Behar 103 - Sevdah i sevdalinka

^ASOPIS ZA KULTURU I DRU[TVENA PITANJA

l

GODINA XX

l

2011.

l

BROJ 103

l

CIJENA 20 KN

BEHAR

SEVDAH I SEVDALINKA MUNIB MAGLAJLI] REMZIJA HAD@IEFENDI]-PARI]

ENVER KAZAZ ALISA MAHMUTOVI] RAKOVAC

SEAD BEGOVI] EDISA GAZETI] ALEN KALAJD@IJA RA[ID DURI] DIJANA HAD@IZUKI] ALMA DENI]-GRABI] ENES KUJUND@I] ALMA SKOPLJAK VANJA MUHOVI] AMIRA D@IBRI]

BEHAR

BEHAR, dvomjese~ni bo{nja~ki ~asopis za kulturu i dru{tvena pitanja Nakladnik: Kulturno dru{tvo Bo{njaka Hrvatske PREPOROD Glavni i odgovorni urednik: Sead BEGOVI] Izvr{ni urednik: Filip Mursel BEGOVI] Uredni{tvo: Senad NANI], Ervin JAHI], Sena KULENOVI], Azra ABAD@I] NAVAEY Rukopisi i fotografije se ne vra}aju Adresa: BEHAR KDBH “Preporod” Ilica 35, 10000 Zagreb, Hrvatska Telefon i fax: 00385 (0)1 483-3635 e-mail: kdbhpreporod@kdbhpreporod.hr seadbegovic@yahoo.com web: www.kdbhpreporod.hr Cijena po primjerku 20 kn, dvobroj 40 kn, godi{nja pretplata 100 kn Cijena u BiH: 5 KM, dvobroj 10 KM, godi{nja pretplata 20 KM. Kunski `iro-ra~un: ZABA 2360000-1101441490 Devizni `iro-ra~un: SWIFT ZABA HR 2X: 703000-280-3755185 (S naznakom: Preporod, za Behar) Grafi~ki dizajn i prijelom: Selma Kukavica Tisak: “STAJER GRAF”, Zagreb Tiskano uz financijsku potporu iz Dr`avnog prora~una Republike Hrvatske putem Savjeta za nacionalne manjine Republike Hrvatske.

SADR@AJ

UVODNA RIJE^ Sead Begovi}: Sevdalinka i nadalje na na{em ku}nom redu

3

Sena Kulenovi}: SEVDAH I SEVDALINKA razvoj i uloga bosanske gradske pjesme u `ivotu i kulturi Bo{njaka i BiH

4

SEVDAH I SEVDALINKA

5 Prof. dr. Munib Maglajli}: Leksikografsko odre|enje sevdalinke 11 Prof. dr. sc. Remzija Had`iefendi}-Pari}: O jeziku na{ih sevdalinki Prof. dr. Enver Kazaz: Unutarnji otpor kanonu i patrijarhalnoj mo}i 15 - karnevaleskni potencijal sevdalinke Dr. Alisa Mahmutovi} Rakovac: Neke sintakti~ko-leksi~ke 26 karakteristike jezika sevdalinke Knji`evnik Sead Begovi}: Lirska figurativnost i pojmovna 30 sugestivnost sevdalinke tradiciji usmenoj u `udnja Mr. sc. Edisa Gazeti}: Ne/cenzurirana Dominantnost epskog modela mi{ljenja/pona{anja 33 u bosanskohercegova~koj kulturi Mr. sc. Alen Kalajd`ija: Da li se alhamijado pjesma Hirvat türkisi (1588/1589.) mo`e smatrati prete~om sevdalinke 37 i da li sadr`i njezine elemente?

44 Prof. dr. Ra{id Duri}: Sevdalinka i Himzo Polovina 62 Doc. dr. Dijana Had`izuki}: Odjeci sevdalinke u bo{nja~kom romanu govore}eg bol i dar kontekstu: u Sevdalinka Doc. dr. Alma Deni}-Grabi}: subjekta u zbirci pripovijedaka In{allah, 65 Madona, in{allah M. Jergovi}a 69 Prof. dr. Enes Kujund`i}: Bibliografija i diskografija sevdalinke 79 Mr. Alma Skopljak: Isku{avanje kulture Etnomuzikolog Vanja Muhovi}: Sevdalinka i saz u kontekstu 84 world music-a Amira D`ibri}, prof.: Leksi~ko-semanti~ke varijante leksema 89 u sevdalinkama (metafora i metonimija)

ISSN 1330-5182 Mi{ljenja i stavovi koje zastupaju autori, nisu nu`no i stavovi uredni{tva.

2

Bilje{ke o autorima (sudionicima simpozija) (Pripremila Sena Kulenovi})

94

BEHAR 103

UVODNA RIJE^

Sevdalinka i nadalje na na{em ku}nom redu lje, a to je svakako izvan tradicijske Kako objasniti privla~nu snagu sevdaambijentalnosti. Te{ko je re}i koliko linke koja nije samo fenomen u mempo{tene nakane ima u njenom naporu oriji ve} je, treba priznati, trajni da otkrije i objasni zagonetno i tajanspodatak o i{~ezlom svijetu i slavljenje tveno ~udo ljubavi, bez vlastite izovlastite originalnosti. Ona je ugnije`lacije, uz jasne utiske o kojima mnogo |ena u na{e doba u na{em umu i pri{to{ta ima za re}i psihologija i fizioje nego je otpjevana, i prije nego {to logija, a ne{to manje filozofija koja bi uga|a okolini: ona je ljubav (sevdah), da nam objasni {to sevdalinka zapravo ona voli i ona je voljena. Kad nas jedmisli, naime, akord, ritam, ta harmoninom nahrani nedoslovnim, a istodobno i transparentnim govorom, koji u ka boja, nisu produkt razmi{ljanja. svom predo~avanju ne odudara od Opijenost autora i njegova invencija na{eg doslovnog – ho}e li nas spasiti jedno su te isto te smo stoga pod utje(u uvjetima koji su sasvim druk~iji od cajem ~arobnog, a ne nagr|enog. Daonih u kojima je evoluirala), zalije~iti kle, po srijedi je `ivo i toplo udaranje Sead Begovi} nam ili otvoriti du{evne rane, uljuljkati pulsa pa i kad se `ivot ru{i u tamu. u iluzije ili protrljati zasanjane o~i, a ponekad, ho}e li poslu`iti kao kafanski background? U`ivanje koje Sevdalinka vr{i pritisak na slu{aoca jer neprestano pru`a po~iva istodobno na ozna~itelju i ozna~enom u deducira neki pojedina~ni ideal. Ako nema instrumenidealiziranom svijetu s one strane muzika i pisma talnu pratnju, koja izra`ava potpuno neobja{njive koji upu}uju na vi{nju ugodu pa stoga ona jo{ uvijek osje}aje i slutnje, i kao vokalna pojava, osvojit }e poetne ometa na{ ku}ni red. Za nju nije potrebno strp- skim mlazom jezika koji se mo`e zaista ustanoviti raljenje, za nju su potrebne osjetljive u{i i na{telano zumski. Pa ako suvremena poezija i glazba (hard rock, srce za tu`ni “mol“ i vedri “dur“ – nipo{to zamjenska primjerice, ili atonalna glazba) sevdalinku do`ivljavaju robotika. Sevdalinka se zaista ne sastoji iz nekog kao psihogeni efekt neke krize ili kao somatsku boapstraktnog tonskog emocionalizma i ne mo`emo je lest; kao patolo{ko “dre~anje“, a ne kao estetsko osu|ivati {to je ponekad neposredni uzrok za ~a{u prodiranje u na{ karasevdah i dert, mogli bismo, a i ne vina i razgaljeni poljubac. Oni koji udaraju glavom u bismo mogli re}i da je ona grupno i identitarno vlaszid, slu{aju}i je, na trenutak se zaborave, odnosno, ni{tvo jednog naroda jer tobo`e `eli definirati i omana trenutak zaborave na mehkotu materije svoje soviti na{e osje}aje. U svakom slu~aju nije ni oda, ni ina~e tvrde (ako je rije~ o mu{koti Bosanca) glave. himna, ni budnica ni davorija. Njena pobuna odnosi se Oh, re}i }emo, koliko nas je puta sevdalinka razvalila. na patrijarhalnu ustrojenost svijeta, ali uvijek zbog osje}aja gor~ine, zbog uskra}ene, neuzvra}ene, ali i Smije{no je uop}e govoriti u prilog takva “kafanskog“ strasno `eljene ljubavi. poimanja sevdalinke, iako svaki glazbeni pjenu{ac, uz dobru lirsku teksturu, u blagim prelazima i o{trim kon- Sevdalinka se s uva`avanjem i primjerenom znatrastima muzi~ke ideje nutka na kratkotrajni zaborav. nstveni~kom akribijom prou~ava, a dokaz tome su i Muzi~ki, ona nije od onih melodijskih i harmonijskih lije- tekstovi u ovom broju “Behara“, a koji su cjelovit dio posti koja se mo`e samo iz sebe razumjeti i u samoj izlaganja “znalaca“ sa Simpozija pod naslovom sebi u`ivati te u na{e doba ona vi{e nije privilegija isklj- “Sevdah i sevdalinka“ koji je odr`an u Zagrebu, u hou~ivo sazlija ve} je prilago|ena razli~itim stilovima, na- telu Dubrovnik, 19. prosinca godine. 2009. Inter~inima interpretacije i eksperimentiranja s izazovnim pretacije su, kako se vidi iz prilo`enog, razli~ite po muzi~kim ljestvicama u sklopu jazza, bluesa i tako da- temi i po teorijskom, odnosno, knji`evno kriti~kom

BEHAR 103

3

UVODNA RIJE^

diskursu. Jedni }e je promatrati u uvjetima njena nastanka i malo }e joj od tog okru`enja oduzimati i dodavati, a neki }e je hrabro promatrati kroz mu{kocentri~ne kriti~ke meridijane (pa ~udi za{to je lijepo pjevaju i djevojke) i po Bahtinovoj karnevalesknoj definiciji te kroz “politi~ko ideolo{ku interpretaciju etnokulturnog identiteta“. Za neke sudionike Simpozija, sevdalinka, dakle, nije tek nevi~na meka svila na{e infantilne du{e koja je naglo odrasla. To ne zna~i da su neki tuma~i i suvi{e afektivni, a neki zgr~eni u grimasi (kao da su popili ricinusovo ulje).

Tko su izvorni nastavlja~i ove glazbeno poetske tradicije, a tko dobrodo{li (novi) tuma~i razvidno je iz prilo`enih tekstova. Mogli bismo re}i da su podjednako dobrodo{la sevdalijska tuma~enja o sevdalinci kao i ona dekonstrukcijska, jer, kako bi to Derridae rekao, a primijenjeno na sevdalinku: “Tu se ponovno radi o rasplitanju stare tkanine…i ne mo`e biti nikakvog naglog prekida, ne mo`e se naprosto re}i – sevdalinka je mrtva“. Dapa~e, tu se radi o njenom neprestanom procesu interpretacije koju ne treba suvi{e imaginizirati.

Ako sevdalinka u sebi sadr`i sirovi divlji efekt pobune protiv patrijarhalnog autoriteta, ~ak prelazi jezi~ke granice me|u razli~itim kulturama (pribli`no s istim `arom pjevaju je Bosanci, Zagorci, Piro}anci, Dalmatinci, Vojvo|ani i {irom svijeta), sadr`i i sanjala~ko trpno stanje prepuno melankolije, a {to je to drugo nego nezaboravno “umjetni~ko drugo stanje“.

U tom smislu ona jest kohezivni faktor. I kako bi rekli na{i ulju|eni i kulturni poduzetnici: U sevdalinku treba investirati.

4

SEVDAH I SEVDALINKA razvoj i uloga bosanske gradske pjesme u `ivotu i kulturi Bo{njaka i BiH “To je jedna ljubav, i tuga u ljubavi.

Od sevdaha se mo`e umrijeti.“ , citat iz filma Sevdah, r. Marina Andree Pi{e: Sena Kulenovi}, zamjenica predsjednika Vije}a BNMGZ

Okrugli stol Sevdah i sevdalinka - razvoj i uloga bosanske gradske pjesme u `ivotu i kulturi Bo{njaka i BiH odr`an je 19. prosinca 2009. godine u organizaciji Vije}a bo{nja~ke nacionalne manjine Grada Zagreba i BKUD “Sevdah“. Namjera organizatora je bila okupiti stru~njake s razli~itih podru~ja dru{tvenih znanosti i umjetnosti, knji`evne teoreti~are, muzikologe, kulturne antropologe i knji`evnike iz Hrvatske i BiH koji bi kroz svoje radove i diskusiju na okruglom stolu poku{ali objasniti fenomen sevdaha i sevdalinke definiraju}i njihove razli~ite aspekte od povijesnog razvoja do uloge i mjesta u dana{njem `ivotu BiH. Bez velikih pretenzija da iz polo`aja nacionalne manjine u Hrvatskoj utje~emo na kulturnu politiku BiH, `elja nam je bila tek dati poticaj da se ova glazbeno-poetska forma, nastala kao posljedica mije{anja razli~itih kultura u BiH, sa~uva, njeguje i za{titi kao nezaobilazni dio bosanskog i bo{nja~kog identiteta i kulturnog naslje|a.

Posebnu inspiraciju za odr`avanje okruglog stola pru`ili su nam novi interpretatori sevdalinke koji se javljaju tijekom ratnog i poratnog razdoblja, sredinom i krajem devedesetih godina XX. stolje}a. Pritisnuti agresivom realno{}u nove generacije se okre}u tradiciji, prepoznaju vrijednost sevdalinke i donose njenu novu, sublimiraniju interpretaciju za 21. stolje}e. Mostar Sevdah Reunion, rahmetli Farah Tahirbegovi}, Damir Imamovi}, Amira Medunjanin ne zadr`avaju se samo na izvedbenoj razini, oni ulaze u teoriju, istra`ivanje i dubinsko razumijevanje glazbenog naslje|a.

Ovaj novi pristup sevdalinki, kao ilustraciju onoga {to je izre~eno na okruglom stolu predstavili su nam Damir Imamovi} (umjetnik i istra`iva~ sevdaha, gitara i vokal), Emina Karovi} (~lanica opere Narodnog pozori{ta u Sarajevu, vokal) i Vanja Muhovi} (etnomuzikolog,

saz i vokal). Koncer tom Sevdah u vremenu koji je publici ostao u `ivom sje}anju, potvrdili su da je bosanska sevdalinka vrlo `iva i podatna za suvremenu interpretaciju.

Izuzetno je va`no istaknuti da u posljednjih desetak godina sve vi{e raste svijest o potrebi organiziranja za{tite i prezentacije audio i video zapisa, a vrlo jasno se oblikuje i ideja o ustanovljavanju Instituta za sevdalinku. U me|uvremenu je do sada realizirano nekoliko vrlo va`nih projekata s ciljem za{tite audiovizualnog naslje|a sevdalinke, a ovdje posebno izdvajamo izuzetnu ediciju “Antologija BiH sevdalinke” (8 CD-a i 2 DVD-a) i “Doajeni BH sevdalinke. Himzo Polovina”, ~etverostruki box set, sve u izdanju Muzi~ka proizvodnja RTV Bosne i Hercegovine. Za ove projekte za{tite i o~uvanja fundusa Radio Sarajeva, RTV Sarajeva i RTV Bosne i Hercegovine velike zasluge ima etnomuzikologinja, doc. dr. Tamara Kara~a koja je ujedno svojim nesebi~nim sugestijama pomogla u realizaciji okruglog stola “Sevdah i sevdalinka“.

Nedavna odluka UNESCO-a da za{titi portugalski fado kao nematerijalnu svjetsku kulturnu ba{tinu je svakako cilj koji pri`eljkujemo i za bosansku sevdalinku.

Iako je skup odr`an prije dvije godine nismo `eljeli da ostane bez traga pa je nakon dosta ulo`enog truda pred vama zbornik ve}ine radova predstavljenih na okruglom stolu “Sevdah i sevdalinka“. Vije}e BNMGZ se zahvaljuje KDBH “Preporod“ i uredniku i uredni{tvu ~asopisa “Behar“ bez ~ije pomo}i ovo izdanje ne bi bilo mogu}e. Posebnu zahvalu upu}ujemo u~esnicima i autorima radova za okrugli stol “Sevdah i sevdalinka“ bez ~ijih znanstvenih istra`ivanja ne bi mogli realizirati ovaj projekt.

Ovaj zbornik posve}ujemo sje}anju na rahmetli dr. Muhidina Ali~ehaji}a, predsjednika BKUD “Sevdah“, istinskog zaljubljenika u bosansku gradsku pjesmu i folklornu tradiciju koji je svoj zanos prenio na mlade nara{taje Bo{njaka u Hrvatskoj.

BEHAR 103

MUNIB MAGLAJLI]

LEKSIKOGRAFSKO ODRE\ENJE SEVDALINKE Pi{e: Prof. dr. Munib Maglajli}

O ljubavnoj narodnoj pjesmi koja je od kraja 19. stolje}a uobi~ajeno ozna~avana terminom sevdalinka postoji obimna literatura, koja je – u kakvom-takvom kontinuitetu – nastajala u vremenskom rasponu od gotovo dva stolje}a. Naime, prema dosada{njim uvidima – ako se izuzme davna{nja vijest u izvje{taju splitskog kneza mleta~kom senatu iz osme decenije 16. stolje}a – literatura o sevdalinci ima svoj “novi po~etak” godine 1814, u opaskama Vuka Karad`i}a u njegovoj prvoj, u Be~u objavljenoj zbirci narodnih pjesama pod naslovom Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica. Sam termin sevdalinka u vrijeme njegovog ranog ustaljivanja u praksi imao je varijaciju u obliku sevdalija (J. Ili}, E. Mulabdi}, S. Ba{agi}), koji }e se kasnije koristiti za onog pojedinca koji u`iva u ovoj ljubavnoj pjesmi ili `ivi u znaku onog do`ivljaja svijeta koji je prispodobiv ovoj vrsti lirske narodne pjesme. Priroda priloga u zama{noj literaturi o sevdalinci raznolika je i raznovrsna po nekoliko osnova: od usputnih jezgrovitih opaski do zasebnih knjiga, pisanih iz ugla knji`evnih histori~ara, teoreti~ara i kriti~ara, na jednoj, te pogleda na ovu lirsku pojavu iz ugla melografa, muzikologa, etnomuzikologa, na drugoj, odnosno sociologa, psihologa, kulturnih histori~ara, publicista razli~itih profila, na tre}oj strani.

Raznovrsna su i usredsre|enja autora iz pobrojanih skupina – i

BEHAR 103

onih koji su pisali na nekom od ju`noslavenskih jezika, i onih ostalih – na razli~ita pitanja koja se ti~u ove ljubavne pjesme: sredina i vrijeme nastanka (uklju~uju}i usredoto~enje na samo jednu ili na odre|enu skupinu pjesama), pjesnici i pjeva~i, priroda napjeva, oblici instrumentalne pratnje, na~ini {irenja, odnos slavenskog i isto~nja~kog (uzimaju}i u obzir uticaje i veze sa susjednim tradicijama), odnos pjesme i zbilje, `ivot opjevanih pojedinaca u novoj zbilji pjesni~ke tvorevine, novije pjevanje po uzoru na sevdalinku (kao vjerodostojno usmenoknji`evnu tvorevinu), odjeci u pisanoj knji`evnosti, razli~iti vidovi obrade ove pjesme i sli~no. U ne{to manjoj mjeri nego usmena balada sa istog prostora, kada je rije~ o svekolikoj literaturi nastaloj o ovoj lirskoj pojavi, sevdalinka je imala tako|er “slavnu pro{lost”, koja se prote`e do savremenosti: govorili su i pisali o njoj veliki pjesnici i zna~ajni u~enjaci, na njenim motivima razvijali su svoja pjesni~ka i prozna ostvarenja ugledna knji`evna imena na ju`noslavenskom prostoru.

Zasebne leksikografske obrade sevdalinke srazmjerno su novijeg datuma, ali i u starijoj literaturi postoje primjeri usmjeravanja pa`nje na teorijsko odre|enje ove pjesme, naj~e{}e u knji`evnohistorijskim presjecima koji se odnose na ju`noslavenske knji`evnosti, kakav je onaj iz pera srpskog knji`evnog histori~ara Pavla Popovi}a,

koji u Pregledu srpske knji`evnosti iz 1909. godine, u dionici o lirskoj pjesmi, uo~ava: “Naro~ito se me|u tim pesmama isti~u tzv. ‘sevdaliske pesme’, a to su bosanske

5

SEVDAH I SEVDALINKA

ljubavne, s puno muhamedanskog elementa, s puno strasti i ~e`nje, katkad sa ne{to duha i osmeha, i koje otkrivaju jedan interesantan `ivot orientalskih trubadura {to se vodio valjda krajem 18 veka po Sarajevu i drugde. To je `ivot bogatih ljudi u jednom mirnom vremenu, `ivot mladih i besnih momaka koji su na obalama Miljacke `iveli bezbri`no, provodili svo vreme u ljubavi i a{ikovanju...” Izrazitije knji`evnohistorijsko i knji`evnoteorijsko odre|enje sevdalinke od Popovi}evog donosi 1911. godine hrvatski knji`evni histori~ar Dragutin Prohaska u knjizi Das kroatischserbische Schrifttum in Bosnien und der Herzegowina / Hrvatskosrpska knji`evnost u Bosni i Hercegovini, Zagreb 1911). Prohaskino razmatranje o ovoj lirskoj vrsti potkrijepljeno je pore|enjem jedne ljubavne pjesme iz seoske, zadru`ne sredine, sa jednom sevdalinkom, na koju se gleda kao na izrazito gradsku tvorevinu.

U tre}oj i ~etvrtoj deceniji 20. stolje}a pojavljuje se u novinama i ~asopisima, osobito u Sarajevu, ~itav niz napisa o sevdalinci. Od priloga Hamze Hume Sevdalinke iz 1927. do ogleda Ahmeda Muradbegovi}a Sevdalinka, pesma feudalne gospode iz 1940. godine nastalo je ~ak pedesetak napisa o ovoj lirskoj ljubavnoj pjesmi. Neki autori javljali su se i u vi{e navrata. Ovo naglo zanimanje za sevdalinku svakako je znatnim dijelom uzrokovano po~etkom rada radiostanica, {to je nesumnjivo doprinijelo {irenju popularnosti ove pjesme. U ovom razdoblju nastaju zna~ajni ogledi o sevdalinci: Sevdalinka na rubu dvaju dru{tvenih sistema Hamze Hume, Sarajevo u sevdalinci Jovana Kr{i}a, O bosanskim sevdalinkama Gerharda Gesemanna, a zatim niz novinarsko-reporterskih napisa Hamida Dizdara i Namika Kulenovi}a, koji su se bavili pitanjem nastanka nekih poznatih sarajevskih i

6

banjalu~kih sevdalinki. Do po~etka 2. svjetskog rata sa po nekoliko napisa, bez vidljivog knji`evoteorijskog doprinosa, javili su se jo{ Ivan K. Ostoji}, Sait Orahovac, Hasan Kadragi} i Du{an Umi~evi}.

Sredinom tridesetih godina 20. stolje}a uslijedilo je `ivlje zanimanje stranaca za sevdalinku. Ova ljubavna pjesma bila je u sredi{tu pa`nje ~e{kog muzikologa Ludvíka Kube, u ogledu posve}enom pitanju o~itovanja ljubavi u bosanskohercegova~kim narodnim pjesmama: Láska v bosansko-hercegovských písních / Ljubav u bosanskohercegova~kim pjesmama, u knjizi Cesty za slovanskou písní 1885-1929 / Putovanja za slavenskom pjesmom 1885-1929 (Praha 1935). Tako|er, u knjizi njema~kog slaviste Leopolda Karla Goetza o narodnom `ivotu i narodnoj pjesmi kod Hrvata i Srba dotaknuto je pitanje sevdalinke (Volkslied und Volksleben der Kroaten und Serben / Narodna pjesma i narodni `ivot Hrvata i Srba, III, Heilderberg 1936-1937). Godine 1937. boravila je u Sarajevu muzikolo{ka ekipa iz Njema~ke, sa zadatkom da na~ini fonografske snimke narodnih pjesama. Ova skupina u~enjaka – ~ijim radom je rukovodio njema~ki slavist G. Gesemann – posebno zanimanje je pokazala za sevdalinku, koja zauzima zna~ajnu dionicu u snimljenom materijalu.

Iste, 1937. godine, u Pragu je iza{ao iz {tampe putopis L. Kube o Bosni i Hercegovini (^tení o Bosně a Hercegovině / [tivo o Bosni i Hercegovini), u kojem je ovaj znameniti sakuplja~ i prou~avalac narodnih pjesama slavenskih naroda ponovno pisao o sevdalinkama. Godinu dana kasnije, Francuz René Pelletier objavio je antologiju narodne ljubavne lirike: 63 pjesme, preuzete iz rukopisnih i {tampanih zbirki sa bosanskohercegova~kog prostora, prepjevane su na francuski jezik, a me|u njima na{ao se znatan broj sevdalinki (La chanson d’ amour à

BEHAR 103

MUNIB MAGLAJLI]

Sarajevo / Ljubavna pjesma u Sarajevu, Besançon 1938). Ovo nije ostao usamljen primjer prevo|enja ovih pjesama na neki strani jezik: jednu sevdalinku prepjevao je na njema~ki D. Prohaska u spominjanom prijegledu hrvatske i srpske knji`evnosti, niz ovih pjesama prepjevao je na ~e{ki L. Kuba, a me|u 300 pjesama iz repertoara pljevaljskog pjeva~a Hamdije [ahinpa{i}a – u zbirci koja je dvojezi~no, na bosanskom i ruskom, objavljena u Moskvi 1967. godine – najvi{e je sevdalinki (Miodrag A. Vasiljevi}, Jugoslovenske narodne pesme iz Sand`aka. Po pevanju Hamdije [ahinpa{i}a iz Pljevalja, Moskva 1967).

U razdoblju nakon zavr{etka 2. svjetskog rata nastao je ~itav niz priloga koji su doprinijeli izrazitijem teorijskom odre|enju sevdalinke.

Kulturni histori~ar Alija Bejti} je u opse`noj radnji tragao za povijesnim identitetom junaka opjevanih u dvadesetak, prete`no sarajevskih sevdalinki i ispitivao okolnosti nastanka pjesama, pozivaju}i se na arhivske izvore osmanskog razdoblja (Prilozi prou~avanju na{ih narodnih pjesama, Bilten Instituta za prou~avanje folklora, Sarajevo 1953); muzikolog Vlado Milo{evi} objavio je studiju o sevdalinci kao zasebnu knjigu (Sevdalinka, Banjaluka 1964), koja je zna~ajna i za knji`evnoteorijsko odre|enje ove pjesme, koje }e na obuhvatan na~in ponuditi Muhsin Rizvi} u svome Ogledu o sevdalinci (Izraz, 13/1969, 11, str.

454-466). Kona~no, njema~ki slavist Wolfgang Eschker odbranio je 1969. godine doktorsku disertaciju o funkciji jezi~kih figura u usmenom preno{enju sevdalinki, koja je nakon toga objavljena i kao zasebna knjiga (Untursuchungen zur Improvisation und Tradierung der Sevdalinka an Hand der sprachlichen Figuren / Istra`ivanje improvizacije i tradicije sevdalinke na primjerima jezi~kih figura, München 1971).

Odnos sevdalinke i balade, kao gra-

BEHAR 103

ni~nih usmenoknji`evnih oblika, razmatran je u jednom poglavlju knjige Hatid`e Krnjevi}, Usmene balade Bosne i Hercegovine (Sarajevo 1973), a ista autorica se akademski usredsre|eno pozabavila knji`evnoteorijskim odre|enjem ove pjesme u ogledu O poetskoj prirodi sevdalinke (u zborniku Uporedna istra`ivanja Instituta za knji`evnost i umetnost, Beograd 1976).

Razli~iti izbori sevdalinki – koji su nastajali u razdoblju du`em od jednog stolje}a – tako|er su doprinijeli teorijskom odre|enju ove lirske narodne pjesme. Najraniji takav odabir, pod naslovom Hercegovke i Bosanke. Sto najradije pjevanih `enskih pjesama, sa~inio je i u Sarajevu 1888. godine objavio Ivan Zovko, hrvatski u~itelj u Bosni, iza kojeg je u rukopisu ostala jo{ i obimna, ~etverotomna zbirka, u kojoj je zabilje`eno 1.000 pjesama (prete`no lirskih, uz ne{to balada i romansi), iz raznih krajeva Bosne i Hercegovine.

Najraniji izbor u kojem je ova pjesma ve} u naslovu ozna~ena terminom koji }e se tih godina po~eti odsudno ustaljivati u literaturi, na~inio je srpski knji`evnik Janko Veselinovi}, koji je 1895. godine u Beogradu objavio omanju antologiju (85 pjesama), pod naslovom Sevdalinke.

Narodne biser-pesme za pevanje.

Po~etkom 20. stolje}a i u razdoblju izme|u dva svjetska rata Mihajlo Milanovi}, vlasnik knji`are i papirnice u Sarajevu, koji je djelovao i pod pseudonimom Abdul Hak, objavio je dva izbora ovih pjesama sa znakovitim razlikama u nacionalnoj nominaciji donesene usmenoknji`evne gra|e (prvi: Muslimanske sevdalinke. Narodne pjesme iz Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1906; drugi: Odabrane srpske narodne pjesme, “sevdahlinke”, ljubavne a{iklije, Sarajevo 1920). U razdoblju nakon izbijanja 2. svjetskog rata kulturni histori~ar, novinar i knji`evnik Hamid Dizdar objavio je u Sarajevu zbirku koja je i naslovom i odabirom pje-

7

SEVDAH I SEVDALINKA

sama podrazumijevala usmjerenje na sevdalinku (Sevdalinke. Izbor iz bosansko-hercegova~ke narodne lirike, Sarajevo 1944). Isto se mo`e primijetiti i za zbirku koju je ~etvrt stolje}a kasnije priredio i u Sarajevu objavio knji`evnik Sait Orahovac (Sevdalinke, balade i romanse Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1968).

Zajedni~ka slabost ovih zbirki-izbora – od Milanovi}a do Orahovca – jeste odsustvo kriti~kog odnosa u njihovom sastavljanju: preuzimanje pjesama bez navo|enja izvora, uz nerijetke primjere nedopustivih redaktorskih zahvata na tekstovima pjesama.

`eljom da za nara{taje koji dolaze sa~uva i napjeve ovih pjesama, koji su se dotada na{li zabilje`eni jedino u obimnim zbirkama Ludvíka Kube (Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine, Sarajevo 1984) i Vlade Milo{evi}a (Bosanske narodne pjesme, I-IV, Banjaluka 1954-1964).

Najmla|i od izbora sevdalinki koji zavrje|uju pa`nju zaustavio se na broju od 200 pjesama, a na~inio ga je (i predgovor Odjek na{ih du{a napisao) knji`evnik, publicist i kulturni histori~ar Ivan Lovrenovi}: Za gradom jabuka. 200 najljep{ih sevdalinki (Sarajevo 2004), koji, na`alost, nije ~itaocima antologije ponudio

Od kraja sedamdesetih godina 20. stolje}a do danas nastalo je nekoliko izbora sevdalinki u kojima su uglavnom prevladane slabosti sastavlja~a o kojima je bilo rije~i. Najraniji od njih predstavljao je najstro`iji izbor s obzirom na broj pjesama (101 sevdalinka. Odabrao i priredio Munib Maglajli}, Mostar 1978) i ukupno uzev{i rije~ je o bibliofilskom, divot-izdanju (izbor je likovno oboga}en crte`ima Safeta Zeca, ~ije ulje je i na koricama antologije); petnaestak godina kasnije Muhamed @ero iz Sarajeva na~inio je jedan znatno {iri izbor (Sevdah Bo{njaka. 430 sevdalinki sa notnim zapisima, Sarajevo 1995), povu~en

podatke o kori{tenim izvorima. Izbori koje su sastavili Omer Pobri} (99 sevdalinki... i poneka pjesma, Sarajevo 1992) i Zijad Fuka (101 sevdalinka, Zagreb 2005) ponovili su slabosti o kojima je bilo rije~i povodom zbirki-izbora koje su na~inili M. Milanovi}, H. Dizdar i S. Orahovac, a korisna strana su im notni zapisi i o~ekivati je da su vjerodostojni, budu}i da su sastavlja~i izbora vrsni harmonika{i. Na kraju, zbornik pjesama pod naslovom Najbolje sevdalinke (Tuzla 2006) najobimnija je u nizu od nekoliko knjiga ove vrste koje je priredio Vehid Guni} (Meraklije, Sarajevo 1993; Sevdalinke o gradovima, Bi-

8

ha} 1997; Sarajevo divno mjesto, Sarajevo 1999; Sevdalinke, I-II, Jelah 2003). U ve}em obimu nego u prethodnim Guni}evim knjigama vezanim za sevdalinku, osim samih tekstova, u knjizi Najbolje sevdalinke donesene su pri~e o pjesmama, podaci o pjeva~ima i oblicima muzi~ke pratnje, memoarska i reporterska svjedo~enja o `ivotu pjesme i pjeva~a i sli~no. Zajedni~ka osobina svih pobrojanih Guni}evih knjiga je otvorenost za sve vrste obavijesti i podataka vezanih za sevdalinku, na jednoj, te neumjerenost u pohvalama i pomanjkanje kriti~ke svijesti i mjere, na drugoj strani.

Obimna literatura te izbori o kojima je u kriti~kom presjeku bilo rije~i bili su osnova za leksikografsku obradu ove pjesme, koja je ostvarena u nekoliko primjera. Najraniji se nalazi u 5. svesci op}e Enciklopedije Leksikografskog zavoda (Zagreb 1969, str. 689), a glasi: “Sevdalinka, ljubavna pjesma. Bos.-herc. sevdalinke su musl. nar. gradske pjesme; podrijetlo im treba tra`iti u na{oj nar. pjesmi i islamsko-orijentalnoj muzici. Obilno koloriranje, bujna melizmatika, slobodan ritam i dinami~ki kontrasti dopu{taju da do|e do izra`aja ljepota glasa i intenzitet pro`ivljavanja. Zbog svoje lirske profinjenosti i ljepote melodija mnoge su sevdalinke postale popularne i izvan kraja u kome su nastale.” U sasvim jezgrovitom obliku, na tragu predo~ene, na{la se natuknica o sevdalinci i u op}em, jednotomnom leksikonu iste leksikografske ku}e, nekoliko godina kasnije (Leksikon JLZ, Zagreb 1974, str.

886).

Kona~no, u prvim knji`evnim leksikonima nastalim na {tokavskom jezi~kom podru~ju osamdesetih godina 20. stolje}a, sevdalinka je dobila zaslu`enu i odgovaraju}u pa`nju. U leksikonu Narodna knji`evnost (Beograd 1984, str. 230) Radmile Pe{i} i Nade Milo{evi}-\or|evi}, natuknicu o ovoj pjesmi potpisuje potonja

BEHAR 103

MUNIB MAGLAJLI]

autorica. U Re~niku knji`evnih termina (Beograd 1985, str. 715-716) sevdalinku je obradila Hatid`a Krnjevi}. Zajedni~ko ovim obradama jeste da vi{e istrajavaju na obja{njavanju osobenih poeti~kih crta, nego na prikazu op}ih knji`evnoteorijskih odlika ove ljubavne pjesme; drugim rije~ima, vi{e je govoreno o osobenostima nego o osobinama, pa su neke va`ne odlike (kao {to su lokalna obilje`ja) ostale nepredstavljene. Nesumnjiva razlikovna crta ove pjesme u odnosu na usmenu ljubavnu liriku drugih naroda na ju`noslavenskom prostoru, tj. izrazitije usredsre|enje na svekolika ljubavna doga|anja, unutar lirskog subjekta i u njegovoj okolini – koju je M. Rizvi} pronicljivo i duhovito sa`eo u opasku da sevdalinka nije samo pjesma o ljubavi, nego da je to pjesma o sevdahu – op}enito je u literaturi izbila u prvi plan, vjerovatno zbog svoje zamamne privla~nosti. U prikazu N. Milo{evi}-\or|evi}, s tim u vezi se ka`e kako je ova pjesma “nikla u nepoznatim pesni~kim du{ama koje boluju od ‘neshvatljivog bola’”. Ovu razlikovnu crtu kao temeljnu jo{ je izrazitije istakla u svojoj natuknici H. Krnjevi}, koja primje}uje: “...Su{tinu s./evdalinke/ ~ini jedno specifi~no ose}anje ljubavi kao neizle~ivog bola, karasevdaha i derta, strasnih o~itovanja neizrecive tajne ljubavi na granici bezna|a...” U literaturi o sevdalinci op}enito isticanje karasevdaha i derta kao bitnih odrednica u obja{njenju ove usmene lirske tvorevine nastalo je pod uticajem sociolo{kih i psiholo{kih pristupa, u kojima je ozra~je u vezi sa ukupnim de{avanjima u bosanskom, i jo{ bli`e bo{nja~kom dru{tvu izme|u dva svjetska rata pogodovalo jo{ izrazitijoj kafanskoj promociji ove pjesme od one koja je zapo~ela sa austrougarskim razdobljem, pjesme koja je ve} imala zahuktali nastup u programima radio-stanica i u produkciji diskografskih ku}a. Dodatno i para-

BEHAR 103

doksalno, na teorijsko odre|enje sevdalinke op}enito uticala je kafanska pjesma nastala po uzoru na ovu usmenoknji`evnu tvorevinu, ~ijem su ugo|aju – u znaku osje}anja derta i karasevdaha – itekako doprinosili `al za pro{lim vremenima i prizivanje prohujalih dana, pri ~emu je klijentela bosanskih i srbijanskih gostiona izme|u dva svjetska rata ~esto na dnu ~a{ice nalazila “neshvatljivi bol”, o kojem pi{e N. Milo{evi}-\or|evi}, ili “neizle~ivi bol, karasevdah i dert”, o kojima pi{e H. Krnjevi}. Utemeljeno je povodom ove poeti~ke odlike sevdalinke prizivana ju`nosrbijanska ljubavna

orijskom odre|enju ove pjesme, jednodu{no je isticano da je rije~ o izrazito gradskoj pjesmi. Postoji tako|er neupitna saglasnost u ocjeni da su za osje}ajnost pjesnika sevdalinke i do`ivljaj `ivota i svijeta bitne promjene u kulturi `ivljenja koje u Bosnu donijelo {irenje islama na ove prostore te da je svekoliki `ivot bosanskomuslimanske gradske sredine bio od presudne va`nosti za nastanak ove pjesme. Tek u novije vrijeme je u nekim krutim etnonacionalnim pristupima zao{treno “pitanje vlasni{tva” ove pjesme na na~in kojim je zapravo osporavano njeno nesumnjivo bosanstvo, koje

pjesma, tako|er natopljena ovom “neshvatljivom i neizlje~ivom boli”, te neizostavno Bora Stankovi}, sa mutnim i strasnim talogom “ne~iste krvi”, o ~emu je tada, a i nakon zavr{etka 2. svjetskog rata najop{irnije pisao Ljudevit Dvornikovi}, te jo{ neki autori. U razmatranim odrednicama, posve na tragu literature o ovoj pjesmi, pretjerano je isticana sjetna, melanholi~na nit, nau{trb one po kojoj je sevdalinka itekako pjesma ljubavne radosti i ushi}enja, a ne samo ~e`njive boli zbog neostvarene ili neuzvra}ene ljubavi.

U literaturi o sevdalinci, u dionicama u kojima se te`ilo knji`evnote-

nije upitno ni kod bosanske ku}e, ni kod bosanskog jezika. Na ovo pitanje jezgrovit odgovor dao je Ivan Lovrenovi} u uvodnom tekstu za njegovu antologiju, naslovljenom (Odjek na{e du{e), prema ~lanku stiha pjesme Sevdalinka Antuna Branka [imi}a: “Po nastanku sevdalinka je pjesma urbane bosanske sredine, nastala u otomanskome razdoblju u ekonomski i materijalno stabilnijem trgova~ko-zanatlijskom miljeu.

Taj milje dominantno jest bio islamsko-orijentalni, i ova pjesma prete`no se prepoznaje kao izraz muslimanske `ivotne sredine i kulture.

To tuma~enje, me|utim, gubi na uvjerljivosti onda kada se etni~ki

9

SEVDAH I SEVDALINKA

apsolutizira. Naime, u izgradnji cjelovite socijalne i kulturne fizionomije ve}ine gradova i manjih gradskih naselja sudjelovali su, osim muslimansko-bo{nja~koga, i drugi etni~ko-kulturni elementi (katoli~ko-hrvatski, pravoslavno-srpski, sefardsko-`idovski, romski...). Tako su sudjelovali i u nastanku, a pogotovo u prakticiranju bosanske lirske pjesme...” U oblikovanju sevdalinke, u dugom nizu godina i decenija, u~estvovale su – srazmjerno prisustvu u gradskom stanovni{tvu tokom osmanskog i austrougarskog razdoblja – sve bosanskohercegova~ke etni~ko-kulturne sastavnice, na isti na~in na koji su sudjelovale i u oblikovanju bosanske ku}e, simbola grada novog ustroja, nastalog poslije uspostavljanja osmanske vlasti u Bosni, koji ~ini pozornicu de{avanja u velikom broju ovih pjesama sa lokalnim obilje`jima. U tom smislu, neupitna postavka koja proisti~e iz svekolike literature o ovoj pjesmi glasi: Sevdalinka je bosanska ljubavna pjesma, pri ~emu odrednica bosanska obuhvata u sebi i pokriva i hercegova~ku, i sand`a~ku sastavnicu u ovoj ljubavnoj pjesmi. Na kraju, leksikografska odrednica o sevdalinci mogla bi u sa`etom obliku glasiti, kako slijedi:

sevdalinka – 1. ljubavna narodna pjesma nastala, kao muzi~ko-poetska, vjerodostojno folklorna tradicijska tvorevina, u gradskim sredinama Bosne i Hercegovine i Novopazarskog Sand`aka, uobli~enim prodorom isto~nja~ke kulture `ivljenja i usmeno preno{ena vjerovatno ve} od sredine 16. stolje}a. Pjevana jednoglasno i vi{eglasno, prete`no tzv. poravnim napjevom, spjevana naj~e{}e epskim desetercem, zatim simetri~nim i nesimetri~nim osmercem i trinaestercem, kao manje u~estalim, te simetri~nim dvanaestercem i ~etrnaestercem, kao sasvim rijetkim oblicima stiha, sa obiljem varijacija usklika i pripjeva, kao

10

ukrasnim muzi~kim dodacima, i bez nagla{ene strofi~nosti, bez pratnje i uz pratnju muzi~kih instrumenata (u ranijem razdoblju saza, a kasnije harmonike i violine, posebno u kafanskim izvo|enjima). Izrazito usredsre|ena na ljubavna de{avanja u `ivotu pojedinca, pjesma i ljubavne radosti, i ljubavne boli podjednako upe~atljivo, ponekad sa nagla{enom ~ulno{}u u izrazu, sevdalinka je u brojnim primjerima opjevala ljubavne zgode koje su se odigrale u sarajevskoj, banjalu~koj, mostarskoj, pljevaljskoj i drugim gradskim sredinama bosanskohercegova~kim i sand`a~kim, i zapamtila djevojke i mladi}e, vedre ili tu`ne junake opjevanih zbivanja ili pojedince ~uvene zbog svoje ljepote, dr`anja ili gizdavosti, kojima se iz pjesme saznaje ne samo ime i prezime te nadimak od milja, nego i dijelovi grada (“ku}na adresa”) u kojima su `ivjeli; 2. pjesma nastala po uzoru na sevdalinku; a) u austrougarskom razdoblju – pjesme uobli~ene tako {to su nepoznati pojedinci “iz naroda” davali stihovima poznatih pjesnika (S. Ba{agi}, O. A. \iki}, A. [anti} i dr.) “ruho napjeva”, nakon ~ega su ovakve tvorevine ulazile u usmeni opticaj i do`ivljavale sitnije promjene. b) u razdoblju izme|u dva svjetska rata – ljubavna pjesma tekstom i napjevom tako|er u duhu sevdalinke kao folklorne tvorevine, tek sporadi~no poznatih autora, njegovana u ambijentu me|uratnih kafana i gostiona, u kojima su njihovu klijentelu zabavljali pjeva~ice i pjeva~i, pra}eni razli~itim instrumentalnim sastavima, ~iji je repertoar bio mje{ovit: i stare pjesme, vjerodostojno muzi~ko-poetske folklorne tvorevine, i nove pjesme, poznatih i nepoznatih pjesnika, na tragu sevdalinke. Tekstovi i napjevi ovih pjesama – osim posredstvom gramofonskih plo~a – postaju {ire poznati zahvaljuju}i u~e{}u njihovih izvo|a~a u programima radiostanica, koje tih godina zapo~inju svoj rad, kao i fiksiranjem njihovih tek-

stova, zajedno sa notnim zapisima njihovih napjeva, u prigodnim albumima i pjesmaricama. c) u razdoblju nakon zavr{etka 2. svjetskog rata – ljubavna pjesma uobli~ena na tragu folklornog pjesni~kog naslje|a, ali i na vezi sa pjevanjem koje je na istom prostoru i na sli~nim osnovama nastajalo tokom austrougarskog i u razdoblju izme|u dva svjetska rata.

Njihovi nosioci – novi pjeva~ki prvaci sevdalinke i sevdaha, {to je u estradnoj upotrebi skraja 20. i po~etka 21. stolje}a kao sinonim za sevdalinku, u {irokom spektru zna~enja koja pokriva ovaj termin – bili su poznati i omiljeni pjeva~i i pjeva~ice narodnih pjesama. [irenju ove pjesme – poznate i kao “novokomponovana” – zna~ajno su doprinijeli, ne samo uspostavljene diskografske ku}e te radio i televizijske stanice sa svojim odgovaraju}im programima, nego i za tu svrhu posebno organizirani festivali.

Literatura Hamza Humo, Sevdalinka na rubu dvaju dru{tvenih sistema, Pravda, 30/1934, 10.48310.485, 25, 6-9. januara; Gerhard Gesemann, O bosanskim sevdalinkama, Prosveta, 21/1937, 10/12, 682-687; Jovan Kr{i}, Bosanska sevdalinka, @ena danas, 1/1938, 24, 4-5; Alija Bejti}, Prilozi prou~avanju na{ih narodnih pjesama, Bilten Instituta za prou~avanje folklora Sarajevo, 2/1953, 387-405; 3/1955, 105-124; Vlado Milo{evi}, Sevdalinka, Banja Luka, 1964; Muhsin Rizvi}, Ogled o sevdalinci, Izraz, 13/1969, 11, 454-466; Wolfgang Eschker, Untersuchungen zur Improvisation und Tradierung der Sevdalinka an Hand der sprachlichen Figuren, München, 1971; Hatid`a Krnjevi}, O poetskoj prirodi sevdalinke, u zborniku Uporedna istra`ivanja Instituta za knji`evnost i umetnost, Beograd, 1976, 73-87; Munib Maglajli}, Odnos pjesme i zbilje u sevdalinci, u knjizi Od zbilje do pjesme. Ogledi o usmenom pjesni{tvu, Banjaluka 1983, 37-69; Ivan Lovrenovi}, Odjek na{e du{e, predgovor antologiji Za gradom jabuka. 200 najljep{ih sevdalinki, Sarajevo, 2004, 5-11; Selma Fazli}, Suton i no} kao posebna dimenzija sevdalinke, Novi izraz, 42, 127-132.

BEHAR 103

REMZIJA HAD@IEFENDI]-PARI]

O JEZIKU NA[IH SEVDALINKI Pi{e: Prof. dr. sc. Remzija Had`iefendi}-Pari}

Mnogi su se, me|utim, pitali, i danas se pitaju: {ta je to sevdalinka i {ta je to {to nju izdvaja, kakva je njena lirska i poetsko-psiholo{ka etimologija, kada je postala i koji je njen ambijent, kakvi su njeni erotsko-emocionalni kvaliteti, u ~emu je su{tina njene poetske ekspanzije, najzad? Iako sugerirati odgovore na ova pitanja ne zna~i ujedno otkriti posljednju tajnu poetske magije ove pjesme, tragala~ka nada daje ispitiva~u izvjesnu snagu da istrajava...

Sevdalinka /.../ nije prosto pjesma o ljubavi, ona je pjesma o sevdahu. U tome je sadr`ana njena specifi~nost i su{tina.

(Muhsin Rizvi}, Panorama bo{nja~ke knji`evnosti) 1. Umjesto uvoda

Kodirana dva puta, prema dvama posve razli~itim znakovnim sistemima, muzi~kom (napjev) i prirodnojezi~kom (tekst), sevdalinka je dvostruko ‘uslo`njena’.

Ali, tekst i napjev (velika mnemotehni~ka mo} pomagala je i pam}enju sevdalinke, ne samo {to ju je ~inila ekspresivnijom) gotovo da su neodvojivi od senzibiliteta konkretnog izvo|a~a (pjeva~/pjeva~ica) i skupa s njim ~ine ono jedinstvo {to ga je jezik pohranio u jednu, cjelovitu rije~: pjesma. (Lovrenovi} 2004:5). U svojem }u se izlaganje baviti prije svega nekim pitanjima verbalnog dijela ovog jedinstva - tekstom sevdalinke, tj. njenom vrsnom i rodnom slo`enosti (knji`evnoteorijsko pitanja) i jezikom (konstruiranje/dekonstruiranje identita).

Naime, me|u lirskim pjesmama cijele na{e usmene knji`evnosti sevdalinka ima posebno mjesto kao krunski dragulj (Lovrenovi} 1989:108), najzreliji izraz /.../ ki}ene gradske kulture `ivljenja, kojom se bosanskohercegova~ki prostor posebno izdvaja (Maglajli} 1991:51) i kao takva - sna`na umjetni~ka (kulturna) ~injenica - zaslu`uje posebnu pa`nju.

S knji`evnoteorijskog aspekta mnoge sevdalinke imaju rodno slo`eniju strukturu nego {to se obi~no misli kad se ova poravna pjesma uvr{tava u liriku. Grade je dominantno lirski elementi, ali vrstan poznavatelj sevdalinki profesor Muhsin Rizvi} davno je zapazio da ona nosi u sebi pone{to od bitnosti balade, njenu zamra~enu tragiku bolnog osje}anja (Rizvi} 1994:123).

Balada, kao epsko-lirska vrsta, i sevdalinka, koja je neupitno izrazito lirska, ponekad dijele sli~nost emocije tragi~nog zavr{etka {to ga je ostavio neki povod ili doga|aj. Naj~e{}e je to u jednoj grupi sevdalinki, onoj

BEHAR 103

s lokalno-personalnim obilje`jima. Zato }e M. Rizvi} sjajno konstatirati da je sevdalinka ponekad sa`etak baladeskne ljubavne drame (Rizvi} 2010:179).

Iznimno zanimljivim ~ini mi se dovo|enje u vezu izrazito lirske pjesme, ponaj~e{}e rafinirane ljubavne teme iz koje ~esto izvire bolna ~e`nja bez nade, sa drugim knji`evnim vrstama i drugim knji`evnim rodovima, pa sam u tom pravcu usmjerilila svoje istra`ivanje zami{ljeno kao nekoliko fragmenata i ekspresija na temu usmene lirske pjesme, ljubavne, i njenog jezika...

2. Sevdalinka – usmena lirska pjesma, ljubavna

Kao {to znamo, Rije~ prati ~ovjeka kroz cijeli `ivot, a posebno va`nu ulogu ima u onim grani~nim trenucima kojima pripadaju ro|enje i smrt. Ranu fazu ljudskog `ivota u tradicionalnim kulturama obilje`ila je uspavanka, vrsta lirske pjesme posebnog ritma, metri~ke strukture i melodije, pa`ljivo njegovana i dugo ~uvana u bo{nja~koj kulturi. U uspavanki, kako jedan njen stih ka`e, majka (sa) sinom razgovara. Hraniteljica i odgajateljica, majka je naj~e{}e u posjedu rije~i: ona poizvodi nje`ni diskurs nagla{ene eti~nosti i esteti~nosti.1 Razdoblje pak mladosti, odnosno djevoja{tva i momkovanja (a{ika i a{ikovanja), kao fazu sna`ne emocije du{e i srca u kulturi dugo njegovane `enske (javne) pasivnosti i istiskivanja tijela iz (javnog) `ivota te ljepote naslu}ivanja, tradicionalno je obilje`avala jedna druga vrsta lirske pjesme – omiljena i nadaleko ~uvena sevdalinka.

1

Npr.: Sitan |ule, ne truni behara / ne budi mi moga sina Smaje!/ Majka Smaju u `elji rodila / lastavica ezan prou~ila / b’jela vila u povoj zavila / a p~elica medom zadojila. / Neka u~i kano lastavica / nek je lijep kano b’jela vila / nek je radin kano mala p~ela.

11

SEVDAH I SEVDALINKA

Me|u lirskim pjesmama cijele na{e usmene knji`evnosti sevdalinka ima posebno mjesto kao krunski dragulj (Lovrenovi} 1989), najzreliji izraz /.../ ki}ene gradske kulture `ivljenja, kojom se bosanskohercegova~ki prostor posebno izdvaja (Maglajli} 1991:51) i kao takva - sna`na umjetni~ka (kulturna) ~injenica - zaslu`uje posebnu pa`nju.

Nastajala kao izraz novog na~ina `ivota stanovni{tva gradskih sredina nakon pada Bosne pod osmansku vlast (Maglajli} 2010:8), u ekonomski i materijalno stabilnijem miljeu,

koji je bio dominantno islamskoorijentalni (Lovrenovi} 2004:109), u uvjetima nagla{eno patrijarhalnih obrazaca pona{anja, kao usmena lirska pjesma urbane sredine, sevdalinka je ponajvi{e rafinirana ljubavna pjesma iz koje izvire bolna ~e`nja bez nade (Rizvi} 1994:121):

Gdje si, dragi, `iva `eljo moja, `ivom sam te `eljom po`eljela? @ivoj mi je srce ispucalo ba{ ko ljeti zemlja od suna{ca.

Bog }e dati i ki{a }e pasti, zemlja }e se sa zemljom sastati, a ja s dragim nikad ni do vijeka.

Dovo|enje izrazito lirske pjesme ponaj~e{}e rafinirane ljubavne teme iz koje ~esto izvire ona bolna ~e`nja bez nade (Rizvi} 1994) s drugim knji`evnim vrstama, baladom prije svega, spontano je, rekla bih, kako me|u onim ‘obi~nim’ svijetom koji pjesmu voli i pjevu{i, tako i u knji`evnoteorijskim, povijesnoknji`evnim, lingvostilisti~kim, lingvisti~kim i drugim radovima, u izborima i antologijama usmene lirike.

Tako }e Zdenko Le{i} posebno naglasiti da se (svojim brojem i ljepotom) isti~u u usmenoj knji`evnosti ju`noslavenskih naroda one balade za koje ka`e da se obi~no nazivaju sevdalinke (Le{i} 2008:339).

Hanifa Krnjevi} bilje`i da je osje}anje ljubavi kao intenzivnog bola i patnje naro~ito iskristalizirano u sevdalinkama i da je jedno od glavnih obilje`ja sevdalinki upravo sevdah, tj. osje}anje gor~ine zbog uskra}ene ali i strasno `eljene ljubavi2 (Krnjevi} 1973:12-13). Kompariraju}i baladu i lirsku pjesmu ona jasno ukazuje na to da i u osnovi balade stoji neko osje}anje, ali ono do ~ega neko osje}anje dovodi balada pokazuje neposredno, u doga|anju. Lirsku pjesmu i baladu vezuje upravo intenzivna emocija, a ta emocija u baladi nije neposredan iskaz ve} proces koji se doga|a3 (Krnjevi} 1973). Neprepoznavanje te tanahne niti, tog mal~ice {to ih dijeli i jeste razlog 2

3

12

Neke su sevdalinke i{le drugim tokom, erotski nagla{ene. Ljubav se u njima osloba|a u neskrivenoj ~e`nji koja zna biti dovedena do goru}e strasti (v.

Krnjevi} 1973) ^ini se da je nabolja potvrda tog odnosa balade i sevdalinke upravo pojava neke vrste ‘osamostaljivanja’ izrazito lirskih dijelova balade sna`no nadojenih intenzivnom emocijom uobli~enom u neposredni izkaz kakav je onaj koji se pojavljuje u baladi Smrt bra}e Mori}a, ili pojava sevdalinke u inicijalnoj poziciji kao okvira, uvoda (v.

Maglajli} 1991:130).

BEHAR 103

REMZIJA HAD@IEFENDI]-PARI]

{to }e mnoge sevdalinke ostati u izborima i antologijama ne samo pod op}im tematskim naslovom ‘lirske ljubavne pjesme’ i sl. ve} i pod naslovom ‘balade’, kao {to }e pod naslovom ‘sevdalinke’ mjesto na}i mnoge balade, i sl.

Sevdalinka dakle jeste lirska (rodno) i jeste ljubavna (vrsno, tematski), ali je posebna lirska i posebna ljubavna (sevdah), po ~emu se u temelju razlikuje od ostalih lirskih i ostalih ljubavnih. Ili, kako je to lakonski, koncizno zaklju~io Muhsin Rizvi}: sevdalinka, prema tome, nije prosto pjesma o ljubavi, ona je pjesma o sevdahu (isto, 1994:123). Lahko }emo se slo`iti s profesorom da je u tome sadr`ana njena specifi~nost i su{tina 3. Ima li sevdalinka neku pri~u?

Definirana negativno, sevdalinka jeste lirska pjesma u pone~emu bliska baladi, ali nema razvijenog si`ea, nema radnje u njezinom izrazitom razvoju i dinami~kom toku (v. Rizvi} 1994:123), pa nema ni dramske napetosti:

Srdo moja ne srdi se na me Jer ako se ja rasrdim na te Sva nas Bosna pomiriti ne}e Ni sva Bosna ni Hercegovina Ni sva sela oko Sarajeva Samo mogu tvoja medna usta.

Sevdalinka (dominantno lirska vrsta) i balada (epsko-lirska) ponekad dijele sli~nost, kako je ve} re~eno, tragike bolne emocije koju je ostavio neki povod ili doga|aj. Odnosi se to prije svega na sevdalinke sa lokalno-personalnim obilje`jima. Razlika izme|u takvih sevdalinki i balada je u tome {to sevdalinke bilje`e ljubavne zgode u njihovu kona~nom ishodu, bez razvijenog si`ea (Maglajli} 1991:52). Za epsko-lirske vrste kakve su balade vezuje se (premda kondenzirana) naracija, si`e, {to je epska sastavnica u njihovom rodnom odre|enju. Baladeskna ‘pri~a’ postoji, uglavnom reducirana (s puno praznih mjesta) i usmjerena na jednu klju~nu situaciju, na klju~ni doga|aji koji se kao i emocije saop}avaju /.../ u bolnim, `ustrim dijalozima (Maglajli} 1991:204).

Premda dominantno lirska, i sevdalinka ipak ima neku ‘pri~u’. To nije nikakvo epsko ‘doga|anje’, jer nema vremenskih pomaka koji bi ozna~ili razvoj fabule, ali jeste neki ‘doga|aj’ u kojem postoje ‘osobe’, tj. ‘likovi’ koji razgovaraju:

BEHAR 103

Razbolje se Zarka na maj~inom krilu.

Pitala je majka: - [ta je tebi, Zarka?

- Ne pitaj me, majko, mene boli glava, dovedi mi, majko, tri he}ima mlada!

Dovede joj majka tri he}ima mlada.

Prvi he}im veli: - Nema Zarki l’jeka!

Drugi he}im veli: - Ne}e preboljeti!

Tre}i he}im veli: - Dajte Zarku meni!

U navedenoj sevadlinki razbolijeva se djevojka Zarka na maj~inom krilu; na upit, majci ka`e da je boli glava i tra`i od nje da joj dovede tri mlada he}ima.

Majka nalazi mlade ljekare i svaki od nih daje vlastitu procjenu Zarkine bolesti. Jedan ka`e ovo, drugi ono, tre}i... itd.. Nesumnjivo da konture ‘pri~e’, unato~ svoj kondenziranosti balade, reduciranosti i kratko}i, ipak postoji.

4. Jezik otkriva, ne skriva

Kao svojevrsni sa`etak ljubavnog romana ili baladeskne ljubavne drame (Rizvi} 2010:179), sevdalinka je ~esto gra|ena na elementima dramskog teksta (dijalog, monolog), jasno (gramati~ki) odijeljenim od ostalih dijelova lirske strukture (koji su po pravilu u 3. licu), daju}i izravnu rije~ momku ili djevojci, ili i jednom i drugom. Tako je npr. u sevdalinki Razbolje se Zarka na maj~inom krilu.

U prvoj iz 101 sevdalinke M. Maglajli}a, u sevdalinki Poljem se vije Hajdar delija (godine 1909. u Stocu ju je zabilje`io muzikolog, slikar i putopisac Ludvik Kuba), u njenom uvodnom dijelu (kao u dramskoj didaskaliji) imenovani su ‘junaci’ (Hajdar delija, Ajka). Nazna~en je i pripadaju}i im prostor: jedan je ‘vanjski’ (moma~ki), a drugi (djevoja~ki) ‘na granici’ dvaju prostora (Hajdar: po polju ravnom, na konju vranom; Ajka: sa gradskih vrata). U zate~enom vremenskom segmentu Hajdar se vije, a Ajka ga gleda. Tako smo uvedeni u ‘pri~u’: znamo ko, znamo gdje, znamo i {ta. I tu onda po~inje dijalog, neposredni ‘kontakt’ Hajdara i Ajke razgovorom:

- Hajdar delija, i perje tvoje Tvoje me perje po gradu penje!

- Ajko djevojko, i kose tvoje, Tvoje me kose po polju nose!

Razgovor zapo~inje djevojka, pa je u njenom posjedu prva direktna rije~. Ajkina otvara~ka pozicija vi{estruko je superiorna: osim {to zapodjene razgovor na temu

13

SEVDAH I SEVDALINKA

koju je sama ‘otvorila’ i na neki na~in tako nametnula, hrabro aktualizirala, djevojka se obra}a naki}enom4 Hajdaru (vokativom vlastitog imena proziva i poziva momka, i jo{ pohvalnom karakterizacijom: delija).

Djevojka sublimira (tropima) svoju sna`nu emociju naklonosti, ushi}enosti, nadahnu}a, `elje, ljubavi (Hajdar delija, i perje tvoje / tvoje me perje po gradu penje). Posve je prate}i dvostrukim paralelizmima (time su nagla{eniji) u narednim dvama stihovima svojega odgovora, ‘prozvani’ Hajdar uzvra}a (odgovara) djevojci vlastitom emocijom zanesenosti i ljubavi (Ajko djevojko, i kose tvoje / tvoje me kose po polju nose!) Cijela je sevdalinka stala u samo 7 stihova!

Rje~itost, vje{tina i ljepota govora i Ajku i Hajdara ~ini elokventnim umjetnicima rije~i u ovoj lirskoj minijaturi.

Ali, njihov je dijalog ipak tek privid: prostorno odvojeni, oni su toliko (fizi~ki) udaljeni da i ne mogu voditi razgovar (a drugih medija nemaju na raspolaganju), pa iako je ovdje formalno rije~ o dijalogu, oni, svaki za sebe, govore samo svoju vlastitu emociju, svoju `elju, sebe (mo`da potaknutu ‘vi|enjem’ drugog, pri ~emu ‘o~ni vid’ daje legitimitet postojanju drage/dragog, tj. legitimitet postojanju sna`ne emocije dopadanja, svi|anja, zanosa, ushi}enosti {to ih tako lijepo pokriva izraz: ljubav me mori). U tome i jeste bitna odlika lirskog dijaloga, a efekat postupka izravnog obra}anja i uzimanja rije~i (‘govorenja sebe’) jeste poja~anje neposrednosti emocije. Zato u sevdalinkama i cv’jet iz rose progovara, bolan Mujo {argiji govori, a djevojka alkatmeru (vrsta karanfila) ili ~arnoj gori, |ul Fatima razgovrara s mednom rosom itd. Up.:

\ul Fatima po |ul-ba{~i {eta i s mednom se rosom razgovara: - Medna roso, gdje si zimovala?

- U djevojke, pod bijelim grlom Gdje se ni`u biser i |erdani.

Na sli~an na~in funkcioniraju i lirski monolozi.

Naime, nastala u bo{nja~koj kasablijskoj sredini negdje u feudalno doba i stvarana u nekoliko narednih stolje}a (Rizvi} 1994), sevdalinka je ~esto bila jedino rastere}enje, olak{anje du{i, ispovijed pa je monolog ~esto zapravo ispovijed, jecaj, ljubavni uzdah ili krik, egzaltacija ili vapaj, odu{ak i izlaz u strogim propisima patrijarhalnog `ivota:

4

14

Up. ‘perje’ – ukras na vojni~koj kapi, kalpaku ili saruku s prednje strane na~injen od zlata ili srebra u obliku spojenih pera, ponekad ukra{en dragim kamenjem, up. Maglajli} 2010:129.

Ah, moj dilbere, kud se {e}e{ [to i mene ne povede{?

Il’ me vodi, il’ me prodaj Il’ mom srcu derman podaj.

Odvedi me u ~ar{iju Pa me prodaj bazard`anu.

Uzmi za me oku zlata Pa pozlati dvoru vrata Zato je, zaklju~uje sjajni poznavalac ovih pjesama, sevdalinka, u stvari, lirski monolog `ene, koji prati podtekstualno zbivanje u njegovu apstrahiranom toku i nakon njega, monolog njena vlastitog osje}anja kao rezonance i kao komentara ljubavi i `ivota (Rizvi} 1994:124). *** Da zaklju~imo. I za sevdalinku ~ini se da vrijedi ono {to je George Moline rekao za stilistiku: da je vila za koju su neki vjerovali da je umrla, dok su je drugi toliko grlili da je gubila svijest. Ipak, unato~ svemu sevdalinka se, vitalna, sa~uvala do danas. Iako je nastajala davno, u uvjetima dominantno patrijarhalnih obrazaca pona{anja kao rafinirana `enska pjesma, ostala je dragocjena ~injenica bosanskoga jezika i bo{nja~ke kulture. I danas, kad reaktualiziramo njen zna~aj, iznova otkrivamo ljepotu njene jezi~ne kere.

Literatura

Bourdieu, Pierre (1992), [ta zna~i govoriti, Naprijed, Zagreb Efendi}, Nirha (2007), San u be{u, uroci pod be{u, 33 bo{nja~ke uspavanke /priredila Nirha Efendi}/, BZK Preporod, Op}insko dru{tvo Centar Sarajevo, BZK Preporod, Op}insko dru{tvo Vogo}a Had`iefendi-Pari}, Remzija (2007), “Poetika bo{nja~kih narodnih uspavanki”, u: “Zbornik radova 1”, Univerzitet u Biha}u, Islamski pedago{ki fakultet, Biha} Hangi, Anton (1907), Die Moslim’s in Bosnien-Hercegovina, Druck und Verlag von Danie A. Kajon, Sarajevo Jahi}, D`evad (1991), “Jezi~ki izvori sevdalinke”,u: Jezik bosanskih muslimana, Biblioteka Klju~anin, Sarajevo Krnjevi}, Hanifa (1973), Narodne pjesme lirske, lirsko-epske, epske /priredila Hanifa Krnjevi}/, Izdava~ “Veselin Masle{a”, Sarajevo Le{i}, Zdenko (2008), Teorija knji`evnosti, Javno preduze}e Slu`beni glasnik, Beograd Lovrenovi}, Ivan (1989), Labirint pam}enja, kulturnohistorijski esej o Bosni, NI[RO Oslobo|enje, OOUR Izdava~ka djelatnost, Sarajevo Lovrenovi}, Ivan (2004), Za gradom jabuka, 200 najljep{ih sevdalinki, Biblioteka Dani, Sarajevo Maglajli}, Munib (2010), 101 sevdalinka, BZK Preporod, Grada~ac Maglajli}, Munib (1991), Usmena lirska pjesma, balada i romansa, Institut za knji`evnost, Svjetlost, Sarajevo Memija, Minka (1997), Bo{nja~ke uspavanke /priredila Minka Memija/, Preporod, Sarajevo Rizvi}, Muhsin (1994), “O lirsko-psiholo{koj strukturi sevdalinke”, u: “Panorama bo{nja~ke kni`evnosti”, NNIP Ljiljan, 1. izdanje, Ljubljana

BEHAR 103

ENVER KAZAZ

UNUTARNJI OTPOR KANONU I PATRIJARHALNOJ MO]I karnevaleskni potencijal sevdalinke Pi{e: Prof. dr. Enver Kazaz

Naj~e{}e tuma~ena kao pjesma u kojoj se zrcali sama bit usmene knji`evne tradicije, sevdalinka je u na{em dobu postala kodnim mjestom mu{kocentri~ne, patrijarhalne, politi~ko-ideolo{ke interpretacije etnokulturnog identiteta. Pri tom, etni~ki identitet se obi~no shvata kao esencijalan, biosocijalan i biopoliti~ki, kolektivno-autoritaran, homogen, monolitan, ~vrst, pri ~emu je vladaju}a politi~ka ideologija sami telos, cilj kojemu je upu}en identitetski hod kroz povijest. Jasno je da se u takvom tuma~enju identiteta zanemaruje njegova dijalekti~nost, stalna promjenjivost tokom povijesti, kontradiktornost, njegova dijalo{ka i polilo{ka upu}enost na drugo i razli~ito, njegov odnos prema alteritetu, {to je, ustvari, sami uslov izgradnje identiteta. Ako se monolitno i monolo{ki konceptualiziran identitet pa`ljivije promotri, uo~ava se preformativna priroda ideolo{kog diskursa koji, zapravo, konstruira pro{lu zbilju prema svojim utopijskim potrebama. Ideologija nije tu samo tuma~ pro{losti, nego i njen posjednik, svojevrsni nasilni vladar, koji se, na drugoj strani, ho}e iz svoje prezentnosti proglasiti jedinim konstruktorom etni~ke budu}nosti postaju}i na taj na~in njenim okupatorom. Takva utopijska priroda ideologije pokazuje da su ideolo{ke istine i njihova projektivna mo} tek oblik nasilja nad stvarno{}u i konstrukcija dru{tvene la`i.

Sevdalinka se u ovakvom ideolo{kom ~itanju shvata kao jedinstven korpus lirskih usmenih pjesama koje posvjedo~uju nacionalno definiranu tradiciju, a svojim nesumnjivim estetskim uzletima dokazuju njenu vrijednost. Zbog toga ona nije samo kodno mjesto nego i klju~ni dio korpusa tradicije. Institucija ovda{nje ideolo{ki funkcionalizirane knji`evne znanosti na nju se poziva kao na temeljni argument i sveti dokaz o svetoj veli~ini nacionalne kulturne tradicije. U tom procesu sevdalnika je preseljana iz svog prirodnog

BEHAR 103

kulturnog miljea, kreativnog daha orijentalne kulture koji je ostao iza osmanske vladavine balkanskim prostorom, u ideologijski konstruiran topos nacionalnog identiteta. Ona nije vi{e balkanski fenomen gdje teme i motivi putuju iz jednog u drugi jezik unutar veli~anstvenog kulturnog me|uoplo|ivanja jezika, {to odmah upu}uje na dinami~nost njene kreativnosti, nego je takvim ~itanjem pretvorena u stati~an fenomen u kojem je jezi~ka granica neprelazni bedem me|u kulturama. To se vidi ve} na razini imenovanja, pa je sevdalinka postala bo{nja~kom pjesmom, iako se pojavljuje kao urbani iskaz patrijarhalne svijesti kako u Bosni, tako i u Makedoniji, Sand`aku, Srbiji, Bugarskoj, svuda gdje je orijentalni kulturni dah doticao tvora~ku mo} jezika sa kojima je do{ao u dodir.

Sevdalnika je, dakle, u samoj svojoj tvora~koj prirodi nastala iz procesa kulturnog ukr{tanja, pa se umjesto homogenosti, kako je ~ita institucija idelogizirane knji`evne znanosti, u njoj pojavljuje hibridnost, heterogenost, kreativna razli~itost. Pri tom, toposi granice i razlike nisu mjesta neprelazne suprotnosti, nego stvarala~kog dijaloga, mjesta gdje se jedan jezik kreativno susre}e sa drugim. To je u sevdalnici mogu}e zato {to je ona po prirodi stvari pjesma o najintimnijem mogu}em osje}anju, onom ljubavnom, pri ~emu nestaju svi kolektivni zastori za ra~un pojavljivanja individue i njenog glasa unutar patrijarhalnog kulturnog modela. Ve} sama ~injenica da pjeva o sevdahu upu}uje na to da ova pjesma ne pristaje ni na kakav politi~ki jezik kolektiva. Naprotiv, politi~ki jezik neprestano je u svedalinci izlo`en individualnom motrenju i procjenjivanju, pa je ona, ustvari, subverzivni, disidentski kulturni iskaz koji se protivi vladaju}em kulturnom diskursu i fukoovski shva}enoj panopti~koj mo}i institucije koja iza njega stoji.

15

SEVDAH I SEVDALINKA

Disidentstvo i subverzivno djelovanje sevdalinke o~igledno je na vi{e razina. Ona je iskaz o intimnom u svijetu u kojem se o tome ne pri~a, ne baram naglas, ne javno, u svijetu u kojem je o tome stidno i zabranjeno javno govoriti. Ona je, nadalje, iskaz o erotskom koje je tijesno skop~ano sa ljubavnim u svijetu u kojem se o tome ne samo ne smije govoriti, nego je erotsko obavijeno nizom zabrana autoritarnog patrijarhalnog morala. Ona je iskaz koji ispoljava unutarnji sadr`aj individue, i njenog srca, i njene du{e, i njenog uma, i njenog moralnog stava u svijetu krute norme sa strogom stratifikacijom funkcija koje se ~ovjeku dodjeljuju po mjestu {to ga zauzima u patrijarhalnoj porodici i zajednici. Njena je subverzivnost uska povezana sa njenom prirodom, pa ona ve} samim ~inom govorenja o intimnom sadr`aju individue razara fromovski shva}enu stopljenost kolektiva i pojedinca, provociraju}i dogmatsku patrijarhalnu normu.

Sevdalinka je, zapravo, bjekstvo u slobodu iz zatvora patrijarhalnog krutog morala. Ona je u kontekstu ovda{nje kulture prvi iskaz osloba|anja individue od kolekivne normiranosti, {to zna~i i politi~ke definiranosti, sudbine. Zato se ljubav u sevdalinci pokazuje ne samo kao prostor subverzije, pobune i disidentstva, nego i slobode, ~e`nje za ustoli~avanjem drugog i druga~ije postuliranog morala od onog {to ga natura patrijarhalni autoritet. Moglo bi se re}i da sevdalinka nastaje na onom mjestu u kulturi gdje prestaje mo} patrijarhalnog autoriteta, a po~inje ni~im sputana sloboda ljubavnog iskaza, ili san o toj slobodi.

Ako se pa`ljivije promotri korpus sevdalinke u Bosni, onda se vidi da je on odre|en nizom razlika, po~ev{i od samog tematsko-motivskog sloja do razine glasa, tj. onog rodnog i spolnog identiteta kojem pripada glas i optika iz koje on motri patrijarhalni moralni kod. Prostor ljubavi postaje tako prostorom mnogobrojnih razlika, ~ak rodnih jezika, koji osporavaju mu{kocentri~nu definiranost patrijarhalne kulture. Sevdalinka je polijezi~an korpus ve} samom ~injenicom da se u njemu gotovo precizno mogu odrediti one pjesme koje su ispjevane iz mu{ke spolne, ali i mu{kocentri~ne rodne optike kao i one pjesme koje su ispjevane iz `enske perspektive, `enske rodne motri{ne ta~ke koja razara patrijarhalnu, falogocentri~nu ideologiju.

Polijezi~nost sevdalinke, zapravo, je povezana sa onim {to se mo`e definirati kao slojevitost onog dijela kulture koja je odbacila mu{ko patrijarhalno sredi{te, pa s ruba, i iza te granice, iz prostora divljine, {to bi rekla Elaine Showalter1 ispreda arabesknu {aru svoje (is)povijesti o golom doga|anju `ivota oslobo|enog bilo kakvog apriornog diktata. Sevdalinka kao dvoglas-

16

ni diskurs, ili poliglasni diskurs u pravilu predstavlja glas obje polovine patrijarhalne kulture, i one koja ostaje vezana za ideologiju centra, ali i one koja iz ideologijske perspektive divljine poku{ava oformiti svoje labavo, nikad ~vrsto centrirano, naj~e{}e rodno dvo ili polijezi~no kulturolo{ko sredi{te. Na mjestu presjeka tog decentriranog sredi{ta divljine sa dominatnom, vladaju}om mnocentri~nom i monolo{kom patrijarhalnom ideologijom nastaju najbolji, najplodotvorniji momenti ove ljubavne pjesme.

Interpretacije sevdalinke koje ne uvi|aju, ili ne `ele uvidjeti ovu polijezi~nost sevdalinke ne rade ni{ta drugo do u~vr{}uju falogocentri~nu interpretaciju kulture. Raspon polijezi~nosti u sevdalinci ide od nivoa jezika tijela, onog slojevitog, tropima ispunjenog iskaza tijela, gdje su, u npr. dijalogu izme|u majke i k}erke, djevoja~ke usne ve~era za momka {to ide niz sokak, a njene bijele grudi su mu postelja, preko jezika i srca, i du{e, do nivoa ne samo ljubavne drame, nego i drame uma, drame smisla i kvaliteta postojanja unutar kolektivno autoritarnog falogocentri~nog patrijarhalnog svijeta. Sevdalinka iz ljubavnog ~esto ide u onti~ko patrijarhalnog ~ovjeka, hvataju}i pri tom i sociolo{ki, i moralni, i psiholo{ki, i kulturolo{ki, pa i ideolo{ki kontekst njegova `ivota. Njena {irina u obuhvatu `ivota jednaka je, zapravo, njenoj te`nji da prekodira falogocentri~nu patrijarhalnu kulturu. Ona je skupa sa baladom i drugim lirskim formama, onim formama {to ih Vuk Stefanovi} Karad`i} naziva `enskim pjesmama najsu{tinskiji iskaz ~e`nje za slobodom u duboko neslobodnom svijetu. Glas iz osame, pjevan u intimnom ambijentu, u odajama sakrivenim iza kanata, u ti{ini cvijetnih ba{~i, na sijelima gdje je mu{ki i `enski svijet strogo podijeljen osim u neposrednom a{iklijskom dijalogu, taj glas ide u pravilu po rubovima patrijarhalnog dru{tva kako bi destabilizirao njegov projektivni centar.

Mo`da najo~iglednija destabilizacija tog centra jest iskazana u Hasanaginici, baladi koja je u na{em dobu postala kodnim tekstom sakraliziranih ideolo{ki funkcionaliziranih interpretacija tradicije {to su ih ustoli~ile institucije mo}i etnonacionalisti~kih politika u postjugoslavenskom dobu. Ideologija sakralnosti kulture u vladaju}oj interpretaciji tradicije prisutna je ve} u ~inu pozori{nog glamura na kojem je bo{nja~ka etnonacionalisti~ka politi~ka elita neposredno nakon krvavog rata pokazivala svoj la`ni sjaj, la`nu sliku o sebi, nasto1

Isp. Elaine Showalter: Feminizam u divljini, u: Zdenko Le{i}: Nova ~itanja, poststrukturalisti~ka ~itanka, Buybook, Sarajevo, 2002.

BEHAR 103

ENVER KAZAZ

je}i u retrogradnom ~itanju ove balade dokazati svoj povratak tobo`e autenti~nom bo{nja~kom kulturnom identitetu. Opera i mnogobrojna pozori{na uprizorenja Hasanaginice nikad nisu ispitivala stvarno porijeklo drame i sukoba izme|u nasilnog Hasanage, ~ija je svijest uspostavljena na pincipima falogocentrizma, i vjerne mu ljube koja trpi udar patrijarhalnog silnika.

Prebacuju}i osnov sukoba sa ljubavne, ljudske ravni gdje dvoje ljubavnika bivaju natkriljeni patrijarhalnom normom unutar koje Hasanaga gubi svoju ljudsku i ljubavni~ku su{tinu, ostaju}i samo gola funkcija, nasilni patrijarhalni mu`, a Hasanaginica biva zarobljena stidom zbog kojeg ne mo`e u}i u vojni logor i obi}i mu`a {to boluje od ljutijeh rana, jer bi bila progla{ena kurtizanom u skladu s patrijarhalnim moralom, si{la bi sa pijedestala voljene supruge na nivo `enskog tijela za jednokratnu upotrebu – u ravan sukoba izme|u kasti (begovske i aginske) koje tobo`e moralno odre|uju u~esnike ljubavne drame, falogocentri~na interpretacija balade nu`no sklizava u ideolo{ki govor. Cilj tog ideolo{kog govora sadr`an je u poku{aju restauracije begovske, kastinske kulture kao temeljnog znaka nacionalnog identiteta tijesno skop~anog sa neobegov-

BEHAR 103

skom ideolo{kom i kulturlo{kom fantazmom koju je na dru{tevni horizont u BiH ustoli~ila bo{nja~ka etnonacionalisti~ka mo} i s njom tijesno skop~ana kultura etni~kog neoromantizma u kontesktu bosanske gramzive tranzicije kao troetnokulturne pustinje.

Neobegovskom ideolo{kom i kulturnom fantazmom bo{nja~ka kultura se grubo i nepovratno reducira na samo jedan svoj sloj, ni po ~emu dominantan i ni po ~emu vladaju}i. Od Alije Isakovi}a i interpretacije balade u njegovoj drami, preko Muhsina Rizvi}a, Nijaza Alispahi}a, do re`isera kakvi su Sulejman Kupusovi} i Nijaz Alispahi} ta neobegovska fantazma, zapravo, je temeljna interpretativna ideologija, temeljna mo} dominatne, vladaju}e intrepretacije bo{nja~ke kulturne tradicije koja se danas normira i kanonizira ~ak i na akademskim institucijama.

Hasanagini~ina drama je prema toj interpretaciji drama begovskog nama, a ne duboko ljudska tragedija, tragedija nesporazuma izme|u supru`nika nu`no uzrokovana nemogu}no{}u dijaloga u autoritarnoj patrijarhalnoj zajednici, svakoj instanci te zajednice od one bra~ne, porodi~ne, do etni~ke. Hasanagini~in stid i nije ni{ta drugo do duboko moralna reakcija na tragi~ne okolonosti. Ona tim stidom poku{ava sa~uvati i sebe, i mu`a, i autoritet zajednice, a i mu` i taj autoritet u svom nasilnom falogocentrizmu i ne rade ni{ta drugo do ru{e temelj na kojem su uspostavljeni i koji ih ustoli~uje kao vladare, ~ak feti{e patrijarhalne kulture. Nasilni, falogocentri~ni supru`nik nastoji u baladi ustoli~iti mu{ki hir gotovo bo`anskih ovlasti i bijesa, kako bi sebi podredio cijelu `enu, ne samo njeno tijelo, niti samo njenu du{u i srce, ve} i njeno maj~instvo, njen izrazito jaki moralni osje}aj. Paradoks je u tome {to `ena, Hasanaginica, u svojoj vjernosti postaje ~uvarem falogocentri~nog autoriteta, majka, dakle, koja, bespogovornim prihvatanjem kulturnog i eti~kog nasilja nad sobom, bezuslovno{}u uklapanja u dodijeljeno mjesto sa svim ograni~enjima slobode {to ih ono podrazumijeva - nastoji reproducirati mu{kocentri~ni, ma~isti~ki i herojskocentri~ni patrogeni autoritet.

Ona je, otud, dvostruka `rtva. Na jednoj strani `rtva norme, koja se iz kulturne sfere preselila u psiholo{ku i moralnu reakciju, postaju}i temelj identiteta li~nosti. Na drugoj, pak, strani ona je `rtva mu{ke nasilnosti, koja ne priznaje nikakav autoritet izvan sebe, iako se na njega licemjerno poziva. Hasanaga u takvoj reprezentaciji patrijarhalnog mu{karca funkcionira kao hiroviti, pa histeri~ni mu{karac, koji namjesto ljubavnog derta nosi dertli mo}, i koji je

17

SEVDAH I SEVDALINKA

srce zamijenio sabljom, a bra~no {aputanje/dijalog naredbom herojskocentri~nog, ma~isti~kog i militantnog karaktera. Hasanaga je na koncu falogocentri~ni histerik, {to je najbolji pokazatelj moralne degradacije patrijarhalne norme.

Bolje i efektnije kritike patrijahrahalne kulture i s njom uskla|enog morala i u psiholo{koj, i u antroplo{koj, i u sociolo{koj, i u filozofskoj, i u kultunoj ravni od balade o tragi~noj sudbini vjerne ljube Hasanagine nema u svim ju`noslavenskim jezicima. Hasanaginica je, dakle, pjesma o kulturnoj i moralnoj krizi ~itavog jednog svijeta poljuljanog u korijenu, jer je njegov projektivni centar napustio svoje ovlasti i preselio se u najradikalniji vid mo}i. Mu` je postao militantnim autoritarnim zastupnikom patrijarhalne norme zamijeniv{i jezik bra~ne ljubavi odsje~nim, gotovo vojni~ki zasnovanim jezikom bra~ne naredbe.

Ali, Hasanaginica nije pjesma samo o hirovitosti i histeriji mo}nika u totalitarnoj patrogenoj zajednici. Ona je isto tako i pjesma o emotivnom disidenstvu. Njene anonimne autorke/autori, u vukovski shva}enoj `enskoj pjesmi, govore jezikom ~injenica golog doga|anja `ivota, odnosno slikom dominantnog modela `ivotne prakse o tragi~noj sudbini vjerne ljube, bez ijednog komentara te sudbine. One/oni jezikom ~injenica koji predo~ava golo doga|anje `ivota, ustvari, ispjevavaju kritiku/pobunu protiv falogocentri~ne mo}i. S koljena na koljeno ta je kritika putovala kroz vrijeme, da bi je evropski romantizam prepoznao kao topos svoje teze o romanti~arskoj osje}ajnosti i primarnom kulturnom iskazu (GĂśethe i Pu{kin, prije svih drugih) neoptere}enom licemjernom su{tinom institucije gra|anske kulture, njenim za romanti~are la`nim sjajem i moralom. A onda je tu kritiku u svoju falagocentri~nu interpretaciju usisala ovda{nja knji`evna znanost i knji`evnost, s ciljem da restaurira patrijarhalnu kulturu koju ova balada i njene autorke/autori upravo kritiziraju. La`ni sjaj/bijeda politi~ke elite na bosanskim pozori{nim scenama, ministarske kravate i leptir ma{ne, uz pljesak publike, vr{ile su likvidaciju jedne duge linije kulture, kako bi konzervirale tradiciju, sakralizirale njen korpus, vlastitu ideolo{ku interpretaciju ukupne pro{losti proglasile jedinom mogu}om, a falogocentri~nu intrepretaciju etnokulturnog identiteta ustanovile za jedinu kolektivnu istinu. Glas pobune {to ga nosi balada u svom jeziku ~injenica o golom doga|anju `ivota kroz panopti~ku mo} politi~kih institucija, a pozori{te u nekrofilijskom duhu ovda{njeg nacionalizma jedna je od temeljnih politi~kih institucija kao i fakulteti na kojima se izu~avaju tzv. nacionalne discipline, prekodiran je,

18

pa smo oksimoronskim obratom u ideolo{koj instrumnetalizaciji kulture umjesto glasa Hasanaginice dobili glas niza Hasanaga.

No, protiv ~ega se to i za{to se bune autorke/autori ove balade? Protiv temeljne institucije patrijarhalne kulture – braka koji, osnovan na falogecnetri~noj mo}i i autoritarnoj patrijarhalnoj hijerahiji, dozvoljava mu{kar~evom hiru i histeriji da se proglase za jedinu moralnu normu. Braka koji je tamnica ljubavi i ljubavnog dijaloga, jer je u njemu mogu}a i legitimna jedna jedina volja – mu{kar~eva, bez bilo kakvih ograni~enja i odgovornosti. Braka u kojem je ljubavni dijalog, zasnovan na jednakopravnosti dvoje u~esnika, zamijenjen nasilnim, u svome temelju militantnim naredbama koje prekora~uju svaku zamislivu moralnu granicu. Braka u kojem postoji legitimitet o~instva, dok je maj~instvo gurnuto u sferu u`asa {to ga pokriva iskaz va{a majka srca kamenoga. U drugoj varijanti pjesme, to maj~insko srce je iz usta Hasanaginih atribuirano kao argajsko, {to zna~i gospodsko, pri ~emu se opet otkriva mu`evljeva podla insi-

BEHAR 103

ENVER KAZAZ

nuacija prema kojoj je svoje gospodstvo, bez obzira da li ono bilo iskaz unutra{njeg moralnog imperativa ili spolja{nji iskaz begovskog nama, majka izdigla iznad svoga maj~instva. Jednostvano re~eno, braka u kojem je Hasanaga svojoj vjernoj ljubi oduzeo dostojanstvo supruge, pa mu je to premalo i ho}e joj uzeti i dostojanstvo majke, da bi je kona~no gurnuo u smrt.

Patrijarhalnog braka koji je, o~ito je to iz ove balade, ali ne samo iz nje nego i iz ~itavog niza lirske usmene tradicije, postao ili mo`e u svakom trenu postati nasiljem nad `enom.

Je li, onda, ova balada i sevdalinka tijesno povezana sa njenim duhom pobune - zasnovanim na instanci kulturolo{kog glasa koji ju je oblikovao u transgeneracijskom prenosu u zajednici - proistekla iz karnevalesknog duha `enske kulture koja iz prostora margine, ili prostora `u|ene izvanpatrogene kulturne norme ho}e decenetrirati i dehijerarhizirati strogu, autoritarnu stratifikaciju patrijarhalnih dru{tevnih instanci. Da li se sevdalinka, a i ova balada po semanti~kim potencama teksta tijesno skop~ana sa sevdalinkom, mo`e

BEHAR 103

promatrati kao proces bahtinovski shva}ene karnevalizacije kojoj nije samo cilj dehijerarhizirati startfikacijsku mo}, dekanonizirati kulturnu scenu, nego i zasnovati nov, altrenativni model kulture kao subverziju vladaju}eg. Potvrdan odgovor na ovo pitanje podrazumijeva uvo|enje nove interpretativne strategije u ~itanju korpusa sevdalinke, pri ~emu se feministi~ka i ~itanja uskla|ena sa principima rodnih studija moraju ukra{tati sa modelom socijalizacije koju podrazumijeva u svojoj osnovi bahtinovski pojam kulturalnog dijalogizma i polifoni~nosti kulturnog polja {to ih proizvodi karnevaleskna kulturna gesta. Ako je karnevalizacija dopu{teno prekora~enje granica u normativnoj slobodi kulturnog iskazivanja, ako je ona nu`no dehijerarhizacija kulturne mo}i, ako njen za~etak jest u kulturi trgova i ulica koje bilo svojom humornom, bilo parodijskom, bilo politi~kom gestom razaraju srednjovjekovnu kulturnu i ukupnu mo}, onda se sevdalinka u takovom kulturnom kontekstu ukazuje u novom kreativnom svjetlu. Ona je spoj naoko nespojivog: renesansne atropocentrizacije kulture nastale nakon kulturnoinformacijskog buma u rensansnom susretu kultura Okcidenta i Orijenta, kao rezultatu kulture putovanja i trgovanja, ali i kulture potpune promjene znanstvene paradigme nakon pada geocentri~nog modela kosmogonije i uspostavljanja onog heliocentri~nog. Antropocentri~ni dah renesanse sa platonisti~kom i ploteskom verzijom `enskog i `enstvenog identiteta, odnosno novog konstrukta spolnog i rodnog femininog ideniteta ~ija su dva krajna pola obestjele{enje `ene u petrarkisti~koj poeziji, odnosno njena plotizacija u boka~ovljevskom diskursu renesanse, spajao se u renesansi sa {eheredizacijom novonastaju}eg kulturnog polja koja je dolazila iz orijentalnokulturnog osloba|anja diskursa ljudskog tijela i osloba|anja jezika tijela. Ta }e se {eheredizacija `enskog tjelesnog i ukupnog rodnog identita spojiti sa renesansnim rableovsko-boka~ovljevskim diskursom, uz napomenu da se orijentalna misti~ka poetska {ifra, onaj princip sufijskog atribuiranja Boga preko atributa karakteristi~nih za konstruiranje slika `enske ljepote, ne shva}a u kulturi renesanse doslovno kao misti~ka spoznaja Boga preko ljubavi, ve} kao spoznaja novog tipa ljepote `ene u platonisti~koj viziji ljubavi. U dalekom dosluhu s tim kulturnim promjenama, sevdalinka ih uvla~i u svoju filozofiju ljubavi, jer hibridiziranje njenog `anra usisava u sebe daleko {iri kulturni prostor od onog kojeg imaginira etnonacionalisti~ka knji`evna interpetacija. Ona se u svojoj karnevalesknoj gesti ukazuje kao spoj renesansnog kulturolo{kog naslje|a i orijentalnog kulturnog daha koji je oplodio

19

SEVDAH I SEVDALINKA

kulturne prakse svojom filozofijom ljudskog tijela kao vrta naslada svuda tamo gdje je do{ao bilo kao osvaja~/kolonizator, bilo kao kulturalni sagovornik. U takvoj kulturnoj komunikaciji sevdalinke sa svojim kulturalnim susjedstvima i podlogama nije mogao ostati neuzdraman i cio niti jedan patrocentri~ni autoritet.

Nije mogla ostati cijelom ni postoje}a patrogena hijerahija. Druga~ije re~no, interkulturna komunikacija kao praizvor sevdalinke nije dozvolila da se u interkulturnoj komunikaciji o~uvaju postoje}e patrogene pozicije. Glas margine, odnosno drugost falogocentri~nog autoriteta morala je u karnevalseknoj gesti sevdalinke da propita sa novog identitarnog stajali{ta ukupnost patrijarhalne hijerarhije. A iz toga proizlazi da je karnevalizacija kulture onaj proces koji je omogu}io kriti~ki potencijal sevdalinke u patrogenoj kulturnoj praksi Evo jedan tpi~an karnevaleskni gest kritike bra~ne zajednice, ali i ukupne patrijarhalne gerontokratski ustrojene porodice, kritike koja dodu{e nije tako estetski sugestivna, psiholo{ki nijansirana, moralno upe~atljiva kao Hasanaginica, ali jeste po nedvosmiselnosti svoje pobune kulturolo{ki skandaliziraju}a. Ona je izre~ena u ~ini se netipi~noj sevdalinci Ak{am do|e, jacija se sprema 2. U njoj se opisuje svakodnevna bra~no-porodi~na situacija gdje mlada, u pjesmi se ka`e skoro dovedena, odlazi u ak{am po vodu, da bi u osami ljuto klela: Ljuto kune skoro dovedena: “Svekre, babo, izjeli te vuci, a svekrvu odveli hajduci!

Nisam do{la da vam vodu nosim, Ja sam do{la da vam sina ljubim!”

nost da ga ljubi, jer su zahtjevi patrijarhalnih gerontokratskih autoriteta diskriminiraju}i po nju, a njihove naredbe neodlo`ne. Zato njena kletva kojom priziva najo{triju mogu}u kaznu za patrijarhalne/gerontokratske autoritete biva obrazlo`ena borbom za ljubav, koja je o~ito najja~i argument kojim ona rukuje. U osami, na izvoru, dok to~i vodu u ak{am kad su ljubavni jadi najja~i, ova `ena pokazuje u kojoj mjeri joj je nalogom patrijarhalnih autoriteta oduzeto prirodno pravo.

Ali, njena pobuna u sebe uklju~uje i pasivnog mu{karca, ona se buni i u njegovo ime. Mu{karac je tako|er taj koji trpi naredbe autoriteta, pa su svekar i svekrva isto prirodno pravo odluzeli mlado`enji koliko i mladoj.

Time je prostor najve}e mogu}e intime postao dijelom vlasni{tva drugih, a granica braka prenesena je na ve}u instancu – patrogenu porodicu i autoritete svekra i svekrve, ~ime je ona, granica, i nestala u najbukvalnijem smislu tog pojma. To, nadalje, zna~i da autoritativnom pogledu ne ostaje ni{ta skriveno u patrijarhalnom `ivotu. On, taj pogled, u punom je smislu ostvarenje fukoovske teze o panopti~koj mo}i, jer ne samo da sve vidi, nego i sve kontrolira. Mo} njegove kontrole tolika je da mo`e nestati samo sa nestajanjem autoriteta. Zato kletva i podrazumijeva najve}u mogu}u kaznu za svekra i svekrvu, {to je istodobno saznanje da se oni ne mogu promijeniti, da nema mogu}nosti promjene odnosa, nego samo mogu nestati sa `ivotne scene, kako bi nestala njihova kontrola.

No, brak nije u sevdalinci vi|en samo s te strane, i samo na na~in da se u njemu gubi intimno za ra~un javnog, i pojednina~no za ra~un kolektivnog. U pjesmi Ja kakva je sjajna mjese~ina 3 brak je izlo`en druga~ijoj vrsti pogleda: “Ja kakva je sjajna mjese~ina, Jo{ je ljep{a Ali-begovica.

Ona rodi devet djevojaka, i desetu nosi pod pojasom.

Beg Ali-beg kre}e u ~ar{iju, Svojoj ljubi tiho progovara: “^uje{ li me, moja vjerna ljubo, ak ne rodi{ desetoga sina, pod ku}om ti Drina voda te~e, vi{‘ ku}e ti badem drvo raste, il’ se vje{aj il’ u Drinu sko~i!”

Ve} od onog skoro dovedena, kojim se sugerira na~in udaje, ~injenica da je udaja u mu{kocentri~no odre|enom jeziku izjedna~ena sa ne~im {to `ena trpi, {to nije plod njene volje i odluke, pjesma nedvosmisleno slika bra~nu zajednicu i patrijarhalnu porodicu kao mjesta trpnje i uskra}enosti `enskog/mladinskog `ivota i potpune negacije njene `elje.

Za razliku od Hasanaginice, u kojoj se tragi~nim tonom opisuje nesvakodnevna drama, ovdje je kriti~kom pogledu u ironi~nom tonu izlo`ena bra~na/porodi~na svakodnevnica. Pri tom, `ena se ne buni protiv mu{karca, nego zbog toga {to joj je oduzeta mogu}-

I ovdje je kao i u Hasanaginici opisana nesvakodnevna,

2

3

20

Nav. prema: Muhamed @ero: Sevdah u Bo{njaka, Ljiljan, Sarajevo, 1995, str. 14.

Nav. prema: M. @ero: Sevdah u Bo{njaka, str. 109.

BEHAR 103

ENVER KAZAZ

tragi~na situacija. Nasilni mu{karac prekora~uje granice svojih ovlasti, ~ak granice onoga o ~emu ~ovjek mo`e odlu~ivati, da bi postavio svoju `elju i svoju volju na mjesto koje pripada Bo`ijoj odluci.

On, zapravo, ho}e promijeniti sudbinu, ono {to transcendira i mu{karca i `enu, a kaznu za neuspjeh takve njegove nakane snosi `ena.

Prijetnja izre~ena u pjesmi biva implicitnim dokazom da je Ali-beg izi{ao iz bezuslovnosti vjere, jer ka`njava suprugu za ono za {ta ona ne mo`e biti “krivom” ni po kojem osnovu. Ustvari, “krivica” za desetu pod pojasom k}erku pripada oboma, ili ni jednom od njih. O krivici se tu i ne mo`e raditi, nego o sudbini u patrijarhalnoj normi i u skladu s tim o ~ovjekovom protestu protiv sudbine. Ta nemo} mu{karaca da se nosi sa transcendentalnim jednaka je njegovom bijesu, stra{noj osudi kojom treba prestati ne samo jedan brak nego i jedan, o~ito neveseo, `ivot.

Me|utim, te stra{ne Ali-begove rije~i s kraja pjesme samo su jedna polovina njenog protesta protiv patrijarhalnog kulturnog sistema.

Smrt, skokom u hladnu Drinu ili vje{anjem o drvo bademovo, na koju mu` osu|uje suprugu, jest rezultat mu{kocentri~nog pogleda koji za ra~un vlastite povla{tenosti ho}e likvidirati sve

BEHAR 103

oko sebe. Ali-begovica, ljep{a od sjajne mjese~ine, u takvom mu{kocentri~nom svijetu i ne mo`e nositi svoje ime. Njen identitet proizilazi iz njene uloge u patrijarhalnom dru{tvu, iz uloge Ali-begove supruge. Ve} sam ~in njenog imenovanja posvjedo~uje da je ona izgubila pravo na osobni identitet. Sve {to o toj funkciji iz pjesme doznajemo jeste njena nadnaravna ljepota. Ona je ljep{a od jednog od najljep{ih fenomena u prirodi. Zatim saznajemo da ju je Ali-beg u svom “ganjanju sina” pretvorio u inkubator, jer ju je sveo samo na nekog ~ija je uloga da ra|a (devet djevojaka i desetu nosi pod pojasom). Ni{ta izvan tog dvoga o njenom identitetu (ljepota i inkubator) ne doznajemo iz pjesme, ni to kakva je ona majka, nje`na, nesretna, blaga, gruba, itd., ni to kakva je ona supruga, osim {to je vjerna, ni to {ta ona osje}a, {ta misli, kako se ophodi sa drugima itd.

Zatvaranjem ~itavog jednog `ivota u samo te informacije, anonimne autorke/autori o~igledno sugeriraju jezikom ~injenica spoznaju da `ena nu`no u patrijarhalnom kulturnom kontekstu i braku gubi osobnost, gubi svoj identitet pretvaraju}i se puku bra~nu funkciju.

Po{to kao i svaka druga ma{ina za obavljanje funkcije nije uspjela, ona mo`e biti i zamijenjena. Zato u Ali-begovim rije~ima o osudi na smrt vlastite supuge i nema svijesti o tome da se time likvidira jedan ljudski `ivot, nego se iskazuje svijest da se `ena u patrijarhalnom braku nu`no postvaruje, da ona postaje stvar za upotrebu kao i bilo koja druga.

Kriva za ono za {ta ni po kojem ljudskom i Bo`ijem propisu ne mo`e to biti, ta postvarena supruga dovedena je pred svr{en ~in.

Njena smrt posta}e legitimacijom mu{kar~evog nasilnog hira koji na sebe preuzima bo`anske ovlasti, negiraju}i, kako je naprijed nagla{eno, i samu Bo`iju volju.

Pjesma je, otud, jedna od najo{trijih kritika patrijarhalnog braka i mu{kar~eve uloge u takvom braku. Njene anonimne autorke/autori jezikom golih ~injenica iskazuju vrlo o{tar protest protiv patrijarhalne kulture. Pjesma koja pokazuje da je `ena postala objektom mu{kar~eve volje, a zatim i stvar za jednokratnu upotrebu demaskirala je potpuno sve patrijarhalne norme. Te se norme pokazuju kao naj`e{}i i najte`i mogu}i zatvor za `enu. A to zna~i da sa stanovi{ta anonimnih autorki/autora pjesma potvr|uje proces samoosvje{}enja `ene u patrijarhalnoj kulturi. I tu se dolazi do dehijerhiziraju}e geste u odnosu na patrogenu stratifikaciju mo}i jedne cijele linije sevdalinke.To {to se ta linija ispostavlja kao prevlast tragi~nog tona nad onim ironi~nim u korpusu sevdalinke, samo je dokaz usisne mo}i `anra i njegove sposobnosti prekodiranja kulturalnih tokova sa kojima u interkulturnom dijalogu dolazi u posredan ili neposredan dodir. Akcenat u tako shva}enom dehijerarhiziraju}em postupku nije na humornom, kao i prethodno

21

SEVDAH I SEVDALINKA

analiziranoj pjesmi, ve} na demaskiraju}em stavu u odnosu na patrogenu, mu{kocentri~nu mo}. Na toj osnovi se demaskiraju}i duh pjesma otkriva kao pobunjeni~ki i subverzivni u odnosu na patrocentri~ne rodne pozicije i procese konstruiranja rodnih identiteta, sa svije{}u da je onaj `enski uvijek ne samo marginaliziran i diskriminiran nego i da je doveden u ropsku poziciju. Razoriti tu ropsku poziciju u hijerhiji rodnih uloga i ideniteta u patrogenoj kulturi – to je najjednostvanije re~eno cilj raznorodne karnevaleskne geste sevdalinke.

No, `enska pobuna u patrijarhalnoj diskurzivnoj praksi nema oblik histerije ili shizofrenije kao {to je to slu~aj sa prvom fazom ustoli~avanja `enskog pisma. On posvjedo~uje da `ensko samoosvje{}enje dolazi iz prostora divljine, iz one kulturne ideologije koja je protjerana iz zvani~nog, vladaju}eg, normativnog kulturnog diskursa. Pri tom se pojava `enskog i `enstvenog stajali{ta u tom patrogenom diskursu do`ivljava kao ispad, hir, histeri~ni nastup, dok se u diskursu divljine ona oblikuje tako {to `enski stav i `enski glas nemaju namjeru oformiti svoje ideologijsko sredi{te, niti namjeru biti feministi~kom pobunom koja ho}e u temelju sru{iti mu{ku kulturu. Taj glas i taj stav nastoje osvijetliti ~itave nizove tamnih strana mu{kocentri~ne, falogocentri~ne patrijarhalne kulture kako bi je katarzi~kim u~inkom refomirali. Pjesme o Alibegovici i mladinoj pobuni protiv svekra i svekrve, kao i Hasanaginica u rasponu od ironijsko skandaliziraju}eg do tragi~nog tona `enskog stajali{ta posvjedo~uju upravo tu njegovu nakanu. A ona, naime, nije zasnovana ni na kakvom obliku revolucionarnog poduhvata koji bi jezikom parole ili komentara, nekakvom `enskocentri~nom ideologijom htio poru{iti patrijarhalni falogocentrizam. @ensko stajali{te ga osvjetljava s njegove tamne, zle strane pokazuju}i svu njegovu nakaradnost, zlo lice falagocentrizma koji se u patrijarhalnoj kulturi name}e za totalitetan kulturni pogled.

Reprezentacija `enskog i `enstvenog u svedalinci ne ide samo smjerom koji brak predo~ava kao tamnicu za `enu. Pojava rodne i spolne drugosti, tj. `enskosti i `enstvenosti, ma koliko sevdalinka bila pjesma uz ostalo i o `enskoj ljepoti, pjesma zanosa tom ljepotom, do`ivljava se nu`no kao jedan od najneprihvatljivijih ispada. U pjesmi Mene sino} opanjka{e mladu 4 `estokoj kritici izlo`ena je upravo `enska ljepota: Mene sino} opanjka{e mladu da sam bila u gori zelenoj, 4

Nav. Prema: M. @ero: Sevdah u Bo{njaka, str. 195.

22

da sam brala svakojako bilje, da sam dragom sihir u~inila.

Nisam, majko, `ivota mi moga, sihir mi je moje b’jelo lice, crne o~i, tanke obrvice! [to primami i staro i mlado, o`enjeno `ene ostavilo, ne`enjeno pamet izgubilo.

U povodu ove pjesme nu`no je sjetiti se Andri}eve pripovijetke Anikina vremena. Anika se objavljuje patrijarhalnoj zajednici ne samo svojom ljepotom, svojim umom, ispadom iz “svakodnevne prosje~nosti i normiranosti” sredine, nego i svojim, iz perspektive kasablija tako imenovanim, “zlom”. Zato pop Vujadin, kao klju~ni autoritet patrijarhalne zajednice, i ka`e da u “svakoj `eni `ivi |avo” i da ga “treba ubiti radom ili ra|anjem” i da, ako se ne mo`e ubiti “|avo u `eni”, onda “treba ubiti `enu”. Anikina ljepota prvo se vidi kao `enska pomama, a onda `enska objava, zbog koje Anika i mo`e re}i proti dokle dopire njena nahija (vlast i prostor, istodobno), a odakle po~inje njegova.

Granica tih dvaju vlasti/prostora postaje nekom vrstom granice izme|u `enstvenog i mu{kocentri~nog unutar krute patrijarhalne norme. Otud je `estina Anikine pobune jednaka `estini patrijarhalne norme.

Ta norma poznaje isklju~ivo radikalna rje{enja u sankcioniranju onog {to jeste jezik `enske tjelesnosti.

Jedno od tih radikalnih rje{enja je i optu`ba prema kojoj je djevojka iz ove pjesme dragom sihir u~inila.

Sihir kao vrad`bina, ~aranje i za~aravanje da bi se nekom u~inilo zlo, ovdje nije ni{ta drugo do `enska ljepota, za~aravanje dragog bijelim licem, crnim o~ima i tankim obrvicama, za~aravanje koje je, ustvari, ljubavno zavo|enje. No, ta ljepota i zavo|enje vi|eni su iz perspektive patrijarhalne sredine kao savez sa silama vrad`binskim, kao opasno zlo. A ve} sama `estina optu`be sa kojom se susre}e ova djevojka i snaga njene zakletve govore o ja~ini pritiska koju patrijarhalna zajednica vr{i na `ensku samosvijest i to ne samo rodnu, nego i spolnu, te na sposobnost da ona jezik svog tijela u~ini samosvjesnim, vidljim i normativnim u patrogenoj kulturnoj i ukupnoj dru{tvenoj normi. Ljepota koja je za nju vrijednost, dar, u`itak, postaje za zajednicu opasno oru`je, zbog kojeg djevojku treba po svaku cijenu izop}iti iz te zajednice. Ljepotica na toj osnovi biva progla{ena otpadnicom, a ljubav sa njom ne~im {to nije dozvoljeno, {to je najve}i od svih grijeha. Ljepota

BEHAR 103

ENVER KAZAZ

tako postaje kaznom, dok je ljubav sa njom nemogu}a za onog ko se povinuje nalogu zajednice. Ili, druk~ije re~eno, destruktivna snaga zajednice jednaka je snazi brisanja vrijednosti u njoj. La`na optu`ba jednaka je njenom licemjernom moralu. Zabrana ljubavi jednaka je prirodi njene totalitarnosti. U skladu s tim, mogle bi se dalje izvoditi jednad`be prema kojima ljepota jest jedanko {ejtanska rabota, ljubav jest jednako grijeh, tjelesno je |avolje itd., {to nije ni{ta drugo do ilustracija modela pozivanja na snagu transcedentalnog autoriteta u moralu patrijarhalne zajednice kad ona izgubi nadzor nad `enskom spolno{}u i tjelesno{}u, pri ~emu namjesto transcendentalnog u kulturi zajednice prevladava najprostiji sistem licemjernih spletki i ucjena.

Jezik transcendencije i ljubavi zamijenjen je na toj osnovi u ironijsko skandaliziraju}oj, karnevalesknoj gesti pjesme, jezikom politike koji nastoji u~vrstiti

patrijarhalni autoritet u njegvoj zloj projektivnosti.

Opet je odnos izme|u mu{karca i `ene reprezentiran tako da jezikom ~injenica pokazuje kako je ljubav u patrijarhalnoj kulturi dirigirana, normativna, a ne slobodna, te da patrijarhalni autoritet ne `eli priznati granicu intimnog i u skladu s tim pojedina~nog, budu}i da se ho}e proglasiti njihovim vlasnikom.

Posljednja strofa pjesme, me|utim, posvjedo~uje snagu `enske ljepote u istoj mjeri u kojoj pokazuje da se moralna patrijarhalna norma pred njom za~as raspadne. Ljepota koja je primamila i staro i mlado, zbog koje je o`enjeno `ene ostavilo, ne`enjeno pamet izgubilo postaje razlogom za raspad patrijarhalne zajednice. Sve stege, sve norme, svi autoriteti patrijarhalne zajednice raspali su se, ba{ kao {to je to pokazano i u Andri}evoj pripovijetki Anikina vremena, pred elementarnim ljudskim osje}anjem.

Snaga te elementarnosti, kaos koji ona izaziva u zajednici upravo je proporcionalna prisili koju patrijarhalni autoritet iz svoje projektivnosti vr{i na ~ovjeka. Me|utim, taj autoritet nije samo mu{karac, nego je to i patrijarhalna hijerahija, njena ozakonjenost u kulturi. U funkciji mu{kocentri~nog autoriteta patrijarhalne zajednice, me|utim, mo`e se na}i i majka koja na toj osnovi u~vr{}uje patrijarhalnu normu: Ja svu no} le`ah, ne zaspah, Od moga derta golema, Slu{aju}’ pjesme iz kola; U kolu moja djevojka, Sve moje pjesme pripjeva, U svakoj mene spominje: “Alaj-beg prvo gledanje, za malo ti se gledasmo, za malo, za tri godine, za malo, za tri godine, a sad me majka udaje, du{a se s t’jelom rastaje!”5 U patrijarhalnoj kulturi udaja je u pravilu stvar dogovora gerontokratskih autoriteta. O njoj gotovo nikad izravno ne odlu~uju ljubavnici, nego patrijarhalne funkcije koje su pojavljuju kao njihovi vlasnici. Jasno je samo od sebe da se time ljubavnici postvaruju, a u procesu realiziranja ljubav vi{e nije u domenu emocija, nego postaje stvar dogovora autoriteta. A 5

BEHAR 103

Nav. Prema: M. @ero: Sevdah u Bo{njaka, str. 113.

23

SEVDAH I SEVDALINKA

ima li se u vidu sve ono {to udaja podrazumijeva, kao {to je npr. dogovor oko miraza, onda o~iglednim biva i pretvaranje ljubavi u osobenu vrstu materijalne trgovine. Umjesto slobode ljubavnog izbora na scenu stupa sistem naredbi, pri ~emu o elementarnom ljudskom osje}anju odlu~uju oni izvan njega.

Struktura nadle`nosti u patrijarhalnoj zajednici pretvara pojedinca i njegov obzor osje}anja u puki instrument kojim autoritet dokazuje svoju mo}. Trgovina ljubavlju izdignuta na nivo jednog od osnovnih zakona zajednice pokazuje kako se vertikalna struktura te zajednice pretvara u puko nasilje nad ~ovjekom, pri ~emu je izbrisana granica izme|u intimnog i javnog, a o javnom odlu~uje isklju~ivo onaj ko rukuje najve}im stupnjem mo}i.

Alej-begovu dragu u ovoj pjesmi udaje majka, koja je zauzev{i funkciju glavnog patrijarhalnog autoriteta obavezna i da djeluje u skladu sa ovlastima te funkcije. Nakon njene odluke nastupa drama dvoje ljubavnika, pri ~emu mu{karac otvara prostor `eni za izravan protest protiv tako ustoli~ene patrijarhalne norme.

Rezultat te norme jeste rastajanje du{e s t’jelom, odnosno smrt kao direktan dokaz ljubavi, pri ~emu je to prva, najja~a ljubav, i to ljubav koja traje za malo, za tri godine. Sistem reprezentacije u pjesmi pokazuje patrijarhalnu normu kao najobi~niji teror, a iza tog terora horizont patrijarhalne kulture otkriven je kao prostor gubljenja ljudskog sadr`aja. Opet je u tonu tragedije iskazan direktan protest protiv patrijarhalne, mu{kocentri~ne kulture, s tom razlikom {to se u ulozi glavnog autoriteta pojavljuje majka. Sevdalinka veoma ~esto obra|uje upravo tu situaciju koja `enu dosta ~esto dovodi u osobenu shizofrenu poziciju da ra~un pola`e ne~emu izvan nje same. Patrijarhalnom normom potopljeni su svi u~esnici ove ljubavne drame. Ne samo, dakle, ljubavnici, nego i majka, koja je izgubila ne jedino svoju `ensku, nego i ukupnu ljudsku su{tinu za ra~un patrijarhalne pravovjernosti.

Upravo ta patrijarhalna pravovjernost majku ovdje ~ini rodnim patrogenim mu{karcem. Ako je rodni idenitet stalni proces konstrukcije, te stalno performativno samopotvr|ivanje apriorno postavljenih rodnih uloga, onda ova majka, samohrana majka, rekao bi patrijarhalni mizogini autoritet, jest farnak, ona je `eno-mu{karac. Spolno je tako negirano za ra~un rodno mu{ke uloge, odnosno to se rodno preoblikuje pri ~emu `enstveno postaje falogocentri~ni `enskomu{ki rod. Farnak je nasto onog trenutka kad `ena dobija patrijarhalnu funkciju glave ku}e, a ta funkcija radikalno mijenja njen rodni identitet.

Ova sevdalinka svojim sistemom reprezentacije

24

patrijarhalnog dru{tva nedvosmisleno pokazuje da `ena nije isklju~ivo u vlasti mu{karca, nego je, {to je daleko te`a osuda vertikalne normativnosti patrijarhalne kulture {to je potpunoj u vlasti patrogene moralne dogme koja za svoj ra~un poni{tava elementarnost ljudskih sadr`ina. Majka, koja je postala patrocentri~nim autoritetom, zauzela je ulogu mu{karca, te je stupanj njene shizofreni~ne pozicije jednak neljudskosti njene odluke.

Ali, da bi odlu~ivala, ova majka kao `ena sa margine patrijarhalne zajednice ulazi u njen projektivni centar, iz pozicije objekta, nekoga ko trpi mo}, po~inje njome rukovati, pri ~emu mo} centra (mu{kocentri~na mo}) dirigira sve ravni njene odluke. A to zna~i da patrijarhalno dru{tvo, da parafraziramo Foucaulta, ugra|uje svoje nasilje u sustav pravila i tako nastavlja od dominacije do dominacije. To dru{tvo ne napreduje, ne emancipira se od svoje mu{kocenri~ne su{tine, nego usavr{ava sistem dominacije i simboli~kog i realnog Mu{karca nad i simboli~kom i realnom @enom, a samim tim i procese marginalizacije i diskirminacije i spolnog i rodnog identiteta `ene. @ena u njemu je onaj divlji, demonski Drugi, onaj kolonizirani, dok mu{karac zauzimaju}i poziciju kolonizatora utemeljuje svoju mo} up-

BEHAR 103

ENVER KAZAZ

ravo kroz procese dominacije nad `enom.6 Kao {to je kolonizirani isklju~en iz stvaranja povijesti postaju}i njenim objektom, tako je `ena isklju~ena iz patrocentri~nog sistema mo}i postaju}i objektom mu{kar~eve volje, kako to ve} pokazuje Nancy Harstock. Mo} se, dakle, temelji na samom principu ustroja patrocentri~nog dru{tva, tj. ona postoji u samoj konstelaciji rodnih odnosa. Zato Harstock poziva `ene da u dolasku do teorija za sebe u samom po~etku urade slijede}e: “Prvo, umjesto da se rije{imo subjektivnosti i ideja subjekta, kao {to ~ini Foucault, i nadomjestimo ih njegovom idejom individue kao u~inka odnosa mo}i, trebamo se posvetiti povijesnom, politi~kom i teorijskom procesu na{eg konstituiranja kao subjekta i objekta povijesti te shvatiti da mo`emo biti stvaratelji/ce povijesti kao i objekti onih koji su stvara-

li povijest. Na{e nebivanje bilo je uvjet stvaranja Jednoga, sredi{ta, mogu}nosti maloga segmenta populacije da govori za sve; razli~iti napori konstituiranja kao subjekta (putem borbi za kolonijalnu neovisnost, borbe za rasnu i seksualnu slobodu, itd.) bili su fundamentalni za stvaranje preduvjeta sada{njeg preispitivanja univerzalisti~kih tvrdnji. Vjerujem da trebamo otkriti tko uistinu jesmo.

Moramo rasto~iti krivo “mi” u njegovu stvarnu vi{estrukost i iz nje izgraditi sliku svijeta vi|enog sa margine, sliku koja mo`e pokazati la` pogleda sa vrha i transformirati margine kao i sredi{te. Poenta je prikaz svijeta koji na{e perspektive ne tretira kao podvrgnuta ili disruptivna znanja nego kao primarne i konstitutivne za druk~iji svijet.”7 O~igledno je da za ovaj teorijski stav upori{ta mogu da se prona|u upravo u korpusu sevdalinke kao ispovijesti `ene u procesu marginalizacije i diskriminacije, pri ~emu sevdalinka kao glas sa margine i iz prostora divljine u odnosu na patrogenocentri~nu normu, te ispovijest one koja je marginalizirana i diskriminirana, koja je objekt mu{kocentri~nog sistema odnosa postaje duga, vanredna kulturolo{ka povijest marginalizacije i diskriminacije, te kolonizacije `enskog i `enstvenog, sugestivno estetsko sredstvo koje dokumentira lirskim glasom povijest nasilja u patrijarhalnom kulturnom sistemu. Sevdalinka tako zaista jeste, izme|u ostalog, kultura izvancentrirane divljine, periferije i margine koja dokida univerzalizam patrocentri~ne ideologije i s njim uskla|enog 6

7 8

BEHAR 103

(mu{kog) transcendentalnog subjekta. Pojavljivanje takvog, univerzalisti~kog mu{kog subjekta danas u interpretaciji sevdalinke pri procesu stvaranja nacionalnog knji`evnog kanona koji zamjenjuje onaj socijalisti~ki nije ni{ta drugo do dokaz panopti~ke mo}i institucije, pri ~emu se, kako navodi Foucault, mo} “u prvom koraku mora shvatiti kao vi{estrukost prisilnih odnosa imanenetnih sferi u kojoj operiraju i koja ih organizira; kao proces koji ih, kroz beskrajne borbe i konfrontacije, transformira, ja~a i obr}e, ili ba{ suprotno, kao disfunkcije i kontradikcije koje ih me|usobno izoliraju; i naposljetku, kao strategije u kojima djeluju.”8 Pojava mu{kocentri~nog subjekta interpretacije u kontekstu svijeta koji namjesto postmodernog obrata do`ivljava nekrofilijsku restauraciju klerikalizirane patrijarhalne tradicije, sakraliziraju}i i konzerviraju}i mu{kocentri~ni kulturni diskurs, pozivaju}i se na tobo`nji modernisti~ki univerzalizam estetskih kriterija, nije ni{ta drugo do dokaz otvorene etnokonfesionalne ideologije kao temeljnog rakursa i s njim uskla|ene procedure u politi~koj upotrebi knji`evnosti. Lirska blagost sevdalinke, njena arabeskna ljepota, njena heterogenost, karnevalesknost i marginalnost njenog glasa pretvorene su takvim ~itanjem u epsku monofoniju, pri ~emu brkanje `anrovskih granica posvjedo~uje stupanj nemo}i interpretatora da umakne apriornom ideolo{kom cilju, odnosno ideolo{koj fantazmi koja je pokrila ukupan horizont dru{tva.

Op{irnije o sli~nosti odnosa izme|u kolonizatora i koloniziranog sa odnosom izme|u mu{karca i `ene u patrocentri~nom dru{tvu isp. Nancy Harstock: Foucault o mo}i: teorija za `ene?, u: Feminizam postnmodernizam, zbornik radova, uredila Linda J. Nicholson, Liberata, Zagreb, 1999.

Nancy Harstock: Focault o mo}i: teorija za `ene, nav. zbornik, str. 149-150.

Nav. prema N. Harstock, Foucault o mo}i: teorija za `ene, str. 147 –148.

25

SEVDAH I SEVDALINKA

Neke sintakti~ko-leksi~ke karakteristike jezika sevdalinke Pi{e: Dr. Alisa Mahmutovi} Rakovac

Sa`etak U radu su analizirani tekstovi sevdalinki objavljenih u zbirci Za gradom jabuka, iz Biblioteke Dani, prire|iva~a Ivana Lovrenovi}a. Tekstu sevdalinke prilazi se lingvisti~ki, ali se istovremeno istra`ivanje ne odvija samo i isklju~ivo na podru~ju lingvisti~kih ~injenica, budu}i da }emo ih promatrati u njihovoj ekspresivno-impresivnoj ukupnosti. Analizom tekstova utvrdili smo visok stupanj ~estotnosti odre|enih jezi~nih osobina, posebno onih koje se ti~u sintakti~ke i leksi~ke razine.

Klju~ne rije~i: jezik, narodna knji`evnost, sevdalinka, sintaksa, leksika.

1. Uvod Ovdje mi se ~ini potrebnim podsjetiti na dosada{nja lingvisti~ka istra`ivanja bo{nja~ke folklorne knji`evnosti.

Uop}e uzev{i, o jeziku se na{e narodne knji`evnosti,1 jo{ od Brozovi}eva Standardnoga jezika, dakle, od 1970. godine, pisalo uglavnom u kontekstu novo{tokavske folklorne koine, kako je ina~e nazvan taj jedan naddijalekatni jezi~ni oblik, a koji je ne samo utjecao na formiranje zajedni~kog nam standarda, nego i znatno pomogao pri njegovu br`em {irenju. Konkretnije i zna~ajnije rezultate tih utjecaja nalazimo kod Herte Kune, koja je analiziraju}i upravo jezik bo{nja~ke epske poezije iz 1974. godine, u svome znamenitom radu Jezik bh. muslimanske narodne poezije u odnosu prema standardnom jeziku, zaklju~ila nekoliko bitnih stvari, a me|u najva`nijim su: prvo, postoji uzajamni jezi~ni utjecaj razli~itih dijalekatskih area zastupljenih u muslimanskoj narodnoj poeziji {to je naro~ito vidljivo u oblasti jata i jotovanja, kao i u nekim op}im sintakti~kim crtama; i drugo, u nizu osobina ona se podudara s jezikom Vukove narodne poezije i tamo gdje se ona ne podudara sa standardnom sh. normom. Na tim se opservacijama me|utim i ostalo, tako da ni danas nemamo egzaktne pokazatelje utjecaja jezi~ne fizionomije bh. narodnopoetskog izraza na standard.

Kunini zaklju~ci su va`ni zato {to su mnaje-vi{e zanemareni u pristupima ovom jeziku. Kasniji se istra`iva~i, 1

26

Ovdje mislim na cjelokupnu ju`noslavensku narodnju knji`evnost, a posebno na narodne pjesme.

BEHAR 103

ALISA MAHMUTOVI] RAKOVAC

uglavnom dijalektolozi, prvenstveno fokusiraju na prvi njezin zaklju~ak u smislu njegova preciziranja.

Me|u takvima je u bh. lingvistici D`. Jahi}, koji se jo{ u knjizi Jezik bosanskih Muslimana, objavljenoj 1991. godine bavio odnosom jezika narodnih pjesama, i posebno sevdalinki, prema razli~itim dijalekatskim osnovicama, te analizom dijalekatske utemeljenosti on dolazi do tri jezi~na tipa sevdalinke: zapadni (ikavski refleks jata, neizvr{ena nova jotovanja, {}akavizam, `enska imena u nominativu i vokativu na –e), sredi{nji (ijekavska zamjena jata, promjena imenica mu{kog roda prema obrascu imena `enskoga roda) i jugoisto~ni tip (ijekavska zamjena jata, jekavska jotovanja, mijenjanje velara k u rije~ima orijentalnoga porijekla, genitiv pl. imenica `. roda ima nastavak –a, dativ li~nih zamjenica ima oblik mene, tebe).2 Isto Jahi} potvr|uje 1999. godine u Trilogiji o bosanskome jeziku, u dijelu koji nosi naziv Bo{nja~ki narod i njegov jezik, i tu implicitno sevdalinku definira samo kao bo{nja~ku ljubavnu pjesmu koja, prema njegovu mi{ljenju, u kulturi Bo{njaka ima posebnu ulogu, a kriterij je imenovanja je dosljedna upotreba glasa h u svim polo`ajima, te frekvencija i funkcija turcizama, {to su, prema Jahi}u, tipi~ne osobine bo{nja~kih govora bez obzira na teritorij, iako, me|utim, sam autor navodi da bo{nja~ki govori nigdje samostalno ne ~ine cjelinu. Osim toga, niz drugih navedenih jezi~nih osobina, kao {to su morfolo{ki i leksi~ki dijalektizmi, zatim dijalektizmi ~ija je funkcija smanjenje broja slogova u stihu, ustvari idu u red zajedni~kih osobina ju`noslavenske narodne knji`evnosti, {to onda znatno relativizira ~injenice kojima se barata. Tako|er, uzmemo li u obzir i bitne ~inioce koji utje~u na kona~no jezi~no uobli~enje pjesme, {to i Jahi} navodi kao put koji pjesma pre|e od pjeva~a, preko zapisiva~a, redaktora i objavljiva~a, situacija se dodatno komplicira, i time postaje jasno za{to filolozi i lingvisti moraju biti naro~ito oprezni pri kona~nim kvalifikacijama, a posebno kada se govori o jeziku kao simbolu etni~kog identiteta, na ~emu se naro~ito insistira kada se govori o sevdalinci u bilo kojem kontekstu. Zanimljivo je jo{ ovdje napomenuti da nijedan istra`iva~ nije interpretirao ovu narodnu pjesmu u indoevropskom kontekstu, iako neki konstituentni tekstolo{ki modeli itekako zavre|uju ovakav jedan postupak. Stoga }u ovom prilikom krenuti od onih osobina na sintakti~koj i leksi~ko-semanti~koj razini koje uop}e nisu bile predmetom lingvisti~kih razmatranja, a mislimo da su vi{estruko zanimljive i neopravdano zanemarene, ne samo zato {to bi mo`da zahvaljuju}i upravo njima jezik sevdalinke, u nekoj budu}nosti, mogao biti prostor u kojem se postavljaju nove vrste pitanja, nego i zato {to bi mogao zauzeti va`no mjesto artikulacije nove potencijalne budu}nosti.

2

O ovome detaljnije: Jahi}, D`. Jezik bosanskih Muslimana, Biblioteka Klju~anin, Sarajevo, 1991.

BEHAR 103

2. Teorijska podloga S obzirom na to, mislim da je istra`ivanje ovih jezi~nih razina potrebno temeljiti na znanstvenim principima kognitivne lingvistike, prema kojoj nam zna~enje svake pojedine jezi~ne jedinice u nekom kontekstu odra`ava na{e znanje o jeziku i znanje o svijetu. U slua~aju jezika narodnje poezije, odnosno sevdalinke, to je posebno vidljivo na planu ustaljenih sintagmi i frazeologije.

Dalje, od osamdesetih godina naovamo, mnoga se vode}a imena svjetske lingvistike bave ispitivanjem mikroparametarskih varijacija ostvarenih na razini leksike i sintakse, te stoga smatramo da je zaista potrebno kretanje za centralnim pitanjima savremene sintakse kao {to je postojanje op}ih eksplanatornih principa operativnosti, gdje je mogu}e razotkriti odnos izme|u “mentalnih doga|aja” i na{ih izbora jezi~nih konstrukcija. Upravo pojmovna bliskost na mentalnom planu bitna je kao operativni ~inilac pri vezivanju atributa uz imenicu, recimo, ali i ne samo njih. Preciznije re~eno, sprega je sintakse i leksike nezaobilazna kad je potrebno rasvijetliti, ne samo kognitivne procesa, nego i kulturo{ke aspekte koji se jasno i{~itavaju iz analiziranih tekstova, budu}i da se tek na osnovu zna~enja pojedina~nih leksi~kih jedinica formiraju slo`enije konstrukcije, a one su obi~no temeljene na kulturnim modelima pomo}u kojih kategoriziramo koncepte i same jezi~ne jedinice. Ovdje nam se onda implicitno name}e jo{ jedan va`niji zaklju~ak – oni (kulturni modeli) sadr`e ure|eno znanje odre|eno kulturnim identitetom prostora, a kad je rije~ o jeziku sevdalinke, nesumnjivo govorimo o bosanskom kulturnom identitetu. Kao {to }emo vidjeti, izbor jezi~nih jedinica na planu sintakse i leksike uveliko to potvr|uju. Tako da se ovdje ograni~avam na pomenute aspekte jezika sevdalinke bez pretenzija na iscrpnost u jezi~nim podacima i to iz vi{e razloga, me|u kojima su, prije svega: 1. potreba da se taj jezik prije kona~nih zaklju~aka istra`i na svim jezi~nim razinama, pa tek onda utvdi {to je u tom jeziku manira, a {to udio nekada{njih dijalekatskih baza, tim vi{e {to nam je pisana knji`evnost oblikovana na materijalu usmene u svim stilskim formacijama; 2. zatim, jezik sevdalinke se mo`e analizirati u smislu kultiviranja vernakulara, i 3. zato {to se sevdalinka mo`e i{~itati kao kontradiskurs u odnosu na epiku, i u odnosu na vrijeme svog nastanka i intenzivnog pjevanja.

3. Analiza korpusa U kontekstu ~injenica koje su navedene u prethodnom dijelu, i samo kratkim pogledom na korpus koji sam istra`ivala, a rije~ je o pjesmama iz zbirke Za gradom jabuka, biblioteke Dani, prire|iva~a Ivana

27

SEVDAH I SEVDALINKA

Lovrenovi}a, jezik sevdalinki pokazuje sljede}e sintakti~ke osobine:

ili: @enit }u se na te (< @enit }u se pored tebe); Imati sa Bosne vezira (< iz Bosne vezira)

1. visok stupanj frekvencije ustaljenih sintagmi tipa: ki}eni svatovi, bijele ruke, bijelo lice, bijela brada, bijele grudi, gorke suze, rosna trava, ravno polje, medne usne, vjerna/virna ljuba, bijeli dvori, bijela kula, stara majka, bijeli dan, bijeli/bili grad, sjajna mjese~ina, rusa glava, ~arno oko, crna zemlja, tu|a zemlja, bolno srce, suho zlato, hladna voda, rosna suza, `arko sunce, sivi soko, ljuti konji, sitna knjiga, bistra voda ...

5. pleonazmi~ne konstrukcije: san usnio, rano uraniti, lov loviti, kradom ukrade ...

Dakle, opet spojevi rije~i kod kojih uz prijelazni glagol dolazi objekt izveden iz istog korijena, a ~ije je zna~enje na izvjestan na~in sadr`ano u samom glagolu, tako da se njihova funkcija ogleda u poja~avanju osnovnog zna~enja glagola. Ove konstrukcije su vrlo ~este u ju`noslavenskoj narodnoj knji`evnosti.

i sintagme sa postpozicijom atributa: konji vrani, o~i vrane, ba{~a zelena, ru`a rumena, oko garavo, polje ravno, ~a{a srebran, vino rujno, sokak tijesan, `elja `iva, trava neko{ena, lice djevojka~ko, solufi vrani, gora biserova, milovanje moje...

6. ^estotnost posesivnog genitiva: konji Atlagi}a, Mori}a han, Ljubovi}a dvor, Atlagi}a Fata, Atlagi}a seka...

kao i sintagmi tipa: p{enica bjelica, sabah zora... te slo`ene sintagme: tri godine dana, bunar voda hladna... imeni~ke sintagme: svila i kadifa... zatim, genitivne sintagme tipa: od zlata jabuka, od oraha grana... sintagme sa ablativnim genitivom: jabuka sa grane... glagolske sintagme: dijeliti se s du{om, haje i ne haje...

2. upotreba glagolskih perifraza tipa: zijan u~initi, zulum u~initi, merak u~initi, sihir u~initi ... dakle, radi se o spojevima rije~i u kojima je jezgreni tagmem naj~e{}e glagol u infinitivu. Svojstvena im je paradigmati~nost u strukturi jezika ju`noslavneskih narodnih pjesama. U sintagmama ovog tipa pojavljuje se nekoliko glagola u poziciji glavnog tagmema i to naj~e{}e: ~initi, zaturiti, stajati, otvoriti ...

3. pade`na neizdiferenciranost (naj~e{}e upotreba akuzativa umjesto genitiva): mimo svoju majku umjesto: mimo svoje majke; mimo svoju sestru umjesto: mimo svoje sestre; pod grlo bijelo umjesto: ispod grla bijela 4. veoma ~esta upotreba prijedlo`no-pade`nih konstrukcija u kojima prijedlog u dolazi uz imenicu u genitivu; u primjerima: Ja sam mlada u Boga iskala (< umjesto: Ja sam mlada od Boga iskala), Zaprosio Alija u matere Sevliju (< umjesto: Zaprosio Alija materinu Sevliju);

28

7. Vokativ u slu`bi nominativa - tipi~nih stilizacija uslovljena metri~kim razlozima u na{oj narodnoj knji`evnosti; 8. ^estotnost upotrebe aorista i imperfekta u sintakti~kom relativu, odnosno oblici koji svojim specifi~nim svojstvima diferenciraju pro{lost; radi se o osobini koja odre|uje ju`noslavensku narodnu poeziju uop}e, i ne samo nju, nego i bugarsku npr. O tome se posebno pisalo u radovima koji su tematizirali ovih preteritalnih oblika u slovenskoj perspektivi.

9. Kolokvijalno narodna re~enica nastala iz povo|enja za narodnom mi{lju, za narodnim ustaljenim procesom rezorniranja i govorenja; 10. Red rije~i karakterizira vrlo ~esto predikat na finalnoj poziciji u re~enici kao i pomo}ni glagol. Ovdje se ne mo`e izdvojiti ni{ta {to zaprvo nije stilska manira karakteristi~na za ju`noslavenko tlo.

11. Na razini frazeologije izdvajamo: 1. zastupljeni su svi strukturni tipovi kao: a) fonetske rije~i me|u kojima izdvajamo poredbene frazeme: /biti/ na glasu, /biti/ kao ledenica, /biti/ kao `eravica, draga kao padi{ah, `ena kao djevojka, jasno kao dan ... b) frazeme-sintagme me|u kojima dominiraju imeni~ke: kap vode, desna ruka, `ivi oganj... c) frazemi-re~enice me|u kojima izdvajamo tzv. frazeme obra}anja: `iv ne bio u majke, `alosna mi majka, oba ti svijeta ...

Ovdje se radi o onim frazemima koji su danas u ju`noslavenskim jezicima ozna~eni kao nacionalni.

Ve}ina ih je desemantizirana posredstvom metafore, ali su se u procesu razvoja jezika konvencionalizirali gube}i svoju izvornu metafori~nost.

Zatim na leksi~koj razini:

BEHAR 103

ALISA MAHMUTOVI] RAKOVAC

1. onomastika: za razliku od epske narodne pjesme ima znatno bogatiju `ensku antroponimiju. Naj~e{}e se pojavljuju sljede}a imena: a) orijentalna `enska imena: Zulejha - Zulka, Emina, Safa, Hanka, Ajka, Zlatija, Umihana – Umka, Zejna i Fata... b) narodna imena kojima leksi~ko zna~enje nije sasvim utrnuto, od kojih ima i fitonima: Ljubi~ica, Lala, Grli~ica, Jagoda... c) kr{}anska imena: Marica – Mara, Katica, Ivka, AnaAneta-Anu{a, Ema ... d) imena – toponimi: Duvanjka, Prijedor~anka, Sarajka...

2. me|u mu{kim antroponimima najfrekventniji su: a) orijentalni: Ibrahim – Ibro, Alija – Ale, Zaim, Omer, D`afer, Osman, Mehmed, Jusuf ... b) kr{}anski antroponimi: Ivan - Ivo, Mato, Anto, Jovan – Jovo...

Dakle, antroponimija nam je va`na jer su imena produkt jezika, a time ujedno i jezi~ni podaci. Zajedni~ka zna~ajka antroponimije u sevdalinkama su slavenski tvorbeni formanti i u orijentalnim i u biblijskim imenima, odnosno imaju ju`noslavenski imenski obrazac bez obzira na porijeklo. Motivirana su `ivotnom zbiljom, nose u sebi spoznaje i sadr`aje o svijetu svoga vremena, pa ka`emo da su odraz kulturne i jezi~ne povijesti naroda koji ih ~uva kao spomenike identiteta. Identificiraju}i prostor i ljude, predstavljaju kulturnu nadogradnju i rje~it su dakaz materijalne i duhovne istine o prostoru i ljudima, njihovom svjetonazoru i prilikama. Imenima ljudi pi{u vlastitu povijest, pa su nam u ovakvim istra`ivanjima nezaobilazan izvor. Antroponimi ovih pjesmama skladi{te kompleksnije poruke o manifestacijama i `ivotu onih koji su ih nadijevali.

3. Upotreba arhaizama karakteristi~nih za ju`noslavensku folklornu knji`evost kao: karati, hodio, dohodio, spati, donesla ...

I na razini leksi~ke semantike: 1. semanti~ka neizdiferenciranost glagola, tako se glagol stade upotrebljava u zna~enju po~e: stade govoriti, stade kleti, kititi u zna~enju pisati: kititi knjigu 2. semanti~ka neizdiferenciranost imenica, pa nalazimo glagolsku imenicu gledanje u zna~enju ljubav: moje prvo gledanje; knjiga je uvijek pismo; kada je supruga, a ljuba je uvijek draga ...

3. i pridjeva, pa leksem ljuta ima zna~enje bolna uz imenicu rana, pusta zna~i sama, gorka zna~i te{ka ...

BEHAR 103

Zaklju~ak Na osnovu ove analize jasno uo~avamo da bi te{ko bilo govoriti o bilo kakvim tipovima jezika sevdalinki, budu}i da se ove osobine nalaze u ve}ini tekstova bez obzira na dijalekat na kojem je pjesma eventualno nastala. Osim toga, jedna kvalitetna usporedba pokazala bi da se radi o postupcima i izboru jezi~ne gra|e karakteristi~ne ne samo bh. za narodnopoetski izri~aj, nego za znatno {iri – ju`noslavenski, u nekim jezi~nim segmetnima i indoevropski. No, kako je jezik, pa tako i stilizirani jezik, objektivna realnost koja obuhva}a i subjektivnu sliku te realnosti, mo`emo zaklju~iti da jedna uvjerljiva analiza u procesu selekcije i interpretacije jezika sevdalinke tek predstoji. Ono pak {to ova analiza nesumnjivo jasno pokazuje je definitivno postojanje jednoga zajedni~kog mentalnog obuhvatnog okvira i jedne te iste slike svijeta u svijesti, koja se s mentalnog plana preta~e u odgovaraju}e saop}enje, jer kako ina~e objasniti tako visok stupanj jezi~ne istosti. Jezik sevdalinke, dakle, na planu sintakse, leksike, semantike, a velikim dijelom i na planu fonetike, morfologije i tvorbe pokazuje da je utemeljen na kulturnim modelima, a njima se smatraju koherentne strukture iskustva koje su zajedni~ke nekoj grupi ljudi, bilo nacionalnoj, socijalnoj ili pak nekoj drugoj. Rije~ o kulturnim modelima umnogome zajedni~kim za ju`noslavenski prostor, a bosanskohercegova~ki naro~ito, stoga mislim da se sevdalinci zaboravilo pristupati kao jednom prete`no bh. umjetni~kom izri~aju.

Od onog trenutka kad bosanskohercegova~ka kultura i civilizacija sve vi{e postaju lokalnog folklornog karaktera, vi{e se i o sevdalinci govori kao o pjesmi ponikloj u kulturi Bo{njaka, ~ime se ona implicitno progla{ava samo bo{nja~kom uz blagonaklono gledanje i dragi pristanak svjesnih nacionalista kod kojih raste strah od tu|ica, a od turcizama posebno.

Izvor Lovrenovi}, I. (2004). Za gradom jabuka. Sarajevo, Biblioteka Dani.

Referencije: Jahi}, D`. (1991). Jezik bosanskih Muslimana. Sarajevo.

Jahi}, D`. (1999). Bo{nja~ki narod i njegov jezik. Sarajevo: Ljiljan..

Kuna, H. (1974). Jezik bh. muslimanske narodne poezije u odnosu prema standardnom jeziku. Sarajevo: Knji`evni jezik.

Lakoff, G. I Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago-London: The University of Chicago Press Sapir, E. (1974). Ogledi iz kulturne antropologije. Beograd: Bigz.

29

SEVDAH I SEVDALINKA

LIRSKA FIGURATIVNOST I POJMOVNA SUGESTIVNOST SEVDALINKE (jezi~ni bljeskovi ljubavi kao reakcije na koncentrat `ivota) Pi{e: Sead Begovi}, knji`evnik

Osim {to se uvijek iznovice razmatraju stara i nova, a zapravo stalna saznanja o sevdahu i sevdalinci, bit }e interesantno uprijeti znati`elju u njenu lirsku figurativnost i pojmovnu sugestivnost. Jedan od ponajboljih do`ivljaja poetike sevdalinke izrazio je Hamza Humo jo{ davne 1936. godine te }e njegovo poimanje ove tradicionalne gradske (bosansko-hercegova~ke) ljubavne pjesme odraziti povjerenje u konvencije ove poetske vrste bez ikakve sumnje u njene dru{tvene vrednote koje nisu samo karakteristika malodu{nih.

Najjednostavije bi bilo re}i da je rije~ o pounutarnjenoj ljubavi koja se ~uva u tami vlastite intime te pati od odsutnosti i sprije~enosti ljubavnog ostvaraja. No, Humo }e pisati o njenoj mehkoti i ljepoti, prikrivenoj nje`nosti i obzirima prema drugome: “ima tu jo{ rumenog stida na obrazima i ponosa koji plane kao vatra. Ima tu jo{ i {irokog srca za dobro i odu{evljenja za ljepotu prirode, ali i jedan krhko obazriv i bratski nje`an ton u me|usobnom opho|enju kakav se rijetko susre}e na drugim stranama“.

Jezi~ni inventar sevdalinke ne `eli ostvariti pjevanje u jednom tonalitetu, `eli obuhvatiti sve u svom izdvojenom iskustvu u kojemu ~ita~ pronalazi sli~nost sa svojim (pro`ivljenim ili o~ekivanim) emotivnim iskustvom.

Blaga erotska imaginacija, pritom, emitira nepresu{ni i neiskorjenjivi agonalni ili pak cvatu}i ljubavni si`e i tada dolazi do scene tragi~ne izmjene srdaca – za{e}erene ljubavne pri~e s neminovno romanti~arskim stihovima koji }e poslu`iti isto takvoj okrijepi du{e i tijela. Bit }e to uglavnom stihovi koji upu}uju na ~estitu ljubav s jezikom koji se ~vrsto ukotvi u referentima upravo zbog senzualnih prizora sagrije{enja, spoznanja, skru{enja, ushi}enja, ispunjenja i razo~arenja. Ta sevdalinkina “sva ljepota svijeta“ razgovara sa `ivim i ne`ivim, u ljubavi sjedinjenim, a pratit }e je

30

ritamsko-melodijski postav koji }e odrediti i stilsku glazuru: upotrebu ma{tovitih metafora, posebice epiteta (`areno sunce, crvenika jabuka, bijeli danak, blje|ani mjesec itd.), personifikacija, hipokoristika, asonantno aliteracijskih sklopova, anadiploza, sintaksi~kih paralelizama, antonima (“crn Arap bijelu ljubu ljubi“), hipokoristika i demunitiva i na kraju ritma i pitke rime. Ukratko, s obzirom na re~eno, u upotrebi su sve vrste semantostilema, fonostilema, sintaktostilema i leksikostilema bez imalo opscenih prizora, {to kolidira s njenim nastankom u 16. i 17. stolje}u u vrijeme kulturnog i civilizacijskog rasta osmanske uprave u Bosni. Takav nevi~an erotski stav, dan u naslutu, najbolje ilustrira gotovo humorni stih: “U|e Fata u magazu sama / za njom Mujo zamandali vrata“. Kad se po~inje razdvajati mu{ki i `enski svijet, i to prostorno (zasebne ku}e, zasebne odaje), mogli bismo re}i da nastaje sevdalinka kao kohezioni princip. Stoga, “narodnu“ sevdalinku, anonimnog autora, do na{ih dana nije kontaminirala nova (suvremena) sevdalinka.

Ako se na taj na~in, prije svega jezi~no stilski, poku{a impostirati prvi dio naslova “lirska figurativnost“ sevdalinki, razmatrat }e se njihova ukrasna karakteristika i to kada je rije~ o vanj{tini i pojavnosti opjevanih mladi}a i djevojaka (njihovoj bogatoj odje}i i nakitu te o njihovom prirodnom okru`enju, primjerice: ba{~i), zatim transparentnost same pjesme i njena laka pojmljivost u prvoj instanci ~itanja ili slu{anja i s obzirom na to - recitativnost koja izmi~e va{arskom i vulgarnom lakoglazbenom stihu. Va`no je ista}i na koji se na~in sevdalinka pribli`ava slo`enijem baladnom izri~aju i pisanoj lirskoj ljubavnoj pjesmi i koliko je u tom smislu sa~uvala svoju estetsku izvornost, a u kolikoj se mjeri pribli`ava “naivnoj“ umjetnosti. Ni{ta manje nisu va`ne i njene milozvu~ne karakteristike zanosnog lirizma i kako se one ostvaruju kao orfejsko

BEHAR 103

SEAD BEGOVI]

poimanje svijeta. “Pojmovna sugestivnost“, drugi dio naslova ovog napisa, podrazumijeva saznajnu i moralnu razinu, ali u svojoj biti govori nam o onome {to nam poru~uje taj privla~ni jezi~ni izliv, uglavnom emotivno nekontrolirane psihi~ke energije i jezi~ne sabranosti. S obzirom na to, primijetit }emo da sevdalinka komunicira s emocijskim sustavima odre|enog doba te iako pripada esteti~kom purizmu, istom ne pripada i onom jezi~nom, jer njeni stihovi vrve turcizmima koji koloriziraju ambijent.

Bez obzira na sve, i s obzirom na svoju popularnost, sevdalinka, za~udo, u sebi ~uva lirsku muzealnost i interpretativnu svje`inu. U njoj su jo{ uvijek sa~uvani visoki i niski motivi. Oni visoki sadr`ani su u jasno izra`enom moralnom stavu i njenoj posvema{njoj dezideologizaciji, a niski mo`da u ishitrenom patosu jer se ponekad karikiraju vlastita iskustva, budu}i je rije~ o visokom stupnju personalizacije (kada je rije~ o ljubavnom dijalogu) i u velikom broju

BEHAR 103

primjera jezi~noj samorefleksiji koja dira srce. No, u krajnjoj instanci ona progovora o ne~em supstancionalnom u na{im ljubavnim `ivotima. Uz estetsko na~elo vrednovanja sevdalinke, vrlo je va`no ono recepcijsko (kako je publika prihva}a), ali, naravno i njeno jezi~no ustrojstvo, zatim ve} re~eno eti~ko, koje je uskla|eno s dru{tvenim moralom, a prisutno je i niz osobnih stajali{ta kao {to su: narodnosnost (ono nacionalno – u ovom slu~aju bo{nja~ko-muslimansko), povijesnost (u odnosu na tradiciju), izvornost metri~kog zanatstva, osje}ajnost, misaonost i kolorit koji se odnosi na lokalnost.

Posve je jasno da je izme|u sevdalinke, njenog sadr`ajnog materijala i horizonta i{~ekivanja konzumenta vrlo mala razdaljina {to treba zahvaliti fenomenu njene izdr`ljivosti to jest opstanku. Naime, njen reprezentativni repertoar uspio se o~uvati uz medijsku (glazbenu) agresivnost te na taj na~in sa~uvati tradicionalnu autenti~nost. Na jedan za~udan na~in ona nije posve ~in prostodu{ne zabave

ve} manifestacija iskrene ljudske du{evnosti. Slu{aju}i i pjevaju}i sevdah zatje~emo se u poziciji darivanja sebe svojoj okolini, ne samo zato {to on ~esto nadma{uje osobnu ljubavnu traumu uslijed neusli{ane ljubavi i zalazi u sferu nadosobnog – primjerice u toponimske vrijednosti nekog mjesta (ponaj~e{}e rodnog), domovinske osje}ajnosti i tako dalje, a upravo to o~ekuje svaki slu{atelj srodne i profinjene emotivne gra|e. Ve} je poznato da nas svaki sevdalija nasukava na greben nedosti`nog idealiteta i da sevdalinku nudi kao jedan od “najljep{ih glazbenih i stihovnih turizama“ zajedni~ke nam dana{njice.

Ljubavna o~itovanja, na obrascima a{ikovanja, uglavnom su u sebi, kako rekosmo, pohranila benignu, mehku erotsku aluzivnost (“…ja jo{ kada {e}e i ple}ima kre}e…“; pjesma: ‘Emina’). Susre}emo se s mje{avinom siline ljubavi i sjetne ~eznutljivosti. Pred nama je ne{to zaista lijepo (pa i kad je na krivom kolosijeku), ne{to lako pojmljivo, ali dragocjeno, pri ~emu je u`ivanje u `ivotu zasjenjeno istodobno spoznajom o prolaznosti i vje~nosti, no, katkad i spoznajom o socijalnoj nepravdi (sevdalinke: “Moj Beharu“, Moj dilbere“, “Pod Tuzlom se zeleni Meraja“). Pritom su od figurativnih stilskih sredstava, zbog naloga hitrine poruke, naj~e{}e jednostavne poetske slike prepune epiteta, zatim asocijativnosti i aluzivnosti koji ne}e remetiti izravnost poruke pa i kada se koriste slo`enije figure misli - metafore i alegorije. Naprosto, u pravilnom ritmu i rasporedu takvih figura misli (djevojka je rumen-ru`a, golubica bijela ili zlatna kruna, mu{karac je `arko sunce ili bijeli zambak, a trepavice su krila lastavice, livada je zelena serd`ada) pjesme emitiraju

31

SEVDAH I SEVDALINKA

izraziti spontanitet, ali i svijest koja ne zapostavlja gradbene principe stiha. To, naravno pospje{uje uglazbljeni tekst te tada slu{amo kako stihovni redak te~e, a to je ujedno i mjerilo uspjeha sevdalinke koja uz takve predikate mo`e podastrijeti i dubinske pojmovne slojeve jer lako dohvatljivi i lako pojmljivi stihovi u sebi pohranjuju natalo`ena iskustva zajedni~ke, bolne i ushitne pro`ivljenosti.

Svaka sevdalinka jedan je promi{ljeni akt koji promi~e pojmovnu pitkost u vezanom stihu s uskla|enim rimarijem. Izri~ajnom ekonomi~no{}u to~no se lociraju sr`ni problemi, po~esto kroz solilokvij, a ozna~eni su kao hiperaktivni jezi~ni bljeskovi i reakcije na koncentrat `ivota – bez hipertrofirane figurativne kozmetike. Ljubavni~koj distanci (odvojenost mladi}a i djevojaka) zna se obi~no i domet i porijeklo, a nije joj ponekad potreban nikakav simboli~ni potencijal da bi se izrekla mnogozna~na poruka: “Otkada se mi gledasmo / jo{ se nismo poljubili // ja bih tebe poljubila / kad bi majka dozvolila“. Va`no je re}i da se u ve}ini sevdalinki razlika izme|u lirskog i empirijskog Ja ukida. Autori uvijek polaze od vlastitih ili op}epoznatih do`ivljaja te ih kao takve hrabro iznose, a vi{ak refleksije i napetosti proizlazi iz dramati~nosti ljubavnog

~ina. Unutra{nja se stanja o~ituju na povr{ini bez apstraktnih spoznaja jer sve `eli biti transparentno uz akceleraciju dramske napetosti. Anonimni autor, odnosno, glavni akter, ne `eli biti receptivni promatra~ ve} izravni sudionik koji vlastitu emotivnu dramu ispisuje (prividno) kao dramu za vje~nost. Po svojoj pojmovnoj i stilsko jezi~noj strukturi sevdalinka svakako jest elitarna u svojoj dru{tvenoj, ali ne uvijek i u knji`evnoj povla{tenosti jer su sevdah i sevdalinka poslu`ivali “utjehu, razma`enoj i bole}ivoj senzualnosti bosanskih aga i begova, ali i gradskom plebsu“, isti~e novovjeka kritika. Dakle, ona nije ozna~avala prosta~ki i profani obi~aj ni`e klase do koje se begovat sa svoje visine gospodstva nije spu{tao.

Interesantno je to da sevdalinke na osobit na~in djeluju i na suvremenog ~ovjeka (opu{taju}e, rekli bismo), svojom izvorno{}u i snagom sugestivnosti, slikovnom neposredno{}u i dirljivo{}u pa i onda kada isijavaju nepodno{ljivu bol nekog gubitka. One su ogledalo `ivotnih ~eznu}a, intimnog romantizma, a opet i neke podno{ljive, realne tuge, jer se uz njihovo posredovanje osloba|a predmetna stvarnost kao i ona ma{taju}a. Budu}i je izvorna umjetnost, ona je ujedno i jedan od govora koji dopu{ta ograni~en broj modaliteta teme, a kada `ivi izvan vremena, kao i njen tvorac, posve ovisi o unutra{njoj senzibilnosti takvog izvornog umjetnika. Treba re}i da su sevdalinke pisali i moderni pjesnici koji su bili u`e`eni od ljubavi: Safvet beg Ba{agi}, Musa ]azim ]ati}, Osman \iki}, Hamza Humo, Aleksa [anti}, i naravno, ponajvi{e su se o~uvale od zaboravnosti one koje su poku{ale intuitivno proniknuti upravo u lijepe, ali zamr{ene odnose na relaciji mu{karac – `ena. Spontanost je njihov klju~an gradivni element, a odaju se uti{anim, gotovo meditativnim tonovima. Zbog toga su autori suvremenih sevdalinki arheolozi koji kopaju po temeljima vlastita bi}a. Karakter forme pritom nije toliko bitan kao {to je bitna nevina (ne)odrasla pozicija autorove svijesti koja progovara o iskonskim ljudskim porivima.

Rije~ je dakle o izvorno prijem~ivom stilu i kulturnom fenomenu koji je pomalo ravnodu{an prema unificiranom na~inu izra`avanja pa }e i nadalje opstanak sevdalinke garantirati re~ena izvornost koja ve} posjeduje knji`evnopovijesnu i glazbenu egzistenciju, a to }e svakako pospje{iti i famozno lutanje u lunarnom prostoru opijena bi}a ili pak u emotivnom sumraku ljubavi s korektnim osje}ajem za eti~ke sadr`aje. Ono nezaboravno i neprolazno u sevdalinci svakako jest intuiranje jedne neprolazne, i rekli bismo kroni~ne, ~ovjekove du{evne tajne.

32

BEHAR 103

EDISA GAZETI]

Ne/cenzurirana `udnja u usmenoj tradiciji Dominantnost epskog modela mi{ljenja/pona{anja u bosanskohercegova~koj kulturi Pi{e: Mr. sc. Edisa Gazeti}

Klju~ne rije~i: tradicija, epski/lirski model, `udnja, patrijarhalna kultura

Iako se usmena narodna knji`evnost na prostoru interliterarne ju`noslavenske zajednice oblikovala na dvije razine, ipak je dominantnost epskog koda u povijesnom, politi~kom i knji`evnom smislu neupitna. [to je uzrokovalo da drugi model mi{ljenja/pona{anja bude odba~en, i to upravo onaj koji uklju~uje i tolerira razlike, proizvodi slobodu umjesto zabrana? Je li problem u tome {to je on bli`i `enskom poimanju stvarnosti, zatim u tome {to dozvoljava mnogo vi{e slobode nego bi to tradicija dopustila i u mnogome odudara od patrijarhalnih normi pona{anja? Zbog takvih pretpostavki drugi model je oduvijek pripadao nekom drugom prostoru tradicije i nikada nije imao priliku legitimizirati neke od svojih koncepata. Prihvatljivost jednog modela dovoljno govori o tome kakav obrazac dominira povijesnim kontekstom ovih prostora, kao i ~injenica da se u postjugoslavenskim zajednicama rehabilitirao nacionalisti~ki diskurs i da niti jedna od novonastalih kultura nije ni poku{ala osvijestiti potrebu o demistificieanju pojedinih doga|aja, li~nosti i njihovih mitskih `ivota. Neke epske pjesme ukazuju i kako se tretira kriti~ko mi{ljenja o onome koji implicira odre|enu vrstu mo}i (kakvo je, naprimjer, prikazano u baladi o bra}i Mori}ima), pa je sasma jasno da preferiranje epskog mi{ljenja zatvara vidike i tra`i od pripadnika jedne zajedince da se isklju~ivo okrenu sebi, vlasititoj tradiciji i da sve {to ih zanima nalaze jedino u svom unutarnjem/nacionalnom/etni~kom prostoru.

Kriti~ko mi{ljenje o radikalizmu u bosankohercegova~kom kontekstu implicira progon nepo`eljnih pripadnika, s tim da legitimiziranje takva obrasca prati

BEHAR 103

niz drugih projekata poput “izvla~enja” iz anonimnosti osrednjih pisaca/spisateljica, ~esto progla{avanih za za{titnike/ice nacionalnih interesa ili za najve}e `ivu}e (nacionalne) pisce/spisateljice, koji su prema A.B. Wachtelu, oblikovali novu, knji`evnu i politi~ku (zapravo, epsku) stvarnost. Trenuta~no je u novonastalim kulturama aktualan obrazac pozivanja na lin~ drugih, a kriteriji za razlikovanje drugosti svedeni na primitivne projekcije straha od svega onoga {to dekonstruira zadane norme pona{anja/mi{ljenja. Svaka se razlika u odnosu na vladaju}u ideologiju do`ivljava kao prijetnja monolitnom sustavu, pa je “nu`no” da “ljudi i `ene li~e jedno na drugo kao ovca na ovcu” (Andri}, Anikina vremena), a svakoj drugosti koja “{tr~i i izaziva nesre}e i zabune” treba posje}i koljena. Bilo kakva pobuna protiv “kolektivnog ludila” implicira bu|enje “svijesti” koja u svemu {to joj je nepoznato nalazi odre|enu fobiju spram vlastite opredijeljenosti. Proces monoetniziranja biv{ih jugoslavenskih zajednica zapo~inje favoriziranjem (pseudo)intelektualca, odnosno kvazi pisaca, knji`evnih kriti~ara, lingvista koji su progla{eni za ~uvare nacije, pa je zbog toga sevdalinka bo{nja~ka pjesma, nikako i bosanskohercegova~ka.

Isklju~ivost neminovno proizvodi zaziranje spram onoga {to njeguje druga etni~ka skupina, a ~uvari etni~kih razlika radili su na reaktiviranju nekih rije~i neko} i{~ezlih iz ju`noslavenskih jezika, pa ne ~udi {to se i u najobi~nijoj konverzaciji vrlo lako uo~i etni~ka/vjerska pripadnost govornika, a sve u cilju jasnijeg razlikovanja od zazornog drugog/e.

33

SEVDAH I SEVDALINKA

Skandaliziranje patrijarhalnog/epskog modela

Premda je i sevdalinka proizvod iste tradicije kao i usmena epska pjesma, odnosno i jedan i drugi model egzistiraju u istoj kulturi, ipak je epski obrazac postao dominantnim na cjelokupnom ju`noslavenskom prostoru. U tom je smislu lirski koncept mi{ljenja/govorenja/pona{anja ve} odavno marginaliziran, pre{utno progla{en isuvi{e emotivnim i slabim (`enskim) za prostor na kojem ~esto progovaraju junaci i za{titnici nacija/etnija/dr`ava. Dru{tvena i politi~ka scena na ju`noslavenskim prostorima svoje diskurzivne prakse temelji na juna~kim (mu{kim) glasovima, a senzibiliziranje patrijarhalne kulture jo{ uvijek nije tako sveobuhvatan i zna~ajan projekt. Vukovo prepoznavanje druga~ije pjesme i uvo|enje `enskih glasova u mu{ku tradiciju iznimno je va`no, ali to nije zna~ajno promijenilo tradiciju jer pojavljivanje drugog glasa dominantna kultura naj~e{}e prepoznaje kao skandaliziranje javne scene.

Kao {to je Vuk i naglasio, `enske pjesme pjeva jedno ili dvoje samo radi svoga razgovora i u pjevanju `enskih pjesama vi{e se gleda na pjevanje nego na pjesmu. Balade, romanse i sevdalinke nisu govorile o temama koje se ti~u politi~kih/ratnih odlu~ivanja, ve} su nastojale prona}i put kako bi se ono od ~ega zazire epski diskurs, otjelotvorilo u mu{kocentri~noj

34

tradiciji. Lirska dimenzija svoju tematiku ne vezuje za promoviranje ve} prikazivanje doga|aja, pa lirskom tekstu prestaje biti va`no ukazivanje na osobine nekog junaka koje se ponavljaju kod svih drugih skupina do kojih je do{ao glas o njegovim podvizima. Oslobo|enost od tradicije lirskom tekstu, tj. sevdalinci omogu}ava prostor u kojem se zbivaju i prikazuju sasma druga~iji doga|aji, pa su emotivna stanja protagonista, ali i njihova tjelesnost, erotska `udnja za drugim/om, postali nezaobilazni u `enskoj pjesmi koja se ne temelji na isklju~ivanju, ~ak i onda kada je rije~ o pjesmama u kojima je o~ito razila`enje dvaju likova. Tako|er, ne treba zaboraviti ~injenicu da je sevdalinka nastala unutar (muslimanske) tradicije koja je (u sprezi sa islamskom religijom) oduvijek propisivala stroga pravila, a moraju ih po{tivati i mladi}i i djevojke, s tim da su djevojke uglavnom stro`ije ka`njavane zbog neposluha.

Me|utim, sevdalinka pokazuje kako se rigidna pravila naru{avaju, samo je pitanje koji }e tekst i kada razotkriti nagla{enu (seksulanu) slobodu unutar patrijarhalnih zidina. U tom smislu bi se ova usmena vrsta mogla usporediti sa nekim renesansim tekstovima u kojima se bez cenzure prikazuju mu{ko â&#x20AC;&#x201C; `enske igre i to u vrijeme kada je Crkva najo{trije ka`njavala svaku (seksualnu) slobodu. Boccacciov Dekameron, naprimjer, razotkriva erotske i seksualne igre i unutar crkvenih

BEHAR 103

EDISA GAZETI]

institucija, a igra se ~ini osnovim principiom ne samo Boccacciovog teksta, ve} i ve}ine drugih koji su na taj na~in naru{avali norme pona{anja. I pored toga autori su, ~ini se u svakom trenutku, svjesni kulture u kojoj stvaraju, pa se i pored necenzuriranog dijela ovih tekstova uvijek pojavljuje dio koji po{tiva tradicionalne zabrane. Zbog toga se i u sevdalinci inzistira na igri i to onoj koja nikada nije kona~na, niti je dovoljno eksplicitna, a sve zbog svijesti pjeva~ice o dru{tvenim pravilima. S druge strane, tu je jo{ jedno “o~u|enje” koje ova pjesma otkriva, a sadr`ano je u ~injenici da ovakvi tekstovi ne pominju `enski stid ili sramotu, odnosno da je za ovu vrstu pjesme neva`an “kult djevi~anstva”, vezanog za kulture u kojima monoteisti~ke religije utemeljuju dru{tvenu i politi~ku scenu. Dijalog mu{kog i `enskog subjekta u lirskom tekstu sasvim je uobi~ajen i u njemu ne postoje podijeljenost pozicija u smislu mu{ke dominantne i `enske podre|ene, odnosno poslu{ne (tipi~na za knji`evnost koja promovira neke od tradicionalnih obrazaca). U lirskom tekstu, pak, subjekti ravnopravno sudjeljuju u jezi~kom nadmudrivanju, tj. dijalogu. U tom smislu se mo`e pretpostaviti kako su sevdalinka, romansa, donekle balada i druge usmene vrste u kojima juna{tvo nije presudna tema, neko} otjelotvorile `ensko predstavljanje doga|aja i postavile temelje `enskih (seksualnih) sloboda.

Igra koju zapo~inju mu{ki i `enski subjekt u pjesmi Mogu’l Hanko no}iti predstavlja jedan od primjera u kojem razgovor izme|u mladi}a i djevojke pokazuje koliko je sevdalinka izmje{tena izvan patrijarhalnog prostora, odnosno koliko je u pojedinim situacijama daleko od zabrana i progona slobodoumnih mladi}a i djevojaka. Igra ne prestaje sve dok se ne ispuni posljednji uvjet koji bi omogu}io prela`enje granice u prostor u`ivanja gdje `enski (a ni mu{ki) subjekt ne ugro`ava vlastitu poziciju pristajanjem na dijeljenje postelje.

Premda se scene u`ivanja ne prikazuju u sevdalinci, jasno je da najve}i problem ovdje predstavlja “dopu{tenje” da se one dese, te da ne postoji nikakva prepreka u ostavrivanj nauma. Slobodoumnost i jeste jedan od onih koncepata koji je nesno{ljiv kulturama koje njeguju bilo koju vrstu zatvorenosti i zazornosti spram oslobo|enosti od zabrana. Sloboda razmi{ljanja o dragom/dragoj tipi~na je za sevdalinku i gotovo je bezgrani~na, a protagonisti na umu imaju samo na~in kako da ostvare blizinu, kao u tekstu Mujo kuje konja po mjesecu. Granica koja ovdje dijeli Muju od njegove drage predstavlja pend`er, a ni razmi{ljanje o dragoj nije bez prepreka. Iako ga njegov doro nosi dragoj, ispostavlja se da do susreta dolazi samo ukoliko se po{tuju postavljene granice, tj. Mujo ide dragoj samo pod pend`er i to

BEHAR 103

je jedina blizina koju mogu ostvariti. Ponekad je granica performativni ~in, tj.udaja drage za drugog, kao {to je u tekstu Kad ja po|o na Bentba{u, gdje se `udnja mu{kog subjekta za djevojkom udvostru~uje odlaganjem susreta sa njom, ali u isto vrijeme se prekida jer }e djevojka ve} “drugog dana” po}i za drugoga.

Prekidanje `udnje ponekad je samo stvar domi{ljatosti heteronormativne matrice u kojem obliku }e prikazati protagoniste (Mujo, naprimjer, ka`e da ne razlikuje sunce od mjeseca kad mu na um padne draga, {to ozna~ava potpuno odsustvo svijesti o stvarnosti, pa je za tradiciju sasma logi~no da se njegova `udnja nikada ni ne ostvari) ili na koji na~in }e postaviti granicu izme|u u`ivanja i razo~arenja. Koliko je “opasno” predati se u`ivanju govori i tekst Pod Mostarom zelena livada, gdje mujezin s munare kada opazi lijepu djevojku Mevlu zaboravlja tekst molitve i po~inje pjevati pjesmu o `enskoj ljepoti. Jasno je da su ovakve scene nedopustive unutar muslimanske tradicije, te da ovakav skandal nikada ne bi mogla tolerirati niti jedna religijska zajednica, me|utim, jasno je i to da `enskom dikursu sevdalinke nisu strane situacije u kojima mu{ki subjekt “gubi pamet” zbog `enske ljepote, ili one u kojima on ~ini sve kako bi se `udnja kona~no pretvorila u u`ivanje. S druge strane, epski povijesni diskurs ju`noslavenske interliterarne zajednice ne ~ita ovakve scene kao manifestriranje mu{kih i `enskih (seksualnih) sloboda, ve} kao nemoral, bludni~enje, posebice `ensko, koje treba najstro`ije osuditi i kazniti. Mu{kog subjekta koji pati zbog drage ili na bilo koji na~in izra`ava emotivno stanje, mu{ka kultura kvalificira kao slabi}a, a djevojka je obi~no ta koja ga je zavela, oma|ijala i potrebna je intervencija tradicije kako bi ga se {to prije vratilo na (pravi!) put juna{tva i razboritosti. U baladnom tekstu takvom }e mladi}u majka na}i bogatu djevojku (Smrt Omera i Merime) i time osigurati sprovo|enje o~inskog zakona, ali i otjelotvoriti sumnje u vezu izme|u majke i sina i to u onim slu~ajevima kada ona nije zadovoljna odabirom (voljene) djevoke koja }e zasigurno poljuljati maj~inu poziciju i zauvijek izbrisati dje~akov prvotni objekt (seksualne) `udnje.

Za tradicionalne mu{ko – `enske odnose nezamisliv je dijalog poput onog u pjesmi Ali-pa{a na Hercegovini gdje `enski subjekt odbijanjem Ali-pa{ina prijedloga ostvaruje poziciju mo}i i odre|uje daljnji slijed doga|aja i na taj na~in upisuje u bosanskohercegova~ku tradiciju jo{ jedno `ensko ne (s tim da “sloboda za sve” koju implicira tekst sevdalinke neusporediva sa vrstom slobode s kojom se susre}e kadinica kada odbije Nurudinovu ponudu u romanu Me{e Selimovi}a Dervi{ i smrt). Ovaj tekst se ~ini reprezentativnim u

35

SEVDAH I SEVDALINKA

onom pogledu u kojem `enski subjekt ne pro`ivljava tragi~nu dramu zbog svoje odluke, premda su i Mara i Ali-pa{a determinirani njezinom odlukom da ne po|e za njega i obe}anjem da }e se otrovati o`eni li drugu djevojku. Me|utim, njihvim `ivotima ne manipulira tradicija koja bi svojim intrerveniranjem ve} odredila tragi~an kraj ove ljubavne drame. @udnja je ovdje dvostruko ograni~ena, odnosno u prostornoj dimenziji granicu postavljaju dva brda koja daljinu pretvaraju u bol zbog kojeg se `elja za drugim/om ne prelazi u u`ivanje, ali se na neki na~in produbljuje i nema naznaka da }e nestati, s tim da je jasno kako se ne}e ni ostvariti.

Osim {to zbog dramati~nosti sevdalinka ne pristaje na razrje{enje ljubavnih ili erotskih fantazija, ona tako|er zbog tradicionalnih zabrana uvodi cenzuru kako do kraja ne bi skandalizirala patrijarhalnu scenu. Upravo zbog toga ovakve su usmene vrste uvijek imale drugorazrednu ulogu u konstruiranju pam}enja jedne etni~ke/nacionalne/dr`avne zajednice. Sku~enost `enskog mi{ljenja na cjelokupnom balkanskom prostoru odr`ana je raznim strategijama isklju~ivanja i marginaliziranja drugog/e, u protivnom bi cjelokupni prostor imao jednu sasvim druga~iju povijest, a mu{ko – `enski odnosi ne bi bili zasnovani na isklju~ivom odr`avanju `enskog morala i mu{ke slobode. Eroti~nost i seksualnost u sevdalinci, za razliku od tradicionalnog mi{ljenja, prestaju biti tabuiziranim temama, a `enska (seksualna) sloboda se ne shva}a kao nepo{tivanje tradicije, ve} kao prilika za osloba|anjem erotskih fantazija o mu{karcu koji se ovdje ne do`ivljava kao patrijarahlani tiranin, ve} kao ravnopravan sudionik igre. Kako matrica sevdalinke nije zasnovana na ka`njavanju, igra se nastavlja, a inzistiranje mu{kog subjekta prihvatit }e djevojka Hanka (Mogul’ Hanko no}iti) i predlo`iti mladi}u da legne pored nje. Prostrite mu kraj mene ozna~ava kraj igre i po~etak cenzure koja ~itatelje uskra}uje za zbivanja koje patrijarhalna kulture razumije kao skandalozne i ru{ila~ke spram tradicionalnog mira i reda. Upravo se zaziranjem spram tjelesnih sloboda i mu{kih i `enskih, unutar patrijarhalne kulture nastoji o~uvati red jedne zajednice, pa se takva temtika jedino i nalazi u marginaliziranoj `enskoj tradiciji pjevanja/pisanja. Svako zaziranje, smatra J. Kristeva, predstavlja pobunu spram onoga {to remeti sustav, red, identitet, a dopu{tanje tjelesnih sloboda poljuljalo bi dominantnost monlitnih obrazaca kulture utemeljene na zabranama. Sevdalinka se djelomi~no uspjela oduprijeti takvom konceptu i trend zabrana zamijeniti slobodom govora o potisnutom (tjelesnom) u`ivanju, a traumu pretvoriti u diskurzivnu praksu, jer je o~ito da realizacija nauma u ve}ini pje-

36

sama nije dovedena do kraja. Zbog toga se uvode u tekst razli~ite granice koje cenzuriraju scene koje bi u potpunosti skandalizirale tradiciju, odnosno pend`er, avlija, zid, vrata, most, brdo... naj~e{}e dijele Jedno od Drugog i ~uvaju tradiciju od “skandaloznih” scena.

Kako se u posljednjem trenutku pojavljuje granica, odnosno `udnja/ljubavni ~in biva prekinut nekom od zapreka, koja simboli~no ozna~ava i kako funkcionira patrijarhalna kultura, odnosno sve se ~ini mogu}im do trenutka koji bi naru{io koncept autoritativnog odlu~ivanja o sudbini drugih. [to se zbiva poslije interveniranja tradicije, prestaje biti va`no za tekst sevdalinke, a daljnja sudbina dragih prepu{tena je fantaziji ~itatelja i slu{atelja pjesme.

Bez obzira na dramati~nost i slobodu koju lirski model uklju~uje, suvremena kultura se, ipak, odlu~ila za o`ivljavanje epskog koda i svih onih pora`avaju}ih odnosa spram marginaliziranih skupina. Seksizam i mizoginija u takvom okru`enju postali su dio suvremenoga folklora, a dominantne figure u centrima novih kultura predstavljaju skupine pojedinaca za koje su krajnja bahatost, objektivizacija `enskoga roda, besramna vulgarnost uobi~ajeni na~in pona{anja. Premda ne treba razloge degradacije dru{tvenih normi tra`iti samo u ~injenici da epski diskurs podr`ava jedan druga~iji na~in promi{ljanja, ali je evidentno da bosanskohercegova~ka kultura doista `ivi neku vrstu epske stvarnosti po~ev{i od svakodnevna jezika do na~ina na koji se toleriraju razlike unutar zajednice. Kako ne postoje naznake mijenjanja postoje}eg stanja, o~ito je da }e lirski model i dalje `ivjeti neku vrstu rubne kulture koja uspijeva povremeno djelovati na mainstream i izazvati sitne promjene, poput onih koje su u posljednjim desetlje}ima napravili queer pokreti.

Literatura: Jan Assman, Kulturno pam}enje, Biblioteka tekst, Zenica, 2005; Michael Foucault, Istorija seksualnosti, Prosveta, Beograd, svezak I, 1984; J. Butler, Nevolje s rodom, @enska infoteka, Zagreb, 1999; Judith Butler, Tela koja ne{to zna~e, Beograd, Samizdat B92, 2001; Ayan Hirsi Ali, Djevica u kavezu, Zagreb, Naklada Ljevak, 2009; Julija Kristeva; U`as, Beograd, Art press; Elisabeth Badinter, Jedno je drugo, Svjetlost Sarajevo, 1988; Carol Pateman, @enski nered, @enska infoteka, Zagreb, 1998; Marija Todorova, Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek, Beograd, 1999; Andrew Baruch Wachtel; Knji`evnost Isto~ne Europe u doba postkomunizma; Beograd, 2006; Munib Maglajli}, Antologija bo{nja~ke usmene lirike; Sarajevo, Alef, 1996; Razli~ne `enske pjesme, priredila Hatid`a Krnjevi}, Beograd, BIGZ, 1987; Nirman Moranjak Bambura}, Topos granice i grani~ni fenomeni u knji`evnosti BiH, Lekcije o granici, www.openbook.ba/forum/

BEHAR 103

ALEN KALAJD@IJA

Da li se alhamijado pjesma Hirvat türkisi (1588/1589.) mo`e smatrati prete~om sevdalinke i da li sadr`i njezine elemente?

Pi{e: Mr. sc. Alen Kalajd`ija

Sa`etak: U radu se polazi od pretpostavke da specifi~an oblik lirskog usmenog stvarala{tva pjesme Hirvat(i) türkisi u kontekstu alhamijado knji`evnog stvarala{tva predstavlja prete~u sevdalinke, odnosno da ova, kako je do danas poznato, najstarija alhamijado pjesma sadr`i odre|ene elemente koji, upu}uju}i na njezin lirski karakter te muzi~koversifikacijski postupak, predstavlja spomenuti konstataciju. Rezultat nastanka pjesme jeste karakteristi~an spoj orijentalno-slavenske ambijentalnosti, {to je o~it slu~aj kako “klasi~ne” sevdalinke, tako i ove pjesme. Spomenuta hipoteza temelji se na nekoliko va`nijih ~injenica koje upu}uju na mogu}nost njezine potvrde.

Klju~ne rije~i: alhamijado pjesma, tur}ija, sevdalinka, koine, Friedrich von Kraelitz 1. Uvodna zapa`anja

Pjesma Hirvat(i) türkisi do danas ima status najstarije sa~uvana bosanske alhamijado pjesme, iz 1588./1589. godine. Pjesmu je prvi objavio Friedrich von Kraelitz1 (1911: 613–615) u ~asopisu Archiv für slavische Philologie.

Kraelitz je, osim transliteracije pjesme, u kratkom komentaru dao i odre|eni broj historiografskih i filolo{kih podataka: “Gore navedena hrvatska pjesma nalazi se u jednoj turskoj zbirci rukopisa Be~ke hofbiblioteke2 1

2

3

(G. Flügel: Arapski, pezijski i turski rukopisi Biblioteke u Be~u, 1865–1867, Bd. III, br. 2006, fol. 68). Ona sadr`i, pored gore navedene hrvatske pjesme, isto tako, njema~ke i ma|arske pjesme). U tekstu rukopisa (fol. 78) nalazi se 997. godina po H., pa vjerovatno i ovaj rukopis potje~e iz te godine. Vrlo vjerovatno on je za vrijeme vladavine sultana Murada III. (1574–1595) napisan i sakupljen. Ova tvrdnja podupire se time da se u zbirci na fol. 69 i 70 dolazi samo do sultana Murada III tako {to su rukopisi hronolo{ki poredani do godine njegova dolaska na vlast (982 po H = 1574). Na osnovu evropskog diktusa3

Friedrich Johann von Kraelitz Graeifenhorst, austrijski orijentalist i prvi profesor turkologije na Institutu za orijentalistiku Univerziteta u Be~u, ro|en je 12. 07. 1876. u Be~u, a umro u rodnom gradu 25. 02. 1932. Obradom 24 originalne povelje iz druge polovine XV st. smatra se osniva~em nauke o osmanskoj diplomatici. Godine 1936. ulica Kraelitz u Be~u - Hietzing dobila je po njemu ime. Vi{e podataka o Kraelitzu: (Österreisches Biographisches Lexikon 1815–1950: 185).

Hofbiblioteka je biblioteka u u`em sklopu prin~evskih rezidencija. Nakon Prvog svjetskog rata hofbiblioteke pretvorene su u dr`avne ili pokrajinske biblioteke, {to je slu~aj i sa Be~kom Hofbibliotekom (www.wikipedia.org - na njema~kom jeziku; datum: 24. 11. 2008.)

U rukopisima se ova rije~ odnosi na pokrete ruke kojom se pi{e i time se misli na njegov stil karakteristike li~nog pisanja (www.wikipedia.org - na njema~kom jeziku; kategorija: Stilistika; datum: 24. 11. 2008.).

BEHAR 103

37

SEVDAH I SEVDALINKA

turskog jezika, mo`e se zaklju~iti da ovaj pisac, odnosno sakuplja~ porijeklom nije bio Tur~in.

Vrlo vjerovatno bio je prevodilac turskog jezika, ~ije je porijeklo iz jugozapadne Ma|arske ili iz Hrvatske. Rukopisi su se ve} bili nalazili u posjedstvu Sebastiana Tengnagelsa (umro 1636.), nekada{njeg bibliotekara i prefektora4 Hofbiblioteke u Be~u.”

2. Problematiziranje i hipoteza

Iako se pjesma Hirvat türkisi mo`e na}i u svim va`nijim zbirkama bosanske alhamijado knji`evnosti, ta ~injenica ne osporava mogu}nost da se ova pjesma mo`e prou~avati u kontekstu njezine specifi~ne poetike.

Tako, historija bo{nja~ke knji`evnosti do danas nije obrazlo`ila poetiku alhamijado knji`evnojezi~kog stvarala{tva, izuzev formalnoga kriterija izdvajanja po tipu pisma – arebi~kog, ne uvijek dobro prilago|enog fonetsko-fonolo{kim i morfolo{kim osobinama bosanskog jezika – {to je me|utim irelevantno za poetiku. Istina jeste da je podjela alhamijado pjesni{tva izvr{ena prema semanti~ko-sadr`ajnom kriteriju, unutar ~ega se izdvajaju pobo`ne ili vjersko-religiozne pjesme – mada ovaj pojam ne odgovara terminu ilahija; moralno-didakti~ne, buntovne; legendarne te ljubavne pjesme – kojima pripada i pjesma Hirvat türkisi (up.

Had`ijahi} 1974; Hukovi} 1997; Nametak 1981).

Poznato je tako|er da se jedan broj alhamijado pjesama prema poeti~ko-versifikacijskom modelu izdvaja kao produkt usmenog stvarala{tva, kakve su npr. pjesme Umihane ^uvidine, pjesma Fejze Softe (up.

Kalajd`ija 2004; Kalajd`ija 2005), zabilje`ene narodne pjesme Mula Mustafe Ba{eskije (up. Mujezinovi} 1997), zatim zapisane arebi~ke pjesme nepoznatog autora iz XIX st., ~iji poeti~ki izraz odgovara usmenoj knji`evnosti (up. Nametak 1965), ali i brojne druge alhamijado pjesme ~iji tematsko-poeti~ki i metri~ko-versifikacijski postupak zahtijeva detaljnu knji`evnoteorijsku i knji`evnohistorijsku elaboraciju. Prema tome, prou~avanje poeti~kog izraza alhamijado pjesni{tva jo{ uvijek nije definirano u njezinim temeljnim odrednicama.

Jedan od najzna~ajnijih nau~nih autoriteta u prou~avanju alhamijado knji`evnosti (Lehfeldt 1969: 30) o~ito ne priznaje status pjesme Hirvat türkisi u kontekstu ve} spomenutog problema knji`evne vrste i pripadnosti ove pjesme problemati~no definiranom korpusu alhamijado knji`evnosti, tvrde}i da je nau~ni aspekt Kemura–]orovi}eva djela (1912) bezvrijedan izme|u ostalog i zbog toga {to su ovi autori u prvoj zbirci alhamijado 4

Naziv za administrativnu slu`bu u zna~enju upravnika, voditelja, na~elnika, {efa.

38

pjesama uvrstili i Kraelitzevu verziju “Hrvatske pjesme”.

Naime, pjesmu Hirvat türkisi Kemura–]orovi} (1912: 69) naknadno su uvrstili u Dodatku prve zbirke bo{nja~ke alhamijado knji`evnosti Das Serbokroatische Dichtunger bosnischer Moslims aus dem XVII., XVIII. und XIX. Jahrhundert. Iz ovakvoga Lehfeldtova stava mo`e se zaklju~iti da ovaj autor smatra kako pjesma Hirvat türkisi ne treba biti uvr{tena u korpus navedenih alhamijado pjesama, iako je ova pjesma zabilje`ena arebicom. O~ito je orijentalist Werner Lehfeldt, na tragu Kraelitzova tuma~enja, te poznavanja konteksta nastanka i zna~enja pjesme, bio na tragu postavke da je u pitanju narodna pjesma.

U ovom radu polazi se od stanovi{ta da se alhamijado pjesma Hirvat türkisi mo`e posmatrati u kontekstu usmenoga lirskog stvarala{tva, ~ime se ne tvrdi da je to apsolutno nau~avanje u vezi sa poetikom ove pjesme.

Naime, u polasku tuma~enja ove knji`evne pojavnosti prisutno je nekoliko elemenata koji otvaraju mogu}nost tuma~enja ove pjesme u spomenutom kontekstu. Pjesma se, isto tako, ne smatra tipi~nim oblikom sevdalinke, posebno ne one koja se jezi~ki, poeti~ki i muzi~ki zaokru`uje ne{to kasnije, a ponajvi{e u XIX st., nego se promatra kao njena prete~a i nagovje{taj u odre|enim elementima poeti~ko-versifikacijskih, tematsko-motivskih i muzikolo{kih postupaka. Takav pristup pjesmi u~injen je i zbog toga {to se kulturolo{ko-civilizacijski kontekst XVI st. na Balkanu (kada je zabilje`ena ova pjesma) u okvirima osmanske kulture i civilizacije nije razvio do te mjere, kakva }e se ne{to kasnije formirati i ustabiliti. Stoga je posve jasno da sevdalinka svoj najve}i uspon do`ivljava ne{to kasnije, ali isto tako to ne zna~i da se ova vrsta usmenog i muzi~kog stvarala{tva ne po~inje stvarati u ne{to starijem periodu.

Muzi~ki aspekt pjesme mogao bi dodatno potvrditi ili relativizirati spomenutu hipotezu, dok je mogu}nost postojanje muzi~ke podloge za ovu pjesmu posve realna – upravo na osnovu nekih pokazatelja.

Tako|er, mogu}e je da pjesma sadr`i nekoliko tematsko-motivskih elemenata koji se mogu povezivati sa hrvatskim petrarkisti~kim osobinama, kakva je u alhamijado knji`evnosti pjesma Nuto moje ~uda i ljute nevolje iz XVI ili XVII st., za koju Abdurahman Nametak (1981: 60) smatra da u sebi sublimira odre|ene motivske elemente u duhu petrarkizma.

Na osnovu nekoliko ~injenica najstarija alhamijado pjesma Hirvat türkisi mo`e se smatrati usmenom lirskom pjesmom u smislu prete~e, odnosno nagovje{taja sevdalinke, i to prema sljede}im kriterijima: 1. versifikacijski aspekt pjesme utemeljen na usmenom, tzv. epskom osmercu; 2. aspekt zapisiva~eva imenovanja pjesme tur}ijom; 3. (eventualno) eksplikacijom stiha u kojem se u pojedinim transliteracijama lekse-

BEHAR 103

ALEN KALAJD@IJA

ma ~ita kao “zagudi”; 4. sli~an poeti~ko-versifikacijski model starijih ljubavnih pjesama: “A ja po|oh i povedoh konja na vodu”, “Nuto moje ~udo i ljute nevolje”, Boti}eva verzija “Adila i Mare”; 5. muslimansko-bo{nja~ka provenijencija pjesme; 6. specifi~an izraz knji`evnojezi~ne koine te 7. lirski tematskomotivski sadr`aj pjesme.

2.1. Usmena versifikacija Prvi element koji upu}uje na usmenu provenijenciju teksta jeste upotreba usmenog versifikacijskog obrasca u vidu osmerca, koji se sastoji od cezure iza ~etvrtog sloga te pauze nakon osmog. Ovaj metri~ki obrazac nesumnjivo ima veze sa usmenim stvarala{tvom, ali je primjetno da ovaj obrazac nije u cijelosti ispo{tovan, {to me|utim nije neobi~no kada je u pitanju usmeni diskurs (up. npr. Buturovi} 1976). Odstupanja od osmerca zabilje`ena su u svega dva slu~aja: u tre}oj strofi u stihu Ni}emo dugomi `ivi bit te u petoj strofi stih Od `alosti ne znam {to ~inim, koji su zabilje`eni u devetercu. [to se ti~e stiha Ni}emo dugo mi `ivi bit mo`e se zaklju~iti da je do{lo do zamjene mjesta pojedinim elementima, tako da je iza prve troslo`ne rije~i trebala do}i enklitika mi, pa bi ta cjelina ispo{tovala cezuru iza ~etvrtog stiha: Ni}emo mi || dugo `ivi bit. Tako|er, treba napomenuti da je zapisiva~ ubilje`io oblik ni}emo, koji su kasniji prire|iva~i i transliteratori ove pjesme objavili kao ne}emo (up. Hukovi} 1997: 30; Nametak 1981: 58), dok je Kraelitz (1911: 613) objavio kao nikamo. Iz faksimila je jasno vidljivo da je u pitanju vokal i, a ne vokal e, pa da se u doslovnoj transliteraciji bilje`i ni}emo. Ovaj primjer mo`e upu}ivati na neke propuste koji su se desili zapisiva~u, pa ~ak i to da li je bio slavenskog porijekla, {to je tako|er tretirano u na{oj historigrafiji (up. Bali} 1973: 130), a o ~emu }e biti vi{e govora kasnije.

2.2. Terminolo{ka vrijednost pojma “tur}ija” Naslov pjesme u gotovo svim nama poznatim zbirkama alhamijado pjesni{tva nosi naslov Hirvat türkisi (Nametak 1981: 57) ili Hirvati türkisi, prema (pod)naslovu datom na turskom jeziku na samome po~etku rukopisa pjesme. Ina~e, Friedrich von Kraelitz (1911: 613) pjesmu je naslovio bez posebnoga konkretnog imenovanja kao Kleine Mitteilungen – Ein kroatisches Lied in türkischer Transkription aus dem Ende des XVI. Jahrhunderts. U novije vrijeme, me|utim, u nauci se pojavio i naslov Ah nevista, du{a moja (Hukovi} 1997: 30), dat prema po~etnim stihovima pjesme.

Naziv türkisi u vezi je sa turskom leksemom türkü, {to zna~i narodni, folklorni (up. Tuna 2005), pa bi modificirani prijevod naslova pjesme trebao glasiti

BEHAR 103

39

SEVDAH I SEVDALINKA

hrvatska narodna pjesma, prema uzoru na turski jezik, odnosno Hrvatska tur}ija, {to je sli~no ve} bio uradio i Kraelitz (1911: 613), navode}i u fusnoti da turska sintagma chirvat türkisi doslovno zna~i hrvatska pjesma, bez preciziranja da pridjev türkü u turskom jeziku zna~i narodna pjesma. Naime, u na{oj starijoj knji`evnosti pojavljuje se i naziv tur}ija, kao {to navodi i \in|i} i dr. (1997), ali sa oblikom tur~ija, {to zna~i narodna, usmena pjesma, za {to se potvrda mo`e na}i i u rukopisnoj ostav{tini iz Hörmannove zbirke bo{nja~ke epike – o ~emu }e kasnije biti govora.

Postoji, me|utim, jo{ jedna mogu}nost tuma~enja ovoga pojma, a to je da leksem türkü ozna~ava narodnu pjesmu koja se pjeva (up. \in|i} i dr. 1997), {to se mo`e na}i u rje~nicima, i {to bi u datome kontekstu ozna~avalo upravo navedeno zna~enje. Prema tome, pjesma Hirvat türkisi pjevana je kao usmena pjesma, {to ~ak ne isklju~uju i upotrebu nekih muzi~kih instrumenata, ili pjevanja “solo”, pa se njezino zapisivanje mo`e odnositi na odre|enu situaciju u kojoj ju je, onda, zapisiva~ zabilje`io, slu{aju}i je u izvedbi pjeva~a. Da bi to uistinu moglo biti istinito, potvr|uje i ve} spomenuti metri~ki osnov pjesme koji je dat u epskom osmercu, gdje se iza ~etvrtog sloga pojavljuje stanka, tzv. cezura: Ah nevista || du{a moja / Daj mi se da || obveselim.

Dakle, pjesma je bila pjevana pa ju je zapisiva~, slu{aju}i je, zabilje`io i nagovijestio da je u pitanju pjesma koja se pjeva, navode}i u naslovu da je to tur}ija, tj. pjesma koja se pjeva. Stoga je upravo ovaj kriterij najzna~ajniji argument u postavljenoj hipotezi.

Naziv tur}ija / tur~ija prisutan je – kako je ve} spomenuto – i u bo{nja~koj epici. Tako, u rukopisnoj ostav{tini iz zbirke Koste Hörmanna u redakciji \enane Buturovi} (1966) u pjesmi iz Sarajeva Hankija djevojka vadi Alagi} Aliju iz tamnice Zadranina bana u dva navrata spominje se pojam tur}ije, odnosno tur~ije, za koju se iz konteksta mo`e vidjeti da se odnosi na pojam pjesme koja se pjeva u odre|enoj dru{tvenoj situaciji: “Al’ ne pro|e ~itava nedjelja, / eto moje kite i svatova / (...) / pripucuju turski venedici, / vijaju se zeleni bajraci, / istrkuju na d`ilit junaci, / a dva i dva tur~ije pjevaju...” (stih: 287–294). Na drugome mjestu u pjesmi tako|er se spominje ovaj pojam: “izvi{e se zeleni bajraci – / eto Turci i|u Kraji{nici, / sve dva i dva naporedo stoje, / a dva i dva ‘tur~ije’ pjevaju: ‘Veseli se, Zadranine bane’“ (stih: 753–757).

Re~enica koja se ponavlja u pjesmi u obliku: “dva i dva zapjevajte” kao specifi~ni produkt poetske formule prisutna je i u nekim drugim epskim pjesmama, npr. u pjesmi Sarajliju i|u na vojsku protiv Srbije Umihane ^uvidine (Nametak 1981: 74): “‘Djeco moja jeni~ari, / De dva i dva zapjevajte, / Domovinu raspla~ite!’ / Zapjeva{e jeni~ari: / ‘Na{e majke ne pla~ite, / Na{e seke ne `alte

40

nas, Na{e drage ne ~ekajte, / Na{e ljube udajte se. Mi }emo se i`eniti / Pod Loznicom u polju zelenu.’“ Prema motivima koji se u pjesmama sre}u, jasno je da se tur}ija ve`e za nekoliko razli~itih tematskih okvira. U kontekstu pjesme Hirvat türkisi najzanimljiviji je detalj vezan za obilje`avanje svadbe u prvom navedenom primjeru, {to je u kontekstu sadr`aja pjesme Hirvat türkisi posebno zanimljivo jer se odnosi na isti motiv. Drugi motivi odnose se ili na motiv neposredne borbe iz stihova Hörmannove pjesme, odnosno odlazak na rati{te – u pjesmi Umihane ^uvidine, s tim da ova pjesma sadr`i kratku tur}iju sa nostalgi~nim i emotivno nagla{enim motivom o~ekivanog stradanja – {to u datome slu~aju predstavlja umetnutu strofu-pjesmu. U spomenutome motivu iz pjesme Hankija djevojka vadi Alagi} Aliju iz tamnice Zadranina bana navode se samo po~etni stihovi spomenute tur}ije: Veseli se, Zadranine bane. Prema tome, tur}ija je pjesma koja se u odre|enom dru{tvenokulturnom kontekstu izvodi na poseban na~in. [ta se podrazumijeva pod pojmom “pjevati dva i dva” nije posve jasno. Da li je to samo uobi~ajeni jezi~ki izraz u usmenom diskursu nastao pod zahtjevima usmene versifikacije, ili je u pitanju specifni na~in izvedbe pjesme ostaje otvoreno pitanje. Tako|er, iz navedenih stihova vidi se “narodnost”, tj. “usmenost” kao osoben oblik jezi~ko-muzi~kog stvarala{tva, {to se na izvjestan na~in preklapa sa sevdalinkom, ali u jednom dosta {irokom opsegu zna~enja ovoga pojma, kao {to je to sevdalinka i bila – ali ne naravno u onome kako se ona danas terminolo{ki precizira.

U vezi sa argumentacijom naziva ne treba zaboraviti, isto tako, da je termin sevdalinka novijeg postanja – iz 1890. god. (Lovrenovi} 2004: 5), te da dotada{nji naziv za ovakvu vrstu pjesme do danas nije decidiran. To, me|utim, ne isklju~uje pretpostavku da je jedan od naziva ove vrste usmene lirske pjesme bio upravo “tur}ija”, uz opisne nazive, kakvi su: “poravna pjesma”, “slavjanska pjesma” ili pak “`enska pjesma”.

2.3. Leksem zagudi U interpretaciji pjesme koju daje Friedrich von Kraelitz (1911: 613-614) glagol na kraju pretposljednjeg stiha pjesme naveden je oblikom “zagudi”: Ovu pesmu Mehmed zagudi, {to mo`e biti znakovito u kontekstu muzi~ke podloge pjesme. Me|utim, ovo tuma~enje nije relevantno, po tome {to se u arebi~koj verziji ne bilje`i vokal a, pa bi se eventualno moglo tuma~iti “zgudi”, odnosno “zgodi”, kako su naveli drugi istra`iva~i. Ina~e, ako bi se ovaj leksem ~itao kao “zagudi”, on bi odstupao od osmerca.

Kako ovaj kriterij nije konzistentan, on se ne mora uzeti primarno, u kontekstu datoga tuma~enja pjesme, budu}i da nije posve pouzdan pokazatelj da je pjesma

BEHAR 103

ALEN KALAJD@IJA

ispjevana sa muzi~kom podlogom – mada je mogu}nost muzi~ke podloge posve realna s obzirom na zna~enje pojma “tur}ija” te drugim aspektima.

2.4. Podudarnost poeti~ko-versifikacijskog modela starijih ljubavnih pjesama Pjesma Hirvat türkisi dijeli neke zajedni~ke formalne osobine sa pjesmom “Nuto moje ~uda i ljute nevolje”: isti je broj strofa5 (koje su odijeljene refrenom) i isti princip ponavljanja refrena sa neznatnim leksi~kim izmjenama, budu}i da se ova pjesma smatra petrarkisti~kom.

Postoji, me|utim, jo{ nekoliko faktora koji mogu relativizirati ovaj utjecaj i biti argument u korist usmene lirske pjesme. U znamenitom slu~aju Adila Bo{njaka i Bijedne Mare iz XV st., Luka Boti} prepjevao je susret nesretno zaljubljenih na osnovu izvje{taja splitskoga kneza i njegova bilje`enja pjesme u duhu sevdalinke (up.

Guni} 2006: 11–12). I, posve o~evidno – i u ovoj verziji pjesme redovno se pojavljuje refren, upravo sli~no kako se de{ava i u pjesmi Hirvat türkisi. Tu se, me|utim, ne zavr{ava sa korpusom na{ih starih ljubavnih pjesama. Isti je slu~aj i sa ve} navedenom alhamijado pjesmom “Nuto moje ~uda i ljute nevolje”, ali i sa jo{ jednom starijom hercegova~kom alhamijado pjesmom: “A ja po|oh i povedoh konja na vodu” iz XVII st., u kojoj se pojavljuje devet strofa i na kraju svake refren: “Nemoj, nemoj, ah bre, nemoj, tako ti Boga” (up. Hasandedi} 1970). U novijim sevdalinkama, isto tako, primjetno je da prisustvo refrena ne predstavlja bitnu odrednicu ovoga stvarala{tva.

Prema tome, potrebno je jasno razgrani~iti spomenute pjesme i ustanoviti {ta je to {to odlikuje pjesmu o Adilu i Mari u odnosu na ostale navedene. Ako se jedna od njih smatra sevdalinkom, ili prete~om sevdalinke, {ta je sa ostalim pjesmama: da li one i dalje moraju ostati samo u kruto i neprecizno definiranim okvirima alhamijado literature.

2.5. Autorstvo pjesme Autorstvo pjesme, prema Bali}evu tuma~enju zasnovanom na opreci mi{ljenju spomenutim ma|arskim znanstvenicima, a na osnovu eksplikacije autorova imena u posljednjoj strofi, pripisano je izvjesnome Mehmedu. U nauci jo{ uvijek nije poznato da li je pisac, odnosno zapisiva~ pjesme istovremeno bio i njezin autor, ili se naprosto radi o slu~aju zabilje{ke ne~ije, ve} postoje}e pjesme u med`mui. Postoje dvije mogu}nosti u vezi s time. Jedna 5

Kada se govori o strofama u ovoj alhamijado pjesmi, ali i o alhamijado pjesmama koje su ve} spomenute ili }e se spomenuti, treba napomenuti da prilikom pisanja ne postoji formalno izdvajanje strofa, nego se to izdvajanje mo`e vr{iti upravo na temelju refrena, koji predstavlja zaokru`enje jedne cjeline, kao signal kompletiranosti jednoga ciklosa.

BEHAR 103

je da je isti njezin autor Mehmed, koji ju zapisuje, i druga, da je zapisiva~ ili prepisiva~ pjesme neka druga osoba, koja bi mogla biti neju`noslavenskoga porijekla. Ve} je Friedrich von Kraelitz (1911: 615) pretpostavio da pisac med`mue nije Tur~in, ve} da je porijeklom iz ma|arskog ili hrvatskog prostora, daju}i taj zaklju~ak na osnovu diktusa, tj. vlastitog stila i na~ina pisanju u vlastitom rukopisu, zabilje`enog u zbirci. Uva`avaju}i Kraelitzev stav o geografskom porijeklu pisca, odnosno zapisiva~a, jasno je da on nije implicirao prostor Erdelja, kako je to uradio Smail Bali} (1973: 130). Osim toga, Erdeljac, kako je kod nas u literaturi navedeno, treba uzimati u strogo konvencionalnom i pseudonimskom smislu, sve dok se ta~no ne ustanovi da li je pisac ili prepisiva~ Erdeljac, Sedmogra|anin, Transilvanac (pa bismo ga mogli slobodno nazvati i Mehmedom Sedmogra|aninom ili Mehmedom Transilvancem, a to zbog toga {to se dani prostor naziva Sedmogra|em i Transilvanijom). Stoga, Erdelj, po svemu sude}i, nema bitnije veze s mjestom nastanka pjesme.

Pjesma je najvjerovatnije nastala kao posljedica pristizanja bo{nja~kih vojnih odreda na ma|arsko podru~je.

Oni su, ina~e, bili anga`irani u brojnim pograni~nim vojnim akcijama na strani Osmanlija, koji na {ire podru~je dana{nje Ma|arske, Vla{ke, Slavonije, Like, Dalmacije dolaze nakon 1580. godine (up. Su}eska 1998: 130-131), nakon {to Bosna, odnosno Bosanski ejalet postaje krajina i glavno vojno-logisti~ko podru~je Osmanske carevina u njezinim kretanjima ka zapadu i sjeveru, kao i poku{aju o~uvanja svoje krajnje zapadne oblasti – krajine. Prema tome, pjesma je (i zbirka uop}e) najvjerovatnije nastala na dana{njem ma|arskom prostoru (kako je to ve} bio naglasio i Kraelitz!), koji je svojevremeno bio krajnji domet Osmanske dr`ave ka srednjoj Evropi iz pravca Balkana, sa budimsko-kanji{kom obla{}u, gdje je bio anga`iran nemali broj bo{nja~koga vojnog korpusa, prelaze}i u prekosavski teritorij – kako to potvr|uju historiografski podaci (up. npr. Su}eska 1998; Imamovi} 1996 i dr.) te npr. pogibija jednog od najzna~ajnijh vojno-politi~kih i vjerskih bo{nja~kih prvaka iz XVI i XVII st. – Dervi{-pa{e Bajezidagi}a, i knji`evnojezi~ki dokumenti koji svjedo~e o prisustvu bo{nja~kog politi~ko-vojnog elementa na prostoru dana{nje Ma|arske (up. npr. ep “@enidba Smailagi} Meha” Avde Me|edovi}a).

S tim u vezi vrijedi zapaziti jo{ nekoliko fakata koji se ti~u dosada{njeg istra`ivanja i analize ove pjesme.

Muhamed Hukovi} (1997: 54) bio je prvi koji je upozorio na kajkavske elemente u pjesmi, dok je Bali} (1973: 130) ustanovio da je pisac “...neki Ma|ar njema~kog porijekla, koji je bio pre{ao na islam”. Bali} ne navodi preciznije otkuda dolazi do ovoga zaklju~ka, ali se iz nastavka njegova tuma~enja mo`e razumjeti da je do njega do{ao na osnovu rukopisa i nerazlikovanja vokala o i a, {to je protuma~io o~itim utjecajem ma|arske

41

SEVDAH I SEVDALINKA

fonetike. Ono {to u ovome tuma~enju ima osnova jeste najprije ~injenica da je mogu}e da prepisiva~ nije bio Slaven6 i da je stoga pjesmu naslovio na turskom jeziku kao Hirvat(i) türkisi tj. Hrvatska tur}ija (hrvatska narodna pjesma) da bi poslije pre{ao na pisanje te pjesme na njezinu izvornom jeziku. To se posebno uklapa u historiografski kontekst budu}i da je pjesma zapisana u turskoj rukopisnoj med`mui, za koju je von Kraelitz smatrao da njezin prepisiva~ nije Tur~in. U prilog mogu}nosti neslavenskog porijekla prepisiva~a moglo bi upu}ivati to {to autor u nekim supstantivnim i verbalnim sintagmama ne bilje`i kongruenciju: [ovo svit; izi{lo du{a] te pi{e morfolo{ki oblik negiranoga glagola htjeti za 3. lice mno`ine: [ni}emo], te da je njezin op}eniti naslov napisan na turskom jeziku Hirvat(i) türkisi. To istovremeno ide u prilog pretpostavci da Mehmed nije pjeva~ ve} zapisiva~ pjesme, {to mo`e biti dodatni razlog da se ova pjesma smatra prete~om sevdalinke, odnosno da ima elemente sevdalinke. Prema tome, zapisiva~ pjesme slu{ao je njezinu muzi~ku izvedbu te ju je kao takvu zabilje`io, nazvav{i je tur}ijom, tj. narodnom pjesmom izvedenom sa muzi~kom podlogom, za {to se u onda{njem kontekstu mo`e pretpostaviti tambura ili {argija, ili da je eventualno ispjevana uz gusle, ako je pouzdano transliterirati leksem zgodi u zgudi ili zagudi. Ovaj aspekt mogao bi imati svoju te`inu upravo u vezi sa ovdje datom pretpostavkom o usmenoj provenijenciji pjesme.

2.6. Izraz knji`evnojezi~ke koine U nekim je radovima obra|en aspekt knji`evnojezi~kog izraza ove pjesme (Kalajd`ija 2009), u kojima se navodi da pjesma sadr`i pojedine jezi~ke elemente koji su mogu smatrati kajkavskim – prvenstveno lekseme “izgubil”, “prosim” i “pesma”. Me|utim, kako pjesma posjeduje vi{e tipi~nijih {tokavskih osobina u fonologiji i morfologiji, polazi se od stanovi{ta da se u pjesmi interferiraju dva tipa {tokavskih osobina: zapadno{tokavskih i isto~no{tokavskih. Prema dostupnom jezi~kom materijalu, prisustvo zapadno{tokavskih osobina dominantnija je osobina pjesme, zbog ~ega se knji`evnojezi~ka koine pjesme posmatra sa stanovi{ta presti`nijeg fonda zapadno{tokavske fizionomije. Takvi su rezultati i u vezi sa drugim tuma~enjima pjesme, kakvo se odnosi na bo{nja~ku provenijenciju teksta, kako po eksplikaciji imena, tako i po poeti~kim osobitostima pjesme, te po elementima (zapadno){tokavske knji`evnojezi~ke koine, koja je bila specifi~an oblik bosanskoga predstandardnog 6

7

42

U datome slu~aju pod pojmom balkanskoga Slavena misli se na osobu koja se slu`i nekim slavenskim jezikom kao svojim maternjim, bez obzira na njegovo etni~ko porijeklo.

U prilog takvoj pretpostavci mogli bi u}i i morfo-sintaksi~ki obli-

idioma za vrijeme osmanske vladavine Bosnom u XVI st. (up. Kalajd`ija 2009).

2.7. Tematsko-motivski sadr`aj pjesme Prema pokazateljima u analizi, jasna je tematskomotivska osnova pjesme, koja se odnosi na poziv momka djevojci za sklapanje braka (up. Kalajd`ija 2009: 259–260). Takav sadr`aj pjesme o~it je signal lirske provenijencije pjesme, {to je u znatnoj mjeri, uz ostale spomenute kriterije, dodatni razlog za njezino svrstavanje u kontekst prete~e sevdalinke.

3. Imenovanje pjesme hrvatskim atributom [to se ti~e samoga imenovanja i kvalifikacije pjesme hrvatskim atributom, u ovom slu~aju vjerovatno je u pitanju regionalni karakter imenovanja, mada je neobi~an razlog za{to je autor tako naziva, budu}i da nema bitnije veze izme|u hrvatskog i erdeljskog prostora – mada je i sama erdeljska postojbina pjesme opravdano upitna.

Pored toga, ukoliko se radi o prepisiva~u pjesme koji je neslavenskog porijekla, mogu}e je da je pjesmu naslovio po jeziku koji mu je bio poznat kao hrvatski jezik, bez obzira druge mogu}nosti imenovanja jezika u tome periodu. Tako|er, ono {to bi eventualno moglo i}i u prilog ~injenici da je pjesma na neki na~in bliska Ma|arskoj, tj. da je nastala na ma|arskom prostoru ili da je eventualno njezin autor Ma|ar7 – kako su to tvrdili Gevay i Toldy – jeste ~injenica da je stara, povijesna Hrvatska, predstavljala u`i geografski, pa mo`e se kazati i kajkavski prostor sa Zagrebom kao kulturno-politi~kim centrom toga prostora, koji je ve} du`i vremenski period bio podre|en i kao takav poznat Ma|arima. Stoga je zapisiva~ pjesme, za koga mo`emo pretpostaviti da nije bio slavenskog porijekla, ovu narodnu pjesmu nazvao hrvatskom u skladu sa njegovim poznavanjem imenovanja toga slavenskog jezika.

U vezi sa ovim problemom, u nekim je radovima osporena autenti~nost naziva pjesme, u kojima se tvrdi da je naslov pjesme Hirvat(i) türkisi naknadno upisan. Ovdje se odbacuje takvo stajali{te iz prostog razloga {to faksimil rukopisa koji su u svojim zbirkama uvrstili Abdurahman Nametak (1981: 6) te Muhamed Hukovi} (1997: 32) ne upu}uje ni u kojem smislu na takav postupak. Istina, to se moglo posumnjati u Kraelitzovoj (1911: 613) verziji u kojoj je arebi~ki sadr`aj pjesme dat isje~eno po stihovima, ali u faksimilu to se jasno vidi pa se sasvim realno i bez ikakva povoda odbacuje takvo mi{ljenje. ci koji bi se mogli opravdano smatrati neslavenskim, dok s druge strane, neki drugi oblici upravo potvr|uju specifikum bosanskog jezi~kog koine prete`nog {tokavskog tipa objedinjenog u jednoj relativno kratkoj narodnoj pjesmi ljubavne provenijencije.

BEHAR 103

ALEN KALAJD@IJA

4. Zaklju~ak

BIBLIOGRAFIJA

U pjesmi postoji nekoliko elemenata koji upu}uju na usmeno porijeklo pjesme Hirvat(i) türkisi. U skladu sa datom postavkom, pjesma se mo`e tuma~iti prete~om bosanske sevdalinke, ali naravno ne one koja se jezi~ki, poeti~ki i muzi~ki konstituira znatno kasnije u obliku kakav danas poznajemo u odnosu na ovu pjesmu iz XVI st.. Argumenti koji upu}uju na datu hipotezu jesu sljede}i: metri~ki osnov pjesme; terminolo{ko odre|enje pojma tur}ija – kao jedan od najva`nijih ~injenica; tuma~enje izraza leksema “zagudi”, tematsko-motivski aspekt pjesme; sli~nost versifikacijskog postupka u starijim bo{nja~kim ljubavnim pjesmama; bo{nja~ko-muslimansko porijeklo autora; specifi~an jezi~ki izraz zapadno{tokavskog tipa.

Izvor: Nametak, Abdurahman (1981): Hrestomatija alhamijado knji`evnost, Svjetlost, Sarajevo (faksimil rukopisa – 6. str.)

Kraelitz, von Friedrich (1911): “Kleine Mitteilungen”, Archiv für slavische Philologie, band XXXII, Berlin Literatura: Bali}, Smail (1973): Kultura Bo{njaka - Muslimanska komponeneta, Wien Buturovi}, \enana (1976): Studija o Hörmannovoj zbirci muslimanskih narodnih pjesama, Svjetlost, Sarajevo \in|i}, Slavoljub; Teodosijevi}, Mirjana; Tanaskovi}, Darko (1997): Türkce-sirpca sözlük, Ataturk kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kürümü, Türk Dil Kürümü, Ankara Guni}, Vehid (2006): Najbolje sevdalinke, Bosnia Ars, Tuzla Had`ijahi}, Muhamed (1974), “Neke karakteristike stare bosansko-muslimanske knji`evnosti”, Starija knji`evnost, Zavod za izdavanje ud`benika, Sarajevo Hasandedi}, Hivzija (1970): “Nekoliko zapisa iz orijentalnih rukopisa Arhiva Hercegovine u Mostaru”, Prilozi za orijentalnu filologiju, XVI–XVII / 1966–1967, Sarajevo HER (2004) – Hrvatski enciklopedijski rje~nik, Novi liber, Zagreb Hukovi}, Muhamed (1997): Zbornik alhamijado knji`evnosti, Bo{nja~ka knji`evnost u 100 knjiga, knj. 11, Preporod, Sarajevo Imamovi}, Mustafa (1996): Historija Bo{njaka, Preporod, Sarajevo Kalajd`ija, Alen (2004): “Lingvisti~ki karakter pjesme ‘A{iklijski elif ba’ u kontekstu novo{tokavske folklorne koine i redigiranja njezine jezi~ke izvornosti”, Pismo, ~asopis za jezik i knji`evnost, Bosansko filolo{ko dru{tvo, Sarajevo Kalajd`ija, Alen (2005): “Usmeno jezi~ko stvarala{tvo Umihane ^uvidine”, Pismo, ~asopis za jezik i knji`evnost, Bosansko filolo{ko dru{tvo, Sarajevo Kalajd`ija, Alen (2009): “Elementi knji`evnojezi~ke koine u najstarijoj alhamijado pjesmi Hirvat türkisi (1588/1589.)”, Anali Gazi Husrev-begove biblioteke, br. XXIX–XXX, Sarajevo Kemura, Sejfudin – ]orovi}, Vladimir (1912): Das Serbokroatische Dichtunger bosnischer Moslims aus dem XVII., XVIII. und XIX. Jahrhundert, Zur Kunde der Balkanhalbinsel, II, Quellen und Forschungen, Sarajevo Kraelitz, von Friedrich (1911): “Kleine Mitteilungen”, Archiv für slavische Philologie, band XXXII, Berlin Lehfeldt, Werner (1969): Das Serbokroatische Aljamiado-Schrifttum der Bosnisch-Hercegovinischen Muslime, München Lovrenovi}, Ivan (2004): Za gradom jabuka. 200 najljep{ih sevdalinki, Biblioteka Dani, Sarajevo Maglajli}, Munib (2006): Usmena lirika Bo{njaka, Bo{nja~ka zajednica kulture Preporod, Sarajevo Mujezinovi}, Mehmed (1997): Mula Mustafa Ba{eskija, Ljetopis, Biblioteka Kulturno naslje|e, Sarajevo Me|edovi}, Avdo (2007): @enidba Smailagi} Meha, Almanah, Podgorica; prire|iva~: Zlatan ^olakovi} Nametak, Abdurahman (1981), Hrestomatija alhamijado knji`evnost, Svjetlost, Sarajevo Nametak, Alija (1965), “Nov prilog bosanskoj aljamiado literaturi”, Prilozi za orijentalnu filologiju, XII – XIII / 1962-1963, Sarajevo Österreisches Biographisches Lexikon 1815–1950: 185, Verlag der Österreischen Akademie der Wissenschaften, Band 4, 1969.

Su}eska, Avdo (1998): “Historijski korijeni genocida”, Bo{njaci i islam, Visoki saudijski komitet, Sarajevo Tuna, Enes (2005): Tursko-srpski srpsko-turski re~nik, Jasen @ivot, djelo i vrijeme Dervi{-pa{e Bajezidagi}a (2005): Nau~ni skup u Mostaru 10. i 11. oktobra 2003; Bo{nja~ka zajednica kulture Preporod, Mostar www.wikipedia.org - 24. 11. 2008. www.wikipedia.de - 09. 12. 2009.

PRILOG transkripcije i transliteracije pjesme

Hirvat türkisi (Hrvatska tur}ija) Ah nevista, du{a moja Daj mi se da obveselim Doklem ne izi{lo du{a Daj mi se da poveselim Kad te vidi, o~i moje, Veseli se sirce moje Ja sam tvoje, ti si moje Daj mi se da obveselim Ovo svit je kako no cvit Ni}emo dugo mi `ivi bit Ne bud’ svagde tako sirdit Daj mi se da poveselim Ne mori me, prosim tebe Izgubil sam ja sam sebe Obden obno} molim tebe Daj mi se da obveselim Iz sirca ja tebe jubim Ho}’ li bit jo{t da te girlim Od `alosti ne znam {to ~inim Daj mi se da poveselim Gizdava si, gizdav budi [to }u istom, zdrav mi budi Ovu pesmu Mehmed zgodi Daj mi se da obveselim (Djelimi~no prilago|ena transliteracija: A. K.)

BEHAR 103

43

SEVDAH I SEVDALINKA

SEVDALINKA I HIMZO POLOVINA Pi{e: Prof. dr. Ra{id Duri}

0. Rije~ ~itatelju

Prije studioznog muzi~koga i estetsko-pjesni~koga opisa sevdalinke i njena pjevanja u izvo|enju Himze Polovine, neophodno je u uvodnom dijelu markirati jednu bitnu ~injenicu koja na prvi pogled mo`e izgledati i djelovati paradoksalno. Naime, odavno ne postoji tzv. “autohtona sevdalinka.” Ona za koju su ostali povijesni i literarni tragovi da je za~eta ve} sredinom 16. stolje}a. Budu}i da nema muzi~ko-notalizacijskih zapisa sevdalinke u njenu povijesno dokazanom folklornom kontinuitetu – o~ito je da nema ni tzv. autohtone sevdalinke u njenu vi{estoljetnom kontinuitetu. Imamo note i tekstove sevdalinki, prvi put zapisane i objavljene u drugoj polovici 19. stolje}a. One koje su zapisali Franjo Kuha~ i Ludvig Kuba iz `ive muzi~ko-folklorne tradicije Bosne i Hercegovine. Imamo tako|er hronolo{ki prve zvu~ne snimke tradicionalnoga bosanskoga pjevanja snimljene na gramofonske plo~e, pjevane izme|u 1906. i 1907. u Sarajevu. Potom hronolo{ki prve zvu~no-gramofonske zapise pjevanja ravne pjesme i sevdalinke u Banjaluci prije prvog svjetskog rata. Matija Murko je tako|er na Edison gramofonu zabilje`io pjevanje juna~kih pjesama i sevdalinki u zapadnoj Bosni izme|u 1912. i 1913 g. Ameri~ki filolozi Millman Parry, Albert Bates Lord i David Bynum su izme|u 1933. i 1935., zatim 1937. i 1950-1951. snimili gramofonom `ivu folklornu tradiciju u biv{oj Jugoslaviji i pohranili je na Univerzitetu u Harvardu. Dio navedenih snimaka pjevanja sevdalinki pohranjen je u biv{em Phonogrammarchivu u Be~u, odnosno u Biblioteci Muzi~ke akademije u Be~u, na Slavisti~kom institutu u Pragu, u Wiedener biblioteci u Washingtonu, u Zemaljskom muzeju u Sarajevu, u Arhivu Radio Sarajeva, Radio Banjaluci i drugdje. Sve su to muzi~ki zapisi izvo|enja i pjevanja tzv. autohtone sevdalinke, one

44

BEHAR 103

RA[ID DURI]

sevdalinke koja je tako pjevana u svojem vremenu.

Ovim ho}emo da markiramo da autohtonost nekoga folklornoga `anra ne zna~i i okamenjenost, apsolutnu nepromjenjivost. Autohtonost je uvijek posljedica i rezultanta vremena i prostora, odnosno njenih sudionika. U svakom su naime `anru folklorno-muzi~ke i usmene tradicije prisutne stalne, delikatne promjene u njegovoj strukturi. Dakako i u sevdalinci. Validitet autenti~nosti bilo kojega ~ina tradicionalno-narodne kulture, kvalitet i sadr`aj te autohtonosti dijalekti~ki je odre|en konkretnim dobom.

Razumljivo je da se melodijsko i pjeva~ko i instrumentalno izvo|enje sevdalinki, od njenog za~etka sa islamizacijom do danas kontinuirano transformiralo.

Da se izvo|enje sevdalinki danas razlikuje od sevdalinki posljednjih pedesetak godina. A da se ove opet razlikuju od sevdalinki koje su pjevane u ranijim stolje}ima. Usljed umjetni~ki neminovna procesa transformacije, mora se pri estetskom opisu i u notalizacijskoj rekonstrukciji sevdalinke uvijek primjenjivati dijahronijsko-sinhronijski pristup. Sa svije{}u da je iluzorno od bilo kojega projekta na o~uvanju kulturnih vrijednosti pro{losti o~ekivati o~uvanje umjetni~ke autohtonosti. Autohtonosti u smislu totalne vjernosti izvornosti. U slu~aju sevdalinke, izvornosti njenoj tzv. prvotnoj melodiji pjevanja i sviranja. Do takve autenti~nosti stru~njaci, ni uz najbolju volju i uz kompetentno znanje, nisu u stanju dospjeti. Nisu u stanju autenti~nost izvo|enja i pjevanja sevdalinke vjerno rekonstruirati. Tomu je razlog u prostoj ~injenici da nemamo notalizacijskih zapisa sevdalinke sve do druge polovice 19.og stolje}a! Totalna notalizacijska rekonstrukcija autohtonosti sevdalinke izvediva je tek od druge polovice 19. stolje}a na sa~uvanom muzi~ko-folklornom materijalu. Ovaj materijal mogu}e je koristiti za komparativna muzi~ko-folklorna istra`ivanja. Zvu~ne snimke sevdalinki na Harvardu, u Be~u u Pragu, u Zemaljskom muzeju u Sarajevu, u Arhivu Radio Sarajeva, u Narodnom muzeju u Banjaluci, odnosno u Radio Banjaluci, i drug|e treba obnoviti, presnimiti. Radi sa~uvanja tada{nje autenti~nosti sevdalinke. Radi njena komparativnog muzikolo{kog prou~avanja. Za obnavljanje sevdalinke u njenoj relativnoj autenti~nosti. Za dogra|ivanje ili za obradu sevdalinke kroz modernizaciju tonaliteta, instrumentalnog ili pjevno-interpretacijskoga. Da tim dogra|ivanjima sevdalinka `ivi svojim i autenti~no-starim i novim, muzi~kim `ivotom. Problem te drugoja~ijosti nastaje u momentu kada amateri i neznalice umjetnost sevdalinke “pretale” u ki~. Znalci sevdalinke, oni muzi~ari koji za sevdalinku imaju i znanje i osje}anje,

BEHAR 103

prvenstveno du{u za ovu vrstu pjesme, svojim stvarala~kim doprinosom stvaraju na melodijskim i tekstualnim izvorima stare i tradicionalne bosanske sevdalinke svoje kompozicije koje su melodijom i po na~inu pjevanja vrijednosno blizu klasi~nim ili autenti~nim sevdalinkama. Najnoviju, relativno dobru obradu sevdalinki u spoju autohtone naslije|ene notalno klasi~ne sevdalinke, sa diskretnim nenametljivim melijskim novumom i melizmima, u neizmjenjenoj, o~uvanoj osnovnoj melodiji sevdalinke, imamo u ansamblu Mostar sevdah reunion, zatim u interpretacijama Amire Medunjanin (album “Rosa”) i Damira Imamovi}a, u nekolicini (ne u svim njegovim) obra|enim sevdalinkama na CD-u. Time ovi muzi~ari daju nemjerljiv doprinos u o~uvanju umjetni~ke vrijednosti sevdalinke. Interpretacije Instituta sevdaha Omera Pobri}a, posebice na postratnim festivalima u organizaciji Pobri}a, po na{oj ocjeni ritmom i tempom pojednostavljuju, upro{}avaju klasi~nu melodijsku i pjevno-izvedbenu strukturu tradicionalne sevdalinke.

Sevdalinke koje su u posljednjih pedesetak godina pjevali i danas pjevaju njeni klasi~ni pjeva~i (Zehra Deovi}, Emina Ze~aj, Zaim Imamovi} i Safet Isovi}, Himzo Polovina i mnoge sazlije) zasigurno su muzi~kim bogatstvom kvalitetnije od tzv. “autohtone” ili drevne sevdalinke koju su pjevale prethodne generacije. Naprosto usljed ~injenice da su i muzi~ari i pjeva~i imali se gdje i od koga {kolovati, naukovati svoja umije}a. Njihovi prethodnici su u tom smislu zasigurno bili ograni~eniji. Stariji na~in pjevanja sevdalinke jest autenti~niji. Ali nije uvijek i umjetni~ki vredniji od dana{njeg pjevanja sevdalinke. I u ovom slu~aju, kao i u ocjeni svake pjesme, izvo|enje se ocjenjuje shodno individualnom umije}u i muzi~ara i pjeva~a.

2. O razlozima za doprinos o~uvanju bosanske vrhunske tradicionalne muzi~ke kulture

Kroz vi{edecenijsko esteti~ko-muzi~ko iskustvo u zemlji Bosni i u inozemstvu, kroz rafiniranje i profinjavanje ovoga iskustva sa `ivotnim sazrijevanjem, dospjeli smo do uvjerenja da je jedan od najpre~ih poslova na polju kulture na Balkanu, posebice u Bosni na polju narodne muzi~ke kulture – sa~uvati njene istinske umjetni~ke vrijednosti. Sa~uvati narodnu pjesmu bosansku pjevanu stolje}ima po prepoznatljivoj melodiji i po pjevanju. Onu pjesmu koju odavno nazvasmo sevdalinkom. Koja se

45

SEVDAH I SEVDALINKA

stolje}ima tonski i glasovno-pjeva~ki njegovala. U koju su se stolje}ima slivale mnoge varijante muzi~koga tradicionalnoga pjevanja bosanskoga ~ovjeka. I koje su do na{ega vremena ostale muzi~ki prepoznatljive u izvo|enju klasi~nih njenih izvo|a~a, umjetnika pjevanja – Zehre Deovi}, Zaima Imamovi}a, Safeta Isovi}a, Emine Ze~aj, Himze Polovine, Ned`ada Salkovi}a, Zore Dubljevi}, Zekerijaha \ezi}a, Bebe Selimovi}, Nade Mamule, Edina Pandura, Hanke Paldum, Muhameda Mujkanovi}a, Bajre Red`i}a …I niza sazlija poput Mehmeda Vare{anovi}a – Mehe, Muhameda Me{anovi}a – Hami}a, Hamdije [ahinpa{i}a, Selima Salihovi}a, Dr. Mehmeda Gribaj~evi}a, Igbala Ljuce, Avde Vrabca, Dr. Ha{ima Muharemovi}a, Muhameda i Muaza Borogovca, Avde Leme{a…

Njihovih pjesama koje su notno komponirane i pjeva~ki izvo|ene po uzoru na tradicionalnu bosansku sevdalinku, a ~iji su vrhunski izvo|a~i muzi~ari, vo|e orkestra i kompozitori, sastavlja~i melodija, bili Ismet Alajbegovi} [erbo, Jozo Penava, Jovica Petkovi}, Rade Jovanovi}, Safet Kafed`i}, Husein Kurtagi}, Salem Trebo, Selver Pa{i}, Mehmed Kenovi}, Omer Pobri}, Avdo Buzur, Spasoje i Ljubica Berak …To su kompozitori ili sastavlja~i melodije ili teksta, muzi~ari i pjeva~i koji su gotovo cijeloga svoga `ivota svirali ili pjevali na tradicionalno-folklornoj melodijskoj podlozi, bili i ostali vjerni kajdi umjetni~koga vrhunca bosanske tradicionalne pjesme – sevdalinke. Koji svoje stru~no po{tenje, svoju muzi~ku du{u i svoje znanje dobre muzike i osje}anje za kvalitetnu muziku nisu podredili niskom ukusu i niskim strastima one publike koja je umjesto autenti~ne sevdalinke

46

htjela sirovi muzi~ki ki~. Zahvaljuju}i upravo naprijed imenovanim – kompozitorima, pjeva~ima i muzi~arima – do danas je opstala pjesma sevdalinka– vrhunac bosanske narodne muzi~ke umjetnosti.

Svakim danom, mjesecima i godinama ovu na{u muzi~ko-pjeva~ku dragocjenost melodijski gu{e nadrimuzi~ari, tvorci primitivne melodije i izvo|a~i sirovoga pjevanja koje ne zavre|uju naziv “novokomponirana narodna muzika.” Oni produciraju tzv. “turbo-folk” koji po svojoj muzi~koj strukturi i po na~inu pjevanja ne pripada tradicionalnoj ili narodnoj muzici. Te “narodne {lagere” komponiraju pojedinci kojima nije cilj muzi~ki kvalitet ve} profit. Da se takvim jednim muzi~kim bastardom jedan cijeli narod u par generacija dade zavesti, da bude potro{a~ takvoga ki~a, da ga pla}a svojim te{ko zara|enim novcem, to je jedan sociolo{ki fenomen. U Bosni, na Balkanu uop}e. Jedan fenomen koji umjesto da kultivira, on u osnovi i zasigurno dekultivira i ljudsku svijest i muzi~ki ukus u toj svijesti. Rezultira vi{estrukim {tetnim posljedicama za cijelo dru{tvo. Sevdalinka, Pepeljuga na{e muzi~ke i kulturne prepoznatljivosti na Balkanu i u Evropi, je tim muzi~kim bastardom decenijama destruirana, ugro`ena. Prijeti joj opasnost nestajanja. Jedan od njenih muzi~kih stubova je zasigurno decenijama bio doajen pjevanja sevdalinke Himzo Polovina.

I. Bitna muzi~ka svojstva sevdalinke i pjevanja Dr. Himze Polovine

1. Da je sevdalinka du{a Bosne, mnogi }e prihvatiti kao bitnu markaciju mentaliteta Bosanaca, Bo{njaka posebice. Da je Himzo Polovina svojim pjevanjem upravo

BEHAR 103

RA[ID DURI]

du{a sevdalinke, tako|er }e mnogi prihvatiti kao nespornu ~injenicu. Posebno }e ovu ~injenicu prihvatiti muzi~ari, poznavatelji i meraklije dobre pjesme. Ove teze i ~injenice je me|utim puno lak{e izre}i, s njima se slo`iti, nego ih seriozno opisati, dokazati. Pretpostavka je naime ovome opisu spajanje niza zasebnih i zajedni~kih energetskih vibracija, onih du{evnih stanja koja su u isti mah ista, srodna, ali i zasebna. Onih vibracija u na{oj svijesti i du{i koje producira pjevanje Himze Polovine. Smisao je ovog dijela studije da opi{e muzi~ko-estetske sadr`aje umije}a i umjetnosti pjevanja Himze Polovine. Da {to detaljnije opi{e melodijsko-glasovne osobenosti i vrijednosti po kojima je pjevanje sevdalinki Himze Polovine unikat. I da istovremeno, kroz opis pjevanja Himze Polovine, opi{e estetsko-muzi~ke osobenosti i vrijednosti sevdalinke.

Nemogu}e je naime zasebno odvojiti ovaj jedinstveni estetskomuzi~ki sadr`aj. Posebice usljed ~injenice da je na~in i kvalitet pjevanja Himze Polovine po mnogim svojim karakteristikama uzor pjevanje sevdalinke. Time autori ovoga projekta ostvaruju dvostruku svrhu: hommage vrhunskom interpertatoru, i istovremeno nude uzor ili idealni model pjevanja za nara{taje koji `ele u~iti pjevati sevdalinku prema jednom od njenih vrhunskih ba{tinika.

2. Kao i u mnogih ba{tinika tradicionalne pjesme bosanske, dar pjevanja u Himze Polovine je porodi~no naslije|en: svi u porodici Polovina bili su muzikalni i lijepo pjevali, posebice otac Himze Polovine. Sevdalinku je i Polovina kao i mnogi njeni prethodni ba{tinici ponio dakle iz svoje ku}e, da bi je potom svijetom pronosio. U

BEHAR 103

analizi pjevanja Himze Polovine bitno je za {iru javnost, posebice za muzi~are i pjeva~e, markirati da je ovo pjevanje vrhunska tradicionalno-folklorna umjetnost koja ba{tini svoj uzor u sevdalinci.

Pjevanje i muzi~ku pratnju u pjesmama Himze Polovine treba vrijednosno i po `anru razdvojiti od tzv. “narodnog {lagera” ili od tzv. “narodne pjesme” koju slu{amo ili gledamo posredstvom medija ili koncerata u posljednjih pedesetak godina. Taj “narodni {lager”, tzv. “narodna pjesma” po osnovnoj melodijskoj strukturi, po sirovom i primitivnom na~inu pjevanja, ne pripada tradicionalnofolklornoj muzici, niti narodnoj muzici kao umjetnosti tona i kao umjetnosti pjesni~ke rije~i. Ti noviji `anrovi tzv. “turbo-folka” zapravo su sirovi i primitivni melodijsko-muzi~ki i pjevno-muzi~ki ki~. To {to se ve} decenijama narodu producira u sirovoj muzi~koj formi i primitivnom pjeva~kom izvo|enju, i nudi se kao “narodna pjesma”, nije ni melodijski niti pjevanjem narodno-tradicionalna muzika ve} zapravo muzi~ki lo{ (!) bastard, karikatura narodno-tradicionalne muzi~ke umjetnosti.

Vrlo rijetko pjeva~ka i muzi~ka umjetnost. Neuporediva sa tradicionalnom narodnom muzi~kom umjetno{}u koju nalazimo u izvo|enju Himze Polovine.

Sevdalinka se u melodiji i u na~inu pjevanja kontinuirano mijenjala. U ovoj djelomi~noj transformaciji je sevdalinka tako|er kontinuirano zadr`avala vlastitu, osnovnu kajdu. Sevdalinka se i danas melijski transformira.

Sevdalinku }e i naredni nara{taji mijenjati, ali po njenim melijskim i pjeva~ko-izvedbenim “{avovima”, po njenim tonskim rubovima. U svakoj pjevnoj i muzi~ko instrumentalnoj transformaciji

47

SEVDAH I SEVDALINKA

ostajala je i ostajat }e njena melodijska i pjevna su{tina po kojoj je sevdalinka bila, do danas ostala u muzi~kim `anrovima prepoznatljiva. Po na~inu sviranja i po na~inu pjevanja. Umije}e transformacije sevdalinke danas i ubudu}e od strane muzi~ara i pjeva~a sevdalinki jest u stvaranju izvjesnoga novuma, uz obavezno o~uvanje i njegovanje melodijske i pjeva~ko-umjetni~ke su{tine sevdalinke. Da se kroz transformaciju ne poremeti njena unutarnja melodijska, i instrumentalna i pjevna struktura. Da sevdalinka bude i ostane – svoja. Upravo po svojoj melodijsko-muzi~koj pratnji i po pjevnoj osobenosti, bila su prepoznatljive sevdalinke Himze Polovine.

3. Muzi~ko-teorijski je definirana struktura tonaliteta sevdalinke, njen tempo, ritam, tonske ljestvice. (Pogledati literaturu navedenu na kraju ove studije.) Instrumentalno-muzi~ko izvo|enje, posebno glasovno-pjeva~ko, nije me|utim detaljno teorijski niti notalizacijski opisano. Od ove generalne ocjene izdvaja se magistarski rad Azre Pa{i} o pjevanju gradske pjesme u izvo|enju Emine Ze~aj. (Pogledati na kraju studije izabranu literaturu o sevdalinci, posebice studije Vlade Milo{evi}a i dva novija magistars-

48

ka rada koja su obranjena u Muzi~koj akademiji u Sarajevu).

Ova ~injenica navela je autore ovoga projekta da pored estetsko-muzi~koga i knji`evno-poeti~koga opisa sevdalinke, sa~ine i muzi~ko-notalnu unitaciju pjevanja sevdalinki Himze Polovine.

Ovaj bitan muzikolo{ki prilog sa unitacijom sa~inila je muzikologinja Tamara Beljak Kara~a. U prednjem sinkreti~kom opisu (estetsko-knji`evnom, melodijskom i notalizacijskom) bitno je unaprijed markirati da se u izvo|enju sevdalinki Himze Polovine u najvi{oj mjeri ostvaruju gotove sve melodijske i izvedbeno-pjevne karakteristike sevdalinke. Ovu tezu dokazujemo u na{im analizama.

Pri tome dokazujemo da presudnu ulogu ima glas pjeva~a u izvo|enju sevdalinke. Glas izvo|a~a jest najbitniji ~initelj, oblikovatelj sevdalinke. Sa bitnom karakteristikom da svako ponovno pjevanje sevdalinke pretpostavlja totalno duhovno i du{evno utonu}e glasa pjeva~a u svijet pjesme. Njegovo poistovje}enje sa svijetom pjesme. Sa posljedicom da je svako novo pjevanje sevdalinke u nizu nijansi druga~ije od prethodnog.

Za razumijevanje na~ina pjevanja Himze Polovine, korisno je poslu`iti se njegovim rije~ima. On naime tvrdi da je umom i i osje}anjima morao sazoriti da bi svoj duhovni i

du{evni potencijal, svu njegovu cjelinu, mogao udjenuti u pro`ivljavanju sevdaha, u pjevnom posredovanju sevdalinke. Da pri novom adaptiranju, u muzi~koj obradi sevdalinke, uz pjeva~a moraju sudjelovati muzi~ki stru~njaci.

“Mnogi ka`u da su na{e sevdalinke duge i te{ko ih je adaptirati za radio program. Mislim da sada{njim pjesmama koje podra`avaju sevdalinke nedostaje intelektaulne zasnovanosti, rade se preko no}i, bez konsultiranja sa kvalifikovanijim i iskusnijim kolegama.

Mo`da i ove dana{nje lijepe sevdalinke koje su nam ostale su samo najljep{e od mnogih koje su kroz na{u historiju nastajale.

Pjesma je u pro{lost bila nit koja je spajala ljude, nosila poruke kojima je narodni genij davao edukativan ton, bila je sredstvo komuniciranja. Danas se sevdalinka mo`e vratiti preko TV i radio programa, drugog puta nema. Bez svog novog statusa na televiziji i na radiju ne samo da nema napretka, nego nema garancije za njen opstanak.” Iz razgovora Dr. Himze Polovine u listu “Preporod”, br. 20, Sarajevo 1971.

Polovina je pored talenta, decenijama u~io pjevanje kod poznatih muzi~kih pedagoga, najprije u Sarajevu kod kompozitora i muzi~ara Zvonimira Nev`ale, Marija Arkusa, Joze Penave, Ismeta Alaj-

BEHAR 103

RA[ID DURI]

begovi}a – [erbe, potom u Beogradu kod prof. Ninkovi}. Pritom je kontinuirano brusio svoje pjevanje do jasno}e i delikatnosti dijamanta i kristala. Do savr{ene bistrine, jedrine i bar{unaste mehko}e. Do magi~no privla~ne sugestivnosti i ganutljivosti. Do onog umije}a pjevanja po kojemu je svaka njegova pjesma imala svoj jedinstven, neponovljiv du{evni talas, zanos i treptaj. Onu zvukovno-melodijsku gamu po kojoj je Himzo Polovina ostao u sevdalinci jedinstven: njen najsugestivniji i najsuptilniji izvo|a~. Upravo su suptilnost i sugestivnost vrhunske kvalitete njegova pjevanja kojima se Polovina isti~e. Iz ovih kvaliteta zra~i magija njegova glasa koji nas tako lahko osvaja, plijeni, raznje`uje. U bar{unastoj mehko}i njegova pjevanja treperi i {umi mu du{a poput jasike na vjetru. Malo ko od pjeva~a je uspijevao u svojem glasu tako nje`no i zanosno iskazati su{tinu sevdaha u ~e`nji da se ljubi i voli. Kao {to je umio Himzo Polovina. Da sevdah iznutra cijelim bi}em proosje}a i nama ga vjerno prenese. U na{u svijest nenametljivo udjene.

Da ljubav kroz dobru pjesmu duboko zajedno proosje}amo.

“Sevdah je za mene sve ono {to ~ovjeka ~ini (ne)sretnim i tu`nim i bolnim i bespomo}nim. I sve ono {to ga ve`e za sredinu i dru{tvo u

BEHAR 103

kome s e kre}e i bez svoje volje.

Ja sevdah do`ivljavam sartrovski, a nekada je to bespomo}nost kao kod ^ehova ... to je za mene sevdah. Kod dana{njeg ~ovjeka sve je manje i manje sevadlijskih emocija. U trci sa vremenom nema mogu}nosti da se prepusti dubljim osje}anjima , a pogotovu da ih ispoljava.” (Iz intervjua: listu “Preporod, 20, Sarajevo 1971) 4. U opisu pjevanja sevdalinki Himze Polovine umjesno je povu}i kratku paralelu sa pjevanjem decenijama popularnog Safeta Isovi}a (1936-2007). Bez pretenzije preferiranja ve} razlikovanja. Pjevanje Safeta Isovi}a je u usporedbi sa pjevanjem Polovine po rasponu glasovnih mogu}nosti, posebice po snazi i ja~ini, iznad pjevanja Polovine. Operski raspon glasa Safeta Isovi}a u izvo|enju sevdalinki ostao je do danas nedosegnut. Ja~ina i raspon pjevanja jesu najbitniji kvaliteti pjevanja i podloga popularnosti Safeta Isovi}a.

Novokomponirane sevdalinke operske tonske visine, ja~ine glasa i kolorature nije mogao niti je umio izvesti nijedan pjeva~ sevdalinki kao Safet Isovi}. Prisjetimo se nekih od njegovih maestralnih izvo|enja u sevdalinkama Kad sretne{ Hanku, Stoj mjese~e, Na Bemba{i na Babi}a, ba{~i, Dok je tvoga |ula ...

Sve su ove sevdalinke svojim ton-

skim bogatstvom i melizmom uporedive operskim arijama. I svaka je od njih pro`eta karakteristi~nim osje}anjem melanholosa i vilovitim melijskim zanosom. I onim {to je za sevdalinku najbitnije - tonalitetskim bogatstvom. Stoga su mnoge pjesme u izvo|enju Safeta Isovi}a melodijski i pjeva~ki uzor za sevdalinku. To je jedna i bitna strana pjevanja sevdalinke u izvo|enju Safeta Isovi}a. Ako je me|utim ona autenti~na ili klasi~na sevdalinka - pjesma plemi}ko-varo{koga muzi~koga porijekla i ukusa, pjesma koja je pjevana u sve~arskim zgodama “tako sna`no za jednim stolom, da se do susjednoga stola jedva mogla ~uti” (formulacija Abdulaha Sidrana), onda je takvu njenu diskretnu melodijsku i pjevnu komornost sam Safet Isovi} u ve}ini svojih pjesama doveo u pitanje. Ili je znatno odstupio od takve sevdalinke kroz silinu svog preglasnog pjevanja. U svijetu pjeva~a sevdalinki Himzo Polovina bio je i ostao upravo toj autohtonoj, nje`no-intimnoj sevdalinci najbli`i svojim na~inom pjevanja. Od mu{kih pjeva~a najbli`i toj tzv. djevoja~koj ili haremskoj prvotnoj sevdalinci stvaranoj iza mu{ebaka i visokih avlija, u ba{~ama i u krilu djevoja~kom. Himzo Polovina i sevdalinke sa najvi{om notama nije izvodio snagom ve} mehko{}u glasa, ili sotto voce

49

SEVDAH I SEVDALINKA

glasom. Poput Zehre Deovi} ili Emine Ze~aj pjevao je sevdalinke i u najvi{im tonovima sa osje}anjem lahko}e u glasu i u pjevanju. Bez traga osje}anja napora u glasu. Takvo osje}anje u slu{anju sevdalinke mogu pjevno izraziti doista istinski umjetnici pjevanja sevdalinke.Poslu{ajte napr. njegove, danas klasi~ne sevdalinke koje Polovina izvodi (sli~no Emini Ze~aj ili Zehri Deovi}) bez traga napora u glasu: @ute dunje, Eminu, Poljem se vija Hajdar delija, Ali-pa{a na Hercegovini, Dvore gradi Komadina Mujo, Sarajevo, divno mjesto, U lijepom starom gradu Vi{egradu... Safet Isovi} i Himzo Polovina su antipodi u pjevanju sevdalinke: Polovina nije imao ambitus - ni {irinu niti visinu glasa Safeta Isovi}a.

Safet Isovi} opet nije dostigao suptilnost, rafinman, gracilnost i toplinu pjevanja Himze Polovine. Svaki je ustrajao na svojem glasu – Bo`ijem poklonu, kojeg su na svoj na~in usavr{avali i time obogatili bosanski muzi~ki folklor. U tom folkloru je sevdalinka ostala prepoznatljiva kroz ambitus i jakost glasa Safeta Isovi}a. I kroz bar{unastu mehko}u pjevanja Himze Polovine. Zajedno uzev{i, poput rubina i smaragda njih oba isijavaju karakteristi~nu kajdu zanosnog i sjetno-ganutljiva bosanskoga melanholosa.

5. “Nije dovoljno samo korektno otpjevati pjesmu.

Ima tu jo{ ne{to. Treba prodrijeti u unutra{nje tkivo pjesme. Pjesma ima slojeve kao majdan. A svaka, pa i najlo{ija pjesma, ima svoju utrobu kao {to je imamo vi i ja. Do utrobe treba znati prodrijeti. Treba htjeti prodrijeti. Kad se pozabavite tom “geologijom” ili takvom “anatomijom”, pa kad vi u|ete u pjesmu, a pjesma u|e u vas, pa kad takvu pjesmu ispustite prema drugima, onda }e i drugi shvatiti da to nije tek pjesma radi pjesme, nego i vi{e od toga.” (U razgovoru Himze Polovine sa urednikom novina “Preporod”, 20, Sarajevo 1971).

Treba se zaustaviti i zamisliti nad saznajnom i osje}ajnom dubinom citiranih rije~i. Da bi se u njima otkrila tajna u kojoj se “krije” su{tina dobre pjesme.

Izrada melodije, pjesni~koga teksta i njihova inter-

50

pretacija kroz pjevanje usporedivi su mu~nom i sporom odstranjivanju {ljake sa ruda~e, da bi se prosijao, izbrusio dijamant. Prednji citat odaje umjetnika kojemu nije bio talenat dostatan ve} je cijeloga `ivota svoj duhovno-du{evni svijet profinjivao da bi dospio do vrhunskog tuma~a najintimnijega i najvrednijega sadr`aja ljudskoga `ivljenja – do poznavatelja sevdaha i ljubavi. Jedan bitan ~initelj i pratitelj u procesu samorafiniranja, duhovno-du{evnog profinjavanja Himze Polovine bilo je znanje te tradicije. Drugi, jednako bitan i ~initelj i pratitelj toga vi{edecenijskoga procesa bilo je osje}anje odgovornosti i pijeteta prema muzi~kim vrijednostima tradicije. Sa osje}anjem ne samo pjesme eo ipso ve} sa znanjem sinkreti~ke tradicionalne muzi~ke umjetnosti vi{e nara{taja bosanskoga ~ovjeka.

“Od mene se ~esto tra`ilo da mijenjam izvorni tekst muslimanske narodne pjesme, posebno ako se radilo o tipi~no muslimanskim nazivima. Naravno ja na to nikad nisam pristao, jer to mijenjati u na{oj pjesmi za mene je nedopustivo, apsurdno. Imam osje}aj da muslimanske feudalne titule iz pro{lih vremena mnogima izgledaju vi{e strane od drugih koje tako|er pripadaju ovom podru~ju. Izgleda nekome i smetaju.

Interesantno, nikom `ivom ne smeta {to se spominje Strahinji} ban, carica Milica, vojvoda Prijezda, barun Trenk, ban Jela~i} itd. Ali ako se radi o muslimanskoj tituli, tu se ljudi najednom nakostrije{e.

Preko radija nema aga i begova u pjesmi, a nikome ne smeta {to se izvodi Aleluja ili Ave Marija ...

Interesantno, zar ne?” (Intervju Himze Polovine novini “Preporod, br. 20, Sarajevo 1971).

Jedinstvenim svojim nastupom, cijelim svojim bi}em Himzo Polovina je u sebi sabrao znanje i osje}anje bosansko-muslimanske tradicije i kulture. Sa posljedicom da je pjesmom mogao sabrati nje`no-ranjivu, melanholi~no-zanosnu du{u bosanskoga ~ovjeka. Uvjerljivo svojim pjevanjem tuma~iti. Onog Bosanca koji je oboga}en fluidom materijalnog i du-

BEHAR 103

RA[ID DURI]

hovno-du{evnoga naslje|a islama. Orijentalno-muslimanskim muzi~kim melanholosom i kajdom. Kao u malo kojega pjeva~a sevdalinki, u Himze Polovine su gotovo sve pjesme evokacija blistave islamskoosmansko-bosanske pro{losti, a{ik-pend`era, visokih avlija, {adrvana, bezistana, hamama, }uprija, kujund`iluka .... Taj jedinstveni svijet upio je Himzo Polovina u rodnome Mostaru. I cijeloga `ivota njime je beharao. Tom svojom ljubavi nas je ljepotio, radostio.

“I danas se komponiraju pjesme u duhu muslimanskih, ali mene prvenstveno zanimaju stare, izvorne.

Razlog ovome je, izme|u ostalog, moje u~enje pjevanja kod prof. Ninkovi} u Beogradu. Ona mi je savjetovala da tu pjesmu njegujem, da mi ona le`i.

I govorila mi je ~esto: Himzo, ni{ta nemoj pjevati, samo to. I slavu Vam niko potamniti ne}e. Od tada ja po~injem jo{ studioznije da izu~avam i pjevam muslimansku narodnu pjesmu. Za svoj program pored posebne melodike tra`io sam i poseban sadr`aj.

Me|utim, {ezdesetih godina po~inju se masovno pjevati komponirane “narodne” pjesme. Kompozicije su nicale preko no}i.

Ja odjednom, po{to nisam imao svog kompozitora, nisam pripadao nijednoj diskografskoj ku}i, ostao sam da pjevam izvornu pjesmu i uspjeh nije izostao. I dan danas ja to pjevam i uo~avam da ta pjesma postaje sve vi{e cijenjena.

Jasno, ostao sam po strani tih kretanja u kojima se nalazi ve}ina pjeva~a. Meni ovako pjevanje ~ini zadovoljstvo a finansijsku korist od tog pjevanja vidim kao drugorazrednu. Moj odnos prema pjesmi je ~isto jedna ljubav, jedan na~in `ivota.” (Iz razgovora sa urednikom lista “Preporod”, 20, Sarajevo 1971).

“Bosni nije niko ostavio takav mekam. I toliko du{e na tako malo trake.” To su rije~i Omera Pobri}a, kompozitora i muzi~ara, prijatelja, i `ivotnoga i muzi~koga suputnika Himze Polovine. Ovu eminentnu sraslost sa civilizacijskim i duhovno-du{evnim kodom drevne islamske Bosne tuma~io je Polovina prirodno i uvjerljivo svojim muslimanskim rafinma-

BEHAR 103

nom. Iz njegovih pjesama {irio se fluid i dostojanstveno samouvjerenje u vrijednosti muslimanske kulture. Zra~ila je bosanska muslimanska samoosvije{tenost kroz muzi~ku kulturu sevdalinke. Koliko je ta svijest sebe svjesna, mogu}e je i{~itati iz prvih stihova koje bi Himzo Polovina zaustio zapjevati: Pogledaj me, Anadolko, dunjaluka ti, Otvor’ vrata od hamama, Jutros pro|oh kroz ~ar{iju, Ima l jada ko kad ak{am pada ... Ovi napjevi i pjesmotvori isijavaju duhovnu plemen{tinu sevdaha, dostojanstvo islamsko-bosanske pro{losti. Visoku kulturu turskoga zemana u Bosni. Kada pjeva tu kulturu, on njome `ivi, pa nam se u tim trenucima ~ini kao da se Himzo Polovina poput Pjera Lotija “napio slatkog otrova Istoka”. Pa se ne umije u stvarni svijet vratiti.

6. U pjevanju Himze Polovine, u nje`nosti njegova bar{un glasa pro`ivljavamo kristalnu pjevno-muzi~ku umjetninu.

Magija je njegova izvo|enja u kontinuiranom melodijsko-pjevnom skladu sa temeljnim ili osnovnim motivom, smislom pjesme. Taj smisao ili osnovni motiv Himzo Polovina umije prona}i, u njega se udubiti, nama prenijeti, u nas nenametljivo udjenuti. Polovina je svojim pjevanjem pokazao kako se kreativno treba, umije i mo`e ostvariti odnos izme|u tradicionalnog bosanskoga folklora i njegove savremene interpretacije. On je u sebi imao jasnu umjetni~ku predstavu o ovom poslu kreativnog posredovanja.

Imao je izgra|eno kreativno osje}anje prema sevdalinci. Znao je {ta u sevdalinci treba njegovati i kako interpretirati. U svakoj je svojoj sevdalinci ostvarivao osnovni tonalitet u melodiji sevdalinke.

Melizme i ukrase dodavao je i ugra|ivao u njenu osnovnu kajdu sa mjerom, neusiljeno i prirodno. Iz svake je pjesme koju bi obra|ivao odnosno ispjevao, uspijevao je prenijeti nam njenu karakteristiku, osobenost, poantu. Njenu smisaonu i emocionalnu su{tinu. I otpjevati je kao organsku cjelinu, sliveno, jedinstveno, u jednom dahu. Unose}i pritom svoj na~in muzi~koga mi{ljenja, pe~at svoje individualnosti.

51

SEVDAH I SEVDALINKA

Pritom nas je njegovo pjevanje impresioniralo rafiniranom jednostavno{}u. Sve njegove pjesme, posebice sevdalinke, isti~u se osobnom melodijsko pamu~astom mehko}om glasa i muzike. Nje`no{}u u kojoj (vjerojatno!) prevladava molska kvinta. Kroz mehko}u glasa u molskoj kvinti ostvarivana je melodijsko-pjevna harmonijska polifonija koja je ostavljala dojam jedinstva tonaliteta, u muzi~koj fakturi ~istoga kao suza.

7. Pjevanje Himze Polovine je melodijski izda{nije od brojnih pjeva~a. Tomu je bitan razlog da se u gotovo svakoj njegovoj pjesmi prepli}u, spajaju najmanje dvije, katkada (npr. u pjesmi Voljelo se dvoje mladih, u Emini ili Hasanaginu sevdahu) i po tri osnovne melodije. Kao zapjev, napjev i pripjev. Himzo je Polovina pro{irio kajde sevdalinki. U ovo pro{irenje pripada i variranje tempa. Tempo je Polovina u svojim izvedbama uskla|ivao i mijenjao shodno smislu i osnovnom motivu pjesme. U svojem pjevanju Polovina se prepu{ta i stvarala~kom instinktu. Iz instinkta izvla~io je Himzo Polovina onaj vitalni sok u kajdi i unosio ga u svoj, potpuno li~ni, izraz pjevanja. Da time potvr|uje da je kroz sevdalinku oformljen zaseban `anr balkanskoga muzi~koga folklora, ne treba zasebno dokazivati. Kakva je ~udesna snaga u sevdalinci, mo`da ponajbolje svjedo~i pjevanje Himze Polovine. Iz njegove svake nove izvedbe zra~i uvijek druga~ija muzi~ka linija. Sa obiljem muzi~kih varijacija u svakom novom pjevanju. To je bitan razlog da sevdalinku valja njegovati. Kroz nju umije}e pjevanja do kulta razvijati. Jer pjevanje uzdi`e, kultivira ljudsko bi}e. Pribli`uje ga Bo`anskom.

8. Pjevanje Himze Polovine je generalno mogu}e ozna~iti â&#x20AC;&#x153; rubatomâ&#x20AC;? koji je karakteristi~an po relativnoj slobodi ukra{avanja osnovne melodije u pjesmi. Rubatom, osobenim na~inom pjevanja koje je osje}anjima pro`eto. Pritom je glasu ostavljena sloboda ukra{avanja sredi{nje, nosive ili glavne melodije.

Glasom rubatom koji svojom bojom, tembrom, sugestivnosti ostaje prepoznatljiv, jedinstven. Nezaboravan glas Himze Polovine. Upravo su u njegovom glasu sabrana vrhunska muzi~ka i du{evna svojstva sevdalinke. Zapravo sevdaha, kao su{tine pjesme sevdalinke. Opisati sevdah zna~i opisati slo`ena i rafinirana, uzvi{ena i najljep{a ljudska stanja ljubavi.

Movens i smisao na{ega `ivljenja. Najdelikatniji sastojak na{e osobne, intimne kulture. Pjevanje Himze Polovine do~arava nam upravo ta najintimnija stanja ~ovjeka u sevdahu. Stoga je vrlo zahtjevno opisati,

52

muzi~ko-estetski, melodijski i glasovno osmisliti pjevanje Himze Polovine kao muzi~ara umjetnika. Ta analiza pretpostavlja duhovno-du{evno pro`ivljavanje kompleksnog njegovog pjeva~koga repertoara.

Svake njegove pjesme ponaosob. Kroz svoje du{evno poistovje}enje sa melodijom, glasom pjeva~a i pjesni~kim tekstom.

Leptirasta lahko}a, gracilnost i suptilnost pjevanja Himze Polovine u sevdalinkama koje je on pjevao pretpostavljaju od slu{atelja i od gledatelja duhovnu srodnost, srodan du{evni rafinman. Iziskuju na{e totalno utonu}e u melodiju i u glas pjeva~a. U zajedni~ku du{evnu gamu u koju nas pjeva~ spontano i sugestivno, toplim i svilenim glasom uranja u svijet svojega i na{ega sevdaha. U svijest muzi~ku u kojoj se, iz melodije u melodiju, u neprekidnom krugu spajaju radost sa ganu}em, a tuga sa ~e`njom i zanosom. Melodijska svijest u kojoj je u ~e`nju i tuga i radost urasla, a njih oboje spojili se u zanos i ganu}e. U tom je spoju suza radosnica prelivena suzom `alosnicom. Malo koji je pjeva~ kao Himzo Polovina bio u stanju u ~ovjeku sjediniti ta tako me|usobno isklju~iva, raciju suprotna osje}anja. Mo`da je upravo zbog toga njegovo pjevanje bilo mehlem du{i.

Himzo je Polovina iscjeljivao ozljede koje je ~ovjeku `ivot nanosio. Dospijevao je svojim svilenim glasom do na{ega duhovnoga i du{evno-intimnoga dna.

II. Analiza pjevanja Himze Polovine kroz interpretaciju antologijskih pjesama

II. 1. Himzo Polovina je svojim pjevanjem tragao za

BEHAR 103

RA[ID DURI]

onim {to je i njemu i ~ovjeku uop}e najnu`nija i trajna potreba: radost, ljubav i ljepota. Ove }emo iskonske movense osvijetliti kroz kratku poeti~ko-tekstualnu analizu i kroz opis na~ina pjevanja antologijskih pjesama Emina, Ima l jada ko kad ak{am pada, Dunjalu~e, golem ti si. Analiza bi mogla biti model za muzi~ku i za poeti~ko-tekstualnu recepciju repertoara sevdalinki Himze Polovine. Vjerujem naime da melodijsko-pjevna i tekstualno-pjesni~ka analiza navedenih antologijskih pjesama mo`e biti modelom za opis pjevnih osobenosti i glasovnih sposobnosti, uop}e umije}a pjevanja sevdalinki Himze Polovine.

Ho}u da vjerujem da je, pored analize u prethodnom, prvom poglavlju, naredna analiza nekolicine antologijskih pjesama Himze Polovine dostatna da se doka`u melodijske i estetske osobenosti njegova umije}a pjevanja.

Do danas je “Emina” ostala nedosegnuta u vrhunskom umije}u izvo|enja Himze Polovine. Upravo je kroz du{evnu svijest, tradicionalno muslimansku u tekstu pjesme, i kroz jedinstveni, nje`ni i topli glas bar{un Himze Polovine Emina iz Bosne i sa Balkana iskora~ila u evropsku i u svjetsku folklornu ba{tinu.

Himzo Polovina je, kao i pisac teksta pjesme [anti}, osjetio i pjevanjem nam do~arao da je smisao `ivota u zanosu za ljepotom. I u `alu uslijed prolaznosti te ljepote. Te dvije osnovne spoznaje Himzo Polovina svojim pjeva~kim umije}em isijava. Tuma~i ganu}em, ~e`njom, zanosom. Osje}anje ganu}a ljepotom i `ala usljed njene prolaznosti Himzo Polovina producira svojim melanholosom u glasu. Tom melan-

BEHAR 103

holosu pode{ena je instrumentalna pratnja sa adekvatnim prvim instrumentom orkestra – klarinetom koji gradi muzi~ku podlogu melanholosa. U spoju glasa Himze Polovine sa tonovima klarineta isijava fluid u kojem su spojeni radost (pred prizorom ljepotice) sa `alom i tugom usljed prolaznosti ljepote.

Tim melanholosom pro`eta je melodija cijele pjesme. Upravo je spoj ganu}a, zanosa sa `alom i sa tugom, za pjesmu sevdalinku (ne samo za “Eminu”) karakteristi~an. Bitan je razlog ili motiv ovoga spoja u idealizaciji ljepote. Navedena, razumu suprotstavljena, a srasla osje}anja, su za sevdalinku karakteristi~na. Svojstvena na~inu pjevanja ve}ine ili najboljih sevdalinki Himze Polovine. U pro`ivljavanju “Emine” valja se prepustiti bar{unastom glasu Himze Polovine. I melanholosu klarineta koji nas, sjedinjeni, iz jednoga u drugi ushit (za)nose. Kao da plovimo na morskim valovima. Smjenjuju i spajaju u nama ushi}enja sa sjetom i `alom.

Melodijski i ritmi~ki “Emina” je (uz “@ute dunje” i opet [anticev “Hasanagin sevdah”) najbogatija sevdalinka Himze Polovine. Vjerojatno jedna od pjevno i instrumentalno najbogatijih sevdalinki uop}e. U njoj se prepli}u tri osnovne melodije kroz zapjev, upjev i pripjev. Po~etna se melodija prekida, unosi druga.

Potom se vra}a na prvu. Ova se opet razra|uje variraju}i, pa se prelazi u drugu. Tako|e se tempo i ritam mijenja. Oba se harmoniziraju, pode{avaju smislu osnovnoga motiva pjesme: divljenju ljepoti i `alu za njenom prolazno{}u. Melodijski “Emina” po~inje onako kako i zavr{ava: melanholosom u ekspoziciji, istim melanholosom u finalu. Taj je melanholos melodijski kontrapunkt navedenoj dinamici – trostrukoj osnovnoj melodiji. Tim je odnosom, ritmom i trostrukom melodijom, pjevnom i instrumentalnom, ostvarena rafinirana muzi~ka umjetnost.

Kristalno ~ista, jedinstvena cjelina. Rije~ je o totalnom muzi~kom sazvu~ju – zakonitosti tonaliteta. O umjetnosti zvuka kroz koju izrasta ili “progovara” muzi~ka misaonost – najmo}nije sredstvo koje producira emocije.

Cijela pjesma, njena ideja i smisao po~ivaju na paradoksu da ljepota djevoja~ka nije opisana, a da je u isti mah ljepota Emine tako sna`no i svugdje prisutna, da je sav svijet ispunila, svu svijest osvijestila, premre`ila. Da se od te ljepote posmatra~u |evojke cijeli svijet okrenuo, svijest se zamutila: “A meni se krenu bururet u glavi!” To je jedini stih u pjesmi o magijskoj snazi Eminine ljepote. Pjesnik [anti} pre{utio je vanjski izgled Emine. Tomu je razlog [anti}evo po{tovanje muslimanske tradicije: rije~ je

53

SEVDAH I SEVDALINKA

o realnoj zbilji u kojoj je otkrivanje fizi~ke ljepote |evojke bilo zazorno, poku|eno. Drugi i dublji je razlog u smislu i ideji pjesme – divljenju i divinizaciji ljepote. Tek jednim stihom je diskretno navije{tena vanj{tina Emine: “Po ba{~i se {e}e, a ple}ima kre}e...” Pred pojavom Emininom pjesnik je zastao i za{utio. Kao zaliven. Pred ljepotom valja u{utjeti!

Upravo u {utnji isklijava slutnja. Iz slutnje movens ~e`nje. ^ar i magija ljepote u pjesmi je i uslijed trenuta~nosti, momentalnosti. I u nemogu}nosti da se ljepota ima, posjeduje. Rije~ je dakle u sugestivnoj snazi stiha. A sugestija i slutnja bile su oduvijek, do danas ostali nukleusom dobre poezije. Tekst pjesme i pjevanje Himze Polovine zavr{avaju dubokim osje}anjem `ala nad prolazno{}u ljepote. Sa njenom sublimacijom sa`etom u mirisu zumbul – pletenica, Emine ljepotice, stanuje njena du{a. Du{a Emine ostala je da u zumbulu `ivi!

II. 2. “Ima l’ jada ko kad ak{am pada” jedan je poetsko-tekstualni i pjevni raritet uslijed ~injenice da svaki stih pjesme sabire i sa`ima jedinstveno, organski cjelovito osnovno osje}anje sevdalinke – beskrajnu `udnju za ljubavlju. I da se ova `udnja ostvaruje u jedinstvenom, za sevdalinku autohtonu prostoru, u mahali sa {edrvanom, sa zavr{nim stihom pjesme - iza mu{ebaka: Ima l’ jada ko kad ak{am pada, kad mahale fenjere zapale, kad saz bije u pozne jacije, kad tanani dr{}u {adrvani?

54

Aman, jada kad ak{am ovlada, u minute kad bulbuli {ute, kad bol sanja kraj |ulova granja, a dert gu{i i suze osu{i!

Usne male kad {ap}u iz tame: “Slatko gond`e, da l jo{ misli{ na me?”

Draga dragog doziva bez daha: “Aman, lu~e, mrijem od sevdaha!”

Sva je pjesma jedan beskrajni uzdah za sevdahom – mikrokosmosom u makrokosmosu. Poetskim ugo|ajem caruje prividni meditativni mir, sa ti{inom u ak{am. Sa mizanscenom tek u`eglih fenjera u {eher sokacima, uz romor kapljica {adrvana, melodikom saza, usnulim bulbulima u ba{~i. Ova nam sevdalinka ostaje u trajnom pam}enju kroz maestralno i sugestivno izvo|enje Himze Polovine. Kroz pjevanje koje smisao `udnje produbljuje i kultivira. Sa poantom da je smisao sevdaha upravo u trajnoj `udnji.

Smisao je pjesme u cjelini i njenu poantu mogu}e pro`ivjeti kao ustrajan proces kultiviranja sevdaha: “Aman, lu~e, mrijem od sevdaha!” Tako|er i kao ekstati~no-bolnu `udnju koja grani~i sa samomu~enjem. Smisao je i motivacija ve}ine sevdalinki u kultiviranju ljubavi. I pjesma “Ima l jada” po mojem senzibilitetu i po vi{estrukom njenom smislenoemocionalnom do`ivljaju pripada u naprijed navedenu prvu kategoriju recepcije - kultiviranja sevdaha!

Zbog potencijalne ekstati~no-bolne recepcije pjesme “Ima l’ jada ko kad ak{am pada”, ovdje }u pjesmu motivski usporediti sevdalinkama “derta i karasevdaha”. Sa bitnom hipotezom (koju naprijed argumentiram) da je u sevdalinkama “derta i karasevdaha” rije~ o jednom osje}ajno-psiholo{ki kompleksnom motivu u kojem je `udnja kroz patnju u bol prerasla, do samomu~enja i mazohizma dospjela.

Problem, recepcijsko-estetski u sevdalinkama derta i karasevdaha, smje{ten je u ~injenici da su eminentni folkloristi, etnomuzikolozi i knji`evni esteti~ari ovaj jedan (!) tip sevdalinke poistovjetili, gotovo izjedna~ili sa sevdalinkom uop}e. Ovo je jedna~enje me|utim neodr`ivo ako uzmemo za temeljni folklorno-muzi~ki i knji`evno-estetski kriterijum pjesni~ki motiv (koji vrijedi za lirsku pjesmu uop}e) i primijenimo ga u tipologiji sevdalinke. Jasno je pritom naime da postoji onoliko tipova sevdalinki koliko ima psiho- estetskih, psiho-eti~kih i psiho-erotskih (senzualnih) nijansi sevdaha i ljubavi.

Tekst pjesme, melodija i pjevanje pjesme “Ima l’ jada ko kad ak{am pada” u izvo|enju Himze Polo-

BEHAR 103

RA[ID DURI]

vine “Ima l jada” jesu motivski i recepcijski srodni tipu sevdalinki derta. Ili su sami dert i karasevdah. I tekst i melodija i njen izvo|a~ produciraju beskrajnu `udnju sevdisanih. @udnju u koju je sav vanjski svijet utonuo, nestao. U kojoj mjeri ta `udnja jest kultiviranje i idealizacija sevdaha? U kojoj je mjeri `udnja istovremeno i bolna patnja? Obje su mogu}nosti posljedica osobne recepcije, isku{enja i sadr`aja razumijevanja ljubavi. Pritom je sigurno da su `udnja, patnja i bol neminovni, da se podrazumijevaju u kultiviranju ljubavi. Rije~ je dakle o jednom zasebnom tipu sevdalinke kojeg je mogu}e i recipirati i razumjeti kao hiperbolizaciju `udnje koja u mogu}u patnju, u samomu~enje prelazi. Rije~ je o osje}ajnom `ari{tu izme|u usijanog bezna|a, i stvarnog ili potencijalnog samomu~enja. Ov|e je bitno markirati da je svako u`ivanje muzike u pravilu spojeno sa pro`ivljavanjem trenutaka sjete, ganu}a, `udnje ili tuge. S druge strane mnoge pjesme ne bismo imali, sevdalinku posebice, da tradicija muslimanska nije bila preprekom neposrednog fizi~kog kontakta sevdisanih. Upravo je njihova fizi~ka distanca producirala suptilna stanja ~e`nje, onih finih stanja sjete i umilnosti kroz koja je tinjala tiha vatra sevdaha. U toj vatri tinjala je i plamsala, rasplamsala se sevdalinka.

Sigurno je `udnja za sevdahom najdublje i iskonsko `ari{te pjesme sevdalinke. To plemenito osje}anje opet mo`e prerasti u bolno bezna|e, posebice ako je sevdah neuzvra}en. Nije me|utim ni motivski ni estetski utemeljeno ovaj jedan tip sevdalinke derta ili te{koga sevdaha dr`ati klasi~nim, ni tipi~nim niti karakteristi~nim za sevdalinku. Jer sevdalinka je pjesma o ljubavi u svim njenim nijansama. I sevdalinku derta, u kojoj se gorko guta tiha patnja, svako na svoj na~in pro`ivljava: rafinirani duh smireno, zatomno, kriju}i, a sirovi strasno - glasno. U navedenoj pjesmi, za njenu kompletnu recepciju, bitno je navesti ~injenicu da nijednim stihom nije navedeno da sevdah nije uzvra}en. To je argument da je realnija recepcija pjesme u kultiviranju sevdaha nego u njegovu prerastanju u stradanje i u bolnu patnju. Nakon uvida u vrlo bogat, rafinirani, iznijansirani svijet ljubavnih motiva u pjesmi sevdalinci uop}e, zaklju~ujem da se sa tipom sevdalinki derta i te{koga sevdaha u folklornom prou~avanju i u op}enarodnom poimanju sevdalinke pretjeravalo. To jest jedan zaseban tip, ali nikako nije prevladavaju}i. Niti je karakteristi~an za ovu pjesmu.

Budu}i da se u opisivanju sevdalinki tako|er pretjeravalo sa njenim (in)diskretnim erotskim ili senzualno-putenim motivima, tako|er, ovdje je korisno markirati da je rije~ o jednom tipu sevdalinke koji

BEHAR 103

nije ni izrazit niti tako ~est, kako se to u nekim studijama folklorista, etnomuzikologa ili obi~noga svijeta mislilo. Bio sam i sam zaveden takvim mi{ljenjima u mojoj hronolo{ki prvoj objavljenoj studiji o sevdalinci u ~asopisu Most 90, I, 1995. Kasnije je ova studija objavljena u knjizi “Trajna tradicija,” 2000. U studiji sam naime pogre{no recipirao navodno prisustvo erosa u sevdalinci “Ima l’ jada.” Trebala mi je vi{edecenijska distanca, da bih spoznao da u pjesmi erosa zapravo uop}e nema. Nema ga naprosto stoga jer bi eros bio alogi~an jedinstvenom (!) smislu i motivu pjesme u kultiviranju sevdaha. Eros i putenost bi destruirali smisaono jedinstvo pjesme.

Njen cjeloviti fluid u kojem nastaje i kultivira se `udnja kao istinska ljubav. I istovremeno kao idealna ljubav. Navedenoj pjesmi, po prete`itom osje}anju derta kao leitmotiva, uporediva je pjesma “Razli mjesec po Igmanu zrake, sevdah preli {efteli sokake... “Himze Polovine koju izvodi uz saz.

II. 3. “Dunjalu~e, golem ti si” jedan je melodijskokomorni medaljon koji u izvo|enju Himze Polovine produbljuje smisao i vrijednosti poznate balade “Bra}a Mori}” u suosje}anju tragike sa nepravedno nasmrt osu|enom, potom pogubljenom bra}om. U sredi{tu je pjesni~ko-tekstualnoga motiva ovoga medaljona od svega dvanaest stihova (torza iz popularne balade) labu|i pjev nasmrt osu|enog Ibrahimage Mori}a koji uz saz sa sjetom evocira, sa tugom se rastaje od vedroga momkovanja u mahalama {eher Sarajeva. Pjesmom uz saz opra{ta se od ljepota svoje mladosti, od `ivota:

55

SEVDAH I SEVDALINKA

Dunjalu~e, golem ti si, Sarajevo seir ti si.

Ba{~ar{ijo, gani ti si.

A Vratni~e, gazi ti si.

Oj Bistri~e, strmen ti si. ]emalu{o, duga ti si.

Latinlu~e, ravan ti si.

Bezistane, mra~an ti si.

Ta{lihanu, {irok ti si.

Lijepa Maro, lijepa ti si.

Dosta si me napojila Od du{mana zaklonila.

Ganu}e i suosje}anje sa tragikom nasmrt osu|enim do~arano je toplim, ganutljivim i sugestivnom izvo|enjem Himze Polovine i njegova pratitelja na sazu Selima Salihovi}a. Ovaj je duet produbio smisao teksta. Imamo naime dojam kao da je rije~ o jednom cjelovitom jedinstvenom djelu i pjesmi, a ne o torzu, isje~ku iz balade u kojoj imamo prosje~no (tj. varijantno!) oko stotinu pedeset stihova. Rije~ je naime o muzi~koj kompoziciji u kojoj su melodijski, instrumentalno i pjevno, sastavljeni svi elementi dobre sevdalinke. Oni su gra|eni prema motivu i smislu balade u produciranju dubokog ganu}a i samilosti.

Ritam, tempo i harmonija su melodijski, instrumentalno i pjevno, spojeni u jedinstvenu cjelinu. Gra|eni na kajdi suosje}anja u kojem jednako sudjeluju tekst, pjeva~ i njegov pratitelj sazlija. Rije~ je o jednoj polifoniji u kojoj su u jedinstvenu smisaonomuzi~ku cjelinu spojeni ideja teksta, sa ritmom, tempom i harmonijom pjevanja i instrumentalne pratnje sazom.

komentarom dviju pjesama iz navedene dvije grupe pjesni~kih motiva. Kratkim komentarom pjesme “[iroka kita raskita” potom pjesme “Istom legoh, san me hvata.” [iroka kita rakita, {iroko polje prikrila. jednog mi kraja ne skrila.

Otud mi idu svatovi, svatovi [emsi-begovi. [emsi-beg pusti sokola, da vidi gdje }e panuti.

Izvi se soko visoko, i klonu mladi na grudi.

Gledala mlada sokola, iz oka suza kanula: “Sokole, pitom sokole, pu~e mi srce na dvoje!

Dosad sam majku dvorila, a sada pitom sokola, od sada tebe sokola!”

Ovaj raritetni pjesni~ki motiv tra`i logi~no obja{njenje. Fenomen je ovoga obja{njenja da ono mo`e biti jednako vrijedno, validno i kroz racionalnu i kroz iracionalnu spoznaju i recepciju. Si`e i motiv pjesme ostvareni su kao `iva, vrlo uvjerljiva slika. Dramati~na i (i)realna! Usporediva projekciji filma na platnu: od totala – livade kojom jezde ki}eni svatovi [emsi-bega, pa do neo~ekivanog dramati~noga detalja u krilatu sokolu koji nenadano slije}e i “klonu

II. 4. Tematika i motivi pjesama koje je Polovina pjevao svakako su osobeni u ~injenici da je ve}ina tekstova arhai~noga sadr`aja, drevne kulture. Da svojim smislom, si`eom ili poantom ove pjesme o`ivljuju svijet i `ivot osmanskoga vakta. Te pjesme ~ine zasebnu i relativno cjelovitu grupu. U drugu grupu pjevanih pjesama Himze Polovine spadaju pjesme arhetipsko-mitske podloge u koju su urasli slojevi slavensko-bosanske ili bosansko-muslimanske duhovnosti. U pjesmama ove druge grupe smisao ili poante pjesme su ~esto skriveni, zagonetni. Smisao ili osnovni motiv pjesme tek se naslu}uju. Ove raritetne pjesme u usmenoj tradiciji uop}e, sa tako|er raritetnim motivima, dokazuju da je Himzo Polovina imao afinitet spram umjetnosti rije~i. Da je njihovo vi{eslojno zna~enje htio melodijom i pjevanjem sebi i nama razotkriti. Ove teze argumentiram kratkim

56

BEHAR 103

RA[ID DURI]

Smisao arhetipsko-mitskoga i islamsko-slavenskoga motivskoga spoja ostaje da sami odgonetamo.

Spoj mitskih, slavenskih i islamsko-bosanskih motiva nalazimo tako|er i u pjesmama koje je pjevao Himzo Polovina: Alija se do jezera krade, Poljem se vija Hajdar delija, Po{etala Hana Pehlivana, Sitan kamen do kamena ...

mladi na grudi.” To je jedan od najsublimnijih stihova usmene ju`noslavenske lirike! Sa beskrajnom dubinom asocijacija. Ispunjen nje`no{}u i dubokim ganu}em. Umjesto o~ekivana {oka ili pokazanog straha, nevjesta ispu{ta tek jednu suzu! Otkud, kako i za{to? Je li to znak arhetipske veze izme|u tek ispro{ene djevojke i sokola? Sokola kao simbola slobode koja je udajom djevojci uskra}ena. Ostaje zagonetna slutnja koju svako od nas valja domisliti.

Himzo Polovina je imao i dara i sklonosti da pobudi i produbi u nama ova osuje}enja. Da sami odgonetamo arhetip i simboliku u si`eu sevdalinke.

Pjesma “Istom legoh, san me hvata” (ispod ~ijeg autografa stoji rukopisano “zabilje`io i sa~uvao Himzo Polovina”) jo{ je ~udesnijega si`ea. Magija pjesme nije u na{oj slutnji, osuje}enju, ve} u jedinstvenoj auri pjesme. U auri izme|u jave i sna koji su srasli, i u kojima ne prepoznajemo gdje je granica izme|u sna i jave. Rije~ je o gami jednoga lucidnoga trenutka. Potom u jednoj sasvim jedinstvenoj slici zlatne kabanice, i sunca i mjeseca koji obasjavaju devet |evojaka i jednoga mladenca. Rije~ je o arhetipu, arhajskom motivu ili nagovje{taju `enidbe mladi}a sa suncem ili mjesecom: Istom legoh, san me hvata, dragi mi na vrata: “Ustaj, draga, ustaj draga, otvori mi vrata. pokise mi kabanica, sva od suhog zlata! [to pokriva, moja draga, devet |evojaka, i deseto, moja draga, mlado, ne`enjeno.

Sve deset ih, moja draga, sunce ogrijalo, i deseto, moja draga, mjesec obasjao.!”

BEHAR 103

II 5. Iz ukupnog repertoara Himze Polovine od 113 pjesama snimljenih za Arhiv Radio Sarajeva, po na{oj mjeri muzi~koga osje}anja i znanja markiramo slijede}e trajno vrijedne sevdalinke: Voljelo se dvoje mladih (@ute dunje), Emina, Hasanagin sevdah, Azra, Ima l jada ko kad ak{am pada, Karamfile cvije}e moje, Tamburalo mom~e uz tamburu, ^udna jada od Mostara grada, Dvore gradi Komadina Mujo, Sarajevo, divno mjesto...

Na kraju ovoga opisa donosimo Popis sevdalinki koje se u izvo|enju Himze Polovine izdvajaju vrhunskim pjevanjem i instrumentalno-muzi~kom pratnjom. Onim pjevanjem koje je za sevdalinku klasi~no, sa {irokim i zanosnim ambitusom u glasu pjeva~a, sa umjerenim melizmima. Istovremeno sa osje}anjem lahko}e i mirno}e u glasu pjeva~a. Sa prekomjernom sekundom i intervalom od najni`eg do najvi{eg tona. Iz repertoara od 113 snimljenih pjesama (pored naprijed izdvojenih!) ocjenjujemo da se pjevnim i melodijskim kvalitetom mogu smatrati slijede}e sevdalinke u umjetni~koj interpertaciji Himze Polovine kao klasi~ne sevdalinke. Navodimo ove klasi~ne sevdalinke po njihovim po~etnim stihovima abecednim redom: Ak{am geldi, Ali-pa{a na Hercegovini, Alija se do jezera krade, \aurko mila, Lov lovio Muharem-beg, Moj dilbere kud se {e}e{, Na prijestolju sjedi sultan, Otkako je Banjaluka postala, Pogledaj me, Anadolko, Poljem se vija Hajdar delija, Pro{etala Hana Pehlivana, Sa Igmana pogledat je lijepo, Sarajevo, divno mjesto, [to li mi se Radobolja muti, Trepetljika trepetala.

Me|u navedenim biserima mo`da je u umjetni~koj interpertaciji Himze Polovine, muzi~ki pjevno i instrumentalno, najsjajnija balada Voljelo se dvoje mladih i sevdalinka Emina. Sa njihovom korisnom muzi~kom paralelom, pjevanjem bosanske sevdalinke u izvo|enju Himze Polovine, sa pjevanjem sand`a~ko-crnogorske sevdalinke u izvo|enju Ksenije Cicvari}. I srbijansko-vranjanske sevdalinke u izvo|enju Stani{e Sto{i}a. Vjerujem naime da su njih troje (uz Eminu Ze~aj, Zehru Deovi} i Safeta Isovi}a) bili umjetni~ki vrh sevdalinke na Balkanu izme|u {ezdesetih i osamdesetih.

57

SEVDAH I SEVDALINKA

III. Op}a ocjena literature o sevdalinci i muzi~ki opis sevdalinke

Sa`etak izabrane literature o sevdalinci opravdano je ovdje ponoviti konstantacijom Vlade Milo{evi}a da se o sevdalinci razmjerno mnogo pisalo, a malo kazalo.

(Op{irnije u: Vlado Milo{evi}, Sevdalinka. Knjiga 5.

Banjaluka 1964, 2) Ova je generalna ocjena i danas aktualna, u velikoj mjeri ispravna. I pored ~injenice da su o sevdalinci objavljene brojne studije poslije studije Vlade Milo{evi}a. (Pogledati izabranu literaturu o sevdalinci na kraju ovoga poglavlja). Nedostatak ve}ine tih studija jest u ~injenici da se u njima, u `anr sevdalinke slili, muzi~ki i `anrovsko-tekstualno pomije{ali razli~iti i tradicionalno-pjevni i usmeno-tradicionalni lirski, folklorno-muzi~ki `anrovi, kao {to su tzv. novokomponirane narodne pjesme, romanse, ~ak i balade, potom varo{ko pjevanje i ravna pjesma. Sve je to sa sevdalinkom pomije{ano, ~esto poistovje}eno!

Ova generalna ocjena vrijedi i za studiju Vlade Milo{evi}a “Sevdalinka” koju u ovom poglavlju rezimiramo i dokazujemo na{u tezu.

Rijetke su studije koje su zasebno, muzi~ko-teorijski, pjevno i tekstualno obradile i op{irno razlu~ile, melodijski i notalno, potom pjevno, zatim poezijskitekstualno – tiplo{ki sevdalinku kao zaseban `anr tradicionalne umjetnosti narodnoga pjevanja, i kao usmenu pjesni~ku tvorevinu. Razlog rijetkosti takvih kompleksnih studija je u njihovoj interdisciplinarnosti koju zahtijeva umjetni~ki sinkretizam sevdalinke.

Pretpostavljam da je jedan od rijetkih izuzetaka od ove generalne ocjene magistarska teza Azre Pa{i}: “Muzi~ke stilske odlike pjevanja gradskih pjesama u interpretaciji Emine Ze~aj.” Muzi~ka akademija u Sarajevu 1994.

Na temelju prou~avanja objavljenih studija mogu}e je, ukratko, sevdalinku definirati na slijede}i na~in. Sevdalinka je melodijski i pjevno zasebni `anr tradicionalne narodne pjesme o ljubavi ili sevdahu. Sa autohtonim pjesni~kim tekstom usmeno-tradicionalnoga postanja koji je vi{esmislenog sadr`aja, rafinirane osje}ajnosti i stilsko-jezi~kih vrijednosti. Sevdalinku karakteri{e zasebni, njoj svojstveni na~in pjevanja i glas pjeva~a {irokog ambitusa u kojem se spajaju zanos i melanholos. Autenti~na sevdalinka izvodi se uz instrumentalnu pratnju saza, imitatora glasa pjeva~a, odnosno pratitelja pjevanja kojim se u melodiji emocionalno najbli`e ostvaruje tonska harmonija i polifonija pjeva~a i muzi~ke pratnje.

Kakogod teoreti~ari muzike, etnomuzikolozi ili meraklije sevdalinke notalno opisali ili racionalno-osje}ajno

58

BEHAR 103

RA[ID DURI]

izrazili svoj do`ivljaj sevdalinke, pritom kod svih njih ostaje glavno obilje`je u kojem su svi slo`ni: sevdalinka mora biti maestralnim glasom otpjevana. Zanosno, nje`no, sugestivno, pro`ivljeno. S dubokim iskrenim osje}anjima! [to zna~e ovi op}i ili pojedina~ni zahtjevi, posebno za muzi~are i pjeva~e mogu}e je na}i niz odgovora, notalnih analiza i prakti~nih opisa u ovoj studiji i u njoj prilo`enoj literaturi. Posebice u pet monografija etnomuzikologa Vlade Milo{evi}a. (Pogledati izabranu literaturu na kraju studije) “Kako treba pratiti prave narodne pjesme, to treba nau~iti kod sazlija.” (U navedenoj studiji “Sevdalinka”, strana 20). Rije~ je o umije}u solo pjevanja sevdalinke koje je su{tina melodije i muzi~ke umjetnosti sevdalinke.

O glasu {irokog ambitusa u izvo|enju osnovne melodije.

Istovremeno rafiniranog izbora, umetanja i variranja melizama u osnovnu melodiju.

Tekstovi sevdalinki su usmenoga postanja i tradiranja.

Njihovu recepciju neophodno je tuma~iti u njihovoj smislenoj i osje}ajnoj podlozi u bosansko-muslimanskoj tradicionalnoj kulturi. Recepcija sevdalinki u muzi~ara, u pjeva~a, i u slu{atelja pretpostavlja njeno poimanje i razumijevanje kao spoja muzi~ko-tonske umjetnosti sa umjetnosti usmeno-narodne rije~i. Na temelju prou~avanja literature o na~inu pjevanja sevdalinke, mogu}e je ovo pjevanje okarakterisati na slijede}i na~in. Pjevanje sevdalinke te~e mirnim, {irokim i laganim glasom. Sa du`inom i mirno}om izraza koja je ovisna od kapaciteta plu}a pjeva~a: pjevanje treba uskladiti sa ritmom disanja. Ritam pjevanja je tako|er ovisan od emocionalnoga do`ivljaja pjesni~koga teksta u pjeva~a. I od pro`ivljavanja melodije u pjeva~u. Usljed uvijek emocionalno druga~ijeg do`ivljaja teksta, makar za nijansu druga~ijeg, i druga~ijeg pro`ivljavanja melodije u pjeva~a, pjeva~ u izvo|enju sevdalinke uvijek nanovo, druga~ije, sevdalinku izvodi. Pri tome je svaka instrumentalna pratnja obavezno podre|ena (nikako nadre|ena ili glasnija) najsavr{enijem instrumentu ili du{i sevdalinke – ljudskom glasu!

Unato~ nepostojanja ~vrstoga melodijskoga obrasca u pjevanju i u pratnji pjevanja, sevdalinka je izgradila svoju melodiju pjevanja i instrumentalnu pratnju koji obavezuju svakog njenog ba{tinika, pjeva~a i muzi~ara da te obje kajde slijedi. Da ne skrene sa osnovne ili glavne melodije bilo pretjeravanjem melizmima ili nedopustivim upro{}avanjem osnovne melodije odnosno melizama. Da ne pretjeruje preglasnim pjevanjem ili preglasnom muzi~kom pratnjom. Ili naglim promjenama ritma, dinamike ili tonaliteta. Tim naglim promjenama (npr. na Festivalima sevdalinke koje je poslije rata organizirao Omer Pobri}) tako|er se odstupa od autenti~ne sevdalinke, pjesme koja mirno i {iroko te~e,

BEHAR 103

59

SEVDAH I SEVDALINKA

zajedno sa svojim umjerenim melizmima, ornamentima ili ukrasima osnovne melodije.

Iz literature i prednjih opisa mogu}e je sevdalinku ukratko opisati u slijede}im karakteristikama: - zaseban `anr tradicionalno-narodne muzi~ke umjetnosti sa na~inom pjevanja koji je uosobljen kroz prepoznatljiv {irok, bujan, zanosan, ali i smiren i kontroliran ambitus, - ambitus koji se uvijek primjenjuje u izvo|enju osnovne melodije pjevanja, uz neophodnu primjenu ukrasa, njihovom umjerenom udijevanju u osnovnu melodiju {irokog raspona, - melodijom i tonalitetom sevdalinka je zahtjevna i “te{ka” pjesma kako za pjeva~a, tako i za muzi~ku pratnju; od njih se tra`i muzi~ka i pjevno-glasovna perfekcija, harmonija i polifonija sa savladanom, uskla|enom tehnikom pjevanja i muzi~ko-instrumentalnog pra}enja pjevanja, sa uskla|enom tehnikom disanja pjeva~a i tehnike njegova pjevanja i melodijskog harmoniziranja - osnovna je melodija sevdalinke nastala u bosanskom varo{ko-gradskom tradicionalnom pjevanju i muziciranju: u njih su udjenuti, s njima harmonizirani melizmi (ornamenti, rolade) orijentalno-muslimanskoga muzi~koga porijekla i izvora - u sevdalinci se zrcali duhovna svijest, du{evnost, mentalitet i bitni sadr`aji bosanske (muzi~ke) kulture na Balkanu, posebice u BiH - tekstovi autohtonih sevdalinki su usmenoga postanja, rasprostiranja i {irenja, sa vi{esmislenom recepcijom i sa rafiniranom osje}ajno{}u - motivi tekstova u sevdalinkama su {irokog spektra u kojem je ljubav epicentar ili sr` najintimnije i najkompleksnije potrebe ~ovjeka i ve}ine pjesama koje zovemo sevdalinkama - u ljubavne motive sevdalinki ~esto su utkani brojni segmenti iz stvarnosti, iz daljnje i iz bli`e pro{losti ju`noslavenskih muslimana, njihovog stvarnoga `ivota u osmansko i u austro-ugarsko doba, sa stvarnim li~nostima koje su opjevane, i ~iji je sevdah mogu}e iz sa~uvanih povijesnih vrela dokazati U novije vrijeme, posebice nakon pojave radija (oko 1930) i televizije (masovnije od {ezdesetih na Balkanu) uz vi{estoljetno opstojanje i pjevanje tradicionalnoklasi~nih sevdalinki sa tekstovima iz usmene tradicije, notalno se komponiraju, i na zvu~nim i video snimcima prezentiraju i prenose pjesme i tekstovi autora koji nastoje imitirati klasi~ne sevdalinke. Rije~ je o tzv. “novokomponiranim sevdalinkama” koje i imitiraju i rekreiraju tradicionalnu sevdalinku. U toj melodijsko pjevnoj i notalnoj imitaciji ili rekreaciji valja ista}i

60

imena kompozitora i muzi~ara u Bosni i Hercegovini koji su u brojnim svojim kreacijama ostali pribli`no vjerni autohtonim sevdalinkama. To su: Jozo Penava, Nikola [krba, Ismet Alajbegovi} [erbo, Rade Jovanovi}, Husein Kurtagi}... Tako|er su brojni pjeva~i umjetnici koji su svojim umije}em pjevanja u{~uvali i pro{irili melodijsko polje sevdalinke i prenijeli ga kroz svoje umije}e pjevanja savremenoj generaciji. To su: Emina Ze~aj, Zehra Deovi}, Zaim Imamovi}, Himzo Polovina, Safet Isovi}, Zekerijah \ezi}, Ned`ad Salkovi}, Salem Trebo, Bajro Red`i}, Hanka Paldum, Edin Pandur ...U melodijsko-pjevnom o~uvanju i u ba{tinjenju autohtone sevdalinke zasigurno su od navedenih i nenavedenih kompozitora, muzi~ara i pjeva~a jo{ zaslu`niji za o~uvanje sevdalinke u njenom autenti~noj kajdi i pjevanju brojne sazlije.

Izabrana teorijsko-muzi~ka i knji`evno-povijesna literatura o sevdalinci, sa popisom hronolo{ki najranijih podataka o gramofonskim i zvu~nim snimkama sevdalinki:

- Milo{evi} Vlado: Sevdalinka. Muzej Bosanske krajine Banjaluka 1964, Knjiga 5. Isti: Bosanske narodne pjesme. Knjiga I, II, II, IV. Banjaluka 1954-1964; Isti: Ravna pjesma. Banjaluka 1984; Vlado

BEHAR 103

RA[ID DURI]

Milo{evi}: jedan vijek. (Prir. R. Risojevi}). Banjaluka 2001. Kenjalovi} Milorad: Vlado Milo{evi} etnomuzikolog. Banjaluka 2002. (sa CD-om i fonografima sevdalinki pjevanih od banjalu~kih najboljih izvornih izvo|a~a Edine Smaji}, Raseme Katane, Hakije Karabegovi}a ...)

- Kuba Ludvig:Narodne pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine.

Sarajevo 1984. (Biblioteka “Kulturno naslje|e”).

- Ku~ukali} Zijo: The Development of Musical Culture in Bosnia and Hercegovina. Sarajevo 1967.

- Kuha~ Franjo: Ju`noslavenske narodne popievke. Knj. I-IV. Zagreb 1878-1941. Ders: Das türkische Element in der Volksmusik der Kroaten, Serben und Bulagren. Wien 1899.

- Bartok Bela, Lord B. Albert: Serbo-Croatian Folksong: Texts and Transcriptions Seventy Five Songs from M. Pary Collection ... Harvard 1951; Ders.: Yugoslav Folk Music. Vols. I-IV. New York 1978.

- Mariji} Branimir: Pentatonika u bosanskohercegova~koj pu~koj muzici. Zagreb 1938.

- Pennanen Risto Pekka: Zaboravljeni kov~eg sa blagom: Prvi gramofonski snimci svih vremena u Sarajevu, maj – juni 1907. U: III Me|unarodni simpozij “Muzika u dru{tvu”, Sarajevo 24-26. oktobar 2002. Sarajevo 2003. Ders.: Rane sarajevske svirke snimatelja – snimateljska ekspedicija u Bosni 1908. godine.U ~asopisu: Musika (Music), VII, br. 2, juli- decembar Sarajevo 2003, 59-68.

- Rihtman Cvjetko: Zbornik napjeva narodnih pjesama Bosne i Hercegovine. Sarajevo 1974.

- Prilozi prou~avanju muzi~ke kulture ba{tine u Bosni i Hercegovini.

Zbornik sa`etaka. Sarajevo 1994.

- Mokranjac St. Stevan: Zapisi narodnih melodija. Posebna izdanja.

Knj. 13. Muzikolo{ki institut Beograd 1966.

- Petrovi} Ankica:Correlation between the Musical Content of Jewish Sephardic Songs and Traditional Muslim lyrics sevdalinka in Bosnia.

In: World Congres of Jewish Sephardic Songs . Jerusalem 1990, 165171. Ders: Paradoxes of Muslim Music in Bosnia and Hercegovina. In: Asian Music, XXI (1988), 128-147.

- Zubovi} Alma: Muzika Bo{njaka u Bosni i Hercegovini u doba turske uprave. Muzi~ka akademija Sarajevo Sarajevo 1999. (magistarski rad) - Trako [ukrija: Saz u Bosni. Institut sevdaha Visoko. Fondacija Omera Pobri}a. 2003.

- Pa{i} Azra: Muzi~ko-stilske odlike pjevanja muslimanskih gradskih pjesama Bosne i Hercegovine u interpertaciji Emine Ze~aj. Muzi~ka akademija u Sarajevu. Sarajevo 1990. (diplomski rad) - Kara~a Tamara: Sevdalinka: melopoetski oblik bosanskohercegova~ke gradske sredine. Muzi~ka akdemija u Sarajevu, Sarajevo 20002. (magistarski rad) - Tahirbegovi} Farah (ur.): Emina Ze~aj – Mehmed Gribaj~evi}: Sevdalinke, Sarajevo 1989. Isti: Pjesme moga srca. Stotinu najljep{ih pjesama Zaima Imamovi}a. Sarajevo 2004.

- Pobri} Omer: Miruh Bosne. (125 sevdalinki sa notnim i audio zapisima). Visoko 2002; Isti: Banjalu~ki sevdah u vremenu. Visoko 2004.

(58 banjalu~kih sevdalinki sa notnim, tekstualnim i audio zapisima).

- [ahinpa{i} Hamdija: Po Taslid`i pala magla. Narodne pjesme iz Sand`aka po pjevanju H. [ahinpa{i}a. Sarajevo 2002.

BEHAR 103

- Vasiljevi} Miodrag A.: Narodne pjesme iz Sand`aka. SANU. Posebna izdanja, knj. 205. Beograd 1953.

- Mujanovi} Enes: Notna abeceda. Institut sevdaha Omer Pobri}a.

Visoko 2004.

- @ero Mehmed: Sevdah Bo{njaka. Sarajevo 1995. (430 sevdalinki sa notnim zapisima i tekstom).

- Dizdar Mak: Gdje je ona ~udnovata |evojka koja se suncem povezala, a mjesecom opasala. U: Sabrana |ela. Knj. III str. 27-271.

Sarajevo 1981.

- Rizvi} Muhsin: O lirsko-psiholo{koj strukturi sevdalinke U: Antologija bo{nja~kog eseja XX vijeka. Prir. A. Isakovi}. Sarajevo 1996.

- Maglajli} Munib: 101 sevdalinka Prva knji`evna komuna Mostar 1978; Isti: Od zbilje do pjesme, Banjaluka 1983; Isti: Bibliografija radova o narodnoj knji`evnostri. Knj. V. Sarajevo 1979; - Bilten Instituta za prou~avanje folklora. Sarajevo 1951-1955.

- ]umurija Ismet: Velikan muzi~ke ba{tine. Povodom 15 godina smrti Himze Polovine. U: ~asopisu Most (NS) 2004, 181, str. 79-80. (www.most.ba) - Kadragi} Hasan: O bosanskohercegova~koj sevdalinci. Sarajevo 1934.

- Sarajli} [emsudin: Sevdalinka. In (~asopis) Narodna uzdanica, Kalendar, Sarajevo 1943, 123-127.

- Kurtovi} [efkija: Sevdalinka na{a narodna pjesma. U: (~asopisu) Glasnik vrhovnog islamskog starje{instva FNRJ, god. IX, sv. 3-5, Sarajevo 1958, 184-187.

- Umi}evi} Du{anka: Sevdalinke u Bosanskoj krajini. U: ~asopisu R a z v i t a k, godina 4, broj 12, str. 361-365. Banjaluka 1938; Isti: Muzi~ka obrada narodne pjesme u Bosanskoj krajini. U: Razvitak, V, 11, 325-333.

- Mahmut}ehaji} Rusmir: Zapis o muzici iz 1767. godine iz kodeksa Gazi Husrev-begove biblioteke u svjetlu nekih karakteristika muzi~kog folklora BiH. U:Anali Gazi Husrev-begove biblioteke. Vol. IIIII, Sarajevo 1974, 145-147.

- Kadribegovi} Aziz: Sevdalinko, pjesmo najmilija. U: (kalendaru) Takvim, Rijaset Islamske zajednice Sarajevo 2002, 263-277.

- Kazaz Enver: Sevdalinka (...) U ~asopisu Novi izraz, VI, br. 23, Sarajevo 2004, 102-114.

- Guni} Vehid: Meraklije I, II. Tuzla 1994.

- Loocvood Y. R.: Text and context folksong in a Bosnian Muslime village. Slavic Publisher Columbus 1996.

- Duri} Ra{id: Sevdalinka i novokomponirana narodna pjesma: muzikolo{ka i filolo{ka razme|a. U: Trajna tradicija, Wuppertal 2000; Ders: Hommage pjeva~u sevdalinki Bajri Red`i}u. U: Muzika, ~asopis za muzi~ku kulturu, godi{te XI, 1, (29), januar-juni, Sarajevo 2007, 82-87.

- internet izvori: www.institutsevdaha.ba; www.artkucasevdaha.ba; www.sevdalinke.com; www.mostarsevdahreunion.de.; www.sevdalinke.blogspot.com.; www.bosona.com; www. sevdahmp3; www.bosnjaci.net Napomena: Zbog prostornih ograni~enja, u ovom broju “Behara” objavljujemo prvi dio studije prof. dr. Ra{ida Duri}a.

61

SEVDAH I SEVDALINKA

ODJECI SEVDALINKE U BO[NJA^KOM ROMANU Pi{e: Doc. dr. Dijana Had`izuki}

Prvi bo{nja~ki romani se pojavljuju u oblicima ve} poznatim na prostorima ju`noslavenske interliterarne zajednice, preuzimaju}i od njih gotove obrasce – prije svih romanti~arsko-realisti~ke. S druge strane, na{i romani nastaju u jednom bitno druga~ijem kulturolo{kom prostoru i duhovnosti koju su gradili, me|u ostalim, i pjesnici koji su stvarali na orijentalnim jezicima, kao i pod utjecajem slo`enog mozaika bosanske pro{losti sa~injenog od razli~itih religija, jezika, poetskih sistema, dru{tvenih i politi~kih ure|enja, te niza drugih semioti~kih sistema koji prenose i proizvode zna~enja. U tom slo`enom duhovnom kompleksu knji`evnost, a pogotovo sevdalinka i balada, zauzimaju osobito zna~ajno mjesto.

Nemaju}i iza sebe tradiciju romana, bo{nja~ki roman izrasta na tradiciji one literature, i usmene i pisane, ~iji je temeljni modus lirski. Otud se u bo{nja~kom romanu 20. vijeka poetizacija proznog iskaza pojavljuje kao jedna od dominanti proizvode}i glavno razlikovno obilje`je na{eg romana – istan~anu senzibilnost i lirsku dominantu u iskazu. Jedna od temeljnih linija unutra{nje historije romana jeste sevdalinka, kako na tematsko-motivskom, tako i na nivou profinjenosti i senzibiliziranosti iskaza. U tom smislu, ovaj rad ne}e prepoznavati sevdalinku u direktnom navodu, iako postoje i takvi primjeri, ve} u njenom implicitnom prisustvu u romanesknom diskursu.

Vi{estoljetni utjecaji orijentalno-islamskog svijeta na prostoru Bosne ostavilo je traga na sve oblike duhovnosti i umjetnosti, pa i na usmenu knji`evnost. Iako se bo{nja~ka usmena knji`evnost razvija na narodnom jeziku i kao dio cjeline usmene knji`evnosti ju`noslavenskih naroda, ve} su prvi istra`iva~i primijetili tematskomotivske i strukturalne osobenosti koje ovu knji`evnost izdvajaju u zaseban korpus. U tom smislu treba pomenuti Ludvika Kubu koji je uo~io osobitu senzualnost i intenzitet strasti, kao i Petra Grgeca koji primje}uje da su muslimanske epske pjesme katkada pune op{irno izgra|enih lirskih odsjeka. Stoga nije slu~ajno da su upravo prelazni epsko-lirski oblici, a osobito lirski, dosegli umjetni~ki vrhunac i stvarala~ku zrelost predstavljaju}i na{u knji`evnost u najblistavijem obliku.

62

Utjecaji sevdalinke su o~igledni u stvarala{tvu na{ih prvih pjesnika Safvet-bega Ba{agi}a, Osmana \iki}a, pa i Muse ]azima ]ati}a, ali i kod prvih pripovjeda~a Edhema Mulabdi}a, Osmana Nuri Had`i}a, [emsudina Sarajli}a i drugih. U slu~aju starijih pripovjeda~a sevdalinka biva prisutna kroz atmosferu i op}i kolorit hronotopa, dok }e, kasnije, od Hamze Hume, prije svih, puko opona{anje sevdalijske atmosfere biti napu{teno, a sevdalinka ostati prisutna u smislu poetiziranja proznog iskaza i usmjerenosti pri~e na do`ivljajno i li~no – sjetimo se samo njegovih antologijskih pripovijedaka Sevdalijina ljubav i Krnata.

Sli~an razvojni tok mogu}e je uo~iti i u romanu. Naime, roman Zeleno busenje (1898) Edhema Mulabdi}a koji je gra|en na tradicionalnim obrascima romana 19. vijeka, u jednoj od svojih fabularnih linija zadr`ava sna`no prisustvo sevdalijskog diskursa. A{ikovanje Ahmeta i Aj{e, djevoja~ko uzaludno ~ekanje i neostvarena ljubav – tipi~ni su motivi sevdalinke. Za razliku od baladnih, ali i likova savremenog romana, Aj{a ne poznaje nedore~enost, unutarnji dinamizam i raskol, kao ni Ahmet koji na na~in epskog junaka donosi odluku o odlasku u rat. Iako je dio kritike ustvrdio da je ovaj roman nastao na obrascima sevdalinke i balade, ~injenica je da u Zelenom busenju mo`emo prepoznati prisustvo lirskog sevdalijskog diskursa samo u jednom njegovom segmentu i samo na tematskoj razini. Tek }e kasniji romanopisci sevdalijsku i baladnu tradiciju plodotvorno uklju~iti i transponirati u svoja djela.

Balade i sevdalinke su nastale i ~uvane unutar porodice pa su naj~e{}e i tematski vezane za porodi~ni krug i odnose unutar njega. Sjetit }emo se Begi}eve sintagme roda i doma koju je upotrijebio u vezi sa Me{om Selimovi}em, a koja je realizirana u velikom broju na{ih romana. O snazi strasti i emocija skrivenih iza avlijskih zidova i ku}nih vrata pisao je Skender Kulenovi} u poznatom eseju Iz smaragda Une, a upe~atljivo pokazao u svom romanu Ponornica. Ispod prividnog porodi~nog mira i sklada klju~aju nemiri, strasti i pobune, skrivaju se tajne i ~uvaju nade i u romanima ]amila Sijari}a Ku}u ku}om ~ine lastavice i Konak, Ugursuzu Ned`ada

BEHAR 103

DIJANA HAD@IZUKI]

Ibri{imovi}a, Mostu Jasmine Musabegovi} i drugim.

Sevdalijsko vi|enje svijeta kao rubno, autsajdersko i `ensko vidljivo je u savremenom romanu i na ekstenzionalnom i na intenzionalnom nivou. Za razliku od pripovijedne proze s po~etka 20. vijeka, u kojoj je sevdalijska atmosfera lahko uo~ljiva i prepoznatljiva kroz uobi~ajene topose, u novijem romanu (tu mislim na Grozdanin kikot Hamze Hume i dalje), elementi sevdalinke su pohranjeni u dubinskoj strukturi romana kao dio trajnog kulturnog pam}enja. Sveobuhvatna analiza ove pojave zahtijeva mnogo obimniji rad od ovoga, pa }u ovom prilikom poku{ati ukazati samo na nekoliko detalja koji ukazuju na palimpsestni karakter sevdalinke u na{em romanu.

O Huminom romanu Grozdanin kikot postoji obimna kriti~ka literatura koja je njegovu vrijednost uo~ila upravo u ljepoti jezika, prepletu narativno pripovijednog obrasca sa lirskim principom, kao i potpunoj subjektivizaciji pripovijedanja koja je rezultat lirskog stapanja naratora sa referiranim predmetom. U tom smislu je Zdenko Le{i} kazao da Humo svoju misao o `ivotu i ljubavi duguje duhu sevdalinke, S.Kulenovi} je me|u izvorima Humine poezije istakao neugasle bisere muslimanske ljubavne pjesme, dok je Enver Kazaz analiziraju}i Grozdanin kikot, zaklju~io da autor integri{e i sintetizira tradiciju prije svega lirsku liniju te tradicije. Kikot je vi{e nego i jedan drugi roman sazdan od lirske senzibilnosti a to dalje zna~i da svaki `enski lik, na svoj na~in, funkcioni{e jednakovrijedno kao i svi ostali motivi u romanu grade}i one dijelove fabule koji svoju ljepotu duguju sevdalinci.

Ukoliko bismo razli~it odnos Ozrena spram Ivanke i Grlice htjeli tuma~iti vezom sa svdalinkom, onda bi Grlica pripadala tipu `ene koja u ~e`nji i ~ednosti ~eka ispunjenje ljubavi, kao u klasi~noj sevdalinci, dok bi Ivanka u oslobo|enoj tjelesnosti i eroti~kom naboju svoje mjesto na{la u onom tipu pjesme koji je Muhsin Rizvi} nazvao raspusno-hedonisti~kom erotskom pjesmom ~iji je osnovni ton suprotan tragi~noj erotici sevdalinke i u kojoj glavnu ulogu ima udovica, {to Ivanka i jeste. Osje}aj sjete i melanholi~ne ~e`nje tipi~ne za `enski sevdalijski izraz nije odrednica Ivankinog bi}a niti njena uloga u romanu. Za ovaj se `enski lik ve`u strasna osje}anja – u njenom prisustvu “kupine te{ko miri{u”, “tre{nje se smiju”, a no}i pozivaju na ljubav. Ljubavni odnos Grozdana i Grozdane tako|er ~ine jednu od linija romana koja sudjeluje u stvaranju ~ulnog senzibiliteta i snage erosa koja je premre`ila roman u cjelosti. Po~etak ljubavi izme|u mitskih ljubavnika ozna~ava po~etak vrelog ljeta i to: sinestezijskim spajanjem crvene boje i smijeha, personificiranjem kikota koji zazvoni i smijeha koji

BEHAR 103

se zacereka, a pri tome su atributski ozna~eni kao bijesni, razgoli}eni, crveni i strasni. Ovakvom pozivu na ljubav se ne mo`e otrgnuti ~ak ni Grlica pa }e njen lik i}i putem postepene transformacije i gu{enja stida. U po~etku je za Grlicu re~eno da se “nikada ne smije”, “ona se samo smije{i”, {to je izdvaja iz sveop}eg razbludnog kikota i vriska. I dok Ozren “vrisne pa zapjeva” Grlica “pjevu{i”, opis njenog tijela se svodi na “malene i zaobljene noge” i “male grudi” spram o~iju “krupnih i pola{enih”, a ublizini mu{karca ona “drhti kao pti~e”. Pa iako se u narastanju sveop}e ~ulnosti i ona prepu{ta Ozrenovom zagrljaju, i iako se snaga emotivne i tjelesne uzbu|enosti iskazuje gr~evitim ritmom kratkih re~enica, ova scena ne dose`e stupanj plotske razbludnosti koju imaju scene erotskog sjedinjenja sa Ivankom ili scene ljubavi Grozdana i Grozdane. Djevoja~ki stid karakteristi~an za narodnu pjesmu postepeno je potiskivan, ali nikada do kraja prigu{en. Nasilje nad tijelom one koja nije u romanu prisutna tijelom ve} o~ima, moralo je dovesti do tragi~nog zavr{etka u ludilu a onda i smrti. Sjena prolaznosti i tragizma koja se nadvija nad Humin roman svoj izvor duguje baladi, ali to je ve} nova tema.

Sevdalijski diskurs je mogu}e uo~iti i u kasnijim romanima, prije svih u romanu Ponornica Skendera Kulenovi}a. Njegov pjesni~ki jezik je i u ovom romanu do{ao do punog izra`aja, a snaga ~ulnog do`ivljaja i lirski natopljena atmosfera su dio njegovih klju~nih elemenata.

Djevojka koja poludi zbog neostvarene ljubavi i snova, zabranjene ljubavi, prekora~enje porodi~nih i patrijarhalnih normi pona{anja zbog strasti, snaga sveprirodnog erotskog naboja i pjesme, samo su neki od motiva romana koje prepoznajemo u podudarnosti sa onima iz sevdalinke i balade. Simbolika prisutna u narodnoj pjesmi u svoj svojoj ljepoti se ogleda u Muhamedovom do`ivljaju sobe u kojoj spava najmla|a sestra: Na ovim zidovima – ne zato {to ih je jo{ ubijelila i mjese~ina – osje}am ono isto {to i na ~evrmama, djevoja~kim vezovima: vezilja je izvezla samo jedan ugao, sve ostalo ostavila bijelo – snijeg nega`en, lice neljubljeno, kako ka`e pjesma.1 Ovakav do`ivljaj bijelog kao osje}anja neiskazanog i neiskazivog, bitan je strukturalni elemenat i sevdalinke i balade – umjetni~ki su najuspjelije one pjesme koje ostavljaju mogu}nost dopisivanja u procesu ~itanja, koje daju samo nagovje{taj mogu}ih zna~enja. Ne postoji niti jedan lik u romanu spram kojeg narator Muhamed osje}a potpuno ~istu i ni~im pomu}enu ljubav – ~ak i susretu sa majkom on osje}a neradonanje. Ljepota 1

Skender Kulenovi}, Pjesme/Ponornica, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 173.

63

SEVDAH I SEVDALINKA

djevoj~ice i do`ivljaj takve ljepote tra`i lirska sredstva: metafore – srebrna vela, vrbine mace, prah s leptirovih krila, i eksplicitno prizivanje hiperbole iz narodne pjesme: Pri|oh na prstima du{eku i be{umno kleknuh pored nje.

Osvijetljen mjese~inom, plavi~ast nosi}, oval lica, neuhvatljiv jo{, kao po~etak ljepote koja }e tek da bude; lice bijelo od snje`nih pahulja, od vrbinih maca; da joj ga dirnem ili puhnem u njeg, potrlo bi se, ~ini se, kao prah leptirskih krila; duge trepavice – kad spava njma se pokriva, {ap}em hiperbolu na{e lirske pjesme. (...) Na licu i ustima (opet sam u pore|enju iz lirske pjesme: na ustima kao dukatom razrezanim) ni osmijeha ni bilo kakvog izraza – ~isti san i ~isto ra{}enje u njemu. Poljubih je kroz vazduh i izi|oh bez daha, pipavo na trepavicama.2 Scena Muhamedovog ulaska u sestrinu sobu je, uz upotrebu semanti~kih stilskih figura, lirski osna`ena i asonatsko-aliteracijskim nizom jer ljepota i sklad koju isijava prisustvo djevoj~ice zahtijeva eufoniju, be{umni {um ljubavi: Vrata, sre}om, ne {kripnu{e, polako u|oh u odaju gdje spava. Sumra~icom lelujaju srebrna vela, napolju je puna, olujom preprana mjese~ina, i jo{ malo vjetri}a u starom orahu uz prozore.3 U nastavku }u navesti jo{ samo dva primjera iz kojih je vidljiv izravan kontakt romana sa sevdalinkom.

U Selimovi}evom romanu Ti{ine glavni lik je mladi}, povratnik iz rata, otu|en od svega {to ga okru`uje, od prijatelja, od djevojaka kojima se ne usu|uje istinski pribli`iti, ~ovjek koji tra`i izgubljeno djetinjstvo, radost, dom, brata, samoga sebe. Grade}i tvr|avu oko sebe ali bez Tijane i ljubavi u njoj, junak romana odbija bilo kakvu vezu sa svijetom koji ga okru`uje. Sam, ispunjen dubokom tugom, nezacijeljene rane na nozi i du{i, okru`en ti{inama oko sebe i u sebi, mladi} rje{enje nalazi u ponovnom povratku na front. Njegovo odbijanje ponu|ene ljubavi u ovakvom kontekstu ne iznena|uje, a rije~i kojima to radi neodoljivo podsje}aju na rije~i lijepe Mare iz narodne pjesme: da me prosi{ ne bih po{la za te, da s’ o`eni{ bih se otrovala.

Selimovi}ev junak ka`e: “Da se nije ponudila, osudio bih je; kad mi je pru`ila ruku odbio sam.”4 Sijari}ev roman Konak je u kritici ozna~en kao jedna velika balada, to je pjesma o ljudskim neostvarenim snovima, bezna|u i tuzi. Nigdje u Konaku ne}emo na}i osje}aj svejedinstva ~ovjeka i svijeta, postoji samo patnja usamljenog i otu|enog ~ovjeka, bol onoga koji ne pripada nikome i ni~emu; ovdje sunce, mjesec i zemlja nemaju onu vrijednost koju im Sijari} daje u svojim ostalim romanima; likovi konaka su biolo{ki, socijalno ili ropstvom uskra}eni i osu|eni na propast; iz konaka se sunce ne vidi, a mjese~ina i no} donose tugu. Ako se u ovom lirskom romanu mo`e govoriti o ‘’najlirskijem’’

64

dijelu, onda je to sigurno osmo poglavlje koje obuhvata no} u ba{ti, a ~iji je moto inverzivnim poretkom sintagmi i semanti~kom vrijedno{}u ostvaren kao stih: “Pjesma za njim umirala bi, i nastala bi tada no}.” Sevdalijska atmosfera derta kad se mjese~ina spusti na grane, kad se niz sokake raspla~u fenjeri i u du{i zavlada ne{to no}no, uz tihu pjesmu ropkinja i {um {eftelija, pretvara ba{tu u dolinu tuge za `ivotom koji prolazi i za sobom nekada{mjim, a ~itatelju u svijest priziva narodnu pjesmu Ima l’ jada ko kad ak{am pada, koja je, iako novijeg datuma po svim svojim osobinama prava sevdalinka.

I to je, mo`da, [er-Ane, najljep{i dio ljudskog puta – kad se no}u ide ispod grana vo}aka, a gore po vo}kama mjese~ina. Pa ti se ~ini da si besmrtan: da ne mo`e{, ni od koje bolesti umrijeti na toj tolikoj mjese~ini... A pjesme {to ih ispod grana sa svoga srca otkidaju i gore me|u li{}e {eftelijino udijevaju ropkinje, govore: nema smrti dok je ~e`nje, nema umiranja dok je tuge – mo`e da se samo bolno boluje, da se tu`no tuguje zbog toga, [er-Ane, {to si ~ovjek sa srcem i du{om a ne rob.5 Poznato je da atmosfera ak{ama i no}i ima posebnu vrijednost u sevdalinci, kao i u islamskom svijetu op}enito, i da je to vrijeme a{ikovanja, ~e`nje i tugovanja. Stoga ne ~udi da niz junaka ]amila Sijari}a no} do`ivljava na poseban na~in – Leme{-aga tuguje no}u, kao i Resul iz romana Carska vojska, u oba romana ropkinje ple{u i `ive no}u pru`aju}i ruke u mjese~inu, Ru{ka iz romana Ku}u ku}om ~ine lastavice svoju ~e`nju za ljubavlju ostvaruje u no}i ritualnog kupanja ~iji svjedoci su zvijezde i mjese~ina. Tako|er, Kulenovi}ev Muhamed u kasabu i u ku}u sti`e no}u, jedan od poetski najupe~atljivijih dijelova u romanu predstavlja mevludska no}, kao i protagonistin do`ivljaj no}i pred lov; ~ini se gotovo suvi{nim govoriti o va`nosti ~uvene |ur|evske no}i, no}i mirisa, pjesme i ljubavi, u procesu preobra`aja Selimovi}evog Ahmeta Nurudina, a kompelan Humin Grozdanin kikot je ostvaren u smjeni vrelih hercegova~kih dana i toplih no}i.

Usmjerenost ka unutarnjem i do`ivljajnom, panteisti~ki i panerotski do`ivljaj prirode, tragizam i subjektivizam, nagla{ena poetska funkcija jezika i usmjerenost ka metaforskom polu, neka su od obilje`ja bo{nja~kog poetskog romana koja on u svojoj unutarnjoj historiji, izme|u ostalog, duguje i sevdalijskoj tradiciji. Tako se tradicija kao duhovno i kulturno-civilizacijsko naslije|e koje odre|uje su{tinu ljudskog bi}a preta~e u knji`evnost daju}i joj trajno obilje`je.

2 3 4 5

Ibid, str. 172.

Ibid, str. 172.

Me{a Selimovi}, Ti{ine, Book-Merso, Beograd, 2006, str. 201. ]amil Sijari}, Konak, Veselin Masle{a, Sarajevoi, 1991, str. 52.

BEHAR 103

ALMA DENI]-GRABI]

SEVDALINKA U KONTEKSTU: dar i bol govore}eg subjekta u zbirci pripovijedaka In{allah, Madona, in{allah M. Jergovi}a Pi{e: Doc. dr. Alma Deni}-Grabi}

Sa`etak: U radu se analziraju na~ini “upotrebe”, pam}enja i reinterpretiranja sevdalinke u dana{njem kulturolo{kom kontekstu – zbirci pripovijedaka In{allah, Madona, in{allah Miljenka Jergovi}a. Eksponiranje i afirmiranje jedne knji`evnosti u drugoj, sevdalinke u Jergovi}evoj zbirci pripovijedaka, otkriva nam kako sevdalinka kao zna~ajan dio knji`evne ba{tine BiH, ~iji se kontekst raste`e i narativno prera|uje u pripovjednoj formi, postaje legitimni zastupnik pro{losti, a njeni likovi – lirski glasovi legitimni predstavnici kulturnog pam}enja.

Klju~ne rije~i: sevdalinka, karneval, kulturno pam}enje, individualno pam}enje, subalterno.

Recepcijska povijest kao i mno{tvo interpretativnih i tekstualnih preradbi i nadopuna, varijanti i invarijanti bosanskohercegova~ke narodne lirske tvorevine – sevdalinke, naprosto vabe da se uputimo nesigurnim i varljivim stazama fikcije sa pitanjem {ta nama zna~i danas sevdalinka kao dio bosanskohercegova~kog kulturnog i knji`evnog naslije|a i kako je mapirati u savremeni kulturolo{ki kontekst, ne samo u duhu lokalno-zavi~ajnog karaktera, nego i u {iri civilizacijski kontekst.

Polazim od pretpostavke da knji`evno djelo jest estetski doga|aj, ali je i kulturni produkt neizbje`no povezan sa jo{ dva momenta – sa povijesti i politikom, te je itekako povezana sa knji`evnim kanonom, sa pitanjem mo}i, kao i sa pitanjem institucionaliziranja kriti~kog mi{ljenja. Postavlja se pitanje ko donosi preskripcije recepcije, {ta i kako se ne{to mo`e/mora ~itati.

Op}e poznata je stvara da su u bosanskohercegova~kom kulturolo{kom kontekstu dva institucionalizirana oblika identitarnih konstrucija – epska tradicija i sevdalinka, s napomenom da je epski patrijarhalni model dominantan i nenadma{en u bosanskohercegova~kom kontekstu (ali i kontekstu ju`noslavenske interliterarne zajednice). Uprkos prisutnosti

BEHAR 103

lirske konstante u bosanskohercegova~koj knji`evnosti koja svoje izvori{te ima u sevdalinci, ovakav kulturolo{ki kontekst svjedo~i o subalternom polo`aju (Spivak) sevdalinke u odnosu na epsku narodnu poeziju. Druga je stvar kada se sevdalinka instrumentalizira, pa njeno veli~anje, monumentaliziranje ima ideolo{ku pozadinu koja se o~ituje u dokazivanju nacionalnog purizma. Na takav na~in patronizirana, sevdalinka postaje majka, roditeljica samo jednog naroda ili samo jedne nacije.

Budu}i da je “oblikovanje nacionalnog identiteta kao nosive ideologeme savremene povijesti”1 preuzeto iz epskog modela instaliranja ~istih, autohtonih kolektivnih identiteta, nije li prikaz svakodnevnog `ivota i figuracija lirskog, individualnog glasa sevdalinke opreka prema najtvr|em epskom, mu{kocentri~nom diskursu, ali i subverzivan faktor unutar tog istog diskursa i zakonite povijesti.

Dakle, sevdalinka kao pjesma iz svakodnevnog `ivota, a prije svega privatne sfere, ulazi u javnu, remete}i zadatost normativnog dru{tvenog `ivota, a time i politi~kog. Ona je u tom smislu narodna pjesma koja ima ne{to karnevaleskno u sebi, onako 1

Moranjak-Bambura}, Nirman. “Ideologija i poetika“ u: Radovi, Filozofski fakultet, Sarajevo, knjiga 12, 2000, str.107.

65

SEVDAH I SEVDALINKA

kako karneval definira Bahtin, kao subverzivni element koji potkopava totalitarne kulture, sterotipe, ideologije i represivne, hegemonijske diskurse. Karnevalizirani prostor sevdalinke postaje prostor oglasovljenja niza marginaliziranih subjekata, glasova iz offa koji su usmjereni protiv “ozbiljne” vjerske, dru{tvene i politi~ke hijerarhije. Iako je karneval utopijski projekat jer se doga|a onda kada ga Zakon dozvoli, ipak ostaje ~injenica da je sevdalinka i njena karnevaleskna svijest jedna od mogu}nosti, alternativa i kriti~ka perspektiva za propitivanje dru{tvene stvarnosti koja potkopa ustaljene forme dru{tvenog opho|enja i pona{anja (npr. pjesme “A{ikuju mom~e i djevoj~e”, “Kolo igra na Daltbaniku”, Mo}evi}u mali Carigrade”). Odustaju}i od ratni~ke retorike, monumentaliziranja povijesti, kao i proizvodnje projektivnih slika nacionalnog, rasnog neprijatelja, sevdalinka se zapisuje kao trag malih pri~a koje `ive pod prijetnjom da }e svakog ~asa biti zaboravljne, potisnute i iz pam}enja izbrisane.

Ovaj kratki ekskurs o bosanskohercegova~koj tradiciji i mojem promi{ljanju sevdalinke u njoj, bit }e okvir u kojem }u se pozabaviti njenom “upotrebom” i interpretacijom u dana{njem kontekstu. Dakle, pitanje je kako se sevdalinka pamti, interpretira i reinterpretira i danas u 21. stolje}u, pri ~emu nove umjetni~ke transformacije narodnog lirskog izraza postavljaju, prekora~uju ili pak pro{iruju granice poimanja estetskog i umjetni~kog.

Stoga me zanimalo na koji na~in se sevdalinka “pamti”, transformira, remiksa u savremenoj bosanskohercegova~koj knji`evnosti, a s obzirom na moju istra`iva~ku usmjerenost na pripovjednu prozu, za ovu priliku sam uzela Jergovi}evu zbirku pripovijedaka In{allah, Madona, in{allah koja je nastala, kako to autor isti~e u zavr{noj “Napomeni” knjige kao “remiks bosanskih sevdalinki i dalmatinskih klapskih pjesama”. Kasnije }u se vratiti ovoj “Napomeni” kao svojevrsnom paratekstualnom dodatku preko kojeg zbirka uspostavlja odnos sa dru{tvenim tekstom.

Neki }e re}i, nije to ni{ta novo, ima takvih primjera beskona~no mnogo u bosanskohercegova~koj knji-

66

`evnosti, i bit }e u pravu. I zaista, brojni su primjeri “posu|ivanja” i utjecaja sevdalinke u bosanskohercegova~koj knji`evnosti.

Me|utim, Jergovi}eva zbirka In{allah, Madona, in{allah, osim {to tvrdoglavo insistira na protupovijesti i protunarcijama i uvo|enju glasova iz “daljine”, uspostavlja intertekstualne veze ne samo sa sevdalinkom, ve} i sa njenim historiografskim, filolo{kim i historijsko-umjetni~kim interpretacijama. Intertekstualnost je mehanizam eksplicitnog pam}enja kulture, poku{aj revitalizacije zaboravljenih zna~enja, transformacija petrificiranih i oko{tali kanonskih mi{ljenja i tekstova koji imaju pretenziju na “vje~nost”, o`ivljavanje i vlastite i tu|e tekstualne pro{losti. Eksponiranje i afirmiranje jedne knji`evnosti u drugoj, sevdalinke u Jergovi}evoj zbirci pripovijedaka, otkriva nam kako sevdalinka kao zna~ajan dio knji`evne ba{tine BiH, ~iji se kontekst raste`e i narativno prera|uje u pripovjednoj formi, postaje legitimni zastupnik pro{losti, a njeni likovi – lirski glasovi, u kojima autorska figura i pripovjeda~ prepoznaju svoje lice, legitimni predstavnici kulturnog pam}enja. A ~injenica je da su svi odreda autsajderi, ili hibridna bi}a (Gurbet, Akrap, Asag, Jilduz, Mejta{) koji remete red u strogim granicam epskog patrijarhalnog svijeta. I ta~no je da reprezentirana kulturolo{ka pri~a donosi okvire ovoga svijeta, ({to se ne ti~e kvaliteta Jergovi}evih pripovijedaka) ali je ta~no i to da se on unato~ nemogu}nosti nadila`enja stalno prekora~uje sa makar utopijskom idejom da mo`e biti zami{ljen i druga~ije. Plurikulturalni sistem prepoznat u sevdalinkama, prenosi se i u Jergovi}eve pri~e, uspostavljaju}i jedan mozai~ki identitet Bosne i Hercegovine. Stoga, narativno preoblikovanje pojedina~nih sudbina i insistiranje na protupovijesti onih koje zvani~na Povijest ne bilje`i, opara po {avovima unificirano i jednoobrazno narodno tijelo, pokazuju}i da od svega ostaje samo poezija i dar i bol govore}eg subjekta. Kao {to sevdalinka proslje|uje jednu taktiku suprotstavljanja nasilju, marginalizaciji, tako i Jergovi}eve pripovijetke, izme|u ostalog, ukazuju na ispraznosti Velikih pri~a o neproblemati~nom i

BEHAR 103

ALMA DENI]-GRABI]

samorazumljivom pripadanju naciji, vjeri i ideologiji.

Pripovjedna scena koju otvaraju Jergovi}eve pri~e postaje scena individualnog pam}enja na kojoj se postupkom monta`iranja i nanovog slaganja pomo}u intertekstualne prakse, rekonstruira kako kontekst nastanka sevdalinke tako i konteksti njene upotrebe, izvedbe i zna~nja u razli~itim periodima bosanskohercegova~ke pro{losti – od otomanskog, austrougarskog do socijalisti~kog i savremenog konteksta, ukazuju}i na narativnu dimenziju kulturolo{kog pam}enja.

Na nekoliko pripovijedaka iz zbirke In{allah, Madona, in{allah poku{at }u pokazati: I. na koji na~in je sevdalinka svojim putovanjem kroz povijest knji`evnosti i kulturu(e) u jednu ruku konstruirala kulturni model tradicije i istovremeno bila svojatana od strane povijesti kao strategijskog diskursa u perpetuiranju nacionalnog identiteta (Asag), II. na~ine izigravanje ideolo{kog scenarija epske provenijencije i uvo|enje subalternog glasa, marginalnih subjekata patrijarhalne kulture (Mejta{, Akrap, Gurbet), III. na~ine uvo|enje diskursa drugosti preko prijevoda orijentalizama (Napomena).

Pripovijetka Asag koja kao trag, jeku odnosno saundtrack ima sevdalinku Ali pa{a na Hercegovini je revizija kulturolo{ke interpretacije ove sevdalinke koja se temelji na ideolo{koj pripovijesti o kr{}ansko-muslimanskom antagonizmu i nepremostivosti jaza izme|u nesretno zaljubljenih mladih – lijepe Mare, kaurkinje i junaka, Tur~ina Ali-pa{e. Autor u spomenutoj Napomeni navodi da je u ovoj pri~i na~inio jednu krivotvorinu: Ali pa{a je iz Hercegovine, Trebinja, a Mara, dalekog grada Biha}a. Krivotvorina postaje mjesto fikcionalnog i interpretativnog razigravanja lakune u sevdalinci (“Koliko su nadaleko bili, / jedno drugom jade zadavali”). Time je pri~a potvrdila svoj fikcionalni karaktera, dovode}i u pitanje apsolutnost svakog znanja. Istovremeno nas pripovijetka Asag upozorava na proizvoljnost i varljivost interpretativnih staza, razobli~uju}i znanje potencijalnog slu{atelja (kojem se pripovjeda~ neprestano obra}a u svom kazivanju i po svoj prilici vodi dijalog) da mo`e biti “stotinu malih prizemnih razloga zbog kojih je lijepa Mara mogla odbiti Ali pa{u”, ali da me|u njima nije bio asag – ma~. Razvijaju}i motiv ljubavne ~e`nje (sli~no narodnoj ljubavnoj poeziji renesanse, Maruli}evih za~injavaca iz kojih se razvila i trubadurska dalmatinska lirika), pripovijetka odustaje od izricanja znanja koje vodi u prepoznavanje Edipovog

BEHAR 103

rodnog porijekla i “razrje{enje”, dok skrivanje ili preru{avanje otvara mnogostrukost znanja koje nadilazi bilo kakvo jasno povla~enje granica. Prepoznavanje ili imenovanje (razloga odbijanja) bi vodilo potvr|ivanju autoriteta patrijarhalnog poretka i institucionaliziranog znanja – rije~ je o etni~koj, konfesionalnoj nepremostivosti razlika, dok preru{avanje i ukazivanje na neizrecivo postaje taktika razvla{}enja “sudbonosnopoliti~kog scenarija” koji je prepokrio cijeli dru{tveni korpus, a to zna~i porodicu, tijelo, ljubav, spolnost, znanje, identitet. Preko ~vori{ne ta~ke, mjesta na kojem se `ivi, pre`ivljava, a koje izmi~e i klizi ratnoj ma{ineriji, juna~kom zakonu i normi, razabiremo konture smisla govora o ljubavi i “~udu” individualne sudbine u kojoj intervencija ljubavi otvara mjesto susreta razlika i suprotstavlja se sistemu mo}i (kako god se on imenovao – hijararhija patrijarhalnog dru{tva, konfesionalni antagonizam, kulturalne, obi~ajne, klasne razlike ili norme pona{anje). Ma koliko mi poku{avali opisati i tuma~iti gestu Mare, ostaje ~injenica da nam pjesma to ne izri~e, i da upravo to nekazivo i neimenovano otkriva subalterni polo`aj lirskog glasa.

Da je sevdalinka subalterna pjesma i da su je pjevali subalterni glasovi u kojoj se kazivalo i pjevalo ono {to se nije moglo ili smjelo u epskoj, tematizira izme|u ostalih i pripovijetka Mejta{. Ova pri~a u pripovjedni okvir uvodi temu kulture `ivljenja iz koje je i proiza{ao jedan tip pjesama ak{amlijskih, nastalih u okviru institucija mu{kih sijela i ak{amlu~enja, koje se u pripovijeci obilje`ava vremenom vakta, a nasuprot njemu stoji vrijeme nevakta uobli~eno kao neprirodno stanje ~ovjeka – rat, pohare i nasilje. Kultura akamlu~enja, teferi~a i a{ikovanja je kultura `ivljenja i prikaza svakodnevnog `ivota za ~im `ali Latifaga, dok se konceptom straha i nevakta dekonstruira juna~ka pro{lost, megdani, epska kulturna matrica u kojoj se mu{kost konstruira kroz falusnu mo} i monumentalisti~ki koncept povijesti duboko ukorijenjeni u ovda{nje tradicije. S druge strane Latifagin sat koji otkucava vakat, nevakat je metafora povijesnog, cikli~nog ponavljanja zla, koja iznosi na vidjelo usud “ponesre}ene tradicije” u bosanskohercegova~kom kontekstu – epski model kulture i epska kodiranost svijeta koja je na zvjezdano nebo nad nama projicirala slike herojske pro{losti i idealnih vrijednosti. Uvo|enjem poetskog glasa, slabog subjekta, odnosno figure `albe koja podrazumijeva tugovanje, jadikovku, nepravdu, s jedne strane se izigrava ideolo{ki scenarij epske provenijencije, a s druge strane se revidira historiografski diskurs, insistiraju}i na

67

SEVDAH I SEVDALINKA

protunaraciji jedne periferne kulture i marginalnih subjekata.

Na isti na~in upisivanje subalternog glasa Mare koja je bosa Bosnu pregazila, ukazuje na prisustvo/isklju~enost `enskog glasa iz patrilinearnog sistema znanja zavr{nom re~enicom u pripovijeci Akrap da }e barem jedno mu{ko cijelog `ivota nositi njeno ime. Rije~ je psiholo{ka kompenzacija za tu poziciju `rtve o ~emu govore i pjesma i pri~a, jer njena bol se kroz mu{ko upisuje u patrilinearni sistem, a njeno ime postaje simboli~ki trag subalterne pozicije.

Stoga se sevdalinka mo`e posmatrati i kao pjesma koja je uobli~ava/la karnevalesknu svijest, onako kako sam je definirala na po~etku svog rada, ali i kao pjesma koja je imala terapeutski efekat sa katarzi~nom funkcijom.

A sad se vra}am najavljenoj Napomeni koja se mo`e razumjeti na razli~ite na~ine i proizvodi ~itav niz zna~enja ako se vidi kao svojevrsni paratekstualni dodatak preko kojeg zbirka uspostavlja odnos sa dru{tvenim tekstom. Napomena, svakako upu}uje na narodne pjesme, {to bi se moglo shvatiti kao afirmiranje sevdalinke, bilo da je potencijalna/i ~itatelj/ica nije nikada pro~itao/la, pa za potrebe novog teksta to po`eli u~ini, bilo da se ve} podrazumijeva upu}eni, na~itani ~itatelj koji stupa u dijalog ili konfrotaciju sa ponu|enim pripovjednim tekstom. Napomena funkcionira i kao svojevrsni rje~nik “manje poznatih rije~i”, rije~i stranca (izrazito bogatog, ali i vi{estruko kontraverznog sloja posu|enica, turcizama2) koje potpomognute daljnjim uvo|enjem kulturolo{ki bitnih pojmova (Emina Ze~aj ili Assja Djebar, Astore Piazzola) postaju ironijska gesta i performativno uvo|enje stranosti, tako da napomena koliko funkcionira kao “uputa” toliko postaje mjesto koje }e ~itateljska publika senzibilnija za kulturalne razli~itosti ipak izignorirati. Tom autorskom gestom je otvoreno jedno drugo pitanje koje se ti~e, “orijentalizacije”, egzotizacije i stranosti sevdalinke, njene egzotizacije nastale kao zapadnja~ki konstrukt proizvodnje drugosti. Na takav na~in sevdalinka biva kolonizirana i izvana, ali i izunutra naturaliziranjem stranosti, ~ime se potvr|uje njen subalterni polo`aj u dana{njem kulturolo{kom kontekstu. Njena “obremenje2

68

nost” orijentalnim leksemama, koje tako|er postaju intertekstualni predlo`ak u Jergovi}evoj zbirci pri~a, uvodi u kontekst savremenosti pitanje kulturalnih razlika i osjetljivosti za drugost (~ak i ako je ona samo konstrukt). S druge strane, zapadnja~ke predstave o Orijentu iskonstruirale su orijentalnost sevdalinke u pe`orativnom smislu, koji se onda ti~e i Bosne. Orijentaliziranje i navodno znanje zapada o Orijentu i Bosni se skandalizira i raspada kao homogena cjelina u tekstu pripovijedaka naslovnom sintagmom koja sadr`i orijentalnu leksemu napisanu u izvornom obliku. Na takav na~in pitanje prijevoda u najmanju ruku postaje neva`no. Binaritet Istok i Zapad se tako u Jergovi}evom tekstu o~u|uju, isprepli}u, ukazuju}i na neprekidnu intersekciju razli~itih kulturalnih modela i tradicija, pa bilo kakvo su~eljavanje naprosto postaje besmisleno.

Putovanje pjesme i pri~e kroz povijest i kulture upu}uje na djelotvornost diskurzivnih i nediskurzivnih praksi, institucija i kulturolo{kih predstava koje su oblikovale Znanje o sevdalinci, a istovremeno povezivanje preklapanje razli~itih svjetova, tradicija, konfesija i etnija stvara svojevrsnu sinkretisti~ku sliku bosanskohercegova~ke kulture/a. Jergovi}evo izmje{tanje sevdalinke iz lokalno-zavi~ajnog, u {iri civilizacijski kontekst, jedan je od puteva pre`ivljavanja i afirmiranja bosanskohercegova~kog teksta.

Izvori: Jergovi}, Miljenko. In{allah, Madona, in{allah, Sarajevo: Civitas, 2004.

(Biblioteka Dani) Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki / priredio Ivan Lovrenovi}, Sarajevo: Civitas, 2004. (Biblioteka Dani) Literatura: Bahtin, Mihail. O romanu. Beograd: Nolit, 1989.

Moranjak-Bambura}, Nirman. “Ideologija i poetika” u: Radovi, Filozofski fakultet, Sarajevo, knjiga 12, 2000.

Spivak, Gajatri ^akravorti. Kritika postkolonijalnog uma, preveo Ranko Mastilovi}, Beograd: Beogradski krug, 2003.

Vajzovi}, Hanka. Jezik i nacionalni identitet, Sarajevo: Fakultet politi~kih nauka, 2008.

U knjizi Jezik i nacionalni identitet Hanka Vajzovi} isti~e: “Turcizmi }e, zapravo (prvo u naznakama, a potom sve izra`enije), postajati pogodan jezi~ki materijal za dokazivanje: Bo{njak si onoliko koliko se takvim rije~ima divi{, i obrnuto: protiv Bo{njaka si onoliko koliko takve rije~i kudi{.“ Iz ovakvog odnosa izvedena su dva, kako dalje navodi Vajzovi}, neprihvatljiva pristupa: “1) to su na{e rije~i, samo na{e, i zato ih, kao pitanje nacionalnog identiteta ili kulturne smotre, treba po svaku cijenu ~uvati, pa i neselektivno rehabilitirati, oteti zaboravu, vratiti savremenom standardnom jeziku, odnosno 2) to nisu na{e rije~i ve} muslimanske i zato ih treba po svaku cijenu ignorisati, pa i neselektivno protjerivati iz jezika“. Cit prema Vajzovi}, Hanka. Jezik i nacionalni identitet, Sarajevo: Fakultet politi~kih nauka, 2008, str. 325-326.

BEHAR 103

ENES KUJUND@I]

BIBLIOGRAFIJA I DISKOGRAFIJA SEVDALINKE Pi{e: Dr. Enes Kujund`i}

Sa`etak U ovom ~lanku se kroz retrospektivu razmatra geneza prepoznavanja sevdalinke kao izuzetne etnomuzikolo{ke i lirsko-poetske tvorevine u duhovnoj kulturi Bo{njaka i prikazuje hronologija njenog bilje`enja i istra`ivanja. Autor posebno skre}e pa`nju na okolnosti koje su krajem devetnaestog stolje}a dovele do zna~ajnijeg interesovanja za bosansko-hercegova~ko kulturno naslije|e op}enito, uklju~uju}i i etnomuzikolo{ko, pri ~emu je osnivanje Zemaljskog muzeja 1888. godine imalo presudan zna~aj.

Me|utim, i danas stotinu i dvadeset godina kasnije suo~avamo se sa ~injenicom da je sevdalinka i u svom tekstualnom, dakle dokumentarnom obliku i kao muzi~ka forma samo fragmentarno istra`ena i krajnje neadekvatno zbrinuta. Zato se autor zala`e da se inicira osnivanje tekstualnog i muzikolo{kog arhiva sevdalinke {to bi, podrazumijevalo nau~na i stru~na istra`ivanja s ciljem izrade â&#x20AC;&#x153;Bibliografija diskografije sevdalinkeâ&#x20AC;&#x153;. Podstrek i upori{te za ovakva istra`ivanja nalaze se, izme|u ostalog, i u Konvenciji UNESCO-a za za{titu nematerijalne kulturne ba{tine UNESCO-a, koju je Bosna i Hercegovina ratifikovala po~etkom 2009.godine.

BEHAR 103

Sakupljanje i dokumentiranje sevdalinke

U posljednjim decenijama devetnaestog stolje}a, malo ko se u svijetu, do otkri}a prenosivog gramofona, interesirao za tradicionalne muzi~ke tvorevine.

Ve}ina istra`iva~a i muzikologa smatrali su ih obi~nim pateti~nim nuzproduktom tada{nje dru{tvene strukture raslojene na socijalne klase. Ali ne bi trebalo zaboraviti da je Tomas Alva Edison izumio fonograf, koji je omogu}io o~uvanje zvuka na njegovim cilindri~nim nosa~ima jo{ 1877. godine, dok je Emil Berliner patentirao gramofon 1887. godine. Najranija javna prezentacija ma{ine koja govori u Bosni desila se, kada je predstavnik Edison Phonograph kompanije za~u|enoj javnosti Sarajeva u julu mjesecu 1890. godine predstavio tehni~ke mogu}nosti reprodukcije zvuka Edisonovog fonografa.

Ta pri~a se ponovila i u slu~aju bosanskohercegova~kih iseljenika i izgnanika, posebno Bo{njaka prije, u toku i poslije ratne kataklizme (1992-1995) koja je zadesila njihovu zemlju u posljednjoj deceniji dvadesetog stolje}a. Sevdalinka je pri tome igrala ulogu nezamjenjivog duhovnog ilad`a, pa je ako ni zbog ~ega drugog makar zbog toga potrebno ozbiljnije pristupiti dugoro~nom poslu njenog istra`ivanja i institucionalnog ~uvanja i kao tekstualne i kao muzikolo{ke forme.

Ina~e, po~etno zanimanje za duhovno kulturno naslje|e Bo{njaka sa~uvano iz pro{losti, ali i za tekovine aktuelne i jo{ uvijek `ivu}e tradicijske kulture op}enito, intenzivira se nakon austougarske okupacije Bosne i Hercegovine (1878), kada se u Sarajevu osniva Zemaljski muzej (1888) i pokre}u ~asopisi koji svoje saradnike podsti~u na sakupljaje narodnih umotvorina. Na tragu tih pregnu}a Mehmedbeg Kapetanovi} Ljubu{ak objavljuje svoje Narodno blago (Sarajevo, 1887.),

69

SEVDAH I SEVDALINKA

Kosta Herman izdaje Narodne pjesme Muhamedovaca u Bosni i Hercegovini (Sarajevo, 1888.), Matica hrvatska publikuje Juna~ke pjesme (muhamedovske), (Zagreb, 1899.), a Muhamed D`elaludin Kurt u Mostaru objelodanjuje svoju knjigu naslovljenu sa Hrvatske narodne `enske pjesme (muslimanske) (Mostar, 1902.).

U periodu izme|u 1888. i 1912. godine ~e{ki folklorist, muzikolog i slikar Ludvik Kuba, (1863–1956) u vi{e navrata je boravio u ju`noslavenskim krajevima uklju~uju}i i Bosnu i Hercegovinu. U Bosni je sakupio 1113 pjesama s tekstovima. Od toga je izme|u 1906. i 1909. godine u Glasniku zemaljs-

70

kog muzeja objavio 965 lirskih pjesama sa melodijama.1) Na neke od najranijih muzi~kih snimaka sevdalinke s po~etka dvadesetog stolje}a pa`nju je nedavno skrenuo finski etnomuzikolog Risto Pennanen Pekka podsje}aju}i da su oni inicijalno nastali uglavnom iz komercijalnih razloga. Pri tome isti~e: “...Komercijalni bosanski muzi~ki snimci nastali prije Prvog svjetskog rada bili su prakti~no zaboravljeni nakon njihovog `ivota na tr`i{tu, tek nedavno je njihovo postojanje ugledalo svjetlo dana i u Bosni i drugdje u svijetu. Po{to se smatralo da komercijalni muzi~ki snimci ne zavre|uju da budu

prikupljani u javnim ustanovama – (arhivama i bibliotekama) najraniji, pa i kasniji komercijalni snimci folklorne muzike jednostavno su izgubljeni.

Kao dokumenti izgubljenog svijeta, bosanski muzi~ki snimci iz vremena prije Drugog svjetskog rata su izuzetno zna~ajni za istra`ivanja zbog nekoliko razloga. Oni bacaju svjetlo na repertoar, stilove i tehnike uglavnom profesionalnih balkanskih muzi~kih izvo|a~a u Bosni prije ere socijalisti~kog folklorizma. Ovi snimci predstavljaju osnovu za iniciranje komparativnih studija promjena u nereligioznoj muzici u Bosni u posljednih sto godina. Snimci nude neprocjenjivu gra|u za istra`ivanja i u podru~jima historiografije i muzikologije. Materijal je tako|er nezaobilazan za diskografska istra`ivanja i za razumijevanje tehnike snimanja u Bosni. Kona~no ovi zapisi sadr`e dobru muziku, ~esto izuzetno kvalitetno interpretiranu.

Ove snimke treba sakupiti, zatim ih restaurirati i ponovo publikovati na visokokvalitetnim CD-ovima za svakoga da mo`e slu{ati.“ 2) Tragaju}i za novim tr`i{tima za svoje proizvode njema~ka kompanija Deutsche Grammophon iz Berlina je 1907. godine u Bosnu i Hercegovinu poslala svog iskusnog snimatelja Franza Hampea koji je imao zadatak da na~ini prve i ustvari najranije gramofonske snimke muzike u Sarajevu.Tokom svog boravka u prijestonici BiH Hampe je snimio ukupno 150 vo{tanih matrica muzi~kog sadr`aja. [esnaest snimaka – svi s muzikom za zurne s bubnjem – bili su za male plo~e. Ostale 134 matrice bile su ve}e plo~e maksimalnog trajanja od oko tri minute. Snimljeni materijal je {tampan u tvornici gramofonskih plo~a Deutsche Grammophon u Hanoveru i

BEHAR 103

ENES KUJUND@I]

plasirane na tr`i{te. Ova gra|a je publikovana u ediciji pomenute Kompanije pod nazivom Zonophon. Prema sa~uvanom spisku me|u interpretatorima i izvo|a~ima su bili: Juso i Zajko Besi}, Nazif Memi{evi}, Mustafa Sud`uka i Merku{, Salih Kahrimanovi}, Rizvan Kardovi} (Kadrovi} ?) (epske pjesme), Vaso Stankovi}-Andolija, Miralem Razvali} i Mehmed Malba{i}, Dikija Ferhatovi} i Dilfa Beci}.“ 3) U okviru svoga interesovanja za folklorno naslje|e Balkana, njema~ki slavista Gerhard Gezeman 1937. godine objavljuje tekst predavanja, koje je prethodno odr`ao na Narodnom univerzitetu u Beogradu, pod naslovom “O zna~aju narodne pesme za nacionalnu kulturu jugoslovenskog naroda“ u kojem isti~e: “U ovim sevdalinkama je izra`ena du{a muhamedanskog gospodstva od koga danas ima samo bednih ostataka i koje je stajalo u velikoj suprotnosti sa pravoslavnom i katoli~kom rajom, onom istom rajom koja danas bez ustru~avanja progla{uje ove sevdalinke za svoju du{evnu i duhovnu svojinu. Svaki od vas ose}a da je to njegova du{a koja ovde peva, kao da ova pesma peva za njega, o njegovoj sre}i i njegovom bolu. Taj ose}aj on ima, ne samo kad ~ita ove lepe pesme, ve} i kada ih slu{a, kada ~uje ove blago nazalne, visoke i lelujave tonove u falzetu, ovo bujno rasipanje bezbrojnih melizama, ono naglo uzimanje vazduha na mestima gde bi to u klasi~noj muzici bilo nemogu}e... Re}i da se ovde radi samo o dekoraciji i ornamentici koja daje muzici ili tekstu nekakvu orijentalnu boju ne bi bilo sasvim ta~no. Ne, u ovim po sebi izvesno dekorativnim elementima le`i ba{ du{a ove pesme... Ove pesme vi

BEHAR 103

morate da ~ujete iz toplih usta samog naroda, i ne sme da vam smeta {to one nisu svojina seoskog patrijarhalnog stanovni{tva, ve} su izrazito varo{ke pesme, pesme one urbanizovane muhamedanske gospodske klase.“ 4) Iste godine, dakle 1937. godine, ekipa na ~elu sa profesorom Gezemanom radila je u Sarajevu na fonogafisanju narodnih pjesama, a jedan od u~esnika na ovom poslu Radoslav Medenica saop{tavaju}i svoja zapa`anja o svrsi te akcije istakao je: “Ekspedicija je nastojala da u svojim snimcima pru`i {to potpuniji presek sevdalinke u svim njenim oblicima i starala se da pru`i {to raznolikiji materijal i u pogledu same vrste pesme i njenog teksta, i melodijom na koju se peva. Prikupljeni materijal je vrlo zanimljiv i raznolik, on pru`a mnogo saznanja o karakteru i `ivotu sevdalinke kao izraza bosanske, odnosno muslimanske sredine...“ 5) *** U isto vrijeme ~asopisi Gajret, Novi behar i Kalendar Narodne uzdanice povremeno objavljuju tekstove primjera ove vrste us-

mene knji`evnosti sakupljene od strane saradnika tih listova.

Iz knji`evno-estetskih i kulturolo{kih razloga za sevdalinku se posebno interesiraju [emsudin Sarajli}, Hamza Humo, Hamid Dizdar i Alija Nametak. Alija Nametak 1944. godine publikuje Muslimanske `enske pjesme (Zagreb, 1944)., kada i Hamid Dizdar objavljuje svoju zbirku Sevdalinke: izbor iz bosansko-hercegova~ke narodne lirike (Sarajevo, 1944). U predgovoru za svoju zbirku Dizdar ukazuje na vrstu pjesama od kojih se sastoji njegova zbirka: “Me|u ovim pjesmama ima najvi{e onih, koje su vrlo starog datuma. One su uglavnom, pjevaju “poravno“.

Ima ih, me|utim, prili~an broj koje su postale u novije vrijeme i koje je lako prepoznati. Me|u te spadaju: “Oj kaduno kono moja, [to da `ivim, Imao sam jednu ru`u, [to je `ivot, U kafani sjedim pijem, Evo srcu mom radosti, Ah meraka sa ve~eri rane, Ni Bajrami vi{e nisu kao {to su nekad bili, U ba{~i kraj bijele ru`ice i Ti, draga, ti. Sve nas to upu}uje na ~injenicu da na{ narod glazbeno jo{ uvijek stvara.“6)

71

SEVDAH I SEVDALINKA

Knji`evnik i folklorista Alija Nametak 1970. godine, u vlastitoj nakladi izdaje zaista stru~no pripremljenu zbirku, koju je sam zapisivao pod naslovom Od be{ike do motike: Narodne lirske i pripovijedne pjesme bosanskohercegova~kih Muslimana (Sarajevo, 1970. Str.3). U predgovoru ove knjige, autor isti~e: “Ova zbir~ica “`enskih“ narodnih pjesama plod je moga dugogodi{njeg rada na sabiranju njihovu, koje traje pedeset godina i ne pretendira na antologijski atribut...“ Zatim dodaje:“Veliki dio pjesama ove zbirke zabiljer`io sam 9. 01. 1955. godine u Mostaru od Pa{ane Begovi} ro|ene D`oklo i Hatid`e Zagor~i} ro|ene Kanje – gotovo 1000 stihova za jedan dan. Ugodno sam se iznenadio, nastavlja autor, u Br~kom u jesen godine 1956. gdje sam se uvjerio kako je jo{ `iva narodna pjesma. Tu sam zabilje`io dosta balada i u gradu i u okolnim mjestima, posebno u ^eli}u...“.

Treba napomenuti da je tokom zapisivanja lirskih pjesama u Br~kom u ljeto 1956., po kazivanju Emine Zaimovi} iz Gornjeg Rahi}a, Nametak zabilje`io pjesmu @enidba Sulejman }ehaje (str.

128-136). Ova balada, zbog svojih strukturalnih i stilskih svojstava zaslu`uje dotatna komparativna istra`ivanja posebno u vezi sa Hasanaginicom sa kojom ima brojnih dodirnih ta~aka.

Sevdalinka u savremenom miltimedijalnom ambijentu i diskografija

Ponovo smo svjedoci porasta zanimanja za sevdalinku i kao usmenoknji`evnu i kao melopoetsku tvorevinu. Za nju postoji interes na dvije razine: kulturolo{koj i nau~noj. Protagonisti nau~nih interesovanja su profesori i predava~i na etnomuzikolo{kim odsjecima

72

muzi~kih akademija i katedri usmene knji`evnosti na univerzitetima (kakav je slu~aj sa profesorom Munibom Maglajli}em, Tamarom Kara~om i donekle sa mnom). Na drugoj strani idu}i u susret te`njama popularnog ukusa, sre}u se autori koji poput novinara Vehida Guni}a publiciraju zbirke tesktova ove pjesme. Izdanjima sevdalinki na CD-u i DVD-u kao i njenom izvo|enju u javnim nastupima sa svoijim saradnicima, Omer Pobri} na svoj karakteristi~an na~in daje doprinos popularisanju i kontinuitetu ovog umjetni~kog `anra. ^lanovi muzi~ke grupe Mostar Sevdah Reunion publici nude svoje varijante izvedbe najpopularnijih primjera ovog muzi~kog izri~aja.

Na svoj specifi~an na~in njima su se u novije vrijeme pridru`ili i Damir Imamovi} i \elo Jusi}. Ovi umjetnici osloncem na tradicionalnu muziku, svojim kreacijama na inovativan izvo|a~ki na~in, novim aran`manima vra}aju sevdalinku u fokus pa`nje urbane publike posebno prijem~ive za ovu vrstu umjetni~kog izraza. To se mo`da krije, iako jo{ uvijek krhak, skroman nagovje{taj da }e se na ovaj na~in mo`da osigurati kontinuirana egzistencija ovome umjetni~kom `anru i kulturnom blagu od zna~aja za cijelu bosanskohercegova~ku kulturu.

Zahvaljuju}i dostignu}ima savremene informacijske tehnologije, a posebno Internetu danas je korisniku omogu}eno da kori{tenjem kompjutera ne samo ~ita najstarije sa~uvane tekstove ljudske civilizacije, pa tako i tekst sevdalinke, nego i da slu{a njenu melodijsku izvedbu. Tako je primjerice mogu}e slu{ati izvo|enje ovih pjesama, uz mogu}nost da neka imena budu ispu{tena, od strane pjeva~ica i pjeva~a (od kojih neki nisu me|u

BEHAR 103

ENES KUJUND@I]

`ivima): Emine Ze~aj, Bebe Selimovi}, Nade Mamule, Zehre Deovi}, Hasibe Agi}, Hanke Paldum, Esada Kova~evi}a, Zaima Imamovi}a, Himze Polovine, Safeta Isovi}a, Rize Hamidovi}a, Ned`ada Salkovi}a, Muhameda Mujkanovi}a, Ferida Avdi}a. Esada Kova~evi}a, Enesa Begovi}a, da spomenemo same neke, kao {to je mogu}e i pohraniti muzi~ke zapise za neka kasnija slu{anja. Isto tako je, pored slu{anja muzi~kih zapisa putem Interneta mogu}e i naru~iti i dobiti na ku}nu adresu `eljeni CD-e i DVD-e. Treba spomenuti da Ognjen Tvrtkovi} svojim prikazima prati ovu umjetni~ku tvorevinu u printanim medijima. Izdanjima fonograma sa sevdalinkama odnedavno se sustavnije bavi Javni radiotelevizijski servis BiH, Televizija Hayat kao i neke druge organizacije koje se bave multimedijalnom produkcijom.

Me|utim, dostignu}a informacijske tehnologije nije pratilo sustavno i temeljito traganje za ovom vrstom melopoetske gra|e s ciljem njenog rekonstituiranja unutar solidnog institucionalnog okvira. Naime, i dalje ostaje problem mogu}nosti uvida u cjelinu, na raznim stranama razasute audiovizuelne gra|e, bilo da se radi o muzikolo{koj gra|i unutar jedne zemlje ili pojedina~nog kulturnog ambijenta.Isto tako, u znatnom broju slu~ajeva je upitan kvalitet, ali i razina o~uvanosti ove gra|e koja je uspjela pre`ivjeti iz pro{losti.

Pri tome treba podsjetiti da jo{ uvijek ne postoji arhiv ranijih zapisa i izdanja tekstova sevdalinki prikupljenih na jednom mjestu {to bi uveliko pomoglo njenom izu~avanju i situiranju, kako u kulturni ambijent u kojem je ponikla, tako i u odgovaraju}e {kolske programe u osnovnoj i sred-

BEHAR 103

njoj {koli pa i na univerzitetu, ali i u duhovni horizont obi~nog gra|anina op}enito.

Neizvjestan status sevdalinke kao duhovnog kulturnog blaga Bosne i Hercegovine, a Bo{njaka posebno, okon~ao bi se institucionalnom brigom o zbrinjavanju njenih dokumentarnih zapisa (u okrilju odgovaraju}ih audiovizuelnioh arhiva, biblioteka i sli~no) prikupljanjem, ~uvanjem, obradom i omogu}avanje pristupa ovoj vrsti umjetni~ke ba{tine.Tome bi posebno pomogla izrada stru~ne diskografije â&#x20AC;&#x201C; teku}e i retrospektivne, kao svojevrsnog inventara ove gra|e u cjelini njene egzistencije kako u pro{losti tako i u savremeno doba.

Izrada retrospektivne i teku}e diskografije muzi~kih izdanja Bosne i Hercegovine â&#x20AC;&#x201C; posao koji je u nas ve} odavno trebalo zapo~eti u razvijenim zemljama obi~no obavljaju institucije za o~uvanje memorije (muzikolo{ki arhivi, biblioteke, muzeji itd). Njenom izradom bi se barem djelomi~no prebrodilo stanje u kojem ve} dosta dugo jedva da se mo`e govoriti o organizovanom institucionalnom prikupljanju muzikolo{ke gra|e i njenoj stru~noj obradi i omogu}avanje korisnicima njenog kori{tenja. Nedostatak ove vrste inventara je itekako ote`avao i ote`ava rad na istra`ivanju bosanskohercegova~ke muzi~ke ba{tine, op}enito, a sevdalinke posebno.

Istina, jo{ na raznim stranama postoje tekstualni zapisi i muzikolo{ki snimci pjesama koje nazivamo sevdalinkama, ali jo{ uvijek ne znamo gdje se to sve nalazi i koliko toga ima. Postoje privatne zbirke, zatim zbirke u okrilju institucija kao i dio gra|e koja je u posjedu pojedinih kulturno-umjetni~kih, odnosno folklornih dru{tava. O gra|i pohranjenoj u inostranstvu veoma malo se zna.

73

SEVDAH I SEVDALINKA

Ne{to je dostupno javnosti, ne{to nije. Danas va`nim segmentom ovog zajedni~kog boisanskohercegova~kog kulturnog naslje|a raspola`e Javni radio-televizijski servis BiH. Dragocjeno upori{te, ako je takvo potrebno tra`iti, za takva nastojanja nije te{ko na}i u me|unarodnim dokumentima i standardima za za{titu i promociju tradicijske muzi~ke ba{tine koje su izdali UNESCO i Vije}e Evrope, kao i razli~ita profesionalna udru`enja na lokalnoj i svjetskoj razini.

U cilju rekonstrukcije i rekonstitucije ovoga naslje|a nasu{nu potrebu predstavlja izrada bosansko-hercegova~ke nacionalne diskografije.

1) Koncept nacionalne diskografije prirodno proisti~e iz razvoja nacionalne bibliografije na polju bibliotekarstva i dokumentalistike. Ovaj zaklju~ak predstavlja stav Me|unarodne asocijacije zvu~nih i audiovizuelnih arhiva â&#x20AC;&#x201C; IASA-e o svrsi i na~inu kori{tenja nacionalne diskografije koji pru`a uputstva za najbolju praksu ~lanovima odgovornim za uspostavljanje ove vrste usluga u pojedinim zemljama i u procesu eventualnog tra`enja izvora finansiranja.

2) Nacionalna diskografija obi~no ima dva aspekta: a) sistematsko popisivanje teku}ih publikacija, godina za godinom, (u nekim zemljama to se posti`e i putem obaveznog primjerka â&#x20AC;&#x201C; legal deposit., b), sistematsko retsrospektivno pokrivanje svih povremenih publikacija. Svrha nacionalne diskografije je da omogu}i dokumentiranje produkcije i publiciranja fonograma u definiranom nacionalnom (dr`avnom), ili kulturnom podru~ju. Ova aktivnost pru`a sljede}e koristi: a) Omogu}ava kupcima selekciju gra|e prilikom akvizicije i podr`ava provo|enje zakona tokom registracijske procedure i implementaciju sistema obaveznog primjerka, b) predstavlja indikator uvjeta finansiranja za programe za{tite gra|e, c) podr`ava akademska istra`ivanja omogu}avaju}i pristup gra|i putem biblioteka i arhiva, i putem diseminacije informacija o njihovim kolekcijama., d) obavje{tava javnost o aktivnostima nacionalne fonogramske industrije i stimulira interes za ponovnim izdanjima, e) podr`ava marketing lokalne muzi~ke produkcije i primjenu za{tite autorskih prava.

3) Novopublikovani izvori trebaju biti uklju~eni u nacionalnu diskografiju {to je ranije mogu}e. Prioritet treba da imaju najnoviji izdati produkti, ali sveukupan cilj trebao bi biti kompletna retrospektivna pokrivenost ukoliko je ona nekompletna.

4) Obuhvat: nacionalna diskografija treba da pokrije svu fonografsku produkciju unutar definiranog nacionalnog ili kulturnog podru~ja. Ona treba da obuh-

74

vati i materijal koji se komercijalno distribuira unutar odre|enog podru~ja od strane izdava~a ~ije sjedi{te ne mora biti unutar tog podru~ja. Ona treba da obuhvati i materijal od nacionalnog i kulturnog zna~aja koji su izvan uobi~ajenih kriterija koji ina~e va`e za publiciranje i distribuciju.

5) [to se ti~e dokumentacionih standarda to se odnosi na informacije koje trebaju biti snimljene, a ne na na~in prezentacije podataka. Navo|enje podataka koji se odnose na kompozitora/autora i izvo|a~e, katalo{ki broj, datum i mjesto snimanja i fizi~ke osobine smatraju se obaveznim elementima opisa. Za to po pravilu treba koristiti Katalo{ka pravila IASA-e koja su proistekla iz Anglo-ameri~kih pravila za katalogizaciju - AACR2 koja su bila prilago|ena zahtjevima zvu~nih zapisa.

6) Dostupnost i format: Bilo da je zabilje`ena na papiru ili CD-Romu, nacionalna diskografija treba da bude dostupna za kupovinu od strane javnosti i slobodno dostupna u bibliotekama obra|ena po me|unarodnim standardima kao {to je UNIMARC, na primjer.

Ako je diskografija u formi baze podataka, ona treba biti besplatno pretra`iva putem Interneta.

Bilo o kome se formatu radilo, treba biti omogu}eno njeno pretra`ivanje putem klju~nih rije~i, ako je to u saglasnosti sa specificiranim kriterijima pretra`ivanja.

Odgovornost za njeno pripremanje treba da bude povjerena odgovaraju}oj instituciji koja je ina~e odgovorna za prikupljanje obaveznog primjerka izdava~ke produkcije. U odsustvu odredbi o obaveznom primjerku njeno sastavljanje mo`e preuzeti ustanova koja takav materijal prikuplja na dobrovoljnoj osnovi ili putem kupovine bilo da se radi, na primjer, o nacionalnom arhivu, biblioteci ili radiotelevizijskoj organizaciji. Odgovornost za distribuciju diskografije ne mora nu`no biti na njenom sastavlja~u. Tijelo odgovorno za pripremanje mo`e me|utim biti njen izdava~ ili mo`e na~initi odgovaraju}e aran`mane sa zainteresiranim izdava~em. Izdava~, u svakom slu~aju, bi trebao imati pravo da napla}uje kori{tenje i kopiranje baze podataka.(<www.iasa-web.org>(24.05.2005).

Ono {to je navi{e re~eno o potrebi izrade i publikovanja diskografije sevdalinke kao etnomuzikolo{ke forme podjednako se odnosi i na bibliograrfiju sevdalinke kao usmenoknji`evne odnosno tekstualne tvorevine.7) *** Na pitanje kako se prikuplja diskograska gra|a u BiH u ovom trenutku mogu} je samo fragmentaran odgovor, upravo onako kako je fragmentiran i kultu-

BEHAR 103

ENES KUJUND@I]

rni prostor BiH. Posmatraju}i stvari u retrospektivi, treba podsjetiti da je, s ciljem istra`ivanja narodne umjetnosti i obi~aja, u Sarajevu 1947. godine bio osnovan Institut za prou~avanje folklora. Uz obimnu stru~nu biblioteku, Institut je vremenom akumulirao vi{e od 5000 zapisa etnomuzikolo{ke gra|e, isklju~ivo sa teritorije Bosne i Hercegovine, te dragocjenu zbirku muzi~kih insturmenata od kojih su neki prethodno bili potpuno nepoznati. Pored toga u Institutu je jedno vrijeme djelovao likovni odjel, a sakupljan je i materijal na temu narodnih igara. Institut je 1958. godine zajedno sa prikupljenom gra|om pripojen Etnografskom odjeljenju Zemaljskog muzeja u Sarajevu (sada Folklorni arhiv Zemaljskog muzeja – FAZM). Tokom svoga djelovanja Institut je izdao tri obimna broja biltena tematski posve}ena razli~itim aspketima bosanskohercegova~ke folkloristike.

Danas, mo`e se re}i da kakvom - takvom etnomuzikolo{kom gra|om iz Bosne i Hercegovine, uklju~uju}i i zapise sevdalinke, koja je ina~e malo istra`ena i malo poznata, pored Folklornog arhiva (FAZM) Zemaljskog muzeja, raspola`e Muzi~ka akademija u Sarajevu (osnovana 1955.). Za pretpostaviti je da odre|eni obim melografisanog tradicionalnog muzi~kog naslje|a ~uvaju arhivi Radija i Televizije Bosne i Hercegovine kao i druge radio i televizijske ku}e u Sarajevu i drugim kulturnim centrima Bosne i Hercegovine. Nacionalne biblioteke zemalja sa podru~ja biv{e Jugoslavije, kao i srodne ustanove u nekim drugim evropskim zemljama, odnosno njihove specijalne zbirke, posjeduju, izme|u ostalog, i snimke bosanskohercegova~ke muzikolo{ke gra|e za kojom treba tragati. Takva gra|a u onoj mjeri u kojoj je postojala u okrilju Narodne i univerzitetsek biblioteke Bosne i Hercegovine u Sarajevu, najve}im dijelom je izgubljena tokom granatiranja Vije}nice 25/26. avgusta 1992. godine.

Visoko{kolske ustanove, posebno Muzi~ka akademija u Sarajevu, po~ela je, iako jo{ uvijek dosta skromno da se svojim nastavnim planom i programom otvara prema etnomuzikolo{kom naslje|u BiH, pa time i bo{nja~kom. Kao posebna tema sevdalinka se po~ela tek odnedavno izu~avati kao izborni predmet na drugoj godini Odsjeka za bosanski, srpski i hrvatski jezik Pedago{kog fakulteta u Zenici.

Muzi~ka produkcija Javnog radio televizijskog servisa BiH odnedavno je iza{la u javnost s izdanjem Antologije BH sevdalinke (u planu je izdavanje 12 CDova). Nekoliko izdanja pripremila je i publicirala muzi~ka produkcija Neovisne televizije Hayat. Tom vrstom posla bavi se i produkcijska ku}a “Bosnaton“.

BEHAR 103

Nedavno je Gete institut sa sjedi{tem u Sarajevu, pripremio izdanje jednog CD-a naslovljenog “Bentba{a: Sevdalinka, Bosanska ljubavna pjesma“.(www.goethe.de/ins/ba/sar/bs).

Najcjelovitiji prikaz, do sada, usmene bo{nja~ke lirike u nas dat je u tekstu Muniba Maglajli}a “Bo{nja~ka usmena lirika“ (str. 5-41) koji je napisan kao predgovor za knjigu Usmena lirika Bo{njaka (Sarajevo: Bo{nja~ka zajednica kulture Preporod, 2006.).

Muzikolo{kim aspektima ove pjesme dosta intenzivno se bave profesorice Selma Ferovi} i Tamara Kara~a.

Poneke agilnije kulturno-umjetni~ke ustanove u neposrednom bosansko-hercegova~kom susjedstvu, pa i {ire, tako|er odr`avaju u `ivotu i povremeno publiciraju gra|u sa tematikom sevdalinke. Vjerovatno podstaknut potrebom da pru`i svoj doprinos revitalizaciji ovog naslje|e i da pripomogne kako bi mu se osigurao prijem~iviji dru{tveni ambijent, Omer Pobri} je u selu Muli}ima kod Visokog u ljeto 2003. godine inicirao osnivanje Instituta sevdaha ~ime su se, zahvaljuuju}i novim tehnikama snimanja i reproduciranja, stvorile mogu}nosti afirmiranja muzi~ke tradicje kojom se bavi.

Iz navi{e navedenog nije te{ko izvu}i zaklju~ak o potrebi izrade ne samo bosanskohercegova~ke bibliografije nego i diskografije. Isto tako krajnje je vrijeme pokretanje aktivnosti institucionalnog arhiviranja bosanskohercegova~ke uklju~uju}i i bo{nja~ku folklornu i etnomuzikolo{ku ba{tinu {to bi bilo posebno blagotvorno za sevdalinku – lirsku pjesmu ~ije ime je svima na usnama, a ~ije su{tinsko zna~enje je mnogima ustvari jo{ uvijek magi~na nepoznanica.

Ako postoje nedoumice oko toga da li treba sa~uvati sevdalinku kao vrhunsku umjetni~ko-muzi~ku i tekstualnu tvorevine, a takvih nedoumica o~ito ima s obzirom na njen dana{nji status, te nedoumice mogu se otkloniti osloncem na Konvenciju o za{titi nematerijalne kulturne ba{tine UNERSCO-a koja je stupila na snagu 2006. godine, nakon {to ju je ratificiralo trideset dr`ava.

Me|u ~lanicama UNESCO-a potpsnicama Konvenencije od po~etka 2009. godine je i Bosna i Hercegovina.

Napomene 1) “Kuba, Ludvik“. Muzi~ka enciklopedija, Zagreb, JLZ, 1974, II, str. 393. Vidjeti Kubinu zbirku Pjesme i napjeve iz Bosne i Hercegovine koje je u Sarajevu publikovala izdava~ka ku}a “Svjetlost” 1984. godine.

75

SEVDAH I SEVDALINKA

2) Risto Pekka Pennanen. “Recording Bosnia’s musical heritage: from the Austro-Hungarian era to World War II.“ Bosnia Report, New Series (London: Bosnian Institute, January-July, 2007)<www.bosnia.org.uk> (6.09.2007).

3) Risto Pekka Pennanen. “Zaboravljeni kov~eg s blagom: prvi gramofonski snimci svih vremena u Sarajevu, maj – juni 1907.“ Zbornik radova. III. Me|unarodni smipozij Muzika u dru{tvu, Sarajevo, 24-26 oktobar, 2002. Sarajevo: Muzikolo{ko dru{tvo FbiH, 2001. str. 170-175.

4) Gesemann, Gerhard. “O zna~aju narodne pesme za nacionalnu kulturu jugoslovenskog naroda.“ Prilozi prou~avanju narodne poezije, 4 (Beograd, 1937)., Pre{tampano u: svesku I, Gesamellte Abhandlungen von Gerhard Gesemann. Munchen: Hieronymus Verlag Neuried, 1981, str. 449-461.

5) Milo{evi}, Vlado.1973. “Rad ekipe prof. dra Gerharda Gezemana na fonografisanju narodnih pjesama u Sarajevu 1937”. Radovi ANU BiH, Odjeljenje za umjetnost i knji`evnost, XLVII (1973), str. 187.

6) Dizdar, Hamid. Sevdalinke: izbor iz bosansko-hercegova~ke narodne lirike (Sarajevo, 1944). str. 7.

7) O tome kakva je zada}a bibliografije pogledati u knjizi Enesa Kujund`i}a Bibliografija i metodi citiranja .

(Grada~ac: Biblioteka “Alija Isakovi}“, 2006.).

Literatura o sevdalinci /Andri}, N. Hrvatske narodne pjesme. Knj. sedma: @enske pjesme. Odio drugi, sveska tre}a (Ljubavne pjesme). Zagreb, 1929.

Arnautovi}, Re{ad. Zbirka stiliziranih bosanskih pjesama za dvoglasni dje~iji (`enski) hor. Sarajevo, s.l., s.a.

Arnautovi}, Re{ad.1995. Put putuje Latifaga: zbirka stiliziranih bosanskih pjesama za `enski hor. Sarajevo: Ministarstvo obrazovanja, nauke, kulture i sporta, l995.

Azemovi}, Zaim. U rije~ima lijeka ima: Zbornik zapisa narodnih umotvorina iz Ro`aja i okoline. Ro`aje. 1987.

Bajraktarevi}, Fehim. Pregr{t narodnih pjesama iz bosanskog Skoplja. Beograd: SANU, Etnografski institute, 1960.

“Banjalu~ke narodne pjesme”: <www.castra.net/banjaluka/pjesme.aspx> “Bosnian Music: Old and new”: <www.tamburaweb.com/bosnia.htm> ’Balet Bosne i Hercegovine.’ Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l971. p. l25-26.

Barali}, Maja. ’Ilahija u Bosni i Hercegovini.’ Muzika, I, 4 (1997), 109-115.

Barali}, Maja. ’Mevlud u bo{nja~koj praksi.’ Muzika, II, 3 (l999), 33-37.

Bartok, Bela, Albert Lord. Serbo-Croatian Folk Songs: Texts and Translations of seventy-five folk songs from the Milman Parry Collection. New York: Columbia University Press, 1951. XVII, 431 p.

“Bartok B.: Djela”, Muzi~ka enciklopedija, Zagreb: JLZ, l971. p. l43.

Bartok, Bela., Albert Lord. Yugoslav Folk Music. New York: State University of New York, l978. 4 vols.

Ba{eskija, Mula Mustafa [evki. Ljetopis (1746-1804). Prijevod sa osmansko turskog na bosanski Mehmed Mujezinovi. Sarajevo, 1968.

Ba{eskija, Mula Mustafa [evki. Ljetopis: 1746-1804. Prijevod sa turskog, uvod i komentar Mehmed Mujezinovi}. 3. izdanje. Sarajevo: Sarajevo publishing, 1997.

Ba{i}, Husein. Crni dukati: Izbor iz narodnog stvarala{tva plavsko-gusinjskog kraja. Ivangrad: Knji`evni klub, 1971.

76

Ba{i}, Husein. “Rije~ o lirskim narodnim pjesmama iz Sand`aka.”: Predgovor za knjigu Mo`e li biti {to bit’ ne mo`e: Lirske narodne pjesme iz Sand`aka, antologija. Sabrao i priredio Husein Ba{i}. Tuzla: Fi-Grafik, 1991.

Ba{i}, Husein. San i pola `ivota: Tradicionalna usmena knji`evnost MuslimanaBo{njaka iz Crne Gore i Srbije (antologija). Novi Pazar: INA “Damad”, 1996.

Ba{i}, Husein. Antologija usmene knji`evnosti Bo{njaka iz Crne Gore i Srbije.

Podgorica: “Almanah”, 2002.5 knj.

Bejti}, Alija: “Prilozi prou~avanju na{ih narodnih pjesama.” Bilten Instituta za prou~avanje folklora, II (1953), str. 387-405., Ibid., III (1955), str. 105-124.

Blagaji}, Kamilo.1886. Hrvatske narodne pjesme i pripovijetke iz Bosne. Drugo popravljeno izdanje. Zagreb,1886..

“Bosansko-hercegova~ka muzika”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l971. p.225 - 233. www.bosnia.ba/muzika/vremeplov Bosnia: Echoes from an Endangered World. CD. SF 40407. Washington: Smithsonian Folkways Recordings, 1997.

Bugarinovi}, Milan. Sarajke: srpske narodne `enske pjesme iz zbirke Milana Bugarinovi}a. Mostar, 1904.

Burton, Kim. “Bosnia-Herzegovina: Sad songs of Sarajevo – Sevdalinke.” World Music: the rough guide. Vol. I: Africa, Europe and the Middle East. London: The Rough Guides, p.253.

Buturovi}, \enana: “O lirskim narodnim pjesmama u @epi.” ^lanci i gra|a, XII (Tuzla, 1978), str. 55-71.

Buturovi}, \enana. “Narodna poezija u te{anjskom kraju“, GZM, NS (E), 1986/87, 41-42: 275-333.

Buturovi}, \enana: “Nekoliko napomena u vezi sa pitanjem klasifikacije narodnih pjesama.“ Makedonski folklor, XIV, 27-28 (1981), 71-77.

Buturovi}, \enana. Mori}i: Od stvarnosti do usmene predaje. Sarajevo: Svjetlost, 1983.

Buturovi}, \nana, Lada Buturovi}. Antologija bo{nja~kih usmenih lirsko-narativnih pjesama. Sarajevo: Svjetlost, 2002.

Buturovi}, \enana, Munib Maglajli}. 1998. Narodna knji`evnost, Knj. 2, u: Bo{nja~ka knji`evnost u knji`evost u knji`evnoj kritici. Sarajevo: Alef, 1998.

Cartwright, Garth. “Bosnia Sevdah“, Folk Roots, 271-272 (Januar- Februar, 2006), 47-50. ^avlovi}, Ivan Vlado Milo{evi}: kompozitor. Sarajevo. Muzikolo{ko dru{tvo F BiH, 2001. 362 str. ^avlovi}, Ivan. Nauka o muzi~kim oblicima. Sarajevo: Studentska {tamparija, 1998. 517 str. ]umurija, Ismet. “Tuma~ i ba{tinik sevdalinke: Povodom 13-godi{njice smrti Himze Polovine“, Most, 117-118 (28-29) (Mostar, 1999), 79-83. ]umurija, Ismet. “Legendarni sevdahlija: @ivotni put veterana i barda Zaima Imamovi}a“, Most, 181 (92), (Mostar, 2004).

Davidovi}, Stevan. Srpske narodne pjesme iz Bosne (`enske). Pan~evo, 1884.

Dizdar, Hamid. Sevdalinke: Izbor iz bosansko-hercegova~ke narodne lirike.

Sakupio, odabrao i uredio Hamid Dizdar. Sarajevo, 1944.

Dizdar, Hamid. Ljubavne narodne pjesme iz Bosne i Hercegovine. Izbor i redakcija Hamid Dizdar. Sarajevo, 1953.

Dizdar, Hamid. [aljive narodne pjesme. Izbor i redakcija Hamid Dizdar.

Sarajevo:”Veselin Masle{a,” 1953.

Duri}, Ra{id. Trajna tradicija. Wuppertal-Tuzla: Bosanska rije~, 2000.

Erlangenski rukopis: Zbornik starih srpskohrvatskih narodnih pjesama. Popularno izdanje. Nik{i}: Univerzitetska rije~, 1987.

Eschker, Wolfgang. Untersuchungen zur Improvisation und Tradierung der Sevdalinka an Hand der sprachlichen Figuren. Munchen: Verlag Otto Sagner, 1971. 275 S. Eschker, Wolfgang.”Ljubiti, umrijeti: Lirika u tragediji: Heine i bo{nja~ke narodne ljubavne pjesme”: Behar – prvi bo{nja~ki ~asopis na Internet mre`i, <www.geocities.com/Paris/Bistro/1347/behar36a.html> Faki}, Fehim. Butum Tuzla ... Tuzla: Harfograf, 2001. 142 str.

Ferovi}, Selma.”Muzi~ko vaspitanje u BiH: 1878 – 1997”.Muzika, I, 4 (1997), 149164.

“Folklorna muzika “. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb:JLZ, l971. 592-93.

Frndi}, Nasko. Narodni humor i mudrost Muslimana. Zagreb : Stvarnost, 1972.

Fulanovi}-[o{i}, Miroslava. “Bibliografioja napisa u ~asopisu ’Muzika’: l997 – l999.”Muzika = Music, IV, l-2 (januar – juni 2000), l37-43.

BEHAR 103

ENES KUJUND@I]

Fulanovi}-[o{i}, Miroslava. “ O narodnom muzi~kom stvarala{tvu i takozvanoj novokomponovanoj narodnoj muzici “. Muzika, II, 4 (1998), 84-87.

Geseman, Gerhard. Erlangenski rukopis starih srpskohrvatskih narodnih pjesama Semski Karlovci : SKA, 1925.

Gesemann, gerhard. “O zna~aju narodne pesme za nacionalnu kulturu jugoslovenskog naroda.“ Prilozi prou~avanju narodne poezije, 4 (Beograd, 1937)., Pre{tampano u: svesku I, Gesamellte Abhandlungen von Gerhard Gesemann, (Munchen: Hieronymus Verlag Neuried, 1981, str. 449-461.

Goy, Dennis Edward. A Green Pine: An Anthology pf Love Poems from the Oral Poetry of Serbia, Bosnia and Herzegovina. Beograd: Prosveta, 1990.

Guni}, Vehid. Meraklije. Tuzla: R&R, 1994. 2 knj.

Guni}, Vehid. Sevdalinke o gradovima. Biha}: NIP “Bo{njak,” 1997. 240 str.

Guni}, Vehid. Sarajevo divno mjesto: najljep{e pjesme o {eheru. Sarajevo: Vehid Guni}, 1999. 181 str..

Guni}, Vehid. Sevdalinke. Te{anj: Planjax, 2003. 2 knj.

Had`i}, Hajrudin. Tradicionalne bo{nja~ke igre i njihova veza sa obi~ajima.

Sarajevo: Bosanski kulturni centar, 1999.

“Herzog, George”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb:Jugoslavneski leksikografski zavod, l974. str. 121.

Horozi}, Asim. Harmonija za III razred srednje muzi~ke {kole. Sarajevo: OKO etc., 1997. 132 p.

Hrenovica, Muhamed Zlatan. Slovo o Zaimu. Sarajevo:Vidam, 1997. 102 str. “ Institut za prou~avanje folklora u Sarajevu “, Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. 209-210.

Humo, Hamza: “Muslimani Bosne i Hercegovine posmatrani kroz sevdalinku,” Gajret, kalendar za 1937 (Sarajevo, 1936), 177-180.

Isakovi}, Alija. Biserje : Antologija bo{nja~ke knji`evnosti. 3. dop. izd., Sarajevo: Ljiljan, 2002.

Isovi}, Safet. “ Sevdalinka se ra|a u nama. “. Intervju dat Mensuru Brdaru Preporod, XXI (1. juli 1990), str. 10-11.

Jahi}, D`evad. “ Jezi~ki izvori sevdalinke”, Odjek, XLI, 21(1988), str. 16-17.

Jahi}, D`evad. “Sevdalinka i bosanski jezik.“ U: Bosanski jezik u 100 pitanja i 100 odgovora, Sarajevo: Ljiljan, 1999. str.

Jahi}, D`evad. Narodne pjesme Bo{njaka. Moskva, 1995.

Ja{arevi}, Aida. “Publicisti~ki izvori o muzici u BiH do 1918”. Muzika, III, 4 (1999), 76-78.

Jugoslavskie narodnie pesni iz Sand`aka. Po pjevanju Hamdije [ahinpa{i}a rodom iz Pljevalja. Priredio M. Vasiljevi}. Moskva: Akademija nauka SSSR, 1967.

Juki}, Ivan Franjo. Sabrana djela. Sarajevo: Svjetlost, 1973. 2 knj.

“Ka~erovski, Bogomir”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. p. 290.

Kadragi}, Hasan: Umjetni~ka vrijednost bosansko-hercegova~ke sevdalinke.

Sarajevo, 1933. 14 str.

Kara~a, - Beljak, Tamara. “Kamo idemo? Za{to se odri~emo vlastitog tradicionalnog izri~aja ? “ u: Zbornik radova/ III. Me|unarodni simpozij Muzika u dru{tvu, Sarajevo, 24-26 oktobar 2002. Sarajedvo: Muzi~kolo{ko dru{tvo F BiH etc., 2003. str. 167-169.

Kara~a – Beljak, Tamara. “ Promjene u na~inu interpretacije sevdalinke.” Folklor Bosne i Hercegovine, sv. 1 (Sarajevo, 1991); str. 177- 180.

Kara~a-Beljak, Tamara. Sevdalinka: Melopoetski oblik bosanskohercegova~ke gradske sredine. Sarajevo. Magistarska teza. Sarajevo: Muzi~ka akademija, 2002.

Karad`i}-Stefanovi}, Vuk. Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica. Be~, 1814.

Karad`i}, Vuk Stefanovi}. Srpske narodne pjesme iz Hercegovine (`enske). Be~, 1866.

Kasumovi}, Ahmed. Bo{nja~ke narpodne pjesme Srebrenika i okoline. Gra~anica: Grin, 2000.

Kenjalovi}, Milorad. Vlado S. Milo{evi}: etnomuzikolog. Banja Luka: Akademija umjetnosti, 2002. 184 str.

Kenjalovi}, Milorad. Biseri gradske muzike. Banja Luka: Besjeda etc., 2000. 53 str.

Krajtmajer, Vinko. “ Huma~ki svira~i – prenosioci zanimljive tradicionalne prakse majevi~kog kraja “. Zbornik radova XXXIV Kongresa saveza udru`enja folklorista Jugoslavije: Tuzla, 22. do 26. IX l987. Tuzla, l987. 293-99.

Krajtmajer, Vinko. Sviranje i bubnjari u muzi~koj tradiciji sjerevo-isto~ne Bosne.

Doktorska disertacija. Sarajevo: Muzi~ka kademija, 1995. 444 str.

Krnjevi}, Hatid`a. Narodne pjesme : Lirske, lirsako-epske, epske. Sarajevo : “ V.

BEHAR 103

Masle{a “, 1973.

Krmnjevi}, Hatid`a. Usmene balade Bosne i Hercegovine : Knjiga o baladama i knjiga balada. Sarajevo: Svjetlost, 1973.

Krnjevi}, Hatid`a. “Rukoveti lirskih pesama Erlangenskog rukopisa “, u : @ivi palimpsesti ili o usmenoj poeziji. Beograd : Nolit, 1980.

Krnjevi}, Hatid`a: Lirski isto~nici: Iz istorije poetike lirske narodne poezije.

Beograd: BIGZ etc., 1986. “ Ku~ukali}, Zijo “. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. str. 394.

Kuba, Ludvik. Narodne pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine. Sarajevo : Svjetlost, 1984.

Kuba, Ludvik “Pjesme Ju`nih Slavena i Muslimanstvo “.Usmena knji`evnost: Bo{nja~ka knji`evnost u knji`evnoj kritici. Sarajevo: Alef, 1998. str.326-331.

Ku~ukali}, Zijo. Likovi savremenih bosansko-hercegova~kih kompozitora.

Sarajevo, l961.

Ku~ukali}, Zijo. Dvadeset godina Sarajevske opere. Sarajevo, l966.

Ku~ukali}, Zijo. The Development of Musical Culture in Bosnia and Herzegovina.

Sarajevo, l967.

Ku~ukali}, Zijo. “Folk Music as an Influence on Art Music in Yugoslavia”, Papers of the Yugoslav-American Seminar on Music. Bloomington, l970.

Ku~ukali}, Zijo. Osnovi muzi~kog obrazovanja za I razred gimnazije. Sarajevo: Zavod za izdavanje ud`benika, 1968. 93 str.

Kuha~, Franjo: Ju`no - slavjenske narodne popievke. Zagreb: Tiskara i litografija C. Alberchta, 1876-1941. I-V knj.

Kujund`i}, Enes. Narodna knji`evnost Bo{njaka: Uvod i izbor tekstova. Zenica: Dom {tampe, 2001. 384 str.

Kurt, Mehmed-D`elaludin. Hrvatske narodne `enske pjesme (muslimanske).

Svezak prvi. Sabrao i uredio Mehmed-D`elaluddin Kurt (Hafiz Mostari). Mostar, 1902.

Kurtovi}, [ukrija.”Sevdalinka – na{a narodna pjesma: Povodom Radio-eseja @.

Zdravkovi}a”.Glasnik VIS, IX (1958), str.184-187.

Lockwood, Yvonne. Text and Context: Folksong in a Bosnian Muslim Village.

Columbus, Ohio: Slavica, 1983.

Lovrenovi}, Ivan. Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki. Izbor Ivan Lovrenovi}. Sarajevo: BH Dani, 2004.

Ljubu{ak, Kapetanovi}, Mehmed-beg. Narodno blago. Sarajevo, 1887.

“Ma}ejovski, Franjo”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. 498-499.

Maglajli}, Munib. “Tri Kubina ogleda o pjesmi Ju`nih Slavena. “ Radio Sarajevo: Tre}i program, 15 (1976).

Maglajli}, Munib. 101 sevdalinka. Mostar: Prva knji`evna komuna, 1977.

Maglajli}, Munib. Od zbilje do pjesme: ogledi o usmenom pjesni{tvu. Banja Luka: Glas, 1983. 221 str.

Maglajli}, Munib. Muslimanska usmena balada. Sarajevo: “V. Masle{a“, 1985.

Maglajli}, Munib. Usmeno pjesni{tvo od stvaralaca do sakuplja~a, Tuzla, Univerzal, 1989.

Maglajli}, Munib. Usmena lirska pjesma, balada i romansa. Sarajevo: Institt za knji`evnost etc., 1991.

Maglajli}, Munib. Antologija bo{nja~ke usmene lirike. Sarajevo: Alef, 1997.

Maglajli}, Munib. Bo{nja~ka usmena lirika. Sarajevo:Sarajevo publishing, 2000.

Maglajli}, Munib. Usmena lirika Bo{njaka. Sarajevo: BZK “Preporod“, 2006. 387 str.

Mehmedi}, Mirta. De Bosnische Sevdalinka. Amsterdam: Univeriteit Amsterdam, 2002. 79 p.

Me{i}, Salih. Sa gornjeg ~ardaka: 120 pjesama iz zbirke Saliha Me{i}a. Priredili Munib Maglajli} i Smail F. Terzi} Te{anj: Narodni univerzitet, 1976.

Miles, Foley John. Oral Formulaic Theory and Research: An Introduction and Annotated Bibliography. New York: Garland, 1985. Dopune u: Oral Tradition 1 (l986): 171-230., 3 (1988): 11-60., 7 (1992): 284-330.

“The Milman Parry Collection of Oral Literature at Harvard.”<www.fas.harvard.edu/-mpc/index. html>.

“Milo{evi}, Vlado”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb, l974. str. 586.

Milo{evi}, Vlado. Bosanske narodne pjesme. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine, l954-l964. 4 knj.

Milo{evi}, Vlado. “Rad ekipe prof. dra Gerharda Gezemana na fonografisanju narodnih pjesama u Sarajevu 1937”. Radovi ANU BiH, Odjeljenje za umjetnost i knji`evnost, XLVII (1973), str. 185-208.

77

SEVDAH I SEVDALINKA

Milo{evi}, Vlado. Kameni spava~: Partitura za guda~ki kvartet i recitatora.

Sarajevo: ANU BiH, Djela, knjiga 51, 1974.

Milo{evi}, Vlado. Kraji{ke borbene pjesme. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine, l959-l961. 2 knj.

Milo{evi}, Vlado. Sevdalinke. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine, l964.

Milo{evi}, Vlado. Ravna pjesma. Banja Luka: Glas, l984.

Mla~, Kre{imir. Zlatna knjiga hrvatske narodne lirike. Zagreb: Matica hrvatska, 1972.

Mirkovi}, Petar. Srpske narodne pjesme (gerzovske i djevoja~ke) iz Bosne.

Pan~evo, 1886 Mostar Sevdah Reunion (razli~iti izvo|a~i i pjeva~i). CD. World Connection 43011, 1999.

Musabegovi}, Jasmina. Bo{nja~ke uspavanke. Pripremila Jasmina Musabegovi}.

Sarajevo: Preporod, l997. 59 str.

“Music of Bosnian Muslims”: <http:// marvin.ecc.cc.mo.us/almir/pjesme/sevdah/about> Muzi~ka enciklopedija. 2. izd. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod - JLZ, 1971 – 77. 3 sv.

Nametak, Alija. Muslimanske `enske pjesme./ Priredio A. Nametak. Sarajevo: Naklada knji`are H. Ahmeda Kujund`i}a, 1944. 117 str.

Nametak, A.: Bibliografija folklorne gra|e u deset godi{ta “Behara” s indeksom motiva. Sarajevo: Izdanje Instituta za prou~avanje folklora, 1957. 41 str.

Nametak Alija. Od be{ike do motike: Narodne lirske i pripovijedne pjesme bosansko-hercegova~kih muslimana. Sarajevo: Vlastito izdanje autora, 1970.

Nedi}, Vladan. Antologija lirskih narodnih pjesama. Beograd: Srpska knji`evna zadruga, 1969.

“Online Resources for Ethnomusicological Information”: <www.middlebury.edu/lib/ethno.html>.

Orahovac, Sait. Sevdalinke, romanse i balade Bosne i Hercegovine. Prikupio, izbor i redakciju izvr{io Sait Orahovac. Sarajevo: Svjetlost, 1968. 899 str.

Orahovac, Sait. Stare narodne pjesme Muslimana Bosne i Hercegovine. Sarajevo: Svjetlost, 1976.

Orahovac, Sait. Muslimanske narodne pjesme. Beograd: Rad, 1977.

Orahovac, Sait. Biserna ogrlica. Banja Luka: Glas, 1990.

Pani}, Dragica. “Neki elementi instrumentalne tehnike na {argiji sa Br~anskog podru~ja”, Zbornik radova XXXIV kongresa Saveza udru`enja folklorista Jugoslavije. Tuzla, 1987. 507-513.

Panti}, Miroslav. Narodne pesme u zapisima XV – XVIII veka. Izbor i predgovor dr Miroslav Panti}. Beogad, 1964.

Pa{i}, Azra. “@ena u gradskoj muslimanskoj muzi~koj tradiciji. “ Folklor Bosne i Hercegovine, Sv. 1 (Sarajevo, 1991), str. 155-158.

Pelletier, Rene. La chanson d’ amour a Sarajevo. Besanocon: Imprimerie Jacques et Demontrond, 1938.

Pennanen, Risto Pekka.2002. “Zaboravljeni kov~eg s balgom – prvi gramofonski snimci svih vremena u Sarajevu, maj – juni 1907. “ : Zbornik radova/ III. Me|unarodni simpozij Muzika u dru{tvu, Sarajevo, 24-26 oktobar 2002. Sarajevo : Muzikolo{ko dru{tvo F BiH etc., 2003. str. 170-175.

Petranovi}, Bogoljub. Srpske narodne pjesme iz Bosne (@enske)./ Skupio ih i na svijet izdao Bogoljub Petranovi}. Knjiga prva. Sarajevo: U bosansko-vilajetskoj {tampariji, 1867. X, 348 str. Drugo izdanje, Sarajevo, 1989.

Petrovi}, Ankica.“Bosnia-Herzegovina“, The Garland Encyclopedia of World Music: Europe. New York, London: Garland Publishing Inc., 2000. p. 962-971.

Petrovi}, Ankica. “Bosnia-Herzegovina: Traditional Music“. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London: Macmillan Publishers Ltd., 2001. p.

58-65.

Pobri}, Omer. 99 sevdalinki i po koja pjesma. Visoko: Muzi~ki atelje “Omega”, 1992.

Pobri}, Omer. Sevdah nadahnut `ivotom … slobodom. Visoko: Muzi~ki atelje “Omega”, 1996.

Pobri}, Omer. Bajram i Ramazan u pjesmi. Monografija., 2 CD-a., 2 video kasete., 2 audio kasete. Visoko: Muzi~ki atelje “Omega”, 2000.

Pobri}, Omer. Miruh Bosne: knjiga nota i tekstova, 7 CD-ova i l4 audio kazeta.

Visoko-Muli}i: “Omega”, 2002.

Pobri}, Omer. Banjalu~ki sevdah u vremenu. Visoko: Institut sevdaha, 2004.

Pozaji}, Mladen. “Izgradjivanje vlastitog nacionalnog muzi~kog izraza u djelima bosanskih kompozitora”, Muzika, I, 4 (Sarajevo, 1997), 5-10.

78

“Pozaji}, Mladen”. Muzi~ka enciklopedija, Zagreb: JLZ, l977. str. 119.

Prilozi za prou~avanje muzi~ke kulturne ba{tine u Bosni i Herecegovini (1994: Sarajevo): Zbornik sa`etaka. Sarajevo: Avicena, 1994. 48 str.

Prvi javni sastanak koordinacionog odbora za ispitivanje tradicionalne narodne religiozne obredne muzike u Jugoslaviji: Sarajevo, l4. juna l984. Sarajevo: ANUBiH, l989.

“Rihtman, Cvjetko”, Muzi~ka enciklopedija,. Zagreb: JLZ, l977. str. 204.

Rihtman, Cvjetko. “Polifoni oblici u narodnoj muzici Bosne i Hercegovine.” Bilten Instituta za prou~avanje folklora, I, (Sarajevo, 1951), str. 3-38.

Rihtman, Cvjetko. “Narodna muzika jaja~kog sreza.” Ibid., II (Sarajevo, 1953), str.

5-102.

Rihtman, Cvjetko. “Narodna muzi~ka tradicija @epe.”GZM (Etnologija), XIX (Sarajevo, 1964), str. 237-305.

Rihtman, Cvjetko. “Folk music in Bosnia and Herzegovina”. The Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1981. Vol. XX, str. 588-594.

Rihtman, Cvjetko. “O porijeklu sevdalinke”. Ilustrovana politika, br. 281 (Beograd, 1964), str. 7.

Risojevi}, Ranko. Vlado S. Milo{evi}: jedan vijek. Banja Luka: Akademija umjetnosti, 2001. 314 str.

Romani}, Teodor. Muzika u Sarajevu: Sje}anje neposrednog u~esnika. Sarajevo: Rabic, 2002. 223 str.

Sarajli}, [emsudin. “Sevdalinke”.Narodna uzdanica: knji`evni zbornik za godinu 1943. Godina XI (Sarajevo, 1942), str. 123-123-127.

“Sevdalinka”. Muzi~ka enciklopedija,. Zagreb, JLZ, l977. str. 240.

Smailovi}, Avdo. Teorijsko-didakti~ki osnovi muzi~kog vaspitanja u razrednoj nastavi i pred{kolskom vaspitanju..Sarajevo: Svjetlost, 1977. 65 str.

Softi}, Ai{a: Razvoj bo{nja~ke nauke o usmjenoj knji`evnosti. str. 51-71 u: Bo{nja~ka knji`evnost u knji`evnoj kritici. Knj. 6. Novija knji`evnost - Kritika.

Sarajevo, Slef; 1998. 781 str.

“Smailovi}, Avdo”. Muzi~ka enciklopedija,. Zagreb, JLZ, l977. str. 388.

Suljki}, Hifzija. Islam u bo{nja~koj narodnoj poeziji. Tuzla: R&S, 2003. [ahinpa{i}, Hamdija. Po Taslid`i pala magla: narodne pjesme iz Sand`aka po pjevanju Hamdije [ahinpa{i}a iz Pljevalja. Sarajevo: Zavi~ajni klub Pljevljaka i prijatelja Pljevalja iz Bosne i Hercegovine, 2002.

Tahirbegovi}, Farah. Emina Ze~aj, Mehmed Gribaj~evi}: Sevdalinka. Sarajevo, 1998.

Tahirbegovi}, Farah et al. Pjesma srca moga: Stotinu najpljep{ih pjesama Zaima Imamovi}a. Sarajevo: Buybook, 2004. (Sa CD-om izabranih pjesama Zaima Imamovi}a).

Tordinac, Nikola. Hrvatske narodne pjesme i pripovijetke iz Bosne. 2. izd.Vukovar, 1883.

Tupkovi}, Rusmir. Tuzlanska rok scena: prvih 35 godina. Tuzla: Radio Kameleon, 1996. 69.

Vasiljevi}, Midrag. Jugoslavskie narodnie pesni iz Sand`aka. Po pjevanju Hamdije [ahinpa{i}a rodom iz Pljevalja. Priredio M. Vasiljevi}. Moskva: Akademija nauka SSSR, 1967.

Velagi}, Mehmed, Edward H. Jones. Sevdah: Traditional Music from Bosnia.

London: Boosey and Hawkes, 1997.

Vidan, Aida. Embroidered with Gold, Strung with Pearls: The Traditional Ballads of Bosnian women. Cambridge: Harvard University Press, 2003.

Zbornik radova u ~ast akademika Cvjetka Rihtmana. Sarajevo: ANU BiH, l986.

Bibliografija str. 21-26.

Zorabdi}, Omer. Pjesme koje pjeva Zaim Imamovi}. Sarajevo : Omladinska knjiga, 1953.

Zovko, Ivan. Hercegovke i Bosanke : Sto najradije pjevanih `enskih pjesama.

Sarajevo, 1888.

Zubovi}, Alma. “Aspekti muzi~kog `ivota u Bosni i Hercegovini u doba turske uprave.’ Muzika i dru{tvo: Medjunarodni simpozij, Sarajevo 29 - 30 X l998.

Sarajevo: Muzikolo{ko dru{tvo F BiH, l998. p. 38 - 43.

Zubovi}, Alma. ’Muzika Bo{njaka u Bosni i Hercegovini u doba osmanske uprave.’

Muzika = Music, IV, 1-2 (2000). 24-33. @ero, Muhamed. 1995. Sevdah Bo{njaka: 430 sevdalinki sa notnim zapisom.

Sarajevo: Ljiljan, 1995. 450 str.

BEHAR 103

ALMA SKOPLJAK

ISKU[AVANJE KULTURE Pi{e: Mr. Alma Skopljak

Stereotip o sentimentalnosti i pasivnosti kao klju~nim odrednicama kulturolo{ke i knji`evne projekcije `enstvenosti, pa i one imaginirane u kontekstu usmene lirike, i danas je prisutan u njenim knji`evnokriti~kim analizama! Me|utim, ovaj stereotip razotkriva i ru{i jedan cijeli korpus sevdalinki u kojem lirsko Ja, `enskoga roda kada su u pitanju tzv. `enske pjesme, pronalazi u usmenoj lirici mjesto iskaza svog iskustva patrijarhalne kulture i sredine, osvajaju}i na taj na~in ina~e zabranjeni javni prostor i pokazuju}i pri tome svojevrsni oblik otpora! Eksplicitnu potvrdu navedenog stava mogu}e je prona}i u sevdalinci: Jesam li ti govorila, dragi:/-Ne a{ikuj, ne ve`i sevdaha!/ Od sevdaha gorjeg jada nejma,/ a `alosti od a{ikovanja./ Na `alost }e i kom{ija do}i,/ A za jade niko i ne znade,/ poslije Boga i sevdaha moga! 1, a u kojoj lirski subjekat izrazom da ˝za jade niko i ne znade, poslije Boga i sevdaha moga˝ javnosti razotkriva svoj marginalizirani polo`aj individue svedene na ograni~eni prostor `ivljenja izme|u ku}nih i avlijskih zidina bez mogu}nosti javnog iskaza svoga stanja, jer je svaki otvoreni otpor ravan kulturolo{kom samoubistvu! Zbog toga se usmena, naro~ito lirska tradicija, razotkriva kao mjesto isku{avanja tradicije i kulture, koje ujedno razobli~ava tragi~nu poziciju i `ivotnu dramu ˝junakinja˝ sevdalinke!

Ovaj iznenada otvoreni prostor samoiskaza pokazuje se u cjelokupnoj svojoj paradoksalnosti: mjesto je iskazivanja 1 2

3

Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, priredio Ivan Lovrenovi}, Sarajevo, Civitas, 2004, str. 63.

Catherine Belsey u tekstu Konstruiranje subjekta – dekonstruiranje teksta isti~e stav o podlo`nosti subjektiviteta uticaju ˝konvencija, obrazovanja i kulture u naj{irem smislu˝, pozivaju}i se na Althussera koji me|u aparate koji doprinose procesu reprodukcije (proizvodnih) odnosa uklju~uje i knji`evnost! (Belsey, Catherine: Konstruiranje subjekta – dekonstruiranje teksta, objavljeno u Le{i}, Zdenko: Nova ~itanja; Poststrukturalisti~ka ~itanka, Buybook, Sarajevo, 2003, str. 231) O nemogu}nosti jednostranog definiranja pojma sevdalinke govorio je i Vlado Milo{evi}: ˝Mo`emo re}i da je to djevoja~ka pjesma, moma~ka, a{iklijska, sevdalijska (ne sevdalinka), ona je

BEHAR 103

˝disonantnog˝ i ˝disidentskog˝ glasa `ene, istog onog kojeg je kultura uglavnom ostavljala nijemog, a istovremeno je dio kulturolo{kih mehanizama koji su u slu`bi konstituiranja subjektiviteta pojedinca2 i reprodukcije va`e}ih odnosa u dru{tvu! Ova kompleksna pozicija, bolje re}i uloga sevdalinke, pokazuje da knji`evni tekst mo`e biti i mjestom redefiniranja i isku{avanja tradicije kojoj pripada! To zna~i da se sevdalinka mo`e ~itati i kao ˝dvoglasni diskurs˝ koji sadr`i ˝dominantnu˝ i ˝nijemu˝ pri~u, kao knji`evnost koloniziranih, ali i da je mnogo vi{e od dvoglasja!3 Nesporno je da je sevdalinka usmena lirska pjesma urbanog karaktera ~ije je dominantno obilje`je govor o sevdahu ili neuta`ivoj ljubavnoj ~e`nji4, tom gr~u tijela i du{e proiza{lom iz naj~e{}e neostvarive `elje za voljenom osobom, ali ona, isto tako, nudi i jednu na momente iznena|uju}e otvorenu atributizaciju `enskog, koju je tada{nja kulturalna konfiguracija `enstvenog, nadzirana od strane patrijarhalnog kulturolo{kog koda, tabuizirala protjeruju}i je u sferu sramotnog, neprirodnog, van granica ˝normalnog˝! O~iti primjer ovog je sljede}a sevdalinka: Soko leti od jele do jele/ pa on tra`i hlada nele`ana/ i on tra`i vode nepijene,/ i on tra`i trave neko{ene./ Gledala ga s pend`era djevojka,/ gledala ga pa je besjedila:/ - Sleti k meni, siv zelen sokole!/ U men´ ima hlada nele`ana,/ u men´ ima vode nepijene,/

4

sve to, a ipak nije. Ona je ono {to je najbitnije, najintimnije u ~ovjeku, onaj natalo`eni i nei`ivljeni kompleks koji u nama imanentno `ivi, naslije|en ne od jednog pretka nego od beskrajnih davno minulih generacija. Sevdalinka je tvrd, neadekvatan izraz za sve ono i`ivljeno i nei`ivljeno, snivano i nesnivano, nedore~eno, nedo`ivljeno i nedovr{eno u nama.˝. (Milo{evi}, Vlado: Sevdalinka, Muzej bosanske krajine, Banja Luka, 1964, str. 41) Vlado Milo{evi} i isti~e da, kada se govori o sevdalinci,˝manje se misli na nje`no satkanu liriku koja sa malo rije~i mnogo ka`e, a vi{e na onaj krajnji i posljednji stadij ljubavne strasti – onaj te{ki i neizlje~ivi karasevdah˝, zbog ~ega je ona ˝u izno{enju ljubavne strasti, a i radosti, iznad uobi~ajene granice i normalnog zaljubljeni~kog stanja˝. (Milo{evi}, str.24)

79

SEVDAH I SEVDALINKA

u men´ ima trave neko{ene!/ Bijele grudi, hladak nele`ani/ ~arne o~i voda nepijena,/ ruse kose trava neko{ena! 5 Ova subverzija tradicionalnih kulturolo{kih, pa i knji`evnih postulata, o~ita i u drugim sevdalinkama – Zafali se Fata materina, Platno b´jeli Sarajka djevojka, Majka Mehu ludog o`enila, Majka Fatu kroz tri gore vi~e, Lijepa Zejna po bostanu {e}e, Kad se `eni ^ur~i}u Lutvaga..., ukazuje na ~injenicu da jedan dio sevdalinki nudi bitno druga~iju reprezentaciju `enskog i `enstvenog od one koja se name}e u njenim tradicionalnim knji`evnokriti~kim analizama, koje naj~e{}e generalizuju stavove o osobenostima sevdalinke! Sagledana iz ove perspektive sevdalinka u izrazito konzervativnoj kulturi omogu}ava iskaz `enske ~ulnosti! Kulturolo{ki nametnuta ~ednost `ene, svedena do gotovo krajnje nesvjesnosti svog vlastitog tijela kao izvora u`itka (jer je njeno tijelo bilo samo mjesto uklju~ivanja u ˝dru{tvene procese˝ i sredstvo zauzimanja pozicije u simboli~kom poretku), kao norma potisnuta je u navedenim sevdalinkama izrazitom samosvije{}u `enskog subjekta koji naizgled naivnim ˝koketiranjem˝ sa jezikom, kulturom i tradicijom osvaja prostor koji mu je uskra}en, istovremeno, ispisuju}i zapravo poetske (usmene) dnevnike svog vlastitog iskustva i `ivotne drame, izazvane naj~e{}e neshva}anjem od strane sredine i porodice!

Svjesno opasnosti od ˝moralnog˝ pada i blizine granice dopu{tenog, 5 6

80

lirsko Ja sevdalinke poigrava se sa Poretkom koriste}i tradicionalno uobli~ene momente upoznavanja, a{ikovanja, i forme slanja poruka dragome kroz op}eprihva}eni kulturolo{ki proces razmjene, pri ~emu `enski subjekt (`ensko) tijelo stavlja kao ulog (i naravno mu{ki subjekt (mu{ko) tijelo kao ulog), a rezultat je pjesma koja je razotkrila onu ne vi{e sentimentalnu ve} tjelesno osvije{tenu reprezentiranu `enstvenost. Mnogo je primjera ovog oblika svojevrsnog nadmudrivanja i nadigravanja, ali je najinteresantniji sljede}i: Okladi se mom~e i djevoj~e/ da spavaju, da se ne diraju./ Mom~e daje sedlo i |ogata,/ a djevojka |erdan ispod vrata./ To reko{e, u |erdek lego{e./ Jedno drugom le|e okrenu{e./ Mom~e le`i kao ledenica,/ a djevojka kao `eravica./ Kad je bilo oko pola no}i, progovara lijepa djevojka:/ - Okreni se, ne okrenuo se,/ poljubi me, ne poljubio me!/ Ja ne `alim |erdan ispod vrata,/ nemoj ni ti sedlo ni |ogata./ Mog |erdana popili hajduci, tvog |ogu rastrgali vuci! 6 Junakinja ove sevdalinke daleko je od ustaljene predstave o u potpunosti patrijarhatu i kulturi pokornom `enskom subjektu koji bez pogovora pristaje na zauzimanje namijenjene joj pozicije u ˝simboli~kom poretku˝, koji pasivno ~eka na namijenjenu sudbinu! Ona se na intimnom, ljubavnom, planu realizira kao ravnopravna partnerica u ljubavnom nadmudrivanju, a u pojedinim slu~ajevima, kao {to je to i u ovoj sevdalinci, ~ak prerasta u aktivnog inicijatora zbivanja koje se nerije-

Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str:171.

Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 119. (U Antologiji bo{nja~ke usmene lirike, koju je priredio Munib Maglajli}, mogu}e je na}i ne{to op{irniju varijantu ove sevdalinke: Zare~e se momak i |evojka/ da spavaju, da se ne diraju;/ momak daje konja i oru`je,/ dvije sablje od sunca kovane,/ i ~etiri no`a pozla}ena,/ a |evojka |erdan oko vrata,/ belenzuke sa bijele ruke,/ i ~etiri grive pozla}ene./ Do po no}i mirom miro-

7

tko kosi sa nametnutim normama pona{anja i koje ˝dovodi u pitanje˝, odnosno pred izazov stavlja ~ak i ˝mu{kost˝ partnera ili (potencijalnog) dragog! U sevdalinci Kad se `eni ]ur~i}u Lutvaga,/ on uzima Sidu Fejzaginu./ Poru~uje Sida Fejzagina:/ - ^uje{ mene, ]ur~i}u Lutvaga!/ Sre`i meni bejaz anteriju/ pa mi kiti puca niz njedarca,/ ~esta puca, gdjeno srce kuca,/ sve od srme i od suha zlata,/ da ja vidim, ]ur~i}u Lutvaga,/ ho}e{ li ih znati otkop~ati! 7 upravo je o~it `enski lirski subjekat koji ve} samim na~inom obra}anja (~uje{ mene, ]ur~i}u Lutvaga), upotrebom imperativa, tj. zapovjednog na~ina (sre`i, kiti), i ekspliciranjem vlastitog subjekta

va{e,/ od po no}i proplaka |evojka:/ ˝Okreni se, studeni kamenu, okreni se, ne okrenuo se, mrtvoga te okretala majka;/ ako `ali{ konja i oru`je,/ dvije sablje od sunca kovane,/ i ~etiri no`a pozla}ena,/ ja ne `alim |erdan oko vrata,/ belenzuke sa bijele ruke/ i ~etiri grive pozla}ene,/ {to ih nije dotaknula nana, / a kamoli ruka od be}ara!˝ (Maglajli}, Munib: Antologija bo{nja~ke usmene lirike, Alef, Sarajevo, 1997, str. 93)) Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 70.

BEHAR 103

ALMA SKOPLJAK

kao svojevrsnog suca koji procjenjuje ˝sposobnosti˝ partnera (da ja vidim...ho}e{ li ih znati otkop~ati) u potpunosti izlazi iz okvira ustaljene kulturolo{ke i knji`evne projekcije `enskosti i `enstvenosti!

Sevdalinka Majka Mehu ludog o`enila/ i ludog ga u |erdek spremila./ Kad se Meho na{´o kod djevojke,/ on zaplaka, tra`i staru majku./ Njega tje{i pod duvak djevojka:/ Nemoj plakat´, moji jadi Meho,/ jer sam tebi ne{to donijela:/ u njedrima dunju i jabuku,/ dunju grizi, jabuku miri{i! 8 dalje uslo`njava predstavu o `enskom lirskom subjektu u sevdalinci, jer junakinja ove sevdalinke, stavljena pred svr{en ~in kao i mladi}, ne samo da ˝tje{i˝ ˝mladog ludog˝ dragog ve} u pot8 9

10

punosti, u izrazito patrijarhalnoj kulturi, eksplicira vlastitu `elju i ~ulnost, pri ~emu je pona{anje i momka i djevojke izvan dominantnog patrijarhalnog obrasca pona{anja! U ovom slu~aju u potpunosti je potisnuta ustaljena reprodukcija rodnih odnosa i uloga, jer je lik dominantnog mu{karca koji i u |erdeku, kao i u javnosti, pokazuje svoju nadmo}nost nad pokor(e)nom `enom, jer je institucija braka u patrijarhatu klju~ni topos u kojem se u najve}oj mjeri i pokazuje njegova mo}, ~ije tijelo slu`i kao mjesto zadovoljenja mu`evljeve (odnosno mu{ke), a ne njene, `elje, zamijenio lik uplakanog mladi}a, dok je pokor(e)nu `enu zamijenio lik `ene svjesne svoje `enskosti9!

Najbolji pokazatelj subverzivnosti ovog i ovako imaginiranog `enskog subjekta jesu sevdalinke u kojima je prisutna upravo izrazito patrijarhalna konstrukcija rodnih identiteta, u kojima je mu{ki rod/mu{karac taj koji ima mo} govora i mo} upravljanja, poput sevdalinke Svaka gora svoga lista pita,/ svaka travka svoga cvijeta pita:/ [to li nam je sunca zakasnilo,/ Livno polje dockan obasjalo?/ Da je za{to ne bih ni `alio,/ ve} Ali-beg vjernu ljubu pu{}a,/ ljepote joj u svoj Bosni nema,/ {to je bosa ispred dvora pro{la,/ bez fenjera i bez hizme}ara,/ raspletena pred bega iza{la,/ bez izuna bega gospodara.10 O~iti su odnosi mo}i i rodnih uloga i obaveza naro~ito unutar institucije braka, u kojoj suprug, u ovom slu~aju Ali-beg, pu{}a vjernu ljubu svoju samo zato {to je bosa ispred dvora pro{la, bez fenjera i

Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 91.

Ve} je u samom jeziku uspostavljena i ustaljena razlika izme|u `enskog kao spolnog, biolo{kog, i `enstvenog kao rodnog, kulturolo{kog konstrukta, ali (post)feministi~ka analiza ovih pojmova pokazaje svu slo`enost njihovog zna~enja i odnosa, pa Judith Butler isti~e da je i spol ˝velikim dijelom diskurzivna konstrukcija˝!

(Butler, Judith: Ra{~injavanje roda, [ahinpa{i}, Sarajevo, 2005) Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 176. (U

BEHAR 103

11

bez hizme}ara, raspletena pred bega iza{la, bez izuna bega gospodara! Iza ekspliciranih i, nu`no je re}i, bezazlenih razloga pu{}anja krije se zapravo nepostojanje izuna, odnosno mu`evljeve dozvole, bolje re}i nepo{tovanje dru{tvene hijerarhije i, tako re}i, dvostruke pozicije mo}i Ali-bega i kao mu{karca i kao supruga! @ensko se tijelo ovdje razotkrilo kao mjesto manifestacije vlasti i mo}i (naro~ito patrijarhalnih) kulturolo{kih i dru{tvenih normi! Prestupni~in ˝neposluh˝ prerastao je u napad na hijerarhijsku ljestvicu, pa ju je trebalo kazniti i kao primjer drugima!

Me|utim, sevdalinka Bosiok se s rosom zamjerio:/ -Medna roso, kad }e{ pasti na me?/ Bosioku rosa odgovara:/ - Zadr`ah se jade gledaju}i,/ kako aga svoju kadu kara:/ Kazuj, kado, gdje si sino} bila/ i s kime si sanak boravila?/ \uzelkada agi odgovara:/ -Eto sablje, evo moje glave!/ Ja sam bila, sanak boravila,/ kod prvoga, kod sevdaha svoga,/ jer me majka za nedraga dala! 11, otkriva pravu prestupnicu koja u potpunosti razara instituciju braka, cjelokupni ˝simboli~ki poredak˝, u kojem je kao supruga trebala zauzeti svoju ulogu, prevariv{i ~ak i sam ˝disciplinski dru{tveni aparat˝ oli~en u ovom slu~aju u liku i funkciji majke i (nedragog, tj. ne`eljenog) supruga! Ovaj ~in samovolje krajnji je iskaz pobune protiv vladaju}eg diskursa, on je otvoreni otpor nametnutom sistemu vrijednosti i pred ~itaoca priziva lik `ene koja, i po cijenu `ivota, odbija da u potpunosti bude konstruisana patrijarhalnim diskursom!

Antologiji bo{nja~ke usmene lirike data je ne{to druga~ija varijanta ove sevdalinke: Sino} pa{a pa{inicu kara:/ ˝Kud }e{ sama preko Atmejdana?/ Bez fered`e i b´jela ja{maka,/ bez papu~a i svilen´ pojasa?/ Bez fenjera i bez hizme}ara,/ bez izuna mene gospodara?˝ (Maglajli}, Munib: Antologija bo{nja~ke usmene lirike, str. 57)) Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 28.

81

SEVDAH I SEVDALINKA

Naravno, ˝iskoraci˝ iz tradicije u sevdalinci nisu ~esti, ali njihovo postojanje ukazuje na poku{aje druga~ijeg konfigururanja `enskog identiteta! U prilog tome ide i ~injenica da `ensko tijelo postaje ~ak i u svijesti lirskog subjekta sevdalinke ˝ulog `enske subjektivnosti˝: Zafali se Fala materina,/ Da je ljep{e na svijetu nema:/ Glava joj je tura ibri{ima,/ B´jelo ~elo sitna bujruntija,/ Obrvice s mora pijavice,/ Trepavice krila lastavice,/

Do dva oka dva vrela studena,/ Dva obraza dva |ula rumena,/ Usta su joj kutija {e}era,/ Zubi su joj dva niza bisera,/ U njedrim´ joj dva b´jela goluba,/ Ruke su joj dv´je biserli grane,/ Noge su joj dva direka zlatna.12 Nesumnjivo je da je karakterizacija u potpunosti u skladu sa tada va`e}om ˝normom˝ ljepote i, naravno, da je metafora poslu`ila slikovitosti izraza, i svojom {ifrirano{}u omogu}ila ovaj iskaz uop}e, ali afirmiranje puti,

protjerane u potpunosti u svijet intime, od sevdalinke tvori tekst neizbrisivo obilje`en tijelom! Pa`nju posebno plijeni sam iskaz `enskog lirskog subjekta koji, iako subverzivan, koristi dru{tveno i kulturolo{ki normirane vrijednosti, koje posjeduje, kako bi ujedno atribuirao samog/u sebe otjelovljuju}i se: jednom su to bijele grudi, drugi put ruke bjelje od rukava, noge rumenije od {alvara, tre}i put ~arne o~i, ruse kose i sl.

Ova forma djevoja~ke ˝hvale˝ ide u pojedinim sevdalinkama jo{ i dalje - u prepoznavanje klju~nih mehanizama dru{tvenog poretka i vlastite pozicije u njemu, {to rezultira spoznajom vlastitog tijela kao mjesta u kojem su i upisane dru{tvene norme, dakle tijela preko kojeg smo i uklju~eni, procesom normiranja `enskog i mu{kog roda, u dru{tvene procese, ali i tijela kao svojevrsnog izvora otpora, mjesta isku{avanja kulture, uloga u poku{aju nadmudrivanja sa vladaju}im normama, tijela kao izvora mo}i: Dok je moga carstva – djevi~anstva/ I fesi}a – bo{~aluka moga,/ Lako mi je |umruk uzimati:/ Od Misira – bijela bisera, / Iz Stambula – `utijeh dukata;/ Mene prose dva pa{i}a mlada,/ Dva pa{i}a iz dva pa{aluka,/ Dva Muli}a iz dva mulaluka,/ ^etvorica iznad Visokoga,/ Osmorica na dnu Nevesinja -/ Mene prose, ali ja ih ne}u!/ Dok sam mlada, svakome sam draga,/ Dosta aga, dosta bajraktara,/ Dosta ima gore nelomljene/ I gospode mlade ne`enjene! 13 Lirski subjekat navedene sevdalinke iskazuje ~isti hedonizam, ru{e}i tabue, isku{avaju}i granicu patrijarhata, i uop}e kulture. Prepoznavanje djevi~anstva kao carstva otkriva `enski lirs12

13

82

Orahovac, Sait: Stare narodne pjesme muslimana Bosne i Hercegovine, Svjetlost, Sarajevo, 1976, str.700.

Orahovac: nav. djelo, str. 696.

BEHAR 103

ALMA SKOPLJAK

ki subjekat koji je raskrinkao dru{tveni i kulturolo{ki sistem vrijednosti u kojem, naime, `enska nevinost predstavlja njenu najve}u vrijednost, bez obzira na njene druge kvalitete, {to nije slu~aj sa mu{kim rodom/spolom, ali i prona{ao na~in da posredstvom vlastitog tijela kao uloga u rodnim, pa prema tome i dru{tvenim, ulogama, preuzme kontrolu nad vlastitom sudbinom! Svijest je to o vlastitom ~ednom i mladom tijelu koje sada postaje ne samo ulog ˝`enske subjektivnosti˝ ve} i ulog u vlastitoj realizaciji unutar dru{tvenog sistema! Kontrola je donekle mogu}a, ako se uzme u obzir mladost junakinje i njena ~ednost, jer njeno tijelo je objekat (mu{ke) `elje koji je po`eljan sve dok ga ne posjeduje neko drugi, ali o~ito izvan institucije braka i sve dok je on na horizontu mogu}nosti! Poredba sa junakinjom navedene sevdalinke Bosiok se s rosom zamjerio, \uzel-kadom, otkriva da je `enski lirski subjekat u ovom slu~aju otvoreni otpor zamijenio daleko suptilnijom taktikom, zasnovanoj na spoznaji dru{tvenih mehanizama, da je zapravo svoje ˝nedostatke˝ pretvorio u najja~e adute i da je uop}e proces opiranja nametnutim (rodnim) identitetima zapo~eo ve} u usmenoj narodnoj lirici!

Otpor vladaju}em sistemu vrijednosti i op}enito patrijarhalnoj kulturi, me|utim, u sevdalinkama nije samo evidentan u `enskim pjesmama, tj. u onim ~iji je lirsko ja `enskog roda, ve} i u tzv. mu{kim pjesmama, dakle u onim u kojima je lirsko ja mu{kog roda! Iz tog ugla interesantno je sagledati sevdalinku Sino} po|oh iz Mori}a hana,/ sretoh Umu iz vru}a hamama./ Sretosmo se u sokaku tijesnu,/ sokak tijesan, a ja momak bijesan/ pa joj rekoh i dva i tri puta:/ - Dilber Umo, ukloni se s puta!/ Ne {}ede se ukloniti Uma./ A ja odoh da pokraj nje pro|em./ Zape{e mi kop~e od ~ak{ira/ za Umine d`anfezli dimije./ Kad se sagnuh da kop~e otkop~am,/ zape{e mi bazi od sahata/ za Umine ogre od |erdana./ A kad htjedoh da bage otkop~am,/ smije{a{e se brci i solufi,/ brci mavi, a solufi vrani,/ to se dvoje podudarit´ more!/ Bijeli mi se zubi omako{e/ za grla{ce dilber Umihane./ Prosu{e se ogre od |erdana,/ iz grla joj krvcu otvorio./ Potra`ismo zelenu livadu/ te padosmo na zelenu travu./ \e padosmo, tu i osvanusmo! 14 Po~etna igra ljubavnog nadmudrivanja i odmjeravanja ˝snaga˝ pra}ena konceptom slu~ajnosti i ˝sudbinskim spletom okolnosti˝ i ovdje je poslu`ila kao svojevrsna odbrana od nepo{tivanja strogo odre|enog i u kontrolisanim uvjetima odvijanog momenta susretanja dvoje mladih! Ipak, iza cjelokupne ˝slu~ajne podudarnosti˝ krije se zapravo poku{aj 14

Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str. 164.

BEHAR 103

prikrivanja osje}anja i vlastite `elje, bolje re}i ˝ljubavne pomame˝ u patrijarhatu strogo potisnute u prostor intime! Upravo zbog toga njeno iskazivanje u javnom prostoru, kakav je sokak, predstavlja izrazito subverzivan ~in! Upotreba prvog lica mno`ine (potra`ismo, padosmo, osvanusmo) u zadnjim stihovima ove sevdalinke stavlja ljubavnike u ravnopravan polo`aj!

Otpor je o~ito zajedni~ki, bolje re}i obostran!

Sevdalinke koje su svoje mjesto na{le u ovom radu, iako omogu}avaju jedan sasvim druga~iji pogled na usmenu narodnu liriku i op}enito patrijarhalnu kulturu ~iji su ujedno produkt, rijetko su predmet knji`evnokriti~ke interpretacije, a rijetko }e svoje mjesto na}i i u {kolskim ud`benicima i normativnom knji`evnom znanju! Me|utim, njihovo postojanje najbolje potvr|uje prisustvo subverzivnog elementa u samoj patrijarhalnoj kulturi i vremenu u kojem su nastajale, kao i (knji`evne) poku{aje dekonstruiranja te iste tradicije, kulture i mehanizama koji su u slu`bi reprodukcije va`e}ih odnosa! Anonimni tvorac navedenih sevdalinki, naj~e{}e `enskog roda, imaginira lirski subjekt sevdalinke u kontekstu patrijarhalnog kulturolo{kog konteksta, ali eksponiranjem ~ulnosti, eksplicitnom atributizacijom `enskog tijela, subverzivno{}u postupaka junaka i junakinja, razotkrivanjem mehanizama dru{tvenog poretka, naru{avanjem stereotipa o rodnim i dru{tvenim ulogama ujedno redefinira (knji`evni) konstrukt `enskog (pa i mu{kog) rodnog identiteta! Tekst je, poput tijela, postao mjesto otpora, mjesto isku{avanja kulture!

83

SEVDAH I SEVDALINKA

SEVDALINKA I SAZ U KONTEKSTU WORLD MUSIC-A

Pi{e: Vanja Muhovi}, etnomuzikolog

Pretra`ivanjem bilo kojeg internet pretra`iva~a, na temu world musica, pojavljuju se stotine hiljada stranica koje su u vezi sa njime. Nakon pomnijeg pretra`ivanja tek nekoliko internet stranica name}u se sasvim suprotna odre|enja pomenutog termina. A, ako se pri tome konsultuje i recentna literatura koja se bavi ovom tematikom, tek onda nastupa dilema. Od kuda taj termin? Da li on ozna~ava svu muziku svijeta ili ne? Da li je to stil u muzici ili pak ne{to drugo? Tko su kompozitori ove muzike i da li su oni uop}e poznati? I tako redom. Pitanje za pitanjem se reda do unedogled.

Ono {to je u prvi mah evidentno, a {to je najbitnije jeste to da je world music ili muzika svijeta najprije povezana sa folklornom muzikom. Zna~i, ona ne ozna~ava svu muziku svijeta, ve} onu koja je vezana za narod i njegovu muzi~ku praksu. Ovaj termin negdje se koristi i za ozna~avanje sve folklorne muzike svijeta, ali tako|er predstavlja i novi `anr koji je nastao kao posljedica fuzije izme|u folklorne muzike i savremenih muzi~kih pravaca u nekoliko zadnjih decenija 20. stolje}a. Ta~no odre|enje termina world music ne postoji. Negdje se njime ozna~ava sva folklorna muzika svijeta, a negdje samo ono {to je fuzija izme|u moderne i folklorne muzike. Ovim pojmom tako|er se ozna~ava i muzika koja nije dio anglo-ameri~ke muzi~ke tradicije. Postoje i drugi nazivi za world music kao {to su worldbeat,

etnopop, New Age, sono mondiale i musique mĂŠtisse (hibridna muzika). Postoje, tako|er, i te{ko}e pri poku{ajima da se world music definira kao nova kategorija ili stil. Vode se mnoge diskusije u vezi sa tim.1 Bilo kako bilo, world music danas ima vlastite ~asopise, festivale, radio i televiziske emisije, odjeljke u muzi~kim prodavnicama i sl. i dio je veoma razvijene muzi~ke industrije.

U ovom radu pojmom world music ozna~avat }emo svaku muziku koja je fuzija folklorne i moderne muzike.2 Takva muzika danas je {iroko rasprostranjena i popularna. Ako joj tra`imo korijene u tradicijskoj muzici, na}i }emo ih vjerovatno samo u okviru tradicijskih napjeva koji se koriste, ali ~iji su muzi~ki aran`mani sasvim razli~iti od onoga {to nalazimo u tradiciji iz koje su potekli, ili tradicijskih muzi~lih instrumenata koji se u okviru nje koriste, a nekada samo u elementima i motivima iz odre|ene tradicijske muzike. Takva je npr. muzika Dhafera Youssefa, Cesarie Evorie, Khaleda, Omara Sose i dr.

Prvo i najbitnije pitanje koje se name}e kada je u pitanju sevdalinka u okviru world music `anra jeste koje to interpretacije, ili izvo|a~i pripadaju tom `anru i {ta je to {to ih izdvaja od ostalih izvo|a~a i interpretacija i smije{ta u kontekst world musica? Najprije, treba ista}i da niko sa sigurno{}u ne mo`e ustanoviti i re}i {ta je to

1

2

84

Guilbault, Jocelyne, Beyond the â&#x20AC;&#x153;World Musicâ&#x20AC;? Label An Ethnography of Transnational Musical Practices, ~lanak sa konferencije Grounding Music, 1996.

Pod terminom moderna muzika misli se na savremenu popularnu i jazz muziku.

BEHAR 103

VANJA MUHOVI]

izvorna sevdalinka. Kako je sevdalinka zvu~ala i kako se interpretirala u 18. ili 19. stolje}u to ne znamo. Ono {to je najbli`e toj “izvornoj” sevdalinci jeste sevdalinka u izvedbi sazlija, ali i tu su primjetni razli~iti na~ini interpretacije, pa mo`da ~ak i, ako se tako mo`e re}i, razli~iti stilovi sazlijskih interpretacija koji variraju u zavisnosti od geografskog podru~ja3.

Ve} je austro-ugarskom okupacijom Bosne i Hercegovine do{lo do promjena u interpretaciji sevdalinke.

Harmonika koja je po~ela slu`iti kao pratnja sevdalinkama, izmijenila je na~in interpretacije sevdalinke. Podre|enost sevdalinke temperiranom sistemu, ritmu, harmoniji znatno su smanjili mogu}nosti improvizacije interpretatora. Me|utim, najve}e promjene nakon toga do{le su iza Drugog svjetskog rata, osnivanjem Radio Sarajeva, te tambura{kog i narodnog orkestra. Aran`mani za orkestre Ismeta Alajbegovi}a [erbe, Joze Penave, Belu{a Jungi}a i dr., te vokalni solisti poput Zaima Imamovi}a, Safeta Isovi}a, Himze Polovine, Zehre Deovi}, Bebe Selimovi}, Nade Mamule popularizirali su sevdalinku na cijelom prostoru Bosne i Hercegovine, te ona, iako to do tada nije bio slu~aj, postaje i djelom seoske muzi~ke prakse. Znatan medijski prostor koji se poklanjao sevdalinci, te novi aran`mani za orkestar, utjecali su na to da sevdalinka u tri decenije iza Drugog svjetskog rata postane izuzetno popularan tradicijski oblik. To je dovelo i do pogre{nog shva}anja kod slu{aoca i gledaoca da je “izvorna” sevdalinka ona koju su izvodili pomenuti popularni izvo|a~i.

Za{to se ove interpretacije sevdalinki ne mogu posmatrati u kontekstu world musica? Ovakvi aran`mani sevdalinki su, iako stvarani za tambura{ki orkestar, ili narodni orkestar, {to se mnogo udaljava od izvedbi sevdalinki uz saz ili uz tepsiju, bez instrumentalne pratnje, sasvim na tragu upravo sazlijskog izvo|enja. Harmonizacija sevdalinki je izuzetno skromna, ritam jednostavan, a instrumentalne dionice izme|u strofa sevdalinki popularno nazvane “for{pili” izvedeni su iz melodije sevdalinke, ili su ~ak instrumentalno odsviran zadnji ili zadnja dva stiha sevdalinke. Vokalna izvedba je tako|er, mnogo bli`a izvedbi uz saz. U njima nema utjecaja iz drugih tradicija ili stilova, posebno ne d`ez ili popularne muzike, kao ni velikog broja razli~itih instrumenata. Na mnogim snimcima snimljenim za arhiv Radiotelevizije Sarajevo sevdalinke izvodi pjeva~ uz pratnju jedne ili dvije harmonike.

Ona pozicija koju je sevdalinka imala nakon Drugog svjetskog rata, a koju je promovisala Radiotelevizija 3

Tako se govori o tuzlanskim, zvorni~kim, sarajevskim i drugim sazlijama. Zna~i, svako podru~je imalo je svoj stil sviranja saza, a samim tim i interpretacije sevdalinke.

BEHAR 103

Sarajevo kao vrijednog tradicijskog oblika polako se po~ela gubiti osamdesetih godina 20. stolje}a. Za{to se gubila? Prije svega, nakon Drugog svjetskog rata na medijskom prostoru Bosne i Hercegovine bila je prisutna samo jedna medijska ku}a – Radiotelevizija Sarajevo.

Nekoliko decenija iza Drugog svjetskog rata formiraju se i jo{ neke radio stanice, a pred sami rat i televizijske stanice, ali do tada ono {to su gledaoci i slu{aoci u Bosni i Hercegovini mogli pratiti bio je program samo jedne medijske ku}e. Sa cenzurom, te stru~nim kadrom koji je odlu~ivao {ta }e se emitirati u programima radija i televizije, pedestih i {ezdesetih godina sevdalinka je u programima narodne muzike bila dominantna. Nakon toga, sa mijenjanjem dru{tvenih, socijalnih, `ivotnih i drugih okolnosti, dolazi do sna`nog razvoja diskografske industrije i promijena programskih shema, kona~no, uspostavljaju se tr`i{ne vrijednosti. U takvim okolnostima sevdalinka koju su promovisali tambura{ki i narodni orkestar Radiotelevizije Sarajevo sa vokalnim solistima, nije vi{e imala onu va`nost i prisutnost u javnosti.

Naravno, ona je ostala i dalje dio tradicije, prenose}i se kao i stolje}ima prije, ali je medijski prostor ustupala sve vi{e novokomponovanoj narodnoj muzici, te pop i rock muzici koju su slu{ale nove generacije.

U ratu od 1992-1995. godine sevdalinka ponovo dobija na va`nosti, me|utim, ne kao tradicijska gradska pjesma, ve} kao simbol otpora. Njena uloga se mijenja. Ona, izme|u ostalog, dobija dimenziju patriotske pjesme.

Li~nosti koje je opjevala, kao i toponimi i dijelovi Bosne i Hercegovine koji se u njoj spominju budili su patriotske osje}aje kod ljudi. Posebno mnogih koji su silom prilika napustili Bosnu i Hercegovinu. U takvoj kulturno-povijesnoj situaciji sevdalinku svojataju i ozna~avaju kulturnim i tradicijskim naslije|em jednog naroda, a koncerti, radio i televizijski programi poja~avaju takvu sliku.

Sevdalinka se po~inje izvoditi i u okviru mnogih vjerskih manifestacija i programa, kao i na koncertima ilahija i kasida, te postaje “za{titni znak” programa koji su se emitovali za vrijeme vjerskih blagdana. Ovakva situacija stvorila je mnoga dodatna pitanja i nejasno}e u javnosti kada je u pitanju sevdalinka.

Nakon rata od 1992-1995. godine, sevdalinka je krenula jednim drugim tokom. Pojavom benda Mostar Sevdah Reunion koji je postao zapa`en na svjetskoj world music sceni, te gostovao na brojnim koncertima i bio u vrhovima top lista world musica sevdalinka se na{la u jednom novom okru`enju. Naime, trebalo je predstaviti stranoj publici koja ne razumije tekst. Bend je osmi{ljao nove aran`mane sevdalinki koji su poprili~no razli~iti od onoga {to se do tada moglo ~uti i vidjeti na muzi~koj sceni u Bosni i Hercegovini, kao i u

85

SEVDAH I SEVDALINKA

samoj tradiciji, imaju}i iza sebe “kafanski” background, a u svojim interpretacijama i zna~ajan prizvuk ciganske muzike, naro~ito kroz interpretacije vokalnih solista koji su bili dio benda ili saradnici na odre|enim albumima poput Ljijane Buttler i [abana Bajramovi}a, romskih pjeva~a. Popularnosti benda doprinio je taj novi zvuk, a ne muziciranje ili vrhunska vokalna izvedba, {to navodi i sam Mustafa [anti}, ~lan benda.

Nakon MSR pojavljuju se mnogi mladi izvo|a~i sevdalinke koji plijene pa`nju javnosti, i to ne samo doma}e, ve} i svjetske. Amira Medunjanin, mlada pjeva~ica koja izvodi sevdalinke, tako|er u novijim aran`manima, a koja je sara|ivala i sa bendom MSR, zapa`ena je u okviru world music scene, a u Bosni i Hercegovini njen prvi album Rosa koji se pojavio na muzi~kom tr`i{tu u produkciji holandskog izdava~a “Snail Recordsa”, izazvao je veliku pa`nju. Amira, poput ba{tinika sevdalinke, veoma emotivno do`ivljava svaku sevdalinku. I zbog toga, njena vodilja u interpretaciji sevdalinke jeste upravo jednostavnost i isticanje poetike.4 Njena interpretacija je, za razliku od one MSR, mnogo suptilnija, i bli`a tradiciji, s tim {to su aran`mani sevdalinki koje izvodi noviji, sa mnogim elementima iz popularne i jazz muzike. Do sada se javnosti predstavila sa tri albuma na kojima je u sasvim razli~itim aran`manima snimala sevdalinke. Osim Amirine vokalne interpretacije, ne postoji odre|ena nit koja povezuje albume. Prvi album Rosa je ne{to bli`i izrazu MSR, pa ~ak i nekada{njim interpretacijama solista Radiotelevizije Sarajevo. Drugi album, koji je zapravo snimak sa koncerta sa 4

86

Amira je jedan od protagonista dokumentarnog filma pod nazivom Sevdah, re`iserke Marine Andree u kojem govori o svom do`ivljaju sevdalinke i vlastitoj interpretaciji.

12. Jazz Festa Sarajevo je sasvim druga~iji od albuma Rosa. Ra|en u jazz maniru, sa mje{anjem razli~itih stilova, pa ~ak i tradicijskih izri~aja, posebno sa prostora biv{e Jugoslavije, sasvim sigurno predstavlja sevdalinku kao dijela world musica.

Damir Imamovi} nastupao je kao dio tria ~iji je naziv bio Damir Imamovi} Trio. Damir je vokal i gitarista, a dio tria ~ine i violinist i kontrabasist. Ono {to je karakteristi~no za interpretaciju Damira Imamovi}a jeste, kao i kod Amire Medunjanin, poku{aj da se pribli`i ne~emu {to je izvorno. A, to je minimalizam, bez velikog orkestra ili benda, koji podrazumijeva jednostavnost, isticanje melodije i poetike, ali kroz nove aran`mane.

Damirov pristup sevdalinci je i intelektualan, on promi{lja o mnogim segmentima sevdalinke. To se jasno vidi u fuzijama koje su dio njegovih aran`mana, eksperimentisanjem sa razli~itim muzi~kim ljestvicama, jazz harmonijama, pore|enjima bluza i sevdalinki, te poku{aja da smjesti sevdalinku u kontekst dana{njih doga|anja i vremena.

Izdavanjem cd-a Bentba{a Sevdalinka Bosanska Ljubavna Pjesma 2006. godine, sevdalinka se jo{ jednom na{la na world music sceni. Za svjetsko tr`i{te izdava~ je izdava~ka i distributerska ku}a Piranha iz Berlina. Na cd-u se nalazi dvanaest sevdalinki koje izvode izvo|a~i iz BiH, ali i strani izvo|a~i koji se za nju zanimaju. Ovaj cd je mo`da najvi{e dio world musica, jer su na njemu zastupljene najrazli~itije fuzije izme|u sevdalinke i ostalih muzi~kih stilova, ali i najrazli~itiji na~ini interpretacije sevdalnike.

Ono {to je veoma bitno naglasiti jeste ~injenica da ovaj cd definitivno razbija sliku sevdalinke kao ne~ega monolitnog, unificiranog. Posebno nakon mnogih rasprava, pa ~ak i mnogih negativnih kritika na ra~un novijih interpretacija, izbor sevdalin-

BEHAR 103

VANJA MUHOVI]

ki i interpretacija na ovom cd-u pokazuje kako ne postoji jedan odgovor na pitanje {ta je sevdalinka, te da ona mo`e biti bilo ~ija, te da je u svemu tome najbitniji do`ivljaj i osje}aj. Pojava izvo|a~a na cd-u poput Theodosiia Spassova, bugarskog kavaliste, Vlatka Stefanovskog, Muamera Ketencoglua, turskog harmonika{a, Markusa Bergera, pijaniste, Vesne Had`i} uz pratnju violine, viole i kontrabasa otkriva mogu}nost sevdalinke da se prilagodi bilo kojem stilu i na~inu interpretacije, te kako navodi Ivan Lovrenovi} “za ~udesan dijalog sa drugim muzi~kim oblicima i postupcima”.

Kada je u pitanju saz, te`e je govoriti o ovome instrumentu i interpretacijama uz njega koje bi se mogle vezati uz world music `anr. Ponajvi{e zbog toga jer je saz veoma malo, ili ~ak nikako zastupljen u medijima.

On je dio jednog porodi~nog, intimnog ambijenta, zbog ~ega neki ljudi ~ak ni ne znaju da postoji ovakav na~in izvo|enja sevdalinki, a drugi, opet, smatraju da je to dio pro{losti, ne{to {to odumire. Me|utim, sazlijska praksa je jo{ uvijek veoma `iva i prisutna u Bosni i Hercegovini. Graditelji sazova i dalje se bave izgradnjom novih sazova, a potra`nja za sazovima jo{ uvijek postoji.

Novine u sazlijskom izvo|enju nastale su jo{ iza Drugog svjetskog rata, kada je Emina Ze~aj snimila prve snimke sevdalinki uz pratnju saza. U tradiciji `ene ne sviraju saz niti pjevaju uz njegovu pratnju.

Ovakva interpretacija, me|utim, nije izlazila iz tradicijskih okvira.

Interpretacija Emine Ze~aj, kao i sazlija koji su je pratili bila je samo spoj dva segmenta tradicije – `enskog pjevanja i mu{ke svirke na sazu. Zna~ajnije promjene u sazlijskoj interpretaciji, a koje bi se mogle predstaviti kao inovacije, te dio world musica primjetne su tek u zadnjoj deceniji, kada je porastao

BEHAR 103

Amira Medunjanin

Damir Imamovi} Trio

interes za sevdalinkom uop}e. To }u poku{ati objasniti i kroz vlastita iskustva u~enja i sviranja na sazu, te upoznavanjem sa sazlijama i njihovim izvedbama.

Moj susret sa sazom desio se sasvim slu~ajno, u okviru studija na Muzi~koj akademiji u Sarajevu, kada sam u okviru ansambla “Etnoakademik” koji djeluje na Muzi~koj akademiji, a na nagovor profesorice Tamare Kara~e Beljak odlu~io da nau~im svirati ovaj instrument. Kako sam u ni`oj muzi~koj {koli svirao gitaru i nije mi ba{ bilo te{ko po~eti svirati saz. Sazlije Avdo Leme{ i ]amil Metiljevi} koji je ujedno i graditelj sazova pokazali su mi osnove sviranja saza. Dalje je sve bilo nadgradnja i vlastito pronala`enje u okviru takvog jednog izri~aja. Na po~etku sam saz svirao kao gitaru, desnom rukom sviraju}i isklju~ivo ritam, bez bilo kakvog isticanja melodije, terzijanom5 sviraju}i sve `ice istovremeno. Brzo sam shvatio, gledaju}i i slu{aju}i interpretaciju ]amila Metiljevi}a, da ovakav na~in sviranja nema puno dodira sa tradicionalnom izvedbom.

Nije mi ni odgovarao zvuk koji sam dobijao na takav na~in. Tek tada shvatio sam {ta zna~i termin “kucati u saz”. Iz ovog termina jasno se vidi da je to poseban na~in izvedbe i svirke. Postoje jo{ i termini “sitno kucanje”, “obigravanje” i sl. Radi se zapravo o ve} pomenutom isticanju melodije, te “obigravanjem” oko `ica, dakle, sviranjem samo prve tri `ice koje su isto ugo|ene, na isti ton, zatim zadnje tri, sa izbjegavanjem basova, dvije `ice koje daju najdublje tonove, sa puno melizama i isticanjem melodije.

Ovakav na~in interpretacije mi se veoma dopao i shvatio sam da je to zvuk za kojim sam tragao, posebno kada su u pitanju izvedbe “ravnih 5

Terzijan – od kosti ili roga napravljena trzalica koja se koristi prilikom sviranja saza.

87

SEVDAH I SEVDALINKA

pjesama” koje su ispjevane u rubatu i u kojima vokalne sposobnosti i vokalna interpretacija maksimalno dolaze do izra`aja, a u kojima je mogu}nost improviziranja neograni~ena. Kroz dru`enja sa ]amilom Metiljevi}em jo{ vi{e sam usavr{io ovakav na~in interpretacije.

Susreo sam se, me|utim, i sa inovacijama u sazlijskoj praksi. Na jednom od terenskih istra`ivanja u Gornjem Rahi}u kod Br~kog koje sam kao student etnomuzikologije obavljao u okviru nastavnog plana i programa, a koje je vodila dr. Jasmina Talam, sazlija i graditelj sazova Hasan Biki} mi je pokazivao akordski na~in sviranja saza, iako je tvrdio da on tako ne svira. Tako|er je spominjao da u tom kraju ima vi{e sazlija koji tako sviraju. Na istom istra`ivanju imali smo priliku vidjeti Hasana Biki}a kako svira saz uz pratnju sintisajzera. Ovakav na~in interpretacije nije bio uspje{an. Sazlija se nije mogao sna}i uz nagla{eni ritam sintisajzera, a evidentan problem bio je i netemperirani sistem saza koji se nije mogao uklopiti uz pratnju sintisajzera. Veoma je te{ko na{timati saz, nekada sasvim nemnogu}e, prema temperiranom sistemu.

Saz nema, kao npr. gitara ili violina, ~ivije sa mehanizmima koji omogu}avaju sasvim precizno {timanje tona. A, kako ljudski sluh nije savr{en kao instrumenti, a saz se {tima isklju~ivo putem sluha, tako se dobija jedan poseban ugo|aj i boja. Takav {tim, dakle netemperirani sistem, ne odgovara zapadnoevropskoj muzi~koj tradiciji, te je veoma te{ko sazu pridru`iti neke druge instrumente, {to se u ovom slu~aju jasno vidjelo.

I sam sam poslije imao sli~nih problema. Maja Milinkovi} pjeva~ica zabavne muzike, snimala je narodnu pjesmu “Mito bekrijo”, a po{to smo studirali zajedno na muzi~koj akademiji znala je da sviram saz te me pozvala da snimim u studiju neke dionice saza za ovu pjesmu. Ve} na samom po~etku do{lo je do neslaganja izme|u nas, jer saz nije bio ugo|en prema pjesmi.

Bosanski saz odgovara samo sevdalinci i slu`i isklju~ivo za pratnju sevdalinke. Jednoj novokomponovanoj narodnoj pjesmi kao {to je “Mito bekrijo” nije odgovarao {tim saza. Stoga smo morali improvizirati i pre{timati saz tako da su svih osam `ica bile na{timane na samo dva tona u kvintnom odnosu. Time se, naravno, izgubio dojam saza, te je jo{ naknadnom produkcijom saz dobio neki sasvim novi zvuk.

Avdo Leme{, sazlija iz Sarajeva od kojeg sam u~io svirati saz na samom po~etku, snimio je cd sevdalinki uz saz, ali i uz narodni orkestar. Ovaj projekat nije imao odjeka u javnosti, ali se vidi da je saz sasvim podre|en jednom novom zvuku, te se inventivnost i svira~ko umije}e sazlije uop{te ne primijete. Sasvim je jasno da se ovdje ne radi o kucanju u saz, ve} ne~emu sasvim drugom. Da li je to iskorak saza prema world music sceni, tek }emo vidjeti.

88

Sevdalinka jeste dio world music `anra. Noviji izvo|a~i su se svojim anga`manima potrudili da joj obezbijede to mjesto. Kao najistaknutiji predstavnik muzi~ke tradicije Bosne i Hercegovine posebno je izlo`ena procesima globalizacije. Mladi interpretatori poku{avaju je predstaviti izvan tradicijskog ambijenta, u okviru fuzija sa razli~itim muzi~kim pravcima i stlovima. Kao takvu, ljudi na zapadu, ali i oni mla|i u Bosni i Hercegovini je shva}aju i na neki, sebi svojstven na~in do`ivljavaju.

Mnoga pitanja su se otvorila kada je u pitanju novi na~in interpretacije sevdalinke, kao i novi do`ivljaj koji on sa sobom donosi. Posebno kada je u pitanju generacija koja je sevdalinku ba{tinila u tradicijskom smislu, ili kroz interpretacije solista iza Drugog svjetskog rata. “Sukob” novog na~ina promi{ljanja i do`ivljaja sevdalinke i onog tradicijskog daju jedan sasvim ispravan i za sviju prihvatljiv odgovor, a to je da sevdalinka nikada nije bila jedna monolitna forma, ve} da je dugo dokaz pluralizma umjetni~ke prakse i {iroke lepeze razli~itih do`ivljaja i shva}anja ove forme. Tako|er, njena mogu}nost da se prilagodi novim dru{tvenim, historijskim, kulturnim i drugim prilikama obezbjedila joj je opstanak, kako u tradiciji, tako i na muzi~koj sceni i medijima koji su u mnogim prilikama nemilosrdni prema kulturi i tradiciji.

BIBLIOGRAFIJA Ceriba{i}, Naila, Folklor i folklorizam, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.), Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 259 – 270. ^avlovi}, Ivan, Nauka o muzi~kim oblicima, Sarajevo: Studentska {tamparija Univerziteta Sarajevo, 1998.

Gothard Pavlovsky, Aleksej, Mogu}nosti televizijskog predstavljanja autorski obra|ene glazbene i plesne folklorne ba{tine, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.), Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 209 – 213.

Guilbault, Jocelyne, Beyond the “World Music” Label An Ethnography of Transnational Musical Practices, ~lanak sa konferencije Grounding Music, 1996.

Imamovi}, Mustafa, Historija Bo{njaka, Sarajevo: Preporod, 1998.

Ivan~an, Ivan, Folklor u suvremenim uvjetima: Scenska primjena – turizam – festivali, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.), Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 215 – 221.

Jelin~i}, Daniela Angelina, @uvela Bu{nja, Ana, Uloga medija u predstavljanju, mijenjanju i kreiranju tradicije, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.), Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 51 – 63.

Kara~a, Tamara, Utjecaj medija na promjene u na~inu interpretacije sevdalinke, u: Ivan ^avlovi} (ur.), Zbornik radova Me|unarodni simpotij “Muzika U dru{tvu”, 1998, str. 201 - 207 Maglajli}, Munib, Usmena lirika Bo{njaka, Sarajevo: Preporod, 2006.

Titon, Jeff Todd, Slobin, Mark, The Music-Culture as a World of Music, u: Jeff Todd Titon (ur.), Worlds of Music An Introduction to the Music of the World’s Peoples, New York: Schirmer Books, 1996, str. 1 – 16.

BEHAR 103

AMIRA D@IBRI]

LEKSI^KO-SEMANTI^KE VARIJANTE LEKSEMA U SEVDALINKAMA (metafora i metonimija) Pi{e: Amira D`ibri}, prof.

APSTRAKT Izborom sevdalinki razli~ite tematike, nastalih u razli~itim dijelovima Bosne i Hercegovine, `elimo pokazati da ova vrsta pjesme predstavlja neiscrpno izvori{te razli~itih prenesenih zna~enja, kao i to da je prou~avanje leksi~ko-semanti~kih varijanti leksema u sevdalinkama neophodno za sve one koji se bave lingvistikom i koji `ele otkriti bogatastvo, a samim time i ljepotu bosanskoga jezika.

Klju~ne rije~i: sevdalinka, leksi~ka metafora, genitivna metafora, apozitivna metafora, kopulativna metafora, metonimija, prostorna metonimija, vremenska metonimija, uzro~no-posljedi~na metonimija, posesivna metonimija, partitivna metonimija.

1. UVOD

Vje~ita te`nja ka {to potpunijoj izra`ajnosti, dovela je do razli~itih slikovitih izraza. Upravo ti slikoviti izrazi nastoje pokazati bogatstvo i ljepotu jezika, kao i `ivot i psihologiju vremena u kojem su nastale. Zato je zna~aj tih slikovitih izraza, nesumnjivo, ogroman.

Metafora i metonimija su nezaobilazni primjeri za to.

To su naj~e{}e i najizra`ajnije stilske figure. Ne susre}emo ih samo u narodnoj i umjetni~koj knji`evnosti, nego i u svakodnevnome govoru. One ne predstavljaju samo igru rije~i, nego nam poma`e da se spoje dva sasvim razli~ita pojma po nekoj sli~nosti ili zna~enju.

2. SEVDALINKA

Sevdalinka je reprezentativni `anr bosanskohercegova~ke usmene knji`evnosti. To je lirska pjesma ~ija je tematika naj~e{}e ljubavna. Rije~ sevdalinka je arapskoga porijekla. Ime je dobila od rije~i sawda kojom se imenuje crna `u~, a koju arapski ljekari dovode u vezu sa emocionalnim `ivotom ~ovjeka, posebno sa melanholi~nim raspolo`enjem.1 Dodavanjem velara h u bosanskome jeziku nastala je rije~ sevdah, a od nje sevdahlija (zaljubljenik), sevdahluk (zaljubljenost), sevdahiti (sevdisati, voljeti).2 Sevdalinka je nastala i razvijala se na bosanskohercegova~kome prostoru od vremena kada bosansko-humski kulturolo{ki ambijent po~inje da se zamjenjuje orijental-

BEHAR 103

nim (po~etak 16. st.) i traje sve do 19. stolje}a, kada se ovi prostori priklju~uju zapadnoevropskome kulturolo{kom ambijentu. Sevdalinka se intenzivno razvijala na cijelome bosanskohercegova~kom prostoru, ali se smatra da su ve}i gradski centri bili njezino primarno izvori{te.

Veliki dio sevdalinki, nastao je kao posljedica neke nevolje koja je ~ovjeka znala zadesiti u `ivotu i koju je on sna`no do`ivljavao. I u tim te{kim trenucima, narod je pjevao i kroz pjesmu govorio {ta ga mu~i i iznosio svoj li~ni, intimni do`ivljaj.

“Nije ni ~udo {to je veliki bo{nja~ki pjesnik Arif Hikmet, slu{aju}i rije~i sevdalinke: Kun’ ga majko i ja }u ga kleti, Al’ stani ja }u zapo~eti, Tamnica mu moja njedra bila... u trenutku zanosa uzviknuo: ’Moj narod je najve}i pjesnik!’3 3. METAFORA U SEVDALINKAMA

Metafora (gr~.metafora-prijenos, preno{enje) je preno{enje dijela zna~enja jedne rije~i na drugu, prema sli~nosti.

1

2

3

Rije~ melanholija je gr~koga porijekla (melan-crn i holos`u~), a zna~i poti{tenost, tuga.

Isakovi}, A. (1992.). Rje~nik karakteristi~ne leksike u bosanskome jeziku. Sarajevo: Svjetlost.

Ba{agi}, Safvet-beg. (1986.). Bo{njaci i Hercegovci u islamskoj knji`evnosti. Sarajevo. Svjetlost, str. 211-212.

89

SEVDAH I SEVDALINKA

Metaforu ne susre}emo samo u knji`evim djelima, nego i u svakodnevnome govoru. Ljudi, svjesno ili nesvjesni, svoj jezi~ki izraz bogate i upotpunjuju koriste}i metaforu.

Tako dolazi do pojave da jedna rije~ dobija vi{e zna~enja.

Nerijetko se u pjesmi draga osoba naziva zlato.

Moje zlato, za koga si dato?

Moje srebro, uz koga si leglo?

Srmo moja, ko ti lice ljubi?

(Sunce za|e za Hum, za planinu) Rije~ zlato ima svoje osnovno, leksi~ko zna~enje. To zna~enje u svijesti svih nas izaziva predstavu plemenitoga metala i njegovu veliku vrijednost. Upravo zbog toga, ljudi ~esto ove osobine pripisuju pojmovima koji su za njih vrijedni. Mladi} ~esto oslovljava djevojku sa:â&#x20AC;?Zlato moje!â&#x20AC;?

U rije~i zlato izostavljen je predmet koji se poredi, a izre~en je samo pojam sa kojim se poredi. Ovdje su dva pojma upore|ena po nekoj zajedni~koj osobini. Rije~ zlato upotrijebljena je u prenesenome, metafori~nom zna~enju: djevojka je lijepa, dobra, mila, vrijedna. Rije~ zlato iskazuje i emocionalan odnos, zbog ~ega djevojku do`ivljavamo kao nekoga ko je po`eljan, ko zaslu`uje ljubav i svu pa`nju. Metafora je po bogatstvu svojih zna~enja veoma slo`ena i mo`e izazvati u ~itaocu niz asocijacija.4 Prilikom tuma~enja metafore, neophodno je uo~iti njenu logi~ko-jezi~ku strukturu i njenu stilogenu funkciju.

Metafora je bila predmet interesiranja mnogih lingvista, teoreti~ara, filozofa i drugih od Aristotela do danas. Polaze}i od jezi~ke strukture, postoje ~etiri vrste metafore: a) kopulativna metafora b) apozitivna metafora c) genitivna metafora d) leksi~ka metafora 3.1. KOPULATIVNA METAFORA

Kopulativne su one metafore koje se ostvaruju na poredbenoj funkciji izostavljanjem poredbenih kopula: kao, poput, nalik, sli~no... Djevoja~ka ljepota u sevdalinkama je ~esto iskazana u prenesenome zna~enju. Bogatstvo metafora kojima se odlikuju sljede}i stihovi, nesumnjivo svjedo~e o bogatstvu jezika narodnoga pjeva~a, kao i o njegovoj potrebi da svoje emocije preto~i u rije~i koje imaju posebna stilska zna~enja. Obrvice koje svojim oblikom podsje}aju na morske pijavice, obrazi koji su rumeni, o~i sa svojom bistrinom u kojoj se mo`e ogledati kao na vrelu i sli~no, samo su neke metafore kojima je narodni pjeva~ krasio `ensku ljepotu u pjesmama.

Ja kakva je na Bendba{i trava, jo{ je ljep{a Dizdareva Fata.

4

90

Asocirati - u mislima povezati; asocijacija - veza, povezivanje, izazivanje misli o jednom predmetu usljed pominjanja drugog predmeta koji je s njim na neki na~in povezan (obi~no po sli~nosti ili suprotnosti).

^elo joj je turska hamajlija, dva joj oka dva vrela studena, obrvice-s mora pijavice, trepavice-krila lastavice, dva obraza-dva |ula rumena, medna usta-kutija {e}era, sitni zubi-dizija bisera.

U njedrima-dva bâ&#x20AC;&#x2122;jela goluba, dvije ruke-dva alaj bajraka, dvije noge-dva zlatna direka.

(Ja kakva je na Bendba{i trava) Mu{karci su u pjesmama ~esto odlazili na rati{ta, putovali carskim drumovima ili skitali po raznim, bli`im ili daljim mahalama. Tako su, za razliku od djevojaka, imali priliku da upoznaju i druge zemlje i druge i nepoznate gradove.

Do`ivljaj tu|ine i odnos prema tu|ini i tu|incu, u sevdalinkama je jedinstven i svodi se na zaklju~ak iskazan kroz metaforu: Svaka tu|a zemlja-tuga pregolema.

(S one strane Plive) Neki su lingvisti ovu vrstu metafore nazvali skara}enim pore|enjem. Pore|enje se, uistinu i de{ava, samo {to je izostavljena kopula.

3.2. APOZITIVNA METAFORA

Apozitivne metafore nastaju ukidanjem kopule, pri ~emu metafora dobija formu apozicije. @ivot djevojaka odvijao se u visokim avlijama u ~iju unutra{njost nije mogao u}i ni mu{ki pogled, ni mu{ka noga.

Uslovi takvoga `ivljenja, poja~avali su jo{ vi{e ljubavnu ~e`nju za voljenim bi}em. Metafori~no upotrijebljene rije~i kojim djevojka naziva svoga dragoga, izra`ene su posebnim nijansama zna~enja.

Ona su poredana u gradaciju: od `elje, brige i tuge za dragim, do metafore moje sunce `arko koja predstavlja vrhunac emocija upore|enih sa izvorom `ivota.

Do|i dragi, `eljo mila, zna{ li da sam obolila.

Do|i, du{o, {ala nije, srce lagat ne umije.

(Bere cura plav jorgovan)

Moj dragane, moje lane, ubile te no}i tamne.

(U |ul ba{ti) Moj zumbule, haj brigo moja, tugo moja.

Moj zumbule, {to si uvehnuo...

(Moj zumbule) Moj Mujaga, moje sunce `arko...

(U Omera vi{e Sarajeva)

BEHAR 103

AMIRA D@IBRI]

Specifi~an odnos ljubavnih susretanja, koji je bio uslovljen strogom odvojenu{}u mu{karca od `ene, stvarao je i u mu{karcu uzdah za voljenom. Mu{karac je `enu do`ivljavao i vidio kao ukras, ru`u ve} procvjetalu ili kao pupoljak-gond`e, ukras, oka zjenicu...

Oj, djevojko, d`id`o moja, d`id`ala te majka tvoja...

(Oj djevojko, d`id`o moja)

evo zore-du{manina moga.

(Ak{am mra~e) Metafori~no upotrijebljene lekseme ~esto izra`avaju i stav prema odre|enoj pojavi o kojoj se u pjesmi govori.

Zato se lekseme dovode u stalno nove odnose u kojima se ostvaruju nova zna~enja.

3.3. GENITIVNA METAFORA

Oj, Zumreta, du{o moja, da si bli`e dvora moga, ~esto bih ti dolazio, i od stare majke krio.

(Oj, Zumreta, du{o moja) Ustaj curo mala, ru`o procvjetala, ve} je zora rana Drinu obasjala.

(U lijepom starom gradu Vi{egradu) Kr{na Hercegovka, moga oka zjena, osta}e zauvijek divna uspomena.

(U Mostaru gradu) Veliki broj bosanskohercegova~kih gradova je opjevan u sevdalinci. Gradovi, gradske ~etvrti, rijeke ili planine su okviri u koje je smje{tena sevdalinka. Zabilje`eni su u pjesmama onako kako su u trenucima do`ivljeni: kao veliki jad, teferi~, mali Carigrad i sl.

Te{anj grade, moj veliki jade, u tebi mi moj alkatmer raste.

(Te{anj grade, moj veliki jade)

B’jeli Bi{}u, golem teferi~u, sa tebe se vidi nadaleko, gdje moja dragi b’jele dvore gradi.

(B’jeli Bi{}u, golem teferi~u) Ta{lihanu, mali Carigrade, U tebi su pa{e i veziri.

(Ta{lihanu, mali Carigrade) Mo{}anico, vodo plemenita Usput ti je , selam }e{ mi dragom.

(Mo{}anico, vodo plemenita) Sumrak, jacija, Kad mahale fenjere zapale, ~esta su atmosfera prave sevdalinke. Ljubavne ~e`nje su tada najja~e. A{ikovanja tada pune du{u i srce. Nije ni ~udo {to je narodni pjesnik do`ivljavao ak{am i jaciju kao najbli`i rod, a zoru, sa kojom }e sve oti}i, kao du{manina.

Ak{am mra~e- moj pobogu brate, a jacijo-moja posestrimo, zorice-moja du{manice, pola no}i-pola dobra moga,

BEHAR 103

Genitivne metafore su one koje su ostvarene u genitivnim sintagmama. Upotrebljavane su u razli~itim `ivotnim situacijama, kada je narodni pjesnik, svjesno ili ne, stvarao nova zna~enja.

Mu{karci koji se sakupljaju u ak{am “uz ~a{ice dobre {ljivovice” i “mezetluke” koje Fadila sprema, nazvani su u ovoj sevdalinci ak{amlijama.

Ah meraka, u ve~eri rane sastala se dru`ba ak{amlija.

(Ah meraka, u ve~eri rane) Juna{tvo, hrabrost i borbenost su osobine koje su potrebne mu{karcima, posebno onda kada su u borbi. Fata obe}ava Muji da }e mu roditi sina koji }e imati te osobine.

Svaka cura po `ut dukat daje, samo Fata merd`an ispod vrata: “Uzmi, Mujo, mene i merd`ana, rodit }u ti sina od mejdana.”

(Pod Tuzlom se zeleni meraja) Ljubav i a{ikovanje su ~esto sa nekom preprekom. Prepreke mogu biti razli~ite: daljina, porodi~ni ili dru{tveni razlozi i sli~no. Zato je ljubav najve}i jad, a a{ikovanje najve}a bolest.

Ne a{ikuj Mujo, ne a{ikuj, du{o, ne a{ikuj, srce moje, ne ve`i sevdaha.

Od sevdaha, Mujo, od sevdaha, du{o, od sevdaha, srce moje, goreg jada nema.

Ni bolesti, Mujo, ni bolesti, du{o, ni bolesti, srce moje, od a{ikovanja.

(Ne a{ikuj Mujo, ne a{ikuj, du{o) 3.4. LEKSI^KA METAFORA

Leksi~ke su one metafore koje su nastale redukcijom poredbene konstrukcije na jednu rije~ ili zamjenom nemetafori~ke rije~i metafori~kom.

U ovim se metaforama vr{i prenos imena sa jednoga pojma na drugi na osnovu neke sli~nosti, odnosno istih semanti~kih komponenti. Te komponente mogu biti: oblik, boja, polo`aj, porijeklo i sli~no.

Djevojkama i mladi}ima su ~esto davana imena cvjetova, pa su se tako dovodili u neku sli~nost s njima. Mladi} je u sevdalinkama ~esto zumbul ili alkatmer, a djevojka

91

SEVDAH I SEVDALINKA

gond`e, ako je premlada. Rumena ru`a (ru`ica) ili rascvjetana ru`a je ime za djevojku ako je zrelija.

Moj zumbule, haj brigo moja, tugo moja!

Moj zumbule, {to si uvehnuo.

(Moj zumbule)

Evo ovu rumen ru`u, iz mog skromnog perivoja, na dar tebi, du{o, {aljem ime joj je ljubav moja.

(Evo ovu rumen ru`u) Milo gond`e, da li misli{ na me?

(Ima l’ jada k’o kad ak{am pada) Djevojka u sevdalinkama nije uvijek pasivna. Ona slijedi svoje srce. ^esto su sevdalinke ispjevane u obliku dijaloga izme|u djevojke i mladi}a. Djevojka u sevdalinkama nikada nije otvoreno rekla mladi}u da joj se dopada i da ga voli. U sljede}oj pjesmi djevojka priznaje mladi}u da joj se dopada njegovo perje (odijelo, oru`je, cjelokupni izgled).

Hajdar delija i perje tvoje, Tvoje me perje po gradu penje.

(Poljem se vija Hajdar delija) U zavisnosti od okolnosti u kojima je pjesma nastala, nailazimo na razli~ite metafore. Ispjevana u okolnostima ~estih ratovanja, pjesma je zamjenjivanjem predstava i pojmova, postizala sna`an efekat.

Zanimljivo je kako narodni pjesnik do`ivljava neprijatelja i kako rije~ guja ostvaruje svoju vi{ezna~nost.

Butum Tuzlu opasala guja.5 Metla glavu na \indi} mahalu, a repinu vrgla na Gradinu.

(Butum Tuzlu opasala guja) 4. METONIMIJA

Metonomija (gr~. metonymia-zamjena imena) predstavlja prijenos dijela zna~enja prema povezanosti stvari (i pojava) i njihovoj asocijativnosti.

U metonomiji se veze me|u predmetima i pojavama ne stvaraju na osnovu njihove sli~nosti ili razli~itosti, nego na osnovu neke njihove pojmovne veze ili me|usobne zavisnosti.

Metonomija predstavlja preneseno zna~enje rije~i.

Kada ka`e mladi} djevojci: “Srdo moja, ne srdi se na me, Jer ako se ja rasrdim na te Sva nas Bosna pomiriti ne}e Ni sva sela oko Sarajeva...”

5

92

Guja je vojska poturice Mihajla, odnosno Omer-pa{e Latasa, koji se, po{to je u decembru 1850.g. ugu{io bunu muslimanskog bo{nja~kog plemstva u isto~noj Bosni, utaborio na brdu Kicelj kod Tuzle.

Kada mladi} ka`e:”Srdo moja...” upotrijebio je metaforu, jer je izvr{io zamjenu pojmova po sli~nosti, odnosno sna~enje srda, ljutnja, prenio je na djevojku.

U rije~ima Sva nas Bosna pomiriti ne}e, umjesto imena ljudi (Bosanci), upotrijebio je mjesto njihovoga stanovanja (Bosna, sela oko Sarajeva).

Raznovrsna su preno{enja metonimijskih zna~enja sa jednoga pojma na drugi.

S o obzirom na vrste preno{enja zna~enja, postoji pet vrsta metonimija: prostorna, vremenska, uzro~noposljedi~na, posesivna i partitivna.

4.1. PROSTORNA METONIMIJA

Prostornu metonimiju imamo onda kada metonimijski upotrijebljenom leksemom ozna~imo prostor ili lokaciju, umjesto da navedemo imena ljudi.

Kolo igra nasred Sarajeva I u kolu dvije seke mlade.

Star’ju prosi pola Sarajeva, A za mla|u niko i ne znade.

(Kolo igra nasred Sarajeva)

Dvore gradi Komadina Mujo Dvore gradi, aman, dvore gradi zaman, Sred Mostara, najljep{ega grada.

Ob’lazi ga c’jeli Mostar redom Samo nema Zaimove Zibe.

(Dvore gradi Komadina Mujo) Vi{’ Mostara ljuta guja spava Ljuta guja ^engi} Smail-aga.

Ako bi se guja probudila Ni Saraj’vu ne bi lahko bilo, A kamoli svijetu niz Neretvu.

(Kliknu vila sa vrha Porima) 4.2. VREMENSKA METONIMIJA

Vremensku metonimiju imamo onda, kada metonimijski upotrijebljenim leksemama ozna~imo neki vremenski period ili vremensko zna~enje. Vremenska metonimija je ~esta kada ozna~avamo dijelove dana. Obi~no su to u sevdalinkama ve~er, no} ili jutro.

Na |er|efu vezak veze Fata Sitno veze sa iglom od zlata Od sabaha, pa sve do ak{ama Jagluk veze za svoga dragana.

Ah, moj dragi, Pod pend`er mi do|i, @arko sunce za po~inak po|i.

Kada mjesec za oblake za|e, A{ikovat tada je najsla|e.

(Na |er|efu vezak veze Fata)

BEHAR 103

AMIRA D@IBRI]

Ustaj curo mala, ru`o procvetala, ve} je zora rana Drinu obasjala.

(U lijepom starom gradu Vi{egradu) Vremenskom metonimijom je narodni pjeva~ ozna~avao i neki drugi vremenski period u svom `ivotu.

Moj Mujaga, moje sunce `arko, Rano li me bje{e ogrijalo Jo{ ranije za goricu za{lo.

(U Omera vi{e Sarajeva)

Sadih almu nasred atmejdana Ljubih dragu devet godin dana.

Kad je alma za trganje bila, Moja draga za ljubljene bila do|e jaran, odvede ni dragu.”

(Sadih almu nasred atmejdana) 4.3. UZRO^NO-POSLJEDI^NA METONIMIJA

Uzro~no-posljedi~nu metonimiju dobijamo onda, kada izrazimo neki oblik uzro~no-posljedi~-ne veze izme|u metonimijski upotrijebljene lekseme i lekseme koju zamjenjujemo.

Nek ne `anje trave oko Save pokosit }e moje kose plave.

Nek ne pije Save vode hladne, popiti }e moje o~i vrane.

(Na Obho|i prema Bakijam) 6

Gledalo je mom~e preko Drine Gledalo je, pa je dozivalo: “Sapni puce, dilber udovice!

Sapni puce, puknut }e mi srce!”

(Nasred Fo~e studena vodica) Fesi} mi je voda odnijela I goleme jade donijela.

(O, moj dragi, dra`i od o~iju)

Pa niz luke i niu kadiluke.

Svak se divi Laki{i}a Zlati Ponajvi{e do tri mujezina.”

(Zaljulja se mostarska munara) 4.5. PARTITIVNA METONIMIJA

Ako izme|u metonimijski upotrijebljene lekseme i lekseme koju zamjenjujemo, postoji neki odnos partitivnosti, dionosti, tada imamo partitivnu metonimiju. [ta se sjaji na sred Sarajeva: Il’ je alem, il’ je dragi kamen...

Nit je alem, nit jedragi kamen ^a{u piju ~etiri jarana. ([ta se sjaji na sred Sarajeva)

Sedam rana od sedam jarana, Haj, osma rana-udaje se draga.

Sve bi rane prebolio lahko, Haj, osmu ranu ne mo`e nikako.

(Vihor ru`u niz polje tjera{e) 5. ZAKLJU^AK

U posebno bogatome i lijepome stilu narodnom, primijetit }emo kako je narod, u zavisnosti od konteksta, situacije i, naravno cilja komunikacije, odabirao jezi~ke jedinice ili vi{e njih i tako bogatio svoj jezik i svoj izraz.

Sevdalinke izabrane u ovom radu, nastale su u razli~itim dijelovima Bosne i Hercegovine. Bez obzira na teritorijalnu udaljenost, kroz primjere odabranih leksi~ko-semanti~kih varijanti leksema, uo~ena je sli~nost ili ~ak identi~nost u do`ivljavanju i imenovanju ljubavi i ~e`nje, `ivotne radosti i muke i sli~no, a {to upu}uje i na sli~nost `ivota ljudi na ovim prostorima.

Kroz razli~ite leksi~ko-semanti~ke varijante leksema, narod je pokazao posebno bogat i lijep stil, pa s pravom mo`emo re}i da je sevdalinka sehara koja ~uva blago bosanskoga jezika.

4.4. POSESIVNA METONIMIJA

6. LITERATURA

Posesivnu metonimiju imamo onda kada izme|u metonimijski upotrijebljene lekseme i lekseme koju zamjenjujemo, postoji neki odnos posesivnosti, pripadnosti.

“Nasred Fo~e studena vodica, Tu dolazi dilber udovica.

Na njoj svila od stotinu gro{a Anterija-niza mad`arija.”

(Nasred Fo~e studena vodica)

Anto{, A. (1974). Osnove lingvisti~ke stilistike. Zagreb: [kolska knjiga.

Ba{agi}, Safvet-beg. (1986). Bo{njaci i Hercegovci u islamskoj knji`evnosti. Sarajevo: Svjetlost.

Bugarski, R. (1972). Metafore i modeli u lingvistici. Beograd: Nolit.

Dragi~evi}, R. (2007). Leksikologija srpskog jezika. Beograd: Zavod za ud`benike.

Isakovi}, A. (1992). Rje~nik karakteristi~ne leksike u bosanskome jeziku. Sarajevo: Svjetlost.

Kujund`i}, E. (2000). Narodna knji`evnost Bo{njaka. Zenica: Dom {tampe.

Maglajli}, M. (1997). Antologija bo{nj~ke usmene lirike.

Sarajevo: Alef.

“Kad zapjeva Laki{i}a Zlata, Odjekuje po kr{nom Mostaru 6

Obho|a i Bakije-mjesta na padinama Sarajeva

BEHAR 103

93

SEVDAH I SEVDALINKA

Bilje{ke o autorima (sudionicima simpozija) Ra{id Duri} (Cazin, 1948.) Osnovnu i srednju {kolu zavr{io u Cazinu. 1970. godine diplomirao na Odsjeku za hrvatskosrpskog jezika, jugoslavenskih knji`evnosti i bibliotekarstva na Pedago{koj akademiji Sveu~ili{ta u Rijeci, a 1975. godine na studiju hrvatskosrpskog jezika, knji`evnosti i pedagogije na Filozofskom fakultetu u Zadru, Sveu~ili{te u Splitu. 1978. magistrirao s temom “Poezija Dragutina Tadijanovi}a”. 1985. doktorirao filologiju na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu s disertacijom na temu Junaci u epskoj pjesmi Bo{njaka. 1993-1994. kao gost docent predavao na Institutu za slavistiku Univerziteta u Be~u nastavni kolegij Usmena bosanska knji`evnost. Dr`ao predavanja 1994. na Institutima za slavistiku Univerziteta u Innsbrucku i Klagenfurtu. Dobitnik je knji`evne nagrade UNESCO-a za realizaciju znanstvenog projekta posredstvom UNESCO-a u Parizu pod nazivom: Status muslimansko-bo{nja~ke knji`evnosti u ju`noslavenskoj, europskoj i svjetskoj knji`evnosti. Od 1994-2000. radi kao docent za bosanski-hrvatski-srpski i slovenski jezik i ju`noslavenske knji`evnosti na Institutu za slavistiku Univerziteta u Greifswaldu u SR Njema~koj. 1999. izabran u nau~no-nastavno zvanje izvanrednog profesora za nastavne predmete Historija bosanske knji`evnosti i Usmena knji`evnost na Pedago{kom fakultetu u Biha}u, gost-profesor na istom fakultetu izmedju 1999–2003. godine. Tijekom 2002–2003. izvanredni profesor na Univerzitetu u Mostaru za predmet Povijest ju`noslavenskih knji`evnosti.

Objavio pet knjiga (dvije antologije, tri monografije) i oko sedamdeset stru~nih i znanstvenih radova uglavnom iz bo{nja~ke, manje iz hrvatske i srpske knji`evnosti i ju`noslavenske leksike na materinjem, njema~kom i engleskom jeziku. U~estvovao na me|unarodnim konferencijama i kongresima u Göttingenu, Be~u, Sarajevu, Ljubljani, Podgorici, Nik{i}u, @enevi itd.

Od 2001. docent za bosanski, hrvatski, srpski i slovenski jezik i ju`noslavenske knji`evnosti na Ruhr-Univerzitetu u Bochumu, Njema~ka.

Amira D`ibri} ro|ena je 10. maja 1963. godine u Bikod`ama, op}ina Lukavac. Diplomirala je na Filozofskome fakultetu u Sarajevu te stekla zvanje profesor istorije knji`evnosti naroda i narodnosti SFRJ i srpskohrvatskoga / hrvatskosrpskog jezika. U septembru 2011. godine na Filozofskome fakultetu Univerziteta u Tuzli odbranila je magistarski rad na temu Jezi~ke karakteristike pripovjednih tekstova Alije Hasagi}a Dubo~anina i stekla zvanje magistar humanisti~kih nauka iz podru~ja lingvistike. Zaposlena je od 1987. godine. @ivi u Br~kom. Radi u JU Poljoprivredna i medicinska {kola kao profesorica bosanskoga jezika i knji`evnosti. Obavlja i poslove stru~noga savjetnika za bosanski jezik u srednjim {kolama Distrikta Br~ko. Autorica je vi{e ud`benika i radnih svesaka iz oblasti bosanskoga jezika i knji`evnosti za osnovnu i srednju {kolu odobrenih za upotrebu od strane Federalnoga ministarstva za obrazovanje i nauku Bosne i Hercegovine, te nekoliko nau~nih i stru~nih radova, recenzija i prikaza knjiga. U~esnica je i voditelj mnogobrojnih stru~nih seminara iz oblasti odgoja i obrazovanja i trener Istra`ivanja humanitarnoga prava u organizaciji MKCK. Edisa Gazeti} (Tuzla, 1974.) Poslijediplomski studij zavr{ila je na Filozofskom fakultetu u Sarajevu na Odsjeku za knji`evnost naroda BiH gdje je obranila magistarsku i doktorsku tezu. Istra`iva~ki interesi su joj usmjereni na mogu}nosti apliciranja rodnih, feministi~kih, postkolonijalnih i queer koncepata na knji`evnosti unutar interliterarne ju`noslavenske zajednice. Zanima je i istra`ivanje politi~kih/kulturnih obrazaca koji u novostvorenim dru{tvenim zajednicama marginalizirane skupine ~ine jo{ nevidljivijim. U~esnica je nekoliko me|unarodnih znanstvenih konferencija, a radove objavljuje u bosanskohercegova~kim i me|unarodnim ~asopisima.

94

Alma Deni}-Grabi} (Br~ko, 1973.) je docentica na Odsjeku za bosanski jezik i knji`evnost Filozofskog fakulteta u Tuzli. Objavila je dvije knjige, knji`evno-teorijske studije: Otvorena knjiga: elementi postmodernog diskursa u romanima Isto~ni diwan i [ahrijarov prsten D`evada Karahasana (2005.) i Bosanskohercegova~ki roman na kraju 20. stolje}a (2010.). Podru~je interesovanja su joj savremena bosansko-hercegova~ka knji`evnost, teorije identiteta, postkolonijalne i rodne teorije.

Nau~ne i stru~ne ~lanke objavljivala je u ~asopisima Sarajevske sveske, Novi Izraz, Patchwork, Razlika/Differance, @ivot, Zeni~ke sveske, Odjek. @ivi u Tuzli.

Dijana Had`izuki} (Kiseljak, 1969.) Zavr{ila je sarajevsku Prvu gimnaziju, a potom Odsjek za istoriju knji`evnosti naroda i narodnosti SFRJ i srpskohrvatski jezik na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. 2006. je na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu odbranila magistarski rad na temu @ena u romanima ]amila Sijari}a’, a 2009. godine doktorsku disertaciju Poetski diskurs u bo{nja~kom romanu na Fakultetu humanisti~kih nauka Univerziteta “D`emal Bijedi}“ u Mostaru. U~estvovala je u radu niza doma}ih i me|unarodnih nau~nih skupova posve}enih djelu Ahmeda Muradbegovi}a (Tuzla, 1998.), Bekira Kalajd`i}a (Mostar, 2002.), Alije Nametka (Sarajevo, 2006.), Sevdalinka i sevdah (Zagreb, 2009), D`evada Karahasana (Sarajevo, 2010.), Me{e Selimovi}a (Pariz, 2010.), Dervi{a Su{i}a (Prvi filolo{ki susreti, Sarajevo, 2010.), Kemala Mahmutefendi}a (Te{anj, 2010.), Abdulaha Sidrana (Sarajevo, 2011.), na Prvom slavisti~kom kongresu (Sarajevo, 2011.), na Zadarskim filolo{kim susretima (Zadar, 2011.). Autor je tridesetak nau~nih i stru~nih radova objavljenih u Novom izrazu, @ivotu, Diwanu, Pismu, Godi{njaku BZK Preporod, Mostu, Slovu Gor~ina, Odjeku i Istra`ivanjima. U izdanju Slavisti~kog komiteta 2011. objavila je knjigu Poetski diskurs u bo{nja~kom romanu. ^lan je Mati~nog odbora BZK “Preporod“ i Slavisti~kog komiteta BiH. Od 1995. radi na Univerzitetu “D`emal Bijedi}“ u Mostaru, a na Fakultetu humanisti~kih nauka od njegovog osnivanja, gdje je rukovoditelj Odsjeka za bosanski jezik i knji`evnost.

Alen Kalajd`ija (Sarajevo, 1977.) Osnovnu {kolu zavr{io je u Sarajevu.

Srednju {kolu zavr{io je u Zagreba~koj medresi, a Filozofski fakultet u Sarajevu. Magistrirao 2007. na Filozofskom fakultetu u Sarajevu na temu Razvoj refleksa glasa jat u alhamijado pjesni{tvu i formiranje poetskoga ikavskog manira. Doktorant je na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, gdje privodi zavr{etku doktorski rad pod naslovom: Jezi~ki izraz Hörmannove zbirke usmene epike u odnosu na novo{tokavsku folklornu koine. Od 2002. radi na Fakultetu humanisti~kih nauka u Univerziteta “D`emal Bijedi}” u Mostaru na Odsjeku za bosanski jezik i knji`evnost.

Sudjelovao je na desetak doma}ih i me|unarodnih skupova i konferencija. Objavio oko ~etrdeset radova iz bosnistike i s Munirom Drki}em koautor je knjige Omer Hazim Humo: Sehletul-vusul. Grafija i leksika Sehletulvusula, koja je izi{la 2010. godine u Mostaru.

Enver Kazaz (Kamenici, BiH, 1962.) Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, magistrirao na Filolo{kom fakultetu u Beogradu, doktorirao na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Radi kao profesor na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Bio je glavni urednik u izdava~koj ku}i Zoro i glavni urednik ~asopisa Lica, te urednik u redakciji ~asopisa Knji`evna revija. ^lan redakcije ~asopisa Sarajevske sveske. Sura|ivao je s mnogim ~asopisima u BiH i inostranstvu. Objavio je pjesni~ku zbirku Tra`i se, monografiju Musa ]azim ]ati} – knji`evno naslije|e i duh moderne”, zbirku eseja i knji`evnih studija “Morfologija palimpsesta,

BEHAR 103

BILJE[KE O AUTORIMA

Antologiju bosanskohercegova~ke pripovijetke XX vijeka (koautorstvo s I. Lovrenovi}em i N. Kova~em), knji`evnohistorijsku studiju Bo{nja~ki roman XX vijeka, antologijski izbor Knji`evnost Sarajeva (dvobroj ~asopisa Lϋchtungen, Graz), zbirku eseja Neprijatelj ili susjed u ku}i, te antologiju savremene bosanskohercegova~ke proze pod naslovom Rat i pri~e iz cijelog svijeta, (koautorstvo s I. Lovrenovi}em) i antologiju postjugoslavenske nomadske knji`evnosti Unutranji prijevodi (koautorstvo s Davorom Beganovi}em). Iz {tampe mu uskoro izlazi knjiga eseja i knji`evnih studija Subrverzivne poetike. U~estvovao je na brojnim doma}im i me|unarodnim na~unim skupovima, a tekstovi su mu prevo|eni na engleski, njema~ki, poljski, francuski i bugarski.

Enes Kujund`i} (Gornji Rahi} kod Br~kog, BiH, 1946.) Diplomirao je 1970. godine Arapski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu Odsjek za orijentalnu filologiju. 1973. na Odsjeku za bliskoisto~ne jezike i civilizaciju Univerziteta u Chichago/SAD stekao je zvanje magistra humanisti~kih nauka. Godine 1989. na Filozofskom fakultetu doktorirao je s temom: “Katalogizacija i klasifikacija arapskih izvora iz podru~ja egzaktnih nauka u bibliotekama Bosne i Hercegovine”. U periodu 1975. do 1979. bio je anga`ovan kao prevodilac za arapski i engleski jezik u GIK “Hidrogadnja“ iz Sarajeva, a od 1979. do 1989. je anga`ovan kao prevodilac u SOUR “Energoinvest“ iz Sarajeva. Od 1989. do kraja 1991. godine je nau~ni saradnik i ~lan Nau~nog vije}a Orijentalnog instituta u Sarajevu. Od po~etka 1992. do sredine 1993. godine je obavljao funkciju pomo}nika ministra, a potom savjetnika u Ministarstvu obrazovanja, nauke, kulture i sporta Republike BiH. Od sredine 1993. do kraja septembra 2005. godine bio je direktor Nacionalne i univerzitetske biblioteke BiH. Od oktobra 2005. godine do aprila 2007. radi kao savjetnik u Nacionalnoj i univerzitetskoj biblioteci BiH. Od aprila 2007. radi kao izvanredni profesor na predmetu “Usmena knji`evnost“ na Pedago{kom fakultetu Univerziteta u Zenici.

gostuju}i profesor Filozofskog fakulteta u Tuzli i Islamske pedago{ke akademije u Zenici, a danas je izvanredni profesor Pedago{kog fakulteta i Islamskog pedago{kog fakulteta Univerziteta u Biha}u. Sudionica je brojnih nau~nih skupova i simpozija u regiji i Europi. Objavila je niz znanstvenih i stru~nih radova, te prijevode. Autorica je triju {kolskih ud`benika bosanskoga jezika. Bila je jedan od recenzenata i ~lan pravopisne komisije prvog Pravopisa bosanskog jezika (1996.), ~lan redakcionog odbora prvog enciklopedijskog Rje~nika bosanskog jezika u 10 tomova (2010.), ~iji je izdava~ Akademija nauka BiH, i jedan od recenzenata prvog suvremenog Rje~nika bosanskog jezika (2011.) i dr. U posljednjih 15 godina nositelj niza aktivnosti u Bo{nja~ke nacionalne zajednice, Kulturnog dru{tva Bo{njaka Hrvatske “Preporod“u Zagrebu. Bila je, izme|u ostalog, i ~lan redakcije “Behara“ i “Bo{nja~ke pismohrane“ a u Islamskoj zajednici RH obavljala je i funkciju prve potpredsjenice Sabora IZ za Hrvatsku.

Danas je ~lanica Sabora IZ za BiH kao predstavnica Islamske zajednice RH. Dobila je vi{e priznanja i zahvalnica za svoj rad.

Alisa Mahmutovi} Rakovac (Tuzla, 1977.) Diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Tuzli, a poslijediplomski doktorski studij zavr{ila je na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Suradnica je na Islamskom fakultetu u Zenici i na katedri za b/h/s jezike i knji`evnosti Pedago{kog fakulteta u Zenici. Sudjelovala je na nekoliko znanstvenih skupova i objavila vi{e znanstvenih i stru~nih radova s podru~ja pragmalingvistike, onomastike i kognitivnog pristupa jeziku.

Alma Skopljak (Sarajevo, 1977.) Osnovnu {kolu i op}u gimnaziju zavr{ila je u Visokom. 2000. godine diplomirala je na odsjeku Knji`evnost naroda BiH na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu, a 2007. magistrirala na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Tuzli na temu @ensko i `enstveno u knji`evnom djelu Bisere Alikadi}.

Vanja Muhovi} (Sarajevo, 1986.) je student master studija na Muzi~koj akademiji u Sarajevu na odsjeku za muzikologiju/etnomuzikologiju. Svoje muzi~ko obrazovanje zapo~eo je u osnovnoj muzi~koj {koli “Mladen Pozaji}“ u Sarajevu. Nakon zavr{ene osnovne i osnovne muzi~ke {kole, upisuje Tre}u gimnaziju i Srednju muzi~ku {kolu, a pored toga vodi mje{oviti hor i orkestar “Euterpa“. Ovaj ansambl ostvario je mnoge koncerte i gostovanja u zemlji i inostranstvu. U okviru nastavnog programa na Muzi~koj akademiji u~i svirati saz, tradicionalni bosanski instrument, te predstavlja tradicijsku muziku Bosne i Hercegovine u nekoliko navrata u inostranstvu. U zavr{nim radovima dodiplomskog i postdiplomskog studija Sevdalinka u kontekstu World Music-a i Sevdalinka – novi diskursi percepcija tradicije i kreiranje savremene zvu~nosti bavi se istra`ivanjem gradske tradicijske muzike Bosne i Hercegovine. Pored etnomuzikolo{kog rada i istra`ivanja tako|er izvodi gradsku tradicijsku muziku BiH i Balkana, kao i sevdalinke uz saz, a sara|ivao je i s mnogim ansamblima i instrumentalnim sastavima u BiH i Evropi. U suradnji s bendom Divanhana 2011. godine objavio je prvi album Dert na kojem se nalaze obrade sevdalinki i tradicijskih pjesama Balkana.

Sead Begovi} ro|en je u Zagrebu 1954. godine gdje poha|a osnovnu i srednju {kolu te Filozofski fakultet. Izme|u ostalog, radio je kao bibliotekar, propagandist, novinar (redakcija kulture “Vjesnik”), urednik i voditelj Tribine DHK. Kao knji`evni kriti~ar sura|ivao je i sura|uje s velikim brojem ~asopisa za knji`evnost (Oko, Forum, Republika, Dometi, Mogu}nosti, Poezija, Vijenac, Bridge i drugi), ali i u dnevnim novinama: Vjesnik, Jutarnji list i Ve~ernji list. Glavni je i odgovorni urednik ~asopisa za kulturu i dru{tvena pitanja “Behar”. Zastupljen je u dvadesetak antologija suvremene hrvatske i bo{nja~ke poezije te u isto toliko panorama i zbornika, na hrvatskom i na stranim jezicima. Neke su pjesme i pojedini ciklusi pjesama prevedeni na tridesetak stranih jezika. Pjesme i kratke pri~e do sada su mu objavljivane u gotovo svim knji`evnim ~asopisima i dnevnim novinama u Hrvatskoj i regiji. ^lan je Hrvatskog dru{tva pisaca, P.E.N.-a i Zajednice umjetnika Hrvatske te djeluje kao samostalni umjetnik. Napisao je ve}i broj predgovora i pogovora kao popudbinu za knjige suvremenih hrvatskih i bo{nja~kih pjesnika. U tri knjige kritika obradio je pribli`no dvjestotinjak autorskih osobnosti i tristotinjak njihovih knjiga (`anrovski razli~itih). Do sada je objavio: Vo|enje pjesme, 1979. (pjesme); Nad pjesmama, 1984. (pjesme); Ostavljam trag, 1988. (pjesme); Bad blue boys, 1990. (pjesme i pri~e); Nova ku}a, 1997. (pjesme); Knji`evna otkrivanja, 1998. (knji`evne kritike); Izme|u dviju udobnosti, 2002. (pjesme); Prorok u na{em vrtu, 2002. (izbor iz poezije), Sanjao sam smrt pastira, 2002. (kratke pri~e), Pjesmozor, 2006. (knji`evne kritike), Knji`evni meridijani, 2007. (knji`evna kritika); Sve opet postoji, 2007. (izabrane pjesme); Osvrne{ se stablu, 2008. (izabrane pjesme); D`ibrilove o~i, 2008. (kratke pri~e); Uresi: aplikacije, 2008. (pjesme).

Remzija Had`iefendi}-Pari} je od 1991. doktor lingvisti~kih znanosti. U Islamskoj gimnaziji dr. Ahmeda Smajlovi}a u Zagrebu predaje hrvatski jezik i knji`evnost. Predavala je na Filozofskom fakutetu u Sarajevu, bila

Pripremila Sena Kulenovi}

Munib Maglajli} (Banjaluka, 1945). Ju`noslavenske knji`evnosti i maternji jezik diplomirao na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, postdiplomski studij poha|ao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (magisterij o sevdalinci), gdje je 1980. odbranio doktorsku disertaciju o bo{nja~koj usmenoj baladi. U`e podru~je bavljenja usmena knji`evnost, o ~emu je objavio pet autorskih knjiga i priredio desetak. Redovni profesor na Filozofskom fakultetu u Sarajevu.

BEHAR 103

95

BERI]ET RIJE^I

Hirvat türkisi (Hrvatska tur}ija) Ah nevista, du{a moja Daj mi se da obveselim Doklem ne izi{lo du{a Daj mi se da poveselim Kad te vidi, o~i moje, Veseli se sirce moje Ja sam tvoje, ti si moje Daj mi se da obveselim Ovo svit je kako no cvit Ni}emo dugo mi `ivi bit Ne bud’ svagde tako sirdit Daj mi se da poveselim Ne mori me, prosim tebe Izgubil sam ja sam sebe Obden obno} molim tebe Daj mi se da obveselim Iz sirca ja tebe jubim Ho}’ li bit jo{t da te girlim Od `alosti ne znam {to ~inim Daj mi se da poveselim Gizdava si, gizdav budi [to }u istom, zdrav mi budi Ovu pesmu Mehmed zgodi Daj mi se da obveselim

Pjesma Hirvat(i) türkisi do danas ima status najstarije sa~uvane bosanske alhamijado pjesme, iz 1588./1589. godine. Pjesmu je prvi objavio Friedrich von Kraelitz (1911: 613–615) u ~asopisu Archiv für slavische Philologie.