agitprop
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LEITURA
nยบ 01 2011
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ATUALIDADES
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ENSAIO
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REPERTร RIO
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AGENDA
agitprop revista brasileira de design
ISSN 1983-005X Coordenação: Ethel Leon
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EXPEDIENTE
Conselho de redação: Ethel Leon e Marcello Montore Seções Atualidades e Ensaios: Ethel Leon Seção Leituras: Marcello Montore Seção Repertório: Gilberto Paim (jan.2008 a jan.2009) Projeto gráfico: João Baptista da Costa Aguiar Desenvolvimento do projeto gráfico: Bárbara Rocha Construção do site: Paintbox Media Design Editoras de arte: Lilian Kozemekin e Mariana Andrade Os artigos publicados expressam a opinião de seus autores. Os textos poderão ser copiados desde que haja autorização expressa dos autores.Nem sempre é possível identificar a autoria de imagens apresentadas. Agitprop é uma publicação da Anthea Comunicação: Rua Maranhão 598 cj. 113. 01240-000, São Paulo SP, Brasil. Agitprop impressa é uma publicação produzida na Escola Superior de Propaganda e Marketing, disciplina M. Comp.Gráfica: Design de publicações e portfólio 2011/2.
apresentando a tipografia por Fernanda Martins Tipografia: uma apresentação Luci Niemeyer 2AB
Um pequeno livro, de bolso, lançado em 2000, cujo formato faz com que os es-
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LEITURA RESENHA
tudantes sejam seu público preferencial.
O livro discute além da pequena compilação de termos, a história dessa área desde Gutemberg até o desenvolvimento da
É um livro que cumpre o
tipografia digital. Discorre sobre as características e as partes
que se propõe: apresentar os
do tipo, sobre as variações de estrutura e sistemas de medidas.
conceitos básicos da tipogra-
Aborda as famílias tipograficas e tenta mostrar, de maneira
fia. Um pequeno manual com
simples, algumas formas de reconhecê-las, discorre sobre legi-
linguagem agradável mas pre-
bilidade e leiturabilidade. Oferece algumas orientações e toca
cisa que aborda, pelo menos mi-
em assuntos importantes para o iniciante, por exemplo como
nimamente, todas as questões
selecionar tipos para um projeto gráfico, dúvida freqüente
que estudantes e designers de-
nos estudantes, além de apresentar uma boa bibliografia,
vem saber sobre o assunto.
Essa edição dedica,ainda, um capítulo às fontes digitais.
Em 2000, ainda existiam pou-
Talvez por ser uma época onde ainda existiam muitas in-
cas publicações em português
compatibilidades entre plataformas e formatos, esta parte
sobre design, e principalmente ti-
não ajuda muito o leitor. Está correta quanto ao conteúdo
pografia, tornando oportuno seu
porém, no fundo, é apenas uma explicação sobre forma-
lançamento. Ao traduzir para nossa
tos existentes e aqueles que estavam sendo desenvolvi-
língua os termos tipográficos, o li-
dos na época, como o Opentype. Apenas recentemente
vro deu início ao necessário debate
esse formato vem sendo utilizado pelas empresas de
sobre a adequação da terminologia.
software e portanto pode ser realmente aproveitado.
O designer brasileiro de alfabetos di-
Existem alguns pequenos erros, talvez corrigidos
gitais, talvez por falta de tradição, ou
em edições posteriores, principalmente em relação
talvez por falta de proximidade com os
aos tipógrafos. Erik Spiekermann está vivo e Gudrun
antigos termos técnicos, utilizam uma
Zapf-von Hesse é uma mulher, esposa do famoso
variedade de termos em inglês, kerning,
Hermann Zapf. Apesar dos esforços e em função
leading, por exemplo. Infelizmente, mes-
do formato, é pouco ilustrado, o que faz falta num
mo com as recentes publicações e com o
tema como este, além de não aprofundar muito
surgimento de uma geração de “type de-
os temas. Deixa em aberto algumas questões que
signers” brasileiros ainda não existe con-
podem levar o leitor mais interessado a querer
senso na utilização da terminologia.
pesquisar mais.
Os computadores, principalmente de-
matrizes, fundir letras em moldes, compor, imprimir, desmontar, guardar os
pois de 1984 com a consolidação da plata-
tipos para serem reutilizados. As máquinas componedoras do final do sé-
forma APPLE e do WYSIWYG (what you see
culo XIX trouxeram velocidade mas foi a fotocomposição que deu adeus
is what you get), foram responsáveis pela
à materialidade do tipo. A rapidez com que evolução acontece na área
última revolução na tradicional arte da ti-
obriga o designer a permanecer em estado de alerta e constante
pografia. A tipografia é per se uma área re-
aprendizado. Todo o conhecimento de gerações está embutido nos
sistente a mudanças, de certa forma, ainda
programas de geração de fontes e diagramação eletrônica. Na cria-
hoje se utiliza a mesma lógica dos tempos de
ção e produção de originais para impressão o designer de hoje
Gutenberg, apenas aperfeiçoada tecnologi-
acumula as funções destes muitos profissionais. Muitas vezes
camente. Os computadores, principalmente
sem saber nada do assunto. A educação do designer não acompanhou essa evolução, o
depois de 1984 com a consolidação da plataforma APPLE e do WYSIWYG (what you see
profissional de hoje é um usuário que não tem o domínio do
is what you get), foram responsáveis pela úl-
conhecimento que se encontra acumulado nas máquinas.
tima revolução na tradicional arte da tipogra-
É um usuário poderoso e talvez não tenha consciência ou
fia. A tipografia é per se uma área resistente a
reflita propriamente sobre as implicâncias econômicas,
mudanças, de certa forma, ainda hoje se utili-
sociais e ambientais deste seu papel.
za a mesma lógica dos tempos de Gutenberg, apenas aperfeiçoada tecnologicamente.
Tipografia: uma apresentação é a porta de entrada para estudantes que iniciam o estudo do design po-
O computador assumiu importância funda-
rém um alerta: não o suficiente! A matéria tipogra-
mental no modo de produção do Design, tanto
fia, apesar se ser um dos pilares da criação e cons-
na criação, quanto na produção do impresso.
trução do projeto gráfico, ainda não faz parte
Na época da tipografia de metal o processo de
da maioria das grades curriculares das escolas.
produção era longo: desenhar os tipos, cunhar
Situação que vem mudando recentemente, ainda bem!
o nome das marcas Foi lançado recentemente, pela editora 2AB, o livro Naming: O nome da marca, de Delano Rodrigues. A obra, que conta com prefácio do rofessor da Esdi João de Souza Leite (form. Esdi 1974), se propõe a discutir a criação e os valores embutidos em nomes de marcas e empresas. O maranhense Delano Rodrigues é designer, professor, consultor de identidade de marca e foi diretor da ADG (Associação de Designers Gráficos do Brasil), além de ministrar cursos nas áreas de “naming” e “branding”. Atualmente é professor do curso de design da UFMA (Universidade Federal do Maranhão) e colaborador do IED (Istituto Europeo di Design).
05
LEITURA LANÇAMENTO
Naming: o nome da marca Delano Rodrigues 2AB
telefone folha dobrada Lançado no Salão de Milão, o novo telefo-
fica apoiado sobre suas extremidades,sem
ne celular desenvolvido pela equipe sueca
deixar que a tela e o teclado toquem
do Studio claesson koivisto rune, propõe uma volta a preocupações ergonômicas e de funcionalidade.
nas superfícies. Embora a funcionalidade e a ergonomia sejam as bases desse novo
O telefone segue a curva da cabe-
produto, ele foi lançado em diver-
ça do usuário, proporcionando boas
sas cores, ou seja, proporcionando
distâncias entre o microfone e o alto
algo dao chamado ‘experience
falante e, quando na mão,melhora
design’, mesmo em objetos pen-
a visibilidade da tela.
sados à moda antiga, ou seja,
Seu formato aberto protege a tela de riscos, pois o telefone
menos para impactar do que para funcionar bem.
canapés voadores e outros Uma tábua para espetinhos de coqueteis;
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ATUALIDADES
O capricho é na forma e no acabamento,
um pilão quase pião, um bufê/aparador e
nas superfícies polidas e sem brilho artificial,
um banco que dá vontade de acariciar.
na valorização de cada pedacinho de madeira,
Esses são alguns dos últimos objetos
na tentação do tato, caso do pilão Crush para
criados pela marcenaria Mendes Hir-
temperos e caipirinhas, do banco ELP e do bufê,
th do Rio de Janeiro. Seus titulares, Fernando Men-
pleonasticamente batizado de Bufê. A tábua de canapés voadores se situa como um
des de Almeida e Roberto Hirth,
daqueles objetos de design silencioso, que dá espa-
se esmeram em fabricar itens
ço, como suporte àquilo que abriga. Design silencioso
do cotidiano contemporâneo
ou design que torna visível, nas palavras de B. Bürdek?
que deixam muito evidente
As duas coisas, talvez...
como a marcenaria artesanal é apreciada.
novos talheres A linha de Talheres Tatil é uma criação da ZON Design, de Porto Alegre, para celebrar os cem anos da Tramontina. Os talheres têm revestimento emborrachado, com proteção antibacteriana, garantindo melhor empunhadura e higiene. Os cabos têm textura macia ao toque e os das colheres e dos garfos apresentam leve curvatura. Os talheres podem ser encontrados nas cores vermelho, preto e branco. A nova linha tátil é embalada em estojo de metacrilato, que pode ser utilizado como bandeja, enquanto a caixa serve como suporte para acomodar os talheres e os guardanapos à mesa.
07 ATUALIDADES
jovens objetos velhos por Ethel Leon
O fenômeno já tem pelo menos uma década. Os nomes são novos. Gui Bonsiepe chama de objetística ou de neoarte-
xasse de ser a área secreta de antigamente.
sanato urbano a produção de objetos de moda, de bai-
08
ENSAIO
Isso, sem dúvida, fez que a produção deiSabe-se que a Nike contrata jovens na Malásia
xa tecnologia, criados geralmente por jovens, e que
para enfiar os cadarços nos tênis; ou que atri-
povoam lojinhas ditas “de design”.
bui a costureiras da Tailândia a responsabilidade
Como entender essa produção variada que se
por fixar os ilhoses dos calçados e assim por diante.
encontra no Salone Satellite, de Milão, na Bie-
Ou seja, os chamados segredos industriais não estão
nal de St. Étienne, no Designmai de Berlim, no
mais na produção, e sim na pesquisa tecnológica, no
bairro de Palermo Viejo, em Buenos Aires, ou
marketing e, certamente, no design. Não deixa de ser pe-
na Vila Madalena, em São Paulo? De onde e
dagógico esse escancaramento das zonas estratégicas e o
como surgiu e que circuito alimenta?
caráter prosaico da fabricação.
No livro Scenari del Giovanne Design,
Os jovens designers têm noções de marketing e detém
o historiador do design Vanni Pasca (1)
certo conhecimento, ou melhor, detêm instrumentos pro-
comenta o pragmatismo dos jovens de hoje
jetuais que possibilitam um desenho capaz de fugir das
que, sem esperar um industrial que aposta em
soluções caras ou que pressuponham investimento tec-
suas capacidades, passa a produzir seu próprio
nológico e pesquisa. Isso não é novo. Entre nós, muitos
modelo ou protótipo, mostra-o em feiras na es-
dos arquitetos formados nos anos 1950 enveredaram
perança de obter um investidor e, quando ele
pela produção de móveis em baixa escala e acaba-
não aparece, simplesmente fabrica-o.
ram, inclusive, recuperando velhas técnicas do ofício
A descrição não explica o porquê dessa grande
de marcenaria, buscando dotar suas peças de ca-
quantidade de objetos produzidos em pequenas
racterísticas que os afastaram da produção seriada,
escalas por jovens, o surgimento de bairros e feiras
possibilitando o fabrico artesanal de alto nível. Ou
de design em muitas cidades do mundo. Talvez de-
seja, os instrumentos de projeto se tornam meios
vêssemos buscar as origens do fenômeno em diversos circuitos, todos eles muito bem conectados. Vale a pena examiná-los de perto.
de conversão aos ofícios, em alguns casos. Há também aqueles que driblam a necessidade de altos investimentos, procurando téc-
Sem dúvida, a passagem do fordismo para o capi-
nicas que não onerem sua produção ou que
talismo dito flexível tem muito a ver com esse design
dependam de mão de obra intensiva, o que,
jovem. No capitalismo recente, as grandes empresas
especialmente nos países periféricos, é fácil
desterritorializaram sua produção, repassando- a para terceiros ou deslocando suas fábricas para países distantes de suas sedes ou ainda desdobrando sua produção numa cadeia de terceiros orquestrada pela matriz.
de conseguir a preços módicos.
Também se deve ao novo capitalismo a crise do estado
E assim são despejados, anualmente, milhares de jovens
de bem-estar social e o conseqüente incremento do ensi-
designers no mercado de trabalho, incapaz de absorvê-los
no privado. O ensino de terceiro grau é um dos negócios
a todos. É claro, as indústrias precisam de ‘criativos’, mas
que mais crescem no mundo, nessa nova aposta do capi-
muitas delas mudaram-se para a China. É fato que toda
talismo no setor de serviços (2). Um dos cursos que se destacam, em todo o mun-
padaria de esquina precisa de ‘branding’, mas uma marca ou um inteiro sistema visual podem ser gerados por de-
do, é o de design. As empresas precisam, mais do que
fault por jovens secundaristas hábeis em programas de
nunca, de “criativos” em suas estruturas, pois devem
computação gráfica. Portanto, muitos jovens desig-
lançar novos produtos a cada estação. Os empre-
ners diplomados, sem querer submeter-se às agru-
sários do ensino atendem a essa demanda, mon-
ras do mercado de computeiros, decidem tornar-se
tando cursos que, geralmente, não dependem de
empresários de si próprios’. Tudo isso é acalentado
grandes investimentos. As oficinas já existem nos
por uma literatura de auto-ajuda empresarial de
cursos de engenharia ou arquitetura; os compu-
estímulo às pequenas empresas, às oportuni-
tadores e os programas já atendem outras áreas,
dades do mundo sem carteira assinada e sem
os docentes são recrutados no meio profissional,
direitos previdenciários.
no de arquitetos, artistas, publicitários, marque-
Os jovens têm idéias, muitas delas originadas
teiros. Não há uma regulamentação feroz como na
em seus trabalhos de conclusão de curso, e lan-
medicina ou no direito; não há carreiras acadêmicas
çam-se na aventura produtiva. Só que não têm ins-
solidamente implantadas, a própria definição de de-
trumentos de investimento de uma empresa. A saída:
sign está sempre em questão. Alguém quer campo mais
pequenos objetos engraçados, muitas vezes forma-
difuso e confuso para montar um negócio lucrativo?
dos por componentes industrializadas de baixo custo,
09
ENSAIO
que têm uma atratividade, pois se espelham na produção artesanal exemplar de alguns stars do design que adotam estratégias semelhantes. E assim se forma a objetística, curioso amontoado de peças sazonais, muitas delas adeptas
apoiando-se nas facilidades da flexibilidade produtiva e também com os recursos da informática, que permitem produção aleatória. Em tais casos, tornam-se laboratórios importantes para as grandes empresas. Não é o caso do Brasil e de tantos países peri-
do fun-design (a exemplo da produção da em-
féricos, onde os jovens têm certa facilidade de
presa italiana Alessi) e que povoa feiras, fei-
conseguir mão de obra barata, oficinas artesanais
rinhas, lojinhas e butiques de museus e atin-
precárias e de fundo de quintal (como marcena-
ge, geralmente, um público também jovem,
rias, serralherias, oficinas de repuxamento de alu-
num circuito que se conecta ao do turismo e
mínio), mas raramente têm acesso à pesquisa tecno-
ao dos “eventos”. Em lugares onde os laboratórios de tecnologia são
lógica mais avançada ou mesmo a materiais de ponta. Cadeias de lojas se formaram a partir dessa produ-
mais acessíveis – e entre eles estão vários países euro-
ção de objetos efêmeros, produzidos por contingente
peus, o Japão, os Estados Unidos e o Canadá – os jovens
jovem, que domina instrumentos de projeto, não tem
designers trabalham muitas vezes, com novos materiais,
acesso a materiais de ponta nem à automação, à progra-
mação das linhas de montagem flexíveis...Mas sua flexibilidade é aquela da produção artesanal, mediada por hábitos culturais de consumo variegado e cômodo desalinhamento do design moderno, construtivo. Interessante perceber que essa auto-produção, como muitos jovens gostam de denominar seu empreendedorismo – às vezes pontuada também por relações com artesãos tradicionais (mas essa é outra história, que merece outro texto) – cria um mercado jovem, afeito à segmentação buscada pelo marketing das grandes empresas. Dá certo porque são eles fazendo para eles, assim como empresas do ciclo de moda (de celulares a motocicletas) convidam jovens consumidores a decorarem seus produtos ou a darem idéias para novos. (Aliás, os jovens estudantes de design são as presas fáceis dessa barata pesquisa de marketing).
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A produção cresceu tanto, em tantas partes do mundo, que ganhou espa-
ENSAIO
ços institucionais, muitas vezes ao lado de grandes empresas internacionais, caso do Salone Satellite da Feira de Milão, pequenos estandes vendidos a preços ‘módicos’ para universitários e jovens profissionais de todo o mundo exibirem seus produtos, na esperança de que um industrial self-made dos anos 1950 passe por lá. Recentemente, no Brasil, temos visto designers que atuam nessa área sendo convidados por algumas empresas para desenvolver novos produtos, muitas vezes também no circuito dos objetos efêmeros ou sazonais. Algumas empresas italianas de móveis e objetos também produzem, muitas vezes, como cartões de visitas, algumas peças que se originaram nesse meio. No entanto, a objetística está longe de ser uma saída para o design brasileiro e de tantos países periféricos, onde ainda há tanto de essencial a fazer.
Notas: 1) PASCA, Vanni e TRAPANI, Viviana. Scenari del giovane design. Milano: Lupetti, 2001. 2) Ver SOUZA SANTOS, Boaventura. A Universidade no século XXI. Para uma reforma democrática e emancipatória da Universidade. 2ª edição. São Paulo: Cortez Editora, 2005.
11 NOME
a cor no 1 design
O que se destaca quando olhamos os objetos domésticos produzidos em
grande série no final do século XIX e início do XX, é a pobreza e uniformidade da palheta. Quase todas as cores se inscrevem no eixo preto-cinza-branco-marrom. As cores vivas e quentes são raras, e ain-
Ainda falta ser escrita a história das relações entre o design
da mais raras as associações de cores
e a cor. Por diferentes razões, cuja principal reside, como
fortemente constrastadas. A primeira
sempre, no pouco interesse que os historiadores mani-
idéia que vem ao espírito para tentar
festaram até hoje pela cor em geral, e por seu lugar na
compreender essa penúria cromá-
vida cotidiana e material em particular. A tirania exer-
tica é procurar do lado da química
cida durante muito tempo pelo preto e branco na do-
industrial das cores: teria sido ela
cumentação e nas publicações explica em parte esse
incapaz de produzir em grande
desinteresse. No entanto, há outras razões mais es-
quantidade objetos de cores vivas,
treitamente ligadas à essência mesma do design,
francas, luminosas, saturadas, di-
que sempre foi mais estratégia da forma do que da
versificadas? Na verdade, não é
cor. Quando observamos de perto, percebemos
nada disso. Desde o século XVIII
o quanto o design, compreendido ao longo do
o homem ocidental é capaz de
tempo, foi pouco inventivo no domínio da cor.
fabricar de modo industrial a nu-
12
REPERTÓRIO
A própria Bauhaus -- contrariamente à idéia
ance exata de uma cor escolhida
imposta pelos historiadores da arte – e todos
(o que tinha dificuldade em fazer
seus discípulos mostraram às vezes limita-
antes). E, desde a metade do sé-
ções surpreendentes: o desconhecimen-
culo XIX, também é capaz de mul-
to das questões éticas e fenômenos de
tiplicar a quantidade de nuances
moda, que condicionam todas as práticas
para colorir qualquer objeto.
sociais da cor no Ocidente; o recurso a
De fato, o problema não é nem
uma estética preguiçosa, que aspira
químico nem técnico, mas ético. Se
candidamente a “harmonizar” a cor e
os primeiros aparelhos domésticos,
a função do objeto; a crença mais ou
as primeiras canetas, os primeiros
menos ingênua na verdade científi-
telefones, os primeiros carros etc.
ca das cores e nas leis ópticas e quí-
são pretos, cinza, brancos ou mar-
micas que permitem controlá-las;
rons, e não verde-maçã, vermelho
enfim, e sobretudo, a recusa a ad-
vivo ou amarelo-limão, os motivos
mitir que a cor é um fenômeno
são principalmente de ordem moral.
essencialmente cultural, rebel-
Para a sociedade industrial do sécu-
de a toda generalização, senão
lo XIX e início do XX, as cores vivas e
a toda análise e discurso.
francas, as cores quentes, as cores que atraem o olhar e captam a atenção são
por Michel Pastoureau tradução Gilberto Paim
cores desonestas. Só se pode utilizá-las com parcimônia. As cores mais neutras e sóbrias, que participam da gama de cinzas e marrons, ou do universo do preto e branco, são consideradas, ao contrário, dignas, virtuosas, eficazes. A moral social recomenda o seu uso tanto no vestuário quanto nos objetos domésticos, e em tudo que é relacionado à vida cotidiana.
2
Para o design em seus primórdios, a moral social da cor é uma forte coerção que não pode ser ignorada.
Durante várias décadas, ela impede que a cor do objeto
Hotel Hesperia Bilbao, localizado na cidade de Bilbao, Espanha.
seja adaptada à sua função (o que se busca com sucesso em relação à forma), entravando assim a instalação de um verdadeiro código funcional e limitando as ambições estéticas de criadores e fabricantes. As resistências que essa moral impõe a toda tentativa de se repensar as propriedades colorísticas dos objetos são tão fortes que, após a Primeira Guerra Mundial, as modificações de palheta (mais clara, mais franca, mais variada) que surgem no mercado – derivadas em grande parte das revoluções artísticas do início do século – parecem frequentemente brincadeiras ridículas, excêntricas e obscenas aos olhos do público. Elas permanecem marginais (o que se esquece de salientar) e ignoradas pela cultura de massa. O mesmo peso das dimensões éticas e conserva-
A atitude que moraliza a cor
doras da cor se encontra então em vários outros do-
é ao mesmo tempo filha dos
mínios da vida social e cultural. O cinema a cores,
valores burgueses e – principal-
por exemplo, poderia ter sido comercializado an-
mente–- do grande capitalismo
tes se as pressões morais não tivessem entravado
protestante. Em matéria de cor,
sua concepção e difusão: as imagens animadas
os grandes capitães da indústria
e coloridas destinadas às massas, eram demais
têm as mesmas idéias que os gran-
para os moralistas da sociedade! Também aqui
des reformistas do século XVI: todo
o freio foi mais ético do que técnico ou financei-
cidadão honesto, assim como todo
ro. No entanto, é no vestuário, o código social
bom cristão, deve se afastar das co-
por excelência, que as resistências morais à cor
res agressivas, orgulhosas, chamativas;
foram exercidas de modo mais durável e vigo-
a policromia deve ser banida, assim
roso. Foi preciso esperar a segunda metade
como as cores quentes; o branco, o pre-
do século para que a palheta das roupas de
to e o cinza, ao contrário, são as cores que
homens e mulheres clareasse, intensificasse
melhor convêm em todas as circunstân-
e se diversificasse com sucesso.
cias, pois são mais discretas e humildes. O exemplo mais célebre desse comportamento é Henry Ford, puritano preocupado com a ética em todos os domínios. Apesar da demanda reiterada do público, apesar da política cromofílica de seus concorrentes, durante a maior parte da vida recusou-se a vender carros que não fossem pretos.
Louis XV Upholstered Ribbon Chair, criada por John Dransfield e Geoffrey Ross.
13 REPERTÓRIO
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REPERTÓRIO
Para o design, assim como para as roupas, as válvulas
Esquecendo-se do caráter estreitamente cultural da per-
que permitiram explodir o velho sistema moral preto-cin-
cepção e do caráter totalmente convencional do simbolis-
za-branco-marrom foram encontradas nos tons pastéis
mo da cor, o design tentou muitas vezes construir códigos
(“cores que não ousam dizer seu nome”, segundo a bela
universais em torno de uma pretensa “verdade ontológica”
expressão de Jean Baudrillard). Mais decentes do que
da cor. Esses códigos – e as explicações que os acom-
as cores vivas e saturadas, mais sedutoras do que os
panham – não somente fazem hoje sorrir historiadores e
cinzas e marrons, tiveram papel considerável – e pou-
antropólogos, mas sobretudo provocam a rejeição dos
co conhecido – nas mutações cromáticas do século
consumidores, contrariando a pretensa finalidade de
XX. Muito mais significativas do que as revoluções
harmonizar satisfação prática e estética. Tudo que tem
radicais proclamadas por todos os movimentos ar-
a ver com água nem sempre pode ser azul; tudo o que
tísticos e pictóricos, como o futurismo, cubismo,
tem a ver com o fogo, vermelho; com a natureza, verde;
construtivismo, dadaísmo e surrealismo. Pois fo-
com o sol, amarelo. Nem todos os quartos dos hospi-
ram as cores pastéis pobres e feias – azul celeste,
tais precisam ser brancos; todos os carros velozes ver-
amarelo pálido, verde amarelado, rosa, violeta,
melhos; todos os brinquedos infantis amarelos ou
bege etc – que, entre 1880 e 1950, no campo
alaranjados etc.
do verdadeiro consumo de massa, tornaram
Do mesmo modo, demasiado crédito à teoria
possível a eclosão, na segunda metade do
científica (seria preciso dizer pseudo-científica?)
século, de nossas cores “verdadeiras”, den-
das cores primárias (amarelo, azul, vermelho, es-
sas, luminosas, constrastadas, alegres, tô-
tas duas mostruosamente expressas de agora em
nicas, por vezes agressivas. Qual historia-
diante pelos termos cyan e magenta) e cores com-
dor, qual sociólogo ousará um dia lhes
plementares (verde, violeta, laranja) limitou as
fazer justiça?
ambições cromáticas do design industrial, para
3
A fé na ciência e a busca positi-
não dizer que fez com que perdessem o rumo.
vista da verdade da cor são ati-
Essa teoria, elaborada por pintores e cientistas
tudes que também explicam o modo
a partir do século –XVIII e retomada pelos ar-
ingênuo e pouco antropológico com
tistas dos séculos XIX e XX, não se apoia em
o qual o design pensou frequente-
nenhuma realidade social ou cultural da cor.
mente os problemas da cor. Procu-
Além disso, ela é contrária a todas as práticas
rando adequar a forma, a cor e a fun-
da cor anteriores à época contemporânea,
ção dos objetos, ele acreditou até bem
conflitando assim com as crenças e siste-
recentemente numa realidade natural
mas de valor profundamente arraigados à
e psicológica da cor. Como se realmente
sensibilidade ocidental, sendo mal recebi-
existissem cores puras e impuras, cores
da, senão mal vivida pelo público. Típico,
quentes e frias, cores próximas e distan-
nesse sentido, é o caso do verde.
tes, cores dinâmicas e estáticas, cores excitantes e tranquilizantes.
Mini Cooper por Matt W. Moore, colaborador do site The Cool Hunter.
Estampas coloridas da BUILT NY.
A ciência e depois a arte moderna (pensemos, por exemplo, em Mondrian) lhe recusaram o estatuto de cor de base; elas o rebaixaram ao nível de cor complementar, de cor de segunda geração apresentada unicamente
de cor consiste nos fenômenos de moda. Estes mostram o quanto é difícil impor gostos e escomeros, sutis, inapreensíveis. Nem verdadeiramente
que não era verdadeiro na Idade Média ou Antigui-
individuais ou coletivos, não se submetem exclusiva-
dade). Ora, esse estatuto desvalorizado do verde,
mente às abordagens psicológica ou sociológica.
ao qual o design aderiu completamente – a pon-
Para o designer, produtor e codificador de cores, os
to de transformá-lo em cor de segunda classe
parâmetros mais difíceis de dominar são o distanciamento
– contraria todas as tradições e usos antigos.
e o desgaste. Uma cor ou associação de cores, só é de fato
No Ocidente desde a época feudal, para os
atraente e valorizada porque se afasta de outras cores e asso-
saberes, mentalidades e sensibilidades tra-
ciações de cores, de hábitos e práticas disponíveis e abundan-
dicionais, não há apenas três cores bási-
tes, e não como gostaria o design, porque está em harmonia com
cas, mas quatro: azul, vermelho, amarelo
a forma e a função do objeto.
e verde. A estas quatro cores é preciso
Produzir em grande quantidade uma cor ou associação de cores
acrescentar o preto e o branco que,
– finalidade genuína da criação industrial – equivale evidentemente a
durante séculos, senão milênios, in-
condená-la a não ter sucesso ou a um sucesso muito efêmero. No cam-
tegraram a ordem das cores, cons-
po da moda, os movimentos pendulares são rápidos e caprichosos, e tal-
tituindo polos essenciais de todos
vez ainda mais em relação à cor do que em relação a qualquer outro ele-
Escrava do espectro e da
mento. Quando todos os carros eram pretos, o máximo do chic era ter um
classificação espectral das cores, a
carro vermelho, azul ou verde; e quando todas as cores ficaram vivas o
criação industrial frequentemente se enganou recusando ao preto e ao branco o estatuto de cores integrais, opondo sistematicamente o mundo da cor ao mundo do preto e branco. Assim procedendo, ela se chocou contra taxinomias mais antigas do que o espectro, de dimensão cultural muito mais profunda. Também aqui, a sensibilidade do público foi irritada, contrariada, confundida.
cessos do design industrial em matéria
lhas, e sobretudo, o quanto estes últimos são efê-
como produto da mistura entre o amarelo e o azul (o
os sistemas de cor.
4
Outro fator que limita ambições e su-
fino do fino era possuir um carro preto. As pesquisas dos designers e as leis da produção de massa nunca conseguiram escapar dessa armadilha, especialmente tortuosa e perigosa, pois numa mesma época e lugar, cada meio, faixa etária, grupo ou sub-grupo social ou profissional tem seus próprios valores, difíceis de serem compreendidos de fora, impossíveis de serem canalizados ou fixados, pois estão prontos para se inverter, se destruir ou se metamorfosear sob a menor excitação ou carícia.
15 REPERTÓRIO
16
REPERTÓRIO
Eis porque o historiador tem razão em
Apesar do retrato um pouco sombrio – e necessariamen-
dizer que quase todas as tentativas do de-
te simplista – da história da relação entre o design e as co-
sign para dominar esses fenômenos de moda
res, do fim do século XX aos anos 1980, é claro que houve
no domínio da cor resultaram em fracassos
também alguns autênticos sucessos. Os profissionais
ou semi-fracassos. Os verdadeiros sucessos só
formados pela Bauhaus, por exemplo, depois que se
foram possíveis quando as finalidades e a ética
instalaram dos Estados Unidos a partir dos anos 1930
da criação industrial foram pervertidas, ou seja,
lançaram no mercado de consumo de massa pro-
quando se renunciou à produção de massa e ao
dutos de cores simples, sedutoras e “funcionais”
preço baixo – duas imposições fundamentais do
(quem saberá um dia definir esse termo?) que en-
verdadeiro design – propondo ao mercado objetos domésticos concebidos desde o início como signos
contraram a adesão do público. No entanto, a meu ver, um dos grandes mé-
de classe. Preso ao turbilhão dos ciclos de moda, às leis
ritos do design e da criação industrial não é
econômicas e aos caprichos do esnobismo, o design --
esse, mas saber proclamar a função social
assim como todas as formas de criação contemporânea
primordial da cor: classificar. Quaisquer que
-- nunca saiu engrandecido dessa atitude. “O feio vende
tenham sido os usos até agora, quaisquer
mal” (Raymond Loewy), está certo, mas fazer o belo para
que tenham sido os códigos utilizados, an-
fazer dinheiro não seria uma feiúra de outro tipo?
tes de mais nada, a cor serve para classificar, arrumar, etiquetar, organizar, opor, associar, hierarquizar. Essa função taxinômica da cor concerne tanto os homens quanto as idéias, os lugares assim como os objetos, os textos assim como as imagens. No Ocidente, ela está presente em todos os tempos e culturas. Desse modo revela a vaidade de toda abordagem estreitamente científica ou puramente artística da cor. Esta não pode ser defi-
Design, de Les couleurs de notre temps, Michel Pastoureau, Christine Bonneton Editeur, Paris, 2003.
nida, compreendida ou estudada, senão em relação ao que faz dela o homem vivo em sociedade. A história das cores só pode ser uma história social.
17 ATUALIDADES
idea brasil 2008 Estão abertas as inscrições do Prêmio IDEA/Brasil 2008, edição brasileiara do maior prê-
+ info www.ideabrasil.com.br
mio de design dos EUA. O prêmio tem patrocínio da revista de negócios BusinessWeek e costuma receber inscrições de muitos países. São 18 categorias diferentes, que compreendem design de transporte, interfaces, produtos industriais, além de pesquisa e estratégia de design, além de projetos de estudantes. A premiação brasileira inclui a categoria Jóias.
design latino americano aonde
rio de janeiro, rj livraria travessa do ccbb rua primeiro de março, 66 piso térreo + info (21) 3808-2066
18
AGENDA
Felipe Taborda e Julius Weideman convidam para o lançamento do livro Latin American Graphic Design, que se realiza na Livraria Travessa do Centro Cultural do Banco do Brasil, no dia 26 de setembro, no Rio de Janeiro. Os autores/organizadores, Taborda e Weiderman, realizaram uma pesquisa que durou dois anos e meio, e reúnem no livro o melhor do design produzido em 20 países da América Latina.
isso é bossa nova Em homenagem aos 50 anos da bossa nova, a exposição Isso é Bossa Nova - 1958 a 1964, que se realiza entre agosto e outubro no Arte Sesc, no Rio de Janeiro, traz uma síntese do período do movimento que começou em 1958, com a música Chega de Saudade, de João Gilberto, até 1964, ano de instalação do regime militar. A exposição é uma realização do Sesc Rio, com apoio do Sistema Fecomércio-RJ e do jornal O Globo, produção da Eureka Imagens e Idéias e concepção e design visual da Vinte Zero Um Multimídia Design.
aonde arte sesc rua Marquês de Abrantes, 99 rio de janeiro, rj quando até 26 de outubro terça a sábado, das 12h às 20h domingo, das 11h às 17h + info (21) 3138-1343
inovação social e sustentabilidade
aonde Rio de Janeiro, RJ + info www.ltds.ufrj.br/inovabr
Já estão confirmados, entre dez convidados internacionais, o arquiteto sul-africano Mokena Makeka e o pesquisador italiano Ezio Manzin. Dois eixos de debate serão propostos no evento:
1
O primeiro deles é relativo ao termo “social” que aqui se une aos termos “inovação”
e “sustentabilidade”. Quais os critérios valoratiInovação Social e Sustentabilidade é o
vos que poderíamos empregar na identificação
tema do seminário que ocorre de 22 a 26
de iniciativas promissoras para a promoção de um
de novembro no Rio de Janeiro. O objetivo é debater o potencial da inovação social para a promoção de novos modelos de negócios, soluções de produtos e serviços, bem como fomentar alternativas para o desenvolvimento tecnológico e novas perspectivas para a gestão pública.
desenvolvimento sustentável?
2
As iniciativas de inovação social podem ser compreendidas como difusão de práticas an-
tes restritas às esferas profissionais dos projetistas? Em contrapartida, como os projetistas poderiam aprender e contribuir com estas iniciativas?
O evento é realizado pelo Programa de Engenharia
Os debates serão conduzidos através da apresen-
de Produção da COPPE/UFRJ, em parceria com a Agên-
tação de experiências de projeto e casos apresentados
cia UFRJ de Inovação, Rede IVIS – Instituto Virtual de Ino-
pelos diversos convidados e organizadores. Visando rea-
vação Social – e Rede DESIS – Design para Inovação Social
lizar ampla difusão nacional e internacional o evento será
e Sustentabilidade –, com apoio do CNPq.
transmitido também ao vivo, via internet.
tipos latinos Com abertura no dia 31 de maio no Centro Cultural São Paulo, a Bienal Tipos Latinos 2008 , com curadoria de Cecilia Consolo, desenvolverá atividades como palestras, oficinas, workshops e visitas monitoradas para promover a terceira Bienal de
Tipografia
Latino-Americana.
A exposição propõe o uso da tipografia como veículo de transmissão dos interesses comuns dos países latinos e suas necessidades de registro histórico-cultural. Desenvolvido para valorização e divulgação do design tipográfico na América Latina, Tipos Latinos acontece simultaneamente em nove países latino-americanos: Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, México, Peru, Paraguai, Uruguai
e Venezuela. Os representantes de cada país são designers e typedesigners empenhados na valorização do design tipográfico por meio da discussão sobre identidade nacional e cultural. Em parceria com o Centro Cultural de Espanha em São Paulo e o Senac São Paulo, a Bienal conta com as presenças de Gabriel Mertínez Meave, Alejandro Lo Celso, Miguel Souza, Marconi Lima, Andréa Branco, Fatima Finizola, Pablo Cosgaya e Priscila Farias. o que bienal tipos latinos 2008 aonde centro cultural são paulo av. vergueiro nº. 1000, piso flávio de carvalho são paulo, sp quando de 31 de maio a 27 de julho terça a sexta das 10h00 às 20h00 sábados, domingos e feriados das 10h00 às 18h00 quanto entrada franca + info www.tiposlatinos.com
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AGENDA
Escultura feita de sandรกlias de borracha, criada por Florentijn Hofman para o evento Pixel Show.
20 NOME