1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
Предисловие 2
3 Предисловие
Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный теоретик Марк Витрувий Поллион«укладывает» все многообразие сущего в одну короткую формулу: Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо,(со)образуемое созвездиями и звездными путями (IX-1-2, 160)1
1
Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учитывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию 1936 года); здесь и далее фрагменты из трактата Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках указываются номера книги трактата, главы, параграфа и, через запятую, номер страницы издания. Для уточнения перевода использовался латинский текст издания: Vitruvius. De ar chi tectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552.
Хотя Витрувий дает это определение мира почти в конце своего знаменитого архитек-турного трактата, оно скрыто присутствует за всеми его рассуждениями с самого начала –подобно умело натянутому холсту, на который художник методично накладывает штрихи икраски. В мире, обобщенном настолько быстрым, простым и уверенным движением мысли,можно без суеты и тревожных сомнений сосредоточить внимание на тонкой настройке числовых соразмерностей ордера, выборе наиболее подходящих сюжетов для росписи полов загородной виллы, размышлениях о связи между человеческим характером и климатом и тому подобных нюансах. Такой мир вверяет себя архитектору для неторопливого и благоговейного совершенствования, поскольку в нем в непосредственной (визуальной) близости друг от друга располагаются текучее время и вечность, с которой отождествляется «надзвездное» небо. Вооруженные данными новоевропейского естествознания, мы сегодня воспринимаем этот «компактный» витрувианский мир как навсегда ушедшую в прошлое идиллическую сцену, как «наивный» мифопоэтический образ. Если судить по объему накопленных описаний и формул, в сравнении с античностью наша осведомленность об окружающей действительности значительно улучшилась. Но складываются ли эти многочисленные и разнообразные новые по знания в си4
стему или общезначимую «картину мира», способную служить современному архитектору таким же надежным теоретическим основанием и ориентиром, каким для Витрувия был сферический Космос эпохи? Зарезервировано ли в нашем современном понимании мира какое-то место для вечности, с точки зрения которой (как принято говорить, sub specie aeternitatis) архитектор мог бы так же рассудительно оценивать качество возводимых им построек? Даже если такая «консолидированная» картина мира, подразумевающая соответствующую «метапозицию», и существовала еще, скажем, столетие назад – в период, предшествовавший появлению теории относительности и квантовой физики, – то сегодня, судя по целому ряду признаков, новоевропейское мировоззрение пребывает в состоянии радикальной ломки, разрыва привычных связей и трансформации во что то, пока только смутно угадывающееся. Симптомы этого процесса, проявившись сначала в «надстроечных» областях науки, искусства и культурной индустрии, к настоящему моменту проникли практически во все слои экономики и организации повседневной жизни людей. В ходе публичных дискуссий современное состояние глобальной экономики все чаще характеризуется как системный кризис, то есть как кризис, на всю глубину пронизывающий доминирующую модель общественных отношений и систему представлений о мире, – как кризис основоположений. Гегелевская диалектика приучила нас воспринимать периодическое разрушение одних универсальных моделей и смену их другими как неотъемлемую черту исторического становления культуры. В ХХ веке немецкий математик Курт Гёдель наглядно показал, что любая система взаимосвязанных положений, содержащая какое-то число аксиом, не может не порождать в своем развитии внутренних противоречий, требующих введения дополнительных аксиом, за которыми следуют новые противоречия и т. д., до бесконечности. Этот скептический вывод Гёделя справедлив в приложении к строго формализованным математическим системам и – разумеется, в еще большей степени – по отношению к повседневным представлениям людей: чем больше мы на бытовом и узкопрофессиональном уровне «знаем» о мире или о той или иной его части, тем больше представлений и све5 Предисловие
дений мы вынуждены принимать без доказательств. Тот факт, что о мире в целом или о чем-либо в нем нельзя ничего сказать с абсолютной аподиктической достоверностью, должен был бы полностью парализовать общественную практику, если бы эта практика не была изначально и неразрывно переплетена с производством знаний. Новоевропейский научный позитивизм в процессе «контроля качества» знаний традиционно удовлетворялся критерием их практической целесообразности: чтобы та или иная гипотеза или объяснительная теория была усвоена в качестве истинной, ей достаточно было обладать компактностью, успешно предсказывать результаты экспериментов и приносить полезные плоды в политэкономической сфере. Погруженность в практическую деятельность, которая повсеместно регулируется этим позитивистским принципом, позволяет нам не думать или редко вспоминать о том, что за любым стабильным представлением, помимо его практического удобства, стоит либо произвольное решение в пользу той или иной интерпретации чувственных данных, либо какое-то некритически усвоенное традиционное установление. В результате многолетнего или многовекового «успешного» использования исходные гипотезы теряют проблематичность и превращаются в «очевидные факты» – чем дольше они служат, тем более плотными и незыблемыми элементами нашего мировоззрения они становятся. Однако неполнота складывающегося из этих элементов мировоззрения, его имплицитные противоречия рано или поздно выходят на поверхность, заставляя ставить даже самые базовые представления под вопрос. Такого рода переломные ситуации, или парадигматические сдвиги, в ходе которых все устоявшиеся взгляды в «обвальном» порядке теряют свою легитимность, в самом деле неоднократно возникали в предшествующей европейской истории. Пример развития философии показывает, что в каждом из этих случаев мы имеем дело с повторением одного и того же базового цикла, распадающегося на два последовательных «такта» или две фазы – «восходящую» (негативно-дедуктивную) и «нисходящую» (позитивно-индуктивную). В «восходящей» фазе множество привычных содержаний чувственного опыта и соответствующих им традиционных объяснений отрицается во имя всеобъемлющего синтеза 6
и восхождения к трудновыразимому абсолюту; в «нисходящей» фазе «с высоты» осуществленного синтеза происходит возвращение к «посткатарсической» эмпирии и начинается утвердительное полагание принципиально новых, все более «дробных», конкретных и практически полезных объяснительных гипотез. Один из самых ранних и значительных циклов этой серии, во многом предопределивший последующую эволюцию европейской культуры, относится именно к античному периоду – им был преемственно-критический переход от системы Платона к системе Аристотеля. В первом случае имело место снятие содержаний чувственного восприятия как «мира теней» (несовершенных подобий) во имя медитативно-визионерского приближения к трансцендентальному миру идей и принципу абсолютного блага; во втором случае произошло перемещение платоновских «эйдосов» из надмирной области (Гиперурании) в чувственно воспринимаемые вещи с соответствующей реабилитацией сферы повседневного чувственного восприятия в качестве опоры для расширения практических познаний. Продолжением аристотелевского «реалистического» переворота было перемещение в материю не только «эйдосов» (форм), но также и самой оформляющей способности, произведенное Эпикуром и стоиками. В зрелой эллинистическо-римской античности (в частности, у Лукреция) происходит уже полное растворение организующего принципа в потоке чувственно-материального становления, что неизбежно влечет за собой «обесценивание» эмпирических моментов в качестве познавательного материала и новый всплеск трансцендентализма, представленный учениями неоплатоников и византийским богословием. На исходе Средневековья признание абсолютной, ничем не ограниченной свободы Творца приводит Уильяма Оккама и других противников схоластического реализма к отказу от гипостазирования универсалий (негативная фаза), однако результатом этого критического жеста вновь становится повышение познавательного статуса чувственного опыта, на этот раз связанное с введением редуцированной субъект-объектной схемы познания, прокладывающей дорогу экспериментальной физике. В XV веке в трактате «Об ученом незнании» Николай Кузанский доводит линию христианской апофатики до непревзойденного по силе диалектического выражения; спустя десять лет из-под 7 Предисловие
его же пера выходят диалоги «Об уме» и «Об опытах с весами», в которых, основываясь на открывшейся ему тотальной спаянности мира и смысла, Кузанский набрасывает программу количественно-математического изучения и описания природы, определившую направление всего дальнейшего развития естествознания. В XVII веке Рене Декарт разрабатывает мощный модернизированный инструментарий европейского научного рационализма (позитивная фаза), опираясь на знаменитый метод радикального сомнения, к формулировке которого Декарта подтолкнул пережитый им в Баварии опыт временной «сенсорно-интеллектуальной депривации» шествующая негативная фаза). Тот же поворот от ограничительной негативно-скептической фазы к фазе позитивно-прагматической происходит и в творчестве Канта, начавшего свою классическую философскую трилогию с «Критики чистого разума», а затем перешедшего к «Критике практического разума» и «Критике способности суждения», в которых разуму предоставляется возможность более уверенно структурировать и разворачивать свои содержания уже в статусе «законодательного» разума. Своей предельно выраженной реализации «снимающе-устанавливающий» троп европейской культуры достигает в XIX веке – в момент, когда Маркс, завершив начатую Фейербахом материалистическую переориентацию системы Гегеля, переходит к разработке программы глобального социально-экономического переустройства и эксплицитно закрепляет за общественной практикой статус критерия истинности положений абстрактного мышления. Ближайший к нашей эпохе виток европейской критическо-конструктивной спирали – впрочем, так и оставшийся незавершенным – связан с гуссерлевским проектом «феноменологии» как строгой универсальной науки: отправным пунктом для этого проекта стала теория радикальной трехступенчатой редукции «естественного» опыта (эпохе), а его позитивный этап, по замыслу Гуссерля, должен был представлять собой сознательное интенциональное (ре)конституирование всей системы человеческих знаний под эгидой принципов трансцендентальной субъективности и интерсубъективности. Регулярность, с которой на интеллектуальном небосклоне Европы до сих пор вспыхивали подобные 8
«очистительные пожары», оставляет некоторую надежду на то, что и нынешний эпистемологический кризис является лишь преамбулой к новому «конструктивному» этапу. При этом, однако, приходится учитывать, что философия – традиционно служившая источником и материнским лоном для подобного рода «концептуальных обновлений» – к настоящему моменту уже почти утратила ту опорную и координирующую роль в системе наук и практических знаний, которую она играла в античности или даже еще в начале XIX века. Вслед за богословием философия на протяжении последних двухсот лет все сильнее обособлялась в качестве специальной академической дисциплины, которая извне воспринимается как сфера абстрактных интеллектуальных упражнений, интересных и понятных только ограниченному кругу адептов. По мере развития современной системы массового образования философия постепенно оказалась в тени более прагматических дисциплин, которые особенно не стремятся поддерживать с ней постоянную связь. Эти многочисленные дисциплины – естественные, гуманитарные, технические, управленческие – в большинстве случаев активно используют когнитивные инструменты и теоретические абстракции, когда-то разработанные философами: логические формулы Аристотеля, систему координат Декарта, дифференциальное исчисление Лейбница, теорию стоимости Маркса, категорию «жизненного мира» Гуссерля и т. д. Однако этические и метафизические основоположения соответствующих философских систем – то есть именно то, благодаря чему философия сохраняет сущностное родство с религией, – в прагматических дисциплинах, как правило, остаются за кадром как слишком абстрактное и далекое от практики умозрение. Таким образом, европейская культурная история на всем своем протяжении как бы непрерывно распадается на два слоя: слой «метафизический», в котором происходит периодическая реактуализация всех предшествующих состояний культуры и интеграция частных содержаний, возникших в ходе развития специализированных наук; и слой «прагматический», в котором постепенно строится и расширяется система массовых представлений о мире с использованием все большего числа когнитивных схем и абстракций, выборочно позаимствованных из «метафизического» 9 Предисловие
слоя. В порядке различения этих слоев речь может идти не только о разном соотношении в них мышления и деятельности, но и о разных режимах протекания времени: если в «метафизическом» слое мысль сохраняет за собой возможность двигаться в любых направлениях, а потому постоянно снимает свои собственные положи тельные определения и в результате может со стороны казаться «бездеятельно-неподвижной» (спор Аристотеля с Платоном никогда не прекращается), то в «прагматическом» слое, наоборот, именно выборочный и притом достаточно бесповоротный отказ от некоторых принятых на предшествующих стадиях представлений воспринимается как гарантия действенности мышления в долгосрочной перспективе; работа ума здесь неразрывно переплетается с общественной практикой – расширяющимся преобразованием ландшафта, организацией все новых производственных процессов, совершенствованием средств транспорта, развитием информационных систем и т. д.
Глава 1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология 10
11 Предисловие
Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов», или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света». Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона – в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н. э.), где Платон пишет: «…когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, на оборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения,
3
Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Под ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по этому изданию).
который мы именуем зрением»3 . Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»4 . Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно5 . В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со гласно которой свет вообще никуда не дви12
4
Там же, 64 е (Т. 3. Ч. 1. С. 553).
5
Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафизика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978–1983. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются по этому изданию).
жется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний6 . Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие поэтому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприятием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения7 . Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души. На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О машинах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае – военные) задачи. В I веке н. э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения8 . Такое нейтрально-взвешенное от ношение к вопросу о природе зрения, не доходящее
6
Аристотель. О душе, 418b–419a (Т. 1. С. 409–410).
7
Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464).
13 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
Ил.1
Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли периода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и освещает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. — Ledoux ClaudeNicolas. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T 1. Paris, 1804. Pl. 113. 8
Афиней. О машинах [4–7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссылка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 387.
до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века – к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основа14
тель современного оптического приборостроения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представлений о зрении в Европе превращается в историю по всеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альхацена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса9 . Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» ме ханическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный системный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова – наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете» 10 . Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внешней» инстанции, к источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его. Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворо-
10
Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27.
15 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
О Л ГО Хо ето НЬ Же лер лт ик ая же лч ь
Жаркое
УХ ЗД на ВО Вес ник ь ви в нг ро Са К
Влажное
Холодное
Ил.2
Я к МЛ ь ли чь ЗЕ ен нхо жел Ос ела ая М ерн Ч
ВО Фл ег Зи ДА Фл мат ма ег ик ма
Сухое
Четырехэлементная схема, впервые письменно зафиксированная во времена Эмпедокла, устанавливает соответствие между: а) базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б) внутренним составом вещества; в) телесными ощущениями; г) сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е) телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были разделены на области «внешнего» (предмет математического естествознания) и «внутреннего» (предмет психологии и гуманитарных наук).
Ил.3
На гравюре Йоганна Милиуса (J.D. Mylius. Philosophia reformata, Frankfurt, 1622. Pl. 18) аллегорические изображения четырех стихий поддерживают кипящие сосуды с эмблемами четырех основных стадий алхимической трансмутации — nigredo, albedo, citrinitas и rubedo (чернение, беление, желтение, краснение). Процесс этот трактовался не только как цикл преобразований вещества, но и как ряд ступеней в духовном совершенствовании экспериментатора.
та к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у ОкВ первом случае суть процесса описывается в виде уравнений, включающих буквенные наименования химических элементов и числовые индексы. Смысл (значимое содержание) процесса изготовления извести в этом описании состоит в получении гидрооксида кальция, а причина затвердевания раствора — в образовании карбоната кальция и силиката кальция. Ни формулы, ни описываемые ими структуры молекул, ни названия соответствующих химических соединений сами по себе ничего не говорят о характере протекающих процессов и свойствах получаемых веществ — этот слой смысловой расшифровки накладывается на формулы в процессе обучения химии примерно так же, как слой 16
опознаваемых значений накладывается на звучание и начертание незнакомых слов в процессе изучения иностранного языка. В четырехэлементной схеме, напротив, каждому из четырех начал соответствует какое-то знакомое из чувственного опыта качество и связанная с ним тенденция: земле — стремление вниз (к центру мира), к уплотнению; сухость и холод; воде — стремление к смягчению, текучести; вязкость, прохлада; воздуху — стремление к разрыхлению; легкость, влажность, теплота; огню — стремление вверх, к преобразованию; острота, сухость, жар. Изготовление извести для раствора раскладывается на две стадии, а его общий смысл сводится к исключению из исходного сырья всех элементов кроме земли, отвечающей за стремление к уплотнению: на первом этапе с помощью огня из минералов изгоняются «вносящие смуту силы воды и воздуха»; на втором этапе уже при помощи воды удаляется и «скрытый остаточный жар огня»; — выходом частиц огня из обожженной породы объясняется то, что реакция гашения извести происходит с выделением теплоты.29 И, кстати сказать, само обозначение этого
29
Подробное описание позднеантичного представления процесса гашения извести можно найти у Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве». «Скрытая теплота» и «остаточный жар» здесь связываются с присутствием в веществе первоэлемента огня: «2. А то, что известь укрепляет кладку, когда вбирает в себя воду и песок, происходит, видимо, по той причине, что камни, подобно остальным телам, состоят из разных соотношений основных начал. И те, в которых больше воздуха, — мягки, в которых больше воды — вязки от влаги, в которых больше земли — тверды, в которых больше огня — ломки. Поэтому если какие-нибудь из этих камней входят в кладку мелко истолченные и смешанные с песком до того, как они будут пережжены, они не затвердевают и не смогут связать. Но если они, брошенные в печь и схваченные сильным жаром огня, теряют свою первоначальную прочность, то при выжиге и вытяжке из них сил они остаются с открытыми и пустыми порами. 3. Изза этого камни, вынутые из печи, не могут продолжать весить столько же, сколько весили, когда были в нее брошены, хотя и остаются той же величины, но оказываются при взвешивании, по испарении из них жидкости, потерявшими около трети своего веса. Поэтому, когда влага и воздух, заключающиеся в составе данного камня, будут выжжены и вытянуты и он будет заключать в себе лишь остаточную скрытую теплоту, то, погруженный в воду, он, хотя огонь потух, обретает новую силу и, при проникновении в отверстия его пор влаги, разгорячается и таким образом, будучи снова охлажден, выбрасывает жар из состава извести. Итак, связываются с ним, а высыхая, соединяются с бутом и придают кладке прочность» .
17 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
процесса как «гашения» извести есть не что иное, как полустершийся след его исторического толкования на основе четырехэлементной схемы. Сохранив в себе только землю (уплотняющее начало) и максимально раскрыв в ходе обработки внутренние поры, известь приобретает искомую способность скреплять песок раствора и камни кладки. Главное, что отличает «четырехначальное» описание от молекулярно-химического, это его наглядность и перцептивная яркость, которая достигается за счет апелляции не к абстрактному «формульному» знанию, усвоенному в классе, учебной лаборатории или из книг, а к комплексам живых чувственных переживаний и повседневных наблюдений. Каждое из двух альтернативных описаний — и древнее, и современное «химическое» — представляет собой некую редуктивную знаковую абстракцию того, что происходит с веществом камней в процессе обжига, в момент гашения извести и по мере застывания раствора. Подобно тому, как пословица о любопытном охотнике помогает усвоить названия и последовательность цветов спектра, оба приведенных описания формируют мысленное представление, позволяющее сориентироваться в одном из разделов строительного производства. Преимущество современного описания состоит в том, что с его помощью можно установить более «выверенную» связь между дозировкой различных ингредиентов, режимом обработки и функциональными достоинствами полученного вещества — чтобы, к примеру, производить раствор различной прочности для различных нужд. Но в конечном итоге такое дета лизированное описание оказывается необходимым только специалисту в области промышленного производства материалов — проектировщик и строитель просто выбирают марку вяжущего с требуемыми параметрами и уже не задумываются о составе вещества и происхождении его свойств. «Четырехначальное» описание, напротив, остается «вплетенным» в строительный цикл и в восприятие уже готового сооружения — в силу наглядности его легко усвоить и трудно забыть. За счет такой когнитивной «опосредованности стихиями» вещество прозаического хозяйственного назначения сохраняет связь с историей происхождения и эстетическим единством космоса: строительный раствор, запоняя швы кладки, остается 18
в «родственном общении» со вселенскими сгущениями первоэлементов — сушей, морем, ветром и солнцем. Оценить эти особенности четырехэлементного представления как преимущества можно, наверное, только сохраняя античное отношние к труду как «поэзису», то есть «выведению» вещей в повседневность из таинственных лиминальных областей, находящихся под покровительством различных богов. Ученые европейского Средневековья смотрят на мир с точки зрения уже стабилизировавшейся монотеистической доктрины, в свете которой учение о наличии в природе четырех «вольных» стихий мало-помалу начинает терять легитимность как наследие язычества: единому Богу лучше соответствует единая материя телесного мира. Но это происходит очень медленно, поскольку выводить из бескачественной материи качественное разнообразие вещей так же трудно, как ловить руками ветер. Проблемы, с которыми сталкивается послеавгустиновская средневековая мысль на пути к решению этого вопроса обусловлены главным образом сохранением отношения к качеству как к форме (точнее, как к манифестации/ акциденции индивидуальной формы-сущности вещи), — в этой трактовке на протяжении многих веков сказывается влияние платонических понятий «эйдоса» и «идеи». Четыре элемента сохраняют за собой статус четырех первичных форм. Как проявление формы или сущности (субстанция вещи) трактуется и набор индивидуальных чувственных характеристик каждого конкретного фрагмента окружающего мира — будь то камень, растение или человеческая плоть. Материя из исходной «восприемницы» и «кормилицы» («Тимей») постепенно превращается в постоянную носительницу форм — качеств, причина и источник которых все еще мыслятся в Боге. При такой определенности вещей в первую очередь именно божественной интеллигенцией качества еще долго сохраняют странную для современного секулярного сознания независимость от материи, принципиально не смешиваясь с ней. По этому вопрос об индивидуальном качестве конкретной вещи остается вопросом о взаимодействии первичных форм, которое приводит к его появлению. В VII веке Исидор Севильский, следуя за Аристотелем, объясняет возможность плавного перехода элементов друг в друга 19 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
наличием у каждой пары некоторой родовой смежности — к примеру, воздух мыслится как влажное и теплое, а вода — как влажное и холодное: соответственно, переход воздуха в воду описывается как переход от тепла к холоду через влажность.30 Но эта «связка» элементов,
30
Исидор Севильский. О природе вещей [XI-1] // Социально-политическое развитие Пиренейского полуострова при феодализме. М.: Институт всеобщей истории, 1985. С. 139–140. Данное толкование дается со ссылкой на Амвросия Медиоланского. Кроме него Исидор дает и другое толкование (также восходящее к античности), в котором каждый элемент определяется через триаду признаков: земля — плотная, тупая и неподвижная, а огонь — тонкий, острый и подвижный и т.д. Ср.: Аристотель. О возникновении и уничтожении, В-3, И-4 (Т. 3. С. 420–424).
продуманная уже в античности, не в состоянии объяснить все бескрайнее разнообразие вещей, возникающее за счет наличия у каждой из них собственной индивидуальной сущности («субстанциональной формы»). В трактовке Авиценны собственные формы четырех элементов, включаясь в смеси, взаимно ослабляют и уравновешивают друг друга, переходя в потенциальное состояние и создавая предпосылку для вхождения в материю субстанциональной формы смеси, которая сообщается каждому существу, телесному органу и т.д. Богом. У Аверроэса (XII век) элементы уже не признаются в статусе ее полуакциденций, чем объясняется их врожденная склонность к непрерывным взаимным превращениям.31 В XIII веке
31
Абу Али Ибн Сина. Канон врачебной науки: Избранные разделы: В 3 ч. М.; Ташкент: Мико-Фан, 1994. Ч. 1. С. 21–23, 29; Ибн Сина. Источник знания // Ибн Сина. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1980. С. 180–182; Аверроэс (Ибн Рушд). Опровержение опровержения. Киев: УЦИММ; СПб.: Алетейя, 1999. С. 446–448, 454, 466–467; Ср. формулировку различия между концепциями Авиценны и Аверроэса у В.П. Зубова: «Арабоязычные философы дали два основных ответа на вопрос о том, что происходит с „элементами“, когда они входят в состав „соединения“. Согласно одному из них, наиболее естественному и рационалистичному, элементы сохраняют свое „первичное бытие“ в соединении, утрачивая полностью или частично свое „вторичное бытие“, то есть свои действия и качества. Согласно второму — элементы претерпевают изменения в самой своей сущности или природе. Первая точка зрения была точкой зрения Авиценны, вторая — Аверроэса» (Зубов В.П. Из истории химической терминологии // Зубов В.П. Из истории мировой науки. СПб.: Алетейя, 2006. С. 205–206).
20
«материализация» вещей получает дополнительный импульс со стороны представителей высокой схоластики — в частности, Фомы Аквинского и Альберта Великого. Оба они трактуют материю как принцип индивидуации, отчасти подразумевая тем самым, что «материальное» бытие формы обладает большей полнотой или даже большим совершенством, чем ее чистое бытие.32 В этом
32
Фома Аквинский. О сущности и существовании [II-65] // Фома Аквинский. Сочинения. М.: УРСС, 2002. С. 143; Альберт Великий. Об уме и умопостигаемом [II-1, II-2, II-4; пер. В.А. Светлова]: http://antology.rchgi.spb.ru/Albertus_Magnus/De_intellectu. rus.html.
возвышении материального сочетаются два взаимо связанных момента: с одной стороны, усиление влияния аристотелизма (акцент на уникальности каждой отдельной субстанции, а также понимание бытия как энтелехии), с другой — распространение на все мировые явления символического классических четырех начал и ртутно-серно-солевой системы алхимиков (в частности, Парацельса), который можно трактовать и как отдаленное историческое предвестие современной «теории фундаментальных взаимодействий». На место классических элементов земли, воздуха и огня Бехер помещает три «земли» — terra lapida, terra fluida и terra pinguis, причем каждый из этих новых элементов определяется главным образом через производимое действие, а не через непосредственно воспринимаемые чувствами характеристики. Первый из них — земля «каменеющая» (terra lapida) — близок к традиционному представлению элемента «земля» и к алхимической «соли». Этот элемент отвечает за «центростремительные» свойства вещества — тенденцию к уплотнению, слипанию, отвердеванию. Вторая земля — «флюидная», «разлетающаяся» (terra fluida или mercurialis — алхимическая «ртуть») — выражает противоположную тенденцию, придавая веществу свойства эфемерности, летучести, испаряемости, а кроме того — характерные признаки металлов. Третья — «жирная» (terra pinguis), — заменив собой канонический «огонь» и алхимическую «серу», отвечает за процессы горения. На рубеже XVIII века Бехер и его преемник Георг Шталь вместо «жирной» земли вводят понятие «флогистона» — невидимой 21 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
субстанции, высвобождающейся из тел при горении. На основании концепции флогистона европейским химикам в XVIII веке удается систематизировать описания множества известных реакций.Однако ренессанснобарочный интерес к скрытым причинам динамических явлений на время уступает место характерной для классицизма тенденции к построению упорядоченных таксономий. Из этой тенденции вырастает современное понятие химического элемента как «простого вещества», введение которого в научный обиход принято приписывать Роберту Бойлю. В последнем десятилетии XVIII века — в основном благодаря экспериментам и организационным усилиям Лавуазье — класcификационная теория наносит сокрушительный удар по «флогистике»: на место «чистого флогистона» встает водород, который признается компонентом воды, выделяющимся в процессе ее разложения; следующим шагом горение и коррозия реинтерпретируются как реакции присоединения кислорода на основе учета весовых показателей и принципа сохранения суммарного веса вещества в любых взаимодействиях. К середине XIX века получает широкое распространение теория атомного строения материи и представление о том, что свойства вещества изменяются периодически по мере увеличения атомного веса.
Глава 2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 22
23 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, – это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» – начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным – как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор – поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими – также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вынесет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания – какие следует – каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано»50. В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили бы как «проект». Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу – с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], – пишет он, – такова она и есть по природе, и какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали 24
50
Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15).
бы так, как им присуще быть по природе»51. Объединяет то и другое (дом и «природное тело»), согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса. Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественно-научного представления – а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы, или «идеи», природных вещей, которые после Аристотеля начинают делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т. д.), – возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рациональному замыслу52. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель
51
Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98).
52
Переходным этапом к такому толкованию было учение Эмпедокла, в рамках которого Вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, — как это следует, в частности, из следующего фрагмента: «Словно когда живописцы испещряют посвятительные дощечки [=картины] / Люди, хорошо сведующие в искусстве благодаря Смекалке (Метис) / Схватив руками разноцветные краски / И смешав их в определенной пропорции (armonih) — одних больше, других меньше — / Приготовляют из них изображения, похожие на все вещи / И создают деревья, мужчин и женщин / Зверей и птиц, и водокормных рыб / И долговечных богов, всех превосходящих почестями / — Так да не одолеет твоего ума обман, будто / Смертные [существа] — сколько их ни явлено взору в несметном количестве — происходят из другого источника, / Но четко знай, что [единственный источник] — они [= элементы], ибо слово, услышанное тобой, — от бога» (Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 349). Иначе говоря, четыре стихии образуют мир подобно тому, как краски, повинуясь воле художника, складываются в картину.
расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее», Демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» , использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей – образцов для строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности Деми25 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
урга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного Демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном существовании «эйдосов-идей». Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом – примерно так же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Платона, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо)53. Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря при этом следующее:
53
Аристотель. Метафизика, 1080а (Т. 1. С. 331). Отступление от этого принципа можно найти у самого Платона в начале 10-й книги «Государства», где идея кровати признается единственной и богосотворенной: Платон. Государство, 596b–597d (Т. 3. Ч. 1. С. 458–460).
В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей. – С.С.), – так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных 26
форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только – по отношению к предметам природы54 . Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель говорит: «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе»55, – причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли в таком случае признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»?56 Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике платоновой теории идей, из которой рождается его собственное учение о действующем начале природы: если платонов Демиург – это, условно говоря, архитектор, который когда-то сотворил мир в соответствии с заранее созданным чертежом-концептом, то аристотелевский созерцающий себя Разум-Нус, или «неподвижный движитель», творит непрерывно и «энергийно», то есть каждый единичный его акт есть одновременно и частный момент осуществления всеобщего замысла, и законченное, самодостаточное действие, уже заключающее в себе свою цель57 . Челове-
54
Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1. С. 303).
55
Там же, 1032b (С. 198).
56
Ср.: «В самом деле, что это такое, что действует, взирая на идеи?» (Там же, 990b [C. 88]).
57
На этом полном («энергийном») понятии движения, подразумевающем единство в событии материальной, формальной, действующей и целевой причин, Аристотель строит итоговую систему различия между «природными» («существущими по природе») и «искусственными» вещами: первые содержат в
27 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
себе причину собственного стремления к изменению; вторым же это стремление свойственно только «по совпадению», то есть «лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения [этих тел]» (Аристотель. Физика, 192b 8–24 [Т. 3. С. 82]).
ку нечто подобное (единично-всеобщее) доступно лишь в виде отдельных моментов его чистой созерцательной разумности и благости: когда человек, например, «видит и тем самым увидел, размышляет – и тем самым размыслил, думает – и тем самым подумал… он живет хорошо и тем самым уже жил хорошо, он счастлив – и тем самым уже был счастлив». Но к ожидающим какого-то внешнего окончания действиям человека это не относится, поскольку «нельзя сказать, что он учится – и тем самым научился или лечится – и тем самым вылечился… идет – и уже сходил, строит дом – и построил его…»58 . Аристотелевская концепция, как видно из вышесказанного, представляет собой существенно модифицированную версию креационизма Платона, в которой из божественного творчества принципиально исключается «принижающая» его аналогия с творчеством человека – и это прежде всего момент труда по реализации, определяющий дистанцию между замыслом и достижением цели. Помимо этого, Аристотель устанавливает принципиальный водораздел между математическим по знанием природы и божественным всеведением, наглядно показывая, что любое математическое представление обречено на неполноту, поскольку имеет дело лишь с частным аспектом тех или иных реальных вещей («первых сущностей», или «субстанций»), для которых невозможно полное внешнее определение, ибо только само их бытие совпадает без искажений с их понятием – иначе говоря, они есть такие, и только такие, какие они есть. Эта произведенная Аристотелем реконструкция платоновского учения об идеях поражает глубиной и не утрачивает своего влияния в течение последующих двух тысячелетий – ее отголоски отчетливо слышатся и в учении Спинозы о тождестве Природы и Бога, и во всеохватывающем диалектическом синтезе Гегеля. Примечательно, однако, что при всей своей радикальности она ни в коем случае не отменяет основного достижения предшествующего этапа античной мысли, а именно – перехода к трактовке сущего в аспекте формы, которая для Аристотеля есть одновременно и суть бытия, и – в преимущественном 28
58
Аристотель. Метафизика, 1048b (Т. 1. С. 248).
смысле – природа рассматриваемой вещи59. В этом пункте преемственности между Платоном и Аристотелем обнаруживается основание и отправная точка европейского «исследовательско-преобразовательного» культурного проекта, построенного на представлении о том, что все существующее существует только в меру и в силу своей оформленности. Позицию Гераклита – малоазийского предшественника афинской Академии – еще можно было резюмировать следующим образом: людям кажется, что они имеют дело с некими определенностями, но это лишь иллюзия, с помощью которой слабый человеческий рассудок успокаивает себя; Вселенский же Логос, со своей стороны, столь отличен от всего чувственно данного, что актуально непознаваем. Эта радикально-релятивистская или радикально-скептическая позиция, подтолкнувшая целый ряд античных мыслителей к самоубийству, несомненно послужила «трамплином» для созерцательно-мистического взлета платонизма в сферу вечных умопостигаемых сущностей. И достигнутой в этот знаменательный момент «высоты» европейской мысли хватило надолго – как заметил уже в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»60. После Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта – вполне доступная нашему наблюдению – оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма61 не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму:
59
Ср.: «Следовательно, форма есть природа» (Аристотель. Физика, 193b [T. 3. C. 84]).
60
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158.
61
Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (te′cnh) — искусство вообще.
Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что приходит сведущий человек, обученный 29 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град, вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом62 . Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка – образцы, или «умные идеи», существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира – именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто непрерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном 30
62
Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54.
знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристотеля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с укзанием на его коэкстенсивность(равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого» 63. «С непостижимой быстротой» здесь означает загадочное для человеческого ума совпадение трех отдельных моментов божественного созидательного акта: творение как таковое, его описание и его доказательство-изложение по сути одновременны, ибо само время также является сотворенным в этом акте. Согласно Амвросию, жизнь в присутствии тайны этого со вмещения – это дар, который отличает верующего от тех «натурфилософов», по мнению которых мир образуется в результате самопроизвольного (то есть «случайного» или «спонтанного») сцепления и расцепления атомов. О последних Амвросий, со ссылкой на Моисея, говорит: «Эти люди подобны паукам, ткущим паутину»64 . В этой короткой критической ремарке дает о себе знать надвигающийся необратимый разрыв между теологией и натурфилософией, и потому она заслуживает специального комментария. На первый взгляд может показаться, что этим сравнением Амвросий только подчеркивает свое презрительное и негативное отношение к атомистам. Впечатление это несколько меняется, если вспомнить, во-первых, об упомянутом выше различии между искусством архитектора и строительным ремеслом (которое было введенно Платоном в диалоге «Политик»), а во-вторых – о том, что паутина является примером так называемого строительства животных – наряду с пчелиными сотами, муравейниками, гнездами и т. п. Полагая, что последователи атомистических взглядов достаточно наказаны уже самой своей близорукостью, Амвросий не считает необходимым заниматься подробным опровержением их позиции, однако через сравнение их с пауками он косвенным образом дает понять, что познание, основанное на христианском религиозном опыте, относится к атомистической натурфилософии примерно так же, как архитектура относится к «машинальному» ремеслу или строительству животных, не способных подняться до самопознания и самоосмысления. Использованная
63
Амвросий Медиоланский. Шестоднев [II-5]: www.creatio. orthodoxy.ru/fathers/amvrosi_ mediolansky.html.
64
Там же, II-7.
31 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
им метафора в таком толковании выглядит не такой уж уничижительной – ведь в плетении паутины присутствует известная методичность, а по тонкости работы она даже превосходит большинство человеческих изделий. Точно так же и размышлениям атомистов может быть свойственна известная рациональность, хотя и не поднимающаяся до постижения сути вещей. Одним словом, здесь – вновь с устиемархитектурно-строительнойаналогии – устанавливается достаточно тонкое, но в то же время принципиальное различие между двумя уровнями или способами познания: с одной стороны, мирским, прагматическим и недальновидным, с другой – религиозным, действительно глубоким и всеохватывающим. И, что немаловажно, работа архитектора на этом этапе мыслится как аналогия познания второго типа. Инновационный момент, обращающий на себя внимание в высказывании Амвросия, состоит в том, что сравнение с конструирующим производством используется им уже не столько для истолкования происхождения природных вещей, сколько для характеристики человеческого познания – ведь «паутина», которую «плетут» физики-атомисты, есть не что иное, как дискурсивное представление, учение или знаниевая модель. Сравнение познания, не достигающего сущности познаваемого предмета, с раз личными видами ремесел уже проводилось в античности – в частности, в платоновском диалоге «Софист»65, – однако строительное искусство до сих
65
Искусство софиста сравнивается здесь с ремеслом охотника, торговца, кулачного бойца и чистильщика: Платон. Софист, 221d–231a (Т. 2. С. 328–342).
пор едва ли могло фигурировать среди таких ремесел, поскольку главной отличительной чертой «неполноценного» познания полагался, говоря современным языком, именно недостаток конструктивности и фундаментальности. Что же касается познания, достойного называться научным, то оно, независимо от конкретного предмета, традиционно мыслилось стремящимся к единой общезначимой цели, пусть даже эта цель обозначалась у разных философов по-разному – как эйдос, идея, форма, логос, ratio. В кратком отказе Амвросия от полемики с атомистами (через сравнение их с пауками) звучит признание наличия в их деятельности не только некоей рациональ32
ности sui generis, но также и своеобразной конструктивности. С другой стороны – в отличие от Платона, который считает своим долгом подробно рассмотреть и опровергнуть учения современных ему софистов, – Амвросий демонстративно отстраняется от полемического диалога с натурфилософами – ведь странно было бы человеку дискутировать с пауками. Но в результате возникает трещина внутри европейской познавательной традиции: от этого отчасти смиренного, а отчасти ироничного «умывания рук» открывается прямая дорога к аверроистскому учению о «двойственной истине» и далее к кульминационному эпизоду в истории средневековой схоластики – полемике между «реалистами» и «номиналистами» по поводу онтологического статуса универсалий (общих понятий). Номинализм, с одной стороны, возобновляет аристотелевскую критику платоновых гипостазированных идей, с другой – сопротивляется также и аристотелевскому отождествлению формы вещи с ее бытием, переключая внимание на связь формы с человеческим представлением и языком. С этого момента возникает два параллельных мира – наряду с античным и раннехристианским горизонтом вещей, определяемых идеями Творца, выделяется горизонт сугубо человеческих, «эмпиричских» наблюдений и обобщений: на смену божественному смыслу (логосу, ratio), нисходящему в вещи свыше, приходят «понятия» и «термины» (conceptum, terminus), под которыми зумеваются смыслы, сформированные в человеческом уме на основе чувственных впечатлений66. Показательно, что и этот эпистемологический сдвиг не обходится Ил.4 без привлечения архитектурно-строительной аналогии. Вот, к примеру, какую трактовку понятия «универсалии» предлагает Уильям Оккам (напомним, что к сфере «субъектного» [субъективного] он относит чувственно воспринимаемое бытие, а к сфере «объектного» [объективного] – умопостигаемое):
66
Первому соответствует universalia ante res, второму — universalia post res.
Я утверждаю, что универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъектное (subjectivum) бытие, а имеет в ней лишь объектное (objectivum) бытие, и есть некий [мысленный (fictum)] образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии. Поясню это 33 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
Ил. 4
Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора— распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо [a], и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена [b].
следующим образом: разум, видящий некую вещь вне души, создает в уме подобный ей образ так, что если бы он в такой же степени обладал способностью производить, в какой он обладает способностью создавать образы, то он произвел бы внешнюю вещь в субъективном бытии, лишь численно отличающуюся от предыдущей. Дело обстоит совершенно так же, как бывает с мастером. В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне [души], создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне, который лишь численно отличается от предыдущего, так и в нашем случае образ, созданный в уме 34
на основании того, что мы видели внешнюю вещь, есть образец, ибо, так же как образ дома (если тот, кто создает этот образ, имеет реальную способность производить) есть для самого мастера образец, так и тот образ есть образец для того, кто создает его. И сей [образ] можно назвать универсалией, ибо он образец и одинаково относится ко всем единичным внешним вещам и ввиду этого сходства в объективном бытии может замещать вещи, которые обладают сходным бытием вне разума. Таким образом, в этом смысле универсалия такова не первично, а получается через абстрагирование, которое есть не что иное, как некий вид создавания образов…67 Как видно из этого фрагмента, на исходе Средневековья эпистемология все еще находится в теснейшем контакте со строительным искусством, следуя за предоставляемыми им примерами. Оккам – известный сторонник строгого разграничения теологии и натурфилософии (так же как и разделения церковной и светской власти), и в данном случае он формулирует принцип, который призван узаконить независимое от веры опытное познание природных вещей через обоснование возможности постепенно «выделять» их смысл (или его элементы, такие как общая характеристика вида, схема и т. п.) из материала внешних наблюдений. Оккам не поднимает здесь вопроса о том, как вообще возможен рассудочный опыт, то есть как, например, можно обнаружить сходство между какими-то вещами, не обладая заранее самим понятием (идеей) сходства, – эта проблема, непреодолимая вне той или иной метафизики, у Аристотеля решается с помощью категории «общего чувства» (или «шестого» чувства души), а в дальнейшем становится предметом настойчивых размышлений европейских философов, включая Декарта, Лейбница и Канта. Однако трудно не заметить, что вводимый Оккамом на основе архитектурно-строительной аналогии принцип «абстрагирования из опыта» в то же время является адаптацией и развитием метафоры, использованной Амвросием для определения светского «имманентного» изучения мира, – иначе говоря, то, с чем мы имеем дело у Оккама, представляет собой усилие по поднятию статуса и системности секулярной ветви познания с уровня «строительства животных» на уровень, так сказать, «про-
67
Уильям Оккам. Избранное. С. 129.
35 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
фессионального зодчества». Через тринадцать столетий после Филона Александрийского рядом с метафорой мира как города, построенного Творцом, начинает усиливать свое влияние другая, конкурирующая метафора – образ мира как города, составленного из человеческих представлений68 Подобное же перерождение
68
Сам Филон признает существование человеческих представлений в применении к городу, как это выражено, например, в следущем фрагменте: «Законодатель считает, что города — это не только то, что выстроено из земного материала — из камня и дерева, но и то, что люди, водрузив в душе своей, носят с собою повсюду» (Филон Александрийский. О смешении языков [106] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. C. 324). Существенно, однако, что в его время человеческий «образ города» (приближающийся к божественному «прообразу») еще не расширяется до масштабов «образа мира», приобщиться к которому может быть дано только такому величайшему пророку, как Моисей, и только благодаря чуду божественного откровения.
— из божественного основания мира в абстракцию или представление человеческого ума — переживает в тот же период универсальное пространство и время. «Неподвижный движитель» у Аристотеля определялся как не имеющее величины начало, суть и конечная цель всех мировых движений — и, таким образом, как их идеальная пространственная мера; — а, кроме того, как то, что движет «неограниченное время», которое можно назвать абсолютным в сравнении с конкретными и ограниченными внутримировыми «временами» 69 (интервалами), возникающими в той или иной материи .
69
Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть количество»), 1071b («время — или то же самое, что движение, или некоторое свойство движения»); Физика, 219b («время не есть движение, но [является им постольку], поскольку движение заключает в себе число») (Т. 1. С. 311, 307; Т. 3. С. 149).
Соответственно, по Аристотелю, в чувственно-телесном (материальном) мире единое пространство и единое время распадаются в многообразие хотя и соизмеримых в принципе, но качественно различных времен и мест («хроносов» и «топосов»). Университетская схоластика XIV века прикладывает настойчивые усилия к тому, чтобы преодолеть эту множественность (гетеротопностьгетерохронность) и артикулировать абсолютные пространство и время, но уже не как «верховный» трансцендентальный принцип, а как умозрительные 36
абстракции, которыми могут и должны пользоваться 70 в своих описаниях ученые-математики . Ньютоновское
70
Этот концептуальный сдвиг подробно рассматривается в работе В.П. Зубова «Пространство и время у парижских номиналистов. (К истории понятия относительности движения)». При всей глубине этого исследования, трудно согласится с предложенной Зубовым итоговой характеристикой системы Аристотеля, которая выражена, в частности, следующей формулой из заключительного параграфа: «Неуклонная работа критической мысли показала, что в пределах замкнутой аристотелевской Вселенной нет абсолютно неподвижного тела и абсолютных „часов“. Во всяком случае, с чисто кинематической точки зрения вопрос этот неразрешим» (Зубов В.П. Из истории мировой науки: Избранные труды, 1921–1963. СПб.: Алетейя, 2006. С. 294). Из текста XII и XIII книг «Метафизики» Аристотеля с достаточной определенностью следует, что Разум-Нус в его системе трактуется и как пространственная константа («неподвижный движитель») и как абсолютные «часы», — хотя к нему едва ли можно применить понятие «тела» в новоевропейской трактовке. Выражение «с чисто кинематической точки зрения» в цитированном фрагменте Зубова может подразумевать, что кинематика не считает себя в праве включать в свои объяснительные концепции нечто, не являющееся таким (материально-пространственным) телом. Но это не совсем корректно хотя бы потому, что и средневековая, и современная физика расматривает в качестве физической реальности, к примеру, «импульс» (impetus), который также едва ли можно опреде лить как «тело».
естествознание в XVII веке делает следующий решительный шаг к упразднению «теологического» пространства античности и Средневековья — оно устанавливает абсолютные пространство и время в качестве физической реальности, отделяя их при этом от возможного вмешательства или влияния со стороны Творца принципом неприкосновенности всеобщих законов природы. В заключительной главе «Математических начал естественной философии» (1687) Ньютон пишет о Боге: Он вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ; иными словами, его длительность простирается от вечности до вечности; его присутствие — от бесконечности до бесконечности; он правит всеми вещами и знает все вещи, которые делаются или могут быть сделаны. Он не есть вечность и бесконечность, но вечен и бесконечен; он не есть длительность или пространство, но он длится и присутствует. Он длится всегда и присутствует везде — и, существуя всегда и везде, он кон37 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
ституирует (constituit) длительность и пространство… В нем все вещи содержатся и движутся; однако он и вещи не воздействуют [непосредственно] друг на друга: Бог не затрагивается движением тел; тела же 71не встречают никакого сопротивления со стороны Бога» .
71
В переводе А.Н. Крылова 1916 года (с частичным сохранением орфографии источника): «Он вечен и безконечен, всемогущ и вездесущ, т.е. существует из вечности в вечность и пребывает из безконечности в безконечность, всем управляет и все знает, что было, и что может быть. Он не есть вечность и безконечность, но он вечен и безконечен, он не есть продолжительность или пространство, но продолжает быть и всюду пребывает. Он продолжает быть всегда и присутствует всюду; всегда и везде существуя, он установил пространство и продолжительность… В нем все содержится и все вообще движется, но без дей ствия друг на друга. Бог не испытывает воздействия от движущихся тел, действующие тела не испытывают сопротивления от от вездесущия Божия» (Ньютон И. Математические начала натуральной философии. Пг.: Изд. Николаевской морской академии, 1916. С. 590). Перевод уточнен по изд.: Newton I. The Mathematical Principles of Natural Philosophy / Transl. by A. Motte. London: Symonds, 1803. P. 311–312; Philosophiae naturalis pricipia mathematica auctore Isaaco Newtono, Eq. Aur. Londini: apud Guil. & Joh. Innys, Regiae Societatis typographos, 1726; курсив мой.
Если заменить в этом пассаже слово «Бог» словом «монарх», а слово «тела» — словом «подданные» или «граждане», то получится определение некой идеальной конституционной монархии. Основополагающая для новоевропейской науки работа Ньютона выходит всего за два года до того, как британский парламент принимает знаменитый «Билль о правах» (1689), лишающий короля возможности приостанавливать действие парламентских законов, самочинно облагать подданых налогами и ис72 пользовать армию как инструмент внутренней политики .
72
К позиции Ньютона тесно примыкает позиция его современника Декарта, который отождествляет «природу» с материей и объясняет «невмешательство» Бога в повседневные дела природы его «совершенной неизменностью»: «Прежде всего под природой я отнюдь не подразумеваю какой-нибудь богини или какой-нибудь другой воображаемой силы, а пользуюсь этим словом для обозначения самой материи. Я рассматриваю ее со всеми свойственными ей качествами, описанными мной, во всей их совокупности и предполагаю, что бог продолжает сохранять все сотворенное им в том же самом виде. И только из того, что бог продолжает сохранять материю в неизменном виде с необходимостью следует, что должны произойти известные изменения в ее частях. Эти изменения, как мне кажется, нельзя приписать непосредственно действию бога, поскольку он совершенно неизменен. Поэтому я приписываю их природе.
38
Правила, по которым совершаются эти изменения, я называю законами природы» (Декарт Р. Мир, или Трактат о свете [VII] // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 199–200).
Ил. 5
Созданная во второй половине XVI в. гравюра Левина Хульсиуса, фламандско-немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифо-символический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.
Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая папе Павлу III свой революционный гелиоцен39 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
трический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером — opifex) всех вещей. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологической направляющей» развития знаний о мире не прекращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии, исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в качестве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» — по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно распространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает последовавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской
dτ2 = –c2dt2 + dx2 + dy2 + dz2 Ил. 6
Формула для вычисления величины пространственно-временного интервала в Специальной теории относительности. Время, превращаясь в интегральную составляющую пространства, перестает играть роль соединительного звена между индивидуальной и всеобщей историей, — само понятие «всеобщей истории», связанное с ньютоновским «абсолютным времем», утрачивает смысл.
40
Ил. 7
«Пространство-моллюск» с гауссовыми координатами, использованное Эйнштейном для объяснения гравитации в Общей теории относительности, упраздняет классическое различие между пространством как единым «концептуальным фоном» для движения тел и самими телам как объектами научного исследования. Иллюстрация из книги «Специальная и общая теория относительности, общедоступное изложение», — Einstein A. Über die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie, gemeinverständlich (Braunschweig, Vieweg, 1917).
Ил. 8
H-кривая Л.Больцмана представляет серию спонтанных отклонений материи от ее наиболее вероятного состояния, которому соответствует максимум энтропии. Феномен мышления, оперирующего категорией времени, связан в системе Больцмана с периодами плавного возвращения больших скоплений материи к этому «базовому» состоянию, время в системе приобретает локальный характер, — в значительно удаленных друг от друга регионах пространства оно может «течь» в разных направлениях. Иллюстрация из статьи Больцмана «О статье г-на Цермело „О механическом объяснении необратимых процессов“» (1897) воспроизводится по изданию: Больцман Л. Избранные труды. — М., Наука, 1984.
41 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится по сути единственным принципом ее самолегитимации — в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта». За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека, — по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, 74 установленную на надежном основании . Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в области науки.
Глава 3 Витрувий: статуи богов и изображения зданий 42
43 Витрувий: статуи богов и изображения зданий
Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности»103. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется. Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первойполовине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хроникусамопознания духа», объявив красоту ордера пер-вым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной,—как он пишет, — от непосредственного смешенияс органическим, духовным, символическим элементом»104. Греческая классика,
103
Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33.
104
Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой).
по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»105; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»106. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная 44
105
Там же. С. 51.
106
Там же. С. 66.
артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности. Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом107.
107
К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к
45 Витрувий: статуи богов и изображения зданий
артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов, — и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5.
Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную систему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем в большинстве случаев в ущерб 46
Ил. 9
Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине
горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. — М., Изд. Всесоюзной академии арзитектуры, 1937. Т. 1, с. 310.
47 Витрувий: статуи богов и изображения зданий
ее структурной стабильности, долговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы» и т.п.108 Любопытно также, что датировка этих конструктивных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»109.
108
Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310.
109
Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).
Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму»110. Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». В этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, 48
110
Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.
пишет Шуази, архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило111.
111
Там же. С. 311.
Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза… Триглифы — это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли… И т.д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах элементы ордера никогда не выполняют ту работу, ко49 Витрувий: статуи богов и изображения зданий
50
Ил. 10
Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985. 53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.
торую они изображают. Как показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемента, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соединены друг с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах — на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное значение… именно в тот момент, когда форма достигает своего высшего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны, который как раз в эпоху высшего цветения классики начинает составляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только по узкой внешней кромке верхних и нижних граней112. Иными словами, между конструкцией-изображением (то есть тем, что Шуази называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется несоответствие — и его просто не может не быть до тех пор, пока «декоративная» конструкция не является «функциональной» конструкцией, несущей «полезную физическую нагрузку». Примерно такой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, следовали представители Современного движения, выступившие против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале ХХ века113. Согласно этой логике, все дошедшие
112
Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 348–349, 319.
51 Витрувий: статуи богов и изображения зданий
113
Для Адольфа Лооса, одного из признанных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» — это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько неожиданным в этой связи может показаться призыв «вернуться в лоно античности», завершающий знаменитое эссе Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необходимо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает главным образом организованную, строгую и целеустремленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» переняв ордер у «индивидуалистов-греков», сконцентрировали свою изобретательность на планировке городов и «покорили весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157). Вопрос о том, какую из древних цивилизаций — греческую или римскую — следует признать более одаренной и высокоразвитой, долгое время находился в центре европейской культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому вопросу прямо противоположна позиции Виолле-ле-Дюка: последний видит в греках истинных первооткрывателей принципа соответствия конструкции материалу, а в римлянах — лишь бездумных подражателей и «декораторов».
до нас памятники античной архитектуры представляют собой проявления какого-то исторического недоразумения, ставшего причиной расточительного раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструктивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу их наивности, недомыслия или примитивных суеверий114 не замечали внутренней противоречивости
114
В частности, Шуази откровенно подтрунивает над склонностью греков к нечетным и квадратным числам, называя ее «суеверием» и «архаической метафизикой» (Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 385–386).
своей архитектуры, органично вписывалось в идеологию культурного прогресса, владевшую европейским сознанием вплоть до таких событий как Освенцим, ГУЛАГ и Хиросима. Катастрофы ХХ века, распад колониальных империй и сохраняющийся милитаризм «развитых» стран не оставили почвы для прежнего культурного высокомерия: с сегодняшних позиций мы видим историю скорее как последовательность сдвигов в системе общественных представлений, в ходе которых на каждом этапе что-то приобретается, а что-то теряется. По сути это означает, что ни к одной из культур прошлого мы теперь не можем позволить себе относится как к «стоящей на более низкой ступени развития». Но готовы ли мы допустить, что нецелесообразное «раздвоение конструкций» в греческих и римских постройках не было результатом какой-то интеллектуаль52
ной ограниченности, а создавалось намеренно, то есть обладало какой-то «экзотической» внутренней логикой — непривычной для нас, но все же поддающейся переводу на язык нашей культуры? Надежду на то, что такую логику можно обнаружить и описать, внушает довольно неожиданная параллель. Выше мы пришли к следующей обобщенной формуле классического памятника: это одно здание, изображающее другое; или, согласно одной из доминирующих трактовок, конструкция из одного материала (дерева), достаточно последовательно и подробно изображенная в другом, несхожем по свойствам материале (камне). Буквальную реализацию этой генетической схемы мы обнаруживаем в целом ряде произведений современного искусства, созданных в конце ХХ — начале XXI века в рамках направления, получившего название «симуляционизм» или «постпоп». В первую очередь речь идет о работах 1985–2003 годов американского художника Джеффа Кунса, которые представляют собой точные (иногда пропорционально увеличенные) копии детских надувных игрушек и бытовых принадлежностей, выполненные из дорогих и долговечных материалов — полированной нержавеющей стали и бронзы115. Другим примером может служить работа Чарльза Рея, ставшая не так давно экспонатом Музея Франсуа Пино в венецианском Палаццо Грасси, — полноразмерная точная копия «внешнего вида» старого сельскохозяйственного трактора, которая с точки зрения «конструкции» представляет собой цельный алюминиевый монолит116. Параллель между симуляционизмом и античностью на первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным117. Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в мате риале» — открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «па-
115
Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986).
116
Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986).
117
Ср., например, аботу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967).
53 Витрувий: статуи богов и изображения зданий
ралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результатом сознательно принятого решения. Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: насколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом — «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли — трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э.
Глава 4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля 54
55 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, — поясняет он, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»174. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н.э.175, и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние — от своих античных предков. Разумеется, производство знаний — в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений — стремительно и необратимо разрастается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрождения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении звездного неба, ни изложения позиций авторов по вопросу о первичных элементах вещества — будь то стихии или атомы. Не найдем мы в них и апелляций к посмертному существованию души, подобных витрувиевской. Разумеется, отзвуки антично-средневекового синкретизма в ренессансных текстах по архитектуре и искусству слышны еще вполне отчетливо, а в дальнейшей истории архитектурной мысли затихают медленно и постепенно. И тем не менее, созданные в середине «титанического» XV века трактаты Альберти и Филарете, о которых пойдет речь ниже, привлекают внимание в первую очередь именно как решительные манифесты установления новой «светской» или «секулярно-технической» парадигмы в европейской архитектуре. К чести Энгельса стоит упомянуть о том, что в одном из незаконченных фрагментов к «Диалектике природы» он также произнес смиренную фразу, во многом предвосхитившую «структурно-археологический» подход Мишеля Фуко: «…мы можем познавать только при данных 56
174
Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 175
Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412.
нашей эпохой условиях и лишь настолько, насколько эти условия позволяют»176. Что и как позволяют познавать условия эпохи Возрождения, если судить о ней по содержанию ее архитектурно-художественных теорий? В каком направлении расширяется практика «говорения о вещах» и каков механизм вытеснения определенных тем и проблем за пределы профессионального интереса? Из двух авторов, сочинения которых будут рассмотрены в этой главе, первый — Леон Баттиста Альберти — является одним из наиболее признанных «идеологов» Возрождения в целом. Он известен как знаток древних текстов и античных архитектурных памятников, борец за повышение статуса народного итальянского языка, соратник Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Гиберти, старший друг и в какой-то мере наставник кружка Платоновской академии во Флоренции. При изучении его текстов177 в первую очередь бросается в глаза следующая
176
Энгельс Ф. Диалектика природы. С. 556; курсив автора.
177
Дальнейший анализ основывается в основном на текстах трех художественно-теоретических трактатов Альберти «О статуе» (ок. 1434, далее А1), «О живописи» (1435, далее А2) и «О зодчестве» (1452, далее А3). Фрагменты приводятся по изданию: Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937 (перевод и комментарии В.П. Зубова). В ссылках указываются номера книги и главы, через запятую — номер страницы указанного издания.
неожиданная черта: если бы эти тексты читал человек, не осведомленный о том, что Возрождению предшествовал более чем тысячелетний период развития Европы под эгидой христианско-монотеистического мировоззрения, вероятнее всего, и не заподозрил бы ничего подобного. Альберти крайне редко говорит о едином боге и в подавляющем большинстве случаев предпочитает использовать слово «боги», а не «бог». Если некий всеобщий бог и упоминается, то он имеет сходство с античным Зевсом или даже прямо так и называется (А3, II-13). Известные античные боги получают (со ссылкой на древних) конкретные содержательные определения: Афина Паллада представляется как олицетворение воздушной стихии (А3, I-3), Дионис-Вакх — как строитель первых храмов и основоположник театра (А3, VII-2, VIII-7) и т.д178.
178
Своего полного развития эта линия Ренессанса на «реабилитацию» античных богов достигает у Френсиса Бэкона в разделе «Нового Органона», который называется «О мудрости древних» (Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 231–300).
57 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
Как нечто вполне приемлемое и, возможно, полезное обсуждаются различные языческие ритуалы (например, в А3, VII-3). Посвященные античным богам святилища описываются как действующие179. Некоторые места у Аль-
179
В том числе в следующих фрагментах: «В Риме на Коровьем форуме в храм Геркулеса не проникает ни муха, ни собака… В святилище Венеры на Пафосе над алтарем не идет дождь. В Троаде жертвы, оставленные вокруг статуи Минервы, не гниют» (А3, VI-4, 184).
берти могут даже склонить современного читателя к предположению, что он либо вовсе не был знаком с текстами Евангелий, либо не считал их сколько-нибудь достойными доверия180. Имя Иисуса Христа и упоминания существ,
180
Так в главе 4 книги VI (А3), подзаголовок которой включает фразу «… и кое о чем ином, достойном упоминания и восхищения, чему однако верится с величайшим трудом», Альберти перечисляет длинный ряд «мирабилий» (свидетельсв о чудесных явлениях), включающий, в частности, рассказ Иосифа Флавия про «…некоего Елизара, который на глазах Веспасиана и его сыновей, поднеся к носу эпилептика кольцо, его тотчас же исцелил». О более удивительных евангельских чудесах здесь не говорится ни слова. Не трудно представить, каким должно было быть отношение Альберти к сообщениям о евангельских исцелениях (в том числе «дистанционном» — Лк 7: 1-15; Ин 4: 46-54) или к воскрешению Лазаря словом (Ин 11: 1–45), в «инструментальное» исцеление эпилептика с помощью кольца ему «верится с величайшим трудом».
принадлежащих к иудео-христианской «небесной иерархии», не встречаются у Альберти ни разу, — как если бы он соблюдал некое добровольно взятое на себя обязательство181. Все перечисленное кажется еще более стран-
181
Заставляет задуматься и тот факт, что свои многочисленные сведения о Палестине Альберти предпочитает черпать из трудов Иосифа Флавия, а не из канонических христианских текстов, — как это происходит, например, в следующем фрагменте: «Я обхожу молчанием то, что долгие века передавалось из рук в руки от предков к потомству, как тот теревинф у Хеврона, который, говорят, простоял от начала мира до времени Иосифа» (A3, VI-4, 183). Как указывает В.П. Зубов, здесь имеет место ссылка на фрагмент (IV-9-7) из «Иудейской войны». Таким образом, соблюдаемое Альберти «добровольное самоограничение» касается не только упоминания каких-то значимых моментов христианской доктрины, но также трактовки книг Священного Писания как заслуживающих доверия исторических источников.
ным, если учесть, что de jure Альберти был рукоположенным католическим священником, настоятелем монастыря, 58
каноником флорентийской церкви и большую часть жизни исполнял служебные поручения папской курии. Впрочем, в альбертиевских «Десяти книгах о зодчестве» имеется несколько фрагментов, позволяющих в какой-то мере разрешить это загадочное противоречие между содержанием текста и биографией автора, не ограничиваясь одним лишь предположением о сознательном желании Альберти стилизовать свой трактат под античный манускрипт. Во-первых, в начале главы об украшении храмов статуями (А3, VII-17) Альберти, со ссылкой на Сенеку, выражает солидарность с иконокластической аргументацией — на которую в дальнейшем опирался европейский протестантизм, — и демонстрирует, таким образом, скептическую дистанцированность от ритуальной церковной практики своего времени. Во-вторых, в главе «О жертвеннике» (А3, VII-13) из под пера Альберти вырывается ряд весьма эмоциональных упреков в адрес современных ему «жрецов», который он быстро и решительно обрывает фразой: «Ничего больше не скажу!» Однако смысл пассажа, несмотря на его краткость и иносказательность, достаточно прозрачен: достойные уважения традиции «отцовских общин» (то есть, по-видимому, раннехристианских — хотя они не названы так прямо) ко времени жизни Альберти, по его мнению, подверглись забвению, а «жрецы» (представители клира) превратились в замкнутую касту, позабывшую о нуждах простых людей. Наконец, в-третьих, в главе «О государстве» (А3, V-6) Альберти упоминает написанную им книгу «О жреце» (Pontifex), в которой он, судя по его короткой ремарке, изложил свои представления об обязанностях священника и правильном устройстве монастырско-церковного служения182. Эти и некоторые другие места в текстах Аль-
182
Этот маленький трактат до сих пор существует лишь в латинском оригинале и в единственном издании: Alberti L.-B. Opera inedita et pauca separatim impressa, Hieronymo Mancini curante. Firenze, 1890 (ссылка дана в комментариях В.П. Зубова к трактату «О зодчестве»).
берти позволяют сделать следующие выводы: а) он симпатизировал литургическому обычаю раннехристианских общин, представляя его себе как вдохновенную трапезу единомышленников, хотя у него имелись серьезные претензии к содержанию и организации религиозной жизни в современной ему Италии; б) культовую сторону религии 59 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
он считал полезной, но главным образом для простого народа; в) с точки зрения этой культовой составляющей Альберти не проводил принципиального различия между христианством и античным язычеством, и — имея в виду именно «эстетическую» сторону культа, — пожалуй, склонялся даже на сторону язычества; г) у Альберти были определенные амбиции религиозного реформатора, к реализации которых он, правда, не очень стремился из скромности, осторожности или (скорее) из соображений служебной лояльности. Завершающая часть главы, посвященной храмовым статуям, подсказывает, что, если бы он все же целеустремленно взялся за переустройство религиозной практики своего времени, то, вероятнее всего, количество и иерархия богов в его реформированной религии определялись бы не в последнюю очередь оптимальной композицией храмового убранства, — например, его убежденностью в том, что «…на жертвенник очень удобно ставить два изваяния и не более трех» (А3, VII-17, 261). Несомненно, что Альберти, как и многие европейские интеллектуалы после него, чувствовал себя носителем знания, которое находилось выше конкретных вероучительных и обрядовых установлений тех или иных религий и на фоне которого «фигуративные» аспекты религиозных культов выглядят не очень существенными183.
183
Ср. всказываание Шестеля о Леонардо: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином» (Leonard de Vinci par lui-meme. Paris, 1952; цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 411).
Гораздо более лояльное, «простодушно-народное», хотя в некоторых чертах все же сходное отношение к христианскому культу мы обнаруживаем у современника и последователя Альберти — Антонио Аверлино по прозванию Филарете, автора трактата об архитектуре в 25-ти книгах (1465). В этом произведении, к которому с точки зрения его жанра больше подходит определение «авантюрно-утопический роман», описывается серия удивительных по смелости и масштабу архитектурно-строительных проектов, будто бы осуществленных автором под заботливым покровительством семейства миланских герцогов Сфорца; и при этом — в невероятно короткие сроки. Среди проектов имеется несколько храмов и монастырских церквей, структура и убранство 60
которых не оставляют сомнений в том, что они предназначены для службы по христианскому обряду184. Наиболее
183
По мнению комментаторов трактата В.Л. Глазычева и С.М. Земцова, некоторые детали проекта кафедрального собора Сфорцинды свидетельствуют о том, что он послужил прототипом Успенского собора в московском Кремле, построенного учеником Филарете Аристотелем Фиораванти (Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / В пер. и с коммент. В.Л. Глазычева и С.М. Земцова. М.: Русский университет, 1999. С. 120–121).
недвусмысленно о принадлежности Филарете к авраамическо-христианской традиции свидетельствуют два момента — почитание им Адама как изобретателя первого жилища и приводимая им в книге IX шестичастная хронологическая классификация «достойных увековечения людей» начиная с сотворения мира: в этом почетном ряду первые пять веков «населены» в основном фигурами из Ветхого Завета (с незначительным вкраплением персонажей эллинистическо-римской истории), а шестой, последний (текущий для Филарете) век начинается с Рождества Христова. Демонстрируя общее для своего круга стремление к реставрации античной культуры, Филарете, тем не менее, четко противопоставляет друг другу языческий и христианский храмы как две исторически последовательные «формы», каждой из которых соответствует особый тип богослужебного пиетета: «Древние, — пишет он, — делали свои [храмы] низкими и приземленными, так как они стремились выказать смирение. Они утверждали, что человек должен смирить и унизить себя, входя в храм, то есть смирить сердце и душу перед божеством. Поэтому они делали их низкими — для вящей скромности. Христиане же сделали их высокими, чтобы когда человек входил в храм, его сердце устремлялось ввысь к Богу, а разум и душа его стремились к Богу в самоуглублении. И та и другая формы были изобретены ради серьезных оснований»185. Отсутствие даже намека на качественное различие между языческими и христианскими храмами в текстах «профессионального священника» Альберти — красноречивая иллюстрация того, сколь существенную роль в процессе секуляризации Европы сыграли именно высокообразованные представители клира186.
185
Там же. С. 115.
186
Не менее яркий пример, уже упоминавшийся выше, — наличие вполне сформировавшейся программы развития европейского математического естествознания в текстах кардинала Николая
61 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
Кузанского, с которым Альберти теоретически мог встречаться во время учебы в Падуе или позднее.
Но как бы глубоко не простирались расхождения между позициями Альберти и Филарете в отношении храма и храмового служения, все же в них есть общая черта, которая становится особенно заметной при сопоставлении этих позиций с посвященными той же теме фрагментами из трактата Витрувия. Для Витрувия весьма важным является вопрос о том, где именно — либо в городе, либо за его стенами — следует возводить храмы и каким именно богам. Из его подробных указаний на этот счет можно сделать совершенно определенный вывод о том, что, с его точки зрения, присутствие храмов на правильно выбранных местах оказывает конкретное позитивное воздействие на происходящие в городе события — как повседневные, так и единичные, «исторические». Например, строительство храмов Вулкана за городской чертой и последующее «отвлечение его силы» на периферию храмовыми жертвоприношениями препятствует, по его мнению, возникновению в городе пожаров. Подобным же образом, ритуальное «выманивание» из города сил Марса через посвящение ему загородного храма защищает население от внутренних междоусобиц, позволяя в то же время сконцентрировать эти силы на защите от внешних врагов. Что касается богов, возглавляющих пантеон — Юпитера, Юноны и Минервы, — а также богов-покровителей конкретных городских общин, то их святилища, по Витрувию, должны располагаться в центре, желательно на возвышении, и должны быть ориентированы так, чтобы из их глубины «была видна как можно бульшая часть города». Это последнее требование он выдвигает дважды — во фрагментах I-7-1 и IV-5-2. Витрувий, конечно, далек от прямого отождествления богов с их храмовыми изваяниями, однако для него статуи несомненно выступают в качестве своего рода «локальных представительств» богов, а их направленные на город взгляды — как орудия воздействия богов на городскою жизнь, помогающие распространить на данную территорию их волю и покровительство. Почти никаких следов такой трактовки храма как источника центробежного распространения благой или амбивалентной силы по конкретной территории мы не обнаружим ни у Альберти, ни у Филарете187. В пред62
187
Единственным исключением могут быть признаны размышления Альберти (VII-17) о том, почему изображения и статуи богов при переносе на новое место «не столь охотно внемлют» молитвам и обетам верующих (то есть, очевидно, становятся «менее эффективными» с точки зрения исполнения просьб, выраженных в молитвах). Однако для общеренессансной смены установки в отношении культовых практик характерно то, что Альберти определенно склоняется к «антропогенному» объяснению этого эффекта, граничащему с иронией по поводу народной религиозности — сменив местоположение, культовый предмет попадает в окружение людей, которые с ним хуже знакомы и потому не вполне готовы ему доверять: статуя или картина оказывается перед ними в положении «неоплатного должника» (А3, VII-17, 260).
ставлении архитектурных теоретиков Возрождения храм — это то место, куда приходит человек, чтобы обратиться к Богу со своими чаяниями, но уже не то место, откуда Бог распространяет свою теургию в пространстве188. Если
188
Знаменитые «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио полны выражений самой искренней набожности. Однако и у Палладио распространение благодати от здания храма приобретает характер условности или некой благономеренной инсценировки. «Фасады храмов должны обозревать большую часть города, — пишет он, — чтобы казалось, что религия поставлена на стражу и на защиту гражданам» (Палладио А. Четыре книги об архитектуре [IV, I]. М.: Издательство академии архитектуры, 1938. С. 6; курсив мой).
Бог вообще еще мыслится как деятельно присутствующий (как в какой-то мере у Филарете), то теперь его силе уже не нужны какие-либо локальные точки приложения. «Концентрации» (и, соответственно, наличия храмового здания) теперь требует не сила Бога, но лишь внимание человека, который стремится к продвижению по пути богопознания/спасения. Совершенствуясь через описанное Филарете «воспарение сердца» и «самоуглубление души-разума», человек (предположительно) сам становится проводником и орудием божественной воли в своем непосредственном окружении, беря на себя все большую ответственность за свое повседневное благополучие. В этом драматическом перемещении акцентов одновременно дают о себе знать и итоги тысячелетнего развития христианства, и ростки секуляризации. Однако неизбежным общим эффектом подобного концептуального сдвига становится превращение храма из «теургического центра» в своего рода «воспитательное заведение для горожан». Вот один из показательных примеров: Филаре63 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
Ил. 11
Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны «Гипноэторомахия Полифила» [а] и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете [b] обнаруживают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных надписей) в средство для навигации в архитектурном пространстве. Подобно Полифилу, которому древние надписи и пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, жители идеального города Филарете, выбирая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродетели», могут ориентироваться с помощью предусмотрительно расставленных архитектором аллегорических фигур и письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах».
те, на всем протяжении своего трактата предлагающий проекты достаточно традиционных по своему устройству христианских храмов, ближе к концу отваживается ввести в свою утопию проект сооружения совершенно новой типологии, совмещающей в себе черты культового 64
и образовательного учреждения, — это так называемый «Дом Добродетели и Порока», в устройстве которого заметно влияние дантовской «Божественной комедии»189.
189
Филарете. Трактат об архитектуре. С. 330–360. Более близкий мотив сооружения, внутри которого посетителю предлагается выбор между разными вариантами судьбы, встречается в новелле «Гипноэротомахия Полифила» Франческо Колонны, опубликованной в 1499 году. Некоторые исследователи приписывают авторство иллюстраций к этой книге Л.-Б. Альберти.
По замыслу Филарете, вместо традиционной храмовой службы и жреческой проповеди жители города должны теперь иметь дело с чем-то вроде пространственного игрового поля, которое самим своим устройством ставит каждого из них перед практической дилеммой: либо спускаться на все более низкие ярусы действительности, в направлении «порочных наслаждений», либо постепенно подниматься вверх по ступеням и уровням совершенствования в трудовых навыках, искусствах и науках. Свобода выбора и принцип самостоятельности человека в принятии судьбоносных для него решений не ограничивается здесь ничем, кроме аллегорических изображений и предупреждающих надписей, вроде следующих: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добро детели в трудах»190. В этом сочетании свободы с письменным напутствием нетрудно увидеть предвестие протестанского принципа sola scriptura. В целом же созданный воображением Филарете «Дом Добродетели и Порока» — это предельно наглядный манифест мировоззренческой интуиции, которая, по-видимому, является одним из важнейших условий культурных трансформаций Ренессанса — и вместе с тем ярким типологическим признаком, отделяющим новую эпоху от Cредневековья и античности. Согласно этой интуиции, человека теперь зовет или ведет к совершенствованию/спасению уже не непосредственно род богов или единый Бог, и даже не транслируемый с церковной кафедры священный текст, но (предположительно) само устройство города и его сооружений. Подобно Данте, ренессансный деятель видит себя в уже спасенном или даже постапокалиптическом мире, в котором Страшный суд некоторым
190
Там же. С. 333.
65 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
66
Ил. 11
«Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б.Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архитектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодирование». С одной стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным холстом, этот зазубренный край показывает, что архитектор — не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy (London: Laurence King Publishers, 1997); p. 34.)
образом уже свершился, а Рай и Ад превратились в четко локализованные полярные регионы повседневного жизненного пространства, то есть оказались «интериоризированы» жизненным миром. Более того, этот новый мир уже по самой своей структуре есть некая могущественная «фабрика спасения», и человеку, чтобы стяжать благодать, остается только изучать его законы, проникаться ими и вести себя «естественно». Именно с точки зрения такого отношения к миру становится понятным и странное для современного сознания (как «религиозного», так и «секулярно-гуманистического») стремление Николая Кузанского отождествить всю видимую природу со второй ипостасью Троицы — Христом. И именно в свете этой ведущей интуиции начинает осмысленно звучать странная, на первый взгляд, фраза Рабле, произнесенная через несколько десятилетий после Альберти и Филарете: «… ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока…»191 Казалось бы, зачем нужно упоминать о родителях, учителях и хорошем обществе, если «свободные люди» подталкиваются к добродетели «самой природой»? Не идет ли в данном случае Рабле против логики, ставя «врожденное» качество (природную
191
Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль [I-57]. М.: Эксмо, 2007. С. 135–136; курсив мой.
67 Альберти и Филарете: утилизация спектакля
склонность к добру) в зависимость от «приобретенного» (хорошего воспитания)? Разъяснить это кажущееся противоречие можно лишь одним способом: объем понятия «природа» расширяется у Рабле до такой степени, что оно уже не мыслится как противостоящее «искусственному» или «культуре», а полностью с ними сливается — вне его остается, пожалуй, только догматическое церковное воспитание. Родители, учителя и общество — все это теперь представляет собой отдельные манифестации или части той вездесущей «спасительной инфраструктуры» мира, которая в совокупности и есть, собственно, «природа». Иначе говоря, если нечто (родители, учителя, общество) действует позитивно, значит это нечто действует в согласии с природой или через это нечто действует «сама природа».
Глава 5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика 68
69 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,5 миллиардов лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее — на протяжении XVII–XIX веков, — и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630–1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил европейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик (по исходной специализации — врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли непременно нуждается в строгом философском обосновании. Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, — и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствущей стабилизации внешнего мира в качестве вместилища фактов, которые могут считаться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (субъективное — в новом, антиаристотелевском значении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согласованность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» 70
(индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»236, — при этом
236
Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его современного значения происходит лишь к концу XIX столетия.
природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия: …заветы этого блестящего Автора…, — пишет Перро, — сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает, — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive)237.
237
Perrault K. Op. cit. P. d–e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом В. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Ме-
71 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
дицины и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 11), а также с переводом С. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за словом «фантазия». Она звучит так: «…fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes a l’idee que chacun a de leur perfection…», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве…». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства, — как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый понимает по-своему — идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чемто вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135, 183).
В этой ремарке все расставлено по своим местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникновении которых реализует себя человеческий произвол, — будь то язык, письменные знаки, ритуалы, традиции или, наконец, произведения искусства — не входят в сферу жесткой юрисдикции природы, поскольку являются искусственными. К первой группе вещей (природным объектам) понятие «красоты», строго говоря, неприменимо — здесь признавать красивым следует либо 72
все, либо ничего. Ко второй группе, наоборот, неприменимы строгие методы науки — по крайней мере в том, что касается придания им «красоты». Соответственно, единственный рациональный подход к оформлению этих вещей заключается в постепенном установлении/ культивировании (методом проб, отбрасывания худшего и сохранения лучшего) определенного математического канона или стандарта, который может быть окончательно зафиксирован и заверен только признанным авторитетом. Каким-то образом связывать здания с «порядком природы» равносильно предположению, что дворцы могли бы вырастать сами собой из брошенного в землю зерна. В сравнении с этой жесткой бинарной логикой позиция Альберти выглядит уже компромиссной, неуверенной и неубедительной. Альберти по сути только декларирует, что законы красоты каким-то образом переходят или должны переходить к зданиям от самой природы, — доказательство же этого тезиса не идет у него дальше ссылок на то, что в природе присутствуют разного рода числа (например, в устройстве неба — число семь), а также апелляций к красоте молодых девиц и разумному устройству животных. В детали математических оснований красоты Альберти, как было показано выше, предпочитает не вдаваться, и на деле поиск эстетического совершенства переориентируется у него на критерий сугубо социальный — признание произведения и его автора со стороны заказчика, зрителя и общества. С точки зрения следующего этапа секуляризации, представителем которого выступает Перро, даже такая компромиссная позиция должна быть квалифицирована как результат неизжитого предрассудка: образованный человек XVII века может сказать, что Альберти представляет себе природу способной «оплодотворять» строительное искусство числовыми соразмерностями подобно тому, как раньше люди верили в способность Бога непосредственно управлять их делами и текущими мировыми событиями. Религиозно-философской платформой большинства естествоиспытателей XVII и XVIII веков становится, как известно, деизм, то есть доктрина, согласно которой человек получает мир от Бога в виде законченного механизма, и с этого момента мир находится в распоряжении человека, свобода которого не ограничивается вмешательством каких-либо «сверхъестественных» сил. 73 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
Ил. 11
Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виолле-ле-Дюка его научно-методический подход, принцип природно-технического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двеннадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре» (с подзаголовком «Металл и каменная кладка»); — Viollet-le-Duc E.-E. Entretiens sur l’аrchitecture, T. 2 (Paris: A.Morel et C-ie Éditeurs, 1872), pl. 18.
В приведенном высказывании Клода Перро вполне наглядно обозначены и предпосылки переосмысления архитектуры в качестве особого конвенцио74
нального «языка», — предпосылки, из которых выросла в дальнейшем французская доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»). Однако провозглашенное им, его братом Шарлем и другими представителями партии «новых» (modernes) «отлучение» архитектуры от системы соразмерностей природы и ее космогонических корней не могло не восприниматься — особенно в век «грандиозных» научных открытий — как чувствительный удар по престижу архитектурной профессии. Поскольку критерий общественного одобрения или «общего чувства» (sense commune) является, увы, всего лишь фактическим, то есть исторически-случайным, то отныне оказывается поставленной под сомнение сама возможность развития архитектуры как предмета фундаментального, теоретического знания. Не удивительно, что попытки опровергнуть Перро и тем самым помешать изгнанию архитектуры из пантеона подлинно «научных» дисциплин не прекращаются в Европе вплоть до ХХ века и предпринимаются на самых различных основаниях. Первыми против разоблачительных утверждений «новых» выступили Фреар Шамбрэ и президент вновь учрежденной Королевской академии архитектуры Франсуа Блондель. Блондель предложил трактовать в качестве семени, из которого вырастает все необъятное разнообразие цивилизованной архитектуры, первобытную хижину, состоящую из четырех столбов и кровли: «первобытный человек», действующий подобно пчеле или муравью, становится у него «передаточным звеном», обеспечивающим непрерывную преемственность между «порядком природы» и «порядком культуры». Несмотря на некоторую курьезность стараний Блонделя представить многовековое развитие архитектурного ордера в качестве своего рода «математической эпопеи», ему, безусловно, принадлежит заслуга изобретения историко-генетического подхода к анализу архитектуры — подхода, который в применении к описанию живых организмов распространяется в Европе только к концу XVIII — середине XIX века, в основном благодаря работам Ламарка и Дарвина238. Другой, не менее серьезной
238
В принципе, это существенное временное запаздывание биологической теории по сравнению с теорией архитектуры позволяет предположить, что современная концепция «восходящей» эволюции в природе ведет свое происхождение в том числе и от рассказа Витрувия о последовательном возникнове-
75 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
нии трех архитектурных ордеров, а также интерпретации этого рассказа Блонделем как истории поступательного движения к формальному совершенству. Во всяком случае современные эволюционисты считают самыми ранними своими предшественниками (если не брать в расчет разного рода «робкие предвосхищения» в античности и далеком арабском Cредневековье) Бюффона и Мопертюи, активная деятельность которых приходится на середину XVIII века.
угрозой для установленного Перро принципа отделения архитектуры от природы как предмета фундаментальных наук оказалось зародившееся в Британии на рубеже XVII–XVIII веков движение picturesque («живописности»), выдвигающее на первый план не закономерность природы, а, наоборот, ее разнообразие и непредсказуемость. На континенте эта линия получила дальнейшее развитие у Руссо и аббата Ложье, который в своем «Эссе об архитектуре» (1755) весьма положительно отзывается о хаотичности сложившейся городской среды — в прямом противоречии с позицией Декарта — и даже настаивает на том, чтобы это качество (в масштабе города как целого) стало предметом сознательных устремлений проектировщиков. Таким образом, практически одновременно с проектом тотального охвата мира математическим естествознанием возникает своего рода «контрпроект» — проект, так сказать, «ренатурализации» человека и всего того, что им создавалось или будет создаваться впредь. Порыв к другим мирам и невиданные по масштабу преобразовательные проекты немедленно порождают свою противоположность — стремление вернуться к «невинному» состоянию животных, растений и камней. По сути же две эти тенденции не противостоят друг другу в каком-то неразрешимом антагонизме, а являются взаимодополнительными сюжетными линиями разворачивающейся в новоевропейском сознании фантастической драмы, содержанием которой является природа и ее историческая судьба. Трактовка этой природы может колебаться у представителей различных интеллектуальных течений в значительных пределах — от понимания ее как точной и совершенно бездушной машины (лапласовский детерминизм) до придания ей сверх-разумности и невообразимой духовной мощи («Бог-как-природа» Спинозы, «мировой дух» Гегеля). Неизменным остается одно — в течении почти пяти веков природа (Вселенная) выступает в качестве приоритетной «сцены» европейского 76
Ил. 11
В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла… Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.
77 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
мышления, его условия и его главного предмета. Этим высвечивается специфический для Нового времени тип онтологии: природа становится опорным когнитивным концептом как коррелят власти принципиально нового, современного типа — власти не просто рационализирующего, но, в конечном итоге онтологизирующего представления. Сложность описания и анализа идеологических коллизий новоевропейской истории объясняется тем, что здесь в каждом конкретном эпизоде приходится иметь дело именно с этим двойным «противоточным» движением: с одной стороны, культура стремится стать и становится природой (то есть чем-то самодовлеющим и самодостаточным), с другой — природа как внешний объект непрерывно «переизобретается» через опредмечивающее схватывание и систематизацию во все увеличивающемся масштабе. Тем не менее, сравнительный анализ позиций трех (разнесенных во времени) архитекторов-теоретиков — Эжена Виолле-ле-Дюка, Ле Корбюзье и Чарльза Дженкса — дает довольно интересные результаты, поскольку позволяет не только увидеть, как это «двойное движение» осуществляется в приложении к архитектурной теории, но и проследить, как на протяжении трех ближайших к нам этапов развития европейской культуры постепенно меняется стоящая за ним интенциональная подоплека. Из большого числа возможных источников по архитектурной теории Нового времени эти три выбраны для более подробного рассмотрения потому, что каждый из них оказал какое-то особое, но в любом случае значительное влияние на архитектуру ХХ века: первый — как признанный вдохновитель Современного движения (модернизма); второй — как его самый известный представитель и пропагандист; третий — как наиболее увлеченный и плодовитый теоретик архитектурного «постмодернизма». Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879) в качестве архитектора-практика известен, главным образом, своими многолетними работами по реставрации памятников французского Средневековья, включая парижский кафедральный собор Нотр-Дам. Однако гораздо более широкую популярность ему принесла деятельность преподавателя, публициста и теоретика. Кеннет Фремптон в своей «Критической истории современной 78
архитектуры» называет «Беседы об архитектуре» Виолле-ле-Дюка (1872) «библией архитектурного авангарда последней четверти XIX века»239. От архитектурных трактатов, рассматривавшихся в предыдущих главах, произведения Виолле-ле-Дюка отличает прежде всего их жанр и тематический охват. По разнообразию обсуждаемых тем ле-Дюк настолько же уступает Альберти, насколько последний уступает Витрувию — вопросы астрономии, законы строения вещества, теория зрения и так далее уже по определению не могут обсуждаться в его текстах в силу принципа разделения дисциплин, который все настойчивее проявляет себя по мере развития европейской науки. Отсюда и разительная трансформация «жанра дискурса»: если жанр Витрувия можно было бы назвать «профессионально-мистическим», а жанр Альберти — «профессионально-натурфилософским», то жанр Виолле-ле-Дюка следует определить скорее всего как «профессионально-политический». Его рассуждения при первом же знакомстве предстают как чередование (порой довольно бессистемное) фрагментов или пассажей, написанных в трех главных тематических «поджанрах»: а) анализ архитектурных памятников прошлого, направленный на выявление их структурно-композиционной логики; б) иллюстрированное описание экспериментальных проектов самого автора, составленных на основе предварительно сформулированных теоретических принципов; в) жесткая полемика с академической системой проектирования и преподавания. Показательно, что подчинение (не важно, сознательное или бессознательное) принципу ограничения дискурса рамками профессиональной специализации прекрасно сочетается у Виолле-ле-Дюка с непримиримым бунтарским духом, который отличал его уже в ранней юности, когда он помогал строить баррикады для Июльской революции 1830 года и отказался по политическим мотивам поступать в Йcole des Beaux-Arts240. В центре исторической концепции Виолле-ле-Дюка стоит представление о том, что, в сравнении с готикой, Ренессанс был периодом растерянности и эклектики, а начиная с XVII века европейская (французская) архитектура вступила в период еще более глубокой деградации, который в итоге привел ее к полному хаосу241. Еще столетие назад во французской теории господствовала прямо противоположная точка зрения — эпоху
239
Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 98.
240
Парижская Школа изящных искусств, послереволюционная преемница Королевской академии архитектуры.
79 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
241
Стоит привести один из фрагментов «Бесед», в котором данная историческая схема излагается целиком, но предельно кратко: «Это столь определенное течение [готика], основывающееся на чутком понимании потребностей нового общества, сбивается с пути; возникнув на шестьсот лет раньше, чем следовало, оно исчерпывает себя в тщетной борьбе с непокорыми материалами, исчерпывает себя настолько, что мы, привыкнув к быстрым решениям, уже начинаем считать его ошибочным и искать другое искусство, заимствуя из разных источников смесь самых различных традиций, из которой и создаем то, что мы называем архитектурой Ренессанса. В нем преобладает форма; принципы исчезают, конструкция уже не существует. Вслед за этим наступает тот бледный период, который, начинаясь в ХVII веке, завершается хаосом. Вот в нескольких строках история нашей архитектуры, рассматриваемая только с точки зрения конструкции, т.е. разумного применения материала» (Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1938. Т. 2. С. 9–10).
Людовика XIV было принято рассматривать как время окончательного преодоления кризиса «темных веков» и триумфального подъема великой греко-римской традиции на новую, более высокую ступень. Таким образом, ле-Дюк, если и не ниспровергает полностью «установив шиеся мнения», то, по крайней мере, демонстрирует их относительность, то есть действует примерно также, как до него поступали Декарт, Клод Перро и другие представители рационализма. При этой преемственности подхода — а также при настойчивых требованиях внедрения в архитектуру декартовского «метода»242 — главной
242
Центральное для Декарта понятие «метода» появляется у Виолле-ле-Дюка едва ли не в каждом полемическом абзаце в окружении многочисленных уточняющих эпитетов — «критический», «аналитический», «рациональный», «экспериментальный» и т.п.
мишенью полемики ле-Дюка становится, как ни странно, именно архитектурная теория Перро: То, что врачу-архитектору Перро, — пишет он, — поручили компоновать архитектурные ордера, которые должны были увековечить великую эпоху; то, что в то время искренне верили, будто бы устанавливают новые принципы, начинают новую эру, — это было возможно при Людовике ХIV; Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк но в наше время нельзя надеяться совершить революцию в архитектуре, увеличивая или уменьшая модуль колонны. Революция в архитектуре — это обращение к здравому смыслу, заменяющему классические 80
Ил. 15
Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов:1.Символ 5.Мысль 9.Референт;2.Форма 6.Содержание10.Перцепт; 3.Слово 7.Концепт 11.Денотат; 4.Означающее 8.Означаемое 12.Вещь.Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое–означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое. Характерно также, что эта схема почти буквально воспроизводит базовую триаду, лежащую в основе архитектуры компьютера: «память» — «процессор» — «устройства ввода-вывода».
81 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
формулы и кастовые предрассудки243. Иными словами, Виолле-ле-Дюк критикует Перро не за картезианство, а, наоборот, за то, что он недостаточный картезианец, не вполне четко следующий указаниям «здравого смысла» (bon sens). Есть в «Беседах» ле-Дюка и прямой выпад против того самого положения Перро о «красоте как продукте фантазии», из-за которого разгорелся в свое время знаменитый «спор древних и новых»: Допустим даже, что… внешний вид [рациональной постройки] оказался бы неудовлетворительным, — разве и в этом случае у архитектора не нашлось бы добрых доводов, чтобы его оправдать? Но когда художественные формы порождены фантазией, капризом, и нам говорят, что эти формы или некрасивы, или чересчур роскошны, или бедны, — какие обоснования помогут нам их защитить? Таким образом, это неразумное, капризное искусство беззащитно перед первым встречным; невежде ли, человеку ли со вкусом, — каждому под влиянием мимолетного впечатления может прийти мысль переделать его формы.
82
243
Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. С. 126.
83 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
84