Franka Rasmussen

ES BJERG KUNSTMUSEU M KASTRUP GAARD SAMLINGE N

FRANKA RASMUSSEN ESBJERG KUNSTMUSEUM KASTRUPGAARDSAMLINGEN

Redaktion Torgny Wilcke og Charlotte Thrane © 2017 - 2018

Tryk GSM tryk Papir Circle Matt Grafisk tilrettelæggelse og produktion AGERGAaRD Fotograf Torben E. Meyer s. 8, 9, 12, 13, 17, 18, 36, 37, 38, 39 ISBN nr 978-87-987226-5-6

FRANKA RASMUSSEN ESBJERG KUNSTMUSEUM KASTRUPGAARDSAMLINGEN

OBJEKT Cirka 1980

Uddrag fra Brev i april af Inger Christensen, 1979 Gengivet med tilladelse fra forfatterens arvinger

Henter frugt op fra frugtpyramiden i kælderen.

Skærer den over på midten og vi spiser.

Lader granatæblet ligge på mit bord.

Klipper legetøj af lilla papir og ruller tråden op på trådrullen, dén du har leget var et indviklet spind mellem sengen og bordet.

Går hen på den nærmeste legeplads, der hvor der sidst var en hund der var bedre til fodbold end drengene selv.

Om natten din snappende vejrtrækning, lyden i de småbitte ejendele spredt rundt omkring, lyden af mig selv og mit tøj, mens jeg skriver et digt på bagsiden af en tegning, der forestiller noget jeg ikke kan se.

FRANKA RASMUSSEN

Franka Rasmussens Objekter Charlotte Thrane Igennem 1970’erne og 80’erne skabte Franka Rasmussen en serie vægrelieffer under den overordnede titel Objekter, som på flere måder adskilte sig fra hendes tidligere produktioner. Reliefferne introducerede en grovere og løsere måde at væve på, sammenlignet med de billedtæpper Franka gennem mere end 40 år havde arbejdet med. Reliefferne består af Frankas egne, tidligere vævede produktioner som er blevet klippet i stykker og vævet, flettet eller syet sammen med fundne, industrielt producerede materialer såsom metalrester, netrør, organzastof og spejlplader. I sin tidligere praksis udforskede Franka transparens, tekstur, farve, materialeegenskaber og overfladevirkninger gennem kombinationer af forskelligartede elementer og lag. De interesser dyrkes fortsat i Objekterne, men tilgangen til arbejdet er en anden.

Med Objekterne udforsker Franka vævning på et mere skulpturelt plan. Hun bruger fortsat vævning som metode, men nu løsrevet fra væven som redskab. Det er håndens impulsivitet der styrer, og de uregelmæssigheder det fører med sig forbliver synlige. Vægrelieffet Begyndende kaos fra 1987 er på en måde en bunke rod; en grov omgang med materialer. Ved at bruge netop den titel bekender den på det tidspunkt 80-årige Franka kulør. Dette værk følger ikke reglerne: de fint ordnede, vævede flader er blevet klippet i stykker. Væven og planlægningen er blevet lagt til side, og nu bruges den håndværksmæssige erfaring som grundlag for at skabe noget helt anderledes. Værket udvikles uden at være underlagt en på forhånd fastlagt struktur.

7

BEGYNDENDE KAOS 45 x 80 cm, 1987

8

FRANKA RASMUSSEN

9

Inger Christensen skrev digtet Brev i april nogenlunde samtidig med at Franka lavede sine første objekter.

Inger tilbragte en tid i Paris med sønnen Peter, og digtet er en samling af indtryk, minder og beskrivelser fra den lejlighed de boede i, samt de ture de tog på i og omkring Paris. Disse samlinger af iagttagelser af de umiddelbare omgivelser og oplevelser, kan på et grundlæggende plan sammenlignes med Frankas Objekter. De er elegante, men flygtige sammensætninger af det som er tæt på, og de bringer de små detaljer i hverdagen side om side med basale, bestandige aspekter af et liv.

Brev i april kommer tæt på. Tæt på det der høres, smages, ses, fornemmes og røres. Helt ind til lyden af én selv og tøjet på kroppen, der rumsterer som man sidder og skriver. Trådrullen, det lilla papir og frugtpyramiden er ikke blot objekter i rummet, de er 10

også visuelle aktører med æstetiske kvaliteter som bringes frem gennem beskrivelser. Også Franka tager udgangspunkt i det nære; i håndens aktivitet og de små, rastløse bevægelser den udfører, nærmest parallelt med åndedrættet. I reliefferne bliver tråden og garnets bevægelse op og ned en slags dokumentation af disse små bevægelser, af mennesket som findes, af kroppen som er.

I mit skulpturelle arbejde forsøger jeg også at komme helt ind, at skabe strukturer som taler direkte til kroppen og til sanserne, på lige fod med personer eller de ting vi omgiver os med. Med processen i fokus bearbejdes udvalgt materiale, og tilegnes gennem fysiske aktiviteter som blegning, farvning, klipning, udspilning, foldning, binding og syning. Værket fungerer derfor som en form for registrering af disse kropslige handlinger

OBJEKT cirka 1980

og den materialitet, tidslighed og foranderlighed der er grundlæggende vilkår for vores eksistens.

Opbygningen af Frankas Objekter er forholdsvis løs og fragmenteret. De er skrøbelige på en helt anden måde end et vævet tæppe, fordi enkelte dele stikker ud og ikke sidder helt fast, og relieffet som helhed er lettere at pille fra hinanden igen. På grund af deres løse opbygning befinder reliefferne sig i et grænseland hvor deres status ikke er klar; man kan som beskuer ikke være sikker på om de er ved at falde fra hinanden og om de altid vil se sådan ud. Om de egentlig er noget.

Man mangler vished og overblik. Men her er det okay ikke at være helt sikker. Man kan nemlig i stedet vælge at anskue objekterne som en hyldest til ujævnheder og uorden, og derved også til det menneskelige præmis som det er at være fejlbarlig, ikke være sikker og uden FRANKA RASMUSSEN

det fulde overblik. Mange af Frankas Objekter og vævede tæpper består af et væld af materialer, uden hensyntagen til eksisterende hierarkier. Jute, hør, uld, bomuld, metaltråd eller silke bliver frit sat sammen med dørmåtter, plastikken på bagsiden af kapsler eller plastiksnor fundet i byggemarkedet. Spørgsmålet om pænt eller grimt, dyrt eller billigt er ikke relevant her, det er forholdet mellem de individuelle elementer derimod. De har hvert deres temperament og egenskaber, og ved hjælp af vævning som metode kombineres de, så forskelle og ligheder står frem. De enkelte dele ligger op ad hinanden, trækker i hinanden og skygger for hinanden. Der opstår uundgåeligt relationer mellem dem. Siddende ved skrivebordet i Paris skabte Inger Christensen på samme måde forbindelser mellem det der var i rummet, det der var i kælderen, det der var langt borte og det der var inde i hende selv.

11

SORT SKYGGENET MED SPEJLE 74cm x 42cm, 1976

12

SORT SKYGGENET MED BEVIKLINGER 74cm x 45cm, 1976

FRANKA RASMUSSEN

13

14

Villa til Franka Lisbeth Tolstrup

Franka Rasmussen og oplevelsen af hendes livsværk udgør en stadig udfordring, uanset om tilgangen er kollegial, faghistorisk eller kunstnerisk. Som en fremmed fugl med et internationalt funderet vingefang og en ofte rebelsk tilgang til det at arbejde med form og udtryk fik hun sit virke som underviser og mentor på Kunsthåndværkerskolen i København fra sidst i 1930’erne og næsten fire årtier frem. I 1948 debuterede hun selv på KE – Kunstnernes Efterårsudstilling – og fra 1958 arbejdede hun, parallelt med sin undervisning, flermedialt med afsæt i sit eget værksted, der om sommeren blev flyttet til Asserbo, hvor hun havde flere store væve stående og hvor der ofte var elever og andre assistenter indkvarteret. Om arbejdet med de tekstile billeder skriver tekstilkonservator Charlotte Paludan blandt andet: ”Franka Rasmussen kom gennem maleriet til billedvævningen, som fra midt i 1950’erne blev hendes væsentligste medium.” (Paludan, 2003:31). At Franka Rasmussen kom til at arbejde med vævning og siden med tekstilt funderede collager og objekter har formentlig haft flere tilgange og kan i dag ses som et fornemt eksempel på et livsværk, der på en gang er unikt og samtidig en sanseligt registrerende pejling

FRANKA RASMUSSEN

af de strømninger, der gennem nogle få årtier kom til at ændre synet på såvel tekstilt kunsthåndværk som tekstilkunst i mere klassisk forstand og ikke mindst en bredspektret brug af tekstil som kunstnerisk medie.

At det nu er lykkedes kuratorerne bag den aktuelle udstilling at finde og låne et omfattende antal værker af Franka Rasmussen gør det muligt, i en større sammenhæng, at opleve og indkredse hendes tilgange til form, flade og taktilitet – at fornemme spændet fra den løse formskitse over de murale dialoger til de vilde eksperimenter, der fortsat står stærkt. Hvis der lægges et ekstra lag ind, en særlig ramme for tolkning, nemlig begrebet ”villa”, vil det med en spinkel, men brugbar reference til de gamle romere, være muligt at skelne mellem ”Villa Urbana”, ”Villa Sub-urbana” og ”Villa Rustica”. Villa Urbana her forstået som de årtier, hvor Franka Rasmussen arbejdede bynært som underviser for sine studerende på Kunsthåndværkerskolen og selv udstillede, primært i København. Næsten umærkeligt følger overgangen til en sub-urban periode, hvor Franka Rasmussens arbejder præges af inspirationen fra de internationale avantgardebevægelser, der – også tekstilt

15

– ændrede synet på kunstens performative rum i et særligt spændingsfelt mellem det accepterede og dets modpoler i form af subkulturelle aktioner. En periode, der retrospektivt kan ses som en nødvendig rite inden kulminationen i Villa Rustica, hvor tradition endegyldigt afløses af eksperiment og hvor undervisning afløses af kunstnerisk frihed.

Villa Urbana

1930 blev et skelsættende år for Franka Rasmussen (1907-1994). Hun var blevet gift med maleren Peter Christian Rasmussen (1897-1935), som hun havde mødt som lærer ved Kunstgewerbeschule Frankfurt am Main, og som i 1930 var blevet ansat ved den nyetablerede kunsthåndværkerskole i København. Baggrunden for denne ansættelse var hans talent for, i sin undervisning, at forbinde kunstneriske tilgange med kravet til de industrifaglige discipliner, der indgik som en del af det ideologiske fundament på Kunsthåndværkerskolen.

Han nåede dog ikke at undervise i mere end fem år før hans alt for tidlige død i 1935. Men for Franka Rasmussen har de fem år har været nok til, at hun var blevet kendt i det københavnske kunsthåndværkermiljø, og at det faldt naturligt at spørge hende, om hun med sit kendskab til Peter Christian Rasmussens metode ville kunne undervise i de tværfaglige grunddiscipliner tegning, form og farve. Tekstil eller vævning var der ikke tale om i første omgang, trods det, at det sidste forsøg på at opretholde et værksted for billedvævning i København på dette tidspunkt var lukket ned. Det døde med billedkunstneren Astrid Valborg Holm (18761937), der i årene fra 1921-37 havde stået for en væveskole på Akademiet. På Kunsthåndværkerskolen var der i den givne periode ikke fokus på billedvævning som kunstnerisk udtryk, dertil var den kunstindustrielle tradition for stærk og det samme var forventningen om, at kunsthåndværket skulle lede frem til erhvervsmæssig overlevelse. Det kunne så typisk ske i form af unikaproduktion på eget værksted, i samspil med nogle af de møbelarkitekter, der gerne brugte håndvævede metervarer til betræk på deres møbler, eller som idéudvikling af fx gardiner og tæpper fremstillet på de tekstilproducerende virksomheder.

Der går flere historier om, hvordan Franka Rasmussen greb sin første undervisning an. En tidligere elev kunne berette om, hvordan hun, som en af dem der ofte kom tidligt, af Franka Rasmussen blev sendt ned på Grønttorvet, der den gang stadig lå på Israels Plads i København og dermed et stenkast fra den gamle bygning for enden af Linnésgade, hvor Kunsthåndværkerskolen holdt til. ”Køb en god blanding af blomster, grene og frugt”, kunne beskeden lyde.

16

Og så var der ellers materiale til mange timers arbejde med tegning, farvelære og komposition. Det kan forekomme ret simpelt i dag, men tiden i 30’erne var en anden. Selskabet til Haandarbejdets Fremme var blevet etableret i 1928 og fik hurtigt sin særlige profil inden for primært broderi og beklædning, mens den formelle skoleundervisning i håndarbejde pejlede mod fremstilling og vedligehold af nyttige ting til hjemmet.

Så fulgte anden verdenskrig, hvor det at arbejde med tekstil fik nogle andre undertoner præget af genbrug, nøjsomhed og vareknaphed. Så det er ikke uden grund, at Dansk Væverlaug (i dag Dansk Tekstillaug) blev stiftet i 1946 med det formål at skaffe bedre garner til de danske brugsvævere.

I takt med, at Franka Rasmussen fik stadig flere timer på Kunsthåndværkerskolen og ikke mindst på tekstilafdelingen, voksede hendes interesse for de tekstile muligheder. Hun lærte selv at væve og satte sig ind i de forskellige teknikker og bindinger, der udgør grundlaget for at kunne variere den vævede flade. Det blev nu aldrig den funktionelle brugsvævning eller traditionelle billedvævning, der kom til at optage hende, men snarere det taktile – og dermed de udtryksmuligheder, der ligger i at kunne forbinde og modstille de forskellige teknikker i billedskabende flader. Om denne afsøgning skriver tekstilkonservator Charlotte Portman blandt andet: ”Franka Rasmussen var en af de første herhjemme til at imødekomme kravet om en ny form for tekstil udsmykning, som kunne passe til de lyse træmøbler, der vandt frem i 50’erne. Siden 1954, hvor hun udstillede malerier og tekstile arbejder i Athenæums Kunsthandel, har hun arbejdet med tekstil som sit egentlige medium (…) hun blev en maler i væven, hvor det artistiske element, kompositionen og ikke mindst det strukturelle betyder mere end den tekniske perfektion. (Dansk Kunsthåndværkerleksikon, 1979). Omtalen af møblerne kan ses som en tidstypisk reference til dansk brugskunst og med den det tidligere nævnte samspil mellem møbelarkitekter og vævere. Franka Rasmussen bevægede sig nu ret hurtigt op i en større målestok, primært i form af vævede billedtæpper og udsmykninger til flere af de offentlige institutioner, der fra midten af 1950’erne blev opført rundt om i landet. Om disse opgaver og tilgangen til at løse dem skriver en af Franka Rasmussens tidligere elever Bodil BødtkerNæss (1942-1988): ”Another and completely different expression of the development is Franka Rasmussen.

She came as a young woman from Germany. Very early on she became associated with the School of Arts and Crafts in Copenhagen and soon became a lecturer in the textile department and in this way got deep insight into and interest in textiles as a means of expression.

UDEN TITEL 70cm x 55cm x 35cm, 1974

FRANKA RASMUSSEN

17

FORÃ…R 178 x 72 cm, 1963

She herself began weaving, particularly tapestries or one could call them wall textiles as they were tapestries in an enlarged an renowed form. Her work method was unusual in the way she treated yarn, colour and structure.” (Bødtker-Næss, 1976:126).

til Statsgymnasiet i Aarhus og vævet ved hjælp af en gruppe af særligt instruerede vævere. (Den oprindelige version af ”Den lange rejse” findes i dag på Museum Jorn i Silkeborg, mens en genvævning fra 2000 er installeret på Statsgymnasiet).

Villa Sub-urbana

I modsætning til Jorn kan nævnes Jan Groth (født 1938), der rent faktisk gik i lære på et hollandsk billedvæverværksted, hvor han mødte væveren Ida Benedikte Herlufsdatter, senere Benedikte Groth (1933-2015) og med hvem han arbejdede sammen fra 1965 og mere end tyve år frem. De vævede dels flere af hans store markante vævninger sammen, men havde også en forestilling om at ville skabe et dansk væveværksted, der ville kunne løse opgaver for andre billedkunstnere. Trods de to forskellige tilgange, der i udspringet hviler på et ønske om at gøre billedkunstneren mere synlig og ikke mindst ligeværdig med væveren, ender de største projekter med at blive fremstillet efter den klassiske recept: Kunstneren er billedskaber, væveren er kunsthåndværker.

Ses tilbage på de tidlige 1960’erne fornemmes en energiladet grøde i de kunstneriske uddannelsesmiljøer. Elever og studerende bliver i stigende grad optaget af hvad der sker på den internationale kunstscene og begynder at stille spørgsmål ved det, de møder på de gamle institutioner. Læg dertil de tekstile tilgange, der på en gang kan være præget af det nære, det taktile og det tilsyneladende enkle. Fibrene, trådene og deres indbyrdes forbindelse, der i et særligt system (bindingen) forbindes til en flade, en rumlig form eller en struktur, kan umiddelbart aflæses for pålydende – funktionsbestemt som funktionstømt – eller tages til indtægt for opbygningen et særligt sanseligt rum. Når det i dag giver mening at rette blikket mod en kunstner som Franka Rasmussen skyldes det flere forhold. Dels at hun i sin egen tid, uanset hvornår den så var i perioden fra 1930 og fem årtier frem, til stadighed udfordrede rammerne for såvel forståelsen af tekstilt kunsthåndværk som udøvere af den tekstile kunst, der fra først i 1960’erne søgte en ny identitet og fandt nogle overraskende udløb. En bevægelse, der kan registreres i vidt forskellige sammenhænge, men som her sammenfattes i fire tilgange, der alle kan have haft betydning for Franka Rasmussen og hendes fortsatte arbejde.

I

Omkring 1960 skete der et skred i forhold til forståelsen af tekstilkunst og tekstile udtryksmuligheder. Ifølge Bodil Bødtker-Næss, elev hos Franka Rasmussen først i 1960’erne, kom dette skred blandt andet til udtryk ved, at unge vævere begyndte at udforske specielle tekstiler og fibre, primært i form af billedtæpper, som de derved bidrog til fornyelsen af (Bødtker-Næss 1976:123 ff).

Og omvendt, at også flere malere interesserede sig for det vævede som medie for et særligt udtryk. Blandt de mest markante på vores breddegrader er formentlig Asger Jorn (1914-1973), der fra midten af 1940’erne indledte et 15 år langt forløb med sin franske kollega Pierre Wemaëre (1913-2010). Et forløb, der dogmatisk byggede på en forestilling om at de ville udfordre den traditionelle form, hvor kunstneren var billedskabende og væveren håndværker, en form de havde mødt under studieårene hos Fernand Leger tilbage i 1930’erne.

Deres samarbejde kulminerede i 1961 med vævningen af ”Den lange rejse”, et 14 meter langt og næsten to meter højt billedforløb bestilt af Statens Kunstfond

FRANKA RASMUSSEN

Den store forskel mellem de nævnte eksempler og Franka Rasmussens tilgang til det at væve billeder er udforskningen af balancen mellem de taktile fladers særpræg som elementer i selve billeddannelsen.

Eksempelvis kan nævnes hendes vægtæppe ”Fugle i træ” (140 x 75 cm, 1956) gengivet i kataloget fra 1987-udstillingen. Her er teknikken og mønsterdannelsen snublende tæt på nogle af de eksperimenter, som Jorn og Wemaëre arbejde med stort set samtidig og som betragtes som normbrydende set under mere traditionel optik, primært på grund af en mere fabulerende tilgang til teknikken. Men allerede tre-fire år senere træder Franka Rasmussen stærkt i karakter med nogle vævninger, hvor strukturer, garner og bindinger spiller sammen i en markant taktil dialog.

II

Ude omkring var der røre i de tekstile miljøer. En særlig subkultur var i bevægelse med Warszawa som epicenter. Efter opførelsen af Berlinmuren i 1961 og spillet om den kolde krig var det blevet om muligt endnu vanskeligere for tekstilt arbejdende kunstnere og kunsthåndværkere i Østeuropa at skaffe materialer til deres arbejde. I Polen førte det blandt andet til en vækst i de eksperimenterende tekstilmiljøer, praktisk anvendelige tekstiler (der ikke længere var så lette at afsætte) blev forkastet til fordel for en vild og ekspressiv tilgang til det at arbejde rumligt med de materialer, det nu var muligt at skaffe: Høstbindegarn og groft tovværk kom i anvendelse, samt jute, sisal, kokos som uspunden hør som nogle af de fibre, der blev arbejdet med. Bodil

19

VÆGTÆPPE 76 x 280 cm, 1969

20

Bødtker-Næss skriver på et tidspunkt om den betydning, som flere udstillinger af moderne polske tekstiler har haft for det danske tekstilmiljø. Ikke mindst brugen af rå sisal og kraftige uldne garner. En bevægelse, der blev synlig for mange danske kunsthåndværkere og tekstilkunstnere, da der på Kunstindustrimuseet i København blev vist en udstilling af ”Moderne polsk billedvævning” (1965). Eller med Bodil Bødtker-Næss’ ord: ”Billedvævning var ikke længere en reproduktiv teknik.” (Bødtker-Næss 1976:125). For Franka Rasmussen betød disse nye bevægelser inden for billedvævningens domæne, at hun blev bestyrket i sin optagethed af taktile værdier og i stadig højere grad brugte den vævede flade fragmentarisk i sin egen kunstneriske søgen efter at skabe rumlighed og tredimensionelt udtryk.

III

Stort set samtidig – først i 1960’erne – registrerer den italienske kunstkritiker Germano Celant (født 1940), at en del kunstnere havde et særligt fællestræk, nemlig brugen af ”pauvre materialer” hvortil han regnede tekstil. Noget hentet som industrielt overskudsmateriale, men langt det meste fundet som genbrug, affald eller i form af rester. Den italienske betegnelse ”Arte Povera” blev et fælles begreb for denne særlige tilgang, uden at der var tale om en særlig gruppedannelse blandt de kunstnere, Celant havde identificeret, snarere en rebelskhed, der ad forskellige veje fandt individuelle og personlige udløb. Celant skrev senere, i 1967, en artikel: ”Notes for a Guerilla”, publiceret i Flash Art, der i dag betragtes som et manifest for Arte Povera. I Danmark kan Poul Gernes’ ”Stofkugle” fra1962 siges at have referencer til Arte Povera, i lighed med Franka Rasmussens brug af fx dørmåtter flettet i søgræs eller objekter formet i aflagte vævestrimler.

IV

Det fjerde sub-urbane nedslag kom fra en overraskende kant, nemlig Lausanne i Schweiz, hvor en gruppe af tekstilt interesserede kunstkendere havde taget initiativ til en biennale for tekstilkunst. Formålet var nu ikke specielt rebelsk, idet man med biennalen ønskede at finde nye kunder til de store billedvævsværksteder i Aubusson, der gennem flere årtier havde savnet opgaver. Hvad den oprindelige arbejdsgruppe ikke havde forudset, var den interesse, der skulle vise sig for selve det at skabe et forum for tekstil kunst.

Franka Rasmussen blev faktisk inviteret til at deltage i den første biennale i 1962, men nåede af forskellige grunde ikke at komme med. Det gjorde hun til gengæld ved den tredje biennale, der blev afholdt i 1967, efter et enkelt års forskydning mellem første

22

og anden biennale. Kontrasten mellem hendes rustikke og kraftfulde vævning og Richard Mortensens fornemt vævede, men noget mere traditionelle bidrag, vævet hos ’Tabard Freres et Soeurs’ i Aubusson, kan ses som et billede på den stærke kontrast, der siden skulle udfolde sig mellem ”the tapestry weavers and the fiber artists”. (For yderligere uddybning af emnet se evt. Tolstrup (2010)).

I sammenhængen sub-urbana kan der nævnes væsentligt flere opbrud i kunstmiljøer rundt om i verden. Når de fire ovennævnte er valgt, malerne Jorn og Groth, de polske vævere, de italienske arte povera-kunstnere og tekstilbiennalerne i Lausanne, er det fordi disse vidt forskellige tilgange hver især kan identificeres hos Franka Rasmussen, gennem hendes engagement i Den nordiske Tekstiltriennale og ikke mindst i de forsatte eksperimenter, der ledte frem til en omfattende udstillingsvirksomhed og optagelse i kunstnersammenslutningen Koloristerne fra 1966.

Villa Rustica

Med årene blev Franka Rasmussen ganske enkelt vildere og mere eksperimenterende i sit kunstneriske arbejde. Materialer, værker og udtryk bevægede sig i en retning, der kan betragtes som rebelsk, men også som en naturlig konsekvens af hendes tilgang til at arbejde intuitivt med sin kunst. Hun valgte aldrig at gå ind i en egentlig kønspolitisk manifestation, som flere af hendes elever ellers gjorde op gennem 1970’erne, men fastholdt sin position som energisk fortaler for kunstneres ret til at søge egne veje – maleriske som tekstile. Bodil Bødtker-Næss fremhæver i sin tekst fra 1976 Franka Rasmussens særlige fornemmelse for det at udfordre det tekstile – både som materiale og som udtryksform. Samtidig sætter hun Franka Rasmussen ind i en samtidskunstnerisk kontekst, der kan perspektiveres af eksempelvis Kirsten Dehlholm (født 1945), der periodisk var elev hos Franka Rasmussen og som – om nogen – har skabt nye tilgange til det tekstile, det installatoriske og det performative gennem sit arbejde med Billedstofteatret og Hotel Pro Forma. Det var nu to andre, tidligere elever af Franka Rasmussen, der kommer til at affyre startskuddet på det mest rustikke forløb i dansk tekstilkunst indtil videre.

Det drejer sig om Annette Juel (født 1934) og Margrethe Agger (født 1943), der, formentlig inspireret af den internationale tekstilbiennale i Lausanne, i 1974 fostrede ideen om en tilbagevendende udstilling af tekstilkunst på nordisk plan (se evt. Anette Blæsbjerg Øroms omfattende artikel om triennalens

historie i Tolstrup (2010)). Projektet lykkedes, og ved den første nordiske triennale for tekstilkunst repræsenterede Franka Rasmussen Danmark i den internordiske jury. Udstillingen vakte interesse, også uden for tekstile kredse, og blev under stor mediebevågenhed vist i Danmark i 1976 på Nordjyllands Kunstmuseum i Aalborg (i dag Kunsten – Museum of Modern Art).

Et af de få danske kunstmuseer, der havde interesse for de tekstile strømninger og som, ud over Den nordiske Tekstiltriennale, senere udstillede værker fra Lausannebiennalerne. Franka Rasmussens væsentligste rolle i den nordiske sammenhæng har været at arbejde for forståelsen af tekstil som medie for udtryk og eksperimentet som en kunstnerisk drivkraft.

Elleve år senere, i 1987, det år Franka Rasmussen rundede 80 år, lykkedes det en kreds af hendes tidligere elever, på opfordring af Statens Kunstfond, at koordinere en udstilling, der både viste et omfattende udsnit af hendes arbejde, men også et fornemt udvalg af værker skabt af tidligere elever, for hvem Franka Rasmussen havde været en kunstnerisk inspiration. Sanseligt, kraftfuldt og en fornem dokumentation af en villa – Villa Rustica – til Franka Rasmussen. Uden hende vil der, med Annette Juels ord, ”ikke kunne tales om tekstilkunst i Danmark”. (Tolstrup (2010:46).

Anvendte kilder Bødtker-Næss, Bodil; Helle Kaastrup-Olsen og Grete Jalk (red.),

Vævekunst – Dansk håndvævning i det 20. århundrede,

(1987):

Bestandskatalog, Det danske kunstindustrimuseum.

Franka Rasmussen. Udstillingskatalog udgivet i forbindelse med

Tolstrup, Lisbeth (2010): Tekstile udtryk – en introduktion. Med

en retrospektiv udstilling i Dansk Arkitekturcenter, Gammel Dok,

bidrag af Fred Andersson og Anette Blæsbjerg Ørom. Forlaget

København.

FiberFeber.

Bødtker-Næss, Bodil (1974): ”Textiles, weaving, printing” i: Møller, Svend Erik (red.): Danish Design, Det Danske Selskab,

Lisbeth Tolstrup er uddannet tekstilformgiver, med afgang fra

(s.111-132).

Kunsthåndværkerskolen i Kolding 1984. Hun har en bachelorgrad i kunsthistorie fra Aarhus Universitet i 2004. I 2015 blev

Graae, Annette m.fl. (1987): Tekstilkunst i Danmark 1960-87,

hun cand.mag. i kunsthistorie fra Københavns Universitet på en

Borgens Forlag. Franka Rasmussen (s. 148-149).

afhandling om: ”Fra kludeklip til Arte Povera – en undersøgelse af tekstil som kunstnerisk medie med særligt fokus på perioden

Portman, Charlotte (1979): ”Franka Rasmussen”, i:

efter anden verdenskrig”. Af særlige interesseområder kan næv-

Bruun, Vibeke m.fl. (red.): Dansk Kunsthåndværkerleksikon,

nes fiber art i relation til de internationale avantgardebevægelser

Forlaget Rhodos.

i det 20. århundrede. Lisbeth Tolstrup har biograferet adskillige tekstilkunstnere i henholdsvis Weilbachs Kunstnerleksikon

Paludan, Charlotte (2003): ”Franka Rasmussen og strukturalis-

og Kvindebiografisk Leksikon. Selv er hun optaget i Weilbachs

men”, i:

Kunstnerleksikon, Kvinfos Ekspertdatabase og Kraks Blå Bog.

FRANKA RASMUSSEN

23

FRANKA RASMUSSEN

27

28

FRANKA RASMUSSEN

29

UDSTILLING Clausens kunsthandel, 1985

30

FRANKA RASMUSSEN

31

32

FRANKA RASMUSSEN

33

34

FRANKA RASMUSSEN

35

36

FRANKA RASMUSSEN

37

38

FRANKA RASMUSSEN

39

40

FRANKA RASMUSSEN

41

foto af Kirsten Dehlholm

CV FRANKA RASMUSSEN (1907-1994)

Rasmussen, Franziska (Franka) Poula Constance.

Separatudstillinger, udvalgte

Født 20. marts 1907 i Frankfurt am Main.

Død 14. december 1994 i København.

Galleri Athenæum, København 1954-55.

Kunstnernes Kunsthandel, København 1960.

Clausens Kunsthandel, København 1961, 1963, 1971, 1985.

Tråd + Form, Kunstindustrimuseet, København 1969.

Farumgård, Farum 1971.

Galleriet, Kolding 1973.

Billedvævning, s.m. Grete Balle, Jette Erlandsen og Kirsten Ortved, Glostrup Bibliotek 1973.

Thorasminde, s.m. Grete Balle, Ann Mari Kornerup og Karen Nørgaard, Bagsværd 1974.

Galleri Lerche, s.m. Jette Erlandsen, Ann-mari Kornerup og Jette Thyssen, Aalborg 1976.

Hillerød Bibliotek, Hillerød 1977.

Galleri Sct. Agnes, Roskilde 1982.

Gl. Dok, separat og sammen med tidligere elever, København 1987.

Gift 1930 med maleren, professor Peter Christian Rasmussen (1897-1935).

Fulgte undervisningen på Kunstgewerbeschule Frankfurt am Main 1928-29, hvor Peter Christian R. underviste og deltog siden i enkelte malerkurser.

Eget værksted fra 1958.

Rejser og udlandsophold: Sverige, England, Frankrig og Italien. Fra 1930 bosat i Danmark.

Statens Kunstfond 1968-69, den livsvarige ydelse fra 1981.

Kunsthåndværkets Årspris 1971.

Jens Kaastrup-Olsens Fond 1979.

Eckersberg Medaljen 1982.

Lærer ved Kunsthåndværkerskolen i København 1940-1977.

Medlem af censurkomiteen for KE 1957-58 og 1963-64.

Medlem af censurkomiteen for Den første nordiske Tekstiltriennale, 1976.

Kunstnerisk rådgiver for Å-udstillingen 1983.

Gruppeudstillinger, udvalgte Kulingen 1947-48, 1950.

KE 1948-49, 1954-55, 1958.

Forårsudstillingen, Charlottenborg 1955-1956.

Håndarbejdets Fremme, København 1959.

Koloristerne 1966-83, 1986, 1988.

Tekstilbiennalen (3.) i Lausanne, Schweiz 1967. Å-udstillingen 1971.

Salon des Réalités Nouvelles, Paris 1971.

Billedvævning, Skovgaard Museet, Viborg 1972, 1974.

Expressions Textiles Nordique, Angers, Frankrig 1973.

Kunst i Birkerød Kommunes eje, Projekt Hus 1976.

Mennesket i dag, Nikolaj Udstillingsbygning, København 1978.

Blik på dansk nutidskunst, Charlottenborg 1981.

Kunstnere for fred, Charlottenborg 1983.

Dansk kunst i 1970’erne, Kunstforeningen Gl. Strand 1985.

Anvendte kilder: Weilbachs Kunstnerleksikon, Bind 7, Munksgaard og Rosinante 1998 (s. 29-30). 4. udgave af Weilbachs Kunstnerleksikon. Af ophavsretlige årsager opdateres oplysningerne ikke.

42

TAK TIL STATENS KUNSTFOND LISBETH TOLSTRUP CLAUSENS KUNSTHANDEL HENNING HOLTEN YVONNE HANSEN / NORTH KIRSTEN DEHLHOLM

ISBN nr 978-87-987226-5-6

9

788798

722656