Tiszta forrás
Összművészeti est Bartók török és magyar gyűjtései nyomán Pure Source
An evening of arts based on Bartók’s Turkish and Hungarian collections
ÁPRILIS 9. | 19.30
Müpa – Bartók Béla Nemzeti
Hangversenyterem
Müpa Budapest – Béla Bartók
National Concert Hall
Fekete-Kovács Kornél: Hunkish Overture
Bartók-gyűjtés
Nikola Parov: Török táncok – táncszvit • Turkish Dances – dance suite
Magyar néptánc
Cemal Reşit Rey: Török jelenetek (zenekari változat) • Turkish Scenes (orchestral version)
Bartók – Fekete-Kovács Kornél: Négy tánc bolgár ritmusban
Ahmed Adnan Saygun: 3. vonósnégyes • String Quartet No. 3 – III. Agitato
Bartók: Kontrasztok • Contrasts
Bartók-gyűjtés
Fekete-Kovács Kornél: Turkarian Conclusion
Zene • Music: FEKETE-KOVÁCS Kornél, Nikola PAROV
Zenei szerkesztő • Music editor: GŐZ László
Animáció • Animation: LaLuz Visual Studio
Koreográfus • Choreographers: ÁGFALVI György, MIHÁLYI Gábor, VELEKEI László
Rendező • Director: KÁEL Csaba
For the English version, see page 6.
Bartók Bélát nemcsak a magyar, hanem a környező népek és a távolabbi (pl. észak-afrikai, török) vidékek zenéje is élénken foglalkoztatta. Különböző etnikumok népzenéjének analitikus rendezésével, elemzésével, majd az interetnikus kapcsolatok feltárásával Bartók a modern összehasonlító népzenetudomány egyik úttörőjévé vált. Törökországi gyűjtése nyomán erősödött meg benne az az elképzelés, hogy a magyar és a török parasztzene kapcsolatainak megértése révén pontosabb képet nyerhetünk a két nép közös történelmének természetéről. Bartók 1936 őszén érkezett Törökországba, és előbb Isztambulban, majd Ankarában töltött el rövidebb időt. Egy török kollégája, utazásának szervezője, Ahmed Adnan Saygun visszaemlékezései szerint Bartók három előadást tartott Ankarában a népzenéről, „különös módon az elsőt franciául, a másodikat németül, a harmadikat magyarul, és három koncertet is adott. Néhány dalt is tudott itt gyűjteni.” Bartók és segítői Ankarából Dél-Anatóliába utaztak, hogy a terepen gyűjtsenek és rögzítsenek énekeket és szövegeket. A gyűjtőút központi településén, Osmaniye városában 2004 óta múzeum állít emléket Bartók itteni tartózkodásának. Bartók régi vágya teljesült, hiszen már 1911-ben így fogalmazott: népzenekutatóként „nem fogok csak Magyarországra szorítkozni; talán megadatik nekem, hogy messzebbre, vadabb, egészen járatlan utakra elkerüljek.” A „vadság” tekintetében nem csalódott. Anatóliában egészen különleges hangszeres zenével is találkozhatott: „Az egyik muzsikás egy zurna nevű (nagyon élesen hangzó, oboa-féle) hangszeren játszott, a másik pedig egy davul nevű nagydobon, melyet maga elé csatolt, s úgy játszott rajta. Valóságos ördögi vadsággal ütött bele a dobba, méghozzá faverővel, úgyhogy már azt hittem, vagy az ő dobja, vagy az én dobhártyám fog végezetül beszakadni” – emlékezett vissza. Nagy hatást gyakorolt rá az énekesek előadásmódja: „Az egyik férfi dalba fogott, de olyan átszellemült, magába révült arccal, hogy azt szavakkal leírni nem is tudnám. Tenorjának legmagasabb hangján kezdte az éneket, onnan szállt le a dallam vége felé emberibb tájakra.”
A gyűjtésre kijelölt, a szíriai határhoz közeli terület ideálisnak tűnt. Itt volt a yürükök téli tanyája. „A yürükök – írja Bartók – nomád török törzsek, télen lent tanyáznak délen az alföldnek nevezett hegyesdombos vidéken, nyáron pedig a Taurusz magas helyeire vonulnak föl. Feltételeztük, hogy ilyen ősi életmódot folytató emberek jól megőrizhettek mindenféle zenei ősiséget is; ezért szemeltük ki az ő területüket az első rendszeres török népdalgyűjtés számára.” Osmaniyébe érkezve Bartók igen lelkessé vált. „Magamban nagyon örvendeztem:
végre helyszíni gyűjtés, végre egyszer parasztházba megyünk! A ház gazdája, a 70 éves Ali Bekir oglu Bekir nagyon barátságosan fogadott. Mikor kora iránt érdeklődtünk, büszkén mesélte nekem – persze csak tolmács útján – hogy habár foga nincs, mégis mindent megrág, és habár már 70 éves, olyan fürgén járja a hegyeket, mint a nyúl. Hamarosan kiderült, hogy ő maga is játszik hangszeren, a kemençének nevezett, rebab formájú vonós hangszeren, amin persze ősi szokás szerint gordonkaszerű fogással kell játszani, habár a hangszer csak akkora, mint a hegedű. Hangolása is olyan, mint a mi hegedűnké, csak éppen az é húr van d-re hangolva. Az öreg minden szabódás nélkül, kint az udvaron rázendített egy nótára, valami régi háborús elbeszélésre. Alig hittem füleimnek: uramfia, hiszen ez mintha egy régi magyar dallamnak változata volna. Örömömben mindjárt két teljes hengerre vettem föl az öreg Bekirnek énekét és játékát.”
Összművészeti jellegéből adódóan a Tiszta forrás című est nemcsak a különböző etnikumok népzenéjére és e zenék közötti interferenciákra, hanem a tánchagyományok és a tárgykultúra kapcsolódásaira is reflektál. A zene a színpadi látvánnyal – a tánccal és az animációval – szerves egységet alkotva érzéki módon jeleníti meg a paraszti kultúra komplexitását.
A törökországi gyűjtés anyagát Bartók saját kompozícióban nem használta fel, ugyanakkor egy jellegzetes ritmikai jelenség, mely a Balkánon éppúgy jelen van, mint Kis-Ázsiában, az 1920-as évek végétől különösen foglalkoztatta. Az úgynevezett sánta-ritmus (aksak) a metrikus pulzálás aszimmetriája, melyet gyakran bolgár ritmusként is szokás emlegetni, Bartók összetett ritmikai konstrukcióinak fontos eleme. Bartók bolgár ritmus iránti lelkesedése sem pusztán az európai hallás számára idegen ütemnem különlegességének szólt, hanem annak is, hogy az aszimmetrikus (aksak) ritmus éppen a tánc műfajában valósult meg. „A nyugati zenei hagyomány táncdarabjai ugyanis szimmetrikus ütemrendet követnek – amint a keringő is, Bartók ritmikájának egyik kulcsfontosságú́ mozgástípusa – fogalmazott Gőz László. – Bartók kötött hármas ritmusainak összetettsége, a hangvétel sokrétűsége a bécsi és a francia keringőzene, a valcer és a valse ritmikai alapkarakterének elhatározó különbségére vezethető vissza, de Bartók életművében a magyar karakterű tempo giusto ritmus is szorosan összekapcsolódott a tánccal. Bartók ritmusstílusára és életműve egészére jellemző a mozgás- és mozdulatelvűség, aminek a táncgyökerűség, Bartók táncművészet iránti fogékonysága a magyarázata. Bizonyára érzékelhetőbbé́ vált
volna Bartók kulcsszerepe a ritmus 20. századi újjászületésében mind a külföldi Bartók-kutatás, mind a ritmika nemzetközi szakirodalma számára, ha nem volna igaz Kodály megállapítása: »Ha az orosz balett nem halad el mellette, egy-két megrendeléssel bevonja munkájába, ma csodákat látnánk, és kérdés, Stravinsky megtartotta volna-e egyeduralmát.«”
Bartók törökországi gyűjtőútja, illetve személye nemcsak az ottani folklórkutatás számára jelölt ki új irányokat. Zeneszerzők egész nemzedékét ösztönözte arra, hogy hazájuk népzenéje felé forduljanak, és hogy tapasztalataikat új, modern kompozíciók révén osszák meg a zenei nagyvilággal.
Cemal Reşit Rey (1904–1985) Párizsban, majd Genfben tanult. Nemcsak zeneszerzőként, hanem karmesterként, zenekar-alapítóként is a török zenei élet meghatározó személyiségévé vált. Tagja volt annak a Török Ötök elnevezésű csoportnak, mely a modern nyugati zene technikáit, szemléletét a török tradíciókkal igyekezett ötvözni.
Hasan Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmed Adnan Saygun és Necil Kazım Akses mellett Cemal Reşit Rey az új török zene első nagy generációjához tartozott. Az eredeti török dallamokat feldolgozó, Török jelenetek című darabja fiatalkori kompozíció, 1928-ban keletkezett, eredetileg zongorára.
Ahmed Adnan Saygun (1907–1991) halálakor a The Times így emlékezett meg a zeneszerzőről: ő a „török zene nagy öregje, aki az volt országának, ami Finnországnak Sibelius, Spanyolországnak Manuel de Falla, és Magyarországnak Bartók Béla.” 3. vonósnégyesét 1966ban fejezte be.
A Tiszta forrás című est egy több részből álló sorozat második állomása. A sorozat 2022-ben az arab zene bartóki reflexiója által inspirált összművészeti és multimediális előadással indult, a jövőben pedig különböző európai hagyományokat középpontba állító programok mutatják majd be Bartók kimeríthetetlen forrásnak bizonyuló népzenegyűjtői munkásságát.
Béla Bartók was equally interested in the music of the Hungarians, the peoples of the neighbouring countries, and more distant lands, like North Africa and Turkey. Bartók became one of the pioneers of modern comparative ethnomusicology by his analytical arrangement and analysis of the folk music of different ethnic groups, and by exploring inter-ethnic relations. His collection in Turkey made him even more convinced that by understanding the relationship between Hungarian and Turkish peasant music, a more accurate view of the nature of the common history of the two peoples was possible. Bartók arrived in Turkey in the autumn of 1936, spending a short time first in Istanbul and then in Ankara.
According to Ahmed Adnan Saygun, a Turkish colleague who organized his trip, Bartók gave three lectures on folk music in Ankara, ‘curiously, the first in French, the second in German and the third in Hungarian, [and he gave] three concerts. He could also collect some songs.’ From Ankara, Bartók and his helpers travelled to southern Anatolia to collect and record songs and lyrics in the field. In what was the centre of the collection trip, the city of Osmaniye, in 2004 a museum was dedicated to Bartók’s stay. This was a fulfilment of a long-cherished wish on Bartók’s part, who as early as 1911 stated he did not want to ‘restrict myself to Hungary; I may have the opportunity to go further, reach wilder, completely unbeaten paths.’ As for ‘wildness,’ he was not disappointed. In Anatolia, he encountered some very special instrumental music: ‘One of the musicians played a zurna (a very sharp-sounding oboe-like instrument), and the other a large drum called the davul, which he hung over his shoulder and played it thus. He hit the drum with devilish ferocity, and with a stick, that I thought either his drum or my eardrums would finally burst,’ Bartók recalled. He was greatly impressed by the singers’ rendering: ‘One of the men started singing, but with such an entranced expression, with such ecstasy, that I am at a loss for words to describe it. He began the song on the highest note of his tenor, and from there he descended towards the end of the melody to more human pastures.’ The collection area near the Syrian border seemed ideal, with the Yörüks having their winter camps there. ‘The Yörüks,’ wrote Bartók, ‘are nomadic Turkic tribes, who in the winter camp down in the south in the hilly country called the lowlands, moving up to the high places of the Taurus in the summer. We assumed that people with such an ancient way of life might well have preserved all kinds of musical antiquities; that was why we chose their area for the first regular collection of Turkish folk songs.’ Upon arriving in Osmaniye, Bartók became very enthusiastic.
‘I rejoiced inside: finally, a collection in the field, finally we are going to enter a peasant’s house! The owner of the house, the 70-year-old Ali Bekir oglu Bekir, was very welcoming. When we inquired about his age, he proudly told me – through an interpreter, of course – that although he had no teeth, he chewed everything and although he was 70 years old, he was as agile in the mountains as a rabbit. It soon turned out that he himself played an instrument, a rebab-shaped stringed instrument called the kemençe, which of course, according to ancient custom, must be played with a cello-like fingering, although the instrument is only the size of a violin. It is tuned like our violin, except that the E string is tuned to D. The old man did not need much persuasion to start singing, delivering some old war story. I could hardly believe my ears: My God, this sounds just like a version of an old Hungarian melody. I was so happy I spent two complete cylinders on recording the singing and playing of old Bekir.’
Pure Source brings in play many arts, and reflects not only on the folk music of different ethnicities and their interactions, but also on the connections between diverse dance traditions and material cultures. The music forms an integral whole with what happens on the stage – the dance and the animation – for a sensuous representation of the complexity of peasant culture.
Bartók did not use the material collected in Turkey in his own compositions, but there was a characteristic rhythmic phenomenon, present in the Balkans as well as in Asia Minor, that was of particular interest to him from the late 1920s. The aksak, or, limping metre, is the asymmetrical counterpart of the metrical pulse; often called the Bulgarian rhythm, it is an important component of Bartók’s complex rhythmic constructions.
Bartók’s enthusiasm about it was not only motivated by the peculiarity of what was an alien rhythm to the European ear, but also by the fact that the asymmetrical rhythm was realized in dance, of all genres. ‘The dance pieces of the Western musical tradition follow a symmetrical metric pattern – as does the waltz, one of the key types of Bartók’s rhythms,’ László Gőz wrote. ‘The complexity of Bartók’s strict triplet-based rhythms and the diversity of tones can be traced back to the decisive difference between the basic rhythmic character of Viennese and French waltz music, the walzer and the valse, though in Bartók’s œuvre the tempo giusto rhythm of a Hungarian character was also closely linked to dance.
Movement and gesture define the style of Bartók’s rhythms and his entire œuvre, the reason for which is that they stem from dance – that Bartók was well disposed towards dance. Surely Bartók’s key role in the 20th-century revival of rhythm would have been more apparent to both Bartók scholars abroad and to the international literature of rhythm, were it not for the reason Kodály astutely noted: “If Russian ballet had not passed him by, if it had involved him in its work with one or two commissions, we would see wonders today, and it would be open to question whether Stravinsky would have retained his monopoly.”’
While Bartók’s collection trip to Turkey and his person marked new directions for the study of folklore in that country, he also inspired generations of composers elsewhere to study the folk music of their own homelands and share their experiences with the musical world in new, modern compositions.
Cemal Reşit Rey (1904–1985) studied in Paris and Geneva, and went on to become a pivotal figure of Turkish music as a composer, conductor and orchestra founder. He was a member of the group that later became known as the Turkish Five, which sought to combine the techniques and approach of modern Western music with Turkish traditions. Alongside Hasan Ferit Alnar, Ulvi Cemal Erkin, Ahmed Adnan Saygun and Necil Kazım Akses, Cemal Reşit Rey belonged to the first great generation of new Turkish music. He wrote Turkish Scenes, a youthful composition that employs Turkish melodies, in 1928, originally for piano.
At the time of his death, The Times called Ahmed Adnan Saygun (1907–1991) ‘the grand old man of Turkish music, who was to his country what Jean Sibelius is to Finland, what Manuel de Falla is to Spain, and what Béla Bartók is to Hungary.’ He completed his String Quartet No. 3 in 1966.
Pure Source is the second in a series of shows. The series started in 2022 with an all-arts and multimedia performance inspired by Bartók’s reflections on Arabic music, and future shows will focus on different European traditions, showcasing Bartók’s folk music collections as an inexhaustible source.
A Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek ingyenes kiadványa
Kiadja: Müpa Budapest Nonprofit Kft.
Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató
Nyomdai kivitelezés: Pátria Nyomda Zrt.
Szerkesztő: Molnár Szabolcs
A szervezők a szereplő- és műsorváltoztatás jogát fenntartják.
A címlapon: a Magyar Állami Népi Együttes tánckara
Fotó: Csibi Szilvia / Müpa