kunstenaars,’ vertelde Woody van Amen.

‘Kees Franse, Klaas Gubbels, Willem Westbroek, Jan Goedhart, Daniël den Dikkenboer, Charles Kemper, Karel Appel – ze kwamen allemaal bij hem over de vloer. Dat heeft de monumentale kunstpraktijk een enorme impuls gegeven. Ik denk dat er in die tijd zo’n vijfentwintig monumentale kunstenaars actief waren in Rotterdam. Ik leerde ze hier praktisch allemaal kennen.’89 Een buurmeisje van Van Roode herinnerde zich: ‘Vlakbij zijn boerderij was een bushalte. Met mijn vriendinnen zaten we de hele dag bij de halte te wachten om te kijken wie er nu weer zou uitstappen. Kunstenaars, musici, zangers en natuurlijk al die hippe meisjes uit de stad die hierheen kwamen.

We vergaapten ons aan hun kleding of kapsels en kregen zo ideeën over mode, over hoe we zelf wilden zijn. Die bushalte was voor ons de toegangspoort naar de grote wereld.’90 Ook werd zijn visie op de beeldende kunst vanaf 1954 op prijs gesteld.

Veroordeelde de publieke opinie de kunstenaar aanvankelijk als een steuntrekkende armoedzaaier, nu gold de arrivé Van Roode plots als een autoriteit. Cynisch merkte hij daarover op: ‘De maatschappij kweekt bij voorkeur bruikbare en nuttige mensen. Tussen de kunstenaar en de maatschappij echter bestaat een controverse, die in de ontwikkelingstijd van de kunstenaar tot conflicten moet leiden. Het is dan ook zo, dat het met de jonge mens die voorbestemd is kunstenaar te worden in de samenleving dikwijls niet wil vlotten. Deze conflicten duren tot men hem als kunstenaar erkent. Vóór die tijd weet men eigenlijk geen raad met hem.’91 In 1954 vroeg Alfred Kossmann Van Roode een reeks artikelen te schrijven voor Het Vrije Volk.92 Hij ontpopte zich in de rubriek ‘Louis bij zijn collega’s’ als een verdienstelijk, maar ook humoristisch criticus: ‘Het is algemeen bekend dat Kees Franse

[door kunstcritici] vaak over het hoofd wordt gezien. In letterlijke zin kan ik me dat voorstellen, want Franse is niet groot.’93

227 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Na jaren van bikkelen was er eindelijk een gouden tijd aangebroken voor Louis van Roode. Hoewel hij nog dagelijks schilderde, transformeerde hij zijn atelier in een ‘mozaïekatelier’. Van Roode had zijn atelier vaak verhuisd, maar vond uiteindelijk in IJsselmonde zijn eindbestemming. Hier huurde hij een boerderij van de gemeente aan de Smeetlandse Dijk. Vele handen waren nodig om de tienduizenden steentjes te kleuren, bakken, hakken en lijmen. Een verslaggever van Trouw beschreef zijn atelier in 1960 als een adembenemend staaltje van entrepreneurschap: ‘Deze boerderij heeft niets van een stil atelier; als het woord geen verkeerde reminiscenties zou opwekken, zouden we zelfs van een fabriek kunnen spreken. Naast de boerderij, in een wat circusachtig aandoend bouwsel van dekkleden en hout, zijn enkele jonge mensen bezig met het leggen van mozaïeken. Mozaïeken, waarvoor het materiaal, scherven keramiek in verschillende kleuren, in de eigen oven worden gebakken en bewerkt door een speciale assistent.

Louis van Roode, waarschijnlijk de enige monumentale kunstenaar in

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De structuur van zijn bijdragen was glashelder: steeds behandelde hij één kunstwerk van één kunstenaar. In zijn beschouwingen liet hij observaties versmelten met filosofische gedachten. Die methode sloot aan op zijn opvatting van schoonheid: niet het voorwerp zelf kent schoonheid, maar schoonheid ontvouwt zich in de beleving van de kijker – niet de geschilderde details zijn belangrijk, maar datgene dat je ‘door de dingen heen beleeft’. Voor het beschrijven van die beleving had hij opvallend weinig woorden nodig: ‘Wanneer een schilderij goed is, kan ik er weinig over vertellen.’94 Het resultaat was een reeks fijne miniatuurtjes over beeldende kunst, die bovendien toegankelijk waren voor een algemeen publiek. De grillige tekenstijl van Willem Westbroek introduceerde hij lichtvoetig, maar doeltreffend: ‘Iemand zei laatst tegen de schilder Willem Westbroek: “Waarom schilder jij je zusje zo lelijk?” U wilt natuurlijk niet zo’n portret van u zelf hebben.

Dat is uw ijdelheid. Maar u moet weten dat uw man, uw vrouw, uw buren u op zijn best toch wel zien zoals u bent. Want al zijn we nog zo netjes gekleed, achter onze fraaie vermomming zijn we toch zichtbaar en zien mensen ons misschien wel lelijker dan we zijn. U loopt dus altijd met uw portret, steeds weer anders getekend door vriend en vijand, tussen de mensen. De kunstenaar is niet uw vijand: al kijkend beleeft hij zijn object. Dat doet u overigens ook – alleen kan de schilder het weergeven, verbeelden.’95 De sfeer van verlatenheid in de schilderijen van Jan Goedhart combineerde hij met autobiografische ontboezemingen: ‘Uitgerust, fris en monter kom ik van mijn vakantie terug. Verzoend met het feit dat ik weer aan het werk zal moeten, treed ik mijn woning binnen, en blijf verbaasd staan. Want niet alles is hetzelfde gebleven. In de kamer staat alles nog als een paar weken geleden, en toch… de stoelen, de tafel, de radio… het is alsof ze verstard, als dood blijven staan. Wat is er gebeurd met mijn vertrouwde stoel? Hij nodigt me niet meer uit.

Getroffen door deze aanschouwing blijf ik in gedachten staan: als de aarde er eens zó uitzag? Als zij eens plotseling door de mens verlaten werd?’96 De serie werd na negen afleveringen plotseling gestaakt.

Volgens Pierre Janssen behoorden de beschouwingen van Van Roode ‘tot de beste artikelen die ik ooit over beeldende kunst las’.97 Janssen zou de techniek van de observerende aanschouwing later toepassen en vervolmaken in zijn beroemde televisieserie Kunstgrepen (1959 – 1972).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

228

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

ons land, die op het eigen atelier zijn materialen fabriceert, heeft ook op intensieve wijze de technische mogelijkheden bestudeerd: deze kunstwerken moeten immers veelal alle voorkomende weersomstandigheden kunnen doorstaan. Na veel experimenteren vond hij verschillende methoden, waarvan hij de beste heeft laten onderzoeken bij TNO in Delft.’98 De verslaggever van Trouw sprak in zijn reportage over de aanwezigheid van ‘jonge mensen’ in het atelier van Van Roode. Maar de kunstenaar toonde vooral een voorkeur voor jonge en aantrekkelijke vrouwen, zoals Willy Bom, Ank Kluuth en Wil ‘Willempje’ Seinstra.

Zijn assistentes werden ‘de meisjes van Van Roode genoemd’. Seinstra studeerde in 1953 af aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten.99 Ze vroeg een klasgenoot, die al voor Van Roode werkte, haar ook aan te bevelen. ‘Hij was in die tijd een beroemdheid in Rotterdam.

Binnen de kortste keren liep ik rond op het mozaïekatelier als één van de meisjes van Van Roode.’ Haar eerste klus betrof het wandmozaïek voor de Nederlandsche Bank aan de Boompjes. Op lange tafels lagen grote platen hout en eterniet, die vervolgens werden ingesmeerd met lijm. Daarna werden de steentjes in het ontwerp gelegd. Op locatie werden de platen in de muur geschroefd, de gaten opgevuld en het mozaïek schoongemaakt en gepoetst. Van Roode hield de regie stevig in handen, liep rond met ontwerptekeningen en maakte zelfs een handleiding voor zijn medewerkers: mooie fotoboekjes, waarin de hele werkwijze van begin tot eind werd vastgelegd. Ook ontwierp hij nieuwe technieken en nieuw gereedschap, zoals ‘een soort kleine guillotine, waarmee stukjes van de steentjes konden worden afgehakt om ze in de juiste vorm te brengen’.

De meisjes van het atelier werkten hard, maar stonden ook model voor glamour. Louis van Roode genoot van de aanwezigheid van zijn assistentes – zeker in het openbaar. Willempje herinnerde zich: ‘Het was een tijd van atelierfeesten en openingen van tentoonstellingen.

Daar werd hij vaak voor uitgenodigd en de meisjes van Van Roode gingen altijd mee, met z’n allen in een taxi gepropt.’ Ook nam de kunstenaar hen mee naar het dak van de Nederlandsche Bank. Terwijl hij met beeldhouwer Willem Verbon de geveldecoraties aanbracht, lagen de meisjes in bikini op het dak, heerlijk in de zon, met uitzicht op de Maas. Of ze togen met de hele ploeg naar Vlissingen, kijken naar zijn mozaïek, verpozen op het strand en daarna dineren in Hotel Brittannia. ‘Ook trakteerde hij ons dikwijls op ijs in het kleine eetcafé van het Witte Huis. IJs met gember en slagroom – een “verliefde ijsbeer” noemden we dat.’ Affaires met de meisjes volgden ook.

‘Ik was een groentje van 21 jaar, hij was twintig jaar ouder,’ schreef Willempje. ‘Hij was dol op mij en ik zag huizenhoog tegen hem op.

Ik woonde in een eenzaam huis, buiten een dorp, met houten telefoonpalen langs de dijk. Op een morgen, op weg naar mijn werk, zag ik dat in alle palen een L en een W waren gekerfd! Maar op een dag vloog zijn toenmalige echtgenote me aan. Ik besloot dat het beter was weg te gaan. Toen ik hem later vertelde dat ik ging trouwen, werd hij heel boos en vond me dom, maar hij heeft voor mij wel een vrijgezellenfeest gegeven, een soort afscheid.’

Zakelijk gezien was de ‘fabriek’ geen succes en zijn huwelijk met Lotte Stemmann liep op de klippen. Ook die episode werd door tijdgenoten opgetekend. ‘Geld was meestal de aanleiding van kibbelarijen. De in hun ogen enorme kapitalen, die een opdracht deed binnenstromen

en hoofdzakelijk in materiaal en lonen dienden te worden omgezet, hadden het echtpaar, gewend aan armoede, in de war gebracht. Ze haastten zich alle tijdens hun leven opgekomen wensen te vervullen en de altijd hartelijke gastvouw richtte royale feesten aan. Ze had er slag van de werkplaats binnen te stormen met de mededeling dat de een of andere leverancier, de bakker of de groenteman, onmiddellijk honderd gulden moest hebben. Ze moest dan wel ingrijpen [en haar man] dwingen op zoek te gaan naar zijn gewoonlijk onvindbare portemonnee (...) Ten slotte ontvluchtte ze het strijdtoneel en de financiële chaos.’100 Eenmaal zonder echtgenote werd de situatie nog nijpender.

‘Er sluipen bijna dagelijks schuldeisers rond het huis. Zo komen bij voorkeur ’s avonds, tegen etenstijd. Ze loeren eerst door de ramen om te zien of er iemand thuis is, of het zin heeft de bel lang ingedrukt te houden. [Louis] verstopt zich dan in het magazijn.’101

229 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

298|299|300 Louis van Roode, glasmotieven gevel Stationspostkantoor (1959), Delftseplein

Van werken kwam niet veel meer terecht. Depressies, driftaanvallen, perioden van langdurige dronkenschap en paranoïde waanvoorstellingen teisterden nu zijn bestaan. Na het vertrek van zijn laatste geliefde, de jonge Gijsje, stortte hij in. Steeds vaker kondigde Van Roode zijn dood aan – de waanzin zat hem op de hielen: ‘Ik ben op Katendrecht geweest. Ik heb een man gesproken en die wil me doodmaken voor honderd gulden. Hij komt vannacht; hij kan nu elk moment komen.’105 Jarenlang had de bohemien beweerd dat persoonlijk leed en het kunstenaarschap onlosmakelijk met elkaar waren verbonden: ‘Je beleeft de dingen alleen in contrasten. Zo is het leven, zo ook op een schilderij.’106 Maar nu scheen het leven sterker dan het kunstenaarschap.

Op 18 februari 1964 werd hij dood aangetroffen in zijn boerderij. ‘Hij was een warme, meestal vrolijke man,’ herinnerde Willempje zich.

‘Maar er was altijd een ondertoon van melancholie, alsof hij diep van binnen zijn draai niet kon vinden. Het succes en de voldoening in zijn werk brachten hem niet wat hij zocht.’107 Alfred Kossmann noemde hem ‘een man die kleine manieën met zorg onderhield en bij vele dokters genezing zocht voor kwalen die ze niet konden vinden’.108

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Een laatste factor die bijdroeg aan zijn ondergang, was de nakende sloop van zijn geliefde boerderij, waarin hij zijn ziel en zaligheid had gelegd. De stad rukte steeds sneller op: ‘Het is alsof de flatgebouwen van Lombardijen elke nacht een stap naar voren doen, zo snel is de strook van weilanden langs de dijk ingekrompen. Weer zijn enkele boerderijen verlaten en dichtgespijkerd.’102 Troosteloos stond Van Roode ’s avonds op de dijk te kijken naar het donkere silhouet van de wederopbouw. Ook de verslaggever van Trouw voelde het dilemma van de Rotterdamse kunstenaar haarfijn aan. ‘Tussen de steeds meer opdringende huizenzeeën van nieuwe woonwijken en de al wat oudere kern van Rotterdam Zuid, ligt een soort niemandsland.

Een gebied, dat nog enige landelijke pretenties tracht te behouden: één dijk, die slingerend enkele winterse graslanden scheidt en een paar verspreid liggende boerderijen, die binnenkort onder de voet worden gelopen door de immer groter wordende nieuwe stad. Louis van Roode, die toch zoveel met nieuwe steden te maken heeft, zal een ander hoofdkwartier moeten zoeken.’103 De alternatieve huisvesting die de gemeente de kunstenaar aanbood, kon hem niet bekoren: ‘In het vervallen huis zie ik hoe hij stappend meet en de staat van dak en muren onderzoekt. Als we weer vertrekken zegt hij dat hij hier niet gaat beginnen voor ze hem uit zijn huis zetten en dat hij desnoods een tent opzet.’104

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

230

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

Zijn naam leeft vandaag nog voort in het kunstwerk in de gevel van het Stationspostkantoor in Rotterdam. Trouw noemde het werk ‘een volkomen vrije creatie’ en ‘één van de meest summiere voorbeelden in Nederland van pure, architectonische beelding’. Alleen hier werd het grote ideaal van Louis van Roode verwezenlijkt, schreef de krant, namelijk ‘een wezenlijke samenwerking tussen architect en beeldend kunstenaar’.109 De lovende bespreking van dit werk zal Louis van Roode deugd hebben gedaan. Voor Benno Wissing echter bevestigde de monumentale gevel dat Van Roode in eerste instantie ‘een geweldig handwerksman’ was. Als enige Rotterdamse kunstenaar was hij erin geslaagd de idealistische principes van Groep R werkelijk toe te passen.

Maar Wissing – en met hem de andere oud-leden van de groep – zag de wand ‘niet als een geslaagd voorbeeld’ van een goed kunstwerk: ‘Het resultaat was voor ons te decoratief’. Juist die fascinatie voor ambachtelijkheid en vakmanschap zou Van Roode’s kunstenaarschap negatief hebben beïnvloed. ‘Het handwerk leidde hem gewoon enorm af.

[Steeds weer diende zich] een ingewikkeld procedé aan, waar hij dan geweldig mee bezig was. Daarin was hij dan zo geïnteresseerd, dat de totaliteit van het statement hem uit de hand liep. Neem het [gekleurde] glas [in de gevel] dat hij ontdekte. Op de een of andere manier was het interessant wat er dan met het licht gebeurde. De gedachte was goed.

Op het atelier. Maar het eindresultaat leverde gewoon een paar gaatjes in de wand op.’110 In 2010 voltooide Claus en Kaan Architecten de herontwikkeling van het voormalige Stationspostkantoor. Veel aandacht ging daarbij uit naar de restauratie van de dertig monumentale kunstwerken in en rondom het gebouw.111 ‘De representanten van deze stroming fungeerden als intermediair tussen de elite en gewone burgers,’ meldde Dikkie Scipio, partner van het architectenbureau. ‘Het waren principiële mensen: zomaar een kunstwerk aan een gebouw hangen als versiersel, vonden ze elitair, dus dat gebeurde ook niet – het ging om de integratie van gebouwontwerp en kunst.’112 Van Roode was niet alleen principieel; hij had nog een motief.

Nadat hij zijn teleurstelling over de mislukte synthese tussen kunst en architectuur had verwerkt, ageerde hij steeds vaker tegen moderne architectuur zelf. Hij wilde ‘het statische in de architectuur doorbreken’, schreef een kunstcriticus, omdat ‘de nieuwe zakelijkheid architectuur zou zuiveren van allerlei poespas en onzuivere elementen’.111 Van Roode bevestigde die kenschets: ‘Ik voelde de behoefte om op die troosteloze grote grauwe vlakken grijs kleur en ingrijpende vormen aan te brengen.’114 Sinds de tweede helft van de jaren 1950 vatte hij zijn werk op als een esthetische correctie van het harde en grijze modernisme in de stad: ‘Waarvoor Thorn Prikker in zijn tijd reeds streed, begint nu werkelijkheid te worden.’115 Johan Thorn Prikker was een religieuze en anarchistische kunstenaar, die zich omstreeks 1900 afkeerde van het rationalisme in de kunst en architectuur.

Diens ‘streven naar sociale gerechtigheid met een metafysische duiding’, zoals een kunsthistoricus het werk van Thorn Prikker typeerde, was zeker ook het streven van Louis van Roode.116

301 Louis van Roode, wandschildering (1960), Dijkzigtziekenhuis

Als Van Roode thuis aan gasten zijn kunstopvattingen ten beste gaf, liep hij vaak naar zijn boekenkast. Daar liet hij zijn vingers glijden langs filosofische boeken, titels en kaften – alsof het geheugensteuntjes waren voor de lange colleges zonder begin en einde. Kunstenaars noemden zijn werk vaak ‘pantheïstisch’, of ‘kosmisch’, of spraken over zijn werk als een ‘gamma’. In feite waren ze getuige van de zoektocht van Van Roode naar het algemene of samenbindende, naar het onder-

Rusteloos en achtervolgd door twijfels zocht Van Roode naar schoonheid, waarheid en gerechtigheid. Zijn werk was nooit af. Ook krabde hij zijn doeken vaak af, vernietigde oud werk, of schilderde nieuwe composities over oude voorstellingen. Even rusteloos zocht Van Roode naar zichzelf. Zijn vroege dood in 1964 doet vermoeden dat die speurtocht geen zielenheil heeft gebracht. De begrafenis vond plaats op de Zuiderbegraafplaats en voltrok zich op rooms-katholieke wijze.119 Zo hoopte de familie de overledene te behoeden voor het oordeel Gods.

Ook na de dood bleef de twijfel knagen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

liggende en alles met elkaar verknopende patroon van het leven en de wereld. Maar het tijdperk van het synthetische denken was allang voorbij: individualisme en consumentisme grepen nu om zich heen.

Van Roode echter klampte zich nog vast aan zijn monisme. ‘Eigenlijk is het niet nodig om namen aan mijn werkstukken te geven,’ zei hij eens tegen een kunstcriticus. ‘[Alles komt voort uit] een zelfde mechanistisch organisme. Naar mijn idee ziet koraal er hetzelfde uit als mémoire de l’Afrique.’117 Robi van Roode bevestigde die levensfilosofie. ‘Het ging hem om de eenheid van de kosmos, om pure metafysica. Daarom was hij ook zo trots op een mozaïek dat hij in 1960 mocht maken voor het nieuwe gebouw van het FOM in Amsterdam: Fundamenteel Onderzoek der Materie. In de eerste directeur, de befaamde hoogleraar en atoomfysicus Jaap Kistemaker, zag mijn vader een geestverwant.’118 In 2014 verhuisde het werk naar de Technische Universiteit te Delft, waar het een plek kreeg in het Science Center.

231 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

232 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Tijdgenoten van Van Roode: 302|303 Dick Elffers, De oerwereld van het dier ten opzichte van de synthetische wereld (1960), Cloese, Hoogvliet (huidige situatie) en Shell Pernis (oorspronkelijke situatie) | 304|305 Karel Appel, glas-in-beton-gevel (1969), Technikon, Benthemstraat

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

233 5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

234 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

306 Louis van Roode, gevel Stationspostkantoor (1959), Delftseplein | 307 Louis van Roode, gevel Calandlyceum (1962), Argonautenweg

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

43 Alfred Kossmann, ‘Louis van Roode: gezonde neuroticus’, Het Vrije Volk (8 november 1953). In De schilder, de schrijver en ik (op. cit. [noot 2]) werd ‘de schrijver’ Johannes gemodelleerd naar Alfred Kossmann, met wie Jeannette Markus ook een verhouding heeft gehad.

44 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 9.

45 Louis van Roode, ‘Gust Romijn gebruikt ’t liefst rhythmische motieven’, Het Vrije Volk (9 september 1954).

46 Louis van Roode, ‘Daniël den Dikkenboer: zachtheid achter masker’, Het Vrije Volk (26 augustus 1954).

47 Kossmann, ‘Louis van Roode’, Het Vrije Volk (8 november 1953).

48 Ibid.

49 Robi van Roode, Herinneringen, op. cit. (noot 1).

50 Janssen, ‘Thuis bij een Rotterdams schilder’, Het Vrije Volk (13 december 1947).

51 B., ‘Louis van Roode en Siegfried Kan in De Schakel te Rotterdam’, Het Volksdagblad (10 februari 1938).

52 Ibid.

53 Fransje Kuyvenhoven, De staat koopt kunst.

De geschiedenis van de collectie 20ste-eeuwse kunst van het ministerie van OCW 1932 – 1992 (Leiden: Primavera Pers, 2007), 118.

54 Citaten afkomstig van zijn leerlingen Hans Petri en Ap Sok, in: Jan Wagner, Derkzen van Angeren als leermeester (doctoraalscriptie kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam, 1982), 12, 16.

55 Etienne Verhoeyen, ‘Van magistraat tot geheim agent. Robert de Schrevel: een Belg in de Franse militaire inlichtingendienst 1939 – 1942, in: Bijdragen tot de Eigentijdse Geschiedenis BEG-CHTP, nr. 12 (2003), 51 – 90.

56 G.K. ,‘Architectonische sier’, Trouw (12 maart 1960).

57 Kossmann, ‘Louis van Roode’, Het Vrije Volk (8 november 1953).

58 Over de verzetsgroep De Wacht en het monument van Louis van Roode op de Algemene Begraafplaats Crooswijk, zie: Aad Koster en Pierre Pijpers, ‘Het nog niet vertelde verhaal over De Wacht’, in: Rotterdams Jaarboekje 2013 (Rotterdam: Gemeentearchief, 2013), 138 – 163.

59 Johan Huijts, De Venstergroep. De geschiedenis van een mythe in Rotterdams cultuurhistorie (Rotterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1977), 23.

60 Ibid., 64.

61 Ibid., 85 – 86.

62 Ibid.

63 Al participeerde Groep R in 1949 en 1950 nog wel in een groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, waar wandschilderingen en monumentale ontwerpen werden gepresenteerd. De expositie vond plaats onder de titel ‘Rotterdamse schilders, wandschilders, grafici, beeldhouwers, architecten’.

64 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 56), 41.

65 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 10.

66 Siebe Thissen, De spinozisten. Wijsgerige beweging in Nederland (Den Haag: Sdu Uitgevers, 2000), 16.

67 Wim de Lobel, ‘Jan Börger: filosofie van het vrouwelijke’, in: De As nr. 163 (2008), 31 – 41; Johannes van de Weert, ‘Jan Börger’, in: Rood Rotterdam in de jaren 30 (Rotterdam: Raket 1984), 176 – 181.

68 Robi van Roode heeft zijn boeken over Cervantes nog in haar bezit, zie: Robi van Roode, Herinneringen, op. cit. (noot 1).

69 Louis van Roode, ‘Hanny Bouman’, Het Vrije Volk (11 november 1954).

235

23 Pierre Janssen, ‘Thuis bij een Rotterdamse schilder’, Het Vrije Volk (13 december 1947).

24 Ida Jager, ‘Louis van Roode’, in: Sterk van kleur. Grafiek in Rotterdam in de twintigste eeuw (Schiedam: TDS Uitgevers, 2005), 196 – 197.

25 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 142.

26 In het voorjaar van 2012 kocht kunstverzamelaar en blogger Joris Veltman tijdens een veiling in het Notarishuis aan de Kipstraat nog een schilderij, ‘een liggende vrouw in gemengde technieken’. Op zijn blog hekelt hij het gebrek aan waardering voor deze bijzondere kunstenaar: ‘Veel mensen zijn hem al bijna vergeten of hebben nooit van hem gehoord. Dat is jammer, want ooit was Louis van Roode één van de belangrijkste kunstenaars van Rotterdam, wiens naam in één adem werd genoemd met Karel Appel (met wie hij bevriend was).’ Zijn post eindigt met een tip van de dag: ‘De naam van Louis van Roode nooit meer vergeten!’ Zie: Joris Veltman, Louis van Roode, weblog Inland Empire (13 mei 2012).

27 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 39.

28 Janssen, ‘Betovering’, Het Vrije Volk (5 mei 1985).

29 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 39 – 40.

30 ‘Al veel kunst in ziekenhuis’, Het Vrije Volk (18 augustus 1960). In afwachting van een percentageregeling moest de Raad nog een afzonderlijk besluit nemen inzake de verfraaiing van het ziekenhuis.

31 De Rotterdamse fotograaf Tom Kroeze werkte in 1954 aan een film over Van Roode en zijn werk voor het Holbeinhuis.

De werktitel was Mega. In de documentaire maken Kroeze en Van Roode een reis met een amfibievoertuig over de Maas naar Bazel. Zie: ‘De filmonderneming Mega’, Het Vrije Volk (17 juni 1954). De documentaire werd waarschijnlijk nooit voltooid en is tot op heden spoorloos.

32 Wijnand Galema, Tussen traditionalisme en modernisme – op zoek naar schoonheid voor een moderne wereld: E.H. Kraaijvanger en H.M. Kraaijvanger (Rotterdam: Bonas/NAi Uitgevers, 2000), 13.

33 Ibid., 7 – 8.

34 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 143.

35 Simone Vermaat, ‘Interview met Woody van Amen’, in: Van Burkom, Spoelstra en Vermaat, Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940 – 1965, op. cit. (noot 5), 168.

36 Sandra Smets, ‘De vrijheidstriomf van een ruimtezoeker. Dick Elffers en Hoogvliet’, in: Dick Elffers. De oerwereld van Hoogvliet (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2013), 2 – 16.

37 Siebe Thissen, ‘‘‘De hand waarmee ik schrijf, is niet mijn buurmans hand”.

Een polemiek tussen Bierens de Haan en Pannekoek’, in: Henri Krop en Siebe Thissen, De wijsbegeerte van het fin-de-siècle (Rotterdam: Rotterdamse Filosofische Studies, 1996), 42.

38 Louis van Roode, ‘Jan Burgerhout vertelt over sfeer van de haven’, Het Vrije Volk (21 augustus 1954).

39 J.D. Bierens de Haan, Het Rijk van den Geest (Zeist: Ploegsma, 1941), 175.

40 Louis van Roode, ‘Jan Burgerhout’, Het Vrije Volk (21 augustus 1954).

41 Louis van Roode, ‘Zie Kees Franse niet over het hoofd’, Het Vrije Volk (12 augustus 1954).

42 Louis van Roode, ‘Bekentenis’, Het Vrije Volk (5 augustus 1954).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 Robi van Roode, Herinneringen aan mijn vader: Louis van Roode (ongepubliceerde notities, 2012).

2 Jeannette Markus, De schilder, de schrijver en ik (Den Haag: Nijgh & Van Ditmar, 1980), 118. De dood van Van Roode werd kurkdroog opgetekend door de schrijfster, een vriendin van de kunstenaar. Haar roman beschrijft een korte, maar hectische episode uit haar eigen biografie. Het blijkt een periode waarin ze kortstondig een moeizame relatie onderhield met Louis van Roode, ‘de schilder’, die in het boek Simon Robijn wordt genoemd.

3 Ibid., 150.

4 Pierre Janssen, ‘Louis van Roode: man met allure’, Het Parool (20 februari 1964).

5 Frans van Burkom, Yteke Spoelstra en Simone Vermaat, Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940 – 1965 (Rotterdam: nai010 uitgevers, 2013), 14.

6 Jonneke Fritz-Jobse, ‘Inleiding.

Geometrisch-abstracte kunst in Nederland in de jaren 1945 – 1960’, in: Jonneke Fritz-Jobse en Frans van Burkom (red.), Een nieuwe synthese. Geometrisch-abstracte kunst in Nederland 1945 – 1960 (Den Haag: Sdu Uitgevers, 1988), 28 – 29.

7 Frans van Burkom en Yteke Spoelstra, Monumentale kunst. Categoriaal onderzoek wederopbouw 1940 – 1965 (Zeist: Instituut Collectie Nederland, 2007), 12 – 13.

8 Ibid., 13 – 14. Tegen de monumentale kunst werkte ook dat het genre na 1960 werd afgedaan als provinciaals en te ‘Nederlands’. Het nieuwe kunstklimaat kenmerkte zich juist door een internationale oriëntatie. Zie ook Yteke Spoelstra, ‘Het vrije huwelijk tussen kunst en architectuur’, Kunstlicht, nr. 3/4 (2010), 18 – 29.

9 Voor een overzicht van dat proces van herwaardering, zie: Van Burkom, Spoelstra en Vermaat, Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940 – 1965, op. cit. (noot 5).

10 Sandra Smets [et. al.], Dick Elffers. De oerwereld van Hoogvliet (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2013); Willem Heijbroek, Louis van Roode.

Meester in monumentaal maatwerk (Nijmegen: Pharos, 2015); Frederik Haver Droeze, Ger van Iersel. Monumentaal kunstenaar (Rotterdam: Ad. Donker, 2015).

11 Van Burkom en Spoelstra, Monumentale kunst, op. cit. (noot 6), 35.

12 Dolf Welling, ‘Mooi van kleur’, in: Charles Thiels, Mooi van kleur. Rotterdamse kunstenaars in de jaren ’50 (Rotterdam: Historisch Museum Rotterdam, 1987), 5.

13 John den Admirant, Lijnbaan-djungel (Amsterdam/Antwerpen: WereldBibliotheek, 1960), 16.

14 Pauline Tonkens, ‘Bouke Ylstra (1933)’, Rijk ben ik er niet van geworden. 47 Rotterdamse beeldende kunstenaars (Rotterdam: Duo Duo, 1997), 84.

15 Louis van Roode, ‘Hanny Bouman bezit de vreugde van een kind’, Het Vrije Volk (11 november 1954).

16 Claartje Wesselink, Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering (Amsterdam: Prometheus, 2014), 234.

17 Van Burkom en Spoelstra, Monumentale kunst, op. cit. (noot 6), 37.

18 Ibid., 35.

19 Ibid.

20 Pierre Janssen, ‘Betovering’, Het Vrije Volk (5 mei 1985).

21 Piet van Wijk, www.Geschiedenis24.nl.

22 G.K., ‘Architectonische sier. Gesprek met Louis van Roode’, Trouw (12 maart 1960).

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

236 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Kunstenaars (tijdgenoten van Louis van Roode) 308 Arie Verbeek (links) en Henk de Vos | 309 Hank Hans werkt aan Sterker door strijd (1948) voor het stadhuis | 310 Guus de Ruijter | 311 Huib Noorlander 312 Loeki Metz | 313 Johan van Reede | 314 Wally Elenbaas | 315 Henk de Vos (rechts)

114 Ibid.

115 ‘Louis van Roode’, Het Rotterdamse Parool (15 mei 1959).

116 Christiane Heiser, ‘Johan Thorn Prikker.

Een ‘kunstarbeider’ op zoek naar sociale gerechtigheid en religieuze ervaring’, in: Corine van den Broek en Henske Marsman (red.), Johan Thorn Prikker. De Jugenstil voorbij (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2010), 8 – 39.

117 Frans Duister, ‘Louis van Roode in de Rotterdamse Kunstkring’, De Tijd/De Maasbode (24 mei 1961).

118 Robi van Roode, Herinneringen, op. cit. (noot 1).

119 ‘Zijn katholieke broers en zussen hebben zich na zijn dood ontfermd over zijn lichaam. In de hoop op verlossing hebben ze hem aan laten kleden als een roomse koorknaap. In een wit hemd met roesjes, de handen gevouwen, werd hij in zijn kist gelegd. Ik vond dat vreselijk voor mijn vader’. Zie Robi van Roode, Herinneringen, op. cit. (noot 1). Onder ‘zeer grote belangstelling’ werd Louis van Roode begraven. Een prachtige bos bloemen was afkomstig van Pierre Janssen. Zie: ‘Louis van Roode begraven’, Rotterdams Dagblad (24 februari 1964).

5. Vrolijk en agressief: Louis van Roode

> 316 Louis van Roode, De reis van Erasmus (1954), Holbeinhuis, Coolsingel, 2014 | 317 Karel Appel, glas-in-beton-gevel (1969), Technikon, Benthemstraat, 2014 318 Louis van Roode, Het gezin (1959), Westblaak, 2015

237

deelgemeentekantoor IJsselmonde, Rotterdam op 24 april 2013.

91 Louis van Roode, ‘Daniël den Dikkenboer: zachtheid achter masker’, Het Vrije Volk (26 augustus 1954).

92 Louis van Roode, ‘Louis bij zijn collega’s’, een serie artikelen in Het Vrije Volk over de Rotterdamse kunstenaars Aad Kikkert (5 augustus 1954), Kees Franse (12 augustus 1954), Jan Burgerhout (21 augustus 1954), Daniël den Dikkenboer (26 augustus 1954), Jan Goedhart (28 augustus 1954), Gust Romijn (9 september 1954), Willem Westbroek (29 september), Henk de Vos (7 oktober) en Hanny Bouman (11 november 1954).

93 Louis van Roode, ‘Kees Franse’, Het Vrije Volk (12 augustus 1954).

94 Ibid.

95 Louis van Roode, ‘Schoonheid geen eigenschap der dingen’ [over Willem Westbroek], Het Vrije Volk (29 september 1954).

96 Louis van Roode, ‘Jan Goedhart schildert sfeer van verlatenheid’, Het Vrije Volk (28 augustus 1954).

97 Janssen, ‘Louis van Roode: man met allure’, Het Parool (20 februari 1963).

98 G.K., ‘Architectonische sier’, Trouw (12 maart 1960).

99 Wil van Kooij-Seinstra, Het meisje van Van Roode (herinneringen, 5 november 2008), www.pzc.nl.

100 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 11.

101 Ibid., 50.

102 Ibid., 128.

103 G.K., ‘Architectonische sier’, Trouw (12 maart 1960).

104 Markus, De schilder, de schrijver en ik, op. cit. (noot 2), 128.

105 Ibid., 130.

106 Louis van Roode, ‘Aad Kikkert: niet uitbundig, wel feestelijk’, Het Vrije Volk (5 augustus 1954).

107 Van Kooij-Seinstra, Het meisje van Van Roode, op. cit. (noot 96).

108 Kossmann, ‘Gezonde neuroticus’, Het Vrije Volk (8 november 1953).

109 G.K., ‘Architectonische sier’, Trouw (12 maart 1960).

110 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 56), 103.

111 Bij de oplevering omvatte het decoratieprogramma van het stationspostkantoor 36 kunstwerken, gemaakt door Louis van Roode (gevel), Kees Timmer (vrijstaande sculptuur bij ingang), Dolf Henkes (schildering in glazuur), Jan Bezemer (figuraties in geglazuurde baksteen), Theo Dobbelman (keramiek), Wally Elenbaas (keramiek), Hans van Norden (keramiek), Gust Romijn (abstracte natuurstenen sculptuur, abstracte metaalplastiek), Nicolaas Wijnberg (mozaïek en sgrafitto), Hans Petri (keramiek), Bob Zijlmans (mozaïek), Bas van der Smit (geglazuurde baksteen), Kees Franse (wandschildering), Henk de Vos (wandschildering), Jan Heesters (abstracte wandschildering) en Teus van den Berg (wandschildering). Zie: Monumenten, sculpturen en werken van beeldende kunst in of aan openbare- en particuliere gebouwen en scholen in Rotterdam (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1966), 18 – 21 112 Edo Beerda, ‘Monumentale kunst is bedoeld voor de eeuwigheid’, Kaat. Kunst & economie in Rotterdam, nr. 5 (januari 2010), 12 – 16.

113 Frans Duister, ‘Monumentaal dromen in een Rotterdamse boerderij’, De Tijd (23 mei 1954).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

70 ‘Het paradijs hoeft niet zo groot te zijn van W.A. Wagener’, Het Vrije Volk (18 november 1950).

71 Huijts, De Venstergroep, op. cit. (noot 56), 56.

72 G.K. ‘Architectonische sier’, Trouw (12 maart 1960).

73 Kossmann, ‘Louis van Roode’, Het Vrije Volk (8 november 1953).

74 G.K. ‘Architectonische sier’, Trouw (12 maart 1960).

75 Wijnand Galema,’Ruimte voor kunst. Achtergronden van 60 jaar percentageregeling’, in: Hans van den Ban et al., In opdracht. Zestig jaar percentageregeling/Beeldende kunst bij Rijksgebouwen (Amsterdam: SUN, 2012), 193 – 209.

76 Rotterdam Ahoy 15 juni – 15 augustus 1950.

Officiële gids (Rotterdam: Stichting Rotterdam Ahoy 1950, 1950); Peter de Winter, Ahoy, E55, Floriade, C70: Evenementen in Rotterdam (Rotterdam: 010 Uitgevers, 1988), 23 – 41.

77 Zo siert De cargadoor het omslag van Charles Thiels, Mooi van Kleur (1987), waarin Rotterdamse kunst van de jaren 1950 werd gepresenteerd, op. cit. (noot 10).

78 E55 Rotterdam 18 mei – 3 september. Catalogus (Rotterdam: Stichting E55, 1955); De Winter, Evenementen in Rotterdam, op. cit. (noot 73), 42 – 83.

79 Siebe Thissen, Mooi van ver.

Muurschilderingen in Rotterdam (Rotterdam: Trichis Publishing, 2007), 22.

80 Jac van der Ster, ‘De E55 en de kunst.

Te weinig van het goede’, De Groene Amsterdammer (11 juni 1955).

81 Berend Hendriks, ‘Brief aan een bouwmeester’, in: Bettina Spaanstra-Polak, Teken aan de wand. Monumentale kunst in Nederland (Utrecht: Bruna & Zoon, 1956), 43 – 48. Pogingen die synthese tussen kunst en architectuur te vernieuwen, zoals die van het kunstenaarscollectief Liga Nieuw Beelden (1955 – 1969), kwamen in Rotterdam nauwelijks van de grond.

82 De Winter, Evenementen in Rotterdam, op. cit. (noot 73), 30.

83 Kunstenaars rijden dwars door woestijn naar oeroude kunst’, Het Vrije Volk (13 februari 1951); ‘Haan c.s. uit Afrika terug als rovers met baarden’, Het Vrije Volk (26 april 1951). Zie ook: Piet Vollaard, ‘Architectuur en Afrika’, in: Herman Haan, architect (Rotterdam: NAi Uitgevers, 1995), 8 – 23; Robi van Roode, Herinneringen, op. cit. (noot 1).

84 Louis van Roode, ‘Henk de Vos is als een jager’, Het Vrije Volk (7 oktober 1954).

85 Willem Heijbroek, ‘Louis van Roode: De man die grote maten niet schuwt’, Zeeuws Tijdschrift, nr. 1 (2014), 7.

86 Over Van Roode en Hotel Britannia, zie: Rutger Morelissen, ‘Leren waarderen.

Monumentale kunst en Hotel Britannia te Vlissingen’, in: Kunstlicht, nr. 3/4 (2010), 30 – 39; Sandra Smets, ‘De graffitiverf droop op het mozaïek’, NRC Handelsblad (5 januari 2013). Architect Boks en Van Roode waren met elkaar bevriend.

Beiden hadden een caravan op een camping in Renesse en beiden waren actief in de sociëteit Oud Boijmans in het Schielandshuis.

87 Robi van Roode, Herinneringen, op. cit. (noot 1).

88 Ibid.

89 Simone Vermaat, Interview met Woody van Amen, op. cit. (noot 32), 168.

90 Citaat uit een publieksdiscussie na een lezing van Siebe Thissen, De kunstenaar van IJsselmonde: Louis van Roode,

‘ Ons staat voor ogen het realiseren van een substantieel aantal herkenningspunten binnen en rond de city van Rotterdam, die qua portee verder reiken dan de werkstukken van Naum Gabo en Zadkine. Wat is de waarde van dit alles voor het Rotterdamse bedrijfsleven? We antwoorden: een sterk promotionele aandacht voor Rotterdam over de gehele wereld. Weet nu alvast, dat we er zijn. En reken erop, dat u meer van ons hoort! ’

– Frans Vogel

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

305 7. Groeten uit Rotterdam

7.

Groeten uit Rotterdam

389 André Volten, Communicatiezuil (1970), Stationsplein

De ‘jonge honden’ van 1969 hadden hun vizier gericht op een lange mars door de instituties, maar daarbuiten was echter ook een beweging op gang gekomen die geen enkele bemiddeling van ambtenaren of kunstcommissies ambieerde. Model voor die ontwikkeling stond een kunstwerk van André Volten. In 1970 had de Amsterdamse kunstenaar een bijzondere bijdrage aan de Rotterdamse beeldencollectie geleverd. In het kader van de stadsmanifestatie ‘C70’ ontwierp hij een Communicatiezuil: een 8 meter hoge, holle, stalen cilinder, opgebouwd uit drie delen, en beschilderd met een roestbruine menie. De zuil werd pal voor het Centraal Station geplaatst en getuigde van een nieuwe kijk op de stad. Volten had een vrijplaats gecreëerd, waar bewoners, beatbandjes, actiegroepen en culturele instellingen zonder vergunning pamfletten, muurkranten, affiches en graffitislogans konden achterlaten. Het kunstwerk bekrachtigde ontwikkelingen die zich meester hadden gemaakt van de binnenstad: het veelal clandestiene tekenen, kalken en plakken. De Communicatiezuil was het eerste officiële medium voor deze cultuur van ‘doe-het-zelvers’.

Nieuwe technologische vondsten, waaronder de viltstift, de spuitbus, de stencilmachine en de zeefdruk, maakten het mogelijk de stad ongevraagd te voorzien van boodschappen, teksten, tekens en afbeeldingen.1

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

306

7. Groeten uit Rotterdam

Om recht te doen aan het brede palet van openbare uitingen had Volten zijn schepping opgebouwd uit drie verdiepingen: ‘Onder mag alles worden opgeschreven, desnoods tegen burgemeester Thomassen.

Ik heb ook gedacht aan alle mogelijke popgroepen en de werkende jeugd die iets bekend wil maken’. Het middendeel was bestemd voor culturele programmering, bijvoorbeeld aankondigingen van tentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen of evenementen in de Doelen. De top had hij bestemd voor lokaal voetbalnieuws, ‘zodat iedereen kan zien welke wedstrijden gespeeld worden’. Voor de binnenzijde van de zuil had Volten zijn hoop gevestigd op mooie fotografie.2 Kunstenaars en schrijvers waren gefascineerd door het beschrijven en beplakken van muren. Die aandacht was overgewaaid uit Parijs, waar studenten, kunstenaars en activisten de straat en de muur als massamedium hadden ontdekt. Illustratief in dit verband was de fascinerende thriller Lijnbaan Djungel (1960), geschreven door John den Admirant.

Het boek – geënt op de donkere, psychologische romans van Simenon – speelt zich af in het hippe Rotterdamse kunstenaarsmilieu van die dagen, waar de hoofdpersoon, een zekere ‘Spaceman’, werkt aan een boek over muur- en schuttingteksten in zijn stad.3 Ook de jonge kunstenaar Rien Vroegindeweij was vaak op straat te vinden. In 1963 trokken zijn krijttekeningen op de Lijnbaan veel bekijks. Zelf nuanceerde Vroegindeweij zijn artistieke motieven: ‘Mijn vloertekeningen stonden ten dienste van de instandhouding van de grootste kunstenaar, die van “de eilanden” naar de bouwputten van Rotterdam was getrokken.

Nee, niks geen artistieke motieven, niks kader – het was de harde werkelijkheid, gewoon geld verdienen; in je eigen onderhoud voorzien.’4

390

Wel uitgerust met een motief was een groepje anarchistische jongeren.

Zij verwierven in Rotterdam een reputatie als ‘verfpiraten’.5 Onder hen bevonden zich studenten van de kunstacademie en een ‘langharige nozem’. In de zomer van 1965 hadden zij al een uitgebreid repertoire aan de stad getoond. Op gemeentelijke billboards werden teksten tegen de politie geplakt, vervaardigd uit losgeknipte letters en krantenkoppen. Leuzen werden geschilderd in gele verf, waaronder de woorden PROVO en SCANDAL – het waren de titels van nieuwe anarchistische tijdschriften. Ook verscheen de letter S op bankgebouwen,

7. Groeten uit Rotterdam

> 393 Theo Botschuijver en Jeffrey Shaw, Corpocinema (1967), Schouwburgplein

307

392 Amsterdamse provo’s bezoeken Rotterdam en De verwoeste stad, 1966

Het meest opzienbarende clandestiene kunstproject uit deze periode was zonder twijfel de Continue Tekening. Dit collectief gemaakte werk, waaraan tientallen kunstenaars deelnamen, was gestart in december 1966 in het rioleringsstelsel van Londen en eindigde op het Schouwburgplein in Rotterdam. Het initiatief was niet genomen door Provo, maar door de Amsterdamse kunstenaar Tjebbe van Tijen, verbonden aan Sigma, een internationale avant-garde die zich inspireerde op de ideeën van de Schotse schrijver en drugspionier Alexander Trocchi.10 Ook Simon Vinkenoog, die de beweging in Nederland had geïntroduceerd, Adriaan van der Staay en Matthijs van Heijningen hadden zich aan deze avant-garde verbonden. De reusachtige, kilometerslange krijttekening werd uitgevoerd door jonge kunstenaars en activisten, die eerst een cursus hadden gevolgd bij Van Tijen. ‘De tekening in krijt beweegt zich in twee parallel lopende lijnen, die zich steeds symmetrisch vertakken, lussen maken, zichzelf oversnijden, en grillige, vlakke en organische vormen maken. Ze spreidt zich uit over straten, objecten, gebouwen en mensen – elke bestaande structuur ontkennend.’11 Op 23 augustus 1967 verliet de tekening Londen en trok vervolgens via de vliegvelden van Heathrow en Schiphol naar Nederland. ‘Per vliegtuig zette de tekening zich voort over stoelen en passagiers.’ Nadat Amsterdam werd aangedaan, trok het gezelschap door naar Rotterdam. ‘Tegen de avond gaat de tekening richting Rotterdam. Daar komt ze de volgende dag tevoorschijn uit een in

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

391 Joeki Simak, Fikkie (1963), Oude Binnenweg

het beursgebouw en transformatorhuisjes. Voor openbare kunstwerken hadden de vandalen een bijzondere belangstelling. Oorlogsmonumenten, waaronder Frederico Carasso’s monument De boeg (1957), werden voorzien van geverfde zwarte en gele vlakken. Op de Coolsingel werd Monsieur Jacques (1959) van Oswald Wenckebach beschreven.

Het bronzen hondje Fikkie (1963) op de Oude Binnenweg, gemaakt door Joeki Simak, zou uitgroeien tot een trefpunt voor provo’s, net zoals eerder de nozems op de Lijnbaan al bijeenkwamen rondom Adri Blok’s lieflijke beeldje van de Trommelslager (1958). De verfpiraten kondigden het zojuist opgerichte Provo aan en liepen vooruit op een Rotterdamse groep, die in 1966 onder meer het tijdschrift Desperado stichtte. Vanaf dat moment hield de binnenlandse veiligheidsdienst de bijeenkomsten rondom Fikkie scherp in de gaten.6 De raddraaiers lieten zich ook inspireren door de groep ‘Bastaard’ in Amsterdam – een radicale Provogroep rondom kunstenaar Joop Dielemans, die zich eind 1965 al afsplitste van Provo. De groep bestond uit kunstenaars die Provo te gematigd vonden en was nauw verwant met het hoofdstedelijke drugsmilieu. Dielemans wilde niet langer ‘op een doekje schilderen’, maar de kunst naar de straat brengen: ‘Wij zijn een uitgestoten kleine minderheid. Als kunstenaars worden we sowieso door de maatschappij genomen. Ze nemen [in de contraprestatie] ettelijke kunstwerken van ons af en hangen die dan in een kelder. Die kan je nu bewonderen in allerlei Sociale Zaken toestanden.’7 Dielemans en zijn trawanten gebruikten de openbare ruimte als kladblok, bezoedelden standbeelden en monumenten, markeerden symbolische locaties met witte verf, en blonken uit in het verspreiden van poëtische slogans als ‘Wat is een kick?’ en ‘Frisse lucht’.8 De clandestiene straatkunst maakt zo snel opgang dat het tijdschrift Verstandig Ouderschap van de NVSH in 1966 een nieuwe rubriek was gestart: ‘Logboek van de bekladde stad’.9 Lezers werden opgeroepen straatkunst en teksten op de muur met het fototoestel vast te leggen en naar de redactie te sturen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

308 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

309 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

310

7. Groeten uit Rotterdam

aanbouw zijnd metrostation en gaat via de Lijnbaan naar het Schouwburgplein. Hier staat de Corpocinema opgesteld. Delen van de tekening worden op de met rook gevulde koepel geprojecteerd, waardoor de tekening als het ware in rook opgaat.’12 De Corpocinema was een creatie van de Britse kunstenaar Jeffrey Shaw en de Nederlandse ontwerper Theo Botschuijver. Het was een ingenieuze, door windmachines onder druk gehouden plastic koepel, waarin kleurrijke films en dia’s werden geprojecteerd op rook, waternevels, poeders en schuim. Deze psychedelische installatie reduceerde de vloeistofdia’s van nieuwe poppodia als Paradiso tot kinderspel.

De cinema liet zelfs tanks met gekleurde vloeistoffen tot ontploffing brengen en toonde gefragmenteerde beelden van oorlogsgeweld, ratten, luchtvaart en de fabricage van wasmiddelen. Botschuijver zou drie jaar later voor het popfestival in Kralingen een reeks even spectaculaire, opblaasbare watersculpturen ontwerpen: Walking Water Event (1970). Sigma was in Nederland vooral een Amsterdams fenomeen.

Dat de Continue Tekening en de Corpocinema ook in Rotterdam waren te zien, had een vrij basale reden: de Rotterdamse Kunststichting (RKS) was de belangrijkste financier van de onderneming.13

394 Marinus Boezem, Poetskatoen (1970)

395 Wim Gijzen, Schouwburgweide (1970)

Bezien tegen deze achtergrond was ook de Communicatiezuil voor het Centraal Station een échte hedendaagse sculptuur die intervenieerde in een actuele stedelijke dynamiek. In het kader van de manifestatie ‘Communicatie 1970 (C70)’ was de zuil gefinancierd door het Bouwcentrum en gebouwd door bouwbedrijven als Van Eesteren, Braat en Molyn. Maar hoe hip de sculptuur ook was, aan het kunstwerk lag een rel van formaat ten grondslag. Lieten kunstenaars zich tijdens eerdere stadsevenementen als ‘Ahoy 1950’ en ‘E55’ nog braaf een plek aanwijzen waar ze hun kunsten mochten vertonen, aan de vooravond van ‘C70’ eisten ze een autonome rol in de stad. Die eis werd gehonoreerd door Anton Fibbe. De directeur van ‘C70’ droomde van ‘fleurige kleinschalige beweging in de binnenstad’ en vond dat de kunst daarbij niet mocht ontbreken.14 Vervolgens haalde de organisatie Ton Frenken binnen. Deze jurist en kunstenaar had zijn sporen in 1967 verdiend als organisator van een zeer succesvolle tentoonstelling over Jeroen Bosch in het Centraal Noord-Brabants Museum te ’s Hertogenbosch. Frenken werd 200.000 gulden ter beschikking gesteld en de organisatie hoopte dat hij sponsors zou weten te werven voor een grote kunstmanifestatie tijdens ‘C70’.

Frenken noemde zijn manifestatie in wording Voorstel en nodigde 28 Nederlandse en Belgische kunstenaars uit een ontwerp te maken voor het Schouwburgplein. Onder de deelnemers bevonden zich Marinus Boezem, Jan Dibbets, André Volten, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Peter Struycken, Bob Bonies en Carel Visser, maar ook lokale vedetten, zoals Woody van Amen, Wim Gijzen en Toni Burgering. Omdat noties als ‘inspraak’ en ‘democratisering’ hoog in het vaandel van het stadsbestuur en de directie van ‘C70’ stonden, zou het Rotterdamse publiek een keuze moeten maken uit het beste voorstel voor het plein. De kunstenaars togen voortvarend aan het werk, maakten schetsvoorstellen en vervolgens maquettes. Op een enkel aardig stedenbouwkundig voorstel na trokken veel inzendingen echter een zware wissel op het bevattingsvermogen van het publiek.

Marinus Boezem bepleitte ‘een zeer grote baal poetskatoen’ midden op het plein. Toni Burgering kwam met een schets waarop een 112 meter hoge Saturnus-raket was getekend. Wim Gijzen wilde een ‘koeweide’ met sloten en echte, grazende koeien. Anderen droomden van een 25 meter hoge keukentrap, een vrolijke reeks opblaasbare

sculpturen, of zelfs een voetbalveld, voorzien van luidsprekers, zodat ‘iedere dag, op een aangekondigd tijdstip, twee keer drie kwartier de geluiden van een voetbalwedstrijd hoorbaar zijn in de stad’.15

7. Groeten uit Rotterdam

398 Toni Burgering, Menselijk monument (1970)

311

397 Panamarenko, Boom (1970)

Georganiseerd als actiegroep voerden de Rotterdammers de druk op Frenken en ‘C70’ op. Van het werkbudget van twee ton zou Frenken de helft al hebben gespendeerd aan voorbereidingen en dienstreizen.

Voorstel was een regelrechte aanfluiting geworden, vonden de actievoerders, een belediging voor de kunst en de kunstenaars. Een groep van dertig in der haast opgetrommelde kunstenaars riep Frenken, Fibbe en het Werkcomité Kunst van ‘C70’ op 15 februari 1970 ter verantwoording in de Hamletzaal van het Rijnhotel.20 Adriaan van der Staay probeerde nog te bemiddelen en beloofde de kunstenaars het bedrag weer aan te zuiveren tot twee ton. De kunstenaars wimpelden het gebaar echter af. Nadat Piet Sanders van het Werkcomité had opgemerkt dat ‘als de Rotterdammers eruit gaan, de lol er voor ons af is’, viel niet alleen het doek voor Voorstel, maar ook voor Frenken.21 Hij werd per direct ontslagen. Als reden werd zijn gebrekkig vermogen tot communiceren opgegeven. ‘Man, ik heb toch gemerkt dat je je mond steeds voorbij praat,’ mopperde een geërgerde Fibbe tijdens de vergadering tegen zijn kunstcoördinator. Frenken vond dat hij ten onrechte was geslachtofferd: ‘Ik ben toch niet alleen aangenomen om het bedrijfsleven te benaderen? Nou, dit is Rotterdam, hoor,’ zei hij bij het verlaten van de vergadering.22 Napratend met een groepje kunstenaars meldde de directeur van ‘C70’ dat hij andere verwachtingen van de hele onderneming had gehad. Hij was nu eenmaal een man van het bedrijfsleven: ‘Als ik ergens kom om 50.000 gulden, dan zeggen ze:

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

396 Jan van Munster, Hart voor Rotterdam (1970)

Frenken schrok van het resultaat. Hoe moest hij in godsnaam het bedrijfsleven interesseren voor een baal katoen of een koeweide? Op zijn eerste ronde langs potentiële sponsors kreeg hij al nul op rekest, omdat hij nog geen concrete voorstellen kon laten zien. Ook nadat hij de maquettes en tekeningen had laten zien, bleef sponsoring uit. Bijna zonder uitzondering werden de werken door het bedrijfsleven beoordeeld als onrealistisch, onuitvoerbaar en te kostbaar. Die opvatting werd gedeeld door de verantwoordelijke wethouder van Kunstzaken, Jan van der Ploeg. Volgens hem getuigden de voorstellen van ‘een volslagen gebrek aan werkelijkheidszin’.16 Een alternatief plan van de kunstenaars Woody van Amen, Jan van Munster en Ian Pieters was ook door gebrek aan draagvlak gesneuveld. Ze wilden ‘een reusachtige taart op het Schouwburgplein plaatsen, waarin alle deelnemende Rotterdamse kunstenaars hun werk konden doen’. De organisatie schrok terug voor de bouwkosten, die op 2 miljoen gulden werden geraamd. Maar volgens Van Amen ‘vonden ze er gewoon geen ene reet aan. Ze wilden mooie beelden op het plein en wij kwamen met een feesttaart!’17 Ondertussen sleepte de rel zich voort. Frenken liet de kunstenaars weten dat de geplande manifestatie Voorstel louter zou bestaan uit het tentoonstellen van maquettes, want ‘we hadden kunstenaars immers gevraagd hun gedachten te laten gaan over een versiering van het Schouwburgplein’; het was ‘nooit de bedoeling dat beeldend kunstenaars een definitief werk zouden leveren’.18 De betrokken kunstenaars reageerden furieus en voelden zich belazerd. Achttien van hen, onder wie alle Rotterdammers, trokken zich per omgaande terug uit de onderneming. Een herhaling van het ‘Katshoek-conflict’ lag op de loer.

Ook verboden ze de organisatie hun maquettes tentoon te stellen en een catalogus over hun werk te publiceren. Onder grote druk trokken de auteurs van de geplande catalogus zich terug.19

Wat ga je daar mee doen? Wàt! Weet je dat nog niet? Maar als ik zou zeggen: hier heb je een wielerronde, kost 50.000 gulden, dan zeggen ze: Oké. Nou, datzelfde geldt toch ook voor de kunst?’23

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

312

7. Groeten uit Rotterdam

399 Marcel Broodthaers, Musee d’art moderne (1970)

400 Woody van Amen, IJslinten en Hooistapels (1970)

401 Carel Visser, Plastiek in metaal en leer (1970)

402 Hans Koetsier, Monument van de agressie (1970)

De dagbladen voerden andere redenen voor het conflict op. Frenken zou zich onvoldoende hebben gerealiseerd dat hij in Rotterdam te maken kreeg ‘met de als lastig bekend staande plaatselijke kunstenaars, die geen ja en amen zeggen op allerlei voorstellen’, aldus De Telegraaf.

Leuk hoor, zo’n succesvolle tentoonstelling over Jeroen Bosch, vervolgde de krant, ‘maar levende kunstenaars eisen inspraak, medezeggenschap, beslissingsrecht, weet je wel’.24 De Rotterdamse wethouder Van der Ploeg legde de verantwoordelijkheid voor het falen van de manifestatie bij de kunstenaars zelf. Terwijl kunstenaars de mond vol hadden over inspraak en democratie hadden ze aangestuurd op een manifestatie die geen inspraak duldde. Ze verlieten de onderneming omdat ze ‘het oordeel van het publiek over hun schertsplannen vreesden’.25 Slechts criticus Bertus Schmidt van Het Vrije Volk publiceerde een afgewogen evaluatie: kunst en inspraak gaan gewoon moeilijk samen.

‘Kunstenaars [zijn] een raar, tegendraads volkje, altijd in de oppositie, onhandelbaar en vol met kronkels. De objecten die ze hebben ontworpen [voor het Schouwburgplein] zijn daar het bewijs van. Zij hebben alleen maar een speelse bijdrage willen leveren aan een speelse manifestatie. Zij hebben hun fantasie de vrije loop gelaten; zijn er niet op uit geweest een kunstwerk te maken dat de eeuwen zal trotseren; willen alleen op een uitbundige manier de stad een beetje opvrolijken. En dat gaat niet. In een land waar alles geregeld is en waar ieder precies weet langs welk paadje hij moet wandelen, gaat dat niet. Wat moet je dan met een baal katoen of een reuzentrapleer of een Schouwburgplein waar koeien grazen? Dan wordt de burger kwaad. Hij voelt zich belazerd en gaat over centen praten die verspild worden. En de kunstenaars gooien hun gat tegen de krib en denken: barst maar! De democratisering van de kunst klinkt dan als een vloek.’26 In de nasleep van de affaire rondom Voorstel voelde de organisatie van ‘C70’ zich gedrongen nog iets van de kunst te maken. Onder de tien kunstenaars die zich niet uit de onderneming hadden teruggetrokken, bevond zich André Volten. Hij had voor het Schouwburgplein een maquette gemaakt van de Communicatiezuil. Dit was niet alleen een object dat er haalbaar en realistisch uitzag, vond de organisatie, het anticipeerde bovendien op de groeiende publieke wrevel jegens het kalken en plakken van posters in de stad en kon prima door bouwbedrijven worden gesponsord. De uitvoering vond plaats onder auspiciën van het Bouwcentrum, één van de trekkers van ‘C70’. Nog geen twee maanden na de perikelen rondom Voorstel prijkte de zuil al op het stationsplein en bood ‘C70’ het werk aan de gemeente aan. Hoewel het beeld nobele aspiraties koesterde, pakte het gebruik van de zuil anders uit.

De gemeente dacht dat de zuil louter mocht worden uitgebaat voor stadsmarketing en toerisme. Organisatoren van festivals – zoals het Holland Pop Festival in het Kralingse Bos – plakten hun affiches op de gehele zuil en niet slechts in het segment dat Volten voor hen gereserveerd had. Nachtelijke stadsbewoners gebruikten de toren als openbaar urinoir. Ook veranderde de gemeente de roestbruine menie van de zuil in vrolijke kleurtjes. In de zomer van 1970 werden zelfs plakkaten aan de zuil gehangen: ‘Verboden aan te plakken’. De kunstenaar was woest – zijn kunstwerk werd dagelijks openlijk vernederd.

Zijn onvrede leidde tot vragen in de gemeenteraad.27 Nog geen half

jaar na oplevering besefte Volten dat zijn motieven wellicht te utopisch waren geweest. Kalken en plakken liet zich niet zo eenvoudig disciplineren: ‘Communicatie is een modewoord, maar het blijft een onbereikbaar verlangen. Ik heb alleen mogelijkheden willen geven om met elkaar te communiceren. Ach, misschien gaat het op de muren wel beter dan op dit ding.’28

7. Groeten uit Rotterdam

> 404 Brigada Luis Corvalán, ‘Chileense Zuil’ (1975), Weena, ca. 1985

313

In 1975 werd de Communicatiezuil eindelijk uit zijn treurige staat verlost. De Rotterdamse Kunststichting (RKS) wees de zuil toe aan één enkele actiegroep: de Brigada Luis Corvalán, een groep Chileense kunstenaars en activisten die was uitgeweken naar Rotterdam. De eerste brigades waren in 1969 al door arbeiders, studenten en kunstenaars gevormd in Chili. Ze kalkten leuzen in de openbare ruimte, waarin de kandidatuur van de socialist Salvador Allende voor het presidentschap werd gepromoot. Ook maakten de eerste muurschilderingen hun opwachting. De sociale thematiek en de karakteristieke aard van de schilderingen waren ontleend aan revolutionaire kunstenaars, zoals David Alfaro Siqueiros, die al geparticipeerd had in de Spaanse Burgeroorlog, waar hij zijn schilderkunst in dienst van de strijd tegen het fascisme had geplaatst.33 Op 11 september 1973 had een rechtse

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

403 Pablo Picasso en Carl Nesjar, Sylvette (1970), Bouwcentrum, Weena

Sinds het echec van Voorstel richtten boze Rotterdamse kunstenaars zich op álle kunstuitingen die met ‘C70’ in verband konden worden gebracht. In een protestbrief aan het College van B en W hekelden Jan van Munster, Mathieu Ficheroux, Woody van Amen, Wim Gijzen en Gust Romijn de aanschaf van ‘statussymbolen’ zoals de Communicatiezuil terwijl er voor hun inzendingen voor het Schouwburgplein geen geld zou zijn.29 Ook ageerden ze tegen de voorgenomen aankoop van Sylvette, een kunstwerk van Picasso. De organisatie van ‘C70’ had bekend gemaakt het werk, dat drie ton zou moeten kosten, te schenken aan de gemeente. ‘Er is dus meer dan genoeg geld voor kunst’, stelden de kunstenaars geërgerd vast. Bovendien was het ‘een inferieure Picasso’, vonden ze, omdat het beeld zou worden vervaardigd door de Noorse beeldhouwer Carl Nesjar. De Rotterdamse Sylvette was daarom niet meer dan ‘een plastische vergroting van een onderdeel van Picasso’s schilderijen’.30 Criticus Bertus Schmidt vond dat er sprake was van een kleinzielige actie. Sylvette was wel degelijk authentiek omdat Nesjar de rechten op het ontwerp legitiem had verworven. Bovendien was het een courant gebruik dat kunstenaars hun werk niet zelf maakten, maar hun modellen stuurden naar gieterijen die het vervolgens uitvergrootten. ‘Met het beeld van Zadkine is dat ook gebeurd.’31 Volgens Schmidt waren de eerste contacten met Picasso en Nesjar namens het Bouwcentrum gelegd door Willem Sandberg. En juist Sandberg had al zo’n belangrijke rol in Rotterdam gespeeld bij de verwerving van bijzondere beelden. Moesten de werken van Zadkine, Gabo, Calder en Rodin dan ook maar smalend worden afgedaan als statussymbolen? ‘Nu het mogelijk is iets van Picasso in onze stad te krijgen, moeten we niet kinderachtig gaan doen’. Even kinderachtig vond Schmidt een actie van André Volten. Terwijl Volten zelf onderwerp van discussie was, had hij Sandberg in het geniep bezocht om hem over te halen negatief te adviseren over Picasso. ‘De heer Sandberg heeft een hele nacht met hem zitten praten om hem van het tegendeel te overtuigen.’ Volgens Schmidt riekte de hele onderneming naar afgunst. ‘Gesteld dat de keus op één van de vijf protesterende kunstenaars zou vallen, wie zullen er dan weer gaan protesteren?’32 Ondanks het gekrakeel werden beide kunstwerken gerealiseerd en opgenomen in de gemeentelijke collectie.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

314 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

315 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

316

7. Groeten uit Rotterdam

staatsgreep in Chili een bloedig einde gemaakt aan de regering van Allende. De president pleegde zelfmoord en linkse politici en vakbondsleden werden opgepakt. Vlak voor de staatsgreep telde Chili al vele tientallen brigades. Meestal waren ze gelieerd aan een politieke partij of vakbond en vaak werden in de naam inspiratoren herdacht, zoals de communist Luis Corvalán. Na de coup was voor veel Chileense activisten ballingschap het enige alternatief voor eenzame opsluiting, marteling of liquidatie. Ook in ballingschap bleven de brigades actief.

In 1974 ging de eerste van start in Parijs en kort daarop voerden brigades ook in Rotterdam muurschilderingen uit.

Een spontane actie betrof dit allerminst. De Chileense zaak had veel indruk gemaakt in Rotterdam. Ook op de nieuwe burgemeester André van der Louw. Vlak voor zijn burgemeesterschap leidde Van der Louw namens de Socialistische Internationale een ‘informatieve missie’ naar Chili. ‘We zochten familieleden van progressieve politici op,’ schreef Van der Louw in zijn memoires. ‘Het beeld was alarmerend: verminkingen, martelingen, vernielingen, arrestaties en executies.’34 Bij een bezoek aan het graf van Allende richtte een nerveuze politieman zelfs een machinegeweer op de Rotterdamse socialist. Het gezelschap werd aangehouden, aan een militaire patrouille overgedragen en vervolgens twee uur vastgezet in een politiebureau. Die ervaring voedde zijn haat jegens het Chileense regime. Terug in Nederland oefende Van der Louw druk uit op de Nederlandse regering: er moesten ruime bevoegdheden worden gegeven voor de opvang van Chileense vluchtelingen.35 Rotterdam gaf zelf het goede voorbeeld en nam een groot aantal van hen op. Onder hen bevonden zich ook kunstenaars, zoals Juan Heinsohn Huala en Jorge Kata Núñez, die zich blijvend in Rotterdam zouden vestigen.

De solidariteit met Chili was ook zichtbaar in de Rotterdamse kunstenaarsgemeenschap. Tijdens de Biënnale van Venetië was een aantal Rotterdamse kunstenaars in contact gekomen met Chileense collega’s.

Vervolgens organiseerde de RKS in januari 1975 in opdracht van het gemeentebestuur de manifestatie ‘Por la solidaridad antifacista’ en vroeg de brigades Luis Corvalán en Unidos Venceremos een reeks muurschilderingen te maken.36 De schilderingen sloten uitstekend aan op het eerder gestarte project Townpainting en werden door de RKS als een internationale bijdrage aan de reeks beschouwd. Bij het station werd de Communicatiezuil voorzien van felgekleurde portretten van arbeiders, galopperende paarden die de vrijheid moesten symboliseren en een Chileense vlag. Vanaf dat moment stond het werk voortaan bekend als de ‘Chileense Zuil’ en loste de naam van André Volten op in de vergetelheid. De gekleurde toren werd een karakteristieke verschijning in het Rotterdamse stadsbeeld. Twee jaar later openden burgemeester Van der Louw, Hortensia Allende – de weduwe van de Chileense president – en de voormalige Duitse bondskanselier Willy Brandt in de Maasstad het Salvador Allende Centrum, een Nederlands ontmoetingspunt voor Chileense vluchtelingen.

Onbedoeld had André Volten met zijn zuil aan de basis van een monument van betekenis gestaan. De propagandistische zuil markeerde vanaf 1975 niet alleen de aanwezigheid van Chileense ballingen in Rotterdam, maar ook die van een links kunstenaarsmilieu van lokale signatuur. Het activisme op de muur was geen Chileense uitvinding, maar vond in Rotterdam wel een vruchtbare voedingsbodem. Reeksen van politiek geïnspireerde muurschilderingen waaierden vanuit de zuil uit naar de gehele stad, tot diep in Crooswijk en Spangen.

7. Groeten uit Rotterdam

405|406|407 Affiches Hans Abelman (1972, 1978, 1976)

Niet alleen de schilderkunst floreerde dankzij de illegaliteit. Ook beeldhouwers bleven niet achter. Wachten op het oordeel van een gespecialiseerde gemeentelijke commissie werd door velen als tijdverspilling beschouwd. Gewoon maken die kunst, vonden ook Perry Abramsen en Rob Maingay – twee kunstenaars die al deel hadden uitgemaakt van de Pressiegroep. Zonder toestemming plaatsten zij in 1971 een sculptuur voor een winkelcentrum in de

317

De kleurrijke, vaak subversieve muurschilderingen gaven het linkse gemeentebestuur onder leiding van André van der Louw als het ware een visuele soundtrack.40 Dat werd ook door kroniekschrijvers opgemerkt: ‘Het straatbeeld is veranderd. Meer bomen, meer cafés, meer muurschilderingen. Het Rotterdam van burgemeester Thomassen was het Shell-gebouw op het Hofplein. Het Rotterdam van Van der Louw is de muurschildering.’41 In de eerste helft van de jaren 1980 verhuisde de ‘Chileense Zuil’ naar het Weena, vlakbij het Hilton hotel. Het schilderwerk werd ook vernieuwd. Verantwoordelijk voor die gedaantewisseling was de Brigada Calle Calle, een groep rondom de kunstenaar Kata Núñez. De voorstellingen wonnen aan kleur en helderheid, de stijl werd meer abstract. Ook werd het klassieke marxistische thema van de universele klassenstrijd vervangen door het thema van de onderdrukking van inheemse volkeren in Latijns-Amerika. Het kunstwerk werd specifieker van aard, maar bleef onverminderd geëngageerd en monumentaal.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De onbetwiste spilfiguur van dat activisme was Hans Abelman. Hij was een meester in het ontwerpen van affiches voor vakbonden en actiegroepen. Het Rotterdamse stadsarchief herbergt tal van posters als I-Hastacuando? Libertad y Socialismo (1972), Uruguay Solidariteit (1976) en Weiger Huurverhogingen (1978). Vandaag siert een door Abelman ontworpen felrode poster (Woonlasten Omlaag!) als billboard nog altijd de gevel van een woningblok aan de Goudse Rijweg, tegenover het filiaal van Albert Heijn. Met collega’s als Harry Klein Leugemors, Will Rockx en Joop van Meel mobiliseerde hij bewoners in oude stadswijken. Kunst moest een kritisch bewustzijn bevorderen en de sociale werkelijkheid ter discussie stellen. Zeer ‘democratisch’ was de werkwijze van Joop van Meel. Hij orkestreerde een reeks muurschilderingen op de spoorbogen aan de Voorburgstraat, waarvoor ‘ideeën werden aangeleverd door de buurtbevolking, die hij eerst in het wijkcentrum aan het tekenen had gezet’.37 Abelman en Klein Leugemors verzorgden sinds 1973 al cursussen aan buurtbewoners, waar de vervaardiging van muurkranten en muurschilderingen centraal stond. ‘Toen de eerste Chilenen hier arriveerden, was onze belangstelling al gewekt,’ memoreerde Abelman.

‘Maar hun ideeën en onze werkwijze sloten wel naadloos op elkaar aan.’38 Gemodelleerd naar de paramilitaire structuur van de brigades stichtte Abelman het Rotterdams Kunstenaars Kollektief dat zijn diensten aan de brigades aanbood. Die samenwerking was leerzaam, want ‘de brigades waren goed georganiseerd en heel efficiënt. Er was een soort partijfunctionaris waarmee elk onderwerp werd doorgesproken. Wij Rotterdammers zorgden voor de informatieverstrekking naar buiten, voor boterhammen en voor verf. De Chilenen waren hier kunstmatig gedropt en wij zorgden als vooruitgeschoven veldpost voor het opzetten van hun kamp.’39 Ook kopieerde het Kollektief tal van Chileense technieken, waaronder het werken met sjablonen, een techniek die de Rotterdammers gebruikten voor schilderingen en spandoeken tegen de oorlog in Vietnam.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

318

7. Groeten uit Rotterdam

wijk Groot IJsselmonde. Het betrof een object van buizen en beton: Baken, geheten. Die actie getuigde van lef, vond een kunstcriticus: ‘Zeuren kunstenaars ambtenaren doorgaans het hoofd suf om opdrachtjes – al is het maar een schuttinkje in een pretpark – nu hebben twee kabouterachtigen plotseling de rollen omgedraaid en bieden ze de Rotterdammers zomaar een sculptuur aan, voor niks, cadeau zogezegd, en zelfs de uitvoering blijft in eigen beheer.’42 Ook kunstenaar Marc Legersté plaatste zijn werken ongevraagd in de openbare ruimte. Daarmee beoogde hij een ‘culturele guerrilla tegen de bureaucratische machthebbers’, die geen belangstelling zouden tonen voor zijn ontwerpen. Maar ‘omdat ik van de gemeenschap leef’, zei hij in 1974, ‘heeft de gemeenschap het recht mijn werk te zien’.43 Vervolgens plaatste hij een werk illegaal op het trottoir voor de Doelen. Even brutaal was de sculptuur Heiersleed (1980), waarmee de magazijnmeester en amateurkunstenaar Henk Arts voor metrostation Blaak een clandestiene ode bracht aan de bouw van de metro. Zijn metalen staketsel werd kort na de plaatsing al weer afgevoerd naar de schroot als oud ijzer. Jammer, want ‘het was een aardige grap’, deelde één van de bij de metrobouw betrokken projectontwikkelaars mee.44

408|409|410 KK Dubio, Coming Soon: German Pantzerkampfwagen (1978), Oostplein, Plein 1940, Maasbruggen

Aan de Academie van Beeldende Kunsten werd het zelfdoen beleden als een actuele kunststrategie. Het conceptuele denken van de jaren 1960 had plaatsgemaakt voor activisme en rebellie. Zo ging het ‘kunstenaarskollektief’ KK Dubio in 1978 ‘op zoek naar het afwijkende, naar de confrontatie. Onze opvattingen zijn in eerste instantie gewoon “recalcitrant” te noemen. Door absurditeiten en veel humor zetten we ons af tegen heilige huisjes. We nemen afstand van de “waanzinnige wereld” en trachten verwarring te zaaien. De wereld moet huiveren’.45 Gezamenlijk werkten de studenten aan kunstprojecten en vormden een band – de beruchte punkband De Rondos (genoemd naar de gelijknamige koeken uit de kantine van de kunstacademie). KK Dubio bestond uit Wim ter Weele, Piet Dieleman, Allie van Altena, Maarten van Gent, Johannes van de Weert en Saskia de Vries. Een regelrechte provocatie betrof de bouw van een Duitse tank, een houten model dat door de groep door de stad werd gezeuld. Vervolgens werd de tank gefotografeerd op iconische locaties: voor het stadhuis, voor de Maasbruggen, voor de Euromast en op het Stationsplein. Maar op de dag van de dodenherdenking van 1978 koelden verontwaardigde jongeren van de Pacifistisch Socialistische Partij (PSP) hun woede op het kunstwerk. De tank werd in stukken getrapt. KK Dubio genoot van het spektakel. ‘Wij vonden dat prachtig en exposeerden het gehele project op de academie onder de naam Coming Soon, German Panzerkampfwagen.46 Vijfendertig jaar na de bevrijding slaagden ‘de Duitsers’ er nog steeds in de stad te provoceren.

Daarna bedongen de leden van KK Dubio bij de academiedirectie het recht om gezamenlijk af te studeren. ‘Maar toen het moment suprême naderde, kon het toch weer niet. Want de diploma’s werden op naam uitgereikt, dus wilde men weten wie nou eigenlijk wat gemaakt had.

We gaven niet thuis en schreven een manifest tegen de kunstacademie als instituut en handlanger van de kunst- en galeriemaffia. Die zat. Uiteindelijk exposeerden we in oktober 1979 toch ons werk en weigerden we onze diploma’s. Of werden ze ons geweigerd? Grote opschudding.

Men kon over ons werk geen oordeel geven. Inderdaad, ze hadden er totaal geen sjoege van. Slechts een enkele docent betuigde steun – de meeste hielden zich afzijdig. Wel verkochten we in één week voor

411

7. Groeten uit Rotterdam

C’est Klote was in feite het Nederlandse equivalent van het vijf jaar eerder verschenen document Watching My Name Go By (1974), waarin de graffiticultuur van New York werd vastgelegd. Dit glanzende koffietafelboek, vol druipende letters, bekladde treinen en metrostations, bracht een ode aan de muur als drager van openbare informatie en gaf wel een theoretische verantwoording. De begeleidende tekst werd geschreven door Norman Mailer – inderdaad, de schrijver die Rob Wentholt al wist te enthousiasmeren tijdens het schrijven van De binnenstadsbeleving en Rotterdam. In zijn essay borduurde Mailer lustig

319

Terwijl de eerste edities van Raket uit de stencilmachines rolden, publiceerden Niko Vermeulen, Wim van Roon en Hans Pattist het boek C’est Klote. Kalken in Rotterdam (1979) – het was een ronduit verbijsterende introductie tot het geklieder in de stad. De samenstellers waren lid van de Stichting Kloojmaaran, maar ‘eigenlijk werkloos’.51 Hun introductietekst was koel en zakelijk: ‘Rotterdam van februari tot augustus 1979. Een half jaar lang hebben wij alle straten doorlopen, op zoek naar gekalk en geviltstift.’52 Uit de duizenden foto’s die werden geschoten, werd vervolgens een selectie gemaakt. Het boek beoogde geen ‘hoogdravend sociologisch onderzoek’ en resulteerde in een bizar, chaotisch, maar uniek fotografisch en antropologisch document.

In 1970 had André Volten slechts één segment van zijn zuil voor openbare uitingen van werkende jongeren en popgroepen gereserveerd, maar negen jaar later moest het ‘kalken’ in de stad al worden onderverdeeld in bijna dertig categorieën, zoals ergernis, discriminatie, raadselen, anarchie, fascisme, vrouwenstrijd, schelden, seks, punk en woningnood.

Ook legale muurschilderingen werden in het boek opgenomen.

Een theoretische rechtvaardiging van het muurschrijven bleef echter achterwege, zodat de lezer verdronk in een maalstroom van teksten, symbolen en tekeningen. Rotterdam bleek een dankbaar medium voor de nieuwe straatcultuur, want geschikte dragers waren er volop. De foto’s tonen enorme lappen grijs beton, grote platen trespa, asgrauwe schuttingen, slooppanden in stadsvernieuwingsgebieden, verwaarloosde fabrieksmuren, kale betonnen vlakken van bushokjes en transformatorhuisje en natuurlijk viaducten, tunnels en brugpijlers.

Als geheel vormde deze architectuur een openbaar gastenboek dat door jonge stadsbewoners naar hartenlust kon worden ingevuld.

Het Rotterdam van Van der Louw kenmerkte zich niet alleen door muurschilderingen, maar vooral door schuttingtaal.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

vijftienhonderd gulden publicaties, platen en buttons aan medestudenten en belangstellenden.’47 Sinds januari 1979 woonde en werkte het gezelschap in Huize Schoonderloo aan de Tweede IJzerstraat in Delfshaven. Het pand was in 1803 gebouwd als Napoleontisch buitenhuis, maar stond inmiddels op de sloopnominatie. In april publiceerde KK Dubio de eerste editie van Raket, een muurkrant, die vervolgens ook als tijdschrift en in boekvorm werd uitgegeven. ‘We maakten in Rotterdam al allerlei graffiti en vonden dat ons fanzine ook openbaar en op straat moest zijn.’48 Niet alleen zou Raket ‘een platform van de Nederlandse punkbeweging’ worden, ook kende het blad geen censuur (‘boze brieven van skinheads werden zonder commentaar gepubliceerd: ze spraken immers voor zich’)49 en verwierf de rauwe, spontane vormgeving ook internationaal een legendarische status.50 Die rauwheid was niet louter een vormgevingsideaal, maar sloot fijntjes aan op de wijze waarop jongeren straten en muren als notitieblok gebruikten.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

320 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

321 7. Groeten uit Rotterdam

412|413|414 Tjebbe van Tijen, Continue tekening (1967), over de ‘beertjes’ op de Lijnbaan, over de sokkel van Naum Gabo op de Coolsingel en op het trottoir van het Schouwburgplein | 415|416 Theo Botschuijver, Walking Water Event (1970), Holland Pop Festival, Kralingse Plas

7. Groeten uit Rotterdam

322 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

417 Rien Vroegindeweij, vloertekening (1963), Lijnbaan | 418 Marc LegerstĂŠ, Het speelgoed van de gewichtheffer (1978), de Doelen, Schouwburgplein 419 Mathieu Ficheroux, 24 gietijzeren Thonet-stoelen (1978), kriskras in de binnenstad | 420 Per Abramsen en Rob Maingay, Baken (1971), Groeninx van Zoelenlaan

voort op zijn eerdere architectuurkritiek: ‘Slechte architectuur heeft hetzelfde effect als voedselvergiftiging.’53 Hij beschouwde de geschreven namen en pseudoniemen op muren, de bekladdingen, het vandalisme en het bendegedrag van de muurschrijvers ook als een historisch gevecht tegen het geheugenverlies in de stad. Dankzij graffiti hadden monddood gemaakte inwoners van de metropool weer een stem gekregen: ‘Alle levens die eerder werden geleefd, weerklinken nu als het trompetgeschal van zich verzamelende legers, ver achter een vergeten heuvelrug in het landschap.’54 C’est Klote verbleekte in kleur en vormgeving weliswaar bij zijn Amerikaanse tegenhanger, maar het resultaat was vergelijkbaar: het boek leek anonieme Rotterdammers een stem te willen geven, zoals Volten stadsbewoners ook een stem had willen geven. Het boek bevestigde ook de kritiek van Wentholt op de stedenbouw in Rotterdam: de stad was niet alleen grauw, maar ook ‘klote’.

421

323 7. Groeten uit Rotterdam

Tien jaar na de oplevering van de Communicatiezuil stond Rotterdam landelijk op de kaart als een rauwe stad waar het begrip communicatie wel een heel ongepolijste invulling had gekregen – Rotterdam stond niet alleen voor ‘klote’, maar ook voor ‘een grote muil, goed arrogant’.57 Die status werd nog eens versterkt door de televisiedocumentaire Groeten uit Rotterdam (1980), gemaakt door Dick Rijneke en Mildred van Leeuwaarden voor de VPRO. In dit drieluik over het rumoerige artistieke leven in Rotterdam werd uitvoerig aandacht besteed aan KK Dubio, de Rondos en Raket, maar ook aan Kunst & Vaarwerk, een ‘kunstbedrijf’ dat een jaar eerder was opgericht.58 Ook Kunst & Vaarwerk maakte zijn opwachting in hetzelfde anarchistische klimaat dat KK Dubio had voortgebracht. Maar het collectief beriep zich niet op Provo, Kabouters, punk of het dadaïsme in Huize Schoonderloo. Cor Kraat, één van de oprichters van Kunst & Vaarwerk, stond weliswaar sympathiek tegenover punk, maar Kunst & Vaarwerk richtte zich liever op de vrije markt en het bedrijfsleven. Maar ook die houding was een provocatie: ‘We speelden bedrijfje en om onze politiek geëngageerde kunstbroeders te zieken noemden we ons atelier “de zaak”,’ vertelde Kraat. ‘De meeste kunstenaars bleven bij elkaar klitten. Op openingen [van tentoonstellingen] zag je nooit kopers, alleen vrienden en kennissen. We liepen juist voorop in het benaderen van het bedrijfsleven.’59 Dertien jaar lang zou Kunst & Vaarwerk zich opwerpen als een ongevraagde hofleverancier van openbare kunstwerken in Rotterdam.

Een gigantische polaroidfoto werd geprikt in een betonnen zuil op het Schieplein (1981); lange strips met dia’s sierden de hal van het

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

422

Maar in tegenstelling tot Wentholt waardeerden jonge generaties die status als positief. De makers van Raket plaatsten zichzelf en hun activiteiten in een respectabel historisch kader door de vooroorlogse linkse beweging van activisten, filosofen en kunstenaars in kaart te brengen. ‘We zagen in de kraakbeweging ontruimingen en politiegeweld en vroegen ons af hoe dat vroeger ging,’ herinnerde Johannes van de Weert zich.55 Het resultaat was Rood Rotterdam in de jaren ’30 (1984), waarin ook de illegale muurkunst en het kalken van die dagen voor het eerst werd opgetekend. Veel bewondering was er voor Ons Huis en linkse kunstenaars als Wally Elenbaas en Wim Motz. Foto’s toonden gekalkte leuzen en subversieve tekeningen in het Rotterdamse straatbeeld. Uitvoerig deden oudere gesprekspartners verslag van hun nachtelijke kalkactiviteiten – vooral de propagandisten van de Onafhankelijke Socialistische Partij (OSP) van Jacques de Kadt bekwaamden zich in deze techniek. Een begeleidende foto liet een volledig ondergekalkt Stieltjesplein in 1933 zien.56

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

324

7. Groeten uit Rotterdam

Centraal Station (1982); een olietank van Pakhoed in het Botlekgebied werd tot hoedendoos omgetoverd (1983); reusachtige betonnen dobbelstenen werden uitgestrooid op basaltblokken in de Nieuwe Waterweg (1983); op een tank van Castor Oil werd de schaduw van een motorrijder geschilderd (1986); een felrode BMW leek uit een parkeergarage aan het Weena te storten (1987); aan de Boompjeskade plaatste Kunst & Vaarwerk een telescoop waarmee je een maquette van de verdwenen Maasbruggen kon bekijken (1987): en resten van Romeinse zuilen prijkten in het niemandsland op het Beneluxplein (1990).

De maat en schaal waren voor Nederlandse begrippen ongekend fors; altijd straalden de werken een jongensachtige bravoure en olijkheid uit; kleur was een noodzakelijk ingrediënt; en voorkennis van beeldende kunst werd niet vereist. Bovendien speelde het bedrijfsleven steeds een grote rol in de financiering van de projecten. Kunst moet leuk zijn, vond Kunst & Vaarwerk, en als het even kan, moet je er ook van kunnen leven. Het bedrijf was niet alleen het meest succesvolle kunstcollectief dat de beweging van ‘zelfdoeners’ in Rotterdam voortbracht, het had ook de langste adem en creëerde een oeuvre dat dat van Louis van Roode naar de kroon stak.

423 Henk Tas en Willem van Drunen, ‘Townpainting’ (1978), Mijnsherenlaan

Het avontuur begon met een boek. In 1978 had kunstenaar Hans Citroen De binnenstadsbeleving en Rotterdam cadeau gekregen van Cor Kraat. ‘Lezen jij!,’ had Kraat hem toegebeten. ‘De wereld opende zich voor me,’ schreef Citroen. ‘De Binnenstadsbeleving was een verguisde studie, door Vroom & Dreesmann aangeboden aan de inwoners van Rotterdam. De stad werd door Rob Wentholt binnenstebuiten gekeerd.

Want het wilde maar niet lukken in Rotterdam. Het boek werd door veel architecten en stedenbouwkundigen smalend terzijde geschoven. Maar het was juist een inzichtelijk boek. Geen ontoegankelijk architectenjargon of gezwollen taal, maar de stad beschouwd vanaf de straat – vanuit het perspectief van gewone boerenlullen, zoals wij zelf. Het volk, dat zijn wij. Straatkunstenaars waren we. Kunst is geen toegevoegd element, geïsoleerd op een sokkel geplaatst, maar juist een dynamisch onderdeel van de stad – onze omgeving! We begrepen de boodschap. We waren enthousiast, kregen respons en genereerden budget.’60 Met zijn pleidooi voor kunstzinnige leegtevulling had Wentholt al invloed uitgeoefend op het Rotterdamse kunstbeleid, maar Kunst & Vaarwerk zou zijn programma transformeren in een heus businessmodel.

Sinds de ondergang van de wederopbouwkunst waren de markt en de particuliere opdrachtgever steeds verder naar de achtergrond gedrongen. Dankzij financiële regelingen voor beeldend kunstenaars, maar ook verordeningen als de percentageregeling, was het vooral de overheid die nu als opdrachtgever optrad. Kunstenaars werden voortaan geselecteerd door gespecialiseerde commissies, waarin deskundigen vaststelden welke kunstenaar geschikt werd geacht voor een kunstopdracht in de openbare ruimte. Sinds de percentageregeling in 1960 te Rotterdam was ingevoerd, kon circa 1 tot 1,5 procent van de bouwkosten worden besteed aan het kunstzinnig verfraaien van een representatief overheidsgebouw. In 1982 werd de regeling onder de verantwoordelijkheid van het zojuist opgerichte Centrum Beeldende Kunst (CBK) aan de Nieuwe Binnenweg geplaatst. Kunst & Vaarwerk koos echter voor een andere route, want het boterde niet erg tussen hem en de kunstcommissies op het CBK. ‘Zij vonden ons werk te figuratief, te ordinair en te humoristisch.’61

7. Groeten uit Rotterdam

427 Cor Kraat, Triomf (1975), Stadion Feijenoord

Kraat stond in zijn zucht naar kleur niet alleen. Veel kunstenaars vóór hem hadden niet anders beweerd, denk aan Louis van Roode, Dick Elffers en Gust Romijn. Het besef dat kleur een rol moest spelen in de openbare ruimte, was zelfs doorgedrongen tot het plaatselijke kunstbeleid. De door de Rotterdamse Kunststichting (RKS) georganiseerde manifestatie ‘Paint Up!’ en het meerjarige vervolgprogramma

325

424|425|426 Keith Haring, Jules Deelder, Kees Christiaanse en Rem Koolhaas in Black Cat, Mauritsweg

Met zijn schets van de brandgrens had Cor Kraat al duidelijk gemaakt dat hij de stad Rotterdam als zijn inspiratiebron en werkterrein beschouwde. Het was vooral de programmering van theater De Lantaren geweest, die hem dichter naar de beeldende kunst had gebracht. De Lantaren werd in 1952 geopend in Ons Huis aan de Gouvernestraat.

Architect Jaap Bakema, die hier drie jaar eerder ook de expositieruimte ’t Venster had ontworpen, moderniseerde de oude ‘schouwzaal’ van Ons Huis tot een volwaardig theater. Aan het einde van de jaren 1960 zag Kraat hier ‘een fantastische kruisbestuiving tussen theater, film, muziek en beeldende kunst’.64 Op de kunstacademie ontdekte hij vervolgens de popart van Robert Rauschenberg en Andy Warhol.

Popart floreerde in de Maasstad. Galeries als Delta en ’t Venster boden vaker dan voorheen werk aan van Rotterdamse kunstenaars.65 ‘Popart was de oplossing voor het grauwe Rotterdam,’ vond Kraat. Want deze kunst was modern, extravert en kleurrijk. ‘Ik wist nu dat ik dingen met mijn eigen stad moest doen. Want hier woon ik. Wat me stoorde aan Rotterdam was de manier waarop de stad werd vormgegeven. Er was een gigantisch gebrek aan kleur.’66 Inderdaad, de kleur van de wederopbouw was grijs. Daar was over nagedacht. Bij het verlaten van de kunstacademie in 1971 verklaarde Kraat de oorlog aan het kleurloze Rotterdam, dat hij ‘een grijze klerenzooi’ noemde. Zijn antwoord was simpel: meer kleur voor de stad. Een theoretische rechtvaardiging vond hij in de studie van Rob Wentholt.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Kraat en Citroen hadden zich in 1979 als programmeurs verbonden aan galerie Black Cat aan de Mauritsweg. De expositieruimte was een initiatief van architect Hans Rothmeijer. Black Cat – vernoemd naar een reclame-uiting van het gelijknamige sigarettenmerk aan het gebouw – bevond zich aan de straatzijde. Dat was een unicum in Rotterdam, want de meeste galeries waren ‘vrijwel zonder uitzondering op de eerste verdieping van een of ander pand gevestigd (…), alsof de kunst niet al te opzichtig haar kunsten mocht vertonen’.62 De eerste tentoonstelling opende in december 1978 met een installatie over het bombardement. Cor Kraat had op de vloer een grote plattegrond van de stad gemaakt, waarop de brandgrens van het bombardement met een verkoolde lijn werd aangegeven. Een traditionele galerie was Black Cat zeker niet. Sociabiliteit en het nuttigen van alcoholische dranken stonden hoog op de agenda. Er was ruimte voor theater, performances en film. En voor humor. Zo werd er een bustocht naar het pretpark Bobbejaanland in België georganiseerd, waarna de deelnemers thuis een kunstwerk maakten naar aanleiding van de trip. Die werken werden vervolgens weer tentoongesteld. Ook nieuw talent uit binnenen buitenland werd onder de aandacht van het Rotterdamse publiek gebracht, zoals Rem Koolhaas en Keith Haring. De laatste expositie in Black Cat vond plaats in januari 1984. Kraat en Citroen waren al eerder afgehaakt. Ze hadden het te druk met een nieuw samenwerkingsproject, waarbij ook een andere kunstenaar zich had aangesloten: Willem van Drunen. Hij ‘was opmerkelijk handig; wat zijn oog zag, vloeide naar zijn handen’.63 Bovendien was hij humoristisch en had een goede neus voor stijl en design.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

326

7. Groeten uit Rotterdam

‘Townpainting’ namen het inkleuren van de stad zeer serieus. De zojuist afgestudeerde en uiterst gemotiveerde Cor Kraat diende bij de RKS vijftien voorstellen in. ‘Kijk, die saaie gebouwen staan toch al in de stad. Hoe kan je ze op een eenvoudige manier veranderen? Door de vorm visueel aan te tasten. Als je op die hoekige dragers golvende bewegingen schildert, krijg je interessante restvormen.’67 De kunstenaar droomde ervan dat stadsbewoners en bezoekers zouden worden overweldigd door ‘een kakofonie van kleur’. In 1972 beschilderde hij zes lichtmasten op en rond het Stationsplein. Hij koos voor de kleuren roze, geel en blauw. Daarna schilderde hij felgekleurde, wulpse banen op de ventilatiehuisjes op het Schouwburgplein. Ook bracht hij kleurrijke golven aan op een glazen wand bij de eretribune van voetbalstadion De Kuip. ‘De zon liet die ruimte voortaan permanent veranderen.

Alles kreeg steeds andere kleuren. Waanzinnig gewoon!’68 In de hoop nieuwe inspiratie op te doen, trok hij in 1974 naar Amerika – het mekka van de muurschilderingen.

428 Cor Kraat, Kraatpaal (1978), Karel Doormanstraat

429 Cor Kraat, Papegaai (1976), Ericaplein

Hij was niet de eerste Rotterdamse kunstenaar die naar Amerika vertrok. Geïnspireerd door popart, jongerencultuur en het nieuwe consumentisme waren andere kunstenaars hem al voor gegaan. Toni Burgering bezocht het lanceerstation van de Apollo-raketten op Cape Kennedy, vertoefde in het gezelschap van acteurs en musici op filmsets en jetsetfeesten, en raakte gefascineerd door neon – het materiaal waarmee hij in Nederland als kunstenaar naam zou maken.69 Ook Woody van Amen genoot van het bruisende kunstleven in de Verenigde Staten: ‘Er was ontzettend veel te doen. In New York kon je elke dag wat nieuws zien. Popart was een openbaring – nieuw, niet-academisch, een afspiegeling van de maatschappij om je heen.’70 Gust Romijn dacht er ook zo over: ‘Daar waren dingen aan de hand, waarvan ze in ons land nog helemaal geen weet hadden – je verzeilde van de ene in de andere situatie.’71 Kraat toog naar New York, Chicago, San Francisco en Los Angeles.

Hij genoot van die steden, ‘want als je in Rotterdam bent opgegroeid, dan weet je wel wat ruimte is’.72 Hier schoot hij honderden dia’s en foto’s – dit materiaal bevindt zich vandaag in het Rotterdamse stadsarchief. Vooral in New York zag hij de potentie van de muurschildering.73 De City Art Workshop maakte geëngageerde muurschilderingen in probleemwijken. Thema’s als armoede, drugs en straatgeweld werden als uitgangspunt genomen. De Workshop, vertelde Kraat bij terugkeer in Rotterdam aan een verslaggever, merkte de betrokkenheid van buurtbewoners als hoogste kwaliteit aan.74 Een tweede organisatie die hij bezocht was City Walls. Die club had juist een zuiver artistiek motief en werkte louter met professionele kunstenaars. Vaak waren de schilderingen ‘abstract, veel vlakken met lijnen’. Aan zijn verblijf in Amerika hield de kunstenaar een blijvende liefde voor figuratieve werken over. Hij constateerde dat figuratie een sterke uitwerking had op de straat en de gemeenschap.

Dat inzicht kwam tot uiting in zijn muurschildering voor de Ericastraat, in Bloemhof op Rotterdam Zuid (1976). Het werd een enorme bontgekleurde papegaai en een oranje lichtstraal, direct aangebracht op de muur, want ‘dat plein straalde een immense bruinbakstenen treurigheid uit’.75 Zijn ontwerp leverde enige commotie op.

De bewonersvereniging van Bloemhof verspreidde een stencil in de wijk, waarin de gemeente werd beticht van het verbergen van ‘onze woonellende’ achter muurschilderingen. ‘Als er dan zo nodig iets op de muur moet, dan moet dat wel een afspiegeling zijn van de werke-

lijke problemen waar wij in onze wijk mee te kampen hebben’.76 Het gevolg was een buurtreferendum. Maar met grote meerderheid van stemmen werd het ontwerp van Kraat goedgekeurd. Ook beschilderde hij trams en ontwierp zijn ‘Kraatpaal’ – de vrolijk kronkelende en slingerende lantarenpaal op de Karel Doormanstraat. ‘Kijk, in de buitenruimte gaat het om de belevingswaarde,’ vond Kraat in navolging van Wentholt. ‘Het gaat erom hoe je een kunstwerk tegenkomt en hoe je het dan ervaart.’77

327 7. Groeten uit Rotterdam

430|431 Bob van Persie en Hans Citroen bij De keikdoos (1977), stills uit het Polygoon Journaal

Citroen had in het kader van ‘Townpainting’ al enkele werken gemaakt, waaronder een surrealistisch tafereel op de hoek van de Klosstraat en de Putselaan in de Afrikaanderwijk. Groeten uit Rotterdam (1979) heette zijn schildering. Twee jaar eerder baarde hij opzien met de drukst bezochte Nederlandse galerie ooit, de Keikdoos – een vitrine in de voetgangerstunnel onder het Centraal Station. Samen met kunstenaar Bob van Persie stelde hij dagelijks een nieuwe tentoonstelling samen.

Vijftigduizend mensen passeerden iedere werkdag de minigalerie.

Het Polygoonjournaal vertoonde in 1977 een hilarisch filmpje, waarin ‘beide directeuren’ de vitrine inrichtten en zich vervolgens als suppoosten opstelden naast het gepresenteerde werk – drie dansende slachtkippen. Ondertussen krioelden forensen in de tunnel.80 Het werk dat ze toonden was humoristisch en laagdrempelig, maar ook met zorg vervaardigd.

In hetzelfde jaar werd het ‘Ongelukkige Liefde Festival’ georganiseerd in De Lantaren / ’t Venster. De organisatie vroeg een aantal kunstenaars de vormgeving van het festival en de theaterzaal voor zijn rekening te nemen.81 Het festival bood poëzie, performancekunst, muziek en beeldende kunst. De uitgebluste particuliere stichting Ons Huis had het gebouw al in 1969 overgedragen aan de gemeente

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Zijn kompaan Hans Citroen had Ateliers 63 in Haarlem in 1973 verlaten als gediplomeerd kunstenaar. In de Maasstad was de stadsvernieuwing in volle gang en de uit Den Haag afkomstige Citroen keek zijn ogen uit. ‘Rotterdam was een geschenk. Ach, al dat gezeur over die bouwputten. Fantastisch was het. Een waanzinnige dynamiek.’ Maar kritiek weerklonk er ook in de Maasstad. De stad zou ongezellig zijn, leeg en kaal. Die conclusie van Wentholt werd niet door Citroen gedeeld. ‘Ik voelde me juist thuis in tochtgat Rotterdam.’78 In zijn herinneringen aan de oprichting van Kunst & Vaarwerk beschreef hij de zorgwekkende, maar ook maagdelijke staat waarin de stad verkeerde. ‘Rotterdam was een eilandenrijk, onderling verbonden door asfaltwegen waarop auto’s, shovels en fietsers hun weg zochten tussen bossen betonijzer, stapels stenen, uit het lood geslagen bouwketen en omgetrokken barricades met roodwitte planken. Noodriolen transformeerden zich in roestige stalen poorten. Tijdelijke bruggen lagen over ravijnen – uitgegraven straten en boulevards, met in de diepte denderende shovels.

Dat was het tracé van de toekomstige metro. Lopen door Rotterdam werd dolen, verdwalen in renovatiewijken met dichtgetimmerde ramen en doodlopende straten. Los betegelde trottoirs gingen naadloos over in gesplinterde loopvlonders. Stalen rijplaten doorkruisten vlaktes met glasscherven, betonklompen, roestige steigerspieën, hardnekkige distels, zwerfafval met grote wolken krijsende meeuwen. Her en der doemde uit het opwaaiende bouwstof een cluster moderne gebouwen op. En Zuid, met die Oranjeboomstraat in dat gele kleurverterende neonlicht. Hier was Jules Deelder onze held, de woordvoerder van Rotterdam. “Pleur op met je gezelligheid”, riep hij in het televisieprogramma Neon van de VPRO. Heerlijk!’79

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

328

7. Groeten uit Rotterdam

en de RKS. Zelfs de legendarische drukpers van Karel Proost, die Groep R en de Venstergroep ooit tot grootse daden had aangezet, werd door de kunststichting gesocialiseerd. Oude noties van volksverheffing waren aan de Gouvernestraat geruisloos opgelost in hoogwaardige artistieke programma’s met een grootstedelijke allure.

Dankzij de inspanningen van curator Johan Huijts, en na hem Gosse Oosterhof, wist Rotterdam bovendien aansluiting te vinden bij de internationale kunstwereld.

432

De samenwerking tussen Van Drunen, Citroen en Kraat klikte tijdens het festival. Hier werd het besluit genomen samen een ‘kunstenaarsbureau’ te stichten. Een businessplan kwam er vervolgens ook. Om het werkterrein van het nieuwe bedrijf in kaart te brengen en de aspiraties van de kunstenaars onder de aandacht van het bedrijfsleven te brengen, werd schrijver Frans Vogel ingeschakeld. Vogel was het zwarte schaap van literair Rotterdam, een kroegschuimer, ‘die tóen al een legende was voor jongens van mijn lichting’, zoals Jules Deelder dichtte.82 Vogel schreef het manifest waarmee Kunst & Vaarwerk de aftrap verrichtte. Rotterdam had weliswaar de grootste haven, maar van een wereldhavenstad was nog geen enkele sprake. Daar moest verandering in komen. ‘Ons staat voor ogen,’ schreef het manifest in april 1979, ‘het realiseren van een substantieel aantal herkenningspunten binnen en rond de city van Rotterdam, die qua portee verder reiken dan de werkstukken van Naum Gabo en Zadkine. Méér dan als het grote dorp van Spido, Euromast en Diergaarde Blijdorp, zien wij Rotterdam als de metropool, die op saillante locaties met groot-visuele aanknopingspunten inspeelt op het havengebeuren.’83 De toon was gezet. Grote kunstwerken. Daar had de stad behoefte aan. Kunstwerken, die in schaal en formaat oude sculpturen als De verwoeste stad naar de kroon zouden steken. De beelden die Kunst & Vaarwerk voor ogen stonden, hadden bovendien een specifieke functie: het bieden van herkenningspunten en identificatiemogelijkheden. Met dat motief beantwoordde het gezelschap aan Wentholt’s kritiek op de stad.

Aan de keuze voor de haven als inspiratiebron lagen twee motieven ten grondslag. De eerste was een regelrechte provocatie van het politieke klimaat in de Maasstad, waarin gezelligheid, kleinschaligheid en de milieuproblematiek de ‘herbergzame’ stadsagenda domineerden. ‘In 1979 was de haven nog een vies woord,’ schreef Hans Citroen.84 ‘De haven was niet meer dan een stervend aanhangsel van de stad. Er werd ronduit boosaardig over de haven gesproken. Troep was het. Kanker kreeg je ervan. Ook het gros van onze kunstcollega’s keurde de haven af. Die vonden dat we in de reet van de havenbaronnen kropen door ons uit te spreken over het belang van de haven voor de stad. ‘Staak de productie van kunst in de haven! Dat zal ze leren, dat kapitalistische tuig.’ Zo werd er gedacht. “Kijk, die stad,” fluisterde Cor Kraat op het atelier, alsof hij staatsgeheimen lekte, “die stad heeft niks meer met de haven te maken. De identiteit is zoek.” Die identiteit wilde Kunst & Vaarwerk juist terugbrengen. Een beeldbom zouden we boven de stad loslaten. Haven in de stad. Stad in de haven.’ Met die opvatting provoceerde Kunst & Vaarwerk ook het linkse kunstenaarsmilieu. De Pressie Nota had de exclusieve gerichtheid van de stad op de haven al veroordeeld en ook het Rotterdams Kunstenaars Kollektief voerde actie tegen het ‘milieubederf’ van het havenbedrijf en andere grote concerns in Rotterdam.

433 Kunst & Vaarwerk: Willem van Drunen, Cor Kraat en Hans Citroen | 434|435 Kunst & Vaarwerk, Dobbelstenen (1983), Nieuwe Waterweg, Hoek van Holland

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

329 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

330

7. Groeten uit Rotterdam

Natuurlijk was er ook een opportunistisch motief. De havenbedrijvigheid genereerde veel geld en daarvan hoopte ook Kunst & Vaarwerk te profiteren. De tekst van Frans Vogel liet hierover geen onduidelijkheid bestaan. ‘Wat is de waarde van dit alles voor het Rotterdamse bedrijfsleven? We antwoorden: een sterk promotionele aandacht voor Rotterdam over de gehele wereld. Promotionele aandacht ook voor het bedrijfsleven in Rotterdam. Zeker waar de specifieke identiteit van een bepaalde onderneming adequaat wordt opgenomen binnen het idioom van Rotterdam als wereldhavenstad. Weet nu alvast, dat we er zijn. En reken erop, dat u meer van ons hoort!’85 De geloofsbrief van Vogel initieerde een hilarisch rollenspel. Het atelier van Kunst & Vaarwerk werd voortaan ‘de zaak’ genoemd. Kraat werd de businessman, Citroen de concept engineer en Van Drunen ontpopte zich tot senior designer. ‘We zagen er goed uit. Een driekoppig triumviraat. We beschikten allen over spirit, ideeën en verbeeldingskracht.’86 De gevestigde kunstwereld keek echter met afgrijzen naar het trio, dat zich graag liet fotograferen in modieuze kleding of in leren jassen, altijd tegen de achtergrond van een havenbedrijf of een industrieel complex. ‘De zaak’ kende een stichting, die acquisitie voerde, en een maatschap, die de productie voor haar rekening nam. De marketingstrategie was eenvoudig, maar doeltreffend: zorg eerst dat er over je wordt geschreven en dat je op de televisie komt; de opdrachten volgen dan vanzelf.

Met spuitbussen trokken de kunstenaars de stad in. De naam Kunst & Vaarwerk moest een begrip worden. En alle ideeën die werden uitgebroed, moesten ook de krant halen. ‘Dat waren de trucjes. Het bedrijfsleven wist al lang hoe je dat moest doen. We lieten onze schetsen groot afdrukken in de krant. Want de stad en de krant zijn expositieruimtes. Waarom zou je je werk in een kunstzaaltje hangen?

De krant komt gewoon bij iedereen in de brievenbus.’87 Zo werd eerst een voedingsbodem gecreëerd en vervolgens sponsoring gezocht voor ambitieuze projecten. ‘De kunstsector zag ons als een concurrent.

We konden natuurlijk veel effectiever omgaan met de aandacht van de pers. Dan zaten we plots in KRO’s Brandpunt. Werden we een half uur lang uitgezonden. Je had nog maar twee televisiekanalen, dus daar keken vijf miljoen mensen naar. Er ontstond een lawine van aandacht.’88 Zo kwam Kunst & Vaarwerk ook in de cultfilm Groeten uit Rotterdam (1980) terecht. Het eerste deel van deze door de VPRO uitgezonden documentaire, Kunst, koek en koffie, schetst een portret van het jonge kunstbedrijf. Die aandacht legde de kunstenaars geen windeieren.

Want op ‘de zaak’ kwamen de opdrachten één voor één binnenstromen.

Dat kon een klus zijn voor Castor Motor Olie of Pakhoed, voor havenbaron Frans Swarttouw of voor de Nederlandse Spoorwegen. Ook werden uitstapjes gemaakt tot voorbij de grenzen van Rotterdam. Zo ontwierp Kunst & Vaarwerk twee herkenningsobjecten voor de Japanse stad Kobe.89 Want de idee van een oriëntatieobject of stadspoort beschouwde het bedrijf nog altijd als zijn core business. In feite voegde Kunst & Vaarwerk zich in de traditie van de oude creatieve industrie.

Het bedrijf leek aan te haken bij de innige band tussen kunst en bedrijfsleven, zoals die tijdens de periode van de wederopbouw had bestaan. Ook Kunst & Vaarwerk was niet te beroerd promotionele kunstwerken te vervaardigen, die stad en bedrijf nader tot elkaar zouden moeten brengen.

Het verlangen stadspromotie, het economische belang van de haven en het laagdrempelig aanbieden van kunstwerken in de openbare ruimte in één businessmodel te combineren, sloot bovendien goed

436

7. Groeten uit Rotterdam

437 Kunst & Vaarwerk, Opgerolde krant (1981), Zuidplein

In zijn beschouwing bepleitte hij vervolgens meer aandacht voor research en experiment (‘slechts de inhoud is voor mij relevant’); voor educatie en topkwaliteit (zodat amateurs en semiprofessionals een voorbeeld konden nemen aan toptalent); en voor culturele preferenties van nieuwkomers. Ook brak de wethouder een lans voor de ‘agressieve verkooppolitiek van de commerciële cultuur’. Het culturele veld kon immers nog veel leren van commerciële beurzen, van reclame, van de codes van de massacultuur en van de televisie. De sociaaldemocratie stond volgens Riezenkamp weliswaar kritisch ten opzichte van de markt, maar zou zonder schaamte gebruik moeten maken van haar ‘algemeen aanvaarde vormentaal en technieken’.93 Zo zou de promotie van Rotterdam een schitterend neveneffect van de kunst kunnen zijn. Riezenkamp achtte de versterking van lokaal

331

Hoewel Riezenkamp zijn politieke opvattingen slechts ‘in beperkte mate ideologisch’ noemde, was hij ervan overtuigd dat de ‘commerciële cultuur’ en de ‘ondernemingsgewijze productie’ de exploitatie van burgers zou bevorderen. Burgers moesten daarom kritischer worden, mondiger en meer weerbaar. En juist de kunst zou in dat veranderingsproces een grote rol kunnen spelen. Een prettig bijproduct van de kunst is immers haar vermogen ‘creatief en associatief denken aan te kweken’. Kunst is een bijzondere vorm van waardeoverdracht – kunst kan mensen voorbereiden op een ander cultureel gedrag. Die opvatting getuigde van ambitie, zeker, maar ‘ik ben ervan overtuigd dat mensen te veranderen zijn’, schreef Riezenkamp. Om dat doel te bereiken achtte hij sterke individuen nodig, nieuwe elites, die het initiatief zouden nemen en mensen op sleeptouw konden nemen.

Kunstbeleid zou zich daarom in eerste instantie op het individu moeten richten, maar datzelfde individu moest zich wel realiseren dat hij een sociale functie in de samenleving heeft. Kunst staat nooit op zichzelf, maar is altijd gefundeerd in de relatie tussen de kunstenaar en de consument: ‘cultuur is een werkwoord’. En van de overheid verlangde de wethouder dat ze ‘desnoods even paternalistisch optreedt als de dominee (…), dus corrigerend, aanvullend’.92

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

aan op de denkbeelden van de Rotterdamse wethouder Riezenkamp.

‘Dat was een waanzinnige gozer,’ herinnerde Citroen zich. ‘Hij dacht, die gasten van Kunst & Vaarwerk moet ik hebben.’90 Jan Riezenkamp had fiscale economie gestudeerd en werd eerst wethouder van Financiën en vervolgens van Kunstzaken (1974 – 1978). Als geëngageerd sociaaldemocraat pleitte hij voor meer sturing in het gemeentelijke kunstbeleid, waarmee hij de macht van de Kunststichting overigens steeds verder inperkte. Alvorens Riezenkamp zijn kunstnota presenteerde, publiceerde hij in een genummerde editie van 245 stuks het essay Kunstbeleid in Rotterdam. Persoonlijke beschouwingen (1978). Trots op de lange wetenschappelijke traditie van de Partij van de Arbeid (PvdA), achtte hij zich geroepen ‘cultuurbeleid [te funderen in] een in woorden te vatten maatschappijvisie’. De sociaal-democratie pretendeert immers niet louter beleid te ontwikkelen, maar ook oog te hebben ‘voor de samenhang der dingen’.91 Het essay van Riezenkamp sloot niet alleen aan op een traditie binnen de PvdA, maar paste ook in de synthetische klaverbladtraditie, die sinds de wederopbouw van Rotterdam met zoveel verve werd verdedigd. Eenzelfde adviserende, maar strenge toon had ook weerklonken in De stad der toekomst. De toekomst der stad (1946), De ambtenaar in onze samenleving (1948), Het rapport van de Commissie voor het Kunstbeleid (1957), De binnenstadsbeleving en Rotterdam (1968) en de Pressie Nota (1969).

chauvinisme geen beleidsdoel, maar wel een unieke kwaliteit die samenhorigheid en stedelijk prestige kon bevorderen. ‘Wat voor Feijenoord en Sparta geldt, geldt ook voor het Philharmonisch Orkest.’94

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

332

7. Groeten uit Rotterdam

Dit ambitieuze en politieke traktaat had de opmaat moeten zijn voor een serie deelnota’s, waarin de culturele sector eerst gefileerd en vervolgens gestroomlijnd zou worden door de wethouder. En zo hoorde het ook, vond Riezenkamp, want een wethouder is nu eenmaal een doener, die ‘voor een beperkte periode de wei ingestuurd [wordt] om een paar concrete klussen te klaren’.95 Het traktaat, met zijn opvallende mix van markt en overheid, verscheen aan de vooravond van de oprichting van Kunst & Vaarwerk. Het manifest van Frans Vogel sloot vervolgens fijntjes aan op het pleidooi van de wethouder voor het toepassen van commerciële verkooptechnieken en de bevordering van stadspromotie in de kunstsector. Een betere pleitbezorger had ‘de zaak’ zich niet kunnen wensen. Want had Riezenkamp niet benadrukt dat zijn ‘heilstaat niet alleen door sociaaldemocraten werd bevolkt’?96

438 Kunst & Vaarwerk, Maquette oude Maasbruggen (1987), Boompjes

439 Kunst & Vaarwerk, Polaroid met pin (1981), Gordelweg

De Rotterdamse kunstinstellingen gruwden echter van die geviseerde heilstaat. Het voorgestelde centralisme en de gespierde taal van de wethouder werden ‘in de kunstsector met reserve, zo niet met afgrijzen begroet’.97 Ook de RKS was minder gelukkig met de getoonde daadkracht. De stichting diende haar autonomie in te perken en moest voortaan genoegen nemen met de rol van regiecentrum. Twee jaar eerder had Riezenkamp galerie ’t Venster aan de Voorhaven al gesloten. De wethouder, gesteund door jonge sociaal-democraten, achtte het kunstprogramma ‘buitenissig’.98 Het avant-gardistische programma zou te weinig aandacht schenken aan het publiek en ook financieel bleek de galerie een bodemloze put. In januari 1979 nam de directeur van de RKS ontslag. ‘Ik was het zo langzamerhand een beetje moe [en] vreesde voor een grote bureaucratisering,’ verzuchtte directeur Adriaan van der Staay.99 Riezenkamp, na de verkiezingen benoemd tot wethouder van Havenzaken, kon zijn karwei niet meer afmaken. Ook zou de sterk ideologische boodschap ertoe hebben geleid dat de nota ‘geen aanwijsbare uitwerking heeft gekregen in de Rotterdamse cultuursector’.100 Uiteindelijk volgde er slechts één deelnota over beeldende kunst.

Maar daaruit vloeide wel de oprichting van het Centrum Beeldende Kunst (CBK) in 1982 voort. Tevens wist de nota de percentageregeling en daarmee de stadsverfraaiing nieuwe impulsen te geven. De opvatting dat zijn nota geen aanwijsbare uitwerking in de sector kreeg, is dan ook onjuist.

Helaas culmineerde het lucide essay van de wethouder in de gortdroge Deelnota Beeldende Kunst (1978).101 Het meanderende ritme en de eigenzinnige toon van de Persoonlijke beschouwingen verwerden in de alledaagse beleidspraktijk tot een vrij steriel geronk over de ‘centrale bemoeienis van de overheid’. Begon Riezenkamp zijn Persoonlijke beschouwingen met de gevleugelde woorden ‘Dit is een politiek stuk’; de Deelnota opende met ‘Dit is niet zo’n politiek stuk’.102 Vóór de stichting van het CBK lagen de taken van de beeldende kunst nog verstrooid over verschillende diensten en instellingen. Nu zouden kunstenaarssubsidies en het aankoop- en opdrachtenbeleid voortaan worden ondergebracht in één enkele instelling. In 1977 had Riezenkamp het Bureau Beeldende Kunst al opgericht, dat zich moest richten op de praktijk van de beeldende kunst.103 De afdeling Kunstzaken op het stadhuis zou zich voortaan beperken tot beleidszaken. Door het

combineren van alle praktische kunstzaken in één enkel bureau hoopte Riezenkamp op een wisselwerking tussen verschillende vormen van beeldende kunst, maar ook de ‘versnippering en tegenstrijdige belangenbehartiging’ in de sector tegen te gaan. De nieuwe aanpak diende efficiency en deskundigheid te bevorderen.104

333 7. Groeten uit Rotterdam

Bovendien vond hij het standpunt van Rotterdamse kunstenaars naïef en zelfs aanmatigend. Want ‘als er al sprake zou zijn van een slecht leefklimaat en een kille omgeving, dan kan een beeldend kunstenaar met zijn specifieke verbeelding echt niet even voor aangenamer weer zorgen, noch de eventuele onherbergzaamheid bedekken met de mantel der verfraaiing’.107 De wethouder was wel bereid het kunstbeleid inzake de stadsverfraaiing ingrijpend te wijzigen, maar vond dat kunstenaars hun absurde kritiek op de stad terzijde moesten schuiven.

De kunst was helemaal niet in staat leefbaarheid te bevorderen, vond Riezenkamp. Nee, leefbaarheid kon louter worden bevorderd vanuit ‘een gemeenschappelijke verantwoordelijkheid voor de vormgeving van stedelijke ruimten’. De kunstenaar behoorde dan ook geen voortrekkersrol te vervullen, maar hij zou genoegen moeten nemen met een plaats in ‘ontwerpteams voor nieuwe wijken’. Met andere woorden, hij diende weer te worden ‘ingeschakeld’.108 De kunstenaar kwam het best tot zijn recht, vond Riezenkamp, indien hij als ‘beeldend adviseur’ werd toegevoegd aan teams van planologen, stedenbouwkundigen en architecten. Soms kon de kunstenaar nog autonoom optreden, maar de wethouder beschouwde het toevoegen van muurschilderingen en sculpturen als ‘incidenten, die geen organisch onderdeel uitmaken van de stedelijke vormgeving’.109

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

440 Kunst & Vaarwerk, dia-strips (1982), Centraal Station

In zijn Deelnota was Riezenkamp uitvoerig ingegaan op het vraagstuk van de stadsverfraaiing door beeldend kunstenaars. In feite was de nota een verlate polemiek met de Pressie Nota en de criticasters van het opdrachtenbeleid in de Commissie voor de Percentageregeling.

Beschouwd vanuit dit perspectief moet de Deelnota weldegelijk als een politieke verhandeling worden opgevat; zeker indien het leidmotief van de wethouder in ogenschouw wordt genomen: ‘Een grote somberheid overvalt mij als ik zie hoe de vervlakking en de eenvormigheid binnen en buiten mij om zich heen hebben gegrepen, door toedoen van de commercie en door het gebrek aan creativiteit van de mensen en van de overheid’.105 Dat was krasse taal – want getuigde die opmerking niet van een handreiking aan de linkse kritiek op het commerciële karakter van Rotterdam? Maar Riezenkamp accepteerde niet de kritiek van Wentholt en veel kunstenaars op de stadsontwikkeling van Rotterdam en deed hun gemor af als een samenzweringstheorie: ‘Een dergelijke redenatie gaat als volgt: Ten gevolge van de naoorlogse massa- en systeembouw, architecten, stedenbouwkundigen, projectontwikkelaars en economische ontwikkelingen, zit de stadsbewoner opgescheept met een gebouwde omgeving, die gekenmerkt wordt door anonimiteit, grootschaligheid, ruimtegebrek en monotonie.

Hoogbouw werkt vervreemdend, waardoor mensen hun oriëntatie verliezen, zich belemmerd voelen in hun identificatiemogelijkheden, kortom eenzaam en agressief worden. Dus hoogbouw bevordert criminaliteit! Dit soort conclusies gaat, nog afgezien van het feit dat de bewijsvoering mij onvoldoende aanspreekt, uit van een statische relatie tussen de mens en de omgeving, hetgeen ik strijdig acht met een dynamische maatschappijontwikkeling.’106

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

334 7. Groeten uit Rotterdam

Wel diende elke kunsttoepassing zichtbaar te blijven als ‘product van beeldende kunst’, zo waarschuwde de wethouder aan het adres van Hans Abelman en de nieuwlichters in de Commissie voor de Percentageregeling. ‘Het onmogelijke woord “omgevingsvormgeving” is een sprekend bewijs hiervan (…) Door veelvuldig gebruik te maken van bielzen, bobbels en keien [dreigen] beeldend kunstenaars in handen te vallen van trendgevoelige vormgevers en theoretici. Het is van essentieel belang te zorgen dat de producten van beeldende kunst beweging brengen in het denken, voelen en doen van mensen.’110 Ook ageerde hij kritisch tegen de ‘open procedure’ die gangbaar was geworden rondom de percentageregeling: een procedure mocht nooit een doel zijn, maar slechts als een middel worden gehuldigd om de kwaliteit te verhogen en de werkgelegenheid in de sector te laten toenemen.111 Die kritische notities zullen Kunst & Vaarwerk als muziek in de oren hebben geklonken.

7. Groeten uit Rotterdam

441 Kunst & Vaarwerk, ‘Rode BMW’ (1987), parkeergarage, Poortstraat

335

442

Kort nadat de wethouder zijn nota had gepubliceerd, lanceerde de vereniging de brochure Stilstand = Achteruitgang. Beeldende kunstbeleid in Rotterdam (1978). Alleen in de vormgeving van het boekje bleek sprake van humor: het ontwerp plagieerde de vormgeving van de nota’s.

Maar voorbij het vrolijke omslag, waarop een stilstaande trein prijkte, droop de onvrede van de pagina’s. Het gezelschap vond dat de wethouder had moeten voortborduren op de inzichten van de Pressiegroep en de ‘constructieve dialoog tussen overheid en beroepsveld in het begin van de 70-er jaren’.114 Dan had hij kunnen weten dat ‘kunst’ iets anders is dan ‘beeldende vorming’. Riezenkamp zou begripsverwarring oogsten en geen enkele confrontatie met de kunst zelf aangaan, waardoor de discussie over kunst ‘op een niveau [werd] gebracht, waarop iedereen vrijblijvend over beeldende kunst kan praten’.115 Ook hekelden de auteurs de geringe waardering van de wethouder voor autonome kunstenaars. Hun werken werden immers afgeserveerd als ‘incidenten’, die nooit een organisch onderdeel van de stad konden zijn. De opvatting dat kunstenaars slechts relevant en nuttig zijn indien ze worden ingeschakeld in stedenbouwkundige processen, werd door de activisten afgedaan als modieus. Nog kwalijker achtte de

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Sinds Dries van der Vlerk had geen enkele wethouder zijn visie met zoveel overtuiging aan de sector gepresenteerd. De percentageregeling werd drastisch opgewaardeerd en het opdrachtenbeleid kreeg nieuwe impulsen. Goed, de wethouder stond weliswaar kritisch ten opzichte van de activistische agenda van veel kunstenaars (stadskritiek, open procedures en omgevingskunst), maar behendig als een slangenmens wist hij speerpunten uit de oude Pressie Nota wel tot een samenhangend beleid te smeden. Bovendien haalde hij de kunstpraktijk uit de ambtelijke omgeving van het stadhuis. Voor zijn vernieuwingsdrang kreeg Riezenkamp echter geen lauwerkrans aangeboden. Integendeel. Ruim honderd plaatselijke kunstenaars, voor de gelegenheid georganiseerd in de Vereniging Rotterdamse Beeldend Kunstenaars In Oprichting, reageerden even furieus als tijdens de Dag van de Kunst in 1968.112 Opnieuw belegden boze kunstenaars een actievergadering in de Doelen waar de denkbeelden van de wethouder belachelijk werden gemaakt: ‘De kunstwethouder zou niets liever willen dan de zes miljoen die nu omgaan in de Beeldende Kunstenaars Regeling ter vrije besteding te krijgen. Het is net alsof hij zegt: “Als ik de lotto win, dan ga ik een villa kopen en in een Rolls Royce rondrijden”’.113 Met zijn daad zou Riezenkamp de angel uit tien jaar kunstenaarsactivisme hebben gehaald.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

336 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

337 7. Groeten uit Rotterdam

443|444 Kunst & Vaarwerk, Dorische zuil (1990), Beneluxplein, A15 | 445 Kunst & Vaarwerk, Castor Oil (1986), Maashaven | 446 Kunst & Vaarwerk voor de Hoedendoos (1983), Pakhoed, Eerste Maasvlakte

vereniging het feit dat Riezenkamp zijn persoonlijke smaakoordeel opvoerde als een beleidsvisie. Want door kunst en kunstproduct met elkaar te vereenzelvigen, werd cultuurbeleid niets anders dan ‘een instrument ten dienste van de productiemaatschappij’.116 De wethouder dwarsboomde met zijn voorkeur voor kunstproducten nieuwe kunstvormen en experimenten. Hoewel Riezenkamp zijn nota in een wetenschappelijke traditie pretendeerde te plaatsen, ontbraken verifieerbare feiten, analyses van de beroepspraktijk en verwijzingen naar recente wetenschappelijke literatuur. En daarmee was de nota, vonden de auteurs, ‘een verhaal zonder inzicht en deskundigheid’.117 Stilstand = Achteruitgang beschouwde het visiedocument van de wethouder als een brutale ‘greep naar de macht’. Het pleidooi voor een centrale kunstorganisatie – het latere CBK – riekte naar politiek en maatschappelijk conservatisme, en zou aansturen op het installeren van een nieuwe bureaucratische kunstelite.118 Tenslotte zou een nieuwe organisatie een te zware wissel trekken op het beschikbare Rotterdamse kunstbudget, want ‘650.000 gulden wordt [nu] bestemd voor het gemeentelijke apparaat en slechts 350.000 voor de kunstenaars’.119

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

338

7. Groeten uit Rotterdam

Ondanks de protesten betrok het Bureau Beeldende Kunst in 1982 een pand aan de Nieuwe Binnenweg, op minder dan een steenworp afstand van Lantaren / Venster. En daarmee was de ‘centrale kunstorganisatie’ een feit. Wat betekende die koerswijziging voor de vrije jongens van Kunst & Vaarwerk? Hoewel Riezenkamp als pleitbezorger werd gehuldigd, profiteerde het bedrijf nauwelijks van de veranderingen. De verhouding van Kunst & Vaarwerk tot het nieuwe opdrachtenbeleid bleek complex. Van een integratie van overheid en markt, zo hartstochtelijk door de wethouder en door Kunst & Vaarwerk bepleit, werd niets meer vernomen. De Deelnota dompelde de praktijk van de stadsverfraaiing onder in een ondoorzichtig web van stafleden, commissies, werkgroepen en externe adviseurs op het CBK. Zij werden geacht zich bezig te houden met ‘toetsing’, ‘kwaliteitsbewaking’, ‘sturing’, ‘coördinatie’, ‘advies’, ‘gedelegeerde bevoegdheden’, ‘beleidsvoorbereiding’, ‘terugkoppeling’, ‘procedures’, ‘programma’s van eisen’ en ‘inschakeling van kunstenaars’.120 Dit onheilspellende discours stemde ‘de zaak’ niet vrolijk. Het ongekunstelde repertoire van Kunst & Vaarwerk maakte in het nieuwe opdrachtenbeleid van de gemeente geen schijn van kans.

‘We werden nu geconfronteerd met constructivistische clubjes, die wel heel erg politiek gericht waren,’ merkte Hans Citroen op, verwijzend naar de invloed van Abelman en de Bond Beeldende Kunstenaars Arbeiders (BBKA), die ook binnen het CBK onverminderd groot bleef.121 Kunst & Vaarwerk besloot het reguliere circuit te omzeilen en zelf op zoek te gaan naar opdrachtgevers. Dat was een nieuw verschijnsel: ‘Eerst zagen de subsidiegevers ons als een soort idioten en vervolgens zagen ze ons als concurrenten.’122

447 Door kunstenaars gedecoreerde wethouderkamer op het stadhuis, 1982

Gelukkig gloorde buiten de sector opnieuw hoop. In zijn nieuwe functie als wethouder van Havenzaken bleef Riezenkamp contact onderhouden met kunstenaars en betrok hij hen bij de decoratie van wethouderkamers en de vormgeving van nota’s. Ook de directeur van het havenbedrijf, Henk Molenaar, verbond zich vanuit een persoonlijke interesse aan de beeldende kunst. Hij onderschreef de motieven van Kunst & Vaarwerk: kunst zou het gedeukte imago van de haven een opkikker kunnen geven, waardoor het bedrijf meer draagvlak in de samenleving kon vinden. Ook hoopte men dat spraakmakende kunstwerken ondernemingen zou aanmoedigen zich juist in Rotterdam te vestigen. Vervolgens gaf het havenbedrijf leegstaande gebouwen en

terreinen tegen een lage huur aan kunstenaars in gebruik. Toeval en persoonlijke voorkeuren van bestuurders en ambtenaren droegen in belangrijke mate bij aan de culturele verlevendiging van de stad.123 In dit klimaat zou ‘de zaak’ dertien jaar lang tijdelijke en permanente kunstwerken toevoegen aan de openbare ruimte van Rotterdam.

Van enige ontwikkeling van het oeuvre van de groep was overigens nauwelijks sprake. Als uitgangspunten golden steeds de principes van leegtevulling, stadsstoffering en oriëntatie, zoals die ook al werden bepleit in De binnenstadsbeleving en Rotterdam. Aan dat streven voegde Kunst & Vaarwerk wel eigen accenten toe, zoals lokaal chauvinisme, stadspromotie en een verhoogd havenbewustzijn. Die smakelijke cocktail droeg bij aan de stoere reputatie van het kunstbedrijf, dat voortaan in één adem werd genoemd met andere herauten van Rotterdam, zoals de schrijvers Cor Vaandrager en Jules Deelder.124

339 7. Groeten uit Rotterdam

Sinds het uitstapje naar de wereldtentoonstelling was de pijp leeg.

Nieuwe uitdagingen dienden zich aan en persoonlijke projecten vergden alle aandacht. Uit de achtergebleven inventaris van de onderneming nam Cor Kraat een onuitgevoerd plan mee naar zijn eigen werkplaats. Dat was het monument voor de Delftse Poort. Het idee voor het monument ontstond nadat Kunst & Vaarwerk werd gevraagd

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

448 Hans Citroen en Cor Kraat, Meccanomolen (1992), Wereldtentoonstelling, Sevilla, Spanje

Het doek viel in 1992 tijdens de Wereldtentoonstelling in Sevilla. De manifestatie stond in het teken van de vijfhonderdste verjaardag van de ontdekking van Amerika door Christoffel Columbus. Op een gigantisch terrein, gelegen op het Isla de la Cartuja, werd aandacht besteed aan internationale prestaties op het gebied van architectuur en infrastructuur. Maar belangrijk waren ook commerciële motieven. De ruim honderd paviljoens maakten zonder gêne reclame voor het eigen land.

Zo prijkte in het Nederlandse paviljoen, ontworpen door Zwarts & Jansma Architecten, een enorme Hollandse windmolen, gemaakt van kleurrijk Meccano, het beroemde montagespeelgoed dat al in 1901 in Engeland werd gepatenteerd. De molen, gefinancierd door het bedrijf Reco Productions in Hilversum, was gemaakt door Kunst & Vaarwerk.

Het werk oogde schaamteloos figuratief, vrolijk en veelkleurig. Ook was het werk gespeend van ieder commentaar; een kunsthistorische context ontbrak en metaforische exercities door de Nederlandse geschiedenis werden achterwege gelaten. Het ding was wat het was: een molen van Meccano.

Zelf vonden de leden van Kunst & Vaarwerk hun bijdrage aan de wereldtentoonstelling een hoogtepunt in hun oeuvre. Maar het ministerie van Buitenlandse Zaken, één van de sponsoren van de onderneming, voelde zich ongemakkelijk bij het kunstwerk. ‘Verdomme,’ vloekte een rijksambtenaar. ‘We zouden toch stoppen met die molens, tulpen en kaas. Nederland is vandaag een designland. Komen we met zo’n verrekte windmolen naar Spanje!’125 Ook Zwarts & Jansma Architecten vonden dat hun ‘chique’ paviljoen werd ‘verkwanseld’ – ze vonden de molen ‘reusachtig lelijk, oubollig en van een schokkend niveau’.126 Kraat en Citroen hekelden op hun beurt het ontwerp van het Nederlandse paviljoen: ‘Het paviljoen mag dan doorzichtig zijn, het is geen open gebouw dat uitnodigt. De architecten noemen het “ingetogen”, maar wij noemen het stijlloos – een parkietenkooi is het.’

Tevens zou het gebouw een Nederlands karakter ontberen. Er was maar één remedie, vond ‘de zaak’: een molen, want ‘zonder molen geen Holland. Recht uit het Hollandse hart, natuurgetrouw nagebootst, puur zoals het is, Meccano’.127 Kunst & Vaarwerk ging onder in stijl: met een rel over architectuur en gezeur over de kwaliteit van hun werk.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

340

7. Groeten uit Rotterdam

een bijdrage te leveren aan de manifestatie ‘On Line’.128 In 1990 zou Rotterdam haar 650-jarig bestaan vieren. De manifestatie stond een kunstroute voor ogen: een denkbeeldige lijn door de stad, waarbij kunstenaars en architecten zouden interveniëren op markante en minder markante plekken. Kunst & Vaarwerk kreeg het Kruisplein bij de Doelen als locatie toegewezen. Dat was een rommelig stukje stad, maar in de praktijk fungeerde het plein als een poort tussen het Centraal Station en de binnenstad. Uiteindelijk kwam het evenement niet van de grond, maar Kraat liet het idee van een Rotterdamse stadspoort niet meer los. Het werd een soloproject, want de andere leden van Kunst & Vaarwerk hadden er geen trek meer in. Nog altijd geobsedeerd door de geschiedenis van Rotterdam, het bombardement en de brandgrens, raakte hij in de greep van de oude Delftsche Poort.

449 Ansichtkaart van de oude Delftsche Poort

Deze stadspoort werd in 1764 ontworpen door de hofarchitect van stadhouder Willem IV, Pieter de Swart. Hij bouwde de nieuwe poort op de locatie waar sinds de middeleeuwen eerst de Noorderpoort prijkte en later de St. Jorispoort. Het derde bouwwerk, de Delftsche Poort, bleef bestaan tot 1939. Om de doorstroom van het toegenomen verkeer te bevorderen, had de gemeente besloten de poort te verplaatsen. De bouwactiviteiten waren juist in volle gang toen de stad werd getroffen door het bombardement. Ook de fundamenten van de nieuwe poort raakten ernstig beschadigd. Kort daarop werd besloten de gehavende stadspoort prijs te geven aan de vergetelheid. Doodzonde, vond Kraat. Volgens hem weerspiegelde de geschiedenis van Rotterdam zich in de poort en stoorden Rotterdammers zich aan de verwijdering van het beeldbepalende object.

Aan het einde van de jaren 1960 hadden enkele raadsleden zich nog ingespannen de Oude Delftsche Poort teruggeplaatst te krijgen, maar hun actie strandde op goede bedoelingen. Onderdelen van de poort lagen aanvankelijk opgeslagen in bedompte kelders van de gemeente, maar de voorraad zandsteen was zo beschadigd geraakt dat de stad het materiaal als puin had geschonken aan de kustverdedigingswerken.129 De poort bleef tot de verbeelding spreken. Hardnekkig bleef het gerucht dat ‘brokken van de poort nog in het Kralingse Bos liggen, begroeid en wel’.130 Bovendien vond Kraat dat de poort ook van grote betekenis voor kunstenaars in de stad was geweest: hier was immers in vroeger tijd de tekenacademie Hierdoor tot Hooger gehuisvest.131 En vlak voor de oorlog maakte de kunstenaarsvereniging De Delftsche Poort gebruik van het gebouw. Kraat besloot de poort in zijn geheel na te bouwen, maar dan open en ruimtelijk, door gebruik te maken van moderne staalprofielen, maar ook door originele artefacten en relicten toe te voegen, die zich sinds het bombardement nog wel in een opslagplaats bevonden.

Omdat zijn verhouding tot het opdrachtenbeleid van de gemeente nog altijd problematisch was, zocht hij opnieuw zijn toevlucht tot het officieuze circuit. ‘De kunstinstanties waren tegen mijn plan.

Nou, dan ga ik dus door.’132 Kraat richtte zich in eerste instantie tot Jan Laan, wethouder van Ruimtelijke Ordening, die hem vervolgens met Riek Bakker in contact bracht. Bakker voerde de directie over de dienst Stedenbouw & Volkshuisvesting. ‘Maak maar een maquette’, schreef ze hem in een korte notitie, ‘ik wil het wel eens zien’.133 Als een bezetene stortte Kraat zich op de Nieuwe Delftse Poort, zoals hij zijn monument voor de wederopbouw van Rotterdam had gedoopt. ‘Ik ben er maanden aan bezig geweest. Ik wist dat ik niet moest nadenken.

Geen pauzes inlassen, ’s nachts doorgaan. Ik sliep weinig. Ik kwam in

een raar obsessioneel gebied terecht en was nog louter met mezelf bezig. Toen ben ik zo’n beetje doorgedraaid.’ Maar na drie maanden was het werk af. Burgemeester Bram Peper, wethouders en directeuren van gemeentelijke diensten werden uitgenodigd voor een presentatie.

‘Iedereen vond het fantastisch!’134

7. Groeten uit Rotterdam

> 450 Cor Kraat, Nieuwe Delftse Poort (1995), Pompenburg

341

Op 18 mei 1995 werd de Nieuwe Delftse Poort aan het Pompenburg onthuld door minister-president Wim Kok. De dag markeerde de vijftigste verjaardag van de wederopbouw. De poort bleek een skelet van staal, bijna 20 meter hoog en 20 meter breed, geschilderd in oranjerood menie, gelardeerd met ornamenten en relicten uit de oude poort.

De financiers hadden echter aangedrongen op het gebruik van brons of het toepassen van een glanzende metaalkleur, maar Cor Kraat liet zich niet vermurwen. ‘Ik beoog geen esthetisering van de geschiedenis,’ sprak hij bij de onthulling. ‘Ik wil louter verwijzen naar iets dat was en iets in wording.’138 De open structuur van het werk maakte de poort tot een ontmoetingsplek, een openbare ruimte voor bezinning en verbeelding. Het ontwerp van Kraat liet ‘haarscherp zien hoe de natrillende schok van het bombardement Rotterdam nog immer stimuleert tot permanente dynamiek. Het symbool daarvan is een ideale triomfpoort voor de stad die niet alleen nooit afkomt, maar die intussen evenmin van haar verleden afkomt’.139 Ook journalist Henk Hofland onderschreef die conclusie: ‘Na het puinruimen was de binnenstad in één groot plein veranderd. Maar de herinneringen aan de oude poort lieten de Rotterdammers niet meer los. Ze besloten daar in de buurt iets neer te zetten dat onvermijdelijk aan de oude poort zou doen denken, een monument voor dit gebouw. Dat is de Delftschepoort van de kunstenaar Cor Kraat geworden, het stalen geraamte van

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Daarna ging het snel. Er werd een stichting opgericht onder voorzitterschap van de voormalige wethouder Hans Mentink die een reeks sponsors voor de onderneming wist te interesseren. Om het laatste tekort op een begroting van bijna 3 miljoen gulden te dichten, werd dankzij bemiddeling van Neelie Kroes een vooraanstaande mecenas naar Rotterdam gehaald: Hans Heinrich ‘Heini’ baron Thyssen-Bornemisza.

Zijn familie had een fortuin vergaard in de Duitse staalindustrie en ondertussen een gigantische kunstverzameling aangelegd, bestaande uit ruim zestienhonderd meesterwerken. Die collectie werd in 1992 ondergebracht in het Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid. Hans Heinrich was niet onbekend met Rotterdam. Geboren in Scheveningen startte hij zijn loopbaan bij de obscure Bank voor Handel & Scheepvaart (BHS) aan de Zuidblaak. Na de oorlog werd de BHS gehuisvest in het voormalige betonskelet op de Coolsingel, op de hoek met de Aert van Nesstraat. In 1947, na de dood van vader Heinrich, nam Hans Heinrich het financiële deel van het familiebedrijf in Nederland over.

Ook vervulde hij tal van commissariaten in Nederlandse ondernemingen, onder meer bij Heineken.135 Met zijn forse bijdrage aan de Nieuwe Delftse Poort (1 miljoen gulden) gaf de baron genereus gestalte aan zijn verbondenheid met Rotterdam. Tenminste, zo wil de mythe. Opnieuw werden geen vragen gesteld over de herkomst van het geld en het verleden van de BHS. Dagbladen lieten zich verblinden door de wereldberoemde collectioneur, miljardair en playboy. ‘Eén miljoen van de baron,’ kopte De Telegraaf.136 Maar dankzij de gift van de excentrieke Thyssen kon de poort wel worden gerealiseerd. Het gemeentebestuur van Rotterdam droeg zelf een half miljoen gulden bij aan het nieuwe kunstwerk – dat was ‘een moedige beslissing’, vond kunsthistoricus Hein van Haaren.137

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

342 7. Groeten uit Rotterdam

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

343 7. Groeten uit Rotterdam

een poort die geen andere dan de Delftsche kan zijn. Ik vind het een geniale constructie.’140

7. Groeten uit Rotterdam

Ook Kraat’s voormalige compagnon Hans Citroen volbracht zijn grootste prestatie na de ondergang van ‘de zaak’. Samen met zijn Poolse vrouw Barbara Starzynska, geboren in Oswiecim – beter bekend als Auschwitz – startte hij een ambitieus project. Zijn opa had gevangen gezeten in het concentratiekamp Auschwitz en was na de oorlog als overlevende teruggekeerd in Nederland. Van zijn grootvader en zijn vrouw leerde Citroen dat Auschwitz veel meer was dan louter een concentratiekamp: het was ook een Duitse industriële modelstad. Werkkampen leverden goedkope arbeid aan de fabrieken van IG Farben en Krupp; de vernietigingskampen waren eigenlijk een ‘bijproduct’ van die economie. Citroen keek naar Auschwitz vanuit het perspectief van de slachtoffers van de Holocaust: als herinneringsplek van de moord op Europese joden. Maar Starzynska zag het kamp Auschwitz als een museum, waar de overwinning van het communisme op het fascisme werd herdacht en gevierd. Vanuit dat spanningsveld maakte het duo een reeks presentaties, tentoonstellingen en films. Op 1 december 2011 verscheen hun indrukwekkende studie Auschwitz-Oswiecim.141 De Tweede Wereldoorlog was allang voorbij, maar de meest schokkende gebeurtenis uit de geschiedenis van Rotterdam wierp haar schaduw nog altijd over de beeldende kunst.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

344

Postscriptum

451 Sonic Youth in 1990 voor de ‘Chileense Zuil’.

Still uit de film 1991: The Year Punk Broke (1992)

452 Lee Quinones, ‘Piece van Lee’ (1982), Berenkuil, Lijnbaan

Terwijl Cor Kraat nog nagenoot van zijn ‘geniale constructie’ werd de Communicatiezuil van André Volten op het Weena onopvallend ontmanteld, in stukken gezaagd en afgevoerd met onbekende bestemming.

Het beeld paste niet langer in de stadsvernieuwing van Rotterdam.

Op de postmoderne kantoorboulevard van het Weena was de bonte en handbeschilderde ‘Chileense Zuil’ een anomalie geworden, een dwaalgast, een raar overblijfsel uit een vervolgen tijd. Toch had de toren onopgemerkt een unieke status verworven: jongeren, popmusici en graffitikunstenaars hadden het werk in hun hart gesloten. Zo figureerde de zuil in de klassieker 1991: The Year Punk Broke (1992). Met die film schoot regisseur Dave Markey een chaotische documentaire over de Amerikaanse band Sonic Youth, maar portretteerde hij ook een golf van nieuwe bands, waaronder Nirvana. De documentaire volgde de Europese tournee van Sonic Youth in 1991 – ook in Rotterdam, waar de bandleden poseerden aan de voet van de zuil. Een schokkerige camera legde het kunstwerk voor het nageslacht vast.

Iets verderop, in de ‘Berenkuil’ op de Lijnbaan, sneuvelde een ander werk in het geweld van de opwaardering van de binnenstad. De ‘Piece van Lee’, zoals het graffitikunstwerk werd genoemd, was in 1982 gemaakt door Lee George Quinones, een generatiegenoot van Keith Haring en Jean Michel Basquiat. Zijn ‘Piece’ was de laatste muurschildering die de RKS in het kader van ‘Townpainting’ aan de stad had toegevoegd. Het werk telde slechts drie letters – LEE – maar was van een ongeëvenaarde typografische schoonheid. In niets herinnerde het aan de rauwe straatgrafiek waarmee Rotterdam sinds C’est Klote zo vertrouwd was geraakt. In de plaatselijke en landelijke graffiticultuur gold het werk als de eerste uiting van hiphopgerelateerde graffiti uit New York in Nederland.142 Bovendien was Lee afkomstig uit de Bronx in New York, de geboortegrond van hiphop. Maar ook die status ontging de stadsontwikkelaars. In 1995 ging de Lijnbaan op de schop en werd de schildering verwijderd. Met de vernietiging van

345 7. Groeten uit Rotterdam

453|454 Kunstenaar John Ahearn met zijn beeld van Lee Quinones. In 1991 vereeuwigde Ahearn in opdracht van kunstcentrum Witte de With een reeks buurtbewoners van de wijk Cool in de Kromme Elleboog, de Kortenaerstraat en de Boomgaardsstraat. Bovenstaande foto toont Mario (1991). John’s tweelingbroer Charlie maakte de legendarische hiphop- en graffitifilm Wild Style (1982), waarin Lee de hoofdrol speelde. Deze film inspireerde de ‘Vrienden van Lee’.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

de ‘Chileense Zuil’ en de ‘Piece van Lee’ verdwenen in één klap de mascottes van de ‘Lijnbaanjongeren’.

Graffitikunstenaar Navin Thakoer, zelf begonnen als Lijnbaanjongere, merkte op dat het territorium van de jongeren – de Lijnbaan – werd gemarkeerd door twee unieke kunstwerken: aan de noordelijke rand bevond zich de ‘Chileense Zuil’ en aan de zuidelijke de ‘Piece van Lee’. ‘Uit het hele land verzamelde de jeugd zich hier,’ schreef hij. ‘Ze bekeken de werken, bespraken het met elkaar en gingen daarna op pad om zelf te creëren.’143 Thakoer maakte deel uit van de ‘Vrienden van Lee’, een in 1997 gevormde actiegroep van jonge kunstenaars en vormgevers, ontstaan uit bezorgdheid over de geruisloze verwijdering van het werk van Lee Quinones.144 Zonder succes vocht deze nieuwe generatie van ‘zelfdoeners’ de verwijdering van het kunstwerk aan bij gemeentelijke diensten en kunstinstellingen.

Niet veel later bezorgde de Rotterdamse graffiticrew Bad Boyz Inc. een door tweehonderd jongeren ondertekende petitie tegen de verwijdering van de ‘Chileense Zuil’ bij de gemeente. Ook die actie liep op niets uit: de zuil bleek onvindbaar.

7. Groeten uit Rotterdam

346 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 Over deze plak- en stencilcultuur, zie: Siebe Thissen, ‘Dwarrelen’, in: Gyz la Rivière en Fleur Kolk (red.), Flyerdam.

Rotterdam Flyer Culture from the 80’s till Now (Rotterdam: Veenman Publishers, 2007).

2 ‘Plakken in de kaders van C70’, Het Vrije Volk (5 september 1970).

3 John den Admirant, Lijnbaan Djungel (Amsterdam/Antwerpen: WereldBibliotheek, 1960).

4 Gesprek met Rien Vroegindeweij (16 mei 2014).

5 ‘Anarchistische versieringen in Rotterdam’, Het Vrije Volk (2 augustus 1965); ‘Verfpiraten in Rotterdam’, De Telegraaf (2 augustus 1965); ‘Provo-itis naar Rotterdam’, De Tijd (16 mei 1966).

6 Zie de ‘kwartaalrapportage 1966’, www.inlichtendiensten.nl.

7 Henk J. Meijer, ‘Joop Dielemans’, in: Dit hap-hap-happens in Amsterdam (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1966), z.p.

8 Niek Pas, Imaazje! De verbeelding van Provo 1965 – 1967 (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2003), 135 – 137.

9 Ibid., 136.

10 Niek Pas, ‘In Pursuit of the Invisible Revolution. Sigma in the Netherlands, 1966 – 1968’, in: Timothy Brown en Lorena Anton (red.), Between the Avant-Garde and the Everyday. Subversive Politics in Europe from 1957 to the Present (New York/Oxford: Berghahn, 2011), 31– 43.

11 Wim A.L. Beeren et al., Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland (Den Haag/Rotterdam: Staatsuitgeverij/ Museum Boijmans Van Beuningen, 1979), 122 – 123.

12 Ibid.

13 Pas, Sigma in the Netherlands, op. cit. (noot 8), 42.

14 W.H. Fockema Andreae, ‘Anthonius Johannes Fibbe 1916 – 1988’, Rotterdams Jaarboekje 1989 (Rotterdam: Gemeentearchief Rotterdam, 1989), 131 – 133.

15 ‘Documentatie Voorstel’, in: Archief Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR), Centrum Beeldende Kunst Rotterdam. Een persoonlijke terugblik op de manifestatie, ‘die je gerust een debacle mag noemen’, bood Wim Gijzen, Een weiland met koeien op het Schouwburgplein (Rotterdam: Historisch Museum Rotterdam, 2010).

16 ‘Kunstenaars vreesden oordeel publiek over schertsplannen. Wethouder Van der Ploeg analyseert C70-rel’, Het Vrije Volk (23 februari 1970).

17 ‘Gaf Sociale Zaken die protesterende kunstenaars maar tienduizend gulden’, Het Vrije Volk (10 februari 1970).

18 ‘Hwa‘t it breed hat’, Leeuwarder Courant (13 februari 1970).

19 Die auteurs waren Adriaan van der Staay, Dolf Welling en Cor Blok. Zie: ‘Kunstenaars: modellen van C70 terug’, Het Vrije Volk (6 februari 1970).

20 Het Werkcomité bestond uit Piet Sanders, Hein van Haaren en Renilde Hammacher.

21 ‘C70, Fibbe, Frenken en de jongens’, Het Vrije Volk (16 februari 1970).

22 Ibid.

23 Ibid.

24 ‘Communicatie 70 communiceert niet zo goed’, De Telegraaf (5 maart 1970).

25 ‘Wethouder Van der Ploeg analyseert C70-rel’, Het Vrije Volk (23 februari 1970).

26 Bertus Schmidt, ‘Een tegendraads volkje’, Het Vrije Volk (27 februari 1970).

27 ‘Voltens zuil niet voor C70 reclame bedoeld’, Het Vrije Volk (17 oktober 1970).

Zie ook: ‘Aanplakzuil voor station’,

Het Vrije Volk (28 maart 1970) en ‘Actueel’, Het Vrije Volk (11 juli 1970).

28 ‘Plakken in de kaders van C70’, Het Vrije Volk (5 september 1970).

29 ‘Neem beelden van Picasso en Volten niet aan. Vijf Rotterdamse kunstenaars sturen B&W protestbrief’, Het Vrije Volk (9 januari 1970).

30 Ibid. en ‘Protest tegen plastiek van Picasso’, De Tijd (10 januari 1970). Zie ook: ‘Rotterdam niet opschepen met omstreden beeld Picasso’, Het Vrije Volk (26 februari 1970) en ‘B&W: Wij zullen Picasso niet zonder meer aanvaarden’, Het Vrije Volk (26 februari 1970). De kosten van Sylvette vielen beduidend lager uit, zie: ‘Beeld Picasso tachtig mille’, De Tijd (26 februari 1970).

31 Bertus Schmidt, ‘Heibel om een Picasso’, Het Vrije Volk (13 januari 1970). Schmidt berekende de kosten van Sylvette op ruim een ton.

32 Ibid.

33 Moira F. Harris, ‘The Daughters of ‘The New Democracy’. The Legacy of an Image’, Public Art Review, nr. 20 (1999), 24 – 26.

34 André van der Louw, Op de huid van de tijd.

Herinneringen (Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 2001), 73.

35 Ibid., 75. Zie ook: Franka van Schaik, Chilean exiles in the Netherlands. Activism, memories and traumas (masterscriptie Latin American and Caribbean Studies, Universiteit van Utrecht, 2010).

36 Anne-Marie Plasschaert, ‘Muurschilderingen als massamedium’, in: Venceremos! Van massamedium tot geschilderd protest. Chileense brigades (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1999), 23.

37 Lien Heyting, ‘Een teken aan de wand’, NRC Handelsblad (14 juli 1976).

38 Plasschaert, Muurschilderingen als massamedium, op. cit. (noot 23), 26 – 27.

39 Ibid.

40 Zie ook: Siebe Thissen, ‘Van grijze naar kleurrijke stad. De bijdrage van Chileense muurschilders aan Rotterdam’, La Chispa (januari-maart 2014), 32 – 34.

41 Hilde de Haan en Ids Haagsma, Stadsbeeld Rotterdam (Rotterdam: Oosthoek’s Uitgeversmaatschappij, 1982), 166.

42 Frans Duister, ‘Post Rotterdam: Geven en nemen’, De Tijd (15 april 1971); ‘Illegaal beeld blijft staan’, Het Vrije Volk (16 april 1971).

43 ‘Gemeenschap heeft recht op mijn werk’, Het Vrije Volk (7 december 1974).

44 ‘Droevig eind “Heiersleed”’, Het Vrije Volk (23 mei 1980).

45 www.rondos.nl/kunst_kollektief_dubio.

46 Johannes van de Weert et al., ‘Rondos.

A Black & White Statement’, in: CD Box Rondos (Amsterdam, 2009), 11.

47 Ibid., 19 – 20.

48 Leonoor Jonker, No Future Nu. Punk in Nederland 1977 – 2012 (Amsterdam: Lebowski Publishers, 2012), 83.

49 Ibid., 85.

50 In 2010 en 2011 vond in Villa Medici in Rome een tentoonstelling plaats: ‘Europunk. The Visual Culture of Punk in Europe 1976 – 1989’. De expositie besteedde vooral aandacht aan de beeldcultuur in Londen, Parijs en Rotterdam. De catalogus bevat een essay over de punkcultuur in Rotterdam en een integrale uitgave van Raket, nr. 34 (1979). Zie: Jerry Goossens, ‘A Black and White Statement. The Imagery of Dutch Punk’, in: Eric de Chassey, Europunk. The Visual Culture of Punk in Europe 1976 – 1980 (Rome: Drago, 2010), 199 – 204; ‘Raket Rotterdam’, in: ibid., 74 – 101.

51 Jim Postma, ‘Goed: kalken geen kunst’, Het Vrije Volk (13 februari 1980).

52 Niko Vermeulen, Wim van Roon en Hans Pattist (red.), C’est Klote. Kalken in Rotterdam (Rotterdam: Ordeman, 1979), 5.

53 Norman Mailer, ‘The Faith of Graffiti’, in: Mervyn Kurlansky en John Naar, Watching My Name Go By (Londen: Mathews Miller Dunbar Ltd., 1974), z.p.

54 Ibid.

55 Sjaak van der Velden, ‘Gesprek over Rood Rotterdam met Johannes van de Weert’, www.onvoltooidverleden.nl.

56 Johannes van de Weert et al., Raket: Rood Rotterdam in de jaren ’30 (Rotterdam: Raket, 1984), 199.

57 Aldus kunstenaar Cor Kraat, geciteerd in: Fred de Vries, ‘Het Kraat interview’, in: Sandra Smets (red.), De Kraat Krant.

Eenmalige uitgave ter gelegenheid van de tentoonstelling Cor Kraat: Made in Rotterdam (Rotterdam, Centrum Beeldende Kunst Rotterdam 2012), 8.

58 Dick Rijneke en Mildred van Leeuwaarden, Groeten uit Rotterdam (Rotterdam Films/ VPRO 1980). Deel 1: ‘Kunst, koek en koffie’ (over Kunst & Vaarwerk); deel 2: ‘Black and White Statement’ (over punk en graffiti); deel 3: ‘Huize Schoonderloo’ (over KK Dubio, De Rondos, Raket en King Kong Records).

59 De Vries, ‘Het Kraat interview’, in: Smets (red.), De Kraat Krant, op. cit. (noot 57), 8.

60 Hans Citroen, eerste versie van een essay, dat later in gewijzigde vorm zou verschijnen als ‘Strategische plekken voor kunst in de haven en de stad’, in: ibid., 14 – 21.

61 Gyz la Rivière, ‘Kunst & Vaarwerk. Een gesprek met Cor Kraat en Hans Citroen’, Exit Courant (2011), 52.

62 Rien Vroegindeweij, ‘Black Cat ’78 – ‘84’, in: Hans Rothmeijer en Rien Vroegindeweij, Black Cat ’78 – ’84 (Rotterdam: Van Hezik Fonds 90 Publishers, 1994), 8.

63 Citroen, Strategische plekken, op. cit. (noot 60), 17.

64 De Vries, ‘Het Kraat interview’, in: Smets (red.), De Kraat Krant, op. cit. (noot 57).

65 Gepke Bouma, Van Amen tot Zekveld.

Reportage over de beeldende kunst in Rotterdam in de jaren zestig (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 1994), 65.

66 Ibid., 6.

67 Ibid.

68 Ibid., 7.

69 Gesprek met Toni Burgering (15 september 2009).

70 Bouma, Van Amen tot Zekveld, op. cit. (noot 65), 56.

71 Ibid., 54.

72 Fred de Vries, ‘Cor Kraat over Amerika’, in: Smets (red.), De Kraat Krant, op. cit. (noot 57), 10.

73 Siebe Thissen, Mooi van ver.

Muurschilderingen in Rotterdam (Rotterdam: Trichis Publishing, 2007), 24 – 25; Rob van Olm, ‘Cor Kraat wil grauwe stad met verf te lijf’, De Havenloods (24 augustus 1972); Rom Boonstra, ‘Muralist Cor Kraat brengt kleur in grauwe steden’, Elseviers Magazine (25 januari 1975), 76 – 78.

74 ‘Muurschilderingen kunnen leefbaarheid in stad vergroten. Cor Kraat maakte studiereis naar Amerika’, De Havenloods (18 maart 1975).

75 Fred de Vries, ‘Papegaai Ericaplein’, in: Smets (red.), De Kraat Krant, op. cit. (noot 57).

76 ‘Wordt het Ericaplein opgeknapt?’, Informatiebulletin Wijkorgaan Bloemhof (december 1975); ‘Beschilder de stad.

Maar hoe?’, Het Vrije Volk (10 juli 1976).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

347 7. Groeten uit Rotterdam

Beschilderde trams, 1975 455 Cor Kraat | 456 Gust Romijn | 457 Cor Kraat | 458 Hans Wap | 459 Martin Lodewijk | 460 Carla Kaper

7. Groeten uit Rotterdam

348 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

‘Chileense Zuil’ 461|462|463|464|465|466|467 Verplaatsing van de ‘Chileense Zuil’ (voorheen Communictiezuil) van het Stationsplein naar de Lijnbaan / Weena, 1985

> 468 Florentijn Hofman, Five Paper Boats (2010), Bartel Wiltonkade, 2015 | 469 George Rickey, Two Rectangles Vertical Gyratory (1971), Binnenwegplein, 2002 470 Lebbeus Woods, The Hermitage (1999 / 2004), Het Nieuwe Instituut, Rochussenstraat, 2014

7. Groeten uit Rotterdam

140 H.J.A. Hofland, ‘Aan het Hofplein’, NRC Handelsblad (7 juli 2011).

141 Hans Citroen en Barbara Starzynska, Auschwitz-Oswiecim (Rotterdam: post editions, 2012).

142 Zie: Rens Muis en Wessel Wessels, Graffiti in Rotterdam (Rotterdam: NAi Uitgevers, 2007).

143 Navin Thakoer, Vrienden van Lee (Rotterdam, ongepubliceerd manifest 1997). Vandaag herinnert nog slechts één werk aan de Bronx: een reeks gevelbeelden in de wijk Cool, gemaakt door John Ahearn en Rigoberto Torres in het kader van hun South Bronx Hall Of Fame. In de Bronx vereeuwigden zij buurtbewoners uit achterstandswijken. In 1991 kregen beide kunstenaars een tentoonstelling in kunstcentrum Witte de With. Samen met de Bewonersorganisatie Cool selecteerden ze een aantal buurtbewoners, van wie beelden werden gemaakt in de Kromme Elleboog, de Kortenaerstraat en de Boomgaardsstraat. De tweelingbroer van John Ahearn, Charlie, maakte de legendarische hiphop- en graffitifilm Wild Style (1982), waarin het leven in de Bronx werd geportretteerd en een hoofdrol was weggelegd voor Lee Quinones. De film heeft een cultstatus in de hiphop- en graffiticultuur en inspireerde de ‘Vrienden van Lee’ tot hun protest tegen de verwijdering van de ‘Piece’ op de Lijnbaan (aanleiding was de vertoning van de film in 1997 in poppodium Nighttown tijdens een breakdancefestival).

144 De actie was ook een nieuwe marketing­ strategie. Met de ‘Vrienden van Lee’ maakte een jonge culturele gene­ratie zijn opwachting in Rotterdam. Tot de actiegroep behoorden naast Thakoer ook Boris van Berkum (oprichter van Showroom Mama), Rens Muis (oprichter van ontwerpbureau 75B), stadskunstenaar Gyz la Rivière, Hans Foks (oprichter van ontwerpbureau Rotterdam DC) en ondernemer Mark Huige (uitbater van de winkel Urban Unit aan de Nieuwe Binnenweg). In hun actie tegen de verwijdering van Lee plaatsten zij zichzelf op de Rotterdamse kaart als vertegenwoordigers van popculturele vernieuwingen in de kunst, waaronder hiphop, graffiti, mode en skatecultuur.

349

113 Jim Postma, ‘Nieuwe vereniging als protest. Kunstenaars pikken beleidsnota van Riezenkamp niet’, Het Vrije Volk (3 maart 1979).

114 Vereniging Rotterdamse Beeldende Kunstenaars i.o. (VRBK), Stilstand – Achteruitgang. Beeldende Kunstbeleid in Rotterdam (Rotterdam, 1978), 8.

115 Ibid., 8, 11.

116 Ibid., 14.

117 Ibid., 3.

118 Ibid., 18 – 19.

119 Postma, ‘Nieuwe vereniging als protest’, Het Vrije Volk (3 maart 1979).

120 Zie het taalgebruik in Riezenkamp, Deelnota, op. cit. (noot 101).

121 La Rivière, Kunst & Vaarwerk, op. cit. (noot 61), 51.

122 Ibid.

123 Patricia van Ulzen, Dromen van een metropool. De creatieve klasse van Rotterdam 1970 – 2000 (Rotterdam: nai010 uitgevers, 2007), 143.

124 Zie: Eric Brus en Fred de Vries, Gehavende stad. Muziek en literatuur in Rotterdam van 1960 tot nu (Amsterdam: Lebowski Publishers, 2012). Aan beeldende kunst maakten de auteurs weinig woorden vuil: ‘Natuurlijk er was [in Rotterdam] fantastische architectuur en uitstekende beeldende kunst. Maar die waren, afgezien van mensen als Cor Kraat, Bob van Persie en Hans Citroen, toch minder specifiek Rotterdams. Veel beeldend kunstenaars kwamen van buiten, aangetrokken door het stimulerende kunstbeleid waar de gemeente zich op voor liet staan. Zij voelden verwantschap met die rauwe stad, maar waren er geen product van’ (10).

125 Gesprek met Cor Kraat (7 januari 2012).

126 ‘Holland in Sevilla. Tegen de windmolen’, Nieuwsblad van het Noorden (11 april 1992).

127 Ibid.

128 Hein van Haaren en Jan Oudenaarden, Cor Kraat en de Nieuwe Delftse Poort.

Monument voor de wederopbouw van de stad Rotterdam (Rotterdam: Phoenix & den Oudsten Uitgevers, 1995), 31.

129 De activisten werden aangevoerd door het liberale raadslid Van Leeuwen, zie: ‘Rotterdam krijgt Delftsche Poort niet terug’, Het Vrije Volk (4 juni 1970).

130 Aldus Frits Wehrmeijer, geciteerd in Astrid Feiter, ‘Rotterdam krijgt zijn stadspoort terug’, De Telegraaf (11 juni 1990).

131 Maurice Wilbrink, ‘De Nieuwe Delftse Poort: een monument van staal voor Rotterdam’, in: Het Vrije Volk (5 mei 1990).

132 Fred de Vries, ‘De Nieuwe Delftse Poort’, in: Smets (red.), De Kraat Krant, op. cit. (noot 57), 26.

133 Ibid.

134 Ibid.

135 Volgens zijn biograaf David Litchfield zou Hans Heinrich in 1983 als commissaris opdracht hebben gegeven tot het uitbetalen van het losgeld aan de ontvoerders van zijn goede vriend Freddy Heineken. Zie: David R. Litchfield, The Thyssen Art Macabre. The History of the Thyssens (Londen: Quartet Books, 2006), 347.

136 ‘Eén miljoen van de baron’, De Telegraaf (20 augustus 1994).

137 Van Haaren en Oudenaarden, Cor Kraat en de Nieuwe Delftse Poort, op. cit. (noot 128), 37.

138 Ibid., 40.

139 Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940 – 1955 (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 1994), 103.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

77 De Vries, Het Kraat interview, op. cit. (noot 64), 8.

78 Citroen, Eerste versie Strategische plekken; zie ook: Citroen, Strategische plekken, op. cit. (noot 60), 17.

79 Ibid.

80 De Keikdoos in het Polygoonjournaal, YouTube: website www.youtube.com/ watch?v=oygYTkfaBc4.

81 Dietvorst et al., 1977: Ongelukkige liefde boek.

Gegarandeerd ongelukkig (Rotterdam: Kunst & Vaarwerk, 1977). Over dit festival, zie ook: La Rivière, Kunst & Vaarwerk, op. cit. (noot 61), 50 – 51.

82 J.A. Deelder, ‘Birdlore’, in: Frans Vogel, Bye meneer Jamin (Rotterdam: Kunst & Vaarwerk, 1988), 3.

83 Frans Vogel, ‘Rotterdam. Oftewel het verschil tussen wereldhaven & wereldhavenstad’, in: ibid., 31 – 32.

84 Citroen, Eerste versie Strategische plekken; zie ook: Citroen, Strategische plekken, op. cit. (noot 60), 18.

85 Vogel, Rotterdam, op. cit. (noot 83), 32.

86 Citroen, Eerste versie Strategische plekken; zie ook Citroen, Strategische plekken, op. cit. (noot 60), 18.

87 La Rivière, Kunst & Vaarwerk, op. cit. (noot 61), 51.

88 Ibid.

89 Sandra Smets, ‘Extreem voor de hand liggend’, in: Smets (red.), De Kraat Krant, op. cit. (noot 57), 22.

90 La Rivière, Kunst & Vaarwerk, op. cit. (noot 61), 51.

91 Jan Riezenkamp, Kunstbeleid in Rotterdam.

Deel 1: Persoonlijke beschouwingen (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1978), 3 – 5.

92 Ibid., 8 – 9.

93 Ibid., 10 – 12.

94 Ibid., 12.

95 Ibid., 3.

96 ‘Wethouder Riezenkamp: Ik zal elites bevorderen’, Het Vrije Volk (6 april 1978).

97 Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven, op. cit. (noot 65), 75.

98 Jan van Adrichem, Beeldende kunst en kunstbeleid in Rotterdam 1945 – 1985 (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1987), 87.

99 Ibid., 107 – 108.

100 Bouma, Een gezond en opgewekt kunstleven, op. cit. (noot 65), 80.

101 Jan Riezenkamp, Kunstbeleid in Rotterdam.

Deelnota: beeldende kunst (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1978). Zie ook: Burgemeester en wethouders van Rotterdam, Kunstbeleid in Rotterdam.

Deelnota beeldende kunst. Eerste uitwerking (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1979).

102 Ibid., 3.

103 Nienke Grimmius, ‘Centrum Beeldende Kunst (CBK)’, in: Patricia van Ulzen (red.), 90 over 80. Tien jaar beeldende kunst in Rotterdam: de dingen, de mensen, de plekken (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 2000), 50.

104 ‘Riezenkamp pleit voor een aparte dienst beeldende kunst’, Het Vrije Volk (24 augustus 1978).

105 Riezenkamp, Deelnota, op. cit. (noot 101),6.

106 Ibid., 7.

107 Ibid.

108 Ibid.

109 Ibid., 8.

110 Ibid., 11.

111 Ibid., 25.

112 Er zijn geen aanwijzingen dat de vereniging ook daadwerkelijk werd opgericht en van (potentiële) bestuursleden werd in de dagbladen niets vernomen. Wel beschikte het gezelschap over een postbus.

‘ Met de sophisticated autonome kunst en toegepaste kunst met autonome trekken, bereikt men wijkbewoners niet, hoogstens een enkeling die al gauw tot de conclusie zal komen dat hij zijn ogen beter in een museum of galerie de kost kan geven; daar treft hij behalve kwaliteit ook nog afwisseling.’

– Commissie Blok

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

357 8. Sociale dilemma’s

8.

Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

358

8. Sociale dilemma’s

471 Centrum Beeldende Kunst (CBK), Nieuwe Binnenweg

In 1982 betrok het Bureau Beeldende Kunst een monumentaal pand op de hoek van de Nieuwe Binnenweg en de Gouvernestraat – en daarmee was het eerste Centrum Beeldende Kunst (CBK) in Nederland een feit. Op de plek waar ooit het befaamde café-restaurant De Poort van Kleef had gestaan (tot ver in de omtrek geroemd om zijn heerlijke snert en uitstekende kegelbaan), had architect Kees Hoogeveen in 1929 een ‘buitengewoon ruim en praktisch autopaleis’ gebouwd.1 De voormalige smid Arie den Held was in 1898 aan de Hartmanstraat een rijwiel- en motorenhandel gestart en had deze later uitgebreid met auto’s. In de bedrijfsvoering werd hij bijgestaan door zijn broer Cor, een bekende atleet die in 1908 Nederland nog had vertegenwoordigd op de Olympische Spelen in Londen. Aanvankelijk verkocht Den Held Franse en Britse auto’s, maar later richtte het bedrijf zich vooral op de Amerikaanse markt. Blinkende Chevrolets, Buicks en Auburns moesten de klanten verleiden tot de aanschaf van een nieuwe auto. Onder de nieuwe directeur Pieter de Man breidde Held’s Autohandel zich snel uit. Eerst werd een grote showroom in de Witte de Withstraat gevonden en later volgde de verhuizing naar de nieuwbouw van Hoogeveen aan de Nieuwe Binnenweg. Hier kocht Klaas Pietersen het bedrijf in 1932. Deze uit Groningen afkomstige handelsreiziger had zich enkele jaren eerder als bedrijfsleider verbonden aan de autohandel van de gebroeders Tresfon op de Kruiskade.2 Pietersen nam niet alleen het autopaleis en de Amerikaanse import over, maar betrok ook de woning boven de showroom. In 1978 verruilde hij het gebouw van Hoogeveen voor een grotere locatie aan de Waalhaven.

Het bedrijf bestaat nog altijd.

De merknaam ‘Pietersen US Cars & Bikes’ galmde nog lang door de Nieuwe Binnenweg. ‘Eerst werden hier Amerikaanse auto’s verkocht,’ zei wethouder Pim Vermeulen bij de opening van het CBK. ‘Er is dus ruimte genoeg om nu de beeldende kunst aan de man te brengen.’3 Nog geen twee jaar later richtte het CBK het voormalige autopaleis in als een tweedehands autohandel: ‘Betrouwbaar van bumper tot bumper,’ kopte de etalage.4 Het leek alsof de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl met zijn tentoonstelling protesteerde tegen de bedreiging van de kunst door de commercie. Deze ludieke actie maakte duidelijk dat het nieuwe CBK niet wenste aan te schurken tegen de verdiensten van de commerciële cultuur, zoals wethouder Jan Riezenkamp in zijn nota nog had voorgesteld. De erfgenaam van het Bureau Beeldende Kunst had de materiële en financiële ondersteuning van beeldend kunstenaars, het aankopen en uitlenen van kunstwerken van Rotterdamse kunstenaars, en de uitvoering van de percentageregeling in zijn takenpakket gekregen. Riezenkamp had aangestuurd op een praktische en efficiënte kunstorganisatie.

Bovendien was het bieden van ondersteuning aan plaatselijke kunstenaars hard nodig, want de Nederlandse economie verkeerde in de jaren 1980 in een diepe recessie. Ook stond de afschaffing van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) voor de deur.5 Daarom bepleitte het nieuwe gemeentelijke kunstcentrum ‘een zo rechtvaardig mogelijke verdeling’ van alle middelen ten behoeve van beeldende kunst.

Gerrit Schilder, directeur van 1983 tot 1985, vond dat de kunst alle bescherming van de overheid verdiende: ‘Afschuwelijk. Nergens slaan de kortingen zo hard toe als in de kunst.’6 Die woede was enigszins begrijpelijk, want Schilder stond voor een ondankbare taak. Als hoofd van de afdeling Voorlichting was hij na een conflict met burgemeester

Bram Peper weggepromoveerd naar ‘een eigen tentje’ aan de Nieuwe Binnenweg.7 Zijn eerste opdracht bestond uit het doorvoeren van een rigoureuze bezuiniging op de beeldende kunst. Schilder maakte zijn karwei echter niet af. ‘Hij had geen talent voor het runnen van een organisatie en liet het werk over aan zijn jongens,’ vertelde een medewerker.8 Een van die jongens was zijn opvolger Hans Walgenbach.

Opgeleid tot beeldend kunstenaar was Walgenbach al betrokken bij het plaatselijke kunstbeleid als freelance adviseur van de afdeling Kunstzaken. Hij was een pionier van de kunstuitleen en werd in 1985 benoemd tot plaatsvervangend directeur en vervolgens directeur van het CBK. Walgenbach zou die functie vijftien jaar vervullen.

359 8. Sociale dilemma’s

472 Giny Vos, Work To Do (1985), Marconiplein

De nieuwe, vaak jonge kunstenaars haalden beduidend minder inkomen uit hun artistieke arbeid dan hun voorgangers.12 Maar hun beroepspraktijk bleek opmerkelijk vitaal, flexibel en veelvormig. Ze waren weerbaar, minder op de overheid georiënteerd, ondernemend en op samenwerking gericht. Die instelling resulteerde in een hausse aan lokale kunstenaarsinitiatieven. Volgens het kunstenaarsduo Bik Van der Pol gold het lichtkunstwerk Work To Do (1985) van Giny Vos als een bevestiging van die ontwikkeling. De woorden sierden ’s nachts de drie torens van de gemeente Rotterdam op het Marconiplein en fungeerden als een informele mascotte voor een nieuwe stedelijke generatie: ‘Er ontstond een netwerk van verbindingen en contacten, in Rotterdam en met de rest van de wereld. Kunstenaarsinitiatieven startten een programmering met gastateliers, waardoor veel kunstenaars naar Rotterdam kwamen en waaruit weer nieuwe samenwerkingsverbanden en uitwisselingen voortkwamen. Rotterdam werd the place

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Opvallend genoeg resulteerden de economische crisis en het einde van de BKR in 1987 niet in een afname van het aantal kunstenaars.

Integendeel. Na het wegvallen van de regeling kenden veel gemeenten, ook Rotterdam, de kunstenaar een uitzonderingspositie toe: zij behoefden niet te solliciteren en werden niet gedwongen passende arbeid te accepteren. Omstreeks 1980 schommelde het aantal Rotterdamse kunstenaars nog rond de driehonderd, maar tien jaar later had dat aantal zich al verdubbeld. Die gestage groei zette zich door tot aan de vooravond van het nieuwe millennium: in 2000 stonden er bij het CBK ruim duizend kunstenaars ingeschreven. Voor beeldend kunstenaars waren de omstandigheden in Rotterdam dan ook relatief gunstig.9 Een deel van het rijksbudget was sinds 1987 overgeheveld naar de gemeenten, die nu zelf vorm konden geven aan een kunstenaarsbeleid. In Rotterdam kwam een substantieel deel van dat budget bij het CBK terecht, dat de middelen vooral inzette ten behoeve van productiestipendia en materiaalvergoedingen, voor het aankopen van kunstwerken en de kunstuitleen. Aan dat pakket zou Walgenbach ook een tentoonstellingsprogramma toevoegen.10 Kunstenaars profiteerden volop van de nieuwe mogelijkheden. Bovendien was er voor het eerst sinds de oorlog sprake van een uitgekiend atelierbeleid. Leegstaande scholen en andere gebouwen werden geschikt gemaakt als ateliers, waardoor kunstenaars voor een gering bedrag een werkplaats konden huren. Met andere woorden, het gedifferentieerde pakket van subsidies op het CBK, het ruimhartige atelierbeleid van de Stichting Kunst Accommodaties Rotterdam (SKAR) en het opdrachtenbeleid in het kader van de percentageregeling oefenden een aanzuigende werking uit op kunstenaars van elders.11

to be. Door deze samenkomst en doe-het-zelf-dynamiek werd ook de Rotterdamse kunstenaar zichtbaar. En de wereld werd groter dan Rotterdam.’13

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

360

8. Sociale dilemma’s

Bik Van der Pol had het juist gezien: de aanwas van jonge kunstenaars werd ook bevorderd door nieuwe opvattingen over grootstedelijkheid.

De idee van een kleinschalige, herbergzame stad was op zijn retour.

Een enquête onder zeventienduizend Rotterdammers, gepubliceerd als Wie verhuist er naar Rotterdam (1988), bevestigde dat beeld: steeds meer hoogopgeleide jongeren kozen doelbewust voor de grootstedelijkheid van Rotterdam.14 Een jaar later stelde een onderzoek vast dat ruim driekwart van de Rotterdamse huishoudens uit één of twee personen bestond, veelal jonge mensen in de leeftijd van vijftien tot dertig jaar. Hun deelname aan stedelijke activiteiten was relatief groot en ook de culturele infrastructuur en het uitgaansleven profiteerden van die demografische trend.15 Onder de nieuwkomers bevonden zich veel creatieve jongeren, denk aan het bonte gezelschap architecten en kunstenaars dat in 1978 op het voormalige drinkwaterleiding­ terrein in De Esch de woon- en werkgemeenschap Utopia stichtte.

Ook legde het coulante beleid van het Havenbedrijf kunstenaars geen windeieren: directeur Henk Molenaar bood leegstaande haven­ gebouwen en pakhuizen aan als ateliers en werkruimten. Een bedrijf als Kunst & Vaarwerk profiteerde optimaal van die ontwikkeling.

Kortom, de economische laagconjunctuur resulteerde in een artistieke hoogconjunctuur.

473 Hans Abelman voor het CBK, Nieuwe Binnenweg

Het CBK richtte zich op de groep van professionele beeldende kunstenaars. Dat gold ook voor Hans Abelman. Net als Walgenbach vervulde ook Abelman de functie van freelance adviseur voordat hij in 1988 in dienst van het CBK trad. Als adviseur van de Commissie voor de Percentageregeling had hij zich geconcentreerd op het stedelijke weefsel in buurten en wijken, zodat het opdrachtenbeleid ook in het sociale netwerk van buurtorganisaties en actiegroepen kon worden verankerd. Hij wilde kunstwerken een context bieden. Na zijn aanstelling als hoofd van de afdeling Beeldende Kunst in de Openbare Ruimte (BKOR) werden zijn adviezen gemeentelijk beleid. Zelf sprak Abelman liever van ‘percentageregeling nieuwe stijl’.16 Het nieuwe openbare kunstbeleid was niet alleen gemodelleerd naar de Deelnota van Riezenkamp, ook kreeg met het aantreden van Abelman het activisme van de Pressie Nota en Stilstand = Achteruitgang een tweede kans: ‘Ik wil voor een mentaliteitsverandering zorgen,’ zei hij kort na zijn benoeming. ‘Vroeger werd een beeld zo maar ergens neergezet, bijvoorbeeld in het kader van de één procentregeling. Het gevolg was dat niemand zich verantwoordelijk voor het werk voelde. We moeten af van dat automatisme: goed overleg met betrokkenen kan een heleboel narigheid voorkomen.’17 Ondanks zijn eerdere kritiek op een centrale kunstorganisatie, profiteerde Abelman volop van de herziening van de percentageregeling.

Riezenkamp had in zijn nota namelijk een aantal principiële veranderingen doorgevoerd, waardoor kunstwerken zich steeds meer konden losmaken van gebouwen, gevels en rooilijnen. De percentageregeling diende volgens de wethouder niet louter te worden toegepast op gebouwen, maar te worden uitgebreid naar straten, bruggen, pleinen en parken. Zo’n percentageregeling op grondexploitatie werd in 1957 al bepleit in de Commissie voor het Kunstbeleid. Ook Ton de Vos, verbonden aan de Stichting Kunst en Bedrijf, had in een lijvig rapport

over de percentageregeling in 1977 gepleit voor ‘verbeteringen in de regelingen’. De bevoegdheden van adviescommissies moesten worden uitgebreid en de ‘objectgebondenheid’ van kunsttoepassingen mocht geen dwingende eis meer zijn. Ook moest het budget fors omhoog en zou het ‘toepassingsgebied’ verruimd moeten worden.18 Als ambtenaar in dienst van de gemeente Rotterdam kwam het openbare kunstbeleid twee jaar later in zijn portefeuille terecht.

De herziene percentageregeling werd in 1990 door de gemeenteraad aangenomen. De spreiding van cultuur kon worden vergroot en de stadsverfraaiing zou zich verder plooien naar buurten en wijken buiten de brandgrens. Kunst in de wijk werd voortaan even belangrijk geacht als kunst in het stadscentrum. Die conclusie werd ook door Abelman getrokken: ‘Bewoners eisen vandaag de dag dat openbare kunst zich niet langer uitsluitend beperkt tot het centrum van de stad, maar ook in hun eigen omgeving te zien is.’19

8. Sociale dilemma’s

> 474 Lon Pennock, The River (1984), Blaak

361

Bovendien werden ook in het kader van de stadsvernieuwing investeringen in de kunst op wijk- en buurtniveau wenselijk geacht. Want ‘kunst kan met iets simpels veel teweeg brengen’, schreef Herman Meijer, wethouder Stadsvernieuwing & Volkshuisvesting. ‘Kunst verankert plek en gebouw in de reële geschiedenis van de stadsvernieuwing.

Een kunstwerk kan een plek bijzonder maken. Van mij mag stadsvernieuwing met kunst gepaard blijven gaan.’22 Gedurende de jaren 1990 kon het CBK jaarlijks een fors bedrag in rekening brengen bij het gemeentelijke stadsvernieuwingsfonds. Abelman anticipeerde op beide ontwikkelingen met een ambitieuze reeks kunstplannen voor buurten, wijken, bedrijfsparken en rivieroevers. De tijd van kunstwerken als incidenten was voorbij. Abelman begreep als geen ander dat het voortaan om context ging, om het ‘kunstplan’, om sterke stadsverhalen, om de plaats van het kunstwerk in het stedelijk weefsel – want als het verhaal goed was, kon ook de autonomie van de kunst worden gered.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Ook op financieel gebied betekende de regeling een vooruitgang.

Het aantal gebouwen dat in aanmerking kwam voor de regeling was weliswaar fors teruggelopen, maar dankzij de herziene verordening lonkten nieuwe kansen en nieuwe budgetten. De percentageregeling kon voortaan worden toegepast op ‘stadsuitbreidingsgebieden, bedrijfsterreinen, kantorenlocaties, parken, pleinen en civieltechnische werken’.20 Budgethouder was het Ontwikkelings Bedrijf Rotterdam (OBR) – sinds 1991 de opvolger van het Grondbedrijf. Naast de zorg voor een sluitende grondexploitatie werd het OBR ook geacht sturing te geven aan de ontwikkeling van de vastgoed- en grondmarkt en de plaatselijke economie. Hans Abelman vond een partner in de planeconoom Dielis Hartman. ‘Het CBK was een instelling die altijd geld tekort kwam,’ herinnerde Hartman zich. ‘Ik wilde best meewerken aan een nieuwe percentageregeling voor kunst in de buitenruimte, maar eiste wel verantwoording: leg maar eens uit wat die kunst voor waarde heeft voor een gebied, [want] het OBR was er natuurlijk wel om geld te verdienen.’21 Op het gezamenlijke programma stond het toepassen van kunst in nieuwe stadsuitbreidingsgebieden als Prinsenland, Nesselande, Park Zestienhoven en het Lloydkwartier, maar ook in de kantoorparken Brainpark I, II en III tussen Kralingen en Capelle aan den IJssel. Soms was voor zo’n uitbreiding een kunstbudget van 50.000 euro beschikbaar, maar het bedrag kon ook oplopen tot ruim 450.000 euro, zoals in het geval van Prinsenland.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

362 8. Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

363 8. Sociale dilemma’s

8. Sociale dilemma’s

De loopbaan van Hans Abelman verkeerde in een stroomversnelling.

Als kunstenaar had hij naam gemaakt in de stad als pottenbakker, actiekunstenaar, buurtkunstenaar, graficus, activist en vakbondsman. En in de Commissie voor de Percentageregeling was hij achtereenvolgens commissielid, intermediair, coördinator en adviseur. Abelman eindigde zijn lange mars als ambtenaar van de gemeente Rotterdam. Sinds 1969 hadden bijna alle actiegroepen van kunstenaars in Rotterdam als podia voor zijn actieprogramma gediend of betroffen ze eigen creaties.

Tot dit landschap behoorden de Pressie Groep (1969), de Groep Idee (1970), de Vereniging Rotterdamse Beeldende Kunstenaars in oprichting (1970), de Bond Beeldende Kunstenaars Arbeiders (1973) en het Rotterdams Kunstenaars Kollektief (1973). Die strategie wierp zonder twijfel vruchten af: onder invloed van het activisme – en de tijdgeest die inspraak en democratisering aanwakkerde – veranderde het kunstbeleid in de openbare ruimte ingrijpend van karakter.

Abelman huldigde uitgesproken opvattingen. Hij vond dat sociale vooruitgang louter kon worden geboekt via botsende meningen en directe, sociaaleconomische actie. Het doel van deze politieke onderneming was, volgens marxistisch gebruik, het verkrijgen van toegang tot de productiemiddelen (lees: het uitvoeren van het kunstenaarsbeleid door kunstenaars zelf). Maar achter die activistische agenda ging in eerste instantie ook een artistiek motief schuil.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

364

Terwijl Abelman in 1968 tijdens de ‘Dag van de Kunst’ voor het eerst mocht meepraten over het kunstbeleid in de stad, publiceerde de Rotterdamse kunstcriticus Jan Donia een opmerkelijke studie over nieuwe trends in de beeldende kunst. In een reeks gebundelde kritieken, verschenen als De eksplosie van het intellekt (1968), schetste hij de evolutie van het kunstenaarschap. Oude noties van schoonheid en esthetica hadden ertoe geleid dat de praktijk van de kunstenaar zich steeds verder verwijderde van het dagelijks leven. Omdat de kunstenaar zijn ‘zuiver persoonlijke emotionaliteit trachtte over te brengen op zijn materiaal, liet het gebeuren in zijn omgeving hem koud’.

Hierdoor groeide de kloof tussen de kunstenaar en de maatschappij.

De kunstenaar noemde de maatschappij ‘burgerlijk’ en de samenleving bestempelde de kunstenaar als ‘parasiet’.23 Die impasse deed de kunst geen goed en moest worden opgeheven. Zelf gaf Donia het goede voorbeeld door zijn kunstkritieken niet te laten verschijnen in elitaire vaktijdschriften, maar juist in een gratis huis-aan-huis-blad: De Havenloods, ‘Nederlands grootste advertentieblad met een oplage van 240.000 (…) Men moet toch ergens beginnen. Een massamedium is daarvoor het meest geschikt, omdat het publiek onbepaald is.’24

475

Als de nieuwste trend in de kunst merkte Donia de rehabilitatie van de samenleving aan. Niet esthetica, maar het scheppen van nieuwe levensmogelijkheden was voortaan het doel van de kunst. ‘Alleen wanneer dit het geval is, wanneer op positieve wijze wordt bijgedragen tot het geluk van de massa, kan en mag er sprake zijn van kunst. Alle andere stuff is vrijetijdsbesteding. Is aardig. Maar is zinloos voor de ontwikkeling van de samenleving.’25 Volgens Donia waren kunst en architectuur na de Tweede Wereldoorlog afgestevend op een ‘esthetische verdrinkingsdood’. Maar gelukkig realiseerde de nieuwe kunstenaar zich dat zijn werk een bijdrage moest leveren aan de vorming van een nieuwe samenleving: zijn ‘begaafde geest’ diende de ‘begaafde hand’ te vervangen – weg met de traditie, weg met esthetica, weg met het kunstproduct; de tijd was nu aan het intellect. Want ‘de betekenis [van

de kunst] schuilt nooit in de esthetische waarde van het kunstwerk zelf, maar in de creatieve waarde van het idee van de kunstenaar’.26 Het doel van de kunst was dus een zuivere dematerialisatie; de kunstenaar zou zich moeten richten op een kringloop van ‘situaties’.

‘Op dat moment wordt de kunstenaar ook filosoof, die gedreven door de ontwikkeling in zijn maatschappij tracht een evolutie uit te beelden, waar geen mens onderuit kan (…) Dan zal de kunstenaar een adviseur zijn. Hij zal zijn handen niet meer vuil behoeven te maken aan de materie.’27 De kunstenaar had dus een nieuwe taak als adviseur en situationist: hij moest situaties creëren, dat wil zeggen, voorwaarden scheppen voor een zinvolle bijdrage van de kunst aan het geluk van de massa’s en de samenleving.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

365 8. Sociale dilemma’s

Met het aantreden van Hans Abelman als ‘adviseur’ van het CBK werd de nieuwe trend in de beeldende kunst ook manifest aan de Nieuwe Binnenweg. Want voldeed ook hij niet aan het profiel dat Donia eerder had geschetst? Als wijkkunstenaar had hij in Rubroek, Zuidwijk, Bloemhof, het Oude Noorden en Spangen al geweigerd ‘kunstjes te vertonen, [want] mooie plaatjes versluieren de buurtproblemen alleen maar’. Nee, de kunstenaar moest een werkelijke bijdrage leveren aan een betere leefomgeving. ‘Ik wil bewoners wakker schudden,’ meldde Abelman. ‘Moet ik dan tentoonstellinkjes maken, terwijl zoveel mensen in de ellende zitten? Kunst spreekt maar weinig mensen aan. Op de Academie worden kunstenaars nog teveel opgeleid voor een kunst die in vorige eeuwen werd bedreven.’28 Met buurtbewoners maakte hij muurschilderingen, straatkranten, spandoeken, protestpanelen, voerde acties tegen huisbazen en bereidde zelfs huurstakingen voor.

Van 1976 tot 1980 werkte Abelman in de Rotterdamse achterstandswijk Spangen. Hier had hij al geparticipeerd in actiegroepen van bewoners en wist zich dankzij een beurs van het ministerie van Cultuur voor langere tijd aan de wijk te verbinden. Op 21 september 1978 toog een kunstcommissie van het ministerie naar Spangen om het werk van Abelman te beoordelen. De delegatie werd voorgestaan door Jean Leering, voormalig directeur van het Van Abbemuseum. In Eindhoven had hij sinds de jaren 1960 spraakmakende tentoonstellingen georganiseerd over jongerencultuur, directe actie en de straat. En in 1971 had hij een rapport geschreven voor de Raad van Europa, waarin hij een belangrijke rol voor de beeldende kunst in de vormgeving van de stad had bepleit.29 Kunst mocht niet langer representatief zijn, maar op participatie gericht. Kunst mocht niet langer monumentaal zijn, maar moest ‘open end oplossingen’ aanreiken. In die strategie diende de kunstenaar de architectuur niet langer af te wijzen, maar zou hij de stedenbouw ‘doordringen’ op veelvormige wijze. Vooral saneringsgebieden en nieuwbouwwijken zouden zich voor zulke ingrepen lenen. Als iemand de nieuwe, sociale trends in de beeldende kunst dus kon beoordelen, dan was het Leering wel.

Abelman ontving het gezelschap in het winkeltje van de kunstenaarsgemeenschap Gemini, liet hen kennismaken met de wijk, en bezocht elf locaties waar kunstenaars en buurtbewoners projectmatig samenwerkten. ‘Ik heb mijn steentje willen bijdragen aan het zichtbaar maken van de stedelijke realiteit,’ zei Abelman, terwijl Leering in de Busken Huetstraat een doek van de muur trok en een muurschildering onthulde. Leering beloofde op het ministerie een lans te breken voor dit type kunstenaarschap.30

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

366

8. Sociale dilemma’s

Als projectleider in dienst van het CBK profileerde Abelman zich als bemiddelaar tussen kunstenaars, buurtorganisaties en ambtenaren.

Hij voldeed niet aan het profiel van de klassieke beleidsambtenaar en schreef geen gemeentelijke nota’s. ‘Hij was nu eenmaal geen schrijver,’ vertelde zijn medewerker Mady Just de la Paisières. ‘Maar Hans was wel een retorisch talent. Hij kon geweldig spreken in zaaltjes in buurten en wijken. Dankzij zijn loopbaan als activist was hij een ervaren debater.

Hij wist mensen te enthousiasmeren, maar ook te schofferen. Daar kwam hij in Rotterdam mee weg – mensen vonden het prachtig. Hij leerde dat kunst ook om enthousiasme gaat, dat je mensen serieus moet nemen en nooit arrogant mag zijn. Zijn kracht was ook dat hij dacht als een kunstenaar. Zo heeft hij zijn atelier nooit opgegeven.’31 Abelman kon veel invloed uitoefenen op het openbare kunstbeleid in Rotterdam. Met de gemeentelijke nota Niet-ambtelijke adviesstructuur (1985) was er een einde gekomen aan de ‘percentageregeling oude stijl’. De Commissie voor de Percentageregeling werd in dat transformatieproces omgevormd tot de Commissie Opdrachten en later de Commissie Beeldende Kunst in de Openbare Ruimte (BKOR). De commissie adviseerde niet langer aan het College van B en W, maar aan de directeur van het CBK. Daarmee werd de commissie kleiner, compacter en meer introvert. De nieuwe werkwijze was een reactie op de tijd- en geldverslindende open procedure van de jaren 1970. De lijnen moesten voortaan korter zijn en de werkwijze efficiënter.32 Volgens criticasters moest de gewijzigde aanpak ook een einde maken aan een klimaat van vermeend nepotisme, waarin commissieleden en kunstenaars elkaar projecten toeschoven.33 Ook werd één van de oudste speerpunten van het opdrachtenbeleid definitief verlaten: het bieden van bestaanszekerheid aan beeldende kunstenaars in Rotterdam. Sinds de opdrachten openbaar werden geadverteerd, konden kunstenaars uit heel Nederland al meedingen naar een Rotterdamse opdracht. Bovendien had Abelman zich altijd verzet tegen een zuiver Rotterdamse onderneming. Al in zijn eigen exemplaar van de Pressie Nota had hij met een rood potlood zijn ongenoegen geuit over de wens plaatselijke kunstenaars te bevoordelen. ‘De werkverschaffing aan Rotterdamse kunstenaars speelde in 1985 totaal geen rol meer,’ stelde ook Just de la Paisières vast. ‘Dat was niet langer nodig. Kunstenaars waren niet arm meer. Dat wil zeggen, ze gaven nu ook les of hadden verdiensten uit allerlei bijbaantjes. De kunstenaar schaamde zich niet langer als hij niet alleen van zijn artistieke arbeid kon leven.’34 476

477

Toch behield het openbare kunstbeleid aanvankelijk een sociaalpolitieke component. Abelman was een pleitbezorger van het ‘kunstplan’. In feite betrof het plan een gestileerde variant van het oude kunstenaarsactivisme in buurten en wijken. Een kunstplan kon immers worden gemaakt in samenwerking met buurtcomités, bewoners­ organisaties of actiegroepen, en vervolgens worden teruggekoppeld naar de bewoners. Zo’n plan wekte de suggestie van democratie en inspraak, en legitimeerde de inzet van beeldende kunst in de stad.

Steeds maakte de inleiding van een kunstplan duidelijk dat het CBK voldeed aan een verzoek van een bewonersorganisatie om mee te denken over wijkverfraaiing of leefbaarheid. En even vaak werd verwezen naar eerdere interventies, waarbij kunstenaars en bewoners al eendrachtig hadden samengewerkt.

Veel plannen werden echter nooit geoperationaliseerd en kwamen niet verder dan een geniet pakje stencils. Voor een aantal werd wel draagvlak en financiering gevonden. Kunstwerken mochten nooit

incidentele foefjes of trucjes zijn, zo luidde de boodschap. Het maken van een keuze voor een specifieke kunstenaar, de locatie en de aard van de kunstwerken behoorden rationeel en weloverwogen te worden bepaald. Goede selecties konden slechts worden gemaakt nadat een wijk, buurt of plein historisch, sociaal en stedenbouwkundig was bestudeerd. Dergelijke analyses liet Abelman doorgaans niet over aan stedenbouwkundigen van de gemeente, zijn oude tegenstanders, maar aan freelance journalisten en schrijvers, zoals Cees de Boer en Joost van den Hooff.

8. Sociale dilemma’s

480

Die vondst werd herhaald op blinde muren in Crooswijk. Adviseur Jean Leering en kunstenaar Frans van Bommel ontwikkelden samen het Kleurproject Crooswijk (1993). Van Bommel, ook een voormalig lid van de BBKA, was als adviseur al betrokken bij de Commissie Opdrachten en stond bekend als een activistisch georiënteerde kunstenaar. In 1974 had hij met krakers van de Dapperbuurt en de Nieuwmarkt in Amsterdam sloopgevels van muurschilderingen en felle kleuren voorzien.39 In zijn duiding van het kleurproject zocht Leering niet naar een rechtvaardiging van de kunst door buurtorganisaties. Ook ontweek hij een expliciete kritiek op de stadsvernieuwing. Hij behandelde de ingrepen van Frans van Bommel zoals een curator autonome, museale kunstwerken onder de aandacht van het publiek brengt. Ondanks zijn autonomie had Van Bommel weldegelijk een ‘democratisch’ motief: ‘Crooswijk was een sloopbuurt, de ramen waren dichtgeplakt met

367

479

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

478

De eerste kunstplannen ademden een kritisch perspectief op de stad, waarin de geest van Rob Wentholt nog present was. Buurten werden vaak ‘saai’ genoemd, of ‘anoniem’. Stedelijke ruimten zouden door de dienst Stedenbouw worden ‘gedisciplineerd’ en nieuwbouw werd bekritiseerd, omdat ‘het romantische van een historisch gegroeide buurt [hier te vaak] ontbrak’.35 De kunst werd vervolgens geacht een bijdrage te leveren aan de leefbaarheid van een wijk, zoals in de Agniesebuurt gebeurde. De kunstenaars George Degenhart en Wim van der Horst, ex-leden van de BBKA, schilderden het buurthuis, ontwierpen het logo van de bewonersvereniging, initieerden een buurtkwekerij en een buurtfestival, maar maakten ook een serie reliëfs en een beeldengroep op het Ammersooiseplein – acht roestvrijstalen ‘meubels’, die beide zijden van het plein met elkaar wilden verbinden.36 Een andere aanpak werd bepleit in het Oude Noorden, een wijk die haar identiteit, karakter en trots wel had weten te behouden. Omdat hier ‘geen kunstmatige ademhaling hoefde te worden toegepast’, bepleitte het Kunstplan Oude Noorden (1989) ‘echte, mooie, goede beeldende kunst’.37 Een bijdrage uit de middelen voor stadsvernieuwing maakte een reeks schilderingen in ornamentlijsten mogelijk. Onder de deelnemende kunstenaars bevonden zich Co Westerik, Woody van Amen, Joost Minnigh en Jaap Zwier. Ook werd een aantal sculpturen gerealiseerd, waaronder een keramische stoel van Dora Dolz en een tweedimensionale, hartvormige sculptuur van Arie Berkulin. Studieopdrachten onderzochten vervolgens de herinrichting van het Noordplein en de mogelijkheid van een wandelpromenade langs het water van de Rotte. Van originaliteit getuigde de interventie van kunstenaar Ewerdt Hilgemann. Hij koos een dubbele blinde muur aan de Hooglandstraat. Met zijn sculptuur Spanning (1989), bestaande uit gebogen lijnen, die ‘het krachtenveld tussen twee statische wanden’ wilden beklemtonen, zette hij de plek onder spanning. Hilgemann maakte een typische restruimte van de stadsvernieuwing tot een intrigerende plek ‘die tot dan toe blind was’.38

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

368 8. Sociale dilemma’s

483|484 Frans van Bommel, Kleurproject Crooswijk (1993), Pijperstraat

481 Kees Verschuren, Sjatoodoo / Sjatoowassoo (1989), Brainpark I | 482 Ben Zegers, Vaart Vrij! Monument voor de vakbondsleider Edo Fimmen (1998), Buizenpark

8. Sociale dilemma’s

Aan het plan herinneren nog slechts een reeks schilderingen in ornamentlijsten, met werk van onder meer Dolf Henkes, Daan van Golden, Piet Roovers en Wally Elenbaas. Ook schatplichtig aan het plan was

369

485 Ewerdt Hilgemann, Spanning (1989), Hooglandstraat

Het Kunstplan Katendrecht (1993) bood een laatste oprisping van ‘buurtkunst oude stijl’. Met de Katendrechtse Bewoners Organisatie werd overeengekomen dat ‘kunst in de wijk een harmonieuze verbinding moest vormen tussen de aanwezige stedenbouwkundige elementen, [maar ook] recht moest doen aan emotionele waarden’.41 Het plan besteedde echter opvallend weinig aandacht aan kunst – slechts vijf pagina’s werden hiervoor gereserveerd. De mooi vormgegeven publicatie betrof vooral een bikkelharde kritiek op de stedenbouwkundige structuur van Katendrecht na de stadsvernieuwing. ‘Van de helderheid en het homogene karakter van het stedenbouwkundige plan van oud Katendrecht is niet veel terug te vinden in het stedenbouwkundige plan voor de uitbreiding van Katendrecht.’42 Nieuwe architectuur bleef steken in een ‘objectmatig karakter’ en het beeld van de wijk was ‘ruimtelijk gefragmenteerd’ geraakt. Zo gaf de sobere architectuur van architect Carel Weeber bewoners ‘nou niet direct het gevoel dat het leven ook vrolijk kan zijn’.43 Oudere en geëmigreerde Katendrechters zouden met verbijstering kijken naar de ontwikkelingen die zich voltrokken. Een reeks portretten van bewoners beoogde een beeld te geven van de ‘kwetsbare’ vitaliteit van het oude Katendrecht. Vanwege die kwetsbaarheid was ‘grootschalige beeldende kunst niet gewenst’, maar moest de kunst het oude Katendrecht verbinden met het nog van iedere betekenis gespeende nieuwe Katendrecht. Door de plaatsing van autonome kunstwerken en door kunsttoepassingen te integreren in de architectuur, kon die verbinding wellicht worden bevorderd. In die onderneming gold het beeld van Ketelbinkie als ‘emotionele’ inspiratiebron. Het beeld, in 1973 gemaakt door Huib Noorlander, was een symbool van het oude Katendrecht. Het ventje was aanvankelijk geplaatst op de Wilhelminakade, bij de voormalige standplaats van de Holland Amerika Lijn, maar werd in 1980 ‘ontvoerd’. Een groep bewoners kritiseerde de locatie en vond dat hun troetelkind op Katendrecht thuis hoorde. Nadat de maker van het beeld bezwaar tegen een verhuizing had aangetekend, namen zij het recht in eigen hand en verplaatsten Ketelbinkie clandestien naar het Buizenpark. Vervolgens werd in een open brief aan de gemeente Rotterdam begrip voor deze ‘Beeldenstorm’ gevraagd.44

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

plastic,’ herinnerde Van Bommel zich. ‘Er liep een pittig ras mensen rond. Het eerste wat ik met ze deed, was praten, gewoon op straat.

Ik sprak niet met hen over kunst, die taal verstaan ze niet. Wel over hun leefomgeving, hoe ze die ervaren en hoe ze zich het zouden wensen. Ik deed vervolgens voorstellen aan bewoners. Eigenlijk zijn we er altijd samen uitgekomen.’40 In een mooi vormgegeven catalogus van het project toonden Leering en Van Bommel een esthetische blik op sloopgevels en kop­gevels in Crooswijk. Ze brachten bestaande vlakken, patronen en rasters in kaart en ontwierpen daar vervolgens kleurpatronen voor. Het resultaat was een reeks fascinerende abstracte ‘schilderijen’ van een grote schoonheid, die niet alleen ‘het geweld’ van de stadsvernieuwing zichtbaar maakten, maar ook de beeldende kunst organisch integreerden in de leef- en woonomgeving. Zoals Hilgemann eerder in het Oude Noorden deed, liet ook het Kleurproject Crooswijk ieder onderscheid tussen ‘sociale’ kunst en ‘autonome’ kunst verdampen.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

370

8. Sociale dilemma’s

486

487

een ‘wandelpromenade’ langs het Buizenpark en het Katendrechtse Hoofd aan de Maas, waar vandaag nog sculpturen prijken van onder anderen Gust Romijn, Ben Zegers en Yair Aschkenasy. Beide projecten hadden echter zonder een pretentieus kunstplan kunnen worden gerealiseerd. Ook bij Abelman begon de twijfel over het nut van een kunstplan te knagen.

Eén van zijn auteurs, kunsthistoricus Cees de Boer, had in het essay Het Oude Noorden en zijn kunst (1989) het geloof in de mogelijkheden van de kunst in stadsvernieuwingswijken al flink getemperd.

Volgens hem had de kunst in de jaren 1960 en 1970 een veel te ‘ruim toebemeten taak om haar nek gelegd’ gekregen. Kunst moest niet alleen identiteit bieden en leefbaarheid bevorderen, ook moest de kunst ‘goedmaken wat zakelijke en truttige architectuur fout hadden gedaan’. De Boer hoopte dat de banden tussen de kunst en sociale werkelijkheid nu losser zouden worden. Kunstenaars zouden dezelfde hoop hebben uitgesproken: ze wilden zich voortaan ‘minder distantiëren van de kwaliteitsnorm zoals die in de musea voor moderne kunst aan de orde was’.45 Het nieuwe sleutelbegrip was dus ‘kwaliteit’ – kunst kon de leefbaarheid wellicht niet vergroten, wel kon de kunst kwaliteit toevoegen aan een leefomgeving. Maar ‘kwaliteit is niet het zomaar neerzetten van kunst’, waarschuwde de verantwoordelijke wethouder van Buitenruimte, Antonia Verbeek-Ohr. Er is pas sprake van kwaliteit, indien ‘beeldbepalende monumentale elementen’ zo in de woonomgeving worden geïntegreerd, dat ‘omwonenden het idee hebben dat hun plein hun kunstwerk is’.46 Kortom, de kunst mocht een autonoom en monumentaal karakter behouden, maar ‘omwonenden’ bleven een belangrijke factor in het motiveren van die kunst.

Op het Berkelplein in de wijk Jaffa werd geëxperimenteerd met de nieuwe noties van kwaliteit. Cees de Boer, die opnieuw een essay over de kunst schreef, stelde vast dat ‘kwaliteit’ hier moest worden gedefinieerd als ‘visueel onderscheidend’.47 Een kunstwerk in de buurt mocht niet langer educatief worden gerechtvaardigd of als een stap in de richting van een sociale utopie worden beschouwd.

Kunstwerken zouden op straat een ‘eigen zeggingskracht’ moeten ontwikkelen, zodat de waarde van de omgeving kon worden verhoogd.

Wees dus niet bang voor ‘echte’ kunst op straat, vond De Boer. Want alleen door middel van ‘aanbod’ kon het cultuurarme Rotterdam bouwen aan een heuse kunsttraditie.

De Commissie Opdrachten nodigde kunstenaar Bas Maters uit voor een monumentaal ontwerp op het plein. Maters, opgeleid in Arnhem, gold als één van de exponenten van de omgevingskunst. Voor het plein maakte hij ‘een expliciet kunstwerk met een abstract symbolische betekenis en eigenaardigheid’. Deze cryptische omschrijving wilde recht doen aan de autonomie van de Kom op tafel (1990). In feite schiep Maters een semifunctioneel, maar abstract prieel, waarop een grote schaal was geplaatst. Onder het prieel kon bij regen natuurlijk worden geschuild. De schaal was een symbool van hedendaags multicultureel samenleven – ‘een symbool van collectiviteit, verzameling van verschillende gezindtes, een monument voor gemeenschap’.48 Toch werd voor de omwonenden slechts een rol in de toekomst gereserveerd. Het beeld zou zich eerst verwerkelijken indien bewoners er ‘iets’ mee zouden doen. Omdat monumenten pas ontstaan ‘door de geschiedenis met zijn onontkoombaarheid’ was ook de monumentale betekenis van het werk afhankelijk ‘van de verdere opbouw van de wijk’.49

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

371 8. Sociale dilemma’s

488 Marinus Boezem, Schaduwboom (1984), Ambachtsplein | 489 Bas Maters, Kom op tafel (1990), Berkelplein | 490 Geert van de Camp, Lof der Zotheid (1989), Burgemeester Van Walsumweg

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

372

8. Sociale dilemma’s

491 Hans Abelman zit een commissievergadering voor op het CBK

Die opvatting bood de kunst een geweldig excuus: door het oordeel over de acceptatie van een kunstwerk in een buurt naar de toekomst door te schuiven, was ieder autonoom kunstwerk in feite acceptabel.

Ook elders in de stad werd die truc toegepast. In korte tijd verrezen opvallend veel obelisken,50 abstracte werken met vrolijke titels als Sjattoodoo / Sjatoowassoo, De doorsnijding of Waterdiabolo,51 en late constructivistische oprispingen met veel staal en steen52. Bijna zonder uitzondering hadden de sculpturen autonome pretenties, maar slechts weinig kunstwerken wekten genegenheid op (al tekent Sjattoodoo zich nog altijd schitterend af tegen de wegwerparchitectuur van het Brainpark). De kunstenaars bleven veelal in afwachting van het moment, waarop de burger of gebruiker van een bedrijfsterrein ‘iets’ met hun werk zou gaan doen en de monumentale potentie van het werk kon worden verzilverd.

Een staalkaart van de kunstopvattingen uit deze periode bood het overzichtswerk Politie en Kunst (1994), waarin een reeks kunstwerken in het kader van de toepassing van de percentageregeling bij nieuwe politiebureaus werd gepresenteerd. Eerdere toepassingen hadden al geresulteerd in juweeltjes, zoals het formidabele staaltje van grafiek, dat Kees Timmer naliet op de buitenwand van Bureau Marconiplein (1958). Ook de muurschildering van het touwtje springende meisje, in 1976 gemaakt door Co Westerik op de bakstenen gevel van Bureau Haagseveer, verwierf een bijna legendarische status in Rotterdam.

Die prestaties werden niet meer geëvenaard. Dominant was nu een mengeling van omgevingskunst en abstracte of constructivistische sculpturen.

Voor Bureau Hoogvliet maakte Bob Bonies in 1988 gekleurde geometrische vormen: een balk met twee diagonalen, waarvan er één uit kubussen bestond. De commissie vond het ‘een vrolijk ding in deze wel erg alledaagse omgeving’.53 Die uitspraak was een eufemisme: het nieuwe gebouw leek verdacht veel op een barak van een in de haast opgericht detentiecentrum. En tegen deze achtergrond leek het kunstwerk te fungeren als een tot sculptuur gemaakt logo van een repressieve dictatuur. Een jaar later ‘strooide’ kunstenaar Lon Pennock een reeks grote, grijze blokken in het plantsoen voor Bureau Oost.

De omwonenden hekelden het werk en ook de politie irriteerde zich eraan. Maar de commissie sprak van een mooie oplossing voor een saaie nieuwbouwwijk.54 Harmen Abma en Bernard Olsthoorn verfraaiden Bureau Zuidplein (1990). Olsthoorn maakte een reeks verticale geometrische profielen die voor het hoofdblok werden geplaatst. De werken maakten een weinig dynamische en, geplaatst midden op het trottoir, ook opdringerige indruk. Abma illustreerde de wanden naast het hoofdgebouw met verticale, gekleurde betonnen ‘latten’, waarin een kleurverschuiving optrad. Volgens de commissie was hier sprake van ‘zeer ideevolle werken met een sterke autonome kwaliteit’, maar realiseerde zich ook dat het werk door een teveel aan ‘visuele ruis’ op deze plek niet tot zijn recht kon komen.55 De monumentale sculptuur van de Duitse kunstenaar Günther Förg werd in deze wonderlijke reeks door de commissie ongetwijfeld als een hoogtepunt beschouwd. Sloop en nieuwbouw hadden naast het nieuwe Hoofdbureau Haagseveer in het stadscentrum een doorgang veroorzaakt naar de Doelstraat. Stedenbouwkundig bleek het straatje echter een misser van de eerste orde: het was geen straat, geen plein, eigenlijk niks. Voor deze onbestemde restruimte ontwierp Förg een statement. Hij plaatste twee monumentale, architectonische elemen-

492 Günther Förg, Poort en Stèle (1994), Doelwater

373 8. Sociale dilemma’s

Sinds het CBK zijn deuren had geopend aan de Nieuwe Binnenweg had een gestage stroom kunstwerken buurten en wijken bereikt, tot ver voorbij de oude brandgrens. Abelman en zijn commissie hadden geëxperimenteerd met kunstplannen, met sociaalgeëngageerde kunst, met omgevingskunst en met autonome sculpturen. Tussen 1982 en 1994 werden ruim 125 werken en projecten opgeleverd.58 Het enthousiasme was groot, maar een heldere visie op de rol van de beeldende kunst in de stadsontwikkeling van Rotterdam leek te ontbreken. Pogingen tot het schrijven van een gemeentelijke nota strandden op gebrek aan coherentie of werden door het College afgekeurd.59 Sinds de nota van Riezenkamp was er geen traktaat van enige betekenis meer verschenen.

Die verwarring had ook te maken met de veranderende stad. Na een periode van verloedering en stadsvernieuwing had de stad een gedaantewisseling ondergaan. Hoogbouw en postmoderne architectuur op het Weena, de Boompjes en de Kop van Zuid hadden een skyline gecreëerd die zijn weerga in Nederland niet kende. In de nieuwe stadsfilosofie speelde ‘allure’ een steeds grotere rol. Met het gereedkomen van de Erasmusbrug (1996) kreeg die notie van allure ook een icoon van betekenis. Het tijdperk van Rob Wentholt was definitief voorbij, zoveel was nu wel zeker. Zijn visie op de stad werd niet alleen als achterhaald beschouwd, ook zijn sociaalpsychologische analyse werd nu afgedaan als kleinstedelijk gereutel over gezelligheid en ongezelligheid.60 Nieuwe opvattingen over grootstedelijkheid voedden zelfs kortstondig een discussie over de metropool Rijnmond, waarin de opheffing van Rotterdam als zelfstandige eenheid werd voorgesteld.

Er was er een bruisend kunstklimaat ontstaan en voor het eerst sinds de oorlog leek er weer sprake van een levendig stadscentrum.

Nieuwe culturele instellingen openden hun deuren, waaronder het internationale kunstcentrum Witte de With (1990), de Kunsthal (1992), het Nederlands Foto Instituut (1992), het Nederlands Architectuur Instituut (1993), V2 (1994) en Showroom Mama (1997). De culturele achterstand van Rotterdam op ander grote steden werd ingehaald. In dat proces, merkte een kroniekschrijver op, maakte ‘sociale cultuurspreiding’ steeds meer plaats voor ‘consumptie van kunstaanbod (…)

In 1994 was de achterstand op cultureel gebied zo ver ingehaald dat Rotterdam zich zelfs kandidaat durfde te stellen als Culturele Hoofdstad van Europa in 2001’.61

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

ten en noemde ze Poort en Stèle (1994) – verwijzend naar klassieke historische objecten die ooit het decor van zegetochten in oude beschavingen vormden. Met een abstracte poort en een abstracte obelisk, ontdaan van iedere ornamentiek, transformeerde hij deze non-ruimte in een soort koninklijke boulevard. Het beeld dreef op ironie en maatschappijkritiek. Volgens Förg had het individualisme in onze openbare ruimte gezegevierd: ‘Er valt niets gemeenschappelijks meer te vieren en zeker geen overwinningstocht.’56 Was het kunstwerk een grap? In het voorwoord van Politie en Kunst gaf korpschef Rob Hessing zuinigjes toe dat kunst voortaan onlosmakelijk was verbonden met de politie. Zo wees hij erop dat de kunsten zelfs waren doorgedrongen tot het curriculum van nieuwe politieagenten. Op de politieschool waren modules als ‘Management, Kunst & Filosofie’ courant geworden. Dat de politieman gebaat was bij ‘creatief denken’ en ook ‘op gevoel’ moest kunnen sturen, wilde Hessing nog wel tot de verdiensten van de kunst rekenen.57 Maar over de in Rotterdam gerealiseerde kunstwerken bij politiebureaus repte hij met geen enkel woord.

8. Sociale dilemma’s

374 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

493 Co Westerik, Touwtje springende meisje (1976), Haagseveer | 494 Ian Pieters, zonder titel (1958), Schiedamseweg 495 Kees Timmer, zonder titel (1958), Schiedamseweg

375 8. Sociale dilemma’s

De directie van het CBK realiseerde zich dat de koers moest worden verlegd. Wellicht moest de hand ook in eigen boezem worden gestoken. In opdracht van Hans Walgenbach werden Cor Blok, Hein van Haaren en Mik Thoomes gevraagd het programma ‘Kunst in de wijken’ kritisch te beoordelen. Nadat het gezelschap de Rotterdamse plannen, interventies en kunstwerken onder de loep had genomen, werd vastgesteld dat ‘de vraag van het waarom nergens werd beantwoord’.63 De conclusies waren vernietigend. Het tekort zou voortkomen uit een dubbelzinnige houding van kunstenaars en projectleiders ten opzichte van buurtbewoners. Buurtcomités werden weliswaar geacht enig gezag aan een kunstproject te verlenen, maar ze werden nooit ‘een groep die eigen opvattingen ventileert’. Alle kunstopdrachten werden ‘vanuit de kunst en het individuele kunstenaarschap gelegiti-meerd’. Zo creëerde de kunst als het ware een ‘maatschappelijke behoefte die niet vrij was van kunstmatigheid’ en manipuleerden kunstenaars het democratiseringsproces: inspraak was verworden tot ‘beïnvloeding van insprekers’. In zo’n pseudodemocratische praktijk dienden bewoners zich te beperken ‘tot het tolereren van kunst waarover men geen mening heeft’.

Het buurtactivisme van het CBK werd door de commissie in feite als manipulatie gekenschetst. Bovendien werd de kunst die onder dit regime werd gerealiseerd ook geringschat: ‘Met de sophisticated autonome kunst en toegepaste kunst met autonome trekken, bereikt men wijkbewoners niet, hoogstens een enkeling die al gauw tot de conclusie zal komen dat hij zijn ogen beter in een museum of galerie de kost kan geven; daar treft hij behalve kwaliteit ook nog afwisseling.’64 Het rapport had veel weg van een afrekening met de generatie van 1968.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

496 Herman Makkink, Obelisk (1991), Marnixplein

Die nieuwe binnenstadsbeleving van Rotterdam droeg zeker bij aan de twijfel over de richting waarin het kunstbeleid zich moest ontplooien. Maar de twijfel werd ook gevoed door het ontbreken van een collectief gedeeld stadsverhaal. Het bombardement op Rotterdam, de Tweede Wereldoorlog en de wederopbouw van de stad boden geen omvattend kader meer waarin de beeldencollectie moest worden begrepen. De kunstwerken die tussen 1940 en 1965 werden gerealiseerd, konden op de een of andere manier worden begrepen als lieux de mémoire – als plaatsen of manifestaties van herinnering, als een bloemlezing van verhalen over de stad sinds 1940. Die onderliggende metafysica was opgelost in de tijd. Ook voor de opvatting dat het kunstbeleid als een instrument van volksverheffing en gemeenschapszin kon worden ingezet, bestond steeds minder belangstelling.

Daarmee was het historisch gegroeide kader waarin openbare kunst tot ontplooiing was gekomen geleidelijk afgebrokkeld. Het gevolg was een reeks ‘geseculariseerde’ verhalen, meestal ontleend aan de kunstgeschiedenis of kunsttheorie. Dat was spannend voor insiders, maar zulke concepten verbleekten bij de samenbindende kracht die de Grote Verhalen eerder hadden gehad.

Die twijfel beroerde overigens niet alleen Rotterdam. Ook landelijk groeide de zorg over de richting waarin de monumentale kunst zich plooide. Kunstwerken op straat raakten in de greep van ‘smaakonzekerheid’ en ‘aarzeling’, schreef Warna Oosterbaan Martinius in een studie van het naoorlogse kunstbeleid in Nederland: ‘In het museum verheugt een geïnteresseerd publiek zich in de caleidoscopische pluriformiteit. In de openbare ruimte is dit syncretisme nauwelijks mogelijk. Daar moet gekozen worden en daar bevindt zich een publiek dat meer in voorstelling dan in vormgeving is geïnteresseerd.’62

8. Sociale dilemma’s

376 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

497 Lon Pennock, zonder titel (1989), Prins Alexanderlaan | 498 Bob Bonies, zonder titel (1988), Middenbaan Noord | 499 Bernard Olsthoorn, zonder titel (1990), Zuidplein

500|501 John Körmeling, schetsontwerp 1989 (1992), Hillekopplein

377 8. Sociale dilemma’s

In een terugblik op deze kwestie sprak de ondernemer en liberale politicus Kees de Gruiter over ‘het sociale dilemma’ van kunst in de wijken. Gelukkig had het CBK al goed op dat dilemma geanticipeerd, vond hij, bijvoorbeeld door nieuwe kunstwerken beter te motiveren en meer aandacht te besteden aan de publieke appreciatie van die werken.67 Gunstiger was in ieder geval de ontvangst van een aantal werken in de jaren 1990, zoals 1989 (1992) van John Körmeling. De kunstenaar plaatste op het dak van de Hillekopflat op Feijenoord vier grote neon cijfers, waarmee hij het geboortejaar van het gebouw toonde, maar ook een landmark van betekenis naliet – zichtbaar vanaf de Maas en de rechter Maasoever.

Diet Wiegman creëerde met De wachters (1994) een reeks beelden op het Bospolderplein. In de bouwput opende hij een openbaar atelier en liet buurtbewoners kennis maken met zijn kunstenaarschap. Met hen groef hij vervolgens vormen in het zand, vulde ze met beton en met vereende krachten trokken buurtbewoners de abstracte restvormen letterlijk uit het slijk der aarde. In feite vormt de beeldengroep een herinnering aan een kort moment van cocreatie en gemeenschap. De mogelijke betekenis van het werk werd niet naar de toekomst doorgeschoven: het maken van het beeld was de betekenis. Van een verbluffende eenvoud was het kunstwerk IK (1995) bij station Blaak, gemaakt door de beeldhouwer Jan van Munster. Twee liggende letters, vormgegeven in prachtig gepolijst zwart graniet, drukten niet alleen de filosofie van de kunstenaar uit (‘Iedereen is Ik, maar wie is Ik?’), maar functioneerden ook als hoogwaardig straatmeubilair voor reizigers, bezoekers van de markt en toeristen.

Draagvlak was er ook voor City Walk (1998), twee beelden voor een voetgangersgebied tussen het drukke Zuidplein en de Strevelsweg. Op ranke, wit betegelde zuilen plaatste kunstenaar Berry Holslag een man

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Hoewel de Commissie Blok de mythe van inspraak hekelde en kanttekeningen plaatste bij de kwaliteit van de sculpturen, werd het aanbieden van kunst op wijk- en buurtniveau niet zomaar afgeserveerd.

Het roer moest echter wel om. De kunstenaar zou door buurtbewoners – nu wel geprofileerd als groep – moeten worden gevraagd ‘een aanbieding te doen die mogelijk past in de sociale structuur van een wijk’. Zo kon er een ‘educatieve relatie ontstaan tussen producent en consument, vanuit een experimentele houding’.65 Kwam zo’n aanbieding niet van de grond, dan zou het beschikbare kunstbudget in een fonds moeten worden gestort. Want ‘er moet niet bij voorbaat worden bepaald dat kunst moet en dat het beschikbare geld per se besteed moet worden’.

De conclusies waren duidelijk: de kunstenaar mocht niet langer worden ingevlogen, maar diende te beschikken over een gedegen kennis van het werkgebied. Ook zou hij in staat moeten zijn een plan met de buurt te ontwikkelen. Er was niet langer behoefte aan ‘een indringer die iets ongevraagd komt neerzetten. [Zijn] waardering voor [het werkgebied] moet nog hoger, waarachtiger, vanuit een werkelijke betrokkenheid’.66 De commissie vroeg dus óók om een herwaardering van de lokale kunstenaar, die woonde en werkte in het gebied, waar hij met bewoners voorstellen voor beeldende kunst kon ontwikkelen.

Was er in een voorstel onvoldoende sprake van een ‘actieve betrokkenheid’, dan zou het CBK ‘nadrukkelijk de conclusie Niet doen!’ moeten verdedigen. Ten slotte werd ook de bewoner geacht zich te emanciperen: hij moest een werkelijke factor worden in het besluitvormingsproces en actief deelnemen in het opdrachtgeverschap. Burgers mochten zich niet langer laten behandelen als excuus of applausmachine.

en een vrouw, die zich anoniem door hun omgeving lijken te bewegen. Wellicht was het kunstwerk een kritische reflectie op consumentisme en anonimiteit; de kleurrijke sculpturen wisten zich uitstekend te plooien naar de harde urbane omgeving waar ze zich bevonden.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

378

8. Sociale dilemma’s

Vooral op Feijenoord won de collectie aan consistentie en samenhang.

Nicolas Dings maakte met Zwaar Weer (1999) een toren in het water van de Nassauhaven, waarop een oliemannetje prijkt. De toren gloeit op in het donker en maakt, als jaarringen in een boom, de veranderende eben vloedstromen zichtbaar. In een toegankelijke beeldtaal, refererend aan de mythische vuurtoren van Alexandrië, de Pharos, bracht hij een ode aan de havenarbeid in de wijk Feijenoord. Op de kade plaatste hij een bronzen hond, waarmee hij het ‘aaibare’ karakter van zijn kunst onderstreepte.68 Er was veel veranderd sinds de politiebureaus van veel minder aaibare kunstwerken werden voorzien.

Kunstenaar Ben Zegers sloot op Feijenoord aan op een sterk stadsverhaal. In het kader van het honderdjarig bestaan van de Internationale Transport Federatie had de Vervoersbond FNV de stad een monument aangeboden. Het beeld zou het gedachtegoed moeten uitdrukken van de Rotterdamse vakbondsman, socialist en verzetsman Edo Fimmen (1881 – 1942). Zegers koos voor twee ‘vormgegeven ijzeren knuisten’, die hij symbolisch achtte voor de strijdbaarheid en het paternalistische idealisme van de vakbondsman.69 Hij doopte het werk Vaart Vrij!

(1998), genoemd naar een tijdschrift van een Duitse arbeidersvakbond.

Yair Aschkenasy’s kunstwerk De roeiers (2000) van was een eerbetoon aan een beroepsgroep die van groot belang was geweest voor het aanleggen en laten vertrekken van zeeschepen in de haven. Zijn werk werd onthuld op minder dan een steenworp van de plek waar de ‘emotionele inspiratiebron’ Ketelbinkie nog altijd naar zee tuurde.

502 Yair Aschkenasy, De roeiers (2000), 1e Katendrechtse Hoofd

Het realiseren van kunstwerken die zonder al teveel conceptuele barrières aansloten op de beleving van stadsbewoners, was minder eenvoudig in gebieden waar geen mensen woonden, zoals op het bedrijventerrein Brainpark II waar het kunstwerk Polaris & Octans (1998) van Marinus Boezem werd gerealiseerd. Boezem startte als een veelbelovend kunstenaar en maakte als gastcurator van Jean Leering in 1971 veel indruk in het Van Abbemuseum, waar hij met collages van geluid, beeld, kranten en tekstfragmenten aantoonde dat kunst louter bestaat bij de gratie van context. Zijn beelden in Rotterdam kwamen echter nauwelijks uit de verf. De Schaduwboom (1983) op het Ambachtsplein in een nieuwbouwwijk van Zevenkamp bestond uit een abstracte boom met daaronder twee grote bladeren. In vroeger tijd bood een grote boom op een plein of bij een driesprong oriëntatie en beschutting. Maar omdat dit plein midden in een versteende omgeving lag, was de keuze voor een stenen sculptuur dus een ‘natuurlijke’, vond Boezem. Dat was een mooi idee, maar in de praktijk van alledag versterkte deze ‘zitplek’ de kale en versteende omgeving alleen maar: het werk maakt vandaag een eenzame en troosteloze indruk.

Zijn visie op het kantorenpark was conceptueel evenzeer intrigerend. Brainpark II werd op reclameborden aangeprezen met een portret van de grote natuurkundige Albert Einstein. Door de sterrenbeelden Polaris (aan het noordelijk halfrond) en Octans (aan het zuidelijk halfrond) in twee liggende sculpturen te verwerken, temperde Boezem al te hoge verwachtingen van het ‘breinpark’ op beeldende wijze. Ondanks onze pogingen de wereld zo rationeel mogelijk in te richten, was de achterliggende gedachte, zal het onmetelijke heelal onze inspanningen altijd relativeren.70 Ook deze filosofie werd gema-

terialiseerd in twee fraai gepolijste, maar zerkachtige sculpturen, die wellicht wel enige oriëntatie aan de parkbezoeker boden, maar verder weinig overtuigingskracht uitstraalden.

503 Marinus Boezem, Polaris & Octans (1998), Brainpark II

8. Sociale dilemma’s

> 505 John Körmeling, 1989 (1992), Hillekopplein | 506 Berry Holslag, City Walk (1998), Zuidplein | 507 Lydia Schouten, Rozenwand (1996), Doklaan 508 Nicolas Dings, Zwaar weer (1999), Nassauhaven

379

Abelman was eveneens betrokken bij een aantal succesvolle projecten in de openbare ruimte – projecten die waren ontsnapt aan de aandacht van de Commissie Blok. Samen met Poetry International en de kunstenaarsgroep Kunstgesticht wist hij de gemeentelijke dienst van de stadsreiniging (ROTEB) ervan te overtuigen poëzieregels toe te voegen aan vuilniswagens en veegwagentjes: iedere wagen kreeg één regel, zodat de anonieme, gestandaardiseerde vrachtwagens een eigen identiteit verwierven. Dankzij Het gedicht is een bericht, zoals het project was getiteld, kon ‘voor het eerst in de geschiedenis poëzie aan huis worden bezorgd’, vond Martin Mooij, directeur van Poetry International.71 Even geslaagd was een literaire beeldenroute, waarin bijna veertig kunstwerken werden gepresenteerd. Met die gids werden bezoekers van de stad langs ‘een spoor van literaire vertellingen’ geleid, waaronder de befaamde, aan Lucebert ontleende neon dichtregel Alles van waarde is weerloos (1978).72 Het stadsproject 100 Ornamentlijsten (1992) dankte zijn waardering aan dezelfde eenvoud. Al eerder had Abelman een aantal oude, in onbruik geraakte reclamelijsten laten restaureren en van kunstwerken voorzien. Het was een concept dat op bescheiden schaal al werd geëxploreerd door kunstenaars als Mathieu Ficheroux, Bob Kemper en Cor Kraat. Abelman pakte de onderneming grootschalig aan. De lege lijsten boden een geweldige kans hedendaagse, Rotterdamse schilder-

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

504 Toni Burgering, Alles van waarde is weerloos (1978), Blaak

Mogelijk drong het sociale dilemma zich sterk op bij expressies van omgevingskunst in stadsvernieuwingsgebieden of bij corporate kunst op bedrijfsterreinen en bij politiebureaus. Maar het generaliserende beeld dat de Commissie Blok had geschetst, was eenzijdig. Abelman en zijn commissie hadden niet louter sociale kunst of omgevingskunst gerealiseerd, maar toonden ook belangstelling voor intrigerende, zelfstandige werken. Mogelijk waren deze kunstwerken niet zozeer het resultaat van een ‘aanbieding’ door een geprofileerde groep burgers; wel droegen de beelden bij aan grootstedelijke beleving en illustreerden ze de trend dat óók in de openbare ruimte de consumptie van cultuuraanbod sociale cultuurspreiding had vervangen.

Aan die overtuiging herinneren fraaie, vaak abstracte beeldhouwwerken als Spiraal II (1982) van Piet Killaars aan de Groene Hilledijk, een zeer dynamische en ruimtelijke sculptuur, die in samenwerking met de winkeliersvereniging van Boulevard Zuid werd gerealiseerd.

Met zijn sculptuur The River (1984), bestaande uit twee indrukwekkende, rechthoekige, zwarte metalen zuilen in de middenberm van de Blaak, maakte de Rotterdamse kunstenaar Lon Pennock het anonieme niemandsland tussen twee drukke autowegen tot een intrigerende ruimte met grootstedelijke ambities (dat voorbeeld werd later gevolgd door de aanleg van het skatepark aan de Westblaak). In het plantsoen tussen de Groenendaal en de Burgemeester Van Walsumweg plaatste Geert van de Camp een opvallend vrolijke, kleurrijke en op Erasmus geïnspireerde sculptuur: Lof der Zotheid (1989). Het werk was het resultaat van een prijsvraag, uitgeschreven door de Erasmus Universiteit.

Ook de gestapelde kubusprofielen Space Time I (1987) en Space Time II (1989), gemaakt door Joost Baljeu in Prins Alexander, verhouden zich niet alleen goed tot hun omgeving van zakelijke nieuwbouw en hoogbouw, maar markeren ook een bijzondere episode uit de geschiedenis van het constructivisme in Nederland.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

380 8. Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

381 8. Sociale dilemma’s

8. Sociale dilemma’s

382 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

509 Woody van Amen, Taxat (2004), Mariniersweg | 510 Jan van Munster, IK (1995), Station Blaak | 511 Joost Baljeu, Space Time I (1987), Keileweg

kunst aan het publiek te tonen. Clusters van schilderingen werden gerealiseerd in het Oude Noorden, op Katendrecht, op het Noordereiland, maar ook elders in de stad. Als zalen in een museum toonden straten en pleinen de schilderkunst van Dolf Henkes, Daan van Golden, Co Westerik, Woody van Amen, Hans Wap, Mathieu Ficheroux en vele anderen.73 Het programma had draagvlak in de stad, was succesvol en groeide in de loop der jaren uit naar zo’n vijftig schilderingen die ook landelijke bekendheid verwierven.74

8. Sociale dilemma’s

Fier bleef ook Abelman’s solidariteit met de beeldend kunstenaar: ‘Dankzij hun positie als buitenstaander en hun onorthodoxe aanpak lukt het de kunstenaars bestuurlijke patstellingen te doorbreken. Ze spelen gretig de rol van nar en grijpen de macht van de machteloze.

[De kunstenaar] heeft geen last van beperkingen en belemmeringen (…) Hij mag op andere manieren denken en zich ook laten leiden door associatie en intuïtie. Hij hoeft geen ruimte vorm te geven, maar kan zijn krachten ook steken in de vormgeving van een proces. En als het hem niet lukt, is hij toch een ervaring rijker en kan hij op zoek naar een andere invalshoek. Zijn vrijheid bestaat eruit dat hij zijn eigen beperkingen kan kiezen.’78 Wees die constatering ook niet op de rol die Abelman zichzelf als kunstenaar annex bemiddelaar had toebedeeld? In ieder geval illustreerden de genoemde kunstprojecten zijn gewijzigde opvattingen over de rol van kunst in de stad. Abelman had een nieuwe overtuiging gevonden: hij raakte gefascineerd door het thema ‘duurzaamheid’. Die interesse bracht drie markante werken in de Rotterdamse beeldencollectie voort. Het begon in Rhoon.

383

513 Daan van Golden, zonder titel (1993), Timorstraat

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

512 Co Westerik, Bloem met regendruppels (1989), Zaagmolenstraat

Abelman trok zich weinig aan van de kritiek op zijn beleid. Hij had wel meer aan zijn hoofd, zoals een aantal ambitieuze projecten, waarin landschappelijkheid, duurzaamheid en ecologie een steeds grotere rol speelden. Critici zeurden weliswaar over burgerparticipatie en opdrachtgeverschap, maar, zo vond hij, ze zagen niet dat het kunstenaarschap een ingrijpende transformatie had doorgemaakt. Hij verweet zijn tegenstrevers dat ze een achterhoedegevecht voerden. ‘De rol van de kunstenaar is nu eenmaal veranderd,’ schreef Abelman. ‘De kunstenaar en de wetenschapper profiteren nu meer van elkaar [en] hun vraagstelling is breder en veel omvattender.’75 De kunstenaar was een teamspeler geworden in maatschappelijke, bestuurlijke en informele allianties. Die coalities baseerden zich niet zozeer op artistieke autonomie of bewonersparticipatie, maar waren geworteld in een gedeeld opdrachtgeverschap. Ook hadden de kunstzinnige interventies ‘hun oorsprong niet [langer] in weloverwogen kunstplannen’. Het ging in de kunst voortaan om ‘een reeks van grootschalige incidenten’.76 Die gedachte betekende een breuk met het verleden: de opvatting van een kunstwerk als ‘incident’ werd niet langer als ongepast beschouwd. Als exemplarisch voor deze ontwikkeling noemde Abelman de realisering van een geluidswal in het havengebied; de omheining van de rookgasreiniger aan de Brielselaan; en een monument op het diepste punt van Nederland, midden in Prinsenland. Aan deze reeks zou hij ook de herstructurering van een onbestemde en vervuilde restruimte onder de A20 toevoegen. Dit soort kunst is niet autonoom, constateerde Abelman. Maar kunstenaars ‘nemen [hier] hun maatschappelijke verantwoordelijkheid in het belang van duurzaamheid.

Dat zijn aspecten die het CBK juist wil stimuleren’.77 Zo handhaafde Abelman wel zijn sociale betrokkenheid, maar zwakte hij de noodzaak van bewonersparticipatie af.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

384 8. Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

385 8. Sociale dilemma’s

514 Diet Wiegman, De wachters (1994), met links de kunstenaar, Bospolderplein | 515 Mathieu Ficheroux, Louis Davids monument (1983), met in het midden burgemeester Bram Peper en de kunstenaar, Raamplein | 516|517 Piet Killaars, Spiraal II (1982), Beijerlandselaan

8. Sociale dilemma’s

386 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Omstreeks 1990 woedde er een conflict in dit mooie kerkdorp, net onder de rook van Rotterdam. Een groep burgers had zich in een actiegroep georganiseerd, aangevoerd door de bekende dichter en cultuurhistoricus Jacobus ‘J.W.’ Oerlemans, tevens hoogleraar aan de Erasmus Universiteit. Hij was een specialist in de politieke en culturele geschiedenis van ‘links’ en ‘rechts’, en gruwde van het vervagen van de ideologische grenzen in de Nederlandse politiek. De samenleving ging volgens Oerlemans gebukt onder verlamming en een gebrek aan zelfvertrouwen omdat het gelijkheidsbeginsel te sterk was doorgevoerd. Landelijk veroorzaakte hij een rel met een berucht essay in NRC Handelsblad, waarin hij de ‘één-partijstaat Nederland’ aan de paal nagelde en de vaderlandse politiek typeerde als een ‘carrière oligarchie’. Een kleine elite van beroepsbestuurders zou het land besturen als een bedrijf, maar weigeren zich te verantwoorden voor het eigen rendement.79 Ook streed hij binnen zijn universiteit voor een letterenfaculteit, want ‘je moet [in de stad] de hele moderne cultuur kunnen aantreffen [en] niet alleen beursmensen en verzekeraars en cargadoors en bedrijfseconomen’.80 Oerlemans had weinig op met de hosannastemming in stad. Zijn oordeel overtrof het negativisme dat vijfentwintig jaar eerder in De binnenstadsbeleving en Rotterdam had geklonken. Hij vond Rotterdam geen stad, maar een ‘geblindeerde verzameling’ woon- en kantoorcomplexen. De Maasstad werd gekenmerkt door een ‘laag stadsgehalte’ en bewoond door grijze, anonieme burgers ‘die alles willen hebben en vervolgens weer weggooien. [Rotterdam is] een gebruiksvoorwerp geworden, een wegwerpartikel’. De meeste architecten beschouwde hij als ‘pedante maniakken’ die zich hadden ingebeeld dat zij de stad vormgaven. Wat een gotspe: ‘Het enige dat Rotterdam structuur geeft, dat is de rivier, de Maas. De Maas is geen stedenbouwkundige prestatie, die hebben we gewoon cadeau gekregen. Stel je de stad eens voor zonder de Maas! (…) Deze abstracte stad, dat is een vreselijke vergissing.

Rotterdam wil een attractieve stad worden, maar dreigt uit te groeien tot een abstract kantorencomplex. We krijgen een mooie Erasmusbrug over de Maas, maar waar leidt die naar toe? Naar kantoorcomplexen (…) Sedert de negentiende eeuw zijn we het erover eens dat fabrieken niet in een stad thuishoren. Een gevangenis zet je ook niet midden in de stad. Hoelang moet het nog duren voordat we het erover eens zijn dat kantoorkolossen er ook niet thuishoren? (…) Al die macrosociale kantoormassa’s maken de stad tot een kolossale leegte.’81 Terwijl het debat over de Hollandse oligarchie de gemoederen nog bezighield, voerde Oerlemans in zijn woonplaats Rhoon actie tegen de komst van een distributiepark van het Havenbedrijf, aan de grens met het dorp en het landschap van de Albrandswaard. Het nieuwe ‘Distripark’ – een bedrijfsterrein voor logistieke dienstverlening en distributieactiviteiten ten behoeve van grote containerterminals – zou een geweldige geluidsoverlast veroorzaken en werd door bewoners ook in esthetisch opzicht als een aantasting van het landschap en het dorpsgezicht beschouwd. Na een periode van burgerlijke ongehoorzaamheid en juridisch getouwtrek werd uiteindelijk met het Havenbedrijf een compromis bereikt in de vorm van een gigantische geluidswal. Vervolgens werden landschapsontwerper Roel Bakker en Hans Abelman ingeschakeld. In vroegere jaren zou Abelman zijn diensten aan het actiecomité hebben aangeboden. Dit keer zag hij in het geluidsprobleem ‘een uitdaging om een uitzonderlijk en cultuurrijk element toe te voegen aan de buitenruimte’.82 Als kunstenaar werd Krijn Giezen geselecteerd. Beïnvloed door het anarchisme van

Fluxus en gefascineerd door het spanningsveld tussen de natuur en de mens, was hij een pionier van de ecologische kunst in Nederland.

Hij woonde en werkte vanuit een kasteel aan de kust van Normandië.

Zijn Spartaanse levenshouding en teruggetrokken bestaan kwamen niet uit defaitisme voort, maar boden hem een mogelijkheid ‘het wezenlijke van de natuur’ en ‘het menselijke handelen’ in een nieuw evenwicht te plaatsen.83

dit pakhuis zonder deuren deze rots van puin is een restant van leven een graf zonder doden een monument van verliezers een schuilplaats voor vlinders de grens van de vraatzucht de uiterste grens

> 518 Krijn Giezen, Het verpakte landschap (1991), Distripark Eemhaven, Rhoon / Rotterdam

8. Sociale dilemma’s

bouwsel van brokken sterkte zonder torens stadswal zonder stad vestiging zonder soldaten fort zonder kanonnen zonder bruggen of poorten

387

het monument

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Landschapsontwerper Roel Bakker had een aantal ‘natuurlijke’ begrenzingen in het landschap tussen de haven en het dorp ontworpen, maar kon voor een laatste ‘gat’ geen oplossing vinden. Hij realiseerde zich dat een mogelijk geluidsscherm aan het einde van de Molendijk in Rhoon zo hoog zou worden, dat het dorp met een ‘visuele ramp’ zouden worden opgezadeld. Was er ook een object denkbaar dat niet alleen over voldoende ‘akoestische eigenschappen’ zou beschikken, maar ook ‘belevingswaarde’ kon toevoegen aan het dorp en het landschap?84 Krijn Giezen reageerde met het ontwerp van een nieuw ‘landschap’. Na in zijn atelier vellen vol te hebben getekend, kwam hij met het idee het landschap te verpakken in een kooiconstructie van matten van betonvlechtijzer. In de volledig onderheide constructie werd eerst puin gestort, onder meer afkomstig van een gesloopte buurt in Hoogvliet. Vervolgens werden ook aarde, plantenresten en ander organisch afval aan de massa toegevoegd.

Het resultaat was een 300 meter lang, 6 meter hoog, slingerend en rechtopstaand landschap, dat zojuist tot leven leek te zijn gewekt.

‘Zijn schepping is niet af, maar leeft, zal voorspelbaar en onvoorspelbaar veranderen, groeien, begroeien, bemossen,’ schreef een verslaggever. ‘De zonkant zal zich anders ontwikkelen en kleuren dan de schaduwzijde [en] in de ruimtes tussen de brokken puin zullen de vogels zich nestelen.’85 Inderdaad, Het verpakte landschap, zoals de muur werd genoemd, was even monumentaal als fenomenaal – een ‘autonoom’ kunstwerk als biotoop, een tot plaats en overgangsgebied gemaakte scheiding. In idee en uitvoering stak het werk meer dan gunstig af bij de vele kunstwerken die het gemeentelijk Havenbedrijf al onder zijn hoede had, waaronder een aantal constructivistische staketsels en landmarks van Peter Struycken. De activist Oerlemans legde zich uiteindelijk neer bij de vindingrijke oplossing van Giezen.

Maar als dichter zag hij Het verpakte landschap als een ode aan de verliezers en een symbool van de vraatzucht van de moderne samenleving.86

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

388 8. Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

389 8. Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

390

8. Sociale dilemma’s

519|520 Lydia Schouten, Rozenwand (1996), met de vuilverbrander van architect Maarten Struijs, Doklaan

Ook elders, in het hart van de stad, had zich een milieuprobleem aangediend. De gemeentelijke dienst voor de stadsreiniging ROTEB had stadsarchitect Maarten Struijs een nieuwe vuilverbrander en rookgasreiniger laten bouwen aan de zuidzijde van de rivier, pal naast de Maastunnel. De imposante en futuristisch ogende fabriek leek geïnspireerd op één van de schetsen uit The Metropolis of Tomorrow (1929), waarin de Amerikaanse ontwerper Hugh Ferris een profetisch beeld van de moderne stad had gegeven. Geplaatst aan de Maas riep het stalen gevaarte ook herinneringen op aan de Nautilus, de legendarische duikboot van de al even legendarische Kapitein Nemo uit een sciencefictionroman van Jules Verne, Twintigduizend mijlen onder zee (1870).

Architect Struijs, worstelend met een afscheiding tussen de reiniger en het publieke domein, vroeg Abelman in het kader van de percentageregeling een beeldend kunstenaar bij het proces te betrekken.

Uit bijna tachtig inzendingen koos zijn commissie de Rotterdamse kunstenaar Lydia Schouten – een getalenteerde kunstenaar die sinds het begin van haar loopbaan seksisme, eenzaamheid en geweld aan de orde had gesteld. Schouten had naam gemaakt als performer en videokunstenaar, en voldeed niet aan het profiel van een klassieke kunstenaar in de openbare ruimte. Toch bleek de keuze een gelukkige.

In samenwerking met de architect koos Schouten niet voor een moraliserende opstelling door het vraagstuk van milieuverontreiniging in haar werk centraal te stellen. Beiden wilden het menselijk bestaan in ‘een helse hoogtechnologische machinewereld’ niet afwijzen, maar juist bekrachtigen. De vuilverbrander zagen ze als ‘een ingewikkelde omgeving van pijpen, ketels, knoppen, lampen, trappen, vloeren, ingewikkeld als de ingewanden van de vroegere mens – [als] de complexiteit van de oude natuur, onbegrijpelijk, maar fascinerend’.

Dezelfde fascinatie gold het menselijk vuil: ‘Zonder vuil vergaat iedere schoonheid. Vuil heeft zich met hart en ziel aan de stad gehecht, maar wordt steeds verwijderd, want het zicht moet schoon blijven.

[In het vuil] is ieder onderscheid tussen mooi en lelijk, goed of fout, vies of schoon vervallen of vergeten.’ Ook al maakt de buitenwereld vaak een verloederde of verwaarloosde indruk, zo luidde de boodschap, een nadere kennismaking met de kringloop van het vuil in de rookgasreiniger doet ons beseffen dat de stad in feite ‘een veld met rode bloemen’ is. En met die constatering was ook het kunstwerk geboren: rode rozen voor een melancholische stad.87 Schouten maakte de 3 meter hoge en bijna 300 meter lange afscheiding langs de afvalverwerker tot een Rozenwand (1996), zoals het werk ook was getiteld. Volgens haar was de taak van de stadsreiniging een nobele taak: ‘Ze moet afval veranderen in schone lucht. Daarom heb ik gedacht aan de roos: symbool voor de vervaardiging van parfum; stank omhuld door reukwater. Bederf en stank in contrast met rood en warmte, bloei en welriekendheid. De gloedvolle kleur rood vormt bovendien een helder contrast met de koelzilveren uitstraling van de fabriek.’88 De kunstenaar ontwierp een wand met een herhalend patroon van gezeefdrukte rozen op een lange reeks semitransparante kunststof panelen. Overdag lieten ze voldoende licht door en ’s nachts konden ze van binnen worden aangelicht. Opnieuw leverde de combinatie van eenvoud en een sterk idee een fraai kunstwerk in de openbare ruimte op. Een kunstwerk bovendien, dat nieuwe ecologische inzichten onder de aandacht van het publiek wilde brengen, vond Abelman: want ‘rotting en bloei zijn geen tegengestelden, maar voorwaarden voor elkaar’. Halverwege de jaren 1970 had hij nog geprotesteerd tegen

een kunstzinnige ingreep in het landschap rondom een ‘milieubedervende’ energiecentrale op de Maasvlakte. Nu zag hij de fascinerende complexiteit en onvermijdelijkheid van het menselijke ingrijpen in het landschap en de stad

391 8. Sociale dilemma’s

Beeldhouwer Frans de Wit gold als een expert in het vervaardigen van grote, monumentale werken. Zijn reputatie was vooral gevestigd dankzij twee opvallende en functionele werken. Samen met architect Maarten Struijs had hij langs het Calandkanaal in het Rotterdamse havengebied een 2 kilometer lang ‘windscherm’ ontworpen, zodat ook tijdens stormwind scheepvaart in de nauwe doorgang mogelijk werd gemaakt. De in 1985 opgeleverde kanaalwand bestond uit een lange reeks imposante, halfronde betonnen elementen van 25 meter hoog.

Kort daarop creëerde hij een klimwand in het kunstmatige heuvellandschap van recreatiegebied Spaarnwoude. Zijn ‘wand’ bestond uit een stapel van bijna tweehonderd grote betonnen blokken. Met een Rotterdamse delegatie ambtenaren en stedenbouwkundigen bezocht Abelman de monumentale klimwand. Een ambtenaar van het OBR, de toezichthouder van het kunstbudget, was in eerste instantie verbijsterd: ‘Dat was schrikken. Nadat we dat monumentale ding in Spaarnwoude hadden gezien en begrepen dat Frans van het hele

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Dit inzicht bracht ook een volgend project voort, dat opnieuw een enorm volume kreeg. Weer werd van de kunst verwacht dat ze een vergaande ingreep in het landschap wist te bewerkstelligen. Aan het begin van de jaren 1990 werd de nieuwbouwwijk Prinsenland gerealiseerd. Het stadsbestuur beschouwde het nieuwe uitbreidingsgebied ‘als de enige geslaagde naoorlogse nieuwbouwwijk in Rotterdam’.

De kwaliteit van de vijfduizend woningen was immers hoog, de sociaaleconomische randvoorwaarden waren door de stedenbouw­ kundigen zeer ruim geïnterpreteerd en aan de inrichting van de openbare ruimte was veel zorg besteed. ‘Ik durf de stelling aan,’ zei wethouder Hans Kombrink, ‘dat in Prinsenland aan deze opgave is voldaan’. Hij noemde de bouw van de wijk ‘het hoogtepunt van de wederopbouw van Rotterdam’.89 De onderneming was bovendien een kloek staaltje Hollandse technologie en watermanagement. Want Prinsenland kreeg vorm op één van de diepst gelegen delen van Nederland. Deze prestaties moesten worden beloond met een kunstwerk. Langs de Prinsenlaan werd een plas gegraven. ‘Het graven van de plas in het dikke veenpakket was een opgave op zich,’ schreef Ad Koolen, ontwerper van de dienst Stedenbouw en Volkshuisvesting. ‘Toen met het graven werd begonnen kreeg men te maken met het “bord yoghurteffect”: je neemt een hap en de massa vloeit meteen weer dicht. Om dat effect te elimineren, werd na het afgraven van een hap veen in het ontstane gat meteen het veel zwaardere zand gestort, waardoor het gat niet meer kon dichtstromen. In de plas ontstond zo een eiland.’90 Volgens Koolen rechtvaardigden het kunstmatige karakter en de prominente ligging van het eiland de gedachte dat het eiland zelf als kunstobject moest worden beschouwd. Met die boodschap toog hij naar het CBK. Abelman en zijn adviseurs dachten meteen aan een opdracht voor beeldend kunstenaar Frans de Wit. Voor adviseur Lon Pennock was er geen twijfel mogelijk: ‘Frans is een uitvinder. Hij is uniek in het realiseren van steenachtige dingen. Het was voor mij helder dat we hier de artisticiteit, inventiviteit en mentaliteit van Frans de Wit nodig hadden.’ Klopt, zei ook Abelman: ‘Hij is integer, ambachtelijk, altijd enthousiast. Geen ijdeltuit.’91

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

392

8. Sociale dilemma’s

eiland een kunstobject wilde maken, dachten wij: nou, doe maar gewoon. Ik ben echt geen kunstfanaat. Maar hij wist ons met zijn verhaal enthousiast te maken. We gingen weg met het gevoel: als dit lukt, wordt het iets bijzonders.’92 Ondanks een zeer eigenzinnige, bijna mystieke kijk op geschiedenis en lokaliteit (zo verbond De Wit een verhaal over een omgekeerde schaal, waaronder de Etrusken de as van hun voorouders bewaren, met een fascinatie voor de nabijgelegen begraafplaats Oud-Kralingen), wist hij het eiland te transformeren in een intrigerende en monumentale schuin gelegen schaal. ‘Een beeld begint nu eenmaal daar, waar een idee ophoudt,’ lichtte de kunstenaar toe. Het ontwerp bestond in feite uit een vierkant en een cirkel, die optisch in elkaar waren geschoven.

Door louter gebruik te maken van beide geometrische, maar ook archetypische symbolen, wilde De Wit eer betonen aan ‘onze geleerde voorouders’.93 De betonnen schaal, ruim 2.500 vierkante meter, moest een natuurlijk en vanzelfsprekend karakter krijgen, zodat de bezoeker een plek voor contemplatie kon aantreffen die bovendien respectvol aansloot op het intieme karakter van de begraafplaats. Zo kon midden in de moderne bebouwing en de drukte van het alledaagse leven een eiland van rust worden gecreëerd. Door middel van bruggen en looppaden werd het Vierkant eiland in de plas (1996) verbonden met de wijk Prinsenland.

De onderneming, waarvoor 1 miljoen gulden beschikbaar was, vergde enorme hoeveelheden zand, staal, vlechtijzer en beton. Aarzelend nam het aannemersbedrijf Van Omme & De Groot de klus aan: ‘Het was zó anders dan wat wij normaal bouwen. We hebben “ja” gezegd tegen het OBR, omdat wij Rotterdammers zijn en sterk op Rotterdam zijn georiënteerd. Dan heb je ook een verplichting tegenover de gemeente. Samen met Frans, die nog een deel van zijn honorarium heeft ingeleverd, [konden wij] het doen voor één miljoen.’94 Vandaag geldt het werk als een ‘mijlpaal’ die refereert aan ‘de civieltechnische geschiedenis van Nederland en Rotterdam van land (droog) maken en houden’. Het Vierkant eiland in de plas kon in deze traditie worden geplaatst als ‘een stedenbouwkundige variant op het klassieke monument’.95 Tot die klassieke monumenten behoorden in Rotterdam de monumenten voor Thomas Stieltjes, Pieter Caland en Gerrit de Jongh.

Ondernemers, ambtenaren en stedenbouwkundigen lagen mogelijk wakker van de operatie in Prinsenland, maar Abelman deed opvallend laconiek over de prestatie die werd geleverd. ‘Een betrekkelijk eenvoudig gesprek, het oppikken van een signaal, het veiligstellen van een beschikbaar budget, het actualiseren van de opdracht [en] vervolgens is het de taak aan de beeldend kunstenaar zijn werk te doen’. Ook lichtte hij zijn werkmethode toe: start een informeel netwerk, wek vertrouwen bij alle partijen, probeer tot een gedeeld opdrachtgeverschap te komen, wees bereid risico’s te nemen, en probeer mensen te overtuigen ‘op basis van argumenten, ontleend aan de beeldende kunst’. 96 Die werkwijze werd ten slotte ook gevolgd bij Het Muizengaatje (2001), het laatste grote en landschappelijke project dat hij namens het CBK begeleidde.

Het ‘Muizengaatje’ was de bijnaam van een rommelig gebiedje, vol tunneltjes, verhogingen en verlagingen onder de A20. De doorgang functioneerde als de verbinding tussen Rotterdam-Noord en Hillegersberg. Maar het onbestemde, als onveilig ervaren niemandsland gold nauwelijks als een echte verbindingszone. De tunnel kronkelde

> 521 Frans de Wit, Vierkant eiland in de plas (1996), John Bruijnzeelpad

8. Sociale dilemma’s

Terwijl de werkzaamheden in het kader van Het Muizengaatje nog in volle gang waren, verliet Abelman de Nieuwe Binnenweg. In het kader van het kroonjaar ‘Rotterdam Culturele Hoofdstad van Europa 2001’ had hij zich als projectleider van de nieuwe Adviescommissie Internationale Beelden Collectie (IBC) op de realisering van een beeldenterras aan de Westersingel gestort. Na zijn vertrek voltooide zijn assistent Mady Just de la Paisières de laatste reeks kunstwerken in het kader

393

Het gezelschap ontwierp een integrale visie op het gebied, waarin vier uitgangspunten werden gehuldigd. Een natuurlijke omgeving en menselijk ingrijpen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden; een openbare ruimte dient leesbaar te zijn; kunstenaars moeten zich niet ‘autonoom’ gedragen, maar streven naar samenwerking tussen verschillende disciplines; en het vermogen zorg te dragen voor een plek is even belangrijk als de vormgeving van een plek.98 Vanuit die optiek werd voorgesteld het spaarbekken voor rioolwater niet aan het zicht te onttrekken, maar juist een prominente en zichtbare plaats te geven. Zo zou een spiegelend vlak ontstaan dat de monumentaliteit van het viaduct kon benadrukken. Midden in het spaarbekken zou bovendien het rioolgemaal moeten worden geplaatst, zodat ‘de motor van het systeem duidelijk en herkenbaar aanwezig’ werd gemaakt.

Langs de randen van het bekken wilde het gezelschap de natuur haar gang laten gaan. Omdat de omstandigheden niet erg gunstig waren (veel ‘zout en stront’), zou zich hier een interessante ‘risiconatuur’ kunnen ontwikkelen – een alternatief voor het ‘schaamgroen’ dat de gemeente overal aanplantte. Door een pomp te plaatsen in een traag stromend ‘propstroompje’, waarin vervuild water van de snelweg spoelde, kon de circulatie en het zelfreinigende vermogen van het water worden verhoogd.

Ten slotte werd een lichtplan bepleit, waarin het viaduct en het rioolgemaal op monumentale wijze werden uitgelicht. En daarmee accepteerden de kunstenaars het rioolgemaal en het viaduct als noodzakelijke, maar ook vitale bestanddelen van de stedelijke samenleving.

Bovendien had de aanpak een ecologische component. Hier werd een kans geboden aan nieuwe stedelijke biotopen: bepaalde plantensoorten oefenden namelijk een gunstige invloed uit op negatieve milieu­ effecten.99 In 2000 werd gestart met de uitvoering van het programma.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

onder een lawaaierige snelweg en een spoorlijn door; en gebruikers moesten achtereenvolgens een kanaal, een 300 meter lange restruimte zonder functies en een stinkend bussenplein passeren. Ten slotte zou aan de locatie ook een spaarbekken moeten worden toegevoegd, zodat overtollig rioolwater kon worden opgevangen. Omdat de deelgemeente gruwde van deze chaotische situatie, werd het CBK gevraagd mee te denken over een nieuwe benadering van het gebied. In dit rafelige randgebied werd gehakt en er vielen spaanders, merkte Abelman op.

En de stadsbewoners? Die bleven achter met de rommel. Konden die spaanders niet opnieuw worden geïnterpreteerd?, vroeg Abelman zich af. Opnieuw werd niet het traject van bewonersverzet gekozen, maar gefocust op een oplossing. Want ‘soms zijn oplossingen zo simpel, dat alleen kunstenaars ze kunnen bedenken’. Als bestuurders en kunstenaars eenmaal bereid zijn ‘een taai en langdurig proces’ met elkaar aan te gaan, dan zijn de eerste stappen gezet op weg ‘naar een duurzame verbetering van de leefomgeving’.97 Samen met zijn adviseur Maarten van Wesemael, een specialist in het domein van de duurzaamheid, selecteerde hij drie kunstenaars: Q.S. Serafijn, Hans Snoek en Jeroen van Westen. Maar het drietal maakte geen beeld.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

394 8. Sociale dilemma’s

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

395 8. Sociale dilemma’s

8. Sociale dilemma’s

396 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

522|523|524 Maarten van Wesemael, Q.S. Serafijn, Hans Snoek en Jeroen van Westen, Het muizengaatje (2001), Bergweg / Straatweg

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

van de percentageregeling: in Nesselande, Brainpark III en Fascinatio (Capelle aan den IJssel).100 Abelman had zijn programma langdurig en vrij ongestoord kunnen uitvoeren omdat de laatste twee decennia van de vorige eeuw relatief rustig waren. Het kunstenaarsverzet van de jaren 1960 en 1970 was verdampt en op economisch gebied ging het Nederland voor de wind.101 Kroniekschrijvers stelden vast: ‘We waren rijk, volgens onderzoek gelukkig, een tevreden natie inderdaad, die zelfs min of meer “klaar” leek te zijn. Als “het einde van de geschiedenis” ergens zichtbaar zou moeten zijn, zo viel in 1997 en 1998 in internationale media te beluisteren, dan was het in het kleine land aan de Noordzee’.102 Rotterdam ging het inmiddels ook goed. Abelman had volop kunnen profiteren van investeringen in kunst en cultuur. Het stadsbestuur en het OBR hoopten met die investeringen ‘hightech bedrijven en zakelijke dienstverlening aan te trekken en zo de droom van een omvangrijke middenklasse in vervulling te laten gaan’.103 Die ambitie moest echter worden bijgesteld. De middenklasse groeide nauwelijks en ‘vergeleken met andere steden bleken Rotterdammers geen trouwe bezoekers van gevestigde culturele instellingen’. Ook investeringen in de kunst vanuit het stadsvernieuwingsfonds droegen mogelijk wel bij aan stadsverfraaiing en educatie op buurtniveau, maar desondanks bleef ‘cultuurparticipatie in Rotterdam geringer dan in de andere grote steden’.104 Die tegenvallende resultaten stuurden aan op het einde van het stadsvernieuwingsfonds (2003) en vervolgens ook de percentageregeling (2006). Na zesenveertig jaar verdween de ooit zo moeizaam verworven percentageregeling als een dief in de nacht.

397 8. Sociale dilemma’s

8. Sociale dilemma’s

398 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 ‘Held’s autohandel’, Voorwaarts (25 maart 1930) en ‘Den Held Rotterdam’, www.conan.info.

2 Ook Tresfon’s Autohandel had zich gespecialiseerd in Amerikaanse auto’s.

De ondernemers hadden in 1919 op de Kruiskade een bescheiden handeltje in autobanden opgericht. Maar nadat ze de Amerikaanse legerdumps van de Eerste Wereldoorlog hadden ontdekt, verschoof de aandacht naar de import van Mack Trucks. Vervolgens werden ook Fords en andere merken naar Rotterdam gehaald.

3 ‘Vermeulen bij opening kunstcentrum: “Zeefdrukken goedkoper dan schoenen”’, Het Vrije Volk (4 mei 1982).

4 ‘CBK bedreigd door commercie’, Het Vrije Volk (14 mei 1984).

5 De Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) werd in 1987 definitief opgeheven. Voor de opvolger van de Contraprestatie uit 1956 bestond steeds minder politiek draagvlak.

Sinds 1976 was het aandeel van het Rijk al gezakt naar 25 procent van de kosten en sinds 1982 nam het Rijk ook geen werken meer af van kunstenaars uit Rotterdam, Amsterdam en Den Haag. De regeling werd eenvoudigweg te duur gevonden. Ook bestond er veel weerstand tegen het ‘open einde’ van de regeling.

6 Annemiek van Oosten, ‘Weg om Peper?

Welnee!’, Het Vrije Volk (3 december 1983).

Het Bureau Beeldende Kunst kende een rommelige start, met veel wisselingen in de leiding. De eerste directeur van het CBK was Annet Chavannes, voormalig hoofd van het Bureau Beeldende Kunst (ze had in die hoedanigheid Ben Weehuizen opgevolgd). Al spoedig maakte ze plaats voor George Lawson, voormalig beleidsmedewerker van de dienst Kunstzaken. Deze droeg het stokje vervolgens over aan Gerrit Schilder, voormalig hoofd Voorlichting bij de gemeente en voormalig fractievoorzitter van de PvdA in de gemeenteraad.

7 Van Oosten, ‘Weg om Peper?’, Het Vrije Volk (3 december 1983).

8 Gesprek met Mady Just de la Paisières (2 mei 2014). Zij trad in 1979 in dienst van het Bureau Beeldende Kunst als notulist en secretaris van de Commissie voor de Percentageregeling. In die hoedanigheid volgde zij oudgediende Gerrit Luchtenborg op. Tot 2007 werkte Just de la Paisières voor CBK Rotterdam als projectcoördinator Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR).

9 Gesprek met Hans Kemner (1 mei 2014).

Kemner was beeldend kunstenaar, lid van de Bond Beeldende Kunstenaars (BBK) en werkte van 2000 tot 2014 op het subsidiebureau en documentatiecentrum van CBK Rotterdam.

10 Onder de noemer ‘C.B.K. Tentoonstellingen’ werd van 1987 tot 1992 een reeks van 51 exposities georganiseerd in het gebouw aan de Nieuwe Binnenweg.

Hans Walgenbach had het programma – en het benodigde budget – veroverd binnen het Overleg Beeldende Kunst.

Zie de nota: Beeldende kunst in Rotterdam.

Rotterdams kunstbeeld (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1987).Van alle deelnemende Rotterdamse kunstenaars verscheen een kleine monografie. Een overzicht van de tentoonstellingen bood de catalogus C.B.K. Tentoonstellingen. 5 jaar 51 kunstenaars (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 1993). In 1994 verhuisde het programma naar Villa Alckmaer, naast Museum Boijmans Van Beuningen aan de Westersingel. De villa was tot 1998 in

gebruik. Zie: Conny Groenewegen en Daniël van der Velden (red.), Stilte A.U.B. Villa Alckmaer/Centrum Beeldende Kunst: Tentoonstellingen 1994 – 1998 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 1999). In 1999 werd in de Witte de Withstraat TENT geopend. Deze tentoonstellingsruimte van CBK is nog steeds in gebruik en wordt sinds 2004 geleid door Mariëtte Dölle. Zie voor een terugblik op de eerste vijf jaar: Thomas Meijer zu Schlochtern et al., Tracer en Tracer 2 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2004).

11 Het gemeentelijke atelierbeleid werd in december 1987 verzelfstandigd en maakte plaats voor de Stichting Kunst Accommodaties Rotterdam (SKAR). Daarvoor werden ateliers aan kunstenaars toegekend door de dienst Gemeentelijke Kunstgebouwen.

De instellingen waren sinds 1987 zelf verantwoordelijk voor hun gebouwen.

Omdat die verantwoordelijkheid niet voor individuele kunstenaars was te organiseren, werd de SKAR opgericht.

12 Gesprek met Hans Kemner (1 mei 2014).

13 Bik Van der Pol, State of the Art: Work To Do (Rotterdam: TENT, 2011), 8.

14 Patricia van Ulzen, Dromen van een metropool. De creatieve klasse in Rotterdam 1970 – 2000 (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2007), 133 – 134.

15 Ibid., 110.

16 M. Moltzer, ‘Interview met Hans Abelman’, in: Bouwkunst en beeldende kunst in de Rotterdamse metro (scriptie, Nieuwerkerk a/d IJssel, 1988), 20.

17 ‘Stadsbeelden takelen af. Voor onderhoud (1500 stuks) zijn slechts twee tientjes per beeld beschikbaar’, Het Vrije Volk (8 december 1988).

18 Ton de Vos, ‘Gemeentelijke percentageregelingen en de gevolgde procedures’, in: Hubert de Boer et al., Kunst en omgeving.

Beschouwingen en informatie over de inbreng van beeldende kunst in de omgeving (Den Haag: Staatsuitgeverij, 1977), 225. De Vos was achtereenvolgens stafmedewerker van de Stichting Kunst en Bedrijf te Amsterdam (1976 – 1979); stafmedewerker van de secretarie Kunstzaken bij de gemeente Rotterdam (1979 – 1990); plaatsvervangend hoofd Cultuur & Recreatie van de directie Sociale en Culturele Zaken bij de gemeente Rotterdam (1990 – 2000); directeur van Centrum Beeldende Kunst Rotterdam (2000 – 2005); en directeur van de dienst Kunst & Cultuur bij de gemeente Rotterdam (2005 – 2007).

19 ‘Wijken roepen om meer kunst’, Het Vrije Volk (26 mei 1989).

20 ‘Bijlage 2. Verordening percentageregelingen beeldende kunst’, in: Hans Walgenbach, [Nota] Beeldende kunst in de openbare ruimte (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1991), 35 – 37.

21 Edo Beerda en Mariska van Wijngaarden, ‘Van samen pionieren naar doelgerichte zakenrelatie’, Kaat. Kunst & Economie in Rotterdam, nr. 6 (2010), 23 – 26.

22 Herman Meijer, ‘Voorwoord’, in: Kees de Gruiter, Kunst in de wijken. Kunst van de wijken (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst,1997), 5. Een overzicht van openbare kunstwerken en kunst­projecten in het kader van het Stadsvernieuwingsfonds biedt Martine Herman (red.), Openbare kunst en het stadsvernieuwingsfonds 1997 – 2002 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2002).

23 Jan Donia, De eksplosie van het intellekt.

Nieuwe trends in de beeldende kunst (Hilversum: Uitgeverij Paul Brand,1968), 43.

24 Ibid., 118 – 119.

25 Ibid., 45.

26 Ibid., 34.

27 Ibid., 129 – 130.

28 ‘Ik zal nooit koetjes of kalfjes schilderen.

Wijkkunstenaar van Spangen’, Het Vrije Volk (13 december 1979); zie ook: ‘Kunstproject Spangen wordt afgesloten’, Het Vrije Volk (6 december 1979).

29 J. Leering, ‘De rol van de beeldende kunst in de vormgeving van de leefomgeving’, Museumjournaal, nr. 4 (1974), 150 – 155.

30 ‘Werk Abelman bekeken’, Het Vrije Volk (22 september 1978).

31 Gesprek met Mady Just de la Paisières (2 mei 2014).

32 Teun Jacob, ‘Toepassing percenta­ge­rege­ ling’, in: Ton van Bree, Dolf Welling en Hans Abelman (red.), Beeldende kunst en de Rotterdamse metro (Rotterdam: RET/ Centrum Beeldende Kunst, 1987), 13.

33 Gesprek met Mady Just de la Paisières (2 mei 2014).

34 Ibid.

35 Zie bijvoorbeeld: Hans Abelman (red.), ‘Een tram die de hemel inrijdt’. Een voorstel voor beeldende kunst in de deelgemeente Centrum-Noord (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1987). Nog ver in de jaren 1990 citeerde wethouder Hans Kombrink in een publicatie van het CBK met instemming uit De binnenstadsbeleving en Rotterdam. ‘Er is in de afgelopen jaren veel gediscussieerd over het belang van kunst in de openbare ruimte. Prof. dr.

R. Wentholt heeft over die openbare ruimte in zijn in 1968 verschenen studie De binnenstadsbeleving en Rotterdam nog steeds behartenswaardige zaken te berde gebracht. Ik citeer één opmerking die vooruit loopt op de nu voltooide ontwikkeling van Prins Alexander: ‘De opgave van nu is veelal een geheel andere dan die van vroeger: niet meer het scheppen van een gevoel van menselijke regelmaat en orde in een door de natuur beheerste omgeving, maar het scheppen van een gevoel van natuurlijkheid in een veel te veel door industriële regelmaat beheerste omgeving.’ Zie Hans Kombrink, ‘Voorwoord’, in: Joost van den Hooff (red.), Frans de Wit: Vierkant eiland in de plas (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1996), 7.

36 George Degenhart en Wim van der Horst, De Agniesebuurt & de beeldende kunst (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1989), 4 – 14.

37 Cees de Boer en Hans Abelman (red.), Kunst in het Oude Noorden. Deel 2 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1990), 5.

Zie ook: Joost van den Hooff en Hans Abelman (red.), Kunstplan Oude Noorden (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1989), 10.

38 Ibid., 39. Ook Cor Kraat ontwierp voor een blinde gevel aan het Zwaanshals een kunstwerk: S.S. Rottebocht (1989). Het werk kon op veel bijval van buurtbewoners rekenen. ‘Dát willen we hebben. Dát is onze wijk!,’ zo berichtte Het Vrije Volk.

Zie: ‘Wijken roepen om meer kunst’, Het Vrije Volk (26 mei 1989). Met de sloop van de woningen verdween het werk tien jaar later. Het werk inspireerde Kraat tot een gelijknamige sculptuur, die in 2005 werd gerealiseerd op de nieuwe wandelpromenade aan de Rotte, nabij het Noordplein.

39 Otto Schuurman, ‘Een kleurrijk man.

Otto Schuurman herdenkt Frans van Bommel’, www.opnieuw.nu.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

399 8. Sociale dilemma’s

Verticaal, 1979 – 1991 525 Lon Pennock, Gebroken zuil (1979), Vlaardingweg | 526 Coen Wilderom, zonder titel (1989), Veilingweg | 527 Rik Blom, zonder titel (1990), Oldegaarde 528 Berend Peter, De waaier (1985), Van Meekerenstraat | 529 Jan van Munster, Art Electrode (1992), Rochussenstraat | 530 Han Goan Lim, Bliksemschicht (1986), Rusthoflaan | 531 Jan van IJzendoorn, Obelisken (1989), Griendhoofd | 532 Tjalling Idenburg, Obelisk (1991), Berberisweg

8. Sociale dilemma’s

400 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

40 ‘Frans van Bommel’, www.galeries.nl.

41 Pim Vermeulen, ‘Voorwoord’, in: Bernard Olsthoorn en Joost van den Hooff, Kunstplan Katendrecht. Toen wij van Rotterdam vertrokken (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1993), 3.

42 Zie de ‘visuele analyse’ van Bernard Olsthoorn, in: ibid., 23.

43 ‘Kunstplan’, in: ibid., 27.

44 ‘Ketelbinkie in Katendrecht’, Het Vrije Volk (5 september 1980).

45 Cees de Boer, ‘Het Oude Noorden en zijn kunst’, in: De Boer en Abelman, Kunst in het Oude Noorden, op. cit. (noot 37), 7.

46 A.G. Verbeek-Ohr, ‘Voorwoord’, in: Cees de Boer, Berkelplein (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1990), 1 – 2.

47 Ibid., 13 – 14.

48 Ibid., 4 – 5.

49 Ibid., 12 – 13.

50 Voorbeelden zijn de Obelisk van Tjalling Idenburg (1981, Berberisweg); De Waaier van Berend Peter (1985, Van Meekerenstraat); een reeks Obelisken van Jan van IJzendoorn (1989, Griendhoofd); en de Obelisk van Herman Makkink (1991, Marnixplein).

51 Frans Hage, De doorsnijding (1989, Martinplein/Van Reynstraat); Kees Verschuren, Sjattoodoo/Sjatoowasso (1989, Brainpark I); Hans van Lunteren, Waterdiabolo (1990, Oude Watering).

52 Voorbeelden zijn Gebogen linten van Gerard Waelraven (1982, Gerdesiaweg); Gekrulde linten van Ineke Visser (1984, Alexandrium); De scheidende wegen van Peter Jansen en Matthijs van Dam (1986, Prins Alexander); Zonder titel van Rik Blom (1990, Oldegaarde); Shelter van Kees Buckens (1994, Spinozapark); en Bliksemschicht van Han Goan Lim (1996, Rusthoflaan).

53 Joost van den Hooff et al., Politie en Kunst (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1994), 29.

54 Ibid., 37.

55 Ibid., 33.

56 Ibid., 42.

57 R.H. Hessing, ‘Voorwoord’, in: ibid., 5.

58 Dit aantal is gebaseerd op de documen­ tatie­bestanden van CBK Rotterdam en de dienst Stadsbeheer.

59 Gesprek met Hans Walgenbach (11 april 2014).

60 Van Ulzen, Dromen van een metropool, op. cit. (noot 14), 70.

61 Els van den Bent, Proeftuin Rotterdam.

Droom en daad tussen 1975 en 2005 (Amsterdam: Boom, 2011), 268 – 269.

62 Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, Welzijn, Kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945 (Den Haag: Gary Schwartz/SDU,1945), 173.

63 Kees de Gruiter, ‘Het sociale dilemma’, in: Kunst in de wijken. Kunst van de wijken (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 1997), 26 – 27.

64 Ibid.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Ibid. De verantwoording van nieuwe kunstwerken werd ook bevorderd door een reeks boekjes, ontworpen door Lijn 5 Ontwerpers, en uitgegeven door het Centrum Beeldende Kunst (1996 – 1999).

De serie besteedde aandacht aan individuele kunstenaars als Gust Romijn, Johan van Reede, Marinus Boezem, Nicolas Dings en Ben Zegers, maar gaf ook thematische deeltjes uit over Chileense schilderbrigades, kunstuitingen van kinderen in het Oude Noorden, de geschiedenis van het beeld van Erasmus

en over kunstwerken die op de literatuur en de poëzie waren geïnspireerd.

68 Pietje Tegenbosch, Zwaar weer. Nicolas Dings (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2000), 8.

69 José Onderdenwijngaard et al., Vaart Vrij!

Ben Zegers. Monument voor de vakbondsleider Edo Fimmen (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2000), 13.

70 Edna van Duyn, Polaris & Octans. Marinus Boezem. Een kunstwerk op Brainpark II (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1998), 24.

71 Joke Gerritsen (red.), Het gedicht is een bericht (Rotterdam: Rotterdams Kunstgesticht, 1988), 11.

72 Kunstenaar Toni Burgering plaatste de regel van Lucebert in 1978 op het dak van een verzekeringsmaatschappij aan de Blaak, vlak naast de inmiddels verdwenen bovengrondse spoorlijn. Burgering liet zich vaker door de literatuur inspireren.

Zo bracht hij op het onderwijsmuseum aan de Pannekoekstraat een print van het schoolrapport van schrijver Bob den Uyl aan en bevestigde aan een belendende gevel een neon dichtregel van Freek de Jonge (1989). Op de bibliotheek aan de Grote Visserijstraat plaatste hij, opnieuw in neon, een regel van Gerrit Kouwenaar: Wie meer wil weten, moet woorden eten (2003).

Zie ook: Toni Burgering, Christian van ’t Hof en Rien Vroegindeweij, De letteren verbeeld. Een literaire beeldenroute door Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1999).

73 Ook over deze reeks had een stadsgids moeten verschijnen. Maar in het essay dat aan de gids vooraf had moeten gaan, De schilderijenoptocht te Rotterdam (1995), toonde auteur Cees de Boer weinig sympathie voor het initiatief. Hij vond de reeks een bijeengeraapt allegaartje, dat bovendien ‘ten onder dreigde te gaan aan diversiteit en het visuele geweld van de stad’. Hoe geslaagd de kunstwerken soms ook waren, ‘de bordkartonnen stadsvernieuwing daar rondom is om te gruwen’. Kunstwerken konden in zo’n omgeving louter functioneren als ‘opgeprikte ansichtkaarten’ en de kunst werd gedegradeerd tot armzalige decoratie. Liever zag hij de spontaniteit van kindertekeningen op schoolpleinen en transformatorhuisjes. Abelman zag vervolgens af van publicatie.

74 Voor meer recente ontwikkelingen in dit programma, zie: Michiel Houdijk, ‘Muurschilderingen in Noord’, Kaat.

Kunst & economie in Rotterdam, nr. 8 (2011), 24-30. Zie ook: Viola Lindner, ‘Zijn er in Rotterdam meer gevelschilderingen?, nrc.next (1 februari 2011).

75 Hans Abelman, ‘Bezinning en verbeelding.

De bijdrage van de kunstenaar aan wetenschappelijke uitdagingen’, in: Harry Geerlings, Wim Hafkamp en Gerard Peters, Mobiliteit als uitdaging. Een integrale benadering (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2002), 189.

76 Hans Abelman, ‘Nawoord’, in: Joost van den Hooff (red.), Frans de Wit: Vierkant eiland in de plas, op. cit. (noot 35), 116.

77 Hans Abelman, ‘Mag het een onsje meer zijn?’, in: Hans Abelman, Dick van Teylingen en Maarten van Wesemael (red.), Stedelijke restruimten A20. Het Muizengaatje en verder (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2001), 8 – 9.

78 Abelman, Bezinning en verbeelding, op. cit. (noot 75), 193.

79 J.W. Oerlemans, ‘Een-partijstaat Nederland’, NRC Handelsblad (14 februari 1990). Bij zijn dood in 2011 werd

Oerlemans door Martin Bosma ten onrechte herdacht als een ‘voorloper’ van Pim Fortuyn en Geert Wilders. Zie: Martin Bosma, ‘Opinie’, NRC Handelsblad (30 maart 2011) en Rik Oerlemans, ‘Martin Bosma heeft mijn vader niet goed begrepen’, NRC Handelsblad (1 april 2011).

80 J.W. Oerlemans, ‘Stadwaarts’, in: A.D. de Jonge en M.D. de Wolff (red.), De Rotterdamse cultuur in elf spiegels (Rotterdam: Uitgeverij 010, 1993), 40.

81 Ibid., 36 – 39.

82 J.C.J. Abelman, ‘Inleiding’, in: Carianne Fooij en Christa Deen (red.), Het verpakte landschap. Geluidswal Albrandswaard (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1993), 2.

83 ‘Krijn Giezen 1939 – 2011’, www.stroom.nl.

84 Roel Bakker, ‘De muur in een landschap’, in: Fooij en Deen, op. cit. (noot 82), 18 – 21.

85 Joost van den Hooff, ‘Een levende muur tussen twee werelden’, in: ibid., 6 – 11.

86 J.W. Oerlemans, ‘Het monument’, in: ibid., 1.

87 Lydia Schouten en Maarten Struijs, Filth/ Vuil (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 1996), z.p. In een nawoord onthulde Abelman dat het eerste ontwerp van Lydia Schouten werd afgekeurd: ‘Een gesloten, rond weglopende stalen wand, met over de gehele lengte een “eeuwig” brandend vuur. Het ontwerp werd als artistiek briljant gekenschetst, [maar] kon om psychologische redenen (open vuur) en milieuoverwegingen (het zonder nut gebruik maken van energie) niet worden uitgevoerd’.

88 J.C.J. Abelman, ‘De rozenwand’, in: ibid.

89 Kombrink, ‘Voorwoord’, Van den Hooff (red.), Vierkant eiland in de plas, op. cit. (noot 35), 7.

90 Ad Koolen, ‘Het landschap als kameleon’, in: ibid., 12.

91 Joost van den Hooff, ‘Hoe een mission impossible toch slaagde’, in: ibid., 111.

92 Ibid.

93 Wouter Welling, ‘De weg naar het laagste punt’, in: ibid., 40 – 41.

94 Van den Hooff, ‘Hoe een mission impossible toch slaagde’, in: ibid., 112 – 113.

95 Aldus het rapport van de Commissie Evaluatie en Beoordeling Rotterdamse Beelden Collectie (2014).

96 Abelman, ‘Nawoord’, in: Van den Hooff (red.), Vierkant eiland in de plas, op. cit. (noot 35), 117.

97 Abelman, Mag het een onsje meer zijn?, op. cit. (noot 77), 8.

98 Maarten van Wesemael, ‘Het Muizengaatje.

Stedelijke restruimten en duurzame infrastructuur’, in: ibid., 11 – 12.

99 Ibid., 14. Stiekem had de idee van een stedelijke biotoop ook een activistische component: ‘De kunstenaars willen sociaal-culturele activiteiten, die vaak niet gepland maar wel zijn ontstaan in de restruimten, zoveel mogelijk respecteren.

Als gevolg van een integrale aanpak hoeven dak- en thuislozen, hedendaagse nomaden, niet uit de restruimten te worden verstoten. Met deze vormen van onbedoeld gebruik kan in de plannen rekening worden gehouden’.

100 Hoewel Just de la Paisières in 2006 met pensioen ging, bleef ze als freelance projectleider verbonden aan het percentageprogramma. In mei 2014 werd het laatste kunstwerk in het kader van de in 1960 ingestelde verordening opgeleverd: de sculptuur I.T. van Marcel Kronenburg in Brainpark III. 101 Een laatste oprisping van activisme vond plaats in 1986. Overal in het land vonden

bezettingen van kunstcentra plaats door kunstenaars die samen met de Beroepsvereniging Beeldende Kunstenaars protesteerden tegen de teloorgang van de Beeldende Kunstenaarsregeling. Ook het CBK in Rotterdam werd kortstondig bezet.

Zie: ‘Kunstenaars bezetten nu centrum in Rotterdam’, Nieuwsblad van het Noorden (11 – 11 – 1986).

102 Chris van der Heijden, ‘Geijkte kaders’, De Groene Amsterdammer (29 mei 2014).

103 Van den Bent, Proeftuin Rotterdam, op. cit. (noot 61), 291.

104 Ibid.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

401 8. Sociale dilemma’s

> 533 Günther Förg, Poort en Stèle (1994), Doelwater, 2014 | 534 Joost Baljeu, Space Time II (1989), Prins Alexanderplein, 2014 535 Lon Pennock, The River (1984), Blaak, 2014

‘ Bij de selectie van de kunstenaars is met Rotterdam ’88 heel duidelijk gekozen voor kwaliteit. Dat is maar goed ook, want Rotterdam is per slot van rekening het podium van de wereldhandel. Een kleinburgerlijke manifestatie zou een slechte dienstverlening zijn aan de klanten van de haven.’

– Jan Donia

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

409 9. Iets meer allure graag

9.

Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

410

9. Iets meer allure graag

Met de installatie van de Adviescommissie Internationale Beelden Collectie door het College van B en W in 1999 werd het begrip ‘kwaliteit’ opnieuw gemunt. Sinds 1940 had ‘de stad die in Nederland uniek is van schaal en aard’, al ‘een indrukwekkende verzameling beeldende kunst’ opgebouwd. Maar tot die indrukwekkende verzameling werden niet de vele honderden kunstwerken gerekend die in het kader van de percentageregeling of op de vrije markt waren gerealiseerd. Nee, de Adviescommissie doelde op een buitencategorie van circa vijftig ‘grote monumentale sculpturen’, die als ‘breekijzers fungeren voor een kunst die moderniteit en symboliek op een gelukkige wijze combineerde’.1 Omdat de beelden bijna zonder uitzondering waren vervaardigd door een internationale keur van kunstenaars en hun kwaliteit ook vanuit internationaal perspectief als uitzonderlijk kon worden beschouwd, werd deze deelverzameling aangeduid als de Internationale Beelden Collectie (IBC).

536 Mari Andriessen, proefopstelling van het Monument voor alle gevallenen, Stadhuisplein, 1955

537 Frederico Carasso, ontwerp van De boeg (1956), Boompjeskade

Onderscheiden op basis van exceptionele kwaliteit was geen recent verschijnsel. De eerste naoorlogse beeldencommissie, het Comité tot Oprichting Gedenkteken Rotterdam, struikelde sinds zijn oprichting al voortdurend over het kwaliteitsvraagstuk. Deze groep welwillende notabelen, aangevoerd door K.P. van der Mandele, wilde het monumentenbeleid meer statuur geven. Want de informele oorlogsmonumenten van Han Richters, Johan van Berkel, Gérard Héman en Hank Hans konden volgens hen bezwaarlijk als officiële monumenten worden opgevoerd.2 Het Comité bepleitte in 1946 een monument ‘ter nagedachtenis aan alle Rotterdamse burgers die waar ook ter wereld en op welke wijze dan ook, hun leven hebben gegeven voor de bevrijding en de vrijheid van ons land’.3 De onderneming begon met een prijsvraag, maar het niveau van de inzendingen bleek zo bedroevend dat de jury weigerde een eerste prijs toe te kennen. Daarop werd het idee van een openbare inschrijving verlaten.

Pas drie jaar later verstrekte het Comité een opdracht aan Han Richters, maar ook zijn voorstel werd als ondermaats afgeserveerd.

De klus ging uiteindelijk naar Mari Andriessen, wiens Monument voor alle gevallenen pas in 1957 op het Stadhuisplein werd onthuld. In het oeuvre van de kunstenaar die ook de Dokwerker (1952) in Amsterdam maakte, neemt het Rotterdamse monument echter geen belangrijke plaats in. Ook in Rotterdam bleef zijn status omstreden. Dankzij het draagvlak in de stad en de financiële steun van bedrijven genoot de beeldengroep wel ‘algemeen respect, maar echt geliefd is zij nooit geworden’.4 Rondom de totstandkoming van het Nationaal Monument voor de Koopvaardij was er ook sprake van gedoe. Om wildgroei van oorlogs­ monumenten in Nederland tegen te gaan, had de Nationale Monumentencommissie voor Oorlogsgedenktekenen besloten het Koopvaardijmonument aan Rotterdam te gunnen.5 Tijdens de oorlog sneuvelden zo’n zevenduizend opvarenden en gingen bijna vijfhonderd schepen ten onder. Nadat een prijsvraag was uitgeschreven, koos de jury voor een ontwerp dat echter geen steun vond bij het comité van de initiatiefnemers. Zij vonden dat het monument ‘voor de eenvoudige zeeman begrijpelijk moest zijn’.6 Ook één van de sponsoren, het Prinses Margrietfonds, protesteerde en eiste een monument dat ‘zeemansweduwen’ ervan zou overtuigen dat de offers van de koopvaardij niet voor niets waren geweest.7 Zo viel de keuze op De boeg, een ontwerp van de Italiaans-Nederlandse beeldhouwer en politieke activist Frederico ‘Fred’ Carasso. Zijn werk bestond uit een ranke, 46 meter

hoge abstracte sculptuur, waarin de boeg van een schip dat de golven doorkliefde herkenbaar was. Het monument werd in 1957 aan de Maas onthuld. Maar opnieuw morde het comité, dat meer herkenbaarheid eiste en het beeld wel erg arm aan inhoud vond. Carasso werd vervolgens gedwongen om voor de voet van de boeg een beeldengroep in brons te maken die het tekort aan symboliek zou aanvullen. Voor de maker werd de weinig inspirerende toevoeging een bron van blijvende frustratie. De 8 meter hoge beeldengroep werd pas in 1965 ‘zonder enige plechtigheid’ opgeleverd.8

9. Iets meer allure graag

Discussie was er ook rondom een kunstwerk voor het nieuwe Centraal Station. In 1957 schonk burgemeester Van Walsum ter gelegenheid van de voltooiing van het nieuwe station de Nederlandse Spoorwegen de sculptuur Gli Amanti (De minnaars). Ondanks een pleidooi van Herrijzend Rotterdam voor een meer traditioneel beeld liet het gemeentebestuur zich overtuigen door de architect van het station, Sybold van Ravesteyn. Deze opteerde voor een modern beeld van Umberto Mastroianni. De Italiaanse beeldhouwer had zojuist indruk gemaakt in de Rotterdamse Kunstkring, ‘een proeftuin van internationaal talent op het gebied van moderne beeldende kunst’.11 Wel werd de titel van de sculptuur veranderd in Afscheid, dat men neutraler en passender achtte. Opnieuw werd een ‘moeilijk’ beeld door de besluitvorming gerommeld.

Binnen Herrijzend Rotterdam was de onvrede echter toegenomen.

De meeste leden vonden dat er ‘inmiddels wel genoeg speelruimte was gegeven aan de nieuwe tendensen in de beeldhouwkunst en de buitenlandse vertegenwoordigers daarvan’.12 Ook de toetreding van de onder-

411

539 Titus Leeser, Mariniersmonument (1963), Admiraliteitskade

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

538 Cor van Kralingen, Treurende vrouw (1958), Pleinweg

In 1954 had het Comité tot Oprichting Gedenkteken Rotterdam zich omgevormd tot de Stichting Herrijzend Rotterdam. Naast het realiseren van verzetsmonumenten wilde de stichting ook de algehele stadsverfraaiing bevorderen door nieuwe kunstwerken te initiëren. Zonder ‘geperfectioneerde promotechnieken’ wist dit gezelschap van vertegenwoordigers uit de burgerij, het bedrijfsleven en het stadsbestuur opnieuw ‘veel geld van kapitaalkrachtige kant’ te verwerven.9 Op die wijze verkreeg de stad niet alleen het monument van Andriessen, maar ook Il grande miracolo (Het grote wonder) van de Italiaanse beeldhouwer Marino Marini op Rotterdam-Zuid – het beeld wordt in Rotterdam doorgaans ‘de vallende ruiter’ genoemd. Op 12 maart 1945 schoten Duitse soldaten aan de Pleinweg twintig Nederlanders dood (en op het Hofplein nog eens twintig). Het was een vergeldingsactie na een aanslag op twee leden van de Duitse geheime dienst. Kunstkenners in het stichtingsbestuur, onder wie Freek Brevet en Coert Ebbinge Wubben, hadden zich hard gemaakt voor Marini, die zojuist een overzichtstentoonstelling had gekregen in Museum Boijmans.

De kunstenaar maakte een geabstraheerd ruiterstandbeeld, waarin angst en ontzetting tot uitdrukking werden gebracht. Maar de initiatiefnemers, georganiseerd in het Comité Oprichting Pleinweg Gedenkteken, schrokken van het ontwerp. Zo stond de commandant van het Korps Mariniers ‘een kloeke marinier in gevechtstenue’ voor ogen, ‘een strikt model, tot de patroontas toe’.10 Dit keer wist het stichtingsbestuur zijn leden en financiers echter te overtuigen en kon Het grote wonder in 1958 worden onthuld. Op de plek waar in 1945 de terechtstelling had plaatsgevonden werd op hetzelfde moment nog een beeld onthuld, de Treurende vrouw (1958), gemaakt door Cor van Kralingen.

Dankzij dit compromis werd de kritiek op het ‘moeilijke’ beeld van Marini alsnog in de kiem gesmoord.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

412 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

413 9. Iets meer allure graag

540 Toeristen bij de Spido aan de Willemskade, met op de achtergrond De boeg, 1957| 541 Charlotte van Pallandt, onthulling van Wilhelmina (1968) door koningin Juliana en prins Bernhard, het Park | 542 Marino Marini, Il grande miracolo (1958), Zuidplein, 1974

nemer en kunstverzamelaar Ludo Pieters tot de stichting in 1957 kon het tij niet keren. Pieters verzette zich met hand en tand tegen traditionalisme en provincialisme, en bepleitte kunst die paste ‘in het rijtje van sculpturen van Zadkine, Gabo, Marini, Mastroianni en Moore’.13 De stichting wilde dit keer een verzetsmonument voor Rotterdam realiseren en koos voor een wat traditioneel ontwerp van kunstenaar Hubert van Lith. Pieters was verbijsterd. Het ontwerp zou volgens hem ‘niet misstaan in een klein Frans provincieplaatsje na de oorlog van 1870’, maar ‘in het Rotterdam van de 20ste eeuw is voor een dergelijk monument geen plaats’.14 Hoewel Van Lith zijn oorspronkelijke ontwerp ingrijpend veranderde, bleef het beeld volgens Pieters een blamage voor de stad. Vanwege zijn onvrede met de besluitvorming verbrak hij zijn banden met Herrijzend Rotterdam. Op 4 mei 1965 onthulde prins Bernhard Ongebroken verzet aan de kop van de Westersingel.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

414

9. Iets meer allure graag

543 Hubert van Lith, Ongebroken verzet (1965), Westersingel

Ook ambtenaren op het stadhuis bemoeiden zich persoonlijk met de stadsverfraaiing en daarmee ook met het kwaliteitsvraagstuk. Dat was niet zo vreemd, want ‘kunstbeleid was in die dagen nog slechts een reeks van incidentele beslissingen’ en van het budget van de Rotterdamse Kunststichting (RKS) konden geen beelden langs de openbare weg worden bekostigd.15 Bovendien werd de afdeling Kunstzaken pas in 1954 opgericht. Een inventieve ambtenaar beheerde echter een potje. Het was een niet onaanzienlijk restbedrag van 52.000 gulden dat was overgebleven uit de oorlogsjaren, toen het departement voor Volksvoorlichting en Kunsten de stad nog een jaarlijkse subsidie verstrekte voor kunstopdrachten tijdens de wederopbouw. Van dat budget konden, op advies van de directeur van Museum Boijmans, een aantal openbare kunstwerken worden gefinancierd.16 Piet van Stuivenberg maakte een bijzonder fraai, uit steen gehakt beeldhouwwerk. De Schiedamse kunstenaar had zich laten inspireren door de monumentale trappengalerij van het ultramoderne Bouwcentrum. Zijn non-figuratieve sculptuur geldt als het eerste abstracte kunstwerk in de openbare ruimte van Rotterdam en als de meest moderne uiting van beeldende kunst vóór de plaatsing van De verwoeste stad. Ter gelegenheid van de Opbouwdag werd het beeld op 19 mei 1950 onthuld op het gazon voor het Bouwcentrum.17 Helaas was het werk een kort leven beschoren, want in verband met bouwwerkzaamheden werd de plastiek opgeborgen door de dienst Gemeentewerken.

Het beeld keerde weliswaar op straat terug, maar bleef een zwervend bestaan leiden – en wel tot op de dag van vandaag.

Het ‘oorlogspotje’ maakte ook een aankoop mogelijk. De bronzen Monsieur Jacques (1959), gemaakt door de Limburgse beeldhouwer Oswald Wenckebach, paste volgens kroniekschrijvers perfect in het Rotterdam van de wederopbouw: ‘Monsieur Jacques is het prototype van een weliswaar staande maar niettemin gezeten burger die na de verschrikkingen van de oorlogsjaren weer een florerende zaak heeft opgebouwd en het nu wat rustiger aan kan doen. Hij constateert met tevredenheid dat de stad langzamerhand weer op orde komt, zij het dat de metrowerkzaamheden en bouwactiviteiten hem in de komende jaren zullen noodzaken een andere positie in te nemen.’18 Dat was een vrolijke constatering, maar de wetenschap dat ‘meneer Jacques’ kon worden gefinancierd dankzij geld van de bezetter voegt nog een betekenislaag aan het werk toe.

Op grotere afstand van het stadhuis en Herrijzend Rotterdam vonden ook initiatieven plaats. Niet alleen de banken en kantoren van de Blaak en Coolsingel verfraaiden hun gebouwen met beeldende

Ben Weehuizen, sinds de jaren 1950 als ambtenaar betrokken bij de plaatsing van beelden in de stad, merkte op dat de visie van het gemeentebestuur inzake het kwaliteitsvraagstuk vóór 1960 ‘niet al te

> 547 Oswald Wenckebach, Monsieur Jacques (1959), Coolsingel

9. Iets meer allure graag

546 Huib Noorlander, Lezend meisje (1960), Korte Lijnbaan

Ondanks het steeds weer terugkerende gezeur over kwaliteit en het gebrek aan regie bloeide de kunst in Rotterdam volop, zo constateerden tijdgenoten: ‘Terugkijkend naar die tijd constateert men met een verbazing, dat binnen het verloop van tien jaar de stad werd verrijkt met wel vijftien vrijstaande kleinere of grotere sculpturen van zeer verschillende signatuur. Soms vonden in één jaar wel vier onthullingen plaats! Een buitenstaander zou zich afvragen: Wat is er in Rotterdam gevaren? Ze hebben daar toch wel andere zorgen, met hun wederopbouw?’24 Inderdaad, het waren ‘van grote burgerzin getuigende’ particulieren die ‘de stoot tot de stadsverfraaiing hadden gegeven’, bevestigde wethouder Van der Vlerk in een notitie aan het College en de gemeenteraad. Daarom rustte naar zijn mening ‘op de gemeentelijke overheid de morele verplichting deze op gang te houden en de daarvoor nodige middelen te verschaffen’.25 Hij bepleitte vervolgens een jaarlijkse reservering van één ton ten behoeve van de stadsverfraaiing, waarvan de helft gedoteerd zou moeten worden aan Herrijzend Rotterdam, waarvan de wethouder overigens zelf voorzitter was.

415

545 Anne Grimdalen, Spelende beertjes (1956), Lijnbaan

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

544 Adri Blok, Trommelslager (1958), Lijnbaan

kunst. Ook kleine middenstanders boden met kunstwerken ‘een eerste beschutting tegen de kilte van de omringende woestenij’.19 Mogelijk waren een aantal lieftallige bronzen beeldjes op de Lijnbaan – zoals de Spelende beertjes, de Trommelslager en het Lezend meisje – op het eerste gezicht slechts ‘kleinschalige gezelligheidsaccenten’, de winkeliers begrepen drommels goed dat de beeldjes ‘uitdrukking gaven aan saamhorigheidsgevoel, aan emoties na de bevrijding’.20 Met die kunstwerken toonden zij hun verbondenheid met het winkelende publiek.

De beelden kwamen voort uit de manifestatie ‘Beelden in de Lijnbaan’, voor het eerst georganiseerd in 1955.21 Om meer publiek te trekken, organiseerden winkeliers tal van evenementen rondom uiteenlopende thema’s als sprookjes, haven en scheepvaart, en dus ook beeldende kunst. Ook hier bleek kwaliteit een lastig onderwerp.

Regelmatig botste de belangrijkste sponsor van de onderneming, de RKS, met de Vereniging Winkelpromenade Lijnbaan over de kwaliteit van geselecteerde werken. Ondernemers waren niet altijd gecharmeerd van de sculpturen die voor hun etalages werden geplaatst. Maar de RKS wuifde de kritiek weg en stelde dat de makers nu eenmaal ‘belangrijke beeldhouwers’ waren die ‘zelfs regeringsopdrachten’ hadden ontvangen.22 Onder hen bevonden zich Wessel Couzijn, André Volten en Jan Wolkers. De manifestatie kreeg een aantal herhalingen, maar strandde uiteindelijk in 1963 op een gebrek aan coherentie en kwaliteit. ‘In de Lijnbaan zijn weer wat plastieken op straat gezet,’ schreef criticus Dolf Welling sarcastisch over de laatste editie. ‘De beeld­houwkunst ziet er hier danig afgeprijsd uit.’23 Minder afgeprijsd waren initiatieven van grote bedrijven, die in het kielzog van de Bijenkorf ook hoogwaardige sculpturen aan de stad nalieten. Veel indruk maakte een schenking van Pakhuismeesteren aan de Laurenskerk: een bronzen deur met een reliëf van Giacomo Manzù, Oorlog en vrede (1963). Ook de gigantische sculptuur Corporate Entity (1963) van Wessel Couzijn op het Burgemeester s’Jacobplein, voor het hoofdkantoor van Unilever, stak wat maat en schaal betreft de beelden van de Bijenkorf naar de kroon. Het werk was destijds de grootste sculptuur die ooit in Nederland in de openbare ruimte werd geplaatst.

Vandaag prijkt het werk op het Weena.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

416 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

417 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

418

9. Iets meer allure graag

diepzinnig’ was.26 In stedelijke nota’s domineerden sinds de bevrijding vage begrippen als ‘kunstzinnige aankleding’, ‘artistieke stoffering’ en ‘beeldende voorzieningen’. Over kwaliteit werd met geen woord gerept. Ook in de keuze voor een kunstwerk was volgens hem vaak weinig diepgang te bespeuren. Te vaak lag de persoonlijke voorkeur van een comité, een particuliere initiatiefnemer of een architect aan een sculptuur ten grondslag; dan weer ‘overschreeuwden’ kunstenaars de architectuur met groteske beelden of wandreliëfs. De kunst was er weliswaar in geslaagd zich overal in de stad een plek te veroveren, maar alomtegenwoordigheid ‘was toch een te pover uitgangspunt om tot een symbiose van bouwkunst en beeldende kunst te geraken’.

Ondanks deze kritische opmerkingen vond de nestor van het openbare kunstbeleid wel dat de kunstenaar het volste recht had zijn werken toe te voegen aan de openbare ruimte, ‘want ook hij is één van de werkers aan de stad’.27

548 Wessel Couzijn, Koerier (1958), Slaakhuys, Slaak

549 Auguste Rodin, l’Homme qui marche (1961), Lijnbaan, 1967

Op 28 april 1960 had de gemeenteraad niet alleen ingestemd met een percentageregeling, maar ook met de oprichting van ‘een fonds voor de aanschaffing van kunstvoorwerpen ten behoeve van de stadsverfraaiing’. Jaarlijks zou het stadsbestuur geen 100.000 gulden, maar de helft van het voorgestelde bedrag afdragen. Daarmee dwarsboomde het stadsbestuur het plan van voormalig wethouder Van der Vlerk om Herrijzend Rotterdam genereus te ondersteunen. Het College van B en W had genoeg van het zwalkende beleid van de stichting en eiste controle over de besluitvorming en financiën. Ook wilde het bestuur geen geld meer uitgeven aan gelegenheidsmonumenten, maar beelden verwerven van ‘uitzonderlijke kwaliteit’. Het doel van de onderneming was ‘waarlijk monumentale beelden te verwerven’, zodat de strakke moderniteit van de stad kon worden doorbroken: ‘Weliswaar kent de zakelijk-planmatige opbouw van de stad zijn eigen schoonheid van strakke, klare lijnen, doch door het aanbrengen van esthetische accenten en speelse onderbrekingen, krijgt de stad een lichtere, culturele toets, die het moderne bouwen in een gelukkig licht plaatst en het zijn al te grote strengheid ontneemt.’28 Van de kunst werd dus verwacht dat ze de Nieuwe Zakelijkheid kon corrigeren. Om dat doel te bereiken bepleitte de nieuwe wethouder van Kunstzaken, Nancy Zeelenberg, een kleine commissie van adviseurs ‘die een uitgesproken progressieve instelling paarden aan een grote deskundigheid op het gebied van de beeldhouwkunst’.29 Want het stadsbestuur realiseerde zich dat ‘het geniale begin van de Rotterdamse beeldencollectie’ eigenlijk was te danken aan ‘een zakenman van uitzonderlijk formaat’.30 Uiteraard werd gedoeld op Gerrit van der Wal, als voormalig directeur van de Bijenkorf verantwoordelijk voor de aankoop en plaatsing van De verwoeste stad en de sculptuur van Naum Gabo op de Coolsingel.

Een half jaar later werd de Commissie Stadsverfraaiing geïnstalleerd.

Als adviseurs werden Gerrit van der Wal, de hoogleraar en kunstverzamelaar Piet Sanders, en Coert Ebbinge Wubben, directeur van Museum Boijmans Van Beuningen, aangetrokken. Eindelijk was ‘kwaliteit’ gewaarborgd, want ‘allen kenden ze de markt en de prijzen. Maar bovenal hadden ze nauwe persoonlijke banden en contacten met de beeldhouwers’. Als uitgangspunten voor een hoogwaardige stadscollectie koos het gezelschap voor sculpturen, die ‘de bewegingsgedachte’ tot uitdrukking zouden brengen, en voor het zichtbaar maken van ‘elkaar opvolgende stromingen in de kunstgeschiedenis’.31 Binnen een jaar werd van het beschikbare bedrag in het fonds l’Homme qui marche

9. Iets meer allure graag

Hoewel de commissie zich met geestdrift en overtuiging op de aankoop van prestigieuze kunstwerken had gestort, werd het klimaat waarin het gezelschap moest werken er niet beter op. Het streven kwaliteit in de stad te bevorderen, was geen garantie voor succes. De eerste strubbelingen traden in 1963 al aan het licht. Het stadsbestuur experimenteerde met incidentele kunstprojecten voor nieuwe stadswijken, zoals Hoogvliet, waarvoor een krediet werd verstrekt van bijna een half miljoen gulden. De kunstenaars werden niet geselecteerd door de Commissie voor de Percentageregeling, maar door de Commissie Stadsverfraaiing. Nadat zeventien locaties in Hoogvliet geschikt werden bevonden voor het plaatsen van beeldende kunst, schreef de commissie opdrachten uit aan gerenommeerde kunstenaars als Alexander Calder, Piet van Stuivenberg en Gust Romijn. De kunstenaar en ingenieur Calder, beroemd geworden met zijn mobiles, creëerde één van zijn stabiles – constructies van staande, elkaar snijdende metalen

419

550 Pablo Picasso geeft zijn ‘Oui’ aan Rotterdam (voor de Commissie Stadsverfraaiing vastgelegd door Carl Nesjar), 1966

Een volgende aankoop was La grande musicienne (De grote muzikante) (1963) van beeldhouwer Henri Laurens. In afwachting van de voltooiing van de Doelen, waarvoor het beeld was bestemd, werd ook deze sculptuur eerst in de tuin van Museum Boijmans Van Beuningen gestald.

Ondertussen maakte de commissie zich hard voor een imposante en kleurrijke glas-in-betonwand van Karel Appel voor het ‘Technikon’, een ultramodern scholencomplex achter het Hofplein. De keuze voor Appel was weliswaar afkomstig van de architecten Huig Maaskant en Piet van Dommelen, maar omdat de kosten van het kunstwerk veel hoger waren dan het bedrag dat vanuit de percentageregeling was gereserveerd, bemoeide de commissie zich met aanvullende financiering. De eerste paal van het complex werd al geslagen in 1961, maar pas negen jaar later werden gebouw en kunstwerk opgeleverd.

Tegenslagen kende de commissie ook. Samen met Sandberg had de commissie het plan opgevat Sylvette, naar een tekening van Picasso uit 1954, als een monumentaal beeld te laten uitvoeren door Carl Nesjar.

Met de Noorse beeldhouwer was overeengekomen dat het Kralingse Bos de beste locatie zou zijn. Nadat ook ‘het Oui van Picasso’ Rotterdam had bereikt, maakte de pers zich snel meester van het nieuws.35 Onmiddellijk rees er verzet onder de Kralingse bevolking die het 15 meter hoge en massale stuk beton als een aantasting van het bos beschouwde. In 1966 werd het plan afgeblazen. Vier jaar later zou het Bouwcentrum in het kader van ‘C70’ alsnog een verkleind model van 6 meter aan de stad aanbieden.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

(De schrijdende man) van Auguste Rodin aangekocht – dat moest ook, vonden de deskundigen, want ‘in kunsthistorische zin was [de sculptuur] een waardige inleiding tot de Rotterdamse collectie van moderne beeldhouwkunst’.32 Het beeld was al getoond op een beeldententoonstelling van Museum Boijmans Van Beuningen tijdens de Floriade van 1960. Hier bleek dat ‘de schrijdende man’ te koop was. Tot 1966 prijkte Rodin eerst op het tuinterras van het museum. Daarna verhuisde het beeld naar de Joost Banckertsplaats, vlak achter de Lijnbaan.33 De commissie had zo haar twijfels over het lukraak plaatsen van beelden in de openbare ruimte en was zeer geporteerd van beeldentuinen. Maar wethouder Zeelenberg was onverbiddelijk. Zij vond dat kunstwerken op straat thuis hoorden, zodat Rotterdam op ‘cultureel en toeristisch gebied aantrekkelijker’ zou worden.34 Om enige druk op de adviseurs uit te oefenen, werden in 1962 ook vertegenwoordigers van de diensten Stadsontwikkeling en Gemeentewerken aan de commissie toegevoegd.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

420

9. Iets meer allure graag

551 Alexander Calder, Le Tamanoir (1965), galerie Maeght, Parijs, 1963

552 Alexander Calder in zijn atelier, ca. 1961

platen. Zijn Tamanoir (Miereneter) werd in 1963 aangekocht in de Parijse galerie Maeght, maar kon pas twee jaar later worden geplaatst op een gazon aan de Aveling, omdat het werk nog op de Documenta van Kassel moest worden tentoongesteld.36 Vandaag geldt zijn sculptuur als één van de hoogtepunten uit de Rotterdamse beeldencollectie.

Slechts een aantal kunstwerken werd daadwerkelijk in Hoogvliet gerealiseerd. Het ambitieuze programma was geen succes. Er bestond grote onenigheid over de aard en functie van de kunstwerken. Zo kreeg een plastiek van Chris Elffers op de binnenplaats van het winkelcentrum ‘geen goede ontvangst’, al had het kunstwerk ‘door het klimgedrag van opeenvolgende generaties jongeren wel een goede patina gekregen’.37 Ook een bronzen beeld van Adri Blok, Twee ezeltjes, gemaakt voor het winkelcentrum, kon niet worden geplaatst omdat het niet bestendig tegen vandalisme zou zijn.38 Pogingen het wijkexperiment te verbeteren en vervolgens te herhalen in Hillegersberg, Schiebroek, Honderd en Tien Morgen en het Kleiwegkwartier liepen stuk op gemor in de commissie en impasses met betrekking tot de verfraaiing van wijken en buurten. Kunstenaars en architecten, aangevoerd door Mathieu Ficheroux, Hans Koetsier en Henk Klunder, waren niet onverdeeld gelukkig met de dominante inbreng van de Commissie Stadsverfraaiing en eisten inspraak. Bovendien vonden zij dat de kunst moest worden geïntegreerd in de omgeving en geen leuk dingetje op een plein mocht zijn. Het ging volgens hen om ‘geografische plaatsbepalingen van situaties [en] visuele oplossingen voor de ontberingen van de buurtconsumenten’.39 Commissievoorzitter Jan van Gorkom bleek gevoelig voor die kritiek. Hij had zijn handen vol aan het voorzitterschap van die andere commissie, de Commissie voor de Percentageregeling, waar de rebellen van 1969 aanstuurden op democratisering en open procedures.

Zijn Commissie Stadsverfraaiing omvatte weliswaar deskundigen van formaat, maar waren zij niet te ‘esthetisch’ georiënteerd? Hadden zij wel voldoende oog voor de veranderingen die zich voltrokken in de beeldende kunst en de maatschappij? De voorzitter beantwoordde die vragen in een ambtelijke nota.

In Structuurwijziging voor de Stads- en Wijkverfraaiing (1970) beschreef Van Gorkom de gedaantewisseling die het kunstenaarschap had ondergaan. Daarmee onderschreef hij de kritiek die in de Pressie Nota had weerklonken: ‘Met betrekking tot de wijkverfraaiing heeft zich de laatste jaren bij veel beeldende kunstenaars een mentaliteitsverandering voltrokken. In hun visie is de toepassing van kunst als toevoeging aan en versiering van een woonomgeving een weinig zinvolle bezigheid. Zij zien de beeldende kunstenaar liever niet als iemand die een in leefbaarheid tekort schietende omgeving moet verfraaien, maar als de man of vrouw die de omgeving met het geschoolde oog van de professionele vormgever kritisch beschouwt, de feiten ervan opspoort en de middelen aangeeft om die te verbeteren. Uit deze visie zullen projecten resulteren die niet min of meer losstaande toevoegsels blijven, maar die zullen ingrijpen in bestaande stedenbouwkundige situaties en in de vaak ingewikkelde juridische, sociale, economische en (verkeer)technische feitelijkheden, die deze situatie beheersen. De beoordeling van deze projecten vergt een veel bredere deskundigheid dan voornamelijk een esthetische’.40 Die mededeling was een klap in het gezicht van de Commissie Stadsverfraaiing. De adviseurs werd de les gelezen door een ambtenaar die hun deskundigheid in twijfel trok.

Gerrit van der Wal, pionier van het eerste uur, haakte per omgaande af. Als motief gaf hij ‘een overbezette agenda’ op.41

421 9. Iets meer allure graag

553 George Rickey bij een proefopstelling van Two Rectangles Vertical Gyratory, 1970

Aan die korte zomer hield de stad wel een aantal belangrijke kunstwerken over, zodat het toch al rijke beeldenbezit kon worden uitgebreid. Terwijl de Commissie Stadsverfraaiing langzaam wegteerde, werden twee laatste juweeltjes opgeleverd. Het kinetische beeld van George Rickey, Two Rectangles Vertical Gyratory (Twee verticaal roterende rechthoeken), bestaande uit twee roterende panelen, was aanvankelijk bedoeld voor het Hofplein, maar het plan stuitte op grote bezwaren van verkeerstechnische en infrastructurele aard.45 Ook de door de kunstenaar aangedragen alternatieve locatie van het Kralingse Bos sneuvelde in de commissie. Formeel werd gesteld dat nieuwe aankopen de straat dienden te verfraaien, maar waarschijnlijk lag het eerdere verzet tegen de sculptuur van Picasso in hetzelfde bos nog vers in het geheugen. Het werk werd uit zijn thuisloze staat gered door winkeliers van het Binnenwegplein.46 Ter gelegenheid van de reconstructie van het plein hadden zij besloten de gemeente een cadeau aan te bieden – en dat moest het beeld van George Rickey zijn. Omdat de kostprijs van de sculptuur het bedrag overschreed dat de winkeliers voor hun schenking hadden uitgetrokken, zou de gemeente het verschil moeten bijpassen. En zo kon het beeld na zeven jaar gesteggel op 7 mei 1971 alsnog worden onthuld op het Binnenwegplein.

Twee jaar eerder was de commissie in Museum Boijmans Van Beuningen onder de indruk geraakt van het werk van de Britse, in Tunesië geboren kunstenaar Phillip King. Hij gold als exponent van de nieuwe, abstracte beeldhouwkunst. De commissie koos voor zijn sculptuur Quill (Ganzenveer), die in 1973 kon worden geplaatst in het Zuiderpark. De sculptuur was een speelse, zeer kleurrijke metalen constructie die, ‘kronkelend als een fraaie arabesk over de grond’, schitterend afstak tegen het groen van het park.47 Eindelijk was de commissie erin geslaagd een beeld te plaatsen in een parkachtige omgeving. Maar de vreugde was van korte duur. Quill werd door kinderen ontdekt als klimrek en de groene omgeving verwilderde in zo’n hoog tempo, dat het beeld uit zijn lijden moest worden verlost. Gerestaureerd en wel vond ‘de ganzenveer’ een nieuwe plek in de middenberm van de statige Parklaan.48

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Maar Ben Weehuizen, secretaris van de commissie, dacht er het zijne van. Hij vond dat zijn voorzitter ten onrechte een ideologisch conflict had gecreëerd door ‘esthetica’ en ‘maatschappelijke verantwoordelijkheid’ tegen elkaar uit te spelen. Daarmee deed hij de kunst geen recht en zou hij het democratiseringsproces veel te ver hebben door­ gevoerd.42 De commissie werd vervolgens opgesplitst in de Commissie Beelden in de Stad en de Commissie Stadsprojecten. De eerste zou moeten adviseren over de verwerving en plaatsing van ‘zelfstandige sculpturen’; de laatste over kunst die ‘niet in de vorm van een zelfstandig object functioneert, maar in een geïntegreerde vorm’.43 In de praktijk bleek echter sprake van een papieren tijger. Het politieke klimaat had zich ingrijpend gewijzigd. Menig bestuurder zag het werk van de Commissie Beelden in de Stad als een elitaire bezigheid die niet langer paste in een democratisch kunstbeleid. Nog voordat de Commissie Beelden in de Stad was geïnstalleerd, was ze eigenlijk al opgegeven; ‘geëxpireerd, zonder enig ceremonieel’.44 Het kwaliteitsoffensief had ruim tien jaar geduurd, maar eindigde met een kater van jewelste.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

422 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

423 9. Iets meer allure graag

554 Umberto Mastroianni, Gli Amanti / Afscheid (1957), Centraal Station 555 Wessel Couzijn, Corporate Entity (1963), Burgemeester s’Jacobplein 556 Henri Laurens, La grande musicienne (1963), de Doelen, Schouwburgplein 557 Pablo Picasso en Carl Nesjar, Sylvette (1970), Bouwcentrum, Weena 558 Piet van Stuivenberg, zonder titel (1950), met links de kunstenaar en daarnaast burgemeester Oud, Bouwcentrum, Westersingel

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

424 9. Iets meer allure graag

559 George Rickey, proefopstelling van Two Rectangles Vertical Gyratory, 1970 560 Phillip King, Quill (1973), Zuiderpark | 561 Alexander Calder, plaatsing van Le Tamanoir (1965), Aveling

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

425 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

426

9. Iets meer allure graag

562 Kees Franse: ‘Directeur eerste Nederlandse Appelzagerij’, atelier Oranjeboomstraat, 1972

563 Kees Franse, Appels (1973), Heemraadssingel

De opvolger van de Commissie Stadsverfraaiing, de Commissie Beelden in de Stad, kende slechts één wapenfeit: de plaatsing van de Appels (1973) van Kees Franse aan de Heemraadssingel.49 Een nieuwe, internationale kwaliteitsslag had moeten worden gemaakt met een ambitieus lichtproject van de Amerikaanse kunstenaar Dan Flavin voor het voetgangerstraject van de Maastunnel. Maar het project sneuvelde omdat ‘de gemeenteraad barbaars was opgetreden tegen de kunst’, zei een geërgerde Wim Beeren – lid van de Commissie Beelden in de Stad en in 1978 benoemd tot directeur van Museum Boijmans Van Beuningen.

‘Alles moest voor de wijken zijn, er moest inspraak komen. Ik ben [in mijn pleidooi voor Dan Flavin] volkomen onderuit gehaald. Het was een vreselijke vergadering van de Commissie Kunstzaken. Ik had mij onvoldoende gerealiseerd tegenover wat voor soort mensen ik kwam te staan.’50 Met dit ‘soort mensen’ bedoelde Beeren bestuurders en ambtenaren die openlijk twijfelden aan het nut van een gemeentelijke aankoopcommissie. Zij vonden dat de gemeente juist moest investeren in wijken, bijvoorbeeld in muurschilderingen die publieksparticipatie mogelijk maakten of in sociale projecten die bewoners actiever konden betrekken bij hun leefomgeving. In ieder geval ‘confisqueerde’ de afdeling Kunstzaken van de gemeente de resterende gelden uit het fonds voor de stadsverfraaiing en liet de RKS het bedrag vervolgens investeren in ‘weinig hoogwaardige projecten in de wijken’, zoals het programma ‘Townpainting’.51 En daarmee stierf het kwaliteitsoffensief in de stadsverfraaiing een stille dood, zo constateerde kunsthistoricus Jan van Adrichem. Met de opheffing van de Commissie Beelden in de Stad werd volgens hem een breuk geforceerd met een in Nederland unieke traditie van het plaatsen van ‘kwaliteitssculptuur’.52 Maar die constatering moet worden genuanceerd: kwaliteitssculptuur werd al geplaatst vóórdat de gemeente de regie voerde en ook na de opheffing van de gemeentelijke commissies zou kwaliteitssculptuur de openbare ruimte blijven verfraaien. Er was juist sprake van continuïteit: een steeds weer opnieuw oplaaiend debat over de artistieke kwaliteit van de Rotterdamse collectie en over de wijze waarop de stadsverfraaiing van Rotterdam het best kon worden gediend. De uniciteit en veelvormigheid van de collectie kreeg, paradoxaal genoeg, gestalte in de afwezigheid van een helder beleid.

Met de oprichting van het Centrum Beeldende Kunst (CBK) in 1982 kwam de gehele verzameling in handen van Hans Abelman en de afdeling Beeldende Kunst in de Openbare Ruimte (BKOR). Abelman weigerde in eerste instantie een al te strikt onderscheid te maken naar kwaliteit, want ‘de kleintjes zijn me even lief’, zei hij in een dagblad.53 Tot 1965 waren de omvang en kwaliteit van de collectie nog enigszins te overzien, vond hij, maar daarna was het een rommeltje geworden.

Abelman bepleitte een inventarisatie van alle beelden, ‘zowel groot en klein (…) zodat met één druk op de knop te zien is waar een beeld staat’. Op die wijze zou hij ook de zorg voor de beelden kunnen optimaliseren. Het ging hem niet alleen om ‘beelden als Zadkine, want die worden toch wel onderhouden, maar ook om kleine beelden die uit het zicht zijn verdwenen – beelden in de buurten’.54 Bovendien was de omvang van de collectie nog steeds een mysterie. ‘Niemand weet hoeveel kunstobjecten Rotterdam rijk is,’ meldde een woordvoerder van de gemeente aan een dagblad. ‘Een inventarisatie is nooit gemaakt.

We schatten dat er zo’n 400 werken buiten te zien zijn.’55

564 Terminal voormalige Holland Amerika Lijn: eerste ‘Kunsthal’, 1988

9. Iets meer allure graag

Abelman verwelkomde het initiatief.61 Maar hij greep de aandacht ook aan om de droevige staat waarin het onderhoud van de reeds bestaande Rotterdamse beeldencollectie verkeerde aan de kaak te stellen.62 Die campagne wakkerde vervolgens discussie onder Rotterdamse burgers aan, die het een gotspe vonden dat de stad een nieuwe beeldenmanifestatie organiseerde, terwijl kunstwerken in buurten en wijken aan hun lot werden overgelaten. Een van hen was bewoner Leo van Hoek uit Zuidwijk. Hij voelde zich betrokken bij het beeld Het gezin (1953) van Huib Noorlander aan de Slinge en wilde het gehavende beeld laten

427

Maar Van der Lugt vond ook dat reeds bestaande kwaliteiten in de stad aandacht verdienden: ‘Rotterdam had een fabelachtige traditie opgebouwd met betrekking tot het plaatsen van kunstwerken in de stad.

Wij wilden die unieke beeldencollectie graag aan de bezoekers van onze stad tonen, maar ook nieuwe accenten leggen.’58 Van der Lugt stond in die opvatting niet alleen. Ook burgemeester Bram Peper had de noodklok geluid. ‘De stad is veel rijker aan beelden, dan we met z’n allen hebben gedacht. Vaak hoor je als kritiek, overigens volkomen terecht, dat de Rotterdamse beelden onderbelicht zijn gebleven.’59 Een nieuw offensief was dus welkom. Dankzij sponsoring van de ABN AMRO-bank kon in het kader van ‘Rotterdam ’88 de tentoonstelling ‘Beelden in de stad Rotterdam’ worden gerealiseerd. Samen met Karel Schampers, als conservator verbonden aan Museum Boijmans Van Beuningen, selecteerde Van der Lugt tien kunstenaars en drie architecten en vroeg hen een nieuw werk te maken voor de openbare ruimte van Rotterdam. ‘We wilden ook de architecten erbij betrekken,’ vertelde Van der Lugt. ‘Niet alleen hadden kunstenaars en architecten eendrachtig samengewerkt tijdens de wederopbouw van Rotterdam, ook was er een nieuwe stroming in de architectuur ontstaan. Veel architecten maakten “papieren architectuur”, waarbij ze louter tekenden en geen objecten meer maakten. Of ze maakten sculpturale objecten die tentoon werden gesteld op kunstmanifestaties.’60 Omdat de organisatie hoopte dat na afloop van de manifestatie een aantal beelden voor Rotterdam behouden konden blijven, togen Van der Lugt en Schampers naar het Centrum Beeldende Kunst.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Terwijl Abelman streefde naar meer erkenning van ‘de kleintjes’ in wijken en buurten, werden in de zomer van 1986 begrippen als allure en exceptionele kwaliteit onverwacht op de stedelijke agenda geplaatst. Het stadsbestuur had besloten dat de enorme investering die het in de culturele infrastructuur van Rotterdam had gedaan wel een feestje verdiende.56 De opening van de nieuwe Schouwburg en de nieuwbouw van het Maritiem Museum, de heropening van het gerevitaliseerde Schielandshuis en de renovatie van het Museum voor Landen Volkenkunde zouden vergezeld moeten gaan van een stadsmanifestatie. Dat werd ‘Rotterdam ’88. De stad als podium’. Als artistiek leider werd Reyn van der Lugt aangesteld. Van der Lugt was in dienst van de Rotterdamse Kunststichting en gespecialiseerd in stadverfraaiing en architectuur. Dankzij medewerking van de gemeentelijke diensten Stadsontwikkeling en het Grondbedrijf werd de leegstaande Cruise­ terminal op de Kop van Zuid opgeknapt en van verwarming voorzien.

Zo ontstond een ‘Kunsthal’, waar drie grote tentoonstellingen over architectuur, fotografie en beeldende kunst werden georganiseerd.

De manifestatie ‘Rotterdam ‘88’ wees in feite vooruit naar de komst van het Nederlands Architectuur Instituut, het Nederlands Foto Museum en de Kunsthal. De manifestatie was een succes: ruim 140.000 bezoekers bezochten de ‘Kunsthal’.57

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

428

9. Iets meer allure graag

restaureren. Maar hij slaagde er niet in de benodigde 35.000 gulden bij elkaar te krijgen. ‘Pijn doet het dan dat er nu miljoenen aan kunstexperimenten zoals de Beeldenroute ’88 worden besteed,’ zei hij in een dagblad. ‘Ik hou van Rotterdam, maar van dit soort dingen moet ik echt even over mijn nek.’63 Een aantal Rotterdamse kunstenaars klaagde eveneens over de beoogde beeldenroute. Op dit vlak was er weinig veranderd sinds ‘C70’.

Nadat de namen van de geselecteerde kunstenaars door de organisatie bekend waren gemaakt, ontstaken criticasters in woede over het feit dat slechts één lokale kunstenaar was uitgenodigd.64 Andere kunstenaars hekelden de ‘schijnheiligheid’ in Rotterdam en vonden dat de route slechts een feestje voor de organisatie was, ‘om de aandacht te vestigen op haar eigen aanwezigheid op aarde’.65 Toch bood de manifestatie ook een unieke kans de Rotterdamse collectie opnieuw te promoten. Communicatieadviseur Harry Willemsen publiceerde een eigen, fraai vormgegeven beeldengids, uitgegeven door het Hulp en Informatiecentrum Rotterdam (HIC). In drie wandelroutes door het centrum van de stad presenteerde hij honderd toonaangevende kunstwerken.66 Zo kon het dus ook.

565

566

Ondanks het courante gemuggenzift was de manifestatie ‘Beelden in de stad Rotterdam’ succesvol. Dagbladen noemden de door premier Ruud Lubbers geopende beeldenroute het pronkstuk van ‘Rotterdam ’88’.67 Als ‘Werkgroep Beelden in de stad’ waren Van der Lugt en Schampers erin geslaagd een keur van internationale kunstenaars en architecten aan hun onderneming te verbinden.

Een kleine, handzame routegids en een prachtige catalogus bekroonden het project.68 De catalogus werd voorafgegaan door een essay, geschreven onder auspiciën van Hans Abelman en het CBK, waarin het ontstaan van de stadscollectie werd belicht.69 Het was de aller­eerste keer dat Rotterdam zijn langverwachte status als beeldenstad eindelijk kon verzilveren.

Aan de manifestatie namen deel Richard Artschwager, Paul Beckman, Daniel Buren, Scott Burton, Coop Himmelb(l)au, Günther Förg, Isa Genzken, Zaha Hadid, Imi Knoebel, Mario Merz en Aldo Rossi.

In tegenstelling tot de behandeling die de kunstenaars tijdens de al even ambitieuze manifestatie ‘Voorstel’ (1970) ten deel viel, werd dit talentvolle gezelschap niet afgescheept met louter schetsen en maquettes: hun voorstellen werden ook uitgevoerd.70 Vooral op en rond de Westersingel viel veel moois te bekijken. Dagbladen en tijdschriften stelden vast dat bij ‘de selectie van de kunstenaars heel duidelijk was gekozen voor kwaliteit (…) Getracht is om het beste in huis te halen wat de eigentijdse beeldhouwkunst kan bieden’.71 De keuze voor exceptionele kwaliteit was noodzakelijk, want ‘Rotterdam is per slot van rekening het podium van de wereldhandel. Een kleinburgerlijke manifestatie zou een slechte dienstverlening zijn aan de klanten van de haven’.72 Veel kunstwerken overleefden de manifestatie voor langere of kortere tijd. De fel gekleurde, stalen ‘bloemen’ van Paul Beckman en de befaamde ‘brugbanken’ van Scott Burton waren markante verschijningen, die pas sneuvelden tijdens de herinrichting van de singelzone in de jaren 1990. Veel indruk maakte ook de ‘spiegelwand’ van Günther Förg in metrostation Eendrachtsplein. Dankzij het ‘Droste-effect’ van de spiegels veranderde de betonnen ruimte in een adembenemende zaal. Het kunstwerk was een doorslaand succes en maakte zelfs een einde aan het vandalisme in het station. ‘Ik zag mensen die een geheel

568 Coop Himmelb(l)au, plaatsing van The Long Thin Yellow Legs Of Architecture (1988), Vasteland

Opgericht in 1968 te Wenen bekende de ‘Blauwe Lucht Coöperatie voor Hemelse Bouw’ zich tot een anarchistische, chaotisch ogende architectuur. De groep gold als een exponent van het deconstructivisme, dat wil zeggen, een stroming die de heersende maatschappelijke onzekerheid wilde vertalen naar de bouwkunst. Voor ‘Beelden in de stad’ werd een kleurrijke, transparante, zeer dynamische en bijna vloeibare constructie gebouwd die werd geplaatst op de hoek van het Vasteland en de Scheepstimmermanslaan, boven op een dijk, zodat de Westersingel als het ware werd verbonden met het Scheepvaartkwartier aan de Maas. De titel van het beeld, The Long Thin Yellow Legs Of Architecture (1988), leek ontsproten aan een stripverhaal en ook het beeld zelf riep stripachtige associaties op met ijzeren havenkranen in het havengebied.

Bijna zonder uitzondering roemden dagbladen het werk als het hoogtepunt van de manifestatie. ‘In de uitgevoerde ontwerpen zit er eigenlijk maar één beeld van grote kracht: Himmelblau’s lange dunne gele benen van de architectuur,’ schreef de Volkskrant.78 Het architectuurtijdschrift Archis noemde de constructie ‘één van de meest spectaculaire beelden van de route (…) Staande op een hoek, naast

> 569 Günther Förg, ‘Dubbelspion’ (1988), metrostation Eendrachtsplein

9. Iets meer allure graag

567 Coop Himmelb(l)au, maquette van The Long Thin Yellow Legs Of Architecture (1988)

429

Opzien baarden ook tijdelijke installaties, zoals De ontmoeting van sculpturen – een door de Franse kunstenaar Daniel Buren gemaakte stalen constructie rondom het monument voor Pieter Caland aan de Veerkade. Diens ‘tegensculptuur’ maakte het mogelijk het monument, dat eer betoonde aan de grondlegger van de Nieuwe Waterweg, te beklimmen en van dichtbij te bekijken. Zo kon de bezoeker het monument en de toenmalige beeldhouwkunst ‘microscopisch’ bestuderen, maar de stad ook ‘telescopisch’ van bovenaf en ‘vanuit een totaal andere invalshoek bekijken’.76 Frivool was de keuze van architect Aldo Rossi.

Hij plaatste twee vuurtorens op de Willemskade en het Koninginnehoofd en verbond daarmee de rechter en de linker Maasoever. Niet iedereen kon dat gebaar waarderen. Kunstcriticus Jan Donia sprak van ‘pretparktorens’. De veel te ‘pittoreske’ en ‘mediterrane’ torens detoneerden volgens hem in het stoere havenlandschap van Rotterdam.77 Twee werken vonden wel permanent onderdak in de Rotterdamse beeldencollectie. De ‘golven’ van Richard Artschwager – twee wat opdringerige, verticaal geplaatste golvende wandjes – kregen een plek langs de oevers van de Westersingel. Spannender was een sculptuur van het architectencollectief Coop Himmelb(l)au op het Vasteland.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

ander gedrag vertoonden dan je normaal ziet in de grauwe, kale bunkers,’ zei medewerker van het vervoersbedrijf RET Willem Valkenburg in een krant. ‘Ik zag mensen die keken of hun haar of kleding wel goed zat, vrouwen die de naden van hun nylons recht schoven, mensen die lachten naar zichzelf of anderen, en mensen die gekke bekken trokken. Het is een vrolijke boel.’73 Het naamloze werk was zo’n revelatie dat Het Vrije Volk en de RKS zelfs een prijsvraag uitschreven en Rotterdammers uitnodigden een titel voor het werk te verzinnen. Winnaar werd een zekere mevrouw Petit uit Capelle aan den IJssel. Voor haar titel De dubbelspion kreeg ze 100 gulden uitbetaald.74 De organisatie van ‘Rotterdam ’88’ had het kunstwerk van Förg drie maanden willen handhaven, maar de dubbele spiegelwand hield het uit tot november 1999. Toen werd de wand door de RET gesloopt en vervangen door de ‘Millenniumwand’, een armoedig tableau van groene en witte tegels waarop Rotterdammers boodschappen hadden geplaatst. De sloop leidde tot woedende reacties onder reizigers en kunstliefhebbers.75

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

430 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

431 9. Iets meer allure graag

9. Iets meer allure graag

432 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

570 Scott Burton, Rotterdamse brugbanken (1988), Westersingel | 571 Paul Beckman, zonder titel (1988), Westersingel | 572 Coop Himmelb(l)au, The Long Thin Yellow Legs Of Architecture (1988), Vasteland | 573 Aldo Rossi, Rotterdamse vuurtorens (1988), Willemskade / Koninginnehoofd | 574 Daniel Buren, De ontmoeting van sculpturen (1988), Veerkade

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

433 9. Iets meer allure graag

een zesbaans verkeersweg, voor een in zakelijke stijl opgetrokken kantoorgebouw uit de jaren ’60, vormt het een baken, een oriëntatiepunt – ook ’s nachts wordt het beeld verlicht – in deze superstedelijke omgeving. [Het is] een stedelijk beeld dat overal in de stad zou kunnen staan. Het gaat door zijn transparantie en de beweging van de vlakken, helemaal op in zijn stedelijke omgeving en omgekeerd. In die zin is het werk het tegendeel van Naum Gabo’s constructie, dat op een bepaalde plek op de Coolsingel staat, omdat het een stedenbouwkundige afsluiting moet maken’.79 Met de kwaliteit van de beeldenroute zat het wel goed, zo was het algemene oordeel. Wel had de route geleerd, stelde het Duitse tijdschrift Kunstforum, dat Rotterdam zich in de toekomst beter kon richten op ‘attractieve, massieve monstruositeiten’, die beter zouden passen in een beeldenlandschap met sculpturen van Zadkine, Calder en Naum Gabo.80

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

434

9. Iets meer allure graag

De manifestatie wees ook vooruit naar de herinrichting van de binnenstad. Volgens Van der Lugt had de beeldenroute de Westersingel zo’n unieke ‘facelift’ gegeven, dat de herinrichting van het singelgebied blijvend ruimte zou moeten bieden aan presentaties van beeldende kunst.81 De dienst Stadsontwikkeling ondersteunde die ambitie: ‘In de jaren zeventig, de tijd van de stadsvernieuwing, bleef de singel buiten beeld (…) Het beleid is er nu op gericht het cultureel niveau van de singel te stimuleren. Vanwege de relatief vele culturele functies die zich langs de Westersingel bevinden, wordt deze de “culturele as” genoemd’.82 Onder die as werd de route begrepen vanaf het Centraal Station, via de Westersingel naar de Veerkade aan de Maas. Ook kon zo’n route laten zien dat Rotterdam wel degelijk historische wortels had – de route verbond twee culturele zones met elkaar: de vooroorlogse omgeving van Museum Boijmans Van Beuningen en de naoorlogse van de Doelen.

Het plan om een vernieuwd beeldenbeleid te combineren met de ontwikkeling van de culturele as werd in 1999 ‘serieus en met verhevigde passie voortgezet’.83 Rotterdam zou in 2001 immers ‘Culturele Hoofdstad van Europa’ worden en in zo’n jubeljaar mocht aandacht voor de beeldencollectie toch niet ontbreken. Het gebrek aan samenhang in de stadscollectie was menigeen al jaren een doorn in het oog. Volgens de historicus Jacobus Oerlemans waren de Rotterdamse beelden ‘stuk voor stuk interessante objecten’, maar ontbraken in de presentatie ‘waardigheid’ en ‘grootheid’. Sculpturen en monumenten zouden juist groepsgewijs moeten worden gepresenteerd – het liefst langs het water.84

575 Willem de Kooning, Seated Woman (1983), Weena

Een permanent beeldenterras aan de Westersingel bood daartoe een geweldige kans. Bovendien had ‘de stad in het kader van Rotterdam Culturele Hoofdstad in 2001 veel activiteiten op poten gezet, maar er waren geen gezichtsbepalende ingrepen met betrekking tot de beeldende kunst in het centrum van de stad’, vertelde kunsthistoricus Jan van Adrichem, nauw betrokken bij de totstandkoming van het terras. ‘Het stadsbestuur wilde daar ook wel wat aan doen.’ In opdracht van Hans Abelman schreef hij een notitie aan het College, waarin de oprichting van een Internationale Beelden Collectie (IBC) en een beeldenterras werden bepleit.85 De notitie viel bij het stadsbestuur in goede aarde. Ondertussen had Abelman de ondernemer Joop van Caldenborgh aan de onderneming weten te verbinden. Deze eigenaar van het Rotterdamse chemieconcern Caldic verzamelde al ruim dertig jaar beeldende kunst en behoorde tot de grootste verzamelaars in Nederland. ‘Van Caldenborgh wil zoveel mogelijk mensen laten

435 9. Iets meer allure graag

576 Hans Abelman tijdens de aanleg van het beeldenterras, Westersingel, 2000

De adviescommissie omvatte, naast voorzitter Joop van Caldenborgh en Jan van Adrichem ook Karel Schampers (inmiddels benoemd tot directeur van het Frans Hals Museum in Haarlem) en een aantal kunstenaars, onder wie Joep van Lieshout en Ben Zegers.

Hans Abelman was verantwoordelijk voor de dagelijkse projectleiding.

‘Het was een aardige, heel gemotiveerde club,’ stelde Van Adrichem vast. ‘We werkten maandelijks een ochtend in informele sfeer en we deden ook daarnaast veel samen voor de IBC. Alles werd uitvoerig doorgesproken en als iemand bezwaren had tegen bepaalde voorstellen voor kunstenaars of werken, gingen die niet door. Ik raakte min of meer bij toeval verzeild in de IBC. In mijn tijd als stadsconservator bij Museum Boijmans Van Beuningen [1987 – 1990] was ik al betrokken geweest bij de manifestatie ‘Beelden in de Stad’. Ik denk dat mijn rol als kunsthistoricus, samen met een zekere praktijkervaring met musea en kunstenaars, voor de Commissie IBC wel handig was. Ik hoopte ook dat in de stad meer besef zou ontstaan dat Rotterdam met de beeldencollectie in de buitenruimte echt iets bijzonders in huis had.’

Van Adrichem pleitte er binnen de commissie voor om het beeldenterras een overkoepelend thema te geven, zodat de plaatsing van beelden daaraan kon worden getoetst en het geheel op locatie meer zou kunnen worden dan de som der delen. Niet al te aanstootgevend origineel stelde hij als thema ‘mensfiguren’ voor – ook omdat die thematiek in de al aanwezige beelden zo duidelijk besloten lag.

‘Door hierover te spreken en te kijken hoe de beelden er in hun toenmalige plaatsing bijstonden, merkten we hoeveel beelden in de stad door veranderingen in de gebouwde omgeving helemaal niet meer tot hun recht kwamen en een betere plaatsing verdienden. We keken of we ze zouden kunnen verplaatsen en naar het beeldenterras van de Westersingel halen, zoals gebeurd is met het beeld Afscheid van Umberto Mastroianni, dat totaal niet meer tot zijn recht kwam in de hal van het oude Centraal Station.’89 Ook een rijksgeschenk ter

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

genieten van zijn collectie,’ schreef een verslaggever. ‘Daarom loop je in zijn kantoor op de Blaak in de hal al meteen tegen een vitrine op met daarin een model van een luchtschip van de Belgische kunstenaar Panamarenko. Iets verderop hangt een Schoonhoven aan de muur.

Niet alleen in zijn kantoor, ook in de kamers van zijn medewerkers hangt kunst. En dat geldt ook voor zijn huis in Wassenaar, waar hij zijn beeldentuin regelmatig openstelt voor bezoekers.’86 Met Hans Abelman ging Van Caldenborgh naar het stadhuis.

Hier werd vervolgens een budget voor de IBC, het beeldenterras en later ook de beeldenroute langs de Westersingel gereserveerd.

‘Vooral wethouder Hans Kombrink heeft een rol gespeeld. Maar de IBC is niet uit één geest ontsproten. De kansen om iets met sculpturen in de Rotterdamse buitenruimte te doen, waren er gewoon en de tijd was rijp om die kansen te benutten,’ vertelde Van Adrichem.87 Op 8 december 1999 stelde Kombrink, als wethouder Kunstzaken, namens het College de Adviescommissie Internationale Beelden Collectie (IBC) in. De commissie kreeg de taak de aandacht te vestigen op de unieke Rotterdamse traditie van kwaliteitssculptuur en beelden te verwerven van internationaal vooraanstaande kunstenaars. Met die opdracht werd het werk van de eerdere commissies Stadsverfraaiing (1960 – 1970) en Beelden in de Stad (1970 – 1973) met hernieuwd elan voortgezet. Het ‘hoofddoel was om door middel van beeldende kunst het profiel van de culturele as te versterken,’ schreef de commissie.

Zo konden ‘al in het jaar dat Rotterdam Culturele Hoofdstad was de eerste resultaten’ aan het publiek worden getoond.88

gelegenheid van het 650-jarig bestaan van de stad werd toegevoegd aan de stadscollectie. Het Lost Luggage Depot van de Canadese kunstenaar Jeff Wall kreeg in 2001 een mooie plek naast Hotel New York: hier vertrokken ooit de schepen van de Holland Amerika Lijn. Wall maakte een stalen weergave van een depot voor gevonden voorwerpen, waarmee hij eer betoonde aan dit centrum van migratie in vroeger tijd.

Het monument werd onthuld door minister-president Wim Kok.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

436

9. Iets meer allure graag

577 Jeff Wall, Lost Luggage Depot (2001), Wilhelminahoofd

Het optreden van de commissie als collectioneur was nieuw, want eerder werden aankopen nauwelijks beschouwd vanuit het oogpunt van een samenhangende verzameling. Het werk van de eerdere Commissie Stadsverfraaiing was in feite niet meer dan een prestigeproject, merkte een commentator op. ‘Men had niet het idee dat de selecte groep kunstwerken die de Commissie bijeen had vergaard de stadsbewoners tot direct voordeel strekte.’90 De Commissie IBC echter zag dat de beeldenverzameling cultureel kapitaal vertegenwoordigde. Het beeldenbezit moest niet alleen worden ontsloten als cultuurhistorisch erfgoed, maar verdiende ook een grotere zichtbaarheid in de stad. Ten behoeve van de topcollectie selecteerden de adviseurs ruim twintig sculpturen met een internationale uitstraling. Hieronder bevonden zich aankopen van eerdere commissies, maar ook een aantal oorlogsmonumenten, percentagewerken en beelden uit de tuin van Museum Boijmans Van Beuningen.

Op 16 december 2000 werd het beeldenterras geopend. De oude kade van de Westersingel was getransformeerd in een fraaie, verdiepte en 175 meter lange wandelpromenade langs het water. De kade werd ingrijpend gerevitaliseerd, de verlichting verbeterd en het terras voorzien van blauwgrijze natuurstenen sokkels, waardoor een bijna museale buitenzaal werd gecreëerd. ‘Het is een fraai geheel geworden,’ vond Joop van Caldenborgh. ‘Zoveel moois bij elkaar brengen op een prachtige plaats in de stad is natuurlijk heerlijk om te doen. Er is een verschil van dag en nacht: niet alleen in de beleving van de beelden in hun samenhang, maar ook in het aanzien van de Westersingel voor en na.’91 Aan de noordzijde opende het verzetsmonument Ongebroken verzet van Hubert van Lith de route. Meer beelden kregen een plek op het terras, zoals het eerder voor de Doelen verworven La grande musicienne van Henri Laurens, Afscheid van Mastroianni, de Liggende figuur van Fritz Wotruba en natuurlijk Rodin’s l’Homme qui marche.

Ook nieuwe aankopen van Joel Shapiro (zonder titel, 1999) en het beeld Moeder en kind (2001) van de Nederlandse beeldhouwer Carel Visser werden aan de reeks mensfiguren toegevoegd. Zo droeg het beeldenterras bij aan een betere zichtbaarheid van beelden die eerder vaak eenzaam in de stad verspreid stonden. Ook werd op het Weena het terras onder Seated Woman (1983) verhoogd. Deze sculptuur van Willem de Kooning was eerder aangekocht door Museum Boijmans Van Beuningen.

De haast waarmee de Commissie IBC het terras had willen opleveren, leverde ook gemopper op. Volgens een dagblad moesten bezoekers van de beeldenroute ‘maar raden naar maker, datum en titel. De gratis toeristenkaart van Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001 wemelt van de standbeeldjes, maar Joost mag weten waar ze voor staan. Een wandeling langs Rotterdamse beelden, die begint en eindigt bij het Centraal Station, heeft daarom af en toe meer weg van een speurtocht.

Eén geluk: Rotterdam is nog een heel jaar lang culturele hoofdstad, er kan dus nog een hoop gebeuren’.92 Inderdaad, de commissie was nog

lang niet klaar. De leden hadden een missie en wilden de route doortrekken naar de Maas. ‘Nu het oorlogstrauma definitief is verwerkt,’ schreef de commissie optimistisch, ‘komt er ruimte voor nieuwe symboliek in de stad’.93 Die symboliek moest niet alleen zichtbaar worden gemaakt in een betere informatievoorziening op straat, maar ook in een nieuwe reeks aankopen.

437 9. Iets meer allure graag

Op 22 februari 2003 maakte het College van B en W bekend dat het op voorspraak van de Adviescommissie IBC had besloten een sculptuur van McCarthy aan te kopen.96 Het beeld zou moeten worden geplaatst bij het concertgebouw de Doelen. De aankoop veroorzaakte een storm van protest, want het werk zou obsceen en kwetsend zijn. McCarthy had namelijk een 6 meter hoge bronzen Kerstman ontworpen: Santa Claus. Met zijn linkerhand torste hij een bel en op zijn rechterhand balanceerde een enorme dildo – een ‘buttplug’, zoals de kunstenaar het object noemde. ‘Belachelijk!,’ zei Ronald Sørensen, voorzitter van Leefbaar Rotterdam in een dagblad. ‘Hier gaan we natuurlijk een stokje voor steken.’97 De Commissie IBC had het beeld aangeprijsd als leuk, ondeugend en bovenmenselijk, en daarmee als een vrolijke landmark voor het uitgaanscentrum. Ook zou Santa Claus commentaar leveren op het doorgedraaide consumentisme en de 24-uurs-economie.

McCarthy’s eerste schets betrof een rode Kerstman met een groene kerstboom. Maar op verzoek van de commissie had hij het beeld verder geabstraheerd, zodat het werk voor meerdere betekenissen vatbaar werd. Dat bleek ook uit de reacties. Binnen enkele dagen stond het

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Aan het zuidelijke deel van Westersingel, tussen de Nieuwe Binnenweg en het Vasteland, werd het thema van de mensfiguren steeds vaker verlaten en kregen hedendaagse uitingen van beeldende kunst een kans. Voor het Eendrachtsplein, naast het skatepark, maakte David Bade zijn eerste sculptuur voor de openbare ruimte: Anita (2001) – een vrolijke, felgekleurde polyester puinzak, geplaatst op een pallet, waarin, volgens de kunstenaar, de ‘maakbaarheid en afbraakbaarheid van Rotterdam’ werd weerspiegeld. De Weense kunstenaar Franz West maakte met Qwertz (2001) vijf gekleurde langwerpige rollen, vervaardigd uit plaatstaal, die in het gras op de linkeroever van de singel werden gelegd. De rollen lijken op uitvergrotingen van met de hand gerolde stukken klei en doen sinds de oplevering dienst als zitmeubels.

Iets verderop, aan de overzijde van de singel, bracht de Italiaanse beeldhouwer Giuseppe Penone met Elevazione (2001) een intrigerende ode aan de natuur. Hij maakte een 9 meter hoge bronzen boomstam die wordt omringd door vijf levende bomen, een beuk en vier elzen.

De bronzen wortels steken in de levende bomen, waardoor het brons tijdens het groeiproces van de bomen een spoor in hun bast trekt. Zo wilde de kunstenaar de tijd afleesbaar maken in de boomstammen.

Eerder in deze zone geplaatste kunstwerken konden in de nieuwe route worden opgenomen, zoals de The Long Thin Yellow Legs Of Architecture op het Vasteland, een overblijfsel van de manifestatie van 1988.

Sylvette, de sculptuur van Picasso en Nesjar, werd verlost uit de deplorabele staat waarin het beeld aan het verkeersdrukke Weena verkeerde en herplaatst bij Museum Boijmans Van Beuningen. Volgens courant Rotterdams gebruik was er natuurlijk discussie over de nieuwe kunstwerken (vooral rondom de keuze voor Anita kruisten zich de degens).94 Ook was niet iedereen gecharmeerd van de beeldverhuizingen in de binnenstad.95 Maar dit gemor bleek slechts klein bier vergeleken met de commotie rondom een opdracht die verstrekt werd aan de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy, ook in 2001.

9. Iets meer allure graag

438 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

578 Franz West, Qwertz (2001), Westersingel | 579 David Bade, Anita (2001), Eendrachtsplein | 580 Giuseppe Penone, Elevazione (2001), Westersingel

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

439 9. Iets meer allure graag

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

440 9. Iets meer allure graag

beeld al bekend als ‘Jan Lul’, ‘Sekskabouter’, ‘Prullarium’ en ‘Kabouter Buttplug’. Een verhit debat was het gevolg: opinieartikelen, ingezonden brieven in de dagbladen en protestbijeenkomsten hekelden niet alleen de aankoop, maar plaatsten ook de moderne kunst in de beklaagdenbank. Het fanatisme waarmee de discussie werd gevoerd, deed denken aan de commotie rondom De verwoeste stad, vijftig jaar eerder. Tegenstanders, zoals de Winkeliersvereniging Schouwburgplein, vonden Santa Claus een aanfluiting voor de stad. Maar hier en daar klonken ook andere geluiden. Zo vond de wethouder van Kunstzaken, Stefan Hulman, de kabouter een gedurfd beeld dat zeker in Rotterdam thuishoorde.98

9. Iets meer allure graag

581 Beeldenterras Westersingel, 2001

441

Terwijl een bronsgieterij in Bulgarije de laatste hand aan het beeld legde, maakte wethouder Hulman op 1 december 2004 bekend dat het beeld op het Binnenwegplein geplaatst zou worden, vlakbij het kinetische beeld van George Rickey. Maar elf dagen later wees de gemeenteraad de locatie alweer af. Opnieuw werd gesteld dat het winkelende publiek niet mocht worden ‘overvallen met een sekskabouter’. Ondertussen had het beeld als ‘protestkabouter’ wel een cultstatus verworven. Op de opiniepagina’s van de kranten verschenen steeds vaker steunbetuigingen aan het beeld: ‘Blijf met je rotpoten van onze rotkunst af’.102 De weerstand tegen Santa Claus werd nu een soap genoemd en wekte irritatie op – ‘Rotterdam durft niet!,’ zei Joop van Caldenborgh, waarmee hij het collegemotto ‘Rotterdam durft!’ belachelijk maakte.103 Ook hekelde hij het gezeur over de vermeende prijs van het beeld. ‘Kapitalen zouden eraan zijn gespendeerd, onzin, er is maar 180.000 dollar voor betaald. Een koopje voor zo’n beeld.’

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

McCarthy zelf zag het spektakel met gemengde gevoelens aan. Al ruim dertig jaar lang werd zijn werk, dat louter in de beslotenheid van musea en galeries werd getoond, beheerst door thema’s als seks, geweld en consumentisme. ‘Ik had er eerlijk gezegd nooit aan gedacht een kunstwerk in de openbare ruimte te maken,’ zei hij in een dagblad.

‘Maar ik heb langs de Maas gewandeld en raakte geïnteresseerd.’99 Hoewel McCarthy aanvankelijk voor Rotterdam een minder controversieel werk in gedachten had (‘een huisje op palen in de Nieuwe Maas’), koos de commissie voor een ander ontwerp dat in het atelier van de kunstenaar stond: een kabouter met een anusdildo. Op de vraag van McCarthy: ‘Maar kan uw stad daarmee leven?’, antwoordde een afgevaardigde van de commissie: ‘Ja hoor, dit is Holland!’

De commotie in Rotterdam drong geleidelijk tot zijn Amerikaanse werkplaats door en de kunstenaar verwelkomde het debat. ‘Mijn beeld leeft dus voort, dat is het allerbelangrijkste. Met mijn kunst vraag ik aandacht voor zaken als macht en de verdeling van welvaart. Ik stel vragen. Provoceren hoort erbij. Maar ik ben niet iemand die de confrontatie zoekt. Als de oppositie [in Rotterdam] te groot is, zou ik de plaatsing er niet doordrukken.’ De Commissie IBC dacht hier anders over. Ook nadat de plek bij de Doelen werd afgewezen, ging de commissie gemotiveerd op zoek naar een alternatieve grootstedelijke locatie.

Dat was nog niet zo eenvoudig, want de gemeenteraad wilde alleen een plek ‘waar mensen zich er niet aan storen, zoals het Museumpark’.100 Commissielid en beeldend kunstenaar Joep van Lieshout zag de maatschappelijke weerstand tegen Santa Claus ook vanuit het perspectief van de vermeende haat van Leefbaar Rotterdam ten opzichte van moderne kunst. Regelmatig kruiste hij de degens met het raadslid Sjef Siemons. De kunstenaar bepleitte absolute vrijheid voor de kunst, maar Siemons vond dat er nu eenmaal grenzen waren.101

Van Caldenborgh verwierf de sculptuur voor een lage prijs, omdat hij voor zijn privécollectie een ander beeld van McCarthy had gekocht: Pinokkio. Hans Abelman bevestigde die lezing. ‘Ja, hij kocht die Pinokkio, maar dan wilde hij de Santa Claus er wel voor een zacht prijsje bij. Bikkelharde onderhandelaar is die man.’104 Die zakelijke benadering deed het blijkbaar goed in de handelsstad Rotterdam, want het beeld kreeg steeds meer nieuwe supporters. Deelgemeente Hoogvliet maakte bekend Santa Claus dolgraag te willen opnemen.

Ook de winkeliersvereniging van de Nieuwe Binnenweg, de bewonersorganisatie Cool en de ‘Walk of Fame’ aan de Schiedamsedijk wierpen zich op als adoptieouders. Abelman genoot van het spektakel.

Dankzij de commotie, zo berekende hij, was het beeld al ‘drie keer zo veel waard’ geworden.105

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

442

9. Iets meer allure graag

582|583 Transport van Santa Claus naar Museum Boijmans Van Beuningen, 2001

584 Paul McCarthy, Santa Claus (2001), Museum Boijmans Van Beuningen

Op 22 september 2005 werd de gereedgekomen sculptuur met twee hijskranen over Museum Boijmans Van Beuningen getild en op de binnenplaats van het museum geplaatst. Directeur Sjarel Ex had de dolende Santa Claus gastvrij asiel verleend. ‘Het museum treedt even op als pension,’ zei hij bij de onthulling, ‘maar eens zal het beeld landen waar hij thuishoort’.106 Zoals zo vaak in de geschiedenis van de stadsverfraaiing in Rotterdam had het museum opnieuw een belangrijke rol gespeeld. Hoewel sommige criticasters vonden dat de kunstelite zich dankzij dit een-tweetje met het museum schuldig maakte aan ‘smaakterreur’, doofde de weerstand tegen Santa Claus opvallend snel.107 Illustratief in dit verband was de notitie Een kabouter als Vrijheidsbeeld?

(2008), geschreven door Anton Molenaar, een gemeenteraadslid van Leefbaar Rotterdam. Uitvoerig beschreef de auteur ‘de grootste plaatselijke kunstrel van de laatste decennia’ en dook hij in het oeuvre van Paul McCarthy. Molenaar doorzag de diepere betekenis van het werk (de verslaving van burgers aan de consumptiemaatschappij) en kon Santa Claus begrijpen als een bijzondere verdediging van de westerse democratie. Ook stelde hij vast dat het negatieve oordeel zich sinds 2003 fundamenteel had gewijzigd ten gunste van het beeld. ‘Ook in de gemeenteraad is het tij gekeerd. Een ruime meerderheid is nu van mening dat het hoog tijd wordt Santa Claus een waardige plaats te geven in Rotterdam.’108 Molenaar onthield zich van een smaakoordeel, want ‘in principe vindt de politiek niets van kunst – hier geldt immers het adagium van Thorbecke, dat de overheid geen inhoudelijke beoordelaar van kunst is’. Namens Leefbaar Rotterdam bepleitte hij vervolgens de Wilhelminapier als beste locatie voor het beeld: want hier, aan de Maas, zou het werk als een ‘Vrijheidsbeeld’ moeten waarschuwen tegen mogelijke bedreigingen van de democratie.109 Ook deze locatie haalde het niet, maar het afgewogen oordeel van Molenaar – ‘Verstaan we de kunst niet, dan gaat de vrije westerse democratie haar ondergang tegemoet’ – markeerde wel een aardverschuiving in het denken over kunst in Rotterdam tussen 2003 en 2008.

Die wending had zeker ook te maken met actuele maatschappelijke ontwikkelingen waarin de kunst een hoofdrol speelde. Op 2 november 2004 werd filmmaker Theo van Gogh door een jihadist vermoord. Nog geen jaar later publiceerden Deense cartoonisten tekeningen waarin de profeet Mohammed belachelijk werd gemaakt. Een Pakistaanse geestelijke loofde vervolgens 25.000 dollar uit voor een moordaanslag op deze kunstenaars. In Nederland werd de ‘extremistische’ cartoonist Gregorius Nekschot door de officier van justitie gearresteerd en werd

‘aanstootgevend’ werk van fotograaf Aram Tanis verwijderd uit het gebouw van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Welzijn.

Opzien baarde ook het optreden van de Chinese kunstenaar en dissident Ai Weiwei. Naar aanleiding van de aardbeving in Sichuan in 2008 en de lakse hulp van de overheid startte de kunstenaar een onderzoek naar corruptie in het ambtenarenapparaat en het verbergen daarvan door de Chinese regering. In het licht van de vrijheid van meningsuiting, een speerpunt van Geert Wilders en zijn Partij voor de Vrijheid (PVV), stond ook de kunst onder druk, zo vonden steeds meer mensen. De kunst moest worden beschermd.

443 9. Iets meer allure graag

Voor Hans Abelman was de slepende affaire rondom Santa Claus zijn laatste zang. In 2005 had hij zijn pensioensgerechtigde leeftijd bereikt.

Ruim dertig jaar lang was hij actief betrokken geweest bij de stadsverfraaiing van Rotterdam. Die mijlpaal werd op gepaste wijze herdacht door Joop van Caldenborgh. In een lofrede, voorgedragen in een volgepakte Arminiuskerk, prees hij de daadkracht van Abelman en roemde diens bijdrage aan de vormgeving van de Rotterdamse stadscollectie.

Jan van Adrichem onderschreef die hulde. ‘Hans Abelman was in Rotterdam helemaal thuis. Met een soort jovialiteit kreeg hij bij iedereen van alles voor elkaar. Hij maakte de buurt warm voor onze initiatieven en wist bij stedelijke diensten en ondernemers soms lastige dingen gedaan te krijgen. Mensen vonden hem charmant en sympathiek. Wij vergaderden en daarna deed hij veel van het praktische werk. Hij was een doener, die wist hoe je met steenhouwers en bouwbedrijven moet omgaan. Hij woonde alle vergaderingen van de IBC bij en was ook daarbuiten heel actief. Bovendien begreep hij de beeldende kunst. Zijn loopbaan van kunstenaar-activist tot projectleider was misschien ook wel een logische: ik denk dat hij uiteindelijk vond dat zijn dadendrang en zijn leven met de kunst niet onverenigbaar hoefden te zijn met een zekere mate van bestaanszekerheid.’111 In 2007 ontving de nestor van het openbare kunstbeleid uit handen van burgemeester Ivo Opstelten de zilveren Erasmusspeld – een onderscheiding voor personen die zich voor langere tijd verdienstelijk hebben gemaakt voor de Rotterdamse samenleving. Onder zijn bewind

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In 2008 opende premier Mark Rutte in de Haagse fractiekamer van de VVD een ‘Vrijdenkersruimte’. Kunstenaars die werden vermoord of vervolgd, in hun vrijheid werden beknot, of wier werken moesten worden verwijderd of uit het zicht gehangen, mochten hier exposeren. De omstandigheden hadden een gunstige invloed op het beeld van de kunstenaar in de Nederlandse samenleving: hij gold nu als pleitbezorger van de vrijheid van meningsuiting bij uitstek. Het was dezelfde radicale opvatting die Joep van Lieshout eerder in zijn debat met Leefbaar Rotterdam had verdedigd. Deze episode droeg ongewild bij aan de vergroting van het draagvlak voor kunst in de stad – de ‘sekskabouter’ werd een ‘Vrijheidsbeeld’. Rotterdam durfde dus best.

Onder auspiciën van de nieuwe projectleider van de Internationale Beelden Commissie, Dees Linders, vond Santa Claus een definitief onderkomen aan het Eendrachtsplein, vlak naast een oliebollenkraam.

Ruim honderd bewoners en ondernemers, aangevoerd door de voorzitter van een winkeliersvereniging, hadden zich ingespannen het beeld op die plek te krijgen. Die wens werd gehonoreerd door de wethouder. ‘Geweldig!’, zei medewerkster Menoush van de nabijgelegen Coffee Company. ‘Ik denk dat dit de beste plek is – vlak bij de musea. Dit beeld hoort in de stad en moet zichtbaar zijn voor iedereen.

En mensen die het kunstwerk niet willen zien… Gewoon wegkijken!’110

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

444

9. Iets meer allure graag

had de stad vele honderden kunstwerken gerealiseerd. Abelman was opgegroeid in het rumoerige tijdvak van de Pressie Nota, waarin ‘inspraak’ de politieke agenda domineerde, maar sloot zijn loopbaan af met een sterke overtuiging: ‘Als ik één ding in ruim dertig jaar heb geleerd, dan is het dat kunst en inspraak onverenigbaar zijn.’112

9. Iets meer allure graag

41 Ibid., 110.

42 Ibid., 122 – 125.

43 Ibid., 123 – 124.

44 Ibid., 132 – 134.

45 Over kunstenaar George Rickey en zijn sculptuur voor Rotterdam (waaronder een reeks overdrukken van krantenartikelen uit de periode van aankoop en plaatsing), zie: Bik Van der Pol (red.), Up Close.

Rotterdam Cultural Histories Edition #2 (Rotterdam: Sculpture International Rotterdam, 2014).

46 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 108 – 109.

47 Claudine Hellweg, Quill, www.sculptureinternationalrotterdam.nl.

48 Jelle Bouwhuis en Dick van Teylingen, Van Zadkine tot McCarthy. Een gids door de Internationale Beelden Collectie van Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2005), 114. In 2007 werd het beeld teruggegeven aan het gerevitaliseerde Zuiderpark.

49 De ‘Appels’ werden gefinancierd door het energiebedrijf OGEM, dat een kantoor had aan de Heemraadssingel. Zie: ‘Appels voor de Heemraadssingel’, Het Vrije Volk (16 mei 1973).

50 Jan van Adrichem, Beeldende kunst en kunstbeleid in Rotterdam 1945 – 1985 (Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1987), 39. Zie ook: ‘Beeld in de stad’, Het Vrije Volk (7 januari 1988).

51 Ibid., 40. Inderdaad ontving de RKS voortaan jaarlijks 75.000 gulden ten behoeve van ‘Townpainting’ in de wijken, zo bevestigde Reyn van der Lugt – voormalig coördinator van het programma. Maar hij is het oneens met de conclusie dat deze investering ‘weinig hoogwaardige projecten’ betrof. ‘Wij probeerden wel degelijk internationale, artistieke vernieuwingen te laten zien.’ Gesprek met Reyn van der Lugt (26 november 2014).

52 Ibid.

53 ‘Beeldenbeleid moet drastisch veranderen’, Rotterdams Nieuwsblad (3 mei 1988).

54 Ibid.

55 ‘Rotterdam is een ‘beeld’ van een stad’, Het Vrije Volk (17 maart 1988). Hans Abelman nam daarop het initiatief tot een inventarisatie. Hij liet zijn oude kompaan Geert Lebbing in 1988 een overzicht maken van bijna duizend kunstwerken in de stad: ‘BK Stad’ werd het project genoemd. En daarmee was de eerste gemeentelijke inventarisatie sinds ‘de lijst van Liekens’ (1968) een feit.

56 ‘Antwoord’, De Telegraaf (13 mei 1988).

57 ‘De manifestatie beoogde activiteiten te ontwikkelen die een blijvende invloed op het culturele klimaat van Rotterdam zouden uitoefenen. Dat lukte ook – en niet alleen op het gebied van de architectuur en fotografie. Rotterdam ’88 sloot zijn deuren in november 1988 en al een maand later stemde de gemeenteraad in met een investering van 25 miljoen gulden ten behoeve van een te bouwen Kunsthal.’

Het aanvankelijke bedrag van 1 miljoen werd door wethouder Joop Linthorst verdubbeld, nadat ook het ministerie van WVC 1 miljoen gulden subsidie aan het evenement had toegekend. Volgens Van der Lugt hoopte het ministerie dat ‘Rotterdam ’88’ zou bijdragen aan een sterke culturele infrastructuur in Rotterdam, zodat ‘er naast Amsterdam nog een Nederlandse stad van culturele betekenis zou ontstaan’. Zie: Gesprek met Reyn van der Lugt (26 november 2014).

445

stadsverfraaiingsfonds in 1960 maakte het ‘potje’ dus aankopen en opdrachten in de openbare ruimte mogelijk. Zie ook: Gegevens ten behoeve van het in te stellen onderzoek inzake de verhouding gemeente-kunst (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 1955).

17 G.W.J. Nieuwenhuis-Verveen, Standbeelden, monumenten en sculpturen in Rotterdam (Rotterdam: Gemeentelijke Archiefdienst Rotterdam,1972), 54. Van Stuivenberg maakte in opdracht van de Rotterdamse Kunststichting ook de stenen sculptuur Dolle Jans Droom (1969), een hommage aan de in Rotterdam geboren schrijver Herman Heijermans, schrijver van Op hoop van zegen (1900).

18 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 48.

19 Ibid., 6.

20 Ibid., 19 – 20.

21 De Trommelslager (1958) van Adri Blok werd betaald door de Vereniging Winkelpromenade Lijnbaan; Lezend meisje (1960) van Huib Noorlander werd aangeboden door Rotterdamse boekhandelaren en de Spelende beertjes (1956) van Anne Grimdalen was een geschenk van het Noorse bedrijfsleven.

22 John Blaak, Beeldententoonstellingen in de openlucht 1948 – 1977 (doctoraalscriptie Kunstgeschiedenis, Rijksuniversiteit Leiden, 1995), 83.

23 Ibid., 92.

24 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 19.

25 A.J. van der Vlerk, Notitie inzake beschik­ baarstelling jaarlijkse subsidie aan de Stichting Herrijzend Rotterdam ten behoeve van de stadsverfraaiing (1957), Archief Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.

26 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 52.

27 Ibid., 6.

28 Ibid., 53.

29 Ibid., 55.

30 Ibid., 18 – 19.

31 Ibid., 55 – 56. De Commissie mocht ook adviseren over ‘grote representatieve objecten’ die in het kader van de percentageregeling mogelijk werden gemaakt.

32 Ibid., 58.

33 De ‘schrijdende man’ verhuisde veelvuldig. In 1971 vertrok Rodin naar het Schouwburgplein, daarna vertoefde hij op de Korte Lijnbaan en de Westersingel, en vond uiteindelijk een thuis op het beeldenterras aan de Westersingel.

34 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 54.

35 Ibid., 98.

36 ‘Hoogvliet krijgt Miereneter’, Het Vrije Volk (22 mei 1964); ‘Een Calder voor Rotterdam’, De Tijd/De Maasbode (23 mei 1964); ‘Ultramoderne Tamanoir’, De Waarheid (11 juni 1964).

37 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 94.

38 Ibid., 90 – 91.

39 Wim Phylipsen, ‘Dat beeldje op de hoek is niet meer voldoende. Rotterdams initiatief: totale wijkverfraaiing’, de Volkskrant (21 maart 1970). Zie ook: Jan Hein de Groot, ‘Ficheroux, Klunder en Koetsier: trio trekt wijkverfraaiing in architectonische vlak’, De Havenloods (12 november 1970) en Jan Hein de Groot, ‘Andere principes wijkverfraaiing: geen beeldjes, maar wezenlijke toevoeging aan de leefbaarheid’, De Havenloods (12 november 1970).

40 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 121.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

1 Joop van Caldenborgh en Hans Abelman, ‘Ten geleide’, in: Jan van Adrichem, Jelle Bouwhuis en Mariëtte Dölle (red.), Beelden in Rotterdam (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2002), 15.

2 De Rotterdamse kunstenaar Hank Hans maakte in de hal van het stadhuis het beeld Sterker door strijd (1948), nadat koningin Wilhelmina de stad deze wapenspreuk had verleend. Ze gaf Hank Hans daarbij opdracht een beeld te maken. Dat werd de Davidsfiguur, die met een knots een (Duitse) adelaar had geveld.

Het beeld werd onthuld door koningin Juliana (twee maanden eerder had ze haar moeder als koningin opgevolgd).

Zie: Ben Maandag, ‘Sterker door Strijd.

Beeldhouwster Hank Hans over haar sculptuur in het stadhuis van Rotterdam’, Rotterdams Jaarboekje 2010 (Rotterdam: Gemeentearchief Rotterdam, 2010), 253 – 266.

3 Ed Bleij en Marlite Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940 – 1955 (Rotterdam: Stichting Kunstpublicaties Rotterdam, 1994), 39.

4 Ibid., 99.

5 De Nationale Monumentencommissie trad ook hard op jegens initiatieven die over onvoldoende kwaliteit zouden beschikken. Op 3 mei 1947 was een door Rie Elias vervaardigd monument onthuld in voetbalstadion De Kuip.

Het zeer traditionele beeld beoogde een postume hulde aan 21 leden van Feijenoord die door oorlogshandelingen waren overleden. Het beeld was betaald door supporters. De voetbalclub had echter verzuimd een vergunning aan te vragen bij het ministerie. Nadat alsnog een vergunning was aangevraagd, werd deze op voorspraak van de Monumentencommissie geweigerd.

Vervolgens werd het beeld door ijverige ambtenaren verwijderd en met onbekende bestemming afgevoerd.

6 Ben Weehuizen, Beelden in de stad (onvol­ tooid manuscript, Rotterdam, 1990), 40.

7 Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, Welzijn, Kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945 (Den Haag: Gary Schwartz/SDU,1990), 157 – 158.

8 Ibid., 160.

9 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 21.

10 Ibid. Overigens kregen de mariniers hun kloeke held in gevechtstenue alsnog in 1963. Kunstenaar Titus Leeser maakte voor het Oostplein het Mariniersmonument.

Het beeld staat tegenover de plaats van de voormalige marinierskazerne die in mei 1940 werd weggebombardeerd.

11 Ibid.

12 Ibid., 44.

13 Wil Heezen en Paul van de Laar, Ludo Pieters 1921-2008. Rode havenbaron, mecenas en vriend van Gerard Reve (Bussum: Uitgeverij Thoth, 2011), 113.

14 Ibid.

15 Weehuizen, Beelden in de stad, op. cit. (noot 6), 49.

16 Mogelijk werden de eerste edities van de manifestatie ‘Beelden in de Lijnbaan’ op dezelfde wijze gefinancierd. Omgerekend naar de huidige koopkracht betrof deze rest een bedrag van 260.000 euro. Tijdens de oorlogsjaren investeerden de dienst Kulturele Zaken en Museum Boijmans nog geen 50 procent van de beschikbare rijksbijdrage in kunst en stadsverfraaiing.

Met andere woorden, vóór de invoering van de percentageregeling en het

9. Iets meer allure graag

446 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Beeldenterras Westersingel 585 Job Koelewijn, Formule B. (2001) | 586 Auguste Rodin, l’Homme qui marche (1961) | 587 Henri Laurens, La grande musicienne (1963) | 588 Fritz Wotruba, Liggende figuur (1971) | 589 Umberto Mastroianni, Afscheid (1957) | 590 Carel Visser, Moeder en kind (2001) | 591 Joel Shapiro, zonder titel (1999)

> 592 Coop Himmelb(l)au, The Long Thin Yellow Legs Of Architecture (1988), Vasteland, 2014 | 593 Cosima von Bonin, The Idler’s Playground (2010), Lijnbaan / Weena, 2013 | 594 Paul McCarthy, Santa Claus (2001), Eendrachtsplein, 2014

9. Iets meer allure graag

100 Jan Booister, ‘Wethouder zit omhoog met Kabouter Buttplug’, Rotterdams Dagblad (22 maart 2003).

101 ‘Leefbaar weer overhoop met kunst­ wereld’, Rotterdams Dagblad (19 juni 2004) en Eefje Oomen, ‘Moet kunst grenzen kennen? Leefbaar vindt van wel, Van Lieshout van niet’, Rotterdams Dagblad (19 juni 2004).

102 J. Bontje, ‘Grenzen kunst’, Rotterdams Dagblad (23 juni 2004).

103 Eefje Oomen, ‘Rotterdam durft niet!’, Rotterdams Dagblad (12 december 2004).

104 Sturm, ‘Wel of niet shockeren?’, Trouw (25 september 2005).

105 Eefje Oomen, ‘Santa Claus nu al 3 keer meer waard’, Rotterdams Dagblad (11 december 2004).

106 Merlijn Schoonenboom, ‘Eens landt hij waar hij thuishoort’, de Volkskrant (27 september 2005).

107 Sturm, ‘Wel of niet shockeren?’, Trouw (25 september 2005).

108 A.N. Molenaar, Een Kabouter als Vrijheidsbeeld? Notitie [Leefbaar Rotterdam] voorstel plaatsing Santa Claus (Rotterdam: Leefbaar Rotterdam, 2008), 4.

109 Een oordeel over de kunst mocht de politiek niet vellen, maar wel zou de politiek ‘de mening’ van het publiek serieus moeten nemen. Om toch respect te tonen voor hen die zich door Santa Claus gekwetst voelden, zou de locatie van de Wilhelminapier volgens Molenaar een goede optie zijn: ‘Met zijn kop fier in de wind, staat het niemand in de weg. [Die optie is] realistisch, omdat het de Rotterdammers die de Kabouter liever in de Blunderput zien verdwijnen grotendeels ontziet’, zie: ibid., 7. (Met de ‘Blunderput’ doelde hij op de chaotische bouw van de peperdure en budgetoverschrijdende parkeergarage in het Museumpark.)

110 Gert Onnink, ‘Komt Buttplug hier op het plein? Tof!’, Algemeen Dagblad (1 juni 2008).

111 Gesprek met Jan van Adrichem (6 maart 2015).

112 Hans Abelman, www.capriolus.nl/content/abelman-hans.

447

75 Sandra Heerma van Voss, ‘Spiegelwand Günther Förg afgebroken’, NRC Handelsblad (17 november 1999).

76 Jan van Adrichem, ‘Daniel Buren: de ontmoeting van sculpturen’, in: Van der Lugt (red.), Beelden in de stad Rotterdam, op. cit. (noot 68), 57.

77 Jan Donia, ‘De pretparktorens van Rossi’, Het Vrije Volk (8 juli 1988).

78 Willem Ellenbroek, ‘Een stoet van beelden’, de Volkskrant (13 mei 1988).

79 Marieke van Giersbergen, ‘Monument van stedelijkheid’, Archis (juni 1988), 21.

80 Frank-Alexander Hettig, ‘Skulpturen in Rotterdam’, in: Kunstforum International, nr. 96 (augustus-oktober 1988).

81 Reyn van der Lugt, ‘Rotterdam – stad van beelden’, in: Van der Lugt (red.), Beelden in de stad Rotterdam, op. cit. (noot 68), 9.

82 Koos Hage, ‘De geschiedenis van de Westersingel’, in: Van der Lugt (red.), Beelden in de stad Rotterdam. Sculpture In The City: Gids/Guide, op. cit. (noot 68), 20.

83 Jelle Bouwhuis, ‘Van Zadkine tot Santa Claus. Een gids door de Internationale Beelden Collectie van Rotterdam’, in: Bouwhuis en Van Teylingen, Van Zadkine tot McCarthy, op. cit. (noot 48), 23.

84 J.W. Oerlemans, ‘Stadwaarts’, in: A.D. de Jonge en M.D. de Wolff (red.), De Rotterdamse cultuur in elf spiegels (Rotterdam: Uitgeverij 010, 1993), 39.

85 J. van Adrichem en J. Bouwhuis, Notitie Internationale Beelden Collectie in de (semi) openbare ruimte van Rotterdam (Rotterdam, 1998).

86 Edo Sturm, ‘Kunst. Wel of niet shockeren?’, Trouw (25 september 2005).

87 Gesprek met Jan van Adrichem (6 maart 2015).

88 Jan van Adrichem, ‘Nieuwe beelden voor Rotterdam’, in: Jan van Adrichem, Jelle Bouwhuis en Mariëtte Dölle (red.), Beelden in Rotterdam (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2002), 19.

89 Gesprek met Jan van Adrichem (6 maart 2015).

90 Bouwhuis, Van Zadkine tot Santa Claus, op. cit. (noot 48), 21.

91 Joop van Caldenborgh, ‘Voorwoord’, in: Jan van Adrichem en Hans Abelman (red.), Beeldenterras/Sculpture Terrace Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2001), 3 – 4.

92 Haro Hielkema, ‘Rotterdam, beeldenstad’, Trouw (27 januari 2001).

93 Bouwhuis, Van Zadkine tot Santa Claus, op. cit. (noot 48), 25.

94 Zie ook: Sara Wiersma, David Bades Anita – verguisd en een beetje geliefd (28 januari 2015), www.versbeton.nl.

95 ‘Rotterdam solt met zijn beelden, versleept ze van hot naar her en onderhoudt ze slecht’. Zie: Hielkema, ‘Rotterdam, beeldenstad’, Trouw (27 januari 2001).

96 Een zeer volledig overzicht van de perikelen rondom Santa Claus bood Dees Linders et al., Free Santa. Krant ter gelegenheid van de plaatsing van het beeld Santa Claus (Rotterdam: Sculpture International Rotterdam, 2008).

Zie ook: Merlijn Schoonenboom, ‘De affaire Buttplug’, de Volkskrant (22 september 2005).

97 Menno Haddeman en Fred Pruim, ‘Kerstman met ‘boom’ leidt tot stadhuisrel’, De Telegraaf (26 februari 2002).

98 ‘Dit gedurfde beeld past bij Rotterdam’, Rotterdams Dagblad (2 december 2004).

99 ‘Carel van der Velden, ‘Kabouter Buttplug kan altijd nog naar het Amazonegebied’, Rotterdams Dagblad (26 juni 2004).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

58 Ibid. In 1986 had de stad al geëxperimen­ teerd met een beeldenroute. Het Hulpen Informatie Centrum (HIC) bestond tien jaar en bood de stad een expositie in de openbare ruimte aan: ‘Beelden.

Rotterdam 1986’. Dertig Nederlandse beeldhouwers vervaardigden werken die kriskras verspreid in de stad werden geplaatst. Tevens verscheen een gids, voorzien van introducties tot de werken, zie: Dolf Welling, Beelden. Rotterdam 1986 (Rotterdam: Hulp en Informatie Centrum Rotterdam, 1986).

59 ‘Rotterdam is een ‘beeld’ van een stad’, Het Vrije Volk (17 maart 1988).

60 Ibid. Zie ook: ‘Antwoord’, De Telegraaf (13 mei 1988).

61 Samen met Christiaan Zalm van de dienst Stadsontwikkeling maakte Abelman een plan waarin niet alleen de motieven en uitgangspunten van de manifestatie uiteen werden gezet, maar ook de route in kaart werd gebracht en dertig potentiële locaties voor tijdelijke beelden werden aangewezen. Zie: Christiaan Zalm en Hans Abelman, Notitie beeldende kunstroute Centraal Station-Wilhelminakade/Beelden in de stad (Rotterdam: dienst Stedebouw en Volkshuisvesting/Centrum Beeldende Kunst, 1987).

62 Zie ook: Jim Postma, ‘Beelden in Rotterdam schreeuwen om onderhoud’, Het Vrije Volk (15 maart 1988).

63 Leo van Hoek, ‘Beeldenroute ‘88’, Het Vrije Volk (26 mei 1988).

64 Els van den Bent, Proeftuin Rotterdam.

Droom & daad tussen 1975 en 2005 (Amsterdam: Boom, 2011), 263 – 264.

Die ‘Rotterdammer’ was de Schiedamse kunstenaar Paul Beckman. Maar ook kunstenaar Toine Horvers (hij maakte een ‘bewegingssculptuur’ voor een Rotterdamse galerie) en architect Rem Koolhaas (hij bouwde een installatie in de ‘kunsthal’ op de Linker Maasoever) waren tijdens de manifestatie present.

Zie: ‘Antwoord’, De Telegraaf (13 mei 1988).

65 ‘Kunstengel bestormt beeldenroute’, Het Vrije Volk (1 juni 1988).

66 Harry Willemsen (en Arno Bauman), Beelden in Rotterdam. Drie wandelroutes langs beelden in het centrum van Rotterdam (Rotterdam: Hulp en Informatie Centrum Rotterdam, 1988).

67 ‘Premier Lubbers bekijkt kunstwerken langs de beeldenroute’, Nederlands Dagblad (14 mei 1988).

68 Reyn van der Lugt (red.), Beelden in de stad Rotterdam. Sculpture In The City: Gids/ Guide (Utrecht: Veen/Reflex, 1988) en Reyn van der Lugt (red.), Beelden in de stad Rotterdam. Sculpture In The City (Utrecht: Veen/Reflex, 1988). De monografieën van kunstenaars werden geschreven door Jan van Adrichem.

69 Hans Abelman en Jan van Adrichem, ‘Beelden in de stad’, in: Van der Lugt (red.), Beelden in de stad Rotterdam, 15 – 37.

70 Een uitzondering was de bijdrage van Isa Genzken: een enorme, stalen cirkel die hoog op woningen aan de singel zou worden geplaatst. Bewonersverzet verhinderde de plaatsing van de reeds vervaardigde ring.

71 Jan Donia, ‘De mooiste wandeling van Rotterdam’, Het Vrije Volk (11 mei 1988).

72 Ibid.

73 ‘Spiegelende kunst in metro vermindert het vandalisme’, Het Vrije Volk (25 juli 1988).

74 ‘Verzin een naam’, Het Vrije Volk (3 juni 1988).

‘ Vormen van verbeelding met een directe herkenbaarheid in de openbare ruimte van de stad hebben in Rotterdam altijd veel kansen gekregen.

Er is een mentaliteit die deze beelden wil. Voor dit aspect zou meer oog moeten zijn van hen die de geïmporteerde kwaliteit vertegenwoordigen en dat doen door culturele dagwerker te zijn in Rotterdam en avond- en nachtverblijver elders in de Randstad.’

– Hein van Haaren

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

455 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

10.

Er is een mentaliteit die deze beelden wil

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

456

595 Affiche Floor Houben

596 Ontwerp Roger Teeuwen

Dankzij de opening van het beeldenterras op de Westersingel en de perikelen rondom Santa Claus had de stadscollectie ongetwijfeld aan gezag en publiciteit gewonnen. Maar in het jaar dat Rotterdam zich ‘Culturele Hoofdstad van Europa’ mocht noemen, trokken drie opmerkelijke ‘kunstwerken’ de aandacht die echter weinig te maken hadden met het streven naar kwaliteitssculptuur in de binnenstad.

Beeldenmaker Joep van Lieshout opende in de periferie van de stad de culturele vrijstaat AVL Ville (2001). Het dorp in het havengebied was gefundeerd in een autarkische economie en draaide op stadslandbouw, eigen medische voorzieningen, een clandestien restaurant (met varkens aan het spit), en een reeks werkplaatsen waar ook de kunstenaar zelf aan het werk was. Aan de rand van het terrein was een kanon geplaatst, waarmee het dwergstaatje zich leek te willen beschermen tegen de vijand – de buitenwereld. Met zijn ‘kunstwerk’ kritiseerde de kunstenaar de totale onderwerping van de burger aan de reguleringsdrift van de moderne samenleving, maar wilde hij ook een lans breken voor ‘het harde, confronterende artistieke leven in een eerlijk, compromisloos bestaan’.1 Ook liep het sociale experiment vooruit op actuele thema’s als duurzaamheid, stedelijke zelfvoorziening en stadslandbouw. De libertaire ‘Grondwet’ van AVL Ville leek ontleend aan die van Libertatia, de mythische zeventiende-eeuwse piratenrepubliek op Madagaskar, gesticht door kapitein James Mission en opgetekend door de Amerikaanse schrijver William Burroughs. De republiek van ‘kapitein’ Van Lieshout werd slechts een jaar gedoogd. In verwarring gebracht door een explosieve cocktail van commercieel-toeristisch succes en overtredingen van de openbare orde en de Warenwet, besloot de gemeente de vrijstaat te sluiten.

In het hart van de stad, op de Kruiskade, een broeierige multiculturele winkelstraat, startte kunstenaar Jeanne van Heeswijk Freehouse (2001). Ook haar ‘kunstwerk’ was geïnspireerd op een pre-industriële praktijk. In de late middeleeuwen en de vroegmoderne tijd bood het zogenaamde Freihaus buitenstaanders, vaak religieuze minderheden, een huis om bijeen te komen. Dat huis stond weliswaar fysiek in de stad, maar bevond zich juridisch buiten de stadsmuren – de leden behoefden dan ook geen belasting af te dragen. Deze vrijplaats werd door de toenmalige bestuurders gedoogd, omdat ze de bijdrage van de vreemdelingen aan de stad als waardevol beschouwden. Op de Kruiskade bracht Van Heeswijk met haar eigen Freehouse ondernemers bijeen, onderwierp hen aan vraaggesprekken over de herkomst van hun producten en koppelde hen aan jonge kunstenaars en ontwerpers die vervolgens nieuwe producten vervaardigden. De kunstenaar beoogde een versterking van de culturele infrastructuur en de economische zelfstandigheid van lokale ondernemers. ‘In haar boek The Death and Life Of Great American Cities (1961) schreef Jane Jacobs al dat een stad pas creatief en levensvatbaar wordt, wanneer geïmporteerde goederen worden vervangen door zelfgeproduceerde,’ merkte Van Heeswijk op.2 En daarmee plaatste ze haar opvattingen in het recente debat over een ‘creatieve economie’, aangezwengeld door stadssociologen als Charles Landry, auteur van de bestseller The Creative City (2000). Ook sloot het project aan op een actuele stadsagenda, waarin thema’s als duurzaamheid, zelfredzaamheid, diversiteit en cultureel ondernemerschap centraal stonden.

Net als AVL Ville strande ook Freehouse voortijdig. Niet vanwege overtredingen van de openbare orde, maar uit gebrek aan financiële middelen. ‘Met de moord op Pim Fortuyn en de crash in New York op 9 / 11 begon er een andere wind te waaien – niemand wilde ons meer

iets toezeggen,’ vertelde één van de betrokken ontwerpers die in samenwerking met een Hindoestaanse kledingwinkel ‘sporthoofddoekjes’ had ontworpen.3

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

> 597 Observatorium, Observatorium Nieuw Terbregge (2001), A20 / Nieuw Terbregge

457

Omstreeks de eeuwwisseling was de percentageregeling in Rotterdam geleidelijk opgedroogd. Monumentale kunstwerken werden nog slechts mondjesmaat toegevoegd aan nieuwbouwwijken en bedrijfsparken. Een laatste tranche betrof een reeks kunstwerken in Nesselande en Brainpark III. Die dalende trend was ook landelijk zichtbaar. Het tijdschrift BK Informatie, sinds 1979 het Nederlandse magazine waarin overheden opdrachten voor beeldend kunstenaars uitschreven, bevatte steeds minder advertenties. In dit veranderende klimaat maakten monumentale kunstenaars steeds vaker plaats voor een nieuw type kunstenaar, die beter wist te anticiperen op de nieuwe omstandigheden.

In één van zijn laatste essays tijdens zijn periode als projectleider van het Centrum Beeldende Kunst, had Hans Abelman die verandering al aangekondigd. In de monografie over Het Muizengaatje (2001) had hij geconstateerd dat kunst in de openbare ruimte niet langer autonoom hoefde te zijn: ‘Veel kunst staat niet [langer] op een sokkel en hangt niet aan een spijker, maar geeft ons meer inzicht in de omgeving die we gebruiken, als bewoner, betrokkene of passant.’6 Die opvatting werd ook verdiept door Q.S. Serafijn, één van de kunstenaars die bijdroegen aan de vormgeving van de ‘stedelijke restruimte’ onder de A20. Onder het vaandel van de kunst was er in Rotterdam-Noord een alliantie tot

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Aan de noordelijke zijde van de ‘Ruit van Rotterdam’, hoog op een dijk langs de A20, plaatste de kunstenaarsgroep Observatorium haar eerste permanente werk in de openbare ruimte. De naam ‘Observatorium’ was geïnspireerd op een lange traditie in de oriëntaalse en westerse cultuur: het creëren van ruimten waar het universum kon worden bestudeerd, en mensen over zichzelf en hun plek in de wereld konden nadenken. Of in de woorden van de kunstenaarsgroep: ‘Observatorium wil mensen helpen hun dagelijkse beslommeringen even op te schorten, hun omgeving op zich in te laten werken – ja, hun planeet te leren kennen.’4 Het Observatorium Nieuw Terbregge (2001), zoals het uit stalen vangrails opgebouwde object boven de A20 werd gedoopt, was gefinan-cierd door projectontwikkelaar Proper-Stok, verantwoordelijk voor de bouw van bijna duizend woningen in de wijk Nieuw Terbregge. Volgens Observatorium bood de dijk een uniek uitzicht op de stad: ‘De A20 is een berucht knelpunt in de ring van Rotterdam, altijd geteisterd door files (als we de nieuwsberichten moeten geloven), maar ook het symbool van een schitterend staaltje van georganiseerde mobiliteit’. Vanaf de dijk, die ook als geluidswal fungeerde, kon de toeschouwer zien hoe de stad zich verdichtte en vorm kreeg langs de horizontale structuur van de snelweg. ‘Alleen hier,’ schreef Observatorium, ‘op de grens van stilte en beweeglijke drukte, kan je zien waar je werkelijk bent’.5 Voor die plek werd een monumentaal object gemaakt, dat kon fungeren als paviljoen of omsloten tuin, maar ook zijn zeggingskracht als sculptuur behield. Omdat het Observatorium op de wal geen betekenis kreeg (Was het een monument? Een sculptuur? Een uitkijkpost?), bleef het een mysterieus object dat tot de verbeelding sprak. Net als AVL Ville en Freehouse, kwam ook Observatorium Nieuw Terbregge niet tot stand dankzij een aankoop of opdracht van de gemeente Rotterdam, maar was het project ontsproten aan het eigen initiatief van de makers.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

458 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

459 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

460 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

stand gebracht, waarin planologen, landschapsontwerpers, biologen en kunstenaars zich gezamenlijk hadden gebogen over een verwaarloosd stukje restnatuur. In dergelijke coalities werd de vertrouwde rolverdeling tussen opdrachtgevers, bemiddelaars en kunstenaars steeds verder uitgehold, constateerde de kunstenaar. Zijn analyse was echter een andere dan die van de ‘geprofileerde aanbieding door betrokkenen’, zoals de Commissie Blok zich dat opdrachtgeverschap zeven jaar eerder nog had voorgesteld. Omdat de kunstenaar in de ontwerpteams afscheid nam van zijn autonomie, kon hij, volgens Serafijn, elk gewenst profiel aannemen, bijvoorbeeld dat van makelaar, politicus, architect, socioloog of ecoloog. In dat rollenspel verving hij ook de posities die voorheen werden ingenomen door de bemiddelaars en kunstcommissies van het CBK. Niet langer werd van diens vertegenwoordiger of kunstcommissie verwacht dat ze een kunstwerk beoordeelde en begeleidde, want de beoordeling en vervolgens operationalisering van ideeën vonden nu plaats in het interdisciplinaire team zelf.

Een kunstcommissie kon weliswaar nog nuttig zijn, maar zou zich in dat geval moeten beperken tot het verrichten van fondswerving en de bevordering van onderzoek, debatten, symposia en publicaties.

Zo zou het CBK niet langer met de opdrachtgever tegenover de kunstenaar staan, maar een participant in de onderneming worden.7 Die opvatting was niet alleen origineel, maar bood ook een treffende illustratie van de transformatie van het kunstenaarschap in de openbare ruimte.

In 2000 telde Rotterdam meer dan zestig kunstenaarscollectieven, waarin niet alleen inspiraties werden gedeeld, maar ook gezamenlijke tentoonstellingen en manifestaties werden georganiseerd. Een enquête toonde aan dat bijna veertig procent van de duizend kunstenaars vond dat er sprake was van een financiële verbetering van hun situatie en een toenemende erkenning van hun werk. Er bestond geen breed gedeelde ontevredenheid over de status van hun beroepspraktijk.

Onvrede was er wel over nieuwe kunstenaarsregelingen, zoals de in 1999 gerealiseerde Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars (WIK).

De regeling was bedoeld om tijdelijke slapte en grote schommelingen in het inkomen van de kunstenaar op te vangen, maar werd in het leven van alledag als een ‘bureaucratische ramp’ ervaren. Velen bleven liever zelfstandig, prefereerden een bijbaan of hadden geen belangstelling voor ‘het gedoe met instanties’.8 Volgens het onderzoek gedroeg de kunstenaar zich omstreeks de eeuwwisseling ondernemender en onafhankelijker dan zijn voorgangers – ook al ging die autonomie ten koste van zijn inkomen.

Veel kunstenaars die werkten in de openbare ruimte hadden hun beroepspraktijk een bedrijfsmatig profiel gegeven. Hun organisaties hadden welluidende namen als Atelier Van Lieshout, Schie 2.0, Bureau Venhuizen, Freehouse, Cell, Bureau MA.AN, Observatorium, Straatbeeld of Creatief Beheer – deze ontwikkeling weerspiegelde ook een herwaardering van het bedrijfsmodel dat eerder werd geëxploreerd door Kunst & Vaarwerk. Vaak betrof het hier stichtingen of maatschappen, die het vermogen tot netwerken, het voeren van acquisitie, en de marketing van ideeën en activiteiten in eigen hand hadden genomen.

Dat was een slimme strategie, want in de stadsontwikkeling werden publieke taken, waaronder ook de stadsverfraaiing, steeds vaker uitbesteed aan het particulier initiatief. De nieuwe kunstenaarsbureaus konden als het ware solliciteren naar een leemte in de publiekprivate

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

Veel deelnemers aan de conferentie zagen zichzelf tegelijkertijd als maker, ondernemer en netwerker, maar voor alles als kunstenaar.

‘Juist het ontbreken van een definitie [van het kunstenaarschap] schept mogelijkheden,’ constateerde Joep van Lieshout. ‘In AVL Ville zijn er inmiddels een mannetje, vrouwtje of 35 aan het werk. Ze verwerken niet alleen kunstopdrachten, maar ook bouw-, design- of architectuuropdrachten of werken aan bouwmachines en installaties, eigenlijk een beetje alle voorkomende werkzaamheden. Er is ook de AVL Academie, een opleidingsinstituut, waar je dus alles kan leren dat je niet op een reguliere academie leert. Er zijn technische cursussen, maar ook communicatiecursussen of levenskunstcursussen. Weer een ander onderdeel is de boerderij. Er worden dieren gefokt en we hebben landbouw en tuinbouw. Er is ook een restaurant. Er worden koks uitgenodigd die heel erg goed zijn We doen het niet om geld te verdienen, maar om ervaringen op te doen.’12 Landschapsontwerper Adriaan Geuze beaamde dat de samenleving weliswaar veranderde, en daarmee wellicht ook de kunstenaarspraktijk, maar vond dat de kunst zelf niet was veranderd.

‘Dat is allemaal bullshit. Er komen gewoon nieuwe dimensies bij.

461

598|599 Affiche en ontwerp boek Felix Janssens

Het symposium stond onder supervisie van filosoof Henk Oosterling, verbonden aan het Centrum voor Filosofie en Kunst aan de Erasmus Universiteit. Oosterling had de autonomie van de kunst in de openbare ruimte al lang ter discussie gesteld en nieuwe perspectieven voor opdrachtgevers en kunstenaars geopend. Want waar begint een kunstwerk eigenlijk?, vroeg hij zich af. ‘In het hoofd of atelier van de kunstenaar? Bij de vraag van bewoners die hun woonplek willen markeren? Achter de burelen van overheden die maatschappelijke spanningen willen reguleren? Bij de ingehuurde art director die het product van zijn opdrachtgever aan de man en vrouw wil brengen?

Al naar het gelang van de maatschappelijke constellatie verschuiven de rollen van de betrokken partijen voortdurend. Het aandeel van kunstenaars, bedrijven, overheden en het publiek zal steeds opnieuw moeten worden afgewogen. Deze ontwikkeling verklaart de opkomst van de bemiddelaar, de netwerker en de makelaar in het kunstbedrijf.’11 Het ging volgens Oosterling niet langer om autonomie, maar om interesse. Gedurende een driedaags symposium in TENT aan de Witte de Withstraat en de Pauluskerk kwamen meer dan zestig kunstenaars, ontwerpers, architecten en critici aan het woord.

In deze marathonsessie trad Oosterling in alle debatten op als voorzitter en moderator.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

programma’s van stadsvernieuwing en gebiedsontwikkeling. Het maken van beelden of bijdragen aan stadsverfraaiing was in die context slechts één van de opties.

In The Creative City (2000) had Charles Landry kunstenaars en ontwerpers al aangemoedigd hun interventies aan te laten sluiten op een master strategy van een buurt of wijk, bijvoorbeeld wijkeconomie, ruimtelijke ordening, duurzaamheid of diversiteit.9 Onder die omstandigheden was er steeds minder behoefte aan de gespecialiseerde kunstcommissies van het CBK, maar werd van haar vertegenwoordigers een rol als makelaar, bemiddellaar of cofinancier verlangd. Met deze wetenschap in het achterhoofd initieerde directeur Hans Walgenbach een symposium. ‘Hoe moeten we in de toekomst met kunst in de openbare ruimte omgaan?’ zo motiveerde hij zijn initiatief.10 Het symposium, ‘Grootstedelijke Reflecties. Verbeelding van de Openbare Ruimte’, vond plaats in 2001 als programmaonderdeel van ‘Rotterdam Culturele Hoofdstad van Europa’.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

462

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

Elvis Presley moest worden uitgevonden, maar Mozart is niet verdwenen. Chopin blijft. Jazz blijft. Er komt gewoon steeds een nieuwe loot aan de stam. Ik vind het een hysterische benadering om te stellen dat de kunst verandert.’13 Het symposium maakte ook duidelijk dat ‘het publiek’ zich had geëmancipeerd en als ‘ontvanger’ van beeldende kunst geen passieve rol meer wenste te spelen in de aanvaarding van kunstwerken op straat.

Tijdens een pittig debat tussen de intendant van ‘Rotterdam Culturele Hoofdstad van Europa 2001’, Bert van Meggelen, en de publicist Mohammed Benzakour, werd deze kwestie op de spits gedreven. Van Meggelen profileerde zich als een radicale pleitbezorger van ‘autonome’ kunst, die geen boodschap had aan de burger: ‘Het gaat er helemaal niet om of iemand kunst wil. Het gaat erom dat iemand kunst aanbiedt.’ Benzakour begreep daar niets van: ‘Maar er moet toch ook een ontvanger zijn? Wat nu als deze het aangebodene niet wenst te ontvangen? Dan krijgen we een terrorisme van de openbare ruimte.’14 Het symposium werd niet gevolgd door een gemeentelijke nota waarin werd gewaarschuwd dat interventies van kunstenaars in de stad wel zichtbaar moesten blijven als ‘producten van beeldende kunst’, zoals wethouder Riezenkamp eerder nog had gedaan in zijn afkeer van omgevingskunst met veel bielzen, bobbels en keien. Maar de bijeenkomst had wel duidelijk gemaakt dat Rotterdam niet alleen een geweldige beeldencollectie bezat, maar ook een generatie kunstenaars in huis had, die ‘het publiek niet eerder zo serieus had genomen’, zei de nieuwe directeur van het CBK, Ton de Vos. In tegenstelling tot de jaren 1970 en 1980 was er onder kunstenaars geen sprake meer van een ‘bevoogdende toon’ jegens het publiek en waren overheidsdoelstellingen ‘niet meer van doorslaggevend belang’ bij het realiseren van kunstwerken en kunstprojecten in de openbare ruimte. Kunstenaars waren erin geslaagd ‘nieuw publiek op een vrijblijvende en toch onontkoombare manier bij kunst te betrekken’.15 Met andere woorden, de kunstenaar was als creatieve ondernemer zelf een factor van betekenis in de stad geworden en niet langer een speelbal van overheidsopdrachten en kunstcommissies (zoals AVL Ville, Freehouse en Observatorium Nieuw Terbregge al hadden aangetoond). Die constatering getuigde van inzicht in de nieuwe verhoudingen, maar daarmee werd wel het laatste ideële fundament onder de percentageregeling weggeslagen.

Vooralsnog verwaaide dit geluid in de gebeurtenissen van 2001.

Het jaar begon zo mooi. De organisatoren van ‘Rotterdam Culturele Hoofdstad van Europa 2001’ stelden pluriformiteit en diversiteit centraal in hun programma – ‘Rotterdam is vele steden’, luidde de slogan.16 Het onderdeel ‘Preken voor andermans parochie’ had respect voor diversiteit in de stad en ‘Erasmus 2001’ benadrukte kosmopolitisme en verdraagzaamheid: volgens de organisatie moest er ‘gesleuteld’ worden aan ‘de angst voor het andere’ in Rotterdam. Maar terwijl culturele elites en instellingen het spoor van globalisering en internationale dynamiek kozen, groeide het gemor in de stad. Veel Rotterdammers associeerden een internationale oriëntatie helemaal niet met moderne kunst, diversiteit en kosmopolitisme, maar wel met de vernietiging van arbeidsplaatsen, verval van oude stadswijken en toenemende spanningen tussen autochtonen en allochtonen. De flamboyante hoogleraar en self-styled politicus Pim Fortuyn vond in de Maasstad een geweldige voedingsbodem en begon met een lange mars door het politieke landschap. Enkele maanden na het Culturele Hoofdstadjaar boekte Fortuyn met zijn partij Leefbaar Rotterdam een

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

De beschuldigende vinger wees naar de invloed van Pim Fortuyn. Maar Fortuyn had nauwelijks over kunst en cultuur geschreven. ‘Professor P. Fortuyn, wiens interieur wij met grote regelmaat op televisie hebben mogen aanschouwen,’ schreef een commentator, ‘had weliswaar een

463

Die ambtelijke verdunning van het beleid was op het eerste oog ook zichtbaar binnen het College van B en W. Sinds de jaren 1950 werd de portefeuille van Kunst en Cultuur doorgaans ondergebracht bij een wethouder die ook verantwoordelijk was voor Financiën of Havenzaken. Sinds 2002 echter werd het cultuurbeleid toegevoegd aan minder dominante portefeuilles als Verkeer (2002 – 2006), Participatie (2006 – 2010) en Sport en Recreatie (2010 – 2014). Maar in weerwil van de publieke opinie belandde de kunst niet onderaan de agenda – integendeel. De liberale wethouder Stefan Hulman veroorzaakte met zijn rapport Van droom naar werkelijkheid (2003) een golf van onrust in de kunstwereld.18 Hulman maakte deel uit van een college zonder sociaaldemocraten, waar Leefbaar Rotterdam de zetels had verdeeld met liberalen en christendemocraten. Volgens het rapport was de kunstsector ‘een gesloten bastion’, dat veel te weinig banden zou hebben met het onderwijs en het bedrijfsleven. De markt van vraag en aanbod werd door instellingen genegeerd, waardoor er maar een beperkt publiek kon worden bereikt. Ook vernieuwingen in de samenleving, waaronder een florerende jongerencultuur, zouden onvoldoende doordringen tot het culturele aanbod in de stad. Oplossingen droeg de wethouder ook aan. De ‘elitaire’ Rotterdamse Kunststichting (RKS) moest worden opgeheven en alle subsidies zouden voortaan vanuit één loket door een nieuwe dienst Kunst & Cultuur moeten worden verstrekt.

Maar zijn belangrijkste voorstel betrof de verzelfstandiging van alle kunstinstellingen. Daarmee hoopte de wethouder de wedijver tussen instellingen te bevorderen en het ondernemerschap in de sector te vergroten. Ook kon hij met die maatregel het aantal ambtenaren in de stad fors reduceren. Zo maakte Hulman het Collegeprogramma (‘En zo gaan we het doen!’) meer dan waar. De Rotterdamse kunstwereld reageerde in eerste instantie verbijsterd. Woordvoerders vonden het rapport ‘slecht onderbouwd’, ‘krakkemikkig’ en voelden zich ‘gekrenkt door de toon van het rapport, waaruit geen enkel respect spreekt voor wat er in Rotterdam aan kunst en cultuur is opgebouwd’.19

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

meer dan klinkende verkiezingsoverwinning in zijn woonplaats en verdampte het optimisme van 2001.

De moord op de uiterst populaire volkspoliticus veroorzaakte een schokgolf in Rotterdam en Nederland. De stad die zo graag het culturele ‘mekka aan de Noordzee’ had willen worden, werd de stad van Leefbaar Rotterdam – ‘Schoon, heel en veilig’, was het nieuwe parool. Jan Zoet, directeur van de Rotterdamse Schouwburg, zag een geweldige cultuuromslag. ‘Rotterdam werd de stad die de foute lijstjes aanvoerde. En het nieuwe stadsbestuur liet dat weten ook. Rotterdam was onveilig, crimineel en onverdraagzaam. De stad had een wollige bestuurscultuur en veel te veel ambtenaren. Wat telde was de stem van ontevreden stadsbewoners. Rotterdam moest aanpakken; de overheid wilde beloftes nakomen en op meetbare targets worden afgerekend (…) Het gevolg was dat het imago van Rotterdam verschoof van een optimistische kosmopolitische stad met problemen naar een angstige, onveilige en rancuneuze stad met problemen. En ook al had de frisse wind zijn goede kanten, het betekende ook dat kunst en cultuur beschouwd werden als het speeltje van het vorige college en onderaan de stedelijke agenda belandden.’17

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

464 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

600 Corry Ammerlaan-Van Niekerk, Pim Fortuyn (2003), Pim Fortuynplaats

onvoorstelbare hoeveelheid kitsch (door hem als kunst benoemd) in zijn huis hangen en staan, maar tot veel meer uitspraken over kunst en cultuurbeleid, dan dat er sprake moet zijn van sponsoring en profijtbeginsel, heeft dat niet geleid’.20 Een andere criticus vond slechts één artikel dat Fortuyn schreef over kunstbeleid. Hierin beweerde Fortuyn dat ‘interessante kunst’ louter wordt gemaakt door ‘ongelukkige’ of ‘gemankeerde’ mensen, zoals Gerard Reve. Het overgrote deel van de kunst achtte hij oninteressant en saai, omdat ‘onze cultuur niets anders doet dan ons een jong, gelukkig, harmonieus en tevreden leven aanprijzen; een ideaal dat weinig anders op blijkt te leveren dan saaiheid en inertie’. Zijn boodschap aan de kunstenaar luidde: ‘Ik wens je naast een portie geluk een flinke dosis ongeluk toe, opdat die cultuur van ons nog een paar mooie kunstwerken zal opleveren’.

Kunst had helemaal niets te maken met kunstbeleid, vond Fortuyn, want ‘geluk en ongeluk zijn moeilijk te regisseren – het overkomt je, in beide gevallen. Er is sprake van predestinatie’.21 Kritiek op het staande kunstbeleid kwam bovendien ook van links.

Giel van Strien, directeur van het Rotterdamse literaire tijdschrift Passionate, vond dat het rapport van Hulman uitdrukking gaf aan een democratiseringsproces, dat ‘de heiligheid van de kunst’ terecht ondermijnde. De kunstsector moest leren ‘haar recht op een exclusief oordeel’ over kwaliteit en originaliteit los te laten, omdat de burger er genoeg van had zich nog langer ‘in klassieke zin te laten verheffen’. Kunstinstellingen zouden ‘open netwerken’ moeten worden en dienden hun ‘defensieve reflex’ op te geven. ‘Wanneer de instellingen verstandig zijn, wachten ze niet tot ze gedwongen worden, maar nemen ze uit zichzelf een nieuwe maatschappelijke rol op zich.’22 Niet Pim Fortuyn, maar de tijdgeest vroeg om een koerswijziging van de kunstsector.

Nadat enig schaafwerk aan het rapport werd verricht en de toon vervolgens gematigd, stemde de gemeenteraad op 17 april 2003 in met de hoofdlijnen van een nieuwe structuur.23 De kunstinstellingen kwamen met de schrik vrij. Op 1 januari 2005 gingen de musea verder als zelfstandige stichtingen – het CBK en de theaters volgden later.24 ‘De scepsis bij de meeste directeuren sloeg geleidelijk om in een gematigd enthousiasme,’ schreef de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur (RRKC) in een terugblik. Op grotere afstand van het stadhuis ervoeren de instellingen nu ‘een zekere mate van vrijheid’, al vonden veel directeuren dat ‘de bureaucratie’ niet substantieel was verminderd.25 ‘Natuurlijk,’ zei Ton de Vos, destijds als directeur van het CBK betrokken bij de verzelfstandiging, ‘er was een angst bij de instellingen dat ze ten onder zouden gaan in de stroom van neoliberalisering. Die angst werd nog eens versterkt door de gedachte dat Leefbaar Rotterdam de kunstsector zou slopen. Die angst was ongegrond. Bovendien waren het wenkende perspectief van een fikse salarisverhoging voor de directies en het gevoel dat een instelling meer vrijheid kreeg uiteindelijk doorslaggevend. Leefbaar Rotterdam had die trend echter al voorzien, want de partij diende een motie in, waarin werd aangedrongen de salarissen niet te laten stijgen.’26 In dat veranderingsproces sneuvelde ook de percentageregeling. Wel werd het beheer van ‘de gemeentelijke collectie kunstwerken in eigendom van de gemeente Rotterdam die zich bevinden in de openbare ruimte, met inbegrip van kunstwerken in of aan gemeentelijke gebouwen’ formeel overgedragen aan de nieuwe Stichting Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.27 De stichting werd echter niet ingelicht over de

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

Toch had De Vos na het symposium ‘Grootstedelijke Reflecties’ in 2001 al aangestuurd op een reorganisatie van het openbare kunstbeleid.

Hij voegde twee investeringsprogramma’s van het CBK toe aan het programma van Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR). Het Kleinschalig Opdrachtenbeleid verstrekte investeringsbijdragen aan

465

Dat was jammer, want de afschaffing van de percentageregeling had vanuit cultuurhistorisch oogpunt best een maatschappelijk debat verdiend. Maar omdat de regeling in de praktijk van alledag geleidelijk in onbruik was geraakt, werd zonder veel heimwee of gemor overgegaan tot de orde van de dag. Want ‘naast veel interessante en goede kunst’ had de regeling toch ook geleid tot ‘vreugdeloze wandschilderingen, beelden, pleininrichtingen, monumenten, muurreliëfs, speelplastieken en andere explosies van de diepe innerlijkheid van een kunstenaar’, schreef De Vos in een niet-gepubliceerde terugblik op de regeling.31 Dat lag niet zozeer aan de kunstenaar, vond de directeur van het CBK, maar aan het feit dat teveel mensen zich bemoeiden met kunsttoepassingen in de stad – politici, ambtenaren, stedenbouwkundigen, architecten, commissies en bewoners – hadden de kunstenaar als het ware in een wurggreep genomen. Daarom hadden veranderingen in het kunstenaarschap, nieuwe opvattingen over de rol van het CBK, de opdrachtgever en het publiek het programma Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR) al ingrijpend gewijzigd, voordat de verzelfstandiging van de kunstsector en het einde van de percentageregeling zich hadden voltrokken.

In een eerste evaluatie van de verzelfstandiging van de sector stelde de RRKC vast dat het CBK inderdaad als één van de weinige instellingen ‘ook wijzigingen in de artistieke koers’ had doorgevoerd. De Raad weet die wending ‘aan het gevolg van een directiewisseling’.32 In december 2005 had Ton de Vos zijn taken alweer overgedragen aan Ove Lucas, voormalig tentoonstellingsmaker van het CBK. Ook had de nestor van het openbare kunstbeleid, Hans Abelman, zijn pensioengerechtigde leeftijd in 2005 bereikt en plaatsgemaakt voor nieuwkomers die zich ontfermden over de beelden in de stad.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

nakende afschaffing van de percentageregeling. De oude verordening, die sinds 1960 had geresulteerd in honderden kunstwerken, werd onder het anonieme nummer 1708 geplaatst op een lijst met bijna tweeduizend verordeningen en besluiten die in het kader van ‘minder regelgeving’ konden worden ingetrokken door de gemeenteraad of het college.28 Dat gebeurde ook. De Vos vermoedt dat de Bestuursdienst van de gemeente Rotterdam daarvoor verantwoordelijk moet worden gesteld. Daar werkte een juridisch team aan het ‘project deregulering’.

Gemeentelijke diensten konden bij hen voorstellen tot regelvermindering indienen. Waarschijnlijk was het de dienst Stadsontwikkeling die de verordening had ingebracht, vertelde een woordvoerder van de gemeente, ‘omdat de percentageregeling in bouwkringen niet langer werd toegejuicht’.29 Op de vrije markt was het voor overheden, ontwikkelaars en bouwbedrijven al een hele klus om een sluitende begroting op orde te krijgen; een toegevoegde investering ten behoeve van beeldende kunst was onder die omstandigheden geen optie meer.

In ieder geval stemde de gemeenteraad in met de afschaffing van de regeling, waarschijnlijk zonder te beseffen welk gemeenteblad zich in het lijvige pakket onder nummer 1708 bevond. De operatie verliep ‘onverhoeds en zonder politieke discussie’, mopperde de RRKC.30 De gemeente nam niet de moeite het CBK Rotterdam op de hoogte te brengen van deze maatregel.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

466

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

beeldend kunstenaars die al een opdrachtgever en een deel van de financiering van hun werk in de stad hadden gevonden. Het Actieprogramma Cultuurbereik initieerde of ondersteunde kunstwerken en –projecten in Rotterdam, die vormgaven aan diversiteit, jongerencultuur of popculturele vernieuwingen, zoals graffiti, street art en hiphop.33 De realisering van kunstwerken in de openbare ruimte bleef uiteraard een kerntaak. Het zwaartepunt van het beleid lag echter niet langer in de uitvoering van de percentageregeling, maar in – zoals de Commissie Blok bijna tien jaar eerder had geadviseerd – ‘een geprofileerde aanbieding door betrokkenen in wijken en buurten’.

Zo werd BKOR een ‘bureau’ dat als bemiddelaar, makelaar en cultuurscout opereerde op een markt van vraag en aanbod, waarbij het initiatief in eerste instantie bij kunstenaars, opdrachtgevers, jongeren en bewoners werd gelegd. Als programmaleider werd Siebe Thissen aangesteld.34 In tegenstelling tot zijn voorganger Hans Abelman had hij geen kunstenaarsachtergrond en was afkomstig van de Erasmus Universiteit Rotterdam. De aankoop, ontwikkeling en promotie van hoogwaardige werken met een internationale allure kwam, zonder al te veel inspraak of eigen initiatief van kunstenaars en stadsbewoners, geheel voor rekening van de Internationale Beelden Collectie (IBC). Na het vertrek van Abelman werd het internationale programma ‘Kunst en de Stad’ overgedragen aan kunsthistoricus Dees Linders, voorheen als curator verbonden aan de landelijke Stichting Kunst & Openbare Ruimte (SKOR) te Amsterdam. Linders introduceerde de naam Sculpture International Rotterdam (SIR), waarmee de onderneming haar internationale ambities ook in de naam tot uitdrukking bracht.35 Kennisoverdracht, internationalisering en actualisering werden de sleutelbegrippen in het programma van SIR. Linders koos ervoor samen te werken met adviseurs, kunstenaars, kunsthistorici en tentoonstellingmakers. De blik richtte zich op de stad, maar ook op het buitenland.

Met andere woorden, al vóór de verzelfstandiging van het CBK had de bevordering van cultureel ondernemerschap en internationale allure in de openbare ruimte op een bijna natuurlijke wijze vorm gekregen in een ‘tweeledig kunstbeleid’.36 Welke invloed oefenden die complementaire programma’s uit op de Rotterdamse beeldencollectie?

601 WK Interact, gevel Showroom Mama, Witte de Withstraat, 2001

602 Skki, gevel Showroom Mama, met daarvoor de ‘stikkerpaal’ van Jeroen Jongeleen, Witte de Withstraat, 2000

Als projectontwikkelaar participeerde BKOR in een reeks allianties met prille initiatieven als Cell, het Hiphophuis, Urban Arts, Cineboards, Mammamess, Cariffiti en vooral Showroom MAMA (‘Showroom For Media And Moving Art’), ‘de eerste kunstinstelling in Nederland die een plek bood aan street art’.37 Opgericht door beeldend kunstenaar Boris van Berkum in 1997 werd de showroom aan de Witte de Withstraat een podium voor een nieuwe generatie ‘hybride kunstenaars’ die haar wortels had in de graffiticultuur, de skateboard-scene, en de wereld van strips en computergames. MAMA was geen traditionele galerie, maar hoopte door ‘veel kabaal [en] collectieve actie van gelijkgestemden [de] kunsthiërarchie te doorbreken’. En dat deed de showroom ook.

Veel voormalige graffitikunstenaars hadden inmiddels nieuwe uitingen van straatgrafiek ontwikkeld en toonden hun kunsten aan het Rotterdamse publiek. Graffitikunstenaar Zedz ontwierp met het architectenbureau Maurer United intrigerende paviljoens die waren ontworpen op basis van driedimensionale tags. Het befaamde Britse collectief London Police maakte hier zijn eerste overzichtstentoonstelling en schroomde niet ook de Rotterdamse binnenstad clandestien te bewerken. Andere internationale talenten, onder wie Skki, WK Interact, André The Giant, Zeus en Space Invader, maakten eveneens

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

467 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

603 AndrĂŠ the Giant, gevel Showroom Mama, met daarboven Geopereerde vlaggen van Henri van Zanten, Witte de Withstraat, 2000

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

468

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

hun opwachting in MAMA. Ook zij zwierven ’s nachts door de straten van Rotterdam, waar ze, vaak tot ergernis van huiseigenaren en het politiekorps, hun kleurrijke beeldsporen achterlieten op gebouwen, trottoirs, lantarenpalen en commerciële billboards. Spuitbussen, viltstiften, stickers, mallen, mozaïeksteentjes en lijm behoorden tot de uitrusting van de ‘hybride’ kunstenaar. In de cultfilm Exit Through The Gift Shop (2010), gemaakt door de legendarische straatkunstenaar Banksy, passeerden veel kunstenaars de revue die sinds het einde van de jaren 1990 al in MAMA waren te zien. Die vaststelling bevestigt de pioniersrol die de showroom in Nederland vervulde.

604|605 De Artoonisten, Marten Toonder en burgemeester Ivo Opstelten bij de onthulling van het monument voor Marten Toonder, Blaak, 2002

606 De Artoonisten, Hommage aan Marten Toonder (2002), Blaak

Met de komst van Jeroen Everaert in 1999 als zakelijk leider kreeg MAMA ook een businessplan, waarin kunstopdrachten de altijd noodlijdende showroom van inkomsten moesten voorzien. Als kunstproducent bracht MAMA een aantal unieke beelden voort, die werden aangekocht ten behoeve van de stadscollectie of gemaakt in opdracht van de stad. In 2001 had de gemeenteraad een motie aangenomen van Manuel Kneepkens van de Rotterdamse Stadspartij.

Hij wilde een monument voor de bekende schrijver en striptekenaar Marten Toonder, geboren in Rotterdam, die in 2002 zijn negentigste verjaardag zou vieren. Uit de ‘stal’ van MAMA selecteerde BKOR kunstenaar Hans van Bentem. Hij werd geïnspireerd door punk en thema’s uit de populaire cultuur van strips, film en games, en had zich bekwaamd in het maken van installaties en beelden. Zijn sculpturen, altijd glimmend en kleurrijk, werden gemaakt van porselein, keramiek, glas en brons.

Van Bentem aanvaardde de opdracht, maar stelde een gelegenheidsformatie voor: de ‘Artoonisten’. Deze groep bestond uit Luuk Bode, Pepijn van Nieuwendijk, DJ Chantelle en de kunstenaar zelf. Het ‘artoonisme’ werd door hen gepresenteerd als een nieuwe stroming, die haar beelden ontleende aan de massamedia, verpakkingen van consumptieartikelen, reclame, cartoons, sciencefiction en mythologie.

Het werk dat ze bedachten – een obelisk met veel ornamentiek, voorzien van vier bronzen stripfiguren en een gepolijste granieten bank – leek ontsnapt uit een stripverhaal van Tom Poes. In het geëtaleerde gevoel voor humor, de barokke voorstelling en kitscherige uitstraling was hun Hommage aan Marten Toonder (2002), zoals het monument werd gedoopt, een unicum in de stad. Volgens Frans Haks, directeur van het Groninger Museum, was de Hommage ‘een perfect voorbeeld van een ontwikkeling in de kunst die ik met Super & Popular omschrijf – superieur van kwaliteit en bedoeld voor een zo groot mogelijke groep mensen’.38 Hij zag het monument als een knipoog naar de beroemde fontein op de Piazza Navona in Rome, waarvoor Gian Lorenzo Bernini in 1651 een beeld van vier naakte mannen rond een obelisk had gemaakt.

Marten Toonder zelf was verguld met het monument, al moest hij even wennen aan het feit dat de bronzen figuren interpretaties van zijn stripfiguren waren en geen letterlijke kopieën. ‘Ach, zo lang het maar geen spriet wordt!,’ zei Toonder tijdens het bekijken van het ontwerp. De schrijver was inmiddels na een jarenlang verblijf in Ierland weer woonachtig in Nederland. Tijdens zijn vertrek was het land in de greep van ‘de spriet’ – The Spire (2003), een gigantische verticale constructie van roestvrij staal, die midden in het stadscentrum van Dublin zou worden geplaatst.39 Het monument voor Marten Toonder kreeg een plek naast Station Blaak, precies tussen de stadsbibliotheek en de kunstacademie, waar Toonder in vroeger tijd had gestudeerd.

607 75B, vloerschildering (2000), Skatepark Westblaak

469 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

609 Arno Coenen, Stemmen van Bloed (2005), Van Oosterzeestraat

Naast een toenemende vraag naar populaire cultuur bood ook gebiedsontwikkeling nieuwe kansen aan beeldend kunstenaars. Sinds de jaren 1990 was stadsvernieuwing niet langer louter een zaak van de overheid, maar van publiekprivate allianties, waar geprivatiseerde corporaties een belangrijke rol bij speelden. Er moest meer aandacht worden besteed aan het vasthouden van de middenklasse in de stad en daartoe was het noodzakelijk dat de woningvoorraad meer divers werd. Oude woningen en soms complete buurten werden gesloopt om plaats te maken voor duurdere koopwoningen. In dat klimaat bepaalden noties als herwaardering, gentrification en identiteit de stadsagenda, maar ook het gevleugelde woord ‘gebiedsontwikkeling’ werd een mantra in het vernieuwingsproces.

‘Gebiedsontwikkeling,’ schreef ontwikkelaar Pieter Kuster, is niet louter gericht op ruimtelijke en fysieke planvorming, maar ook op ‘het bijeenbrengen van de zienswijzen van bewoners, ondernemers en professionals (…) Doel is vanaf het begin duurzame en vitale coalities te laten ontstaan, [waardoor] gebruikers het besef krijgen dat de plek ook van hen is.’ In het vormen van die coalities zou de kunst een geweldige rol kunnen spelen, vond Kuster, ‘tenminste, kunstenaars die zich open stellen voor het complexe geheel van uiteenlopende gebruikers van een gebied’. Daartoe moest de kunstenaar echter wel ‘een duidelijke, maar geen geïnstitutionaliseerde rol krijgen (…) Die positie moet hem niet alleen worden gegund, hij moet die positie ook willen claimen’.41 Met die claim zat het wel goed, zo bleek uit het boek Welk Werk Waar? (2010) waarin verslag werd gedaan van de bijdrage

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

608 Hans van Bentem, Guard (2005), Skatepark Westblaak

Nadat Hans van Bentem had geëxposeerd in MAMA, hadden ook gebruikers van het skatepark op de Westblaak zich sterk gemaakt voor de aankoop van één van zijn sculpturen. Dat kunstwerk was de Guard, waarin een transformer wordt verbeeld – een populaire stijlicoon uit de jeugd van de kunstenaar en de skaters. In 2005 werd het beeld door BKOR ten behoeve van de stadscollectie aangekocht en op een fraaie sokkel in het skatepark op de Westblaak geplaatst. Ook de vloer waarop het skatepark was aangelegd, was een even popcultureel kunstwerk: een abstracte vloerschildering van het Rotterdamse ontwerpbureau 75B. Die vloerschildering maakte – net als Guard–duidelijk dat ‘geprofileerde aanbiedingen door betrokkenen’, in dit geval door Rotterdamse skaters, tot interessante vernieuwingen van de beeldencollectie konden leiden.

Uit hetzelfde reservoir kunstenaars was ook Arno Coenen afkomstig.

In het kader van een door poëzie geïnspireerde serie kunstwerken in het Nieuwe Westen koos Coenen als vertrekpunt het gedicht De stemmen van bloed van de Turkse schrijver Edip Cansever. Het gedicht ging over heimwee onder migranten. Door een reeks lichtbakken aan een blinde gevel in de Van Oosterzeestraat te bevestigen, wekte hij de indruk dat zich hoog boven de straat een etalage van een Turkse winkel bevond. ‘Maar die winkel is onbereikbaar,’ zei Coenen bij de oplevering in 2004, ‘net zo onbereikbaar als hetgeen waar de emigrant zo naar verlangt’. De kunstenaar liet zich in zijn beeldtaal ook inspireren door de etalagecultuur van ‘willekeurige ondernemers en winkels in een even willekeurige stad’.40 Arno Coenen leverde in 2014 zijn voorlopig grootste prestatie.

Samen met Iris Roskam maakte hij voor de nieuwe markthal op de Blaak een gigantische, met de computer gemaakte ‘plafondschildering’. Hun Hoorn des overvloeds is een kleurrijk, maar bijna onwerkelijk stilleven, waarin fruit, groente en bloemen de verlokkingen van het paradijs (én de markthal) symboliseren.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

470

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

van de beeldende kunst aan gebiedsontwikkelingen in Rotterdam. Op het Noordereiland en Katendrecht, in Charlois, de Vlinderbuurt, de Landenbuurt, Fascinatio, Crooswijk, Hordijkerveld, Pendrecht, Park Zestienhoven, Nesselande en de Kop van Zuid bemoeiden vele tientallen kunstenaars zich tussen 2001 en 2010 met de revitalisering van buurten en wijken.

610|611 Ontwerp prospectus Roger Teeuwen

Vaak resulteerde die bijdrage ook in tijdelijke of permanente beelden voor de stad. Kunstenaar Rolf Engelen maakte met Van Vlinderbuurt tot Takkenwijk (2001) een bijzonder originele sculptuur in Kralingen.

De Vlinderbuurt had zojuist een ingrijpende bodemsanering achter de rug nadat een oude gasfabriek werd afgebroken. Het proces leidde tot intensieve verhuisbewegingen en grote veranderingen in de bevolkingssamenstelling. ‘Bewoners moesten voor de duur van de renovatie hun woningen verlaten en konden uiteindelijk al dan niet terugverhuizen,’ schreef Gepke Bouma in een bericht over de buurt.

‘In de Vlinderbuurt trokken de nieuwe huizen, merendeels in de koopsector, een nieuwe groep bewoners aan. Als gevolg daarvan verkeerde de sociale structuur geruime tijd in een vacuüm, nog afgezien van de wrevel, onrust en onzekerheid onder de bewoners over de opgelegde veranderingen.’42 Participerend in een alliantie met de deelgemeente, woningcorporaties, de dienst Stedenbouw en Volkshuisvesting en BKOR werd Engelen geacht ‘een bijdrage te leveren aan de vorming van een nieuwe identiteit’ voor de Vlinderbuurt. Hij vond één groot object op straat niet gepast, maar koos voor een groot aantal kleine objecten voor individuele bewoners, verspreid door de wijk. Hij maakte bronzen afgietsels van takjes van één van de bomen in de wijk, die moest worden gekapt. Vervolgens verspreidde hij uitnodigingskaartjes voor oude en nieuwe bewoners, waar hij hen aanbood om aan de gevel van hun woning een in brons afgegoten takje te bevestigen. Zo ontwierp hij niet alleen een reeks gevelornamenten, maar ook ‘een uitnodiging aan vogels om er neer te strijken’. De takjes werden het eigendom van een bewoner of huiseigenaar en konden eventueel meeverhuizen. De kunstenaar plaatste uiteindelijk negenhonderd takjes, ‘alle persoonlijk bevestigd in overleg met de bewoners’.

Met zijn bijdrage aan de wijk wilde de kunstenaar waarschuwen tegen de overschatting van de mogelijkheden van de kunst om buurtproblemen op te lossen. Omdat bewoners meestal niet zoveel hebben te kiezen, koos Engelen ervoor persoonlijk in hen te investeren: iedere bewoner die een sculptuur wilde, moest zich eerst met hem in verbinding stellen. De dichtregels op vuilniswagens brachten de kunst al bij Rotterdammers aan de deur; Rolf Engelen bracht de kunst nu ook in huis.

Niet alle kunstenaars lieten een sculptuur na. Jeanne van Heeswijk, de initiatiefnemer van Freehouse op de Kruiskade, intervenieerde met Het dwaallicht van Crooswijk (2004 – 2007) in de gebiedsontwikkeling van de oude volkswijk. Grote delen van de buurt waren al gesloopt of stonden op de nominatie om nog te worden gesloopt. De woningvoorraad van Crooswijk bestond vooral uit goedkope huurwoningen en moest plaats maken voor een meer divers aanbod van duurdere huurwoningen en koophuizen. Ook hier werden bewoners gedwongen naar elders te verhuizen. De bijnaam ‘volkswijk’ werd in die vernieuwingsdrift niet langer als gepast beschouwd: ‘De wijk wordt nu door de partijen die het gebied renoveren, verenigd in de Ontwikkelingscombinatie Nieuw Crooswijk (OCNC), aangeprezen als een rustige buurt dicht bij

471 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

613 Ai Weiwei, voorstel The Dragon’s Tail (2009)

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

612 Bureau Venhuizen, voorstel De verplaatste Hef (2009)

het stadscentrum en het lommerrijke gebied rond de Kralingse Plas’.43 Van Heeswijk, zelf woonachtig en werkzaam in Crooswijk, voelde zich gedrongen te participeren in de veranderingen. Ze concentreerde zich op ‘de ziel’ van de buurt, ‘een ziel geplaagd door onrust’ en koos voor de metafoor van het dwaallicht: een ziel die nog geen rust heeft gevonden en als dwaallicht blijft rondwaren.

Van Heeswijk ontwikkelde een meerjarig programma met kleinere en grotere evenementen, waarmee ze een nieuwe culturele infrastructuur toevoegde aan het geplaagde gebied. In dat programma werden bokswedstrijden, concerten en theatervoorstellingen opgenomen, maar werd ook een nieuwe wijkkrant in het leven geroepen, een buurtcafé geopend en zelfs een thriller gepubliceerd, geschreven door Dick van den Heuvel. Ook maakte de kunstenaar een serie installaties over Crooswijk die onder andere werden getoond in Museum Boijmans Van Beuningen, Museum Rotterdam en op de Biënnale van Taipei.

Van Heeswijk koos niet voor het gangbare bewonersprotest, maar voor ‘een speelse en lichtvoetige toon om, ondanks de rechtstreekse relatie met de actualiteit, de conflicten tussen ontwikkelaars en bewoners te overstijgen’. Het dwaallicht bracht zoveel bijzondere stadsverhalen voort dat het ‘een narratief monument voor de geschiedenis van de wijk’ werd genoemd.44 Vooral woningcorporaties toonden veel belangstelling voor gebiedsontwikkeling en stadsverfraaiing. Illustratief is het ‘werkboek’ Op Zuid (2009) dat BKOR maakte in opdracht van de corporaties op de linker Maasoever in het kader van het ‘Pact op Zuid’.45 Het Pact was een samenwerkingsverband tussen corporaties en de gemeente en beoogde een opwaardering van het achtergestelde stadsdeel. Kunstenaars en ontwerpers werden gevraagd ideeën aan te dragen met betrekking tot de verbetering van stadsentrees, nieuwe iconen voor Zuid en de markering van routes. Bureau Venhuizen bepleitte een verdichting van het havengebied, met ‘klusschepen’ en een verplaatsing van de beroemde Hefbrug, zodat de Maas het nieuwe stadshart zou worden. ZUS (Zones Urbaines Sensibles) stelde een Ringpark voor, door 1.500 hectare ongebruikt ‘groen’ rondom de Ruit van Rotterdam in bezit te nemen en in te richten voor wildere vormen van recreëren, zoals motorcross en barbecuepicknicks. Sculpture International Rotterdam (SIR) werd uitgenodigd een masterplan voor het Zuidplein te schrijven en kunst met een internationale uitstraling ook naar Rotterdam-Zuid te halen.

Daartoe werd de befaamde Chinese kunstenaar en dissident Ai Weiwei gevraagd zijn licht over het plein te laten schijnen. Zijn ontwerp betrof de transformatie van de busbaan op metrostation Zuidplein in een gigantische drakenstaart. De Canadese kunstenaar Ken Lum ontwierp voor het plein een fascinerende choreografie: op witte vrachtwagens zouden teksten worden geplaatst die bezoekers en bewoners een hart onder riem konden steken, zoals ‘I’m so tired.

I feel depressed’.

Slechts een aantal voorstellen werd gerealiseerd, omdat de renovatie van het Zuidplein in de wacht werd gezet. Kunstenaar Erik van Lieshout maakte in opdracht van SIR een winkel in het winkelcentrum en een film over winkelcentrum Zuidplein: Commission (2009).46 Hendrik Jan Hunneman liet de grote gevel van het zwembad aan het Zuidplein verwilderen met groen en bloemen. Die ‘wildgroei’ zal voortduren totdat het zwembad wordt gesloopt. In de Atjehstraat op Katendrecht verving Rudolf Teunissen de traditionele straatverlichting door een spectaculaire lichtinstallatie die de straat ’s avonds in een theatraal schouwspel transformeert. Voor zijn creatie Broken Light (2011) ontving hij drie prestigieuze internationale prijzen. Het werk

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

472 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

was een initiatief van De Player, een podium voor geluidskunst, dat gevestigd was op Katendrecht. Toine Horvers en Paul Cox ontwierpen in samenwerking met het media-instituut V2 de installatie Beijerkoppen (2012). Drie enorme beeldschermen, geplaatst in de gevel van de Media Markt, markeren de entree van de Beijerlandselaan. In deze drukke winkelstraat, vlakbij voetbalstadion De Kuip, vertonen de ledschermen vierentwintig uur per dag real-time en real-live beelden van nieuwslezers, geïsoleerd uit honderden internationale televisiestations.

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

614 Stang Gubbels, Raamvertellingen (2009), Middelharnisstraat

473

615|616 Sarianne Breuker en Milou van Ham, Raamvertellingen (2009), Middelharnisstraat

Ook zonder gemeentelijke verordeningen bleven markt en overheid dus veel geld investeren in de stadsverfraaiing van Rotterdam. Bovendien manifesteerde ook de burger zich vaker en nadrukkelijker. In 1993 droomde de Commissie Blok nog van bewoners die zich niet langer als applausmachine zouden laten behandelen. Geprofileerd als groep en mondige opdrachtgever, zouden ze de kunst een aanbieding moeten doen die paste in de structuur van een buurt of wijk. Die ontwikkeling was na de eeuwwende inderdaad goed op stoom gekomen.

Beschikbare cijfers over de periode 2005 – 2010 toonden aan dat het bewonersinitiatief niet alleen substantieel toenam, maar zelfs de belangrijkste factor werd in het realiseren van nieuwe kunstwerken in de stad.50 Tevens bleek uit deze enquête dat de publieke aandacht voor kunst in de openbare ruimte toenam indien het burgerinitiatief bij een kunstwerk groter was. Omdat bewonersinitiatieven doorgaans vergezeld gaan van sponsoring en fondswerving, voltrok zich ook een forse groei van het aantal donateurs. Het rapport vermeldde zeer uiteenlopende sponsoren als Absolute Wodka, OCNC Nieuw Crooswijk, het Oogziekenhuis, Delphi Opbouwwerk, Coca Cola, het Sophia

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In het kielzog van het Pact ontstonden ook meerjarige samenwerkingsverbanden met woningcorporaties, die onverdroten bleven investeren in stadsverfraaiing. Zo realiseerde BKOR in opdracht van Vestia een bijna 100 meter lange afscheiding tussen een plein en de achtergevels van een huizenrij aan het Ericaplein in de wijk Bloemhof. De Belgische kunstenaar Narcisse Tordoir liet zich in zijn ontwerp inspireren door een oeroude schildertechniek uit Mali, de zogenaamde Bogolan. Hij ontwierp een transparante, stalen ‘muur’ die werd opgebouwd uit repetitieve patronen. ‘In het patroon dat ik heb ontwikkeld is steeds iets nieuws te zien,’ lichtte de kunstenaar tijdens de oplevering in 2005 toe. ‘Het verandert constant en plant zichzelf tot in het oneindige voort.’47 Met corporatie Woonstad werd in de wijk Pendrecht een fascinerende reeks ‘appliqués’ ontwikkeld – een techniek waarbij glas wordt geschilderd en vervolgens in patronen gelijmd. Kunstenaars Sarianne Breuker, Anuli Croon, Stang Gubbels, Milou van Ham, Ben Zegers en Jan van de Pavert maakten zeventig Raamvertellingen (2009 – 2012), waarin ze de geschiedenis van Pendrecht en de biografie van Lotte Stam-Beese – de ontwerper van de wijk – op eigenzinnige wijze in beeld brachten.48 Daarmee droeg de kunst niet alleen bij aan de stadsverfraaiing, maar ook aan de waardevermeerdering van voormalige huurwoningen. Die trend was ook elders in de stad zichtbaar. Een stedelijke evaluatie stelde in 2011 vast dat in buurten waar het aantal koopwoningen toenam, ook vaker beeldende kunst werd toegevoegd aan de openbare ruimte. ‘Daarmee is de stelling gerechtvaardigd dat in een aantal als gentrificatiegebied te kenmerken buurten in Rotterdam, kunst in de openbare ruimte significant aanwezig is en deelgemeenten [en corporaties] hierin een stimulerend beleid voorstaan en hun verantwoordelijkheid nemen.’49

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

474

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

Kinderziekenhuis, de Van Ghent Kazerne, Van Schagen Architecten, Corporatie Woonstad, het Havenbedrijf, het Nederlands Architectuur Instituut (NAi) en het Scheepvaart & Transport College.

617 Lebbeus Woods bij de onthulling van The Hermitage. Woods wordt geflankeerd door het kunstenaarsduo De Humobisten, Rochussenstraat, 2004

618 Karel Martens en Judith Herzberg, ‘Nu alles is...’ (2008), Sophia Kinderziekenhuis, Museumpark

619 Florentijn Hofman, Five Paper Boats (2010), Bartel Wiltonkade

Die samenwerking leverde een aantal unieke werken op, zoals The Hermitage (2004) van Lebbeus Woods. Deze Amerikaanse architect had geen gebouwen ontworpen, maar beperkte zich tot tekenen. Befaamd waren zijn impressies van door oorlogsgeweld getroffen gebouwen.

Volgens Woods moesten deze gehavende gebouwen niet worden afgebroken, maar zo worden hersteld dat de littekens van de oorlog zichtbaar bleven in de architectuur. In 1999 maakte hij een bijna sculpturaal object voor de gevel van de Witte Dame, een voormalig fabrieksgebouw in het centrum van Eindhoven, waarin onder meer een afdeling van de Technische Universiteit Eindhoven (TU / e) was gehuisvest. Met The Hermitage (de kluizenaarscel) wilde Woods de spanning zichtbaar maken tussen individuele expressie en publiek vertoon. In 2004 werd het beeld door de TU / e aan het NAi geschonken. Woods paste het ontwerp aan het gebouw aan en plaatste de sculptuur op het dak van het instituut. Samen met The Long Thin Yellow Legs Of Architecture van Coop Himmelb(l)au vormt het object van Lebbeus Woods een voorbeeldige bijdrage van de architectuur aan de beeldende kunst in de stad.51 Ook ontwerper Karel Martens ontwierp een fascinerend kunstwerk.

In de gevel van het Sophia Kinderziekenhuis maakte hij in 2008 een dichtregel van Judith Herzberg zichtbaar door kleine, in de gevelwand geplaatste lampjes ’s nachts te laten oplichten. Het werk werd gefinancierd door een zestal fondsen en organisaties. Florentijn Hofman maakte voor de Bartel Wiltonkade in Schiemond een monumentaal werk: Five Paper Boats (2010). Dit kunstwerk werd in het kader van de herinrichting van de 1 kilometer lange kade gesponsord door het Havenbedrijf. Op humoristische wijze betoonde Hofman eer aan de negentiende-eeuwse scheepswerf van Bartel Wilton. De kunstenaar maakte vijf ‘papieren vouwbootjes’. Uitgevoerd in staal en geschilderd in vrolijke, felle kleuren functioneert de beeldengroep als een landmark aan de Maas.

Dit was een ontwikkeling die voorstanders van meer burgerparticipatie en marktwerking natuurlijk toejuichten. Maar daarmee werden de allianties, waarin de keuze voor een nieuw kunstwerk moest worden gemaakt, groter en de besluitvorming meer complex. De adviseur of commissievoorzitter maakte in dat proces plaats voor een ander type procesmanager.52 Nieuwe kunstwerken in het straatbeeld waren steeds vaker het resultaat van gedeelde interesse of zelfs ‘cocreatie’ – een vorm van samenwerking waarbij alle deelnemers invloed hebben op het besluitvormingsproces en het resultaat van dat proces.

De opmars van het particuliere initiatief was vooral zichtbaar in de hernieuwde populariteit van het ‘monument’. Tal van nieuwe stadsinitiatieven inspireerden zich op het herdenken van gebeurtenissen, zoals het Monument voor Verkeerslachtoffers (2003), het Monument voor Operatie Manna (2006), de markering van De brandgrens van Rotterdam (2010), het Kindertransport Monument (2011), het Monument voor de gastarbeider (2013), het Holland Pop Monument (2013) en het Slavernijmonument (2013). Ook individuele personen werden steeds vaker met monumenten vereerd, denk aan de Hommage aan Marten Toonder (2002), het Monument voor Pim Fortuyn (2003), het Monument voor Kane-Lee Ricardo Rustveld (2003), het Standbeeld van Coen Moulijn (2009), het monument voor Anna Blaman (2010), De reus van Rotterdam (2011), het Pierre Bayle Monument (2011), de Wilhelminasteen (2013) en het Joods Kindermonument (2013),

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

475 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

620 Paul Cox, Pierre Bayle Monument (2011), rechts met camera, de kunstenaar, Rusthoflaan | 621 Karolien Helweg en Ruben La Cruz, Mobiele zwerfarchitectuur (2003), met links de dakloze kunstenaar Femi, Museumpark

622 Herman Lamers, De reus van Rotterdam (2013), wijkpark Oude Westen, West-Kruiskade

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

476

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

waarin alle namen van de door de nazi’s vermoorde joodse kinderen uit Rotterdam werden vereeuwigd.

In zekere zin bevorderde burgerparticipatie een democratiseringsproces in het straatbeeld, waarbij Rotterdammers een alternatieve reeks historische gebeurtenissen en figuren meer aandacht gaven in het publieke domein. Dat was een opvallende ontwikkeling, waarbij, zoals in de tijd van de wederopbouw, ‘het verhaal van Rotterdam’ op straat opnieuw onder de aandacht van het publiek werd gebracht.

623 Tom Waakop Reijers, Coen Moulijn (2009), De Kuip, Stadion Feijenoord

624 Maria Roosen, Eenzaam avontuur. Monument voor Anna Blaman (2010), Heemraadssingel

Niet iedereen waardeerde deze ontwikkeling. Want raakten de artistieke kwaliteit van het kunstwerk en de eigenheid van de beeldende kunst hier niet in het gedrang? Volgens kunstcriticus Hein van Haaren, één van de leden van de Commissie Blok, getuigde die steeds weer terugkerende klacht van verhovaardiging: ‘Vormen van verbeelding met een directe herkenbaarheid in de openbare ruimte van de stad hebben in Rotterdam altijd veel kansen gekregen. Er is een algemene neiging deze kunst als terzijde van de kunstontwikkeling af te doen. [Maar] er is een mentaliteit die deze beelden wil, zowel vanuit de kunst zelf als met het oogmerk een oogopener te zijn voor al die mensen die de straten bevolken. Voor dit aspect zou meer oog moeten zijn van hen die de geïmporteerde kwaliteit vertegenwoordigen en dat doen door culturele dagwerker te zijn in Rotterdam en avond- en nachtverblijver elders in de Randstad. Alleen dan kan een accent in het beleid ontstaan, dat ruimte biedt aan typische Rotterdamse initiatieven.’53 De kunst moest ervoor waken zich niet te laten verkokeren door zelfverklaarde deskundigen, vond Van Haaren, maar liever ‘met onbevangen ogen kijken naar hetgeen gaande is in de stad’. Daarom had hij zich eerder ook ontpopt tot pleitbezorger van het monument van Cor Kraat, de Nieuwe Delftse Poort (1995).

Een aantal kunstenaars probeerde het monumentengenre opnieuw uit te vinden. Zo maakten Ruben La Cruz en Karolien Helweg in het kader van de Architectuur Biënnale 2003 een intrigerende installatie in het Museumpark naast het Nederlands Architectuur Instituut (NAi).

In de zomer bouwden ze een Caribische sloppenwijk, voorzien van kleine, uit hout, afval en blik gebouwde huisjes. Hun installatie, Mobiele Zwerfarchitectuur genaamd, vroeg aandacht voor de ‘architectuur van de armoede’ en was een monumentaal eerbetoon aan de bijna verdwenen bouwkunst van de Nederlandse Antillen.54 Drie weken lang werden de huisjes bewoond door dakloze kunstenaars uit het netwerk van de Pauluskerk die in het Museumpark hun werk toonden en verkochten. Na afloop van de Biënnale gingen de huisjes op tournee met het reizende theaterfestival van de Parade.

De kunstenaarsgroep Observatorium koos een ander perspectief.

In 2006 verkeerde het Observatorium Nieuw Terbregge in zwaar weer. Het paviljoen aan de A20 lag er verwaarloosd bij. Omdat het uit private middelen gefinancierde werk geen deel uitmaakte van de Rotterdamse stadscollectie, en daarmee een onderhoudsprogramma ontbeerde, leken de dagen van het object geteld. Een stedelijk initiatiefcomité had echter een jaar eerder een lans gebroken voor een oorlogsmonument in hetzelfde gebied – zij wilden een ‘Monument voor de voedseldroppings van 1945’. In de laatste dagen van de oorlog werden in het kader van ‘Operation Manna’ vanuit Engeland voedselpakketten boven Rotterdam uitgeworpen, waardoor duizenden mensen van de hongerdood konden worden gered. Dankzij bemiddeling van BKOR ging de kunstenaarsgroep Observatorium een samenwerkingsverband aan met de initiatiefnemers van het monument. Het ‘lege’ Observatorium

Nieuw Terbregge kreeg een nieuwe betekenis als het Monument voor Operatie Manna (2006).55 Daartoe werd een deel van het object voorzien van vrolijke, geelgekleurde stalen ‘dozen’, die samen een vliegtuigromp verbeelden. Iedere ‘doos’ bevat zaken en producten die samenhangen met de droppings. Door een betekenislaag toe te voegen aan het werk, kon het Observatorium worden gered, maar ook een nieuw oorlogsmonument worden gerealiseerd.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

625|626 Karolien Helweg en Ruben La Cruz, Mobiele zwerfarchitectuur (2003), Museumpark

477 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

Een vergelijkbare goocheltruc werd voorgesteld door kunstenaar Hans van Houwelingen en schrijver Mohammed Benzakour. In 2007 ontvingen ze de opdracht tot het vervaardigen van een monument voor de gastarbeider. De initiatiefnemers waren afkomstig uit een aantal Rotterdamse migrantenorganisaties. Sinds 1956 hadden gastarbeiders uit het Middellandse Zeegebied een bijdrage geleverd aan de wederopbouw en bloei van Rotterdam, en hun nazaten hadden het plan opgevat die bijdrage op monumentale wijze te vereeuwigen. Van Houwelingen en Benzakour lieten zich niet verleiden tot het maken van een nieuw monument, maar presenteerden een uitdagend voorstel. Ze hadden hun oog laten vallen op de constructivistische sculptuur van Naum Gabo voor de Bijenkorf. ‘Dat vind ik een prachtig beeld,’ zei Van Houwelingen, ‘maar het verkeert in een ongelooflijk slechte staat. Ik wil het laten restaureren door hooggekwalificeerde “gastarbeiders”, toprestaurateurs. Vervolgens wil ik het door de Nederlandse Staat laten benoemen tot Nationaal Gastarbeidermonument.

Dat monument huist dan onzichtbaar in de sculptuur van Gabo’.56 Dat was een provocatie, want het werk van Naum Gabo gold als één van de topstukken uit de collectie van Sculpture International Rotterdam – en SIR ijvert al jaren voor de restauratie van het beeld. Mocht zo’n karakteristiek kunstwerk een dergelijk geweld wel worden aangedaan?

Ja, vond Van Houwelingen. Vanuit het oogpunt van de kunstgeschiedenis waren er volgens hem geen bezwaren tegen de voorgestelde transformatie, want het abstracte beeld van Gabo had immers geen eenduidige betekenis – het publiek werd geacht het beeld betekenis te geven. Maar omdat een werkelijke band met het Rotterdamse publiek volgens Van Houwelingen uitbleef, was de sculptuur in de loop der jaren afgegleden naar een deerniswekkende staat. Door het werk een nieuwe betekenis te geven, wilde de kunstenaar ook de samenleving een spiegel voorhouden: ‘Mensen moeten hier wel hard werken, maar worden door politici vaak niet als Nederlander beschouwd,’ merkte Van Houwelingen op.57 Het initiatiefcomité was verrast en reageerde in eerste instantie positief. Toch stierf het idee een vroege dood. Sinds 2006 bakkeleide Sculpture International Rotterdam al met de eigenaar van het beeld, een vastgoedbedrijf, over de deplorabele staat waarin de beroemde sculptuur verkeerde. Niet alleen zouden Van Houwelingen en Benzakour met hun plan de onderhandelingen doorkruisen, ook was de Adviescommissie van SIR niet gecharmeerd van de wijze waarop de kunstenaars hun plan presenteerden: ‘Gabo was een utopist. Deze visionaire kunstenaar maakte beelden die open staan voor diverse betekenissen. Die vrijheid gaat verloren zodra je er louter het etiket van gastarbeidermonument opplakt (…) Een meervoudig monument mag je niet zomaar tot een eenduidig monument reduceren.’58 De kwestie liep hoog op en leidde tot een interventie van de verantwoordelijke wethouder van Kunstzaken, Antoinette Laan, die na ampel beraad de stekker uit de onderneming trok. De kunstenaars trokken zich per omgaande uit het initiatief terug. Uiteindelijk ontwierp Hans van

Bentem een alternatief monument voor de gastarbeiders, dat in 2013 werd onthuld op het Afrikaanderplein op Rotterdam-Zuid.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

478

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

627 Arnoud Holleman, Wilhelminasteen (2013), Wilhelminahoofd

628 Florentijn Hofman, Konijntje Snoepfles (2008), Karel Doormanstraat

Arnoud Holleman herplaatste de monumentale Wilhelminasteen (1891) in de kademuur van het Wilhelminahoofd. De steen herinnert aan het bezoek van de destijds tienjarige koningin Wilhelmina aan Rotterdam.

Met de steenlegging verleende ze haar naam aan de Wilhelminakade.

Tijdens de reconstructie van de Wilhelminapier in de jaren 1990 werd de steen verwijderd, maar met de voltooiing van de kade kon het monument weer terugkeren. Holleman beschouwde de originele steen in eerste instantie als een ‘tijdcapsule’, omdat Wilhelmina destijds een koker in het werk had laten metselen, waarin details over de steenlegging waren vastgelegd. Geïntrigeerd door dit fenomeen besloot de kunstenaar een nieuwe capsule aan het werk toe te voegen. Dat werd een grote container, waarin jongere en oudere Rotterdammers hun visie op het Rotterdam van de tweeëntwintigste eeuw konden achterlaten. De nieuwe capsule mag pas worden opengemaakt in 2135.

In 2013 werd de Wilhelminasteen opnieuw onthuld – tevens werd de capsule in de kademuur gemetseld door burgemeester Ahmed Aboutaleb. Ook initieerde Holleman een jaarlijkse feestdag voor bewoners van de Wilhelminapier (de ‘Wilhelminadag’) en maakte hij een reeks radio-uitzendingen. Hij transformeerde een statisch monument in een reeks festivalachtige evenementen, waarin verleden, heden en toekomst van de pier aan de orde werden gesteld.

BKOR, het programma Beeldende Kunst & Openbare Ruimte, zag zich ook gedwongen te anticiperen op de toenemende druk op het onderhoudsbudget van de dienst Gemeentewerken. Sinds de verzelfstandiging van de kunstsector in 2005 werd het beschikbare budget ten behoeve van het onderhoud van de Rotterdamse beeldencollectie niet meer opgehoogd: er was dus steeds minder geld voor steeds meer beelden. Die vaststelling voedde de opmars van tijdelijke sculpturen in de openbare ruimte. Zo ontwierp Florentijn Hofman een gigantisch, opblaasbaar groen konijn. Konijntje Snoepfles (2008) was eerst te zien in de drukke Karel Doormanstraat en werd vervolgens geplaatst in de tuin van het Oogziekenhuis. Ook sierde het 12 meter hoge konijn tal van popfestivals. Even spraakmakend was het ‘Vogelnest’ (2008) van de Vlaamse kunstenaar en theatermaker Benjamin Verdonck. Hij creëerde een vogelnest en bevestigde het hoog aan een woontoren op het Weena. Twee weken lang bewoonde hij het nest en gaf hier een reeks hilarische performances die veel bekijks trokken. Het nest was gefinancierd door de dienst Stadsontwikkeling, die hiermee op originele wijze aandacht vroeg voor de groene nieuwbouwwijk Park Zestienhoven.

Een langere levensduur had Duin 4.2 (2009 – 2012), een interactief duinlandschap in de wijk De Esch. Op een dijk langs de Maas ontwierp Daan Roosegaarde een markante installatie, bestaande uit vele honderden kunstmatige duinhalmen en voorzien van duurzame ledlampjes.

Door gebruik te maken van bewegingssensoren liet Duin 4.2 de lampjes oplichten wanneer voetgangers het dijkpad betraden. Het kunstwerk werd door de maker ‘intelligent’ geacht omdat het lichtspel en het menselijk gedrag elkaar hier wederzijds konden beïnvloeden. Het 60 meter lange lichtkunstwerk was niet alleen spectaculair, maar bood ook een bijzonder oriëntatiepunt in de wijk. Bovendien was Duin 4.2 het eerste succesvolle, volledig interactieve kunstwerk in de openbare ruimte van Rotterdam.59 Het werk kwam tot stand dankzij een initiatief van een aantal bewoners van De Esch.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

479 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

629 Alex da Silva, Clave. Monument voor de slavernij (2013), Llloydstraat | 630 Hans van Bentem, Monument voor de gastarbeider (2013), Afrikaanderpark

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

480 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

631 Daan Roosegaarde, Dune 4.2 (2009), Watertorenweg | 632 Rudolf Teunissen, Broken Light (2011), Atjehstraat | 633 Toine Horvers en Paul Cox, Beijerkoppen (2012), Beijerlandselaan | 634 Giny Vos, Light Gig (2013), entree Lantaren / Venster, Otto Reuchlinweg > 635 Benjamin Verdonck, Hirondelle / Dooi vogeltje / The Great Swallow (2008), Weena | 636 Lon Pennock, The River (1984), Blaak, 2015

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

481 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

482 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

483 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

484 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Onderhoudskosten konden natuurlijk ook worden geminimaliseerd door nieuwe beelden te integreren in een gebouw, net zoals dat gebeurde tijdens de wederopbouw. Een aantal entrees van culturele instellingen werd voorzien van opvallende kunstwerken. Joep van Lieshout ontwierp de nieuwe entree van Worm aan de Boomgaardstraat (2011).

Het betrof een architectonische ingreep, waarbij een groot deel van de monumentale gevel werd uitgezaagd. Het verwijderde deel werd 2 meter naar voren geplaatst, zodat een nieuwe ingang ontstond. De entree van het nieuwe filmtheater Lantaren / Venster aan de Wilhelminapier kreeg in 2013 het kunstwerk Light Gig (lichtshow) van Giny Vos. Ze koos voor een aubade aan de begindagen van de filmkunst. Oplichtende en uitdovende lichtjes tonen gefragmenteerde gestalten van galopperende paarden, die soms versnellen, dan weer vertragen. Soms zijn de paarden slechts als fragmenten zichtbaar, soms doemen ze op in vol ornaat. De eromheen opflikkerende lichtstreepjes en vlekken herinneren aan de krasjes die zichtbaar zijn in oude filmbeelden. Het resultaat is een fascinerende animatie die passanten en bezoekers wil verleiden het filmtheater te betreden.

Niet alleen BKOR moest zichzelf opnieuw uitvinden. Ook Sculpture International Rotterdam verloor geleidelijk het protectoraat van het stadhuis.60 Als artistiek leider had Dees Linders medio 2006 het stokje van Hans Abelman overgenomen. Kort voor haar komst had zich op gemeentelijk niveau een discussie afgespeeld over de vraag of de Internationale Beelden Collectie (IBC) wel moest worden gecontinueerd.61 Nadat de IBC opnieuw groen licht had gekregen, kon een volgende fase worden ingezet. Linders koos voor een nieuwe koers. Ze transformeerde de IBC in Sculpture International Rotterdam (SIR). Haar eerste klus betrof de ‘bevrijding’ van Santa Claus. Het beeld van Paul McCarthy mocht eindelijk de stad in. Linders zag dat McCarthy’s kritiek op het consumentisme op een geestige manier in een lompe, zware kerstman werd weerspiegeld. Maar ze zag ook hemeltergende eenzaamheid.

‘Op een avond liep ik door het museumkwartier,’ schreef de kersverse artistiek leider in een column. ‘Achter de tralies, op de binnenplaats van Museum Boijmans Van Beuningen, zag ik Santa Claus. Mijn hart stond even stil bij dit hartverscheurende tafereel van deze vormeloze, depressieve massa met een niet te missen verwijzing naar het Vrijheidsbeeld van de USA. Een kerstman, een tuinkabouter, die niet goed in zijn vel zit. We zien hier een getormenteerd man, lijdend onder de ballast van zijn zwaarte en zijn spullen. Voor het eerst werd ik geraakt door de kerstman, die de last van de wereld op zijn nek heeft genomen. Voor het eerst werd het cliché mens.’62 Samen met de winkeliersvereniging van de Nieuwe Binnenweg wist Linders Santa Claus naar het Eendrachtsplein te krijgen. Een feestelijke en muzikale parade begeleidde het beeld van Museum Boijmans Van Beuningen naar het plein.

Daar, geplaatst voor een Oudhollandse oliebollenkraam aan de entree van de Oude Binnenweg, kwam de kerstman na jaren van ballingschap eindelijk tot leven. Santa Claus zou uitgroeien tot één van de meest gefotografeerde beelden van Rotterdam.

De Adviescommissie IBC had zich vooral met de Westersingel bezig gehouden, maar Linders richtte zich met name op de Coolsingel, die in afwachting was van een grootscheepse renovatie. De belangrijkste straat van Rotterdam kende een onzekere toekomst. De middenstand was weggekwijnd en het gebied moest opnieuw worden ingericht.

SIR opteerde voor experimentele programma’s en kunstwerken van tijdelijke aard. En mocht een werk een bijzondere bijdrage leveren aan 637 Hans van Bentem, Guard (2005), Skatepark Westblaak | 638 Marcel Kronenburg, I.T. (2014), Brainpark III > 639 Han Hoogerbrugge, Dow Jones II (2014), Aert van Nesstraat

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

485 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

486 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

487 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

488

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

het gebied, dan kon het ook permanent worden. Van 22 september tot 18 november 2007 vond op de Coolsingel de eerste ‘tijdelijke tentoonstelling’ plaats. De titel luidde ‘Publiek’ en toonde werken van drie vooraanstaande kunstenaars.63 Germaine Kruip bracht een ode aan de architectuur van het leegstaande, voormalige hoofdpostkantoor door een fraaie lichtinstallatie in de hal te tonen. De Italiaanse kunstenaar Monica Bonvicini plaatste een glazen, spiegelende kubus pal voor het stadhuis. Bij nader inzien bleek de kubus plaats te bieden aan een strak uitgevoerd openbaar toilet, dat de gebruiker door het kraakheldere glas bovendien een schitterende blik bood op de omgeving. Zelfs tijdens zijn meest intieme moment hoefde de gebruiker geen minuut te missen van wat zich op straat afspeelde. De Zwitserse kunstenaar Ugo Rondinone maakte een ‘regenbooggedicht’, dat hij bovenop een voormalig bankgebouw aan de Coolsingel plaatste: Big Mind Sky.64

640 Ugo Rondinone, Big Mind Sky (2007), Coolsingel

Ook publiceerde SIR een aantal essays, waaronder Hoe ver is de avenue?

(2007) van filosoof Dirk van Weelden. Hij verwoordde de droom van de Coolsingel als ‘een bloeiende avenue’ die zou berusten ‘op een verlangen naar luxe en elegantie en de wijde wereld. Maar ook op de vonken die overslaan, de bruis die ontstaat als minder vermogenden, welgestelden, rijken, bohemiens en zwervers dat verlangen op een strook van anderhalve kilometer delen (…) Net als New York wordt Rotterdam meer zichzelf als het op een royale manier ruimte geeft aan en trots is op de gekkigheid die zich van over de hele wereld daar verzamelt.’65 Die gedachte lag zeker ook ten grondslag aan het jaarlijkse filmprogramma Eerbetoon aan een avenue, dat in januari 2014 voor het eerst plaatsvond: ‘Hoe zou onze meest beroemde stadsboulevard eruit zien indien er wordt gedanst, gewandeld, gezongen, gehuild, gediscussieerd, geskatet en gevliegerd en er in plaats van reclames louter films zijn te zien op de gevels?,’ vroeg Linders zich af. Drie weken lang werden twaalf films op gevels vertoond en een jaar later werden negen films geprogrammeerd – ‘korte films van het arty soort, die het winkelende publiek even uit de dagelijkse realiteit weten te halen’, schreef het modetijdschrift ELLE Decoration.66 Tijdelijkheid bleek overigens een rekbaar begrip op de Coolsingel.

Taneda’s Coolsingel Cube (2010) hield het bijna een jaar uit. De Japanse filmmaker Yohei Taneda transformeerde de gevel van de ‘Monisima Kubus’, een gebouwtje op de hoek van de Kruiskade en de Coolsingel. Hij liet zich in zijn ontwerp inspireren door strips en films. Het interieur van het gebouw toonde trailers en filmfragmenten van films waarvoor Taneda de setdesign had ontworpen. Ronduit spectaculair was de Grrr Jamming Squeak (2010 – 2011), een geluidsstudio van de Italiaanse kunstenaar Paola Pivi. Zij bouwde een professionele geluidsstudio, voorzien van instrumenten en bemand door technici, die gratis beschikbaar was voor iedereen die muziekopnamen wilde maken.

Ook deze interventies wezen vooruit naar een mogelijke nieuwe invulling van de Coolsingel als een eenentwintigste-eeuwse avenue.

Een nog langere adem had It’s Never Too Late to Say Sorry (2011). SIR wist het Scandinavische kunstenaarsduo Elmgreen & Dragset te verleiden een werk voor de Coolsingel te maken.67 Dat werd een publiek kunstwerk, waarin beeld en performance krachtig worden samengebald. Voor het postkantoor, vlakbij het stadhuis, is een vitrine op het trottoir gesitueerd. Geplaatst op een mooie sokkel bevindt zich achter het glas een blinkende, gepolijste megafoon – het attribuut van de performance: ‘Iedere dag verschijnt er een man bij de vitrine, hij opent het deurtje, pakt de megafoon eruit, en schalt om klokslag twaalf uur

over de Coolsingel: “It’s never too late to say sorry”.’68 Het is de intentie van SIR dit kunstwerk zo lang mogelijk te handhaven. De man met de megafoon – kunstenaar en postbode Wim Konings – groeide al snel uit tot cultfiguur in het Rotterdamse stadsbeeld. Aan zijn periodieke optredens werd een film gewijd die tijdens het International Film Festival Rotterdam 2015 in première ging en Konings publiceerde een ontroerend en hilarisch dagboek, waarin hij kond deed van zijn ervaringen als ‘kunstwerk’ en omroeper op de Coolsingel.69

489 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

642|643 Paola Pivi, Grrr Jamming Squeak (2010), Coolsingel

De in Brussel woonachtige, maar uit Rotterdam afkomstige kunstenaar Willem Oorebeek voorzag de gehele noordelijke gevel van het Bilderberg Parkhotel aan de Westersingel van een fascinerend raster met witte stippen. Omdat zijn ingreep prominent aanwezig is langs de culturele as, kon The Individual Parallel – Bilderberg Utopia (2014), zoals het werk werd getiteld, als aanwinst aan de internationale beeldencollectie worden toegevoegd.70 Naast tijdelijke interventies en nieuwe aankopen ten behoeve van de stadscollectie maakte SIR zich ook sterk voor restauraties van karakteristieke werken die zich in een zorgwekkende staat bevonden. Quill, de sculptuur van Philip King, werd niet alleen gerestaureerd, maar ook teruggeplaatst in het geheel vernieuwde Zuiderpark, waarvoor de ‘ganzenveer’ oorspronkelijk was ontworpen.

Ook ‘de miereneter’ van Alexander Calder werd gerestaureerd en ging op reis naar een museum in Düsseldorf en vervolgens naar de tuin van het Rijksmuseum. Daarna keerde het werk terug naar zijn thuisbasis in Hoogvliet.71 De meeste aandacht gaat tot op de dag van vandaag uit naar twee pronkjuwelen: de werken van Naum Gabo en Henry Moore. De sculptuur voor de Bijenkorf was sinds zijn onthulling al een zorgenkind. Al kort na de plaatsing begon het beeld te roesten en tijdens de opknapwerkzaamheden ontstond een brand die het werk in vuur en vlam zette. Op gezette tijden moesten nieuwe restauraties worden

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

641 Yohei Taneda, Coolsingel Cube (2010), Coolsingel

Ook Rotterdamse kunstenaars mochten niet ontbreken in een stadscollectie met internationale ambities. In 2010 werd het 8 meter hoge beeld Cascade op het Churchillplein geplaatst. Het Rotterdamse Atelier Van Lieshout (AVL) had zich voor het ontwerp laten inspireren door historische overwinningszuilen, zoals de befaamde Pestsäule (1693) van Wenen. Met veel gevoel voor ironie, maar ook gedreven door maatschappijkritiek, had Joep van Lieshout zijn zuil van een wat duistere toon voorzien. Door een reeks olievaten op elkaar te stapelen, betoonde de kunstenaar eer aan Rotterdam als havenstad. Maar door de vaten te laten lekken en druipen (waarbij de vette druppels de gedaanten van stripachtige figuren lijken aan te nemen), wees hij ook de keerzijden van de industriële samenleving: financiële crises, een uitgeputte fossiele brandstoffenvoorraad en de nadagen van de consumptiemaatschappij. Het resultaat was een markant beeld dat zich steeds beter lijkt te voegen in zijn stedelijke omgeving, op één van de drukste plekken in de binnenstad. Cascade sloot in dit opzicht goed aan op het al even ironische en figuratieve beeld van Santa Claus.

Dat gold ten slotte ook voor The Idler’s Playground (speeltuin van een niksnut), gemaakt door de Duitse beeldhouwer Cosima von Bonin. Met haar vrolijke, groene beeld van Pinokkio, wiens 5 meter lange neus de maatschappelijke moraal lijkt te tarten, ontwierp ze in 2011 een opvallende verblijfplek voor bezoekers van de Coolsingel en de Lijnbaan.

De beelden vormen een hilarisch drieluik, waarin een kabouter, een dozijn oliemannetjes en een sprookjesfiguur de binnenstad op lichtvoetige wijze van humor en een snufje maatschappijkritiek voorzien.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

490 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

491 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

644 Atelier Van Lieshout, Cascade (2010), Churchillplein | 645 Cosima von Bonin, The Idler’s Playground (2011), Lijnbaan / Weena | 646 Paul McCarthy, Santa Claus (2001), Eendrachtsplein | 647 Chris Evans, Portrait of a Recipient as a Door Handle, After a Drawing by an Anonymous Philanthropist (2014), Blaak > 648 Monica Bonvicini, Don’t Miss a Sec. (2007), Coolsingel 649 Elmgreen & Dragset, It’s Never Too Late to Say Sorry (2011 –), Coolsingel 650 Willem Oorebeek, The Individual Parallel – Bilderberg Utopia (2014), Rochussenstraat

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

492 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

493 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

494 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

uitgevoerd. De laatste vond plaats in 1997, maar kon niet voorkomen dat het beeld opnieuw aftakelde. Alleen een grootscheepse restauratie, waarbij menig onderdeel zou moeten worden vervangen, zou soulaas kunnen bieden. De nieuwe eigenaar, een investeringsbedrijf, liet een restauratieplan opstellen en zocht naar support bij de gemeente. Daar werd bot gevangen. ‘De wettelijke onderhoudsplicht van kunst in de buitenruimte in particulier bezit is in eerste instantie een verantwoordelijkheid van de desbetreffende eigenaar,’ lichtte een woordvoerder van het College toe. ‘We kunnen alleen ingrijpen als de veiligheid in het geding is. En daarvan is geen sprake. Ondanks toezeggingen van de eigenaar om met een projectplan te komen, en om de financiering, in ieder geval gedeeltelijk, te regelen, blijven concrete vervolgstappen uit.’72 De bakstenen gevelsculptuur van Henry Moore werd in 2012 ontmanteld tijdens de sloop van het voormalige Bouwcentrum aan het Weena. De gehele wand werd uit het gebouw getakeld en opgeslagen.

Drie jaar later werd de muur teruggeplaatst op een nog lege bouwlocatie waar een nieuw kantoorgebouw en een parkeergarage rondom de muur van Moore zullen verrijzen. Hier, vlakbij zijn oorspronkelijke plek, zal Wall Relief No.1 worden geïntegreerd in de nieuwbouw.

In 2014 moest Sculpture International Rotterdam (SIR) alle zeilen bijzetten om het meest befaamde beeld uit de stadscollectie, De verwoeste stad, niet te laten verhuizen naar het nieuwe stationsplein. Het spraakmakende en fonkelnieuwe Centraal Station, in opdracht van ProRail en de gemeente Rotterdam gebouwd door een coöperatie van architecten en landschapsontwerpers (‘Team CS’), had ook een prachtig, maar leeg stationsplein opgeleverd. Dat plein zou de locatie moeten worden voor een nieuw en krachtig openbaar kunstwerk. Maar de 76-jarige Rotterdammer Bart van Leeuwen stelde voor het beeld van Zadkine te verplaatsen naar het Centraal Station. Hij vond de locatie aan de Leuvehaven, op Plein 1940, ‘een troosteloze tochtplek waar geen kip komt’. Zijn motief voor een meer prominente plek had ook een autobiografisch element. ‘Zijn moeder, gewond door glasscherven, vluchtte [tijdens het bombardement] met hem onder de arm over de brandende straten. Tijdens de vlucht zag ze uit het puin twee bewegende armen steken. Iemand riep: Help! Help! – maar ze moest dóór, haar zoontje in veiligheid brengen.’73 Aangevoerd door de stadsredactie van het Algemeen Dagblad / Rotterdams Dagblad ontspon zich op de pagina’s van de krant een maandenlange discussie, waarin alle argumenten voor en tegen verplaatsing van het beeld aan bod kwamen. Hoewel het debat heftige emoties opriep, kenmerkte de atmosfeer zich door hoffelijkheid en begrip.

Omdat het aantal voor- en tegenstanders ongeveer gelijk was, zo bleek uit enquêtes, besloot de verantwoordelijke wethouder van Kunstzaken, Antoinette Laan, zich inhoudelijk te laten adviseren met betrekking tot het al dan niet verplaatsen van Zadkine naar het Central Station.

Ze gaf het CBK opdracht een commissie te vormen. Dat werd de ‘Commissie Meijboom’, vernoemd naar de voorzitter, voormalig politiecommissaris Aad Meijboom.74 Op 15 april 2014 adviseerde de commissie aan het College van B en W negatief over een verhuizing van De verwoeste stad.

Het commissierapport toonde wel aan dat niet alle geraadpleegde deskundigen bezwaren hadden tegen verplaatsing.75 De socioloog Willem Schinkel juichte een meer centrale ligging bij het station toe, zodat het stationsplein een ‘lieu de mémoire, een missend hart met alledaagse sociale invullingen’ zou kunnen worden. De Amsterdamse

495 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

651 Olafur Eliasson, proefopstelling Kissing Earth (2015), Stationsplein

Het College van B en W was verheugd met het akkoord, want ze had in 2013 al een speciale commissie in het leven geroepen die zich moest buigen over een nieuw kunstwerk voor het stationsplein. De gemeente stak een half miljoen euro in de onderneming en hoopte voor aanvullende financiering op bijdragen vanuit het bedrijfsleven. Onder voorzitterschap van de Rotterdamse ondernemer en investeerder Cees de Bruin ging de commissie op zoek naar een geschikte kandidaat.76 Even leek de ‘Affaire Zadkine’ een wig in het project te drijven, maar nadat de gemeenteraad een verplaatsing van De verwoeste stad had verijdeld, kon de Commissie De Bruin op 19 november 2014 tijdens een in Hotel Manhattan belegde persconferentie het publiek meedelen dat de keuze was gevallen op de Deens-IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson.

Deze beeldhouwer en installatiekunstenaar had een internationale reputatie opgebouwd met werken waarin licht, water, beweging en reflectie centraal staan. Veel aandacht trokken zijn New York City Waterfalls (2008) – vier kunstmatige watervallen in de East River, zichtbaar vanaf de Brooklyn Bridge. Voor Museum Boijmans Van Beuningen ontwierp hij eerder Notion Motion (2005), een gigantische installatie met lichtgolven, waarmee de wisselwerking tussen water en licht werd beklemtoond. De keuze voor Eliasson was weinig verrassend. ‘Hij is één van de bekendste kunstenaars ter wereld. Dat we hem naar Rotterdam kunnen halen, zie ik als een goede zaak,’ zei Cees de Bruin.77 Toch maakte het ontwerp opnieuw de tongen los.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

mediawetenschapper Frank van Vree vond dat het beeld ‘als icoon van herinnering aan het bombardement’ veel belangrijker is dan de plaats waar het beeld staat: ‘Verplaatsing zal niet veel invloed hebben op de betekenis en dus ook niet op de plaats die het beeld inneemt in de Rotterdamse herinneringscultuur (…) Gelet op het enthousiasme waarmee het nieuwe station is omarmd, als een marker van de stad, zou verplaatsing heel goed kunnen leiden tot een versterking van zijn betekenis.’ Architectuurhistorici en stedenbouwkundigen wezen juist op de mogelijkheid van een nieuw iconisch werk voor de stad.

‘Op die plek voor het station hoort niet een beeld dat de verwoesting herdenkt,’ zei architect Jan Benthem namens Team CS, ‘maar een beeld dat voorwaarts kijkt en de nieuw opgebouwde stad uitdrukt’.

Nadat de adviescommissie alle standpunten tegen elkaar had afgewogen, werd een conclusie geformuleerd: ‘Alles overwegende stelt de commissie vast dat er sprake is van een tweetal krachtige iconen van de stad. Plaatsing van De verwoeste stad op het plein voor het nieuwe Centraal Station zou in de ogen van velen de cirkel van de wederopbouw rond maken. Echter, gelet op de dynamiek van het nieuwe CS en de unieke historische kracht van De verwoeste stad in relatie tot de huidige, naar ons oordeel zeer unieke locatie, adviseert de commissie u het beeld De verwoeste stad niet te verplaatsen naar het plein voor het Centraal Station. Wel adviseert zij het College meer werk te maken van de aanwezigheid van De verwoeste stad voor onbekenden en toekomstige generaties. Een opdracht voor een nieuw, robuust en gedurfd kunstwerk met de blik op de toekomst voor het Centraal Station, juichen wij van harte toe.’ En zo geschiedde. Nadat het College en vervolgens ook de gemeenteraad akkoord gingen met het advies, ging het stadsdebat voorlopig uit als een nachtkaars. Toch had de commotie opnieuw duidelijk gemaakt in welke mate openbare kunst en publieke opinie elkaar in Rotterdam nog steeds naar ongekende hoogten konden stuwen.

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

496 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Eliasson had twee open wereldbollen ontworpen; geabstraheerde, 12 meter hoge globes die elkaar raken op de coördinaten waar zich Rotterdam bevindt. Het werk, gemaakt van fel geel gekleurd spiegelend staal, werd formeel Kissing Earth (zoenende aarde) gedoopt, maar door het Algemeen Dagblad / Rotterdams Dagblad ‘de gele ballen’ genoemd. Uit een door het dagblad georganiseerde enquête bleek dat de messen in Rotterdam opnieuw werden geslepen. Van de ruim tweeduizend stemmers sprak 37 procent zich uit vóór het beeld, 26 procent stemde tegen, en 37 procent vond dat het plein beter leeg kon blijven, omdat het enorme kunstwerk het zicht op de bijzondere architectuur van het station zou ontnemen. De laatste groep opende zelfs een eigen website: ‘Pleurt op met je ballen!’78 De commotie bevestigde opnieuw de actualiteit van kunstwerken in de openbare ruimte. Dat heb je nu eenmaal met ‘een beeld van wereldniveau’, reageerde De Bruin droogjes. ‘Als je gehaast uit het station komt, wil je er toch even naar kijken.

Het is een prachtig object tussen al die grauwe kantoorkolossen. En in die spiegels kunnen mensen selfies maken. Zo gaat dat tegenwoordig.’

Commissielid Jaap Guldemond was ook niet onder de indruk van het protest en vond het beeld ‘typisch Rotterdams’: ‘Er zit een soort vooruitgangsoptimisme in. Die wederopbouwgedachte, dat kenmerkt Rotterdam. Het is een beeld van nu: open, gemaakt van spiegelend materiaal. De bezoeker bepaalt dus hoe het eruit ziet. En in het werk is Rotterdam het centrum van de wereld. Het gaat over Rotterdam als wereldstad.’ Ook gemeenteraadslid Jos Verveen was onder de indruk van het werk en juichte de discussie in de stad toe: ‘Er zijn mensen die zeggen: wat zonde, heb je een groot plein, pleur je er twee van die ballen neer. Ach, Rotterdam moet nog een beetje wennen aan ruimte.’79 Toch verwacht het College Kissing Earth in 2016 – 2017 op te leveren.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

497 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

652 Narcisse Tordoir, Bogolan wand (2005), Ericaplein | 653 Peter Struycken, kunsttoepassing Het Nieuwe Instituut (1992), Rochussenstraat

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

498

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

1

Xandra de Jongh, ‘Een ironische Efteling voor volwassenen’, de Volkskrant (8 juni 2005). Zie ook: Sebas Veldhuisen, Vrijstaat in maatkostuum, www.classic.archined.nl.

2 Daniël Bertina, Noem mij maar portretschilder. Jeanne van Heeswijk, kunstenaar, www.danielbertina.nl.

3 Eva Visscher, Suit It Yourself blinkt uit in eenvoud en comfort. Interview met ontwerpster Cindy van Bremen, www.schrijfhetop.com.

4 Observatorium, ‘Introduction’, in: Big Pieces Of Time. Observatorium (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2010), 13. Observatorium bestaat uit de Rotterdamse kunstenaars Geert van de Camp, André Dekker, Ruud Reutelingsperger en Lieven Poutsma.

5 Observatorium, ‘Linking Separate Worlds’, ibid, 76.

6 Hans Abelman, ‘Mag het een onsje meer zijn?’ in: Hans Abelman, Dick van Teylingen, Maarten van Wesemael (red.), Stedelijke restruimten A20. Het Muizengaatje en verder (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2001), 8.

Die opvatting was natuurlijk niet nieuw: al sinds de Arnhemse School werd dit inzicht luid verkondigd in Nederland. Maar kunstenaars bleken omstreeks de eeuwwisseling beduidend communicatiever dan hun voorgangers en zij toonden zich veel bereidwilliger om met anderen samen te werken.

7 Q.S. Serafijn, ‘Nieuw opdrachtgeverschap’, in: ibid., 48 – 51.

8 Peter Das, Beeldend kunstenaars in Rotterdam.

Hun positie, opvattingen en verwachtingen, 2000 (Rotterdam: Stichting Kunst Accommodaties Rotterdam/Centrum Beeldende Kunst, 2001).

9 Charles Landry, The Creative City. A Toolkit For Urban Innovators (Londen: Earthscan, 2000). Over de doorwerking van die opvattingen in de kunstenaarspraktijk, zie ook: Siebe Thissen, ‘Ondertussen in de stad. Proefondervindelijke uitdagingen’, in: Sabrina Lindemann en Iris Schutten (red.), Stedelijke transformatie in de tussentijd.

Hotel Transvaal als impuls voor de wijk (Amsterdam: SUN, 2010), 99 – 104.

10 Hans Walgenbach, ‘Openingswoord’, in: Henk Oosterling en Siebe Thissen, Grootstedelijke reflecties. Over kunst & openbare ruimte (Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam/Centrum Beeldende Kunst, 2002), 23. Walgenbach had het initiatief al genomen in 1998, maar vertrok twee jaar later bij het CBK. Het symposium vond in 2001 plaats onder auspiciën van de nieuwe directeur Ton de Vos. De Vos zag het CBK allereerst als ‘bemiddelaar’ – tussen de stad en het publiek enerzijds (vraag) en de kunstenaar en het kunstproduct anderzijds (aanbod). Zie: Ton de Vos, ‘Voorwoord’, in: ibid., 21.

11 Henk Oosterling en Siebe Thissen, ‘Kunstwerken: openbaren van interesse’, in: ibid., 242 – 243.

12 Henk Oosterling, ‘Kunst in de openbare ruimte: Joep van Lieshout, Rutger Pontzen, Camiel van Winkel’, in: ibid., 72.

13 Henk Oosterling, ‘Kunstwerkers’, in: ibid., 42.

14 Henk Oosterling, ‘Kunst van de openbare ruimte: Mohammed Benzakour, Nathalie Houtermans, Bert van Meggelen, Awee Prins’, in: ibid., 115 – 116.

15 De Vos, Voorwoord, in: ibid., 21.

16 Siebe Thissen, ‘Uithoudingsvermogen gezocht’, in: Solange de Boer, Nicolaus Schafhausen, Ariadne Urlus, Rotterdam ontrafeld (Rotterdam: WdW Publishers, 2007), 13 – 17.

17 Jan Zoet, ‘Het rekenkamerdenken’, in: ibid., 79 – 81.

18 Stefan Hulman, Van droom naar werkelijkheid (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 2003). Het rapport was in opdracht van de wethouder opgesteld door organisatieadviseur GITP. 19 ‘Rotterdams rapport krakkemikkig’, Trouw (28 maart 2003); Atie Mol, Cultuursector op de schop, www.pvdarotterdam.nl.

20 Loek Zonneveld, Rancune-democratie (2002), www.loekzonneveld.nl.

21 Pim Fortuyn, ‘Gaan tevredenheid en creativiteit samen?’ Sum (april 1993), tevens gepubliceerd als column 193 op www.pimfortuyn.com; zie ook het commentaar van Dingeman Kuilman: Nederdandy (26 augustus 2012), www.dingemankuilman.com.

22 Giel van Strien, ‘Kunst niet langer heilig’, de Helling (21 juni 2003) en website bureaudehelling.nl (Bureau de Helling is het Wetenschappelijk Bureau van Groen Links).

23 Vervolgens kreeg het adviesbureau Twynstra Gudde opdracht een Plan van Aanpak op te stellen. Dat plan resulteerde op 13 april 2004 in een Programma van Eisen. Op 1 januari 2005 was de verzelfstandiging van de kunstsector een feit. De dienst Kunstzaken van het stadhuis fuseerde met een uitvoerend deel van de Rotterdamse Kunststichting (RKS) tot de dienst Kunst en Cultuur. De adviestak van de RKS ging op de nieuwe Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur (RRKC), die voortaan geacht werd het College gevraagd en ongevraagd van adviezen te voorzien.

Volgens de website van de RRKC werd de RKS in 2004 opgeheven (maar blijkens het register van de Kamer van Koophandel bestaat de stichting nog steeds).

24 CBK Rotterdam tekende de overeenkomst op 19 december 2005, zie: Stefan Hulman, Verzelfstandigingsovereenkomst Centrum Beeldende Kunst (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 2005), in: Archief Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.

25 Quick scan verzelfstandiging voormalige takken van dienst in de kunst- en cultuursector. Notitie van de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 2009), zie: www.rrkc.nl.

26 Gesprek met Ton de Vos (3 februari 2015).

27 ‘De Stichting heeft tot taak de Gemeente te adviseren omtrent het beheer van de collectie, in het bijzonder ter zake van artistieke, kunsthistorische en welstandsaspecten; de collectie publiek te ontsluiten door het geven van actieve en passieve voorlichting over de collectie door middel van een website en andere daarvoor in aanmerking komende middelen’. De stichting werd ook gemachtigd tot het geven van kunstwerken in bruikleen en nieuwe aankopen te doen, mits het onderhoudsbudget van de dienst Gemeentewerken niet in gevaar werd gebracht. Zie: Stefan Hulman, Overeenkomst BKOR-Collectie Stichting Centrum Beeldende Kunst (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 2006), in: Archief Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.

28 Die intrekking vond definitief plaats op 10 mei 2008. De ‘Verordening Percenta­geregeling Beeldende Kunst’ stond als nummer 1708 op de lijst en het besluit over intrekking werd overgelaten aan de gemeenteraad. Zie: Besluit intrekking diverse gemeentebladen, www.decentrale.regelgeving.overheid.nl (Rotterdam).

29 Gesprek met Margreet Anceaux (29 januari 2015). Anceaux werkt sinds

1990 voor de bestuursdienst van de gemeente Rotterdam.

30 Sabine Schipper, Beeldende kunst in de openbare ruimte van Rotterdam (master­ scriptie Kunst en Cultuurwetenschappen, EUR, 2014), 22.

31 Ton de Vos, Vijftig jaar percentageregeling.

Veranderingen en kenmerken (onvoltooide aantekeningen, 2002).

32 Quick scan verzelfstandiging, op. cit. (noot 25), 6.

33 Voor een overzicht en verantwoording van deze programma’s, zie: Esther Tap et al., KOB. Kleinschalig Opdrachten Beleid 1997 – 2000. Centrum Beeldende Kunst Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2001); Fianne Konings (red.), Actieprogramma Cultuurbereik.

Centrum Beeldende Kunst 2001 – 2003 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst, 2003); Machteld Leij en Ayatollah Musa, Onze stad! Actieprogramma Cultuurbereik 2004 – 2008 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2009); Mariska van Wijngaarden en Antonie Bors, Onze stad! Actieprogramma Cultuurbereik 2009 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2010).

34 Thissen werd eind 1999 als onderzoeker op freelance basis aangetrokken door Hans Walgenbach en gevraagd een evaluatie te maken van kunstprojecten in de openbare ruimte sinds 1982, bouwstenen te leveren voor een vernieuwd openbaar kunstbeleid in de eenentwintigste eeuw en het symposium Grootstedelijke Reflecties (2001) voor te bereiden. Op 1 februari 2002 kreeg hij een aanstelling als hoofd Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR). Hij verving Hans Abelman die verbonden bleef aan IBC/SIR. 35 Linders werd medio 2005 door Ton de Vos aangesteld als projectleider van SIR. Ze vervulde tevens de taak als secretaris van de door het College van B en W benoemde gemeentelijke adviescommissie SIR. Zie ook: Lotte Haagsma, Interview met Dees Linders van Sculpture International Rotterdam (7 september 2011), www.archined.nl.

36 Schipper, Beeldende kunst in de openbare ruimte van Rotterdam, op. cit. (noot 30), 23.

37 Ariadne Urlus, ‘Voorwoord’, in: Sweet Sixteen. 15 jaar Showroom MAMA (Rotterdam: Trichis Publishing, 2013), 7. Voor een overzicht van de genoemde organisaties en initiatieven, zie ook: Leij en Musa, Onze stad!, op. cit. (noot 33).

38 Frans Haks, ‘Super & Popular’, in: Pieter van Oudheusden, Zoek de grein. Marten Toonder en de Artoonisten (Amsterdam: De Bezige Bij, 2002), 40 – 41.

39 Gesprek met Marten Toonder (2 augustus 2001). De Spire (of Monument Of Light) werd ontworpen door Ian Ritchie Architects en bevindt zich in O’Connell Street op de locatie waar eerder Nelson’s Pillar stond, een traditioneel monument dat in 1996 door de IRA was opgeblazen. Het ontwerp veroorzaakte een storm van protest in Ierland, maar de kritiek verstomde nadat ‘de spriet’ was gerealiseerd.

40 ‘De heimwee van de emigrant’, in: Erne Thuijs (red.), Wijkkrant Dichter bij de buurt (oktober/november 2005), 12. Dichter bij de buurt was een initiatief van kunstenaar Erne Thuys en corporatie Woonbron.

Thuys was oprichter van de Stichting Straatbeeld en de Stichting Dichter bij de buurt.

41 Pieter Kuster, ‘Gebiedsgericht werken: het publiekprivate perspectief’, in: Marjolijn van der Meijden en Siebe Thissen (red.), Welk Werk Waar. Kunst

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

499 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

Kunstenaars 654 Hans van Bentem (links) en Guard (2005), Skatepark Westblaak | 655 Joep van Lieshout en Cascade (2010), Churchillplein | 656 Giny Vos en Light Gig (2013), Otto Reuchlinweg | 657 Willem Oorebeek en The Individual Parallel – Bilderberg Utopia (2014), Rochussenstraat | 658 Henk Visch en De jonge mens op het eiland (2013), Spoorsingel | 659 Alex da Silva en Clave (2013), Llloydstraat | 660 Karolien Helweg en Mobiele zwerfarchitectuur (2003), Museumpark

10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

500 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

en gebiedsontwikkeling in Rotterdam (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2010), 277 – 284. Kuster was verbonden aan Concire, een Rotterdamse onderneming die gebiedsconcepten ontwikkelt, ‘waarin commercieel rendement, maatschappelijke waarde en duurzaamheid als ijkpunten gelden’.

42 Gepke Bouma, ‘Van Vlinderbuurt tot Takkenwijk: Rolf Engelen’, in: ibid., 79 – 80. Kunstenaar Hans van Lunteren ontwierp met De verzonken fontein (2006) een monument voor de bodemsanering.

Hij maakte in het parkje aan de Vredenoordlaan een fraai vormgegeven put, waarin het geluid van druppelend water hoorbaar is.

43 Gepke Bouma, ‘Het dwaallicht: Jeanne van Heeswijk’, in: ibid., 142.

44 Ibid., 156.

45 Marjolijn van der Meijden, Minke Themans, Siebe Thissen, Op Zuid. De kunst van Rotterdam Zuid (Rotterdam: NAi Uitgevers, 2009).

46 De film reist nog steeds de wereld over, werd verkocht aan het Stedelijk Museum te Amsterdam en de kunstcollectie van de Rabobank, maar werd niet gewaardeerd door de uitbaters en eigenaren van het winkelcentrum.

47 Machteld Leij, ‘Een transparant hek tegen ongenode blikken. Reizen naar Mali leverden de inspiratie voor het toepassen van Bogolan-techniek’, in: Leij en Musa, Onze stad!, op. cit. (noot 33), 136.

48 Sandra Smets et al., Raamvertellingen.

Kunst in Pendrecht (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2009). Voor een reeks projecten onder auspiciën van corporatie Vestia in Hordijkerveld, zie: Edo Beerda, ‘Standaardisering buitenruimte doorbroken in vernieuwd Hordijkerveld’, Kaat. Kunst en economie in Rotterdam, nr. 1 (december 2007), 32 – 35.

49 Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, De stad in beeld. Beeld van de stad. Evaluatie van het beleid op het terrein van beeldende kunst in de openbare ruimte (Rotterdam: Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, 2011), 31. Over de relatie tussen beeldende kunst op straat en het effect daarvan op de woningmarkt, zie: Siebe Thissen, ‘Kunst op Funda’, in: Q.S. Serafijn, Notes 3 (Rotterdam: Post Editions, 2013), 156 – 159.

50 DSP Groep, Naar een kleinere, maar kwalitatief hoogwaardige Rotterdamse beeldencollectie.

Toekomstvisie BKOR (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2011). In 2005 bezetten burgers de derde plaats in de top drie van initiatiefnemers (19 procent), in 2006 de eerste plaats (38 procent), in 2007 de eerste plaats (24 procent), in 2008 de derde plaats (17 procent), in 2009 de tweede plaats (14 procent) en in 2010 weer de eerste plaats (30 procent).

51 Die bijzondere bijdrage werd ook voor een nieuw Rotterdams publiek zichtbaar gemaakt dankzij de door Showroom MAMA (en BKOR) georganiseerde manifestatie ‘City City Bang Bang’.

Deze reeks presentaties door jonge architecten en kunstenaars, onder wie 2012 Architecten en De Humobisten, vond plaats in de zomer van 2004. De onthulling en manifestatie leidden ook tot kritiek van een groep Rotterdamse activisten, verenigd in ‘Why Society’.

Zij vonden dat de ‘neoliberale’ ideologie van het ‘Manhattan aan de Maas’ onverenig­baar was met de ‘anarchitectuur’ van Woods. Zie: Why Society, Lebbeus Woods. The City In Crisis (15 juli 2004), www.whysociety.org. De werken van Coop

Himmelb(l)au en Lebbeus Woods zijn thans beide opgenomen in de collectie van SIR. 52 Eén van hen is Marjolijn van der Meijden.

Opgeleid tot modeontwerper, maar met ervaring in het bedrijfsleven, verving ze in 2005 Mady Just de la Paisières die zich namens BKOR een kwarteeuw lang had beziggehouden met de uitvoering van de percentageregeling.

53 Hein van Haaren, ‘Kanttekeningen bij Rotterdam’, in: A.D. de Jonge en M.D. de Wolff (red.), De Rotterdamse cultuur in elf spiegels (Rotterdam: Uitgeverij 010, 1993), 30.

54 Zie ook: Ruben La Cruz en Karlien Helweg, De vergeten monumenten van Curaçao (Arnhem: LM Publishers, 2015).

55 Hans Hopman, ‘Voedseldropping was een wonder’, Nederlands Dagblad (26 april 2006).

56 Sandra Spijkerman, ‘Waar dromen samenkomen–of uiteenvallen? Het gastarbeidermonument van Hans van Houwelingen en Mohammed Benzakour’, Kunstbeeld, nr. 3 (2011) 87.

57 Ibid.

58 Ibid., 90.

59 Zie ook: Daan Roosegaarde, ‘Dune’, in: Interactive Landscapes (Rotterdam: NAi Uitgevers, 2010), 17 – 36.

60 Met het einde van het Culturele Hoofdstadjaar dreigde de internationale oriëntatie opnieuw te verdwijnen. Maar het College van B en W pikte de draad weer op in 2006.

Men vond ‘internationaal kunstbeleid te belangrijk voor de stedelijke economie en de gewenste creatieve mentaliteit van haar inwoners’. Zie: Schipper, Beeldende kunst in de openbare ruimte van Rotterdam, op. cit. (noot 30), 22. Na het vertrek van Joop van Caldenborgh werd de Adviescommissie Internationale Beelden Collectie in 2006 kortstondig voorgezeten door Aaron Betsky, directeur van het Nederlands Architectuur Instituut. Vervolgens werd het voorzitterschap behartigd door organisatieadviseur Hans Andersson. In 2012 plaatste de wethouder van Kunstzaken, Antoinette Laan, de commissie onder de verantwoordelijkheid van de directeur van het Centrum Beeldende Kunst. Sindsdien opereren BKOR en SIR weliswaar vanuit één programmabureau, maar bleef het ‘tweeledige beleid’ (Rotterdams georiënteerd en internationaal georiënteerd) gehandhaafd. Zie voor een gemeentelijke rechtvaardiging van die dubbele oriëntatie: Michelle Mandos, Stedelijk beeld- Rotterdam beeldenstad. Notitie kunst in openbare ruimte (Rotterdam: Gemeente Rotterdam, 2008).

61 Gesprek met Dees Linders (31 maart 2015).

62 Katriena Trompe [Dees Linders], Eli, Eli, Lema Sabachte-Ni? (Mijn God, mijn God, waarom hebt U me verlaten?), www.sculptureinternationalrotterdam.nl.

63 Dees Linders en Sannetje van Haarst (red.), Verslag van twee jaar Internationale Beelden Collectie 2007 – 2008 (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2008), z.p.

64 Het werk benadrukte de oude hoogtelijn van de Coolsingel. SIR wenst het werk nog steeds aan te kopen.

65 Dirk van Weelden, Hoe ver is de avenue? (2007), www.sculptureinternationalrotterdam.nl.

66 Elsbeth Grievink, ‘Eerbetoon aan een avenue’, ELLE. Decoration (7 januari 2014).

67 Tot verrassing van SIR maakte Museum Boijmans Van Beuningen een grote tentoonstelling van het duo in de Onderzeebootloods.

68 Dees Linders en Sannetje van Haarst (red.), 50 Years Sculpture International Rotterdam.

Jaarverslag 2011 (Rotterdam: Sculpture International Rotterdam, 2012), 27 – 28.

69 Wim Konings, It is Never Too Late to Say Sorry. 366 Sorry-Rapporten (Rotterdam: Sculpture International Rotterdam, 2015).

De film It is Never Too Late to Say Sorry (2015) werd in opdracht van SIR gemaakt door Marieke van der Lippe.

70 Het werk van Oorebeek kwam tot stand als samenwerkingsverband met BKOR, het Bilderberg Parkhotel, het Mondriaan Fonds en Bureau Binnenstad.

71 Elsbeth Grievink, ‘Miereneter maakt road trip’, Z Files. Kunst en de stad, nr. 1 (2014), 3. In 2015 werden bovendien ook 1989 van John Körmeling op de Hillekopflat en Two Rectangles Vertical Gyratory van George Rickey op het Binnenwegplein gerestaureerd en teruggeplaatst. Beide restauraties werden mogelijk gemaakt dankzij een motie in de gemeenteraad.

72 Anne de Haij en Sara Wiersma, De ballen van Rotterdam en een wel heel erg roestig ding (26 november 2014), www.versbeton.nl.

73 Arjen van Veelen, Zadkine hoort pal voor Rotterdam CS (30 januari 2014), www.NRCreader.nl.

74 De commissie bestond naast Meijboom uit Sjarel Ex (directeur Museum Boijmans Van Beuningen), Mai Elmar (directeur Cruise Port Rotterdam), Henk Oosterling (Erasmus Universiteit Rotterdam), Gyz la Rivière (beeldend kunstenaar) en Dees Linders (Sculpture International Rotterdam).

75 Aad Meijboom et al., Advies Commissie van deskundigen omtrent mogelijke verplaatsing naar plein Centraal Station van ‘De verwoeste stad’ van Ossip Zadkine. Aan het College van B&W (Rotterdam: Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, 2014).

76 De Commissie De Bruin bestond verder uit Adriaan Geuze (West 8 Landschapsontwerpers/Team CS), Jaap Guldemond (SIR/Filmmuseum Eye), Els van Odijk (directeur Rijksacademie Amsterdam) en Karel Schampers (voormalig directeur Frans Hals Museum).

De commissie werd in het leven geroepen door wethouder Antoinette Laan. Dat de ‘klus’ niet louter aan SIR werd overgelaten, had vooral financiële redenen: het bedrag dat de gemeente had gereserveerd (een half miljoen euro) was onvoldoende voor een monumentaal kunstwerk met grote ambities. Men hoopte dat de Commissie De Bruin het bedrijfsleven warm zou kunnen maken voor aanvullende financiering.

77 Mirjam Remie, ‘Deze “typisch Rotterdamse” ballen komen voor het Centraal Station’, NRC Handelsblad (19 november 2014); Marcel Potters, ‘Rotterdam krijgt twee gele ballen op stationsplein’, Algemeen Dagblad/Rotterdams Dagblad (19 november 2014).

78 Marcel Potters, ‘Liever geen gele ballen voor Rotterdam Centraal’, Algemeen Dagblad/Rotterdams Dagblad (20 november 2014). Critici, onder wie Gyz la Rivière, vonden dat het eerste ontwerp verdacht veel leek op het logo van de internationale voetbalfederatie FIFA. 79 Remie, ‘Deze ‘typisch Rotterdamse’ ballen’, NRC Handelsblad (19 november 2014).

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

501 10. Er is een mentaliteit die deze beelden wil

661 Krijn de Koning, gevel CBK Rotterdam (2007), Nieuwe Binnenweg > 662 De Artoonisten, Hommage aan Marten Toonder (2002), Blaak, 2014 663 Atelier Van Lieshout, Cascade (2010), Churchillplein, 2014 | 664 Corry Ammerlaan-Van Niekerk, Pim Fortuyn (2003), Pim Fortuynplaats, 2003

‘Beelden willen meespelen in de stad, en niet louter mooi of lelijk staan te wezen.’

– Gust Romijn

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

509 Epiloog. Vrijheid van panorama

EPILOOG

Vrijheid van panorama

Epiloog. Vrijheid van panorama

510 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Het slot van een kroniek heeft altijd iets onbevredigends. Opeens vernevelt de geruststellende tijdslijn en gaapt de afgrond van het nu.

Maar, om troost te vinden in een pop-cultureel cliché, the beat goes on. Ook in de openbare ruimte. Dat bleek weer eens op 10 juli 2015.

In zinderend zomerweer slofte een gezelschap van ondernemers en kunstliefhebbers door het zand van de slufter op de nieuwe Maasvlakte. Hoog op een duin, gelegen in het kunstmatig opgespoten nieuwe land in de Noordzee, had de kunstenaarsgroep Observatorium een twaalf meter hoog, zandkleurig bouwwerk geplaatst. In het zichzelf door wind en opwaaiend zand vervormende landschap drukt de Zandwacht (2015) ‘een bevroren moment’ in de tijd uit. Ook wil het werk een ‘hybride [kruising] tussen de natuur en de terminals van de Maasvlakte’ zijn.1 Het abstracte ‘paviljoen’ werd gefinancierd door het Havenbedrijf en de firma’s Boskalis en Van Oord, verantwoordelijk voor de aanleg van de nieuwe Maasvlakte. De Zandwacht markeerde niet alleen de afronding van de aanleg, maar voegde zich ook in een lange, respectabele traditie van kunstwerken in de openbare ruimte van Rotterdam, zo maakten de wethouder van Kunstzaken en een woordvoerder van het Observatorium duidelijk in hun openingswoorden. Kunstwerken worden al lang niet meer als toevallige incidenten opgevat, louter bedoeld om een infrastructurele prestatie te bekronen, maar beleefd vanuit het perspectief van een vitale havenstad en een even vitale stadscollectie.

Hoewel aan de stadsverfraaiing van Rotterdam sinds 1940 een gevarieerd patroon van meer en minder modieuze motieven ten grondslag heeft gelegen, loopt er een ononderbroken lijn van De architect (1940) naar de Zandwacht (2015). Dit boek heeft een aantal van die drijfveren in kaart gebracht: verlies, leegtevulling, straatbeeldcorrectie en stadspromotie. Dat pact bracht sinds 1940 een gestage stroom van honderden kunstwerken voort, die het straatbeeld van Rotterdam kleur, verrassing en avontuur heeft geschonken. Soms overtroffen de kunstenaars zichzelf in hun creaties, soms stelden ze teleur, soms plaatsten ze ironische kanttekeningen bij de stad of de kunstgeschiedenis, soms bleken hun interventies achteraf verbijsterend origineel of visionair, en soms werkten ze op de lachspieren. Maar bij elk trauma en elke groeistuip van de stad was de kunstenaar aanwezig, als een visuele columnist, die aan de hand van zijn statement in het publieke domein een gesprek op gang hoopte te brengen, een persoonlijke of collectieve mening ventileerde of gewoon iets moois wilde maken.

Dat Rotterdam een dankbare afnemer van openbare kunst kon worden, had zeker te maken met de toewijding van een aantal pioniers, dat zich met geestdrift op deze onderneming hadden gestort. Denk aan het enthousiasme van Ben Weehuizen en Hans Abelman, de ondernemers Gerrit van der Wal en Joop van Caldenborgh, museumdirecteuren als Coert Ebbinge-Wubben en Willem Sandberg, en kunsthistoricus Jan van Adrichem. Zij waren geen toevallige passanten, maar ontpopten zich over een langere periode als geëngageerde pleitbezorgers van beeldende kunst in de stad. Sommige critici zien het domein van kunst in de openbare ruimte als ‘de lobby [van] een uitgebreid institutioneel netwerk’, waarin commissies, gemeentelijke diensten en fondsen ‘een hoeveelheid geld [rondpompen], die het gezamenlijke budget van de kunstmusea vermoedelijk overtreft’. 2 Zeker, dankzij de percentageregeling was de invloed van de gemeente vooral significant in de jaren 1960 – 2000, maar ook particulieren en burgers hebben een onuitwisbaar stempel gedrukt op de kwaliteit en breedte van de stads-

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

511 Epiloog. Vrijheid van panorama

665 Hans Ittmann, Feniks (1966), Grotemarkt, 1983 | 666 Kees Timmer, Phoenix (1959), Delftseplein, 1977 | 667 Kees Timmer, Phoenix (1959), Delftseplein, 2010 668 Hans Ittmann, Feniks (1966), Lloydkwartier, 2013

Epiloog. Vrijheid van panorama

512 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

collectie. Vooral in de eerste decennia na de bevrijding en opnieuw sinds de eeuwwende bleken bedrijven, projectontwikkelaars en corporaties niet te beroerd kunstenaars te betrekken bij de vormgeving van het stadsbeeld. Juist in dat min of meer spontane samenspel van overheid en markt heeft Rotterdam een unieke traditie opgebouwd.

Hoewel een bescheiden stapel gemeentelijke nota’s wellicht anders doet vermoeden, is er van een eenduidig beleid in die traditie nauwelijks sprake geweest. Er bestond altijd ruimte voor toeval en improvisatie, omdat ook de stedelijke actualiteit wispelturig is en vraagt om interventies en commentaar. Dat gebrek heeft, paradoxaal genoeg, geleid tot de bonte en bijna wonderlijke samenstelling van de stadscollectie. Wellicht is het daarom niet juist om te spreken van een ‘collectie’, zo merkte Gerrit van der Wal al op. Hij zag de beelden in de stad als iets alledaags, als ‘een stuk van de werkelijkheid waarin we leven’.3 Die stadscollectie is dan ook niet het resultaat van een samenzwering van de kunstlobby, een rigide overheidsbeleid of ongebreidelde stadsmarketing, maar getuigt juist van een breed gedeeld maatschappelijk verlangen om juist in het publieke domein te willen spreken over leegte, de status van de stad en chauvinisme. Aan de Rotterdamse beeldencollectie lag misschien geen groots plan ten grondslag, de collectie kreeg wel vorm als een onverwachte meevaller in een stad die zich opnieuw moest oprichten: ‘Wie had dat gedacht?,’ schreef Cees Doelman in 1961 – van ironie was geen enkele sprake.

Het begon natuurlijk met het puin en de leegte. De veelzeggende term ‘leegtevulling’ werd door Rob Wentholt geïntroduceerd in De binnenstadsbeleving en Rotterdam. Die keuze had alles te maken met het bijzondere karakter van Rotterdam. Het begrip ‘leegte’ kent immers verschillende betekenislagen die zich alle in één klap opdrongen aan de stad na het drama van 14 mei 1940. Want leegte staat voor een plaats waar niets meer is (de binnenstad na het bombardement), maar ook voor gemis (het verlies van de oude stad) en het begin van een nieuw tijdperk (de geboorte van het nieuwe Rotterdam). Het gat in het lichaam van De verwoeste stad, de markering van de brandgrens, en de sculptuur van Naum Gabo illustreren die drievoudige gelaagdheid tot op de dag van vandaag. Geen wonder dat de feniks in deze context kon uitgroeien tot één van de meest populaire stijliconen uit de eerste fase van de stadsverfraaiing.

De uit zijn eigen as herrijzende feniks was niet alleen in overdrachtelijke zin aanwezig in de monumentale beeldcultuur van Rotterdam.4 Ook werd de vuurvogel expliciet door tijdgenoten geroemd en verbeeld in steen, marmer, brons en staal. Zo maakte Hans Petri in het gebouw van de Nederlandsche Handel Maatschappij in 1950 voor de publiekshal een sculptuur van een feniks. Het beeld werd boven een prachtige, lederen, ronde bank geplaatst en fungeerde als een mascotte voor ondernemers, die hier informeel van gedachten konden wisselen over investeringen, winsten en bedrijfsrisico’s. Kunstenaar Kees Timmer maakte een knappe roestvrijstalen plastiek van een feniks die hoog op een sokkel voor de ingang van het stationspostkantoor van de gebroeders Kraaijvanger werd geplaatst. Vanwege de dichte bebouwing valt het werk vandaag niet erg op, maar in 1959 staken het gebouw en de feniks nog fier af tegen de desolate vlakte die Rotterdam was. Zeven jaar later maakte Hans Ittmann de meest intrigerende vuurvogel voor Rotterdam. De kunstenaar was voorgedragen door architect Wim van Tijen en zijn stalen beeld kreeg een plek aan de Grotemarkt, pal voor een nieuwe basisschool. Ittmann had in Parijs gestudeerd en werkte

in het atelier van Zadkine – precies in de periode waarin Zadkine zijn modellen van De verwoeste stad concipieerde. Ook Ittmann maakte het deformeren van menselijke vormen tot de kern van zijn werk. Zijn grillige feniks op de Grotemarkt leek neurotisch het midden te houden tussen een Homo sapiens en een Pterodactylus (waarmee de wederopbouw ook een psychologische en existentiële component kreeg). Het beeld moest wijken voor de bouw van de nieuwe markthal, maar in 2014 herrees de feniks in het Lloydkwartier. (Overigens kreeg de plaats waar de feniks verdween, volgens goed Rotterdams gebruik, gewoon een nieuw kunstwerk: de Hoorn des overvloeds van Arno Coenen en Iris Roskam in de Markthal.)

Epiloog. Vrijheid van panorama

> 669 Observatorium, Zandwacht (2015), Tweede Maasvlakte

513

Naast die morele of emotionele component had de stadsverfraaiing nog een leidmotief: een correctie van het straatbeeld. In de loop van de jaren 1950 groeide de twijfel over de richting waarin de stadsontwikkeling zich diende te plooien. Was de nieuwe, uit bagger opgetrokken stad niet te modern, te zakelijk, te grijs, en te monotoon? De kloof tussen kunstenaars en architecten leek steeds vaker onoverbrugbaar en luider weerklonk de onvrede over de kleurloosheid en eenvormigheid van de binnenstad. De percentageregeling van 1960 en de oprichting van de Commissie Stadsverfraaiing waren niet alleen ingegeven door morele of artistieke motieven, maar bevestigden de wens het beeld van de stad en de beleving daarvan ingrijpend te wijzigen. Dankzij ‘het aanbrengen van esthetische accenten en speelse onderbrekingen’ door kunstenaars hoopte het College van B en W de stad ‘een lichtere toets’ te geven, zodat haar ‘al te grote strengheid’ teniet kon worden gedaan. Want de gedroomde ‘evenwichtige tegenstelling van gebouwen, constructies en lege ruimten [had] niet naar het paradijs [geleid]’, zoals een commentator ironisch vaststelde, ‘maar naar de verstikkingsdood’.6 Ook Wentholt zou de corrigerende potentie van beeldende kunst in de stad niet veel later benadrukken. Zijn pleidooi voor kleur, grilligheid, wendingen, krommingen, bochten en zwenkingen in het straatbeeld beïnvloedde een hele generatie kunstenaars. Tot diep in de jaren 1980 zagen veel kunstenaars zichzelf als gemaskerde superhelden en onderhoudsmonteurs, die nu eenmaal moesten ‘goedmaken

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

In zijn opvatting dat een grotere dichtheid van kunstwerken de leegte in de stad kon pareren, maar ook troost en schoonheid kon bieden, stond Wentholt niet alleen. Ook kunstminnaars als Gerrit van der Wal zagen de moderne leegte van Rotterdam als een geweldig decor en een proeftuin voor beeldende kunst. Want ‘beelden nemen geen plaats in,’ zei Van der Wal in 1959, ‘ze zijn deel van de ruimte en verrijken de leegte’.5 Leegte hield ook een utopische belofte in: een nieuwe invulling van de wereld was mogelijk, met nieuwe vergezichten en perspectieven, zodat mensen zouden worden aangespoord om tot handelen over te gaan en de wereld te behoeden voor catastrofes, zoals Ernst Bloch en Naum Gabo hadden betoogd. Leegte vroeg om planning for freedom, om de noodzaak en de wil zich weer op te richten, om veerkracht en toekomstverlangen. De sculptuur van Naum Gabo schreeuwde om hoop, zoals ook de nieuwe Bijenkorf de toekomst uitdagend had omarmd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat ook Willem Sandberg, voormalig verzetsman en directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, juist het nieuwe Rotterdam als een laboratorium voor moderne kunst zag. Dankzij moderniteit en abstractie kon afscheid worden genomen van een bezoedeld verleden. Sandberg was betrokken bij de komst van een aantal moderne beelden in Rotterdam, waaronder die van Zadkine, Naum Gabo en Picasso.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

514 Epiloog. Vrijheid van panorama

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

515 Epiloog. Vrijheid van panorama

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

516 Epiloog. Vrijheid van panorama

wat zakelijke en truttige architectuur fout hadden gedaan’, zoals een kunsthistoricus constateerde.

670 Arno Coenen en Iris Roskam, Hoorn des Overvloeds (2015), Markthal, Grotemarkt | 671 Dave van Toor, Lev Dykstra en Loes Aanhane (studenten van de Willem de Kooning Academie), Boomstalling (2015), Blaak

Epiloog. Vrijheid van panorama

Kunstwerken in de openbare ruimte, schrijft Chris van Uffelen in zijn indrukwekkende anthologie 500 x Art in Public (2012), hebben zich in de wereldgeschiedenis altijd geschaard onder de grootste menselijke prestaties. En ook vandaag nog heeft het openbare kunstwerk ‘belangrijke karaktereigenschappen [die] een open expressie en uitwisseling van ideeën in de samenleving mogelijk maken’.8 Cruciaal in dit verband acht de auteur de ‘vrijheid van panorama’: het onvervreemdbare recht van het publiek om vrijelijk te discussiëren over een kunstwerk en daarover naar eigen inzicht te spreken. Juist in Rotterdam kwam dit democratische grondrecht tot volle ontplooiing. Kijk maar eens hoeveel aandacht Het Vrije Volk besteedde aan beelden en monumenten in de stad en hoe vaak het openbare kunstwerk vandaag de kolommen van het Algemeen Dagblad / Rotterdams Dagblad beheerst. Ook op de journalistieke websites Vers Beton, Bogue en Skyscraper City bieden de beelden

517

Het einde van de percentageregeling maakte geen einde aan de komst van nieuwe kunstwerken in de openbare ruimte. Integendeel, uiteenlopende instellingen als het Erasmus Medisch Centrum, gemeentelijke diensten als Stadsontwikkeling, woningcorporaties als Woonstad, bedrijven als het Bilderberg Park Hotel, kunstproducenten als Mothership, en natuurlijk de programmabureaus van het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam bleven de openbare ruimte verrijken met nieuwe kunstwerken. Zij bevestigen de stelling waarmee dit boek opende: er is geen stad in Nederland die zoveel aandacht heeft voor kunst in de openbare ruimte als Rotterdam. Goed, die aandrift ‘maakt van Rotterdam nog geen kunststad van formaat’, schreef Hein van Haaren in een mooi essay over het lokale kunstklimaat, ‘maar wel een stad die kunst wil omhelzen en gelegenheid tot ontplooiing wil geven’.7 De stadscollectie getuigt daarvan. Of zoals Sjarel Ex in zijn voorwoord zegt: ‘We zijn er vol van en het hoort bij Rotterdam.’

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

De manifestatie ‘Beelden in de stad Rotterdam’ (1988) voegde nog een element aan dat palet toe: trots. Geleidelijk drong het tot de stad door, dat de kwaliteit en omvang van de collectie als uitzonderlijk moest worden beschouwd. Ja, zelfs als uniek in Nederland. Dat herwonnen zelfvertrouwen was ook hard nodig, stelde een criticus vast, want een kleinburgerlijke benadering van de collectie zou, volgens hem, getuigen van een slechte dienstverlening aan de internationale klanten van de wereldhaven. De beeldenroute had een professionalisering tot gevolg. Clubjes en ad hoccommissies maakten geleidelijk plaats voor een meer infrastructurele inbedding van het openbare kunstdomein.

Nieuwe, soms controversiële aankopen van kunstwerken benadrukten het bijzondere en steeds vaker ook internationale karakter van de collectie. De beelden beschikten ook over het vermogen een rol te spelen in de stadspromotie en het ‘verhaal van Rotterdam’ te vertellen aan iedereen die het wilde horen. Dat chauvinisme beperkte zich niet alleen tot kunstliefhebbers, bestuurders en opdrachtgevers. Ook het publiek leerde de kunst te waarderen en eigende zich de beelden met horten en stoten toe – al stond ‘smaak’ natuurlijk altijd ter discussie.

‘Blijf met je rotpoten van onze rotkunst af!,’ schreef een Rotterdammer in een dagblad tijdens de commotie rondom de aankoop van Santa Claus. Het was een geluid dat al weerklonk rondom de plaatsing van De verwoeste stad en opnieuw weergalmt rondom de komst van de ‘ballen’ van Eliasson voor het nieuwe Centraal Station.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

518

Epiloog. Vrijheid van panorama

een dankbare kapstok voor reflecties op de stad en de stadsgeschiedenis. Nergens anders komt de ‘Rotterdamse ideologie’ (‘Ik klaag, dus ik besta’) zo sterk tot uiting als in de discussies over kunstwerken in de stad. Die opvatting wordt gedeeld door de voormalige Rotterdamse wethouder van Cultuur, Adriaan Visser: ‘Zeer bijzonder vind ik de wijze waarop Rotterdammers de beelden in hun hart sluiten. Niet dat Rotterdammers per se van hun beelden houden. Want net zoals met familie van vlees en bloed heb je ook neefjes en tantes die het bloed onder je nagels vandaan halen. Maar het blijft familie. En daarover raak je nooit uitgepraat.’9 Natuurlijk, de stadscollectie heeft onmiskenbaar intrinsieke kwaliteiten: een groot aantal werken is uniek in Nederland en zelfs Europa.

Maar de collectie heeft zich ook gemanifesteerd als een fysieke opiniepagina die burgers de mogelijkheid biedt hun denkbeelden over de stad te ventileren. Nog altijd is het gesprek over leegte, straatbeeldcorrectie en lokaal chauvinisme niet verstomd. Illustratief is een artikel van Eeva Liukku op Vers Beton over het beoogde kunstwerk voor het Centraal Station. ‘Deze week stond er op het Stationsplein een proefopstelling van Kissing Earth, het beeld van de Deens-IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson. Het beeld krijgt een storm van kritiek over zich heen. Er wordt gediscussieerd over de grootte, over de prijs en over de locatie. Men heeft onderschat hoe snel de bewoners gehecht zijn geraakt aan de aanblik van hun nieuwe station met het bijbehorende plein. Het is alsof de Rotterdammers via hun protest tegen dit werk hun liefde verklaren aan de leegte, een fata morgana uit de tijd dat de stad nog plat lag.’10 Dankzij deze vrijheid van panorama – de mogelijkheid om samen met het kunstwerk te kijken naar Rotterdam en te oordelen over de ontwikkeling die de stad doormaakt – hebben kunstwerken in de openbare ruimte zich letterlijk in de kijker gespeeld. En daarmee lost de kunst een oude belofte in, halverwege de jaren 1960 verwoord door Gust Romijn: ‘Beelden willen meespelen in de stad, en niet louter mooi of lelijk staan te wezen.’ En dat doen de beelden van Rotterdam tot op de dag van vandaag. Net als wij.

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

519 Epiloog. Vrijheid van panorama

1 ‘Zandwacht tussen kunst en landschap’, de Architect (7 maart 2015) en ‘Monumentaal kunstwerk Zandwacht op duinen Maasvlakte’, www.maasvlakte2.com.

2 Camiel van Winkel, ‘De grote uitverkoop.

Expertise en competentie in het openbaar domein’, in: Henk Oosterling en Siebe Thissen (red.), Grootstedelijke reflecties.

Over kunst & openbare ruimte (Rotterdam: Erasmus Universiteit Rotterdam / Centrum Beeldende Kunst, 2002), 77.

3 Die uitspraak staat haaks op de opvatting van Joop van Caldenborgh.

De voorzitter van de Internationale Beelden Collectie zag de stad zelfs als een ‘openluchtmuseum’: ‘Het zal niet de eerste gedachte zijn die opkomt bij de gemiddelde bezoeker. Toch is er veel voor te zeggen [want] de openbare ruimte van Rotterdam herbergt een indrukwekkende verzameling beeldende kunst’. Joop van Caldenborgh en Hans Abelman, ‘Ten geleide’, in: Jan van Adrichem, Jelle Bouwhuis en Mariëtte Dölle (red.), Beelden in Rotterdam (Rotterdam: Uitgeverij 010 / Centrum Beeldende Kunst, 2002).

4 Siebe Thissen, ‘In de greep van de feniks.

Monumentale kunst in Rotterdam’, Kaat.

Kunst en economie in Rotterdam, nr. 7 (2011), 38 – 41.

5 G. van der Wal, Leven met beelden. De hobby van een amateur (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1959), 11 – 12.

6 Hans Schoots, ‘De rechte lijn naar het paradijs: Rotterdams modernistische erfenis’, A.D. de Jonge en M.D. de Wolff (red.), De Rotterdamse cultuur in elf spiegels (Rotterdam: Uitgeverij 010, 1993), 123.

7 Hein van Haaren, ‘Kanttekeningen bij Rotterdam’, in: ibid., 28.

8 Chris van Uffelen, 500 x Art in Public (Salenstein: Braun Publishing, 2012), 5.

9 Adriaan Visser, ‘Familie’, Z-Files. Kunst en de stad, nr. 2 (2015), 10.

10 Eeva Liukku, ‘Hoe Kissing Earth tóch kan slagen’, Vers Beton (20 augustus 2015).

REGISTER

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

520 Epiloog. Vrijheid van panorama

313 | 379 | 383 | 420 | 380 | 419 | 515 Fimmen, Edo 378 | 482 Flavin, Dan 426 Fledderus, Rein 42 | 169 | 172 | 176 179 | 223 | 253 | 266 | 223 Förg, Günther 372 – 373 | 428 – 429 492 | 533 | 569 Fortuyn, Pim 456 | 462 – 464 | 474 600 | 664 Franken, Jan 136 Franse, Kees 210 | 226 – 227 | 237 426 | 562 | 563 Freud, Sigmund 16 Frenken, Ton 310 – 312 Frijda, Herman 160 | 192 Fuld, Leo 42 – 43 | 81 Gabo, Naum 7 | 15 | 19 | 172 – 184 192 | 246 | 253 | 304 | 313 | 328 414 | 418 | 434 | 477 | 512 – 513 225 | 226 | 235 | 236 | 237 | 238 239 | 240 | 258 | 413 Gauguin, Paul 164 Geefs, Joseph 10 | 23 | 135 Gellings, Kees 154 Gent, Maarten van 318 Genzken, Isa 428 | 447 Gerdes, Ed 62 | 216 Geuze, Adriaan 461 | 500 Gidding, Jaap 75 |20 | 111 | 132 | S4 Gielen, Jos 98 Giezen, Krijn 386 | 387 | 518 Gijzen, Wim 310 | 313 | 395 Glavimans, A. 81 Goedewaagen, Tobie 40 | 51 | 56 | 62 71 | 73 | 98 | 210 | 58 Goedhart, Jan 48 | 71 | 226 | 227 Gogh, Theo van 442 Golden, Daan van 369 | 383 | 513 Goosen, Gerard 326 | 327 Gorkom, Jan van 266 | 267 | 270 283 | 420 Goudsmit, Alfred 159 – 160 | 164 166 | 192 Goudsmit, Simon 160 | 192 Granpré Molière, Marinus Jan 114 138 Graven, Joseph 11 | 25 Gribling, Franck 271 Griffin, Johnny 173 – 174 | 227 Grimdalen, Anne 445 | 545 Groot, Jan Lourens de 44 Groot, Lourens de 44 – 57 | 70 | 79 81 | 95 | 98 – 99 | 104 | 135 | 137 48 | 58 Groot, Wim de 44 Gruiter, Kees de 337 Gubbels, Klaas 226 Gubbels, Stang 473 | 614 Gugel, Eugen 12 Guldemond, Jaap 496 | 500 Haan, Herman 218 | 223 Haaren, Hein van 341 | 346 | 375 454 | 476 | 517 Haas, Aad de 57 | 217 Hadid, Zaha 428 Ham, Milou van 473 | 616 Haks, Frans 468 Halbertsma, Marlite 27 Hannema, Dirk 49 | 51 | 71 | 75 | 85 94 | 137 Hans, Hank 29 | 154 | 410 | 445 | 309 Haring, Keith 325 | 344 | 424 Harkink, Dik 57 Hart, Cees ‘t 102 – 103 | 265 | 152 Hartman, Dielis 361 Havelaar, Lucy 107 | 138 Hazewinkel, Hendrik 61 | 62 Heeswijk, Jeanne van 456 | 470 – 471 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 111 Heinsohn Huala, Juan 316 Held, Arie den 358 Helweg, Karolien 476 | 621 | 625 626 | 660

Register

Crol, Hermine 44 | 61 Croon, Anuli 473 Cruz, Ruben La 476 | 621 | 625 | 626 Dam, Matthijs van 369 Davids, Louis 81 | 515 Deelder, Jules 327 – 328 | 339 | 425 Degenhart, George 272 | 367 Derkzen van Angeren, Antoon 61 70 | 83 | 216 – 217 Derkzen van Angeren, Karel 217 Despiau, Charles 95 | 140 Dibbets, Jan 271 | 310 Dieleman, Piet 318 Dielemans, Joop 307 Dikkenboer, Daniël den 61 | 66 | 83 100 | 125 | 218 | 222 – 223 | 226 114 | 115 | 116 | 144 | 152 | 164 Dings, Nicolas 378 | 508 Dissel, Clazina 216 DJ Chantelle 468 Doelman, Cees 28 | 102 | 179 | 185 512 Doesburg, Nelly van 192 Doesburg, Theo van 282 | 348 | 388 Doeve, Eppo 223 Dölle, Mariëtte 398 Dolz, Dora 367 Dommelen, Piet van 419 Dongen, Kees van 94 – 95 | 98 | 138 139 Donia, Jan 364 – 365 | 408 | 429 | 475 Donker, Robbert Jan F. 385 Doorman, Karel 77 | 85 | 94 | 112 184 | 321 Doorn, Jacques van 109 Droppert, Leen 282 | 364 Drunen, Willem van 325 | 328 | 330 423 | 433 Dudok, Willem 160 Dullemen, Johanna van 107 | 138 Dumas, Peter 282 Dykstra, Lev 671 Ebbinge Wubben, Coert 102 | 175 192 | 411 | 418 | 510 Eikelenboom, Alfred 271 Einstein, Albert 378 Elden, Willem van 185 Elenbaas, Wally 78 | 85 | 100 | 102 125 | 203 | 218 | 222 – 223 | 237 323 | 369 | 118 | 122 | 125 | 152 169 | 254 | 255 | 314 Elenbaas – Hartog, Es 152 Elffers, Chris 210 | 294 | 420 Elffers, Dick 15 | 43 | 50 | 78 | 158 169 | 184 | 203 | 211 | 223 | 246 275 | 283 | 288 | 325 | 43 | 44 | 180 181 | 182 | 302 | 303 |S1 Elffers, Kees 45 | 153 | 158 | 184 | 211 Elias, Rie 445 Eliasson, Olafur 495 – 496 | 517 | 518 651 Elmgreen & Dragset 488 | 649 Elzas, Abraham 172 Engelchor, Jan 158 | 215 Engelen, Rolf 470 | 610 | 611 Engelman, Hendrik 16 Engels, Pieter 377 Engelse, Anke 375 Engelse, Cor 125 | 218 Erasmus, Desiderius 16 | 18 | 44 | 81 110 | 158 | 176 | 210 | 379 | 462 | 13 16 | 19 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 38 | 39 | 40 | 62 | 212 | 266 | 316 Evans, Chris 647 Everaert, Jeroen 468 Evers, Henri 15 | 24 Ex, Sjarel 4 | 6 – 7 | 442 | 500 | 517 Eyck, Aldo van 223 Femi 621 Fentener van Vlissingen, Frits 153 Ferris, Hugh 390 Fibbe, Anton 310 | 311 Ficheroux, Mathieu 81 | 271 | 289

521

Blijstra, Rein 246 Bloch, Ernst 173 | 513 Blok, Adri 210 | 294 | 307 | 420 | 445 544 Blok, Cor (Commissie Blok) 356 | 375 377 | 379 | 460 | 476 Blom, Rik 527 Bode, Luuk 468 Boekman, Emanuel 49 Boer, Cees de 367 | 370 | 400 | 487 Boezem, Marinus 271 | 310 |378 394 | 488 | 503 Boks, Joost 174 | 226 | 237 Bolle, Leendert 48 | 20 | S4 Bom, Willy 228 Bommel, Frans van 272 | 367 | 369 483 | 484 Bonin, Cosima von 489 | 593 | 645 Bonies, Bob 271 – 272 | 293 | 296 310 | 372 | 366 | 386 | 498 Bonvicini, Monica 488 | 648 Boom, Jan 71 Börger, Jan 220 Bos, Alexander 61 | 104 | 106 – 118 123 – 124 | 128 | 135 – 136 | 138 | 167 151 Bos, Viktor 109 Botschuijver, Theo 310 | 393 | 415 416 Bouma, Gepke 75 | 470 Brandt, Willy 316 Breuker, Sarianne 473 | 615 | 616 Breeskin, Adelyn 179 Breker, Arno 95 Breuer, Marcel 172 Brevet, Freek 49 | 192 | 411 | 152 Brigada Calle Calle 317 Brigada Luis Corvalán 313 | 316 | 404 Britten, Benjamin 166 Broek, Johannes Hendrik (Jo) van den 45 | 48 | 226 | 152 Broek, Joop van den 253 Broodthaers, Marcel 310 | 399 Bruin, Cees de (Commissie de Bruin) 495 – 496 | 500 Bueren, Johan van 144 Buren, Daniel 428 – 429 | 574 Burgerhout, Jan 48 Burgering, Toni 310 | 326 | 400 | 398 504 Burik, Piet 50 | 107 | 114 | 117 – 118 Burroughs, William 456 Burton, Scott 428 | 570 Buys, Jan 61 | 82 Caland, Pieter 16 | 392 | 429 | 15 574 Caldenborgh, Joop van 28 | 434 – 436 441 – 443 | 500 | 510 | 519 | 1 Calder, Alexander 7 | 26 | 28 | 313 420 | 434 | 489 | 551 | 552 | 561 Camp, Geert van de 379 | 498 | 490 Cansever, Edip 469 Canta, Agnes 15 | 50 Carasso, Frederico (Fred) 307 410 – 411 | 537 | 540 Cervantes. Miguel de 220 Chabot, Henk 48 | 94 | 217 | 52 | 54 Chabot, Wim 15 | 50 | 79 Christiaanse, Kees 426 Churchill, Winston 382 Citroen, Hans 324 – 331 | 338 – 339 344 | 349 | 431 | 433 | 448 Claus en Kaan Architecten 230 Coenen, Arno 469 | 513 | 609 | 670 Coop Himmelb(l)au 428 – 429 | 434 474 | 500 | 567 | 568 | 572 | 592 Copier, Andries 154 Corbusier, Le 192 | 252 Corneille, Jean 223 Corte, Jules de 262 Couzijn, Wessel 164 | 190 | 415 | 193 548 | 555 Cox, Paul 473 | 620 | 633

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Aanhane, Loes 671 Abelman, Hans 28 – 29 | 244 | 257 262 – 293 | 297 | 317 | 335 | 338 360 – 397 | 400 | 426 435 | 442 – 444 457 | 465 – 466 | 484 | 510 |334 | 359 370 | 371 | 372 | 405 | 406 | 407 473 | 491 | 576 Abma, Harmen 372 Aboutaleb, Ahmed 478 | 624 Abramsen, Per 276 | 317 | 357 | 420 Admirant, John den 203 | 306 | 390 Adrichem, Jan van 26 | 28 | 426 434 – 435 | 443 | 510 Ahearn, Charlie 349 | 453 | 454 Ahearn, John 349 | 453 | 454 Allende, Hortensia 316 Allende, Salvador 313 | 316 Altena, Allie van 318 Amen, Woody van 210 – 211 | 226 271 | 310 – 311 | 313 | 326 | 367 | 383 400 | 509 Ammerlaan – Van Niekerk, Corry 600 664 André the Giant 603 Andriesse, Emmy 211 Andriessen, Mari 80 | 410 – 411 | 536 Appel, Karel 216 | 222 – 223 | 226 235 | 419 | 272 | 304 | 305 | 317 Arend, Lucien den 282 | 348 | 388 Artoonisten 468 | 604 | 605 | 606 662 Arts, Henk 318 Artschwager, Richard 428 – 429 Aschkenasy, Yair 370 | 378 | 502 Baaij, Hans 28 Baas, Jan 42 Backx, Jan 51 | 56 | 109 Bacon, Paul 173 | 227 Bade, David 15 | 437 | 579 Bakema, Jaap 128 | 139 | 222 – 223 152 | 154 | 155 | 156 | 157 Bakker, Riek 340 Bakker, Roel 386 – 387 Bal, Antonie 79 | 83 Baljeu, Joost 379 | 511 | 534 Banksy 468 Baranov, Leonid 194 Basquiat, Jean Michel 344 Bayle, Pierre 474 | 620 Beckman, Paul 428 | 447 | 571 Beekum, Arie van 104 Beeren, Wim 426 Beers, Willem van 127 Begeer, Piet 73 | 129 Benschop, Nico 15 | 43 | 50 | 61 | 78 79 | 83 | 85 | 94 | 124 – 125 | 218 275 | 101 | 144 Bentem, Hans van 15 | 468 – 469 | 476 608 | 630 | 637 | 654 Benthem, Jan 495 Benzakour, Mohammed 462 | 477 Bergh van Eysinga, Lamberta van den 107 | 110 Berkel, Johan van 15 | 60 | 80 | 159 184 | 410 | 84 | 87 | 88 | 89 | 90 | 95 96 | 185 Berkulin, Arie 367 Berkum, Boris van 349 | 466 Berlage, Hendrik 128 | 21 Bernhard, Prins 414 | 541 Bernini, Gian Lorenzo 468 Bezemer, Jan 71 | 83 | 184 | 210 | 237 213 | 296 Bieling, Herman 48 | 71 | 74 | 77 107 | 108 | 113 Bierens de Haan, Johannes Diderik 110 | 211 | 218 Bijl, Guillaume 358 Bik Van der Pol 359 – 360 | 445 Blake, Peter 294 Blaman, Anna 474 | 145 | 624 Blankers Koen, Fanny 188 Bleij, Ed 27

Register

522 BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Héman, Gérard 15 | 29 | 50 | 60 | 80 83 | 154 – 155 | 159 | 184 | 410 | 83 208 | 217 | 218 | 257 Hendriks, Berend 223 Hendriks, Jan 60 | 158 Henkes, Dolf 15 | 50 | 56 – 57 | 61 83 | 210 | 221 | 237 | 369 | 383 | 77 78 | 152 Heijningen, Matthijs van 307 Herzberg, Judith 474 | 618 Heyn, Piet 16 | 25 Hessing, Rob 373 Heusden, Wout van 119 | 152 Hilgemann, Ewerdt 367 | 369 | 485 Hintzen, Herman 49 | 51 | 60 | 267 Hitler, Adolf 95 | 124 Hoek, Leo van 427 Hoff, Cees van den 175 Hofland, Henk 341 Hofman, Florentijn 474 | 478 | 468 619 | 628 Hogendorp, Gijsbert Karel van 77 10 | 23 | 135 Holleman, Arnoud 478 | 627 Holslag, Berry 377 – 378 | 506 Hooff, Joost van den 367 Hoog, Piet de 125 | 218 Hoogerbrugge, Han 639 Hoogeveen, Kees 358 Horn, Lex 210 Horst, Wim van der 272 | 367 Horvers, Toine 447 | 473 | 633 Houben, Floor 595 Houwelingen, Hans van 477 Huijts, Johan 139 | 328 Huisman, Otto 175 – 176 Hulman, Stefan 441 | 463 | 464 Humobisten, De 617 Hunneman, Hendrik Jan 471 Huygens, Christiaan 155 – 158 | 205 Ibsen, Hendrik 106 Idenburg, Tjalling 532 Iersel, Ger van 33 | 78 | 203 | 223 265 | 278 | 249 IJzendoorn, Jan van 531 Immig, Cornelis 212 | 216 Isaac, (Aron) Arthur 160 | 164 | 192 Isaac, Arthur Daniël 192 Isaac, Siegfried (Frits) 159 – 160 | 164 166 | 192 Isaac, Hugo 173 | 192 Ittmann, Hans 512 – 513 | 665 | 668 Jacob, Teun 26 | 265 | 266 | 272 | 276 278 | 351 Jacobs, Jane 251 | 294 | 456 Jansma, Arie 19 | 33 Jansen, Peter 369 Janssen, Pierre 43 | 139 | 167 | 202 208 | 209 | 211 | 227 | 237 | 246 257 | 278 | 262 Janssens, Felix 598 | 599 Johnson Sweeney, James 26 | 179 Jongeleen, Jeroen 602 Jongert, Jacob 203 Jongh, Gerrit de 16 | 18 | 48 | 392 20 | S4 Juliana, koningin 445 | 541 Just de la Paisières, Mady 366 | 393 398 | 400 | 500 Kadt, Jacques de 323 Kaper, Carla 282 | 363 | 376 | 460 Kapoor, Anish 15 Keerbergen, Johanne 14 Keller, Hans 288 Kemner, Hans 398 | 365 | 379 | 381 Kemper, Bob 379 Kemper, Charles 48 | 71 | 226 Kersbergen, Annie 16 | 18 | 26 Keyser, Hendrik de 18 | 44 | 13 | 16 19 | 32 | 33 | 34 | 35 | 37 | 38 | 39 40 | 62 Kikkert, Aad 15 | 50 | 79 | 83 | 124 Killaars, Piet 379 | 516 | 517

King, Phillip 421 | 489 | 560 Kistemaker, Jaap 231 KK Dubio 318 – 319 | 323 | 408 | 409 410 Klaassen, Nel 154 | 184 – 185 | 210 Klein Leugemors, Harry 317 Klunder, Henk 420 Kluuth, Ank 228 Kneulman, Carel 176 | 224 Knoebel, Imi 428 Knorr, Daniël S2 Koch, Fritz 160 Koe, Anne de 104 | 106 | 110 Koelewijn, Job 585 Koetsier, Hans 420 | 402 Kok, Wim 341 | 436 Kombrink, Hans 391 | 398 | 435 Koning, Krijn de 661 Konings, Wim 489 | 649 Koolen, Ad 391 Koolhaas, Rem 271 | 325 | 447 | 426 Kooning, Willem de 436 | 575 Körmeling, John 377 | 500 | 501 505 | S3 Kossmann, Alfred 200 | 221 | 226 229 | 235 Kraaijvanger, Evert 158 | 179 | 184 210 | 226 | 266 | 512 | 191 Kraaijvanger, Herman 51 | 158 | 179 184 | 210 | 226 | 266 | 512 Kraat, Cor 283 | 323 – 330 | 339 – 341 344 | 349 | 379 | 398 | 476 | 427 428 | 429 | 433 | 448 | 450 | 455 457 Kralingen, Cor van 15 | 29 | 50 | 60 83 | 154 | 155 | 184 | 210 – 211 | 411 76 | 86 | 97 | 99 | 220 | 241 | 242 538 Kroes, Neelie 341 Kroeze, Tom 235 Kronenburg, Marcel 400 | 638 Kruip, Germaine 488 Kubrick, Stanley 282 Kunst & Vaarwerk 323 – 340 | 360 460 | 433 | 434 | 435 | 437 | 438 439 | 440 | 441 | 443 | 444 | 445 446 Kuster, Pieter 469 | 500 Laan, Antoinette 477 | 494 | 500 Lacomblé, Eugène 12 Lammers, Dirk 100 Landry, Charles 456 | 461 Laurens, Henri 419 | 436 | 556 | 587 Lebbing, Geert 27 | 263 | 266 – 268 270 | 272 | 293 | 445 | 337 Lee (George Quinones) 344 – 345 | 349 452 | 453 Leering, Jean 257 | 289 | 365 | 367 369 | 378 Leeser, Titus 445 | 539 Leeuw, Cees van der 168 Leeuw, Gerard van der 98 Leeuwaarden, Mildred van 323 Leeuwen, Bart van 494 Leeuwen, Kees van 48 | 126 Legersté, Marc 318 | 418 Lehning, Arthur 172| 173 | 192 Lerma, Luigi de 158 – 159 | 190 | 207 Liekens, L.A. 294 | 297 | 7 Lieshout, Erik van 471 Lieshout, Joep van 15 | 435 | 441 443 | 456 | 460 | 461 | 484 | 489 644 | 655 | 663 Ligt, Bart de 110 Lim, Han Goan 365 | 379 | 383 | 530 Linders, Dees 443 | 466 | 484 – 488 498 | 500 Linders, Jannes 27 Lipschits, Isaac 154 Lith, Hubert van 414 | 436 | 543 Littaur, Heinz 160 Liukku, Eeva 518 Lodewijk, Martin 289 | 459

London Police 466 Louw, André van der 293 | 316 | 317 319 Lubbers, Ruud 428 Lucas, Ove 463 Lucebert 379 | 400 Luchtenborg, Gerrit 29 | 266 – 267 398 Lugt, Reyn van der 427 | 428 | 434 445 Lührs, Ahlrich 104 | 107 | 114 – 117 124 | 135 | 138 | 262 | 293 | 165 166 Lührs, Ahlrich Andreas | 116 Lum, Ken 471 Lynch, Kevin 250 Maaskant, Huig 48 | 115 | 226 | 419 MacLean, Heinrich Carl 128 | 130 Mailer, Norman 251 – 252 | 319 Maingay, Rob 294 | 317 | 420 Makkink, Herman 496 Man, Hendrik de 114 Mandele, Karel Paul van de 176 | 190 410 Manzù, Giacomo 415 Marini, Marino 411 | 414 | 141 | 542 Maris, Piet van 154 Marshall, George 382 Markus, Jeanette 235 Markey, Dave 344 Martens, Karel 474 | 618 Mastroianni, Umberto 173 | 411 | 414 435 | 436 | 554 | 589 Maters, Bas 370 | 489 Maurer United 466 McCarthy, Paul 6 | 15 | 33 | 437 441 – 442 | 484 | 1 | 582 | 583 | 584 594 | 646 |omslag achterzijde Meegeren, Han van 94 Meel, Joop van 317 Mees, Rudolf 111 Mees – Havelaar, Elisabeth 111 Meggelen, Bert van 462 Meijboom, Aad (Commissie Meijboom) 14 | 494 | 500 Meijer Wichmann, Clara 110 Meijer, Herman 361 Meijer, Willem 218 Mentink, Hans 341 Mertens, Hermann 148 Merz, Mario 428 Metz, Lex 267 Metz, Loeki 267 | 197 | 198 | 251 |312 Miedema, Simon 24 | 36 Mineur, Leo 16 Minnigh, Joost 367 Mispelblom Beyer, Henk 107 | 110 Mission, James 456 Molenaar, Anton 442 | 447 Molenaar, Henk 338 | 360 Molendijk, Cornelis 174 – 175 | 176 Molsen, Jan 120 Mooij, Martin 379 Moore, Henry 7 | 14 | 19 | 164 174 – 176 | 179 | 193 | 246 | 414 | 489 494 | 228 | 244 – 247 Möring, Marcel 42 Mossel, Kaat 16 Motz, Wim 78 | 85 | 323 Moulijn, Coen 474 | 623 Mulder, Johan Hendrik 134 Müller, Frederik Ernst 70 | 71 | 75 109 Mumford, Lewis 172 Munster, Jan van 271 | 311 | 313 377 | 396 | 510 | 529 Neeve, Bernardine de 44 | 61 Nekschot, Gregorius 443 Nesjar, Carl 313 | 419 | 437 | 2 | 403 550 | 557 Neuhuys, Albert 79 | 83 Nietzsche, Friedrich 106 Nieuwendijk, Pepijn van 468

Nieuwenhuis – Verveen, Greetje 18 – 19 | 26 Nieuwenhuys, Constant 222 Nolst Trenité, Willem 49 Noorlander, Huib 267 | 369 | 427 445 | 189 | 311 | 546 Núñez, Jorge Kata 316 | 317 Observatorium 457 | 460 | 462 476 – 477 | 498 | 510 | 597 | 669 Odé, Arend 15 | 41 Oerlemans, Jacobus 27 | 386 – 387 400 | 434 Olsthoorn, Bernard 372 | 499 Oorebeek, Willem 489 | 500 | 650 657 Oosterbaan Martinius, Warna 375 Oosterhof, Gosse 288 | 328 Oosterling, Henk 461 | 500 Opstelten, Ivo 443 | 1 | 604 Oud, Jacobus (Ko) 226 | 282 | 348 388 Oud, Pieter 45 | 51 | 61 | 70 | 79 | 94 99 | 109 | 115 | 138 | 151 | 558 Oudkerk, Mathijs 94 Pallandt, Charlotte van 190 | 541 Panamarenko 310 | 435 | 397 Pattist, Hans 319 Pavoordt, Dionisius van de 247 Pennock, Lon 372 | 379 | 391 | 474 497 | 525 | 535 | 636 Penone, Giuseppe 437 | 580 Peper, Bram 27 | 341 | 358 – 359 | 427 515 Persie, Bob van 327 | 349 | 430 Peter, Berend 528 Petri, Hans 235 | 237 | 512 | 57 Philips, Gerrit 174 – 175 | 176 Picasso, Pablo 211 | 313 | 419 | 421 437 | 513 | 2 | 403 | 550 | 557 Pieters, Ian 294 | 311 | 378 | 494 Pieters, Ludo 414 Pietersen, Klaas 358 Pincoffs, Lodewijk 16 Pivi, Paola 488 | 642 | 643 Plas, Adriaan van der 15 – 16 | 48 | 57 60 | 77 | 83 | 154 | 184 | 210 | 55 75 | 79 | 112 Ploeg, Jan van der 311 Poeisz, Onno 33 Pontzen, Rutger 12 | 14 Poot, Jan 50 Proost, Jan 123 | 138 – 139 | 177 Proost, Karel 99 | 106 – 107 | 110 – 111 114 | 118 | 123 – 128 | 138 – 139 | 203 217 | 328 | 151 Quinones, Lee 344 – 345 | 349 | 452 453 Randwijk, Henk van 116 Rauschenberg, Robert 325 Ravesteyn, Sybold van 411 | 42 Ravesteyn, Willem van 123 Reede, Johan van 78 | 210 | 278 400 | 313 Reehorst, Jan 262 Rehm, Han 187 | 188 Rhijn, Arie van 129 Richters, Han 15 | 43 | 58 – 60 | 80 159 | 184 | 410 | 80 | 102 – 106 | 117 Richters, Marius 107 | 94 | 133 Rickey, George 421 | 441 | 500 | 469 553 | 559 Rietveld, Jan 223 Riezenkamp, Jan 331 – 338 358 | 360 | 373 | 462 Rijneke, Dick 323 Ringers, Johan 56 Rockx, Will 317 Rodin, Auguste 419 | 549 | 586 Roland Holst, Henriëtte 110 Roland Holst, Rik 128 Romein, Jan 123 Romijn, Gust 169 | 184 | 222 – 223 237 | 271 | 272 – 275 | 283 | 288 – 289

Zadkine, Ossip 7 | 14 | 19 | 27 | 146 164 | 166 – 167 | 174 – 179 | 192 | 246 304 | 313 | 328 | 414 | 426 | 434 494 – 495 | 512 – 513 | 152 | 221 | 222 229 – 234 | 256 |omslag voorzijde Zanden, Ed van 48 | 83 | 49 | 53 Zanten, Ek van 374 Zanten, Henri van 603 Zedz 466 Zeelenberg, Nancy 135 | 139 418 – 419 | 191 Zegers, Ben 370 | 378 | 400 | 435 473 | 482 Zeus 466 Zoet, Jan 463 Zwart, Piet 203 Zwarts & Jansma Architecten 339 Zwier, Jaap 367 ZUS (Zones Urbaines Sensibles) 471

Register

310 | 312 – 316 | 319 | 323 | 344 | 415 338 | 339 | 342 | 349 | 389 Vorrink, Koos 103 Vos, Giny 359 | 484 | 472 | 634 | 656 Vos, Henk de 223 | 237 | 265 | 278 252 | 295 | 308 | 315 Vos, Ton de 360 | 398 | 462 | 464 465 | 498 Vree, Frank van 495 Vries, Auke de 278 | 297 | 350 Vries, Saskia de 318 Vrins, Léon 78 | 79 | 85 | 94 | 129 139 Vroegindeweij, Rien 42 | 167 | 306 417 Waakop Reijers, Tom 383 | 623 Waar, Gerard 135 Wagenaar, Aad 27 Wagenaar, Koosje 367 Wagener, Willem 220 Wal, Gerrit van der 160 | 166 | 172 173 | 192 | 418 | 421 | 510 | 512 513 Wall, Jeff 436 | 577 Walgenbach, Hans 359 | 360 | 375 398 | 461 | 498 Walsum, Gerard van 85 | 99 | 103 117 | 137 | 155 | 167 | 173 | 175 184 | 185 | 411 Wap, Hans 458 Warffemius, Evert 154 Warhol, Andy 325 Weeber, Carel 369 Weehuizen, Ben 29 | 32 | 33 | 265 266 | 276 | 398 | 418 | 421 | 445 510 | 190 Weele, Wim ter 318 Weert, Johannes van de 318 | 323 Weiwei, Ai 443 | 471 | 613 Welling, Dolf 26 | 28 | 32 | 33 | 137 203 | 265 | 278 | 282 | 297 | 346 415 Wenckebach, Oswald 307 | 414 | 547 Wentholt, Rob 247 – 257 | 262 | 267 289 | 319 | 323 – 328 | 333 | 367 373 | 398 | 512 – 513 | 320 | 322 | 324 Werner, Frans 77 Wesemael, Maarten van 393 | 522 523 | 524 West, Franz 437 | 578 Westbroek, Willem 226 | 227 | 237 Westen, Jeroen van 393 | 522 | 523 524 Westerik, Co 289 | 367 | 372 | 383 493 | 512 Wiegman, Diet 377 | 514 Wilderom, Coen 526 Wilhelmina 153 | 445 | 474 | 478 24 | 541 | 627 Wijk, Charles van 22 | 41 Wijnkoop, David 123 Wilders, Geert 443 Willeboordse, Marie 15 | 60 | 83 |131 Willemsen, Harry 428 Willigen, Marinus van 61 | 83 Wilton, Bartel 474 Wissing, Benno 85 | 124 – 125 217 – 218 | 220 | 222 | 230 | 163 Wit, Frans de 391 | 521 Witt, Johan de 155 | 158 | 206 Witteveen, Willem Gerrit 45 | 49 | 51 60 | 168 WK Interact 466 | 601 Wolfe, Tom 252 Wolkers, Jan 415 Wollweber, Ernst 123 | 138 – 139 Woltersom, Herman Louis 149 | 190 Woods, Lebbeus 474 | 500 | 470 | 617 Wotruba, Fritz 185 | 193 | 436 | 243 588 Wunderink, Willem 123 Ylstra, Bouke 203 | 278 | 293 | 294 358

523

Stuivenberg, Piet van 414 | 419 | 445 186 | 558 Struycken, Peter 256 | 271 | 276 | 310 387 | 352 – 355 | 356 | 360 | 653 Struijs, Maarten 390 | 391 | 519 | 520 Swart, Pieter de 340 Swarttouw, Frans330 Taneda, Yohei 488 | 641 Tanis, Aram 443 Teeuwen, Roger 596 | 610 | 611 Termote, Albert 155 | 205 | 206 Teunissen, Rudolf 471 | 632 Thakoer, Navin 345 | 349 Thissen, Siebe 7 | 466 | 498 Thoden van Velzen, Johanna 110 114 Thomassen, Wim 247 | 253 | 292 306 | 317 | 324 | 335 Thoomes, Mik 375 Thorn Prikker, Johan 230 Thyssen, August 152 – 153 Thyssen – Bornemisza, Hans Heinrich 341 | 349 Thyssen( – Bornemisza), Heinrich 153 184 | 190 Thyssen, Fritz 153 Tijen, Co van 115 Tijen, Tjebbe van 307 | 412 | 413 | 414 Tijen, Willem (Wim) van 48 | 107 114 – 115 | 136 | 226 | 247 | 249 – 250 512 Tijen, Willemien van 136 Tilburg, Jan van 94 – 95 Timmer, Kees 15 | 50 | 210 | 237 372 | 512 | 495 | 666 | 667 Tinbergen, Jan 114 Tollens, Hendrik 16 | 17 Toonder, Marten 468 | 474 | 604 605 | 606 | 662 Toor, Dave van 671 Tordoir, Narcisse 473 | 652 Toynbee, Arnold 104 Traa, Cornelis van 111 | 168 – 169 172 Trocchi, Alexander 307 Troelstra, Jelle 103 | 129 | 134 Troelstra, Pieter Jelles 129 Tuinstra, Frans 250 Uffelen, Chris van 517 75B 349 | 469 | 607 Vaandrager, Cor 339 Valderpoort, Willem 49 | 81 Valk, Felix 283 Valkenburg, Willem 429 Vanstiphout, Wouter van 45 | 48 176 | 294 Veld, Nanno in ‘t 74 Velthuis, Jan 154 Veltman, Joris 235 Venhuizen, Hans 460 | 471 | 612 Verbon, Willem 78 | 209 | 228 | 184 321 | 382 Verdonck, Benjamin 478 | 635 Vermeulen, Niko 319 Vermeulen, Pim 358 Verne, Jules 390 Verschuren, Kees 276 | 278 | 351 481 Verveen, Jos 496 Vinkenoog, Simon 307 Visch, Henk 658 Visser, Adriaan 518 Visser, Carel 310 | 436 | 401 | 590 Visser, Ineke 400 | 387 Visser, Jaap 83 | 50 | 91 Vlasblom, Jan 78 | 85 | 121 Vlerk, Dries van der 92 – 104 | 111 117 – 118 | 128 | 135 | 137 | 139 | 185 262 – 263 |335 | 355 | 415 | 418 |142 Vlijmen, Koos van 15 | 58 | 60 | 83 81 | 82 | 85 | 98 Vogel, Frans 304 | 328 | 330 | 332 Volten, André 271 | 275 | 297 | 306

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

313 | 325 – 326 | 370 | 419 | 508 518 | 152 | 341 | 343 | 344 | 345 346 | 347 | 456 Rondinone, Ugo 488 | 640 Roode, Louis van 29 | 61 | 70 | 83 100 | 102 | 125 | 128 | 139 | 158 169 | 173 | 176 | 179 | 184 | 185 200 – 243 | 246 | 275 | 283 | 324 – 325 92 | 145 | 212 | 214 | 259 – 261 263 – 266 | 270 – 273 | 275 – 287 290 – 292 | 297 – 301 | 306 | 307 316 | 318 Roode, Markus van 267 Roode, Robi van 216 | 226 | 231 | 237 270 Roode – Bonnet, Catharina van 268 Roon, Wim van 319 Roos, Eddy 373 Roos, Jan 125 | 218 Roos, Siebe de 106 | 262 Roosegaarde, Daan 478 | 631 Roosen, Maria 624 Roosevelt, Eleanor 251 Roosevelt, Franklin Delano 114 Roovers, Piet 78 | 79 | 369 | 152 Rooy, Piet de 101 – 102 Rose, Willem Nicolaas 209 Roskam, Iris 469 | 513 | 670 Rossi, Aldo 428 | 429 | 573 Rothmeijer, Hans 325 Rustveld, Kane – Lee Ricardo 474 Rutgers, Jan 104 Rutte, Mark 443 Ruymgaart, Arie, Jan en Bertus 168 Sandberg, Willem 78 | 166 | 168 192 | 313 | 419 | 510 | 513 Sanders, Piet 311 | 346 | 418 Schagen, Chris (J.C.) van 50 – 51 | 70 74 | 81 | 83 | 217 | 57 Schampers, Karel 427 | 428 | 435 |500 Schilder, Gerrit 358 – 359 | 398 Schmidt, Bertus 28 | 77 | 312 | 313 Schoots, Hans 246 Schotel, Andreas 61 | 83 | 139 | 177 Schouten, Ad 136 | 192 Schouten, Lydia 390 | 400 | 507 519 | 520 Schrijver, Ab 16 Scipio, Dikkie 230 Schinkel, Willem 494 Seinstra, Wil 228 | 273 Serafijn, QS 393 | 457 | 460 | 522 523 | 524 Shapiro, Joel 436 | 591 Shaw, Jeffrey 310 | 393 Siemons, Sjef 441 Silva, Alex da 629 | 659 Simak, Joeki 307 | 384 | 391 Simenon, Georges 306 Siqueiros, David Alfaro 313 Skki 466 | 602 Slavenburg, Thijs 158 | 215 Slavenburg, Piet 158 | 215 Snoek, Hans 393 | 522 | 523 | 524 Soer, Christiaan 46 | 47 Solier, René de 26 | 179 Sørensen, Roland 437 Spetter, Hendrik 48 | 83 Spiekman, Hendrik 21 Spinoza, Baruch 111 Staay, Adriaan van der 288 – 289 | 307 311 | 332 Stam, Mart 114 Stam – Beese, Lotte 473 Starreveld, Piet 155 | 203 | 209 Starzynska, Barbara 344 Stemmann, Lotte 220 | 228 | 269 286 | 287 Steur, Ad van der 155 | 20 | S4 Stieltjes, Thomas 16 | 33 | 392 | 12 Stracké, Jean Theodore 17 Strien, Giel van 464 Strindberg, August 106

Beeldverantwoording Omslag voorzijde Ossip Zadkine, De verwoeste stad (1953), Leuvehaven – Nederlands Fotomuseum / Steef Zoetmulder

75B 607 Aanhane, Loes / Dykstra, Lev / Toor, Dave van 670 Arkel, Freek van 668

Schutblad 1 (S1) Dick Elffers, ‘Muur van puin’ (1940), Coolsingel – Stadsarchief Rotterdam / Dick Elffers

Assem, Johannes van 596 Boersma, Pieter 392 | 393 | 412 | 413 | 414 | 415 | 416

Schutblad 2 (S2) Daniël Knorr, I Miss You (2000), Noordschans – Peter Paul Klapwijk Schutblad 3 (S3) John Körmeling, Pioniershuisje (2000), Reeweg – Toni Burgering Schutblad 4 (S4) Ad van der Steur, Leendert Bolle, Jaap Gidding, G.J. de Jonghmonument (1935), Museumpark – Toni Burgering

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

524

Beeldverantwoording

Omslag achterzijde Paul McCarthy, Santa Claus (2001), Eendrachtsplein, 2014 – Otto Snoek

Collectie BKOR 75 | 76 | 84 | 87 | 88 | 89 | 90 | 184 | 185 | 186 | 197 | 198 | 205 | 206 | 236 | 238 239 | 240 | 242 | 243 | 251 | 252 | 253 | 254 | 255 | 282 | 293 | 294 | 295 | 296 301 | 307 | 338 | 342 | 348 | 349 | 352 | 353 | 354 | 355 | 356 | 357 | 358 | 359 360 | 364 | 365 | 373 | 379 | 381 | 382 | 391 | 394 | 395 | 396 | 397 | 398 | 399 400 | 401 | 402 | 403 | 404 | 418 | 419 | 420 | 423 | 427 | 454 | 458 | 461 | 462 463 | 464 | 465 | 466 | 467 | 474 | 483 | 484 | 488 | 489 | 491 | 493 | 494 | 496 497 | 498 | 499 | 512 | 513 | 519 | 520 | 525 | 526 | 528 | 529 | 530 | 532 | 537 538 | 539 | 543 | 544 | 545 | 550 | 551 | 552 | 553 | 559 | 560 | 561 | 563 | 564 569 | 570 | 571 | 576 | 577 | 580 | 598 | 599 | 602 | 603 | 608 | 609 | 621 | 625 626 | 637 | 654 | 660 | 661 | 666 Besems, Korrie 587 Blom, Paul 622 Burgering, Toni 245 | 249 | 250 | 339 | 344 | 350 | 366 | 367 | 481 | 485 | 49 521 | 548 | 575 | 581 | 585 | 588 | 589 | 606 | 664 | 665 Czerwinski, Bas 620 Dereta, Max 302 | 374 | 504 | 615 | 616 | 618 | 623 | 624 | 627 | 629 | 630 | 631 656 | 658 | 659 | 667 Duivenbode, Ossip van 306 | 450 | 669 Goedewaagen, Bob 510 Haarst, Sannetje van 509 | 642 | 643 Herder, Lex de 549 | 557 Hoogendoorn, Aad 305 | 634 | 657 Klaver, John 555 Kooy, Christian van der 298 | 299 | 300 | 502 | 506 Leeuwen, Bas van 346 | 482 | 503 | 527 | 531 | 586 | 589 | 591 | 600 Linders, Jannes 492 | 505 | 584 | 590 | 639 | 640 | 641 | 644 | 645 | 646 | 647 648 | 649 | 650 | 651 | 653 Milikan, Max 380 | 383 Pilzecker, Tom 1 | 582 | 583 | 652 | 655 Purtskhvanidze, Nino 604 | 605 Scagliola Brakkee 614 Schmidt, L.W. 546 Snoek, Otto 2 | 40 | 41 | 42 | 134 | 135 | 136 | 192 | 193 | 194 | 256| 257 | 258 316 | 317 | 318 | 386 | 387 | 388 | 468 | 469 | 470 | 507 | 533 | 534 | 535 | 578 579 | 592 | 593 | 594 | 662 | 663 | 664 Vandermeer, Pieter 304 | 518 | 573 Wilschut, Hans 632 | 633 Collectie Jeroen van Berkel 96 Collectie BroekBakema architecten 168 Collectie Hans Citroen 428 | 432 | 433 | 434 | 435 | 437 | 438 | 439| 440 | 441 443 | 444 | 445 | 446 | 448 | 449 | 455 | 457 Collectie Teun Jacob en Kees Verschuren 351 Collectie Johan Huijts 152 | 158 | 159 | 160 | 161 | 162 | 169 Collectie Marianne Kleijwegt 345 Collectie Museum Boijmans van Beuningen 43 | 44 | 177 Collectie Museum Rotterdam 80 Collectie Rondos 408 | 409 | 410 Collectie Hans Rombouts 83 Collectie Hans Rothmeijer 424 | 425 | 426 Collectie Shell Nederland Raffinaderij 303 Collectie W. Seinstra / www.pzc.nl 273 | 274 Collectie familie Rob Wentholt 320 Destoop, Alexis 635 Gemeentewerken / Bart Hofmeester 363 | 369 | 376 Gemeente Rotterdam 471 | 567 | 568 | 572 | 574

Bleeker, Rinie 384 | 508 Geraedts, H. 511 Nood, Marco de 375 | 516 | 517 Rook, P.A.C. 377 | 378 Hanswijk, Frank 636 Heydra, Natasa 617 Maria Austria Instituut / Henk Jonker 308 | 310 | 313 | 314

Sherrington, John 13 Soer, Chris 46 | 47 Spies, Hans 215 Tholens, Cock 266 | 290 Uitgeverij Voet / J.F.H. Roovers 37 | 39 | 64 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 104 141 | 196 | 199 | 200 | 209 | 210 | 211 | 226 | 232 | 233 | 260 | 319 | 321 336 | 343 Van Nelle archief 4 | 5 Visser, Jaap 50 | 91 Wissing, Benno 163 Zanden, Ed van 49 | 53

Messemaker, Rick 619 | 628 Schütz, Peter 337 Mentzel, Vincent 562 Thakoer, Navin 452 Nationaal Archief / Collectie Spaarnestad 65 | 101 Anefo 21 | 59 | 278 ANP 138 Carel Kramer 95

Thissen, Edgar 601 Uitgeverij Voet / J.F.H. Roovers 106 | 189 | 204 | 224 Vliet, Ton van 522 | 523 | 524 Vos, Cor 473 Vroegindeweij, Rien 417 Wapenaar, Arie 385 Wijninga, Hans 638

NIOD / Beeldbank WO2 / G.H. Krüger 67 Observatorium 597 Pattist, Hans 514 RCE / Archief Dolf Henkes 77 | 78 RKD / Archief Louis van Roode 261 | 263 | 264 | 265 | 267 | 268 | 272 | 275 | 276 277 | 279 | 280 | 281 | 283 | 284 | 285 | 286 | 287 | 291 | 292 | 297

525

Roode, Robi van 70

Beeldverantwoording

Sluyter, Ton 472 Stadsarchief Rotterdam 12 | 15 | 17 | 18 | 19 | 34 | 35 | 36 | 48 | 51 | 56 | 81 | 82 | 85 | 86 | 93 | 94 97 | 98 | 99 | 105 | 107 | 108 | 118 | 119 | 120 | 121 | 122 | 123| 124 | 125 | 126 128 | 129 | 130 | 131 | 132 | 133 | 142 | 150 | 151 | 167 | 191 | 212 | 213 | 228 235 | 247 | 322 | 324 | 329 | 330 | 332| 341 | 361 | 370 | 389 | 429 | 447 456 | 459 | 460 | 515 | 541 | 542 | 547 | 558 Abelman, Hans 405 | 406 | 407 Adelmund, K.J. 223 Berssenbrugge,B.H.W. 11 | 23 Bueren, Johan van 144 Centraal Fotopersbureau / Daniël van de Ven 220 Centraal Fotopersbureau / E.A. Hof 33 | 38 | 52| 58 | 60 | 61 | 62 |74 | 110 | 137 Collectie Molkenboer – Roel Dijkstra / Peter van Es 334 De Persgroep / AD 103 De Persgroep / Het Vrije Volk 170 | 171 | 176 | 203 | 219 | 222 | 335 De Persgroep / Het Vrije Volk / Niels van der Hoeven 312 | 325 | 347 Dijk, F.H. van 16 Dikkenboer, Daniël den 114 | 115 | 116 | 164 Elffers, Dick 180 | 181 | 182 | 183 Frith Francis 14 Gemeentewerken 495 | 556 Goosen, Gerard 326 | 327 Groeneveld, Ary 323 Herder, Lex de 187 | 328 | 331 | 371 | 372 Hoeven, J.J. van der 54 Klein, J. 175 Kramer, Carel 10 Mögle, Carl Emil 24 Nederlands Fotomuseum / Jan Vrijhof 127 Nederlands Fotomuseum / Steef Zoetmulder 214 Petri, Hans 57 Plas, Adriaan van der 79 Polygoon 45 | 63 | 66 | 100 | 102 | 195 Rhijn, Bob van 112 Römmler & Jonas 32 Roode, Louis van 92 Rotterdamse Kunststichting 146 | 147 | 148 |149 | 288 | 289 Schuurman, J. 262

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Nederlands Fotomuseum BroekBakema architecten / Jan Vrijhof 154 | 155 | 156 | 157 Herbert Behrens 143 Kees Molkenboer 22 | 25 | 111 | 139 | 140 | 145 | 172 | 173 | 188 | 201 | 207 208 | 216 | 217 | 218 | 221 | 225 | 229 | 230 | 231 | 241 | 246 | 259 | 269 | 271 309 | 311 | 315 | 536 Cas Oorthuys 20 | 174 | 237 | 244 | 247 Frits Rotgans 540 Steef Zoetmulder 55 | 234 | 554

Disclaimer Archieven eisen vandaag schriftelijke toestemming van rechthebbenden – dat zijn (erven van) fotografen en ontwerpers – alvorens scans ten behoeve van publicaties worden geleverd. Aan die eis is in deze publicatie voldaan. Collectie BKOR omvat beeldmateriaal dat werd gemaakt in opdracht van de gemeente Rotterdam ten behoeve van de verantwoording over en verslaglegging van kunstwerken in de openbare ruimte van Rotterdam in de periode 1940 – 2015, conform het rechtsbeginsel van zorgvuldig openbaar bestuur. Deze opdrachten werden achtereenvolgens verstrekt door de Gemeentelijke Commissie voor de Beeldende Kunst (1940 – 1942), de Commissie Stadsverfraaiing (1960 – 1972), de Commissie voor de Percentageregeling (1960 – 1982), de Commissie Beelden in de Stad (1970 – 1975), de Commissie Beelden Rotterdam ’88 (1988), de Commissie Beeldende Kunst in de Openbare Ruimte (1982 – 2006), de Commissie Internationale Beelden Collectie (1999 – 2005) en de CBK Rotterdam – programma’s Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (2006 – 2015) en Sculpture International Rotterdam (2006 – 2015). CBK Rotterdam heeft met veel zorg getracht alle rechthebbenden van de gebruikte illustraties te achterhalen. Eventuele belanghebbenden kunnen contact opnemen.

COLOFON

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

526 Epiloog. Vrijheid van panorama

BEELDEN. STADSVERFRAAIING IN ROTTERDAM SINDS 1940 Deze publicatie is tot stand gekomen in het kader van 75 jaar wederopbouw in Rotterdam (2015), het programma ‘CBK Rotterdam viert de kunst en de stad’ (2016) en het onderzoek Inventarisatie en Beoordeling Beeldende Kunst in de Openbare Ruimte (2014 – 2016), een opdracht van het College van B en W aan CBK Rotterdam.

Auteur, onderzoek en samenstelling Siebe Thissen Voorwoord Sjarel Ex

Beeldresearch en beeldredactie Nienke Post, Joop de Jong, Minke Themans Beeldessay Otto Snoek Beeldarchief www.bkor.nl

Met dank aan Hans Abelman, Jan van Adrichem, Gerda ten Cate, Mariëtte Dölle, Ruth Dorn, Sjarel Ex, Sannetje van Haarst, Nanna van Heest, Eleonoor Jap Sam, Joop de Jong, Mady Just de la Paisières, Hans Kemner, Paul van de Laar, Theo Laport, Geert Lebbing, Dees Linders, Ove Lucas, Reyn van der Lugt, Marjolijn van der Meijden, Caro van der Pluijm, Nienke Post, Carolien Provaas, Robi van Roode, Nora Schadee, Jan Dirk Schouten, Otto Snoek, Minke Themans, Ton de Vos, Kees Vrijdag, Hans Walgenbach en Kees Weeda.

527

Grafisch ontwerp Studio Minke Themans

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

Tekstredactie Gerda ten Cate

Over de auteur Siebe Thissen is sinds 2002 hoofd Beeldende Kunst & Openbare Ruimte (BKOR) van Centrum Beeldende Kunst Rotterdam.

Hij (co)publiceerde eerder Grootstedelijke Reflecties. Over Kunst en Openbare Ruimte (2002), Het Groot Rotterdams Bruggenboek (2005), Mooi van ver. Muurschilderingen in Rotterdam (2007), Op Zuid. De kunst van Rotterdam-Zuid (2009), Welk Werk Waar. Kunst en gebiedsontwikkeling in Rotterdam (2010). Thissen studeerde geschiedenis en filosofie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en promoveerde op De spinozisten. Wijsgerige beweging in Nederland 1850 – 1907 (2000). Hij is tevens redacteur van het Rotterdams Jaarboekje, Clio en Z- Files.

Colofon

Drukken, binden, lithografie Deckerssnoeck / Graphius Eindredactie Eleonoor Jap Sam Uitgever Jap Sam Books www.japsambooks.nl ISBN 978-94-90322-62-5 © 2016 de auteur, fotografen, Jap Sam Books Niets in deze uitgave mag worden verveelvoudigd en / of openbaar gemaakt door middel van druk, microfilm, fotokopie of op welke andere wijze ook zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever en auteur.

Het CBK Rotterdam heeft met veel zorg getracht alle rechthebbenden van de gebruikte illustraties te achterhalen, eventuele belanghebbenden kunnen contact opnemen met het CBK Rotterdam.

www.cbkrotterdam.nl www.sculptureinternationalrotterdam.nl

BEELDEN. Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940

528 Epiloog. Vrijheid van panorama

‘Er is altijd wel wat in Rotterdam. Dat is het fascinerende van de geschiedenis van de beelden in de openbare ruimte.

Geen kunstwerk is zonder slag of stoot gerealiseerd. In dit boek kom je erachter, en dat is mooi. Kijk eens wat er nu allemaal staat! Een stralende verzameling eigentijdse sculptuur middenin het stadsgewoel. Wij zijn er vol van en het hoort bij Rotterdam.’

– Sjarel Ex, directeur Museum Boijmans Van Beuningen

‘Rotterdam is méér dan het grote dorp van Spido, Euromast en Diergaarde Blijdorp. Rotterdam is een metropool, die op saillante locaties met groot-visuele aanknopingspunten moet inspelen op het havengebeuren. Ons staat voor ogen het realiseren van een substantieel aantal herkenningspunten in en rond de binnenstad van Rotterdam, die qua portee verder reiken dan de werkstukken van Zadkine en Naum Gabo.’

– Frans Vogel, 1979