14/04 al 31/05
Pabell贸n de exposiciones temporarias
En el Museo Nacional de Bellas Artes se inaugura el 14 de abril a las 19.00, la exposición Eugenio Cuttica. La mirada interior. Desde el 14 de abril al 31 de mayo de 2015 Sala: Pabellón de exposiciones temporarias Martes a viernes de 12:30 a 20.30 Sábados y domingos de 9:30 a 20.30 Avenida del Libertador 1473. Entrada libre y gratuita.
Eugenio Cuttica. La mirada interior recorre la producción de Eugenio Cuttica desde las obras de la década del 70 hasta las más recientes. La muestra está estructurada en tres núcleos: “Los inicios”, “El grito” y “El silencio”, en los que, la producción pictórica y una serie de instalaciones y objetos se despliegan en el espacio de la sala. Sus primeras obras, presentes en “Los inicios”, se exhiben dialogando con las de sus maestros: Alfredo Martínez Howard y Carlos Alonso. También se incluye una obra de Fernando Fader, seleccionada por el artista, como una de las pinturas pertenecientes al patrimonio del MNBA que más influenciaron su desarrollo artístico. Cuttica fue un protagonista destacado en lo que se llamó “el retorno de la pintura” durante los años ’80, tendencia que tuvo una expansión global adquiriendo distintas denominaciones como la “Transvanguardia” en Italia o la “Pintura Salvaje” en Alemania. En Argentina este movimiento tuvo numerosos seguidores que tomaron estas ideas de la vuelta a la pintura como una posibilidad y una herramienta para explorar las problemáticas del arte contemporáneo. En el segundo núcleo de la exhibición -“El grito”- se presenta una serie de pinturas que abarcan las décadas de los ‘80 y los ‘90. El artista construyó una imagen muy personal, que en clave expresiva y de grandes dimensiones se enfocó en temáticas míticas y en realidades argentinas epocales.
En “El silencio” presenta las pinturas de los últimos años que se centran en el paisaje entendido como espacio de silencio. Si bien la representación de la figura humana recorre toda la producción del artista, en estas grandes escenas, es casi fantasmagórica. La figura de una niña se disuelve en un paisaje de extensos horizontes que marcan el límite entre el cielo y la tierra. Otro género que protagoniza este núcleo es el retrato. En este sentido, el artista desarrolla una serie que registra los distintos individuos que forman parte de su entorno. La mayoría de ellos son personajes urbanos de Buenos Aires y Nueva York, las dos grandes ciudades en las que habita. La exposición, curada por Pablo De Monte, presenta además de sus obras de los años ‘80 y ‘90 y de las piezas recientes, pinturas e instalaciones realizadas especialmente para la ocasión. El catálogo que acompaña la exposición cuenta con la colaboración de Rodrigo Alonso, Julio Sapollnik y Mariela Cantú, y con ensayos realizados por el Área de Investigación del museo: Pablo De Monte, María Florencia Galesio, Patricia V. Corsani, Paola Melgarejo, Silvana Varela y Ana Inés Giese. El mismo estará disponible a la venta en el Museo del Libro y de la Lengua. Visitas guiadas a la exposición: a partir del 21 de abril, de martes a domingo a las 18.00 La exposición cuenta con el apoyo de la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes.
Eugenio Cuttica La persistencia de la pintura Pablo De Monte
Hay una gran dificultad para hablar de la pintura actualmente, porque existe una gran dificultad para verla y la mayor parte del tiempo no quiere ser vista, sino absorbida visualmente, circular sin dejar huella […] Pero un objeto así no es precisamente nada, es un objeto que no cesa de obsesionar por su inmanencia, su presencia vacía e inmaterial. Todo el problema se encuentra, en los confines de la nada, en materializar esa nada; en los confines del vacío, en trazar la filigrana del vacío; en los confines de la indiferencia, en jugar según las reglas misteriosas de la indiferencia. El arte no es nunca un reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, es la ilusión exacerbada, el espejo hiperbólico. Jean Baudrillard
Esta muestra recorre la producción del artista desde sus inicios hasta los trabajos más recientes. Está estructurada en tres núcleos: Los inicios, El grito y El silencio. La exhibición se centra en la obra pictórica y se articula con una serie de instalaciones que se despliegan en el espacio de la sala. Cuttica es un actor importante dentro del campo artístico, y fue un protagonista destacado en lo que se llamó El retorno de la pintura durante los años 80. Este movimiento tuvo una expansión global y adquirió distintas denominaciones, como la transvanguardia en Italia o pintura salvaje en Alemania. En la Argentina tuvo numerosos seguidores que tomaron estas ideas de la vuelta a la pintura como una posibilidad y una herramienta para explorar las problemáticas del arte contemporáneo. Dentro de esta orientación, Cuttica desarrolló una imagen muy personal que, en clave expresiva, produjo obras de grandes dimensiones enfocadas en temáticas míticas y en realidades argentinas epocales. Esta tendencia fue introducida en la Argentina por Achille Bonito Oliva, quien fue uno de sus principales impulsores y el gestor de la transvanguardia italiana. Bonito Oliva proponía una ruptura con la idea de una evolución darwiniana de la historia o una lectura diacrónica de las sucesivas vanguardias históricas. Este quiebre con la linealidad histórica implicaba una interpretación sincrónica de las producciones artísticas, donde las obras del pasado y las contemporáneas se fusionaban creando una cadena significante que iba difiriendo su sentido en un sistema circular. Si bien, como decíamos anteriormente, esta tendencia tuvo un desarrollo internacional, es pertinente destacar que la transvanguardia italiana surgió como una reacción al arte conceptual y al arte povera que dominaron la década anterior en la península. En la Argentina, el contexto político y cultural era muy diferente, ya que el país estaba saliendo de la última dictadura militar. En 1983, después de las elecciones presidenciales, asumió el presidente Raúl Alfonsín, poniendo fin al gobierno de facto y al autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Posteriormente impulsó el juicio a las juntas militares por los crímenes de lesa humanidad. Una vez instalada la democracia, se produjo una renovación en todas las disciplinas artísticas; muchos artistas que tuvieron que exiliarse para salvar su vida regresaron al país. Esta situación y la caída de todo tipo de censura activaron todo el campo cultural. El teatro, por mencionar una de las disciplinas artísticas que tuvieron un gran despliegue en esos primeros años de gobierno constitucional, pasó de una resistencia cultural en los años oscuros de la dictadura a renovar toda la escena en democracia. El teatro Parakultural, dirigido por Omar Viola, que funcionó en la calle Venezuela del barrio de San Telmo, fue uno de los espacios emblemáticos de la cultura underground de Buenos Aires. Eugenio Cuttica tuvo uno de sus primeros estudios en el mismo edificio en donde funcionó el Parakultural y era un asiduo concurrente.
En el ámbito de las artes visuales, dominaba el realismo, impulsado por artistas como Pablo Suárez, Héctor Giuffre, Ricardo Garabito y Hugo Sbernini, por mencionar algunos. También la figura de Antonio Berni, quien falleció en 1981, proyectaba su influencia sobre la mayoría de los artistas. Cuttica fue asistente de Berni en la restauración de los murales de Galerías Pacífico. Otro referente importante para el joven pintor, y para muchos de sus colegas de esos años, fue Carlos Alonso, quien volvió de su exilio europeo a principios de los 80. En 1981, dos años antes del retorno de la democracia, se produjo la primera visita a Buenos Aires de Bonito Oliva, quien había obtenido su consagración como curador en el Aperto de la Bienal de Venecia de 1980. La invitación fue cursada por Jorge Glusberg para participar en las IV Jornadas Internacionales de la Crítica. La irrupción de esta tendencia en nuestro país se dio de forma abrupta e involucró a la mayoría de la generación de artistas emergentes. Los planteos teóricos introducidos por Oliva, ya mencionados, guardan una relación con las teorías estéticas sobre la posmodernidad o el fin de la modernidad. Si bien es un término que tiene sus orígenes en la arquitectura, se utilizó para definir los cambios de sensibilidad que, borrosamente, se ubicaban a mediados de los años 70. Es una época en la que los medios masivos de comunicación se expanden y comienzan a desempeñar un rol importante en la creación de una conciencia unificada sobre lo que se percibe como realidad. En este sentido, Christopher Reed define la posmodernidad como una forma de ver la realidad y su representación; esta mirada está mediada por las convenciones, que son aprehendidas e internalizadas de manera tal que las experimentamos como reales. Para este planteo sobre la realidad percibida, utiliza el término “simulacro” (extraído de los textos de Jean Baudrillard), que sintetiza este concepto de ver la representación como realidad, y viceversa. Para la posmodernidad, entonces, nada de lo que podemos hacer o decir es verdaderamente “original”, dado que nuestros pensamientos son construidos de nuestra experiencia de un tiempo de vida de representación, por lo cual es ingenuo imaginar al autor de una obra inventando sus estructuras o controlando su significado. En lugar de pretender una originalidad dominante, la posmodernidad se concentra sobre la manera en que imágenes y símbolos (“significantes”) cambian o pierden su significado cuando, puestos en contextos diferentes (“expropiados”), revelan (“deconstruyen”) los procesos por los cuales se construye el significado. Y, dado que ningún conjunto de significantes, desde el arte hasta la publicidad, es original, todos están implícitos en las ideologías (ellos mismos patrones
de lenguaje o representación, por lo tanto, “discursos”) de las culturas que los producen y/o interpretan. Dentro de este contexto de ideas sobre finales y resurrecciones, es pertinente mencionar lo que se llamó el fin de las estéticas idealistas. Peter Bürgers marcaba el cambio de paradigma con la publicación del texto de Adorno Teoría estética, en 1970. Este autor sería el último teórico que propone un modelo que persigue la idea de verdad. Bürgers presenta como nuevo modelo estético el concepto de no-verdad, una idea de verdad provisoria que se despliega en el tiempo, una construcción discursiva que va mutando en forma permanente. Otro elemento importante en este marco epistemológico tiene su anclaje en los planteos posestructuralistas. Escritos fundacionales como De la obra al texto, de Roland Barthes, publicado en 1971, prepararon el terreno para la crítica que sostuvo los planteos de la transvanguardia y la nueva imagen. Este último término fue acuñado por Jorge Glusberg para denominar la versión local del retorno de la pintura. Un cambio importante se dio en lo discursivo; teóricos como Carlos Espartaco adhirieron a estos nuevos conceptos provenientes de la semiótica y con ello se redefinió la relación obra-artista. El artista pasó a llamarse operador visual y sus obras se construyeron a través operaciones lingüísticas como la parodia, la cita o la apropiación. La ambigüedad y los límites difusos del concepto de posmodernidad hicieron que otros autores propusieran diferentes denominaciones para reflexionar sobre los fenómenos culturales de la década de los 80. Omar Calabrese decide llamar a este período neobarroco. Un concepto desnaturalizado de su significado original, que no pretendía incluir todas las manifestaciones culturales actuales, sino que se empleaba para referirse a una actitud general y a una cualidad de los objetos. Éstos construyen un sistema cuya articulación interna describe los valores de inestabilidad y mutabilidad de sentido característicos de nuestra época. Entre otros autores que interpretaron el retorno de los 80 se destacan Hal Foster y Benjamin H.D. Buchloh. Foster, en su conocido texto “Asunto: Post”, ubica el debate sobre la posmodernidad en los escritos críticos de Clement Greenberg, en donde se presentaba la modernidad en términos de pureza. Esto implicaba que solo en la pintura, la escultura y la arquitectura existe el concepto de lo artístico, y que cada arte se construye con un código específico y se desarrolla a medida que se devela y descifra su propio código. Esta idea de pureza es relatada por la historia del arte desde las instituciones. Foster desarma este relato que presenta a las obras como una cadena de linajes de artistas unidos por nociones historicistas de influencias y continuidad. Propone que, para la posmodernidad, estas prácticas están agotadas debido a que sus convencionalismos ya no pueden soportar
nuevas inflexiones o nuevas configuraciones. La posmodernidad no está vinculada a la idea de autonomía moderna, sino que explora los distintos estratos de la representación. No busca fuentes u orígenes, sino estructuras de significación en un entorno social donde predomina la superposición extrema de imágenes. Por su parte, Benjamín H.D. Buchloh tiene una mira pesimista sobre este período de las producciones visuales. Realiza un recorrido por las vanguardias históricas y plantea que los retornos resultan cíclicos. Como ejemplo toma el regreso a los modos tradicionales de representación que se produjo en torno a 1915, dos años después del ready-made y el Cuadrado negro sobre fondo blanco. Retorno de los modelos miméticos como la pintura metafísica y toda la pintura europea de los años 20 y principios de los 30. El autor asocia estos resurgimientos a posturas autoritarias que prepararon el terreno para los regímenes fascistas de la primera mitad del siglo XX. La primacía de la pintura en los 80 la atribuye a condiciones políticas similares, como el triunfo del neoliberalismo a nivel global y la pérdida de la dimensión critica de la obra de arte, que deviene en pura mercancía. Como ocurría en las llamadas al orden por parte de los artistas regresivos de los años veinte, ahora también se hace patente una agresividad creciente en la forma en que estos clichés visuales y lingüísticos se propagan. […] Frente a la conciencia social y el compromiso político, el protofascismo libertario abre el camino para el acceso al poder estatal de una elite autocrática reaccionaria. Sin llegar a cuestionar las razones del fracaso de la ilustración, se toma como nueva excusa el final de la modernidad y el silencio impuesto a su potencial crítico para aceptar la derrota. Estas posiciones críticas, en algunos casos, formularon análisis pesimistas, y en otros, solo se limitaron a describir una situación marcada por un cambio de paradigma estético y político. Tengamos en cuenta que este regreso de la pintura se desarrolló en un entorno social donde finalizaba la Guerra Fría, cuyo término, como punto de inflexión, fue marcado por la caída del muro de Berlín en 1989. Es oportuno destacar que los retornos que se dieron en siglo XX se produjeron como reacción a los anuncios de la caducidad de los soportes tradicionales de representación, entre ellos la pintura. RESURRECCIÓN DE LA PINTURA Gran parte de las obras que integran el núcleo El grito las podemos ubicar, como señalamos anteriormente, en un momento histórico que, entre otras tantas denominaciones, se llamó “el retorno de la pintura”, y que en la Argentina se denominó nueva imagen. Ya desde el sentido de la palabra “retorno” está implícita la idea de algo que pertenece al pasado pero que vuelve a ser visible en un presente. Este concepto tiene una relación con las numerosas y sucesivas muertes de la pintura. Muertes que fueron anunciadas casi desde los orígenes
de su existencia, impulsadas por la creencia de su agotamiento como disciplina artística. Sobre la extinción de la pintura se argumentaba, en algunos casos, que había perdido su fortaleza para visibilizar el sentido de una época, o que había sido remplazada por otro dispositivo tecnológico más eficaz para la producción de imágenes. Podríamos rastrear estas sucesivas condenas hasta los griegos y su desconfianza en las imágenes. Platón, en su mito de la caverna, planteaba y condenaba la falsedad de las imágenes proyectadas en la pared del fondo de aquélla. La verdad no se encontraba en esos reflejos distorsionados de la realidad, sino en la fuente de la luz exterior, el mundo de las ideas. Dando un salto en el tiempo y obviando muertes menores, Hegel, en sus Lecciones de estética, dudaba de que estas imágenes fuesen la expresión elevada del espíritu de su época. Ya en el siglo XIX, la aparición de la fotografía amenazó nuevamente con otro deceso. El artista Paul Delaroche declaró que la pintura había muerto en el momento en el que surgió la fotografía. Este artista solo veía la relación mimética que la pintura establecía con el mundo, por lo tanto, ya no eran necesarias la mediación y la habilidad del pintor para generar una imagen. La reproducción tecnológica de la realidad era percibida como la gran amenaza. Posteriormente, esta condena se revirtió, la fotografía liberó a la pintura de función icónica y ello permitió que este lenguaje artístico concentrara su atención hacia sus elementos constitutivos. Tengamos en cuenta que la invención de la cámara fotográfica coincidió con el impresionismo, lo que posibilitó años más tarde el surgimiento de las vanguardias históricas. Otra crónica de una muerte anunciada fue proclamada por uno de sus pintores, Ad Reinhardt, quien en una entrevista llegó a decir, a propósito de sus black paintings, que estaba realizando las últimas pinturas, que él cerraba la historia de esta disciplina. Estas manifestaciones venían a completar el nihilismo que, en forma de manifiesto, presentó en 1957 con sus Doce reglas para una nueva academia, cuya último mandamiento decía: Ni objeto, ni sujeto, ni tema. Ni símbolos, imágenes o signos. Ni placer ni dolor. En la escena local, Jorge Romero Brest, en 1969, planteaba que la pintura había perdido su vigencia; el cuadro de caballete, como objeto artístico, dejaría de tener preponderancia cuando la sociedad masificada dominara la tecnología (si bien aclaró que nunca había hablado de la muerte de la pintura, ya que su pérdida era algo inevitable). Estas expresiones que nos hablan de una suerte de muertes y retornos sucesivos pueden ser interpretadas como un cambio o trasformación de la pintura como soporte de la imagen. Más como una adaptación a los paradigmas de su época que como una extinción. Una clave para entender esta disputa sobre la existencia de la pintura y su vigencia se encuentra en las obras de Cuttica. El artista participó de forma activa en una de las resurrecciones que se dio en los años 80, desarrollando una imagen muy personal que se vinculó conceptualmente a las producciones de sus contemporáneos. Las pinturas de gran
formato como El fondo del mar (1983), Por donde empezar (1985) y Escuchando a Bruce Springsteen (1990) no solo mostraron que esta disciplina había regresado y seguía vigente, sino que, por sus dimensiones, eran una celebración de su capacidad para disputar un lugar de privilegio en el campo artístico.
El fondo del mar, 1983 técnica mixta sobre tela, 300 x 200 cm Colección del artista Crédito fotográfico Matias Iesari
Por donde empezar, 1985 Técnica mixta sobre tela, 200 x 230 cm Colección Particular. Crédito fotográfico Matías Iesari
Escuchando a Bruce Springsteen, 1990 Técnica mixta sobre tela, 300 x 400 cm Colección Particular Crédito fotográfico Matías Iesari
EL SILENCIO DEL REALISMO La figura humana recorre toda la producción de Cuttica. En obras de las décadas del 80 y 90, brazos y pies son algunos de los objetos representados. Posteriormente, el retrato se vuelve un protagonista privilegiado en las pinturas del artista. En este sentido, éste desarrolla una serie que registra los distintos individuos que forman parte de su entorno. La mayoría de ellos son personajes urbanos de Buenos Aires y Nueva York, las dos grandes ciudades en las que habita y produce sus obras. En la serie de los Newyorkers, el pintor utiliza un entrecruzamiento de procedimientos en donde la imagen se construye superponiendo dos momentos diferenciados. Inicialmente, extiende varias telas sobre el piso y comienza a esparcir la sustancia pictórica, diferentes matices en distintas densidades. La superficie se va completando, los colores son aplicados por medio de una serie de instrumentos y procedimientos muy variados. Pinceles, espátulas y esponjas despliegan la materia sobre la tela, el artista controla algunos elementos y otros los deja fluir libremente. Decide en qué momento esta materia que conocemos como pintura se detendrá. Su acción continúa; espera que esa primera aplicación evapore su aglutinante y, posteriormente, agrega otra capa que se superpone a la anterior. Ninguna de las dos aplicaciones coincide en forma y color. Cuttica decide concluir con ese primer momento donde la concentración y la intuición configuran un mapa gestual, un contexto sensorial que prepara el espacio pictórico para lo que vendrá. Sobre ese entorno, superpone la imagen de un personaje urbano, un habitante de Buenos Aires o Nueva York. Esta forma de construir sentido a través de la superposición la encontramos también en piezas como Luna y tulipanes, de 2012, donde el entorno es el paisaje rural. Las obras de los últimos años se centran en el paisaje entendido como espacio de silencio: un único personaje establece un diálogo sin palabras con una escena que podemos identificar como la pampa argentina. En estos grandes paisajes la presencia humana es casi fantasmagórica; la figura de una niña se disuelve en extensos horizontes que marcan el límite entre el cielo y la tierra. Paradójicamente, el plano terrestre es una manifestación del dominio del hombre sobre la naturaleza, la totalidad de su superficie está ocupada por cultivos de flores o cereales que van constituyendo sucesivas bandas horizontales.
Luna y tulipanes, 2012 Técnica mixta sobre tela, 185 x 380 cm Colección del artista Crédito fotográfico Matias Iesari
La superposición de discursos pictóricos conforma distintos niveles de lectura, en una suerte de palimpsesto donde la legibilidad de la imagen es llevada al límite. En cuanto a la utilización del realismo como configuración alegórica, podríamos rastrear sus antecedentes en los orígenes de la pintura. En esta construcción de lo real, Gérard Wacjman plantea que la relación entre las imágenes artísticas y su voluntad de representación se cifra en la semejanza. Esta relación se establece entre la obra de arte y un objeto del mundo. Las batallas contra el objeto que emprendieron las vanguardias y su negación del objeto de referencia, según Wajacman, solo sirvieron para poner en las imágenes otros objetos. Éstos ya no buscaban una semejanza en el mundo exterior, sino dentro de un mundo interior donde el objeto artístico se mira a sí mismo. Posteriormente, el autor señala que esta dicotomía interior-exterior corresponde, ella misma, a una representación del mundo muy antigua que tiene su origen en la geometría de las esferas o la geometría del Yo. Propone, como actualización de esta dualidad, una topología del sujeto donde estos dos mundos susceptibles de representación estarían conectados; por ende, lo que realmente muestra toda representación contemporánea sería el borde donde se unen estos dos mundos del
interior y el exterior. En este sentido, Cuttica presenta una construcción de la imagen mixta, y es en la serie de los Newyorkers y en los paisajes que sostienen a su emblemático personaje Luna donde se ve claramente el borde que une el registro de lo imaginario, tanto externo como interno. A esta imposibilidad de la pintura de sustraerse de un referente podemos sumarle su capacidad de referenciar otras obras que la anteceden. Una pintura condensa la historia de su propia disciplina. Cuttica, tanto en las primeras pinturas como en las más recientes, demuestra una voluntad de ir más allá de lo representado. Ellas son una mirada hacia el interior de la pintura como lenguaje artístico que explora su propia estructura y sus elementos constitutivos. El artista, como ya mencionamos, recorre distintos géneros, como el paisaje y el retrato, pero, al incorporar instalaciones y objetos, también plantea la existencia o no de los límites de la representación pictórica. Los conceptos cíclicos sobre los “retornos” en las producciones artísticas, de los cuales Eugenio Cuttica fue y es un actor ineludible, son claves para comprender las tensiones que se dan en el interior del campo artístico. Estos planteos marcan uno de los ejes principales de esta exposición, donde las pinturas exhiben un gran abanico de posibilidades conceptuales y técnicas. Ellas nos interrogan sobre la persistencia de esta disciplina que dialoga con su propia historia y su vigencia en la construcción de sentido. El duelo del que habla Baudrillard, que puede ser interpretado com un enunciado pesimista, también puede ser leído como una condición permanente de esta disciplina y no como una condena. Es el duelo que experimenta el pintor cuando finaliza una obra e inevitablemente debe comenzar otra. Cuttica nos muestra las potencialidades de una disciplina que ya tiene varios siglos de existencia. El artista y su pensamiento materializan una imagen en la tela y son el testimonio de la persistencia de la pintura.
Newyorkers o familiares de un segundo, 2008 – 2012 Técnica mixta sobre papel, 193 x 97 cm Colección Particular Crédito fotográfico Jenny Gorman
Newyorkers o familiares de un segundo, 2008 – 2012 Técnica mixta sobre papel, 193 x 97 cm Colección Particular Crédito fotográfico Jenny Goman (foto: Triptyc 5.jpg – solo la del medio)