La Panera

La Panera Periódico mensual de Arte y Cultura

I

abril 2010

4

Distribución gratuita

Arte

y catástrofe

Literatura El gurú del amor mick Jagger

misógino y sexoadicto

Ismael Frigerio de vuelta al

alma

cristián gonzález

mater

La Panera

22

4

24

6

8

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Artes visuales Segunda parte de “Cómo ver escultura” Arte y catástrofe Mother nature song Warhol, Dalí y Kahlo ¿Genios o personalidades malogradas?

Ismael Frigerio vuelve con “Sombras de la modernidad” a la Galería Patricia Ready

Literatura 16 Federico Moccia arrasa en las taquillas

40

con su amor a la italiana

18

Mahmoud Darwish, el más célebre poeta palestino contemporáneo

Cine

22

24

Tres sendas para conocer a Eric Rohmer Apocalipsis animado.

Teatro

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Juan Radrigán, el dramaturgo de los márgenes

Rock

28

La misoginia musical de Mick Jagger

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Columna de Edison Otero

34

Cómo reutilizar los escombros y crear un digno hábitat

36

Columna de Cazu Zegers

38

El Temascal mexicano llegó para quedarse

Tecnología

Ciudad y paisaje

Desde el Observatorio de Lastarria

Patrimonio

28 Periódico mensual de arte y cultura editado por la corporación cultural arte+

Presidenta Patricia Ready K. Directora y editora jefe Susana Ponce de León G. Coordinadora Gabriela Gayani Dirección de arte y diseño Rosario Briones R. Asistente de diseño Leyla Musleh Servicios Agencia EFE Fotografía Cristián González Colaboradores Carolina Andonie D. - Jessica Atal - Víctor Barrera E. - Elisa Cárdenas Fresia Castro - Adrián Fehrmann - Sergio Fortuño - César Gabler - Ferreira Gullar Verónica Hurtado - Javier Ibacache - Luciano Lago - Pamela Marfil - Mónica Oportot - Edison Otero Heidi Schmidlin - David Vera-Meiggs - Antonio Voland - Cazu Zegers Corporación Cultural Arte+ Espoz 3125, Vitacura, Santiago, Chile Fono +562 9536210 Representante Legal Rodrigo Palacios Fitz-Henry. Imprenta Gráfica Puerto Madero Ltda.

Proyecto acogido a la ley de donaciones culturales Nº18.985

40

Columna de Fresia Castro El arte del desierto

Testimonios

42

El Dalai Lama desde el lente de Mónica Oportot

PoPurrí

45

Notas sobre todo y nada

Agenda

46

Panoramas de artes visuales

Artes visuales

E

l arte moderno, a partir del impresionismo, es crítico, autocrítico y autofágico. Crítico porque se opone esencialmente a los valores de la burguesía; autocrítico porque critica estos valores en la misma medida en que se volvieron lenguaje del arte; y autofágico porque, a lo largo de estos años, la pintura y la escultura no generaron, de sí, una nueva visión capaz de superar el proceso de desintegración en que se sumergieron.

De las alegorías mitológicas a las alegorías históricas, de la imitación de los objetos cotidianos a la desintegración impresionista; de su reconstitución plástica a su descomposición estructural, la pintura se torna pintura-de-la-pintura: la superficie que antes era apenas el soporte material sobre el cual el pintor creaba un espacio virtual se vuelve, con la evaporación del objeto representado, el objeto de la pintura.

La escultura sigue un curso semejante. Ya en “Musa adormecida”, que Brancusi esculpe a comienzos del siglo XX, los trazos humanos (antropomorfos) se desvanecen en el mármol: la piedra, el metal, el soporte material del lenguaje también aquí se vuelve su tema esencial. Así es como, en la pintura, Mondrian reduce la problemática estética al conflicto de direcciones geométricas: la vertical y la horizontal, en la escultura, ese conflicto se expresará en término de masa y peso. Una escultura de masa no nos quiere mostrar la masa pero sí reducirla a las modulaciones de la superficie. Una escultura sin masa, de delgada superficie quiere alcanzar un dinamismo y una ambivalencia que supere la contradicción anverso-reverso, derecho-revés. Sin embargo, queda todavía otro elemento que en el pasado se confundía con la masa de la escultura y que se fue haciendo evidente en la medida en que esta masa se reducía visualmente: el peso. El peso es el asunto de los móviles de Alexander Calder.

El peso es vertical. Nos da la definición de la verticalidad: el plomo. Este instrumento rudimentario, pesado y útil, parece el abuelo del móvil calderiano. Ciertos móviles (particularmente los que cuelgan del techo) son como la fantasía del plomo: una desintegración poética del peso. La verticalidad (aquí sinónimo de peso) aún está intacta en el hilo que prende el móvil al techo, es su pedestal invertido. Ya en la primera varilla en posición horizontal, el peso es dividido y orientado a la derecha y a la izquierda; en cada una de las extremidades se subdividen otras varillas, y así sucesivamente, hasta perderse en la flotación del sistema. La descomposición lógica del peso nos daría el equilibrio. Pero Calder rechaza este equilibrio, fácil y obvio, donde la verticalidad todavía predomina. El busca un nuevo equilibrio, y como la vertical es la dirección lógica del

Calder

y la alquimia del peso

Gracias a la gentileza del famoso artista brasilero, en este número iniciamos la publicación de algunas notas que incluyó en su libro “Relámpagos” .

*

Por Ferreira Gullar * Poeta, dramaturgo y crítico de arte brasileño que en 1959 fundó el grupo poético NeoConcretes.

peso, la va destruyendo, extendiendo horizontalmente –e irregularmente– esta fuerza que intenta arrojar al suelo su fantasía. Y he aquí que del núcleo del sistema se yergue una varilla casi verticalmente, que sube más allá de la primera vara horizontal del móvil, y casi toca el mismo techo: es el peso transformado en su contrario –vuelo.

El móvil, a la inversa del plomo, se mueve.

Es sensible al menor toque de la mano o de la brisa. Y si lo tocamos, realiza como una re-evaluación de su equilibrio, de su sistema de distribución de la gravedad: la pala tocada indaga la otra, ésta la varilla siguiente, y la indagación, como un murmullo, se va propagando de los pequeños sistemas a los mayores hasta ocupar el sistema general –el móvil todo. Y este pensamiento intraducible en palabras se expresa en la concurrencia simultánea de movimientos y direcciones inesperadas, dependientes del conjunto pero autónomas en su duración y en la modalidad particular con que cada forma las realiza. Hay aquí, como en un cuerpo vivo, el funcionamiento independiente de órganos relativamente aislados dentro de un conjunto coherente y abierto. Hay allí, por lo tanto, una ampliación del tiempo –un momento que se reparte en momentos, un presente multiplicado en presentes, que permanecen simultáneos y profundizan, amplían y diversifican la duración general. La continuidad del tiempo y del espacio se manifiesta: uno se vierte en el otro y se recupera en él.

El móvil es una escultura al revés. La escultura, que tradicionalmente es masa, tiende al plano y a la línea. El móvil, que parte de la línea y del plano, tiende al volumen, a la masa:

una nueva masa hecha de tiempo y acción.

Masa efímera que despierta de las varas y de las placas en movimiento, sucede y desaparece lentamente. La escultura moderna cortó la masa, la vació, la cavó. Fue de la masa hacia el espacio. El camino de Calder es lo contrario: él ya viene del espacio, construye la escultura de adentro hacia afuera. Discípulo de Mondrian, parece haber ido intuitivamente más allá que el maestro, precisamente por haber abandonado el plano bidimensional por el espacio natural: si Mondrian afirma que los elementos fundamentales de la forma son la vertical y la horizontal, Calder nos dice que sólo hay un elemento fundamental: la vertical, el peso. En Calder, la horizontal es el primer elemento que el hombre contrapone a la gravedad para triunfar sobre ella.

Y es curioso observar cómo, en los móviles suspendidos, ese elemento vertical está afuera de la obra, no pertenece a ella: es el hilo que la prende al techo, el último residuo de la contingencia.

Por comenzar la obra desde adentro, Calder realiza una formidable reducción de los medios. El escultor antiguo esculpe, lucha contra la masa, la transfigura. La masa, en Calder, se redujo a abstracción del peso –elemento invisible. De esta forma, los primeros elementos visibles que surgen, ya son expresión. Sus líneas y planos están en el espacio natural, pero son virtuales como en la pintura. Calder derriba la frontera entre estas dos artes. Porque son “virtuales”, detrás de estos planos y de estas líneas, no hay nada. No hay espesor. Si la masa inerte que constituye el núcleo material de “Nouveau-né”, de Brancusi, es el pasado, los móviles de Calder sólo tienen futuro, se mueven.

La Panera I 3

Artes Visuales Cómo Ver Arte Contemporáneo Sin Aburrirse en el Intento

Para Ver Escultura

P

Segunda parte

Del Bronce a la Chatarra: Los Materiales de la Escultura

Una experiencia estética que podemos calificar sin pudor de bella.

Sin embargo, ni rastros de bronce o mármol.

Desechables materiales industriales.

“Dos acróbatas” obra de Caer de hilo de cobre y peana de madera, hacia 1928.

4 I La Panera

Para los escultores tradicionales, los materiales no representaban misterio alguno.

La tradición imponía una batería limitada a aquellas nobles y resistentes: los metales y las piedras seguidos algo más lejos por la madera.

Luego venían otros más frágiles, pero óptimos para experimentar con la forma: cera, arcilla, cerámicas de tipos diversos. El siglo XX amplió notablemente esta caja de herramientas, sin embargo, las grandes obras escultóricas siguieron concibiéndose con criterios que recordaban al pasado. Por durabilidad o por la posibilidad de alcanzar dimensiones monumentales, los metales dominaron la escultura de la primera mitad del siglo. Artistas como Julio González, David Smith o Alexander Calder prefirieron el metal. Este último experimentó ampliamente en sus móviles con una fragilidad hasta entonces desacostumbrada en la tradición escultórica.

La madera tuvo una presencia algo menor.

Fue, sin embargo, la preferida de aquellos creadores que quisieron encontrarse con el mundo primitivo. Desde Gauguin -que las emprendió de escultor en la Polinesia- hasta los expresionistas, los leños tallados exhibían cierta rebeldía frente a las convenciones materiales y culturales de la Europa colonialista.

La madera evocaba –casi por sí misma- un mundo pre-industrial, un mundo sencillo que parecía perdido para siempre. Esa condición “evocativa” -propia de este material- subsiste, bajo ropajes figurativos o abstractos, hasta hoy. Se trata, por cierto, de un sentimiento romántico. Ejemplo recurrente de este credo, el más evidente y manido, es esa infinidad de esculturas que se inspiran en semillas. Aquí el material escogido -la madera- guarda una relación directa con el objeto representado: la semilla.

Se trata de una literalidad extrema disfrazada muchas veces por la forma y por los aromas del barniz.

El reverso de estas concepciones puede ilustrarlo la obra “Log”, de Charles Ray. El artista hizo llevar un enorme tronco de árbol caído hasta su taller. Luego su equipo procedió a sacarle molde y finalmente produjo una versión en plástico. Más tarde envió ese modelo a Japón. Allí lo recibió un grupo de expertos talladores que lo reprodujo fielmente en madera de hinoki, una de las más nobles existentes en Japón. Como se ve, la obra final es un producto artificial, creado con un material noble a partir de un modelo plástico. Una reproducción cuyos mecanismos recuerdan al idealismo platónico.

Tara Donovan, “Sin título”.

Plástico plástico

Julio González.

En la era moderna, la del plástico, aún prevalecía una cierta sospecha respecto a aquellas materias fruto de la tecnología. Para algunos artistas, el plástico era una perversión del nuevo siglo. Para otros, por el contrario, representaba fielmente la condición moderna. No tardaron entonces en aparecer obras que lo emplearon en sus muy variadas formas, del acrílico a la baquelita. El inquieto Moholy-Nagy (18951946) lo incorporó en algunas de sus esculturas cinéticas, otro tanto hicieron Naum Gabo y Anton Pevsner. Estos y otros artistas se valían del plástico, porque amén de su condición camaleónica (podía cambiar de color y forma), era un material del nuevo siglo. Para los buscadores de novedad, el sólo uso de esta nueva materia aseguraba resultados nunca antes logrados en la escultura. Aún así, se mantenían ciertas propiedades que se consideraban casi inamovibles al pensar en la escultura, los materiales debían ser rígidos y durables.

Las neovanguardias (estamos ya en los sesenta) terminaron por romper esas convenciones. Pop, Minimalismo, Posminimalismo, Fluxus, Povera, hicieron un extensísimo uso de materiales que sólo marginalmente se habían empleado antes. Con el Minimalismo, la utilización extensiva de materiales industriales se volvió una práctica común. Ya no más tiendas de “materiales artísticos”; bastaba con visitar un Home Depot y podía resolverse una exposición. Artistas como Carl André o Robert Morris (en su primera etapa) emplearon materiales de construcción para hacer piezas que requerían de muy poca elaboración. En el caso de André, el artista se limitaba a distribuir o apilar sus materiales.

Por César Gabler

Charles Ray.

En el Pop, los materiales tuvieron un uso más festivo. Pensemos en Claes Oldenburg (1929), quien alteró una muy simple convención de la escultura: su dureza. En piezas que alcanzaban dimensiones monumentales, Oldenburg reprodujo con materiales blandos (telas, cueros sintéticos, peluche) objetos tan corrientes como interruptores o pasteles. Aquí los materiales daban significación en direcciones muy diversas. Podían -por su textura- negar o exagerar la naturaleza de los objetos representados. Los estampados agregaban otras señales contradictorias, tanto conceptual como sensorialmente. Oldenburg proponía objetos cuya materialidad desafiaba la tradición de la escultura y las propiedades del mundo de los objetos. Otro epígono del Pop, Richard Artschwager (1923), realizó piezas escultóricas, símiles minimalistas de muebles e instrumentos, recubriéndolos con la muy artificial y hasta “ordinaria” fórmica. Nuestra formalita, ese recubrimiento plástico que suele imitar las nobles vetas de la madera o del mármol. Un material que la ideología modernista de la “pureza” consideraba “innoble”.

Artschwager la empleaba por la misma razón, porque aunque luciera “igualita” a la madera era falsa y dotada de un acabado frío e industrial. Establecía de ese modo una práctica más o menos usual entre los artistas que trabajan en esa dirección: confrontar la materialidad con el tema o el modelo representado.

Los materiales pueden ser parte de una estrategia irónica, pensemos en las esculturas de Sarah Lucas (1962). Como buena parte de los Young British Artists, Lucas elabora pie-

“Ve

N l Co aum G a nstr ucti bo, on” .

r tica

zas en las que campea una descarnada visión de la sexualidad. Sus materiales son vulgares, usados, sucios, ásperos. En un ya célebre autorretrato fotográfico, la artista aparece vista en picado sentada en un sillón destartalado; viste jeans gastados, bototos y una polera oscura, y sobre sus pechos luce un par de huevos fritos.

Una metáfora visual. No muy sutil por cierto. La artista tiene una relación casi punk con los materiales. “The Sperm Thing”, una pieza del 2005, representa el momento de la fecundación valiéndose de un balde, el modelo de una vieja pelota de futbol hecho en cemento y medias. El resultado parece la travesura de un niño malo. La naturaleza de los materiales busca deliberadamente degradar el tema representado o reducirlo a una fría y áspera objetividad, como la que podría brindarnos una novela de la húngara Agata Kristof.

Con materiales igual de sencillos, Tara Donovan (1969) emprende una obra enteramente distinta. Lo suyo apunta a la evocación orgánica, a la contemplación. Desplaza la atención visual a un ámbito que no resulta común en la escultura: la horizontalidad. Las obras de Donovan ocupan el piso, el techo o el muro, pero emergen sin la autoridad de la escultura tradicional. Se comportan como hongos, esporas o enredaderas. Parecen parasitar, armoniosamente eso sí, de los lugares. En sus obras escultóricas o instalativas -no es fácil establecer límitespodemos encontrar referencias a los trabajos de autores del Minimalismo o su entorno próximo, como Eva Hesse, Robert Morris o Lynda Benglis. Al margen de cualquier referente, la obra de esta artista logra poner al espectador frente a una realidad sorprendente, sobre todo si se atiende a los materiales con los que trabaja. Una espectacular instalación del 2003 ilustra muy bien este punto. Expuesta en el 2005 en la Ace Gallery de los Ángeles, “Sin título” presenta una estructura que semeja un enorme panal de abejas que pareciera ramificarse por todo el cielo de la galería. La sorpresa aumenta cuando descubrimos que la estructura está compuesta simplemente a través de cientos de vasos de plumavit unidos entre sí con goma. Una experiencia estética que podemos calificar sin pudor de bella. Sin embargo ni rastros de bronce o mármol.

Desechables materiales industriales. Todo un caso de transfiguración contemporánea.

Como vemos la escultura se comunica no solo a través de las formas; como la célebre canción de Madonna, la escultura es “una chica material”.

Robert Morris.

Richard Artschwager.

Paul Gauguin.

La Panera I 5

Artes visuales

Arte y

catástrofe Mother Nature Song

D

oblegar a la naturaleza, tecnología mediante, fue un principio rector del siglo XIX. Prácticos, racionalistas, amantes del progreso, los hombres del XIX concibieron el espacio natural como fuente de energía o como emplazamiento fabril. Para los enemigos de esta mentalidad dominante -los románticos-, la naturaleza representaba la fantasía, el misterio y la pureza que el dominio burgués había arrasado. La naturaleza era también lo sublime, noción que se había acuñado en el siglo XVIII y que excitaba aún, con todo su poder, las conciencias decimonónicas. Para unos y otros (el pragmático en cualquier área, el artista romántico) las catástrofes naturales eran cosas muy distintas. Para los pragmatistas de cualquier laya, la catástrofe era tragedia, sí, pero sobre todo obstáculo.

Una traba al progreso. Para los románticos, la catástrofe era un signo. La naturaleza hablaba a través de tempestades, erupciones volcánicas o terremotos. Rebelión y revelación al mismo tiempo.

Como muchos intérpretes del terremoto reciente, los románticos veían las catástrofes como castigos a la vanidad humana. Era el fracaso del hombre ante el poder inigualable de la naturaleza.

El hombre, nimio y enano, sacudido por un Dios que se vale de su instrumental telúrico para reprendernos. Adiós orgullo, adiós vanidades: “Del polvo vienes y en polvo te convertirás”. Por eso Turner, Goya o Martin evocaron en espectaculares cuadros tecni6 I La Panera

Por César Gabler

“Snowstorm”: En las obras de Turner, las fuerzas de la naturaleza violentan a quienes las desafían.

color las más variadas formas de desastre. En el mar o en la tierra, el argumento parecía ser el mismo: ninguna obra humana puede contra el vigor de la naturaleza. Al final de los tiempos, cuando la historia parezca simple historieta, sólo quedará en pie la naturaleza.

Sus fuegos destructores, convertidos en paisaje fantástico.

Tal vez fue Joseph Mallord William Turner (Turner para sus amigos, 1775-18519) quien describió de manera más notable esta visión. Ya fueran naufragios o tempestades como la que arrasa al ejército de Aníbal en su obra de 1812, las fuerzas de la naturaleza violentan a quienes la desafían. Aquí la catástrofe se convierte en espectáculo, algo que sus contemporáneos no siempre fueron capaces de entender. En Turner, la tempestad o el fuego hacen sucumbir a las formas al punto de convertir la tela en una escena del Génesis o del

Apocalipsis. Pura catástrofe o pura pintura, hay siempre algo primordial en esos amasijos de reflejos iridiscentes.

Big-Bangs pintados en óleo.

Resulta interesante que la representación ilusoria de la destrucción anticipe la destrucción del ilusionismo pictórico. En sus tempestades, Turner tuvo la oportunidad de justificar la disolución más completa de la forma, anticipándose a los derroteros de la pintura moderna que desembocaron en la abstracción.

Las violentas tempestades del británico anticiparon a un Pollock que arrojará la pintura en el lienzo, como un dios muy irritado.

Quien siempre gozó del fervor popular fue John Martin (1789-1854), un contemporáneo de Turner. Por sus pin-

turas y, particularmen te, por sus series de grabados alcanzó notoriedad universal.

En ellas ilustró en forma insu perable esa estética de lo su blime en la que el horror cont emplado desde una posición confortable parece ser uno de los ingredientes fundam entales.

“La caída de Sodom a y Gomorra” y “El gran dí a de su cólera”, ilustran una voluntad divina volcada com o fuerza natural. Como los di rectores del cine de catástrofes , a Martin le fascinaba mos trar con exquisito detalle explo siones e incendios de gig antesca envergadura. Solía sumar a masas despavoridas huyendo inútilmente del pelig ro. Muy Hollywood. En una de sus estampas, “La caída de Babilonia” (1831), muestr a el momento en que la muy pécora ciudad cae abatida por un torbellino que amen aza con tragarla. El pintor no escatimó en detalles de fan tasiosa recreación arqueológic a, animándose incluso a rep roducir los célebres Jardines Colgantes, dotados aquí de frondosas palmeras. El grab ado luce como una panorámica de ese cine “histórico” que dominó las pantallas cinemas cope de los sesenta. Inspira terror y seduce.

Ya en estos ejemplos del siglo XIX encontram os todos los elementos que rode an hoy nuestra relación con lo catastrófico. Produce un a suerte de horror fascinante.

Eso sí, cuando se lo contem pla a la distancia y desprovis to del testimonio humano.

Otra cosa es con relato. La s huellas de un desastre, de su efe casi surreal sobre las cto cosas

En lugar de ser una ayuda para encontrar un lugar, los mapas de Kuitca son el fiel reflejo de la compleja realidad de nuestras vidas.

(autos en medio del agua, barcos varados en las calles) invierten de una manera brutal el orden lógico. Aunque conocedores del drama, no dejamos de sorprendernos con su imagen.

Ruinas

“Pero el paisaje de la devastación sigue siendo un paisaje. En las ruinas hay belleza”.

Para los pragmátic os, la catástrofe er a tragedia y, sobre todo, obstáculo. pa ra los románticos, era un signo a través del cual la naturaleza se mani festaba. rebelión y revelació n.

Susan Sontag, “Ante el dolor de los demás”.

La ruina fue una imagen recurrente en el arte y en los jardines europeos levantados entre 1770 y 1790. Recorrer un camino o un estero serpenteante y dar con los restos de un templo romano o de una iglesia gótica en ruinas era una experiencia que invitaba a la ensoñación histórica. En los momentos en que Europa comenzaba a vislumbrar las posibilidades de la industria y los puentes de hierro -como el de Coalbrookdale (1781)comenzaban a construirse, esas ruinas falsas evocaban una sociedad que estaba a punto de expirar.

Tras el reciente terremoto podríamos aplicarnos a alegorizar las ruinas en un plan histórico-social: las casas de adobe como el fin de nuestra herencia colonial, por ejemplo. Pero resulta difícil enfocarse, porque no hubo ningún período de nuestra arquitectura que no quedara reducido a escombros. Así es como han quedado servidas, para quien quiera hacerse de ellas,

En la obra de Jorge Tacla, la historia humana se presentaría como una corriente fracturada.

Nobsom Newton, el pueblo fantasma donde Paul Noble ironiza sobre la planificación urbana.

toda clase de ruinas alegóricas. Ahí está la ya mítica Villa Portales, alegoría del funcionalismo y de la utopía social, o todas las torres levantadas por las grandes constructoras: alegorías de la especulación inmobiliaria, del crecimiento desmesurado de las ciudades.

Diversos estratos históricos y sociales representados por la arquitectura están en los suelos. Esa condición es la que un artista como Jorge Tacla (1958) ha explotado en sus obras de las dos últimas décadas. Valiéndose de una técnica que recuerda tanto a Anselm Kieffer (1945) como a Sigmar Polke (1941), Tacla realiza continuas referencias a la arquitectura y a la topografía. En sus imágenes, estos elementos refieren a la historia, entendida aquí como una sucesión de capas geológicas y culturales en las que no necesariamente existe una solución de continuidad. La historia humana se presentaría como una corriente fracturada. La pintura revelaría que nuestros espacios urbanos ocultan un pasado cargado de signos.

La obra del argentino Guillermo Kuitca (1961) ofrece elementos similares. Durante su extensa trayectoria, el artista trasandino se ha valido

de escenarios, mapas y planos para representar el espacio humano excluyendo la figura.

Su pasión por la escena, que en su juventud lo llevó a trabajar en la compañía de Pina Baush, se ha traducido en decenas de obras que se anclan en el espacio teatral. Resulta inquietante una serie de imágenes de formato y técnica diversa en la cual los planos de importantes teatros parecen volar para desintegrarse. Aquí la catástrofe es una posibilidad insinuada. Puede ser tanto el colapso de la pura representación como la reducción del dolor a una mera sugerencia conceptual. La abstracción de los planos, su presencia silente y distanciada, ocultarían el drama humano que podría representar la destrucción del espacio que representan.

En un registro muy distinto, las ruinas que el británico Paul Noble (1963) traza con precisión también evocan un espacio más ficticio que real. Creador de un pueblo fantasma llamado Nobsom Newtown, Noble produjo estampas enormes, sumando decenas de folios dibujados con lápiz grafito. Los dibujos están dotados de una enfermiza cantidad de detalles, la impronta es seca y dura, la escena surreal e irónica. El pueblo descrito asemeja una utopía funcionalista convertida en pesadilla. Nobsom Newtown ironiza la ambición de los planificadores urbanos que a partir de los cincuenta y durante la década siguiente se lanzaron a crear pueblos y ciudades desde un tablero de dibujo. Existen en el mundo decenas de proyectos semejantes, en estado de total o parcial abandono: son las ruinas de la planificación urbana. Las nuestras, las del terremoto, son las ruinas de la naturaleza.

Unas y otras, como se ve, despiertan la mirada del arte.

La Panera I 7

Artes visuales

Warhol Dalí yKahlo

¿identidades malogradas o geniales recreaciones de sí mismo?

8 I La Panera

Cuando entramos en las vidas y, más aún, en las personalidades de algunos de los grandes artistas del siglo XX, resurge la interrogante sobre los límites que separan la patología de la creatividad desbordada. ¿Resulta apropiado entender las excentricidades de estos personajes como indicadores de enfermedad mental, o más bien éstas representan manifestaciones legítimas de la singularidad del yo?

Por Verónica Hurtado Cid

efe

H

ablar de los grandes artistas es hablar de uno mismo. Y ello porque todos los seres humanos, sin excepción, nos debatimos constantemente entre diversos y complejos conflictos esenciales. Entre ellos, la configuración de la identidad o la definición de “quién soy yo” es tal vez la más sobresaliente y representa la culminación de un proceso dinámico en el que la visión de mundo es producto tanto de nuestras experiencias como del equipaje genético; mientras más sólida sea la estructura de esta identidad, mayor será el nivel de estabilidad y equilibrio interior; y a la inversa, a menor estructuración, mayor probabilidad de una personalidad patológica.

Hasta aquí nos movemos en el ámbito de las teorías tradicionales de la personalidad, vigentes desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, período en que se sentencia que un Van Gogh o un Artaud son alienados, dementes precoces o psicóticos. Sin embargo, iniciando el tercer milenio, la crisis del sujeto ha propiciado una nueva manera de abordar la cuestión del “yo”. Y tal vez la innovación está precisamente en que ahora puede haber no una, sino muchas maneras de concebirlo, lo que exime al su-

“Cada mañana, al desper tarme, siento un placer supremo, el placer de ser Salvador Dalí”.

jeto de la obligación de ser de un “cierto modo” considerado “normal” para permitirle ensayar “múltiples sujetos posibles” que pueden ser actualizados libremente.

Dado que los más sobresalientes personajes de la escena del arte parecen encarnar a la perfección la universal pugna entre caos y equilibrio interno, hemos escogido a tres figuras que resultan propicios modelos de disección analítica y en quienes podríamos conjeturar que el proceso de configuración de identidad ha fallado: Warhol y su tendencia esquizotípica; Dalí, el narcisista histriónico y Frida con sus rasgos límite. Aunque patológicamente estructuradas, estas personalidades pueden igualmente enseñarnos que en cualquier condición es posible extraer la savia creativa de la vida y que, en esa medida, son cuestionables en términos de su naturaleza mórbida.

Frida abandona este mundo sin pretenciones de inmor talidad narcisista, sino con el deseo de extinguir un “yo” dolorido que nunca “llegó a ser”.

¿Andy Warhol o Andrew Warhola?

Pensemos en Andrew Warhola, el tímido, enfermizo y antiestético hijo de inmigrantes checoslovacos, y Andy Warhol, el famoso vanguardista antihéroe y visionario rupturista; ambos representan el carácter dual de la moneda del ego.

su escepticismo y su irónica apología de lo desechable.

Andy se deja seducir por el acoso del lente televisivo y su mercantilista cultura de masas. Andy sucumbe, alucinado, ante el engañoso brillo del plástico; pero cuando afirma “todo es plástico, pero amo el plástico; quiero ser plástico”, su declaración es sintonía con el magnetismo

“El Surrealismo soy yo”

Aquí la sobreexposición mediática coincide plenamente con el gusto por la figuración, el exceso y la opulencia estrafalaria, cualidades de un hombre que persigue transformarse en mito convirtiéndose en una versión desmedida de sí mismo, hecho que reafirman sus propias

Andrew juega a desempeñar un papel expansivo, a pesar de su retraimiento, fruto de una inseguridad acentuada. Denota una introversión excéntrica desde donde intenta suplir el vacío de su personalidad, lo que termina constituyendo su peculiar “forma de ser”.

Cuando en una entrevista dice “yo siempre estoy tan vacío, que no tengo nada que decir”, hay que asumir que aunque es cierto que concede monosilábicas entrevistas y se mantiene esquivo frente a la popularidad, a cada momento todo en él “habla”: su extravagante corte de pelo, su vestimenta que no combina,

que ejerce el reino del consumo, pero a la vez un reconocimiento de la banalidad de la existencia, donde la muerte asedia; su serie de sillas eléctricas, accidentes automovilísticos y la inmortalización de personajes tan mortales como Marilyn y Elvis así lo muestran.

Pareciera que para Warhol[a] el viaje termina con la metamorfosis de un sujeto que siempre se deseó como objeto: “La razón por la que pinto de esta manera es que quiero ser una máquina, y siento que siempre he querido serlo”, en síntesis, el anhelo de lograr “una identidad sin identidad”.

palabras: “Cada mañana, al despertarme, siento un placer supremo, el placer de ser Salvador Dalí”.

El guión de su vida está marcado por un pensamiento divergente, donde la creatividad es llevada a un límite que no respeta convenciones sociales, pues a lo largo de su biografía son numerosos los escándalos más o menos ligados al mundillo del arte.

Cuando de niño Dalí lleva flores a la tumba de su hermano mayor muerto precozmente (cuyo nombre también es Salvador), parece ejecutar un acto psicomágico en que asiste a su propia muerte, experiencia traumática que a

efe

los más sobresalientes personajes de la escena del arte parecen encarnar a la perfección la universal pugna entre caos y equilibrio interno.

partir de entonces quizás lo obliga a un constante exceso en la manifestación del yo como forma de “salvarse”.

Se trata de un narcisismo que encuentra su expresión en las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Sin embargo, será expulsado del movimiento surrealista pues tarde o temprano su onírica visión del mundo se traduce en un desborde de indisciplina, inadmisible incluso para una corriente que presume de la transgresión de todo límite.

Y es que tal vez la única patria de Salvador sea él mismo… o su bufonada.

Dalí no está hecho para las filiaciones, cualquier asociación termina transformándose en limitación asfixiante; todas menos una: Gala, la musa, la mujer imposible hecha carne y espíritu, la otra mitad. Quizás Gala completa en él lo que el propio pintor no logra satisfacer. De este modo se explica el progresivo desmoronamiento cuando se recluye en su castillo luego de la muerte de su compañera.

La genialidad del pintor, su talento para crear realidades y transmitir atmósferas imponentes se plasman en una vasta obra que significa sólo una parte de su legado, tal La Panera I 9

efe

Artes visuales

Pareciera que para Warhol el viaje termina con la metamorfosis de un sujeto que siempre se deseó como objeto.

aunque desde un punto de vista clínico podríamos etiquetar a estos artistas como sujetos “enfermos o borderline”, desde la mirada de lo existencialmente posible sólo reconocemos su inestimable legado de maestría. como él mismo lo manifiesta en su habitual estilo: “La pintura es sólo una minúscula parte de mi genialidad”. Un genio que tal vez lo ha logrado todo, menos encontrar su identidad: “A medida que me acerco a Salvador Dalí, él se aleja de mí”.

Tal como señala el título de una de sus pinturas, Frida Kahlo es una mujer dividida: por la enfermedad, el dolor y la desilusión. Aquí ya no se trata de una complacencia en las apariencias ni de despliegues ególatras, sino de la búsqueda incesante de una identidad siempre inalcanzable. Quizás a esto se deben sus numerosos autorretratos, insertos en una fabulosa obra que refleja un mundo interior poblado por personajes abortados y privados del esplendor de la vida.

Frida, una niña marcada por la poliomielitis y la burla de sus pares, una adolescente que sortea la muerte, pero que debe pagar un precio perpetuo de dolor físico y emo10 I La Panera

efe

Las dos Fridas

Para Dalí, cualquier asociación termina transformándose en limitación asfixiante; todas menos una: Gala, la musa, la mujer imposible hecha carne y espíritu, la otra mitad.

cional. No obstante, el dolor también robustece su sensible personalidad, dotándola de un inconformismo militante y de una notable originalidad estética.

Para ella el amor es una forma de perpetuarse en el otro. Así, de Diego Rivera, su gran amante, dirá: “No soy solamente la madre, soy el embrión, el germen, la primera célula que -en potencialo engendró. Soy él desde las más primitivas y más antiguas células, que con el tiempo se volvieron él”.

Diego, por su parte, devela el alma de Frida cuando se sumerge en la profundidad de sus creaciones: “Su obra es ácida, tierna y dura como el acero. Fina como el ala de una mariposa, amable como una sonrisa y cruel como la amargura de la vida… Verán, yo no creo que ninguna mujer haya plasmado jamás tan angustiosa poesía en un lienzo”.

Pero aunque este hombre le permite existir a través suyo y reconoce su genio, también le rompe el corazón, un corazón ícono de su trabajo artístico y de su desapacible biografía, que sangra como símbolo de un daño vital que de modo recurrente le impide vivir en plenitud.

Frida fallece prematuramente, luego de una vida de martirio físico a raíz de nu-

merosas cirugías y quiebres de salud que la sumen en un progresiva amargura. Abandona este mundo sin una pretensión de inmortalidad narcisista, sino con el deseo de extinguir un “yo” dolorido que nunca “llegó a ser”, producto de un destino inclemente. Así, escribe en su diario de vida, a modo de despedida: “Espero alegre la salida y espero no volver jamás”.

Enfermedad v/s proyecto

Podemos culminar puntualizando que, más allá de la importancia de establecer la naturaleza normal o patológica de la estructura de estos personajes, así como de cualquier sujeto anónimo, resulta más fecundo y respetuoso comprender al ser humano en su dimensión expresiva y creativa.

De allí que, aunque desde un punto de vista clínico podríamos etiquetar a estos notables artistas como sujetos “enfermos o borderline”, desequilibrados y atormentados, desde la mirada de lo existencialmente posible sólo nos cabe reconocer el valor de sus vidas en la medida de su inestimable legado de maestría y como legítimos empeños de actualización del ser esencial.

Artes visuales NotasCul

Por pamela marfil

Guernica de Picasso en 3D

Lena Gieseke es una artista neoyorkina que ha propuesto la versión 3D de la gran obra expresionista de Pablo Picasso, en la cual plasmó el horror sufrido por esta ciudad española el 26 de abril de 1937 a raíz del bombardeo aéreo alemán. Dominando las más modernas técnicas de infografía digital, decidió subir a internet su versión en video, permitiendo que el público pueda apreciar todos los detalles de una obra cargada de simbolismos y dolor. http://www.lena-gieseke.com/guernica/ movie.html

Premio a la perseverancia

CSI en Museo Neandertal Este museo abrió recientemente en Krapina, Croacia, en el mismo lugar donde los científicos encontraron la mayor concentración de restos neandertales de Europa. En el siglo XIX fueron hallados huesos, cráneos, herramientas y otros vestigios de una rama extinta de la humanidad que habitó parte de Asia y Europa hasta 30.000 años atrás. En ese tiempo, los investigadores que andaban tras el eslabón perdido retrataban a los neandertales más como animales incapaces de caminar erectos que como humanos. Hoy, gracias a la ciencia forense y a las simulaciones computarizadas, podemos ser testigos de otra historia. A través del recorrido, organizado en función de un camino que representa la evolución en un período de 24 horas (donde los neandertales aparecen recién a las 23:52 horas), el espectador podrá ver que los primeros “antepasados” de los humanos tenían emociones, eran solidarios, practicaban rituales, utilizaban sepulturas e, incluso, danzaban, realizaban pinturas y tenían el gen del habla.

Según el paleontólogo Jackov Radovic, aún existen dudas relacionadas a los miles de años en que humanos y neandertales convivieron hasta su extinción, como la comprobación definitiva de mestizaje y el consecuente intercambio de material genético.

En la escena central, una gran familia reunida en torno a una fogata, impresiona por los fuertes olores a sudor y a carne quemada, además de los sonidos que intentan recrear el ambiente de La Edad de Piedra. www.neanderthal.de/en/

Esculturas que nacen de los libros Con páginas recortadas de los propios libros que inspiran sus esculturas, la artista británica Su Blackwell realiza increíbles obras sobre temas infantojuveniles y fábulas. “Alicia en el País de las Maravillas”, “Peter Pan”, “El mago de Oz”, “La Reina de las Nieves”, entre otros, son los personajes protagonistas de su trabajo.

El BMW ART CAR eligió este año al controvertido artista estadounidense Jeff Koons para desarrollar este proyecto. Según informa la publicación Art Review, él vendría insistiendo desde 2003 en ser elegido por la fábrica alemana de automóviles para llevar a cabo este prototipo que desde 1975 ha convocado a grandes artistas contemporáneos como Andy Warhol, David Hockney, Jenny Holzer, Roy Lichtenstein, Frank Stella, Robert Rauschenberg y Olafur Eliasson. La colección completa de Art Cars se puede apreciar en www.bmwdrives.com.

Minipops De aspecto retro y como si se hubiesen hecho en un AT 286 con monitores CGA de 16 colores, son las imágenes gráficas de personajes famosos realizadas en un máximo de 50 pixeles, que hace ya varios años decidió crear el diseñador Craig Robinson. Desde entonces, la lista de personajes acreedores a su versión minipop ha llegado a cerca de mil miniaturas, entre bandas, músicos, escritores, artistas visuales, diseñadores, políticos, directores de cine, personajes de ficción, etc.

Actualmente se pueden encontrar incluso como aplicación para iPhone (US$ 0.99 en la App Store o /itunes.apple.com/ app/minipops/id315000128?mt=8).

Premio para quién descubra quienes son. ¡Suerte! www.flipflopflyin.com/minipops

La Panera I 11

Artes visuales

El

regreso del hijo

pródigo Después de años de incursiones e investigaciones en distintos medios, Ismael Frigerio vuelve a su alma mater: la pintura.

Su exposición “Sombras de la Modernidad”, que habla de las estructuras sociales, mentales e individuales y de cómo todo se va transformando, estará abierta desde el 21 de abril en la Galería Patricia Ready.

Por Elisa Cárdenas Fotos Cristián gonzález

12 I La Panera

I

smael Frigerio es de aquellos artistas que enfrentados a un micrófono o a una grabadora, nunca hablan sólo de su obra. Una especie de pulsión reflexiva y opinante lo hace pasar aceleradamente de un tema a otro; a través de la historia de la pintura, examinar a la sociedad chilena; de su propio trabajo visual pasar a los problemas de la institucionalidad artística y el mercado. Crítico e irremediablemente independiente, este pintor chileno calificado en la Generación de los 80 (junto a Benmayor, Bororo y Tacla, entre otros) no ha mostrado pintura en varios años. El espacio, los registros, el sonido, la documentación se incorporaron a sus montajes y, sin embargo, al oírlo hablar, nos damos cuenta de que todo aquello es pintura, como él mismo dice, “la madre lengua” de cuyas lógicas y recursos se alimenta toda la producción de imágenes que existe en el mundo.

Hace algún tiempo se fue a vivir a Valparaíso con un cargo académico. Las clases, algunas

oportunidades de gestionar proyectos con artistas invitados, su casa en el cerro y su búsqueda del silencio y la reflexión, todo ello es parte de esta nueva etapa de su vida, una etapa en la que ha mantenido una relación fluctuante y temperamental con la pintura. Últimamente se volcó de lleno a ella, recuperando y revisando también los trabajos hechos en los 80 y en los 90, y cómo sus planteamientos en la tela se han ido transformando.

Mucho de esto recogerá la exposición “Sombras de la Modernidad”, a partir del 21 de abril en la Galería Patricia Ready, donde -promete- habrá sólo pintura, tanto así que casi la titula “El retorno al espacio b”, refiriéndose a la bidimensionalidad. En grandes formatos, Frigerio realizó un tratamiento sobre sus telas capa sobre capa. Desde el “matado”, es decir, desde la primera aguada de pintura para equilibrar la luz, fue incorporando imágenes fragmentarias que refieren a los temas de orden arquetípico que siempre lo han inquietado: “Sobre ese pri-

mer teñido para que la tela deje de ser tela y empiece a ser pintura, realicé dibujos a carbón de faluchos maulinos extraídos de fotografías que me sacó mi padre en la juventud, y luego se entrelazan muchas imágenes de mi última exposición (Museo de Artes Visuales, 2005): los mapas, los derroteros, las cartas náuticas, quedan trazados sobre los barcos (faluchos) y sobre esas imágenes, lo más tradicional del estudio de la pintura, que son los escorzos, los desnudos, como ‘La lección de Anatomía’, de Rembrandt, entre otros”.

Completando esta atmósfera, Frigerio instalará en la galería el mismo bote que utilizó en su reciente intervención realizada en el mar de San Antonio. conservador irreverente

“Sombras de la Modernidad” busca plantear la transformación de las estructuras a todo nivel, de qué manera el hombre y las sociedades van mutando sus intereses, sus proyecciones, dejando atrás y enterrando lo que en otros tiempos fue importante. En el propio ámbito del arte, Frigerio observa: “Esta exposición tiene que ver con la anatomía del cuerpo de la nave, con la anatomía del cuerpo geográfico y con el cuerpo anatómico puesto en la pintura. Son tres temas que han dejado de existir en el arte. El arte hoy tiene otro sistema, otros soportes, la gente habla y opina de otra manera. Me parece que los artistas jóvenes están en una suerte de ludopatía, el problema del juguete. Ensamblan objetos encontrados, cajas, muñecos, etc, y hacen este juego ingenioso, más relacionado al Ludo.

No he leído un texto que traspase un poco la gracia de todo ello, sin embargo, sobre eso se han fundado demasiadas teorías, han tomado los conceptos de la Escena de Avanzada para implantárselo a ese tipo de obra. Siento que se está matando un poco el quehacer artístico. Me parece muy bien que tengan sus teorías, pero la verdad, no he visto nada que me llame la atención”.

Después de muchas incursiones, experi-

“ME parece que los artistas jóvenes están en una suerte de ludopatía, el problema del juguetE”.

mentación y vueltas de tuerca, Ismael Frigerio se define como conservador e irreverente al mismo tiempo, en esa línea va su defensa del valor fundacional y ubicuo de la pintura: “Si vas a cualquier bienal del mundo o a ferias importantes como ARCO, los españoles mandan una gama bastante amplia, desde lo más alternativo a lo más tradicional. Para mí, la pintura, quiéralo o no, es la madre lengua, desde el Renacimiento hasta ahora no hay ningún código del color que no esté basado en ella, que no se utilice en el cine, en el cine

publicitario, etc. Hay vínculos entre el Barroco y el cine dramático; entre la publicidad y la pintura del Renacimiento”.

Y agrega: “Mi trabajo tiene que ver con la irreverencia porque cuando volví a Chile (desde Nueva York, donde emigró muy joven, en 1982) me vi envuelto en un sistema en el que había que hacer un arte políticamente correcto para ese sistema y gradualmente me fui dando cuenta que no, no soy de grupos ni cofradías, no debo responderle a nadie, yo hago el arte que quiero hacer”.

La Panera I13

Artes visuales

La trilogía de Chile Su amor al oficio lo lleva espontáneamente a preguntarse, a través de él, sobre los destinos del arte, por lo mismo es tan crítico de los derroteros que fue tomando su disciplina en nuestro medio: “Siento que aquí siguió siendo la pintura por la pintura, el problema de la mancha, el problema de la composición, el problema del color. En cambio, si revisas la pintura de los 80, los expresionistas alemanes, la Transvanguardia italiana, el Neo Pop norteamericano, ellos hacen una reflexión sobre el arte mismo, lo replantean, hablan de identidad, de historia”. En su caso, el tema antropológico ha cruzado toda su creación, desde que hacía pintura abstracta hacia fines de los 70 hasta que empezó a utilizar el espacio en sus instalaciones y hoy, de vuelta a la tela: “Creo que en el fondo, uno siempre hace lo mismo, aunque te vas autoexaminando y replanteando. Para mí, hoy, elaborar una pintura me obliga a pensar de una cierta manera que antes no pensaba, eso tiene que ver con mi trabajo de instalaciones, ediciones y con el concepto que hay tras eso. He hecho tres cosas: he trabajado con la pintura, con la fotografía análoga y con el video digital. Los conceptos de cada uno de estos medios son diferentes: una es bidimensional, la otra bidimensional análoga y es captada por un ojo que no es el mío, y el video está trabajado digitalmente. El concepto de lo digital no tiene el mismo pensamiento, es binario, el entrecruce que hay en un video lo puedes armar a través de la razón y de la emoción, no es necesario explicarlo todo pues el pensamiento no tiene un correlato ni una lógica aristotélica; lo que metes en esa batidora tiene su propio concepto. Ahora, de vuelta en la pintura, estoy trabajando nuevamente por capas y la lucha que tengo siempre es cómo plasmar esas tres formas de ver”.

Concentradísimo en estas investigaciones, Frigerio espera poder concluir su proyecto en la Antártica, completando así su trilogía sobre Chile, iniciada con un trabajo en torno a la salitreras que dio origen a su exposición “Anatomía Monumental” (Museo de Bellas Artes, 2000) y su viaje en barco hasta Punta Arenas que inspiró “100 Días, Al Final del Mundo” (Museo de Artes Visuales, 2005). Entre tanto, se nutre de la energía nueva de sus alumnos de la Universidad Finis Terrae en Santiago, y en Valparaíso se retrae lejos del mundanal ruido, 14 I La Panera

Frigerio espera poder concluir su proyecto en la Antártica, completando así su trilogía sobre Chile.

la opción más honesta y más humana de vivir su presente: “No salgo en la noche, no voy a bares, lo corté de raíz porque se pierde mucho tiempo y necesito concentración para estar en lo mío.

Da la impresión que en este país ya no hay sexo, no hay hijos, los hombres andan preocupados de competir con el engominado, las colleras o los zapatos, se van al after hour a mostrarse y llegan ‘caramboleados’ a la casa, y la señora anda en la misma con sus amigas, pareciera que la intimidad de la pareja ya no existe. El baño hoy lo usa más el hombre que la mujer, antes era ducharse y punto, ahora el peinado, la chasquilla… Siento que la moda está muy rara, hay algo extraño con la sexualidad. Quizás más adelante hago una obra sobre esto”.

Literatura Por Víctor Barrera Enderle

I

Literatura y maldad

Imagino que, en el principio, parte fundamental de la creación literaria fue la descripción o la interpretación de la acción, del acontecer. Nacer, morir, convertir. Conceptos que en las primeras manifestaciones escritas subliman, proyectan o recrean cierta dosis de violencia. Entre otras funciones, la poesía surgió como una suerte de interlocución mítica entre la tribu y las fuerzas ocultas que parecían regir el mundo. En la literatura clásica, una acción violenta –efecto de una “sustancia esencial” que nuestros ancestros identificaban con un concepto atemporal: el mal- suele ser la detonación de las grandes tragedias: el rapto de Helena, el robo de la esclava Griselda, la muerte de Héctor, el asesinato de Agamenón. Las nociones de sacrificio, redención e incluso resurrección, estaban unidos a actos sanguinarios. El mal como quiebre de lo estable, como ofensa a la tradición: la excepción a la regla. Aristóteles defendió nuestro derecho a la literatura argumentando que ella proporcionaba la posibilidad de imitar, de mimetizar, las acciones nobles.

Pero al ponderar esta mímesis virtuosa mentaba tácitamente su némesis: la maldad. Era una suerte de dios Jano con sus dos caras.

A

l correr de los siglos, el antagonismo de la maldad fue cambiando su función. El Romanticismo hizo del mal una actitud ante la vida.

Victor Hugo defendía lo grotesco como tema literario, Baudelaire bautizó su inmortal poemario como “Las flores del mal”, Thomas de Quincey desplegaba un ensayo ficcional sobre el asesinato considerado como arte.

P

ero no sólo en la acción se ejerce la violencia en la literatura, el lenguaje mismo también la padece y sufre sus transformaciones. Durante la modernidad, la llamada tradición de la ruptura significó una suerte de homicidio literario: violentar el lenguaje para acabar con los antecesores; para provocar un extrañamiento en el lector. Las vanguardias -esa metáfora bélica, como las llamó Borges- fueron estrategias de ataque, formas de golpear al canon.

E

n nuestra literatura latinoamericana, la violencia pasó de ser tema ancestral a figura del lenguaje. De aquellas fuerzas violentas naturales descritas en las novelas realistas como “La vorágine” o “Canaima”, al mal sutil y el terror literariamente sutilizado de “Farabuef ”. Poco a poco, la violencia avanzó de los espacios ágrafos de la historia no oficial a las principales expresiones escritas. En una escena de “La virgen de los sicarios” (la novela finisecular de Fernando Vallejo), el viejo gramático (protagonista y narrador de la obra) que regresa a su natal Medellín y la encuentra sumergida en la muerte y el narcotráfico, tiene una discusión mientras viaja en el metro en compañía de su joven y sicario amante: dos sujetos desconocidos lo ame-

nazan verbalmente y él les responde presumiendo su profesión. “Si supieran con quién están tratando”, les dice y luego les recalca: están frente al último gran gramático de Colombia, nada menos que ante el descubridor del “proverbo”, es decir, de la palabra que está en lugar del verbo y, acto continuo, da un ejemplo fulminante: “dijo que lo iba a matar, y lo hizo”, ese “hizo” que está en lugar de “matar” es el dichoso proverbo y justo cuando termina su lección, su joven sicario desenfunda la pistola y da cuenta de los dos agresores. Como si la palabra matar inventara la muerte. La gramática como la lógica de la maldad.

I

ncluso en esta nueva organización geográfica de nuestras literaturas que las nuevas industrias editoriales promueven espectacularmente, la llamada “Literatura del Norte” en México y buena parte de la narrativa colombiana actual tienen como característica principal no la procedencia de sus autores ni la descripción de costumbres, sino la temática de la violencia, del narcotráfico. Hemos llegado a un punto en que la realidad ha superado a la ficción. El narcotráfico ha creado sus propios neologismos. Nuevas acciones violentas que rápidamente se vuelven cotidianas y pasan a la literatura más que como una forma de invención, como crónica reporteril. Y tal vez eso sea lo más sorprendente: en poco tiempo la violencia se ha consagrado en el mundo de las letras como modo discursivo y también como género literario. Ya no es detonación, como en la época clásica, sino una constante. Uno de los grandes retos para los narradores latinoamericanos radica en cómo convertir esa cotidianeidad violenta en creación literaria, es decir, cómo sorprender a los lectores. La literatura ha confrontado siempre a la realidad, y más que un reflejo de ella, ha sido inquisición permanente. Hasta ahora. En la creación escrita, la visión de mundo solía aparecer como una suerte de interpretación y develamiento. Las letras se anticipaban a la vida. Hoy parece al revés. Lo real se niega ser ficcionalizado, se vuelve escurridizo y nos inunda constantemente.

Lo más sorprendente es que en poco tiempo la violencia se ha consagrado en el mundo de las letras como modo discursivo y también como género literario.

L

a literatura ha dejado de ser el espacio privilegiado de épocas anteriores para convertirse en sitio de resistencia. Y tal vez su labor fundamental sea ahora redimensionar, creativa, estéticamente, la función del mal -de la violencia- en la vida actual, sin caer en preceptivas ni reglamentos morales -que no es su campo-, pero evitando igualmente el regodeo relativista que tan de moda se encuentra en la actualidad.

A

ún esperamos la gran obra de nuestro tiempo. No sabemos cómo será, pero sospechamos que en ella (sea del género que sea) nuestra realidad aparecerá despojada de todas las máscaras que los intereses políticos, religiosos y económicos le han calzado constantemente. Sospechamos también que no tendrá un final feliz.

La Panera I 15

Literatura

el nuevo gurú Federico Moccia

del amor

Es uno de los fenómenos editoriales más llamativos del último tiempo. Roma ya tiene una ruta con su nombre y, como sucede con los protagonistas de su segunda novela, son miles las parejas que sellan su romance atando un candado a un puente y lanzando la llave al río.

Los candados de los seguidores del escritor casi hacen colapasar el puente Milvio.

por Carolina Andonie Dracos

S

í. Es fresa, edulcorado, de fácil digestión, pero es un fenómeno masivo y, por ende, hay que consignarlo.

Después que Melissa P. nos diera una cátedra de sexualidad precoz con “Cien cepilladas antes de dormir”, Italia vuelva a los rankings de los más vendidos con un producto de exportación, esta vez, apostando por el amor y las buenas costumbres.

O algo pare-

16 I La Panera

cido. Porque lo de Federico Moccia es una cruzada en pro de las uniones eternas, de esas que vemos en las películas y que nos hacen llorar sin culpa. De hecho, todas sus novelas fueron llevadas a la pantalla grande bajo su dirección, transformando la apuesta en una verdadera pasión de multitudes.

La historia de Moccia (Roma, 1963) es como un folletín decimonónico. Su opera prima, “A tres metros sobre el cielo”, fue rechazada por las

editoriales, por lo que el guionista debió costear de su propio bolsillo una tirada de dos mil ejemplares.

Después de ocho años de versiones en fotocopia, una de ellas llegó a manos de un director de cine que se dio cuenta del potencial que tenía para conectar con la juventud. La obra devino filme y desde entonces, sus libros han superado los tres millones de ejemplares vendidos.

Claro que

el verdadero furor lo causó aquello de “Enamocciate”, consigna que surgió a partir de un episodio de su segunda novela, “Tengo ganas de ti”, en el que los protagonistas sellan su amor colgando un candado en el romano Ponte Milvio (el mismo donde el emperador Constantino libró una de sus batallas decisivas antes de abrazar la fe cristiana).

Una semana después de que la novela llegase a librerías, el Milvio ya contaba con más de trescientos

F

A H C I

S

RAMAS T N CO “A tres metros sobre el cielo” 464 páginas Planeta, 2008 Babi es una estudiante modelo y la hija perfecta. Step, en cambio, es violento y descarado. A pesar de todo, entre los dos nacerá un amor por el que deberán luchar más de lo que esperaban. Babi y Step se erigen como un Romeo y Julieta contemporáneos en Roma, un escenario que parece creado para el amor.

Perdona si te llamo amor 688 páginas Planeta, 2008 Niki es una joven madura y responsable que cursa su último año de secundaria. Alessandro es un exitoso publicista de 37 años a quien acaba de dejar su novia de toda la vida. A pesar del abismo generacional que los separa, Niki y Alessandro se enamorarán locamente y vivirán una apasionada historia en contra de todas las convenciones y prejuicios sociales.

candados. La “gracia” fue imitada por tantas parejas que hizo peligrar su estructura. Pronto, la realidad superó a la ficción y los posesos colapsaron, incluso, puentes de Rusia y España.

Juventudes enamocciadas

Para Federico Moccia, no creer en el amor es no creer en la vida: “A veces el amor te deja frío

o te provoca cicatrices, pero tienes que superarlo, arriesgarte y vivir”. Frente a tan categóricas palabras, a uno no le queda otra que preguntarse (en lo posible con un dejo lacaniano) “¿en qué momento corté el cable rosa?”.

A modo de rehabilitación, el autor ofrece el andamio perfecto para sumarnos a su dogma, a través de la música, el cine y las nuevas tecnologías. De hecho, su literatura, con

“Tengo ganas de ti” 608 páginas Planeta, 2009 Segunda parte de “A tres metros sobre el cielo”, en la que Step regresa a Roma, tras pasar dos años en Nueva York. El recuerdo de Babi lo ha acompañado todo este tiempo y teme el momento de reencontrarse con ella. Pronto se da cuenta de que las cosas han cambiado y que, poco a poco, tendrá que reconstruir su vida en Italia: hacer nuevos amigos, conseguir un empleo, empezar una nueva etapa, pero no es fácil olvidar a Babi y cuando, por casualidad, tropieza con ella siente que todo su mundo se tambalea.

“Perdona pero quiero casarme contigo” 704 páginas Planeta Continuación de “Perdona si te llamo amor”.

Alex y Niki están más enamorados que nunca, acaban de volver del faro de la isla de Blu, donde han vivido días inolvidables. Niki se reencuentra con sus amigas, pero el grupo deberá afrontar grandes cambios que pondrán a prueba su amistad. Alex retoma su vida de siempre, sus viejos amigos. Ellos, Flavio, Enrico y Pietro, han pasado de ser maridos serenos y seguros a tener que afrontar muchas dificultades que han puesto en peligro sus matrimonios. Y ahora todas estas personas, cada cual a su manera, se encuentran para reflexionar sobre el amor.

un approach que fluctúa entre Paulo Coelho y Jorge Bucay, ha calado hondo entre los fans, que se han multiplicado como plaga en Facebook, MySpace, Netlog y YouTube.

Y la fiesta sigue con su última entrega, “Perdona, pero quiero casarme contigo”, lanzada, cual bengala mesiánica, durante enero en España y que en Italia arrasó en las butacas como “Scusa

ma ti voglio sposare”.

Lamentablemente, ningunos de sus títulos está disponible en Chile.

Sin embargo, es posible adquirirlos por internet y adelantar lectura en la página de Moccia (http://www.federicomoccia.es/), donde se pueden descargar los primeros capítulos de las cuatro novelas.

Tutto sia per l’amore.

La Panera I17

Literatura

Mahmoud Darwish

Diario de una

herida palestina Al conmemorarse medio siglo del inicio de su carrera literaria, revisamos la vida y obra del más célebre poeta palestino dentro de la literatura árabe contemporánea, marcada por la tragedia de su pueblo y por la dolorosa condena a un desarraigo perpetuo.

Por Jessica Atal

U

n terreno devastado. Una patria violada. Una aldea completamente destruida. Tanques, soldados obligando a familias enteras a dejar todas sus pertenencias. Es 1948 y se declara el estado de Israel en Palestina. El ejército invasor entra violentamente a barrer del mapa a un país entero. Ésa es la realidad a la que despierta un día, cuando apenas tiene siete años, Mahmoud Darwish, el poeta que se convertiría en el emblema de la resistencia de su pueblo contra la ocupación israelí.

La desesperanza y la tristeza ante el desastre irreparable que enfrentan los despojados de su tierra, sembrarían el germen de su poesía, de la nostalgia que la recorre, de su temática obsesiva sobre la diáspora palestina, el anhelo de su hogar y la defensa de una causa que encuentra como única arma la palabra: “(…) la poesía expresa un único significado, pues (…) crea una realidad lingüística que el hombre necesita para soportar el trauma de su condición real de ser humano, de su dilema”, dice a la revista “Nación Árabe” en 2000.

Los primeros años

En 2001, Darwish recibe el Prize for Cultural Freedom, de la Lannan Foundation, y en 2004, el Premio Príncipe Claus de Holanda.

18 I La Panera

Difícil es imaginar una vida tan dura y difícil como la suya. Nace el 13 de marzo de 1941, el segundo de ocho hijos, en la aldea de al-Birwa, en la provincia de Galilea, Palestina. Testigo de la destrucción de su tierra, en su joven conciencia se graban para siempre las imágenes de su pueblo desamparado: “El olivar estaba siempre verde, amor mío./ Cincuenta víctimas, al caer el sol,/ lo han convertido en un pantano rojo./ Cincuenta víctimas, amor mío, no me riñas./ Me mataron,/ me mataron, me mataron.”, escribe en su poema “La víctima N° 18”.

En 1948, la familia Darwish se ve forzada a emigrar al Líbano. Vuelven a Palestina en

1950 y se establecen en Deir al-Asad, donde deben vivir en la clandestinidad. En esas condiciones, entre una aldea y otra, finaliza sus estudios secundarios. Ya a los 12 años, cuando su pueblo conmemora el aniversario de la Nabka (la tragedia palestina), en una sala de clases recita un poema sobre un niño que vuelve a su casa para encontrarla ocupada por unos extraños.

Apenas finalizado el colegio, Mahmoud entra al diario “Al-Yadid” (El Nuevo). Luego escribe en la revista literaria “Al-Ittihad” (La Unidad), donde llega a ser redactor jefe, al igual que en la publicación “Shuun Filistiniya” (Asuntos Palestinos).

A los 19 años publica “Asafir bila ajniha” (Pájaro sin alas, 1960). De corte romántico, este primer libro de poemas no tiene el valor artístico que alcanzará después, pero marca su trayectoria y lo hace aferrarse a la literatura como su arma de combate. Es “Hojas de olivos” (1964) el que lo consagra como el “poeta de la resistencia palestina”. Otras obras de este primer período son “Enamorado de Palestina” (1966) y “Nupcias” (1977), donde desarrolla un lenguaje que responde de manera inmediata a la necesidad de denuncia. Darwish es rápidamente reconocido por su pueblo como el vocero de los crímenes y de las injusticias. Y aunque su creación es de protesta, testimonial y provocativa, no renuncia jamás a su objetivo artístico: el crear “poesía pura”. los muros de la cárcel

Perseguido por sus escritos, entre 1961 y 1970 es encarcelado al menos cinco veces por las autoridades israelíes. Pero ello no lo hace desistir de su destino de poeta y, de hecho, escribe gran parte de su obra en el encierro: “Me agarro a mi poema/ que no quiere acabarse/ y digo: nunca morirá mi llama”.

La primera estrofa de la “La cárcel” dice: “He cambiado de dirección/ y horario de comidas/ y van cambiando mi cantidad de tabaco,/ lo que tengo en los bolsillos, mi cara, mi semblante./ ¡Hasta la luna, aquí, se ha vuelto amable!/ Es, ahora, más hermosa y grande”.

El poeta es comparado al ave Fénix, cada vez más majestuoso en su alto vuelo.

En “La celda no tiene muros” escribe: “Como de costumbre, mi celda me ha salvado/ de la muerte,/ de la herrumbre del pensamiento y de la estafa/ de las ideas agotadas./ En su techo he hallado el rostro de la libertad/ y el naranjal/ y los nombres de quienes ayer perdieron sus nombres/ en el campo de batalla”.

Cuando Israel comienza a construir el muro de 600 kilómetros, Darwish también deja escuchar su voz: si la humanidad condenó el muro de Berlín y celebró su caída, ¿por qué ahora mira impertérrita la construcción de este muro del horror, símbolo del apartheid que encarcela a un pueblo? “¿Serán inútiles todos nuestros gritos?”, pregunta.

La identidad

Cuando se es refugiado dentro (y fuera) de su propia tierra, el quién soy y a dónde pertenezco se tornan confusos. Estos desgarradores versos nos hablan de ello: “…No hemos hallado nada/ que nos indique/ nuestra identidad/ salvo nuestra sangre escurriendo/ en las paredes…”.

Sin embargo, hay casos en que la pérdida y el despojo producen el efecto contrario y el pueblo se aferra con más fuerza a sus raíces.

En el poema “Yo soy de allí”, proclama: “… He aprendido todo el lenguaje/ y lo he deshecho/ para componer una única palabra: Patria…”.

Así, el poeta resurge de las cenizas de la tragedia de su sangre y se hace y se siente palestino. Dando un paso más allá, rescata su esencia. Grita al mundo que es un árabe y, como tal, incorpora en su obra los elementos sagrados de la naturaleza (los árboles, el agua, las flores, el viento, la luz y las aves), recogiendo el riquísimo legado de la literatura clásica de sus ancestros. “Yo soy el último suspiro árabe”, proclama, convirtiéndose en el heredero de una antiquísima cultura, de una tierra que desde tiempos milenarios ha sido invadida una y otra vez: “… Extranjero, cuelga tus armas en nuestra palmera/ para que siembre mi trigo/ en el campo sagrado de Canaán”.

Jaffa, Jerusalén, Haifa, Jericó, Nazaret y otras ciudades recorren sus versos; son parte de un país que “cambia de población” porque “los conquistadores se regeneran en nosotros”.

Como bien explica Juan Goytisolo en su prólogo al libro “Desde Palestina”, seguramente la censura israelí influyó en el manejo del lenguaje de Darwish, y lo “forzó a modificar también la expresión directa de sus ideas, sentimientos y emociones mediante el recurso de un lenguaje simbólico destinado a eludir sus redes”.

De este modo, sus escritos no están cargado de odio ni desesperanza, sino que, muy por el contrario, entregan una visión histórica serena y abierta hacia el porvenir. “El poema de Beirut” es un ejemplo: “¡Bendita sea la vida!/ ¡Y benditos los vivos sobre la tierra!/

¡No bajo los tiranos!/ ¡Viva! ¡Viva la vida!/ Hay luna sobre Baalbek./ Y sangre sobre Beirut”.

Su mundo poético trasciende la vivencia personal para convertirse en la expresión de un sentir universal y épico. Su estilo, que alcanza maestría en el uso del lenguaje, es comparado con el realismo metafísico de autores como Seamus Heaney, Derek Walcott, Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert, Joseph Brodsky y Wislawa Szymborska.

El exilio

En 1970, Mahmoud Darwish es expulsado de Palestina y asiste a la Universidad de Moscú durante un año, después vive en El Cairo, Beirut, Túnez y París. En Beirut funda la prestigiosa revista “al-Karmel” (El Carmelo). Sin embargo, en 1982, debido a la invasión israelí, debe abandonar el Líbano. “El exilio es parte de mí. Cuando vivo en el exilio llevo mi tierra conmigo. Cuando vivo en mi tierra, siento el exilio conmigo. La ocupación es el exilio. La ausencia de justicia es el exilio. Permanecer horas en un control militar es el exilio. Saber que el futuro no será mejor que el presente es el exilio. El porvenir es siempre peor para nosotros. Eso es el exilio”, declara al diario “El País”.

Al unirse a la Organización de Liberación Palestina, OLP, en 1973, le prohiben el ingreso a Israel, y permanece 25 años alejado de su familia. Sólo puede volver a los Territorios Ocupados en 1996 para asistir al funeral de su amigo, el poeta Emile Habibi. Entonces Darwish se establece en Ramallah, donde queda confinado. Sus poemas son un estandarte durante la Intifada (el movimiento civil de resistencia) y también ganan el reconocimiento de la izquierda israelí. Leamos su poema “El Pasaporte”: “No me reconocieron en las sombras/ que aspiraron todo mi color en el pasaporte/ Y mi herida, para ellos, era una exhibición/ para turistas que aman coleccionar fotos/ No me reconocieron, oh.../ No dejes mi palmera sin sol,/ porque los árboles me reconocen/ Todas las canciones de la lluvia me reconocen/ ¡No me dejes pálido como la luna!/ Todos los pájaros que siguieron mi palmera/ hasta la puerta del distante aeropuerto/ Todos los campos de trigo/ Todas las prisiones/ Todas las tumbas blancas/ Todas las fronteras/ Todos los pañuelos que saludan/ Todos los ojos estaban conmigo/ ¡Pero todo eso quedó fuera de mi pasaporte!/ Sin nombre, ni identidad,/ en un suelo que alimento con mis manos/ Hoy Job lloró, llenando el cielo/ ¡No hagan de mí un ejemplo por segunda vez!/ ¡Mis maestros! ¡Mis maestros, los profetas!/ No le pregunten a los árboles el nombre de ella/ La Panera I19

Literatura

No le pregunten a los valles sobre su madre/ Desde mi frente explota la Espada de Luz/ Y de mi mano fluyen vertientes que alimentan ríos/ Todos los corazones de la gente son mi identidad/ ¡Así que llévense mi pasaporte!”.

Solo y despojado, Darwish se mueve con elegancia entre la intensidad y el silencio de su poesía. “Mi nación es una maleta”, son palabras que hacen historia. “Al fin de cuentas, hace ya años que mi nación es sólo lenguaje”.

En Ramallah funda, con dinero del gobierno japonés, el Centro Cultural Khalil Shakanini. Es la Casa de la Poesía, pero las tropas israelíes la destruyen en 2002, después de la visita de una delegación de escritores presidida por el norteamericano Russell Banks. A raíz de este acto, en el que Darwish pierde gran parte de sus archivos, crea “Estado de sitio”, una de sus más célebres obras: “La escribí –confesará más tardecon los tanques sobre mi casa. Fue una gran terapia para el alma. La poesía te hace sentir libre, te conduce a otro sitio. Tal vez es una ilusión, pero es esencial”.

El activista

Al ingresar a la OLP en 1973, el poeta integra el Comité Ejecutivo de esta organización y se le considera internacionalmente el «ministro de Cultura» de un futuro Estado Palestino. Redacta la Declaración de Independencia (1988) de un eventual Estado autónomo y escribe algunos de los discursos de Yasser Arafat, proclamado entonces el padre de la nación. Sin embargo, a raíz de su discrepancia con los Acuerdos de Oslo de 1993, firmados por Arafat, Darwish se aleja de la OLP y de la política, aunque sigue apoyando el diálogo palestino-israelí y defendiendo la idea de dos estados independientes que puedan existir uno junto al otro.

Su poesía es un lamento a veces desesperado por la tierra perdida: ...“el pueblo en ruinas/ el guardián del olivar, la tierra muerta”.

Un llanto desgarrador por el retorno: “¡Oh, madre, espéranos ante la puerta, vamos a regresar!”.

Es su arma de combate: “¡Hermana! Desde hace veinte años/ no escribimos poesía, sino que combatimos”.

Y, sobre todo, es fuerte y auténtica; desde elementos simples y cotidianos, logra una estética que es fuente de múltiples interpretaciones. Su poesía es un himno a la gloria de la vida; desde la belleza lucha contra lo feo y sucio de este mundo; desde la paz combate la guerra; desde el recuerdo y los sueños se opone a la tristeza y a la miseria. “Todo bello poema es un acto de resistencia”, manifiesta.

20 I La Panera

El testimonio del poeta como víctima lúcida de los conflictos de nuestro tiempo ha sido recogido por Jean-Luc Godard en el film “Notre musique” (2004).

Junto con representar el exilio, la injusticia y el dolor, su amada Palestina también llega a ser una metáfora del amor por una mujer.

“Hemos escrito mucho contra la ocupación, la humillación, la injusticia, pero ahora el palestino tiene el derecho, incluso el deber, de escribir un poema de amor”, declara. Ése es otro gran logro de Darwish: su lenguaje emerge desde su sangre y su poesía romántica y deja entrever la eventual transformación de la mujer amada en su tierra, su hogar, su patria. “Intento humanizar nuestra causa.

Los palestinos son seres humanos que ríen, viven, e incluso tienen una muerte normal.

No sólo los matan (…) Quiero que mi poesía se acerque a la música (…) Y que mi país sea libre. Entonces podré decir cosas buenas de Israel. Entonces podré elegir el exilio, si quiero. Deseo que mi país tenga una vida normal. No quiero ni héroes ni víctimas”, señala al diario “El País”.

Sus últimos años

No queremos recordar a Mahmoud Darwish como una víctima, pero sí merece el reconocimiento de un héroe. Un héroe en el campo de la literatura universal. Sus últimos años están marcados por una creación prolífica que renueva el lenguaje clásico de la poesía árabe. Sus recitales llenan estadios y llega a publicar más de treinta libros de poemas y ocho obras en prosa, que han sido traducidos a más de treinta y cinco idiomas.

Fallece el 9 de agosto de 2008 en un hospital de Texas, Estados Unidos, tras una operación a corazón abierto. El gobierno israelí frustra su deseo de volver a su tierra natal y debe ser enterrado, junto a la tumba de Arafat y con honores de Estado, en Ramallah.

Casado primero con la escritora Rana Kabbani y luego con la traductora egipcia Hayat Heeni, no tuvo hijos. Se aferró con todas sus fuerzas a un principio inequívoco: “No soy, sino mi lengua/ Soy lo que dijeron las palabras”.

Mahmoud Darwish es un ícono en la historia de la ocupación palestina. Su vida y obra se sintetizan en el título de su poema: “Diario de una herida palestina”. Una herida que continúa abierta. Mientras tanto, que nos queden en la memoria estos versos de “Carné de identidad”, uno de sus más memorables y bellos poemas: “Escribe/ que soy árabe,/ y el número de mi carné es cincuenta mil;/ que tengo ocho hijos,/ y el noveno vendrá al final del verano/ ¿Te enfadarás por ello?// Escribe/ que soy árabe,/ y con mis camaradas de infortunio/ trabajo en la cantera./

Para mis ocho hijos/ arranco, de las rocas,/ el mendrugo de pan,/ el vestido y los libros./ No mendigo limosnas a tu puerta,/ ni me rebajo/ ante tus escalones./ ¿Te enfadarás por ello?// Escribe/ que soy árabe./ Soy nombre sin apodo./ Espero, paciente, en un país/ en el que todo lo que hay existe airadamente./ Mis raíces/ se hundieron antes del nacimiento/ de los tiempos,/ antes de la apertura de las eras,/ del ciprés y el olivo,/ antes de la primicia de la yerba./ Mi padre.../ de la familia del arado,/ no de nobles señores./ Mi abuelo era un labriego,/ sin títulos ni nombres./ Mi casa es una choza campesina/ de cañas y maderos,/ ¿te complace?.../ Soy nombre sin apodo.// Escribe/ que soy árabe,/ que tengo el pelo negro/ y los ojos castaños;/ que, para más detalles,/ me cubro la cabeza con un velo;/ que son mis palmas duras como la roca/ y pinchan al tocarlas./ Y me gusta el aceite y el tomillo./ Que vivo/ en una aldea perdida, abandonada,/ sin nombres en las calles./ Y cuyos hombres todos/ están en las canteras o en el campo.../ ¿Te enfadarás por ello?// Escribe/ que soy árabe;/ que robaste las viñas de mi abuelo/ y una tierra que araba,/ yo, con todos mis hijos./ Que sólo nos dejaste/ estas rocas.../ ¿No va a quitármelas tu gobierno también,/ como se dice?// Escribe, pues.../ Escribe/ en el comienzo de la primera página/ que no aborrezco a nadie,/ ni a nadie robo nada./ Mas, que si tengo hambre,/ devoraré la carne de quien a mí me robe./ ¡Cuidado, pues!.../ ¡Cuidado con mi hambre,/ y con mi ira!”.

Literatura

Brújula literaria

Por Carolina Andonie Dracos

Una reliquia asesinada

P “Una noche sin luna” Dai Sijie 256 páginas Salamandra, 2008 (versión original 1994). $16.000

ara todos los admiradores de “Balzac y la joven costurera china” (Salamandra, 2002), la superventas opera prima de Dai Sijie, una advertencia respecto a su más reciente entrega: “Una noche sin luna” recoge lo mejor de su antecesora y luego se aleja por una ruta más sinuosa. No hay aquí detalladas descripciones de personajes ni diálogos de ensueño, ya que la proeza en este caso va por la vereda del misterio y la erudición.

En su tercera novela, el historiador del arte y cineasta apuesta en grande, con una trama donde los continentes y las lenguas juegan un papel fundamental. Hay un sinfín de leyendas, citas a autores como Kafka, Somerset Maugham o García Márquez, y una escenografía compleja, llena de pinturas, costumbres e hitos, que será la fascinación de quienes gozan de lo hermético, de los símbolos y sus traducciones.

El volumen abre con la descripción del gran motor de la historia: una reliquia mutilada, “breve fragmento de un texto

sagrado escrito en una lengua ya desaparecida sobre un rollo de seda que, víctima de un violento ataque de locura, fue rasgado en dos, no por unas manos, un cuchillo o unas tijeras, sino por los mismísimos dientes de un emperador furioso”.

El soberano en cuestión no es otro que Puyi, impuesto en el trono a los tres años y que Bertolucci inmortalizó de forma masiva en “El último emperador”.

Claro que aquí el hincapié está puesto en sus dotes de calígrafo y coleccionista, además de sus quiebres emocionales, los mismos que lo llevarán a romper su tesoro más preciado, una de cuyas mitades se conserva en el Museo de la Ciudad Prohibida.

Comprender el sentido de esta alegoría predicada por el propio Buda y dar con el fragmento perdido es lo que unirá para siempre a los protagonistas, una intérprete francesa y un verdulero chino, cuya faena no es menor, ya que esta pareja deberá traducir el texto sagrado del tumchuq, lengua muerta que incluye reminiscencias de pali, sánscrito, tocario,

persa antiguo, turco y chino anterior a Cristo. Todo este bagaje es resucitado a lo largo del libro con paciencia y minuciosidad, la misma que debe tener el lector para disfrutar esta novela que pareciera recorrer codo a codo las seis líneas conocidas del sutra budista: “Una noche sin luna, un viajero solitario avanza por un largo sendero que se confunde con la montaña, como la montaña con el cielo; pero en medio del camino, en un recodo, da un paso en falso. En su caída, se agarra a una mata de hierba que retrasa momentáneamente el fatal desenlace. Mas sus manos no tardan en quedarse sin fuerza y, como un condenado a muerte en el instante supremo, lanza la última mirada hacia abajo, donde no ve más que la profundidad de las insondables tinieblas…”

PD: Al igual que el viajero del sutra, el lector descubre que el enigma es fascinante y el trayecto desemboca en un final feliz.

Para reírse y disfrutar

“M

“Me dijeron que había pastel” Sloane Crosley Circe 266 páginas $15.000

e dijeron que habría pastel” es un libro entretenido, de rápida lectura, que pasa revista por una serie de temas de la vida citadina contemporánea, a cargo de una treintañera radicada en Manhattan. Su pluma sigue la línea de la socorrida chic lit ( “The sex and the city”, “El diario de Bridget Jones”), aunque sin las urgencias amorosas de sus predecesoras y con toda la impronta cáustica de una descendiente de judíos en pleno corazón neoyorkino.

Temas como la boda de una antigua compañera de colegio de la que ni siquiera recuerda el nombre o los paseos por los hospitales frente a la amenaza de una grave enfermedad, dan cuenta de su ojo tan crítico como cínico.

Por ejemplo, cuando habla de la religión, confiesa: “Estoy bastante segura de que alquilamos a Dios a los católicos para el mes de diciembre y lo recuperamos para el Yom Kipur, el Rosh Hashanah y otras celebraciones que no se basan en chocolate con leche o en ceras fluorescentes”.

Pese a ser alguien que entró por la puerta ancha del mundo editorial (en Estados Unidos la publicó la prestigiosa casa Knoph), la autora no se restringe a la hora de detallar cierta tipología de persona que pulula por dicho escenario, en especial, el estudiante de filología que no debería haber dejado nunca el mundo académico, “un genio que ha leído la obra completa de V.S. Naipaul, pero que no es capaz de fotocopiar las páginas con título en la dirección correcta”.

La saña sigue cuando asegura que sus circunstancias consistían en empleos mal remunerados si trabajaba en cultura, dos horas de sueño si lo hacía en algo relacionado con dinero, y “un recién descubierto sentimiento de inferioridad si trabajaba en el mundo editorial”.

Hay ciertas tradiciones urbanas que sacan aplauso, como cuando evoca sus años de infancia, tiempos en que, si un pervertido llamaba, ella no podía decir que su madre no estaba en casa, ya que “a los chicos de todo el país se nos ha inculcado desde pequeños la

noción de que nadie puede perjudicar a nuestra familia si por lo menos uno de los miembros adultos está en la ducha.

Nadie sabe por qué”.

Cómo no mencionar su relación amorodio con el vegetarianismo, sobre todo, cuando frente a su conciencia medioambientalista se abre la grieta del sashimi.

“En mi débil defensa del pesceterianismo diré que es muy difícil ser una chica y decir que no comes algo. Si rechazas un plato de cortezas de cerdo envueltas en bacon, eres anoréxica. Si lo aceptas, sigues la dieta Atkins. Si te excusas para ir al lavado, eres bulímica. Lo mejor es quedarte totalmente inmóvil y llevar a cuestas un gotero con líquido para cenar”.

Su nombre no queda al margen del análisis, en especial cuando recibe un e-mail mal escrito (Sloa, Slow, Slater, Slain) en respuesta a uno suyo bien escrito. “En casos como esos he tomado la represalia pasivo-agresiva de omitir la última letra del remitente en toda futura correspondencia: Gracias por contestar, Rebecc”.

La Panera I 21

Cine

senderos para

Eric

Rohmer

Fallecido hace unos meses, a los 89 años, después de realizar más películas de las que él decía recordar, el realizador francés es revisado en estos días por la Cineteca Nacional en una reseña bastante amplia de su creación.

L

por Vera-Meiggs

1

Rohmer es un romántico incurable.

No hay película suya que no cuente una historia de amor. Es como Buñuel, quien agradecía a Dios ser ateo, pero no filmó jamás una película sin alguna alusión religiosa.

Pudiera ser el sello distintivo de un cineasta intelectual, en que los personajes se lo hablan todo y hacen citas cultas, como la pedantería francesa exige. Sin embargo, están enamorados. Por lo demás, algo muy propio de la Nueva Ola, aquel movimiento al que por generación y amistad Rohmer parecía pertenecer, pero no mucho.

22 I La Panera

efe

a suya es una obra singular, copiosa, coherente y amable. Son pocos los cineastas de la modernidad capaces de seducir a sus espectadores con tan sobrios y reducidos recursos, sin haber jamás abdicado de su aspiración a la belleza. Ya solo esto lo hace una rareza, pero hay más. En un ambiente intelectual como el del cine francés, que Eric Rohmer se haya declarado católico y conservador tenía mucho de temerario. Y por si fuera poco, tuvo gran afinidad con los jóvenes, la parte mayoritaria de su público.

Entre tanta paradoja posible, la obra de Rohmer no es fácilmente reducible a etiquetas clasificatorias, pero podemos rastrear tres senderos que pueden conducirnos por el bosque gentil de su trabajo creativo.

Aunque bastante más jóvenes que él, Godard, Truffaut, Chabrol y Malle fueron sus compañeros de ruta. Pero el mundo creativo de Rohmer se diferenciaba claramente del resto por su mayor serenidad, menor experimentación y total falta de énfasis, lo que contribuyó a que tuviera que esperar mucho más por el ansiado éxito.

El romanticismo de Rohmer es

capaz de contener temas y motivos variados, cuyo centro vital son siempre las relaciones de pareja.

No le interesan demasiado las pasiones desbordadas ni las peculiaridades sexuales, pero si la construcción de afectos que puedan ser sólidos y tal vez permanentes, tal como ocurría en buena parte de la obra de Hitchcock, al que le dedicó un célebre ensayo.

Se podría deducir que el estilo depurado del cine de Rohmer provenía de esta constante exploración que sus personajes hacen a través de acciones concentradas y largos diálogos sobre sus propios estados emocionales, ricos en matices y en zonas umbrosas. En este sentido, su obra mayor es “La marquesa de O…”, basada en un cuento de Heinrich von Kleist y que recrea la época del primer romanticismo con el rigor acostumbrado y un buen gusto a prueba de cualquier desvío que, curiosamente, acentúa como nunca antes el mundo emocional de sus personajes. Quizás es la película de Rohmer en que más se sufre de amor, por lo que la exquisita estilización y la maravillosa fotografía de Néstor Almendros son los puntales de un reparto inolvidable por su total adherencia a las convenciones de un estilo histórico. Nada falta y nada sobra en este raro artefacto estético, cuya belleza atemporal no ha dejado de causar efecto desde su aparición hace treinta y cinco años.

Otro ejemplo recomendable: su última película, “Los amores de Astrée y Celadon”, que se desarrolla en un mundo arcádico entre ninfas y príncipes tensionados por el deseo erótico. Una joya de despedida.

2

Rohmer es un Burgués sin remedio.

La preocupación social es muy limitada en el mundo rohmeriano. Es como si sus personajes

1. El rayo verde

2. La dama

concentraran sus inquietudes en la búsqueda de la plenitud emocional y dejaran de lado el entorno colectivo. Existe una excepción posible, la de “La dama y el duque”, de 2001, donde la protagonista se arriesga constantemente por defender la causa de Luis XVI durante la Revolución Francesa. Tomar el partido de los contrarrevolucionarios fue una audacia políticamente incorrecta.

Pero el conservadurismo político de Rohmer es como el de Borges: una forma de escepticismo ante los dogmas en boga. “La dama y el duque” no pretende asumir las casi ridículas ideas de la protagonista, sino que darle vida a un cuadro de época, nuevamente recreado con gran estilo y tino estético para aquellos que nunca han tenido mucho espacio en la narrativa francesa, la de los que sufrieron la persecución a manos de los revolucionarios.

La mayoría de las películas de Rohmer soslayan claramente lo político y lo económico. Si llegan a enfrentarlo es por necesidades circunstanciales y no para ilustrar una tesis. Algún personaje marxista, como en “Mi noche con Maud”, expresa más sus ideas filosóficas que una postura partidaria. Como también lo hace el protagonista de esa película, que se define como católico, aunque se reconozca superado por su hedonismo erótico. En realidad, tales filiaciones sirven a los personajes para tener las armas que les permitan llegar a la zona de transparencia entre el pensar y el hacer, que es el mundo en que el amor gobierna por sobre las contradicciones. Y es que, en general, los personajes de Rohmer suelen ser intelectuales que racionalizan más de la cuenta unos sentimientos de los que quisieran hacerse cargo, pero que les cuesta mucho asumir

natural. Habiendo sido crítico antes de transformarse en cineasta y documentalista para la televisión, Rohmer clasificó la propia obra creativa en series, cada una conteniendo varias películas. La y el duque 3. Los amores de Astrée y Celadon 4. Paulina en la playa primera fue la de “Seis cuentos morales”, en la que se incluyen “Mi noche con Maud” y “La rodilla de Clara”, dos de sus mayores como propios. Es decir, franceses éxitos. Luego de un interludio en de clase media y acomodada. los setenta en que se incluyeron Ahí si que tenemos una carac“La marquesa de O…” y “Perceterística ideológica de su cine. val el galo”, en los ochenta apaNadie sufre por apremios econóreció “Comedias y proverbios”, micos ni por la sociedad que lo una serie de seis películas de la rodea, sino en un sentido puraque sobresale “El rayo verde”, mente abstracto. Es evidente que León de Oro en Venecia. En los Rohmer pertenece a esa afortunoventa hizo los “Cuentos de las nada clase social en que la lectura cuatro estaciones”, siendo la medocta es posible, la observación de jor “Cuento de otoño”. Después la belleza circundante es signo de vendrían “La dama y el duque”, distinción y el disfrute de buenos La rodilla de Clara “Triple agente” y “Los amores de vinos es un rito cotidiano. ¿PodeAstrée y Celadon”. mos culparlo, como antes se hizo Con tal rigor en la planificación, con Antonioni, Buñuel o Bergse podría pensar que Rohmer era man, por ser un burgués? Toda un intelectual pedante al mejor absolución debiera contenerse en estilo francés. Pudo serlo de haber la obra de un autor. Pound, Borcarecido de un ingrediente raro y ges y García Márquez podrán teque hace la diferencia radical: la ner posiciones políticas que nos gracia. Pocas veces la ligereza del repugnan, pero lo que debemos tono narrativo, la elegancia y la admirar es su obra. transparencia de su ascética forma En todo caso, Rohmer siempre de filmar han dado un resultado tuvo la simpatía de sus detractotan equilibrado y pudoroso en la res políticos y nunca fue reducido Mi noche con Maud pantalla. La lectura de sus guiones, a una etiqueta partidista. Signo de largos diáevidente de su reconocido valor logos, no da la como artista.

SON POCOS LOS CINEASTAS DE LA idea de lo que Rohmer es realmente suceMODERNIDAD CAPACES DE SEDUCIR CON TAN un arquitectode en la imagen, SOBRIOS Y REDUCIDOS RECURSOS SIN ABDICAR ingeniero narrativo. la que parece un entramado JAMÁS DE SU ASPIRACIÓN A LA BELLEZA. La suya es una obra de geode sutiles variametrías múltiples, de cálculos y ciones sobre la probabilidades observados como al respecto. “Las fiestas galantes” verdad escondida, lo que se quiere otras tantas cualidades del ser. En de Watteau, las comedias de Madecir y la escenografía cultural en “Cuento de otoño”, “Paulina en la rivaux, “Las relaciones peligrosas” que todo eso se sitúa. Ahí se terplaya” o en “La rodilla de Clara”, de Laclos (novela citada en “La mina de comprender las dimenes fácil reconocer en el desarrollo dama y el duque”) y los vaudevisiones mayores de un cineasta que de la intriga una suerte de juego lle de Feydeau, son antecedentes aplicaba una moral estética a sus de apuestas y equívocos de insis- que han nutrido a Rohmer. Si se relatos antes que hacerse portavoz tentes simetrías. Signo coherente le suma su formación académica de una ideología determinada por con las coordenadas sociales de en literatura se aclara con transla pesadez del intelecto. los relatos, que si bien amorti- parencia el origen de su forma Fiel a sus fuentes y a sus modelos, guan el naturalismo de la puesta lúdica de narrar. Pero, hombre de ajeno a toda moda y dotado con en escena, también potencian su su tiempo, Rohmer no encerró esa gracia leve de la discreción y de refinada estilización. Los múlti- estas intrigas en salones literarios la integridad, Rohmer se muestra ples encuentros y desencuentros y aristocratizantes, sino que las hoy como una de las cumbres altas de las parejas nos recuerdan que ubicó en medio de la provincia, del intimismo clásico en un siglo Francia tiene tradición probada de la clase media, o del paisaje de avatares planetarios.

3

La Panera I 23

Cine

Apocalipsis

animado

S

Si hay algo que caracteriza el panorama cinematográfico del nuevo siglo es la gran amplitud que ha alcanzado la realización de dibujos animados. Países que tradicionalmente generaban productos de consumo interno, alcanzaron en esta primera década un reconocimiento internacional muy amplio, como Francia, Canadá, Corea, China, España, Inglaterra e Italia. Incluso Perú y Argentina exportaron exitosamente sus creaciones. Chile también apareció en el panorama con tres largometrajes y la principal casa productora del continente, Chileanimadores, hoy ya cerrada. Hollywood y Japón, por su parte, se afianzaron como los principales centros creativos.

Las nuevas herramientas tecnológicas han tenido mucho que ver con el crecimiento del fenómeno, pero el asombro

24 I La Panera

Que bajo la apariencia inocente del cine de animación se escondan temas graves no debiera ser tan extraño. El terror debe escoger la mejor estrategia para llegar a su principal destinatario: el futuro adulto.

Por Vera-Meiggs

por la forma nunca ha sostenido por mucho tiempo el interés del público.

Se necesita algo más cuando se trata de cine y tal vez algo menos cuando es la televisión el medio utilizado. No cabe duda que el cine de animación se ha vuelto importante porque hay creadores que lo sostienen, un público, infantil y adulto, ávido en todo el mundo, y especialmente algunas ideas que han encontrado en él la forma adecuada para transmitirse. La más recurrente de ellas es también la más desasosegante: el fin del mundo.

Crónicas históricas nos han informado lo que fue la histeria colectiva que se produjo alrededor del año mil, cuando la religión era el pasto de todas las supersticiones y oscurantismos posibles. Diez siglos después parecemos estar en un estado semejante, aunque la religión ya no es lo que había sido y tampoco habrían razones de peso como para ser pesimistas respecto al nuevo milenio.

Pero a poco andar del nuevo siglo, Hollywood se vio superado con la transmisión en directo del desplome de las Certidumbres Gemelas, a las que Bruce Willis no logró salvar. ¿Viene de ahí la constante sensación de

calamidad en la que suele refocilarse el cine estadounidense?

En realidad no. Es muy anterior y viene de la zona profunda de la culpabilidad de los poderosos. Ese vértigo provocado por las alturas de la propia soberbia, o por la voluptuosa conciencia del precipitar hacia la decadencia.

Egipcios, romanos y españoles la conocieron por igual, por citar tres casos evidentes. Lo interesante es que aparezca con tanta frecuencia en el de

repetido generación tras generación, buscan potenciar ciertas enseñanzas esenciales para la vida y a través de la conmoción que nos producen, los utilizamos como ejemplos, así no los olvidamos. No es raro entonces que los miedos sean parte constitutiva de lo más positivo de nuestro imaginario, individual y colectivo.

Si en un determinado momento comienzan a reiterarse ciertos motivos e ideas, eso es señal de la importancia,

todas estas películas están advirtiéndonos que la calamidad ecológica está a la vuelta de la esquina, aunque queramos ignorarla cine animación, cuya necesaria estilización podría rechazar la expresión de honduras síquicas de envergadura. Y cabría preguntarse si es un fenómeno nuevo, ya que tradicionalmente la animación pareció privilegiar desde el escapismo fantasioso hasta la aventura anecdótica. Rara vez penetró en temas densos y en preocupaciones catastróficas. Al menos, no explícitamente.

Ya hace tiempo, Vladimir Propp, estudioso ruso de la narrativa folclórica, demostró que todo relato proviene de inquietudes históricas que la colectividad conserva y hace evolucionar por ser portadoras de significados útiles para lo social. Y nada más útil que el terror.

Los cuentos infantiles que hemos

más o menos inconciente, que algún tema adquiere frente a un cierto estado de cosas. Así la aparición de pájaros en el arte medioeval tardío anunciaba una nueva aspiración de libertad que se expresaría en el Renacimiento.

También brujas, bosques, espejos y castillos encantados aún conservan significaciones arcanas perturbadoras, por mucho que la tecnología moderna intente neutralizar sus efectos.

Finalmente, la mejor manera de derrotar un temor es enfrentarlo, aunque sea un poquito y en forma vicaria.

Para eso el cine de animación se presenta como el instrumento perfecto.

Refiriéndonos únicamente a la última década y a algunos de los títulos más conocidos estrenados en Chile,

podemos fácilmente comprobar de dónde proviene tanta inquietud catastrófica.

Probablemente el título señero en este terreno sea el de “El viaje de Chihiro”, la muy premiada obra del célebre Hayao Miyazaki. Cual más cual menos, todas sus películas anteriores hablan del gran tema de la relación entre hombre y naturaleza, también en “Ponyo”, la más reciente, que es una versión de “La sirenita”.

“Chihiro” lo hace envolviendo sus preocupaciones ecológicas con una deslumbrante capacidad para crear un mundo fantástico amenazado en sus equilibrios por el desorden de la basura moderna. Significativo es que la niña protagonista deba trabajar en un local para baños de dioses necesitados de descanso. En una secuencia alucinante, Chihiro debe quitarle una estaca clavada a un dios pestilente que produce un catastrófico aluvión, después del cual todo vuelve a su cauce normal. Algo así como la espina del león de Daniel. Imágenes semejantes se encontraban presentes también en sus obras anteriores “La princesa Mononoke” y “Nausicaa”. En “El castillo andante” una guerra total amenaza la destrucción definitiva del mundo y el orden sólo puede ser restablecido por los hechizos del desfalleciente mago Howl.

“Kirikou y la hechicera”, del francés Michel Ocelot, toma un héroe popular del África central para advertir sobre los peligros del desastre ecológico y la sobreexplotación de los recursos.

La hechicera del título es bellísima, utiliza alta tecnología y devora todos los hombres jóvenes de la aldea, además de quitar el agua a las mujeres.

Kirikou descubrirá que la hechicera tiene un dolor profundo en su espalda del que debe ser liberada para que todo vuelva a la armonía. Otra espina.

El otro gran éxito francés de la década, “Las trillizas de Belleville”, encubre el temor a la catástrofe definitiva mediante un ingenioso desplazamiento hacia los márgenes de todas las amenazas más tenebrosas. De este modo seguimos la historia del ciclista entrenado por la abuela para ser

campeón sin percatarnos demasiado que los guardaespaldas de cuerpo de ropero intentan apoderarse de todos los recursos del mundo para provecho comercial. ¿Y qué hace el mundo entre tanto? Ve televisión y come hamburguesas sin freno. Saldrán al rescate los antiguos valores representados por el trío de ancianas, cuyo modo de alimentación no es de los más tranquilos: hacen estallar granadas en el agua para cazar sapos.

“La era del hielo” explicita el problema del calentamiento global. El primer capítulo termina con la definitiva, aunque momentáneamente amistosa, separación entre los hombres y los demás mamíferos y en la segunda parte el desastre de la gran

que posee un muñeco de trapo abandonado en un planeta arrasado por la inconciencia humana y que debe vivir aventuras pesadillescas, nada de infantiles, para poder unir esfuerzos con otros muñecos similares y restaurar la vida.

“Los Simpson”, tocando la cuerda del humor corrosivo y satírico que caracteriza la serie televisiva, se permite algunas anotaciones certeras sobre la responsabilidad humana. Homero termina de contaminar el lago de Springfield y el Gobierno, encabezado por Schwarzenegger, decide, ni más ni menos, hacer desaparecer la ciudad con todos sus habitantes.

La hermosa cinta francesa “Arthur y los minimoys”, de Luc Besson, ve el

No es raro entonces que los miedos sean parte constitutiva de lo más positivo de nuestro imaginario, individual y colectivo inundación se enfrenta con el uso de un arca de madera que salva a algunas de las especies.

Hasta Disney parece convocado por el temor al desastre. En “Fantasía 2000”, cuatro de sus ocho capítulos expresan dicho temor, incluyendo el clásico “Aprendiz de brujo” del año 41.

También aquí aparece el arca de Noé, con Donald y Daisy buscándose bajo la majestuosa música de Elgar y sus “Marchas de pompa y circunstancia”.

“Wall E”, va varios pasos más adelante al mostrarnos un arca futura en el espacio desde hace setecientos años en la que los seres humanos esperan volver algún día a un planeta habitable. Del resto de los animales no hay rastro y el héroe salvador es un tierno robot enamorado de una congénere significativamente llamada Eva. Aquí la catástrofe ecológica ha sido total y nuevamente son los deshechos de la industrialización los que han causado el colapso de la vida terrestre.

Notable más como diseño que como historia y emparentada visualmente al mundo de horrores con que El Bosco seducía al melancólico Felipe II de España, “9”, pariente lejano de Wall E y de Pinocho, es el único nombre

Apocalipsis en forma similar a “Las trillizas de Belleville”, es decir como la destrucción de un orden natural y doméstico, que es la escala humana del universo, en este caso el mundo microscópico que habita el jardín. Los británicos proponen algo parecido en “Lo que el agua se llevó”, donde los sapos pretender eliminar a todos los ratones de las cloacas a través de una gran y definitiva inundación. Contrariamente, “Monstruos versus aliens” propone luchas titánicas, como la de “Lluvia de hamburguesas” y la de “Kung fu panda”, todas norteameri-

canas y similares en sus dimensiones colosales y en el mensaje subliminal que las motiva: la lucha del imperialismo contra el Eje del Mal, de triste memoria.

Menos catastrófica y más sentimental, “Up” presenta la hecatombe de un anciano y su sueño por escapar de la modernidad para volver a la naturaleza. Significativo es que su voluntarioso ayudante sea un scout y que juntos deban proteger un ave en peligro de extinción, con la complicidad añadida de un perro intervenido electrónicamente.

Ya “Shrek” lo había advertido: los personajes de los cuentos de hada tradicionales serán deportados “far far away”. Es que ya no sirven en la actual contingencia.

Y es que todas estas películas están advirtiéndonos que la calamidad ecológica está a la vuelta de la esquina, aunque queramos ignorarla como hacen los venales habitantes de Springfield. Justamente por eso hay que ponerla en pantalla y en el envase más encantador posible, como un ají confitado.

Que bajo la apariencia inocente del cine de animación se escondan temas graves no debiera ser tan extraño después de todo. El terror debe escoger la mejor estrategia para llegar a su principal destinatario: el futuro adulto, aquel que hay que escarmentar a tiempo para que genere las respuestas nuevas que la amenaza del momento está exigiendo.

La Panera I 25

Teatro

Los enemigos

sin rostro de Juan Radrigán

Por Javier Ibacache V.

26 I La Panera

en su voracidad lectora y en un primer acercamiento al género. “Había visto sólo dos obras: 'El rey se muere' y 'La ópera de tres centavos'. Eran las únicas referencias con las que contaba. Por lo demás, las había visto porque las daban cerca de mi casa. Hasta ese momento había escrito cuentos y un par de novelas; todas eran horribles. Pero en 1979 comencé a trabajar inopinadamente en 'Testimonios de las muertes de Sabina'. Partí así, de repente”.

Juan Radrigán es autodidacta. Su primera obra la estrenó en 1979.

Desde entonces ha escrito piezas reconocidas en Chile y en el extranjero.

“P

paula campos

A la próxima reposición de “Hechos consumados”, sumará en 2010 el estreno de su pieza más reciente: “Bailando para ojos muertos”.

Ambas reflejan la perseverancia del autor de 73 años por explorar en los márgenes, las preguntas de difícil respuesta y los enemigos sin rostro. En torno a ellas se configura, de paso, un retrato de país.

arece ser que uno encuentra su camino de un modo natural”, evalúa Juan Radrigán cuando cumple 73 años y está próximo a volver por partida doble a la cartelera de Santiago con "Hechos consumados" (dirección de Alfredo Castro) y "Bailando para ojos muertos" (en versión de Víctor Carrasco). “Sueles empecinarte en cosas para las que no tienes armas”, analiza. “Algunos no se dan cuenta y siguen siendo poetas, novelistas o dramaturgos”.

En su caso, el empecinamiento por la escritura teatral ha dado resultados consistentes a lo largo de tres décadas, aunque ha debido lidiar con el calificativo de autor representativo de las clases marginales y desposeídas que desde los 80 se le ha atribuido. Él prefiere pensarse como un dramaturgo que indaga en preguntas inquietantes y eludir las categorías en que se le inscribe.

Su biografía abunda en detalles que lo diferencian de sus pares. Hijo de padre mecánico, nunca asistió al colegio porque debió trabajar desde muy pequeño. La instrucción la recibió de su madre y la inspiración, de los mundos que debió recorrer con su familia. Antes de abocarse al teatro, ofició de obrero textil, vendedor, envasador, dependiente de tienda, librero y dirigente sindical.

La crisis que sobrevino al golpe militar de 1973 le empujó a sacar la voz. Sus primeras piezas las escribió a fines de los 70, apoyado

-¿Había interés por retratar un determinado tipo de personaje?

"No me interesaba nada, porque no tenía idea qué era el teatro. Descubrí que había que contar una historia y conté la que conocía. Es decir, la historia que estaba cerca de mi casa.

Todo se dio de una forma medio inconsciente porque no sabía ni conocía a nadie en el medio. Pero la forma me resultó cómoda".

-¿El material era el que estaba en la calle en plena dictadura?

"Absolutamente. Además, había trabajado veinte años como mecánico de telares y hacía turnos de noche con mucha gente. Entre medio nos juntábamos a conversar y cada uno contaba su historia. Me di cuenta que ese era un material que me resultaría útil. Por eso digo que los personajes los armo con retazos de personas que he conocido y con frases que se me quedaron de ellos. Ese es el mundo que retrato. Al comienzo no era muy consciente de lo que significaba".

La irrupción de Radrigán en colaboración con el Teatro del Ángel, Gustavo Meza y más tarde con la compañía El Telón supuso una nueva mirada en torno a los personajes populares que la dramaturgia chilena había delineado mayoritariamente desde el estereotipo.

“El pobre era siempre como el tonto de las películas y en el teatro no era bien tratado”, rememora. “Era común que hablara a garabatos o hiciera chistes. Después de escribir dos obras, tuve conciencia de que era posible cambiar su habla y supe que era un asunto de dignidad: transformar el lenguaje soez en poesía.

Además, creo que hay en eso un desquite del poeta frustradísimo que yo era”.

“lo que he escrito con los años hoy lo veo como un viaje de un grupo de personas por distintas circunstancias y períodos… Pero siguen siendo los mismos”.

Con dirección de Alfredo Castro y actuaciones protagónicas de Amparo Noguera, José Soza y Rodrigo Pérez, “Hechos consumados” se presentará a partir del 22 de abril en la sala La Memoria (Bellavista 0503).

Mudos testigos de la diáspora

Los primeros títulos -"Cuestión de ubicación" (1980), "Las brutas" (1980), "El loco y la triste" (1980), "Isabel desterrada en Isabel" (1981), "Sin motivo aparente" (1981) y "El invitado" (1981)- dieron cuenta de esa aproximación y sirvieron de antesala a la que es considerada una de sus creaciones fundamentales: "Hechos consumados".

El texto fue escrito para la compañía El Telón en 1981, en momentos en que el grupo desarrollaba una labor pionera de difusión y extensión en poblaciones, donde los montajes hacían las veces de espejo del momento.

El paisaje de fondo lo conformaban la crisis económica, la cesantía y el desarraigo al que eran forzadas numerosas familias de escasos recursos en desplazamientos masivos que se justificaban con criterios de reubicación urbana.

Los protagonistas –Marta y Emilio- son testigos de la diáspora en un sitio baldío emplazado en los extramuros de la ciudad: ella ha sido salvada de morir ahogada y él se muestra renuente a toda expresión de afecto. Desde allí contemplan el paso de los demás, sumidos en la perplejidad y en una dinámica de progresiva dependencia una vez que también reciben la orden de abandonar el lugar en voz de Miguel, un cuidador que responde al mandato de un patrón desconocido.

La condición errante de la pareja adquiere en la obra una dimensión alegórica de la existencia del ser humano y la condena a la trashumancia se convierte en el sino de quienes habitan en los bordes, como mudos espectadores del ejercicio del poder. No obstante, la dignidad que ambos defienden les ubica en una zona de conflicto que la pieza desarrolla.

Llevada a escena originalmente en la sala Bulnes con dirección de Nelson Brodt, "He-

chos consumados" se erigió en el drama representativo del Chile de entonces a partir del habla y el imaginario desde el cual los personajes daban cuenta de la tragedia que vivía una sociedad esquilmada por la dictadura.

En 1999, el mismo texto fue dirigido por Alfredo Castro en una versión estrenada por el Teatro Nacional que depuró los referentes inmediatos y localismos para resaltar, en cambio, su alcance universal.

El montaje –que se repone desde el 22 de abril en el teatro La Memoria (Bellavista 0503)- se apoya en una estética de cargado simbolismo (diseño de Rodrigo Vega; iluminación de Andrés Poirot) y se desarrolla en un clima de desolación que desnuda las implicancias del original, como la alusión a las víctimas de los abusos.

En el escenario que se alza en perspectiva sobre un fondo de contrastes, los actores –Amparo Noguera, José Soza, Rodrigo Pérez y Felipe Ponce– grafican la vulnerabilidad de los personajes, convertidos en piezas a merced de un autoritarismo omnipresente, que se difumina en el entorno.

Como explica el propio autor: “En mis obras, el enemigo casi nunca tiene rostro. No se puede individualizar porque es el poder, que viene a ser como la ley. Nunca conoces a quién te va a condenar… Eso es importante para mí de observar: estar luchando contra alguien que no se ve, pero contra el cual hay que luchar no más”.

El silencio del padre

La pugna sorda frente a un enemigo sin rostro reaparece en "Bailando para ojos muertos", pieza de reciente escritura que se estrenará durante el segundo semestre con dirección de Víctor Carrasco y que circula en una edición impresa por Cuarto Propio.

En ella, Radrigán indaga en otro territorio de preguntas, propio de las dinámicas familiares. Su foco está puesto en el silencio recurrente con que los padres enfrentan la homosexualidad de sus hijos.

Aunque la marginalidad vuelve a ser la matriz para el nudo argumental, los protagonistas se alejan de los personajes que históricamente ha descrito el autor, en su mayoría excluidos del sistema a raíz de su carencia económica.

En la pieza es la condición sexual la que opera como factor de excomunión y es un hijo (León) el que regresa a casa de sus padres en el frustrado empeño por validarse. Ese reconocimiento va asociado a una pregunta aparentemente sin respuesta que interpela al pater del clan (César) y frente a la cual la madre (Berta) opera como cómplice guardiana del silencio.

El autor sitúa el enfrentamiento en un medio que también le era desconocido hasta ahora, ya que el grupo pertenece a una clase acomodada que vive gracias a los logros que el padre ha alcanzado como escritor, amenazados más por los síntomas de los tiempos que por las interrogantes que el protagonista está resuelto a contrastar.

El verbo ocupa un espacio medular en el duelo que tensiona a los personajes y Radrigán lo emplea como un filoso recurso que en un tono punzante, cruel y radical desnuda los conflictos de fondo del trío.

Aunque para conocerlos restan algunos meses, él desde ya los pondera como otra vía para vislumbrar al enemigo sin rostro. “Cambian los nombres y los espacios, pero los personajes parecen ser los mismos”, argumenta. “De hecho, podrían llevar el mismo nombre en todas las obras porque lo que he escrito con los años hoy lo veo como un viaje de un grupo de personas por distintas circunstancias y períodos…

Pero siguen siendo los mismos”.

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Rock

Dame

Mick Jagger misógino

Es el rockstar por antonomasia y esa condición escénica incluye una actitud acorde 24 horas por día.

Eso significa canciones y amores. Una mirada sobre cómo el Rolling Stone también odió a sus amores a través de las canciones. por antonio voland

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A

las cuarenta y ocho horas de haber conocido a Chrissie Shrimpton, Mick Jagger ya discutía con ella en un callejón del barrio de Richmond acerca de sus expectativas sexuales. Era el cantante adolescente de una banda de blues y R&B británica de mucha proyección llamada The Rolling Stones y ella, una señorita de 17 años en la onda, que seguía al grupo y que había conseguido convertirse en su acompañante titular.

Para 1964, la versión acelerada de “I just want to make love to you” que los Stones hicieron del original de Willie Dixon de 1954 ya esbozaba un sentido de sometimiento sobre el género opuesto: “No te quiero para que laves mi ropa / no te quiero para que limpies mi casa / no quiero tu dinero / sólo quiero hacerte el amor”. Pero era una canción simbólica y fue un ariete en las primeras salidas del grupo al mundo con la consabida imagen de chicos problema. Después de tener a Shrimpton a su lado, las canciones de Jagger iban a ser con dedicatoria exclusiva.

“19th nervous breakdown” (1965) fue una de esas muestras. Describe el estado de alerta permanente que experimentaba el cantante en una relación contaminada con terroríficos episodios de violencia verbal. La culpa era de ambos lados: las infidelidades de Jagger y la inestabili-

dad emocional de Shrimpton. Pero la canción le pertenecía a los Rolling Stones: “Aquí viene, aquí viene, aquí viene / tu décimo novena crisis nerviosa”. Shrimpton no se podía defender.

Bajo el pulgar El tiro de gracia que Jagger le dio después de cuatro años de noviazgo es una de las mejores de la época “victoriana” del grupo, con la línea melódica de marimba que dibujaba Brian Jones sobre un fresco ritmo pop: “Under my thumb” (1966). La canción celebra la fuga y le pone el dedo encima: “Ella es la más dulce mascota del mundo”, dice en sus líneas.

“En esos tiempos yo tenía demasiadas novias”, se justificaría Mick en la revista Rolling Stone. Entonces era un jovencito insatisfecho económica y sexualmente, como lo acredita “(I can’t get no) Satisfaction” en 1965. Pero desde que escribió “Stupid girl” en 1966 debieron transcurrir muchos capítulos más para

De vacaciones con los Stones hermana morfina

“Let’s spend the night together” fue la primera canción que Jagger escribió para Marianne Faithfull. Un grito de redención sexual en tiempos en que por muy desafiante que fuera la juventud británica de 1966 no se podía llegar y decirlo así no más. Fue una liberación para Mick después de esos inestables años junto a Chrissie Shrimpton, con intento de suicidio y arañazos. Pero dada la personalidad autodestructiva que se ocultaba en el rostro angelical de esta nueva novia descendiente de la nobleza austríaca y del barón Leopold von Sacher-Masoch (autor de “La venus de las pieles”), los siguientes cuatro años iban a ser un salto al vacío.

Al inicio del idilio, ella ni siquiera lamentó el traumático desenlace

de Shrimpton: “No puedo decir que me sintiera muy apenada.

Me sentía muy bien conmigo misma”. El tiempo descubriría más amarguras para Jagger, presionado por la altura intelectual, la gran capacidad de resistencia, los excesos y las vergonzosas situaciones a las que fue sometido. “You can’t always get want you want”, también fue escrita para Marianne, ya en el final de la relación: “Vamos a ventilar nuestra frustración / si no lo hacemos volaremos un fusible de 50 amperios”, dice una de sus estrofas. Jagger la abandonó después de su intento de suicidio en Australia en 1969.

que esa inofensiva expresión se convirtiera en la lapidaria “Bitch” (1971). Para ese año los Rolling Stones ya eran unos zarpados: “Levántate y fuera de aquí”, dice, ya durante la era de la música disco, “Dance, pt. 1” (1980).

SEXOADICTO

En su segunda relación compleja, la actriz y cantante Marianne Faitfhfull (ver recuadro) no le dio a Jagger el beneficio de la categoría de estrella. Entre ellos la lucha fue palmo a palmo. Es la época de multiplicación de groupies, de las que Mick se escabullía únicamente después de consumar sus propósitos. La canción “Straycat blues” (1968) habla de esas peripecias: “Eres un extraño gato callejero”.

Mick Jagger y Keith Richards, la dupla

Marsha Hunt:

Carla Bruni:

azúcar morena

segunda dama

No sólo es recordado como el de peor rendimiento en su historia (con un calor de tal humedad que desafinó todos los instrumentos en vivo y directo), y como el único momento en que los músicos se acordaron de Brian Jones, fallecido sólo dos días antes.

Ese concierto gratuito que los Rolling Stones dieron en el Hyde Park de Londres el 5 de julio de 1969 marca también el final de Marianne Faihfull en la historia de Mick Jagger.

Mick salió a cantar luciendo un vestido blanco que pertenecía a Marianne. Ella se encontraba esa tarde más etérea que nunca bajo el escenario, a un costado, viendo el concierto con algunos amigos. En el lado opuesto otra chica aguardaba por el Stone de 25 años. Marsha Hunt era una modelo,

Hay un axioma que funciona con precisión matemática para un rockstar de categoría y sobre todo para un rockstar de la estirpe de Mick Jagger: no importa qué edad tenga; siempre habrá una chica de 21 años en su recámara. En 1991 la modelo italiana Carla Bruni tenía 23 años y el líder de los Stones 48, y aunque para entonces Jagger ya había formalizado algo parecido a una familia junto a Jerry Hall (supermodelo texana de un metro 83), según escribe la biógrafa Laura Jackson, jamás pudo zafarse de su naturaleza de incurable infidelidad.

Pero Carla Bruni también tenía lo suyo. Sabía conquistar a hombres mayores y poderosos desde mucho antes que llegara a convertirse en la primera dama de Francia con esos elegantes vestidos

cantante y actriz que había llegado a Londres para audicionar en el musical “Hair” de 1967. Esa noche, tras el concierto, se convirtió en la amante de Jagger. En 1970 daría a luz a Karis, la primera hija de un Jagger que por cierto siempre la alejó de su círculo privado y de su familia.

Pero Hunt pasaría a la historia además por sus propias atribuciones sexuales. Se dice que de todas las simbologías que rodean a la canción “Brown sugar” (como la heroína en proceso de preparación), Jagger se había inspirado en el dulzor de su fantástica compañera afroamericana.

creativa de los Stones, siempre supieron cómo sacar réditos ante las incertidumbres y los contratiempos. Para finalizar su contrato con la compañía ABKCo, que les exigía una canción más en 1969, escribieron “Cocksucker blues”.

Lógicamente era imposible de publicar.

“Starfucker” sigue la misma estética, si se puede utilizar esa palabra. Jagger desparramaba allí su animadversión a las groupies que lo rondaban cada día en un estupendo rock bailable de 1973. Los ejecutivos de Atlantic Records, que ya conocían la experiencia de “Cocksucker blues”, obligaron a la banda a publicarla con el título de “Star star”. Pero igualmente la BBC vetó la canción. “No estoy diciendo que todas las mujeres sean follaestrellas, pero yo me encuentro con una terrible cantidad de ellas”, diría Jagger, indignado por la censura.

modette. Entre sus adquisiciones se enlistan tipos como Donald Trump o Eric Clapton.

Y también Mick Jagger, quien se ganó una copia de la llave del departamento que la modelo tenía en París.

Así es un Rolling Stone: “No me importa que te folles a otras chicas”, llegó a decirle una Jerry Hall desesperada cuando él la amenazó con abandonarla por Bruni. De todas formas la italiana sería para siempre una segunda dama en su vida: “Nunca te acuestes con un hombre casado, es un viaje al sufrimiento”, declaró en una entrevista cuando Jagger regresó con Hall a su hogar.

Al contrario de lo que el público cree, Mick Jagger jamás estuvo demasiado interesado en las drogas. En los comienzos no era más que un simple borracho y quemaba marihuana y testeaba los efectos del ácido.

Pero mientras en los años 70 Keith Richards se convertía en un verdadero yonqui, Jagger quería ser una celebridad de altura mundial.

Su único vicio real era el sexo. “Cuando salgo de gira me vuelvo loco y me convierto en un auténtico monstruo”.

El himno definitivo del gran odio con que Jagger amaba a sus mujeres pertenece a 1978 y es una divertida parodia sobre los propios Rolling Stones. Se llama “Some girls”: “Las chicas blancas son bien divertidas / a veces me vuelven loco / las chicas negras quieren follar toda la noche / y yo no estoy para esos trotes”.

efe

Marianne Faithfull:

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Música

Discos

seleccionados

Una breve lista de grandes álbumes que han recurrido a grabaciones anteriores para tomar forma: “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” The Beatles (1967) En la biblioteca de sonidos de los estudios Abbey Road, el productor George Martin buscó material para las canciones de este disco, así como los registros de animales y de ruidos de la calle de “Good Morning, Good Morning”. En “Being for the Benefit of Mr Kind”, se usó la cinta con una marcha de un viejo órgano de vapor, que fue trozada, lanzada al aire y vuelta a pegar aleatoriamente para reproducirla e incluirla en la canción.

“My Life in the Bush of Ghosts” Brian Eno/ David Byrne (1981) La música ambient de Brian Eno se une al funk cosmopolita que aporta David Byrne, entonces líder de The Talking Heads. Sobre esa base se suceden grabaciones de sermones religiosos y cantantes tercermundistas en un viaje sonoro envolvente y siempre a punto de dar un salto a lo visual.

“The Message” Grandmaster Flash and the Furious Five (1982) Uno de los primeros clásicos del hip hop, este disco es un buen reflejo de las habilidades del DJ, que comenzó a ser también productor a cargo de la base instrumental para los versos (en este caso de alta y lúcida crítica social) de sus compañeros. Disco tras disco se mezclan y superponen para crear un telón sonoro rotundo, al mismo tiempo que lúdico y sexy.

30 I La Panera

rob

Esto es un

Apropiación creativa en la música clásica y popular por sergio fortuño

“… en la literatura, en la ciencia y en el arte, hay y puede haber pocas cosas, si es que alguna, que en un sentido abstracto sean estrictamente nuevas y originales en su totalidad. Cada libro en literatura, ciencia y arte, toma prestado y debe necesariamente tomar prestado y usar mucho de lo que antes ha sido bien conocido y usado”.

(Fallo de la Corte del Circuito de Massachussets en el caso Emerson vs. Davies, 1845)

L

a contraposición entre originalidad y plagio ha estado presente en gran parte de la historia del arte moderno. Su mayor tensión se produjo con la irrupción de las vanguardias poéticas y visuales de la primera mitad del siglo 20, donde la noción de autoría individual y originalidad fue asaltada desde varios flancos. En la música, las tecnologías de reproducción y grabación electromagnéticas impulsaron casi paralelamente la práctica de usar sonidos previamente registrados como material compositivo, que se haría muchísimo más frecuente con la aparición de las tecnologías digitales. Géneros enteros, como el hip hop y la música concreta, descansan sobre este procedimiento.

La discusión en torno a los derechos de autor en la música es hoy muy frecuente debido a la facilidad y rapidez con que es posible almacenar e intercambiar archivos sonoros sin pagar por ellos a los dueños de la grabación (generalmente compañías discográficas) ni a los dueños creativos de las obras (los artistas y las compañías editoriales que administran o poseen su derechos). Esta controversia, sin embargo, tiene que ver con el con-

sumo de la música. Más antigua es la polémica surgida cuando son los artistas los que recurren a creaciones que los preceden como materia prima para su obra.

El siglo pasado fue testigo de la culminación de un proceso de desacralización de la obra artística y de su creador. Como apunta la crítica literaria argentina Josefina Ludmer en el periódico Página 12, “a partir de Lautréamont las vanguardias del siglo XX, Dadá y los surrealistas, rechazaron la originalidad y postularon una práctica de reciclado y rearmado: los readymades de Duchamp y los montajes con recortes de diarios de Tristan Tzara. También rechazaron la idea del ‘arte’ como esfera separada. Pero fueron los situacionistas los que llevaron estas ideas al campo teórico, defendiendo el uso de fragmentos ya escritos (o imágenes, o películas) como medio para producir otras (nuevas) obras… Todas estas prácticas son exploraciones en el plagio y se oponen a las doctrinas esencialistas del texto”.

La música se vuelve concreta

Antes de la adopción de tecnologías mecánicas (como el fonógrafo) y electromagnéticas (como la cinta de grabación) para el registro y la reproducción de música, los compositores ya recurrían a citas y derivaciones de piezas preexistentes en sus obras. El interés del Romanticismo por la música folclórica centroeuropea, por ejemplo, se plasmó en motivos tomados por Brahms o por Liszt en sus respectivas Danzas y Rapsodias Húngaras.

En su “Obertura 1812”, Tchaiko-

vski incluyó pasajes de la melodía religiosa de la Iglesia Ortodoxa Rusa “Dios proteja a su Pueblo”, de “La Marsellesa” y del himno imperial ruso “Dios salve al Zar”, como refuerzo figurativo del triunfo de la resistencia rusa sobre el avance de las tropas napoleónicas, hecho que conmemora esta obra sinfónica (aunque “Dios Salve al Zar” no era el himno ruso en 1812, sino en 1880, cuando Tchaikovski compuso la obra).

El músico francés Pierre Schaeffer introdujo a fines de los 40 la noción de “música concreta”, que opone a los conceptos más bien abstractos de melodía, armonía y ritmo (en la naturaleza y la vida cotidiana no hay notas, acordes o corcheas en estado puro). El trabajo de Schaeffer que dio origen al género fue “Cinco Estudios de Ruidos”, íntegramente compuesto para cinta electromagnética, estrenado en París el 5 de octubre de 1948. En 1951, Schaeffer, junto al ingeniero Jacques Poullin y al compositor y percusionista Pierre Henry, fundó el Grupo de Investigación de Música Concreta, que atrajo a compositores como Messiaen, Boulez, Stockhausen, Varèse y Xenakis.

Shaeffer y su grupo refinaron también el concepto de “música acusmática”, entendida como aquella cuyos sonidos se perciben sin poder observar la fuente que los causa, que existe sólo en forma de grabación y cuya recepción se realiza por medio de parlantes. A partir de estas ideas, Edgar Varèse fue el primero en concebir el proceso de composición musical como “organización del sonido”. Las ideas y teorías de Schaeffer en el campo de la música concreta y acusmática se

encuentran reunidas en su clásico libro “Tratado de los Objetos Sonoros”, publicado en 1966.

De las cintas al sampler digital

Pocos años después de las primeras obras e investigaciones de Schaeffer, la música popular también se convertía en materia de este nuevo método de creación. En 1961, el compositor y teórico estadounidense James Tenney compuso “Collage #1” (“Blue Suede”), a partir de muestras de la grabación de Elvis Presley para la canción “Blue Suede Shoes”. Paralelamente, el artista multimedia Brion Gysin y el escritor William S. Burroughs experimentaban manipulando grabaciones de transmisiones radiales.

Ya derechamente en el campo de la música popular, los Beatles también tuvieron un rol pionero en la apropiación creativa de registros sonoros. Aunque casi todo su catálogo está grabado en mesas de cuatro pistas (hoy se usan 64 o más), el cuarteto y su productor, George Martin, se las arreglaron para incluir efectos sonoros, emisiones de la radio, ruidos de la calle y otros fragmentos desde su disco “Revolver” (1966) en adelante.

Hasta entonces, se trataba de sonidos previamente registrados que no estaban protegidos por el derecho de autor. Las transmisiones radiales no podían considerarse obras cubiertas por el copyright y otros sonidos eran registrados directamente por los músicos para su posterior inclusión en distintas canciones o procedían de bibliotecas de sonido que poseían los estudios de grabación. La aparición de canciones viejas en canciones nuevas comenzó a ser habitual desde el surgimiento del hip hop, cuyas primeras manifestaciones musicales fueron las fiestas en barrios neoyorquinos donde el Dj mezclaba los sonidos de dos discos de vinilo para producir una mezcla que era, a su vez, una tercera pieza de música independiente.

El hip hop transformó el tocadiscos, que hasta entonces tenía como única función reproducir música, en un nuevo instrumento. Entre fines de los setenta y principios de los ochenta, una de las primeras estrellas del rap, el Dj y productor Grandmaster Flash hizo un hábito de prescindir de una banda instrumental para sus discos y reempla-

zarla por numerosas mezclas de segmentos de otros álbumes.

Fue entonces que surgió la controversia sobre la autoría de la música creada a partir de samples o muestras de canciones compuestas por otros. Cuando el rap se convirtió en un género popular y lucrativo, los artistas cuyas obras eran usadas en los éxitos del género pensaron que ahí había dinero suyo. La industria de la música se judicializó y muchos litigios terminaron con arreglos económicos entre las partes. Desde entonces se acostumbra que las canciones que incluyen otras grabaciones cuenten con la autorización de los dueños de los derechos de grabación y de autor, lo que se logra tras acuerdos sobre la participación en la recaudación de los temas en cuestión.

Un músico es dueño de una composición, pero no puede alegar que posee UNA secuencia de tres notas

A medida que la industria discográfica instauraba procedimientos para normalizar y lucrar con esta nueva práctica creativa, la técnica y las herramientas del sampling también evolucionaban. Desde los discos y las cintas magnetofónicas usadas en un principio, surgieron instrumentos dedicados exclusivamente al registro de sonidos que luego permitían manipularlos.

Bautizados como samplers, estos artefactos simplificaban el almacenaje sonoro en una base de datos que, a su vez, podía ser tratada como las notas de un piano. Cada sonido puede ser modificado para dar distintas notas, armonizar con otros y modificar su timbre. En la década pasada, algunos shows del dúo inglés Supercollider (donde participaba el músico chileno Cristián Vogel) consistían en “samplear” sonidos y comenzar a hacer música con ellos, frente al público.

Por ejemplo, uno de los músicos podía grabar sobre el escenario el sonido que se produce al rasgar una tela. Luego, esa grabación se

manipulaba para crear una pieza musical ante la propia audiencia.

Hace sólo cuatro décadas, lo más cercano a un sampler digital era el sintetizador conocido como mellotron, que puede describirse como un piano donde los martillos y las cuerdas han sido sustituidos por cabezales y cintas cuyo sonido varía según las teclas que se opriman. Hoy, incluso el sampler ha perdido sentido como pieza independiente, ya que sus funciones pueden integrarse en cualquier programa computacional de producción musical. Juegos de consola, al modo de Guitar Hero, también invitan a jugar a ser DJ y en internet proliferan los mash-ups, juego que consiste en mezclar dos canciones improbables. Aquello que hace casi un siglo era una bandera de lucha de las vanguardias estéticas, hoy es casi parte de la vida cotidiana. La tecnología se encargó de hacer el trabajo. ¿Robo o arte?

En 1992, el trio de hip hop neoyorquino Beastie Boys lanzó “Pass the Mic”, cuyos primeros seis segundos fueron tomados de la composición “Choir”, del flautista de jazz James Newton, donde el músico tocaba tres notas y, en vez de soplar, creaba un efecto muy especial al cantar sobre la flauta la primera de esas notas.

Los Beastie Boys ocuparon el fragmento unas cuarenta veces a lo largo de su canción. Habían pedido autorización al sello de Newton para usar la grabación, la que les fue concedida, pero no habían pedido permiso a Newton para usar la obra, que es algo distinto al soporte donde está grabada y que es aquello que protege el derecho de autor. Newton demandó al grupo.

Pero la justicia estadounidense estuvo de parte del trío. La canción de los Beastie Boys había usado un fragmento de la obra del flautista, era cierto, pero el resultado no tenía similitud con el tema sampleado. La decisión marcó un criterio para distinguir la apropiación creativa, la recomposición o la cita de la copia o el plagio. Un músico es dueño de una composición, pero no puede alegar que posee la secuencia de tres notas.

En la jurisprudencia estadounidense también se discrimina cuán lucrativa es la inclusión de una obra preexistente en una nueva. Si el éxito comercial de la última depende de la prominencia del material de otro autor, este debe ser beneficiado.

“Viva Chile” Electrodomésticos (1986) En medio de la primera explosión del pop chileno, esta banda encontró espacio para lanzar un disco experimental donde se pasean las voces de la adivina Yolanda Sultana o del telepredicador Jimmy Swaggart.

“It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back” Public Enemy (1988) En tiempos de fuerte tensión racial y social en Estados Unidos, el colectivo de Nueva York lanzó este fuerte manifiesto donde se advierte la textura compleja y densa que permitía el uso de los samplers digitales, que permitieron inaugurar una nueva era en el sonido del hip-hop, ahora capaz de reproducir más fielmente las escenas de violencia y pobreza en las calles descritas en discos como este.

Endtroducing” Dj Shadow (1996) Este disco explora al máximo las posibilidades del cortar y pegar. Está compuesto íntegramente por grabaciones previas mezcladas y manipuladas con una técnica asombrosa. La lista de piezas ensambladas es interminable y muchas de ellas son mínimos fragmentos provenientes de discos olvidados. El talento de Dj Shadow está en que todo ese collage suena fresco y cautivante incluso hoy, 14 años después de su aparición.

“Supermodified”, Amon Tobin (2000) El músico brasileño radicado en Inglaterra plasmó en este álbum la sensibilidad del cambio de milenio, donde las grabaciones a las que recurre acercan el pulso de la electrónica a sonidos de viejas orquestas de jazz y a fragmentos psicodélicos, testimonio de un tiempo donde la energía bailable se mezclaba con una elegancia retro.

La Panera I 31

Discos

Steve Kuhn “Live at Birdland” (2007 / 2010, Blue Note)

E

l piano trío es al jazz lo que el cuarteto de cuerdas a la música de cámara: no es un mecanismo enfrentado a funciones preestablecidas sino un instrumento por sí mismo. En realidad es un género musical.

El piano trío tiene un lenguaje interno y a la vez abierto. Es el lenguaje que aquí recupera el pianista Steve Kuhn, uno de los músicos más desplazados por la historia del jazz contemporáneo. No sólo es un nombre que se omite por defecto en las genealogías de los tríos de piano cuando se enlista a músicos como Vince Guaraldi, Keith Jarrett y Michel Petrucciani hasta llegar a Brad Mehldau. Seguro que también nos olvidamos de que Steve Kuhn había sido el primer pianista del cuarteto de John Coltrane en 1960, justo antes del arribo del histórico McCoy Tyner.

Pero aquí está él, a los 69 años en una fotografía “a la antigua”, con ese diseño que Reid Miles imprimía en los discos del sello Blue Note de los años ‘50. Y “Live at Birdland” es una grabación a la altura, capturada las noches del 7 y 8 de julio de 2006 en el famoso club neoyorquino Birdland. Desde las campanitas del llamado de “If I were a bell”, Steve Kuhn se muestra como un maestro del trío, junto al contrabajista Ron Carter y el baterista Al Foster.

La sintonía entre esas partes es la primera garantía; el despliegue la siguiente, y el peso específico de los músicos, el sello para un concierto dinámico y vibrante donde Kuhn vuelve a la vieja lógica del tema y de la melodía como justificación de un trabajo mucho más exhaustivo de discurso musical.

Toca composiciones propias, como “Clotilde” y “Two by two” pero también standards del bop como “Confirmation” (Charlie Parker) y “Jitterbug waltz” (Fats Waller) con inventivas reconstrucciones. Es más o menos lo que solía hacer Bill Evans en su trabajo de trío tridimensional en el club Village Vanguard. Y Kuhn en el Birdland es otra muestra de ese legado.

Por Antonio Voland

Ensamble Quintessence "Anónimo" (2009, Fondo de la Música)

M

il doscientas personas pueden atestiguar ese fantástico ingreso de Mario Lecaros al escenario del Teatro Municipal de Santiago. El pianista chileno, vestido a su aire, cruzó la solemne tarima a paso lento, arrastrando a todo lo largo del piso la extensa partitura de su “Cueca del retorno”.

Los músicos de la pequeña orquesta se unieron en una carcajada a la altura de la escena.

Las cofradías están ahora mucho más abiertas en el Ensamble Quintessence y Mario Lecaros es uno de los nuevos. En el más reciente trabajo de orquestaciones de este conjunto todos los márgenes se ampliaron.

Los compositores aparecen muy bien apuntados en los créditos de “Anónimo”, pero toda la música que se escucha allí no parece pertenecer más que a la propia orquesta que la reproduce. Por eso los mismos registros indican, por ejemplo, el nombre del solista escogido para cada pieza. Es música anónima, pero está escrita para una agrupación que tiene su identidad y dedicada a solistas con nombre y apellido. El saxofón tenor de Agustín Moya aparece en la intrincada “Paz... (pero después)”, la trompeta de Sebastián Jordán en una melancólica “Lost friend” o el piano de Lautaro Quevedo en una progresiva y explosiva “La paya”.

Las orquestaciones para el ensamble de jazz de cámara combinan los timbres temperados de la madera y del metal, de los saxofones frente al clarinete bajo, y de la sección rítmica, que además alterna el piano con la guitarra de jazz y la guitarra española según las temáticas. Todo se ha uniformado en un sonido que por momentos nos confunde cuando se oye el crepitar de una aguja sobre el surco de un disco vinilo. Pero lo más sorpresivo, más allá de los arreglos y la ejecución en bloque, son las canciones.

Tres de Violeta Parra, interpretadas por Francesca Ancarola sobre una superficie de complejas orquestaciones, y otra más del cantautor pop Marcelo Vergara (“Los vigilantes”). Así es el nuevo Quintessence, y su música sin remitente.

Tecnología

Nueva York 1977,

De súbito, la ciudad quedó a oscuras, con el agregado indeseable de retrotraernos a las sensaciones de la madrugada del sábado 27 de febrero.

Por Edison Otero

En la noche del 13 de julio de 1977, Nueva York quedó completamente a oscuras de un momento a otro, inesperadamente. El hecho se grabó en la memoria colectiva de sus habitantes. Al día siguiente, el panorama en las calles era impactante: escaparates destruidos, vidrios esparcidos por todas partes, y muchos papeles.

Pero sobre todo, durante la noche, una poderosa sensación de inseguridad. Algo como esto le ocurrió a los chilenos la noche del domingo 14 de marzo, un par de semanas después del segundo terremoto de mayor magnitud en el territorio. Con toda seguridad, la oscuridad provocada en gran parte del país por una falla en el sistema se asoció automáticamente a aquella generada por el sismo del 27 de febrero. Como ha ocurrido desde siempre, la oscuridad tiene connotaciones inquietantes y apela a nuestros más profundos temores.

El apagón de Nueva York encendió los temores y la imaginación. Algunos creyeron ver escuadrillas de platillos voladores flotando sobre centrales eléctricas, chupando energía a raudales. Otros, aquellos dados a las consideraciones éticas, expresaron su escándalo por las conductas motinescas desarrolladas por grupos de ciudadanos. Al parecer, se trató de hechos relativamente aislados.

Lo significativo fue la experiencia de dejar de disponer de la energía eléctrica y ver la vida completamente alterada. Se cuenta que moradores del mismo piso de los edificios de departamentos iniciaban conversaciones por vez primera. A plena luz del día o en la noche iluminada, los vecinos eran seres prescindibles, perfectamente desconocidos, gente anónima, carente de cualquier utilidad eventual. Pero el apagón los obligó a hablar y a traspasar sus miedos y sus extravagantes hipótesis.

Al ingenioso canadiense Marshall McLuhan, el apagón de Nueva York le pareció un experimento social de singular valor, algo que corroboraba sus ideas sobre la tecnología. Según su tesis, vivimos en ambientes tecnológicos pero no nos damos cuenta; así, funcionamos como peces en el agua. Los peces tendrían que salirse del agua para percibirla como el ambiente en el que existen. Los seres humanos: tendrían que ver desde

fuera los ambientes tecnológicos en que viven. Así, el apagón proporcionó a los newyorkinos la oportunidad única para percibir lo que hasta entonces resultaba invisible: la vida cotidiana dependía sustancialmente de la energía eléctrica. Dicho de otro modo: la presencia total de la electricidad se volvió patente cuando no se contó con ella. Sin luz, los newyorkinos pudieron ver lo que, con las luces encendidas, no podían.

Algo semejante deben haber experimentado los chilenos hace unas semanas. Sin aviso previo, aquello con lo que se cuenta dejó de estar disponible. De súbito, la ciudad quedó a oscuras, con el agregado indeseable de retrotraernos a las sensaciones de la madrugada del sábado 27 de febrero. Recurriendo a las velas y a otros artefactos similares, todos se retrotrajeron a la condición tribal, al grupo organizado en torno del único fuego iluminador.

Una vez más, quedó a la vista (valga la paradoja) cuánto dependemos de la tecnología, cómo la vida está absolutamente organizada en torno de sus plataformas y medios. Como a las cosas queridas, tomamos conciencia de lo que nos importa cuando deja de estar disponible, cuando deja de ser visible.

Así, por un momento y por obra de un accidente, se desploma la arquitectura tecnológica y regresamos a una condición pre-tecnológica en materia de comunicación, a la era del lenguaje hablado, a la magia de la conversación cara a cara. Por un momento, también, el tiempo y el espacio vuelven a ser obstáculos insuperables y el habla experimenta la limitación natural de alcanzar sólo hasta donde un oído cercano puede escucharla. Sólo que, como de hecho ocurrió, algo después la luz regresa y se reconstituyen las redes tecnológicas en que se desenvuelven nuestras vidas. Con toda seguridad, olvidamos rápidamente esos instantes inquietantemente lentos en que una falla del sistema nos condujo de vuelta a una condición primigenia, anterior a todas las tecnologías.

En Nueva York 1977 y en Chile 2010, los apagones se convirtieron en experimentos espontáneos de nuestra dependencia tecnológica.

efe

E

Chile 2010

Lujo familiar a base de descargas eléctricas Por Julio César Riva

T

esla es uno de los nuevos nombres creados en Estados Unidos gracias a la revolución de los vehículos eléctricos. A diferencia de sus competidores, el fabricante californiano se ha especializado en automóviles deportivos y de lujo y el Modelo S es su propuesta familiar.

Este segundo producto de Tesla es una berlina familiar eléctrica capaz de transportar a siete personas (cinco adultos y 2 menores) unos 480 kilómetros antes de necesitar recargar sus baterías.

El vehículo estará a la venta en el 2011 con un precio base de 49.900 dólares.

A pesar de esta simplicidad, el Modelo S acelera a 100 kilómetros por hora en sólo 5,6 segundos y alcanza una velocidad máxima de unos 190 kilómetros por hora. Su capacidad de frenada permite desacelerar de 100 a 0 km/h Aspectos en 42 metros. destacables El sistema de baterías del Modelo S Las baterías se estándar es de 42 kilovatios/ pueden cargar en hora, pero Tesla ofrece la sólo 45 minutos opción de elevarlo a 70 kilocon la opción vatios/hora. Con el sistema QuickCharge. estándar, la recarga de las Tiene dos malebaterías cuesta sólo cuatro teros: el segundo dólares y se puede realizar está en la parte desde cualquier enchufe dodelantera, bajo el méstico de 110 o 220 voltios capó. o desde enchufes de 440 El motor eléctrivoltios. Otra opción futura co, con refrigerante será la tracción a las cuatro líquido, es de ruedas. nueve pulgadas.

El Modelo S cuenta con La caja de camun techo panorámico, las bios tiene una sola manijas de las puertas se velocidad. retraen para mejorar la El botón de seaerodinámica, tiene conexión lección de marcha 3G a internet, radio por es de sólo dos satélite y una pantalla táctil opciones: hacia de 17 pulgadas para preadelante o hacia sentar información sobre el atrás. vehículo, lo que casi elimina los botones en el panel de mandos.

La Panera I33

Ciudad y paisaje

Ruinas que se convierten en

Belleza

Llegó el momento de pensar cómo utilizar los escombros dejados por el sismo y el tsunami para crear un digno hábitat y también para recordar a los seres queridos.

Por Adrián Fehrmann desde Boston

A

ún se trabaja por restaurar las condiciones mínimas de habitabilidad en las zonas de catástrofe y aunque falte bastante por hacer, en algún momento llegará la calma y será tiempo para honrar la memoria de las víctimas y enfrentar la reconstrucción con más tranquilidad.

Un primer paso es resolver el problema de las toneladas de escombros de estructuras destruidas, demolidas o por demoler. Dos problemas fácilmente identificables asociados a esto son el inmediato de la logística y financiamiento del traslado, y (de más largo plazo) el qué hacer con ellos una vez relocalizados.

El proyecto de Fresh Kills Park de Nueva York incorpora no sólo escombros y memoriales, sino además desechos y restauración ecológica.

En el caso de Santiago, se estaría hablando de un volumen equivalente a 1,5 cerros Santa Lucía (algo así como 3 millones de metros cúbicos), que serían trasladados a seis puntos de acopio con un costo cercano a los nueve mil millones de pesos. Sin embargo, aún queda por delinear una estrategia para el largo plazo del correcto manejo de este material en áreas tan distintas como nuestra capital, el puerto de Constitución o el poblado de Cunaco en la VI región.

Existe en primera instancia un problema técnico de garantizar que estos lugares no presenten un riesgo para nuestra salud debido a la proliferación de vectores

sanitarios y a la migración de contaminantes a las aguas superficiales y subterráneas, pero también hay un aspecto socio-cultural por todo lo que este material significa para los familiares de las víctimas y para quienes perdieron sus viviendas.

También se enfrenta un desafío tecnológico que se refiere a encontrar usos para estos restos (como por ejemplo, el hormigón que podría reutilizarse en trozos como pavimento o ser chancado y usarse como agregado para nuevos hormigones) y un desafío de planificación y diseño y de qué hacer con estos lugares.

Más ampliamente podemos preguntarnos cómo estos escombros se convertirán en parte del paisaje urbano y rural chileno. Para explorar respuestas a todas estas interrogantes -y probablemente a otras más- un equipo de arquitectos de la Universidad Católica ha comenzado a

Una imagen del antiguo vertedero hoy reemplazado por hermosas áreas verdes.

34 I La Panera

EL TALUD DEl parque Fresh Kills OFRECE UNA ESPECTACULAR VISTA DE MANHATTAN APUNTANDO PRECISAMENTE AL TERRENO EN QUE SE ERIGÍAN LAS TORRES GEMELAS. estudiar el problema de incorporar esta dimensión social y cultural en el manejo de los escombros. De este y otros grupos de trabajo probablemente saldrán ideas que integren de una manera creativa los escombros a la producción de espacios habitables. Es de esperar que las autoridades tengan la visión y audacia suficiente para apoyar las mejores soluciones.

como medio que provee una experiencia inmersiva que expande las posibilidades expresivas del memorial como lugar.

En números siguientes abordaremo separadamente los dos aspectos. Hoy, a riesgo de ser redundantes, destacaremos un proyecto que ha empezado a ser mencionado recientemente en el país ya que incorpora ambos temas.

En cuanto a los lugares de acopio, probablemente muchas de las propuestas girarán en torno a la idea de parques sobre los escombros. En el caso del recuerdo de las víctimas, los memoriales serán lo más recurrente.

Sin duda que Fresh Kills en Nueva York es una de las propuestas recientes más famosas, que incorpora no sólo escombros y memoriales, sino además desechos y restauración ecológica a la vez de implementar un intenso programa de actividades. Aunque ya clausurado al momento de producirse los ataques del 9/11, este vertedero (el más grande del mundo hasta ese momento) tuvo que recibir las ruinas de las Torres Gemelas y edificios aledaños. Para ese entonces se desarrollaba una competencia de ideas para convertir este gigantesco basural, más los humedales, canales e islotes cercanos en una gran operación de biorremediación, extracción de gas metano y restauración ecológica con una multiplicidad de nuevos usos que se implementarían en un

Precedentes dignos de revisar

Parques que incorporan y resuelven problemas de escombros, desechos y contaminación son un tema ampliamente desarrollado por la arquitectura del paisaje y para el cual existen innumerables precedentes dignos de revisar y analizar.

En cuanto a los memoriales, la perspectiva del paisaje ha aportado una renovación del asunto al utilizar el paisaje

marco de tiempo de más de veinte años.

El equipo ganador incorporó en su propuesta un gran talud construido con los escombros producidos en el ataque (los cuales serían debidamente aislados, estabilizados, cubiertos con pastizales), al cual se asciende en dos tramos ceremoniales que culminan en una espectular vista de Manhattan, apuntando precisamente al terreno en que se erigían las torres abatidas.

Mucho más que una gigantesca colina escultural hecha de ruinas (que lo es), el memorial es una instancia para la experiencia directa del visitante con los escombros bajo sus pies, la magnitud de la tragedia y la vista del lugar donde hoy esa materia y las víctimas están ausentes.

La escala, los materiales, la importancia del panorama y la temporalidad implícita y visible en los procesos ecológicos y en el recorrido hacia la cima del talud, son aspectos que fueron tratados con bastante destreza, y si bien es impactante como monumento conmemorativo (sin caer en lo sentimental y sensiblero), podría fácilmente sólo ser lo que es: un gran cerro de escombros, pero muy grato de visitar.

La Panera I 35

Desde el Observatorio de Lastarria

Chile, principio de mundo Texto y croquis Cazu Zegers “¿Qué desean tocar nuestras manos?

El griego quiso llevar su vivienda al Olimpo, construyó su megaron en piedra, lo hizo ingresar a la historia…

Tal vez el americano del sur, como intuyen sus poetas, quiere desandar la historia, liberarse de su peso: volver de la piedra al barro, la madera o el adobe, a la plena naturaleza, recuperar el lenguaje de las fibras vegetales, encontrar el pórtico para ingresar a la geografía propia, descubrir dónde quedaba, exactamente, el Paraíso Perdido...”

C Miguel Laborde

Con esta reflexión de mi amigo Miguel Laborde, pienso en el reciente terremoto, el tsunami y las réplicas que nos tienen a todos los habitantes de Chile en estado de “precariedad”, de fragilidad en el SER, lo que pareciera ser la forma como CHILE “aparece”.

Así como en la Ciudad Perdida de los Césares, al parecer, para entrar a Chile, en este caso al del bi-centenario, hay que pasar por una especie de “proceso de iniciación”.

CHILE es un lugar “secreto”. Cada vez que cruzamos Los Andes en un avión, con la sombra reflejada sobre las grandes montañas nevadas, aparece esta imagen con fuerza, que Chile en verdad no es un lugar físico, sino un lugar que alcanza su plenitud en otra dimensión y en la memoria de los pueblos originarios. Su ser se despliega en un espacio metafísico, que se abre solo a quien viene en forma “precaria”, no fuerte ni conquistadora, sino frágil y abierta.Tal vez por eso un indígena austral le dijo a un europeo que no podría conocer esta tierra a menos que la caminara con los pies desnudos…

36 I La Panera

Para acceder a Chile se debe pasar por un proceso que exige otras formas de percepción. CHILE se muestra, aparece, cuando sus habitantes pasamos por este trance de dejar de ser los campeones del barrio y entendemos que simplemente somos pasajeros sobre el territorio poderoso y difícil que sostiene nuestra vida.

Nuestro caminar sobre esta tierra solo puede ser en forma leve, muy leve, sin casi dejar huella. Como sabiamente lo hicieron los selknam, kaweshkars y yámanas, quienes habitaron en completo estado de fusión con la naturaleza. El mundo de los selknam no es un mundo de obras, es un mundo de cuerpos, de poesía, mitología.

Es una cultura de lo invisible, la palabra teje un relato, una narrativa que los enseña a percibir y ordenar su mundo. Leen la naturaleza y la sacralizan, así lo cotidiano se vuelve ritual y sagrado.

Ellos trazaron las huellas que hoy se develan a la luz de este nuevo tiempo como lo describe el texto de AMEREIDA.

Hace 500 años, Colón venía a las Indias, buscando una nueva ruta más corta para comerciar. Se le aparece América como un regalo, pero él no vio a AMÉRICA, para él este territorio eran las Indias. Fue Américo Vespucio quien reconoció en estas tierras un continente nuevo -de ahí su nombre-.

Por 500 años, miles de aventureros vinieron en la búsqueda del oro y la promesa de entrar en ciudades alzadas, enteramente, del precioso material. Los antiguos habitantes de estas tierras fueron considerados inferiores, sub-humanos, porque habitaban desnudos en la naturaleza. Se les sometió, masacró y avasalló. El conquistador español yació con la princesa indígena. Nuestro origen, ya es duro, áspero. Pero de la unión de lo chamánico con lo crístico, de las energías de lo femenino con lo masculino, se produjo el MESTIZAJE. Se mezclaron todas las sangres de todas las razas, cada sangre con su información de ADN trajo diferentes tradiciones y distintas culturas.

Aparece una nueva raza, que conforma este pueblo denominado los AMERICANOS,

título apropiado por la América del Norte, la Sajona. Los del Centro y del Sur, somos nuevos LATINOS, es otra mezcla cultural y de sangres. Lo “latino” nace de la Latinidad de ENEAS, que luego de la caída de Troya es impulsado a fundar ROMA. Somos herederos de esta tradición, con sus plazas y patios, otra forma, muy diferente, de habitar el mundo. Así hemos estado por 500 años imitando nuestras antiguas tradiciones, soñando con una Europa allá perdida y siempre mejor que esta tierra áspera y difícil. ¿Cómo ser, o estar, en América? Amereida surge de una Travesía, donde transpolando a la Eneida, el poema que funda la LATINIDAD, plantea una visión poética de América, en busca de la fundación de una Americaneidad, de lo propiamente AMERICANO; no más colonos pendientes de la metrópoli, sino creadores de un Nuevo Mundo.

Somos creadores de mundo a partir de la tradición poética, de la narrativa oral, que se transmite de generación en generación y se interrumpe con el exterminio cultural, y en parte físico, de los pueblos originarios.

Entramos en un estado de amnesia total, de cuál es nuestra verdadera vocación: ¿Antes de ese cataclismo, hacia dónde íbamos?

LA vocación de este país es territorial, éste es un país de territorios, y no de construcciones en piedra. El Territorio es para América lo que los monumentos son a EUROPA, en él están nuestras más altas cumbres… Pero el territorio es pura geografía sin la palabra humana; hay que nombrar, desde el territorio, para hacer aparecer la forma. Esto lo hemos denominado GEO-POÉTICA, un camino para narrar Chile, para hacerlo” aparecer”, donde la palabra es la primera materia, la más sutil de todas. Y antes que la palabra está el sonido, que es el vacío creador.

¿Qué es Chile hoy, qué será mañana?. Debemos hacernos estas preguntas…

Muchos artistas e intelectuales hemos soñado a Chile. El mismo Estado, a través de la Fundación Imagen País (ahora Imagen de Chile), ha desarrollado iniciativas de “autodefinición” respecto de nuestra propia imagen, donde han participado intelectuales, artistas, sociólogos, economistas, etc.

El resultado de múltiples investigaciones no arroja una forma clara, sino una imagen difusa; nos guste o no, culturalmente somos una “ameba”, no poseemos perfiles definidos.

Pero, ello no significa que siempre será así… Para abrir la discusión, una frase histórica, por cuanto el qué somos es también una condensación de lo que fuimos: “post tenebras lux”… Después de las tinieblas luz. El lema de José Miguel Carrera, para el escudo de la Patria Vieja, nos dice que siempre la oscuridad precede a la luz. Esta frase, vista en el contexto actual es una invitación a “revelar Chile”, algo así como la fotografía que revela el contenido de su propia imagen luego de un proceso de apertura lumínica.

Mirar Chile a la luz de la luz El reciente terremoto nos puso en el contexto mundial, trágicamente, como un país telúrico, que es capaz de resistir el embate de la naturaleza. Pero también aparecieron virtudes de los habitantes de Chile, asumiendo esta vocación del país.

Solo nos queda preguntarnos ¿cómo le damos forma?, ¿cómo hacemos de la precariedad de la emergencia, que se vuelve permanente, nuestra identidad? ¿Podemos inventar un lenguaje de formas efímeras,

sustentables con el territorio, desde la tradición oral, construir la narrativa de Chile, ahora revelada y develada por la fuerza de su naturaleza?

Como acabo de comentar con mi amigo poeta Santiago Elordi, el terremoto nos pegó a todos un “ubicatex total”. Un aterrizaje forzoso a lo verdaderamente importante que, como ya se dijo, no son los sueños de grandezas, las torres más altas de América o participar del club de países desarrollados, lo que definitivamente no somos.

Más esencial es la fuerza de lo doméstico, sacralizando la vida en un ritual de ciclos y fiestas, donde se celebra con los amigos el nacimiento de un hijo, el respeto a la naturaleza, el permiso a la tierra para sembrar...

CHILE , “PRINCIPIO DE MUNDO”, surge en el cruce de las voces ancestrales con el territorio, en este caso en el conmovedor Macizo del Paine, cuya fuerza y belleza escénica atrae como un lugar de peregrinación que transforma al que llega hasta él.

Nuestro caminar sobre esta tierra solo puede ser en forma leve, muy leve, sin casi dejar huella.

Es un símbolo de todo Chile, esa imagen que tiene como del Génesis, como si recién estuviera apareciendo ante el mundo, lugar recién creado, donde todavía vibra la luz original que iluminaba el paraíso antes de perder la inocencia.

Chile antes del terremoto estaba perdiendo la inocencia en forma brutal, devastando los territorios a punto de contaminar la belleza primigenia de la Patagonia con un tendido eléctrico para alimentar una mina. El terremoto vino a recordarnos nuestro verdadero lugar y vocación. Frente a la tabla rasa que nos deja sin patrimonio, volvemos a preguntarnos, ¿cuál es la forma de habitar Chile?.

En forma Leve y Precaria

La Panera I 37

Patrimonio

Esta institución precolombina es un ritual de higiene, purificación y regeneración que hoy se transforma en una herramienta cada vez más popular en nuestro país. Se convocan las fuerzas duales de la existencia para lograr la fusión de tiempo/espacio en el útero de la Madre Tierra.

Por Heidi Schmidlin M. Fotos cristián gonzález

El

Temas

o la búsqueda de la pureza

“M

alinalli y Cortés penetraron desnudos al temascal. Era sorprendente mirar a Cortés despojado de sus vestiduras y apariencias. Se le veía disminuido y vulnerable. La condición indispensable para realizar ese rito de purificación y renacimiento era la desnudez, pues para que todos los poros del cuerpo se expandan, se abran y, al hacerlo, permitan que el vapor, esa otra imagen del agua, ese espíritu del agua, purifique al cuerpo en cuatro tiempos, las cuatro estaciones, los cuatro elementos de la naturaleza que permiten la vida: aire, agua, tierra y fuego”.

La narración historiográfica que Laura Esquivel (“Como agua para chocolate”) reconstruye en “Malinche”, su última entrega, para contar la historia de Malinalli (o Malinche/ Malintzin/ Doña Marina-, la “admirada y denostada amante de Hernán Cortés”) es una situación que efectivamente ocurrió en el Anahuac de 1519; tal como se registra en las fuentes de época y posteriores. La invita-

38 I La Panera

ción que la princesa nahuatl hace a Hernán Cortes lo introduce en el espacio más sagrado que el pueblo azteca dispone para la regeneración, la higiene y la sanación comunitaria. Ahí conoce la cosmovisión de Quetzlcoatl bajo las leyes de Xochiquetzal, diosa del amor y de Tzataleoc, diosa de la maternidad.

En el interior de la estructura de ramas cubierta por mantas y lonas en riguroso orden ancestral, circula el panteón arquetípico, donde el aire, el agua, el fuego y la tierra (apodada Tonantzina) entran en conjunción. El agua medicinal vertida sobre las piedras volcánicas, vistas como poseedoras del código genético de la historia planetaria, inunda el espacio con vapor perfumado de salvia, cedro, copal, eucalipto o agua florida, emanación que los Lakotas reconocen como el aliento de Tunkashila, el padre de todas las cosas. Al entrar a la ceremonia se solicita permiso a los cuatro rumbos, al cielo y a la tierra; se aprende a orar con el corazón, a compartir cánticos para celebrar,

recordar y convocar el origen de las cosas. Acorde al propósito del temazcalli, se “corren” cuatro rondas o puertas, con nueve piedras “peregrinas” en cada puerta si es de sanación, y con 13 si se trata de templar el espíritu del guerrero.

Como explica el antropólogo, arqueólogo e historiador español José Alcina Franch: “En el sudor

ancianos— aprender a trabajar con los espíritus del fuego, del agua, del aire y de la tierra para generar las condiciones de liberación y transmutación de lo que no nos sirve. Eso curaba a nuestra gente cuando no existían hospitales, ahí nacían nuestros niños”.

El sociólogo Hugo Zemelman, director de IPECAL (Instituto

ancestralmente, Rituales similares fueron practicados en Europa, Rusia y Asia, muchos de ellos aún están vigentes en la forma de saunas hay una antiquísima sabiduría olvidada por un mundo que excluye la presencia de lo sagrado o se vive como pertenencia a un factor religioso-social. Hoy, en estos grupos de rezadores vuelve a surgir la antigua concepción de la unión del universo con el mundo terrestre. La fuerza del temascal es su representación simbólica del agujero comunicante de inframundo/supramundo situado en el Tamoanchán-Omeyocan, el útero que genera vida física y espiritual.

Temazcalli implica —según los

Pensamiento y Cultura América Latina) en México y académico investigador del problema agrario, de los movimientos sociales y de los asuntos de la condición humana, opina: “El temascal es una experiencia de sanación y búsqueda de equilibrio en un sentido sicoanalítico. Durante el desarrollo de las cuatro puertas, que puede durar hasta cuatro horas, existe un diálogo del sí mismo con un otro que no está ahí.

Actúa como un rito de iniciación donde las personas enfrentan sus

Otra versión de un temascal es la que corre Flavio Ricci en la cima del Cerro Blanco, entregado oficialmente en comodato a los pueblos originarios del sur y del norte del país. Su fuego es diverso, como lo son todos los “rucos de sudor” tradicionales, su propósito y su orden invitan a una misma experiencia con invisibles variaciones de lenguajes.

scal flaquezas, y cumple la función de liberar las cargas acumuladas.

En un sentido casi metafísico, el cuerpo es asumido por la mente para proyectarlo como en la meditación budista: en silencio, en la oscuridad, en el inmovilismo y en comunidad. La función del grupo es formar una densidad del campo energético que refuerce el trabajo individual. Lo reducido del espacio obliga a una posición de recogimiento y humildad que contacta al humano con su real dimensión frente a la inmensidad del cosmos. En México lo practican cotidianamente por salud e integración social: en familia, entre empresarios y entre profesionales; pero si se vive en ritual es porque están buscando la medici-

na tradicional”.

Este patrimonio latinoamericano comienza a levantar vuelo firme en nuestro país, donde un número creciente de jóvenes busca compartir la medicina, asumiéndola como herencia de nuestra tradición mestiza.

Rafael Retamales, Paula Alegría, Manuel O’Brian y Marcelo Fontecilla son algunos de los “corredores” de temascales en Chile autorizados por nativos del linaje del fuego sagrado de Raimundo “Tigre” Pérez (poeta representativo de la fase de protesta del movimiento chicano). En México conocieron al temascalero Heriberto Villaseñor, quien les transmitió la tradición para que la sembraran en el sur. Hoy forman la agrupa-

ción Raíces del Sur de la Tierra que organiza estas celebraciones en Santiago (Peñalolén), Temuco, Quilpué y Córdoba (Argentina).

“Nos identificamos con esa manera de trabajo porque tiene que ver con la apertura e integración entre indígenas y mestizos, que en su propio estilo sigue los patrones bien establecidos de estructura.

Al mestizo le da la posibilidad de integrar este conocimiento y llevarlo a su problemática, que es diferente a la que tenían antes”.

-¿Cuáles son las problemáticas actuales?

“Entre otras, pobreza, individualismo, drogas, y la sobrevaloración del consumo. Las hay también relacionadas con el mismo camino indígena. Hoy se tiende a caer en una suerte de símil con las escuelas espirituales del New Age, donde el conocimiento que se comparte no es netamente desde el servicio, sino como una suerte de comercio.

En Santiago se hacen temascales que pueden llegar a costar cien mil pesos y eso no puede ser. Esta ha sido una tradición de apertura social y de entrega. Cuando cobras cien mil pesos, un 90% de personas no puede acceder, por tanto, se va transformando en una practica elitista, ajena a su espíritu real”.

El cóndor y el águila se unen en el sur

-¿Cómo se concreta el servicio?

“Corremos un temascal social que tiene cuatro puertas orientadas hacia nuestras relaciones.

Primero, a nuestra relación con el Gran Espíritu. Segundo, con la familia (el linaje sanguíneo). Tercero, con los amigos y enemigos, y cuarto, con nuestro corazón.

El trabajo se alínea a la reflexión de nuestra relación o del estado presente, pasado y futuro en estos cuatro ámbitos. La puerta de nuestro temascal mira al Este –donde se genera la vida-, es el de celebración”.

“El punto alto de este trabajo es la ceremonia mayor que se realiza por cuatro años consecutivos: el Encuentro Raíces de la Tierra. Es una reunión de rezos comunes con otros abuelos de medicina de Latinoamérica que por acuerdo general se celebrará en Chile hasta 2012. En la primera versión (2009) llegaron más de 1.300 personas a compartir con los sabios indígenas, todos abuelos de medicina reconocidos como tales por sus comunidades y con grados espirituales oficiales dentro de sus culturas. La sinergia de hombres y mujeres de medicina compartiendo conocimientos genera algo que nosotros consideramos básico para el mestizo, para que podamos entender de dónde venimos como pueblo americano”.

Todos los abuelos nativos invitados al encuentro pertenecen a linajes originarios que han producido un sinnúmero de símbolos, mitos y prácticas ceremoniales vinculadas con el agua, que además de ser una necesidad vital, es parte fundamental de su vida sagrada.

Más que un lugar donde ir, el temascal es un lugar donde regresar: “Fuente de intercambios, de innovación y de creatividad, en esta diversidad cultural que revitaliza la salud y limpia la convivencia consigo mismo y con los demás”. Dicho al modo de un canto temascal: “Yo mismo soy mi propio enemigo y me tengo que vencer. Mi espejo mágico está humeando, en la noche lo veré”.

La Panera I 39

El arte de la vida

D

El arte DEL DESIERTO Por Fresia Castro

Diez años viviendo en el desierto de Atacama me permitió conocerlo un poco y compartir su historia llena de sabiduría, que me fue revelando lo insondable a cada paso de ese profundo caminar hacia sí mismo… porque no se puede habitar el desierto sin tener el valor de enfrentar su silencio y su vastedad iniciática que no perdona las debilidades y engaños de la personalidad humana.

Así como Los Andes se ha quedado sin nieve, también los poblados del altiplano chileno están quedando vacíos de sus habitantes ancestrales, y con ellos, de sus ritos sabios traslapados entre espíritu y ciencia, entre rito y costumbre.

Afirman que sólo en los desiertos se está más cerca de Dios y no puede ser de otra manera pues en su inmensa soledad es imposible no reverenciar la creación desde ese estado de indefección aparente… porque el desierto, aunque no se crea, es protector de sus habitantes. También dicen que estos lugares son los más puros del planeta y que sobre los 2.300 metros de altura (situación del altiplano de este desierto chileno) se está fuera de la capa síquica de la polucionada creación humana. Es un espacio de sueños y enseñanzas que nacen con el alba y que no se pierden al caer el día.

Pero más allá de las propias experiencias están los asombros, aquellos que aparecen cuando se descubre la savia andina de sus poblados perdidos en los contrafuertes cordilleranos, enseñándonos desde como caminar la tierra o descubrir los ritos cotidianos que hicieron una vez saborear la vida perfecta en equilibrio con la naturaleza, hasta comprender que el arte no está sólo en las ciudades sino que vive en el espíritu de pueblos ancestrales cuya comunicación cultural se afirma en una constante creación desde el principio de los tiempos. Esos “señores del desierto” que constituyen las minorías étnicas tienen el arte de la vida en sus actos cotidianos… y este arte está a punto de extinguirse.

El Arte de caminar la tierra Doña Julia tiene 90 años, muy menuda, apenas se empina por el metro cincuenta. Cada mañana, al alba, carga su hato de leña que dobla su tamaño y se lo echa a la espalda, sin encorvarse, para partir junto a sus dos perros hacia el próximo poblado, distante doce kilómetros de su casa en la montaña.

Cuatro horas más tarde se la ve regresar fresca como una lechuga para comenzar a preparar su almuerzo. ¿Cómo lo hace para ir y venir tan suelta de cuerpo?

Al seguirla en su poco expedito recorrido, veo que camina a pasitos cortos, deslizándose por la tierra delicada y ágilmente.

No descansa ni de ida ni de vuelta.

Don Julián Colamar, el sabio de Caspana que partió a los cielos atacameños hace ya unos cuantos años, me había explicado: “Cuando aún los camiones mineros eran conducidos por nuestra gente, nunca hubo accidentes en el camino, no existían esas ‘animitas’ que hoy se ven por todas partes. Lo que ocurría era que antes de viajar se pedía permiso a la Pachamama (Madre Tierra) y con mucho respeto la recorrían. Lo mismo sucedía con el caminante andino, quien, para transitar la tierra, siempre solicitaba su venia y en una permanente reverencia, sin inclinar su espalda, pisándola con cuidado, se dejaba llevar por ella, con amor… porque cuando la Pachamama ve

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que sus hijos la quieren, los acoge y los lleva… Como ves, es un asunto de Amor”.

El Arte de hacer llover Dos años sin lluvia, pastizales secos y animales hambrientos deciden a don Félix, puricamán (sabio) de Turi, a recurrir a sus ritos ancestrales para que el agua vuelva.

Así es como partimos una mañana a Tocopilla. Él lleva siete botellitas con agua recogida el día anterior en siete vertientes de las montañas aledañas, hojas de coca, incienso de coba, vasitos y otros implementos para usar una vez que nos encontremos frente al océano. Lo acompañamos sólo su familia y yo. Una vez en el lugar, algo retirada de la escena, contemplo cómo, en una solemnidad profunda, conversa con el mar mientras vierte el contenido de los frasquitos para volver a llenarlos con líquido oceánico luego de haber realizado su ceremonial sagrado.

Regresamos en respetuoso silencio y apenas llega, don Félix vacia el agua salobre en las mismas vertientes donde había llenado las siete botellas. Al anochecer, una lluvia plácida y serena remoja los secos parajes. “Ya no es lo mismo, mi gente está dejando de creer, por eso llovió poquito”, comenta con tristeza el sabio.

Antiguamente, los pueblos originarios acostumbraban hacer ofrendas en las cumbres de sus cerros tutelares, montañas sagradas que aún hoy son reconocidas como tales por sus descendientes. Dos veces al año subían a esos santuarios de altura para cuidar los sembrados ahí construidos y ofrecerlos a sus deidades solares y a sus antepasados. Hoy dejaron de hacerlo, no hay quien asuma la tarea.

Estudios etnobotánicos demuestran que los sembrados realizados en las cumbres de los cerros provocan microclimas en sus bases y los poblados que allí se forman se benefician de una constante humedad que en tiempos de sequía protege sus cultivos y animales. Ejemplo de sabiduría para nuestras conciencias ciudadanas.

El Arte de pintar la VIDA A raíz de la creación de unos talleres de arte que realizo en los poblados altiplánicos, tengo el privilegio de descubrir que nuestros ancestros andinos eran pueblos de artistas, herederos de las milenarias culturas americanas, cuya fórmula de transmisión de su sabiduría se basaba justamente en la gráfica y sus símbolos. Esos talleres son también mi escuela, ahí aprendo sobre el alma de esas comunidades.

Dorita, como la mayoría de las mujeres, es pastora. Todos los días, luego de guardar sus llamas en sus corrales de piedra, acude al taller de Toconce a trabajar en sus pinturas, que sobresalen por su limpieza de colores y por su mágica temática.

Una tarde parte hacia las montañas bolivianas en busca de dos de sus animales. A la semana la veo llegar presurosa. Le sugiero que descanse: “No puedo, las llamas se me perdieron, se las

comió el león, así es que voy a pintarlas ahora porque quiero que sigan viviendo”. Poco después, dos bellas pinturas están sobre la mesa representando con fidelidad asombrosa a “Paro” y “Alca”, sus dos animales extraviados, que ahora están vivos para siempre.

El Arte de seguir las huellas Don Alejandro apenas sabe de estudios pero conoce al dedillo las claves de la naturaleza para descubrir, entre otras cosas, a los intrusos que de vez en cuando se introducen en los sembrados para sacar sin permiso algunas verduras. No hay huellas que seguir, simplemente pasa sus manos por las piedras, los arbustos y la tierra mientras va relatando el recorrido: “Por aquí pasó ¿ve usted?, la tierra está suelta, las ramas están más tibias, la roca está vibrando… Estamos llegando a donde se escondió, va a ver usted, encontraremos su bulto con las cosas.

Y así es.

Espacios para el arte

Signos Hasta hace un par de décadas, las nieves eternas cubrían las cadenas montañosas del altiplano atacameño, ataviando la Tierra como para una fiesta sagrada. Ahora, la cordillera se ha desvestido de esos albos mantos para contagiarse definitivamente con la variedad de ocres, amarillos y violetas de la magia colorida del desierto.

Así como Los Andes se ha quedado sin nieve, también los poblados del altiplano chileno están quedando vacíos de sus habitantes ancestrales, y con ellos, de sus ritos sabios traslapados entre espíritu y ciencia, entre rito y costumbre.

El arte de la naturaleza también tiene códigos que descifrar, signos que señalan armónicamente que ya nada será igual. Esta retirada blanca indica que la Tierra está cambiando; los pueblos originarios sabían leer los signos que el entorno les entregaba, ¿sabremos nosotros comprender el Arte que nos pinta la Tierra?

Semejanzas Hace unos meses, mientras estaba en el desierto de Sonora en México, me enviaron una entrevista que circulaba en internet. En ella, Moussad, un joven tuareg habitante del desierto del Sahara nos conmueve con la certeza de que esa sabiduría que conocimos en Atacama pertenece a los desiertos de todo el mundo.

Dice Moussad: “A los siete años ya te dejan alejarte del campamento, para lo que te enseñan las cosas importantes: a olisquear el aire, escuchar, aguzar la vista, orientarte por el sol y las estrellas... Y a dejarte llevar por el camello, si te pierdes, te llevará a donde hay agua”.

“Allí todo es simple y profundo. Hay muy pocas cosas, ¡y cada una tiene enorme valor! Allí nadie sueña con llegar a ser, ¡porque cada uno ya es!”… “Ustedes tienen reloj, allá tenemos tiempo”. ¿Será por eso que tan grandes civilizaciones han surgido en los desiertos?

Artes Visuales

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Literatura Teatro www.uft.cl

Av. Pedro de Valdivia 1509, Providencia. F: 420 71 00

Testimonios

Dharamsala (Little Tibet), lugar de exilio de los tibetanos.

Dalai Lama

Mi experiencia con Su Santidad el XIV

C

onocer al XIV Dalai Lama, Tenzin Gyatso, fue un proceso removedor. Al verlo por primera vez en el aeropuerto, me llamó profundamente la atención su sencillez de simple monje budista con su hábito de renunciante color rojo y azafrán. Sentí sus vibraciones de paz y su maestría como meditador y sabio de Oriente. Pese al largo viaje, no había en él ningún signo de cansancio, al contrario, su vitalidad le daba un brillo especial. Siempre ecuánime, aunque el programa fuera extenso y agotador, emanando así las cualidades de Chenresig, buda de la compasión, patrón del País de las Nieves.

El Dalai Lama (Océano de Sabiduría) obtuvo el Premio Nobel de la Paz en 1989 42 I La Panera

por su política de no violencia frente al conflicto para liberar al Tibet. Ha recorrido 62 países en seis continentes, ha sido recibido por presidentes, primeros ministros y reconocidas autoridades de países del primer mundo, expandiendo su mensaje de paz, no violencia, entendimiento interreligioso, responsabilidad universal y compasión.

En Chile, su mensaje fue escuchado en universidades y en el Congreso, dialogó con científicos, con representantes de pueblos indígenas, con el ex Presidente Patricio Aylwin, con los representantes de distintas religiones y con la comunidad budista.

En los días de su estadía le seguí los pasos. Observando cómo me transformaba a su lado, cómo me surgía desde el corazón una llama viva.

Un colega captó a Mónica retratando a Su Santidad en su visita a la Universidad de Chile..

Mónica Oportot fue la fotógrafa oficial de Tenzin Gyatso durante su primera visita a Chile, en 1993.

Aquí cuenta cómo esa experiencia la marcó fuertemente y la hizo regresar a la India.

Texto y fotos Mónica Oportot

OTRA INVALUABLE CULTURA EN PELIGRO DE EXTINCIÓN Tibet es una región autónoma del suroeste de China, enclavada en el Asia Central; su capital es Lhasa, que está a 4.500 metros de altura.

Los primeros habitantes fueron tribus nómades que se asentaron en el altiplano rodeado por los Himalayas y eligieron a un monarca.

El rey numero 30 se casó con dos princesas budistas y se interesó por esta doctrina. Envió entonces estudiantes a la India para aprender sánscrito y traducir los libros al tibetano, desmilitarizó el Tibet y construyó varios templos. Creció tanto el poder de los lamas que llegaron a gobernar el Tibet y el Imperio Mongol les dio respaldo. China quiso anexarlo, hasta que en 1950, su ejército derrotó fácilmente a su rival..

En las últimas décadas, las inversiones chinas en la provincia autónoma han crecido espectacularmente. En 2007 comenzó la explotación del ferrocarril transtibetano, que lleva miles de nuevos turistas a Lhasa, no sin polémica por parte de los sectores que miran con preocupación la posible destrucción de un pueblo y de una cultura milenarios.

Y no es menor, pues desde los 80 se explota a gran escala el entorno natural, con técnicas que pueden conducir a la extinción de varias especies. También pueden afectar el ambiente a largo plazo, la creación de depósitos de residuos nucleares en la zona, así como la destrucción sistemática de extensos bosques, florestas y zonas verdes (80%).

La biodiversidad de la meseta es única, pero no es fácil medir el nivel de su degradación debido a restricciones para realizar mediciones independientes. Los cambios radicales en el entorno natural tibetano podrían afectar al monzón —del que dependen las cosechas de la India, Nepal,Tailandia, Birmania, China y otros países asiáticos— y que se origina en el Tíbet.

El Buda iracundo, una imagen a la que muy pocos tienen acceso.

G

Chenresig, Buda de la compasión.

Ya no soy la misma

uiada por la potente energía transformadora del Dalai Lama, decidí regresar a la India. Esta vez fui a dar a Little Tibet, lugar de exilio para miles de tibetanos que viven cerca de su líder espiritual y político, en el pueblo de Dharamsala, situado al norte de India, a los pies de los Himalayas.

Su Santidad habita en el monasterio Namgyal junto a más de 200 lamas tibetanos que viven allí desde niños. Ellos encienden las lámparas, hechas con mantequilla de yak, que arden mientras hacen cientos de postraciones y recitan los sonidos sagrados que purifican la mente.

Mientras camino por el pueblo, que vive del comercio de joyas y arte religioso, veo algunos restoranes pequeños con comida casera que, a pesar de la nube de moscas, han tenido comiendo tsampa a personajes como el actor Richard Gere.

Los retiros y estudios me excusan de la ausencia “en la otra orilla”, aquella que solía ser familiar y segura y que hoy se difumina por estar yo en otro universo. Ahora, como renunciante, dirijo mis pasos montaña arriba, donde habita el oso de los Himalayas. Bajo a ver al lama clarividente que me demuestra la

vacuidad, y subo con luna llena a la cima del monte Triund. En el templo de Shiva dejo un cristal y continúo mi camino por el filo de la pendiente, oigo la flauta dulce, sigo mas allá del pensamiento.

Ya no soy la misma, el misterio de la cultura tibetana me absorbe durante meses.

La medicina tibetana me salva la vida, tomo con fe una precious pill y me sano de una intoxicación severa.

Disfruto la belleza de las vestimentas tradicionales de las tres regiones del Tibet, hechas en seda pura, así como las joyas de plata, ámbar, turquesas y corales que adornan a las mujeres y a los hombres que cantan ópera tibetana durante tres días al aire libre.

Me maravillo en la manifestación del arte religioso, recreación de mundos superiores... en la geometría intrincada del mandala de arena hecha en los templos, que una vez finalizada se destruye en una acción de arte como símbolo de impermanencia.

Y me abstraigo con las deidades dibujadas en tela y pintadas con maestría por artistas meticulosos, o con las esculturas monumentales que dan origen a los budas infinitos que prevalecen por los siglos.

Ar tistas de la ópera tibetana.

La Panera I 43

Testimonios Templo y aldea en el límite de India con Tíbet.

Geshe Thubden, lama clarividente.

Lamas en ceremonia para hacer mandala. un líder en el exilio Tenzin Gyatso nació en Amdo, situado al noroeste del Tibet el 6 de julio de 1935.

A los dos años fue reconocido como la reencarnación del XIII Dalai Lama. A los seis, ingresó al monasterio; sus estudios más relevantes fueron arte y cultura tibetana, sánscrito, medicina, y filosofía budista (que tiene tópicos como “perfección en la sabiduría”, el canon de 44 I La Panera

disciplina monástica, metafísica, lógica y epistemología.También poesía, música, teatro, astrología, sinónimos, y debate.

A los 15 años asumió su responsabilidad de líder político y espiritual del Tibet, y sostuvo conversaciones de paz con Mao Zedong, que no llegaron a prosperar. Por el contrario, hubo una represión brutal y a pedido de su

pueblo, Su Santidad dejó el Tibet, escapó de su palacio rodeado por una multitud, caminó por los Himalayas hasta llegar al norte de India, donde se fundaría el Gobierno en el exilio. Anualmente llegan allí miles de tibetanos buscando refugio, escapando de la persecución étnica, política y religiosa que sufre el Tibet bajo la administración china.

PoPurrí

Por Luciano lago

DO U D

SA MON AL I

SA

Quizás “La Gioconda”, de Leonardo da Vinci, el cuadro más famoso del mundo y que está colgado en el Museo del Louvre, no sea el original. En 1911, el argentino Eduardo Valfierno (que vivía en París y decía ser conde) tuvo una idea brillante: hacerse millonario robándosela sin venderla. Para ello encargó seis excelentes copias a Yvres Chaudron, un falsificador de gran talento. Después, contrató al carpintero Vicenzo Perugia (ex empleado del Louvre) para que robara la obra. Perugia llegó un día a las siete de la mañana al museo vestido con la túnica que usan quienes allí trabajan, descolgó el óleo, le quitó el marco, y salió con él escondido en su ropa.

Una vez anunciado el delito,Valfierno vendió las falsificaciones a cinco estadounidenses y un brasileño, quienes pagaron 300.000 dólares de la época por cada copia. Como cada uno creía ser dueño del original, guardaron celosamente el secreto de su compra.

Ya que Valfierno no reclamó el cuadro robado, a los dos años, el carpintero intentó venderlo a la famosa Galería de los Uffizi en Florencia, pero el director lo denunció a la policía y Perugia fue a dar a prisión por varios años.

Por su parte, Valfierno vivió una vida discreta y retirada, pero en 1931 contó su historia a un periodista norteamericano, revelando incluso los nombres de los compradores de las seis copias.

Como no se puede confiar en la palabra de un estafador, varios expertos creen que “La Mona Lisa” que admiran miles de personas al año en el museo parisiense es falsa.

NUEVA CENSURA

Según el humorista norteamericano Danny Thomas, “la moral en el cine ha cambiado.

Cuando era niño, la película era obscena si un caballo aparecía sin la silla de montar.”

El escritor inglés Jerome K. Jerome (1857-1927) declaraba con mucha convicción: “Soy un entusiasta del trabajo, me puedo pasar horas y horas viendo cómo los demás trabajan.”

Cuando John Lennon devolvió su medalla del Imperio Británico a la Reina Isabel II, la prensa le preguntó sobre el impacto que este hecho provocaría en Palacio.

“La reina tiene cosas más importantes de qué preocuparse, no creo haberle estropeado su desayuno”, respondió el músico.

GANADOR

Woody Allen pone las cosas en su lugar: “El ser humano se divide en mente y cuerpo, pero la mejor parte siempre se la lleva el cuerpo”.

Generosidad

“¿Qué queréis que os diga? Les da tanto placer a los hombres y a mí me cuesta tan poco”, respondía la célebre actriz francesa Jeanne Gaussin cuando le mencionaban su gran cantidad de amantes.

John Smith fue y sigue siendo el nombre más común en los Estados Unidos. Fue por esta razón que Mark Twain dedicó su cuento del célebre sapo saltarín (“The Celebrated Jumping Frog”) a “John Smith, a quién he conocido en diversos y numerosos lugares y cuyas muchas y múltiples virtudes siempre merecieron mi estima”.

Twain imaginó que cualquiera a quien fuera dedicado el libro, con seguridad compraría por lo menos una copia y puesto que hay millares de John Smith, el libro estaría seguro de tener al menos una modesta venta.

A T

TRABAJÓLICO

GOD SAVE THE QUEEN

MARKETING

f

ASÍ COMENZÓ TODO

La primera vez que apareció una mujer totalmente desnuda en un escenario fue en el famoso teatro “Folies Bergére”, de París, en 1912.

Los llamaron desnudos artísticos y consistían en cuatro hermosas mujeres que permanecían quietas como estatuas al fondo del escenario.

FANÁTICOS DEL CAFÉ

Federico II el Grande de Prusia era un gran bebedor de café y solía tomar grandes dosis preparadas con champán en lugar de agua.

Por su parte, Voltaire, si bien menos sofisticado, también fue un fanático de este bebestible. Se dice que su afición lo llevó a tomar unas cincuenta tazas de café al día durante toda su adultez, que llegó a los ochenta y cinco años de edad.

Pero quien llegó al colmo del fanatismo fue el sultán otomano Selim I, quien habría hecho colgar a dos médicos por aconsejarle que dejara de tomar café.

P j

POSICIÓN

Durante un ensayo de “La bohème”, de Puccini, la pobre Mimí, tumbada en su cama, no conseguía dar la intensidad que el director Sir Thomas Beecham pedía.

“Maestro, no puede hacerse mejor en posición horizontal”, reclamó la soprano.

“Pues, señora, en esa posición he obtenido mis mejores éxitos”, fue la inmediata respuesta.

JUSTIFICACIÓN MARXISTA

“Bebo para hacer interesantes a las demás personas”, explicaba Groucho Marx.

La Panera I 45

Agenda

Abril

Por Pamela marfil

Santiago “Juan Downey: El ojo pensante” Gran retrospectiva de Juan Downey (1940-1993).

El artista chileno, quien a los 21 años se radicó en Nueva York, es considerado uno de los padres del video arte.

En esta exposición se intenta mostrar su obra desde el punto de vista de la concepción de ésta, ya que Downey siempre privilegió el concepto por sobre el objeto en sí.

Forma parte de esta exhibición “Trans Americas”, el proyecto más ambicioso del artista, donde enfrentó un dilema que lo obsesionaba: la identidad intercultural.

“En Torno al Collage” Colectiva Hasta el 18 de abril se podrá visitar la exhibición colectiva en la cual participan, entre otros, Samy Benmayor, Cristóbal Anwandter, Benjamín Lira, José Balmes, Gracia Barrios, Guillermo Núñez, Cristián Abelli y Pancho de la Puente. Utilizando el collage para manipular los más diversos materiales, cada uno explora caminos creativos en torno a esta técnica.

Simultáneamente, en el segundo piso de la galería, Carlos Montes de Oca presenta “Textos Iluminados”.

Niños

Fundación Telefónica Av. Providencia 111 Sala de Arte primer piso, Metro Estación Baquedano.

Hasta el 27 junio.

ENTRADA LIBERADA. Lunes, de 9:00 a 13:30 horas.

Martes a domingo, de 9:00 a 19:00 horas. T: 691-2873. www.hogar.movistar.cl/ fundacion/index.htn

La magia de la percepción se instala en el MIM Apreciado tanto por niños como por adultos, el Museo Interactivo MIM es un panorama imperdible, un proyecto que promueve la educación “entretenida” y el aprendizaje “haciendo”. En actividades y talleres, interactivos y lúdicos, los pequeños y los no tanto aprenden y experimentan diversos aspectos de la ciencia, del arte y de la tecnología.

Desde marzo se ha incorporado al recorrido habitual una nueva muestra, que está en marcha blanca: “Percepción, la magia de los sentidos”, que a partir de junio visitará las ciudades de Valparaíso, La Serena y Chañaral.

Museo Interactivo Mirador (MIM) Punta Arenas 6711, La Granja.

Exhibición permanente.

Niños hasta dos años no pagan. Niños hasta 12 años, adultos mayores (sobre 60 años), y estudiantes: $ 2.600.

Adultos: $ 3.900. Profesores $ 1.300. Consultar promociones y horarios en los teléfonos 828-8000 y 828-8020. www.mim.cl

Teatro Nescafé de las Artes Teatro Nescafé de las Artes Manuel Montt 032, Providencia.

T: 236 3333

Cristóbal Anwandter

www.teatro-nescafe-delasartes.cl

Galería AMS Marlborough Nueva Costanera 3723 Hasta el 18 de abril.

Lunes a viernes, de 10:00 a 20:00 horas. Sábado, de 11:00 a 14:00 horas. T: 799-3180. www.galeriaanamariastagno.cl

“Esto y el Relámpago: Gonzalo Rojas” Homenaje al poeta Gonzalo Rojas (1917, Lebu), ganador de los premios Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 1992, y Nacional de Literatura de Chile 1992 y 2003.

La exhibición, organizada en dos espacios, busca mostrar su obra desde un ángulo diferente. En la primera parte, su propia voz guía al espectador por los hitos poéticos que la marcan, mientras que el segundo nivel está destinado a descubrir su universo poético, su intimidad, su historia personal; siempre rodeado por el mar.

Museo de Artes Visuales (MAVI) José Victorino Lastarria 307, Plazo Mulato Gil de Castro.

Hasta el 6 de junio. Entrada general: $1.000. Niños, tercera edad y estudiantes de arte: $500. Domingo: entrada general liberada.

Martes a domingo, de 10:30 a 18:30 horas. T: 638-3502. www.mavi.cl

“Fly”, Fernando Prats Domina el espacio de la exhibición una gran jaula/ cuadro, donde las alas de varios tipos de aves reemplazan la mano del pintor. Fernando Prats (1967), artista visual chileno, ha ahumado la superficie del soporte para recibir las huellas de alas que desdibujan impredeciblemente la tela, haciéndonos partícipes del proceso de creación. Según Prats, la acción última de la pintura consiste en capturar la huella del aleteo de los pájaros sobre el papel ahumado.

Galería Moro Merced 349, Local 12 Hasta el 24 de abril.

ENTRADA LIBERADA. Martes a sábado, de 11:0019:00 horas. T: 633-8652. www.galeriamoro.cl

46 I La Panera

Ópera “Armida”, de G. Rossini.

Sábado 1 de mayo, a las 13:00 horas.

Platea baja: $ 25.000. Platea alta: $ 20.000.

Este título aborda la historia de una bruja que manipula a los hombres para su beneficio personal y político en la prisión de su isla. Mary Zimmerman vuelve al Met para producir esta nueva puesta en escena. Dirige Ricardo Frizza.

Orquesta USACH, Programa III Miércoles 21 de abril, 20:00 horas.

Platea baja: $7.000 y Platea alta: $ 5.000.

Director: David del Pino Klinge.

Solista: Gustavo Vergara, violín.

Ravel: “Pavana para una infanta difunta”.

Respighi: ”Los Pájaros”.

Brahms: Concierto para Violín.

Orquesta USACH, Programa IV - Especial Bicentenario Miércoles 05 de mayo, 20:00 horas.

Platea baja: $7.000 y Platea alta: $ 5.000.

Director: David del Pino Klinge.

Coro USACH: Santiago Marín, director.

Coro UNAB: Pablo Carrasco, director.

Victor Jara Sinfónico: Carlos Zamora.

Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Primer concierto 21 de abril, 19:30 horas. ENTRADA LIBERADA.

El compositor alemán Johannes Brahms, en un retrato de 1892.

Internacional El año del Minotauro Al parecer, el mundo pide una nueva revisión de la vasta obra de Pablo Picasso (1881-1973). El minotauro -que es como su alter ego y tema recurrente a lo largo de su producción- no sólo es una representación de la mitología o de la tradición taurina española, sino que, más importante aún, es el reflejo de su pasión y de su atormentado mundo interior.

Sólo en Estados Unidos, cinco grandes museos han programado exhibiciones sobre el artista español. El Museo de Arte de Filadelfia exhibe “Picasso and the Avant Garde”, centrada en las obras de la colección particular de ese espacio, que van desde los primeros contactos con la abstracción hasta su rol pionero en la revolución del Cubismo, abarcando el período 1905-1945.

Este mes abre en Nueva York “Picasso en el MET”, que muestra, también desde la colección propia del Metropolitan Art Museum, un amplio recorrido por la producción del pintor, desde su autorretrato de 1901 “Yo Picasso” hasta “Seated Musketeer and standing nude”, de 1968. Por otro lado, en el MoMA se puede ver una selección gráfica que permite seguir las grandes metamorfosis del artista malagueño.

A fines de año, llegará al Museo de Arte de Seattle (SAM) “Picasso: Masterpieces from the Musée National de Picasso, Paris”. Este último entra en reformas, facilitando la salida de su importante patrimonio a otros centros de exhibición. La muestra cuenta con 150 obras íconos de prácticamente todas las etapas del artista incluyendo pintura, gráfica, dibujos, esculturas y fotografías.

“Arshile Gorky, Una Retrospectiva” Armenio de nacimiento y naturalizado americano, Gorky (1904-1948) es recordado como uno de los más fuertes American Painters, junto a Rothko, Pollock y De Kooning y uno de los más influyentes expresionistas abstractos de su época. Después de haber demostrado sus habilidades como pintor realista pasó a expresarse según los postulados impresionistas, postimpresionistas y surrealistas.

Finalmente, y estimulado por las ideas del automatismo pictórico, rápidamente derivó a la abstracción por la cual fue ampliamente reconocido. Las obras de este último período, marcado por innumerables experiencias negativas que lo llevaron al suicidio, contienen elementos biomórficos, colores fuertes y brillantes y un dibujo enérgico que captura el ambiente y la memoria de sus vivencias.

“Michelangelo’s Dream” Centrada en la obra “El sueño”, de Miguel Ángel (1475-1564), esta muestra promete ser una de las más importantes del año en el Reino Unido.

“El sueño” forma parte de un conjunto de dibujos y poemas de Miguel Ángel que rara vez pueden ser apreciados en conjunto, y en el cual se aprecia a un robusto joven despertando a su adultez por la tentación de los vicios. Esta serie habría sido realizada por el artista como obsequio para su amigo y muso Tommaso d’Cavalieri, joven noble romano, cuando Miguel Ángel ya era un artista consagrado del Renacimiento Italiano.

Museo de Arte de Filadelfia Hasta el 25 de abril. www.philamuseum.org

Met Desde el 27 de abril al 1 de agosto. www.metmuseum.org

moma Hasta el 6 de septiembre. www.moma.org

Museo de Arte de Seattle (SAM) Desde el 8 de octubre al 9 de enero del 2011. www.seattleartmuseum.org

A lo anterior se suman muestras menores o colectivas a lo largo y ancho del planeta, como “Paris and the Avant-Garde: Modern Masters from the Guggenheim Collection” en el Guggenheim-NY, o la “Picasso: Peace and Freedom” en el Tate Liverpool, programada para mayo.

Sin embargo, uno de los más novedosos abordajes es el que hace el Museo Pushkin de Moscú, que también recibe el acervo del Museo Nacional de Picasso de Francia pero que, a diferencia de la muestra en Seattle, se concentra en la influencia de Rusia sobre Picasso a través de artistas como Kazimir Malevich y Vasily Kandinsky y de su matrimonio de ocho años con la bailarina rusa Olga Khokhlova en 1918.

Tate Modern Londres Hasta el 3 de mayo.

www.tate.org.uk/modern/

The Courtauld Institute of Art Somerset House, Strand, Londres Hasta el 16 de mayo.

www.courtauld.ac.uk/GALLERY/ exhibitions/2010/michelangelo

“John Baldessari. Pura belleza” Desde que John Baldessari (1931) eligió la fotografía para expresarse, se lo ha pasado de una crisis en otra, en un eterno y honesto proceso de búsqueda que llama “Mi continuo proceso de nacer, morir y renacer. De lo contrario estaría sólo muerto”.

Tan profundo y permanente es el cuestionamiento que Baldessari hace del arte, y tan exigente es con su propia creación que en 1970, “cremó” toda su obra pictórica anterior a 1966. Las cenizas recibieron la inscripción “John Baldessari, 1957-1965”, explicando: “Quería repensar qué era el arte, ya que lo había repudiado, tal y como se enseñaba, y llegué a la conclusión de que el arte era cualquier cosa que yo quisiera siempre y cuando consiguiera que alguien me lo creyera”.

Ha marcado a generaciones con su insólito uso del lenguaje y de las imágenes. Para él, la fotografía no tiene ninguna diferencia con los otros lenguajes plásticos.

“Sexo, muerte y sacrificio en la religión Moche” Organizada en el marco de las celebraciones del bicentenario de las independencias en América Latina del 2010, el Museo de Quai Branly, ha programado la exposición “Sexo, muerte y sacrificio en la religión Moche”, concebida por el Museo Chileno de Arte Precolombino y compuesta por 134 piezas de cerámica de la cultura peruana Mochica. Éstas son célebres por la calidad y belleza de sus trabajos, especialmente en los denominados Huacos Retratos y Huacos Eróticos, provenientes en su mayoría del Museo Larco de Lima, Perú.

guguenheim Hasta el 12 de mayo. www.guguenheim.org Museo Pushkin de Moscú Hasta mayo.

www.youtube.com/ watch?v=wLDmQqjqS_w

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) Hasta el 24 de abril. www.macba.cat

Museo de Quai Branly Paris.

Hasta el 23 de mayo. www.quaibranly.fr

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Av. Teatro Artes-La Panera.pdf

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