Innerschweizer Gesichter by Erich Brechbühl

herausGeGeben und MIt texten Von

Peter Von Matt

und

rolf sachsse

Peter Von Matt

eIn fotoGraf und seIne landsleute

Innerschweiz? Urschweiz? Zentralschweiz? Niemand weiss so recht, wie sich die drei Bezeichnungen zueinander verhalten. Wie weit decken sie sich, wie weit markieren sie Differenzen? Zwar denkt man bei der Urschweiz meist nur an die drei Gründerkantone Uri, Schwyz und Unterwalden, aber der Name Vierwaldstättersee verweist doch wieder auf vier Waldkantone, zählt also Luzern mit seinem grossen Seeanstoss auch zum Kernbestand. Für das Sprachempfinden hat die Innerschweiz mit der Urschweiz mehr zu tun als die Zentralschweiz. Dieser Begriff wird von der Verwaltung und der Wirtschaft vorgezogen. Innerschweiz wirkt emotionaler, Zentralschweiz nüchterner. Die sprachlichen Zweideutigkeiten verweisen auf eine schillernde Identität. Tatsächlich hat sich die Innerschweiz — ein Gebiet, das vom Napf bis zum Linthkanal, vom Hallwilersee bis zum Gotthard reicht — stets von unterschiedlichen Gegebenheiten her definiert. Einerseits verstand man sich als die historische Geburtslandschaft der Heimat, unwiderlegbar bewiesen durch die Schauplätze der Tellsage und des Rütlischwurs. Andererseits stand man seit den Glaubenskriegen und dem zerschlagenen Sonderbund in einem vielfach belasteten Verhältnis zur wirtschaftlich und politisch dominierenden reformierten Schweiz. Barocke Bilderlust und Genussfreude prallte mit protestantischer Askese zusammen, aber die katholische Kirche hatte auch ein System des Gewissensdrucks und der Modernisierungsfeindlichkeit aufgebaut, aus dem es für viele nur den Ausweg eines offenen oder versteckten Bruchs gab. Auch die Aussenwahrnehmung der Innerschweiz wird bis heute von dissonanten Sehweisen geprägt. Was den einen als ursprünglich erscheint, halten die andern für hinterwäldlerisch, wobei sich die Sachkenntnis in der Regel hier wie dort in Grenzen hält. Für das Werk des Fotografen Melchior Imboden sind die zirkulierenden Klischees über die Innerschweiz ein Handicap und eine Chance zugleich. Die Gefahr ist gross, dass man in den Bildern spontan nach 29

Bestätigungen für vorgefertigte Denkmuster sucht. Wer bärtige Bergler sehen möchte, Erscheinungen wie aus einer Urzeit, wird sie finden. Er mag sich freuen, dass es das noch gibt, oder sich ärgern über solche Distanz zu unserer elektronischen Zivilisation und den Normen der urbanen Lebensführung. Er kann darin ein eindrückliches Festhalten an Herkunft und Überlieferungen sehen oder aber ein heimliches Schielen auf die vom Tourismus und der Reklameindustrie gepflegten Vorstellungen von Ursprünglichkeit. Für beide Deutungen gibt es gute Gründe. Und doch verpasst, wer von vorgegebenen Ideen über die Innerschweiz ausgeht, die grosse Chance dieses Buches. Denn als ein Ganzes, als ein grossartiges Gesichter-Panorama, widerlegt und verbietet es jede Festlegung der Region auf ideologische oder ethnologische Schemata. Diese können zwar beim Betrachten plötzlich aufwachen, sie spielen gewiss auch in die Erfahrung herein, die ich mit einem bestimmten Gegenüber mache, aber schon der nächste lebendige Menschenkopf, der mich da anschaut, zwingt mich dazu, ihn wieder ganz anders zu verorten. Man könnte es paradox formulieren: Die Leistung dieses Buches ist der Deutungsnotstand, in den es mich dieser Region gegenüber bringt. Ich kann die vielen Leute nicht auf einen Nenner bringen. Die Kunst Melchior Imbodens macht jede und jeden zu einer Person, die mir auf eigentümliche Weise nahe kommt. Dadurch dass sie alle zusammen unter dem Stichwort Innerschweiz stehen, werde ich auf Gemeinsamkeiten verwiesen, werde ich förmlich aufgefordert, sie zu suchen. Sie entziehen sich mir aber umso zwingender, je gesammelter ich mich auf die Bilder einlasse. Ich könnte darüber gereizt werden, könnte sogar dem Fotografen daraus einen Strick drehen und sagen: Du verwischst ja das Typische. Du sabotierst alle Möglichkeiten, hinter der Vielfalt das Gesetzmässige, also den typischen Innerschweizer, die typische Innerschweizerin, schliesslich sogar das Wesen der Innerschweiz zu erkennen. Diese Sabotage gehört tatsächlich zu Imbodens Werk. Sie ist aber ein künstlerischer und intellektueller Akt. Die Suche nach dem Typus war lange Zeit ein Ehrgeiz der internationalen Fotografie. Man fuhr in ein Land, eine Gegend, einen Natur- oder Industrieraum und holte die Menschen ins Bild, um ihren übergreifenden Charakter zu zeigen. Männer und Frauen in einem belgischen Kohlerevier zum Beispiel. Bretonische Fischer. Wanderarbeiter im amerikanischen Westen. Die Bauernwelt in Uri, in Appenzell, in der Surselva. Hollywood. Der Typus ist die Einheit in einer Vielfalt, das Dauernde im Wechsel. Ästhetisch betrachtet, ist die Suche nach dem Typus ein klassischer Akt. Das Klassische als künstlerische Position will etwas zeigen, das immer wahr ist, zeitlos, sei’s in einem Land, sei’s in der ganzen Menschheit. Der monumentalste Versuch in dieser Richtung war Edward Steichens Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art, The Family of Man, 1955. Alle grossen Fotografen jener Zeit waren darin vertreten. Die Sammlung reiste um die Welt und hat die Welt hingerissen. Sie war ein eminentes Ereignis der 30

Fotografiegeschichte, aber auch ein massiver ideologischer und propagandistischer Akt. Alle Menschen sind eine einzige Familie, lautete die Botschaft. Vor dieser Tatsache verschwinden die sozialen Unterschiede, die Zwänge von Politik und Ökonomie. Was die Macht unter den Menschen anrichtet, ist belanglos angesichts einer Geburt, eines Liebespaars, eines lachenden Lokomotivführers, eines Jägers im Busch, eines Flöte blasenden jungen Indios. Weil der Typus die Einheit in der Vielfalt sucht und bezwingend vor Augen rückt, kann er auch eine Menge von komplexer Wirklichkeit in dieser Vielfalt verdecken und zum Verschwinden bringen. Durch unsere kulturelle Sozialisation sind wir alle darin geschult, im Vielfältigen das Typische zu suchen. Wir tun es auf Reisen, gegenüber Minderheiten, vor versammelten Kunstwerken. Die Beschreibung von Typus und Variation ist ein ursprünglich wissenschaftlicher Akt, der in unserem Alltag gewohnheitsmässig geworden ist. Wir praktizieren dieses Verfahren der Weltbegegnung so selbstverständlich, dass wir darüber nie weiter nachdenken. Wir reden über die Pariser, die Basler, die Italiener, beschreiben ironisch oder verärgert oder bewundernd ihren angeblichen Charakter, als ob es den Pariser, den Basler, den Italiener überhaupt gäbe. Es gibt ihn nur in unserem Kopf. Dieser kann uns allerdings so steuern, dass wir die entsprechenden Gestalten plötzlich leibhaftig vor uns auf der Strasse zu sehen glauben. Das Werk von Melchior Imboden ist ein kleiner Trainingsplatz, um solche Denkprozesse spielerisch zu überprüfen. Irgendwann ertappen wir uns bei der Reaktion: „Was soll der, was soll die da in einem Buch über die Innerschweiz? Den könnte ich ja auch in St. Gallen und die da auch im Zürcher Westend sehen.“ Das ist ein kostbarer Moment, weil genau jetzt ein Klischee zerbricht. Tatsächlich zeigen uns diese Gesichter aus der Innerschweiz ebenso sehr ein Stück Schweiz, ein Stück Europa, ein Stück der ganzen heutigen Welt. Und trotzdem oder gerade dadurch sagen sie auch etwas über die Region zwischen Napf und Linthkanal, Gotthard und Hallwilersee aus. Diese ist nicht erst neuerdings aufgemischt worden durch Binnenund Einwanderung. Sie war immer schon ein offenes Land, ein Land der Pässe und Handelsrouten, also auch der Reisenden aus aller Welt. Gab es im 19. Jahrhundert einen europäischeren Berg als die Rigi? Die berühmte Satire Mark Twains über die vielen Jodler am Wegrand nach Rigi Kulm zeigt, wie sehr das Ursprüngliche und Urchige schon damals Inszenierung war — eine Vorführung, um ein Geschäft zu machen. Der Tourismus, von dem viele Menschen in der Innerschweiz leben, bedarf der Klischees in den Köpfen der Reisenden. Er muss ihnen diese bestätigen, und dazu müssen die gelegentlichen Jodler eben urchiger daherkommen, als sie sind. Mancher von ihnen arbeitet die Woche über in einer Bank und korrespondiert dort mit der halben Welt, bis er am Wochenende wieder sein „Jolihooduliduu“ anstimmt. 31

Die Innerschweiz ist von den Annehmlichkeiten und Zerstörungen der modernen Zivilisation so stark betroffen wie alle andern grossen Regionen des Landes. Ihre Industrie produziert global, so wie ihr Tourismus seine Netze über alle Kontinente hin auswirft. In der kleinen Stadt Zug drängen sich die Briefkästen der Weltfirmen. Die Zersiedelung der Landschaft ist so katastrophal wie fast überall in der Schweiz. Aus solchen Gegebenheiten schliessen kulturkonservative Geister gern auf einen menschlichen Einheitsbrei, eine Bevölkerung ohne Gesicht. Der Porträtist Imboden beweist das Gegenteil. Er führt uns in eine bunte Menschenwelt, deren Faszination man sich nicht entziehen kann, gerade weil sie uns zum Nachdenken und Einordnen zwingt, zu Versuchen, in der Vielfalt Zusammenhänge zu erkennen. Dies tut jeder nach seinem jeweiligen Vorwissen, sei’s über die Jugendkultur, sei’s über Industrialisierung und Gewerbe, sei’s über die Urbanität der Kleinstädte, sei’s über die Umbrüche in der Landwirtschaft. Was immer unsere Zivilisation heute prägt, es spiegelt sich in diesem oder jenem von Imbodens Gesichtern. Man muss sich nur Zeit nehmen, muss die einzelne Begegnung aushalten und die Fragen zulassen, die sie in einem aufweckt. Es gibt Fotografen, die erlegen ihre Beute wie die Jäger. Andere versuchen, die Menschen zu erwischen, damit sie unverhofft dastehen in ihrer Blösse, schutzlos, entlarvt. Für wieder andere sind die Menschen nur Material zu formalen Experimenten. Bei Imbodens Werk fällt auf, dass die Porträtierten diesen Fotografen mögen. Das ist nicht gespielt, das kann man gar nicht spielen, und der Mann mit der Kamera kann diesen Eindruck auch nicht durch einen Trick erreichen. Völlig angstfrei treten die Frauen und Männer, die Kinder und Jugendlichen ins Bild. Selbst die Schrulligen, die Aussenseiter, denen die Verschlossenheit Gräben ins Gesicht gezeichnet hat, wirken hier, als begegneten sie einem alten Bekannten. Diese zwischenmenschliche Dimension ist für Imbodens Arbeit elementar. Seine Menschen sind in einer ganz selbstverständlichen Weise frei. Es gefällt ihnen, die zu sein, die sie sind. Und wenn gelegentlich eine grimmige Miene auftaucht, bestätigt sie nur das natürliche Vertrauen, mit dem die andern Porträtierten auf uns zukommen. Natürlich ist auch hier Kunst am Werk. Ganz von sich aus ergibt sich so etwas nicht, auch wenn der Fotograf ein freundlicher Mensch ist. Die bald vorsichtige, bald offene Herzlichkeit, die der Betrachter dieses Buches erlebt, ist nicht unabhängig vom Gestaltungswillen des Künstlers. Nicht minder aber hängt sie zusammen mit seiner persönlichen Vertrautheit mit der Region und ihren Bewohnern. Von dem alten Bauernhaus, in dem Imboden wohnt, wenn er im Land ist, sieht man den See und die Berge, eine zauberhafte Kontur der weichen und schroffen Linien. Aber man sieht auch direkt auf einen Flugplatz, wo lange Zeit die Düsenjäger täglich in die Traumlandschaft hineindonnerten und wo jetzt die Pilatus Porter brummend ihre Probeflüge absolvieren. Man sieht die schönen alten Dampfschiffe durch den See 32

pflügen, aber im gleichen Blickfeld liegt die Autobahn Hamburg-Rom, auf der die Eurolaster ohne Unterbrechung verkehren. Das Crossover von Idylle und Technik, von ragender Ruhe und brutaler Geschwindigkeit, das der heutigen Welt zeichenhaft aufgebrannt ist, trifft die Innerschweiz härter noch als andere Gegenden. Dass der Künstler Melchior Imboden dies weiss und dass er sich der Erfahrung stellt, sieht man seinem Werk an. Es ist ein Buch über die Heimat, geschaffen von einem Mann, der sich keine Illusionen macht darüber, dass Heimat heute etwas ist, das einem ständig entgleitet und das man für sich nur retten kann, wenn man es in dieser unaufhaltsamen Bewegung akzeptiert.

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IM boden der IrIs: InnerschweIzer Globale haltunGen und reGIonale GesIchter In den fotoGrafIen Von MelchIor IMboden

Vom Kupferstecher Daniel Chodowiecki gibt es ein schönes Blatt zum Ursprung der Kunst nach Plinius’ Naturgeschichte: Eine junge Frau zeichnet an einer Wand den Schatten eines ebenso jungen Mannes nach, der offensichtlich gerade dabei ist, in den Krieg zu ziehen. Aller Wahrscheinlichkeit nach wird sie ihn nicht wiedersehen, und so behält sie wenigstens sein Bild an der Wand. Hätten die Protagonisten des Blatts einer animistischen Religion angehört, wäre die Zeichnung ein Garant der Wiederkehr; so etwas tun Rationalisten als blossen Aberglauben ab. Chodowiecki war nicht der Einzige, der gegen 1780 die bis dahin nur selten dargestellte Szene stach. Um 1810 gab es einen regelrechten Run auf dieses Motiv, das kurz darauf im Reservoir der Genremalerei verschwand. Der Beginn des 19. Jahrhunderts ist nicht nur sprachgeschichtlich bedeutend, sondern auch die Periode der Vorbereitung auf ein neues Medium, die Fotografie. Alle notwendigen Erfindungen waren 1772 abgeschlossen, nur deren Zusammenführung dauerte bis 1839, und dann gab es gleichzeitig gut zwei Dutzend Erfinder. Chodowiecki thematisierte die Ursprünge der Kunst zu einem Zeitpunkt, als es mit der seinen gerade zu Ende ging. Für Melchior Imboden und sein umfangreiches Œuvre in der Fotografie gilt die gleiche Voraussetzung: Als er zu fotografieren begann, waren die Weichen für die Ablösung des alten Verfahrens durch bewegte Bilder und digitale Technologien längst gestellt. Und wenn er bis heute weiter in der bewährten Art fotografiert, dann tut er es mit einer selbstverständlichen Integration neuer und neuester Techniken in seine alltägliche Arbeit. Gerade weil er sich der zunehmenden Differenz zwischen alten und neuen Medien des Bildermachens so bewusst ist, greift er mit grosser Sicherheit auf die Ursprünge seines Tuns in Kunst und Handwerk zurück und eben auch auf das wichtigste Thema des bildnerischen Arbeitens: auf die Kommunikation von Mensch zu Mensch via Menschenbild. Kunst ist Katalysator interpersonaler 107

Kommunikation. Genau darum geht es im Porträtschaffen von Melchior Imboden, ganz grundsätzlich, aber auch mit grosser Freude, rarem Können und vor allem einem tiefen Blick. Im Boden der Iris ist in Anbetracht von Imbodens Bildern mehr als ein Wortspiel: Seine Augen schauen tief in die Abgebildeten hinein. Diese spiegeln sich ganz unten auf seiner Retina, selbst wenn das Ergebnis seiner Arbeit, dem Medium gemäss, papierne Flachware ist. Zwei junge Frauen, fröhlich vor einer rauen Wand am Bahnhof, einem städtischen Unort. Vor sich zwei gut gepackte Taschen, nicht vom Shopping, sondern mit Utensilien, vielleicht für den Sport oder für ein Wochenende mit Party. Beide stehen gerade, aufrecht mit durchgedrücktem Kreuz, die Standbeine spiegelbildlich, die Spielbeine locker abgestreckt, die Füsse in Flipflops, die Beine in Röhrenjeans, die Oberkörper in knappen T-Shirts. Beide halten — wieder spiegelbildlich — je eine Getränkedose in der Hand; eine raucht, während die andere ihre freie Hand auf die Schulter der einen legt. Beide lächeln, ja lachen den Fotografen geradezu an und strotzen vor Selbstbewusstsein. Eine erscheint ein wenig dominanter, die Raucherin mit einem geschmückten T-Shirt, die andere etwas zurückhaltender, sie braucht die Hand auf der Schulter der einen. Die enge Beziehung der beiden, aus der sich das Stereotyp der engen Beziehung von Zwillingen ablesen lässt, wird durch den knappen Bildraum der Szene unterstrichen: Die nahe Wand endet unterhalb der Knie mit einem breiten Saumstein; der kurze Boden des Vordergrunds ist durch einen diagonalen Strassenstreifen in der Tiefe noch weiter verkürzt. Das Porträt gilt als Krone der Kunst, und ein wenig wird davon in Plinius’ Geschichte klar: Es geht um den Tod, um die Erinnerung an Abwesende, um die Lösung des Denkens und Erkennens von körperlicher Anwesenheit. Dem entspricht im Akt des Porträtierens ein Ritual, das in der Zeichnung Chodowieckis geradezu paradigmatisch aufgehoben ist: Wer porträtiert wird, muss — um den Preis des Überlebens im Bild, und viele der hier Abgebildeten sind tatsächlich inzwischen verstorben — für eine Zeit stillhalten. Das heisst, der oder die Porträtierte/n unterbrechen alles, was sie tun, für mindestens den kurzen Moment einer ebensolchen Aufnahme. Das Bild eines Menschen kann ohne sein Zutun aufgenommen werden, ein Porträt niemals. Damit ein Porträt entsteht, bedarf es einer Kommunikation, einer mindestens stillen Vereinbarung darüber, dass nun ein Bild entstehe. Mit einem Wort: Porträtieren ist Vertrauenssache. Dieses Vertrauen herzustellen, ist eine der leichtesten Übungen für Melchior Imboden — der Rufname Melk, unter dem ihn vor Ort jede/r zu kennen scheint, eröffnet die Kommunikation und öffnet die Herzen. Der Rest ist ein wenig Technik und eine stupende Beherrschung der notwendigen Regeln für die Bildentstehung wie ein ebenso sicherer Umgang mit Licht und Schatten. Mit einem Satz: Die Innerschweizer Porträts sind zwar jeweils schnell entstanden, aber dennoch wohlüberlegt und in weiten Teilen von langer Hand geplant, obendrein mit einer ganz spezifischen Mischung aus langsamer 108

Annäherung und schneller Reaktion auf das Gegebene. Umgekehrt wird nach langem Schauen, Sammeln und Sichten der Bilder aus Melk wieder Melchior: Denn jener war von den gnostischen drei Weisen derjenige, der mit dem Licht auch den Schatten brachte — Fotografie eben auch als Melanotypie, das Lichtschreiben geht metaphorisch nicht ohne den Schattendruck. Melchior Imboden ist ein Reisender, immer unterwegs, auch daheim. Der weitaus grösste Teil seiner Porträts entsteht im Freien — was nicht heissen soll: ohne Lichtregie. Wie jeder gute Reisende lebt Melchior Imboden von der Neugier, die ihn umtreibt, und dadurch von der jeweiligen Situation, auf die er sich schnell und selbstbewusst einlassen kann: Er ist immer der Fremde, auch im eigenen Land, und er hält seine Sinne offen, nicht nur die Augen. Wer das Glück hatte oder hat, ihn für einen Tag oder zwei durch irgendeine Gegend — sei es in der Schweiz, in Europa oder anderswo — begleiten zu dürfen, wird nicht nur von seiner unendlichen Fürsorge für Menschen in seinem Umfeld begeistert sein, sondern auch von seiner konstant gespannten Aufmerksamkeit. Es entgeht ihm nichts, was noch einmal Bedeutung gewinnen könnte, und sei es für ein Bild. Seine formativen Jahre lang war er auf Achse, reiste durch die Welt — möglichst mitten hindurch, dorthin wo Menschen waren — und stellte am Ende fest, dass er die mitgebrachten Bilder in eine Ordnung bringen musste, eben in seine Ordnung. Die nächsten Schritte folgten logisch: Jede Ordnung generiert neue Bilder, die noch gefehlt haben und nun zur Abrundung eines Vorstellungsbildes dringend gebraucht werden. Zunächst waren es Länder und Kontinente, die den Anlass einer Ordnung gaben, später kamen Berufsgruppen wie Designer und Musiker hinzu, und vorher wie nachher war die Idee da, sich den Menschen des eigenen Kantons zu widmen — mit dem Blick des Reisenden, mindestens mit dem Auge desjenigen, der sich erst zum Reisen aufmacht, dann von fern zurückkehrt und kritisch prüft, was noch da ist oder was sich verändert hat, zum Guten wie zum Schlechten. Alle diese Fragen generieren Serien von Bildern, grössere und kleinere. Als Figur und mit seinem Schatten exakt im Goldenen Schnitt positioniert, steht ein Mann auf dem gestampften Boden eines ländlichen Platzes; der Leib einer Kuh im rechten Bilddrittel wie eine Reihe von Kühen mit prall gefüllten Eutern im Hintergrund vermitteln die Situation eines Viehmarkts. Der Mann steht gebeugt; das Gesicht schaut mit gespannter Aufmerksamkeit in die Kamera, zwischen Ablehnung und Zustimmung changierend und in diese Spannung alle Bildbetrachter einbeziehend. Der krumme Rücken, die rechte Hand in der ausgebeulten Hosentasche, die etwas hochgezogene Hose, die guten Schuhe und die ordentliche Wolljacke deuten auf eine Sonntags- oder Marktkleidung hin; vor allem aber signalisieren alle Details eine ungeheure Gespanntheit, die den Mann ganz gegen seinen körperlichen Anschein geradezu aus dem Bild springen lässt. Was immer er tun mag, er wird es mit derselben Intensität tun, die der Fotograf ihm im Bild bescheinigt. 109

Von Anfang an war die Fotografie ein Medium der Serie, und dies in doppeltem Sinn: Zum einen liessen sich die Ergebnisse fotografischen Tuns bei gleichbleibender Qualität in prinzipiell unbegrenzter Zahl produzieren und reproduzieren; zum anderen erzeugte der Akt des Einfrierens von Zeit in ein stilles Bild a priori den Wunsch, die Gewalt dieses Tuns durch die Bildung von Serien und Sequenzen abzumildern. Der bildliche Vergleich als Grundlage wissenschaftlichen Sehens war schon in der Druckgrafik des 17. Jahrhunderts etabliert worden, insbesondere nach der Erfindung des Mikroskops und der daraus folgenden Praxis des Präparierens von Objekten zum ausschliesslichen Zweck des Vergleichs. Kaum war die Fotografie erfunden, stürzten sich Wissenschaftler vieler Fachgebiete auf die mit und in ihr gegebenen Vergleichsmöglichkeiten, darunter die Ethnografen und Völkerkundler in einem solchen Masse, dass es das Fotografieren auf Reisen generell zu diskreditieren begann und das Medium zu einem Bestandteil kolonialer Strategien werden liess. Die gegenläufige Medienstrategie bestand darin, ein ortsfestes Fotostudio zu betreiben, möglichst in einer Metropole wie Paris oder London, und nach einer Weile mit der Produktion von albums des contemporaines zu beginnen, in denen alle Menschen ver- und gesammelt wurden, die in irgendeiner Weise als bedeutend zu gelten hätten. Von einem Design-Blogger befragt, mit welcher der beiden Strategien er es halte und welche er ihm empfehle, hat Melchior Imboden geantwortet, er solle beide versuchen. Damit sind eine ganze Reihe von Vergleichen der Vergleiche vom Tisch: August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts, Irving Penns Worlds In a Small Room, Stefan Moses’ Deutsche und dergleichen mehr — Melchior Imboden kennt sie alle ganz genau, doch für seine Arbeit bedeuten sie (fast) nichts. Sander und Moses waren in ihrer Fixierung auf Stände und Berufe ohnehin bereits hinter ihrer jeweiligen Zeit zurückgeblieben, und Penn musste die Globalisierung erst durch ein Konzept aus der Modefotografie vorwegnehmen: Beide Kategorien hatten sich zum Zeitpunkt, als Imboden zu arbeiten begann, bereits vollständig erledigt und diskreditiert. Schon sein erstes Projekt, die Nidwaldner Gesichter, bezog all jene Menschen ganz selbstverständlich ein, die aus irgendeinem Grund in diesem Innerschweizer Kanton gelandet waren. Doch bereits damals sind seine Auswahlkriterien andere als die der Repräsentativität, die noch für die früheren Bildserien vieler Menschen gegolten haben — das Argument der Bildauswahl von Melchior Imboden ist wesentlich subtiler. Indem er sich zum kommunikativen Gegenüber der Fotografierten macht, indem er Inszenierung wie plötzliche Wahrnehmung zulässt, also den Schnappnie als Fangschuss auffasst, indem er schliesslich ebenso charmant wie selbstverständlich auf die Subjektivität seiner Bild- und Menschenauswahl hinweist, ist er von allen Fragen nach soziologischen, psychologischen oder ethnografischen Bedeutungen seiner Arbeit befreit. 110

Zwei Jungen in weissen Messgewändern stehen vor einem dunklen Busch, der am linken oberen Bildrand durch ein wenig Gegenlicht aufgehellt wird; schon das Licht markiert den möglichen Ort der Aufnahme als Pfarrgarten. Der kleine Junge in der linken Bildhälfte hat die Hände hinterm Rücken verschränkt und blickt den Fotografen geradeaus an, mit dem Ausdruck leichter Angst. Der Junge rechts ist etwas grösser und älter; er schaut mit verkniffenem Mund nach rechts aus dem Bild heraus, sein Blick ist aufmüpfig, die Hände hält er vor dem Bauch zusammen. Unwillkürlich stellt sich der Eindruck ein, dass die beiden etwas ausgefressen haben — und sei es bloss die Zustimmung zur Aufnahme im heiligen Gewand, die ihnen der Pfarrer vielleicht hätte verbieten können. Zu den — auch fotografisch liebevoll gepflegten — Stereotypen des fremden Blicks auf die Schweiz gehört die Idee einer ethnischen Erkennbarkeit. Sie lässt sich schwer auf einzelne Merkmale fixieren, weder in Körperbau noch in Kleidung und Habitus, doch generiert sie gerade in schwarzweissgrauer Fotografie ein relativ festes Bild von genügsamen, hart arbeitenden und fröhlich feiernden Menschen, die stark von ihrer klimatisch rauen Umgebung geprägt erscheinen. Dieses Stereotyp ist in mancher Hinsicht von der Schweizer Fotografie selbst erzeugt worden, die sich in den 1930er- und 1950er-Jahren mit Fotografen wie Hans Staub, Ernst Mettler, Paul Senn, Jakob Tuggener, Theo Frey, Yan Dalain, Rob Gnant und anderen intensiv sozialen Themen zuwandte und diese in Magazinen aller Art publizierte. Hier wurde die sich rational gebende, städtische Angestelltenschicht gern daran erinnert, dass ihre Wurzeln in der harten Welt der Bergbauern mit ihren Mythen und Gebräuchen lagen, und vor allem auch daran, dass noch immer nicht sämtliche Schweizer am wachsenden Wohlstand teilhatten. Migranten kamen in diesen Bildern nur selten vor, und wenn, dann waren es jene mediterrane Heroen der Arbeitswelt, die in das sozialistische Selbstbild der Fotografen und Zeitschriftenmacher passten. Melchior Imboden spielt mit diesem Cliché wie mit allen anderen der Schweizer Fotografie und er überwindet es mit dem einfachsten aller Vorgänge: Er nimmt die Migranten als Innerschweizer auf — wörtlich. Ein Bild von Magritte’schem Witz, der sich erst im zweiten oder dritten Hinsehen erschließt: Ein Bauer steht vor einem Viehwagen, Hände in den Hosentaschen, Pfeife im Mund, Blick auf den Fotografen, alles locker und gelöst, aber mit nötiger Distanz zum Geschehen. Das Gesicht besteht nur aus Augen und Nase, die von einem dichten Vollbart und einer schwarzen Mütze gerahmt werden, selbst die Pfeife ragt nur kurz aus der bärtigen Wolle hervor. Nahezu auf Augenhöhe mit dem Mann schaut ein Schaf in die Kamera, selbst ebenfalls von dichter Wolle gerahmt; selbstverständlich steht es im Viehwaggon, und nur sein Kopf schaut heraus. Die Schafsschnauze endet im Bild genau dort, wo die Pfeife ihren Kopf hat — so als ob der Pfeifenschmauch als Schafsfutter dient. Verstärkt wird dieser perspektivische Trick durch die knappe Fassung des Bildraums und durch die doppelte Rahmung des Geschehens in einem Holzgestell des Hintergrunds. 111

Die neueren Porträtfotoprojekte Melchior Imbodens und insbesondere das vorliegende aus der Innerschweiz lassen sich gut mit der Arbeit eines gleichaltrigen Fotografen vergleichen, mit Paul Graham und seinen visuellen Untersuchungen zur Wahrnehmungsdifferenz zwischen Nationen und Kontinenten in einer globalisierten Welt. Die Frage nach der Konstitution wie Dekonstruktion von fotografisch fixierten Stereotypen, die Graham umtreibt, wird in gleicher Weise auch von Melchior Imboden gestellt, allerdings mit ganz anderen fotografischen Mitteln angegangen. Denn seinem Selbstverständnis nach ist Imboden sicher kein Dokumentarfotograf und schon gar kein Dokumentarist, der die Dokumentationsfähigkeit der Fotografie als künstlerisches Stilmittel nutzt. Letztlich dokumentieren die Fotografien auch nur das, was ihre Betrachter aus ihnen machen; der Fotograf notiert eine Begegnung, hält einen glücklichen Moment von Wahrnehmung und Ereignis fest, fixiert die Erinnerung an eine geglückte Kommunikation — mehr nicht, aber auch keinesfalls weniger. Den Anspruch der Welterklärung braucht er nicht einmal aufzugeben, er hat — mit Ausnahme einer tiefen Selbstreflexion — in diesem Œeuvre nie bestanden. Vorderhand ist Melchior Imboden ein Mensch der Oberfläche: Er gestaltet Plakate und Werbedrucksachen, im besten Sinn des Wortes propagandistisches Material. In diesem jesuitischen Begriff steckt mit paga das Papier, auf das etwas — eine Idee, aber eben auch eine Ideologie — projiziert wird. Also ist der Gestalter ein Projektor, einer, der Ereignisse, Dinge oder Ideen vergrössert oder verkleinert und aufs Papier wirft. Zudem ist er Interpret, der zwischen den Medien vermittelt, indem er aus Musik Text, aus Text Bilder und aus Bildern Flächen macht, so lange, bis mit dem Plakat eine Fläche bedeutend geworden ist. In all diesen Disziplinen ist Melchior Imboden ein wahrer Könner seines Fachs, arbeitet er geradezu altmeisterlich: Man schaue sich einfach seine Ausstellungs- oder Jazz-Plakate an. Da zählt weniger die Raffinesse der Typografie, noch wirkt allein ein perfektes Foto, auch nicht ein schräger Schnitt durch Text und Bild — es ist das richtige Mass der Dinge im Zusammenklang, das die Qualität des grafischen Schaffens von Melchior Imboden ausmacht. Es ist dies eine Qualität, die als Schweizer Graﬁk berühmt geworden ist, ganz besonders auch im fotografischen Plakat. Nur: Bei kaum einem Schweizer Gestalter sind Grafik und Fotografie so weit zusammengewachsen wie eben bei Melchior Imboden. Die junge Grafikerin Manuela Pfrunder steht auf einem Kiesweg vor einem Gebüsch, das sie in ähnlicher Weise rahmt wie der Rosenhag die Madonna bei den Kölner Meistern des späten 15. Jahrhunderts. Wie bei diesen ist das Licht mild und diffus, fällt aber spürbar von links oben ins Bild. Gespannt schaut Frau Pfrunder in die Kamera, ihre Körperhaltung signalisiert gleichzeitig Anspannung und Lässigkeit — wirklich angenehm ist ihr das Fotografiertwerden nicht, aber einem Melchior Imboden kann man auch einfach gar nichts ablehnen. So wird das Bild von einer — unter der weiten Kleidung eher vermuteten denn ablesbaren — S-Bogenform bestimmt, wie sie wiederum Madonnenbildern zu eigen ist; die Ponderation 112

gehört zu den Signalelementen der weiblichen Schönheit durch acht Jahrhunderte der Kunst. Sie dient aber auch dazu die Augen zu führen: Gelesen wird das Bild von unten nach oben, und unweigerlich landet der Blick auf den Augen der Protagonistin: streng, fest, aufmerksam und hochsensibel werden die Betrachter aus dem Bild heraus angeschaut. Dass Melchior Imboden nach langen Jahren der Bildnerei in Grafik und Fotografie zu seinem Urthema der Innerschweizer Menschen zurückgefunden hat, wundert nicht: Zutiefst ist seine Weltsicht vom Fokus seiner Herkunft geprägt, und hier findet er auch Fotografen, deren Einfluss seinen Bildern anzusehen ist, gleich ob ihm dies bewusst wird oder nicht. Die feuilletonistische Finesse eines Leonard von Matt hat Imboden geprägt, aber auch die präzise Situationsschilderung des Polizeifotografen Arnold Odermatt. Dem einen Fotografen hat er als Herausgeber ein sensibles Buch gewidmet, dessen Wert als Denkmal durchaus so hoch einzusetzen ist wie der einer steinernen Skulptur auf einem Innerschweizer Marktplatz. Mit grosser Sorgfalt hat Melchior Imboden die fotografische Wiederentdeckung eines Verwandten betrieben, den er aufgrund seines frühen Todes nicht hat kennenlernen können: Martin Imboden. Immerhin teilen beide Imbodens zwei wesentliche Eigenschaften: die unbändige Reiselust und eine deutlich erkennbare Vorliebe für schöne Frauen. Das grösste Denkmal schliesslich, das Melchior Imboden einem Fotografen gewidmet hat, besteht aus dem Heben und Sichten des Schatzes der Bilder von Michael Aschwanden, die eine perfekte Gegenposition zur eigenen Reisefotografie bilden. Wo Melchior Imboden in die Welt fährt, liess jener die Reisenden zu sich kommen, in die letzte Kurve der Axenstrasse des Kantons Uri, wo er seinen Sommerkiosk betrieb. Aschwandens Bilder, die Imboden mit dessen Enkelin edierte, führen direkt auf sein Bild der Innerschweizer zurück: Menschen mit starker Bodenhaftung und dennoch offen für die Welt. Ein älterer Mann auf einer Strasse, schräg von oben auf die hinter ihm diagonal durch das Bild laufende Fahrbahn gesehen. Er hält die linke Hand hoch, und am Mittelfinger dieser Hand krabbelt ein Käfer hinauf, den der Mann lächelnd anschaut. Er ist der Luftbildfotograf Willi P. Burkhardt, der einmal nicht im Fliegeranzug mit grosser Kamera vor dem Bauch aufgenommen wurde, sondern in Umkehrung seiner sonstigen Darstellung: Körper und Sinne widmen sich einem kleinen Tier, nicht einer riesigen Landschaft; der Blick geht ins Detail, nicht über den Horizont hinaus. Dennoch sind alle Elemente der Burkhardt’schen Fotografie auch in diesem Bild enthalten: Die kurvig fluchtende Strasse entspricht den Blicken von oben, der Käfer nimmt den Platz der kleinen Häuser und Bäume in den Bildern ein, und die Sportjacke symbolisiert die perfekte Ausrüstung, mit der ein solcher Fotograf seine Arbeit verrichtet. Die Komposition aus dem nach links schräg gestellten Kreuz von Körper und Armen deutet die wacklige Position eines Luftbildfotografen im Moment der Aufnahme an. Gleichwohl steht dieser Mann fest auf dem Boden aller Tatsachen wie eben auch in diesem Bild. 113

Die Bildtechnik Melchior Imbodens ist von ähnlicher Bodenständigkeit und Offenheit wie seine Protagonisten: Fotografiert wird mit dem Instrument der fotografischen Avantgarde schlechthin, mit der Leica. Der Film ist schwarz-weiss, wofür inzwischen eine eigene Vorratshaltung vonnöten ist, wenn die Qualität nicht in Zweifel stehen soll. Positive werden zunächst analog hergestellt, gern auch vom Fotografen selbst, vor allem wenn es sich um Baryt-Prints für Ausstellungen handelt. Für die Objektivwahl und den daraus resultierenden Bildausschnitt gilt ebenfalls ein ähnliches Verhältnis von nah und fern: Der Bildwinkel bei der Aufnahme ist fast immer gleich, das Objektiv meist in normaler Brennweite, was genügend Schärfentiefe im nahen Gesicht garantiert, aber auch ein mögliches Verfliessen des Hintergrunds in grösserer Distanz. Bildausschnitte werden nach der Aufnahme nur sehr behutsam angefertigt; es gibt aber auch keine Ideologie der Fixierung auf das volle Format des Negativs, gar mit schwarzem Rand. Ähnliches gilt für die Ratio der Positive: Meist sind es Hochformate im Verhältnis 4:3, das als Annäherung an den Goldenen Schnitt als besonders angenehm empfunden wird, aber selbst optische Quadrate lassen sich im Werk finden. Mit dem fast durchgehend verwendeten Hochformat ist Aufmerksamkeit und Ausgewogenheit zugleich markiert. Was sich im Prinzip widerspricht, wird bei Melchior Imboden zu einer bildlichen Einheit, indem es vergangene Tugenden der Bildkomposition referiert. Eine der wenigen, eng gefassten Nahsichten des Porträtwerks: Der Kurator und Museumsleiter JeanChristophe Ammann sitzt auf einer Treppe und schaut in ein Buch. Der Blick des Fotografen führt von der Seite oben auf die Stirn und die Schultern des Mannes, dann weiter auf die Arme und die Hände, die das Buch halten, und von dort die Beine herab, die aber angeschnitten sind und auf die Rundungen von Knien und Stirn verweisen. Es dauert eine kleine Weile, bis die einigermassen vertrackte Komposition aufgelöst ist — heraus kommt der Eindruck eines kompakten Denkers, der sich nicht so leicht in die Karten schauen lässt, obwohl er ein Meister der Selbstinszenierung ist. Mit wenigen Ausnahmen sind die Bilder von Melchior Imboden in klassischer Tradition des Schwarzweiss angelegt: Das rahmende Chiaroscuro ist milde und lässt die Protagonisten plastisch hervortreten. Harte Kontraste sind eher selten und beziehen sich auch in den Ausnahmefällen fast nur auf Gegenlichtkonturen am Gesichtsrand oder an den Haaren. Dem Plakatkünstler, Buchautor und Drucksachengestalter liegt zudem an der Aufmerksamkeitsökonomie der Printmedien, bei denen das Interesse der Betrachter durch das Hochformat gesteigert werden kann, während das breit gelagerte Querformat — gerade auch das der Bildschirme und ihrer Angebote — oft zu gelangweilter Oberflächlichkeit in der Betrachtung verführt. Das natürliche Licht, weich oder hart, kommt prinzipiell von links und verschattet den rechten Teil des Bildes: So lädt die Lichtführung zur intensiven Lektüre aller Bildinformationen ein. Und die sind reichlich gegeben. Jedes Detail ist, ganz im Sinn einer traditionell betriebenen Abbildungstechnik von 114

dokumentarischem Wert, mit gleicher Emphase berücksichtigt, jede Kleinigkeit sichtbar gemacht. Doch die Summe ist nicht der surreale Wachtraum, sondern liebevolle Reiseliteratur für alle, die sich der Mühe intensiven Hinschauens unterziehen. Ein alter Mann, leicht von oben aufgenommen, gekleidet in eine schwere Stoffhose, einen groben Pullover und ein grossflächig kariertes Jackett, schaut distanziert am Fotografen vorbei, fast als ob er bei Nacht im Gehen durch den Blitz des Fotografen getroffen worden sei. Das Gesicht des Manns wird von einem Vollbart gerahmt, auf dem Kopf sitzt eine hohe Fellmütze, und um die Schultern hat er einen toten Fuchs geschlungen, dessen buschigen Schwanz er mit der rechten Hand hält, in der linken eine Zigarre — und woher der Fuchs kommt, weiss niemand. Bart, Mütze und Fuchs bilden eine Fläche voller spitzer Haare, die gut ein Fünftel des Bildes bedeckt und durch das Blitzlicht wie eine stachlig abwehrende Struktur wirkt. Der Hintergrund ist völlig schwarz, was die Aufnahmesituation völlig dekontextualisiert. Seine Spannung bezieht das Bild aus dem Widerspruch eines nischenhaften Aufbaus, der den Mann wie eine Heiligenfigur wirken lässt, und des Ausdrucks von Körper und Gesicht, die eine Mischung aus Distanzierung und Stolz signalisieren. Wer mit der Fotografie begann, als Zeichnung und Druckgrafik noch die herrschenden Medien waren, musste sich an die Erzählstrukturen, Formen und Umrahmungen der früheren Vermittler anpassen. Jetzt, am Ende der klassischen Fotografie, kann mit Melchior Imboden ihre Wirkung besichtigt und vor allem darauf geschaut werden, wie weitgehend wir Menschen uns weltweit dem inhärenten Diktat der Medien unterworfen haben. Der Fotograf zeigt uns, wo wir wen imitieren, den wir in den Medien erkannt und uns zu eigen gemacht haben; er zeigt aber auch, wo irgendetwas in uns Widerstand leistet und wir quasi unwillentlich ein Konstrukt der Identität vorführen. Der Kampf, in den ein Krieger ziehen muss, um den Ursprung der Kunst auslösen zu können — und sei es in einem netten kleinen Mythos von zweifelhafter Glaubwürdigkeit —, ist einem allgemeinen Vorführen und persönlichen Darstellen aller Menschen in allen Situationen gewichen, auch in der Innerschweiz. Insofern führt uns Melchior Imboden ebenso auf den Ursprung der Fotografie und dort ganz besonders auf die Eigenarten Schweizer Fotografen zurück, wie er uns an den Ursprung der Kunst führt: an den Schatten, den wir werfen, hier heute und in der Geschichte, wie immer sie konstruiert sei. Lichtschreiben und Schattendruck gehen beim Blick auf die Menschen einer Region wie der Innerschweiz eine ganz besondere Verbindung ein, die von Melchior Imboden als Blick in die Tiefe des eigenen wie des anderen Auges gezeigt wird. Damit definiert er das Porträt in der Fotografie einmal mehr als den raren Moment, der nicht vergeht.

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bIldIndex

2: Sibel Senyurt, Studentin, Luzern, 2010 5: Raimund Häcki, Landwirt, Stans, 1990 6: Walter Hess, Landwirt, Älpler, Viehmarkt Stans-Oberdorf, 1990 7: Toni Odermatt, Landwirt, Älpler, Stans, 1990 8: Karl Kieliger, Landwirt, Waldarbeiter, Erstfelder Tal, Erstfeld, 1990 9: Gusti Gisler, Landwirt, Altdorf, 1990 10: Anton Käslin, Landwirt, Älplerchilbi Beckenried, 1990 11: Louis Huser, ehemaliger Fremdenlegionär, Älplerchilbi Beckenried, 1993 12: Domini Arnold, Landwirt, Stans, 2010 14: Walter Lussi, ehemaliger Buchhalter, Stans, 2009 15: Pensionär, Schwyz, 2009 16: Anna Krummenacher, Hausfrau, Stans, 2006 17: Anton Flüeler, Bahnangestellter, Dallenwil, 1990 18: Otto Britschgi, Schreiner, St. Niklausen, 1996 19: Schwester Augustina Flüeler, Kulturpreisträgerin, Kloster Sankt Klara, Stans, 1990 20: Albertina Mathis, Landwirtin, Stansstad, 1995 21: Toni Barmettler, ehemaliger Landwirt, Buochs, 1993 22: Melk Odermatt, Landwirt, Stans, 1991 23: Paul Odermatt, Landwirt, Dallenwil, 1990 24: Donato De Donatis, Hilfsgärtner, Buochs, 1996 25: Alois Rohrer, Tierpräparator, Melchtal, 2006 26: Otto Barmettler, ehemaliger Gemeide- und Waldarbeiter, Buochs, 1990 35: Migi Barmettler, Älpler, Buochs, 1990 36: Franz Ambauen, Älpler, Alpabfahrt Buochserhorn, Buochs, 1990 37: Migi Barmettler, Älpler, Ennetbürgen, 2006 38: Toni Odermatt, Landwirt, Kleinviehmarkt Stans-Oberdorf, 1990 39: Bernhard Wyrsch, Älpler, Alp Eggenrüti, Beckenried, 1990 40: Josef Scheuber, Landwirt, Älplerchilbi Stans, 1990 41: Jakob Odermatt, Landwirt, Buochs, 1990 42: Alois Odermatt, Älpler, Alpabzug, Alpnach, 1993 43: Ruedi Gander, Älplerchilbi Beckenried, 1993 45: Jost Mathis, Landwirt, Stanser Märcht, Stans, 1990 46: Dres Gasser, Landwirt, Zuchtfamilien-Viehschau, Buochs, 2009 47: Kari Odermatt, Älpler, Viehschau, Stans-Oberdorf, 1990 48: Büchel- und Alphornbläser, Jodlerfest, Dagmersellen, 2009 49: Bernhard Wyrsch, Älpler, Buochs, 1996 50: Rosalia Berlinger, Burdihemden-Näherin, Beckenried, 1990 51: Beda Durrer, Kunstmaler, Beckenried, 1989 52: Ruth Waeffler, ehemalige Biologin und Naturwissenschaftlerin, Stans, 2009 55: Rachelle Nkou mit Sohn Livian, Schauspielerin, Theaterregiseurin, Luzern, 2006 56: Amanda und Alicia Kuster, Beckenried, 1993 57: Philomena und Chantal Wanner, Luzern, 2004 58: Regula Koch, Lehrerin, Studentin, Fotomodell, Buochs, 1996 59: Modenschau, Pferderennen Luzern, 1997 60: Sherin Geiger, Dentalhygienikerin, Luzern, 2007 61: Vanessa Käslin, Studentin, Fotomodell, Luzern, 2008 62: Vanessa Dorestant, Studentin, Basketballnationalspielerin, Luzern, 2009 63: Miriam, Studentin, Luzern, 2009 64: Sandra Tadross, Kauffrau, Stansstad, 2006 65: Yvonnne Barmettler, Fotomodell, Horw, 1994 67: Friederike Brune, Studentin, Stans, 2006 68: Mittelaltertreffen Luzern, 2009 69: Opal, Littau, 2005

70: Melanie Kotadia, Studentin, Luzern, 2010

138: Alois Schuepp, Busmechaniker, Luzern, 2009

71: Bianca Sissing, Miss Schweiz 2003, Luzern, 2004

139: Sonja Stöckli und Denise Fontaine, Pferderennen Luzern, 1997

72: Antigona Shkoza, Maskenbildnerin, Luzern, 2007

140: Sir Edward Meckstroth, Luzern, 2001

73: Vera Hunkeler, Auszubildende, Luzern, 2011

141: Fritz Zimmermann, Rangierspezialist, Luzern, 2009

74: Graciella Huber, Studentin, Fotomodell, Luzern, 2007

142: Otto Odermatt, Lehrer, Transzendentales Center Seelisberg, 2008

75: Nicole Henchoz, Laborantin, Rocksängerin, Weggis, 2006

143: Werner Odermatt, Alteisenhändler, Ennetbürgen, 2006

76: Manuela Pfrunder, Grafikerin, Bern, 2006

144: Josef von Zuben, Buochs, 1999

77: Caroline Vitale, Mezzosopranistin, Luzern, 2007

146: Josef Bieri, Wagner, Horw, 2009

78: Lea Lu, Musikerin, Luzern, 2010

147: Josef Häfliger, ehemaliger Strassenbaupolier, Ennetbürgen, 2010

79: Regula Mühlemann, Musikerin, Sängerin, Luzern, 2010

148: Allegro, Künstler, Luzern, 2005

80: Karen Fleischmann, Schauspielerin, Fotomodell, Horw, 2005

149: Toni Schmitter, Künstler, Buochs, 1996

81: Dilan Kuas, Studentin, Luzern, 2010

150: Flohmarkt Luzern, 2002

82: Sandra Keiser, Krankenschwester, Stansstad, 2006

151: Josef Lustenberger, Restaurator, Luzern, 2010

83: Chantal Stäuble, Studentin, Luzern, 1988

152: Hanspeter Heller, Musikant, Ennetbürgen, 2007

84: Miriam, Luzern, 2009

153: Horw, 2000

87: Fränzi Gut, Stans, 1992

154: Schwester Christina Merkli, Kloster Maria-Rickenbach, Niederrickenbach, 2007

88: Internationales Trachtentreffen, Buochs, 1991

157: Gerda Meyerhof, Fotografin, Hergiswil, 1997

89: Laura Mambelli, Stans, 2007

158: Emil Steinberger, Kabarettist, Luzern, 2011

90: Maja Twerenbold, Seebodenalp Rigi, 2009

159: Allan Porter, Publizist, Fotograf, Verleger, Luzern, 2007

91: Alpabzug, Buochs, 2006

160: Angela Rosengart, Galeristin, Luzern, 2010

92: Benno Liem, Viehmarkt Stans-Oberdorf, 1990

161: Charles Wyrsch, Kunstmaler, Grafenort, 2001

93: Delia Herzog, Hergiswil, 2007

162: Hans Peter Litscher, Ausstellungs-, Filmemacher, Regisseur, Autor, Luzern, 2009

94: Christian Lussi, Viehmarkt Stans-Oberdorf, 1990

164: Stanislaus von Moos, Kunsthistoriker, Architekturtheoretiker, Stans, 2010

95: Pirmin Risi, Viehmarkt Stans-Oberdorf, 1990

165: Peter von Matt, Professor für Neuere Deutsche Literatur, Autor, Zürich, 2002

96: Kleinviehmarkt Stans-Oberdorf, 1991

166: Fredi Murrer, Filmemacher, Zürich, 2010

97: Antonio Pischedda und Marco Achermann, Buochs, 1990

167: Erich Langjahr, Filmemacher, Zug, 2000

98: Michael Niederberger, Älplerchilbi Stans, 1998

168: Peter Schärli, Musiker, Luzern, 2009

99: Mirjam Gamma, Stans, 1993

169: Markus Würsch, Musiker, Luzern, 1996

100: Asylzentrum Acheregg, Stansstad, 2000

170: IVO, Musiker, Stans, 2006

101: Gisela Imboden, Giswil, 2006

171: Noldy Lindinger, Gold- und Silberschmied, Stans, 2006

102: Antonia Koster, Giswil, 2006

172: Thurry Schläpfer, Kunstmaler, Fotograf, Luzern, 2008

103: Jolanda Imboden, Giswil, 2006

173: Luke Gasser, Musiker, Filmemacher, Bildhauer, Hergiswil, 2011

104: Theo Niederberger, Wolfenschiessen, 1995

174: Carlos Lima, Handballer, Hergiswil, 2011

116: Josef von Zuben, Buochs, 1993

176: Blondie Chaplin, Rolling-Stones-Backgroundsänger, und

118: Nina Ackermann, Laienschauspielerin, Buochs, 1990 119: Otto Baumgartner, Übersetzer, Dialektforscher, Buochs, 1990

Markus Murer, passionierter Rolling-Stones-Fan, London, 2006 177: Luciano Castelli, Kunstmaler, Basel, 2009

120: Willi Barmettler, Laienschauspieler, Buochs, 1990

178: Jean-Christophe Ammann, Kunsthistoriker, Kurator, Berlin, 2009

121: Angelo Kleinhans, Laienschauspieler, Buochs, 1990

179: Hans Erni, Kunstmaler, Grafiker, Luzern, 2011

122: Emil Manser, Strassenphilosoph, Luzern, 1995

180: Josef Reinhard, Fotograf, Sachseln, 2010

123: Udine Grafenmeyer, Feinrestaurateurin, Archäologin, Luzern, 2008

181: Arnold Odermatt, Fotograf, Stans, 2011

124: Zeno Niederberger, Älpler, Stans, 1993

182: Richard Aschwanden, Fotograf, Altdorf, 1989

125: Irma Stadelmann, Künstlerin, 2007

183: Micheline Klapproth, Journalistin, Horw, 2000

126: Alois Bucher, Ethnologe, Alphornbläser, Luzern, 1995

184: Armin Hofmann, Grafiker, Luzern, 2006

127: Sepp Ambauen, Unspunnen-Steinstösser, Buochs, 1992

185: Niklaus Troxler, Grafiker, Veranstalter Jazzfestival Willisau, Willisau, 2011

129: Angelo Burri, Musiker, Filmemacher, Ennetmoos, 2001

186: Willi P. Burkhardt, Fotograf, Stans, 2007

130: Marcel Schöngart, Luzerner Stadtoriginal, Luzern, 2009 131: Konrad Amstutz, Ingenieur, Buochs, 2006 132: Mario Waser, Gastgeber, Werker, Sammler, Vitznau, 2009 133: Mark Schmied, Koch, Sänger, Stans, 2006 134: Luzern, 2005 135: Silvio Wellauer, Luzern, 2006 136: Guido Schneckenburger, Pfleger, Luzern, 2009 137: Peter Grübel, Maler, Hildisieden, 2010

Die Ortsangabe gibt immer den Aufnahmeort an.

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Melchior Imboden wurde 1956 in Stans in der Innerschweiz geboren. Er lebt und arbeitet als freischaffender Fotograf und Grafiker in Buochs. 1972 begann Melchior Imboden eine Ausbildung zum Dekorateur und arbeitete nach dem Abschluss bis 1984 in diesem Beruf. Während dieser Zeit fing er an, sich mit Gestaltung, Typografie und Fotografie auseinanderzusetzen und unternahm 1980 eine Reise rund um das Mittelmeer, auf der die ersten fotografischen Arbeiten entstanden. Weitere Fotoreisen führten ihn rund um die Welt. Ab 1984 studierte Melk Imboden in der Grafik-Fachklasse der Hochschule Luzern. Während diesem fünfjährigen Studium arbeitete er in Designbüros in Italien und der Schweiz. Nach seinem Abschluss 1989 war Melchior Imboden zwei Jahre als Art Director Assistant in Zürich tätig. 1991 unternahm er eine ausgedehnte Reise nach Südamerika. Hier entstanden zahlreiche Schwarz -Weiss-Fotografien, von denen sich heute eine Vielzahl z. B. in der Sammlung des Fotomuseums Winterthur, im Musée de l´Elysée Lausanne oder in der Bibliothèque Nationale Paris befinden. Seit 1992 arbeitet er als freischaffender Grafiker und Fotograf im Inund Ausland. Seine Plakate, die vor allem im Kulturbereich positioniert sind, sowie seine Fotografien wurden vielfach national und international ausgezeichnet. 1998 wurde er Mitglied des Alliance Graphique Internationale (AGI) und war von 2006 bis 2010 Präsident des AGI Schweiz. Melchior Imboden beschäftigt sich laufend fotografisch mit seiner Umwelt. Es entstanden Fotoprojekte wie Nidwaldner Gesichter, Designerportraits und Zeitbilder, die mehrfach international ausgestellt wurden. Melchior Imboden war 2000 als Stipendiant der Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr künstlerisch in Berlin tätig. Melchior Imboden lehrt in beiden Bereichen: Er ist als Dozent für Fotografie und Grafikdesign in Luzern und Bern tätig. Zudem wurde er zu zahlreichen Gastvorträgen, Workshops und Jurytätigkeiten im Ausland eingeladen, unter anderem in Beijing, Shantou, Taipei, Moskau, New York, Paris, Brno, Krakau, Teheran und Hamburg. Ausserdem war er mehrere Semester Vertretungs- und Gastprofessor für Grafikdesign und Fotografie an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Von 2004 bis 2007 lehrte Melchior Imboden als Gastprofessor an der UdK Berlin in den Bereichen Grafikdesign und Fotografie. Melchior Imboden ist Herausgeber und Gestalter mehrerer Fotobücher, u.a.: Nidwaldner Gesichter (1992), Leonard von Matt (1994), Martin Imboden — Ein vergessener Fotograf (1996), Franz Troxler (1997), Melchior Imboden — Jazzgesichter (1999), Horw 2000 (2000), Kunstraum Obwalden (2000), Michael Aschwanden — Unterwegs an der Achsenstrasse (2003), Arnold Zwahlen — Der Dorffotograf (2006), Willi P. Burkhardt — Panorama (2007), Melchior Imboden — Designerportraits (2007).

Sammlungen: Sammlung Bibliothèque Nationale, Paris, Frankreich Sammlung Deutsche Fototage, Frankfurt, Deutschland Sammlung L. Fritz Gruber, Köln, Deutschland Sammlung Musée de l´Elysée, Lausanne, Schweiz Sammlung Nidwaldner Museum, Stans, Schweiz Sammlung Schweizerische Stiftung für die Photographie, Kunsthaus Zürich, Schweiz Sammlung Schweizerische Stiftung für die Photographie, Fotomuseum Winterthur, Schweiz Sammlung Stadt Luzern, Schweiz Sammlung Kanton Luzern, Schweiz und zahlreiche Arbeiten in weiteren öffentlichen und privaten Sammlungen

Einzelausstellungen (Auswahl): 1984 Ägypten, Galerie René Liefert, Luzern, Schweiz

1995 Rückblick in Bildern aus den Jahren 1990 bis 1995, Finissage Nikon Galerie, Zürich, Schweiz

1988 Portrait Paris, Galerie Chäslager, Stans, Schweiz

1996 Jurierte Unterwaldner Jahresausstellung, Landenberg, Sarnen, Schweiz

1990 Rom, Foto Forum Luzern, Schweiz

1996 Jurierte Jahresausstellung der Innerschweizer KünstlerInnen,

1991 Griechenland, Berner Foto-Galerie, Bern, Schweiz 1992 Nidwaldner Gesichter, Galerie Ermitage, Beckenried, Schweiz; Galerie Sust, Stansstad, Schweiz; Luwal, Luzern, Schweiz 1993 Nidwaldner Gesichter, Galerie Pendenz, Winterthur, Schweiz

Zwischen Raum 96-99, Kunstmuseum Luzern, Schweiz 1998 L. Fritz Gruber. Eine fotografische Hommage zum 90. Geburtstag, Galerie Lichtblick downtown — Tina Schnellhorn, Köln, Deutschland 1998 Seitenblicke. Die Schweiz 1848 bis 1998 — eine Fotochronik,

1994 Nidwaldner Gesichter, Nikon Galerie, Zürich, Schweiz

(Herausgegeben von Schweizerischen Stiftung für die Photographie,

1994 Südamerika, Galerie Sust, Stansstad, Schweiz

Zürich, Schweiz), Forum der Schweizer Geschichte, Schwyz, Schweiz;

1995 Helgenstöckli, Nidwaldner Museum, Stans, Schweiz

Centre Culturel Suisse, Paris, Frankreich

1996 Nidwaldner Gesichter, Galerie Chäslager, Stans, Schweiz 1996 Innerschweizer Gesichter, Staatsbibliothek zu Berlin, Deutschland

1999 Seitenblicke. Die Schweiz 1848 bis 1998 — eine Fotochronik, Maison Tavel, Genève, Schweiz; Museo Cantonale d’Arte, Lugano, Schweiz;

(In Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Stiftung für die Photographie,

Schweizerisches Landesmuseum, Zürich, Schweiz

Kunsthaus Zürich und der Schweizerischen Botschaft, Aussenstelle Berlin)

1999 Performance-Fotografie, Galerie Apropos, Luzern, Schweiz

1996 Musiker Portraits, Kunstmuseum Luzern, Luzern, Schweiz

1999 Jurierte Unterwaldner Jahresausstellung, Nidwaldner Museum, Stans, Schweiz

1997 Moskau, Rathaus Willisau, Willisau, Schweiz

2000 Position: Fotografie Zentralschweiz, Nidwaldner Museum, Stans, Schweiz

1998 Moskau, Galerie IHA, Hergiswil, Schweiz

2000 Ausstellung Visarte, Luzern, Schweiz

1998 Moskau, Helferei Grossmünster, Zürich, Schweiz

2001 Cross Section 2 (fotografische Arbeiten von 17 ausgewählten Künstlern aus den

1999 Jazzgesichter, Nidwaldner Museum, Stans, Schweiz

USA, Deutschland und der Schweiz), Galerie Tiger-Hof, St. Gallen, Schweiz

1999 Zeitbilder, Stadtgalerie Kornschütte, Luzern, Schweiz

2002 Jazzgesichter, Aalener Jazzfestival, Rathausgalerie, Aalen, Deutschland

2000 Nidwalden, Stanserhorn, Stans, Schweiz

2002 Unterwaldner Jahresausstellung, Spritzenhaus, Sarnen, Schweiz

2001 Berlin — Zeitbilder, Galerie Benzenholz, Meggen, Schweiz

2 011 125 Jahre Automobil, Schloss Fachsenfeld, Aalen

2002 Designer Portraits, MAZ, Medienausbildungszentrum Horw, Luzern, Schweiz

Bibliografie (Auswahl):

2002 Jazzgesichter, Schiffsstation, Sisikon, Schweiz

1989 Grosser Fotopreis der Schweiz, SBG Fotopreis 1989

2003 Zeitbilder, Kunstraum D4, Luzern, Schweiz

1991 Grosser Fotopreis der Schweiz, Jubiläumsbuch der SBG,

2003 Zeitbilder, Visarte Kunstraum Sigrist und Zumbühl, Luzern, Schweiz

SBG Fotopreis 1991

2004 Jazzgesichter, Galerie Gunter Rambow, Güstrow, Deutschland

1991 Nidwaldner Trachtenbuch

2004 Zeitbilder, Ostalbkreishaus & Kreissparkasse Aalen, Aalen, Deutschland

1992 Nidwaldner Gesichter

2005 Nidwaldner Gesichter, 15. Filmkunstfest in Schwerin, MV Fotogalerie, Schwerin,

1993 Ausstellungskatalog des Jazzfestival Willisau, Fotografien aus den

Deutschland (in Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Botschaft Berlin) 2005 Designer Portraits, Art Center Berlin, Deutschland (in Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Botschaft Berlin) 2005 Zeitbilder, DN A Galerie, Berlin, Deutschland (in Zusammenarbeit mit der Schweizerischen Botschaft Berlin) 2005 Weltgesichter, Restaurant Reussbad, Luzern, Schweiz 2006 Nidwaldner Gesichter, Galerie Seeplatz 10, Buochs, Schweiz

Vorjahren des Festivals 1998 L. Fritz Gruber, Eine fotografische Hommage zum 90. Geburtstag, Könemann Verlagsgesellschaft GmbH, Köln, Deutschland 1998 Seitenblicke. Die Schweiz 1848 bis 1998 — eine Fotochronik, Kunsthaus Zürich, Schweiz 1998 Tadanori Yokoo, New York to Czech, Artist, Designer and Director SCAN, Rikuyosha Publishing; INC., Tokyo, Japan

2007 Zeitbilder, Radical Gallery, Zug, Schweiz

1999 Jazzgesichter, Nidwaldner Museum, Stans

2007 Designer Portraits, Kunstraum D4, Luzern, Schweiz

1999 Nudes Index 1, Könemann Verlagsgesellschaft GmbH, Köln, Deutschland

2008 Designer Portraits, Phoenix Cultural Center, Hangzhou, China

2000 Horw 2000

2008 Moskau, Galerie Englische Kirche, Meiringen, Schweiz

2000 Kunstraum Obwalden, Martin Wallimann Verlag Alpnach

2010 Zeitbilder, Galerie Vitrine, Luzern, Schweiz

2000 Position: Fotografie Zentralschweiz, Nidwaldner Museum, Stans, Schweiz

2011 Innerschweizer Gesichter, Sust Stansstad, Schweiz

2002 Metropolis – Rhythmus der Stadt, Rathausgalerie, Aalen, Deutschland 2007 Schulzentrum Turmatt Stans, Schulgemeinde Stans, Schweiz

Gruppenausstellungen (Auswahl):

2007 SkulpturSchweiz, Stiftung SkulpturSchweiz, Ennetbürgen, Schweiz

1982 Jurierte Jahresausstellung Unterwaldner KünstlerInnen, Galerie Chäslager,

2007 Designer Portraits — Melchior Imboden, Hesign, Berlin, Deutschland

Stans, Schweiz 1996 bis 2003 Recontres Internationales de la Photographie, Galerie Arc-en-Ciel, Arles, Frankreich 1992 SBG Fotopreis 1991, Ein Bild der Schweiz, Stadthaus Zürich, Schweiz, anschliessend in verschiedenen Schweizer Städten 1993 Jazz Fotos, Rathaus Willisau, Willisau, Schweiz

Preise (Auswahl): 1989 Grosser Fotopreis der Schweiz 1992 SBG Fotopreis Schweiz 1997 Anerkennungspreis der Schindler Kulturstiftung, Hergiswil, Schweiz 2000 Kunststipendium für Fotografie in Berlin, Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr

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© 2011 Benteli Verlags AG, Bern © Texte bei den Autoren © Fotografien bei Melchior Imboden Herausgeber: Peter von Matt, Zürich Rolf Sachsse, Bonn (D) Lektorat und Korrektorat: Benteli Verlag, Sulgen Gestaltung: Melchior Imboden, Buochs & 2xGoldstein, Karlsruhe (D) Fotolithografie: Adrian Gabathuler, Heer Druck AG, Sulgen Druck & Bindung: Kösel GmbH & Co. KG, Altusried / Krugzell (D) ISBN 978 - 3 -7165 -1601-0 BENTELI Verlags AG Bern — Sulgen — Zürich www.benteli.ch Herzlichen Dank an Dr. Leo Odermatt, Stans Romy Pischedda, Buochs Foto Luthernauer AG, Kriens Fotomuseum Winterthur, Winterthur Mit freundlicher Unterstützung von Andreas Dummermuth, Arth Politische Gemeinde Buochs Ernst Göhner Stiftung, Zug Theresia Imboden, Buochs Kanton Luzern Bildhauer-Hans-von-Matt-Stiftung, Stans Gemeinnützige Stiftung Leonard von Matt, Stans Maxon Motor AG, Sachseln Nidwaldner Sachversicherung, Stans Raiffeisenbank Region Stans Raiffeisenbank Vierwaldstättersee-Süd, Buochs Dr. Annemarie S. Reynolds, Emmetten Politische Gemeinde Stans Nick Treuhand AG, Buochs Victorinox AG, Ibach-Schwyz