Bartók Tavasz Magazin 2021 by Müpa Budapest

A Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek magazinja

ÉLMÉNY!

Minden tekintetben.

Stratégiai partnerünk:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma

mupa.hu

Káel Csaba | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

Megérett rá az idő INTERJÚ KÁEL CSABÁVAL, A MÜPA VEZÉRIGAZGATÓJÁVAL A BARTÓK TAVASZ NEMZETKÖZI MŰVÉSZETI HETEKRŐL 2021 tavaszán új fesztivál jelenik meg Budapest kulturális térképén: az eseménysorozat 140 éve született zeneszerzőnk, Bartók Béla páratlan alkotói termése, egyedülálló tudományos munkássága és az európai szellemi életben betöltött fontos szerepe mentén keres kapcsolódási pontokat a jelenkorral. A fesztivál Közép-Európa meghatározó előadó-művészeti központja, a Müpa önálló szervezésében valósul meg. Az idén az online térbe költöző, világpremierekkel és Európa neves hangversenytermeiből közvetített koncertekkel zajló, ingyenes összművészeti eseménysorozat koncepciójáról Káel Csabával, az intézmény vezérigazgatójával beszélgettünk. Bartók Béla nevét számos dolog viseli Magyarországon – többek között a Müpa hangversenyterme is. Milyen szempontok álltak a Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek névválasztása mögött? Jócskán itt van már az ideje, hogy egy róla elnevezett összművészeti fesztivállal teremtsünk kapcsolatot Bartók Béla munkássága és korunk között. Bartók nemcsak a 20. század egyik legnagyobb magyar zeneszerzője, hanem olyan személyiség, aki a mai napig fontos szerepet játszik Magyarország önmagáról alkotott képének formálódásában. Az az értékmentő tevékenység, ami a modernizmus kezdetén Bartóknak köszönhetően vett jelentős fordulatot a zenetudományban, felbecsülhetetlen jelentőségű.

Milyen feladatot jelent az új megbízatás azokhoz az eseménysorozatokhoz – Budapesti Tavaszi Fesztivál, CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztivál – képest, amelyek szervezésében a Müpa korábban részt vett? Ez az első alkalom, hogy egyedüli szervezőként hozunk létre városfesztivált. Célunk, hogy a Bartók Tavasz a társintézmények részvételével és más városok csatlakozásával idővel országos – vagy akár határainkon átívelő – eseménysorozattá váljon. Bartóknak élete legnagyobb részében Budapest volt az otthona: a hozzá kapcsolódó helyszínekből kirajzolódik szerteágazó kapcsolatrendszere, amely a zenén túl más művészeti ágakban – főként a képzőművészetben – is jelentős volt. Érdemes lenne

e mentén felfedeznünk a fővárost és közelebb kerülnünk Bartók világához. Törekvésünkhöz leendő partnerként tekintünk két fontos társintézményre, a hamarosan megnyíló Magyar Zene Házára és az új helyszínre költöző Néprajzi Múzeumra is.

Közép-Európa kulturális életében. Az eredetileg budapesti koncertre felkért világsztárok előadásait saját városaikból közvetítjük: ennek köszönhetően valódi európai fesztivált hozunk létre, amelyhez Oxford, Milánó, London és Bázel is csatlakozik.

Az idei Bartók Tavasz az első olyan összművészeti fesztivál Magyarországon, amelynek minden programja „virtuális” lesz. A Müpa a koncertek közvetítését tíz éve kezdte meg, az első néhány évben kísérleti jelleggel, majd azt követően rendszeresítve és kizárólag HD minőségben. Korábban is felmerült, hogy miért van rá szükség, hiszen a Müpa profiljának legmeghatározóbb részét az élő koncertek adják. Az elmúlt év tapasztalata azonban jól mutatja, hogy hasznos befektetés volt. Most újabb rendhagyó lépést teszünk azzal, hogy egy teljes fesztiválnyi programot emelünk át az online térbe. A Müpa küldetése, hogy a művészeteken keresztül energiát közvetítsen: a kulturális élmények reményt adhatnak egy olyan időszakban, amikor a járvány fizikailag egyre szűkebb helyre zár minket.

A névadó zenéje milyen mértékben kap szerepet a fesztivál programjában? A Bartók-rajongóknak is lesz mit nézniük? Akiknek a repertoárjához közel áll Bartók Béla, azokat a fellépőinket arra kértük, hogy a műsoruk egy részét neki szenteljék. Emellett az az ötletünk támadt, hogy Bartók más művészeti ágakkal köttetett gyümölcsöző szövetségeit emeljük át a jelenkorba: e gondolat mentén kértük fel a Szegedi Kortárs Balettet, hogy készítsenek koreográfiát Bartók Concertójára, ami a Nemzeti Filharmonikus Zenekar közreműködésével látható a fesztivált nyitó Bartók-esten.

Miként tud hozzájárulni a Müpa a kulturális élet és a Budapestre irányuló turizmus újraindításához? A pandémia kezdete óta olyan kreatív megoldásokat alkalmazunk, amelyek új lehetőségeket teremtenek. A fesztivál létrejöttének gondolata is ezek sorát bővíti: olyan időszakban indítjuk útjára a Bartók Tavaszt, amikor nincs lehetőségünk közönség részvételével zajló programot szervezni. Eseményeinket az egész világon meg lehet majd nézni, amivel turisztikai kampányt is folytatunk, hiszen hírt adunk a világnak, hogy Budapest továbbra is jelen van

A fesztivál arculatában tetten érhető a múlt század eleji magyar szecesszió motívumkincsének hatása. Miért épp ezt a rövid időt megért stílust tűzték zászlajukra? Ez a művészeti mozgalom volt talán az utolsó a világon, amely minden országban más-más stílusjegyekkel manifesztálódott. A magyar szecesszió éppoly egyedi, mint a francia, osztrák vagy spanyol – egy másutt nem megtalálható, sajátos képzőművészeti világot képvisel. Egy olyan, egyedülálló nemzeti értékről van szó, amelyről keveset beszélünk, ezért feladatunknak tekintjük, hogy Bartók művészetéhez kapcsolódva közelebb vigyük az emberekhez a szecesszió világát is.

Forrás: Magyar Turisztikai Ügynökség

A fesztiválon a Korda Sándor rendezte, sokáig elveszettnek hitt némafilm, Az aranyember (1918) fellelt kópia alapján készült felújítását is bemutatják. A magyar mozgóképipar kezdetei egybeesnek azzal, amikor Bartók 1899-ben felvételt nyert a pesti Zeneakadémiára, a Jókai-regény alapján született nagy sikerű némafilmet, Az aranyembert pedig mintegy húsz évvel később, A kékszakállú herceg vára ősbemutatójának évében forgatták. A Müpa a tavaly megrendezett Zeneműpályázatot azért hívta életre, hogy mai magyar zeneszerzők, azaz Bartók Béla „kollégái” segítségével új előadó-művészeti együttműködések jöhessenek létre. Dupla világpremiert láthatunk: a Nemzeti Filmintézet filmarchívuma jóvoltából gyönyörűen felújított filmet együtt mutatjuk be Farkas Bence a filmhez komponált mai kísérőzenéjével, amely a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben élőben fog elhangzani. Ezzel a bemutatóval az idén 120 éves magyar filmgyártás fontos korai állomása és a kortárs magyar zene között teremtünk kapcsolatot. A Müpa októberben egy másik eseménysorozatot is útjára indít, a Liszt Ünnep Nemzetközi Kulturális Fesztivált. Milyen elgondolások alapján választják szét a kettő profilját? Kivételes személyiségekről van szó, akik teljesen más alkotói örökséget hagytak hátra, amellett is, hogy Bartók esetében közvetett Liszt-hatásról mindenképp beszélhetünk, hiszen zeneakadémiai mestere Thomán István, a híres Liszt-tanítvány volt. Bartók – aki a modernizmus hajnalán született – felismerte, hogy a Kárpát-medencei folklórt magunknak kell felkutatnunk és megőriznünk, mielőtt végleg eltűnik. A népzene másokkal való megismertetésére azonban saját műveiben radikálisan új módszert választott: a transzformációt – ezt később a világzene is elsajátította. Bartók érzékenységével szemben Liszt merőben más kulturális jelenség: ő a popikonok 19. századi előfutára, a közönséget városról városra révületbe ejtő művész archetípusa. Miközben lába előtt hevert egész Európa, befolyásos zeneközvetítő médiummá is vált, hiszen keze alól gyakorta kerültek ki a kor népszerű zenekari műveinek és operáinak zongorára – a polgári otthonokban leggyakrabban előforduló hangszerre – adaptált átiratai. Európa Liszt művein keresztül ismerte meg a „szenvedélyes, magyaros stílust”, erőteljes hatása a mai napig nyomon követhető a világ Magyarországról alkotott képében. Ősszel, a zeneszerző születésének 210. évfordulóján erre az ismertségre fogunk építeni. NÉMETH MARCELL

Hat kulcs Bartókhoz A vonósnégyes műfaja kitüntetett szerepet játszott Bartók Béla pályáján, olyannyira, hogy maga a zeneszerző is munkássága élére helyezte kvartettjeit 1945-ben keletkezett önéletrajzában. Ismeretes, hogy Beethoven akkor fordult a vonósnégyesírás felé, amikor egy alkotói periódust akart összegezni, vagy merészen új irányba akart elindulni. Bartók és hat kvartettje kapcsán – ha nem is teljesen analóg módon – hasonló indíttatások figyelhetők meg, mint az általa művészi példaképnek tekintett német zeneszerző esetében.

Összegző szerepű mindenekelőtt az 1908–1909ben keletkezett 1. vonósnégyes, amely Bartók szecessziós stíluskorszakát – a háttérben pedig a zeneszerző és Geyer Stefi hegedűművész között kialakult kapcsolatot – zárja le, és amely elsőként jeleníti meg az új magyar zene eredményeit a kvartettírás terrénumán. Az 1915 és 1917 között formálódott 2. vonósnégyes a Nagy Háborúval, illetve Bartók magánéleti nehézségeivel párhuzamosan zajló expresszionista korszakának egyik kulcsműve, a két, hegedűre és zongorára írott szonáta fontos előfutára. Az 1927, illetve 1928 nyarán keletkezett 3. és 4. vonósnégyes már egy újabb stílusváltás hírnöke: mindamellett, hogy magukban foglalják az addig elérteket, megjelennek bennük a nemzetközi figyelem előterébe került alkotó legújabb élményei is, a preklasszikus szerzőktől a második bécsi iskola és Stravinsky művein át Bartók 1926-os „zongorás évének” zeneszerzői terméséig. A szimfonikus léptékű 5. vonósnégyes (1934) – az egyetlen kvartett, amelyet konkrét felkérésre írt – olyan

klasszikussá vált alkotásoknak ágyazott meg, mint a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, illetve a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre. Szimbolikus jelentőségű, hogy Bartók utolsó Európában befejezett műve szintén egy vonós kamaramű, az 1939 nyárutóján írt 6. vonósnégyes volt. Sűrűségük, mélységük, komplexitásuk, illetve a bennük foglalt költői tartalom erkölcsi üzenete mellett Bartók kvartettjei abból a szempontból is Beethoven kései vonósnégyesei örököseinek tekinthetők, hogy alkotójuk e műfajban volt egyfelől a legradikálisabb, másfelől a legkövetkezetesebb. Emellett a klasszikus mester műveihez hasonlóan Bartók vonósnégyeseiben is tisztán hallhatók az anyanyelvi szinten elsajátított zenei hagyományok, miközben szerzőjük a legkülönfélébb, mások által alig vagy egyáltalán nem járt utakra lép. Figyelembe véve mindezt, illetve a művek keltezését – az első kvartett keletkezése és az utolsó befejezése között harmincegy év telt el –, könnyen adódhat a következtetés, hogy Bartók e műfajban alkotott darabjai

Kelemen Kvartett | Fotó: Ora Hasenfratz

munkásságának tartópillérei, amelyek kulcsot kínálhatnak az egész életmű megértéséhez. A Bartók-kvartetteket már alig néhány évvel szerzőjük halála után a 20. századi zene „kimeríthetetlen aranytartalékaként” tartották számon. Az első fontos lépések ez irányba már a komponista életében megtörténtek, amiben elévülhetetlen szerepe volt a művek bemutatóin közreműködő, a komponistával együttműködésben lévő Waldbauer–Kerpely-, Pro Arte, Kolischés Új Magyar Vonósnégyesnek.

„Könnyen adódhat a következtetés, hogy Bartók vonósnégyesei munkásságának tartópillérei, amelyek kulcsot kínálhatnak az egész életmű megértéséhez.” Alighanem egy másik szempont is hozzájárulhatott ahhoz, hogy az utókor a hat kvartettet nagyon hamar önálló ciklusként kezdte el értelmezni: a műsorozatok az európai zenei hagyomány szerint hat részből állnak; ez már olyan mennyiség, amelynél lehetséges az egyes művek közötti ellentétekről és hasonlóságokról, utalások és kölcsönhatások rendszeréről, időbeli eloszlásuk miatt pedig a bennük tetten érhető stílusfejlődésről beszélni. Az előadhatóság szempontjából további fontos tényező, hogy a kompozíciók összesített időtartama kevesebb mint három óra. A belga Pro Arte Quartet már 1937-ben, tehát az utolsó mű keletkezését megelőzően tervbe vette „Bartók összesének” műsorra tűzését, ám vállalkozásuk csak terv maradt. Bartók brit kiadója, Ralph Hawkes már 1945-ben felvetette a hat mű ciklusként való játszását, és ugyanekkor egy hetedik művet is rendelt (amelyből azonban a szerző korai halála miatt nem lett semmi). 1946-os megalakulásakor az amerikai Juilliard Quartet elkötelezte magát Bartók kvartettjei mellett, és nem sokkal később ők játszották el először egyhuzamban az összes művet. Valamivel később – Magyarországon elsőként – a Tátrai-vonósnégyes ismételte meg a roppant kihívást jelentő feladatot. A közvélekedés szerint egy igazán jó vonósnégyes tagjai évtizedeken át napról napra együtt zenélnek, s ennek során játékuk fokozatosan egyneművé válik. Bő évtizeddel ezelőtt azonban épp egy olyan együttes, a Bartók-kvartettekre specializálódott Mikrokosmos Vonósnégyes mutatta meg azt, hogy különleges esetekben huzamosabb közös munka nélkül is megvalósítható kiemelkedő színvonalú, kiforrott esztétikájú előadás. A Bartók Tavaszon színpadra álló, újjáalakult Kelemen Kvartett hozzájuk képest előnyből indul: két, hasonló szakmai körökben mozgó művészpáros (a Kelemen Barnabás – Kokas Katalin házaspár, illetve a színpadon kívül is szintén egy párt alkotó Jonian Ilias Kadesha és Vashti Mimosa Hunter) fúziójából jött létre.

Előadásukban alighanem ismét bizonyságot nyerhetünk, hogy Bartók vonósnégyesei olyan kimeríthetetlen remekművek, amelyeknek kiváló előadók mindig képesek feltárni egy-egy számunkra ismeretlen vonását. NÉMETH ZSOMBOR A szerző zenetörténész, a BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívumának fiatal kutatója

A 4. oldalon: Bartók Kodály Zoltánnal és a Waldbauer– Kerpely-vonósnégyes tagjaival (1910. március) | Fotó: Székely Aladár

Budapest Music Center – Koncertterem

KELEMEN KVARTETT Bartók-vonósnégyesek A vonósnégyes tagjai: Kelemen Barnabás, Jonian Ilias Kadesha – hegedű, Kokas Katalin – brácsa, Vashti Mimosa Hunter – cselló

Pécsi Balett | Fotó: Borbás Betti

Táncosnak való vidék A világháború utáni politikai térben csak két műfaj virágozhatott háborítatlanul a volt szovjet blokk országaiban, így Magyarországon is: a néptánc és a klasszikus balett. A múlt század hatvanas éveitől kezdődően a lassanként enyhülő környezetben az újító törekvések is ezeken a területeken kellett, hogy megszülessenek. Hogy nem Budapesten keresendő a korabeli megújulás záloga, érthető: három nagy vidéki tánctársulatunk, a Pécsi Balett, a Győri Balett és a Szegedi Kortárs Balett története jól körvonalazza, hogy aki innovációra vágyott, vidékre ment, ahol a hagyomány nem nehezedett teherként a fiatal, változást és tetteket akaró művészekre. Csupán évszámok, nevek vagy címek felsorolásával nem lehetne tetten érni, miért olyan lényeges, hogy megszülettek, ráadásul azóta is folyamatosan alkotnak ezek az együttesek. A társulatok és tagjaik az évtizedek során folyamatosan újradefiniálták magukat, viszonyukat az őket körülvevő világhoz. Bár sokszor joggal érezhették úgy, hogy nem a legjobbkor és a legjobb helyen adatott nekik dolgozni, ma ők állnak nyerésre. A peremről a központ felé menetelésük célba ért, s azt üzeni: mégis táncosnak való a magyar vidék! „BÁTOR ÉS PROBLEMATIKUS”

1960-ban rakétaszerűen startolt a Pécsi Balett: pár év alatt nyolc kortárs magyar komponista műveire tizennégy egyfelvonásos darab készült itt. Az évek múlásával a monopolhelyzet előnyei olvadtak,

a tanítványok után más városok is kedvet kaptak a pécsi csoda megismétléséhez, amelynek megszületéséhez kellett az Operaházból itt vendégeskedő Eck Imre. Az ötletből, hogy alakuljon új balettegyüttes, hónapok alatt lett valóság: a Balettintézetben 1960ban végzett évfolyam kötelezően Pécsre szerződött. Az akadémikus balettől induló fiatalok előtt Eck új világ kapuit tárta ki: a városi ember szorongásai, erkölcsi dilemmái, a modernség kérdései kerültek szóba. Az alapító tag, jelenleg a Pécsi Balett ügyvezetőjeként dolgozó Uhrik Teodóra szerint művészeti szamizdat voltak: óriási visszhangja volt, hogy Eck a jelenről beszélt a tánc szimbolikus nyelvén. A csapat útját követő Vitányi Iván szerint Eckbalettet nézni valóságos zarándokút volt: „Festők, írók, más művészek […] eseményként könyvelték el, jelzésnek, riadónak, kezdetnek.” Egyik első kritikusuk szerint a „bátor és problematikus”, a korban szokatlan

repertoár gerincét a kortárs komponisták műveire készült bemutatók képezték, meg persze Eck „házi zeneszerzője”, Bartók Béla zenéje. Bár Eck a kilencvenes évek elejéig művészeti vezetőként és koreográfusként a társulattal maradt, távolodása Pécstől valójában már a hetvenes években megkezdődött. 1969 és 2005 között Tóth Sándor, Herczog István, majd Keveházi Gábor és Egerházi Attila egyengette a korán jelentős nemzetközi sikereket elérő, Pécsett komoly rajongótáborral rendelkező együttes útját. A csapatot 2005 óta igazgató Vincze Balázs kinevezésekor ezt mondta: „Emóció kell, történet kell.” A mindig az újításban gondolkodó Pécsi Balettel kapcsolatban fő célkitűzése a tagozati lét megszüntetése volt, amit 2017-re el is ért. A társulat sorsa ekkor fonódott össze a városban létrehozott kulturális központtal, a Zsolnay Negyeddel, s az újrafogalmazott célok között a nagyközönség és az ifjúság megszólítása, művészi, elgondolkodtató darabok színreállítása szerepel. Múlt és jelen közé feszít hidat az új bemutató, a Vasarely-etűdök: a Vasarely Múzeum 1976-os megnyitásakor a Pécsi Balett akkori táncosai is felléptek Pécs híres szülöttje előtt. HAGYOMÁNY ÉS MEGÚJULÁS A nyolcvanas években a képzeletbeli porondon egyértelműen Markó Iván és a Győri Balett került reflektorfénybe – a Maurice Béjart táncszínházából kölcsönzött esztétika az intellektus helyett elsősorban az érzékekre hatott. Az alapítás is merőben más

módon történt, mint Pécsen: a balettintézeti osztály maga döntött úgy, hogy együtt marad, és ők hívták haza a Béjart-nál vezető táncosként dolgozó Markót. A koreográfus mellett meg kell említeni a szintén Béjart-tól, illetve – ahogy később emlékezett rá – kegyetlen, de hibátlan ízlésű mesterétől, Eck Imrétől induló Gombár Juditot is, aki lenyűgöző szcenikai megoldásokkal támogatta szeretett táncművészeit. A Győri Balett előadásain részt venni felért egy demonstrációval. Gombár Judit szavaival: „...nem kellett törődni azzal: patetikussá válsz-e, vagy sem? Szégyellni való-e az érzelem, vagy vállalható? Születtek sorban az előadások, és őrületes közönségsiker kísérte a győri együttes minden megmozdulását. Szinte tüntettek mellettünk.” A magasból hirtelen zuhant a mélybe a csapat, amikor Markó Iván elhagyta az együttest. Az igazgatói székben őt követő Kiss János 1991ben a nulláról kezdett építkezni, de törekvéseit siker koronázta: a repertoár újjáépült, a visszatérő külföldi meghívások is segítettek a talpra állásban, és a rendszerváltást követő évtizedekben a Győri Balett működési feltételei is stabilizálódtak. Ami a témákat illeti, a csapat sok helyről merített és merít: irodalomból, képzőművészetből, zenéből vagy a történelemből akár, de a gondolat mindig központi jelentőségű maradt. A Győri Balett következő váltása jóval békésebb volt, már csak előkészítettsége miatt is: a társulathoz a kilencvenes évek vége óta szorosan kötődő Velekei László 2020 óta Lukács Andrással közösen irányít. Vezetői pályázatában Velekei László tradíció

Győri Balett | Fotó: Csibi Szilvia / Müpa

és innováció egyidejű jelenlétét hangsúlyozta, amire fontos bizonyság, hogy az elmúlt évtizedekben volt alkalma dolgozni Markóval és Kiss-sel, sőt a Győri Balett sok alapító tagjával is. Velekei nagy pártolója a közönséget érdeklő cselekményes balettnek: a klaszszikus repertoár 1841-ben bemutatott ékkövét, a balettirodalom egyik legnehezebb darabjának tartott Giselle-t Lajkó Félix aktív zenei közreműködésével formálta egy nagyon is mai GisL-lé. SZÓRAKOZTATÓ ÉS ELGONDOLKODTATÓ A Szegedi Kortárs Balett 1987-et tartja számon alapítási éveként, holott mai nevét csak 1993 óta használja. A születési év tisztelgés a nagyszerű táncos és koreográfus, Imre Zoltán emléke előtt, aki Pécs sikerei okán már a hatvanas évek közepén ütőképes táncegyüttest akart létrehozni a DélAlföldön. Szokatlan zeneművek iránti érdeklődése, rendkívüli muzikalitása tette különlegessé Imrét, aki cselekmény nélküli balettekben remekelt. A hatvanas évek végén Nyugatra távozó Imre Zoltánt 1987-ben Bokor Roland hívja haza az (újjá)alakuló Szegedi Baletthez: nagy tervekkel érkezik, vendégkoreográfusokat hív, hogy új technikákat és gondolkodást honosítson meg, így inspirálva a társulatot. A külső körülmények azonban nem ideálisak, 1993-ban Imre távozik, helyét átengedi az együttest azóta is sikerrel irányító Juronics Tamás művészeti vezető és Pataki András igazgató párosának.

Juronics akkorra már nevet szerez koreográfiáival, a nézők, különösen a fiatalok kedvelik munkáit, főleg a korábbinál dinamikusabb, akrobatikusabb mozgásnyelv miatt. A Szegedi Kortárs Balett megállíthatatlanul halad választott útján, 1995-ben egyik kritikusuk szerint munkájuk „újból és újból az európai táncművészet jelenével szembesít”. A koreográfus Juronics célja bevallottan az, hogy szórakoztasson és elgondolkodtasson, s törekvései igen látványos eredménnyel jártak: előadásaikat komoly rajongótábor követi, és amikor 2000-ben a Szegedi Nemzeti Színház felbontotta volna az együttes szerződését, városi, sőt országos kiállás segítette elő a kiegyezést. Juronics munkáiban világosan értelmezhető érzelmi viszonyok és helyzetek köszönnek vissza, melyek keretét leggyakrabban nők és férfiak heves küzdelme adja. A hatásos látványvilág, a lendületes mozdulatsorok védjeggyé izmosodtak az évtizedek során. Nem titok, hogy széles réteget akarnak megszólítani, miközben vannak olyan darabjaik is, ahol az atmoszféra lényegesebb, mint a történet. Új bemutatójukban pantomimgroteszk születik a Juronics számára különlegesen fontos alkotó, Bartók Béla Amerikában komponált Concertója nyomán. JÁSZAY TAMÁS

Szegedi Kortárs Balett | Fotó: Lakatos János

Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem / Fesztivál Színház

WE BUDAPEST

BARTÓK-EST

Madaras Gergely, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar és a Szegedi Kortárs Balett előadása Bartók: Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, Sz. 106, BB 114 Bartók: Concerto, Sz. 116, BB 123 Fény: Stadler Ferenc Jelmez: Mojzes Dóra A koreográfus munkatársa: Czár Gergely Koncepció, koreográfus: Juronics Tamás

Müpa – Fesztivál Színház

LAJKÓ FÉLIX ÉS A GYŐRI BALETT: GisL Előadják: a Győri Balett táncművészei Közreműködik: Lajkó Félix – hegedű, Sidoo Attila – gitár, Kertész Endre – cselló, Barcza Horváth József – nagybőgő, Mazura János – tuba, Czirják Tamás – dob

AKVÁRIUM KLUB BUDAPEST, ERZSÉBET TÉR 12.

BUDAPEST LEGNAGYOBB TERASZA 3 KONCERTTEREM ÉTEL • ITAL WWW.AKVARIUMKLUB.HU • f /AKVARIUMKLUB T /AKVARIUMKLUB • /AKVARIUMKLUB

Zene: Lajkó Félix Dramaturg: Csepi Alexandra Díszlet: Szendrényi Éva Jelmez: Győri Gabi Fény: Stadler Ferenc A koreográfus munkatársa: Kara Zsuzsanna Koreográfus: Velekei László

Müpa – Fesztivál Színház

PÉCSI BALETT: VASARELY-ETŰDÖK Előadják: a Pécsi Balett táncművészei Zene: Riederauer Richárd Díszlet: Cziegler Balázs Jelmez: Nagy Fruzsina Fény: Hepkó Miklós, Vincze Balázs A koreográfus munkatársa: Ujvári Katalin, Molnár Zsolt Koreográfus, rendező: Vincze Balázs

Bartók Béla nemzetközisége „Valódi és értékes művészet – legalábbis egyelőre – csak nemzeti művészetként képzelhető el.” Ezzel a megállapítással kezdődik az a beadvány, amelyet a kor legnemzetközibb szervezete, a Népszövetség irodalommal és művészetekkel foglalkozó állandó bizottsága számára fogalmazott meg Bartók Béla – a korszak egyre fenyegetőbb légkörére reagálva – állam és művészet kapcsolatáról. 1931-től vett részt a korábbi belga művelődésügyi miniszter, Jules Destrée elnöklésével megrendezett üléseken, melyeken többek között Karel Čapek, Henri Focillon, Thomas Mann és Paul Valéry is jelen volt.

Bartókot egyedüli magyar résztvevőként a zenei ügyek képviseletére hívták meg, s ő szakkérdésekről, a zeneszerzői és népzenei hangfelvételek fontosságáról, a zenei kéziratok hasonmás kiadásainak szükségességéről fogalmazta meg javaslatait, ugyanakkor a művészet és tudomány szabadsága érdekében többször is szót emelt. De hogyan is került az európai koncertpódiumokon és apró eldugott magyarországi falvakban otthonos, nagyobb társaságban közismerten kevésszavú zeneszerző, zongoraművész, népzenegyűjtő a népszövetségi bizottság üléseire? Mint koncertező zongoraművésznek korán kezdődött nemzetközi karrierje. Zeneszerzői pályája – bár hazai kiadóinál megjelent újszerű kompozícióira külföldön is fölfigyeltek – döntően az 1. világháború után vált nemzetközivé. 1920-ban már Berlinben rendeznek kisebb fesztivált műveiből, majd 1922-ben, amikor a frankfurti opera Magyarországon kívül

először játssza A kékszakállú herceg várát és A fából faragott királyfit, ő maga angliai és párizsi koncertturnéról érkezik a bemutatóra. A Budapesten 1923-ban megrendezett ünnepi koncertre írt Táncszvitet a két évvel későbbi prágai premier indítja el nemzetközi útján. 1927–28 fordulóján jár először az Egyesült Államokban, 1929-ben pedig a Szovjetunióban szerepel. Az 1930-as években rendszeres fellépő a BBC-ben, s Hollandiába is mind gyakrabban utazik. 44 hegedűduóját a német pedagógus, Erich Doflein ösztönzésére komponálja. 1936 és 1939 között három mesterműve, köztük a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára készül a svájci mecénás és karmester, Paul Sacher felkérésére. Amerikai önkéntes száműzetése idején Serge Koussevitzky megrendelésére a Zenekari concerto komponálásával (1943) töri meg hallgatását, s hamarosan Yehudi

Menuhinnak is megírja a Hegedű-szólószonátát (1944). Külföldi kiadói, 1918-tól a bécsi Universal Edition, majd Ausztria német megszállását követően 1939-től az angol Boosey & Hawkes gondoskodik művei terjesztéséről. Habár a népzenegyűjtést az 1. világháború végéig nagyobbrészt hazájában, a Monarchia magyarországi felén élő különböző népek (magyar mellett szlovákok, románok, szerbek, ukránok) közt végzi, nemzetiségi gyűjtései érdekében kapcsolatokat keres a helyi szlovák és román értelmiséggel, s gyűjtéseinek kiadása céljából a bukaresti Román Akadémiához, illetve a Matica slovenská szlovák kulturális egyesülethez fordul. Tervezett távolabbi utakból a Biskra környéki arab gyűjtés valósul meg 1913-ban. Az ismeretlen nyelveket, románt, szlovákot, arabot éppoly szorgalommal tanulja, mint gyermekkora óta a nyugat-európaiakat – Goethét németül, Dickenst angolul, Flaubert-t franciául, Goldonit olaszul olvasva és szótározva. A két háború között megjelenő tudományos munkái közül máramarosi román gyűjtése rangos német könyvsorozatban, a magyar népdalról írott monográfiájának angol fordítása az Oxford University Pressnél jelenik meg. Számtalan külföldi népzenekutatóval áll levelezésben.

„Párizsba kompozíciót küld Debussy emlékére, s ott van a salzburgi kamarazenei fesztivál alapításakor éppúgy, mint a Nemzetközi Új Zenei Társaság létrejöttekor.” 2.

Szívesen kapcsolódik be a Nagy Háború utáni nemzetközi együttműködésekbe. Egy darabig még a magyar zeneéletről is tudósít francia, olasz, német, amerikai szaklapoknak. Párizsba kompozíciót küld Debussy emlékére, s ott van a salzburgi kamarazenei fesztivál alapításakor éppúgy, mint a Nemzetközi Új Zenei Társaság létrejöttekor. Ő lesz a legfontosabb kortárs zenei lexikon, a Dictionary of Modern Music magyar munkatársa. Meghívják a jelentősebb nemzetközi népzenetudományi tanácskozásokra: Prágába 1928-ban, a kairói arab zenei kongresszusra 1932-ben. 1936-ban török meghívásra érkezik Ankarába, hogy a népzenegyűjtés megszervezéséhez tanácsokat adjon – és maga is kötetre való török népzenét gyűjtsön. Már 40. születésnapját fontos nemzetközi zenei szaklapok ünneplik: a bécsi Musikblätter des Anbruch Bartók-különszámmal, a párizsi La Revue musicale Kodály Zoltán terjedelmes tanulmányával. Két román kitüntetése (1924-ben és 1932-ben), különösen pedig az 1931-ben, 50. születésnapjára megkapott francia becsületrend is egyértelműen jelzi nemzetközi tekintélyét, akárcsak díszdoktorátusa, mellyel 1940-ben a New York-i Columbia Egyetem tünteti ki, ahol rábízzák Milman Parry délszláv gyűjtésének zenei feldolgozását.

Bartók zenéjében éppúgy, mint tudományos munkájában a nemzetköziség mindvégig szorosan összekapcsolódott a nemzeti értékek elmélyült tanulmányozásával, föltárásával és képviseletével, a nemzeti fogalma pedig meghatározó eszmeiesztétikai szerepet játszott a korszak gondolkodásában. Bartók, amikor a népszövetségi bizottság ülésén a művészet szabadságáért kívánt szót emelni, ezért választhatta kiindulópontnak a tételt, miszerint „legalábbis egyelőre”: „Valódi és értékes művészet […] csak nemzeti művészetként képzelhető el.” VIKÁRIUS LÁSZLÓ A szerző zenetörténész, a BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívumának vezetője

1. 2.

John Eliot Gardiner | Fotó: Sim Canetty-Clarke

„A kis passió” Robert Schumann nevezte így Johann Sebastian Bach János-passióját egy írásában, melyben ugyanakkor kijelentette, szerinte e mű „sokkal merészebb, erőteljesebb, költőibb, mint a Máté evangéliuma szerinti másik passió”. A János-passiónak végül a 20. század második felében elindult historikus mozgalom hozta el az egyenlő bánásmódot.

Ma már efféle összehasonlítások nemigen játszanak közre Bach passióinak megítélésében, a 19. században azonban még jócskán érte negatív diszkrimináció a Máté-passiónál terjedelmében valóban rövidebb és előadói apparátusát tekintve is szerényebb kisebb testvért. Nem mindenki rajongott érte annyira, mint Schumann: az 1873-ban megjelent átfogó Bach-életrajzáról ismert német zenetörténész, Philipp Spitta – akinek igen nagy része volt a Bach-kánon kialakításában – kifejezetten tagadta, hogy a zenetörténet e remekműve elérné „a tökéletesség legmagasabb fokát”. Ám ha figyelembe vesszük a romantikus kor művészetfelfogását és monumentalitás iránti igényét, ezen a kijelentésen aligha csodálkozhatunk.

Lipcsében először 1721-ben mutattak be passióoratóriumot, a Bach elődjeként szolgáló Johann Kuhnau Márk-passióját, amelyben szó szerinti bibliaidézetekből állt össze a szenvedéstörténet: drámai recitativókból, valamint a tömegjeleneteket szimbolizáló kórustételekből, az úgynevezett turbákból, ezeket gazdagították a költői szemlélődést jelentő áriák és ariosók, melyekhez megverselt szövegeket használt a komponista. Fontosak voltak még a gyülekezet reakcióját jelképező korálok, ezek valós népénekek dallamát és szövegét dolgozták fel. A harminckilenc esztendős Bach, aki épp legelső évét töltötte új pozíciójában, igencsak komoly ambíciókkal és hasonlóan nagy megfelelési vággyal látott neki a János-passiónak.

A hagyományokkal nem szakíthatott, a librettó azonban így igencsak nehéz feladat elé állította a zeneszerzőt, hiszen a Bibliából vett tömör paszszusokat ki kellett egészíteni verses tételekkel is az áriák, ariosók és kórusok megkomponálása érdekében. Míg a Máté-passió szövege homogén és egységes lett a szövegíró Picander közreműködésének köszönhetően, addig a János-passió írása idején Bachnak nem állt rendelkezésére költő, aki rímes formába ültette volna a szöveget, így az áriaés kórustételek szövege több különböző forrásból került be az oratóriumba.

Talán már az első félreértés megpecsételte a mű sorsát, Bach ugyanis jóhiszeműen azt gondolta, hogy az 1724. április 7-re tervezett passió-előadás – az ünnepi helyzeten túl már csak az apparátus miatt is – a nagyobb terű Tamás-templomban valósulhat meg. Mire a tanács négy nappal nagypéntek előtt jelezte, hogy a helyszín évente váltakozva hol a Tamástemplom, hol a Miklós-templom, s az ominózus esztendőben épp az utóbbi volt soron, addigra már a műsorlapot is kinyomtatták – hibásan, a Tamástemplom megnevezésével. Beletörődve a változásba, a komponista ezek után kérte a kellő méretű hely biztosítását a muzsikusoknak, továbbá a csembaló megjavítását. Bach kibővítette a vonósszekciót, continuóként az evangélista recitativói esetében csembalókíséretet, Jézus megszólalásainál orgonát írt elő, továbbá addigra már elavult hangszerek – harántfuvolák, két viola d’amore, viola da gamba és lant – is bekerültek az együttesbe az árnyalt zenei kifejezés érdekében. Bach az évek során többször is átdolgozta a János-passiót, ami azt is jelentheti, hogy igen közel állt a szívéhez. 1725-ben jelentős módosításokat hajtott végre, majd 1728-ban újabb átalakítások után ismét előadatta a művet. 1739 körül újabb revíziót kívánt végrehajtani, és elkezdett egy, a Máté-passió kéziratához hasonló tisztázatot készíteni, ám ez a huszadik oldalon félbeszakadt, minden bizonnyal azért, mert tíz nappal nagypéntek előtt a városi írnok megkereste, hogy közölje vele: „a muzsika, melyet a közelgő nagypénteken előadni szándékozik, mellőzendő, amíg rendes engedélyt nem kap rá”. Erre a zeneszerző azt válaszolta, hogy „neki mindegy, hiszen amúgy sem származott volna belőle semmi haszna, csupán teher volt számára”. Vagyis a döntés miatt Bach feltehetően megsértődött, és ezért nem folytatta a partitúra tisztázatát. A halála előtti 1749-es évben azonban ismét elővette művét: ebben az utolsó változatban főképp a korábbi változtatásokat törölte, szinte visszaállítva az 1724-es első

Johann Sebastian Bach

„Bach jóhiszeműen azt gondolta, hogy az 1724. április 7-re tervezett passió-előadás a nagyobb terű Tamás-templomban valósulhat meg.”

alakot. Ahogyan a Bach-kutató Christoph Wolff is fogalmaz könyvében, „a János-passiót a befejezetlenség aurája lengi körül”. Wolff szerint Bach munkája Jézus Krisztus menynyei királyságának mindenhatóságát hangsúlyozza, és az válik a legfontosabb momentummá, hogy Jézus győzedelmeskedik a halál fölött. Más elemzők a zene drámai tömörségét szokták a mű legnagyobb erényeként emlegetni, kiemelve, hogy a darabban Krisztus sokkal inkább szenvedő emberként jelenik meg. Bach a János-passióval olyasfajta univerzális teljesség zenében való megfogalmazását célozta meg, amely megkívánta, hogy a komponista időről időre visszatérjen e művéhez annak érdekében, hogy ezt a teljességet az alkotó, hívő ember által elérhető legtökéletesebb módon önthesse hangokba. TÓTH ENDRE

Sheldonian Theatre

JOHN ELIOT GARDINER ÉS AZ ENGLISH BAROQUE SOLOISTS & MONTEVERDI CHOIR Bach: János-passió, BWV 245

Riccardo Chailly | Fotó: Gert Mothes / Decca

„Egy muzsikus nem választhatja a csendet!” Szerencsésnek mondhatja magát a magyar publikum: az elmúlt négy évtizedben rendszeressé vált budapesti vendégszerepléseinek köszönhetően figyelemmel kísérhette Riccardo Chailly rendkívüli karrierjét, így közelképet kaphatott arról, hogyan vált Claudio Abbado egykori asszisztense a világ egyik legfoglalkoztatottabb karmesterévé. Az olasz dirigens ezúttal – rendhagyó módon – mégsem Budapestre jön, hanem a milánói Scalába „viszi el” a közönséget, ahol az általa vezetett Filarmonica della Scala élén lép színpadra a Bartók Tavasz keretében Milánóból közvetített koncerten. Vele készült interjúnkban a nem megszokott körülmények közepette zajló munkáról, a „budapesti miliőről” és Bartókhoz fűződő viszonyáról is beszélt. Hogyan éli meg a koronavírus-járvány kezdete óta eltelt időszakot? Nehéz periódusban vagyunk, a Filarmonica della Scalával mégis igyekszünk előre tekinteni annak ellenére is, hogy nemrég fel kellett függesztenünk A hét halálos bűn című Kurt Weill-mű próbáit, mert több énekes is megfertőződött a vírussal. Nagy aggodalommal tölt el mindannyiunkat a járvány, amely Lombardiát igen súlyosan érinti. Otthonunk, Milánó hónapok óta a betegség által leginkább sújtott olasz városnak számít.

Karmesterként milyen élmény egy élőben, de közönség nélkül közvetített koncertet vezényelni? Valahogy épp az hiányzik belőle, ami a zenélés lényegét adja: érzelmeket közvetítünk, amihez éreznünk kell a közönség reakcióit, az „adrenalint” a levegőben. Nézők nélkül egyetlen lehetőségünk marad: tökéletesen összpontosítani. Ami azt illeti,

szerencsésnek mondhatom magam, mert a színpadon nem egyedül vagyok egy zongorával vagy hegedűvel, hanem élő muzsikusok alkotta zenekarral koncertezem. Szükségem van a színpadon a zenésztársaimra, ez legalább részben ellensúlyozza a közönség jelenlétének hiányát, ilyen rendkívüli körülmények között is. Pótolhatják-e a koncertközvetítések a személyesen megtapasztalt zenei élményt? Ezek jelentenék esetleg a művészet győzelmét a pandémia felett? Győzelemről aligha beszélhetünk, inkább egyfajta alternatív megoldásról. A valódi győzelem az lesz, amikor az emberiség megnyeri a járvány elleni küzdelmet, addig azonban a technológia segíthet fenntartani a kapcsolatot a közönséggel. Ezt a megoldást időlegesnek, ugyanakkor sokkal jobbnak tartom, mint a némaságot. Egy muzsikusnak zenélnie kell, nem választhatja a csendet!

A Bartók Tavasz, Magyarország új nemzetközi művészeti fesztiválja is ilyen koncertközvetítésekkel debütál idén. Fontos, hogy Magyarország kihasználja ezt a lehetőséget. Ha Bayreuthban Wagner, Parmában Verdi, Pesaróban pedig Rossini nevét viseli egy-egy nagy zenei fesztivál, akkor nagyon is helyénvaló, hogy Budapesten is legyen egy Bartóknak szentelt rendezvénysorozat. Szerencsés az a város, amelyik ilyen „húzónévvel” rendelkezik, ha nevezhetem így Bartókot. Emlékszem az első, 1980-as budapesti fellépésemre, amikor 27 évesen az Operaházban Stravinsky Tavaszi áldozatát adtuk elő. Az első próbákat is fel tudom idézni, majd a pár nap múlva az Erkel Színházban adott koncertet is. Jól emlékszem arra a felismerésre, amit a magyar muzsikusokkal kialakított kapcsolatomon keresztül sikerült leszűrnöm: hogy milyen fontos a zene ebben a városban. Ezért is veszek részt nagy örömmel egy új, Bartóknak szentelt fesztivál indulásában. Egy rövid darabot, egy igazi kincset választottam tőle a programba: a Román népi táncokat. Ez a zseniális, csupán ötperces mű – amelyet Bartók igazán különlegesen hangszerelt meg – tele van örömmel.

„Jól emlékszem arra a felismerésre, amit a magyar muzsikusokkal kialakított kapcsolatomon keresztül sikerült leszűrnöm: hogy milyen fontos a zene ebben a városban.” Ha végigtekintek eddigi felvételein, szembeötlő, hogy igen gazdag repertoárral rendelkezik Bachtól a kortársakig. Milyen hely jut benne Bartóknak? Az amszterdami Concertgebouw Zenekarral készítettem egy Bartók-lemezt, és mintegy nyolckilenc darabját vezénylem rendszeresen. Jelenleg egy remekműve, A fából faragott királyfi szvitváltozatát tanulom, amit a Filarmonica della Scalával jövőre tervezünk bemutatni. Amikor néhány éve a Lipcsei Gewandhaus Zenekarával léptem fel Budapesten, a feleségemmel meglátogattuk a Bartók Emlékházat, és Liszt dolgozószobáját is megnéztük a Régi Zeneakadémián. Meghatározó élmény zenészként felkeresni ezeket a helyszíneket, megtapasztalni azt a miliőt, amelyben ezek a nagy zeneszerzők komponáltak, és ezzel megalapozták a manapság világszerte ünnepelt magyar zenei hagyományt. Remélem, hamarosan újra lehetőségem lesz személyesen is eljutni Budapestre. Honnét ered az ötlet, hogy Bartók mellé Stravinskyműveket választott? A koncertet nem sokkal Stravinsky halálának ötvenedik évfordulója előtt vesszük fel Milánóban. Emellett gyerekkorom óta erősen kötődöm a zenéjéhez: igen fiatalon, tizenhárom évesen kezdtem a vezénylést, és a két, kis zenekarra írt szvitjével nyílt meg előttem Stravinsky univerzuma, az utazás

Riccardo Chailly | Fotó: Silvia Lelli

pedig azóta sem ért véget. A programban A katona története, valamint a Tavaszi áldozat szerepel tőle. Ez utóbbit – éppúgy, mint Bartóktól A csodálatos mandarint – olyan műnek tartom, amely alapjaiban változtatta meg a 20. századi zene fejlődését. KÖVESDI ISTVÁN

Teatro alla Scala

RICCARDO CHAILLY ÉS A FILARMONICA DELLA SCALA Bartók: Román népi táncok, Sz. 68, BB 76 Stravinsky: A katona története Stravinsky: Tavaszi áldozat

Kelemen Barnabás | Fotó: Valuska Gábor / Müpa

Arccal az üres nézőtér felé AZ ÉLŐ KÖZVETÍTÉSEK HATÁSA A MŰVÉSZEKRE A zene és a táncművészet több mint egy éve online közvetítések formájában érkezik otthonunkba. A művészek üres nézőtér előtt játszanak – kameráknak. A Bayerische Staatsoper köhögést és zacskócsörgést imitáló zajszimulátorral igyekszik a legélethűbb koncertélményt nyújtani a nézőknek, de mi a helyzet a kamera másik oldalán állókkal? Hogyan hat az üres nézőtér látványa, a közönség reakcióinak hiánya a művészekre – szakmailag és lelkileg? A kulturális intézmények és a szervezők „MacGyverként” próbálnak a rendelkezésükre álló eszközökkel megoldást találni arra, hogy a művészeknek fellépési lehetőséget, a közönségnek pedig az előadás élményét biztosítsák. Az online közvetítések jelenleg egyfajta zeneipari „szigetelőszalag” szerepét töltik be: egyben tartják, amit kell, ám a módszer veszélyhelyzeten túli létjogosultságát egyelőre nehéz lenne megbecsülni. Abban valamennyi megkérdezett – klasszikus zenész, jazzista, opera- és népzenei énekes, könnyűzenész és balett-táncos – egyetértett, hogy a közönség jelenléte semmivel sem pótolható. „Látom az arcokat, látom a reakciókat, így azonnal létrejön a kapcsolat az előadóművész és a közönség között – mondja Baráth Emőke operaénekes, aki ennek az árnyoldalát sem hallgatja el. – Ha valaki a telefonját bújja, az nagyon zavaró. Ez nincs most, viszont az sem fordul elő, hogy rám mosolyognak.” A művészek számára azonban még ezek a ritkább, rendhagyó lehetőségek is rendkívül fontosak, hiszen mindannyian tudnak olyan kollégáról, aki a járvány kezdete óta nem lépett színpadra. „Ezeket a fellépéseket mi külön műfajnak tekintjük – árulja el a Bagossy Brothers Company túlélési taktikáját Tatár Attila, az együttes gitárosa. – Kicsit úgy éreztük magunkat, mintha egy videoklip-forgatás zajlana. A kameráknak kell játszani: volt már ilyenben részünk, például a Petőfi TV Akusztik-koncertjén is, ahol van közönség, de olyan sötétben ülnek, hogy úgysem látjuk őket.” „Az üres teremnek való játék a legtöbbünknek nem szokatlan, hiszen bárki, aki készített már hangfelvételt, ismeri ezt az állapotot – jegyzi meg Kelemen Barnabás hegedűművész. – Az ember a lemezfelvételen is igyekszik a koncerthangulatot felidézni. Most aztán bebizonyíthatjuk, hogy ez mennyire megy” – teszi hozzá nevetve. Azt azonban tévedés lenne kijelenteni, hogy a helyzet nem hat a művészek előadására. ZAVARBA EJTŐ KÖZELSÉG Egy online koncertnél változtatni kell a bevett szokásokon. Nincs értelme például a zeneórákon ezerszer hallott intelemnek: „Fiam, ezt az utolsó sorban nem hallják!” – hiszen a hangnak most csak a mikrofonig kell elérnie. Szerencsés azonban, ha a zenészek be- és kivonulása alatt elnémítják a mikrofonokat, mivel furcsán hat az üres teremben

kopogó cipősarkak hangja. Ezzel szemben az előadók meghajlása az online térben is működik. „Amikor a közönség eljön a koncertjeinkre, megadja a módját, szépen felöltözik – megtisztel bennünket a jelenlétével. Ez jelenleg fordítva működik: mi megyünk virtuálisan a nézők lakására, mintha házikoncertet adnánk” – fordít egyet a perspektíván Lukács Miklós cimbalomművész. A bensőségesebb hangulatot Lukács szerint leginkább a konferálással, a színpadi jelenlétükkel és az öltözködéssel tudják elérni. Az intimitásnak épp az ellenkező hatásáról számolt be Baráth Emőke: „A kamerák nagyon közelről vesznek, így minden látszik. Nem léphet úgy színpadra az ember, hogy nem figyel maradéktalanul minden egyes apró részletre.” Ez alatt nemcsak azt érti, hogy komoly gondot fordít a sminkje, a frizurája vagy a ruhája tökéletességére, hanem a mozdulatainak is illeszkedniük kell az előadáshoz. Az „üresjáratokban” is karakterben kell maradnia: nem mindegy, hogyan ül vagy igazítja meg a haját. A kamera mindent lát, semmit nem rejt el a távolság. MOSOLYGÓSSÁ VÁLHAT AZ ELŐADÁS „Ha lehet, azonnal visszanézem magam a felvételen. Tudni akarom, mi volt jó, mi nem – levonom a tanulságokat” – használja ki a helyzetben rejlő lehetőséget Baráth Emőke, aki a felvételeket egyben a szakmai fejlődést segítő lehetőségnek éli meg. Nézeteit osztja a közelmúltban a WOMEX életműdíjával kitüntetett énekes, Lakatos Mónika is. Emellett együttesével, a Romengóval figyelemmel kísérik és válaszolnak is a közvetítések alatt érkező hozzászólásokra. „Így tudjuk csak követni egymást: mi a közönséget és a közönség minket.” „Mindegy, hogy egy embernek játszunk, vagy száznak, az előadásnak ugyanolyannak kell lennie – osztja meg szakmai alapelveit Lakatos Mónika, hozzátéve: – Az ember profizmusának, tapasztalatának kell annyit adnia, hogy kamera előtt is ugyanazt tudja nyújtani, mintha közönségnek énekelne.” „A közönség reakciója, az adrenalinszint, a színpadra jutás drukkja nagyon fontos – árulja el a több műfajban is otthonosan mozgó Lukács Miklós. – Mivel ez jelenleg hiányzik, az ember keresi, mi ösztönzi játék közben. Még jobban számítunk egymásra a zenésztársaimmal – egymásnak játszunk, egymást próbáljuk inspirálni. Ettől tud mosolygóssá válni az előadás.”

„Kamarazenélésnél tud a legjobban működni, hogy egymást motiválják az előadók, a zene megosztása iránti vágy köztük is kialakulhat – ért egyet kollégájával Várdai István csellóművész. – Engem a közlési vágy motivál, szeretem megosztani azt, amit érzek. Jó zenésztársakkal mindig inspiráló játszani, de nézők nélkül a koncertek spirituális értelemben vett értéke elveszik.” KITARTÓAN KÉSZÜLNEK, HOGY „REPÜLHESSENEK” A koronavírus miatti szigorítások nemcsak az előadásokat, hanem a felkészülést is megnehezítik. „A maszkban zenélés sokkal jobban hat az együttjátékra, mint hittük – számolt be Kelemen Barnabás. – Amikor összehúzódik valakinek a szeme, azt feltételezzük róla, hogy mosolyog, de előfordul, hogy pont az ellenkezője történik. A próbáinkon akadtak ilyen félreértések.” Az élő előadást azonban nem tudja pótolni a közös gyakorlás. „Próbálhatunk bármennyit, de az élő előadás viszi előre az embert” – szögezi le Lakatos Mónika. A balett esetében ugyanakkor a szakmában maradás alapfeltétele a rendszeres próba. „Folyamatosan készülünk, mert amint feloldják a korlátozásokat, ugyanolyan minőségben kell, hogy »repüljünk« – mondta el Uhrik Teodóra balettművész, a Pécsi Balett egyik alapítója, jelenlegi ügyvezetője. – Rövid pálya a miénk, nem hanyagolhatjuk el a kondíciónkat.

Tartanunk kell a minőséget, próbáljuk a repertoárt, készülünk az új bemutatókra.” A 60. évfordulójához közeledő Pécsi Balett életét többszörösen megnehezítik a járványügyi szabályok. „A konyhában nem lehet balettórát tartani” – foglalja össze velősen véleményét a balettművész. A kontaktálás, érintés mellett ebben a csoportos műfajban a mozgás összehangolása is kulcsfontosságú – ez csak a közös gyakorlás révén valósítható meg. TUDATOSABBÁ TESZ, DE SZABADSÁGOT IS AD „Tanárként a helyzet rákényszerít arra, hogy verbálisan is megfogalmazzak olyan instrukciókat és technikai dolgokat, amik »élőben« evidensek lennének – osztja meg az online térben zajló oktatás tapasztalatait Várdai István. – A helyzet nálam és a növendékeimnél is jótékony hatással volt a rendszerszintű gondolkozásra. Most már ceruzával és radírral felszerelkezve állunk neki egy darab megtervezésének.” Akadnak olyanok is, akik szerencsésen együtt hullámoztak a helyzettel. „A tavaszi kényszerszünet pont olyankor talált meg minket, amikor már egykét éve intenzív koncertezős életet éltünk – vázolja a Bagossy Brothers Company programját Tatár Attila. – Jól jött egy kis szabadság: foglalkozhattunk a családdal, önmagunkkal. Júliustól október közepéig ismét koncerteztünk, majd a kész dalainkat hang-

Fotó: Posztós János / Müpa

Fotó: Hirling Bálint / Müpa

szereltük. Decemberben a fiúk haza tudtak jönni Gyergyószentmiklósra, az itthoni stúdiónkban felvettük és január végén online koncerten mutattuk be az új lemezünket. Folyamatosan tevékenykedtünk, mindig volt mire koncentrálni.” Várdai István a járványhelyzet további hatásaira is felhívja a figyelmet: felmerülhet a kérdés, hogy az ingyen, bárki számára hozzáférhető, visszanézhető zenei tartalmak hosszú távon nem járulnak-e hozzá bizonyos műfajok elértéktelenedéséhez. A pandémia alighanem tartós változásokat fog hozni a zeneiparban is, de a művészeket, nézőket és a szakembereket egyaránt próbára tevő időszakban a biztos pontok egyikét az előadó-művészeti élet „lángőrzői”, az online közvetítések jelentik. BORBÉLY ZSUZSA

www.bmcrecords.hu info@bmc.hu

A népzene feltalálása BARTÓKI VÍZIÓ EGY KORSZAKHATÁRON Péntek Jánosné Szabó Ilona „nehézveretű, cifrázott dalaira” körösfői népdalgyűjtése alkalmával figyelt fel Bartók Béla; az énekes különleges, archaikus stílusát mintegy kétszáz felvett dallam őrzi. Amikor az érzékeny hangú adatközlő számára egy kis házikót kellett építeni a budapesti stúdióban, és lócát állítani elé, mert csak úgy tudta elénekelni a dalokat, beigazolódott Bartók igazsága a népzene gyűjtéséről. A hangrögzítés anekdotakincséből ismert, 1937 tájékára tehető történet ma is szembesít minket az egykori felismeréssel: a népdalok korszaka véget ért.

Bartókban fokozatosan fogalmazódott meg a népzenei gyűjtés iránti igény. A Zeneakadémia zongorista növendékeként Liszt Ferenc tanítványa, Thomán István volt a zongoratanára, ám ebben az időszakban Dohnányi Ernőtől is vett órákat, és az ő hatására születtek meg hazafias darabjai. 1903-ban készült el első nagyzenekari műve, a Kossuth-szimfónia, amit ő szimfonikus költeményként tartott számon; a mű a paraszti kultúráról még keveset sejtő, ám a magyarság sorsa iránt élénk érdeklődést mutató, a szabadságharccal naiv romantikus viszonyt ápoló ifjú zeneszerző képét tárja elénk. A következő évben a – ma már szlovákiai – Ratkóhoz tartozó

Gerlicepusztán töltött pihenése alkalmával találkozott először a népdallal, és felismerte, hogy a parasztzene nem ugyanaz, mint az általa addig népzenének hitt népies műdal, hanem annál hitelesebb, eredetibb, és így alkalmasabb egy új magyar zenei nyelv megteremtésére. Bartók 1906-ban már módszeresen gyűjtötte a népdalokat, először magyar területeken. Ahogy aztán világossá vált számára, hogy a dallamok helyi keletkezése nem egyértelmű, a beszüremlő hatások és a népdalok ősi jellegének megismerése céljából kutatásait kiterjesztette Szlovákia, Románia, Szerbia és Bulgária irányába, majd 1913-ban

Algériába és 1936-ban Törökországba is eljutott. A népzenetudomány sokat köszönhet neki, illetve – ahogy írásaiban gyakran hivatkozik a gyűjtéseket valamivel korábban kezdő kollégáira – Garay Ákosnak, Molnár Antalnak, Vikár Bélának és másoknak is, mindenekelőtt Kodály Zoltánnak.

„Bartók felismerte, hogy népzenegyűjtői munkássága arra az időszakra esett, amikor még születtek népdalok, illetve megfigyelhette azok variánsainak terjedését.” Több külföldi kutató munkáit is használta, itt elsősorban a finn Ilmari Krohnt kell megemlítenünk, akinek osztályozási rendszerét átvette a magyar, tót és oláh népdalanyag „szótárszerű” katalogizálásához. Láthatjuk, hogy az egyidejűleg Európa számos országától az USA-ig koncertező Bartók a népdalok gyűjtése során is milyen széles látókörűen, tudatosan munkálkodott, amire bizonyosan szükség volt ahhoz, hogy – lényegében – az összehasonlító népzenetudomány megalapítója legyen. A dallamok jellegének és típusának osztályozásához elengedhetetlen volt a terepmunka, az adatközlők énekének viaszhengerre rögzítése pedig olyan mélységű elemzésekre adott lehetőséget, amelyekre a kézi lejegyzés korlátai mellett nem lett volna mód. Ugyanakkor Bartók felismerte, hogy népzenegyűjtői munkássága arra az időszakra esett, amikor még születtek népdalok, illetve megfigyelhette azok variánsainak terjedését. Száz-százhúsz évvel a bartóki gyűjtések után azonban már nekünk adatott a feladat, hogy távlataiban lássuk azt a történelmi kort, amely a népzenét népzenévé tette. Pedig nem volt magától értetődő felismerni, valójában mi is az a népzene. „A tágabb értelemben vett tulajdonképpeni népzene azokat a dalokat öleli fel, amelyeket valamely földrajzi szélességi fokon élő nép ma is énekel, vagy régebben énekelt, s amelyek az illető nép zenei ösztönének elemi erejű kifejezői” – írja Bartók 1929-ben egy tanulmányában. A Rózsavölgyinél 1924-ben megjelent A magyar népdal című könyvét 1921-ben írta, az 1. világháborút lezáró trianoni békeszerződést követően: ebben kimerítően beszél a parasztzene szükségszerűen ösztönös mivoltáról, a népdalok természeti tünemény jellegéről, és ebből kifolyólag a legmagasabb művészi tökéletesség példáiként említi azokat. A régi és új stílusú népdalok formatanát és különbözőségüket is ismerteti, és elmagyarázza a „parlando-rubato” műzenei átalakulását, „amint a dallamoknak testmozgáshoz-kötöttsége lassankint megszűnt, úgy hogy a dallamok emancipálódtak és önmagukban éltek tovább, az eredetileg szabatos ritmus feszessége is meglazult: a dallam ritmusa most már az alája helyezett szöveg (nem táncszerűen feszes) ritmusához alkalmazkodhatott, egyes hangjait az előadók emfatikusan megnyujthatták.” Rendkívüli meglátások, mintha megérezte volna, hogy olyan anyag került a kezébe, ami mélyreható

tudományos munkássága nélkül a magyarság számára elveszne. Kulturális tudatunkban a népzene kifejezés nem létezne, legalábbis nem azt jelentené, amit ma értünk alatta. Ilyenformán a népzene fogalmát Bartók pontosította, majd ő alkotta meg azt a bizonyos új magyar műzenei nyelvet, amelynek szerves részét képezte a magyar népzene. Népdalok a hangrögzítés széles körű elterjedése után nem születtek már, a távolsági kommunikáció, a rádió és televízió megjelenésével pedig a „szájról szájra” terjedő és fejlődő dallamok fontos jellegzetessége, a szerző nélküliség is elveszett. A mi dolgunk ma csupán annyi, hogy egyszerre ápoljuk és műveljük e történelmi korszakot meghatározó és leíró, egykor generációról generációra öröklődő hagyományunkat. Bartók Béla ma is mindenkié, vagy ahogy a népszerű popzenekar, az Amorf Ördögök énekelte: Bartók és Kodály „a két remixkirály”. VÉGSŐ ZOLTÁN

Odd ID | Fotó: Bilák Krisztina

Világraszólóan jó muzsika AZ ALTERNATÍV FOLKZENE MAGYARORSZÁGON Az autentikus népzenéből táplálkozó táncházmozgalom és az abból kinövő városi folkzene mellett a hetvenes évek közepén megkezdődött a népzene és egyéb műfajok násztánca is. A kialakulófélben lévő új stílust akkoriban progresszív folknak hívták, ebből született meg később a világzeneként címkézett kategória, valamint sok rokon terület, élükön a folkjazzel. Ez a máig ható és tartó hagyomány áll fókuszban aktuális és „klasszikus” előadókkal a Bartók Tavasz keretében megvalósuló Budapest Ritmón – ezúttal szokatlan helyszíneken forgatott koncertfilmekkel is. NÉPZENE, CSAK MÁSKÉPP

Angolszász területen a hetvenes évek elején lett divatos beépíteni a popzenébe a helyi folkhagyományokat, épp amikor Magyarországon az erdélyi paraszti kultúra zenéjét fedezték fel újra a Bartókot követő hullámok egyikében, a városi táncházmozgalom környezetében. Az archaikusságra törekvő, a népzenét gyökeréig megismerni vágyó zenekarok (Sebő-együttes, Muzsikás, Téka) mellett megjelentek a népzenéből merítő, azt egyéb stílusokkal, jazzel, rockkal, más kultúrák zenéivel ötvöző zenekarok is (Kaláka, Vízöntő, Kolinda, Gépfolklór, Unikum), amelyek két világ határán találták magukat. A közeg részben azonos volt, még átjárás is akadt az együttesek hangszeresei között, de azért volt egyfajta ideológiai ellentét a tradíciót követő és az archaikus-

ságot popzenei nyelvezettel megszólaltató előadók között. Utóbbiak – akiket akkoriban progresszív folknak hívtak –, élükön a Kolindával és a Vízöntővel lényegében azt valósították meg elsőként Magyarországon, amit a nyolcvanas évek vége óta világzeneként kategorizál a zeneipar. Tradicionális folkból kiinduló, annak eszközkészletét más hagyományokkal összeboronáló, ismerős hangulatú, mégis mindig újszerű dalokat. Ahogyan a népzenések közül a Muzsikás, a Téka és az őket is tápláló néprajzkutató és -gyűjtő, Kallós Zoltán felvételei Bartók útján először Amerikában kerülhettek nagylemezre a hetvenes évek végén, úgy a Kolinda és a Vízöntő is nyugat-európai lemezcégeknél jelent meg előbb, már ezzel is jelezve, hogy erre a fajta egyedi megközelítésre az egész világnak megnyílik a füle.

HATÁRMEZSGYÉK – VILÁGZENE ÉS FOLKJAZZ A jeget megtörő előadók után (és mellett) aztán egészen sokfelé ágazott el az a mezőny, amely a táncházmozgalom autentikusságra törekvőivel szemben helyezkedett el. Az, amelyik már a nyolcvanas-kilencvenes években erősen hitt a népzenét megújítva megtartó nézetben. Abban, hogy urbánus, modern közegben a folk így tud élő hagyomány maradni. Sőt, sokszínű hagyomány, amelyben a roma (Kalyi Jag, Ando Drom), a tradicionális délszláv (Vujicsics) vagy a már eleve kevert balkáni (Zsarátnok) zene is kölcsönhatásban tud létezni, mondjuk a jazz felől a folkra találó előadókkal. A szabadabbak, improvizatívabbak, akár eltérő kultúrákat ötvözők (Makám, Tin-Tin Q) mellett megjelent a Szabados György-féle bartóki utat követő etnojazz (Dresch Mihály és zenekarai, Ágoston Béla és zenekarai), a folkrock (Barbaro, Gőzerő), aztán az olyan öntörvényű zsenik, mint Lajkó Félix, valamint a „klasszikusabb módon világzenei” formációk (Ghymes, Besh o droM, Kerekes Band), amelyek már átvezetnek minket a jelenbe. Ma már rengetegféle zenei nyelvet állítanak a népzene szolgálatába olyan, korábban szigorúan archaizáló bandák is, mint a Csík Zenekar. BUDAPEST RITMO Manapság annyi a tehetséges, eredeti és kiemelkedő előadó ebben a témában itthon, hogy a 2016-ban elstartolt Budapest Ritmo minden évben világraszóló produkcióknak ad teret. Az önmagát szakmai konferenciaként és színes zenei rendezvényként is definiáló

eseménysorozat idén a Bartók Tavasz keretében valósult meg. A honi világzenei mezőny egy részét ezúttal nem a megszokott módon lesz alkalmunk látni. Weyer Balázs, a Budapest Ritmo alapító-programigazgatója is erre hívja fel a figyelmet: „A Ritmo azért is különleges fesztivál, mert létrehoz olyan találkozásokat, amelyek a színpadon túl is folytatódnak. Ilyen volt például Both Miklós és az ukrán paraszténekesek, Lajkó Félix és a lengyel Vołosi, vagy a Söndörgő és az Amsterdam Klezmer Band egymásra találása. A jelenlegi helyzetben bármilyen érintkezés nehézkes, éppen ezért most az előadók és filmrendezők, illetve az előadók és helyszínek találkozását helyeztük fókuszba. Olyan programmal is készülünk, amely máskülönben nem jött volna létre, hiszen a hangkollázsokat, népzenei remixeket készítő Cserepes Károlyt amúgy aligha lehetne fesztiválon látni, mert már nem vállalkozik ilyesmire.” CSEREPES KÁROLY, AZ IGAZI „REMIXKIRÁLY” „A két remixkirály: Bartók és Kodály” – énekelte az Amorf Ördögök, de tulajdonképpen Cserepes Károly az igazi „remixkirály”, hiszen itthon szinte egyedülálló módon hangmintáz és épít újra ismert népzenei felvételeket. A korábban említett, úttörő munkásságú Vízöntő együttesbe szintetizátorával hozott új színt, Sebestyén Mártával és Szörényi Leventével készült lemezei világzenei nóvumok, 1989-es Kivándorlás című lemezén a Public Enemy inspirálta magyar raptörténeti kincset rejtett el – érdemeit még sokáig lehetne sorolni, de fontosabb, hogy az elmúlt években is csúcsformában van,

Tárkány Művek | Fotó: Todoroff Lázár

Dresch Mihály | Fotó: M. Hajdú András

és hangkollázsos remixlemezeket – Blacklake (2016) a feketetói vásár gyűjtött hangjaival; My Name Is Elvis Presley (2018) gyerekmondókákkal, halandzsákkal; The Big Slalom (2020) erdélyi népzenével – ad ki, amelyek anyagából összeállított videokollázzsal szerepel a programban. DRESCH VONÓS QUARTET – KATEGORIZÁLHATATLAN LÉLEKZENÉSZ Dresch Mihály lényegében besorolhatatlan lélekzenéjében jelen van a magyar folk majd’ minden hagyománya. A Szabados-féle „magyar jazz” mint stílusmegjelölés is leginkább őt fedi, de lemezein, koncertjein kortárs zeneként sem hagy könnyen nyomot az idő. Mostani, Epreskertben zajló fellépésében az lesz a rendhagyó, hogy koncertfilm formájában valósul meg, amelyet a Belaunak, Irie Maffiának készített videoklipjeiről ismert Damokos Attila rendez. ODD ID – ORGANIKUS POSZTPOP A műfaj klasszikusai mellett koncertfilmet kap egy fiatal társaság is a Budapest Ritmón: a népzenét mindig egyéni módon – neosoullal, elektronikával, pszichedéliával, kortárs jazzel megbolondítva – játszó Ethnofilből némi átalakulás után lett Odd ID a Kelenföldi Erőműben játszik. Koncertjüket Szilágyi Fanni rendezi videóra. Az áthangszerelt korábbi repertoár és friss számok továbbra is üde színfolttá teszik a kvartettet.

Cimbaliband | Fotó: Todoroff Lázár

CIMBALIBAND, TÁRKÁNY MŰVEK ÉS BETTIKA QUINTET Végül az Akváriumból közvetített koncertekkel lép fel néhány régóta színen lévő világzenei szereplő, valamint a Bakos Bettika köré épülő szabad improvizációs, jazzes, világzenés Bettika Quintet, amely a folkjazzvonalat erősíti. A nevével fő hangszerét felfedő Cimbaliband másfél évtizede termékeny és népszerű zenekara a sokszínű, sokízű, ámde egységes stílusú és könnyen fogyasztható multikulturális világzenének. Utóbbi, illetve a cimbalom a Tárkány Műveknek is sajátja, a megújuláson áteső, friss lemezen dolgozó zenekartól jó eséllyel új dalokat is hallhatunk majd. DÖMÖTÖR ENDRE

BUDAPEST RITMO

Nyisd ki a füled!

Fellép: Bettika Quintet, Cimbaliband, Cserepes Károly, Dresch Vonós Quartet, MORDÁI, Odd ID, Tárkány Művek

Fotó: Nagy Attila / Müpa

Nem csak kottából játszanak HOGYAN KÉSZÜLNEK AZ ONLINE KONCERTKÖZVETÍTÉSEK? A koncerttermek a koronavírus sújtotta világ érdekes helyszíneivé váltak: zárt ajtók mellett is képesek tökéletes élményt adni. Szükség van az élő zenére, a koncertélményre – ennek rendhagyó formáját nyújtják az élő közvetítések. Tavaly decemberben volt tíz éve, hogy a Müpa elindította első – akkor még kísérleti, később rendszeressé vált – online koncertközvetítéseit. 2020 márciusában az intézmény a korábban megszerzett tapasztalatoknak köszönhetően már egy jól működő rendszerre alapozhatta – szinte egyik pillanatról a másikra – az online térbe átkerült működését. De hogyan is zajlik egy közvetítés a gyakorlatban? MINDENKI STREAMEL – VAGY MÉGSEM? Programjait a Müpa mindig is szigorú minőségi és művészeti elvek szerint állította össze, és ugyanez az elv érvényes a kizárólag közvetítésekre szánt koncertek esetében is. Normális működés során az intézmény évekkel – komolyzenében akár két évvel – előre tervez; zeneipari jellegzetesség, hogy a könnyűzenében ennél rövidebb határidőkkel dolgoznak. „Korábban is nagyon sok koncertfelvételt készítettünk, ennek egy részét a közszolgálati televíziónak értékesítettük. Volt egy bizonyos logika, ami mentén eldöntöttük, hogy mely koncerteket vesszük fel és melyeket közvetítjük. Az is szempont volt, hogy elsősorban olyan programok legyenek ilyen módon is elérhetőek, amelyek már telt házasak – mondja dr. Korentsy Endre, a Müpa produkciós igazgatója. A jelenlegi helyzet egyszerűbb és nehezebb is egyben. Egyre több művész engedélyezi az élő közvetítést. A rádiós élő közvetítés régóta bevált formátum a komolyzenében, de a képpel együtt történő sugárzás nem annyira megszokott a zenekarok számára. Ugyanakkor azok az együttesek, akik régebben ódzkodtak attól, hogy üres teremben, nézők jelenléte nélkül játsszanak, most sokkal nyitottabbak lettek erre. Részben ennek köszönhető, hogy a Müpa az elmúlt időszakban hetente már legalább három közvetítést tudott tartani. MIT ÉR A ZENÉSZ KÖZÖNSÉG NÉLKÜL? Korábban a koncertek legfontosabb közönsége a helyszínen helyet foglaló nézők voltak, és csak másodsorban azok, akik az online közvetítést otthonról követték figyelemmel. Mostanra ez megváltozott: a közvetítés vált elsődleges céllá, de ehhez apróbb szervezési és tartalmi változtatásokat kellett eszközölni. „Egy szólista, aki a nézőknek akar énekelni, most egy kamerába kell hogy énekeljen. Volt olyan zenekar is, aki azt kérte, tekintsünk el a koncert végén a meghajlástól, mert úgy érzik, nincs kinek” – árulja el a produkciós igazgató. A felelevenített esetek alapján az lehetne a benyomásunk, hogy a közönség nélkül zajló események meglehetősen lehangolóak, ám bizonyos technikákkal ellensúlyozni lehet az üres

nézőtér pszichikai hatását. Lehetőség van játszani a színpadi fényekkel, és arra is van megoldás, hogy az előadók és a nézők összekapcsolódjanak. „Gyűjtjük a nézői visszajelzéseket: elképesztő szeretetáradat zúdul az előadókra, gyakran nagyon megható személyes történetek érkeznek a nézőktől, és ezeket igyekszünk eljuttatni a fellépőknek, hogy még egy streamkoncert esetén is kapcsolat alakulhasson ki közöttük. Már dolgozunk azon, hogy könnyűzenei koncerteken kijelző segítségével valamilyen módon megjelenítsük a nézői reakciókat, de a komolyzenében megszokott apparátusok esetében ez közel sem egyszerű feladat” – meséli dr. Korentsy Endre. JÖN A RENDEZŐ, ÉS MINDEN A HELYÉRE KERÜL A komolyzenei felvételeket készítő csapat egyik „alappillére” a rendező. Elsőre talán meglepő, de legfőbb munkaeszköze a kotta: azt követi, hogy minden tökéletesen mutasson a monitoron vagy a tévén. Kecskés G. László már régóta rendez komolyzenei felvételeket, így jól tudja, milyen előkészületek szükségesek ahhoz, hogy egy koncert jól mutasson azok számára, akik képernyőn keresztül nézik. „Az előzetes munka során a rendező kezébe veszi a kottát, meghallgatja a darabot, beszerzi a zenekari ülésrendet, valamint beleírja a kottába, hogy mikor mit szeretne látni. Ekkor kell kitalálni, hogy a kamerákat milyen pozícióban helyezzük el. Nem örülünk, hogy üres termekkel zajlanak a koncertek, ám ez bizonyos szempontból megkönnyíti a dolgunkat: a darura rögzített kamera (»jimmy«) könnyedén kitakarhatja a nézők látóterét, ezért teli nézőtér esetén óhatatlanul kompromisszumokat kellene kötnünk, most azonban nem kell erre tekintettel lennünk. A felvétel napján még próbálunk egyet, ami optimális esetben egy kamerapróbát jelent. Ekkor már azt nézzük, mit »lát« majd este a kamera” – avat be a részletekbe Kecskés G. László, de ekkor még közel sincs vége a napnak. A kamerapróba után további korrekciós munka következik: ha kiderül, hogy valamit mégsem lehet úgy felvenni, ahogy azt a rendező kitalálta, az jó néhány új bejegyzést eredményezhet a kottában. Csak akkor jöhet a felvétel vagy az élő adás, ha mindez készen áll.

Fotó: Nagy Attila / Müpa

Az operatőrök munkáját a rendező koordinálja, akinek egy rendezőasszisztens segít. Az utasításokkal ellátott kottából az asszisztens diktál az operatőröknek, a rendező pedig a kamerák által mutatott képeket figyeli, és azokból élőben vágja össze, amit a néző látni fog. És amit a néző lát, annak a létrejötte sem kevésbé érdekes – mármint technikai értelemben. BEMENETEK ÉS TERABÁJTOK

A felvett kép bekerül egy streamerbe, ami átalakítja a videojelet az internetes közvetítésnek megfelelő alacsonyabb felbontásúra. Ez jelentősen csökkenti az adatforgalmat, de még nem okoz észrevehető minőségromlást. Hogy ne forduljon elő probléma, az eszköz kétbemenetes, egyszerre két anyagot tud streamelni. Ha bármi történik az egyik vonalon, azonnal át lehet kapcsolni a másikra. Egy olyan programot, amelynek megvalósítására a szervező jelentős pénzösszeget áldoz, csakis kiváló minőségben érdemes közvetíteni. Ehhez professzionális eszközökre van szükség. Geier János vágó és médiatechnikus már a kezdetektől dolgozik a Müpa koncert-jeinek rögzítésén, és meg van győződve arról, hogy a rendelkezésükre álló eszközparkkal tökéletes felvételeket lehet készíteni. „A televíziózásban megszokott, professzionális Sony HD-kamerákat használunk. Már tizenhat éve rögzítünk felvételeket, és az évek során folyamatosan fejlesztettük az eszközparkunkat. Most tíz kamerával dolgozunk: négy mögött áll a teremben operatőr, hat

pedig távirányítású, ezeket közvetlenül a vezérlőből működtetjük” – mondja Geier János, aki azt is részletezi, mekkora tárhely kell ahhoz, hogy ezt a rengeteg adatot el lehessen tárolni. Az eddig felvett előadások száma kétezer-ötszáz fölött van. Az utómunkálatok elvégzését követően a végleges anyagok egy digitális, szalagos archívumba kerülnek, ahol 12 terabájtos kazettákon tárolják őket – a felvételek ma már több mint 700 terabájtnyi helyet foglalnak. BUDAPESTÉ A VILÁG Bármennyire is meghökkentően hangzik, a közvetítések „gyógyító erővel” bírnak az előadók és a nézők számára egyaránt. A koncert előbbieknek hivatásuk gyakorlását jelenti, utóbbiak pedig – talán nem túlzás állítani – ki vannak éhezve a zenére. Van, hogy egy koncerten négyszer annyian vannak jelen az online térben, mint amennyien beférnének a terembe, erre rettentően büszkék a közvetítéseken dolgozó szakemberek. A Müpa lehetőségei kinyíltak, hiszen a világ minden pontjáról jelentkeznek be nézők, magyarok és külföldiek egyaránt. Az embereknek szükségük van élményekre, és jelenleg úgy tűnik, az élő közvetítés az egyik lehetséges csatorna erre – ráadásul az online térbe költöző Bartók Tavasz programjait követve most mi magunk is részesülhetünk a „pozitív rezgésekből”. HAUSCHEL TAMÁS

ZENÉBEN OTTHON VAGYUNK NÉZZE OTTHONÁBAN KONCERTJEINKET! ZENEAKADEMIA.HU

Műfajok rengetegében A zeneművészeti alkotások műfajai minden esetben a történeti realitást képviselik: normáikat a zeneszerzők magukévá tehetik, megkerülhetik vagy akár át is léphetik. Bartók Béla zenéje sokszor rendkívül innovatív és egyedi, alkotópályája során azonban sohasem szakított az elődöktől örökölt műfaji hagyománnyal. Hátrahagyott œuvre-je ugyan „csak” a világi műfajokra szorítkozik, de azon belül kaleidoszkópszerűen változatos: nem egy olyan alkotó képét tükrözi, aki csupán néhány jellemző zsánerben volt kiemelkedő.

A nyugati művészi zene főáramában ma is létező, a hangversenyéletet is meghatározó műfajok a 17–18. században alakultak ki, és a 19. században, a beethoveni életművel és annak közvetlen recepciójával érték el végérvényesnek tekintett formájukat. Bartók kompozíciói korának legfontosabb apparátusaira – zenés színház, szimfonikus zenekar, vonós kamarazene, szólózongora, dal – készültek. Legtöbb művét saját hangszerére, zongorára komponálta. Az 1900-as évek első évtizede folyamán több úttörő ciklust alkotott, melyek egy része a friss népzenei élményeken, illetve az azokból leszűrt legfontosabb tanulságokon alapszik, más része azonban korának legaktuálisabb zenei irányzataihoz kapcsolódik. A korszakot lezáró Allegro barbaro (1910–11) egyik legismertebb és legnépszerűbb zongoraműve.

Zongoraéletművének az 1. világháború éveiben keletkezett része szintén rendkívül változatos képet mutat: egyszerű népzene-feldolgozások – például a Román népi táncok (1915) – és koncertpódiumra szánt eredeti alkotások – Szvit (1916) – mellett merészen újító hangzású etűdök és elvont népzenei feldolgozások – Improvizációk magyar parasztdalok fölött (1920) – is keletkeztek ekkor. Néhány év szünet után, 1926-ban hirtelen tömérdek billentyűs mű hagyja el a műhelyét, ezek – köztük a Szonáta és a Szabadban – zongorára írt alkotói termésének betetőzését jelentik. Bartók 1908 és 1911 között, Gyermekeknek címmel komponálta első pedagógiai célú zongoraciklusát, és a 20. század talán legnagyobb hatású zongoradarab-sorozata is hozzá kötődik: az 1930-as évek folyamán írt Mikrokosmos.

Bartók az egykori „házi” műfajok közül a zongorazene mellett a dalirodalmat is jelentős mértékben bővítette: népzene által ihletett alkotásokkal éppúgy, mint az expresszionizmushoz közelítő Ady-megzenésítésekkel. Természetesen nem szabad megfeledkezni az életművet átszövő hat vonósnégyesről sem (1908–09, 1914–17, 1927, 1928, 1934, 1939), amely a legjelentősebb ciklus Beethoven kései vonósnégyesei óta. Bartók kamarazenei munkásságának további fénypontja a két rendkívül összetett hegedű-zongora szonáta (1921–22), a pedagógiai célzatú 44 duó két hegedűre (1932), a két zongorára és ütőhangszerekre koncipiált, rendkívül innovatív Szonáta (1937), a zongora, hegedű és klarinét szokatlan triójára írt Kontrasztok (1938), illetve a bachi magasságokat ostromló, szólóhegedűre írt Szonáta (1944).

„A kékszakállú herceg vára (1911) című egyfelvonásos operájával tulajdonképpen egymaga teremtette meg az addig nem létező magyar operai prozódiát.” Zenekari művei ugyan sokszor rövid alkotások, némelyek közülük meglévő darabjainak hangszerelt változatai – például a két hegedűre és zongorára vagy zenekarra írt Rapszódia (1928) –, mégis Bartók nevéhez köthető a 20. század egyik legeredetibb zenekari darabja, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára címmel illetett tulajdonképpeni kamaraszimfónia (1936), illetve a korszak egyik leggyakrabban játszott zenekari műve, a Concerto (szintén „látens szimfónia”), amelyre 1944-es ősbemutatója óta a hangverseny-repertoár egyik „klas�szikusaként” tekintenek. Mellettük a vonószenekari Divertimento (1939), illetve a három zongoraverseny (1927, 1930–31, 1945), a hegedűverseny (1937–38) és további két, az életmű szempontjából „problematikus” koncertáló mű (a fiatalkori 1. hegedűverseny és a befejezetlen Brácsaverseny) vert gyökeret a hangversenypódiumokon. Bartók a Balázs Béla szövegére írt A kékszakállú herceg vára (1911) című egyfelvonásos operájával tulajdonképpen egymaga teremtette meg az addig nem létező magyar operai prozódiát. Második színpadi műve, A fából faragott királyfi (1914–17) szintén Balázs-szövegre írt egyfelvonásos mű, de nem opera, hanem táncjáték. Az 1918–19-ben komponált, ám csak 1922-ben meghangszerelt A csodálatos mandarin a zeneszerző szerint „egyfelvonásos pantomim”; a Lengyel Menyhért szövegére írt zene Bartók egyik legradikálisabb alkotása. Bár a kórusművek nem tartoznak Bartók legismertebb kompozíciói közé, fontos részét alkotják a magyar mester művészetének. Egy részük magyar, szlovák és román népdalok feldolgozása, más részük költői és népköltési szövegek megzenésítése. Bartók komponált zongorakíséretes kórusműveket is, a legkiemelkedőbb azonban a kórus mellett tenor és

bariton szólistát, illetve szimfonikus zenekart foglalkoztató Cantata profana – A kilenc csodaszarvas (1930) című kompozíció, amely Bartók sokszor kifejtett alapeszméjének, a népek testvérré válásának egyik legmarkánsabb zenei megfogalmazása. NÉMETH ZSOMBOR A szerző zenetörténész, a BTK Zenetudományi Intézet Bartók Archívumának fiatal kutatója

Restaurált romantika Kísérőzenét kapott Korda Sándor 1918-as némafilmje, Az aranyember, Jókai Mór regényének legkorábbi filmváltozata. A hányattatott sorsú klasszikus sokáig szerepelt az elveszett filmek listáján, de végül nem kerülhette el a happy endet: nemcsak előkerült egy német archívumból, de a Filmarchívum jóvoltából alapos restauráláson is átesett, most pedig már nem is annyira néma e pazar kiállítású némafilm.

Kezdjük egy Korda Sándor fiatalkorában – 25 éves volt, amikor megrendezte a filmet – még nem létező szakszóval: egy kiadós spoilerrel. Midőn a cselekmény szerint Ali Csorbadzsi pasának az öreg Krisztyán Maxim hírül viszi, hogy letartóztatási parancs van ellene, Ali pedig kincseket ígér a vén világcsavargónak, ha megmenti őket, a pasa lelkében felüti fejét a bizalmatlanság. Ezt nemcsak a pasáknál is pasásabb Szöreghy Gyula játékából tudjuk, hanem mert ki is írják: „bizalmatlanság”! A fiatal rendező talán attól tartott, hogy a hatalmas pasaszakáll eltakarja az érzelmeket, netán a világháború utolsó évére elcsüggedt közönséget (a forgatás a harcok utolsó hónapjai alatt zajlott) szerette volna kézen fogni.

A film első percétől az utolsóig látványosan – inzertek nélkül is jól kivehetőn – kavarognak a jókais érzelmek. A harmadik felvonásban tömeges elalélások borzolják a kedélyeket (Brazovics meghal, Kacsuka lelép), és ahogy a negyedikben megszólalnak a főhős Timár Mihályban a belső hangok, az is mélyen érinthette a korabeli nézőket, de minket sem hagy érzéketlenül. Ám bármilyen viharosak is a belső történések, eltörpülnek a látványos külsőségek mellett – Korda egyetlen bemutatható állapotban fennmaradt némafilmje sem ragasztott szakállban, sem pasapalotában, sem más díszletelemekben nem marad el a kor legmenőbb rendezőinek alkotásaitól, pedig ekkortájt már olyan nagyágyúk is filmeztek, mint például Fritz Lang. Ilyen pazar kiállítás mellett

már alig várjuk, hogy Ali a lányával, Timéával vízre szálljon; mondanunk sem kell, Korda vízre- és partraszállásban is jelentős, hiszen bő egy évtizeddel később Londonba költözött, és Nagy-Britannia filmiparát virágoztatta fel. A hajó megy, Timár Mihály meg jön, hiszen ő a hajóbiztos: Beregi Oszkár száz év elteltével is magnetikus tekintete George Clooney-nak is becsületére válna, hát még Clive Owennek, aki e nagyon nagy színészre hasonlít is. Mindeközben hajója, a Szent Borbála szépen suhan, de nem kerülheti el a sorsát: zátonyra fut. A víz és ezzel a feszültség emelkedését James Cameron is megirigyelhetné. Kacsuka kapitány pedig egy kiköpött Conrad Veidt, legalábbis bizonyos szögekből, és itt most nem A nevető emberre gondolunk, hanem a snájdig Veidtra. Vigyorgó figurából Az aranyemberben is akad: ahogy Krisztyán Tódor – foglalkozására nézve rendőrspicli, fő tevékenységi köre a beárulás – kipattan a rózsaszirmos hordóból („Alászolgája!” – így az inzert), az emlékezetes filmes antré, kár, hogy Noémi és Timár rózsaszirmos idilljének ezzel befellegzett. Amikor Timár a vadászpuskával és Krisztyán a pisztollyal életre-halálra egymásnak megy, ott már nincs rózsaszirom, van viszont suspense dögivel. Ahogy pedig Tódor a gályarabságból kereket old, azt az emlegetett Lang sem csinálta volna jobban, legfeljebb nagyobb statisztériával. Korda tudott akciót rendezni, és melodrámát is, talán csak a karon ülő kisdedeket és a színészetben járatlan kecskéket nem tudta kellőképpen instruálni, de ez megesik a legnagyobbakkal is.

regényklasszikusának cselekményét a korabeli nézők sokkal alaposabban ismerték, mint a maiak. „Ha valaki nem olvasta a regényt, nincs tisztában a történettel, könnyen elvesztheti a fonalat – mutat rá a zeneszerző. – Éppen ezért a lehetőségekhez mérten minden pillanatban megpróbálom értelmezni, érthetőbbé tenni a néző számára, hogy mi is zajlik a filmen. Ehhez a hagyományos és a kortárs zeneszerzői technikákat vegyesen használom. Ezenfelül ha van valami mögöttes tartalom is, ami esetleg a regényben jobban kibomlik, mint a képen, akkor a zene segítségével azt is megpróbálom belecsempészni.” KÖVES GÁBOR

„Amikor Timár a vadászpuskával és Krisztyán a pisztollyal életrehalálra egymásnak megy, ott már nincs rózsaszirom, van viszont suspense dögivel.” Farkas Bence zeneszerzővel pedig az esett meg, hogy Az aranyemberhez írt kísérőzenéjével díjat nyert a Müpa 2020-ban megrendezett Zeneműpályázatán – a teljes mű ősbemutatója a Bartók Tavasz virtuális hangversenytermében lesz. „A kétfordulós versenyen először az első tíz percet, a következő körben pedig további húsz percet kellett megzenésíteni, vagyis a film első fél óráját. A pályázat lezárulta után az egész filmhez megírtam a kísérőzenét” – meséli a zeneszerző, aki a munka fázisai során a némafilmzene-írás minden kihívásával szembesült. „A némafilm-kísérőzene egyik legnagyobb nehézsége, hogy sosem lehet csönd. Ehhez hozzájön, hogy Az aranyember képi világa – mint általában a legtöbb korabeli némafilmé – mai szemmel nehezen érthető, teljesen mások bennük az eszközök, mint az újabb filmekben. Az időkezelés borzasztóan lassúnak tűnik, ráadásul a szöveges inzertek – hogy épp hol járunk, ki mit mond – is megszakítják a képet.” Farkas Bence egy további érdekes szempontot is említ: Jókai 1872-es

Müpa – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

AZ ARANYEMBER – ősbemutató A Müpa Zeneműpályázat díjnyertes műve Farkas Bence: Kísérőzene Az aranyember (rendező: Korda Sándor, 1918) című némafilmhez Közreműködik: Győri Filharmonikus Zenekar Vezényel: Dubóczky Gergely

Vaszilij Petrenko | Fotó: Svetlana Tarlova

Zene|kar|mester|ember Maestro. E szó hallatán egy szigorú, ellentmondást nem tűrő, mindig komor, megközelíthetetlen és természetesen hatalmas tudású, mindenre kész (és jó) válasszal rendelkező muzsikust látunk lelki szemeink előtt. De vajon társulhat-e a legmagasabb szakmai színvonal egy közvetlen, hétköznapi, emberi karakterrel? Nagyon úgy tűnik, hogy igen: Vaszilij Petrenkóval alighanem bárki szívesen beszélgetne egy kávé mellett. Vajon mitől válik „szerethetővé” egy karmester? Lássuk!

A 44 éves Petrenko nem pályakezdő már. Életkora jogán is komolyan kell venni, hiszen elért eredményeinek listája hosszú, de a matuzsálemekhez képest még bőven nevezhető fiatal karmesternek. Műsorfüzeteket olvasgatva gyakran görgetjük tovább a városok, helyszínek és együttműködések megszokott listáját, hiszen a legtöbben így építik fel életrajzukat. Csakhogy Petrenko esetében nem egy turnét turnéra halmozó előadó képe, hanem egy tudatosan építkező, hűséges és kitartó, ugyanakkor népszerűsége miatt a világ számos pontján egyszerre helyt álló ember portréja rajzolódik ki. Szentpétervári tanulmányai után, 18 évesen már rezidens, nem sokkal később első vendégkarmester a helyi Mihajlovszkij Színháznál. Több jelentős versenygyőzelmet követően elhagyja az alma matert, és egy, a Harry Potterből kölcsönkért időnyerővel többfelé veszi az irányt. Azok a zenekarok, ahol bemutatkozik, szinte rögtön vezető karmesteri vagy zeneigazgatói állást ajánlanak neki. Így tesz az Oslói Filharmonikusok és a Royal Liverpool Philharmonic Orchestra is – hogy csak a két legnagyobbat említsük. Utóbbinál az együttes történetének legfiatalabb első karmes-

tere lesz. Ráadásul minden zenekar végtelenül elégedett vele. De miért? Ennyivel jobb szakember lenne, mint mások? Nem feltétlenül. A válasz Petrenko személyiségében rejlik.

„A koronavírus első hulláma alatt karanténszakállat növesztett és paradicsomot termesztett, sőt lefogadom, hogy kenyeret is sütött – csakúgy, mint mi magunk.” A karmester a szó legjobb értelmében vett „átlagos ember” benyomását kelti. Az Instagramon egy kedves mosolyú, kényelmes ruhákat viselő férfi néz ránk, aki a koronavírus első hulláma alatt karanténszakállat növesztett és paradicsomot termesztett, sőt lefogadom, hogy kenyeret is sütött – csakúgy, mint mi magunk. Szimpatikusan nyilatkozik, frappáns és érthető hasonlatokat használ, sztárallűrjeivel vagy csodabogaras furcsaságaival – ha vannak is – nem büszkélkedik.

MONA DÁNIEL

Vaszilij Petrenko | Fotó: Mark McNulty

A zenét nemcsak műveli, hanem egyenesen imádja. Mindennap képes új műveket, új neveket felfedezni – sem Szymanowski, sem Wolf-Ferrari vagy a kortárs John Tavener és Jennifer Higdon nem tartozik a megszokott repertoárba –, s ezáltal valami újat találni a klasszikus zenében és önmagában. 18 évesen listát írt azokról a zenékről, amelyeket el szeretne vezényelni, de a lista azóta is egyre csak bővül. Sosztakovics az egyik kedvenc szerzője, de nagyon szereti Kodály és Bartók zenéjét is – és ezt nem csak a magyar határokon belül vallja. Véleménye szerint súlyos válságokat követően „a művészetek mindig kulcsfontosságú szerepet játszottak a társadalom kollektív hangulatának javításában”, ezért hisz benne, hogy „a zene optimizmust hoz”. Végigtekintve lenyűgöző diszkográfiáján megállapítható: gyakorlatilag mindenevő. Petrenko kétséget kizáróan jó karmester. A Guardian, a BBC Music Magazine, a Bachtrack és a Sunday Times csak néhány jelentős lap, amelyek az egekig dicsérik munkásságát. „Az év fiatal művésze”, „az év művésze” és „az év zenekari felvétele” kategóriában egyaránt nyert Gramophonedíjat. Azon már meg sem lepődünk, hogy abszolút hallása van és perfekcionista személyiség: ritkán elégedett magával, munkájában mindig talál javítanivalót. Végül a legaktuálisabb: 2021 augusztusától ő lesz a most is vele játszó londoni Royal Philharmonic Orchestra zeneigazgatója. Gyászol Oslo és Liverpool, persze csak részben, hiszen Petrenko ezután sem szakítja meg velük a kapcsolatot. Talán a zenekarokkal ápolt közvetlen viszonya világít rá leginkább a Petrenko-jelenség esszenciájára: a humánumra. Kedves szavakkal és szakmai alázattal beszél zenészeiről, hiszen tisztában van vele, hogy „a karmesterpálca nem ad ki hangot”, és ő csak segíteni tudja az együttes munkáját, akik létrehozzák a zenét. Nem vágyik alanyi jogon járó istenítésre: a kölcsönös tiszteletben hisz. Legnagyobb szakmai elismerésének a közönség szimpátiáját és lelkesedését tartja. Fontos számára a fiatalság zenei nevelése, ennek érdekében tevékenykedik az Európai Unió Ifjúsági Zenekarának vezető karmestereként. Jó kommunikátor hírében áll, aki képes csapatot kovácsolni az emberekből. A lezárások alatt elindított online interjúsorozatából kitűnik, nem csak zenészekkel képes megtalálni a közös hangot. Az Igudesman & Joo duóval közös karanténvideója pedig arról árulkodik, hogy a humorérzéke is a helyén van. Szinte túl szép, hogy igaz legyen? A zenei minőségről mindenesetre hamarosan megbizonyosodhatunk, hiszen a Bartók Tavasz alatt lesz alkalmunk látni és hallani Vaszilij Petrenkót a Royal Philharmonic Orchestra és a tehetséges brit szaxofonos, az idén januárban a Rising Stars program keretében a Müpa virtuális koncerttermében is megforduló Jess Gillam társaságában. Ha pedig véletlenül összefutnak Petrenkóval az utcán, szólítsák meg bátran, és kiderül, csal-e az a bizonyos látszat!

Royal Albert Hall

ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRA Weber: Euryanthe – nyitány Villa-Lobos: Fantázia szopránszaxofonra és vonószenekarra Brahms: 4. (e-moll) szimfónia, op. 98 Közreműködik: Jess Gillam – szaxofon Vezényel: Vaszilij Petrenko

Budapest a lábunk előtt EPIZÓDOK A FŐVÁROST NÉPSZERŰSÍTŐ PLAKÁTOK ELSŐ NYOLC ÉVTIZEDÉBŐL Budapest fekvése, épületei, sokszínű kulturális és éjszakai élete régóta vonzza az utazni vágyókat. A magyar főváros szépségeire először a húszas-harmincas évek látványos plakátjai hívták fel a nemzetközi figyelmet. A turizmus a két világháború között lett gazdasági húzóágazat, ekkorra vált általánossá Európában a munkaidő szabályozása. Olyan, korábban ismeretlen fogalmakat tanult meg a társadalom, mint a hétvége és a fizetett szabadság, az utazás pedig fokozatosan megszűnt a jómódúak kiváltságos öröme lenni. A motorizáció elterjedésével a távolságok egyre inkább legyőzhetővé váltak, és a szárba szökkenő turizmussal az utazásra ösztönző reklámok korszaka is beköszöntött. EGY ÚJ IPARÁG ELSŐ SZÁRNYPRÓBÁLGATÁSAI Az idegenforgalmi plakát műfajának Magyarországon a 19. század végétől kezdve voltak előzményei: akkoriban a gőzhajó- és vasúti társaságok hirdették az utazást, a Magyar Folyam- és Tengerhajózási Rt. és a Magyar Királyi Államvasutak számos képes plakátja maradt fenn. Ezek még általában kevéssé plakátszerűek, megjelenik rajtuk a menetrend, amelyet általában körülölel egy gyakran túlzásba hajlóan dekoratív tájkép – fő motívumaik természetesen a hajó vagy a vonat. A nemzeti imázs propagálása később az idegenforgalmi plakátok egyik fontos vonásává vált, ennek csírái már a korai plakátművészetben megjelentek. Különösen az 1896-os millenniumra és ünnepségeire tervezett alkotásokra jellemző a késő 19. századi historizáló stílus és a nemzeti jelleget hangsúlyozó történelmi szimbólumok használata (2.).

A turistákért folyó nemzetközi versenyben Magyarország hátrányos helyzetből indult, hiszen az 1920-ban aláírt trianoni békeszerződést követően az ország legtöbb idegenforgalmi célpontja a határon kívülre került. Ekkoriban jöttek létre a turisztikai szektorral foglalkozó intézmények: Budapest Székesfőváros Idegenforgalmi Hivatala, az Országos Idegenforgalmi Tanács és a Balatoni Intéző Bizottság is, amelyek egyik feladata a turisztikai propagandaanyagok gyártása volt. A plakátok megtervezésére pályázatokat írtak ki, amelyek eredményeit kiállításokon mutatták be. Mivel az idegenforgalom területén erős nemzetközi verseny folyt, a plakátoknak a legmodernebb és leglátványosabb módon kellett megjelenniük. Az idegenforgalmi propaganda a Nyugat felől érkező turistákra fókuszált, akik számára Bécs ismertebb úti cél volt. Az első kampányok a Bécsben időző utazókat ösztönözték egy pár napos budapesti kitérőre, így jött létre a „néhány nap Budapesten” szlogen, és ennek érdekében nyitott meg 1931-ben a Fővárosi Idegenforgalmi Hivatal bécsi irodája. Az iroda portálját, belső terét, sőt, az ott elérhető reklámnyomtatványokat is ugyanaz a művész, ifj. Richter Aladár grafikus tervezte. HATVANMILLIÓ LITER FÜRDŐVÍZ CSÁBÍTÁSÁBAN

A két fő propagált úti cél a Balaton és Budapest volt, és a plakátok a főváros számos erényét hangsúlyozták: régi épületeit, kiváló fekvését, strandjait, éjszakai életét. A város kiemelkedő természeti adottságát – a 115, napi hatvanmillió liter vízhozamú hőforrást – kihasználva megszületett a „fürdőváros” koncepció. 1922-ben megalakult a Budapest Fürdőváros Egyesület, illetve maga a főpolgármester vezette a Gyógyhelyi Bizottságot és ezzel a fürdőéletet. 1932-ben a Gellért fürdő írt ki plakátpályázatot a fővárosi gyógyfürdők népszerűsítésére, erre az alkalomra született meg Konecsni György gyönyörű, klasszicizáló és elegáns, art deco stílusú plakátja. A képen egy szoborszerű nőalak egy vízzel teli tálat tart, amely mintha belülről fénylene, a háttérben pedig a budai vár sziluettje ragyog (1.).

A harmincas évek idegenforgalmi plakátjai általában Budapest lenyűgöző látképét mutatták be, ahogyan a Várból vagy a Gellérthegy felől feltárul a város – ma is ugyanez a pazar panoráma fogad minket a Savoyai teraszról. A látképek fő elemei a Duna hatalmas víztükre, illetve a Parlament, de a Halászbástyát vagy a Vár épületeit is gyakran ábrázolták. Mivel a turisztikai plakátokat szállodák tereibe, idegenforgalmi irodákba és vonatok kocsijaiba szánták, kifinomultabb, festői eszközöket is alkalmazhattak rajtuk, nem volt szükség olyan rikító megjelenésre, mint az utcán megjelenő társaiknál. Ezeken az alkotásokon jól megfigyelhetjük az avantgárd művészet és az új fotográfia újításainak beszivárgását a reklám területére: a látvány absztrahálása, redukálása, illetve meglepő nézőpontok, felülnézetek ábrázolása és ezek ütköztetése gyakori megoldás volt. A plakátnak mindig a legmodernebb, legfrissebb hangon kellett megszólalnia. A korai turisztikai plakátok közül többet Molnár-C. Pál, korának neves festője és grafikusa tervezett. Művein a dekoratív összképhez hozzájárult a kontrasztok hatása: finom színátmeneteket, művészien megfestett részleteket kombinált éles kontúrral, grafikusan megrajzolt részletekkel és betűsorokkal. Molnár C. Pálnak 1933-ban jelent meg több fontos idegenforgalmi plakátja: a fővárost a Gellért-szobor felől ábrázoló látképes Budapest, a Balaton, illetve a felülnézeti perspektívát alkalmazó MÁV utazási kedvezmények. Mellette jelentős volt Mallász Gitta és Dallos Hanna munkássága is, akik 1933-ban tervezték Magyarországot hirdető, híres „kisfiús” plakátjukat, amely az idegenforgalmi propagandában megjelenő népiességdivat egyik első példája (4.). Plakátok hirdették a város kulturális kínálatát is, Molnár-C. Pál egyik műve például a júniusi fesztivált (3.).

EZERÉVES MÚLT ÉS MODERNSÉG Budapest idegenforgalmában ekkor két esemény játszott fontos szerepet: a Szent István Hét az augusztus 20-i nemzeti ünnep körül, illetve a BNV, azaz a Budapesti Nemzetközi Vásár ősszel, amelyre külföldiek tömege érkezett. Míg a BNV-t hirdető plakátokon a modern iparral bíró, fejlett ország képét propagálták, a Szent István-ünnep megjelenítésében a hagyományok és a folklór dominált. Ez utóbbi esemény egyik fénypontja a Gyöngyösbokréta című műsor volt, amelyen

különböző magyar tájegységek néptánccsoportjai léptek fel, főszervezője pedig a turisztikai fényképészként is neves Paulini Béla volt. A fotó ekkorra már legalább olyan fontos propagandaeszköz lett az idegenforgalom számára, mint a plakát: a képeslapok és turistáknak készült albumok révén formálták az ország imázsát. 1938-ban két nagy esemény járult hozzá az idegenforgalom növekedéséhez: az első magyar király halálának 900. évfordulóján rendezték meg a Szent István Évet, valamint Budapest adott otthont a 34. Nemzetközi Eucharisztikus Kongresszusnak is. Mindkettőt látványos plakátok hirdették, amelyek egyszerre hangsúlyozták az ezeréves keresztény múltat és Magyarország modernségét (5.). A HŐSKOR LEÁLDOZÁSA ÉS AZ ÚJJÁÉLEDÉS A 2. világháború, majd az 1949-re kiépült pártállami rendszer következtében megtorpant az idegenforgalom, és vele egy időre leáldozott a turizmust népszerűsítő plakátoknak is. Az enyhülés az ötvenes évek végén kezdődött, az 1960-as években már több emlékezetes, Budapest és Magyarország látnivalóit hirdető plakát készült. A kor egyik kiemelkedő grafikusa, Máté András a Malévnak tervezett egy rendkívül látványos sorozatot, amely a pop-art és a neoszecesszió stílustörekvéseit követve, nagyon dekoratív módon mutatta be a látnivalókat (6.). Máté kortársa volt Balogh István (Páter), aki szintén tervezett Budapest- és Balaton-tematikájú plakátokat az IBUSZ, a korszak turisztikai monopóliuma számára, egyik leghíresebb munkája pedig az 1966-os debreceni Bartók Béla Nemzetközi Kórusfesztivált népszerűsíti (7.). Ez az alkotás pontosan kifejezi Bartók Béla zenéjének jellegzetességeit: egyszerre nagyon modern és hivatkozik a népművészeti hagyományra. A magyar plakátművészet sok izgalmas Budapestábrázolást tartogat, és mind megragadnak valamit a magyar főváros szépségéből és kulturális értékeiből – mindezek a kincsek a Bartók Tavasz alatt valóban a lábunk előtt hevernek. KATONA ANIKÓ A szerző művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Gyűjteményének muzeológusa

1. Budapest fürdőváros (1936) | Konecsni György | Hungart © 2021 XY 77.53/a, b / Grafikai Osztály, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria 2. Ezredéves Országos Kiállítás – Budapest, 1896. május 2. – október 31. (1896) | Gerster Károly, Mirkovszky Géza PKG.1914e/224 / Plakát- és Kisnyomtatványtár, Országos Széchényi Könyvtár 3. Festival (1931) | Molnár-C. Pál | Hungart © 2021 PKG.1931/131 / Plakát- és Kisnyomtatványtár, Országos Széchényi Könyvtár 4. Ungarn (1933) | Mallász Gitta, Dallos Hanna | Hungart © 2021 XY.76.145 / Grafikai Osztály, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria 5. Szent István napja Budapesten (é. n.) | Kacziány Aladár | Hungart © 2021 PKG.én/327 / Plakát- és Kisnyomtatványtár, Országos Széchényi Könyvtár 6. Malév (1969) | Máté András | Hungart © 2021 XY 73.365 / Grafikai Osztály, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria 7. 2. Bartók Béla Nemzetközi Kórusfesztivál (1966) | Balogh István | Hungart © 2021 XY 72.202 / Grafikai Osztály, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

A Bartók Tavasz Nemzetközi Művészeti Hetek ingyenes kiadványa

Kiadja a Müpa megbízásából a Papageno Consulting Kft. Alapító: Müpa Budapest Nonprofit Kft. Káel Csaba vezérigazgató Felelős kiadó: A Papageno Consulting Kft. ügyvezetője E-mail: szerkesztoseg@papageno.hu Főszerkesztő: Németh Marcell Kiadványmenedzser: Bucs Bernadett A kiadványban közreműködtek: Borbély Zsuzsa, Dömötör Endre, Hauschel Tamás, Jászay Tamás, Katona Anikó, Köves Gábor, Kövesdi István, Mona Dániel, Németh Marcell, Németh Zsombor, Tóth Endre, Végső Zoltán, Vikárius László A címlapon: Kelemen Barnabás Címlapfotó: Valuska Gábor / Müpa Nyomdai kivitelezés: Pátria Nyomda Zrt. Orgován Katalin vezérigazgató Megjelent 6 000 példányban A szerkesztés lezárult: 2021. március 22-én

A szervezők a szereplő- és műsorváltoztatás jogát fenntartják. bartoktavasz.hu E-mail: info@bartoktavasz.hu Telefon: +36 1 555 3000

Balatonboglár

Kirándulj itthon, otthonról! Járd be az ország csodáit virtuális túráinkon! vr.csodasmagyarorszag.hu

bartoktavasz.hu