Stefano D'Arrigo

STEFANO D’ARRIGO di Carmelo Aliberti

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Rivista Internazionale TERZO MILLENNIO Registrazione Tribunale di Barcellona P.G. n°70 - 1-6-2009 Carmelo Aliberti Edizioni Terzo Millennio 2018 copyright Š Tutti i diritti riservati all'autore

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Stefano D’Arrigo nacque ad Alì (Messina) nel 1919 e morì a Roma nel 1992. Si laureò con una tesi su Hoderling e prestò servizio come sottotenente a Palermo, durante la seconda guerra mondiale fino allo sbarco alleato. Dopo una breve parentesi di sosta a Messina, si trasferisce a Roma, dove ancora giovane, emigrato dalla propria terra con la memorabile valigia di cartone, trovò precarie occupazioni, come ragazzo di bottega, e successivamente nelle redazioni delle riviste romane, in una città che, fin dal 1946, anche grazie all’attività di artisti e scrittori che frequentavano assiduamente i salotti letterari e animavano le vie disselciate di Roma che si avviava alla normalità, dopo la catastrofe bellica. I suoi elzeviri incominciarono ad apparire su “Omnibus” (con cronache di letteratura e di attualità) sul “Giornale di Sicilia”, le recensioni, e su “Vie Nuove”, articoli tra impegno politico e denunce sociali, in cui l’interesse per la pace tra i popoli, prostrati dagli orrori del conflitto, si coniugava con l’umiliante condizione dei reduci. Il sentimento d’amore, cosparso su tante situazioni intricate, avvolgeva il destino dei bambini, cresciuti nell’atmosfera bellica generatrice di sconvolgimenti mentali e morali, che la morte riusciva a mutilare o ad inghiottire nel suo abbraccio fatale. Sulla linea di tali scelte tematiche, si innestano le brevi narrazioni sull’olocausto e le osservazioni sulla cultura ebraica, in cui risultano preannunciati i nuclei della progettazione di Cima delle nobildonne e la dimensione politico-culturale della “sicilianità”, che sfocia nella st1esura dei primi frammenti di Horcinus Orca, pubblicati sul “Il Menabò”, con il titolo I giorni della fera, compattata poi nel capolavoro definitivo apparso nel 1975 presso Mondadori, dove le suggestioni ossessive, derivanti da un profluviante sentire, trasformano le molteplici esperienze dello scrittore in laboratorio infinito di scrittura. Codice siciliano è una raccolta di poesie scritte tra il 1950 e il 1956, pubblicate per la prima volta

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nel 1957 presso Scheiwiller. Altre due liriche uscirono sulla rivista “Palatina” numero 17, del gennaio-marzo 1961. Il Codice è formato da diciotto componimenti, uno dei quali, “Versi per la madre e per la quaglia” sotto forma di poemetto. Il significato della raccolta è radicato nella realtà antica di una Sicilia arcaica che acquista una nuova ed eterna dimensione nel motivo della partenza per terre lontane, che spesso è al di là del mare e coincide con la madre patria, amata e inseguita, desiderata e perduta, in cui si confrontano due realtà contrastanti, ma che nella speranza e nella nostalgia dell’isola ha il punto di riferimento di ogni possibile ritorno. L’amore per la terra del sogno s’incarna nella figura fantasmagorica della madre, tramutandosi in voce dell’anima di un’intera comunità, costantemente tesa verso quella meta ideale. Tale significato sembra avvolto in oscurità ermetiche da cui viene evocato, dalla suggestione di una densa musicalità. Il canto del poeta sembra provenire da antiche lontananze storiche che affondano le radici nelle origini del Cristianesimo, come la stessa figura di Gesù e altre figure del mito popolare, cavalleresco e classico, come pure paladini e sacre rappresentazioni, coltivate nella memoria storica del popolo. Sfila anche nei versi il ricordo delle inumazioni primitive e la terra africana di Sant’Agostino, dove, sull’ancora diffuso paganesimo, le quaglie custodiscono l’odore di quella terra da cui soffia lo “scirocco” su una Sicilia, comune al Santo e al poeta. Tuttavia, in questi versi, come si evince dallo stesso titolo, affiora una Sicilia favolosa, sospesa tra realtà e mito, una sorta di isola incantata che, come la terra promessa, suscita il desiderio di un edenico richiamo: Viviamo in isola come in Eliso, con un gallo che ci porta la luce nel becco come preda in delizia.

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Insieme palpitano in un paese che ciascuno riconosce come suo.

Traspare l’orgoglio per la bellezza di una terra-reliquario di tante civiltà e l’amore del figlio che nella sua Sicilia, risplendente dei colori e dei profumi del gelsomino e del basilico, assieme alle sacre rappresentazioni e alle superstizioni, scopre il sicuro approdo presso il focolare domestico, dopo le tante tempeste esistenziali subite. Un così intenso ventaglio di stimoli troveranno un più orchestrato e denso sviluppo nelle opere narrative, anche se Giovanni Raboni considera tale poesia come «archetipo incunabolo» del grande romanzo, ma dal punto di vista artistico, la ritiene come uno sperpero di accensioni liriche e ostentazioni superficiali di temi profondi, sovraccaricati di incubante manierismo, che suggeriscono un giudizio su D’Arrigo-poeta, come di un «discreto epigono» (sempre secondo Raboni) di una prestigiosa lirica meridionale di ascendenza ermetico-surrealista che ha avuto in Libero De Libero e in Leonardo Sinisgalli i rappresentanti più prestigiosi.

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Horcinus Orca: la trama

Dopo un’intensa attività di critico d’arte, lo scrittore si è dedicato, per più di quindici mesi, alla stesura di un testo narrativo, un primo abbozzo del romanzo “La testa del delfino”, con cui nel ’58 vince il Premio Cino del Duca. In questa occasione conosce Elio Vittorini che pubblica i due brani vincitori sul Menabò, mentre Arnoldo Mondadori gli propone un contratto per la pubblicazione integrale che D’Arrigo accetta. Dopo due anni due capitoli apparvero sul terzo numero del Menabò, con il titolo “I fatti della Fera”, mentre il testo definitivo di 1305 cartelle viene finalmente inviato a Mondadori, ma il libro uscirà dopo 13 anni, nel 1975, durante i quali il testo ha subito modifiche radicali, con il titolo definitivo di Horcinus Orca. I rapporti con la Casa Editrice furono complessi. Le bozze faranno molti viaggi di andata e ritorno tra l’autore e l’editore, che decide di assegnare a D’Arrigo uno stipendio fisso per sollecitarlo a concludere, ma lo scrittore modifica ancora e, dopo qualche tempo, aggiungerà altre 200 pagine, che dilateranno gli episodi in traiettorie lunghe, che nella realtà si svolgono in qualche minuto, con interventi minutamente esplicativi e digressioni linguistiche che non intaccano la trama del romanzofiume Horcinus Orca, un compendio dell’esuberanza affabulatoria, immaginaria e ironica della narrativa siciliana.

Mentre il libro era pronto per la stampa, D’Arrigo pretese che tutte le forme verbali di “prendere” venissero sostituite con il verbo “pigliare”, cosa che allungò ancora i tempi di stampa, perché allora non si lavorava con il computer, ma con i piombi.

Mondadori, che tanto aveva contribuito alla nascita del romanzo, non ebbe la gioia di vederlo uscire, in quanto morì nel 1971. Il romanzo, che si svolge in 4 giorni, ma si dilata in 1275 pagine, per le spiralizzanti digressioni e gli ampliamenti

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acciambellanti all’infinito, con l’arricchimento e le sovrapposizioni di incisioni decorative, talvolta baroccheggianti fino ad una visione finale anche microscopica, definita nelle sue peculiarità con una serie aggettivale che illustra in una forma di circolarità orizzontale, verticale e diametrale i fatti narrati. Il protagonista principale è il nocchiero semplice della fu Regia Marina ‘Ndria Cambria che, dopo l’8 settembre del 1943, giunge da Napoli in Calabria, come reduce in fuga diretto verso la Sicilia è la storia di un ritorno, quello del «nocchiero semplice della fu Regia Marina», ’Ndria Cambria, nella Sicilia devastata dalla guerra. Sbandato dopo l’8 settembre 1943, il protagonista percorre la costa calabrese, per raggiungere il paese natale di Cariddi, seguito da quattro soldati conterranei, anche loro diretti verso i paesi d’origine. Giunto il 4 ottobre in vista dello Stretto tra “Scilla e Cariddi”, non trova alcun traghetto per il trasporto sulla costa siciliana, né accetta di abbandonare i suoi compagni per essere imbarcato da una «femminota», una di quelle donne contrabbandiere calabresi che portano sale a Messina. Allora riprende il solitario cammino sulla “battigia”, sospeso nel flusso dei ricordi. Durante il viaggio, ’Ndria ripercorre con il pensiero il colloquio con il vecchio “viaggiatore” che gli ha descritto le «femminote», che sopravvivono con il contrabbando del sale tra la Sicilia e la Calabria, fatto di notte con le barche per poter sfuggire ai controlli delle navi alleate stazionanti sulle acque dello Stretto, donne calabresi rimaste sole, che simboleggiano divinità appartenenti alla natura delle fiere e delle sirene, da dover venerare per essere accolti nelle loro barche. Giunto nel paese delle Femmine (un paese cimiterialmente spettrale con carcasse di fiere squartate) il marinaio viene trascinato in un allucinante dormiveglia, mentre i suoi compagni si lasciano allettare dal pasto di belva cucinato dalle «femminote», con conseguenti malesseri intestinali. Risucchiato nell’iposcenario

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della fantasmagoria, nella mente del protagonista sfilano momenti memorabili della sua infanzia, mentre si vede sprofondare in un viaggio sottomarino, all’inseguimento delle «ferazze» anziane nel cratere del Vulcano sul fondo marino, nel cui fuoco esse si votano ad una morte volontaria. Nottetempo, però, la «femminota» Ciccina Circè, detta la “carontessa”, riesce a trasportarlo con la sua barca a Cariddi, dove ’Ndria, svegliatosi dal torpore immaginifico, dopo aver instaurato con lei una lunga relazione senza mai poterla vedere nel buio della notte, attraversato lo Stretto, consumerà con Ciccina un rapporto sessuale travolgente, ma poi si accorgerà di aver avuto un rapporto con un fantasma. I due hanno attraversato lo stretto pieno di morti, un mare straripante di storie passate e recenti, dove emergono realtà simboliche e il mare stracolmo di morti, simboleggia la condizione di depressione in cui è sprofondata l’isola. Introdotto nel regno delle ombre, incontra l’ombra del padre Caitanello, affondato in un te colloquio d’amore con l’Acitana, la moglie morta da anni, e ritrova Morosa, la dolce ragazza sempre amata, ora divenuta una Penelope che, nell’attesa del ritorno del suo amato, (come la figura femminile di Omero) ha continuato a ricamare le forme di tutti i pesci del mare. Approdato, dopo tante incredibili e alienanti disavventure, s’imbatte anche nei suoi compaesani pescatori, pure profondamente trasformati, colti sul punto di evadere dal loro tempo primordiale, vissuto nel rispetto dei nobili valori, si lascia travolgere dal furore della devastazione corruttiva. Al reduce, la realtà ritrovata appare ora stravolta dalla mitica dimensione dell’infanzia. Nel mare di Cariddi scorrazza la mostruosa carogna vivente, ma ferita, dell’Orca immortale che semina morte, essa stessa simbolo della vera Morte. All’interno di uno scenario, trasformato in simulacri di disfacimento e di annientamento radicale, il protagonista, sprofondato nel

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contesto di una sconvolta realtà, scopre gli inumani disastri provocati dalla guerra, il dilagare della corruzione morale che ormai attanaglia la coscienza della sua gente e si rende conto che il suo ripercorrere all’indietro la sua storia, nell’urgenza di invertirne la rotta verso l’edenico giardino di un tempo perduto, in realtà sta ripiegando simbolicamente verso un percorso di iniziazione alla morte. Nella sua terra, nessuno lo riconosce più, per cui il reduce non riesce più ad integrarsi nella sua comunità.

Dopo il Mostro della guerra, a Cariddi tutto è mutato e gli abitanti superstiti non hanno più le barche, con cui pescavano il pescespada. Persino don Orioles, capo indiscusso del villaggio, il saggio “testa ricca”, mente pensante, sempre retto, inflessibile, leale, spontaneo, sempre rispettoso dei valori della comunità, punto di riferimento per gli abitanti del luogo, si è compromesso, arrendendosi alla carestia. La piccola comunità reagisce alla necrotica atmosfera in cui ora è costretta a vivere, con operazioni commerciali del mostro-Morte; ma il marinaio, ’Ndria-Odisseo, anziché affiancarsi alla molto precaria attività della sua gente, si illude di poterla distogliere dalla immonda operazione di commerciare l’Orca-morte e di poterle far recuperare la rettitudine della coscienza. Perciò, si impegna in un sano progetto di rigenerazione interiore dei valori perduti dai suoi conterranei. Mentre l’Orca l’animalone immortale, ferito, simbolo della guerra che ha reso mostruosi luoghi e uomini continua a scorrazzare sullo Stretto, seminando morte e terrore, tanto che la gente l’associa a Mussolini, e lei che da morte, diviene premonitrice del destino mortale di ‘Ndria, che è il generale destino di sconfitta degli uomini. ‘Ndrja non si arrende, non vuole perdere la propria dignità commissiona una nuova palamitara e accetta l’incarico di capovogatore in una regata, impegnata in un’azione di debellamento della piovra-morte, per vincere le mille lire in palio e poter ordinare una nuova barca,

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ansioso di riprendere a vivere come se il tempo si fosse fermato e stimolare gli abitanti a riprendere la loro antica attività. Intanto le fere, odiate dai pescatori, perché distruggono le loro reti, giocando attorno all’Orca, la scodano, muore, si manifesta come la stessa vita che dà la morte, pronta a risorgere, ma sempre perdente. “Lei è l’Orca orcinusa, l’Orca che ammazza, ammazza e basta, lei ammazza”. Con la disperazione di un eroe tragico, il protagonista si batte contro il Fato e vuole scongiurare la perdizione totale dei suoi pescatori, liberandoli dai lucrosi, ma sporchi compromessi. Allora ingaggia il Maltese, un personaggio equivoco che fa da mediatore con le dominanti truppe alleate, chiedendogli di farlo partecipare ad una regata, in cambio di denaro per comprare una nuova “palamitara” e donarla ai pescatori, per poter riprendere la loro perduta attività ( il bell’onesto operare di “mestieruzzo) renderli liberi ed autonomi, salvandoli dall’Apocalisse Ma, durante un pomeriggio di allenamento, la morte in agguato nello Stretto di Messina, scaraventa i vogatori contro una portaerei inglese e ’Ndria, con gli occhi sbarrati, viene perforato da due colpi inaspettatamente partiti dalla portaerei, venendo travolto dalla fiancata della nave, che gli avvampa inesorabilmente le pupille, spente per sempre nelle tenebre, mentre la barca si trasforma in una bara.

L’Horcynus Orca è stato interpretato con diverse chiavi di lettura, tra cui la più originale ci sembra quella di Filippo Santi Cucinotta che ha letto il romanzo come un Theodramma nautico, ultimo “nòstos” e al tempo stesso “epos” moderno, sul versante letterario “tragedia” e su quello teologico “Theodramma” avente al centro, appunto, il dramma dell’uomo e del suo inestinguibile anelito di Assoluto, ricercato appassionatamente.

L’uomo-pescatore, a causa del peccato-guerra, perde l’identità (il pellesquadra/lo spiaggiatore). La devastazione generale e il degrado comunitario, conseguenza del peccato-guerra,

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divengono dramma personale, interpersonale e sociale (Adamo-Eva/’Ndria-Ciccina Circè) e cosmico (l’Orca si ridesta per l’ultima volta dal suo sonno e riemerge dalla profondità delle acque per seminare la morte). ’Ndria/Odisseo innesca un processo centripeto di relazione al desolante dramma di disgregazione della gente della sua terra, in seguito alla tragedia della guerra. Il viaggio finale di questo nuovo Odisseo alla ricerca della barca-bara del riscatto, si concluderà con la brutale morte in attesa di ’Ndria/Cristo, che suggella con il suo sacrificio la speranza inconclusa di guidare i suoi compagni all’approdo di una nuova Itaca per il recupero della dilaniata dignità nel sogno. Il tessuto narrativo si propone subito disteso nella cornice di un naturalismo metaforizzato, dove l’ambiente, i dati memoriali, gli umani destini, vengono composti in un montaggio di azioni e sentimenti, scanditi con l’andatura del resocontismo, dove un ventaglio di richiami dispiegandosi per molte pagine, spesso rallenta il profilarsi del disegno completo sviluppatosi in un brevissimo spazio di tempo.

Un repertorio di riferimenti leggendari si stratifica in sedimentazioni di proverbi e di scansioni novellistiche, da cui scatta il gioco della fantasia che, sulla linea conduttrice della realtà, fa scivolare una rassegna di parvenze fascinose che ritagliano microstorie favolose, sotto forma di elzeviro o di riconvocazioni mitologiche, nel fitto e complesso intreccio strutturale. La trama scivola essenzialmente su un duplice piano narrativo: da una parte il filo del racconto, spesso segmentato da variegate digressioni, dall’altra i frequenti fraseggi degli innesti che, sul binario del resoconto fabulistico, intrecciano una mappa di labirintiche immagini, illuminanti il proscenio della narrazione, con l’introduzione di personaggi primitivi, con il recupero di eventi sedimentati nella storia locale o nel mito, e scaturiti dall’orchestrazione delle analogie, che tendono

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all’approfondimento concettuale e alla spaziatura del racconto, rivelando la sottesa finalità di imprimere maggiore articolazione al narrato. L’unità narrativa risulta frantumata dal continuo inserimento di blocchi che polverizzano l’asse centrale della storia in rifermentante vitalismo visionario, dove credenze popolari e personaggi appaiono costruiti secondo la riproposizione di una prefigurata visione di disperazione o di resistenza, quasi fatalisticamente destinati alla sconfitta. Sulla progressiva presa di coscienza dell’irrompere della disfatta finale, predomina il rallentamento espositivo che, nell’ imprimere al personaggio la connotazione documentaria di una condizione universale (e perciò metaforica) l’avviluppa in dialoghi distesi su livelli linguistici carichi di simboli, visioni e smarrimenti, dove il progetto narrativo si scioglie in circuiti dimostrativi, quasi a voler esorcizzare il disordine degli eventi ed, emblematicamente, il coevo disordine del mondo, sconvolto dalla guerra, e i percorsi della storia, che l’Ulisse ’Ndria Cambria del romanzo non riesce più né a decrittare, né a gestire verso approdi di civiltà e di evoluzione ideale. Una sorta di immaginismo barocco vela anche gli ingredienti popolareggianti della storia, per cui sia le “femminote” che i “pellisquadra”, che costituiscono le presenze corali e le figure più rappresentative del campionario popolare, risultano sovraffollati di elucubrazioni orgiastiche, che attenuano l’intensità delle passioni e caricano di letterarietà anche il “tribolo” per l’affondamento della Cariddi. Anche il linguaggio popolare, che nella storia dei “vinti” di Verga, evidenzia una immediatezza e una fedeltà realistica cariche di sotteso lirismo, in D’Arrigo si manifesta invaso dal preziosismo soggettivo dello scrittore che spesso utilizza il dialetto anche in funzione sperimentale con adulterazioni e vischiosità espressive che rallentano il dinamismo dell’azione narrativa nel montaggio composito di

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azioni, di notizie e sentimenti, dispersi nella polverizzazione della intensità visionaria e mitica del racconto. D’Arrigo, disciogliendo la propria visione della realtà in velleitari manierismi, corre il rischio di disperdere la sua ideologia di condanna delle distorsioni della storia, nei tempi lunghi del didascalismo confuso, da cui solo alla fine la dinamica del racconto del protagonista si solleva dal farraginoso fluire di tristezza, di rassegnazioni e di dolore, per innalzarsi ad ostinata speranza di sopravvivenza o ad ineludibile predisposizione alla morte. La “fera”, barbaro animale, capriccioso e pestifero, rappresenta il simbolo della guerra e della devastazione totale, pronta ad annientare anche l’orca, il mostro marino ritenuto immortale. Con il personaggio di Caitanello, lo scrittore riesce, tra favola e racconto, a creare un’atmosfera di frenata altezza del dimenamento finale, con spiralizzazioni psicologiche, con incursioni dell’orrido e dell’arcano, di pause e di stupori che circoscrivono la indefinita solitudine del mostro e scindono in due contesti narrativi, i due emisferi difficilmente unificabili: da una parte, ipotesi diffuse e affrettate interpretazioni, dall’altra l’immenso affresco dell’affabulatorio e dell’orrore. Il personaggio di ’Ndria sparisce nei gorghi degli eventi e riaffiora solo nel ricordo delle donne che chiedono notizie dei loro cari, partiti per la guerra. Quindi, l’intreccio si rovescia nel quotidiano fluire della vita, in cui prevale il patetico nell’intensa convergenza di temi che sfiorano talvolta la “falsificazione” nelle sovrapposizioni riflessive e dialettiche, dove le figure-comparse sopravvissute alla catastrofe bellica, si amplificano in direzione espressionistica, come nella descrizione dell’Orca morente o nel dialogo tra lo “scagnozzo” e i pescatori, tra ’Ndria e Ortoles, in cui risultano, ossessivamente ripetuti, alcuni motivi-pilota, come il presentimento della morte, scaturito dal tentativo di razionalizzazione delle contraffazioni. La scrittura è sorretta da

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corrispondenze foniche, da variazioni semantiche, da architetture simmetriche, da neologismi, idonei a rispecchiare sia l’istintivo dinamismo emozionale, che la condizione elementare di vita di personaggi popolari. La velatura degli artefici e il concettismo immaginifico immiseriscono spesso i personaggi, ma quando ogni ideale risulta dissacrato, il tono melodrammatico riveste il viaggio verso la morte del protagonista, con cui si conclude la tragedia di un’epoca, scandita nei ritmi indifferenti della natura e nei codici imperscrutabili del tempo. Allora nell’eroe (e più generalmente nell’uomo) rimane l’eco inestinguibile di un destino di disfacimento e di fatale disfatta. La vicenda romanzesca risulta sospesa nel clima di eventi straordinari, oscillanti tra una fitta rete di simboli, di emblemi e di miti, che imprimono al romanzo un elevato livello qualitativo della struttura narrativa, in cui la vocazione inventiva di D’Arrigo si è dispiegata in molteplici direzioni, esitate nelle valenze della grande letteratura. Come osserva Walter Pedullà, l’opera è insieme un ritorno alle origini, un viaggio di riconoscimento (con richiami all’Odissea) e a una specie di apocalisse, che mette in scena «la fine dell’uomo raccontata attraverso la vittoria della fera sull’umanità e del mare sulla terra». Dal punto di vista espressivo, l’intelaiatura di un italiano artificiale è attraversata da un plurilinguismo ossessivo, impreziosito da una complessa screziatura di locuzioni dialettali, di echi letterari, di invenzioni dall’enorme rigonfiamento baroccheggiante, non evasivo, ma letteralmente esplicativo e sempre ritornante al riaggancio con la zigzagante, delirante e radiografica linea centrale del racconto. L’operazione linguistica scopre il dramma del mutamento dell’essere, la desolazione della guerra e la miseria, dove anche la tragedia della morte sembra attutita dalla armonia e dalla ricchezza espressiva. Lo scrittore, con una perforante operazione di scavo

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nel guscio della parola, ne ha saputo estrarre tutte le sfumature e i timbri dialettali dal lessico gergale, potenziandone la capacità espressiva con la sapiente fusione di lessemi e stilemi di aree semantiche diverse e con il ricorso alle più frequenti figure stilistiche e retoriche dall’anafora, all’allitterazione, alle assonanze che imprimono alle sequenze una fonica simmetria.

L’ossessione creativa produce un rigonfiamento linguistico, come l’inarrestabile processo di un’espansione biologica, trascinato dall’ammaliante seduzione della scrittura. D’Arrigo farà esplodere la sua operazione creativa fino ad inglobare un diluvio di persistenze microtematiche, assorbite da contesti realistici e storici, mitici e lirici che finiranno con il diluire, in un’asimmetrica ampollosità, una esemplare storia di speranza, di sogno e di morte, una favola tragica che si fa mito e il mito che si fa parola. L’opera è di grande respiro, con una struttura amplissima, ricca di motivi politici, morali, esistenziali, estetici e metafisici. Le metaforiche allusioni alla storia e al Fascismo incorniciano gli eventi, in maniera tale che il romanzo non perde il fascino del Mito, su cui scorrono personaggi di richiamo omerico e personaggi malavogliani, esposti ai rivolgimenti della vita e della Storia, patinati da una bellezza etica e rivestiti di lirica solennità. Nel 1985, a distanza di dieci anni dall’Horcinus, appare la seconda prova narrativa di D’Arrigo Cima delle nobildonne, un romanzo che evidenzia una totale diversità tematica, una sorta di metaromanzo ambientato in tempi e spazi remoti e favolosi della storia. Protagonista è la regina Hatshepsut, l’unico faraone donna, alla quale fu dato l’appellativo di Cima delle nobildonne, un personaggio che frequentemente si allontana dalla linea centrale della narrazione e talvolta sosta come presenza stigmatica, realisticamente descritta, senza che lo scrittore vi sovrapponga digressioni esegetiche, ma offrendolo al lettore come occasione

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di riflessione, rimanendo, pur tuttavia in scena, pronto a sospingere la trama nell’oscillazione tra cronaca e mito. Sulla pendolarità oggettiva della speranza, si esercita il linguaggio dello scrittore, che circoscrive la magmatica espressività dell’Horcynus Orca e affina il suo linguaggio per renderlo idoneo a rappresentare l’atmosfera incantata della favola. Il romanzo è costellato sul binario centrale da tante digressioni, interconnessioni di molteplici vicende articolate in innumerevoli minisequenze, da flussi di coscienza, da ossessioni sperimentali (diverse da quelle del Gruppo ’63). Una galleria di personaggi si incontrano, spariscono e ritornano nell’avventura di ‘Ndrja, che diventano indelebili nella mente del lettore, come personaggi sono gli abitanti del fondo marino, come l’Orca e a fera che agiscono in branco e giocano scherzi agli uomini e a tutti gli abitanti del mare, scodando anche l’Orca, condannandola a morire. Primo protagonista è il mare dello Stretto, dove s’incontrano le acque del Tirreno, sulla linea dei “due mari” che generano correnti contrastanti e maree. Il rapporto degli uomini con il mare è un rapporto fisico, fondato su una sottile confidenza. Nei venti anni di revisione il mare è la sostanza del libro. In tanti anni di rivisitazione, D’Arrigo è impegnato a fondare una lingua, adattare il flusso della scrittura al flusso ondivago dei Duemari. Il libro procede con il ritmico respiro della onde, interrotto, modificato, ampliato e ripreso, operazione linguistica effettuata nel contesto convulso dello sviluppo storico-economico e nel clima dello sperimentalismo linguistico, chiarito nelle coordinate e tangenti con obiettiva chiarezza dallo studioso Paolo Manticoni: “ La prosa di D’Arrigo è totalmente persona scarto permanente della normale e accuratamente costruita da essere immediatamente riconoscibile, al punto che potrebbe essere pasticciato o parodiato, ma non imitato. Sul piano dello stile in senso stretto, del lessico e della sintassi, per

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intenderci, è una prosa espressionistica, fondata sul plurilinguismo, sul continuo scarto della nonna, sull’interiezione, sull’allitterazione, sulla mescitazione, e sul sempre presente ed operante scivolamento verso l’espressione poetica. Sul piano sintattico è una prosa che, specie nel discorso diretto, e nell’indiretto libero, ha una stupefacente capacità di ricostruire il tono e il ritmo della parola dialettale, senza ricorrere direttamente al dialetto: niente di più falso d’un D’Arrigo che scrive in siciliano arcaico. D’Arrigo scrive con la lingua di D’Arrigo che, man mano, senza il bisogno di glossari e analisi specifiche, entra nella mente del lettore, perché è una lingua che si costruisce nel momento in cui si manifesta…La realtà, il dato oggettivo, l’episodio, il fatto, sono continuamente sottoposti ad un tentativo di lenta macinazione e determinazione che ne mette sempre in dubbio la consistenza e l’affidabilità…la tensione espressiva fa sì che il lettore abbia la sensazione che il mondo inseguito e creato da D’Arrigo si formi là sulla pagina…non c’è parola, frase, episodio che non rimangano stampati nella mente, che non la infiammano” ( da “arenaria”, 11, 2917). Lo stesso D’Arrigo descrive la sua operazione linguistica:” Ho costantemente cercato di far coincidere il fatti narrati con l’espressione, la scrittura con l’occhio e con l’orecchio, rifiutando qualunque modulo, che mi apparisse parziale, astratto o intuitivo, cioè non completo e assoluto, non ho rinunciato a nessun materiale linguistico disponibile perché sono partito da un obiettivo che i luoghi della mia narrazione, luoghi topografici, ma soprattutto luoghi del testo, restino un fondamentale punto di incontro e filtraggio delle lingue del mondo. Naturalmente, ogni volta che ho adoperato neologismi, semantiche inedite, mi sono preoccupato di fornire immediatamente il corrispettivo metaforico, di scrivere e riscrivere, rifondare il periodo e “mirare” il vocabolo, finché non

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giudico di aver raggiunto l’espressione completa: fino al momento in cui guadagnavo la certezza che il risultato ottenuto fosse quello giusto e definitivo, che la totalità lessicale, sintattica e semantica fosse realizzato, che sulla pagina finita, la scrittura parlasse” (arenaria, o. cit. p. 73). Egli non amò essere definito pota dialettale e si oppose quando uscì l’estratto sul Menabò. Di preparare un glossario per facilitare la lettura e la comprensione da parte del lettore. Il glossario fu preparato da Renato Guttuso, con cui c’era stata precedentemente qualche screzio, ma il glossario fu pubblicato. Nel romanzo sono recuperati alla modernità i miti greci, soprattutto quelli omerici iù noti: ‘Ndria= Ulisse, Caitanello-Laerte, Cata= Nausica, Maresa= Penelope, Ciccina Circè= Circe e Calipso, femminote e Sirene= Scilla e Cariddi, Scilla e Cariddi. Accanto a questi, esistono corrispondenze con miti della Divina Commedia, dell’Orlando Furioso, con Mille e una notte, con Chanson de geste, temi corrispondenti all’autoctona opera dei Pupi, ma anche dell’Ulisse di Joyce che D’Arrigo dichiarò di ammirare molto. In un contesto fantasmagorico, si annidano evidenti risentimenti politici, civili e morali, espressi con raffinati strumenti espressivi, attraverso il discorso diretto libero, l’indiretto libero, il flusso di coscienza che dilata le dimensioni spazio-temporali dell’anima, oltre alla creazione di neologismi e di variazioni lessicali, funzionali alle distensioni della parola che, con le assonanzate inserzioni del gruppo consonantico ripetuto consecutivamente nel breve spazio della parola riverbera nel cuore del lettore una particolare emozione comunicativa che ne illumina anche il significato così da riuscire a trascinarsi dentro, assieme al lembo linguistico rimarcato con il suono verbale della duplicazione dello stesso lemma linguistico, addolcito dalle intelligenti selezioni consonantiche o verbali rendono unico, prezioso e comprensibile gli strumenti espressivi di Camilleri. Tipico

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esempio sono i momenti e le emozioni dell’Orca (chiamata anche “orcaferone, “orcassa”, “orcagna” o “Orcacarogna”, attraverso il lunghissimo episodio, riflesso in una frase sillabata all’infinito, del “pesce squadra testa ricca” Luigi Orioles. ’Ndria capisce quanto la guerra abbia sconvolto e corrotto la mentalità dei pescatori del borgo, facendone perdere i valori, per la stessa indilazionabile necessità di sussistenza e per il clima di terrore, in cui erano costretti a sopportare. ‘Ndrja si abbandoba ad un monologo delirante all’infinito, riuscendo ad evidenziare meglio la profondità del traviamento, nel quale, come ha scritto Marco Trainato: il dialogo interiore sembra un’eternità rispetto ai pochi minuti del “tempo esteriore” trascorso nel racconto. Il romanzo è stato definito “èpema”, perché si tratta di un racconto epico, i cui prodromi emergono già nella raccolta poetica “Codice siciliano”, come il tono della “Sicilia greca”, il nòstos omerico, l’epica della pesca, la presenza della morte, dei delfini, delle sirene. La prosa del romanzo è polifonica e poetica, con flussi e riflessi simmetricamente alternati, imprimono un tono poetico alla narrazione. Purtroppo, l’accoglienza del romanzo non suscitò entusiasmanti consensi e chi lo giudicò un capolavoro, che una semplice esercitazione barocca. Contro il silenzio dei critici maggiori si schierò solo qualche critico, come il critico francese George Steiner che, nel 2003, nell’occasione dell’edizione francese del libro, dichiarò: “Nulla è più frustrante, per un lettore appassionato, che per lui è travolgente, un capolavoro, e seppure nessuno lo conosce, è difficile convincere gli altri di ciò. L’originalità di D’Arrigo rende il tessuto narrativo complesso e polifonico, come quello di Joyce e do Gadda. Tranne Vittorini che lo aveva aiutato nella fase dell’esordio, in Italia solo in pochi hanno letto questo capolavoro. Il traduttore tedesco del romanzo Nesde Kahn dichiarò di aver incontrato molte difficoltà nella traduzione, ma alla fine credette di aver in mano uno dei

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cinque o sei capolavori del XX secolo. Recentemente, Antonio Maresco ha rivolto un appello a lettori e studiosi, esortandoli a non far morire il capolavoro nella vita spirituale del nostro paese.

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Bibliografia G. Caproni, in «Letteratura», 1956, 21-22, maggio-agosto, p.

100; in Storia della Letteratura Italiana (diretta da E. Cecchii e N. Sapegno), vol. II (Il Novecento), Milano, 1987; id., in «Il Giornale», 4 maggio 1992; W. Pedullà, La “rivelazione” Stefano D’Arrigo, in «Mondo nuovo», 1960; Id., La letteratura del benessere, 1973 (lª ed. 1968), pp. 429-431; L’Apocalisse di un visionario, in «Il Messaggero», 4 maggio 1992; L. Locatelli, in «Il Giorno», 12 gennaio 1966; G. Barberi Squarotti, Critica e poesia italiana del dopoguerra, Milano, 1968, p. 30; id., in «La Stampa», 22 giugno 1985; id., La guerra di Troia non può più avere cantori, in Il sogno della letteratura, Milano, 1988, pp. 274-275. G. Altomonte, in «Il Tempo», 26 febbraio 1975; I. Balzelli, Dalla “Fiera” all’“Orca”, in «Critica letteraria», 1975, 7, aprile-giugno, pp. 287-310; C. Bo, Storia di un mostro letterario, in «L’Europeo», 10 aprile 1975; M. Bonura, in «L’Avvenire», 14 marzo 1975; S. Bonsanti, in «Il Giorno», 21 febbraio 1975; S. Castelli, in «Avanti!», 23 febbraio 1975, 30 marzo 1975; P. Citati, in «Corriere della Sera», 4 marzo 1975; V. Consolo, Un moderno Ulisse tra Scilla e Cariddi, in «L’Ora», 22 febbraio 1975; A. Benedetti, in «Corriere della Sera», 19 febbraio 1975; G. Gramigna, in «Il Giorno», 26 febbraio 1975; id., La narrativa italiana tra Gadda e D’Arrigo, in «Lunarionuovo»; M. Lunetta, Nei gorghi dell’“Orca”, in «Il Ponte», 1975, 9, 30 settembre, pp.

979-984; P. Milano, Dovrebbe essere un capolavoro, in «L’Espresso», 2 marzo 1975; D. Porzio, Omero in Sicilia, in «Epoca», 1° marzo 1975; Id., Horcynus Orca, in «Panorama», 6 marzo 1975; M. Prisco, Boom da leggere coi nervi a posto, in «Oggi», 26 marzo 1975; C. Segre, in «Avanti!», 20 aprile 1975; C. Sgorlon, in «Il Gazzettino», 19 marzo 1975; V. Spinazzola, in «L’Unità», 19 marzo 1975; M. Stefanile, in «Il Mattino», 2 marzo

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1975; L. Tosti, “Horcynus Orca”, un nuovo classico, in «Il Veltro», 1-2 gennaio-aprile 1975, pp. 110-114; F. Virdia, Un libro vent’anni dopo, in «La Fiera letteraria», 9 marzo 1975; G. Massari, in «Tuttolibri», «La Stampa», 23 ottobre 1977; F. Vincenti e G. Raboni, D’Arrigo, R. Luperini, Novecento, vol. ii, Torino 1981, pp. 866-867; G. Bufalino, Ritorniamo a “Horcynus Orca”, in «Corriere della Sera», 19 settembre 1982; N. Orengo, in «Tuttolibri», «La Stampa», 2 ottobre 1982; G. Zagarrio, in Febbre, furore e fiele. Repertorio della poesia contemporanea, 1970-1980, Milano, 1983, pp. 296-N. Sapegno, in Compendio di storia della letteratura italiana, R. Minore, Tutta la vita per un romanzo. Ma il caso editoriale non gli portò molta fortuna, in «Il Messaggero», 4 maggio 1992; G. Nascimbeni, Mille e una pagina alla ricerca dell’Orca perduta, in «Corriere della Sera», 4 maggio 1992; A. Zaccuri, Giobbe e il leviatano, l’impossibile sfida, in «Avvenire», 18 agosto 1992; F. alFano, Per una definizione di “romanzo monolinguistico”: “Horcynus Orca” di Stefano D’Arrigo, in «Filologia e critica», xix, 1994, 3, pp. 393-410; C. Magris, Horcynus Orca, in «Corriere della Sera», 3 agosto 1994; G. Mariani e M. Petrucciani (a cura di), Letteratura italiana contemporanea, vol. iii, Roma, 1994, pp. 223-231; G. Frasca, La pietra da tagliare (il romanzo della ginecologia), in «Il Cefalopodo», 1997, 3, pp. 243-272; G. Alfano, Gli effetti della guerra. Lingua, stile e narrazione, in Horcynus Orca di S. D'Arrigo; C. Aliberti, "Horcinus Orca' in. Letteratura. Siciliana.

Contemporanea, Editore Pellegrini, Cosenza 2008. e in Terzo Millennio, Rivista Internazionale di Letteratura, n° III, 2011;

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Collana ROBINSON Supplemento alla Rivista Internazionale TERZO MILLENNIO Registrazione Tribunale di Barcellona P.G. n°70 - 1-6-2009 Carmelo Aliberti Edizioni Terzo Millennio 2018 copyright Š Tutti i diritti riservati all'autore

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