Сергей Ситар. Архитектура внешнего мира. by molchanova_kate

Сергей Ситар

Архитектура внешнего мир Искусство проектирования и становление европейских физических представлений

Предисловие Сегодня остается только восхищаться невозмутимостью, с которой современник Цезаря, римский военный инженер и архитектурный теоретик Марк Витрувий Поллион«укладывает» все многообразие сущего в одну короткую формулу: Мир же есть высшая совокупность всей природы вещей и небо,(со)образуемое созвездиями и звездными путями (IX-1-2, 160)1 Хотя Витрувий дает это определение мира почти в конце своего знаменитого архитек-турного трактата, оно скрыто присутствует за всеми его рассуждениями с самого начала –подобно умело натянутому холсту, на который художник методично накладывает штрихи икраски. В мире, обобщенном настолько быстрым, простым и уверенным движением мысли,можно без суеты и тревожных сомнений сосредоточить внимание на тонкой настройке числовых соразмерностей ордера, выборе наиболее подходящих сюжетов для росписи полов загородной виллы, размышлениях о связи между человеческим характером и климатом и тому подобных нюансах. Такой мир вверяет себя архитектору для неторопливого и благоговейного совершенствования, поскольку в нем в непосредственной (визуальной) близости друг от друга располагаются текучее время и вечность, с которой отождествляется «надзвездное» небо. Вооруженные данными новоевропейского естествознания, мы сегодня воспринимаем этот «компактный» витрувианский мир как навсегда ушедшую в прошлое идиллическую сцену, как «наивный» мифопоэтический образ. Если судить по объему накопленных описаний и формул, в сравнении с античностью наша осведомленность об окружающей действительности значительно улучшилась. Но складываются ли эти многочисленные и разнообразные новые по знания в систему или общезначимую «картину мира», способную служить современному архитектору таким же надежным теоретическим основанием и ориентиром, каким для Витрувия был сферический Космос его эпохи? Зарезервировано ли в нашем современном понимании мира какое-то место для вечности, с точки зрения которой (как принято говорить, sub specie aeternitatis) архитектор мог бы так же 1 Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: УРСС; КомКнига, 2005 (издание, учитывающее исправления и уточнения В.П. Зубова к изданию 1936 года); здесь и далее фрагменты из трактата Витрувия приводятся по этому изданию, в скобках указываются номера книги трактата, главы, параграфа и, через запятую, номер страницы издания. Для уточнения перевода использовался латинский текст издания: Vitruvius. De ar chi tectura Libri Decem. Lyon: Apud Ioan Tornaesium, 1552.

рассудительно оценивать качество возводимых им построек? Даже если такая «консолидированная» картина мира, подразумевающая соответствующую «метапозицию», и существовала еще, скажем, столетие назад – в период, предшествовавший появлению теории относительности и квантовой физики, – то сегодня, судя по целому ряду признаков, новоевропейское мировоззрение пребывает в состоянии радикальной ломки, разрыва привычных связей и трансформации во что то, пока только смутно угадывающееся. Симптомы этого процесса, проявившись сначала в «надстроечных» областях науки, искусства и культурной индустрии, к настоящему моменту проникли практически во все слои экономики и организации повседневной жизни людей. В ходе публичных дискуссий современное состояние глобальной экономики все чаще характеризуется как системный кризис, то есть как кризис, на всю глубину пронизывающий доминирующую модель общественных отношений и систему представлений о мире, – как кризис основоположений. Гегелевская диалектика приучила нас воспринимать периодическое разрушение одних универсальных моделей и смену их другими как неотъемлемую черту исторического становления культуры. В ХХ веке немецкий математик Курт Гёдель наглядно показал, что любая система взаимосвязанных положений, содержащая какое-то число аксиом, не может не порождать в своем развитии внутренних противоречий, требующих введения дополнительных аксиом, за которыми следуют новые противоречия и т. д., до бесконечности. Этот скептический вывод Гёделя справедлив в приложении к строго формализованным математическим системам и – разумеется, в еще большей степени – по отношению к повседневным представлениям людей: чем больше мы на бытовом и узкопрофессиональном уровне «знаем» о мире или о той или иной его части, тем больше представлений и сведений мы вынуждены принимать без доказательств. Тот факт, что о мире в целом или о чем-либо в нем нельзя ничего сказать с абсолютной аподиктической достоверностью, должен был бы полностью парализовать общественную практику, если бы эта практика не была изначально и неразрывно переплетена с производством знаний. Новоевропейский научный позитивизм в процессе «контроля качества» знаний традиционно удовлетворялся критерием их практической целесообразности: чтобы та или иная гипотеза или объяснительная теория была усвоена в качестве истинной, ей достаточно было обладать компактностью, успешно предсказывать результаты экспериментов и приносить полезные плоды в политэкономической сфере. Погруженность в практическую деятельность, которая

Предис

словие

повсеместно регулируется этим позитивистским принципом, позволяет нам не думать или редко вспоминать о том, что за любым стабильным представлением, помимо его практического удобства, стоит либо произвольное решение в пользу той или иной интерпретации чувственных данных, либо какое-то некритически усвоенное традиционное установление. В результате многолетнего или многовекового «успешного» использования исходные гипотезы теряют проблематичность и превращаются в «очевидные факты» – чем дольше они служат, тем более плотными и незыблемыми элементами нашего мировоззрения они становятся. Однако неполнота складывающегося из этих элементов мировоззрения, его имплицитные противоречия рано или поздно выходят на поверхность, заставляя ставить даже самые базовые представления под вопрос. Такого рода переломные ситуации, или парадигматические сдвиги, в ходе которых все устоявшиеся взгляды в «обвальном» порядке теряют свою легитимность, в самом деле неоднократно возникали в предшествующей европейской истории. Пример развития философии показывает, что в каждом из этих случаев мы имеем дело с повторением одного и того же базового цикла, распадающегося на два последовательных «такта» или две фазы – «восходящую» (негативно-дедуктивную) и «нисходящую» (позитивно-индуктивную). В «восходящей» фазе множество привычных содержаний чувственного опыта и соответствующих им традиционных объяснений отрицается во имя всеобъемлющего синтеза и восхождения к трудновыразимому абсолюту; в «нисходящей» фазе «с высоты» осуществленного синтеза происходит возвращение к «посткатарсической» эмпирии и начинается утвердительное полагание принципиально новых, все более «дробных», конкретных и практически полезных объяснительных гипотез. Один из самых ранних и значительных циклов этой серии, во многом предопределивший последующую эволюцию европейской культуры, относится именно к античному периоду – им был преемственно-критический переход от системы Платона к системе Аристотеля. В первом случае имело место снятие содержаний чувственного восприятия как «мира теней» (несовершенных подобий) во имя медитативно-визионерского приближения к трансцендентальному миру идей и принципу абсолютного блага; во втором случае произошло перемещение платоновских «эйдосов» из надмирной области (Гиперурании) в чувственно воспринимаемые вещи с соответствующей реабилитацией сферы повседневного чувственного восприятия в качестве опоры для расширения практических познаний. Продолжением аристотелевского «реалистического» переворота было перемеще-

ние в материю не только «эйдосов» (форм), но также и самой оформляющей способности, произведенное Эпикуром и стоиками. В зрелой эллинистическо-римской античности (в частности, у Лукреция) происходит уже полное растворение организующего принципа в потоке чувственно-материального становления, что неизбежно влечет за собой «обесценивание» эмпирических моментов в качестве познавательного материала и новый всплеск трансцендентализма, представленный учениями неоплатоников и византийским богословием. На исходе Средневековья признание абсолютной, ничем не ограниченной свободы Творца приводит Уильяма Оккама и других противников схоластического реализма к отказу от гипостазирования универсалий (негативная фаза), однако результатом этого критического жеста вновь становится повышение познавательного статуса чувственного опыта, на этот раз связанное с введением редуцированной субъект-объектной схемы познания, прокладывающей дорогу экспериментальной физике. В XV веке в трактате «Об ученом незнании» Николай Кузанский доводит линию христианской апофатики до непревзойденного по силе диалектического выражения; спустя десять лет из-под его же пера выходят диалоги «Об уме» и «Об опытах с весами», в которых, основываясь на открывшейся ему тотальной спаянности мира и смысла, Кузанский набрасывает программу количественно-математического изучения и описания природы, определившую направление всего дальнейшего развития естествознания. В XVII веке Рене Декарт разрабатывает мощный модернизированный инструментарий европейского научного рационализма (позитивная фаза), опираясь на знаменитый метод радикального сомнения, к формулировке которого Декарта подтолкнул пережитый им в Баварии опыт временной «сенсорно-интеллектуальной депривации» шествующая негативная фаза). Тот же поворот от ограничительной негативно-скептической фазы к фазе позитивно-прагматической происходит и в творчестве Канта, начавшего свою классическую философскую трилогию с «Критики чистого разума», а затем перешедшего к «Критике практического разума» и «Критике способности суждения», в которых разуму предоставляется возможность более уверенно структурировать и разворачивать свои содержания уже в статусе «законодательного» разума. Своей предельно выраженной реализации «снимающе-устанавливающий» троп европейской культуры достигает в XIX веке – в момент, когда Маркс, завершив начатую Фейербахом материалистическую переориентацию системы Гегеля, переходит к разработке программы глобального социально-экономического переустройства и эксплицитно закрепляет за общественной практикой статус критерия истинности

Предис

словие

положений абстрактного мышления. Ближайший к нашей эпохе виток европейской критическо-конструктивной спирали – впрочем, так и оставшийся незавершенным – связан с гуссерлевским проектом «феноменологии» как строгой универсальной науки: отправным пунктом для этого проекта стала теория радикальной трехступенчатой редукции «естественного» опыта (эпохе), а его позитивный этап, по замыслу Гуссерля, должен был представлять собой сознательное интенциональное (ре)конституирование всей системы человеческих знаний под эгидой принципов трансцендентальной субъективности и интерсубъективности. Регулярность, с которой на интеллектуальном небосклоне Европы до сих пор вспыхивали подобные «очистительные пожары», оставляет некоторую надежду на то, что и нынешний эпистемологический кризис является лишь преамбулой к новому «конструктивному» этапу. При этом, однако, приходится учитывать, что философия – традиционно служившая источником и материнским лоном для подобного рода «концептуальных обновлений» – к настоящему моменту уже почти утратила ту опорную и координирующую роль в системе наук и практических знаний, которую она играла в античности или даже еще в начале XIX века. Вслед за богословием философия на протяжении последних двухсот лет все сильнее обособлялась в качестве специальной академической дисциплины, которая извне воспринимается как сфера абстрактных интеллектуальных упражнений, интересных и понятных только ограниченному кругу адептов. По мере развития современной системы массового образования философия постепенно оказалась в тени более прагматических дисциплин, которые особенно не стремятся поддерживать с ней постоянную связь. Эти многочисленные дисциплины – естественные, гуманитарные, технические, управленческие – в большинстве случаев активно используют когнитивные инструменты и теоретические абстракции, когда-то разработанные философами: логические формулы Аристотеля, систему координат Декарта, дифференциальное исчисление Лейбница, теорию стоимости Маркса, категорию «жизненного мира» Гуссерля и т. д. Однако этические и метафизические основоположения соответствующих философских систем – то есть именно то, благодаря чему философия сохраняет сущностное родство с религией, – в прагматических дисциплинах, как правило, остаются за кадром как слишком абстрактное и далекое от практики умозрение. Таким образом, европейская культурная история на всем своем протяжении как бы непрерывно распадается на два слоя: слой «метафизический», в котором происходит периодическая реактуализация всех предшествующих состояний

культуры и интеграция частных содержаний, возникших в ходе развития специализированных наук; и слой «прагматический», в котором постепенно строится и расширяется система массовых представлений о мире с использованием все большего числа когнитивных схем и абстракций, выборочно позаимствованных из «метафизического» слоя. В порядке различения этих слоев речь может идти не только о разном соотношении в них мышления и деятельности, но и о разных режимах протекания времени: если в «метафизическом» слое мысль сохраняет за собой возможность двигаться в любых направлениях, а потому постоянно снимает свои собственные положи тельные определения и в результате может со стороны казаться «бездеятельно-неподвижной» (спор Аристотеля с Платоном никогда не прекращается), то в «прагматическом» слое, наоборот, именно выборочный и притом достаточно бесповоротный отказ от некоторых принятых на предшествующих стадиях представлений воспринимается как гарантия действенности мышления в долгосрочной перспективе; работа ума здесь неразрывно переплетается с общественной практикой – расширяющимся преобразованием ландшафта, организацией все новых производственных процессов, совершенствованием средств транспорта, развитием информационных систем и т. д. Соответственно, только в «прагматическом» слое история может приобретать линейный однонаправленный характер, превращаясь в историю накопления «позитивных» знаний, опосредованных практическим применением. С точки зрения этого различия кризисные ситуации можно трактовать еще и как моменты, когда расхождение между двумя режимами самореализации культуры, постепенно увеличиваясь, приближается к точке необратимого разрыва. Взаимоотношения архитектуры и естествознания представляют в этом смысле особый интерес. Обе дисциплины через свою направленность на практическое овладение действительностью тесно связаны с полем общественного производства. С другой стороны, обе они – хотя каждая на свой лад – участвуют в создании и трансляции из поколения в поколение универсальной репрезентации, «картины мира». Архитектура определяет, упорядочивает и воспроизводит картину мира в своих телесно-пространственных произведениях, естествознание – в своих теоретических описаниях. При этом в эпохи, когда физика еще тесно смыкается с метафизикой, обе эти науки строят свои интерпретации в прямой зависимости от когнитивных инструментов и схем, которые исходно вырабатываются в сфере архитектуры, землеустройтва и прикладных искусств. Точнее, как пишет Ю.М. Лотман, «связь здесь взаимная: с одной стороны, архитектурные сооружения копируют

Предис

словие

пространственный образ универсума, а с другой, этот образ универсума строится по аналогии с созданным человеком миром культурных сооружений»2 . Эта ситуация, впрочем, существенно меняется после появления новоевропейского математического естествознания, и наиболее значимой переменой здесь, несомненно, является сам акт установления четкого дихотомического разделения действительности на «сферу природы» и «сферу культуры»: отталкиваясь от этого разделения, естествознание полностью берет в свои руки изучение «природы» и представление ее своими описательными средствами, в то время как архитектура, вместе со своими традиционными символами и репрезентациями, остается встроенной в сферу культуры как в некий «второй эшелон» интеллектуального прогресса. С этого момента «взаимная дополнительность» архитектуры и естествознания сменяется конкуренцией и возрастающей эпистемологической/методической зависимостью архитектуры от «позитивных» наук: техника инструментальных наблюдений и измерений, математика, геометрия, процедуры индукции и экспериментальной верификации, а также развитие институциализированного образования и информационной индустрии дают естествознанию гораздо более мощное и эффективное средство для построения и трансляции картины мира, чем архитектурная композиция, которая всегда остается привязанной к месту, практическому назначению постройки и ограниченным местным ресурсам. Знаменитое предсказание Виктора Гюго «это убьет то» (книга убьет здание) оказалось справедливым не только в применении к архитектуре, но и к вещи как таковой: практика квантифицированной конвенционально-знаковой репрезентации мира, объективировавшая «природный мир» и переключившаяся затем на сферу культуры, постепенно вытеснила и сделала неактуальным сам телесно-символический тип репрезентации, который был специфической прерогативой зодчества, искусства и ремесла. Имея в виду, что любые знаниевые системы и знаковые структуры представляют собой способы организации содержаний чувственного опыта, этот процесс можно описать и как коренную реформу чувственного восприятия в масштабе всей европейской культуры: в ходе ее осуществления элементарные эстетические переживания – ощущения света, цвета, тепла и холода, ритма, рельефа, направления, расстояния и т. п., – так сказать, «сменили подданство», перейдя из ведения одних управляющих матриц (мифо-символических) в ведение других (объектно-математических). Возникшее в эпоху Ренессанса универсализированное понятие «природа» (natura) – новое в сравнении с антично-средневековым пониманием этого слова – выступало при этом в качестве сакрализованного внешнего пре-

дела, приближением к которому оправдывались потери от «стерилизации» чувственных содержаний в результате применения квантифицирущих процедур естествознания. Однако внутренние парадоксы и противоречия, накапливавшиеся со временем в системе объективированного математического представления природы, привели в конечном счете к расколу естественно-научной репрезентации мира на ряд конкурентных и дивергенных интерпретаций. Утрата естествознанием единого координационного стержня и соответствующая «плюрализация» новоевропейского понимания «природы» стали завершающим аккордом пятисотлетнего цикла европейской истории, в ходе которого осколки доиндустриального мифосимволического порядка почти безвозвратно растворились в потоках «самоорганизующейся информации». Более подробному рассмотрению этой исторической драмы и ее закономерностей посвящена в целом нижеследующая работа – за вычетом Заключения, в котором предлагаются выводы, касающиеся перспектив недавно выделившейся области «архитектурных исследований» (architectural research). Отталкиваясь от только что представленного краткого экскурса, можно выделить четыре ключевых вопроса, которые подсказали общую тему этой работы, предопределили выбор источников и подход к их рассмотрению. Вот эти вопросы: 1) Как менялась европейская система физических представлений, если судить об этом не только по истории математического естествознания, но также на основе анализа памятников европейской архитектурной теории различных эпох, уделяя при этом внимание проблеме исторической эволюции чувственно-эстетического (художественного) восприятия; 2) Каким образом конститутивные процедуры, возникшие в сфере архитектуры и строительства, повлияли на научную картину мира и каким было обратное влияние естествознания на архитектурную теорию и практику; 3) Под влиянием каких факторов и в какой последовательности содержания чувственного опыта выводились из подчинения репрезентациям телесно-символического типа и переходили в распоряжение репрезентации научно-технической; 4) Какие события в новейшей истории естествознания способствовали распаду единой физической картины мира, постепенной дезинтеграции новоевропейского понятия «природа» и переходу культуры в режим «информационной онтологии». Порядок рассмотрения этих вопросов в тексте несколько иной. Два последних, хотя и не являются для настоящей работы основными, задают общую концептуальную кан-

Предис

ву для чтения и сопоставления источников по архитектурной теории, поэтому им уделено наибольшее внимание в первых двух главах.

словие

Глава № 1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов», или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света». Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона – в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н. э.), где Платон пишет: «…когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, на оборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»3 . Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»4 . Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со гласно которой свет вообще нику2 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров //Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 335. 3 Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Под ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по этому изданию). 4 Там же, 64 е (Т. 3. Ч. 1. С. 553).

да не движется: он есть осуществление (энтелехия5 ) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний6 . Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие поэтому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприятием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения7 . Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души. На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О машинах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае – военные) задачи. В I веке н. э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения8 . Такое нейтрально-взвешенное от ношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века – к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптического приборостроения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представлений о зрении в Европе превращается в историю по всеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решитель-

«История в экстериориз онтологизац и политэкон космо

вселения»: зация света, ция материи номическая ология

ный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альхацена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса9 . Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» ме ханическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный системный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова – наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете» 10 . Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внешней» инстанции, к источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его. На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно. Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфо-

5 Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафизика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Под ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются по этому изданию). 6 Аристотель. О душе, 418b–419a (Т. 1. С. 409–410). 7 Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464). 8 Афиней. О машинах [4–7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссылка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 387. 9 Наиболее ранним предшественником «оптического переворота» Альхацена в истории науки принято считать Аль-Кинди, первого арабского комментатора Аристотеля и автора трактата «О лучах» (IX век), в котором впервые постулируется распространение световых (потенциально видимых) лучей независимо от акта зрения. См., в частности: Lindberg D.C. Theories of vision from al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976. 10 Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27.

Иллюстрация К.-Н. Леду к пр позднее, исчезающее эхо ант ции зрения в европейской а ода расцвета масонского дв глазом, — это свет Разума, ко мира и освещает (в первую ального зрительного зала, з — Ledoux Claude-Nicolas. L’Ar rapport de l’art, des moeurs e 1804. P

Ил. 1. роекту Театра в Безансоне — тичной проективной концепархитектурной мысли перивижения. Свет, испускаемый оторый приходит из горнего очередь) пространство идезадуманного архитектором. rchitecture considérée sous le et de la législation. T 1. Paris, Pl. 113.

зу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени – это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие» и не имеют «субъектного (subjectivum)»11. В дальнейшей истории, в силу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъективное» и «объективное», по существу, меняются значениями: объективное становится синонимом действительно существующего, в то время как субъективное начинает восприниматься как некое обособленное место, в котором укоренена человеческая склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам и изобретению фантастических образов вроде козлооленей и химер. Этому радикальному «исправлению имен» соответствует стремительный рост популярности термина «физическое явление». В наши дни он звучит вполне привычно, хотя по исходному смыслу составляющих его слов близок к оксюморону. Действительно, если явление как таковое (в широком смысле) – это нечто видимое, слышимое и воспринимаемое другими чувствами, то есть некое «отправное» содержание чувственного опыта, к которому подбираются определения и объяснения («субъектное» по Оккаму), то статус физического явления подобное содержание может получить только после соединения с той или иной логико-математической трактовкой, принятой сообществом естествоиспытателей, то есть перестав быть собственно явлением и превратившись в согласованную интерпретацию. Локомотивом превращения «физического явления» в универсальный «конструктивный модуль» научной практики становятся именно оптические эксперименты, в ходе которых обнаруживается возможность спроецировать объемный предмет на плоский экран и продемонстрировать полученное изображение заинтересованным лицам, дополнив демонстрацию геометрической схемой проекции. Такое изображение получает статус «действительного» – в противоположность «мнимому» или «виртуальному» (скажем, изображению «в глубине» зеркала). Экран, на который осуществляется проекция, начинает восприниматься как инструмент для отделения «действительного» от «иллюзорного». Последовательность наслаивающихся друг на друга лабораторных процедур такого рода (то есть процедур «объективации субъективного») постепенно вырастает в систему «научного» описания мира,

«История в экстериориз онтологизац и политэкон космо

вселения»: зация света, ция материи номическая ология

которая в каждый конкретный момент не претендует на исчерпывающую достоверность достигнутого представления, но полагает такое представление в качестве предела, к которому она непрерывно и целенаправленно стремится. При этом с течением времени все большее предпочтение в сфере естествознания оказывается лабораторным условиям наблюдения и «дисциплинированному» инструментальному восприятию. Под натиском инструментализма уже к началу XVII века между явлением повседневного чувственного опыта и «физическим явлением», то есть, например, между тем, что мы видим, глядя в зеркало, и тем, как «на самом деле» протекают при этом физические процессы, устанавливается принципиальное различие, послужившее отправным пунктом для последующего нарастающего взаимного отчуждения между двумя главными отраслями современного светского знания – науками о природе (естественными) и науками о человеке и культуре (гуманитарными). Одной из важнейших теоретических опор для этого разобщения послужило философское творчество Декарта, который сделал основанием своей системы деление всего существующего на res cogitantes и res extensae – «вещи мыслящие» и «вещи протяженные». Мыслящая вещь, то есть «субъект» (уже в новоевропейском понимании), не обладает, согласно Декарту, пространственной протяженностью. Иначе говоря, чувствующий и думающий человек оказывается в его рационалистической доктрине полностью изъятым из пространства и противопоставленным ему как своего рода внешний судья собственного чувственного опыта: этот «внепространственный» невидимый наблюдатель, по Декарту, локализован где-то в районе эпифиза (в центре головы)12, а его «собственное» тело оказывается по отношению к нему скорее уже не его телом, а продолжением внешнего «протяженного» мира – сложной машиной, подчиняющейся общим для всей внешней природы физическим законам. Вопрос о том, как человеческое зрение связано с пониманием, мышлением и выражением, в XVII веке повсеместно вытесняется на задний план стремлением утвердить системное – логизированное и математизированное – описание мира, существующего (предположительно) автономно от человеческого ума и лишь пассивно-механически регистрируемого органами восприятия с большей или меньшей точностью. С эпохи Декарта начинается трехвековой период полемики между волновыми

11 Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130–131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении восходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежащее», то есть то, к чему относится предикатная часть предложения и что само не может выступать в качестве предиката. 12 Декарт Р. Страсти души [§ 31–32] // Де карт Р. Сочинения:

и корпускулярными представлениями о природе света, в течение которого сам способ судить о свете «со стороны», как о «внешнем объекте» (то есть не задумываясь специально о том, почему свет является непременным посредником в каждом зрительном акте мыслящего существа) уже не ставится под сомнение – что создает благоприятный контекст для стремительного развития как исследовательской, так и промышленной техники самого разного рода. В ХХ веке соперничество «волн» и «корпускул» приходит к кажущемуся разрешению в наиболее общепринятой на сегодняшний день концепции, получившей название «квантово-волновой дуализм». Эта концепция, несмотря на примиряющее звучание термина, отнюдь не является снимающим все противоречия синтезом двух предшествующих конкурирующих теорий света. В част ности, ее нельзя рассматривать как признание одновременной истинности двух различных систем описания (волновой и корпускулярной) в приложении к видимому свету и другим излучениям. Эффект квантовой интерференции и его имеющиеся истолкования убеждают не в том, что свет является одновременно и потоком волн, и потоком частиц, а скорее в том, что он не является ни тем ни другим: в одной из фаз процесса его поведение необъяснимо с корпускулярной точки зрения, в другой – с волновой. Если рассматривать квантовую механику в философско-эпистемологическом аспекте, то Копенгагенская интерпретация Бора и Гейзенберга выглядит как переход физики с позиций Декарта и лапласовского детерминизма на скептическую позицию Канта (природа = вещь-в-себе), в то время как «многомирная» интерпретация Эверетта демонстрирует концептуальное родство с «монадологией» Лейбница. При этом важно иметь в виду, что философские системы Лейбница и Канта – это как раз «субъективистские» концепции, «философии приватных ареалов», связанные своими корнями с эпохами барокко и романтизма. Единственное существенное различие в способах бытования родственных теоретических систем в разных регистрах культуры (в регистрах, с одной стороны, философии, а с другой – физической науки) состоит в том, что в роли «субъекта» постклассических естественнонаучных концепций выступают уже не одинокие кабинетные мыслители вроде Канта и Лейбница, а более или менее скоординированные ансамбли исследователей, сообщества ученых. При этом одним из наиболее заметных результатов этого стреПри этом согласование концепций и результатов, полученных в рамках различных направлений современной науки, между собой становится со временем все более проблематичным. Некоторые аспекты квантовой теории – принцип неопределенности, переход к статистическим представлениям, гипо-

«История в экстериориз онтологизац и политэкон космо

вселения»: зация света, ция материи номическая ология

теза об «эффекте наблюдателя» и т. п. – создают впечатление, что европейская физика в ХХ веке вернулась к воззрениям Платона на чувственно-воспринимаемую действительность, выраженным в следующей канонической формуле из того же «Тимея»: «О том, что лишь воспроизводит первообраз и являет собой лишь подобие настоящего образа, и говорить можно не более как правдоподобно»13. Но какие бы сомнения, разногласия или даже мистические интерпретации ни окружали развитие современной квантовой физики и макрофизики, все это не в состоянии (по крайней мере, пока) поколебать один из главных итогов становления новоевропейской науки, а именно – почти без раздельную гегемонию интроективной концепции зрения в культурном сознании. Роль этой концепции в новоевропейском мировосприятии настолько велика, что вполне справедливо говорить о ее переходе из разряда «надстроечных» объяснительных принципов (к которому она принадлежала в античности и Средневековье) в категорию элементов когнитивного базиса жизненного мира европейской культуры, то есть о ее превращении в один из крае угольных камней «самой реальности». Представление о независящем от сознания существовании и действии «внешнего мира» стало важнейшей предпосылкой и плодородной почвой не только для расцвета машинизма, но и для всей обширной совокупности культурных трансформаций, связанных с движением европейской цивилизации по «техническому» пути развития в сторону сегодняшней эскалации производства-потребления. Разумеется, было бы преувеличением приписывать новоевропейским философам заслугу изобретения этой концептуальной почвы. То, чем они занимались – примерами здесь могут служить и Декарт, и Кант, – было скорее работой по философской легитимации исследования-конституирования «внешнего мира», под сенью которой прагматический слой культуры смог в короткие исторические сроки поставить себе на службу целый спектр новых редуктивно-комбинаторных мыследеятельностных алгоритмов. При этом одним из наиболее заметных результатов этого стремительного процесса стало то, что упомянутый прагматический слой – в сегодняшнем состоянии его справедливо будет назвать новоевропейским прагматическим ансамблем – попросту перестал нуждаться в какой-либо философской или религиозно-философской легитимации14 .

13 Платон. Тимей, 29 с. (Т. 3. Ч. 1. С. 511). 14 Говоря о легитимации религиозной, можно сослаться на заключение Макса Вебера, сделанное еще в начале XX века: «Капиталистическое хозяйство не нуждается более в санкции того или иного религиозного учения и видит в любом влиянии церкви на хозяйственную жизнь (в той мере, в какой оно вообще ощутимо) такую же помеху, как регламентирование экономики со стороны государства» (Вебер М. Избранное: Протестанская этика и дух капитализма. М.: РОССПЭН, 2006. С. 91).

Четырехэлементная схема, в сированная во времена Эмп ответствие между: а) базовы того ландшафта (земля, вода б) внутренним составом вещ щениями; г) сезонами года; веческого темперамента; и е Таким образом, она обеспеч держаниями опыта, которы на области «внешнего» (пред ствознания) и «внутреннего» манитарн

На гравюре Йоганна Мили reformata, Frankfurt, 1622. Pl. жения четырех стихий подд с эмблемами четырех основ трансмутации — nigredo, albe ние, беление, желтение, красн вался не только как цикл пре как ряд ступеней в духовном римент

Ил. 2. впервые письменно зафикпедокла, устанавливает соыми составляющими открыа, воздух, источники света); щества; в) телесными ощуд) основными типами челое) телесными субстанциями. чивает связь между теми соые позднее были разделены дмет математического есте» (предмет психологии и гуных наук). Ил. 3 иуса (J.D. Mylius. Philosophia 18) аллегорические изобрадерживают кипящие сосуды вных стадий алхимической edo, citrinitas и rubedo (чернеснение). Процесс этот трактоеобразований вещества, но и м совершенствовании экспетатора.

Помимо утверждения в европейской культуре «зрительной интроекции», привлекает к себе внимание и другой «тектонический» культурный процесс, который разворачивается параллельно и является, пожалуй, даже более существенным для нынешнего и будущего состояния эстетики: процесс конституирования материи как универсального вещества. На протяжении античности формируется и распространяется концепция, согласно которой все чувственно воспринимаемые вещи возникают из взаимодействия четырех элементов, или стихий – земли, воды, воздуха и огня. В числе других античных авторов историю становления этого учения излагает и Витрувий в своих «Десяти книгах об архитектуре». С четырехэлементной схемой в какой-то степени конкурируют ранние прообразы новоевропейской материи – атомы Демокрита – Эпикура и «огненная пневма» (или «творческий огонь» – pyr technicon) стоиков. Однако преемственность между этими понятиями и современной материей намного проблематичнее, чем было принято считать в эпоху «научно-технической революции». Как показывают свидетельства Секста Эмпирика, Демокрит относил свои атомы к сфере исключительно умопостигаемого, называл их «идеями» и считал их абсолютно нерушимыми15 – одним словом, в его определении они гораздо ближе к эйдосам Платона, чем к современным атомам, которые (несмотря на атаки волновых теорий и эйнштеновского релятивизма) описываются все же как тела, обладающие массой и размерами, и к тому же делимые. Что касается стоического «первоогня», то, именуемый также «огненным Логосом», он не более родствен новоевропейской материи, чем тому, что Гегель называл Мировым Духом. Кроме того, известно, что стоики не отказывались от четырехэлементной схемы, а просто выводили из огня три других элемента. С дистанции сегодняшнего дня может показаться невероятным, но четырехэлементная теория вещества продержалась в европейской культуре даже дольше, чем синаугическая концепция зрения, – к числу ее поздних приверженцев принадлежал, к примеру, Антуан Боме, автор трехтомного учебника «Опытная и теоретическая химия», вышедшего в Париже в 1774 году16. Если учесть, что истолкование конкретных свойств веществ на базе атомарной концепции становится общепринятым только с появлением молекулярной теории Дальтона (начало XIX века), то получается, что современным математизированным представлениям о веществе не более двухсот лет, в то время как четырехэлементная схема просуществовала в сравнительно неизменном виде в течение по меньшей мере двадцати двух веков. Одна из причин этой удивительной стойкости, очевидно, кроется в том, что, когда в античности впервые появляется диалекти-

«История в экстериориз онтологизац и политэкон космо

вселения»: зация света, ция материи номическая ология

ка материи и формы, материя хотя и вводится в круг философских понятий, однако не в статусе чего-то существующего. Приступая в «Тимее» к описанию «подстилающей» четыре элемента единой материи («хоры»), Платон делает две важные оговорки: во-первых, он неоднократно подчеркивает, что к этому рассуждению следует относиться только как к «правдоподобному» или «вероятному»; во-вторых, он уточняет, что «хора» – восприемница и кормилица всего сущего – сама воспринимается только «посредством некоего незаконного умозаключения», «как бы в грезах»17 . Существенно также, что платоновская хора-материя не смешивается с четырьмя элементами как что-то общее для них, но действует наподобие невидимого сепаратора – своими «сотрясениями-вибрациями» она лишь способствует тому, что абстрактно-геометрические треугольные частицы (своего рода «пиксели»), составляющие огонь, воздух, воду и землю, распределяются и образуют четыре большие группы. Развивая эту линию, Аристотель в «Физике» предлагает свое истолкование природы вещей, построенное на диалектическом взаимодействии трех первоначал – формы, материи и «лишенности». Согласно аристотелевской схеме материя не противостоит сущему в качестве ничто-как-такового (таким полным ничто является как раз «лишенность»), но определяется как «не-сущее по совпадению»18 . Рассмотренная самостоятельно, материя внутри себя оказывается диалектически раздвоенной на: 1) противоположность сущему («лишенность»), которая исчезает в момент рождения чего-то; и 2) стремление к сущему (то есть к осуществлению в форме), которое само не может ни возникать, ни исчезать, поскольку это вело бы к логическим парадоксам. Как бы то ни было, Аристотель считает абсурдной попытку утверждать, поскольку в таком случае она должна была бы обладать хоть какойто качественной определенностью (быть легкой или тяжелой, темной или светлой и т. п.), – на это Аристотель специально обращает внимание в начале книги II трактата «О возникновении и уничтожении»19 . Из всего этого следует, что в платоновско-аристотелевской онтологии, влияние которой простирается далеко за пределы античности, материя – это не более чем нега-

15 На это обращает внимание А.Ф. Лосев в «Истории античной эстетики»: Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Высшая школа, 1963. Т. 1: Ранняя классика. С. 461, 496; Он же. История античной эстетики. М.: Искусство, 1979. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 331. 16 Baumé A. Chimie expérimentale et raisonnée.Paris: Didot. 17 Платон, Тимей, 52 b (Т. 3. Ч. 1. С. 536; в этом издании греческое слово переводится как «пространство», что не вполне корректно с точки зрения новейших текстологических комментариев). 18 Аристотель. Физика А-9, 192а (Т. 3. С. 80; курсив мой). 19 Аристотель. О возникновении и уничтожении, В-1, 329а (Т. 3. С. 417).

тивный диалектический принцип, или условный объяснительный концепт, призванный, с одной стороны, ответить на вопрос о причине несовершенства и непрерывной текучести чувственно воспринимаемого мира, а с другой – дискурсивно обосновать прерывистость существования чувственных явлений, «колесо рождений и смертей». Бытие здесь понимается не как «состояние» вещи (свойство «иметься в наличии»), а как полная жизнь вещи, совпадающая с ее смыслом; а материя – как то, откуда берется эта жизнь (условие), или как то, на фоне чего вещь отличается от другой вещи (опора различия), – но ни в коем случае не как какое-то постоянное наполнение, «начинка» предмета (как она понимается в основном сегодня). Отсюда становится понятно, почему наряду с «чувственной» материей Аристотель вводит понятие другой, «умопостигаемой» материи для математических объектов вроде треугольников и окружностей20, а кроме того – свою особую материю или «материальную причину» для каждой конкретной сущности (например, «материя безветрия» – воздушное пространство; материальная причина человека – «месячные истечения» – в противоположность семени как действующей причине21). 26

«История в экстериориз онтологизац и политэкон космо

вселения»: зация света, ция материи номическая ология

207, 209).

20 Аристотель. Метафизика, Z-10, 1036а, Z-11,1037а (Т. 1. С. 21 Там же. H-2, 1043а, H-4 1044b (Т. 1. С. 226, 229).

Глава № 2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, – это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» – начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным – как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор – поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими – также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вынесет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания – какие следует – каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано»50. В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили бы как «проект». Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу – с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], – пишет он, – такова она и есть по природе, и какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь 50 Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15).

[создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе»51. Объединяет то и другое (дом и «природное тело»), согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса. Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественно-научного представления – а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы, или «идеи», природных вещей, которые после Аристотеля начинают делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т. д.), – возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рациональному замыслу52. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее», Демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» , использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей – образцов для строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности Демиурга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного Демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном существовании «эйдосов-идей». Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом – примерно так же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Плато-

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

на, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо)53. Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря при этом следующее:

-строительная пейской мысли: ского Ничто» чности ному Ничто» и Больцмана

В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей. – С.С.), – так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только – по отношению к предметам природы54 . Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель гово-

50 Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15). 51 Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98). 52 Переходным этапом к такому толкованию было учение Эмпедокла, в рамках которого Вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, — как это следует, в частности, из следующего фрагмента: «Словно когда живописцы испещряют посвятительные дощечки [=картины] / Люди, хорошо сведующие в искусстве благодаря Смекалке (Метис) / Схватив руками разноцветные краски / И смешав их в определенной пропорции (armonih) — одних больше, других меньше — / Приготовляют из них изображения, похожие на все вещи / И создают деревья, мужчин и женщин / Зверей и птиц, и водокормных рыб / И долговечных богов, всех превосходящих почестями / — Так да не одолеет твоего ума обман, будто / Смертные [существа] — сколько их ни явлено взору в несметном количестве — происходят из другого источника, / Но четко знай, что [единственный источник] — они [= элементы], ибо слово, услышанное тобой, — от бога» (Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 349). Иначе говоря, четыре стихии образуют мир подобно тому, как краски, повинуясь воле художника, складываются в картину. 53 Аристотель. Метафизика, 1080а (Т. 1. С. 331). Отступление от этого принципа можно найти у самого Платона в начале 10-й книги «Государства», где идея кровати признается единственной и богосотворенной: Платон. Государство, 596b–597d (Т. 3. Ч. 1. С. 458–460). 54 Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1. С. 303).

Христос Пантократор, творящ ля, инструмента архитектора европейских иллюстрирован cотворения мира из Библии федрального собора Толедо лизованной Библии (Bible M ской национальной б

Ил. 4 щий мир с помощью циркуа— распространенный сюжет нных Библий XIII века. Сцена и св. Людовика, собрание ка[a], и из французской МораMoralisée), собрание Австрийбиблиотеки, Вена [b].

рит: «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе»55, – причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли в таком случае признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»?56 Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике платоновой теории идей, из которой рождается его собственное учение о действующем начале природы: если платонов Демиург – это, условно говоря, архитектор, который когда-то сотворил мир в соответствии с заранее созданным чертежом-концептом, то аристотелевский созерцающий себя Разум-Нус, или «неподвижный движитель», творит непрерывно и «энергийно», то есть каждый единичный его акт есть одновременно и частный момент осуществления всеобщего замысла, и законченное, самодостаточное действие, уже заключающее в себе свою цель57 . Человеку нечто подобное (единично-всеобщее) доступно лишь в виде отдельных моментов его чистой созерцательной разумности и благости: когда человек, например, «видит и тем самым увидел, размышляет – и тем самым размыслил, думает – и тем самым подумал… он живет хорошо и тем самым уже жил хорошо, он счастлив – и тем самым уже был счастлив». Но к ожидающим какого-то внешнего окончания действиям человека это не относится, поскольку «нельзя сказать, что он учится – и тем самым научился или лечится – и тем самым вылечился… идет – и уже сходил, строит дом – и построил его…»58 . Аристотелевская концепция,как видно из вышесказанного, представляет собой существенно модифицированную версию креационизма Платона, в которой из божественного творчества принципиально исключается «принижающая» его аналогия с творчеством человека – и это прежде всего момент труда по реализации, определяющий дистанцию между замыслом и достижением цели. Помимо этого, Аристотель устанавливает принципиальный водораздел между математическим по знанием природы и божественным всеведением, наглядно показывая, что любое математическое представление обречено на неполноту, поскольку имеет дело

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

-строительная пейской мысли: ского Ничто» чности ному Ничто» и Больцмана

лишь с частным аспектом тех или иных реальных вещей («первых сущностей», или «субстанций»), для которых невозможно полное внешнее определение, ибо только само их бытие совпадает без искажений с их понятием – иначе говоря, они есть такие, и только такие, какие они есть. Эта произведенная Аристотелем реконструкция платоновского учения об идеях поражает глубиной и не утрачивает своего влияния в течение последующих двух тысячелетий – ее отголоски отчетливо слышатся и в учении Спинозы о тождестве Природы и Бога, и во всеохватывающем диалектическом синтезе Гегеля. Примечательно, однако, что при всей своей радикальности она ни в коем случае не отменяет основного достижения предшествующего этапа античной мысли, а именно – перехода к трактовке сущего в аспекте формы, которая для Аристотеля есть одновременно и суть бытия, и – в преимущественном смысле – природа рассматриваемой вещи59. В этом пункте преемственности между Платоном и Аристотелем обнаруживается основание и отправная точка европейского «исследовательско-преобразовательного» культурного проекта, построенного на представлении о том, что все существующее существует только в меру и в силу своей оформленности. Позицию Гераклита – малоазийского предшественника афинской Академии – еще можно было резюмировать следующим образом: людям кажется, что они имеют дело с некими определенностями, но это лишь иллюзия, с помощью которой слабый человеческий рассудок успокаивает себя; Вселенский же Логос, со своей стороны, столь отличен от всего чувственно данного, что актуально непознаваем. Эта радикально-релятивистская или радикально-скептическая позиция, подтолкнувшая целый ряд античных мыслителей к самоубийству, несомненно послужила «трамплином» для созерцательно-мистического взлета платонизма в сферу вечных умопостигаемых сущностей. И достигнутой в этот знаменательный момент «высоты» европейской мысли хватило надолго – как заметил уже в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»60. После

55 Там же, 1032b (С. 198). 56 Ср.: «В самом деле, что это такое, что действует, взирая на идеи?» (Там же, 990b [C. 88]). 57 На этом полном («энергийном») понятии движения, подразумевающем единство в событии материальной, формальной, действующей и целевой причин, Аристотель строит итоговую систему различия между «природными» («существущими по природе») и «искусственными» вещами: первые содержат в себе причину собственного стремления к изменению; вторым же это стремление свойственно только «по совпадению», то есть «лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения [этих тел]» (Аристотель. Физика, 192b 8–24 [Т. 3. С. 82]). 58 Аристотель. Метафизика, 1048b (Т. 1. С. 248). 59 Ср.: «Следовательно, форма есть природа» (Аристотель. Физика, 193b [T. 3. C. 84]).

Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта – вполне доступная нашему наблюдению – оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма61 не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму: Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град, вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом62 . Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка – образцы, или «умные идеи», существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

-строительная пейской мысли: ского Ничто» чности ному Ничто» и Больцмана

Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира – именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто непрерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристотеля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с укзанием на его коэкстенсивность(равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого» 63 . «С непостижимой быстротой» здесь означает загадочное для человеческого ума совпадение трех отдельных моментов божественного созидательного акта: творение как таковое, его описание и его доказательство-изложение по сути одновременны, ибо само время также является сотворенным в этом акте. Согласно Амвросию, жизнь в присутствии тайны этого со вмещения – это дар, который отличает верующего от тех «натурфилософов», по мнению которых мир образуется в результате самопроизвольного (то есть «случайного» или «спонтанного») сцепления и расцепления атомов. О последних Амвросий, со ссылкой на Моисея, говорит: «Эти люди подобны паукам, ткущим паутину»64 . В этой короткой критической ремарке дает о себе знать надвигающийся необрати-

60 Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158. 61 Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (te′cnh) — искусство вообще. 62 Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54. 63 Амвросий Медиоланский. Шестоднев [II-5]: www.creatio. orthodoxy.ru/fathers/amvrosi_mediolansky.html. 64 Там же, II-7.

мый разрыв между теологией и натурфилософией, и потому она заслуживает специального комментария. На первый взгляд может показаться, что этим сравнением Амвросий только подчеркивает свое презрительное и негативное отношение к атомистам. Впечатление это несколько меняется, если вспомнить, во-первых, об упомянутом выше различии между искусством архитектора и строительным ремеслом (которое было введенно Платоном в диалоге «Политик»), а во-вторых – о том, что паутина является примером так называемого строительства животных – наряду с пчелиными сотами, муравейниками, гнездами и т. п. Полагая, что последователи атомистических взглядов достаточно наказаны уже самой своей близорукостью, Амвросий не считает необходимым заниматься подробным опровержением их позиции, однако через сравнение их с пауками он косвенным образом дает понять, что познание, основанное на христианском религиозном опыте, относится к атомистической натурфилософии примерно так же, как архитектура относится к «машинальному» ремеслу или строительству животных, не способных подняться до самопознания и самоосмысления. Использованная им метафора в таком толковании выглядит не такой уж уничижительной – ведь в плетении паутины присутствует известная методичность, а по тонкости работы она даже превосходит большинство человеческих изделий. Точно так же и размышлениям атомистов может быть свойственна известная рациональность, хотя и не поднимающаяся до постижения сути вещей. Одним словом, здесь – вновь с устиемархитектурно-строительнойаналогии – устанавливается достаточно тонкое, но в то же время принципиальное различие между двумя уровнями или способами познания: с одной стороны, мирским, прагматическим и недальновидным, с другой – религиозным, действительно глубоким и всеохватывающим. И, что немаловажно, работа архитектора на этом этапе мыслится как аналогия познания второго типа. Инновационный момент, обращающий на себя внимание в высказывании Амвросия, состоит в том, что сравнение с конструирующим производством используется им уже не столько для истолкования происхождения природных вещей, сколько для характеристики человеческого познания – ведь «паутина», которую «плетут» физики-атомисты, есть не что иное, как дискурсивное представление, учение или знаниевая модель. Сравнение познания, не достигающего сущности познаваемого предмета, с раз личными видами ремесел уже проводилось в античности – в частности, в платоновском диалоге «Софист»65, – однако строительное искусство до сих пор едва ли могло фигурировать среди таких ремесел, поскольку главной отличительной чертой «неполноценного» познания пола-

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

-строительная пейской мысли: ского Ничто» чности ному Ничто» и Больцмана

гался, говоря современным языком, именно недостаток конструктивности и фундаментальности. Что же касается познания, достойного называться научным, то оно, независимо от конкретного предмета, традиционно мыслилось стремящимся к единой общезначимой цели, пусть даже эта цель обозначалась у разных философов по-разному – как эйдос, идея, форма, логос, ratio. В кратком отказе Амвросия от полемики с атомистами (через сравнение их с пауками) звучит признание наличия в их деятельности не только некоей рациональности sui generis, но также и своеобразной конструктивности. С другой стороны – в отличие от Платона, который считает своим долгом подробно рассмотреть и опровергнуть учения современных ему софистов, – Амвросий демонстративно отстраняется от полемического диалога с натурфилософами – ведь странно было бы человеку дискутировать с пауками. Но в результате возникает трещина внутри европейской познавательной традиции: от этого отчасти смиренного, а отчасти ироничного «умывания рук» открывается прямая дорога к аверроистскому учению о «двойственной истине» и далее к кульминационному эпизоду в истории средневековой схоластики – полемике между «реалистами» и «номиналистами» по поводу онтологического статуса универсалий (общих понятий). Номинализм, с одной стороны, возобновляет аристотелевскую критику платоновых гипостазированных идей, с другой – сопротивляется также и аристотелевскому отождествлению формы вещи с ее бытием, переключая внимание на связь формы с человеческим представлением и языком. С этого момента возникает два параллельных мира – наряду с античным и раннехристианским горизонтом вещей, определяемых идеями Творца, выделяется горизонт сугубо человеческих, «эмпиричских» наблюдений и обобщений: на смену божественному смыслу (логосу, ratio), нисходящему в вещи свыше, приходят «понятия» и «термины» (conceptum, terminus), под которыми зумеваются смыслы, сформированные в человеческом уме на основе чувственных впечатлений66. Показательно, что и этот эпистемологический сдвиг не обходится без привлечения архитектурно-строительной аналогии. Вот, к примеру, какую трактовку понятия «универсалии» предлагает Уильям Оккам (напомним, что к сфере «субъектного» [субъективного] он относит чувственно воспринимаемое бытие, а к сфере «объектного» [объективного] – умопостигаемое):

65 Искусство софиста сравнивается здесь с ремеслом охотника, торговца, кулачного бойца и чистильщика: Платон. Софист, 221d–231a (Т. 2. С. 328–342). 66 Первому соответствует universalia ante res, второму — universalia post res.

Созданная во второй половине XVI в. ско-немецкого картографа и мастера п струментов, демонстрирует метод триа в данном случае для измерения ширин ский мифо-символический ландшафт п тотальной геометрич

Ил. 5

гравюра Левина Хульсиуса, фламандпо изготовлению астрономических инангуляционной съемки (используемый ны реки), благодаря которому европейпостепенно уступает место пространству ческой координации.

Я утверждаю, что универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъектное бытие, а имеет в ней лишь объектное бытие, и есть некий образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии. Поясню это следующим образом: разум, видящий некую вещь вне души, создает в уме подобный ей образ так, что если бы он в такой же степени обладал способностью производить, в какой он обладает способностью создавать образы, то он произвел бы внешнюю вещь в субъективном бытии, лишь численно отличающуюся от предыдущей. Дело обстоит совершенно так же, как бывает с мастером. В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне [души], создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне, который лишь численно отличается от предыдущего, так и в нашем случае образ, созданный в уме на основании того, что мы видели внешнюю вещь, есть образец, ибо, так же как образ дома (если тот, кто создает этот образ, имеет реальную способность производить) есть для самого мастера образец, так и тот образ есть образец для того, кто создает его. И сей [образ] можно назвать универсалией, ибо он образец и одинаково относится ко всем единичным внешним вещам и ввиду этого сходства в объективном бытии может замещать вещи, которые обладают сходным бытием вне разума. Таким образом, в этом смысле универсалия такова не первично, а получается через абстрагирование, которое есть не что иное, как некий вид создавания образов…67 Как видно из этого фрагмента, на исходе Средневековья эпистемология все еще находится в теснейшем контакте со строительным искусством, следуя за предоставляемыми им примерами. Оккам – известный сторонник строгого разграничения теологии и натурфилософии (так же как и разделения церковной и светской власти), и в данном случае он формулирует принцип, который призван узаконить независимое от веры опытное познание природных вещей через обоснование возможности постепенно «выделять» их смысл (или его элементы, такие как общая характеристика вида, схема и т. п.) из материала внешних наблюдений. Оккам не поднимает здесь вопроса о том, как вообще возможен рассудочный опыт, то есть как, например, можно об-

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

-строительная пейской мысли: ского Ничто» чности ному Ничто» и Больцмана

наружить сходство между какими-то вещами, не обладая заранее самим понятием (идеей) сходства, – эта проблема, непреодолимая вне той или иной метафизики, у Аристотеля решается с помощью категории «общего чувства» (или «шестого» чувства души), а в дальнейшем становится предметом настойчивых размышлений европейских философов, включая Декарта, Лейбница и Канта. Однако трудно не заметить, что вводимый Оккамом на основе архитектурно-строительной аналогии принцип «абстрагирования из опыта» в то же время является адаптацией и развитием метафоры, использованной Амвросием для определения светского «имманентного» изучения мира, – иначе говоря, то, с чем мы имеем дело у Оккама, представляет собой усилие по поднятию статуса и системности секулярной ветви познания с уровня «строительства животных» на уровень, так сказать, «профессионального зодчества». Через тринадцать столетий после Филона Александрийского рядом с метафорой мира как города, построенного Творцом, начинает усиливать свое влияние другая, конкурирующая метафора – образ мира как города, составленного из человеческих представлений68 Подобное же перерождение — из божественного основания мира в абстракцию или представление человеческого ума — переживает в тот же период универсальное пространство и время. «Неподвижный движитель» у Аристотеля определялся как не имеющее величины начало, суть и конечная цель всех мировых движений — и, таким образом, как их идеальная пространственная мера; — а, кроме того, как то, что движет «неограниченное время», которое можно назвать абсолютным в сравнении с конкретными и ограниченными внутримировыми «временами» (интервалами), возникающими в той 69 или иной материи . Соответственно, по Ари стотелю, в чувственно-телесном (материальном) мире единое пространство и единое время распадаются в многообразие хотя и соизмеримых в принципе, но качественно различных времен и мест («хроносов» и «топо-

67 Уильям Оккам. Избранное. С. 129. 68 Сам Филон признает существование человеческих представлений в применении к городу, как это выражено, например, в следущем фрагменте: «Законодатель считает, что города — это не только то, что выстроено из земного материала — из камня и дерева, но и то, что люди, водрузив в душе своей, носят с собою повсюду» (Филон Александрийский. О смешении языков [106] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. C. 324). Существенно, однако, что в его время человеческий «образ города» (приближающийся к божественному «прообразу») еще не расширяется до масштабов «образа мира», приобщиться к которому может быть дано только такому величайшему пророку, как Моисей, и только благодаря чуду божественного откровения. 69 Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть количество»), 1071b («время — или то же самое, что движение, или некоторое свойство движения»); Физика, 219b («время не есть движение, но [является им постольку], поскольку движение заключает в себе число») (Т. 1. С. 311, 307; Т. 3. С. 149).

сов»). Университетская схоластика XIV века прикладывает настойчивые усилия к тому, чтобы преодолеть эту множественность (гетеротопность-гетерохронность) и артикулировать абсолютные пространство и время, но уже не как «верховный» трансцендентальный принцип, а как умозрительные абстракции, которыми могут и должны пользовать70 ся в своих описаниях ученые-математики . Ньютоновское естествознание в XVII веке делает следующий решительный шаг к упразднению «теологического» пространства античности и Средневековья — оно устанавливает абсолютные пространство и время в качестве физической реальности, отделяя их при этом от возможного вмешательства или влияния со стороны Творца принципом неприкосновенности всеобщих законов природы. В заключительной главе «Математических начал естественной философии» (1687) Ньютон пишет о Боге: Он вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ; иными словами, его длительность простирается от вечности до вечности; его присутствие — от бесконечности до бесконечности; он правит всеми вещами и знает все вещи, которые делаются или могут быть сделаны. Он не есть вечность и бесконечность, но вечен и бесконечен; он не есть длительность или пространство, но он длится и присутствует. Он длится всегда и присутствует везде — и, существуя всегда и везде, он конституирует (constituit) длительность и пространство… В нем все вещи содержатся и движутся; однако он и вещи не воздействуют [непосредственно] друг на друга: Бог не затрагивается движением тел; тела же не встречают 71 никакого сопротивления со стороны Бога» . Если заменить в этом пассаже слово «Бог» словом «монарх», а слово «тела» — словом «подданные» или «граждане», то получится определение некой идеальной конституционной монархии. Основополагающая для новоевропейской науки работа Ньютона выходит всего за два года до того, как британский парламент принимает знаменитый «Билль о правах» (1689), лишающий короля возможности приостанавливать действие парламентских законов, самочинно облагать подданых налогами и использовать армию 72 как инструмент внутренней политики . Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая папе Павлу III свой революционный гелиоцентрический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером — opifex) всех вещей. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологиче-

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

ской направляющей» развития знаний о мире не прекращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии, исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия

70 Этот концептуальный сдвиг подробно рассматривается в работе В.П. Зубова «Пространство и время у парижских номиналистов. (К истории понятия относительности движения)». При всей глубине этого исследования, трудно согласится с предложенной Зубовым итоговой характеристикой системы Аристотеля, которая выражена, в частности, следующей формулой из заключительного параграфа: «Неуклонная работа критической мысли показала, что в пределах замкнутой аристотелевской Вселенной нет абсолютно неподвижного тела и абсолютных „часов“. Во всяком случае, с чисто кинематической точки зрения вопрос этот неразрешим» (Зубов В.П. Из истории мировой науки: Избранные труды, 1921–1963. СПб.: Алетейя, 2006. С. 294). Из текста XII и XIII книг «Метафизики» Аристотеля с достаточной определенностью следует, что Разум-Нус в его системе трактуется и как пространственная константа («неподвижный движитель») и как абсолютные «часы», — хотя к нему едва ли можно применить по45 нятие «тела» в новоевропейской трактовке. Выражение «с чисто кинематической точки зрения» в цитированном фрагменте Зу-строительная бова может подразумевать, что кинематика не считает себя пейской мысли: в праве включать в свои объяснительные концепции нечто, не являющееся таким (материально-пространственным) теского Ничто» лом. Но это не совсем корректно хотя бы потому, что и средчности невековая, и современная физика расматривает в качестве ному Ничто» физической реальности, к примеру, «импульс» (impetus), кои Больцмана торый также едва ли можно определить как «тело». 71 В переводе А.Н. Крылова 1916 года (с частичным сохранением орфографии источника): «Он вечен и безконечен, всемогущ и вездесущ, т.е. существует из вечности в вечность и пребывает из безконечности в безконечность, всем управляет и все знает, что было, и что может быть. Он не есть вечность и безконечность, но он вечен и безконечен, он не есть продолжительность или пространство, но продолжает быть и всюду пребывает. Он продолжает быть всегда и присутствует всюду; всегда и везде существуя, он установил пространство и продолжительность… В нем все содержится и все вообще движется, но без действия друг на друга. Бог не испытывает воздействия от движущихся тел, действующие тела не испытывают сопротивления от от вездесущия Божия» (Ньютон И. Математические начала натуральной философии. Пг.: Изд. Николаевской морской академии, 1916. С. 590). Перевод уточнен по изд.: Newton I. The Mathematical Principles of Natural Philosophy / Transl. by A. Motte. London: Symonds, 1803. P. 311–312; Philosophiae naturalis pricipia mathematica auctore Isaaco Newtono, Eq. Aur. Londini: apud Guil. & Joh. Innys, Regiae Societatis typographos, 1726; курсив мой. 72 К позиции Ньютона тесно примыкает позиция его современника Декарта, который отождествляет «природу» с материей и объясняет «невмешательство» Бога в повседневные дела природы его «совершенной неизменностью»: «Прежде всего под природой я отнюдь не подразумеваю какой-нибудь богини или какой-нибудь другой воображаемой силы, а пользуюсь этим словом для обозначения самой материи. Я рассматриваю ее со всеми свойственными ей качествами, описанными мной, во всей их совокупности и предполагаю, что бог продолжает сохранять все сотворенное им в том же самом виде. И только из того, что бог продолжает сохранять материю в неизменном виде с необходимостью следует, что должны произойти известные изменения в ее частях. Эти изменения, как мне кажется, нельзя приписать непосредственно действию бога, поскольку он совершенно неизменен. Поэтому я приписываю их природе. Правила, по которым совершаются эти изменения, я называю законами природы» (Декарт Р. Мир, или Трактат о свете [VII] // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 199–200).

dτ2 = –c2dt2 + d

Формула для вычисления но-временного интервала носительности. Время, пре составляющую пространства динительного звена между и историей, — само понятие « ное с ньютоновским «абсол ет см

«Пространство-моллюск» с использованное Эйнштейном в Общей теории относительн ское различие между простр цептуальным фоном» для дв как объектами научного исс книги «Специальная и обща общедоступное изложение», — und die allgemeine Relativität (Braunschweig,

H-кривая Л.Больцмана предс рию спонтанных отклонений роятного состояния, котором энтропии. Феномен мышлен рией времени, связан в сист ми плавного возвращения б к этому «базовому» состояни стеме приобретает локальны удаленных друг от друга реги жет «течь» в разных направл тьи Больцмана «О статье г-н объяснении необратимых про дится по изданию: Больцман Наука, 198

dx2 + dy2 + dz2

Ил. 6 величины пространственв Специальной теории отевращаясь в интегральную а, перестает играть роль соеиндивидуальной и всеобщей «всеобщей истории», связанлютным времем», утрачивамысл. Ил. 7 гауссовыми координатами, м для объяснения гравитации ности, упраздняет классичеранством как единым «конвижения тел и самими телам следования. Иллюстрация из ая теория относительности, — Einstein A. Über die spezielle tstheorie, gemeinverständlich , Vieweg, 1917). Ил. 8 ставляет гипотетическую сей материи от ее наиболее вему соответствует максимум ния, оперирующего категотеме Больцмана с периодабольших скоплений материи ию, поэтому время в этой сиый характер, — в значительно ионах пространства оно молениях. Иллюстрация из стана Цермело „О механическом оцессов“» (1897) воспроизвон Л. Избранные труды. — М., 84. С. 462.

или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в качестве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» — по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно распространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает последовавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится по сути единственным принципом ее самолегитимации — в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта». За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека, — по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, установленную на на 74 дежном основании . Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в области науки.

Архитектурноаналогия в европ от «мистичес антич к «объективн Эйнштейна и

-строительная пейской мысли: ского Ничто» чности ному Ничто» и Больцмана

73 Nicolaus Copernicus. De revolutionibus orbium coelestium [Libri VI]. Norimbergea apud Ioh. Petreium, 1543. P. III. Ср. у Лейбница в «Монадологии» (1741): «Можно сказать еще, что Бог как зодчий полностью удовлетворяет Бога как законодателя и что, таким образом, грехи должны нести с собою все возмездие в силу порядка природы, в силу самого механического строя вещей, что точно так же добрые деяния будут обретать себе награды механическими по отношению к телам путями, хотя это не может и не должно происходить постоянно сейчас же» (Лейбниц Г. Монадология [89] // Лейбниц Г. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 1. С. 429). 74 Немалую лепту в этот процесс вносит характерное композиционное сходство между готическими соборами и поздними схоластическими трактатами (типа «Суммы теологий» Фомы Аквинского), на которое обращает внимание Эрвин Панофский в своей известной работе «Готическая архитектура и схоластика» (Панофский Э. Перспектива как символическая форма: Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004).

Витрувий: с и изображен

Глава № 3 Витрувий: статуи богов и изображения зданий

статуи богов ния зданий

Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности»103. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется. Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первойполовине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хроникусамопознания духа», объявив красоту ордера пер-вым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной,—как он пишет, — от непосредственного смешенияс органическим, духовным, символическим элементом»104. Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»105; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»106. Одним словом, античная «чистая целесообразность»

103 Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33. 104 Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой). 105 Там же. С. 51. 106 Там же. С. 66.

определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности. Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом107. Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную сис тему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дориче-

Витрувий: с и изображен

ского ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы» и т.п.108 Любопытно также, что датировка этих конструктивных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»109.

107 К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптур53 ными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов, — и именно статуи богов в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены ния зданий («у них общая идея, и они рождаются одновременно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5. 108 Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310. 109 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).

Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму»110. Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». В этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило111. Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще со ответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза… Триглифы — это такой же каменный му-

Витрувий: с и изображен

статуи богов ния зданий

ляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли… И т.д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах элементы ордера никогда не выполняют ту работу, которую они изображают. Как показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемента, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соединены друг с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах — на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное значение… именно в тот момент, когда форма достигает своего высшего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны, который как раз в эпоху высшего цветения классики начинает составляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только по узкой внешней кромке верхних и нижних граней112. Иными словами, между конструкцией-изо бражением (то есть тем, что Шуази называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется несоответствие — и его просто не может не быть до тех пор, пока «декоративная» конструкция не является «функциональной» конструкцией, несущей «полезную физическую нагрузку». Примерно такой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, следовали представители Современного движения, выступившие против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале ХХ века113. Согласно этой логике, все дошедшие до нас памятники античной архитектуры представляют собой проявления какого-то исторического недоразумения, ставшего причиной расточительного раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструктивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу их наивности, недомыслия или примитивных суеверий114 не замечали внутренней проти110 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311. 111 Там же. С. 311. 112 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 348–349, 319.

воречивости своей архитектуры, органично вписывалось в идеологию культурного прогресса, владевшую европейским сознанием вплоть до таких событий как Освенцим, ГУЛАГ и Хиросима. Катастрофы ХХ века, распад колониальных империй и сохраняющийся милитаризм «развитых» стран не оставили почвы для прежнего культурного высокомерия: с сегодняшних позиций мы видим историю скорее как последовательность сдвигов в системе общественных представлений, в ходе которых на каждом этапе что-то приобретается, а что-то теряется. По сути это означает, что ни к одной из культур прошлого мы теперь не можем позволить себе относится как к «стоящей на более низкой ступени развития». Но готовы ли мы допустить, что нецелесообразное «раздвоение конструкций» в греческих и римских постройках не было результатом какой-то интеллектуальной ограниченности, а создавалось намеренно, то есть обладало какой-то «экзотической» внутренней логикой — непривычной для нас, но все же поддающейся переводу на язык нашей культуры? Надежду на то, что такую логику можно обнаружить и описать, внушает довольно неожиданная параллель. Выше мы пришли к следующей обобщенной формуле классического памятника: это одно здание, изображающее другое; или, согласно одной из доминирующих трактовок, конструкция из одного материала (дерева), достаточно последовательно и подробно изображенная в другом, несхожем по свойствам материале (камне). Буквальную реализацию этой генетической схемы мы обнаруживаем в целом ряде произведений современного искусства, созданных в конце ХХ — начале XXI века в рамках направления, получившего название «симуля ционизм» или «постпоп». В первую очередь речь идет о работах 1985–2003 годов американского художника Джеффа Кунса, которые представляют собой точные (иногда пропорционально увеличенные) копии детских надувных игрушек и бытовых принадлежностей, выполненные из дорогих и долговечных материалов — полированной нержавеющей стали и бронзы115. Другим примером может служить работа Чарльза Рея, ставшая не так давно экспонатом Музея Франсуа Пино в венецианском Палаццо Грасси, — полноразмерная точная копия «внешнего вида» старого сельскохозяйственного трактора, которая с точки зрения «конструкции» представляет собой цельный алюминиевый монолит116. Параллель между симуляционизмом и античностью на первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей

Витрувий: с и изображен

статуи богов ния зданий

задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным117. Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в мате риале» — открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результатом сознательно принятого решения. Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: насколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом — «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли — трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э. В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает историю ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64)118, а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорическо-

113 Для Адольфа Лооса, одного из признанных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» — это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько неожиданным в этой связи может показаться призыв «вернуться в лоно античности», завершающий знаменитое эссе Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необходимо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает главным образом организованную, строгую и целеустремленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» переняв ордер у «индивидуалистов-греков», сконцентрировали свою изобретательность на планировке городов и «покорили весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157). Вопрос о том, какую из древних цивилизаций — греческую или римскую — следует признать более одаренной и высокоразвитой, долгое время находился в центре европейской культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому вопросу прямо противоположна позиции Виолле-ле-Дюка: последний видит в греках истинных первооткрывателей принципа соответствия конструкции материалу, а в римлянах — лишь бездумных подражателей и «декораторов». 114 В частности, Шуази откровенно подтрунивает над склонностью греков к нечетным и квадратным числам, называя ее «суеверием» и «архаической метафизикой» (Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 385–386). 115 Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986). 116 «Без названия (Трактор)» (2003–2005). 117 Ср., например, аботу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967). 118 См. примеч. 1 к Введению.

Проведенное Огюстом Шуа ранних дорических построек до абсурда противоречия м ордера и ее фактической ко К таким противоречиям отн двух и более рядов «лежачих» архитравом конструктивной ление части триглифа и част (С), случайно расположенные низе, включая швы, разрезаю направлении (А), сборка фри вести», пишет Шуази) из двух чего триглифы и метопы пер зонтальным швом (Р). Иллю изданию: Шуази О. История а союзной академии арзит

Ил. 9 ази натурное обследование к демонстрирует доходящие между формальной логикой онструктивной реализацией. носятся: кладка архитрава из » плит (A, S, D), полная утрата функции балки (A), изготовти метопы из одного квадра е вертикальные швы на карющие мутулы в продольном иза («без всякого зазрения сох рядов кладки, в результате ресекаются посередине гориюстрация воспроизведена по архитектуры. — М., Изд. Всетектуры, 1937. Т. 1, с. 310.

го и ионического антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли, — вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны — человеческое тело119. В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно интригующее обстоятельство, а именно тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) — от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о превращениях одного и того же класса, — или как если бы момент утраты исходной «функции» в процессе такой миметической передачи формы от одного тела к другому не имел особого значения. Описывая эти преобразования, Витрувий совершенно прямо и откровенно использует для обозначения итоговых «реинкарнированных» форм термины «изображения» (imaginem) и «имитации» (imitationem), — причем использует их как смежные и взаимозаменяемые. Итак, античные конструкции — это мимы, и Витрувий вполне это понимает. Существует ли вообще для него требование конструктивной целесообразности? Очевидно да, но в каком-то особом, не совсем прозрачном для современного мышления смысле. Так, в частности, он не оставляет без внимания уже упомянутое конструктивное противоречие: мутулы в дорическом ордере устанавливаются на двух перпендикулярных друг другу фасадах, боковом и главном, хотя изображаемые ими концы стропильных брусьев, как и торцы брусьев обрешетки, на главные (фронтонные) фасады выходить не могут. Витрувий отчетливо видит это противоречие: «Ни стропила ни обрешетины, — пишет он, — не выходят на фасад фронтонов и не могут там выдаваться, но помещаются в наклонном положении в сторону стоков». Далее он сообщает, что «древние» на этом основании «не одобряли и не употребляли на фронтонах мутулов или зубчиков, а только чистые карнизы» (IV-25, 68). Определенно склоняясь в этом вопросе на сторону древних, Витрувий далее подкрепляет свою позицию формулой, которую можно перевести так: «То, что не обретает своего существования в подлинном (in veritate), будучи воспроизведенным, не может обладать отчетливой интеллигибельностью»120. Иными словами, Витрувия как будто нисколько не смущает тот факт, что архитектор создает изображения конструкций, — главное, чтобы эти изображения были внутренне последовательными и правдоподобными: имитирован-

Витрувий: с и изображен

ная в декоре и отвлеченная от какой-либо конкретной реализации конструктивная система является для него более значимой, чем «фактическое» конструктивное содержание («работа конструкций») конкретного архитектурного объекта. Из главы 5 книги VII трактата мы узнаем, что среди античных живописцев, занимавшихся стенной росписью, также имелись свои «авангардисты», отдаленно напоминающие абстракционистов или сюрреалистов ХХ века. Об их творчестве Витрувий пишет:

статуи богов ния зданий

Но то, что раньше воспроизводили по образцам действительных (veris — истинных, правильных) вещей, теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных (finitis — конкретных, последних) вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов — придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими на них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами. Ничего такого нет, не может быть и не было (VII-5-3/4, 129). Знаменательно, что свое неприятие этих и подобных экспериментов Витрувий обосновывает почти той же формулой, что была использована прежде для обоснования требования правдоподобия в отношении ордерной композиции: «Ибо, если то, что не имеет никакого основания в действительности, мы будем оправдывать в живописи, мы сами будем причислены к тем городам, которые из-за этих пороков слывут

119 «Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» (VI-1-7, 65). 120 Уточненный перевод. В последнем и наиболее точном из имеющихся переводе Г.С. Лебедевой: «То, чего нет в действительности, будучи изображенным, не может быть понятым» (Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. С. 121). Однако перевод выражения in veritate (несущего весьма специфический смысл в античной онтологии и эстетике) как «в действительности» может оказаться несколько дезориентирующим, поскольку привносит в эту формулу оттенок функционалистских и объективистско-материалистических представлений Нового времени. 121 В переводе Лебедевой: «Если то, что не может вести свое происхождение от „истинной рациональности“ или „истинной соразмерности“ (quae non possunt in veritate rationem habere facti)…» (Там же. С. 130).

бестолковыми»121. Эта фраза вкладывается в уста математика Ликимния, которому с ее помощью, по свидетельству Витрувия, удалось остановить художественный произвол, допущенный Апатурием Алабандским при оформлении театра в Траллах. Выражаемое Витрувием как в первом, так и во втором случае беспокойство по поводу потери художественным произведением ясности, отчетливости, определенности и интеллигибельности недвусмысленно свидетельствует о том, что и архитектурное сооружение, и картина оцениваются им как важные элементы жизненного мира сообщества, в котором они должны играть роль иконических «устоев», — ориентиров и ретрансляторов знания об «истине вещей». Потеря изображениями узнаваемости (точнее, интеллигибельности) грозит умственным и социальным упадком122. Важно, кроме того, что и в том и в другом фрагменте в качестве критерия оценки Витрувием выдвигается возможность рационально обосновать произведение и добиться его одобрения в ходе публичной дискуссии: визуальная, наглядно схватываемая «узнаваемость-убедительность» должна находить параллель в «теоретической» аргументации, позволяющей отличать неправомерные формы от правомерных. Но, как бы то ни было, наиболее неожиданным и красноречивым в данном случае оказывается тот факт, что и для ордерного убранства зданий и для плоских живописных изображений Витрувий применяет одну и ту же логику обоснования правомерности или неправомерности. С точки зрения этого обоснования, архитектурный объект, в трактовке Витрувия, есть то же самое, что картина, то есть полномасштабное и долговечное изображение архитектурного объекта. В дополнение к этому архитектурный объект (как и живопись) представляет собой своего рода «наглядное пособие», рассказывающее о закономерностях строения и происхождения тел и вещей в ходе развертывания «генетических» сюжетов, которые могут быть выражены и зафиксированы вербально. Иначе говоря, две линии становления действительности, отчетливо просматривающиеся в тексте Витрувия, — это а) линия визуально-преемственного формообразования, связывающая между собой вещи-тела в их взаимных превращениях («морфинг» или «образно-визуальное» происхождение тел от более ранних); и б) линия дискурсивно-смыслового («рационального») обоснования, объединяющая сообщество вокруг передаваемой из поколения в поколение традиции поиска и «удержания» истины. Это расслоение на две линии или серии в какой-то мере соответствует фундаментальному для всего текста делению архитектурной дисциплины на две основных составляющих — практику (fabrica) и теорию (ratiocinatio),

Витрувий: с и изображен

статуи богов ния зданий

— которое Витрувий устанавливает в начале книги I. Разделение знания на «практическое» (praktike) и «теоретическое» (gnostike), как уже говорилось выше, было введено задолго до Витрувия в платоновском диалоге «Политик»; причем для выделения «практического» знания в самостоятельную отрасль Платон в первую очередь использовал ссылку именно на строительное искусство, и лишь затем — на другие ремесла и искусство государственного управления. Этот наиболее вероятный источник отправной витрувианской «дизъюнкции» дает ключ к пониманию отмечавшейся многими жанровой синкретичности римского архитектурного трактата: та часть рассуждений, которую Витрувий мыслит под знаком «теории», не является для него исключительной принадлежностью корпуса специальных знаний архитектора, но сохраняет живую связь со всей наукой эллинистического периода, которая в этот момент еще не разделена четко на специализированные отрасли знания. Важно также отметить, что перевес в тексте трактата Витрувия линий «формы» («практика») и ее обоснования («теория») совершенно вытесняет на периферию третью линию, которая наиболее непосредствено связывается с задачами проектирования в понимании новоевропейской культуры. Эту линию можно обозначить как конструктивно-функциональную или конструктивно-физическую. Движущий мотив этой линии — «поэзис» современного нам технологического становления — состоит в требовании функциональной оптимизации любых объектов, и в первую очередь строительных конструкций, которым предписывается постоянный взаимосвязанный рост двух параметров — компактности и эффективности. Вещь в этой современной аксиологической системе хороша настолько, насколько позволяет добиться увеличения полезного результата при одновременном снижении материальных и трудовых затрат. В отношении Витрувия приходится признать, что конструкции с точки зрения их работы им практически не обсуждаются, — те места в трактате, где соотвествующая аргументация выходит на поверхность, можно буквально пересчитать по пальцам123. Поражает

122 Или, по меньшей мере, позором перед другими городами, как явсивует из приведенного выше рассуждения Ликимния. 123 Здесь мы не берем в расчет последнюю, десятую книгу Витрувия, которая целиком посвящена механизмам и о которой несколько слов будет сказано ниже. Что же касается функционально-конструктивной аргументации в сфере строительства зданий, то полезно привести одно из вышеназванных редких мест, которое, в то же время, опровергает возможный взгляд на Витрувия как на закоренелого ретрограда, склонного к слепому преклонению перед «авторитетом древних»: в книге об отделке (VII) он советует «остерегаться располагать карнизы сводов по способу древних, потому что свесы этих карнизов, из-за своей большой тяжести, очень опасны» (VII-3-3, 125).

контраст: пространные многостраничные рассуждения посвящаются пропорциональности общего композиционного решения фасадов и объемов, нюансам числовых соотношений между отдельными частями колонн и архитравов, правилам исправления нежелательных оптических эффектов и т.п., однако, когда дело касается функциональных элементов конструкции, несущих «полезную нагрузку», например, балок перекрытий, рекомендации Витрувия сразу же становятся очень краткими, расплывчатыми и теряют математическую основу. В результате возникает странное (для нашего современника) впечатление, что конструктивная стабильность античных зданий вполне обеспечивалась одним лишь визуально воспринимаемым совершенством их ордерного оформления. Так, фрагмент IV1-6 показывает, что способность дорических колонн к «поддержанию тяжести» мыслится автором как прямое продолжение «крепости и красоты» мужского тела, пропорции которого были положены в основу «дорической соразмерности». К рассуждениям этого рода, заставляющим вспомнить об античном понятии «калокагатия», примыкает и рассказанная во вступлении к книге II история об архитекторе Динократе, который красотой своего тела сумел убедить Александра Македонского в своей творческой одаренности и высокой профессиональной квалификации. В конце книги VI, посвященной частным домам, имеется отдельная небольшая глава, рассматривающая вопросы прочности и долговечности, однако здесь Витрувий касается по сути только фундаментов и к тому же лишь с точки зрения различных дополнительных мер по их укреплению (без количественной оценки нагрузок и, соответственно, без выдвижения каких-либо четких количественных критериев необходимости подобных мер). Затем следует замечание о кровлях и подстропильных брусьях, которое сводится к мотивации отказа от их подробного рассмотрения: «…как бы они ни были повреждены, их легко заменить. Поэтому, так как они не считаются крепкими, то я и не изложил, каким способом их можно сделать прочными и как их ставить» (VI-8-8, 115; здесь и далее курсив цитатах из Витрувия мой). Подход Витрувия может показаться весьма спорным, однако он действует так, как будто уже считающееся прочным требует дополнительного вербального «утверждения» этой прочности в тексте, тогда как считающееся хрупким и недолговечным вполне может обойтись без специального теоретического комментария. Самыми общими сведениями о конструкции перекрытия Витрувий ограничивается и при рассмотрении Базилики в Фано, построенной под его непосредственным руководством, — хотя, судя по представленному им схематическому описанию, конструкция

Витрувий: с и изображен

статуи богов ния зданий

эта была достаточно сложной и оригинальной. Несколько раз в тексте трактата упоминаются арки и своды, но, опять таки, без развернутых пояснений и без всяких признаков того пиетета перед их конструктивной эффективностью, которым они оказались окружены в более поздние века. При этом в главе о банях, лишь мимоходом посоветовав «делать своды в них каменными», Витрувий сразу же переходит к подробному описанию конструкции фальшивого цилиндрического свода, подвешенного к балкам на металлическом каркасе. Чтобы резюмировать все эти наблюдения, достаточно пристальнее взглянуть на то, как сам Витрувий расшифровывает части своего знаменитого тройного принципа «польза — прочность — красота», остающегося по сей день наиболее общепринятым «кредо» представителей архитектурной профессии. В главе 3 книги I читаем: «Все это должно делать, принимая во внимание прочность, пользу и красоту. Прочность достигается заглублением фундамента до материка, тщательным отбором всего материала и нескупым его расходованием, польза же — безошибочным и беспрепятственным для использования расположением помещений и подходящим и удобным распределением их по сторонам света в зависимости от назначения каждого; а красота — приятным и нарядным видом сооружения и тем, что соотношения его членов соответствуют должным правилам соразмерности» (I-3-2, 14). Очевидно, что апелляция к мере и числу (то есть «научная» в современном понимании проработка предмета) возникает у Витрувия исключительно в связи с «образными» или «эстетическими» (в современной терминологии) аспектами сооружения, в то время как на «прочность» и «пользу» математическая рационализация у него не распространяется. Кроме того, из этого тройного определения следует, что к области «красоты» (venustas) Витрувий относит целый ряд моментов, которые в наше время принято рассматривать исключительно с точки зрения «пользы» и «прочности», — ведь предметом численно-математического упорядочивания у него являются не только элементы «декора», но также очертания плана, соотношения горизонтальных и вертикальных размеров помещений (пустот), ширина и высота проемов и т.д. Едва ли не все элементы и геометрические параметры здания, согласно витрувианской теории проектирования, должны подвергаться тщательному математическому пропорционированию, — однако, в первую очередь, именно с целью усовершенствования «изящества» и гармоничности их облика (точнее, их воздействия на чувства, эстетического содержания), и это требование явно стоит на первом плане по сравнению с соображениями усиления прочности или обеспече-

Джефф Кунс. Без названия (Ж рии «Расновесие», 1985. 53.3 тиворечие между формой и м подчеркивается сознательн ведения в бронзе и стали п ством которых является лег вных шаров и виниловых и видов спорта или, как в дан лета, призванного поддержи зультате смысловым центро доксальная операция «монум эйфорическое утверждение л ной повседневности через ир сурд, — что сближает творчес ков этого направления с пр ведущих теоретиков постмод рида и Ж. Б

Ил. 10 Жилет для снорклинга), из сеx 45.7 x 15.2 см, бронза. Проматериалом в работах Кунса ным выбором для воспроизпредметов, основным качегкость и подвижность: надуигрушек, мячей для разных нном случае, надувного жиивать человека в воде. В реом работы становится параментализации эфемерного», легкомысленной, рекреативронию и овеществленный абство Кунса и других художнирограммными манифестами дернизма, таких как Ж. ДерБодрийяр.

ния удобства. К проблеме нецелесообразного «раздвоения конструкций», обнаруживающейся при внешнем анализе античных памятников, детальное знакомство с трактатом Витрувия добавляет еще одну волнующую проблему — проблему смещения математической рационализации. Ее можно представить в виде следующей оппозиции: с одной стороны, очевидно, что архитектурное искусство античности опирается на математический аппарат примерно так же активно, как и проектирование нашей эпохи; с другой стороны, в античности математическая рациональность по преимуществу направлена в эстетическое русло, в то время как в современном проектировании предметом математических расчетов стали, главным образом, утилитарные и технические моменты (прочность конструкций, выход площадей, пропускная способность коммуникаций и т.п.), а эстетическая сторона, напротив, превратилась в своего рода «зону творческого произвола» архитектора, «зарезервированную» для сколь угодно субъективного авторского жеста, — который, как мы видим на примере целого ряда успешных современных построек, часто стремится к значимому нарушению визуально воспринимаемой упорядоченности. В чем причина этого резкого расхождения в понимании задачи архитектуры и архитектора? Дальнейшие наши рассуждения отталкиваются от предположения о том, что обнаруживающийся здесь глубинный антагонизм творческих установок (манифестация числового порядка во внешнем облике античных построек против манифестации его нарушения или снятия в современной «деконструктивистской» и «нелинейной» архитектуре) является одним из наиболее ярких следствий фундаментального мировоззренческого переворота, который имел место в промежутке между античной и современной эпохами. Разъяснение этого антагонизма требует тщательного рассмотрения (теперь уже «изнутри» памятников архитектурной теории) вопроса, намеченного в заглавии настоящей работы, — вопроса о последовательности конституирования внешнего мира как непрерывно меняющегося горизонта сознательного творчества людей. Переходя к дальнейшему, в первую очередь необходимо подчеркнуть, что сама возможность обращения к этому вопросу возникает только при условии критического пересмотра ставшего привычным проивопоставления античности и современности на базе таких оппозиций как канон / инновация или консервативная установка / творческо-преобразовательная установка. Текст трактата Витрувия дает все основания для такого пересмотра: он ясно показывает, что объемно-пространственное решение архитектурного произведения — и с точки зрения его

общей композиции, и в отношении деталировки — отнюдь не рассматривается в его эпоху как раз и навсегда установленная модель, требующая буквального «серийного» воспроизведения. И устройство храма, и устройство жилья описывается Витрувием в непрерывном историческом развитии. Обсуждая храмы, он перечисляет все принципиальные типологические нововведения своих предшественников124 и добавляет к ним собственные рекомендации, в обосновании которых ссылки на авторитет «древних» фигурируют наравне с абстрактно-рациональными рассуждениями и эстетическими оценками на основе таких эмпирических критериев как «привлекательность», «прекрасная внешность» и «величественный вид». Другое дело, что предметом последовательного усовершенствования здесь является, как мы уже говорили, именно «внешность» или «соразмерность как таковая», — лишь в редких случаях дополнительно мотивированная соображениями удобства. Практические наставления, требующие «буквального тиражирования» какого-то заранее определенного образца, у Витрувия встречаются, но в другом контексте — они относятся не к проектированию храмов и домов, а, как ни странно, к изготовлению технических приспособлений, о которых повествуется в книге X трактата. Здесь за подробными спецификациями геометрических размеров и взаимного расположения частей различных машин и устройств как будто полностью отсутствует ясное понимание «физических» принципов их работы — техническое устройство в большинстве случаев описывается как своего рода «черный ящик», который при добросовестном копировании в материале гарантирует получение полезных результатов. Даже такая элементарная механическая закономерность как правило рычага не доведена у Витрувия до «формульного» математического выражения — он ограничивается лишь расплывчатым указанием на связь выигрыша в силе с длиной плеча (Х-3-4). Такая опора на точное копирование именно в сфере машинной техники выглядит особенно странно на фоне теперешнего состояния этой сферы, ставшей постепенно главной ареной инновационного творчества. И тем не менее, если окинуть взглядом множество описываемых Витрувием устройств и приспособлений, приходися признать, что изобретательская мысль работала в его эпоху ничуть не менее интенсивно, чем в сегодняшнем мире. То, с чем мы имеем здесь дело, — это не просто «архаическая» или «недоразвитая» техника. В подтверждение этого достаточно указать на описываемую в книге V сложную 124 Среди них по именам названы Гермодор, Муций, Херсифрон (архитектор храма Артемиды Эфесской), Гермоген из Алабанды (III-2), Пифей (I-1, IV-3) и др.

систему акустических резонаторов для оборудования театров, на конструкцию водяного органа или устройство гномонов (приборов для учета времени), изобретательская «изюминка» которых состоит в том, что они плавно варьируют продолжительность дневных и ночных часов в зависимости от времени года125. Многие из этих устройств не то чтобы технически устарели, но скорее вышли из обихода и стерлись из культурной памяти в результате изменений всей системы организации жизни и того неуклонного расширения масштабов цивилизационной деятельности, которое в ХХ веке мы стали называть «глобализацией». Но отдаем ли мы себе полностью отчет в том, какая цена была заплачена за это расширение масштаба? Приведенные примеры — гномон, акустическая система — позволяют уловить в предварительном приближении след какой-то почти необратимой культурной утраты: вместо изменчиво-текучего, «дыхательного» времени живого Космоса мы к настоящему моменту получили абстрактную и «объективную» хронометрическую линейку, на которую, как на несгибаемый стержень, нанизываются все наши жизни и поступки; вместо театрального зала, который представлял собой единый музыкальный инструмент (и, соответственнно, вместо единого «театрального тела», вовлеченного в мистериальное действо) мы имеем теперь плоское «пикселированное» звучание и изображение, восприятие которого все больше напоминает чтение технического или юридического документа, не имеющего конкретного адресата. Итак, в случае античности речь идет не о какой-то «меньшей инновационности» культуры, а о принципиально ином режиме этой инновационности, об ином принципе и направлении процесса творчества. По какой-то причине воздействие архитектуры на чувства оказывается в эпоху Витрувия одновременно и более непосредственным и в большей степени «простроенным», «проработанным» рациональным мышлением. В значительной мере этот вывод перекликается с тезисом А.Ф. Лосева об объективизме античной культуры. Однако сам по себе термин «объективизм» мало о чем говорит и даже может ввести в заблуждение: Лосев вводит этот термин в свою реконструкцию античности как сложное синтетическое понятие, за которым стоит весь его беспримерный по охвату опыт изучения и сопоставления древних источников — поэтому раскрытие полного (авторского) содержания этого термина само по себе требует достаточно напряженного герменевтического усилия. Во всяком случае ясно, что лосевский «античный объективизм» имеет очень мало общего с современной «научной объективностью» и даже во многом ей противоположен. То же самое можно сказать и о лосевской характеристике античной куль-

туры как в целом «материалистической»126, — на относительность и двусмысленность такой характеристики указывает он сам, когда в пятом томе «Истории античной эстетики» пишет (имея в виду в том числе и античных атомистов): «Можно прямо сказать, что античная философия совсем не знала никакого материализма в европейском смысле слова… »127 Что же может дать для реконструкции собственного мировоззрения античной культуры — или, иными словами, для уяснения ее обобщенно-доминантной эстетики и онтологии — трактат Витрувия? Оказывается, довольно много. И, как ни странно, главным достоинством трактата, с этой точки зрения, является отсутствие в нем каких-либо оригинальных эстетических или философских концепций. «Витрувий, — пишет Лосев, — ничего не дал своего, да и по своему основному заданию едва ли он хотел это давать»128. Здесь поразумевается, что Витрувий не сделал ничего нового в сферах философии и эстетики (которые Лосев в приложении к античности считает почти тождественными). Вопрос о том, насколько «вторичность» Витрувия распространяется также и на соответствующую его «основному заданию» работу в качестве, собственно, архитектурного теоретика, остается открытым129. Как бы то ни было, рассуждая «философски» об архитектурных предметах, Витрувий лишь уважительно «примыкает» к древу философско-эстетической традиции своего времени и подчеркнуто не претендует на самостоятельные достижения. Но именно по этой причине его система представлений о мире лучше всего подходит на роль обобщенного образца античного греко-римского мировоззрения. Лосев формулирует это следующим образом: «…у Витрувия тут, несомненно, проявился инстинкт эпохи „эклектизма“, которая… была не просто сумбуром каких по125 Одна из ряда исторических деталей, подчеркивающих условность привычных для нас универсальных физических установлений: римский час был пропорционален длине светового дня, то есть количественная продолжительность светового дня, измеренная в этих часах, была в летнее и зимнее время одинаковой. 126 Более чем вероятно, что, акцентируя материалистический аспект античной культуры, Лосев в какой-то мере стремился обеспечить интеграцию античного наследия в современный ему культурный контекст, уберечь античную философию от поверхностного, «рефлекторного» отторжения. Известно, что обвинения в «идеализме» в адрес ранних работ самого Лосева закончились для него тюремным заключением, ссылкой и многолетним запретом на публикации его собственных философских сочинений. 127 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 5: Ранний эллинизм. С. 193; курсив Лосева. 128 Там же. С. 613. 129 Основываясь на анализе большого числа источников, Б.П. Михайлов на склоняется к выводу, что Витрувий по большей части следовал дошедшему до его времени, но позднее утраченному древнегреческому источнику, который скорее всего принадлежал перу Филона Афинянина (создателя пирейского арсенала, автора трактата «О соразмерности храмов», а также, возможно, сохранившегося во фрагментах «Свода механики», приписываемого Филону Византийскому) (Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. М.: Стройиздат, 1967. С. 164–179, 192).

пало направлений, но имела вполне определенную тенденцию примирить стоический материализм с пифагорейско-платоновским аристотелизмом». Если прибавить к этому тот факт, что в II-2-1 и во вступлении к книге VIII Витрувий дает краткую сводку физических учений Фалеса, Гераклита, Анаксагора (через Еврипида), Пифагора, Эмпедокла и Эпихарма, а также Демокрита и Эпикура, то приходится признать, что в «Десяти книгах» в обобщенном виде задействован весь спектр античных научно-философских воззрений за исключением разве что исторически более позднего неоплатонизма. Синтез этих воззрений у Витрувия в самом деле осуществляется, но не за счет целенаправленного усилия по выдвижению собственного «всеобъемлющего» учения о мире, а именно в силу того, что его размышления обращены на конкретный практический предмет — архитектуру, в то время как «универсальные» философские и физические учения остаются для его работы только необходимой опорой или внешним «эпистемологическим фоном». Справедливо даже сказать, что этот «непроизвольный» мировоззренческий синтез уже заранее предшествует рассуждениям Витрувия об архитектуре в качестве общего горизонта представлений образованного человека его времени. И вполне естественно, что в такой системе представлении на первый план выступают компоненты и трактовки, общие для различных школ и доктрин.

Глава № 4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, — поясняет он, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»174. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н.э.175, и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние — от своих античных предков. Разумеется, производство знаний — в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений — стремительно и необратимо разрастается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрождения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении звездного неба, ни изложения позиций авторов по вопросу о первичных элементах вещества — будь то стихии или атомы. Не найдем мы в них и апелляций к посмертному существованию души, подобных витрувиевской. Разумеется, отзвуки античносредневекового синкретизма в ренессансных текстах по архитектуре и искусству слышны еще вполне отчетливо, а в дальнейшей истории архитектурной мысли затихают медленно и постепенно. И тем не менее, созданные в середине «титанического» XV века трактаты Альберти и Филарете, о которых пойдет речь ниже, привлекают внимание в первую очередь именно как решительные манифесты установления новой «светской» или «секулярно-технической» парадигмы в европейской архитектуре. К чести Энгельса стоит упомянуть о том, что в одном из незаконченных фрагментов к «Диалектике природы» он также

Сочинения.

174 Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф.

М.: Госполитиздат, 1955. Т. 20. С. 347. 175 Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412.

произнес смиренную фразу, во многом предвосхитившую «структурно-археологический» подход Мишеля Фуко: «…мы можем познавать только при данных нашей эпохой условиях и лишь настолько, насколько эти условия позволяют»176. Что и как позволяют познавать условия эпохи Возрождения, если судить о ней по содержанию ее архитектурно-художественных теорий? В каком направлении расширяется практика «говорения о вещах» и каков механизм вытеснения определенных тем и проблем за пределы профессионального интереса? Из двух авторов, сочинения которых будут рассмотрены в этой главе, первый — Леон Баттиста Альберти — является одним из наиболее признанных «идеологов» Возрождения в целом. Он известен как знаток древних текстов и античных архитектурных памятников, борец за повышение статуса народного итальянского языка, соратник Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Гиберти, старший друг и в какой-то мере наставник кружка Платоновской академии во Флоренции. При изучении его текстов177 в первую очередь бросается в глаза следующая неожиданная черта: если бы эти тексты читал человек, не осведомленный о том, что Возрождению предшествовал более чем тысячелетний период развития Европы под эгидой христианско-монотеистического мировоззрения, то этот читатель, вероятнее всего, и не заподозрил бы ничего подобного. Альберти крайне редко говорит о едином боге и в подавляющем большинстве случаев предпочитает использовать слово «боги», а не «бог». Если некий всеобщий бог и упоминается, то он имеет сходство с античным Зевсом или даже прямо так и называется (А3, II-13). Известные античные боги получают (со ссылкой на древних) конкретные содержательные определения: Афина Паллада представляется как олицетворение воздушной стихии (А3, I-3), Дионис-Вакх — как строитель первых храмов и основоположник театра (А3, VII-2, VIII-7) и т.д178. Как нечто вполне приемлемое и, возможно, полезное обсуждаются различные языческие ритуалы (например, в А3, VII-3). Посвященные античным богам святилища описываются как действующие179. Некоторые места у Альберти могут даже склонить современного читателя к предположению, что он либо вовсе не был знаком с текстами Евангелий, либо не считал их сколько-нибудь достойными доверия180. Имя Иисуса Христа и упоминания существ, принадлежащих к иудео-христианской «небесной иерархии», не встречаются у Альберти ни разу, — как если бы он соблюдал некое добровольно взятое на себя обязательство181. Все перечисленное кажется еще более странным, если учесть, что de jure Альберти был рукоположенным католическим священником, настоятелем монастыря, каноником флорен-

Альберти и утилизация

тийской церкви и большую часть жизни исполнял служебные поручения папской курии. Впрочем, в альбертиевских «Десяти книгах о зодчестве» имеется несколько фрагментов, позволяющих в какой-то мере разрешить это загадочное противоречие между содержанием текста и биографией автора, не ограничиваясь одним лишь предположением о сознательном желании Альберти стилизовать свой трактат под античный манускрипт. Во-первых, в начале главы об украшении храмов статуями (А3, VII-17) Альберти, со ссылкой на Сенеку, выражает солидарность с иконокластической аргументацией — на которую в дальнейшем опирался европейский протестантизм, — и демонстрирует, таким образом, скептическую дистанцированность от ритуальной церковной практики своего времени. Во-вторых, в главе «О жертвеннике» (А3, VII-13) из под пера Альберти вырывается ряд весьма эмоциональных упреков в адрес современных ему «жрецов», который он быстро и решительно обрывает фразой: «Ничего больше не скажу!» Однако смысл пассажа, несмотря на его краткость и иносказательность, достаточно прозрачен: достойные уважения традиции «отцовских общин» (то есть, по-видимому, раннехристианских — хотя они не названы так прямо) ко времени жизни Альберти, по его мнению, 77

176 Энгельс Ф. Диалектика природы. С. 556; курсив автора. 177 Дальнейший анализ основывается в основном на текстах трех художественно-теоретических трактатов Альберти «О статуе» (ок. 1434, далее А1), «О живописи» (1435, далее А2) и «О зодчестве» (1452, далее А3). Фрагменты приводятся по изданию: Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937 (перевод и комментарии В.П. Зубова). В ссылках указываются номера книги и главы, через запятую — номер страницы указанного издания. 178 Своего полного развития эта линия Ренессанса на «реабилитацию» античных богов через придание им понятного современникам смысла достигает у Френсиса Бэкона в разделе «Нового Органона», который называется «О мудрости древних» (Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 231–300). 179 В том числе в следующих фрагментах: «В Риме на Коровьем форуме в храм Геркулеса не проникает ни муха, ни собака… В святилище Венеры на Пафосе над алтарем не идет дождь. В Троаде жертвы, оставленные вокруг статуи Минервы, не гниют» (А3, VI4, 184). 180 Так в главе 4 книги VI (А3), подзаголовок которой включает фразу «… и кое о чем ином, достойном упоминания и восхищения, чему однако верится с величайшим трудом», Альберти перечисляет длинный ряд «мирабилий» (свидетельсв о чудесных явлениях), включающий, в частности, рассказ Иосифа Флавия про «…некоего Елизара, который на глазах Веспасиана и его сыновей, поднеся к носу эпилептика кольцо, его тотчас же исцелил». О куда более удивительных евангельских чудесах здесь не говорится ни слова. Однако не трудно представить, каким должно было быть отношение Альберти к сообщениям о многочисленных евангельских исцелениях (в том числе «дистанционном» — Лк 7: 1-15; Ин 4: 46-54) или к воскрешению Лазаря словом (Ин 11: 1–45), если даже в «инструментальное» исцеление эпилептика с помощью кольца ему, как он сам признается, «верится с величайшим трудом». 181 Заставляет задуматься и тот факт, что свои многочисленные сведения о Палестине Альберти предпочитает черпать из трудов Иосифа Флавия, а не из канонических христианских текстов, — как это происходит, например, в следующем фрагменте: «Я обхожу молчанием то, что долгие века передавалось из рук в руки от предков к потомству, как тот теревинф у Хеврона, который, говорят, простоял от начала мира до времени Иосифа» (A3, VI-4, 183). Как указывает В.П. Зубов, здесь имеет место ссылка на фрагмент (IV-9-7) из

и Филарете: я спектакля

Созданные примерно в одно к роману Франческо Колонн фила» [а] и проект «Дома До рете [b] обнаруживают общу дидактических знаков и пи ных надписей) в средство дл ном пространстве. Подобно П надписи и пиктографически сказки в его поисках возлюб го города Филарете, выбирая «Вратами Добродетели», мог щью предусмотрительно ра аллегорических фигур и пи типа: «Сюда входит множест кто позже прибудет в печали бродетели

Ил. 11 о и то же время иллюстрации ны «Гипноэторомахия Полиобродетели и Порока» Филаую тенденцию: превращение исьменного текста (настенля навигации в архитектурПолифилу, которому древние ие ребусы дают ценные подбленной, жители идеальноя между «Вратами Порока» и гут ориентироваться с помоасставленных архитектором исьменных предупреждений тво искателей удовольствия, и» или «Вот путь достичь дои в трудах».

подверглись забвению, а «жрецы» (представители клира) превратились в замкнутую касту, позабывшую о нуждах простых людей. Наконец, в-третьих, в главе «О государстве» (А3, V-6) Альберти упоминает написанную им книгу «О жреце» (Pontifex), в которой он, судя по его короткой ремарке, изложил свои представления об обязанностях священника и правильном устройстве монастырско-церковного служения182. Эти и некоторые другие места в текстах Альберти позволяют сделать следующие выводы: а) он симпатизировал литургическому обычаю раннехристианских общин, представляя его себе как вдохновенную трапезу единомышленников, хотя у него имелись серьезные претензии к содержанию и организации религиозной жизни в современной ему Италии; б) культовую сторону религии он считал полезной, но главным образом для простого народа; в) с точки зрения этой культовой составляющей Альберти не проводил принципиального различия между христианством и античным язычеством, и — имея в виду именно «эстетическую» сторону культа, — пожалуй, склонялся даже на сторону язычества; г) у Альберти были определенные амбиции религиозного реформатора, к реализации которых он, правда, не очень стремился из скромности, осторожности или (скорее) из соображений служебной лояльности. Завершающая часть главы, посвященной храмовым статуям, подсказывает, что, если бы он все же целеустремленно взялся за переустройство религиозной практики своего времени, то, вероятнее всего, количество и иерархия богов в его реформированной религии определялись бы не в последнюю очередь оптимальной композицией храмового убранства, — например, его убежденностью в том, что «…на жертвенник очень удобно ставить два изваяния и не более трех» (А3, VII-17, 261). Несомненно, что Альберти, как и многие европейские интеллектуалы после него, чувствовал себя носителем знания, которое находилось выше конкретных вероучительных и обрядовых установлений тех или иных религий и на фоне которого «фигуративные» аспекты религиозных культов выглядят не очень существенными183. Гораздо более лояльное, «простодушно-народное», хотя в некоторых чертах все же сходное отношение к христианскому культу мы обнаруживаем у современника и последователя Альберти — Антонио Аверлино по прозванию Филарете, автора трактата об архитектуре в 25-ти книгах (1465). В этом произведении, к которому с точки зрения его жанра больше подходит определение «авантюрно-утопический роман», описывается серия удивительных по смелости и масштабу архитектурно-строительных проектов, будто бы осуществленных автором под заботливым покровительством семейства милан-

Альберти и утилизация

и Филарете: я спектакля

ских герцогов Сфорца; и при этом — в невероятно короткие сроки. Среди проектов имеется несколько храмов и монастырских церквей, структура и убранство которых не оставляют сомнений в том, что они предназначены для службы по христианскому обряду184. Наиболее недвусмысленно о принадлежности Филарете к авраамическо-христианской традиции свидетельствуют два момента — почитание им Адама как изобретателя первого жилища и приводимая им в книге IX шестичастная хронологическая классификация «достойных увековечения людей» начиная с сотворения мира: в этом почетном ряду первые пять веков «населены» в основном фигурами из Ветхого Завета (с незначительным вкраплением персонажей эллинистическо-римской истории), а шестой, последний (текущий для Филарете) век начинается с Рождества Христова. Демонстрируя общее для своего круга стремление к реставрации античной культуры, Филарете, тем не менее, четко противопоставляет друг другу языческий и христианский храмы как две исторически последовательные «формы», каждой из которых соответствует особый тип богослужебного пиетета: «Древние, — пишет он, — делали свои [храмы] низкими и приземленными, так как они стремились выказать смирение. Они утверждали, что человек должен смирить и унизить себя, входя в храм, то есть смирить сердце и душу перед божеством. Поэтому они делали их низкими — для вящей скромности. Христиане же сделали их высокими, чтобы когда человек входил в храм, его сердце устремлялось ввысь к Богу, а разум и душа его стремились к Богу в самоуглублении. И та и другая формы были изобретены ради серьезных оснований»185. Отсутствие даже намека на качественное различие между языческими и христианскими храмами в текстах «профессионального священника» Альберти — красноречивая иллюстрация того, сколь существенную роль в процессе секуляризации Европы сыграли именно высокообразованные

182 Этот маленький трактат до сих пор существует лишь в латинском оригинале и в единственном издании: Alberti L.-B. Opera inedita et pauca separatim impressa, Hieronymo Mancini curante. Firenze, 1890 (ссылка дана в комментариях В.П. Зубова к трактату «О зодчестве»). 183 Ср. всказываание Шестеля о Леонардо: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином» (Leonard de Vinci par lui-meme. Paris, 1952; цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 411). 184 По мнению комментаторов трактата В.Л. Глазычева и С.М. Земцова, некоторые детали проекта кафедрального собора Сфорцинды свидетельствуют о том, что он послужил прототипом Успенского собора в московском Кремле, построенного учеником Филарете Аристотелем Фиораванти (Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / В пер. и с коммент. В.Л. Глазычева и С.М. Земцова. М.: Русский университет, 1999. С. 120–121). 185 Там же. С. 115. 186

представители клира186. Но как бы глубоко не простирались расхождения между позиц иями Альберти и Филарете в отношении храма и храмового служения, все же в них есть общая черта, которая становится особенно заметной при сопоставлении этих позиций с посвященными той же теме фрагментами из трактата Витрувия. Для Витрувия весьма важным является вопрос о том, где именно — либо в городе, либо за его стенами — следует возводить храмы и каким именно богам. Из его подробных указаний на этот счет можно сделать совершенно определенный вывод о том, что, с его точки зрения, присутствие храмов на правильно выбранных местах оказывает конкретное позитивное воздействие на происходящие в городе события — как повседневные, так и единичные, «исторические». Например, строительство храмов Вулкана за городской чертой и последующее «отвлечение его силы» на периферию храмовыми жертвоприношениями препятствует, по его мнению, возникновению в городе пожаров. Подобным же образом, ритуальное «выманивание» из города сил Марса через посвящение ему загородного храма защищает население от внутренних междоусобиц, позволяя в то же время сконцентрировать эти силы на защите от внешних врагов. Что касается богов, возглавляющих пантеон — Юпитера, Юноны и Минервы, — а также богов-покровителей конкретных городских общин, то их святилища, по Витрувию, должны располагаться в центре, желательно на возвышении, и должны быть ориентированы так, чтобы из их глубины «была видна как можно бульшая часть города». Это последнее требование он выдвигает дважды — во фрагментах I-7-1 и IV-5-2. Витрувий, конечно, далек от прямого отождествления богов с их храмовыми изваяниями, однако для него статуи несомненно выступают в качестве своего рода «локальных представительств» богов, а их направленные на город взгляды — как орудия воздействия богов на городскою жизнь, помогающие распространить на данную территорию их волю и покровительство. Почти никаких следов такой трактовки храма как источника центробежного распространения благой или амбивалентной сверхъестественной силы по конкретной территории мы не обнаружим ни у Альберти, ни у Филарете187. В представлении архитектурных теоретиков Возрождения храм — это то место, куда приходит человек, чтобы обратиться к Богу со своими чаяниями, но уже не то место, откуда Бог распространяет свою теургию в пространстве188. Если Бог вообще еще мыслится как деятельно присутствующий (как в какой-то мере у Филарете), то теперь его силе уже не нужны какие-либо локальные точки приложения. «Концентрации» (и, соответственно, наличия храмового здания) те-

Альберти и утилизация

и Филарете: я спектакля

перь требует не сила Бога, но лишь внимание человека, который стремится к продвижению по пути богопознания/спасения. Совершенствуясь через описанное Филарете «воспарение сердца» и «самоуглубление души-разума», человек (предположительно) сам становится проводником и орудием божественной воли в своем непосредственном окружении, беря на себя все большую ответственность за свое повседневное благополучие. В этом драматическом перемещении акцентов одновременно дают о себе знать и итоги тысячелетнего развития христианства, и ростки секуляризации. Однако неизбежным общим эффектом подобного концептуального сдвига становится превращение храма из «теургического центра» в своего рода «воспитательное заведение для горожан». Вот один из показательных примеров: Филарете, на всем протяжении своего трактата предлагающий проекты достаточно традиционных по своему устройству христианских храмов, ближе к концу отваживается ввести в свою утопию проект сооружения совершенно новой типологии, совмещающей в себе черты культового и образовательного учреждения, — это так называемый «Дом Добродетели и Порока», в устройстве которого заметно влияние дантовской «Божественной комедии»189. По замыслу Филарете, вместо традиционной храмовой службы и жреческой проповеди жители города должны теперь иметь дело с чем-то вроде пространственного игрового поля, которое самим своим устройством ставит каждого из них перед практической дилеммой: либо спускаться на все более низкие ярусы действительно-

Не менее яркий пример, уже упоминавшийся выше, — наличие вполне сформировавшейся программы развития европейского математического естествознания в текстах кардинала Николая Кузанского, с которым Альберти теоретически мог встречаться во время учебы в Падуе или позднее. 187 Единственным исключением могут быть признаны размышления Альберти (VII-17) о том, почему изображения и статуи богов при переносе на новое место «не столь охотно внемлют» молитвам и обетам верующих (то есть, очевидно, становятся «менее эффективными» с точки зрения исполнения просьб, выраженных в молитвах). Однако для общеренессансной смены установки в отношении культовых практик характерно то, что Альберти определенно склоняется к «антропогенному» объяснению этого эффекта, граничащему с иронией по поводу народной религиозности — сменив местоположение, культовый предмет попадает в окружение людей, которые с ним хуже знакомы и потому не вполне готовы ему доверять: статуя или картина оказывается перед ними в положении «неоплатного должника» (А3, VII-17, 260). 188 Знаменитые «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио полны выражений самой искренней набожности. Однако и у Палладио распространение благодати от здания храма приобретает характер условности или некой благономеренной инсценировки. «Фасады храмов должны обозревать большую часть города, — пишет он, — чтобы казалось, что религия поставлена на стражу и на защиту гражданам» (Палладио А. Четыре книги об архитектуре [IV, I]. М.: Издательство академии архитектуры, 1938. С. 6; курсив мой). 189 Филарете. Трактат об архитектуре. С. 330–360. Более близкий мотив сооружения, внутри которого посетителю предлагается выбор между разными вариантами судьбы, встречается в новелле «Гипноэротомахия Полифила» Франческо Колонны, опубликованной в 1499 году. Некоторые исследователи приписывают авторство иллюстраций к этой книге (и даже самого ее текста) Л.-Б. Альберти. 190

«Оборванный» край [А] спро ти фасада Палаццо Ручеллаи привлекает внимание как п тектора со зрителем, предво стское «двойное кодирован элемент склоняет зрителя п дом появился не раньше Па чески), а пристроен к нему п протяженное в длину «древн подверглось частичному разр доводя до гротескной заостр натянутым на здание живоп бренный край показывает, ч щик, а «честный иллюзиони же разоблачить перед зрител (Об обстоятельствах возникн ной архитектурной детали с Art in Renaissance Italy (Lond 1997);

Ил. 12 оектированного Л.-Б.Альбери во Флоренции (1446–1451) пример двойной игры архиосхищающий постмодерниние». С одной стороны, этот поверить в то, что соседний алаццо (как это было фактипосле того, как исходно более нее» родовое гнездо Ручеллаи рушению. С другой стороны, ренности сходство фасада с писным холстом, этот зазучто архитектор — не обманист», который не прочь сразу лем свой театральный трюк. новения этой примечательсм.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. don: Laurence King Publishers, p. 34.)

сти, в направлении «порочных наслаждений», либо постепенно подниматься вверх по ступеням и уровням совершенствования в трудовых навыках, искусствах и науках. Свобода выбора и принцип самостоятельности человека в принятии судьбоносных для него решений не ограничивается здесь ничем, кроме аллегорических изображений и предупреждающих надписей, вроде следующих: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах»190. В этом сочетании свободы с письменным напутствием нетрудно увидеть предвестие протестанского принципа sola scriptura. В целом же созданный воображением Филарете «Дом Добродетели и Порока» — это предельно наглядный манифест мировоззренческой интуиции, которая, по-видимому, является одним из важнейших условий культурных трансформаций Ренессанса — и вместе с тем ярким типологическим признаком, отделяющим новую эпоху от Cредневековья и античности. Согласно этой интуиции, человека теперь зовет или ведет к совершенствованию/спасению уже не непосредственно род богов или единый Бог, и даже не транслируемый с церковной кафедры священный текст, но (предположительно) само устройство города и его сооружений. Подобно Данте, ренессансный деятель видит себя в уже спасенном или даже постапокалиптическом мире, в котором Страшный суд некоторым образом уже свершился, а Рай и Ад превратились в четко локализованные полярные регионы повседневного жизненного пространства, то есть оказались «интериоризированы» жизненным миром. Более того, этот новый мир уже по самой своей структуре есть некая могущественная «фабрика спасения», и человеку, чтобы стяжать благодать, остается только изучать его законы, проникаться ими и вести себя «естественно». Именно с точки зрения такого отношения к миру становится понятным и странное для современного сознания (как «религиозного», так и «секулярно-гуманистического») стремление Николая Кузанского отождествить всю видимую природу со второй ипостасью Троицы — Христом. И именно в свете этой ведущей интуиции начинает осмысленно звучать странная, на первый взгляд, фраза Рабле, произнесенная через несколько десятилетий после Альберти и Филарете: «… ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока…»191 Казалось бы, зачем нужно упоминать о роди телях, учителях и хорошем обществе, если «свободные люди» подталкиваются к добродетели «самой природой»? Не идет ли в данном случае Рабле против логики, ставя «врожден-

Альберти и утилизация

ное» качество (природную склонность к добру) в зависимость от «приобретенного» (хорошего воспитания)? Разъяснить это кажущееся противоречие можно лишь одним способом: объем понятия «природа» расширяется у Рабле до такой степени, что оно уже не мыслится как противостоящее «искусственному» или «культуре», а полностью с ними сливается — вне его остается, пожалуй, только догматическое церковное воспитание. Родители, учителя и общество — все это теперь представляет собой отдельные манифестации или части той вездесущей «спасительной инфраструктуры» мира, которая в совокупности и есть, собственно, «природа». Иначе говоря, если нечто (родители, учителя, общество) действует позитивно, значит это нечто действует в согласии с природой или через это нечто действует «сама природа».

и Филарете: я спектакля

Там же. С. 333. 191 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль [I-57]. М.: Эксмо, 2007. С. 135–136; курсив мой.

Глава № 5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,5 миллиардов лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее — на протяжении XVII– XIX веков, — и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630–1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил европейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик (по исходной специализации — врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли непременно нуждается в строгом философском обосновании. Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, — и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствущей стабилизации внешнего мира в качестве вместилища фактов, которые могут считаться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (субъективное — в новом, антиаристотелевском значении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согласованность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная

область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»236, — при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия: …заветы этого блестящего Автора…, — пишет Перро, — сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает, — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive)237. В этой ремарке все расставлено по своим местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникновении которых реализует себя человеческий произвол, — будь то язык, письменные знаки, ритуалы, традиции или, наконец, произведения искусства — не входят в сферу жесткой юрисдикции природы, поскольку являются искусственными. К первой группе вещей (природным объектам) понятие «красоты», строго говоря, неприменимо — здесь

ВиоллеКорбюзье техноприрода и

признавать красивым следует либо все, либо ничего. Ко второй группе, наоборот, неприменимы строгие методы науки — по крайней мере в том, что касается придания им «красоты». Соответственно, единственный рациональный подход к оформлению этих вещей заключается в постепенном установлении/ культивировании (методом проб, отбрасывания худшего и сохранения лучшего) определенного математического канона или стандарта, который может быть окончательно зафиксирован и заверен только признанным авторитетом. Каким-то образом связывать здания с «порядком природы» равносильно предположению, что дворцы могли бы вырастать сами собой из брошенного в землю зерна. В сравнении с этой жесткой бинарной логикой позиция Альберти выглядит уже компромиссной, неуверенной и неубедительной. Альберти по сути только декларирует, что законы красоты каким-то образом

236 Важно отметить, что французский глагол cultiver начина91 ет использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за сло-ле-Дюк, вом «культура» его современного значения происходит е, Дженкс: лишь к концу XIX столетия. и биополитика 237 Perrault K. Op. cit. P. d–e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом В. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Медицины и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 11), а также с переводом С. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за словом «фантазия». Она звучит так: «…fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes a l’idee que chacun a de leur perfection…», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве…». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства, — как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый понимает по-своему — идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чем-то вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135, 183).

переходят или должны переходить к зданиям от самой природы, — доказательство же этого тезиса не идет у него дальше ссылок на то, что в природе присутствуют разного рода числа (например, в устройстве неба — число семь), а также апелляций к красоте молодых девиц и разумному устройству животных. В детали математических оснований красоты Альберти, как было показано выше, предпочитает не вдаваться, и на деле поиск эстетического совершенства переориентируется у него на критерий сугубо социальный — признание произведения и его автора со стороны заказчика, зрителя и общества. С точки зрения следующего этапа секуляризации, представителем которого выступает Перро, даже такая компромиссная позиция должна быть квалифицирована как результат неизжитого предрассудка: образованный человек XVII века может сказать, что Альберти представляет себе природу способной «оплодотворять» строительное искусство числовыми соразмерностями подобно тому, как раньше люди верили в способность Бога непосредственно управлять их делами и текущими мировыми событиями. Религиозно-философской платформой большинства естествоиспытателей XVII и XVIII веков становится, как известно, деизм, то есть доктрина, согласно которой человек получает мир от Бога в виде законченного механизма, и с этого момента мир находится в распоряжении человека, свобода которого не ограничивается вмешательством каких-либо «сверхъестественных» сил. В приведенном высказывании Клода Перро вполне наглядно обозначены и предпосылки переосмысления архитектуры в качестве особого конвенционального «языка», — предпосылки, из которых выросла в дальнейшем французская доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»). Однако провозглашенное им, его братом Шарлем и другими представителями партии «новых» (modernes) «отлучение» архитектуры от системы соразмерностей природы и ее космогонических корней не могло не восприниматься — особенно в век «грандиозных» научных открытий — как чувствительный удар по престижу архитектурной профессии. Поскольку критерий общественного одобрения или «общего чувства» (sense commune) является, увы, всего лишь фактическим, то есть исторически-случайным, то отныне оказывается поставленной под сомнение сама возможность развития архитектуры как предмета фундаментального, теоретического знания. Не удивительно, что попытки опровергнуть Перро и тем самым помешать изгнанию архитектуры из пантеона подлинно «научных» дисциплин не прекращаются в Европе вплоть до ХХ века и предпринимаются на самых различных основаниях. Первыми против разоблачительных утверждений «новых» выступили Фре-

ВиоллеКорбюзье техноприрода и

-ле-Дюк, е, Дженкс: и биополитика

ар Шамбрэ и президент вновь учрежденной Королевской академии архитектуры Франсуа Блондель. Блондель предложил трактовать в качестве семени, из которого вырастает все необъятное разнообразие цивилизованной архитектуры, первобытную хижину, состоящую из четырех столбов и кровли: «первобытный человек», действующий подобно пчеле или муравью, становится у него «передаточным звеном», обеспечивающим непрерывную преемственность между «порядком природы» и «порядком культуры». Несмотря на некоторую курьезность стараний Блонделя представить многовековое развитие архитектурного ордера в качестве своего рода «математической эпопеи», ему, безусловно, принадлежит заслуга изобретения историко-генетического подхода к анализу архитектуры — подхода, который в применении к описанию живых организмов распространяется в Европе только к концу XVIII — середине XIX века, в основном благодаря работам Ламарка и Дарвина238. Другой, не менее серьезной угрозой для установленного Перро принципа отделения архитектуры от природы как предмета фундаментальных наук оказалось зародившееся в Британии на рубеже XVII–XVIII веков движение picturesque («живописности»), выдвигающее на первый план не закономерность природы, а, наоборот, ее разнообразие и непредсказуемость. На континенте эта линия получила дальнейшее развитие у Руссо и аббата Ложье, который в своем «Эссе об архитектуре» (1755) весьма положительно отзывается о хаотичности сложившейся городской среды — в прямом противоречии с позицией Декарта — и даже настаивает на том, чтобы это качество (в масштабе города как целого) стало предметом сознательных устремлений проектировщиков. Таким образом, практически одновременно с проектом тотального охвата мира математическим естествознанием возникает своего рода «контрпроект» — проект, так сказать, «ренатурализации» человека и всего того, что им создавалось или будет создаваться впредь. Порыв к другим мирам и невиданные по масштабу преобразовательные проекты немедленно порождают свою противоположность — стремление вернуться к «невинному» состоянию животных, растений и камней. По сути же две эти тенденции не противостоят друг другу в каком-то неразрешимом анта-

238 В принципе, это существенное временное запаздывание биологической теории по сравнению с теорией архитектуры позволяет предположить, что современная концепция «восходящей» эволюции в природе ведет свое происхождение в том числе и от рассказа Витрувия о последовательном возникновении трех архитектурных ордеров, а также интерпретации этого рассказа Блонделем как истории поступательного движения к формальному совершенству. Во всяком случае современные эволюционисты считают самыми ранними своими предшественниками (если не брать в расчет разного рода «робкие предвосхищения» в античности и далеком арабском Cредневековье) Бюффона и Мопертюи, активная деятельность которых приходится на середину XVIII века. 239

Одно из откровенно спорных ческой точек зрения решений ле-ле-Дюка его научно-мето природно-технического реа дить металл в роли основн териала новой эпохи. Прое зала, представленный в две рого тома «Бесед об архитект талл и каменная кладка»); — sur l’аrchitecture, T. 2 (Paris: A

Ил. 13 х с конструктивной и эстетий, к которым приводят Виолодический подход, принцип ализма и стремление утверного стилеобразующего маект сводчатого концертного еннадцатой «беседе» из втотуре» (с подзаголовком «Ме— Viollet-le-Duc E.-E. Entretiens A.Morel et C-ie Éditeurs, 1872),

гонизме, а являются взаимодополнительными сюжетными линиями разворачивающейся в новоевропейском сознании фантастической драмы, содержанием которой является природа и ее историческая судьба. Трактовка этой природы может колебаться у представителей различных интеллектуальных течений в значительных пределах — от понимания ее как точной и совершенно бездушной машины (лапласовский детерминизм) до придания ей сверх-разумности и невообразимой духовной мощи («Бог-как-природа» Спинозы, «мировой дух» Гегеля). Неизменным остается одно — в течении почти пяти веков природа (Вселенная) выступает в качестве приоритетной «сцены» европейского мышления, его условия и его главного предмета. Этим высвечивается специфический для Нового времени тип онтологии: природа становится опорным когнитивным концептом как коррелят власти принципиально нового, современного типа — власти не просто рационализирующего, но, в конечном итоге онтологизирующего представления. Сложность описания и анализа идеологических коллизий новоевропейской истории объясняется тем, что здесь в каждом конкретном эпизоде приходится иметь дело именно с этим двойным «противоточным» движением: с одной стороны, культура стремится стать и становится природой (то есть чем-то самодовлеющим и самодостаточным), с другой — природа как внешний объект непрерывно «переизобретается» через опредмечивающее схватывание и систематизацию во все увеличивающемся масштабе. Тем не менее, сравнительный анализ позиций трех (разнесенных во времени) архитекторов-теоретиков — Эжена Виолле-ле-Дюка, Ле Корбюзье и Чарльза Дженкса — дает довольно интересные результаты, поскольку позволяет не только увидеть, как это «двойное движение» осуществляется в приложении к архитектурной теории, но и проследить, как на протяжении трех ближайших к нам этапов развития европейской культуры постепенно меняется стоящая за ним интенциональная подоплека. Из большого числа возможных источников по архитектурной теории Нового времени эти три выбраны для более подробного рассмотрения потому, что каждый из них оказал какое-то особое, но в любом случае значительное влияние на архитектуру ХХ века: первый — как признанный вдохновитель Современного движения (модернизма); второй — как его самый известный представитель и пропагандист; третий — как наиболее увлеченный и плодовитый теоретик архитектурного «постмодернизма». Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879) в качестве архитектора-практика известен, главным образом, своими многолетними работами по реставрации памят-

ВиоллеКорбюзье техноприрода и

-ле-Дюк, е, Дженкс: и биополитика

ников французского Средневековья, включая парижский кафедральный собор Нотр-Дам. Однако гораздо более широкую популярность ему принесла деятельность преподавателя, публициста и теоретика. Кеннет Фремптон в своей «Критической истории современной архитектуры» называет «Беседы об архитектуре» Виолле-ле-Дюка (1872) «библией архитектурного авангарда последней четверти XIX века»239. От архитектурных трактатов, рассматривавшихся в предыдущих главах, произведения Виолле-ле-Дюка отличает прежде всего их жанр и тематический охват. По разнообразию обсуждаемых тем ле-Дюк настолько же уступает Альберти, насколько последний уступает Витрувию — вопросы астрономии, законы строения вещества, теория зрения и так далее уже по определению не могут обсуждаться в его текстах в силу принципа разделения дисциплин, который все настойчивее проявляет себя по мере развития европейской науки. Отсюда и разительная трансформация «жанра дискурса»: если жанр Витрувия можно было бы назвать «профессионально-мистическим», а жанр Альберти — «профессионально-натурфилософским», то жанр Виолле-ле-Дюка следует определить скорее всего как «профессионально-политический». Его рассуждения при первом же знакомстве предстают как чередование (порой довольно бессистемное) фрагментов или пассажей, написанных в трех главных тематических «поджанрах»: а) анализ архитектурных памятников прошлого, направленный на выявление их структурно-композиционной логики; б) иллюстрированное описание экспериментальных проектов самого автора, составленных на основе предварительно сформулированных теоретических принципов; в) жесткая полемика с академической системой проектирования и преподавания. Показательно, что подчинение (не важно, сознательное или бессознательное) принципу ограничения дискурса рамками профессиональной специализации прекрасно сочетается у Виолле-ле-Дюка с непримиримым бунтарским духом, который отличал его уже в ранней юности, когда он помогал строить баррикады для Июльской революции 1830 года и отказался по политическим мотивам поступать в Йcole des Beaux-Arts240. В центре исторической концепции Виолле-ле-Дюка стоит представление о том, что, в сравнении с готикой, Ренессанс был периодом растерянности и эклектики, а начиная с XVII века европейская (французская) архитектура вступила в период еще более глубокой деградации, который в итоге привел ее к полному хаосу241.

Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 98. 240 Парижская Школа изящных искусств, послереволюционная преемница Королевской академии архитектуры.

В «Уточнениях по поводу сов тектуры и градостроительст дит рисунок места на побер вые овладело переживание цельного архитектурного со сопровождающий его расска щим фрагментом из книги « «Закон всемирного тяготени ние проблемы столкновени жания равновесия во Вселенн существует вертикаль. Гориз линию как абстрактное выра ресекаясь с горизонталью, о Прямой угол — это как бы и щих мир в равновесии» (Корб область абстрактных физиче щих устойчивость мира, ста стом, из которого мир и каж ют в глазах Корбюзье как инт объемная

Ил. 14 временного состояния архитва» (1930) Корбюзье приворежье Бретани, где им впере открытого ландшафта как ооружения. Этот рисунок и аз перекликаются со следую«Градостроительство» (1925): ия обеспечивает нам решеия различных сил и поддерной; благодаря этому закону зонт рисует горизонтальную ажение покоя. Вертикаль, пеобразует два прямых угла… интеграл сил, поддерживаюбюзье, с. 31). Таким образом, еских законов, обеспечиваюановится «внемировым» междый его фрагмент предстатерьерное пространство или я картина.

Схема «семиотического т Ч. Дженкса «Семиология Перевод т 1.Символ 2.Форма 3.Слово 4.Означающее

5.Мы 6.Содер 7.Кон 8.Означ

Необходимость введения тре ную оппозицию «означаем переходом европейской эпис но новую фазу: мысль тепер противопоставленной сфере ранее она была противопоста и впечатлениям. Тем самым турных клише, с одной сторо стабильной и суверенной р миру вещей, с другой сторо ством и сферой индивидуал ет отношение, имплицитно для конкретного автора и да ров (таких, например, как пи водить нечто, в полной мере б чимое. Характерно также, чт воспроизводит базовую триа тектуры компьютера: «памят ства ввода

Ил. 15 треугольника» из работы я и архитектура» (1969). терминов:

ысль ржание нцепт чаемое

9.Референт 10.Перцепт 11.Денотат 12.Вещь

етьего полюса в традиционмое–означающее» связана с стемологии в принципиальрь оказывается в той же мере е языка и символики, в какой авленной «внешним» вещам пространство языка и кульоны, утверждается в качестве реальности, коэкстенсивной оны, между этим пространльного мышления возникаисключающее возможность аже целых поколений автоионеры модернизма) произбеспрецедентное и общезнато эта схема почти буквально аду, лежащую в основе архить» — «процессор» — «устройа-вывода».

Еще столетие назад во французской теории господствовала прямо противоположная точка зрения — эпоху Людовика XIV было принято рассматривать как время окончательного преодоления кризиса «темных веков» и триумфального подъема великой греко-римской традиции на новую, более высокую ступень. Таким образом, ле-Дюк, если и не ниспровергает полностью «установившиеся мнения», то, по крайней мере, демонстрирует их относительность, то есть действует примерно также, как до него поступали Декарт, Клод Перро и другие представители рационализма. При этой преемственности подхода — а также при настойчивых требованиях внедрения в архитектуру декартовского «метода»242 — главной мишенью полемики ле-Дюка становится, как ни странно, именно архитектурная теория Перро: То, что врачу-архитектору Перро, — пишет он, — поручили компоновать архитектурные ордера, которые должны были увековечить великую эпоху; то, что в то время искренне верили, будто бы устанавливают новые принципы, начинают новую эру, — это было возможно при Людовике ХIV; Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк но в наше время нельзя надеяться совершить революцию в архитектуре, увеличивая или уменьшая модуль колонны. Революция в архитектуре — это обращение к здравому смыслу, заменяющему классические формулы и кастовые предрассудки243. Иными словами, Виолле-ле-Дюк критикует Перро не за картезианство, а, наоборот, за то, что он недостаточный картезианец, не вполне четко следующий указаниям «здравого смысла» (bon sens). Есть в «Беседах» ле-Дюка и прямой выпад против того самого положения Перро о «красоте как продукте фантазии», из-за которого разгорелся в свое время знаменитый «спор древних и новых»: Допустим даже, что… внешний вид [рациональной постройки] оказался бы неудовлетворительным, — разве и в этом случае у архитектора не нашлось бы добрых доводов, чтобы его оправдать? Но когда художественные формы порождены фантазией, капризом, и нам говорят, что эти формы или некрасивы, или чересчур роскошны, или бедны, — какие обоснования помогут нам их защитить? Таким образом, это неразумное, капризное искусство беззащитно перед первым встречным; невежде ли,

102

ВиоллеКорбюзье техноприрода и

человеку ли со вкусом, — каждому под влиянием мимолетного впечатления может прийти мысль переделать его формы.

103

-ле-Дюк, е, Дженкс: и биополитика

Этот контраргумент по существу продолжает логику самого Перро. В самом деле, если красота имеет основание только в фантазии, то окончательно разрешить сомнения и разногласия по ее поводу можно лишь путем обращения к общепризнанному авторитету. Но как быть в эгалитарном обществе, в котором уже никто не может претендовать на роль последнего судьи в вопросах красоты? А ведь именно таким постепенно становится положение во Франции после падения абсолютизма, при котором власть короля, включавшая полномочия верховного арбитра, все еще несла на себе печать божественного происхождения и непререкаемого авторитета. Ответ Виолле-ле-Дюка достаточно радикален: приоритет в суждении о достоинстве сооружения придется предоставить доводам рассудка и рациональным принципам, отодвинув непосредственное чувственное впечатление на второй план. Иначе говоря, оценка здания из ситуации его восприятия при зрительном контакте (осмотре) перемещается в ситуацию его обсуждения и логического анализа. Французский теоретик даже готов утверждать, что в архитектуре, в отличие от музыки и поэзии, интеллектуальная оценка является первичной и определяющей по отношению к непосредственной чувственной реакции245. Но здесь сразу же встает другой любопытный вопрос: а что можно сказать о правдивости или обманчивости непосредственных впечатлений самого Виолле-ле-Дюка? Действительно ли его так коро-

241 Стоит привести один из фрагментов «Бесед», в котором данная историческая схема излагается целиком, но предельно кратко: «Это столь определенное течение [готика], основывающееся на чутком понимании потребностей нового общества, сбивается с пути; возникнув на шестьсот лет раньше, чем следовало, оно исчерпывает себя в тщетной борьбе с непокорыми материалами, исчерпывает себя настолько, что мы, привыкнув к быстрым решениям, уже начинаем считать его ошибочным и искать другое искусство, заимствуя из разных источников смесь самых различных традиций, из которой и создаем то, что мы называем архитектурой Ренессанса. В нем преобладает форма; принципы исчезают, конструкция уже не существует. Вслед за этим наступает тот бледный период, который, начинаясь в ХVII веке, завершается хаосом. Вот в нескольких строках история нашей архитектуры, рассматриваемая только с точки зрения конструкции, т.е. разумного применения материала» (Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1938. Т. 2. С. 9–10). 242 Центральное для Декарта понятие «метода» появляется у Виолле-ле-Дюка едва ли не в каждом полемическом абзаце в окружении многочисленных уточняющих эпитетов — «критический», «аналитический», «рациональный», «экспериментальный» и т.п. 243 Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. С. 126. 244 Там же. С. 128. 245 «Те движения, которые музыка или поэзия способны вызвать в душе слушателя, не могут возникнуть при виде архитектурного произведения, воздействующего на сознание не иначе, как пройдя сквозь призму разума» (Там же. С. 192).

бят и ужасают образцы академизма, которыми многие восхищались и восхищаются до сих пор? Или это своего рода «автодидактическая симуляция» отвращения, за которой стоят, скажем, нереализованные политические амбиции? Искренен ли он, когда говорит, что во Франции «нет архитектуры», и когда называет постройки французских академиков «вакханалией торжествующей пошлости»?246 Что для него самого является первичным в момент определения отношения к произведению архитектуры — логические принципы, политика или эстетическая интуиция? В позиции Виолле-ле-Дюка нетрудно увидеть своего рода обратный ход диалектического маятника европейской истории: он обрушивается на косность Академии с такой же горечью, с какой за триста лет до него Альберти критикует ханжество и недоступность «касты жрецов». И так же, как Альберти кропотливо реанимирует, вытягивает из прошлого культурные традиции античности, — пытаясь даже сделать вид, что Средних веков вообще не было, — Виолле-ле-Дюк отрицает постренессансные «академические догмы», пытаясь в то же время спасти от забвения и продолжить традиции французской готики. Справедливо предположить, что и внутренний «психологический» генезис архитектурной теории Виолле-ле-Дюка сходен с происхождением теоретических взглядов Альберти: оба они отталкиваются от острого переживания этического и (затем) политического кризиса текущей эпохи, обнаруживая при этом опору или проблеск надежды в полузабытых памятниках отдаленной во времени, но все же собственной, «родовой» культуры. Однако, если все так просто — если взятая на вооружение Виолле-ле-Дюком идеологема «возрождения утраченных корней» есть всего лишь зеркальное отражение культурного кредо Ренессанса (с некоторым сдвигом по временной оси), — тогда получается, что его концепция на самом глубоком, структурном уровне воспроизводит историческую позицию его идеологических противников, то есть по существу является всего лишь ее калькой с обратным знаком.

104

ВиоллеКорбюзье техноприрода и

105

-ле-Дюк, е, Дженкс: и биополитика

246 Там же. С. 118.