Mono Jornadas Académicas

Edición especial IV Edición Consecutiva de las Jornadas Académicas: “Intertextualidades: La literatura frente a otras artes”

2 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes”

Revista MONO Edición Especial en motivo de la IV Edición Consecutiva de las Jornadas Académicas: “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” Agosto - Septiembre 2015 Revista Universitaria Sociedad de alumnos de la licenciatura en Literatura Latinoamericana de la Universidad Iberoamericana, Ático

Consejo Editorial Alcalá Lomelí Dulce Fernanda Macías Preza Valentina Guadalupe Sánchez González Karla Sánchez Rivera Diana Andrea Silva Zamora Miryam Joselyn Torres Goñi Diana Isabel Urbina Jiménez Enrique Valencia Ochoa Emilio Arjuna Vargas Carmona Emma Patricia

Diseño Editorial Alcalá Lomelí Dulce Fernanda

Nota del editor En el presente número de la revista, el comité editorial de MONO pretende rescatar algunos de los trabajos presentados en las Jornadas Académicas “Intertextualidades: La literatura frente a otras artes” llevadas a cabo el pasado 19 de agosto de 2015.

Aprovechamos esta nota para agradecer una vez más la colaboración de los participantes y a la vez para invitarlos a seguir contribuyendo con sus trabajos en la revista, invitación que se extiende a todo lector interesado en dar a conocer sus textos literarios, académicos o sus imágenes y fotografías.

MONO

4 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes”

Índice Cuerpo y devenir en el cine de Kim Ki-duk ....................................................................................... 05 (Por Victoria Escalera Aguilar)

De Glenn Gould a Margo Glantz: la estética musical y el recurso de la variación en El rastro ............................................................. 12 (Por Cristian Lagunas Gamero)

Al rescate de la belleza: los contrastes en la arquitectura de Luis Barragán ................................... 19 (Por Karla Sánchez González)

Tirano Banderas: una lectura fílmica.................................................................................................. 25 (Por Irma Sabina Orozco Sandoval)

Historia, testimonio y ficción: narrar la Revolución Mexicana.......................................................... .30 (Por Mariel Carpio Szymanski)

Los murmullos espectrales de Comala: Pedro Páramo entre la filosofía, la música y la política .................................................................... 34 (Por Gonzalo Bustamante Moya)

Semblanzas de los participantes ........................................................................................................ 43

Cuerpo y devenir en el cine de Kim Ki-duk por Victoria Escalera Aguilar

Al estudiar la obra del director de cine surcoreano Kim Ki-duk (1960), resulta imposible no verse inmerso en el conflicto de opiniones que muchas de sus películas han desatado, sobre todo en su país de origen. Acusado de “terrorismo sexual”, de misógino por feministas de su propio país, y muchas veces, de crear un cine violento que explota el orientalismo y el exotismo con tal de satisfacer demandas occidentales, resulta evidente que se trata de un cineasta cuya obra escandaliza. Visceral, crudo, sexual, grotesco, cruel, masoquista: los adjetivos usados para describir su obra, aunque superficiales y despectivos, no fallan en indicar una de las características más importantes de la obra de Kim Ki-duk: lo corporal. Para mí, las películas de este director pueden plasmarse en las siguientes palabras: el encuentro, no de dos personas, sino esencialmente de dos cuerpos que se desean, que se afectan, que inciden el uno en el otro, es decir, que devienen. Devenir en la definición de Gilles Deleuze, no como evolución ni transformación, sino como zona de indiscernibilidad: “El devenir es el orden de la alianza” (Deleuze, Mil mesetas 245). En este ensayo me gustaría analizar la manera en la que Kim Ki-duk crea cuerpos en sus películas en torno al concepto de devenir. Para ello, me centraré en la comparación de dos de sus películas: La isla (2000) y Hierro 3 (2004). En primer lugar, analizaré la manera en la que Kim Ki-duk sale de una narración del régimen orgánico para hacer de sus personajes cuerpos que ejercen fuerzas los unos sobre los otros. A

partir de esto, desarrollaré la idea de la resistencia como fuerza contenida y manifestación de la relación del cuerpo con el espacio, utilizando distintas secuencias en ambas películas.

Con esto podré establecer la relación que existe entre el concepto de resistencia con la ética, la potencia y el devenir. Los temas anteriores servirán como base para comenzar a analizar el concepto de devenir en ambas películas. Primero hablaré del devenir-animal en La isla a partir de los conceptos que Deleuze establece en Francis Bacon: Lógica de la sensación. Por último desarrollaré la idea del devenirimperceptible en Hierro 3 a partir de la creación de una conciencia-cámara. Esto último apuntará hacia la posibilidad de percibir a la imagen como un cuerpo en sí cuya fuerza entra en relación con la del personaje.

La narrativa de Kim Ki-duk es extremadamente simple, por lo que resulta difícil describir una trama. En La isla, un hombre fugitivo llega a un lago con casas flotantes para la pesca. Él y la mujer encargada del local establecen una relación en la que convergen la violencia y el amor.

Alrededor, la temática de la pesca y de animales muertos o maltratados es constante, y representa un elemento de suma importancia, que sin embargo no puede ser reducido al plano de la narración. En Hierro 3, un hombre entra a casas por el momento inhabitadas y vive en ellas. Así, conoce a una mujer maltratada por su esposo. Ella se va con él y juntos

6 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” empiezan a habitar estas casas vacías. Al ser descubiertos, él es encarcelado y aprende a ser imperceptible. Así, sin ser notado, vuelve a ella. En realidad Hierro 3 se acerca más a una narración tradicional, aunque resulta imposible decir si al final, el hombre ha muerto y aparece como fantasma o si vive y simplemente es invisible.

En su tesis Kim Ki-duk and the Cinema of Sensations, Hyunjun Min habla de esta carencia narrativa en todas las películas del director, y la liga con un confrontamiento directo al pensamiento del espectador y su necesidad de extraer un sentido a partir de la sucesión de acciones: “Kim seems to make a choice not to make a coherente narrative and not to engage the viewer emotionally. Instead of asking for approval and understanding, Kim’s films ask the viewer to bring a different set of expectations to a theatre” (67).

En mi opinión, esta falta de narrativa señala ante todo que las películas de Kim Ki-duk escapan del régimen de la representación para insertarse en lo que Deleuze llama la imagen-tiempo. Como lo establece Deleuze, la imagen-acción, que actúa por mecanismos de encadenamiento y por sucesión, es sustituida por un nuevo tipo de imagen puramente óptica, de la que se desprende la imagen-tiempo: “Lo que constituye a la nueva imagen es la situación puramente óptica y sonora que sustituye a las situaciones sensoriomotrices en eclipse” (La imagen-tiempo 14).

Hyunjun Min añade que los personajes en la obra de Kim Ki-duk a menudo carecen de un trasfondo o desarrollo psicológico, lo que impide que el espectador pueda dar una explicación a sus acciones. Sabemos que el hombre en La isla es un fugitivo y probablemente un asesino, pero más allá de la breve escena en la que se muestran cuerpos con sangre, no se revela nada más acerca del crimen. En Hierro 3, el hombre

que habita casas vacías simplemente aparece, sin un pasado que se desarrolle.

Para Hyunjun Min, esta carencia de una “profundidad psicológica”, en el sentido tradicional impuesto por la narratología, tiene el efecto de impedir que el espectador se involucre en un plano moral con los personajes: “In other words, Kim asks his audience for neither acceptance nor understanding. Rather, he confronts his viewers by disallowing them to interpolate their sense of morality into his films” (6).

Esta incapacidad de juicio moral es desarrollada por Deleuze en “Las potencias de lo falso”, en torno al cine de Orson Welles: “En Welles, el sistema del juicio se vuelve definitivamente imposible, incluso y sobre todo para el espectador” (La imagentiempo 188). Aunque se trata de dos cineastas con poéticas muy diferentes, en ambos casos, la abolición de la posibilidad de un juicio se debe específicamente a la supresión de un orden narrativo, perteneciente a lo que Deleuze llama el régimen orgánico, que “...consiste en el desarrollo de los esquemas sensoriomotores según los cuales los personajes reaccionan a las situaciones, o bien actúan en tal forma que ponen la situación al descubierto” (173). Este régimen se contrapone a la narración cristalina de la que se desprenden situaciones puramente ópticas en la que los personajes “...ahora videntes, ya no pueden o ya no quieren reaccionar” (174).

Pienso en la escena de La isla, en la que el fugitivo, ante el rojo de la carne de un pez herido, levanta su cuchillo para destazarlo, pero, durante una toma de cinco segundos, se queda completamente paralizado ante el animal, con el cuchillo en lo alto: no quiere reaccionar ante la crueldad. “La ruptura sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo intolerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el pensamiento”

(Deleuze La imagen-tiempo 227). Estos personajes pasan de actuar a ver, se convierten en videntes. Así, en Hierro 3, cuando el extraño entra a la casa de la mujer abusada, la relación entre los dos se da a partir de los papeles del observado y el que observa. Ella, escondida, lo mira a él, paralizada, mientras que él, no consciente de ser observado, analiza quieto las fotografías de ella colgadas sobre las paredes. El encuentro entre estos dos cuerpos es un encuentro por observación: ella lo descubre masturbándose con una de sus fotografías, él la mira, y ella se queda ahí, viendo, sin reaccionar.

He desarrollado ampliamente la idea de la ruptura con una narración orgánica principalmente por el efecto que tiene sobre el cuerpo como concepto cinematográfico. El cuerpo pasa de ser un vehículo de movimiento y de acciones, a convertirse en una fuerza. Deleuze señala, que al romper con un régimen de la verdad en el que se inscribe la narrativa orgánica, lo que quedan son cuerpos: “Quedan cuerpos, que son fuerzas, nada más que fuerzas. Pero la fuerza ya no se vincula con un centro, y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos. Sólo enfrenta a otras fuerzas, se relaciona con otras fuerzas, a las que ella afecta o que la afectan” (La imagentiempo 188). En las películas de Kim Ki-duk es recurrente la idea de fuerzas contenidas y de tensiones. En Hierro 3, el hombre que habita casas vacías suele agujerar una bola de golf para unirla a un cable y atarla a un árbol o poste. El personaje golpea la bola con fuerza, y ésta gira; se trata de una fuerza contenida. En un momento como éste, la mujer golpeada se coloca enfrente de él. Él la mira, hay un enfoque a su rostro, y luego al de ella. Él mueve la bola de lugar, se vuelve a colocar, y entonces ella de nuevo se pone enfrente, bloqueando el golpe. Él no se atreve a golpear la bola, aunque esté atada al árbol. En esta escena,

el cuerpo de ella es una fuerza que se opone a la de él. La relación que se establece entre ambos cuerpos es el de una resistencia.

Frente a la oposición el hombre no puede reaccionar, y se paraliza, mirándola a ella y a su rostro.

En La isla también está el tema de las fuerzas contenidas, esta vez desarrollado en torno a la pesca. El pez traga el anzuelo, y entonces el pescador jala. Mientras más se resista el pez, el anzuelo penetrará más en su carne. Los movimientos de la cámara y la duración de las escenas contribuyen a que la tensión se manifieste también en la composición de las imágenes. En una escena, la mujer, jala de un anzuelo clavado a la pared. La cámara hace un close-up del anzuelo, que se resiste, y entonces, como imitando el momento de liberación, la cámara se aleja súbitamente, mostrando el desprendimiento del aparato.

La noción de resistencia en relación con el cuerpo debe desarrollarse en conjunto con otro concepto fundamental: el de ética. En “The Ethics of becoming imperceptible”, Rosi Braidoti establece la relación que existe entre los tres conceptos, en torno al pensamiento de Deleuze y Spinoza. Braidoti explica cómo la resistencia tiene no sólo una dimensión temporal, sino también espacial: “Endurance has a temporal dimension: it has to do with lasting in time (traces of Bergson). But it also has a spatial side to do with the space of the body as an enfleshed field of actualization of passions or forces (traces of Spinoza)” (2). Habiendo establecido la relación entre resistencia y cuerpo, Braidoti la aplica a la ética: “...endurance is also an ethical principle of affirmation of the positivity of the intensive subject- its joyful affirmation as potentia” (29).

En “Las potencias de lo falso”, Deleuze establece la relación que existe entre el devenir y la potencia: “...no hay

8 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” sino devenir, y el devenir es la potencia de lo falso de la vida, la voluntad de potencia” (La imagen-tiempo 191). La resistencia es el principio ético de la afirmación del devenir como potencia del sujeto, y la ética, es la fe en esa potencia o en el deseo de devenir (Braidoti 2). En este sentido, Hyunjun Min afirma lo siguiente acerca de los personajes de Kim Ki-duk: “Kim’s characters are not moral beings; they are ethical bodies involving interconnections with other forces. Their encounters often result in conflicts and clashes. Violence and cruelty are part of this process, the process to become” (5).

Para analizar el proceso del devenir en Kim Ki-duk, aplicaré algunas de las nociones que Deleuze establece en Francis Bacon: lógica de la sensación, a escenas específicas de Hierro 3 y especialmente de La isla. No se trata de establecer un inexistente parecido entre las pinturas de Bacon y las imágenes del cine de Kim Kiduk, sino de señalar procedimientos y conceptos comunes en torno al tratamiento del cuerpo a partir del pensamiento de Deleuze. El primer elemento en común es el del aislamiento. En las pinturas de Bacon, el redondel cumple la función de aislar a la figura, para así escapar de lo figurativo y situarse en el ámbito de lo figural: La pintura “...tiene dos vías posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción; o bien hacia lo puramente figural, por extracción o aislamiento” (14). Ya he expuesto cómo en las películas de Kim-Ki duk hay una ruptura con la narración orgánica, y cómo esto contribuye a hacer del cuerpo una fuerza en sí. Ahora, habría que añadir que tanto en La isla como en Hierro 3, las figuras se encuentran aisladas. En Hierro 3, se trata de las escenas en que el hombre se encuentra encerrado en una celda completamente blanca. Este color liso, según Deleuze, es la estructura material

que entra en relación con el cuerpo y su función figural.

Por otro lado, en La isla, el fugitivo se encuentra en esta pequeña casa flotante de color amarillo, rodeada del agua del lago. La mayoría de las escenas de la película, se desarrollan en este espacio reducido que coloca en un primer plano la relación que existe entre los cuerpos, su entorno y el movimiento. La Figura es esencialmente un cuerpo, y para Deleuze, lo que estos cuerpos hacen es un esfuerzo sobre sí mismos para escaparse. Se trata de movimientos de abyección que se efectúan a partir de órganos u órganos prótesis: “Toda la serie de los espasmos en Bacon es de este tipo, amor, vómito, excremento, siempre el cuerpo que trata de escapar por uno de sus órganos” (Deleuze, Francis Bacon 26). Las pequeñas casas de La isla tienen unos orificios cuadrados con tapas en el suelo, que pueden ser usados para pescar o para defecar. Me parece que los momentos en que el fugitivo se relaciona con este orificio podrían relacionarse con aquellos espasmos de escape de los que habla Deleuze. Primero, la mujer le muestra al fugitivo la función del agujero. Ya sin compañía, el fugitivo remueve la tapa y se coloca en posición para defecar, mientras observa hacia el exterior a través de la puerta de la pequeña casa. El orificio funciona aquí como una extensión del órgano, y el fugitivo se agacha y contorsiona en relación con el reducido espacio, que contrasta con la amplia vista del exterior, que el personaje contempla. En otra secuencia, que podríamos señalar como el momento climático de la película, el fugitivo, debido a la presencia de la policía en el lago, toma unos anzuelos en sus manos y los introduce a su garganta para suicidarse, jalando fuertemente del hilo, hasta que en una contorsión, escupe sangre. La mujer entonces entra y horrorizada, decide echar su cuerpo por el

orificio del suelo. Cuando la policía se ha ido, ella abre la tapa del orificio, y en un momento sumamente perturbador, lo jala con la caña de pescar, y éste emerge del agua, con la boca abierta como un pescado.

Aquí, el orificio de nuevo aparece como vía de escape. Además, el fugitivo jala del hilo de la caña de pescar como si fuese a sacar su propio estómago, sus órganos, su interior, y se rasga a sí mismo. Su boca en close-up aparece como otro orificio: contracción y abyección del órgano en una escena.

Quizás lo que más impacta de esta secuencia es la relación que se establece con la pesca. Actividad deportiva, quizás fetiche, en esta escena el acto de pescar adquiere una nueva dimensión que perturba precisamente porque abre un espacio de indiscernibilidad entre pez y humano. Se trata del devenir-animal de Deleuze, que no se establece por una imitación o similitud, sino sobre todo, a partir del cuerpo y de la carne.

Volviendo a Lógica de la sensación, Deleuze establece el papel de la deformación del cuerpo en relación con el devenir-animal. Bacon no pinta rostros, sino cabezas. Mientras que el rostro es estructura, la cabeza es una dependencia del cuerpo, “...es un espíritu que es cuerpo, soplo corporal y vital, un espíritu animal, es el espíritu animal del hombre” (29). La cabeza deformada es esencialmente el cuerpo, la carne, y “[l]a pieza de carne es la zona común del hombre y la bestia, su zona de indiscernibilidad” (32). Hyunjun Min afirma que un tipo de toma que caracteriza a las películas de Kim Ki-duk es el que se realiza con la cámara debajo del agua, observando al objeto que se encuentra en la superficie (Cfr. 72). En La isla, este tipo de toma es recurrente, y el efecto que logra es el de la deformación. Cuando la mujer y el fugitivo sueltan el cadáver de una persona que se ahogó, vemos sus cabezas, sin rasgos

definidos, desde debajo del agua. En otra escena, el cadáver de una mujer que se ahoga, y que es arrojado al agua por la guardiana del lugar, cae sumergido lentamente, y lo vemos como un cuerpo indefinido y borroso, sólo es carne. Lo mismo ocurre con los peces que el fugitivo destaza sobre el suelo de la cabaña. Vemos en un acercamiento los trozos de carne con sangre, y luego el rostro de él salpicado de sangre. Esta crueldad y dolor en la carne del pez incide también en los cuerpos de los personajes: “La pieza de carne no es una carne muerta, ha conservado todos los sufrimientos y cargado con todos los colores de la carne viva” (Deleuze, Lógica 32). Y como lo señala Deleuze, este dolor del animal que incide en el del hombre y viceversa no es una identificación, sino que es el hecho común entre ambos seres: “el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre. Es la realidad del devenir” (Lógica 33).

Me parece muy interesante que Kim Ki-duk use agua como elemento deformador y creador de cuerpos, ya que por su esencia líquida, es evidente la relación que podría establecer con el concepto de devenir. Bachelard, en El agua y los sueños, habla del agua como el elemento de la transformación: “El agua es realmente el elemento transitorio. El ser consagrado al agua es un ser en vértigo.

Muere a cada minuto, sin cesar algo de su sustancia se derrumba” (15). El ser en vértigo, la sustancia que se derrumba: eso es precisamente el devenir.

En Hierro 3 no hay un deveniranimal, sino un devenir-imperceptible. En esta película, Kim Ki-duk sitúa en el centro el problema de la percepción. Así lo afirmó él mismo en una entrevista: “...I really wanted to explore this idea of human line of vision, of perspective, as in 180 degrees – and weather one could actually stand outsider that line of vision to remain

10 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” invisible” (Graucho reviews). Como en Film de Beckett, el problema de la percepción en Hierro 3 debe ser analizado a partir de la relación que la cámara establece con los personajes, el movimiento y el espacio. En Hierro 3 hay momentos en los que la cámara y su movimiento adquieren mucha presencia. Esto es lo que Deleuze llama una conciencia-cámara, “que ya no se definirá por los movimientos que es capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar” (Lógica 39). Las primeras secuencias en Hierro 3 nos muestran al invasor de hogares en una departamento vacío. La cámara siempre se sitúa dentro de las habitaciones antes de que él entre. El espectador se encuentra en el espacio vacío antes que el personaje, y esto crea una sensación de invasión.

La cámara muchas veces se coloca en ángulos con alguna obstrucción visual, como el marco de una puerta, y desde ahí observa al personaje, como si estuviera espiándolo. Cuando el personaje sale de la cocina, la cámara no lo sigue, y en su lugar, permanece enfocando el espacio que ahora ha quedado vacío. Luego, en la segunda casa, entra en juego la presencia de ella, que, queriendo pasar desapercibida, lo sigue a él por la casa y lo observa. En un momento, lo vemos dentro de la cocina, detrás del marco de la puerta. Parecería como si la cámara tuviera la percepción de ella. Pero entonces, en el cuadro, entra la cabeza de ella, que realiza un movimiento hacia la derecha. En este momento, la cámara adquiere individualidad, pues resulta claro que no se trataba de la percepción de ella. Más aún, después del movimiento de cabeza, la cámara la imita, recorriéndose también, como si estuviera asomándose para poder ver más allá.

Según Deleuze, todos los devenires se precipitan hacia un devenirimperceptible: “Lo imperceptible es el final

inmanente del devenir, su fórmula cósmica” (Mil mesetas 280). ¿Es posible no ser percibido? Deleuze dice: “Pero es muy difícil pasar desapercibido.

Ser desconocido, incluso para la portera y los vecinos. Y si es tan difícil ser ‘como’ todo el mundo, es porque tiene que ver con el devenir” (Mil mesetas 281). El invasor de Hierro 3 es invisible. Entra en casas, come de su comida, se baña, usa su cepillo de dientes, y cuando se va, nadie nota su presencia. Pero después, cuando es encarcelado, el personaje comienza a crear un método que le permite volverse absolutamente imperceptible. Se esconde detrás de la espalda del guardia, sigue sus movimientos, y éste no lo puede encontrar, hasta que su sombra lo delata. En la siguiente escena, el juego ya no es realizado con el guardia, sino con la cámara. En un primer plano, vemos el puño cerrado de él, que se abre para revelar un ojo pintado.

Entonces él comienza a moverse de un lado a otro, observando su mano, con el rostro en segundo plano. Sus movimientos son más rápidos que los de la cámara, y sale del cuadro. Entonces la cámara enfoca una pared blanca, y él entra en el cuadro. Por dos segundos, su mirada ve directamente hacia la cámara, hacia nosotros, como retándonos. Entonces sale por el lado izquierdo del cuadro. La cámara empieza a girar, buscándolo, con movimientos de arriba hacia abajo, y él ha desaparecido.

Los movimientos de la cámara y los del personaje entran en un juego de fuerzas. En este sentido, la cámaraconciencia con una percepción propia se vuelve un cuerpo en sí. El pensamiento del espectador adquiere una fuerza corporal mediante la cámara. El pensamiento se vuelve cuerpo. En esta escena, el personaje logra escapar de la percepción de la cámara, ha logrado hacerse imperceptible.

Es el devenir-imperceptible. No podemos saber si después de esto el personaje ha

muerto y se presenta como un fantasma, o si es real. En este sentido, el devenir imperceptible apunta hacia la zona de indiscernibilidad entre realidad y sueño de la que habla Deleuze: “Ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo” (19). El cuerpo en Hierro 3 es una fuerza invisible que incide tanto en la realidad como en la imaginación, no sólo de ella, sino del espectador mismo.

Kim Ki-duk es un cineasta que comprende la fuerza del cuerpo. Si su obra es acusada de violenta o visceral, es porque el cuerpo en sus películas es mostrado como aquello capaz de incidir en nosotros más allá de toda lógica o esquema de verdad.

Suprimiendo toda posibilidad de insertar un sentido, el cuerpo se convierte en una

fuerza que, ya no subordinada a un centro, adquiere la dimensión de potencia del devenir. En La isla, se trata de un deveniranimal construido a partir de imágenes en las que pez y hombre son una misma carne, cuyo dolor afecta de manera directa en el espectador. La imagen turbia del agua en la que los cuerpos se deforman se convierte en una imagen-tiempo, es decir, en la potencia misma, en devenir. En Hierro 3 la presencia de una conciencia-cámara confronta de manera directa al pensamiento del espectador con el movimiento de la imagen, haciendo así del pensamiento mismo un cuerpo cuya fuerza incide y entra en juego con otras fuerzas. Se trata de descentrar al pensamiento, de llevarlo hasta sus últimas consecuencias, cuyos límites yacen en el cuerpo, en la sustancia, en el devenir.

Obras citadas Bachelard, Gastón. El agua y los sueños. Trad. Ida Vítale. México: Fondo de Cultura Económica, 2003. Impreso.

Braidotti, Rosi. “The Ethics of Becoming Imperceptible”. Deleuze and Philosophy. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006. Impreso.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon: Lógica de la sensación. Madrid: Arena libros, 2002. Impreso.

---. La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2. Barcelona: Ediciones Paidós, 1987. PDF. Web. ---, Félix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. Jorge Vázquez Pérez. Cuarta edición. Valencia: Pre-Textos, 2000. Impreso.

Hyunjun Min. Kim Ki-duk and the Cinema of Sensation. Maryland: University of Maryland, 2008. PDF. Web. Kim Ki-duk. Hierro 3. Sony Pictures Home, 2004. Film.

---. La isla. Sony Pictures Home, 2000. Film.

Glosario de conceptos utilizados en el trabajo: Cuerpo, Afecto, Devenir, Devenir-animal, Devenirimperceptible, Indiscernibilidad, Resistencia, Ética, Potencia, Conciencia-cámara, Imagen-tiempo, Crueldad, Violencia, Dolor, Percepción

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De Glenn Gould a Margo Glantz: la estética musical y el recurso de la variación en El rastro por Cristian Lagunas Gamero RESUMEN. En este texto exploro algunos aspectos presentes en una novela de Margo Glantz, El rastro (2002), con el propósito de evidenciar en ella la presencia de una estética musical basada en el recurso de la variación. Entre los elementos de análisis se encuentran los puentes estructurales músico-narrativos, las relaciones que tiene el cuerpo del intérprete con sus instrumentos y la existencia de diálogos intertextuales con una obra de Thomas Bernhard, El malogrado (1983), que se ocupa del pianista Glenn Gould, clave en la obra de Glantz, como figura central de la ficción.

I. EL RASTRO DE LA ESTRUCTURA MUSICAL

Suele apuntarse

con frecuencia que la literatura y la música comparten rasgos estructurales. La repetición y la variación, dice Steven Paul Scher, son indispensables para ambas disciplinas, sólo que la primera consigue únicamente imitar las cualidades acústicas y: “a través de ingeniosos medios lingüísticos o técnicas literarias especiales puede insinuar, evocar, dar a entender, o de otra forma directamente aproximar la música real y crear lo mejor posible una equivalencia por medio de una apariencia verbal” (Scher 180). Con anterioridad, algunos críticos han mencionado, sin profundizar en problemas más específicos, que la novela de Margo Glantz se vale constructivamente de una estructura musical. La misma Glantz ha confirmado en numerosas veces la presencia de este recurso, aterrizado en la presencia de la variación. Dice la autora: “Quise manejar un tema que se va conjugando y, por más

mediocre y minúsculo que sea, igual que en la música, puede convertirse en un tema extraordinario. […] un tema en particular que tiene una melodía puede dar paso a variaciones infinitas que nunca pierden de vista el tema […] Ese es el principio rector de mi novela” (Herrera 25). La terminología utilizada por ella remite al motivo literario, asociado con la repetición.

Las repeticiones textuales en la obra, que constituyen motivos literarios, al ser vistas desde la óptica musical, se convierten en un tema, palabra mencionada por Glantz y que, como dice Luz Aurora Pimentel, es una: “Melodía principal, que se repite en distintas formas, en una composición. Por extensión, pensamiento que se repite o que esté presente en todo el desarrollo de una obra de la mente” (Pimentel 120).

El pretexto para la utilización de tal estructura se encuentra en la trama de la novela. Nora García, chelista y personaje recurrente en varios textos de la autora, regresa después de varios años a la casa de campo que compartió con Juan, su ex

marido, para velar su cuerpo. Juan, en vida, fue un reconocido pianista, conocido por interpretar las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. Durante su estancia en la casa, la narración se focaliza en un largo monólogo que incluye desde impresiones inmediatas –sobre la gente, el lugar o el estado del cadáver– hasta evocaciones de la vida de Juan y trozos de otros discursos literarios o científicos. La acción narrativa es escasa, pues la novela se apropia de una serie de imágenes o momentos específicos que se repiten conforme el texto avanza, que se olvidan y recuperan más tarde, y revelan detalles que compensan esa falta de acción. Al mismo tiempo, se incluyen numerosas referencias o reflexiones sobre la música o los músicos, que, como personajes, rodean a la narradora en el velorio. Tales referencias van conformando una estética musical de la que el texto se apropia y que plantea el problema de lo “verdaderamente artístico” al converger en el texto alusiones que van de lo culto a lo trivial: “Uno de los dolientes, vestido de gran ceremonia, se acerca y se pone a cantar (con énfasis y ardor) una canción de José Alfredo Jiménez como si estuviera entonando un aria de ópera: áspero clamor de cuerda rota; asienta bien los pies (son chiquitos) para poder cantar mejor y el bigote se le cimbra” (Glantz 19). La enfermedad cardiaca de Juan lleva, por ejemplo, a que la narradora piense en una canción de Alejandro Sanz: “Se suelen proferir palabras que salen de la boca sin pensarlo, salen directamente del corazón -el corazón alberga proyectos poco virtuosos-, palabras parecidas a las de esa canción que ayer oía en la radio: puro corazón, corazón partío, canción española de Alejandro Sanz (antes cantaor de flamenco), canción de moda” (46).

Juan, le permite mencionar explícitamente la variación como recurso musical. María narra a Nora, sin interrupción, de forma cíclica y caótica, los últimos días de vida de Juan. Esto exaspera a la protagonista, que, dentro de su discurso, de por sí plagado de variaciones y repeticiones, incluye además las que emite María, enredando aún más la construcción textual. “Sigue hablando, apresurada, como si la vida le fuera en ello, como si estuviese interpretando las variaciones de Marin Marais” (34), anota.

Glantz se apropia de los recursos musicales, descritos en la novela, para variar el texto.

Esto lo consigue a través de parentéticos o reformulaciones sintácticas. Según la novela, la variación: “muestra las diversas concepciones que ha tenido [el artista] de una obra y su propia evolución artística, a veces cambia su misma técnica, su fraseo, su digitación, la manera de sostener el arco cuando se tocan instrumentos de cuerda” (47). Basten por ahora, estos ejemplos, presentes entre muchos otros, para explicar esta evolución:

La conversación que Nora mantiene con María, una antigua amiga de

D. Ya no podía respirar, respira, respirar, repite, el tanque de oxígeno, tanque de

A. Me intriga su bigote muy tenue, muy cano, ralo, más bien cenizo, áspero, ¿engominado? Nunca antes había usado bigote, parece una caricatura…

(22) B. Sí, claro, me dice, es que fue tan, tasan guapo. […] me habla de que le faltaba la respiración, de que se ahogaba, […] del tanque de oxígeno que tenía que transportar a todas partes. (27) C. pensábamos que se había ido de viaje, como siempre (¿con su tanque de oxígeno a cuestas?), de viaje, de viaje (¿en gira de conciertos?, ¿cómo le hacía para tocar el piano con su tanque de oxígeno a cuestas? (35-36)

14 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” oxígeno, tanque de oxígeno, todos lo estimaban, lo admiraban, era tan guapo, hablaba tan bien, era tan sabio, luego se dejó el bigote, un bigote ralo, cano, áspero, (¿engominado?) (ahora grita, todos se dan vuelta para mirarla): ¡era tan buen pianista!, ¡tan seductor!, ¡tan guapo!, ¡acabó por faltarle la respiración!, ¡la respiración!, ¡¡¡¡respiracióóón¡, ¡la respiracióóón!!!

(104) II. LOS

CAPRICHOS MUSICALES DEL CUERPO

Hablemos ahora de uno de los motores centrales de esta novela y de la obra de Margo Glantz en general. Me refiero a las relaciones o reflexiones que tienen sus personajes sobre sus propios cuerpos. En El rastro, los problemas cardiacos de Juan son un desencadenante para convertir al corazón, como órgano, en un leitmotiv que relaciona directamente los cuerpos de los personajes con la música que interpretan, como lo apunta Fidel Chávez Pérez (Chávez 1016). Menciona Glantz que El rastro: Es una novela sobre el corazón, sobre el problema de lo que es un cuerpo vivo mientras el corazón se mueve y lo que es un cuerpo cuando el corazón muere y el cuerpo queda exangüe. Ese fenómeno de la cesación de la vida me pareció fundamental; también la indagación sobre lo que es el cuerpo mismo, el cuerpo enfermo, el cuerpo erótico. (Herrera 11) No resulta sorpresivo que mientras Juan muere por sus problemas del corazón, en la novela se refieran las desdichadas asociaciones que suelen tener los compositores e intérpretes con la enfermedad: “Pergolesi, en cambio, murió

muy joven y de tuberculosis en su cama anticipándose a la moda romántica, esa moda que obligó a Schubert a morir de sífilis y a Schumann a hundirse en la locura” (Glantz 68). Juan, sabemos, es intervenido quirúrgicamente, lo que da a la narradora pie para introducir una larga digresión sobre la primera intervención cardiaca de la historia. Tal digresión no es gratuita, porque dentro del universo novelesco el corazón, dentro de sus múltiples lecturas, implica también un ritmo, el de la diástole y la sístole, que al ser intervenido quirúrgicamente, produce una variación. Las relaciones del intérprete con el instrumento musical pasan a ser las mismas que con el instrumento médico: Juan lleva a cuestas su tanque de oxígeno y utiliza un marcapasos, y su ritmo musical, el del corazón, es revisado con un estetoscopio. Glantz introduce de manera discreta un vocablo asociado a la música: “En ese momento las capas parietales y viscerales se enciman cada vez que hay un latido -y si no late el corazón el cuerpo muere- y se produce una fricción en la parte delantera del pecho que se percibe con el estetoscopio y aun mediante la percusión” (65). Así, las líneas que aparecen en el electrocardiograma recuerdan a las trazadas, con precisión, en la partitura: “(Conectado de seguro a varios aparatos cuyos hilos dispersos se entreveran en el suelo y en las paredes, dibujando en unas pantalla estratégicamente situadas y de colores diferentes los rastros epilépticos de su transcurso, el trazo enloquecido de la arritmia: los latidos disparejos de su corazón” (105).

Por otro lado, a la narradora en el velorio, los cuerpos firmes de los presentes le recuerdan el instrumento que ella toca: “Los veo de reojo, una actitud solemne, empaquetada, aunque hayan bebido mucho, su cuerpo guarda la rigidez de un instrumento musical -un chelo, por

ejemplo-“ (18). La relación mantenida entre la intérprete, Nora y su instrumento, el chelo, adquiere gran carga erótica, debido a la posición en la que se coloca, por su proximidad al cuerpo. Numerosas veces, la narradora se recuerda tocando el chelo, al lado de Juan, en la casa. Del chelo, Nora dice que es el “instrumento más humano, [pues] logra reproducir el sonido de la voz en el momento exacto en que se siente el más profundo dolor” (109).

Tal humanidad se convierte en una relación estrecha e íntima: Juan solía componer hermosas variaciones y escribirlas directamente sobre el pentagrama […] luego, las tocáramos aquí, Juan en el piano y yo en el chelo, mi falda muy amplia, las piernas bien abiertas apretando el chelo estrechamente como si fuese una parte inexorable, dura, inflexible (despiadada) de mi cuerpo. Sí, Juan escribía primero sus composiciones en el papel pautado, luego empezó a hacerlo en la computadora. (7677) Luego anota: Las chelistas colocan el chelo entre sus piernas como si un hombre les estuviera haciendo el amor, por eso a las novicias de los conventos se les prohibía tocarlo y también antes a las niñas de la aristocracia, ahora ya no, porque abrir las piernas se ha vuelto un signo de la moda y las modelos, aún las anoréxicas, se retratan siempre con las piernas abiertas como si la moda usurpara lo que antes fuera privilegio del prostíbulo. (112)

III. DE GLENN GOULD O LOS CON THOMAS BERNHARD

PUENTES

En El malogrado, del escritor austriaco Thomas Bernhard, publicada en 1983, el pianista Glenn Gould, conocido, sobre todo, por sus interpretaciones de las variaciones Goldberg, resulta ser uno de los detonantes de la historia. En la novela, un viejo compañero de estudios de Gould, regresa al pueblo de Wankham para asistir al funeral de Horowitz, también viejo amigo, un pianista fracasado que se suicida tras varios años de padecer depresión por considerar que el talento de Glenn Gould le era muy superior. Es relevante el parecido que motiva a los narradores de ambas novelas a contar su historia. El regreso, la muerte y la música están presentes en las páginas iniciales de ambas obras. Los dos textos están, de igual forma, construidos a partir de un largo monólogo, que lleva a reformulaciones y variaciones que les dan soporte estructural. Bernhard es un escritor ampliamente conocido por utilizar hasta el extremo las figuras de repetición y esta novela en particular no ha pasado desapercibida en este sentido, como dice Emily Petterman: “Hay un cuerpo considerable de trabajo en El malogrado de Thomas Bernhard […] Pocos estudios sobre la musicalidad de la prosa de Bernhard relacionan explícitamente este texto con las Variaciones Goldberg como modelo” (Petterman 146). Dice el narrador de este texto: “Yo tenía muy desarrollado, hasta un grado alto, fantásticamente alto, el arte de asimilar lo mismo, una y otra vez, como algo totalmente distinto” (Bernhard 48). Lo anterior es muy evidente en la novela y tal parece que Glantz toma el estilo de Bernhard en algunos pasajes de El rastro. Transcribo un ejemplo: A. BERNHARD: Pero, si soy sincero, la verdad es que tampoco hubiera podido ser jamás un virtuoso del piano, porque

16 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” en el fondo no quise ser jamás un virtuoso del piano, porque siempre tuve en contra las mayores reservas y sólo abuse de la virtuosidad pianística en mi proceso de atrofia, en efecto, consideré siempre a quien toca el piano, desde el principio, como ridículo; seducido por mi talento totalmente extraordinario para el piano, lo utilicé para tocar el piano y luego, después de decenio y medio de tortura, lo ahuyenté, súbitamente y sin escrúpulos. (23-24) B. GLANTZ: cuando aún los niños eran niños y los perros y el gato convivían contradiciendo el refrán, porque jamás peleaban como perros y gatos, jugaban, apenas jugaban como si hubiesen sido de la misma especie, raza y sexo, la perra montaba a veces al perro o el perro la montaba a ella, brincaban, jadeaban, se echaban unos sobre los otros, los gatos y los perros o los perros entre sí, y el gato con los perros, porque sólo hubo un gato y muchos perros que se encimaban, jugaban con furor inocente.

Por otro lado, la novela de Bernhard, como la de Glantz, introduce algunas preocupaciones de naturaleza parecida. Por ejemplo la capacidad de los productos artísticos para ser verosímiles, algo que ya mencioné anteriormente. Dice Bernhard: “Al fin y al cabo no somos seres humanos, somos productos artísticos, el pianista es un producto artístico, un producto repulsivo”(Bernhard 86). La novela de Glantz suele ser considerada, debido a sus numerosas relaciones intertextuales y digresiones, como una novela ensayística.

La de Bernhard, del mismo modo, presenta una narración errante, que incluye numerosas desviaciones, como confiesa el narrador: “hoy escribo estos disparates, de los que me atrevo a decir que son ensayísticos, para utilizar también otra vez

esa palabra odiada en el camino de mi autodestrucción, escribo estos desahogos ensayísticos, que al final, sin embargo, siempre tengo que maldecir y romper y, por consiguiente, aniquilar, y nadie sabe ya que, en otro tiempo, toqué incluso las variaciones Goldberg” (112). Dentro de tal cadena de textos, la narradora de El rastro confiesa en algún momento de la novela estar leyendo la novela de Bernhard, que tiene sobre su buró: Para mí, dijo Gould, las Variaciones contienen fragmentos magníficos, aunque fragmentos absolutamente deleznables (Thomas Bernhard hace algo semejante en uno de sus libros que yo tengo sobre mi mesa de luz, su lectura suele impacientarme: descalifica a la mayoría de los grandes músicos y escritores contemporáneos) […] Como obra, como concepto, es decir, como un todo, las Variaciones Goldberg son un fracaso (lo reitero, en verdad no estoy de acuerdo ni con Gould ni con Bernhard ni con Juan). (Glantz 50) Ambas novelas, para seguir un poco más por este camino de las redes intertextuales, se conectan con Dostoyevsky. Glantz hace pastiche de una escena de asesinato de El idiota de Dostoyevski. Bernhard, por otro lado, menciona que a Wertheimer, el malogrado, le encantaban las historias “de enfermedades y de muertes […] Por eso amaba más que a nada a Dostoyevski y a todos sus sucesores, en general la literatura rusa” (Bernhard 68-69).

Sin embargo, el puente más relevante que se tiende entre estos dos textos es el que atraviesa Glenn Gould.

Juan es presentado como profundo conocedor de su vida y durante varios

pasajes de El rastro, la narradora lo recuerda hablando sobre él, casi con la misma intimidad que el narrador de El malogrado lo hace.

Gould explicaba minuciosamente su teoría sobre la lentitud en una entrevista que le hizo Tim Page: Me gusta oír la música que verdaderamente me conmueve, dijo, la que me llega al corazón (y, evidentemente, tocarla yo mismo), a un ritmo (yo lo llamo tempo) muy pensativo, muy lento. Vea usted, Page, dice Juan que dijo Gould, en otras épocas yo pensaba lo contrario, pensaba que era mejor interpretar las obras a un ritmo precipitado. (Glantz 48) La presencia, inevitable y profunda, de la imagen de Glenn Gould sentado al piano, permea en ambos textos.

Dice Glantz que Gould, en una foto “toca, muy encorvado, casi doblado en dos: tiene espalda de viejo (¿o sería que su columna vertebral era demasiado elástica?), aunque fuera muy joven en la foto): mi manera de tocar el piano, en verdad, no ha cambiado, ha permanecido estable al pasar de los años” (52). Bernhard, por otro lado, escribe sobre Gould de manera parecida: “Apenas se sentaba Glenn al piano, se encogía sobre sí mismo, pensé, parecía un animal,

mirándolo mejor, un inválido, pero mirándolo mejor aún, la persona inteligente y hermosa que siempre fue” (Bernhard 31). La descripción de esta imagen resulta una gran carga para ambos narradores: los perturba, los hace recordar el motor mismo de su historia, justifica sus textos estructuralmente, hace inherente la presencia de la música en el texto.

Espero que con estas breves anotaciones haya quedado clara la manera en que Margo Glantz construye, de manera muy calculada a través de variados recursos, una estética musical en El rastro.

Deliberadamente, a través de la inclusión de diversas obras, que construyen una red intertextual, la autora no sólo apunta a la relación que éstas tienen entre sí, sino a la que establece la escritura literaria con otra disciplina. El rastro es, en última instancia, una novela sobre música conectada con otros textos que la tienen como base constructora, como la novela de Thomas Bernhard, y que es montada, por ese pretexto, a través una estructura musical, producto también del ritmo de las palabras, de su musicalidad. Esta constante experimentación, indudablemente, coloca a El rastro como una novela compleja, polifónica y armónica. Los puentes que cruza están tendidos.

18 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes”

Obras citadas Bernhard, Thomas. El malogrado. trad. de Miguel Sáenz. Madrid: Alfaguara, 1985.

Chávez Pérez, Fidel. “Las revelaciones del cuerpo en dos novelas de Margo Glantz”. Revista de Literatura Mexicana contemporánea, núm. 30. El Paso, University of Texas, 2006.

Glantz, Margo. El rastro. Barcelona: Anagrama, 2002.

Herrera, Jorge Luis. “Entrevista con Margo Glantz. Escritora interdisciplinaria, intercultural e intergenérica”. La Colmena, núm. 45. Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2005.

Petterman, Emily. The musical novel: Imitation of Musical Structure in Contemporary Fiction.

Woodbridge: Boydell & Brewer, 2014.

Pimentel, Luz Aurora. “Tematología y transtextualidad”. Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo XLI, núm. 1. México: El Colegio de México, 1993.

Scher, Steven Paul. Essays on Literature and Music (1967-2004). Amsterdam: Rodopi, 2004.

Al rescate de la belleza: los contrastes en la arquitectura de Luis Barragán por Karla Sánchez González Dime Fedro ¿No has observado, al pasearte por esta ciudad, que entre los edificios que la componen, algunos son mudos, los otros hablan y otros, en fin, los más raros, cantan? No es su destino, ni siquiera su forma general lo que los anima o lo que los reduce al silencio.

Eso depende del talento de su arquitecto, o bien del favor de las Musas.

(Eupalinos o el arquitecto, Paul Valéry)

Tal y como Eupalinos le explica a Fedro, el arquitecto tiene el poder de traer vida a las ciudades. Pero si es favorecido por las musas, puede crear edificios que despierten emociones gracias a su belleza. Sin duda, Luis Barragán Morfín perteneció a este selecto grupo ya que sus obras siguen cantando a través del tiempo. Nació el 9 de agosto de 1902 en Guadalajara, Jalisco. Hijo de una familia acomodada que poseía un rancho en Mazamitla, siempre estuvo rodeado de caballos y de la naturaleza.

Estudió Ingeniería Civil en la Escuela Libre de Ingeniería y en 1923 se tituló; mas su interés por la arquitectura lo llevó a cursar estudios adicionales para obtener el título de arquitecto, aunque nunca lo consiguió pues la Facultad de Arquitectura fue cerrada. A pesar de no poseer los conocimientos teóricos que la academia brindaba, Barragán pasó a la historia gracias a su labor creativa que fusionaba la funcionalidad con la estética, pues para él la mejor solución era la más bella (Bramford Smith 91).

Ese propósito de rescatar la belleza del acto arquitectónico le brindó en 1980 la máxima distinción a la que cualquier arquitecto puede aspirar: el Pritzker Architecture Prize. En su discurso de aceptación manifestó las ideas que lo habían acompañado a lo largo

de su carrera y la necesidad que sentía por crear una arquitectura que contribuyera a la humanización del hombre frente a la vulgaridad, el ruido y la exhibición a la que la vida lo estaba arrastrando.

Cuatro años después, el escritor italiano Italo Calvino fue invitado por la Universidad de Harvard para ocupar la cátedra “Charles Eliot Norton Poetry Lectures” durante el curso 1985-1986. Sin embargo, sólo dejó escritas cinco de las seis conferencias, la sexta “Consistency” planeaba escribirla estando en Harvard, mas nunca realizó el viaje pues murió el 19 de septiembre de 1985, una semana antes de partir rumbo a Massachusetts.

Calvino escribió sus propuestas literarias con motivo del inminente final del milenio que había vivido el boom de las lenguas modernas y sus propias expresiones literarias, por lo que se cuestionó sobre el futuro de la literatura durante la era postindustrial. Por ello, consideró oportuno destacar las cualidades únicas que la literatura debía poseer para superar el cambio de visión que el nuevo milenio promovía: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Asimismo, el escritor italiano también incluyó sus valores contrarios: pesadez, lentitud, vaguedad, invisibilidad, unicidad e inconsistencia. Resulta interesante

20 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” que estas cualidades contrastantes no hayan encontrado su principal manifestación en las letras, sino en el espacio: en la arquitectura de Luis Barragán, especialmente en sus obras construidas entre 1940 y 1977.

No resulta descabellado unir las visiones de ambos, dado que compartían las mismas preocupaciones. Calvino estaba ansioso por el ambiente desolador que se divisaba en el horizonte manifestado en el automatismo: la dilución del pensamiento y la pérdida de la capacidad de asombro. Lo mismo Barragán, con su arquitectura defendía la intimidad, el silencio y la soledad frente al caos de la vida moderna. A su manera, ambos querían rescatar a la humanidad.

La arquitectura, como el propio Barragán la definió, “no es más que la creación de espacios atractivos, que cuando son capaces de emocionar a las personas por la belleza de sus formas se convierten en arte” (91). De esta manera, la arquitectura deja de ser una respuesta para convertirse en una pregunta, ya que interroga la manera en la que el hombre vive en los espacios. Y quizá aquí se me permita suprimir la preposición, pues el motor de la arquitectura del jalisciense es la relación emotiva, sin descuidar el aspecto funcional o utilitario, que se entreteje entre los espacios y las personas. Como señala el arquitecto Fernando González Gortázar, “la arquitectura de Barragán es el medio que permite al hombre reconciliarse con la naturaleza, con los otros y consigo mismo” (70).

Una vez que Calvino comprendió la distancia entre los hechos de la vida y la agilidad que quería dar a su escritura, descubrió la opacidad en la que estaba sumergido el mundo. La vida era la piedra que Sísifo cargaba hasta la cima una y otra vez sin conseguir alivio. Mientras que su pluma tenía la ligereza del vuelo del mensajero de los dioses, Hermes. La levedad que proponía Calvino era una manera de ver la vida, asociada con la precisión y la determinación, opuesta al azar y al titubeo.

Sin embargo reconocía que no existe la levedad sin la pesadez, ni la pesadez sin levedad. En pocas palabras, el peso aterrizaba a Hermes para que entregara su mensaje y posteriormente retomara su vuelo.

Sin duda, la mejor expresión de esto fueron los jardines de Barragán. Al sur de la ciudad de México, en un vasto terreno desnivelado de roca volcánica, Barragán realizó lo que parecía imposible: creó jardines que emergían de la lava petrificada. En estos espacios, el arquitecto invitaba a la naturaleza a colaborar con él, a crear un refugio apartado del caos y el ruido de la vida en la ciudad para que el hombre se encontrara consigo mismo.

Barragán ya había experimentado con “la arquitectura sin techos” (Schjetnan Garduño 124), pero los Jardines del Pedregal (1945-1954) significaban un mayor reto pues se encontraban en una zona deshabitada que conservaba la flora y fauna salvaje. La levedad y la pesadez se encontraban: espejos de agua y manchas de vegetación convivían con las características geo-morfológicas del terreno delimitadas por muros gruesos que alejaban al hombre del peso de la vida.

Sus jardines proveían descanso al cuerpo y al alma, generaban un ambiente de apacible tranquilidad que conducía al hombre a la meditación y a disfrutar de la belleza que la naturaleza le ofrecía. Tampoco eran mera ornamentación o deleite visual, estaban hechos para que las familias se reunieran, los niños jugaran, las mujeres se asolearan y los hombres tuvieran un momento a solas. Como en todas sus obras, el misterio de sus jardines estaba dado por los muros que los rodeaban, nada disfrutaba más el arquitecto que ver las copas de los árboles asomarse a través los muros o las flores de jacaranda que caían del otro lado como indicios de lo que se ocultaba detrás.

Así como el aleph era el punto desde el cual se veían todos los puntos del universo, el jardín de Barragán sería el espacio capaz de contener al universo entero. Sin embargo, la

falta de visión de varios arquitectos arruinó la armonía que Barragán había trazado para el lugar y lo que concibió como un fraccionamiento donde la naturaleza y las casas formaran un solo espacio, terminó en el dominio de la mancha urbana sobre la vida salvaje.

A pesar de la decepción que significó El Pedregal, su amor al paisaje, fruto de su infancia al aire libre, motivó la creación de un conjunto residencial ubicado en el extremo completamente opuesto de la ciudad: Las Arboledas. De 1958 a 1963, Barragán experimentó con muros de colores, jacarandas, buganvilias, eucaliptos y fuentes en el que se convertiría en uno de los fraccionamientos más representativos de la zona norte al conjuntar la vida campestre con la vida moderna gracias a los espacios públicos de recreación.

Como Calvino recordaba, “solamente el arte puede poner en suspensión el tiempo, detener un instante y preservarlo para la eternidad” (50). Pero también en el arte se presenta una multitud de ideas tan rápidas que parecen acontecer al mismo tiempo. En pocas palabras, la percepción de los movimientos de las obras, ya sean literarias, pictóricas o arquitectónicas, está dado por la precisión del artista a la hora de buscar una “expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable” (61).

Barragán era un jinete innato, su pasión por los caballos era casi tan grande como la admiración que sentía hacia los pintores surrealistas; por lo que su fuente más famosa, no es una fuente como tal sino una pileta para los caballos del Fraccionamiento Los Clubes que él también trazó en 1966.

Como su nombre lo indica, la Fuente de los Amantes se puede interpretar como el tiempo suspendido en el encuentro entre dos seres apasionados: mujer y hombre, caballo y jinete.

“La rapidez de la caída del agua representa el movimiento de la mujer, inasible, inquieta y cambiante, mientras que la rigidez geométrica de las líneas horizontales de la fuente aluden a

la fuerza viril y a la lentitud del proceso de seducción” (Anda Alanís 170). De esta manera, la rapidez y la lentitud dentro de la obra del arquitecto mexicano han permitido que el momento que él quería captar se alargara eternamente en el tiempo y el espacio.

Después del diseño y la construcción de la Casa Egerstrom pasaron 10 años para que Barragán volviera a diseñar una casa.

Todo mundo quería que el afamado arquitecto les construyera algo, así fuera un muro, pero propuesta que recibía, propuesta que rechazaba porque él ya no era constructor ni arquitecto, sino fraccionador. Ya estaba cansado, tenía 72 años, mas no estaba listo para retirarse, sabía que algo le faltaba por hacer: nuevos juegos de luces y sombras por probar y más colores por mezclar. En 1974, Francisco Gilardi lo contactó para pedirle que le construyera su casa, a lo que el arquitecto aceptó por tres motivos: “el terreno estaba a unos minutos de su casa, en él había una gran jacaranda que le gustó y quería estar en contacto con una generación más joven que la suya” (208).

La construcción se inició en 1975 y en dos años quedó lista. El proceso de creación era puramente imaginativo, no había planos pues todos los bosquejos que Barragán hacía estaban trazados en servilletas del Sanborns y en su mente, así que como un día se le ocurría hacer un muro, al día siguiente cambiaba de opinión. Constantemente preguntaba al dueño de la casa si le agradaba la disposición de los espacios, el color del piso o la colocación de alguna ventana. Barragán construía los espacios en su mente a la par que la casa se estaba haciendo, momento donde se percibía aquella capacidad de creación que Calvino asociaba “al diseño definido de una obra, la evocación de imágenes nítidas y la expresión de los matices de la imaginación: la exactitud” (67-8).

Barragán cuidó hasta del más mínimo detalle de la construcción de la casa, diseñó muebles e incluso regaló unos jarrones y un

22 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” cuadro de su amigo Chucho Reyes para crear la atmósfera que deseaba. La vaguedad, como Calvino la planteaba, se manifestaba en esta atención minuciosa en los detalles para captar hasta la sensación más sutil a través de todos los sentidos (71). De esta manera, la Casa Giraldi, con su piscina interior atravesada por un muro rosa, conjunta todos los elementos en los que creía Barragán para crear un espacio sobrio capaz de brindar una sensación de bienestar.

Para Calvino, la visibilidad era un valor que se tenía que salvar porque sólo los seres humanos poseemos la capacidad de ver imágenes con los ojos cerrados, es decir, “de pensar con imágenes” (98). Es obvio que el primer acercamiento que todos tenemos con la arquitectura es a través de las imágenes. Por ello, Barragán entendía que la tarea del arquitecto era mantener los ojos abiertos, dedicarse a ver y apreciar las cosas durante muchas horas (Barragán 61). Sin embargo, su verdadera labor yace en ser capaz de ver lo que los demás no ven y hacerlo visible para todos. El arquitecto es un artista que crea ilusiones a partir del juego entre lo visible y lo invisible, que se mueve entre el mundo imaginario y el mundo real. “El proceso creativo de Barragán era un proceso de locura donde construía mentalmente antes de trazar con el lápiz, donde sus construcciones debían responder a lo más profundo de sus sentimientos” (Schjetnan Garduño 125).

“La arquitectura morisca, una de sus principales fuentes de inspiración, era también una arquitectura de contrastes que se movía entre el recogimiento y la sensualidad, entre la religión cristiana y el Islam” (125). En una entrevista que le concedió a Elena Poniatowska, Barragán le confesó que descubrió la fascinación de los templos religiosos una vez que atravesó un pequeño túnel oscuro en el jardín de los arrayanes en la Alhambra de Sevilla (111). Para él, un católico devoto, ese momento donde el misterio antecede a la revelación respondía a una necesidad humana por encontrarse con un

Ser superior, por lo que esa sed de acercarse con lo que aparentemente yace oculto tenía que manifestarse en todos los espacios de la vida humana. Así que en el año de 1954 inició la reestructuración del Convento de las Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazón de María en Tlalpan, proyecto que financió en su totalidad como donación a la comunidad religiosa y en el que colaboraron Raúl Ferrera y Mathias Goeritz.

El proyecto que Barragán encabezó atravesó diferentes etapas de construcción, de 1953-1960, y concluyó a inicios de la década de los 80. En su reestructuración Barragán empleó los jardines para separar la parte pública del convento con la parte monástica de clausura y jugó con el equilibrio entre la luz y la sombra para crear una atmósfera de serenidad e introspección. Así, el reflejo tamizado de la luz que embellece al convento gracias a sus celosías amarillas es su principal característica. La arquitectura del convento está construida bajo el principio de que la belleza tiene un sentido de trascendencia, abre a algo más.

La multiplicidad, de acuerdo con Calvino, está dada por la “red de conexiones entre los hechos, entre las personas, entre las cosas del mundo” (109). Tal y como lo postula el efecto mariposa o el karma, cada acción realizada por cada persona tiene un impacto, ya sea positivo o negativo, en la totalidad; mas esa totalidad no es comprensible sin la existencia de los individuos únicos construidos por ciertas experiencias que los llevan a tomar diferentes decisiones. Precisamente, la multiplicidad y la unicidad son las dos caras de una misma moneda donde todos y cada uno de nosotros formamos parte de algo mucho más grande.

Cada una de las obras de Barragán es única, a pesar de las características que comparten unas con otras. Su arquitectura, como él la definió, “es para aquellos que disfrutan de la soledad” (Barragán 59). Por lo cual, la mejor manera de comprender sus obras es a partir de sí mismas.

Tal parece que sus obras se resisten a mantenerse aisladas del mundo al que pertenecen. Una prueba de esto son las 5 torres que mencioné al principio.

No hay forma de comprender Ciudad Satélite sin sus Torres y a las Torres sin Satélite. Edificadas originalmente por Barragán y Goeritz, con asesoría de Chucho Reyes, en 1957 para dar la bienvenida al nuevo asentamiento urbano trazado por el también arquitecto Mario Pani, las Torres de Satélite han adquirido una notable importancia al señalar la entrada norte a la Ciudad de México. Sus colores han cambiado, pero el impacto que provoca su altura variable entre 30 y 52 metros, sigue siendo el mismo a pesar de verse sumergidas entre anuncios espectaculares, comercios, zonas habitacionales y afluencia vehicular. Aunque todas las torres comparten el vacío interior y la misma planta triangular cuyo vértice apunta hacia el sur de la ciudad, nunca se ven iguales, la percepción cambia dependiendo del lado del que se las vea: si se va del norte al sur las torres recuerdan a los edificios rectangulares de las grandes metrópolis; en el sentido contrario, las torres parecen un par de cuchillas afiladas. Si se transita a su lado uno se sorprende por las dimensiones del concreto que rememoran los grandes muros característicos del jalisciense (Valente 148-9).

El ojo de quien las ve es quien nota la totalidad del conjunto escultórico, pero es también el mismo ojo el que puede distinguir las diferencias entre cada una de las Torres.

La consistencia, el último valor que Calvino quería rescatar pero cuyas ideas no alcanzó a plasmar, dota de forma a la obra literaria. En la arquitectura de Barragán, la consistencia no se ve en las estructuras y los soportes sino en la belleza. Por lo que es la única virtud que carece de opuesto en su obra, pues la inconsistencia, como el escritor italiano ya lo había advertido, está en el mundo. “Es la epidemia del siglo, el caos, el vértigo, la incoherencia, la prisa, el egoísmo, el olvido, la inmediatez y la inestabilidad

manifestada en las imágenes y en el lenguaje” (69).

En el documental Why Beauty matters?, el filósofo ingles Roger Scruton expone que la belleza dejó de ser importante a inicios del siglo XX, lo que sumió a la humanidad en un mundo de fealdad donde lo que cuenta es la función frente a la estética. Sin embargo, la belleza es la única solución a la vida moderna porque ésta dota de sentido la existencia y vincula al hombre con su lado espiritual.

Asimismo la belleza está intrínsecamente relacionada con la creatividad, pues sólo el hombre es capaz de crear cosas bellas o feas y de experimentar una emoción frente a ellas.

En pocas palabras, la belleza del acto creativo brinda un placer incapaz de compararse con cualquier otro acto humano.

Más que un buscador de placer, Barragán era un hombre preocupado por proyectar la belleza y compartirla con el resto de los hombres. Belleza y emoción: con esas dos palabras se podría definir la arquitectura de Luis Barragán, pero como señala Carlos Fuentes, “no hay espacio suyo que se dé a sí mismo por acabado” (175). Por lo tanto, el misterio que los envuelve permite una experiencia inacabada e inagotable siempre abierta a nuevas lecturas.

Sería injusto terminar este recorrido por su obra sin mencionar aquel espacio que suma todas las premisas que lo guiaban, su casa ubicada en Tacubaya y construida en 1948. La Casa Luis Barragán, que recientemente celebró 10 años de su reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO, con su icónico ventanal en el comedor donde estratégicamente se sentaba el arquitecto para disfrutar del paisaje mientras comía y sus escaleras empotradas que llevaban a las habitaciones, es la manifestación de que la gran arquitectura trasciende, innova, refleja, motiva, pero sobre todo crea espacios donde se sueña, se ama, se piensa y se vive.

A pesar de que Barragán se oponía a toda teorización en torno a su obra y solamente se

24 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” interesaba en las emociones que provocaba en quien la recorría, contemplaba o habitaba, la guía calviniana de supervivencia al futuro (que ahora es presente) arroja una luz interesante sobre la arquitectura del mexicano. Pues permite reconocer que, a partir de los contrastes, el arquitecto creó una obra que contiene “en sí elementos de magia, serenidad, embrujo y misterio” (Salvat 129) que siguen cautivando a millones de personas

alrededor del mundo. El principal logro de Luis Barragán no fue el reconocimiento internacional ni las numerosas exposiciones y publicaciones en torno a su obra, sino su testimonio plasmado en sus muros, fuentes y jardines que nos recuerdan por qué es necesaria la belleza para nuestras vidas y por qué vale la pena defenderla del caos y el olvido.

Obras citadas Anda Alanís, Enrique X. de. Luis Barragán: Clásico del silencio. Bogotá: Escala, 1989. Impreso.

Barragán, Luis. “Discurso de aceptación del Pritzker Architecture Prize”. Antonio Riggen (ed.) Luis Barragán: Escritos y conversaciones. Madrid: El Croquis Editorial, 2000. pp. 58-64. Impreso.

Bramford Smith, Clive. “Luis Barragán: Entrevista sobre el cuestionario”. Antonio Riggen (ed.)

Luis Barragán: Escritos y conversaciones. Madrid: El Croquis Editorial, 2000. pp. 91-95.

Impreso.

Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 2003. Impreso.

Fuentes, Carlos. “Luis Barragán y la mirada contigua”. Introducción. Luis Barragán: Temas y variaciones. México: Barragán Foundation; Conaculta; Americo Arte Editores; APASCO, 2002. Impreso.

González Gortázar, Fernando. “Las claves de Luis Barragán”. Luis Barragán: Ensayos y apuntes para un bosquejo crítico. México: Museo Rufino Tamayo, 1985. Impreso.

Poniatowska, Elena. “Luis Barragán”. Antonio Riggen (ed.) Luis Barragán: Escritos y conversaciones.

Madrid: El Croquis Editorial, 2000. pp. 105-123. Impreso.

Salvat, Jorge. “Los colores de México”. Antonio Riggen (ed.) Luis Barragán: Escritos y conversaciones.

Madrid: El Croquis Editorial, 2000. pp. 128-131. Impreso.

Schjetnan Garduño, Mario. “El arte de hacer o cómo hacer el arte”. Antonio Riggen (ed.) Luis Barragán: Escritos y conversaciones. Madrid: El Croquis Editorial, 2000. pp. 124-127.

Impreso.

Valente, Ilaria. Guía Barragán. México: Barragán Foundation; Arquine, 2010. Impreso.

Why Beauty Matters. Dir. Louise Lockwood. Present. Roger Scruton. BBC Scotland, 2009. Video.

Tirano Banderas: una lectura fílmica por Irma Sabina Orozco Sandoval

Diversas

obras de la literatura detentan artificios que parecen haber surgido no de una pluma sino de un conjuro: los mecanismos que originan los efectos más sorprendentes permanecen ocultos durante los primeros acercamientos al texto. En Tirano Banderas (1926) lo “mágico” reside en que, por momentos, quien se aproxima a la novela tiene la impresión de estar viendo una película en lugar de encontrarse frente a las páginas de un libro.

No son pocos los críticos que han identificado el fenómeno aquí planteado.

Emma Susana Speratti indica que en la obra referida los sucesos están descritos por algo similar al “movimiento cambiante y rápido de una cámara cinematográfica. [Porque] son hechos que ocurren de manera más o menos simultánea en diferentes lugares” (Speratti 42).

En La Edad de Plata (1902-1939).

Ensayo de interpretación de un proceso cultural, José Carlos Mainer destaca “el ‘montaje casi cinematográfico’ de las escenas de Tirano Banderas” (Mainer, 92). Mientras que, en una reseña escrita en 1927, Martín Luis Guzmán señaló que el contenido de la novela estaba dispuesto “como podría agruparlo en la pantalla un productor cinematográfico” (Guzmán, 324). Además, Antonio Valencia opina que “los capítulos cortos —más que escenas, planos cinematográficos vivamente coloridos— dan movilidad al relato, siempre sorprendente” (Valencia en Valle Inclán 1).

Los comentarios anteriores, a pesar de confirmar la existencia de elementos propios del séptimo arte dentro de la composición valleinclanesca, se limitan a eso:

subrayan un efecto intuitivo—hallarse ante la proyección de un filme—, sin analizar los procedimientos empleados para provocarlo.

Sin embargo, hay quienes han desarrollado extensamente las relaciones entre el teatro y la novela en cuestión. Pedro Salinas afirma que “Cuando se llega a las novelas esperpénticas, el Tirano Banderas o El ruedo ibérico, nos encontramos con soberbio estilo teatral, en el mejor sentido, […] caudaloso en figuras, imágenes y apariencias de la vida” (Salinas 94). Asimismo, Gloria Baamonde Traveso sostiene que: En la etapa esperpéntica valleinclaniana, novela y drama se aproximan tanto que resultan ser prácticamente una forma única.

Tanto en las novelas como en las obras teatrales escritas a partir de 1920, todas ellas esperpentos, ValleInclán adopta […] una técnica expresiva muy similar para los dos géneros. […] [la cual determinó] la clasificación de sus obras como híbrido[s]: [...] sus novelas se consideraron como novelas dramáticas, concebidas y escritas como teatro, muy próximas a la representación. […] Hay que tener en cuenta que Valle era un profundo conocedor del fenómeno teatral. Su temprano contacto con el teatro hace que valore el espectáculo y la importancia significativa de voces, gestos, objetos, luces y todos los elementos que la renovación escénica ha reivindicado como factores imprescindibles para la

26 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” representación. Valle concibe sus obras como espectáculos teatrales.

Por ello se muestra exigente a la hora de fijar la situación escénica y describe prácticamente todos los elementos que intervienen en ella. (Baamonde 1-2; 100-101) La causa principal de la relación fijada entre Tirano Banderas y el teatro, radica en la identificación de algunos fragmentos de la novela, semejantes a las didascalias, nombrados por Salinas como “prosa de acotación escénica” destinada a “hacer que el lector vea —esto es, se imagine— en el acto, por modo inmediato, vívido, la apariencia o los ademanes de una persona, los detalles de un lugar y sus cosas, o la esencia psicológica de un determinado ambiente”(Salinas 93).

Es curioso que casi toda la historia sea narrada en pasado y, deliberada e intermitentemente, recurra al presente. El párrafo transcrito a continuación ilustra esta singularidad: El Generalito acababa de llegar con algunos batallones de indios, después de haber fusilado a los insurrectos de Zamalpoa: Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil frente a una remota ventana, atento al relevo de guardias en la campa barcina del convento, parece una calavera con antiparras negras y corbatín de clérigo. En el Perú había hecho la guerra a los españoles, y de aquellas campañas veníale la costumbre de rumiar la coca, por donde en las comisuras de los labios tenía siempre una salivilla de verde veneno. Desde la remota ventana, agaritado en una inmovilidad de corneja sagrada, está mirando la escuadra de indios, soturnos en la cruel indiferencia del dolor y la muerte. A lo largo de la

formación chinitas y soldaderas haldeaban corretonas, huroneando entre las medallas y las migas del faltriquero, la pitada de tabaco y los cobres para el coime. (Valle-Inclán 19-20, las cursivas son mías) Los verbos conjugados en presente (“parece” y “está”) contrastan de manera notable con los pluscuamperfectos y copretéritos. De ahí que Salinas nombre tales anomalías como “prosa de acotación escénica”. Empero, habría que cuestionarse si en verdad es posible reconstruir mentalmente aquellas imágenes a través de los elementos ofrecidos por el teatro. Sería bastante útil intentar imaginar al Tirano “inmóvil y taciturno” sobre un escenario teatral. ¿Los espectadores podrían apreciar nítidamente su aspecto mortuorio aderezado por sus “antiparras negras” y el “corbatín de clérigo?”. Seguramente, en esta obra los recursos utilizados por Valle-Inclán compartirían mayores similitudes con los movimientos de una cámara: un travelling hacia adelante que encuadrara el rostro del General en primer plano constituiría la manifestación análoga de lo narrado.

En las primeras páginas de la novela, se enuncia: Filomeno Cuevas, criollo ranchero, había dispuesto para aquella noche armar a sus peonadas con los fusiles ocultos en un manigual, y las glebas de indios, en difusas líneas, avanzaban por los esteros de Ticomaipú. Luna clara, nocturnos horizontes profundos de susurros y ecos (Valle-Inclán 11, las cursivas son mías).

La última línea citada, en esta ocasión no en presente sino carente de verbo, comparte semejanzas con la estructura de las acotaciones; no obstante, es difícil concebir una escenografía tan espectacular en un teatro convencional. Por consiguiente, los recursos del cine resultan mucho más idóneos para imaginar el paisaje: un gran plano general del

espacio monumental en que se desplazan los insurrectos a la luz de la luna.

En la segunda parte de la obra, “Boluca y mitote”, el autor escribe: Sobre el resplandor de las aceras, gritos de vendedores ambulantes: Zigzag de nubios limpiabotas: Bandejas tintineantes, que portan en lo alto los mozos de los bares americanos: Vistosa ondulación de niñas mulatas, con la vieja del rebocillo al flanco. Formas, sombras, luces se multiplican trenzándose, promoviendo la caliginosa y alucinante vibración oriental que resumen el opio y la marihuana. (51, las cursivas son mías) El párrafo reproducido remite fácilmente a una trayectoria cinematográfica que retrata el ambiente de la feria. El movimiento descrito y la focalización que se ejecuta sobre algunos objetos y grupos de personas no podrían visualizarse a partir de medios teatrales, donde la atención del espectador está exenta de la subjetividad que impone el lente de la cámara.

Otro ejemplo de la predominancia de la influencia del cine en la novela se localiza en una de las partes más impactantes de la narración: Acudió el perro zozobrante, bebiendo los vientos, sacudido con humana congoja: Levantado de manos sobre el pecho del indio, hociquea lastimero y le prende del camisote, sacándole fuera del esquife. El Cruzado monta el pistolón y camina con sombrío recelo: Pasa ante el chozo abierto y mudo. Penetra en la ciénaga: El perro le insta, sacudidas las orejas, el hocico al viento, con desolado tumulto, estremecida la pelambre, lastimero el resuello.

Zacarías le va en seguimiento.

Gruñen los marranos en el cenagal.

Se asustan las gallinas al amparo del maguey culebrón. El negro vuelo de zopilotes que abate las alas sobre la pecina se remonta, asaltado del perro. Zacarías llega: Horrorizado y torvo, levanta un despojo sangriento. ¡Era cuanto encontraba de su chamaco!

Los cerdos habían devorado la cara y las manos del niño: los zopilotes le habían sacado el corazón del pecho (126, las cursivas son mías).

Lo relatado podría traducirse al ámbito cinematográfico: el encuadre del perro “levantado de manos sobre el pecho del indio” que sólo exhibe la parte inferior del cuerpo de su dueño. La exposición de la forma en que se conduce el can evidencia la aproximación de una fatídica sorpresa, barruntada ya por el lector.

Posteriormente, un paneo vertical hacia arriba permite visualizar la mano montando el pistolón —detalle o inserto aciago—. Por medio de una trayectoria se exhibe “el chozo abierto y mudo” así como la ciénaga. Las imágenes desencadenadas a continuación, tal como en un tenebroso montaje, constituyen una sarta de terribles anticipaciones: la manera en que actúan los animales es parte de la cadena de una serie de presagios que halla su punto culminante en “el negro vuelo de zopilotes”, estampa precedente al fatal descubrimiento.

Ahora bien, si en Tirano Banderas los fragmentos resaltados no mantienen estrechos vínculos con las acotaciones teatrales ¿por qué se sirven del tiempo presente?

Una de las características de la imagen cinematográfica, según lo explica Marcel Martin en El lenguaje del cine, es que siempre está en presente. Como fragmento de la realidad exterior, se manifiesta al presente de nuestra

28 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” percepción y se inscribe en el presente de nuestra conciencia: el desfase temporal sólo se realiza mediante la intervención del juicio, único capaz de formular como pasados los acontecimientos respecto de nosotros o de determinar varios planos temporales en la acción de la película.

(Martin 28) Es decir, las abruptas modificaciones de los tiempos verbales encuentran su justificación en el fenómeno psíquico producido ante la lectura de Tirano Banderas: el lector se convierte en espectador de las imágenes formuladas a partir del estímulo logrado gracias a la “contemporaneidad” de la acción.

Valle-Inclán construye en la imaginación de sus lectores una réplica de distintos encuadres, planos, angulaciones y movimientos de cámara. La intensidad con la cual se difundieron las creaciones cinematográficas en las primeras décadas del siglo XX —es importante recordar el gran revuelo en la comunidad artística de la época suscitado por el invento de los hermanos Lumière— le confirieron a la imagen en movimiento el privilegio de transformarse en un tema cotidiano y determinante para cualquier escritor. Gubern expresa que el influjo de los filmes sobre la literatura se produjo porque las películas […] se habían impuesto en el espacio público del ocio y cuando no eran ellas las que influían directamente en los escritores, eran sus irradiaciones y prolongaciones omnipresentes, en revistas ilustradas, la publicidad, los relatos populares, las modas y las diversiones.

No solamente imponiendo un nuevo imaginario en las sociedades urbanas, por efecto del cine, sino también nuevas formas de

sintaxis visual y nuevas estrategias narrativas. (Gubern 129-130) De igual modo, el constante diálogo que Valle-Inclán estableció con la cinematografía queda constatado en la proyección del Noticiario del Cineclub durante la duodécima sesión [del Cineclub Español que] tuvo lugar en el Cine Goya, el 9 de abril de 1930 [...] [y que] constituyó un notabilísimo álbum de retratos de la familia cineclubista y de su periferia. […] En su reseña a la sesión en La Gaceta Literaria, Piqueras enumeró algunos personajes de la impresionante nómina de intelligentzia que compareció ante la cámara de Giménez Caballero. Citó Piqueras en su artículo al conde Hermann Keyserling, Ortega y Gasset, Valle- Inclán, Canedo, Eduardo Marquina, Juan Ramón Jiménez, Benjamín Jarnés, [entre otros]. (338) La posibilidad de potenciar las cualidades grotescas —premisa fundamental del esperpento— de diversas situaciones y personajes en Tirano Banderas merced a la utilización de recursos cinematográficos es otro aspecto que vale la pena dilucidar. Por ejemplo, el lector es capaz de recrear los primeros planos de las desagradables expresiones dibujadas sobre los rostros de los licenciados Veguillas y Carrillo: Los compadritos hacen rueda en el otro cabo, y apuntan distingos justipreciando aquel escrúpulo de conciencia, que como un hueso a los perros les arrojaba Tirano Banderas.

El Licenciado Carrillo se insinúa con la mueca de zorro propia del buen curial: — ¿Cuál será la idea del patrón?

El Licenciado Nacho Veguillas, sesga la boca y saca los ojos remedando el canto de la rana: — ¡Cuá Cuá!

Y le desprecia con un gesto, tirándose del pirulo chivón de la barba.

(Valle-Inclán 65) También, es factible percibir la aterradora imagen del empeñista “blandiendo un rebenque” en un plano contrapicado — desde el punto de vista de la mujer de Zacarías— en las siguientes líneas:

“Agazapada al canto del mostrador quedó atenta a la acción del usurero, que, puesto en la luz examinaba la sortija con una lente […].El empeñista se agacha bajo el mostrador y se incorpora blandiendo un rebenque” (97 y 99).

Consciente o no, es indudable que los recursos de origen cinematográfico que ValleInclán integró a la narrativa de Tirano Banderas propiciaron el nacimiento de un nuevo tipo de recepción, mezcla de las funciones características del lector y espectador.

Obras citadas Baamonde Traveso, Gloria, Función del esperpento en Tirano Banderas, Kassel, Reichenberger, 1993, (Problemata Literaria, 14).

Gubern, Román, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Anagrama, Barcelona, 1999, (Argumentos, 231).

Guzmán, Martín Luis. “Tirano Banderas” en Repertorio Americano (San José), XIV (1927), núm. 13, pp. 196-197. ap. Bernardo Subercaseaux, “Tirano Banderas en la narrativa Hispanoamericana (la novela del dictador, 1926-1976)” en Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), mayo de 1980, núm.359, p. 324, disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/cuadernos-­­hispanoamericanos-­­-­ 25/.

Mainer, José Carlos. La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Cátedra, Madrid, 1987, p. 260 ap. Román Gubern, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Anagrama, Barcelona, 1999, (Argumentos, 231).

Martin, Marcel, El lenguaje del cine. Iniciación a la estética de la expresión cinematográfica a través del análisis sistemático de los procedimientos fílmicos, Gedisa, Barcelona, 1992.

Salinas, Pedro, “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98” en Literatura Española Siglo XX, Alianza, Madrid, 1972.

Speratti Piñero, Emma Susana, La elaboración artística en “Tirano Banderas”, Colegio de México, México, 1957.

Subercaseaux, Bernardo, “Tirano Banderas en la narrativa Hispanoamericana (la novela del dictador, 1926-1976)” en Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), mayo de 1980, núm.359 Valle-Inclán, Ramón del, Tirano Banderas. Novela de Tierra Caliente, Espasa-Calpe, México, 1976, (Austral, 105).

30 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes”

Historia, testimonio y ficción: narrar la Revolución Mexicana por Mariel Carpio Szymanski

Este día me centraré en el episodio de la Revolución Mexicana, pues desde mi perspectiva, fue el acontecimiento histórico más exaltado por el discurso político oficial durante el siglo pasado. Pues no sólo fue utilizado para afianzar ciertos componentes de la identidad mexicana a través de imágenes simbólicas específicas, como lo serían visualmente los revolucionarios y soldaderas, sino que fue el componente legitimador del proyecto gubernamental post-revolucionario.

Es decir, el Estado mexicano necesitó consolidar una narración específica que fuese congruente con los valores que se buscaba inculcar para el enaltecimiento y unificación nacionales.

Creo que no me equivoco al decir que todo niño mexicano, aún hoy día, es instruido en esta perspectiva oficialista durante su educación básica; es por ello que, como mexicanos, albergamos en nuestro inconsciente colectivo, imágenes específicas de la lucha revolucionaria que encierran una carga simbólica nacionalista que se resiste a ser interpelada. No obstante, a pesar de que reconozco los esfuerzos y el impacto que ha tenido en la educación de nuestro país la consolidación de una narrativa particular sobre la Revolución, ciertas lecturas me han encaminado a advertir que este hecho histórico no es recordado exclusivamente gracias al discurso oficial, sino porque fue un suceso coyuntural que causó una enorme conmoción, misma que marcó para siempre a toda una colectividad.

Consiguientemente, me parece fundamental reconocer que debido a que la

Revolución afectó a la población de todo el país, no es posible pensar que todos los individuos concibieron, experimentaron y recordaron lo acontecido durante la lucha de la misma forma.

Reflexionando brevemente en este punto sobre la memoria, resulta innegable su falibilidad por el simple hecho de que todos los aquí presentes nos hemos visto inmersos en discusiones sobre lo que ‘verdaderamente pasó’ en una situación determinada; sobre todo si no existen elementos que permitan verificar o falsar cada una de las versiones enfrentadas. En este sentido, considero que nuestros recuerdos son organizados alrededor de una narración particular que permite ubicarnos en el devenir del tiempo; y por tanto, reconocernos en el pasado.

Consecuentemente, me parece que la memoria es un elemento fundamental para la consolidación de toda identidad.

Más adelante, ejemplificaré a través de tres obras —Cartucho de Nellie Campobello, Los de Abajo de Mariano Azuela y Juan Pérez Jolote de Ricardo Pozas—, que el rememorar la Revolución a través de las mismas se hace con la intención de re-narrar la vivencia personal, de manera que al explorar el recuerdo sea posible consolidar una versión, que aunque se constituya bajo el amparo de la ficción, fortalezca una verdad simbólica mucho más significativa que la que resulta de la extracción histórica formal.

A partir de lo anterior, me parece pertinente rescatar ciertas consideraciones en torno a los criterios que rigen la veracidad de un texto. Citando a Juan José Saer “. . . el concepto mismo de verdad es incierto y su definición integra elementos dispares y aun

contradictorios . . .” (10). Dicho de otro modo, es preciso reconocer que no es posible alcanzar la verdad absoluta sobre un suceso pasado, simplemente porque éste se encuentra en una temporalidad inaccesible desde el presente y por lo general las huellas del mismo se perpetúan a través de narraciones constituidas por personas que no sólo enuncian a partir de rememoraciones falibles, sino también desde circunstancias sociales y espaciales particulares; lo que a su vez direcciona el texto hacia un propósito específico que satisface ciertas inquietudes o necesidades. Así pues, a pesar de que se procure seguir una rigurosa metodología que pretenda consolidar una versión más ‘verdadera’ de la realidad pasada, las problemáticas inherentes al recuerdo harán vacilar a la narración.

Consiguientemente, la construcción de una narración ficticia a partir del testimonio de un acontecimiento histórico, inaugura la posibilidad de reconciliarse con la experiencia traumática para volverla comprensible y comunicable.

En otras palabras, la inverificabilidad de la ficción permite examinar y repensar el pasado de otras formas. Atención. Ello no significa que se eluda la veracidad de los hechos, sino que las cadenas de la comprobación se relajan y autorizan la constitución de una noción de verdad al interior del texto, que transmita imágenes y sentires que permitan difundir los distintos puntos de vista de los testigos que padecieron los efectos del acontecimiento que interesa. Pues, citando de nuevo a Saer, “La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad” (10).

Una vez explicitados algunos de los pormenores de la remembranza y su consecuente conciliación con distintos tipos de narraciones, me parece oportuno comenzar a ejemplificar mis reflexiones. El caso de Cartucho de Nellie Campobello resulta muy particular por dos cuestiones. La primera es el

que ella, como mujer adulta, narre las escenas de las que fue testigo en Parral, Chihuahua, cuando era sólo una niña y que al hacerlo manifieste su ubicación temporal. Cito: “Hombres que van y vienen, un reborujo de gente. ¡Qué barbaridad, cuánto hombre, pero cuánta gente tiene el mundo!, decía mi mente de niña” (71). Para mí, ello es una muestra de la consciencia que la autora tiene sobre los cambios que han ocurrido a su persona con el paso del tiempo y de cómo aun así puede encontrarse a sí misma en ese pasado ya tan lejano. Además, creo que al percibir esto ella se percata de las fracturas de su memoria, pues afirma: “(Digo exactamente lo que más se me quedó grabado, no acordándome de palabras raras, nombres que yo no comprendí.)”

(95).

Ahora, la particularidad narrativa de Cartucho me atrapa sobremanera, pues ésta no permite encasillar la obra en un solo género. Partiendo del siguiente ejemplo: Desde arriba del callejón podíamos ver que dentro del lavamanos había algo de color rosa bastante bonito. Ellos se sonrieron, bajaron la bandeja y nos mostraron aquello. ‘Son tripas’, dijo el más joven clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos asustábamos; al oír, son tripas, nos pusimos junto de ellos y las vimos: estaban enrolladitas como si no tuvieran punta. ‘¡Tripitas, qué bonitas!, ¿y de quién son?’, dijimos con la curiosidad en el filo de los ojos.

(85) Me parece que el relatar serenamente, e incluso de manera un poco cómica un episodio tan visceral, refleja el que la innovación narrativa es necesaria para comprender aquello que pudo haber sido sumamente impactante para una niña. Es decir, que para poder comprender y comunicar recuerdos imborrables, Campobello utiliza recursos narrativos muy distintos, pues no existe lenguaje establecido alguno para dar cuenta de su traumática

32 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” experiencia. Además, a través de los mismos, puede completar los vacíos de su memoria con ingredientes ficcionales que le permitan conformar una versión particular de los hechos, que si bien no es verificable en su entereza, completa una historia que satisface la probable inquietud que algunas imágenes le generaban años después.

Por otro lado, observo que Los de Abajo, novela que narra de cerca la lucha revolucionaria, ofrece observaciones muy puntuales sobre la realidad histórica del momento; a pesar de que los episodios fragmentarios que la componen se encuentren unidos a través de un zurcido ficcional. Por ejemplo, es mencionada la invalidez de los billetes emitidos por ciertos gobiernos, dependiendo de la zona en que se encuentran los personajes, o la indiscutible religiosidad popular. El siguiente fragmento da cuenta de ello: “Espero de Dios y María Santísima que ustedes no han de dejar vivo a uno de estos federales del infierno . . . ” (posición 681). A grandes rasgos, resulta llamativo cómo un médico como Azuela, con una gran capacidad de observación, produzca una novela al tiempo en que la Revolución sigue vigente; pues él no se limita a transcribir certezas históricas, sino que añade elementos ficcionales a personajes reales para comunicar a través de un lenguaje, que en ciertos momentos es verdaderamente poético, percepciones que difícilmente podrían ser examinadas de otra forma. Por ejemplo, considero sumamente valioso aquellos momentos en que pareciese que Azuela toma prestado a Luis Cervantes para expresar sus ideas sobre la lucha: “La revolución beneficia al pobre, al ignorante, al que toda su vida ha sido esclavo, a los infelices que ni siquiera saben que si lo son es porque el rico convierte en oro las lágrimas, el sudor y la sangre de los pobres . . . ” (posición 601). Esta me parece una idea, que si bien pudo haberse rescatado y afirmado posteriormente, su transcripción en la novela no fue realizada de manera

retrospectiva; lo cual sugiere ser una evidencia puntual del pensamiento de los hombres que participaron en la lucha.

Por último, el caso de Juan Pérez Jolote resulta interesante porque aún cuando es declarado en un inicio que la obra es considerada una biografía que parte de un interés etnográfico, me parece que no es posible pasar por alto la influencia de Ricardo Pozas en el texto. Pues desde las notas al pie, que aclaran muchas palabras y conceptos de la cultura chamula, hasta la fluidez del relato, es posible reconocer el dominio del autor sobre la narración. Empero, precisamente cuando se dejan a un lado las críticas a la rigurosidad de su trabajo como etnólogo, la obra toma una dimensión muy distinta en la que se rescata la vida de una persona sumamente cercana a la aislada realidad indígena, que pocas veces se considera influyente dentro del proceso revolucionario. De alguna forma, la constatación de los usos y costumbres chamulas permiten acercarnos a una cosmovisión que no puede ser excluida de la realidad nacional y que sí se relacionó con la Revolución; por ejemplo a través de la leva.

Además, creo que Juan Pérez Jolote es atractivo no sólo por la naturalidad narrativa, sino porque rebasa la temporalidad de la lucha. Por ejemplo, se menciona que: “El Presidente de México quiere que todo el pueblo Chamula sepa leer . . . ” (posición 1448). Personalmente, identifico ahí una clara referencia a la política educativa del Presidente Lázaro Cárdenas de los años ‘30.

A modo de conclusión, la lectura de las obras citadas me produjo una gran satisfacción en su momento no sólo porque ofrecen dimensiones muy distintas, mucho más cercanas y sensibles sobre la Revolución (que suelen omitirse en el discurso histórico), sino porque su análisis permite reflexionar sobre la literatura testimonial, que dicho sea de paso me apasiona y produce mucha curiosidad. De manera breve, observé que la ficción también supone responsabilidades con

la realidad histórica, ya que no es pensable una disociación tajante entre ambas.

Consecuentemente, considero muy valioso reconocer que, volviendo a Saer, “la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción” (12). Personalmente, considero un logro reconocer que si bien no es posible llegar a un consenso general sobre la

realidad de los acontecimientos que vivimos día con día, tampoco es pensable el que pueda existir una sola narración sobre los sucesos que afectan a toda una colectividad. Pues ello vuelve fascinante el explorar cómo la contraposición de tonos narrativos contradicen o desestabilizan la dichosa versión oficial de la Revolución Mexicana.

Obras citadas Azuela, Mariano. Los de abajo. México: FCE, 2007. Epub.

Campobello, Nellie. Cartucho: Relatos de la lucha en el Norte de México. México: Ediciones Era, 2009.

Impreso.

Pozas, Ricardo. Juan Pérez Jolote: Biografía de un tzotzil. México: FCE, 2013. Epub.

Saer, Juan José. “El concepto de ficción”, El concepto de ficción. México: Planeta, 1999. Impreso.

34 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes”

Los murmullos espectrales de Comala: Pedro Páramo, entre la filosofía, la mú sica y la política por Gonzalo Bustamante Moya Dicen que dicen que están muertos de sed.

Dicen que están muertos. *Luis Felipe Fabre, Cabaret Provenza Fantasma del rey Hamlet: –No me compadezcas: presta sólo atentos oído s a lo que voy a revelarte.

Hamlet: –Habla, yo te prometo atención.

Fantasma: –Luego que me oig as, prometerás venganza. *William Shakespeare, Hamlet

Es

curioso que exista aún un escepticismo radical respecto a la existencia de los fantasmas, cuando es evidente que éstos nos rodean de manera constante. De hecho, como diría Derrida, nuestra época es, más que ninguna otra, una época de espectros. Vivimos en el ámbito de lo fantasmal aunque, debido a su cotidianidad ya asimilada, ni siquiera nos damos cuenta. Los fantasmas permanecen ocultos justamente porque están presentes. Sin embargo, ante la aparente invisibilidad de este ámbito, ha habido algunos que, con la finura de su mirada y la atención de su oído, han logrado vislumbrar lo espectral en toda su potencia. Quizá uno de los testimonios más claros de este poder de los fantasmas nos lo legó Juan Rulfo en su inolvidable Pedro Páramo.

Según decía Borges, Pedro Páramo era una de sus novelas favoritas y quizá una de las mejores de toda la literatura pues desde la inmersión en sus primeras líneas “el lector ya sabe que ha entrado en un texto fantástico, cuyas ramificaciones no le es dado prever, pero cuya gravitación ya lo atrapa” (Borges) La gravitación del lenguaje rulfiano cautiva al lector y no lo deja ir ya desde su célebre inicio, un inicio que espera algo del lector. Sin

embargo, si Juan Preciado fue a Comala a buscar a su padre, un tal Pedro Páramo, en lo que sigue propongo que vayamos a Comala en busca de espectros, en busca de fantasmas – que quizá sea lo único que podamos realmente encontrar.

En ese sentido, más que un análisis literario puntual de la novela, me propongo presentar un marco conceptual que permita una lectura estructural y formal del texto de Rulfo. Busco que dicha lectura transite por el camino de lo fantasmal y permita vislumbrar la estructura narrativa de la novela en función al aporte del arte respecto del ámbito político.

Tomando como eje la figura del fantasma, mi presentación se desdobla en dos momentos.

En el primero, trataré de bosquejar el espacio en donde y desde donde escribe Rulfo, recurriendo a las reflexiones de Heidegger y emparentándolo con T. S. Eliot. Ya que se logre comprender el espacio de escritura que posibilita la aparición del fantasma en el texto, pasaré a recalcar las consecuencias políticas de dicha estructura; una estructura que también abordaré desde la música recurriendo tanto a Bajtin como a Adorno y a Derrida. No espero más que dar algunas directrices hermenéuticas que abran, desde diversas perspectivas y disciplinas, nuevos horizontes

al texto rulfiano y que permitan generar un espacio crítico desde el cual abordar el texto para así poder apreciar sus posibles consecuencias respecto a nuestra contemporaneidad atendiendo a los murmullos de los muertos que habitan la novela.

I. ESCRIBIR DESDE EL UMBRAL: DE HEIDEGGER A ELIOT Y RULFO Según pensaba Kant, no podemos evitar la búsqueda del sentido y estamos condenados a buscar comprender el mundo y a nosotros mismos. 1 La indagación por el sentido es parte de la condición humana y se vuelve incluso más relevante que la búsqueda por la verdad; quizá la verdad sólo tenga valor justamente en tanto nos da sentido y ordena la realidad. Uno de los espacios primordiales para dichas cavilaciones –que son relevantes tanto en sentido epistémico como en ontológico– es el arte.

En un mundo en el que, como diría Nietzsche, Dios ha muerto y que “queda privado de fundamento como aquel que funda” (Heidegger 242) se vuelve fundamental preguntarse por el lugar de lo literario, de la poesía. En la opinión de Heidegger, es justo en los tiempos tenebrosos de la modernidad –que ha borrado todo encanto en el mundo, como dice Max Weber– cuando más se necesita de la poesía que nos devuelve hacia la naturaleza y, siguiendo a Rilke, a lo abierto. Después de la sedimentación nefasta del discurso de la 1 Como lo explica Mendiola retomando el juicio reflexionante kantiano: “El argumento de Kant viene a cerrar el sistema. Todas las relaciones del ser humano con el mundo son legítimas, porque tiene la obligación de dar sentido a lo que sucede en su entorno. No puede dejar de comprender todo lo que ocurre a su alrededor. De esta manera también se comprende a él mismo.” Cfr. Carlos Mendiola Mejía, “La biología en Kant”, en Revista de Filosofía, no. 129, México: Universidad Iberoamericana, 2010, p. 127.

metafísica occidental que imposibilita la experiencia originaria del ser, habría que voltear hacia la poesía en búsqueda de una nueva voz, de un nuevo decir y de un nuevo pensar. En eso consiste el quehacer poético pues los poetas son aquellos mortales que, cantando con gravedad al dios del vino, sienten el rastro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de esta manera señalan a sus hermanos mortales el camino hacia el cambio. [...] Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando, prestar atención al rastro de los dioses huidos. Por eso es por lo que el poeta dice lo sagrado en la época de la noche del mundo.

(Heidegger 244) En las tinieblas de un mundo en el que ya no podemos esperar que el sentido provenga de un Dios ya fallecido, habría que generarlo en la poesía. Los poetas nos indican el camino con su canto, que está en búsqueda de las huellas de los dioses que han huido y permite reencantar lo ente. El poema se aproxima a lo real en tanto permite volver a otorgar al mundo su encanto primigenio y se acerca a la verdad pues posibilita el desocultamiento de la experiencia primaria del ser. En ese sentido, la utilidad de lo literario no radica en un pragmatismo técnico que está en el ámbito de la imagen de lo existente, sino que responde a una lógica diferente: a la lógica del corazón. Por lo mismo, y como dice Heidegger, “es sólo en la más profunda interioridad invisible del corazón donde el hombre se siente inclinado a amar a los antepasados, los muertos, la infancia, los que aún están por venir” (Heidegger 276).

Lo literario es el espacio en donde se puede llegar al lugar para repensar al mundo y para reflexionar con y acerca de los que

36 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” muertos que ya no están. Por eso mismo, el desocultamiento de la verdad no garantiza la felicidad pues tal develamiento puede ser, en sentido histórico, de los acontecimientos trágicos en el proceso de despliegue del ser.

Así, el poeta o literato comparte con el historiador la función crítica que –como explica Benjamin– permite denunciar las muertes de las víctimas a manos del sistema tecnificado que lleva el pensar calculador hasta el punto de máxima barbarie en la producción sistemática de la muerte. Si desde Shakespeare el texto se abre para dejar que hablen y nos interpelen los fantasmas –por ejemplo, en Hamlet–, hoy más que nunca el arte no puede ser ajeno a las exigencias de las víctimas; lo artístico debe, a través del lenguaje y sus metamorfosis, hacerse cargo de los muertos, de los cadáveres.

En ese sentido, el texto se abre como el espacio de aparición de los fantasmas, el lugar en donde los muertos pueden tener voz.

Además de Shakespeare, varios autores – particularmente en el siglo XX– han recurrido a dar cabido a quienes ya no están. Es en este tenor en el que se entiende el espacio escritural de T. S. Eliot y la geografía espectral de su incomparable Tierra baldía.

Dicho poema es un claro ejemplo de lo que Heidegger llamó la poesía de los tiempos de penuria pues, como en los escritos de Hölderlin, el diagnóstico es devastador y presenta al mundo tenebroso del que han huido todos los dioses.

Lo que la mirada de Eliot recibe es abrumador: lo que impera en la tierra baldía es la muerte. Todo está muerto o en el proceso de morir, hasta la propia naturaleza. El ámbito natural de la tierra baldía está en total inversión, pues la naturaleza pasó de ser dadivosa, vital y generadora de vida a un aspecto estéril, sin vida y sin nada más que dar; incluso ya no sirve ni siquiera de refugio pues ha perdido todo encantamiento posible y todo sentido: “El árbol muerto no cobija, el grillo no consuela.” Eliot escribe bajo el signo

de la retirada de lo divino y en tiempos de penuria, en la época trágica de la modernidad que nos ha imposibilitado la entrada a lo abierto, como notó Rilke. A tal extremo llega la esterilidad que lo único que se reproduce, lo único que florece es la muerte, lo único que da frutos en la tierra baldía es lo que ya está muerto: ¿Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, ha comenzado a germinar? ¿Florecerá este año? ¿O la repentina escarcha perturba su lecho? (Eliot 25) En ese sentido, el lugar desde el que escribe Eliot es aquél donde la vida da lugar a la muerte: es justo en ese lugar límite en donde se da la mortífera transición, es quizá la última frontera. El pueblo de Comala se halla así, bajo la estela mortífera de la Tierra baldía.2 Al igual que en el poema de Eliot, el espacio rulfiano parte de la contradicción pues, esperando encontrarse con el cálido y vital pueblo descrito por su madre, Juan Preciado llega a una tierra desolada y sola. Comala es un despliegue de la tierra baldía: triste, desolado, silencioso, solitario, estéril.

–¿Está seguro de que ya es Comala?

–Seguro, señor.

–¿Y por qué se ve esto tan triste?

–Son los tiempos, señor. [...]

2 Si bien no establece la directa relación con Eliot, al explicar el final de la novela, Marta Portal dice que último fragmento presenta “la muerte de Pedro Páramo. [Éste] recobra la imagen de Susana San Juan antes de morir. Ve la tierra baldía ante sí y reconoce su muerte.” Cfr. Marta Portal, Análisis semiológico de “Pedro Páramo”, Madrid: Narcea, 1981, p. 99.

Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos.

Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer. (Rulfo 8, 12) En él, los únicos pobladores son los muertos, los fantasmas: “[Comala] es un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto” (Sommers 19). El espacio del texto rulfiano está poblado por muertos; en palabras del propio Rulfo, “es una novela de fantasmas, de fantasmas que de pronto cobran vida y la vuelven a perder y sigue siendo complicada” (González 84). La ontología de Rulfo es como la de Eliot: una ontología espectral o, en palabras de Derrida, una fantología que evidencia el lugar desde el cual ambos escriben: el umbral. (Derrida 24) Tanto Eliot como Rulfo son seguidores de Shakespeare pues se hallan en el espacio de lo indiscernible, están entre lo visible y lo invisible, entre lo vivo y lo muerto, entre los fantasmas y los vivos. Por eso mismo, proceden bajo el movimiento dialéctico –tanto en sentido de oposición de contradicciones como en el sentido de diálogo– y la ambigüedad, pues las móviles fronteras y su escritura del límite así lo obligan. Como explica González respecto a Pedro Páramo, en toda la novela existen una serie de ambigüedades relacionadas con la frontera entre la vida y la muerte. [...]

La novela se presenta como un confuso mundo, una compleja realidad, donde es difícil apreciar a primera vista las diferencias entre la vida y la muerte. (González 83) La prosa de Rulfo está formulada en la lógica del umbral, una lógica que no evade la

muerte, sino que permite vivir con los fantasmas y darles la voz que tanto exigen. Es justo este espacio textual el que posibilita la aparición fenomenológica de lo espectral, es sólo con la apertura del umbral que los muertos pueden regresar. En ese sentido, Rulfo toma el lugar de los dioses que han huido y es él –en su calidad de poeta, diría Heidegger– que puede resucitar a todos los muertos de Comala. Como la tierra baldía de Eliot, Comala se construye a partir de las voces, de los ecos y de los murmullos de sus habitantes espectrales.

En el lugar del umbral, no queda más que escuchar. En ese sentido Rulfo escucha los murmullos; más que hablar, dice; pero su decir es como el de Levinas: “El decir es testimonio” (Mate 176). Y dicho testimonio siempre refiere a la total entrega y responsabilidad que tenemos, pues “estamos hablando de un decir que es, a la postre, un escuchar, el reconocimiento del magisterio de la palabra del otro” (Mate 177). En el caso particular de Rulfo, su corta novela participa de este decir que reconoce al Otro que ya no está, que reconoce a los muertos. Así, los murmullos de los muertos de Comala nos imposibilitan olvidarlos, nos interpelan y la novela pasa a ser un testimonio que evidencia una política de la memoria.

II. DODECAFONÍA FANTASMAL, PROMESA Y JUSTICIA : LA ESTRUCTURA MUSICAL Y POLÍTICA DE PEDRO PÁRAMO. Antes de reflexionar acerca del ámbito espectral en su índole política y con el fin de entender su potencia en la prosa de Rulfo, habría que analizar un poco más la construcción formal narrativa de los murmullos que generan la novela –no es casualidad que antes del título que lleva, Rulfo hubiera pensado en llamarla Los murmullos.

Desde el inicio, el lector que se

38 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” adentra a Pedro Páramo puede notar sus bruscos cortes narrativos y su estructura fragmentaria.3 Además, la voz narrativa no es constante pues hay momentos en los que la historia es narrada por Juan Preciado –quien parece ser el principal–, en otros momentos la narra otro personaje –como Susana San Juan o Dorotea– e incluso en algunos más el narrador es en tercera persona y se debate entre la omnisciencia (aunque jamás absoluta) y la testificación. 4 La estructura narrativa de la novela rulfiana imposibilita la total identificación certera del narrador y, como ya dijimos, se va gestando la historia gracias a las diversas voces fantasmales que la constituyen. Además, tales voces remiten no sólo al pasado y a la tradición sino, de forma primordial, al ámbito comunitario. Y es justo así que se mantiene la memoria en un sentido comunitario y se asume lo narrado desde sus implicaciones sociales e intersubjetivas.

En este sentido, los fantasmas se vislumbran bajo la lupa de la comunidad, las voces están siempre en conjunto y en construcción comunal. Bajo este respecto particular, es evidente la deuda (técnica) de Rulfo con Dostoievski en tanto escritor de la polifonía de los espectros. 5 Según explica Bajtin, las novelas de Dostoievski resultan particularmente complejas debido a su directa afrenta ante la producción novelística de la modernidad. Si la novela previo a Dostoievski se articula bajo los presupuestos de un sólo narrador y una sola voz con el control de la verdad, es ante eso que la novela polifónica se rebela. La escritura dostoievskiana no puede ser reducida al ámbito monológico u homófono debido a que su esencia es la multiplicidad de voces: La pluralidad de voces y 3

En total, la novela consta de 66 fragmentos. Para un análisis detallado de cada uno, Cfr. Marta Portal, op. cit., pp. 26-94.

4 Para un análisis puntual, Cfr. J. C. González Boixo, op. cit., pp. 161.

5 Véase en especial su cuento Bobok.

conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski. [...]

Desde el punto de vista consecuentemente monológica y de la correspondiente comprensión del mundo representado y del canon monológico de la estructura novelesca, el mundo de Dostoievski puede parecer caótico y la estructura de sus novelas un conglomerado de materiales heterogéneos y de principios incompatibles.

(Bajtin 16, 19) Como puede vislumbrarse a partir de esto, Bajtin ve en Dostoievski una nueva antropología que –con posibles semejanzas respecto a Hegel y Marx– presenta una visión humana en donde impera el diálogo y la comunidad. En ese sentido, es un pensador que reflexiona sobre la propia estructura del individuo pero jamás en aislamiento sino en diálogo constante con otros, tanto muertos como vivos. De hecho, la dialéctica de Dostoievski que identifica y analiza Bajtin permite un nuevo entendimiento del diálogo.

Hardt y Negri han recurrido a la polifonía bajtiniana para afirmar –en un sentido filosófico-político– que el diálogo puede convertirse en un dispositivo abierto, en donde cada sujeto tiene igual fuerza y dignidad con respecto a los demás. [...] En la concepción polifónica del relato ya no existe un centro que dicte el sentido, sino que éste surge únicamente del intercambio entre todas las singularidades en diálogo, todas ellas se expresan libremente, y crean

en conjunto, a través de sus diálogos, las estructuras narrativas comunes. En otras palabras, la narración polifónica de Bajtin plantea en términos lingüísticos una noción de la producción de lo común en una estructura de red abierta y distribuida. (Hardt y Negri 247-248) Rulfo sigue de cerca la estructura polifónica identificada por Bajtin en la obra de Dostoievski, aunque me parece que es incluso más radical. Si bien Bajtin expresa que la novela polifónica se basa en la simultaneidad y tiene momentos de contraposición, dicha novela siempre halla una unidad particular. El propio pensador ruso califica a la poética dostoievskiana como orgánica, lógica e íntegra. (Bajtin 48) Es justo en este punto en el que la grandeza de Rulfo se puede apreciar pues, al escribir en un sentido estructural y formalmente fragmentario, exalta la multiplicidad de las voces pero sin la posibilidad de una integridad como la expuesta por Bajtin. Rulfo es ya heredero de la vanguardia que exalta lo parcial, lo incompleto, la falta. Tal característica es la que lo calificaría –a ojos de Benjamin– como un narrador que toma bajo su voz a los muertos pero que nunca responde todas las preguntas, jamás concluye de manera cierta. En ese sentido, Rulfo es un escritor de lo abierto y lo inacabado –ya habíamos dicho que escribía en el umbral– así como del brusco choque de los discursos.

En Pedro Páramo hay una contraposición constante y evidente entre los diferentes relatos que nos van conformando la historia de los personajes y Comala –que es, según Rulfo, el personaje principal. Este choque (y el guiño rulfiano a Eliot) son notados por Beltrán Félix quien, en un texto muy reciente, afirma que “cada ser humano es aquí [en Comala] posible víctima o verdugo de los suyos. Lo más común es el

desentendimiento, pero también la agresión. No es difícil vincular el retrato de una tierra estéril con la presencia de parientes negados o incapaces de surtir de atenciones y recursos a los hijos” (Beltrán). Los espectros se pelean por tomar la palabra, por ser escuchados, y generan una polifonía que empieza a escucharse distinta a la propuesta por Dostoievski. Al igual que el escritor ruso, Rulfo pone a todas las voces de los fantasmas a dialogar entre sí –están en el plano de lo común, como piensan Hardt y Negri– pero tal espacio es de confrontación, de disenso, de agresión. Rulfo lleva al extremo la propuesta adorniana del campo de fuerzas y nos presenta una narración en constante choque discursivo. Por ello mismo, más que relación y armonía, en Pedro Páramo domina lo fragmentado y lo disonante. La polifonía es así (re)estructurada y transformada en dodecafonía.

Al retomar de dodecafonía de Schönberg, Adorno explica que es un tipo de polifonía muy particular en el que impera la disonancia: “Cuanto más disonante un acorde, cuantos más sonidos diferentes entre sí y eficaces en su diferenciación, más “polifónico” es y tanto más cada sonido individual [...] adquiere ya en la simultaneidad del sonido conjunto el carácter de ‘voz’” (Adorno 58). Es tal polifonía dodecafónica la que se revela más justa para poder entender el contraste y la lucha entre los fantasmas de Pedro Páramo. Las voces se encuentran en permanente yuxtaposición y contraste, lo que también se revela como elemento dodecafónico primodial bajo la categoría de contrapunto, en donde lo imperfecto es la armonía y se vive en la aporía melódica.

(Adorno 85) Al igual que Bajtin, Rulfo es – como dirían Hardt y Negri– un pensador de lo múltiple y lo común en un sentido político pero bajo las categorías literarias. Sin embargo, lo común rulfiano se halla en choque, en lucha, en contrapunto, en campo de fuerzas. Más que la armonía polifónica, en Rulfo es preponderante la fragmentación, la

40 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” dodecafonía, la disonancia que, aparte de evitar la delimitación última del sentido, permiten la exaltación narrativa de la singularidad propia de cada una de la voces en el relato.

Tras esta breve revisión de la técnica dodecafónica de Rulfo, se puede vislumbrar su tono particularmente político más claramente. Como ya dijimos, Rulfo está en la línea directa de la novela polifónica de Dostoievski que, según explican Hardt y Negri recurriendo a Bajtin, permite entender lo común desde una perspectiva plural.

Asimismo, Pedro Páramo lleva tal pluralismo de voces hasta la radicalidad de la dodecafonía y presenta una narración con las voces de los muertos en choque y que van construyendo el tiempo y el espacio de la novela desde la particularidad y el fragmento singular. Ahora bien, tal recurrencia a las voces de los muertos transforma a Rulfo, más que en novelista, en narrador que, como diría Benjamin, es un artesano que se hace cargo de la historia y las voces múltiples que provienen desde los abismos de la muerte. En ese sentido, “el narrador es el personaje en que el justo se encuentra a sí mismo” (Benjamin 211).

Rulfo es un narrador justo precisamente de la manera más profunda y radical posible, pues sabe de la importancia de escuchar a los fantasmas. Los espectros nos asustan precisamente porque, como el padre de Hamlet, vienen a exigirnos y a interpelarnos.

Tan es así, que el propio Pedro Páramo tiene miedo –ya en los últimos alientos de su vida– de verse cuestionado por sus propios fantasmas: “ “Con tal de que no sea una nueva noche”, pensaba él. Porque tenía miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. De encerrarse con sus fantasmas. De eso tenía miedo” (Rulfo 159). Rulfo es justo pues ha aprendido finalmente a vivir escribiendo desde el umbral, desde el límite.

Esto se debe a que es precisamente en tal umbral entre lo vivo y lo muerto desde

donde habla quien ya ha aprendido a vivir.

Pero, ¿qué significa aprender a vivir? Como dice Derrida: El aprender a vivir, si es que queda por hacer, es algo que no puede suceder sino entre vida y muerte. Ni en la vida ni en la muerte solas. Lo que sucede entre dos, entre todos los «dos» que se quiera, como entre vida y muerte, siempre precisa, para mantenerse, de la intervención de algún fantasma. Entonces, habría que saber de espíritus.

Incluso y sobre todo si eso, lo espectral, no es. Incluso y sobre todo si eso, que no es ni sustancia ni esencia ni existencia, no está nunca presente como tal. El tiempo del «aprender a vivir», un tiempo sin presente rector, vendría a ser esto, y el exordio nos arrastra a ello: aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos.

No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con-ahí que hace al ser-con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. (Derrida 12) La justicia verdadera no puede ignorar a los fantasmas y sólo podrá surgir cuando hayamos planteado una política de la memoria, como querrían Benjamin y Derrida.

Bajo tal eje es como se puede sentir de

manera más fuerte la novela de Rulfo pues, más que evadir la muerte, la afronta de manera justa, la retoma justamente. La dodecafonía espectral que se genera por los ruidos y los murmullos de los muertos de Comala imposibilita el olvido y presenta la oportunidad de saldar deudas, de cumplir las promesas y de ejercer el duelo.

Es justamente ese otro concepto clave: prometer. Si recurrimos a la teoría de actos de habla, la promesa es un acto de habla performativo. Más que enunciar algo sobre los hechos del mundo, el prometer busca generar una acción futura, pues el que promete debe cumplir aquello a lo que se compromete. La promesa –como la deuda– no se salda hasta se ha satisfecho el compromiso. Recordemos en este momento de nuevo a Shakespeare: Hamlet promete a su padre –que está muerto, que es un fantasma– vengarlo. Siguiendo la tragedia shakespeareana, Pedro Páramo inicia también con una promesa: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. [...] Todavía antes me había dicho: – No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro.

Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio... El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro” (Rulfo 7). De nuevo, una promesa, un compromiso frente a un muerto que exige. Preciado asume así “el papel del testigo que reúne los declaraciones de las víctimas de su padre” (Beltrán). Sin embargo, después sabemos que el propio Preciado está muerto. Por lo tanto, ¿en quién queda el acto performativo? ¿en quién recae la responsabilidad ante la promesa hecha al que ya no está? ¿Quién debe dar testimonio? ¿A quién queda dar justicia a los que se han ido?

La respuesta es, claro, al lector. Es a quien lee en quien queda la afrenta del espacio de la literatura rulfiana, ese espacio que desoculta el mundo de los fantasmas que, en el contexto desolado de la tierra baldía que es Comala, parecen no encontrar descanso. Es

por ello que quizá sólo después de que Pedro Páramo cae como un montón de piedras y da fin al texto, en que empieza realmente la novela en su quehacer político ya que se sabe heredera de lo espectral: Ninguna justicia —no digamos ya ninguna ley, y esta vez tampoco hablamos aquí del derecho— parece posible o pensable sin un principio de responsabilidad, más allá de todo presente vivo, en aquello que desquicia el presente vivo, ante los fantasmas de los que aún no han nacido o de los que han muerto ya, víctimas o no de guerras, de violencias políticas o de otras violencias, de exterminaciones nacionalistas, racistas, colonialistas, sexistas o de otro tipo; de las opresiones del imperialismo capitalista o de cualquier forma de totalitarismo. (Derrida 13) Sólo enfrentándonos a tal abismo espectral es como podremos entrever la luz más allá de las tinieblas del mundo y alcanzar, quizá por vez primera y de manera responsable, la justicia. Es posible que los murmullos espectrales dodecafónicos de Comala nos presenten el mejor ejemplo de que escribir y leer desde el umbral es lo único verdaderamente responsable, pues asume la promesa y la deuda con el que ya murió. Si, por un lado, las víctimas se encargan de relatarnos la vida del victimario –recordemos que Pedro Páramo nunca es narrador–, el más importante testimonio recae en el lector, quien carga ahora con el peso de la memoria. Justo en ese sentido puede entenderse a Beltrán Félix cuando escribe en su estupendo texto que al extremar las notas del tremendismo y la tribulación moral, las voces que narran

42 MONO “Intertextualidades: La Literatura frente a otras Artes” hacen posible no el contagio de una postración sin regreso sino el cuestionamiento de las raíces de tanta violencia y miseria.

Las preguntas no están menos vivas ahora que hace sesenta años: ¿cómo es posible la dignidad para un pueblo reiteradamente despojado? ¿Hay manera de curar el envilecimiento al que a tantos lleva una vida en permanente lógica de supervivencia? ¿De

qué forma aspirar a la justicia cuando el poder mismo es el origen de las atrocidades?

(Beltrán) Ante estas interrogantes y en estos días de penuria en que vivimos –rodeados de los fantasmas de Ayotzinapa, de Tlataya, de la Narvarte–, escribir desde el umbral como Rulfo o asumirse lector desde ese lugar de la promesa ante el muerto es quizá –a través de todo y más allá de todo– lo único posible y lo único verdaderamente justo. Tal vez sea ahora tiempo de aprender por fin a vivir.

Obras citadas Bajtin, Mijail M.. “La novela polifónica de Dostoievski y su presentación en la crítica” en Problemas de la poética de Dostoievski, trad. Tatiana Bubnova, México: Fondo Cultura Económica, 1986. Impreso.

Beltrán Félix, Geney. “No se puede contra lo que no se puede: sesenta años de Pedro Páramo”.

Horizontal, sin fecha. Web. 19 de junio de 2015.

Benjamin, Walter. “El narrador: consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov” en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, trad. Roberto J. Vernengo, Caracas: Monte Ávila, 1970. Impreso.

Borges, Jorge Luis. “Prólogo” en Juan Rulfo, Pedro Páramo, Barcelona: Hyspamerica, 1987.

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Derrida, Jacques. Espectros de Marx: el Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, trad. José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti, Madrid: Trotta, 1995.

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Eliot, T.S. “Tierra baldía” en Tierra baldía / Cuatro cuartetos, trad. Ángel Flores y Vicente Gaos, Buenos Aires: Fontamara, 2011. Impreso.

González Boixo, J.C..Claves narrativas de Juan Rulfo, León: Universidad de León, España, 1983. Impreso.

Hardt, Michael y Antonio Negri. Multitud: guerra y democracia en la era del Imperio, trad. Juan Antonio Bravo, Barcelona: Debate, 2004. Impreso.

Heidegger, Martin. “¿Y para qué poetas?”, Caminos de bosque, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid: Alianza, 1996. Impreso.

Mate, Reyes. Memoria de Auschwitz: actualidad moral y política, Madrid: Trotta, 2003.

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Rulfo, Juan. Pedro Páramo, México: Fondo de Cultura Económica, 1984. Impreso.

Sommers, Joseph. La narrativa de Juan Rulfo: interpretaciones críticas, México: Sep/Setentas, 1974. Impreso.

Semblanzas de los participantes Gonzalo Bustamante Moya Universidad Iberoamericana Licenciatura en Filosofía “Los murmullos espectrales de Comala: Pedro Páramo entre la filosofía, la música y la política” El semestre pasado concluyó la licenciatura en filosofía, de la que fue el presidente de la sociedad de alumnos durante los semestres del 2015. Su artículo de titulación versó sobre Wittgenstein y el problema del mundo externo. Ha traducido a filósofos como Frege, Markus Gabriel, Peter Hacker y Michael Naas. Ha participado en conferencias acerca de la obra de Kant, Ricoeur y Camus. Es miembro del consejo editorial de la Revista Ibero

Mariel Carpio Szymanski Universidad Iberoamericana Licenciatura en Historia “Historia testimonio y ficción, narrar la Revolución Mexicana” Actualmente cursa el séptimo semestre de la Licenciatura en Historia en la Universidad Iberoamericana. Suele curiosear en temas que le atraen, hacer malos chistes y caminar en el bosque.

Victoria Escalera Aguilar Universidad Iberoamericana Licenciatura en Literatura Latinoamericana "Cuerpo y devenir en el cine de Kim Ki-duk" Estudiante de séptimo semestre de la carrera de Literatura Latinoamericana. Ha publicado en la revista Opción del ITAM los ensayos "La máquina de Kafka: descentralización de la estructura", "Fuga hacia el instante: el haikú de José Juan Tablada" y el presente trabajo.

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Cristian Lagunas Gamero Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa Licenciatura en Letras Hispánicas "Glenn Gould a Margo Glantz: la estética musical y el recurso de la variación en El rastro" Cursa la licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa. Ha realizado estudios de escritura creativa en la Universidad del Claustro de Sor Juana y la Fundación Pedro Meyer. Es colaborador habitual en Frontal, gaceta digital de crítica literaria. En 2014 fue becario del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico, en la categoría de Jóvenes Creadores.

Irma Sabina Orozco Sandoval Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa Licenciatura en Letras Hispánicas "Tirano banderas: la proyección fílmica a través de la lectura” Estudiante de la licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma Metropolitana.

Ha colaborado en revistas literarias electrónicas y publicaciones del fondo editorial Cantera Verde.

Karla Sánchez González Universidad Iberoamericana Licenciatura en Literatura Latinoamericana “Al rescate de la belleza: los contrastes en la arquitectura de Luis Barragán” Estudiante de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Ha publicado en las revistas digitales Penumbria, Mutante, Punto en Línea y Diálogos, así como en la antología Lujuria editada por Grupo Editorial BENMA. Fue finalista del Sexto Concurso Caminos de la Libertad para Jóvenes con el ensayo “Mafalda y la sopa: la crítica política a favor de la libertad en las tiras de Quino”.

CONVOCATORIA NOVIEMBRE-DICIEMBRE La Sociedad de Alumnos de Literatura Latinoamericana de la Universidad Iberomericana, Ciudad de México convoca a que presenten sus originales a MONO todos aquellos universitarios que deseen publicar cuentos, poemas, ensayos, ilustraciones y/o fotografías.

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Para fotografía o ilustración: formato .jpeg, cualquier tamaño, buena resolución.

Fecha límite de entrega: 30 de octubre de 2015

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