Ragna Braase by Agergaard

ES BJERG KUNSTMUSEU M KASTRUP GAARD SAMLINGE N

RAGNA BRAASE ESBJERG KUNSTMUSEUM KASTRUPGAARDSAMLINGEN

ISBN nr 978-87-987226-5-6

RAGNA BRAASE ESBJERG KUNSTMUSEUM KASTRUPGAARDSAMLINGEN

RAGNA BRAASE

RAGNA BRAASE I MARCOUSSIS, FRANKRIG

Siderne 4 til 9

SOME OVALS cirka 1980

UDEN TITEL cirka 1978-80

Min tilgang til Ragna Braases kunst Torgny Wilcke, 2017 En af mine store oplevelser har været besøget i Marcoussis nær Paris hos Ib og Ragna Braase i 1994. Jeg besøgte dem som stor fan af Ib, som jeg skulle lave en udstilling med. Ib og Ragna viste mig rundt i det hus, de selv havde bygget og bogstaveligt muret, svejset og støbt sammen med enkle materialer sidst i tresserne. Det hjem og hus oplevede jeg som et grænseoverskridende totaludtryk af kunst-funktion, kunst-arkitektur-håndværk-design, og Ibs værker med cement, jernprofiler, maling og alle mulige andre materialer, hang sammen med netop dét hus og opbygningen af det. Og så opdagede jeg Ragnas ting, og de havde det samme, men på en næsten endnu mere særegen måde. Hun viste mig et af sine telte med en tyk dug af hjemmevævet stof i grove og stærkt farvede mønstre, som jeg i min ungdoms begrænsede udsyn ikke fattede en brik af. Det var et mærkeligt projekt, men det satte ting i gang i hovedet på mig med sin besynderlige blanding af kunst, kunsthåndværk, hjemmelavethed og næsten funktion. I dag kan jeg se, hvorfor det telt blev siddende og gravede i mit hoved i mere end 20 år – det var på kanten, det var

RAGNA BRAASE

nyskabende, det var ”cutting edge” både i sin egen tid og i dag. Hendes værk skal frem i lyset, fuldstændig som vi i dag genoplever hendes samtidige kollega Poul Gernes’s værk af tøjbylt, catamaran m.m. Det skal sættes i et nyt og samtidigt perspektiv. Det var et telt, som indtog atelieret og rummet på en egen måde, der ikke var skulptur, ikke installation. Det var måske et helt enkelt top moderne fysisk maleri i 1:1 eller noget helt andet, som er meget lig værker af en 40-50 år yngre generation af især kvindelige kunstnere, som Mette Winckelmann med stoftæpper og sofaer eller Ellen Hyllemose med lycrabylter, masonit-opstillinger/-podier og malerier. I dag ville jeg sige: Med sine beduin agtige telte og Afrikanas hus undersøgte Ragna, hvad der skete, når ”maleriet” bredte sig fysisk og konkret ud i rummet. En anden ville måske kalde det noget andet: skulpturer, objekter, ting, opstillinger ud fra sin tilgang og baggrund for at se og aflæse. Ragna og Ib var flyttet til Frankrig i 1968 - følte sig helt frie, var ukendte i miljøet, havde ikke deres pladser og fik travlt med tilsyneladende ”ikke kunst ting”. Især det praktiske i at bygge et hus, mure, svejse

UDEN TITEL cirka 1977

RAGNA BRAASE

vinduesrammer, lægge vand og afløbsrør (det var Ragnas opgave) etc. I hænderne på Ragna og Ib blev det hus kunst, men det infiltrerede også deres egne værker herefter. Ragna brugte simpelthen, det hun ville og det hun havde brug for. Var det en sandal, satte hun den på, var det et bestemt stykke stof og mønster, så fandt hun det, eller hun vævede det uanset størrelse. Det ses fx i Afrikanas hus, og ja, det må have taget et år eller deromkring at væve. Men når man står med hendes værker, ser man, at det også har været den anden vej rundt, og der ligner hun sin mand, Ib Braase – hun synes i udpræget grad påvirket og inspireret af sin hverdag. Det hun går rundt i, i huset i Marcoussis – daglige gøremål sammen med sin mand og børn og deres ting og tøj og alt det der samles og bare står, om det er i atelieret, i haven, i stuen, i børneværelset, i køkkenet… Det var ikke et hjem, hvor man fulgte økonomer og livsstilseksperters køb og smid-væk filosofi. Ragnas søn, Martin, genkender sin fars gamle fløjlsbukser, måske også deres sengetøj, jernprofiler og alu-stænger fra byggeriet, et træ eller en gren fra haven og alt muligt andet, der ender i Ragnas (og Ibs) værker. Hverdagens materialer og historier ryger lige ind i værket, men hvor jeg i Ib Braases værker i høj grad oplever, at værkerne er udsprunget af hverdagen eller hverdagens ting, så synes hverdagens ting hos Ragna mere at være en fanden i voldsk glæde ved alle mulige materialer, til at lave netop det hun ville, opnå det hun ønskede – midler til målet simpelthen. Hun har ikke været en skræmt kvinde, hun har ikke været bekymret for et materiales ry, ja, man kunne måske endda få den mistanke, at hun ligefrem elskede et materiales ”ikke kunst-ry” som ikke fint kunststof, og ry som kunsthåndværk med dertil hørende stempling, stigmata og fejltolkning fra ”kunstkyndige” (NB kunsthåndværk, det er noget andet end industrielt materiale). Hun (de) lavede sit eget ”frirum” for arbejdet langt før eks-skolens, som nok også var mere typiske i sin tid i begyndelsen af 70’erne med kollektivt arbejde, broderskab, diskussion og formuleret i antiautoritære 70’er tanker. Hos Ragna har det mere end tiden, 68-70’erne, handlet om at rejse til Frankrig – komme væk fra Danmark. Dette ikke som en modstand, men bare gøre den cirkel lidt større (som Martin udtrykte det), og få mere rum til sig selv og hendes projekt. Paris var et nyt sted, hun havde ikke et ry, hun kom som en ukendt, og hun kunne gøre hvad hun ville.

Hendes søn Martin beskriver betydningen af at flytte til Frankrig: ”Jeg har hørt dem snakke om det. Der har været en periode, hvor det klassiske var, at man var kunstner, men udtrykket var begrænset af, hvordan man egentlig ”kunne” udtrykke sig på en eller anden måde. Det man ser med Ibs skulpturer, da de kommer til Frankrig, der sker noget abstrakt i bronze i Danmark, men han kommer så til Frankrig, pludseligt så eksplodere det med materialer og alt muligt, han føler sig helt fri, og det har været 10-15 år før det har været muligt at se det (forstå det, opdage det) i Danmark af flere”. Og videre: ”Ift. Ragna med hendes materialer, har hun holdt fast på de materialer og de ting hun kunne lide. Det som har været vanskeligt for hende, det har ligesom været, at de har taget hende ind på Kunstindustrimuseet, da det ligesom er mere et håndværk. Hun ville ikke så gerne ses i den sammenhæng af industrielt design, for det var ligesom lidt for parkeret – sat i bås”. Det er helt fejlagtigt, da det ikke har meget med kunsthåndværk at gøre – som om det skulle være lidt brugbart – have en vis funktion. Der er en snert af noget brugbart, hvilket dog er meget lidt, men materialet og det at bruge så enorm lang tid på at væve sådan et stykke, er måske en håndværkstilgang (Martin beskriver: hun byggede væven selv, i Danmark kartede hun tråden, spandt den og farvede den selv, det var alt helt fra bunden). De har begge haft et ufatteligt gå på mod og en holdning som Martin beskriver: ”Hvis nogen kan gøre det, kan jeg også gøre det og det, om det gjaldt at bygge en væv, at væve eller lave bronzestøbning”. Martin fortæller også, at når Ragna havde brug for et tandhjul til væven, så støbte Ib det i bronze. Ib gik langt med sine materialer: bronze, træ, jern, maling og beton, men Ragna gik i virkeligheden endnu længere med at opfinde en vej til sit udtryk med vævning og selv væve det stof som byggemateriale til kunst. Det er ikke billedvævning, det er ikke tradition, det er ikke standard kunstmaterialer, men det er måske for sin tid at gå endnu længere af sin egen vej for at opnå sit udtryk, end Ib med beton og bronze gjorde? Det, at hun har været fuldstændig ubekymret for at gøre lige det, hun havde brug for, har måske noget at gøre med, at det ikke har været så specifikt henvendt til nogen. Der har været noget privat over det, at man ikke hele tiden har skullet forsvare sit arbejde og værk – hun kunne lave sin egen verden.

Charlotte Thrane kommenterer: ”Nogle museumsfolk har det lidt svært med de her (beduin) malerier. Billedtæpperne de er endnu vildere. De bliver lavet på et tidspunkt, hvor hun er lidt oppe i årene, ovre i sådan et lidt hobbyagtigt regi. Det er også dèr, der er noget spænding, der er spændende lige nu. Der er mange kvinder på min alder og i Hannahs (Heilmann) generation, der er blevet interesserede i det her med huskundskab, og billederne minder lidt om, når ældre kvinder går på sy-kursus. Sådan noget man kunne sidde og lave derhjemme, som bliver set ned på. Det, at de er sådan lidt hobbyagtige, problematiske, men at der er en tilbagevenden til nogle af de interesser. Det har også noget at gøre med, at man står i skyggen som kvinde – man er mere usynlig, og man er interesseret i noget taktilitet og noget husgerning og sådan nogle ting, som har været ilde set i kunstregi.” Virker beduin malerierne og billedtæpperne som totalt naivt maleri, så er det også ok. Det er det, der skal til for at komme ud til det telt, den tro på beduinliv og den oplevelse, som hun havde i sit hoved. Martin Braase fortæller, at hun aldrig var nærmere beduinerne end Tyrkiet på en tur i akademitiden. Dette selvom hendes hæfte til Kastrupgaard-udstillingen i 1985, giver indtryk af en dagbog, hvilket det nok også var, men bare ikke i de flestes forstand som dokumentation for virkelige oplevelser og rejser, men en rejse i forestillingen derom. Jeg kender det godt – at forestillingen eller erindringen om noget er større

RAGNA BRAASE

end ”det” og bekymrer én til at risikere forringelse af det forestillede ved at se tilbage eller besøge det egentlige – det som det rent faktisk er. Så vil nogen hellere lade være mens andre desværre ikke kan lade være og lukker og slukker forestillingen og det muligt store i ikke at vide, ikke at have set, ikke at have dokumentation, men bevare, hvad man tror og har forestillet sig. Måske det kan sammenlignes lidt med, hvordan den virkelig gode roman, som har sat masser af billeder i gang i ens hoved, kun kan lukkes og slukkes af selv den bedste filmatisering. Billeder er individuelle og hos nogen mere fantastiske end hos andre. Hun havde den person, som kunne bygge og væve sine drømme og tanker ud, hun kunne fodre sine egne tanker og drømme. Tag fx opslaget med træet og Ragnas håndskrevne notater fra kataloget til Kastrupgaard-udstillingen. Hun skriver, at hun tog en film, men fremkaldte den aldrig og i min barndomshave havde vi også sådan et pæretræ… Ragnas tilgang var, at hun ville bevare sin forestilling om det… Hun rejste ikke til et Arabisk land og så beduiner, selv om de havde råd til det til sidst. Hun nøjedes ikke med de reelle billeder, men tog forestillingen med lidt hjælp fra sin arabiske bog med sort-hvide fotos. Hun gjorde det uden bekymring om tiden det tog, og at mange ville rubricere det som alt muligt, det ikke var og ikke altid som det, det havde masser af – kunst uden stort selvoptaget K.

FRA KATALOGET NOMADE Separatudstilling af Ragna Braase,Kastrupgaardsamlingen, 1985.

RAGNA BRAASE

FRA KATALOGET NOMADE Separatudstilling af Ragna Braase,Kastrupgaardsamlingen, 1985.

RAGNA BRAASE

FRA KATALOGET NOMADE Separatudstilling af Ragna Braase,Kastrupgaardsamlingen, 1985.

RAGNA BRAASE

AFRICANAS HUS VÃ¦vning og metalstativ 180x180x500 cm 1981

Ragna Braases Telte Magnus Thorø Clausen Ragna Braases arkitektoniske vævninger i form af telte og søjler bliver til i en kort intens periode fra omkring 1979 til 1985. De udgør et højdepunkt i hendes værk ligesom at de gør det i en bredere historisk sammenhæng. Men paradoksalt nok har de indtil for nyligt faktisk været mere eller mindre forsvundet ud af historien. Det kan der sikkert findes både institutionelle og kønspolitiske årsager til. Som kvindelig kunstner bosat i udlandet har Ragna Braase sandsynligvis ikke haft samme adgang til kunstverden som mange af sine mandlige kollegaer. Men udover den strukturelle lukkethed, som har været et vilkår i tiden for mange især kvindelige kunstnere, tror jeg også, at teltværkernes relative usynlighed hænger sammen med deres flertydige status på grænsen mellem kunst, arkitektur og håndværk, som har gjort det vanskeligt at afgøre hvor de egentlig hørte hjemme og på den baggrund overhovedet at aflæse dem. Teltene er nemlig ikke uden videre bestemmelige i konventionelle termer som skulptur eller maleri. Og de er på grund af deres arkitektoniske relation heller ikke entydigt hverken billedtæpper eller kunsthåndværk. Man kunne sige, at de måske snarere skal ses i forlængelse af det udvidede kunstbegreb, som sætter sig igennem fra slutningen af 1950’erne og i efterfølgende årtier fører til genrer som environments, minimalisme og installationskunst, hvor værk og arkitektonisk kontekst, eller mere generelt kunst og liv, aktivt griber ind i hinanden. Ragna Braases interesse for vævningens muligheder opstod oprindeligt hendes studietid på Kunstakademiet i 1950’erne. I denne periode opsøgte hun aktivt bøger og manualer om vævning og lærte efterhånden sig RAGNA BRAASE

selv teknikken. Hun nævner et sted, at arbejdet med vævning blev en vej for hende ind i den abstrakte eller ikke-mimetiske tradition, der går som et hovedspor gennem modernismen. Det gør hende sammenlignelig med andre kvindelige kunstnere som Anni Albers, som også brugte traditionel vævning som bro til en avantgardistisk bevidsthed. I et tidlig vævet tæppe fra 1959 har Ragna Braase bogstav for bogstav vævet et digt af Federico García Lorca. Tæppets kombination af ord, mellemrum og farver i et stringent logisk grid er et slående eksempel på hvor radikalt og åbent Ragna bruger væveteknikken til at opfinde nye æstetiske rum. Det er en lokal foregribelse af en kobling mellem konceptkunst og håndværk, som i efterfølgende årtier udfolder sig internationalt blandt andet hos Arte Povera kunstnere som Alighiero Boetti og ikke mindst i bevægelsen Supports/Surfaces, som var del af den Parisiske kontekst, hun selv udstillede i1. Ragna Braase arbejder livet igennem intuitivt og individuelt med sine ting, men det udelukker ikke at hendes værk også er i udveksling med den udvidede kunstsituation, hvor indoptagelsen af hverdagens fysikalitet og aktiviteter er central. Bevægelsen i tæpperne fra billedflade til rum, eller fra afgrænsede værker til åbne installationer, er mange år undervejs, men man kan overalt i værket fornemme en åbenhed og vilje til at afprøve nye formater, hvor det installatoriske sådan set allerede er tilstede i kimform. Således har Ragna Braase eksempelvis ikke haft nogen problemer med at udstille sine billedtæpper anbragt direkte på gulvet i en seriel orden, således som vi kender det fra den amerikanske minimalisme, eksempelvis 23

AFRICANAS HUS VÃ¦vning og metalstativ 180x180x500 cm 1981

RAGNA BRAASE

Carl Andres gulvskulpturer. Mens placeringen på gulvet umiddelbart kan virke selvfølgelig i den forstand, at der er tale om tæpper, er det alligevel grænseoverskridende i en udstillingssituation, hvor værker ellers konventionelt er anbragt på væg eller sokkel og således primært orienteret visuelt i blikkets højde. Når Ragna Braase placerer sine tæpper på gulvet, eller når hun alternativt ophænger dem frit i rummet eller udspænder dem omkring et hjørne (måske som et ekko af Vladimir Tatlins konstruktive relieffer), sker der en aktivering af alle arkitekturens flader. Man oplever værkerne ikke kun visuelt men med hele kroppen og på arkitekturens præmisser. De forskellige rumlige placeringer er således også med til at destabilisere værkets afgrænsning om sig selv og åbne for at mere af situationen kommer ind. De forskellige værk-elementer indbyrdes og på tværs danner en større sammenhæng, hvor beskuerens krop fundamentalt er inkluderet. Ragna Braase fokuserer i vævningerne i stigende grad på ideen om inklusion, om at gøre beskueren til del af den kropslig-sociale situation, som værkerne danner rammen om. Ideen værket som socialt inkluderende rum fører umiddelbart videre til installationen Søjlerne fra Uruk fra 1979-80, som kan ses som et overgangsværk til teltene. Det er det første værk, hvor Ragna Braase arbejder i en arkitektonisk skala, og hvor værkets tre dele, de enkelte søjler, tilsammen danner en rumlig helhed. Søjlerne har forlæg i fotografisk dokumentation fra et antikt babylonisk søjletempel ved Uruk, et af de mest velbevarede eksempler på Sumerisk arkitektur, hvor søjleornamentikken består af runde mosaiksten skåret ind i søjlen. I Ragna Brasses værk er de tonstunge bærende søjler oversat til lette svævende strukturer af garn og bomuld m.v. og ophængt i loftet. Det giver en vekselvirkning mellem oplevelsen af tyngde og lethed, mellem rumlig volumen og svævende flader. Når man bevæger sig omkring søjlerne får man via deres skala en fornemmelse af det tempelrum, som de er hentet fra. Tempelrummet, som ikke er der fysisk, bliver imaginært til del af situationen. Og derved stilles der også kritisk spørgsmål til nutiden, idet templet som en tusindårig gammel struktur bringes til at eksistere oveni i et moderne arkitektonisk rum, i en blanding af tid og rum. Ragna Braase skriver om sin interesse for at artikulere ”noget fælles menneskeligt, der ligger dybt inde i os allesammen, alle steder og til alle tider ... i konfrontation med omverdenen”. Søjlerne og de efterfølgende telte kan opfattes som arkaiske eller førindustrielle modeller af arkitektur, som hun indsætter i sin samtids arkitektoniske rum som spørgsmål. De bliver en mulighed for at overveje, hvor vi er, hvordan vi lever sammen, hvilke forsvunde eller stadig potentielt tilstedeværende rum og rumforståelser, som vi lever ovenpå.

RAGNA BRAASE

Forstået som modeller for nomadisk arkitektur kredser teltene grundlæggende om spørgsmålet om beboelse. Det virker afgørende, at teltene aldrig kun fremtræder i et nostalgisk perspektiv men derimod i en åben konfrontation og forhandling med nutiden. Dét er værket Africanas hus fra 1981 et markant eksempel på. Det består af to kubiske telte åbne foroven og forneden, en slags tomme hylstre omkring et potentielt liv. Billedtæpperne, som udgør teltenes vægge, er farvestrålende ornamentale forløb, hvor blikket kan fare vild eller falde til ro. To forskellige verdener, to modsatrettede logikker, konfronteres på den måde i værket. På den ene side er der kasse- eller kubeformen, som vi kan associere med minimalisme, geometri, rationalitet og i videre forstand til en vestlig rumforståelse. På den anden side er der vævningens tekstur og billedlighed, som er udtryk for et ornamentalt, retningsløst og flydende rum med forbindelse til ikkevestlige kultur- og billedtraditioner. Det forunderlige er, hvordan Ragna Braase i værket formår at lade de to logikker koble sig sammen i en sanselig kompleks enhed. I sammenføjningen konfronteres fortid og nutid stofligt med hinanden. De to teltrum, som værket består af, er aldrig kun optiske. Det gælder for så vidt også efterfølgende teltværker som Qáta (1982-83), Douar (1982-83) og Yurt (1984-85). Man kunne i stedet kalde dem for haptiske rum: de opbygger en visualitet, som vi aflæser med hele kroppen, som altid både er forside og bagside, og som i sig indeholder handling, tid og væren. Ragna Braase beskriver vævetraditionen som en ”anonym arv fra vores forfædre, en livsnødvendighed for dem, men udviklet med megen kærlighed, finesse og skabende evne”. At hun fremhæver væveteknikkens anonyme side som en positiv værdi, tror jeg ikke er tilfældigt. Der er i Ragna Braases værk en gennemgående drøm om det kollektive, om at indgå i en sammenhæng, hvor det individuelle subjekt ikke længere er i centrum men derimod det rum som vi er fælles om, og som kommer til udtryk gennem ”en kropslig bevidsthed om verden”. Teltværkerne danner et taktilt, nærsanset og statisk/ bevægeligt sted for denne nomadiske og fælles væren2

1 Jf. Raphael Rubinstein: ”Theory and Matter”, Art in America, Sept. 2014. for en kritisk revurdering af Supports/Surfaces.

2 jf. i den sammenhæng Gilles Deleuze og Felix Guattari, som i Mille Plateaux (Paris 1980) skriver om ”at leve i storbyen som en nomade” og hvor de formulerer en nomadisk subjektforståelse i modsætning til standard vestlig subjektivitet.

RAGNA BRAASE

SØJLERNE FRA URUK Variable mål ca. 1985

Ragna Drømmer om Nomaderne Hannah Heilmann Åh Ragna, det er ikke nemt at skrive om dine værker. Du rager rundt i det eksotiske på en fuldstændigt urimelig måde, men jeg kender det godt fra mig selv. At sidde der og drømme om nomader og ørkener. I slutningen af 1970’erne laver Ragna Braase en række minimalistiske farvechangerende akvatinter, med horisonter på, der krummer sig henover mange ark af papir. De leger kispus med et undvigende sted, som hele tiden er længere væk, som opløser sig i abstraktion. I samme periode manifesterer hendes vævning sig i de første af en række sælsomme orientaliserende 3D-værker, Søjlerne fra Uruk. Ragna Braase må på det tidspunkt have interesseret sig for at væve i over 20 år, men så vidt jeg kan se er det nu hun pludselig folder det bløde kunsthåndværk helt ud og giver det skulpturens pondus. Søjlerne fra Uruk har noget på én gang fjernt og alligevel velkendt over sig. Måske kommer de fra dér hvor akvatinterne ender. Måske er de en fiktion fra skolebarnet Ragna Braases dagdrømme i kristendomsundervisningen. Måske har de noget at gøre med en ung Ragna Braase, der går på kunstakademiet i en mands verden, men møder noget på en studierejse i Tyrkiet, som hun hverken kan eller vil kaste af sig. Eller måske er søjlerne bare lavet af en Ragna Braase, der på det tidspunkt har boet 10 år i Marcoussis, 20 km uden for Paris, med sin endeløst produktive mand Ib RAGNA BRAASE

og deres børn. Her har de sammen bygget et hus, i en proces hvor de har lært sig selv hvordan imens de gjorde det; hvor kunst og hjem er flydt sammen. En radikal oplevelse, der på sin egen arbitrære måde kan have næret Ragnas fantasier om nomader og rudimentære telt-hjems-arkitekturer og livet i samhørighed med barske økologier. Det omvendte af bondemanden, det omvendte af byen, det omvendte selv af en velkendt natur. For en dansker er ørkenen radikal åbenhed. Den er forestillingen om et landskabeligt minimum, horisont og himmellegemer. Og nomadernes kultur er dét, der overlever i denne forestillede næsten tomhed. Klicheen om overlevelse, et andet villigt projektionsrum. Bibelske reboots i ørkenen, eller hekse-hippierne der tager til Anholt, der er frihedsløfter og forandringsfatamorganaer ude i Andetheden. Cirka samtidig, i 1978, udgiver Edward W. Said Orientalism, bogen som bliver udgangspunkt for den postkoloniale diskurs, og som sætter ord på hvordan Europas drømmerier om et eksotisk verden uden for Vesten er en magtudøvelse, selv når den er nok så velmenende. Jeg vil gerne skrive om de her chikke særegne vævede skulpturer, hvis etno-drag plager mig. En vilje til langsynet drøm der slår om i eurocentrisk nærsyn. Men også: Hvis vi ikke må drømme om hinanden, hvem er vi så? JEG DRØMMER OM RAGNA Der er ikke skrevet meget om Ragna Braase, man må 33

udlede og digte så godt man kan. Eller - det går op for mig, at jeg drømmer om Ragna, ligesom hun drømmer om nomaderne. F.eks. er min forståelse af hendes telte præget af de smukke udstillingspublikationer fra udstillingerne Grafik og billedtæpper på Nordjyllands Kunstmuseum i 1980, Nomade på Kastrupgaard i 1994 og North Info nr. 111 fra 1982. De er alle i sorthvid, så i mit hoved eksisterer der denne her pseudoklassicerende udgave af Ragna Braases telte, ligesom de græske templer og skulpturer, der i virkeligheden var bemalede og super spraglede. Måske har jeg faktisk tit forestillet mig teltene i en farveskala, som kom tæt på de sorthvide hæfter; jordbrune og knækkede hvide, u-indfarvede uldfarver. Men så dukker billederne af Africanas hus fra en sal på Charlottenborg frem, i saturerede farver, der arbejder på tværs af mønstre i vertikale og horisontale borter og felter, musicerende, rytmisk, meget stor brandsmart sweater. Teltene er ligesom uden for kategori, også for Ragna Braase selv. På en prisliste fra Galleri Skt. Agnes koster de rask væk 20 gange så meget som malerierne. Når hun laver sine smukke kataloger, foretrækker hun dokumentationsfotos hjemme fra atelieret/huset fremfor et udstillingsfoto. Ragna jeg har allerede så mange forskellige sandheder om dit værk og stadig så begrænset adgang, en horisont som hele tiden undviger og folder tidslommer i stoffet. Tidløshed, som har noget på sig, men som jeg har ladet hæve til dobbelt størrelse. Africanas hus, hvad er det for en titel? Som i: Kulturstudier af den afrikanske diaspora, eller lidt som i: Americana, dims fra hjemmet med kulturel tilknytning? Jeg leder efter samklange i Sonja Ferlov Mancobas (1911-84) breve, hendes søgen efter fælleskulturel forståelse. Eller kommer i tanke om Hélio Oiticicas (1937-80) ’penetrabler’ fra 1960’erne og ’70’erne, den favela-agtige Tropicália fra 1967, der væbner sig mod eurocentrisk modernisme-kolonisering af Brasilien med munter approprierings-kannibalisme. Hans rumlige og ligeværdige samvær mellem værk, kultur og menneskekrop. Eller jeg tænker på Susanne Ussings (1940-98) Tangkirke, som hun arbejdede på mellem 1979-94 i Louisianas have, samtidig med at Ragna Braase gik og slog sine telte op. Tangkirken, der aldrig fandt en endelig form som kunne passe til omgivelserne, fordi omgivelserne også gik og forandrede sig. Og imens holdt Susanne Ussing på de omstændelige tangtækningsmetoder fra Læsø, på de udskårne stolper, og sit kontemplative kærlighedsrum. Forholdet mellem at besætte noget og selv at være besat. Måske blev håndværket i vævningen for Ragna 34

Braase indgangen til en anderledes forståelse af kunsten, et frirum. Væveteknikkerne kunne hun tilegne sig ved at gå på museum og studere eksempler fra samlingerne, og jeg forestiller mig at det kan have været formativt for hendes forhold til appropriering. At denne her følelse af dyb samhørighed med folkeslag som Ragna Braase aldrig havde været i nærkontakt med, er en tråd der begynder i hendes tekniske studier; hændernes samarbejde med andre anonyme hænders arbejde. DRØMMER NOMADERNE OM RAGNA? Mere vanskelige er de figurative malerier. Ragna Braase siger selv om de landskabelige abstraktioner, at de først senere blev beboede. Hun mener det virkeligt. I 1980’erne bliver den bugtede horisont og det åbne projektionsrum på en meget konkret måde bosat af kameler, telteåbninger, sko, thekander, og menneskekroppe i gevandter. Malerier, der lidt ligner punkernes opgør med konceptkunsten – hvad er det mest langt ude man kan finde på? Figurativt ekspressivt maleri. Men hos Ragna Braase er der ingen ironi eller postmoderne udtømning af tegn. Man har følelsen af at hun efter lang tids arbejde har drømt sig så langt ind i sit nomade-land, at det er blevet en egen virkelighed. Citaterne er rodede og varme, levende og usikre, og drømmende og komplicerede. At gå håbefuld ud ad landevejen efter noget fællesmenneskeligt, men have glemt at lukke dørene efter sig. Døre til betydninger og historier, der står og klaprer i vinden. Det er måske symptomatisk, at det ikke er malerierne som er repræsenteret på nærværende udstilling udover et enkelt maleri fra Museet for Samtidskunst i Roskilde, som jeg selv har sneget ind i mit værk. Jeg kan faktisk aldrig huske om der er en eller to kameler på det maleri. Men jeg kan huske at farverne brænder, og at lærredet ser ud til at været malet på først, og så klipset lemfældigt fast på en umalet blindrammeagtig billedramme. Hun har ladet lærredet hænge slapt, så det kan fange vinden og blafre. Der er også lidt hul som lyset kan komme igennem. En slidt teltdug. På en værkliste fra Galleri Skt. Agnes finder jeg det noteret som ’maleri på løst lærred’. Det giver mening når man ser på assemblagerne i stof, deres sammenblanding af vævede stykker og fundne materialer, og deres kollapsende teltbilledrum, forfriskende og uafklarede. Der er så mange spørgsmål der mødes i tekstilværker. Spørgsmål om medium og indhold som flyder sammen. Spørgsmål om håndværk og industri og hus og hjem og kapitalisme og forbrugskultur og eksistentielle behov og kroppe. Tæppet der definerer en rudimentær arkitektur, tøjet

der gør det samme. Mit forhold til vasketøjet som kun bliver mere kært, jeg respekterer det ved at behandle hvert stykke nænsomt. Hvad ser nomaderne når de kigger tilbage på Ragna? Ragna der kigger tilbage på mig, og hvad ser hun? Har jeg koloniseret dig med min postkoloniale skam? Hvad er det du kan legemliggøre for mig, og hvad kan ørkenen og nomaderne legemliggøre for Ragna? Teltene refererer både formmæssigt og med deres titler til kulturer fra hele verden. Der er prærieindianernes tipi, en den centralasiatiske yurt, nordafrikansk inspirerede sorte telte, quataen der i berbernes telte er skillevæggen mellem mændene og kvindernes rum. Samtidig lader Ragna Braase i flere katalogudgivelser fotos af ikke specificerede nomadepersoner og deres telte blande

RAGNA BRAASE

sig sammen med sine egne værker og billeder af familien. I en vis forstand er Ragna Braase klarøjet omkring sin erindrings-naivistiske fremgangsmåde. I manglen på antropologisk detaljeværk gemmer sig måske et ønske om ikke at stå udenfor og betragte og klassificere, men om at sameksistere i paralleluniverser. Et sæt 2017-øjne kunne nemt stille spørgsmålstegn ved seriøsiteten i hendes nomadeinteresse, men de kan også komme til at glemme, at det ikke var helt så let at rejse verden rundt, målt i 80’er-penge, med mand og barn, ingen google. Det er spørgsmålet om hvorvidt man kan forestille sig en poetisk viden om nomaderne der hænger fast. Jeg finder et blik, og måske er der bare Ragnas blik på sig selv og forestillingen om hvad et liv kan være. Måske er det et blik som tror på at se andre og blive set, og at arbitrær kærlighed også har gyldighed.

UDEN TITEL Cirka 1992

RAGNA BRAASE

PATCHWOR TÃ&#x2DC;FLER

UDEN TITEL Cirka 1992

RK MED

RAGNA BRAASE

CV RAGNA BRAASE Født 1929, gift med billedhuggeren Ib Braase (født 1923), blev uddannet på kunstakademiet i Paris hos professor Legeut 1952 - 53 og herefter på Kunstakademiet i København hos Olaf Rude og Niels Lergaard, 1954-57. Hun har været bosat i Frankrig siden 1968. Hun debuterede på KE 1958 og har udstillet en række gange i Paris. På Art sacres, Musee d’Art Moderne i 1969, Festival Montparnasse, Udvalgte udstillinger 1971-72, Centre americaine, Paris 1976. Herhjemme på Farve og form i hverdagen, Aarhus Kunstmuseum, 1979, Blik på dansk nutidskunst, Charlottenborg, 1981, Dansk kunst i 70erne, Kunstforningen, 1985 og på Norths - 10 års jubilæumsudstilling 1985. Nomade på Kastrupgaardsamlingen, 1986. Separatudst. på Nordjyllands Kunstmuseum Udvalgte legater Nationalbankens Jubilæumsfond, Konsul Georg Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond. Statens arbejdslegater 1981 og 1983. Arbejder af Ragna Braase kan blandt andet ses på i Kastrupgaardsamlingen og på ARos.

TAK TIL STATENS KUNSTFOND & MARTIN BRAASE

ISBN nr 978-87-987226-5-6

788798

722656