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La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copia Juan Elvira
Nueva York es dadá La aparición de las prácticas de montaje puede entenderse como una respuesta de las vanguardias artísticas a la nueva realidad cultural y material de comienzos del siglo veinte. La experiencia de la Primera Guerra Mundial, que cambió radicalmente la concepción que el hombre tenía de sí mismo, la tecnología integrada en la vida cotidiana, y las rápidas transformaciones del medio urbano, reconfiguraron la nueva ciudad, la metrópolis. Esta nueva dinámica urbana produjo tanta angustia y alienación como fascinación en ciertos artistas. Todo Nueva York es dadá, escribió Man Ray. La vanguardia que se nutrió de esta fascinación, y en particular Dadá, rechazó la convención artística y su continuidad disciplinaria, que otros movimientos como el futurismo o el cubismo, inevitablemente conservaron. Mediante la práctica del montaje, el autor se liberaba de su papel de artista, prefiriendo reconocerse como ingeniero o constructor. Es el arte mismo lo que se cuestionaba. En la metrópolis, donde la vida y el arte desdibujan sus límites, todos somos artistas. Las cosas, de toda naturaleza y características, se desprendían de su contexto para ser relacionadas entre sí, formando un conjunto dotado de nuevas cualidades dialécticas. El contenido de estos ensamblajes era el absurdo, la pura provocación o la propaganda política. Los objetos y los hechos, la realidad como ready-made, en esta movilidad, manifestaban su posibilidad de cambio, para obtener nuevos significados a partir de infinitas permutaciones. Por tanto, tales prácticas artísticas constituían en sí mismas una metáfora de la condición metropolitana en que se originaron. En general, todas las técnicas de montaje, del collage a la cinematografía, exploran la capacidad dialéctica de sus componentes. No importa tanto la forma de lo seleccionado como la relación que despliegan (la forma variable de la selección misma). Los dadaístas agrupaban objetos de todo tipo, como fotografías, recortes de periódico, y cualquier clase de material encontrado, enfrentando estos elementos en busca de nuevas cohesiones. La oposición, la colisión, estaban siempre presentes en el montaje: “En el caso específico del fotomontaje, su contraste de estructura y dimensión, lo áspero contra lo suave, fotografía aérea contra primer plano, perspectiva contra superficie plana; la máxima flexibilidad técnica y la dialéctica formal más lúcida son igualmente posibles”1. El fotomontaje, entendido así, viene a ser cine inanimado. Es muy significativo que en un primer momento, en los collages se añadían pequeños fragmentos al cuadro previamente pintado. Finalmente, los mismos dibujos de los artistas eran recortados y pegados en collages fotográficos. La creación directa del artista (la que conservaba plena autoría) debía ser separada de su propio contexto, desplazada hacia el estatus de object-trouvé. Al mismo tiempo, el nuevo diseño gráfico otorgó a la tipografía una libertad desconocida. La heterografía ponía en juego una nueva danza tipográfica, una nueva combinatoria de letras y palabras. De la misma manera, los poemas orto-fonéticos también usaban la tipografía como parte del poema mismo, empleando una suerte
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1: Juan Elvira, fotomontaje: Sota-Ginzburg-Johnson. 2: Raoul Hausmann, Holzkopf (Cabeza de madera), 1918 3: André Breton, Poeme-object, 1941, objetos sobre papel de dibujo.
de técnica de montaje. La combinación de distintas cualidades fonéticas y de articulación del lenguaje formaban parte del nuevo poema, cuya cohesión se aseguraba por la duración de la interpretación misma. La pronunciación, el baile independiente de los órganos del habla, son fundamentales en esta poética del sinsentido. El lenguaje se convertía de esta manera en objeto de experimentación. Se dice que Kurt Schwitters y Hans Arp compartían una lengua propia, un dialecto esquizofrénico y sofisticado del alemán. A partir de este lenguaje desconocido, emergerían nuevas experiencias, ideas y formas3. En este tiempo, también Marcel Duchamp incluyó en sus ready-mades y montajes muchos juegos de palabras, combinando el francés y el inglés, investigando el espacio entre lenguajes en lugar de crear uno absolutamente nuevo. Estos experimentos lingüísticos se volverían más tarde pura criptografía, a medida que sus implicaciones y estructura interna se volvían más y más oscuros. Por su parte André Bretón investigó la relación directa entre la frase poética y el motivo visual en sus poemas-objeto. La combinación de collage y ensamblaje, y la inserción de fragmentos de poemas descubrían nuevas correspondencias visuales y verbales. (Hay que destacar, no obstante, que las concepción del montaje de los surrealistas y los dadaístas eran bien diferentes: donde los dadaístas buscaban disyunción y dislocación, los surrealistas la continuidad formal y la metamorfosis). Viktor Shklovsky Este carácter dialéctico y perceptivo del montaje está muy presente en la teoría formalista rusa, y, en particular, en la obra de Viktor Shklovsky. La teoría del método formal perseguía la especificidad del arte mismo mediante la redacción de una teoría general estética. Las primeras ideas formalistas se referían en concreto a la poesía, y,
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Según la teoría formalista, en el lenguaje poético todo propósito práctico debe pasar a un segundo plano. Este rechazo de una poética instrumentalizada explica el interés de esta teoría por la poesía futurista y dadaísta, en las que el verdadero motivo poético se encontraba en el ritmo, la estructura y la articulación verbal. Jakubinsky, otro teórico formalista, afirmaba que el ritmo, la aliteración, etc. Eran solamente manifestaciones obvias o casos particulares de las leyes básicas de la eufonía4. Del mismo modo,
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Eisenstein también reconocía que el encadenado cinematográfico es un caso particular de la colisión que tiene lugar en todo montaje: “Recuerda que la física demuestra el infinito número de combinaciones capaz de ser generado por el impacto de las esferas”5. Idea de conflicto que está en la base de la práctica del montaje. Para Shklovsky, la imagen poética es aquella capaz de provocar un impacto. Esta cualidad es inherente a la obra de arte, que emplea mecanismos que intensifican y fuerzan su interpretación como tal obra de arte. La percepción artística es aquella en la que experimentamos la forma, captada de manera automática. De este modo la forma es contenido y función. Los objetos son percibidos por sus características primarias. En este proceso, el objeto llega a desaparecer, y se sustituye por un símbolo. Esta es la ley básica del esfuerzo perceptivo6. En prosa, la palabra es a menudo percibido de manera fragmentaria, anticipada y sustituida por fórmulas inconscientes. Esta estructura mínima es instantáneamente reconstruida por la memoria. Cada hecho poético contiene una adivinanza. Este acertijo define su objeto en términos que le son en apariencia innaturales o inapropiados durante su enunciación. Shklovsky afirma que el propósito de la obra de arte –su compromiso– es recuperar la aprehensión integral del objeto, más allá de su superficie; es ver el objeto en su totalidad en vez de reconocerlo. La obra de arte amplifica la duración de la percepción, la hace más laboriosa. Este desplazamiento de la percepción convierte el objeto percibido en algo extraño, que ha perdido toda familiaridad, para recuperar después una identidad amplificada. Esta capacidad de defamiliarizar de la experiencia artística es uno de las cualidades de las técnicas de montaje, que a menudo destruyen con violencia el automatismo de la percepción.
a medida que se desarrolló esta teoría, a la lingüística en general. Los formalistas proponían una poética liberada de toda subjetividad filosófica y de la teoría estética simbolista, para la que el lenguaje era un mero instrumento al servicio de su significado. Según Shklovsky, los poetas no crean imágenes, sino que disponen de ellas y las ordenan de un modo concreto. Los poetas recuerdan imágenes para construir relaciones poéticas con ellas. Un cambio en la poesía, por lo tanto, no implica un cambio de imágenes, que son secundarias y no dominantes. Esta bipolaridad del lenguaje estaba naturalmente influida por la semántica de Saussure. En la base de su teoría reside la naturaleza relativa del signo. De la misma manera que la relación particular (sincrónica) entre significado y significante conforma el signo, la obra de arte resulta de la combinación inestable de objetos-hechos al alcance del artista. La transformación del signoobra artística sólo es posible mediante la modificación de esas relaciones. Los elementos que componen el signo son siempre los mismos, pero no su dialéctica, que es mutable y arbitraria. Una capacidad básica de la poesía reside en la generación de significados colaterales, en la irrupción de asociaciones verbales. También hay dialéctica entre el significado de la palabra y la estructura poética misma. El dispositivo estructural de la obra literaria puede por tanto arrastrar consigo el desarrollo de tal obra, condicionándolo y atravesándolo como un código genético.
Dziga Vertov La producción cinematográfica soviética de este período también investigó la idea de cine como lenguaje, su desarrollo estructural y semántico. Una experimentación que, llevada al límite, revela la conexión de los que la practicaban con la lingüística moderna y la crítica formalista. La obra de Dziga Vertov investigó en profundidad las posibilidades de la defamiliarización en el montaje cinematográfico. Mientras que Vertov desarrolló un lenguaje formal profundamente concreto, Einsenstein elaboró una teoría de la razón cinematográfica, en la que la forma era un instrumento del contenido de la obra7. En su lugar, Vertov subvirtió el cine antes de que cualquier teoría fílmica se hubiera instituido. El núcleo del cine de Vertov es la materialidad del objeto y el desvelamiento de la técnica artística a través de todos los parámetros que tienen lugar en ella. Cualquier reflexión acerca del montaje sería inseparable de un pensamiento dialéctico global, aplicado durante toda su realización. “Todos los que aman un arte persiguen la esencia de su técnica para mostrar lo que el ojo no ve, para mostrar la verdad, la posibilidad de ver sin fronteras ni distancias, el microscopio y el telescopio del tiempo, [...] la visión espontánea del tele-ojo”8. El dinamismo de la metrópolis, su tiempo
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múltiple y simultáneo, solamente puede ser aprehendido y expuesto por el ojo-cámara. Vertov persigue la activación de la conciencia mediante ciertas técnicas de defamiliarización o extrañamiento. Presenta en sus obras la edición y proyección cinematográficas, subvirtiendo con ello precisamente los aspectos más poderosos e hipnóticos de la experiencia cinematográfica. Los lleva a una posición crítica donde se muestran el proceso de montaje y la identidad concreta del cine. El repertorio de recursos usados en obras como El hombre de la cámara (1929) es interminable: el uso de la cámara lenta y rápida, la suspensión del movimiento, la superposición de distintas técnicas (animación, montaje dentro del montaje), se realizan en el marco de un compromiso ético y político.
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Moisej Ginzburg En la arquitectura realizada contemporáneamente, es posible también detectar la influencia de estas prácticas. La producción teórica del constructivismo (Vertov puede ser considerado un constructivista) y algunas de sus construcciones comparten algunos presupuestos de la crítica formalista. A medida que se desarrollaban nuevas técnicas, la construcción se convertía en un factor decisivo de definición de la forma arquitectónica. El detalle constructivo se convertía en el validador de la nueva arquitectura. Forma y construcción no debían enmascararse. De nuevo, la experimentación se centraba en el desvelamiento del artefacto arquitectónico, en la autenticación de la forma, la arquitectura mostrando sus técnicas constructivas. El objetivo del arquitecto debía ser, por tanto, seleccionar y aplicar con propiedad los elementos constituyentes de la obra, de la misma manera que los poetas relacionaban un inventario de imágenes-palabras, sin necesidad de inventarlas. Se descubría la ilusión de la forma falsificada. De este modo, la primera arquitectura funcionalista resolvía el problema de la forma mediante operaciones de combinación y relación. Ginzburg escribe en Ritmo y Arquitectura: “[...] el objetivo de la arquitectura contemporánea es encontrar [sus] elementos formales y sus principios combinatorios, en los que la pulsación del presente será visible”9. Como regla general de organización, el programa se resolvía en elementos funcionales óptimos, que entonces se relacionaban de manera lógica. La cohesión resultante se obtenía a través de estos vínculos entre componentes. Para Ginzburg, la nueva arquitectura era aquella en contacto con el progreso científico y técnico, con la mecanización, con la ingeniería y los procedimientos constructivos industrializados10. El propio Ginzburg aplicaba al proceso de proyecto algunas técnicas propias del diseño industrial, introduciendo la dinámica y la expresión del movimiento en sus edificios, idea que desarrolló en La máquina: influencia de la dinámica y la estática de la máquina en el arte contemporáneo. Esta dinámica maquinista también se experimentó en las circulaciones internas de los edificios. La circulación generaba ciertas secuencias espaciales, que desplegaban una percepción espacio temporal cercana a la de las técnicas de montaje cinematográfico (de manera análoga a la promenade architecturale de Le Corbusier). La introducción de artefactos mecánicos móviles también tendría como consecuencia la distorsión de la percepción combinada del espacio y el tiempo. En el proyecto de Ginzburg del Teatro Sverdlovsk (1931) es posible encontrar la combinación de diversas técnicas de montaje. En este caso, oposición y conflicto se dan no sólo entre la ciudad y el edificio, sino también entre los elementos que lo componen. La forma ovoidal que contiene el patio de butacas, es el centro compositivo del edificio, y al mismo tiempo este elemento
le es completamente ajeno e independiente. Esta búsqueda del extrañamiento o defamiliarización seguro que se hacía más efectiva en la reflexión del ovoide en el muro cortina adyacente. Una forma pregnante y poderosa, dispuesta para la libre asociación. Otro elemento rompe la estabilidad compositiva, el pequeño auditorio junto al foyer, que lacónicamente altera la simetría de la planta. Por otra parte, la organización general supera criterios estrictamente funcionales: la escena del teatro queda integrada en un bloque que absorbe también muchos otros usos, modificando de esta manera la forma habitual de esta pieza. Queda claro que el grado de oposición y resistencia ofrecido por una obra de estas características no es el mismo que el de las propuestas dadaístas más radicales. Se compartían ciertas ideas, pero aplicadas en niveles diferentes de producción material. La negación nihilista y auto-destructiva de los dadaístas no era posible en la arquitectura, que es inevitablemente propositiva, constructiva. La crítica dadá del progreso tecnológico no fue propagada a la arquitectura, que integró la tecnología con entusiasmo. A pesar de que la obra de arquitectura pueda entrar en conflicto, resistir su propio contexto en su sentido más general, lo hace siempre de modo dialéctico, mediante la recombinación de códigos existentes. Por otra parte, las primeras vanguardias fueron muy críticas con la idea de la autonomía del arte. El arte y la vida debían fundirse,
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6: Moisej Ginzburg, unidad de habitación 7: Moisej Ginzburg, Teatro Sverdlovsk, sección longitudinal, 1931
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de la combinación se consigue mediante esta tensión que compromete el edificio entero. Otras veces la desfamiliarización se consigue mediante el uso de los materiales contradictorio a su propia naturaleza, mediante la reinterpretación de las técnicas constructivas. También la presencia de ciertos elementos extraños al proyecto son los que producen este efecto, como la puerta de búnker convertida en ventana en la casa de Burdeos, ó la puerta acorazada de caja fuerte de la taquilla del Teatro Second Stage de Nueva York (1999). Invención en el uso y la organización mas que en la forma misma, en la recombinación de los estándares modernos. Otra propuesta de OMA, la Ópera de Cardiff (1994), repite tales OMA, Teatro de la Ópera de Cardiff, Gales, Gran Bretaña, maqueta de concurso, 1994.
el aspecto institucional del arte debía ser rechazado. En este sentido, quizá fuera únicamente la arquitectura constructivista la que logró transferir la práctica arquitectónica hacia una suerte de práctica vital con nuevos potenciales11. Conglomerado semántico Hoy la arquitectura es autónoma, en el sentido de que es un objeto carente de autor en gran medida; pero no lo es desde el punto de vista institucional. La arquitectura está más que nunca vinculada con los procesos económicos, subordinándose a sus fluctuaciones. En el mejor de los casos, la práctica crítica de la arquitectura se encuentra en sutiles subversiones tácticas efectuadas desde dentro de tales procesos. Por estas razones, las técnicas de montaje ya no pueden ser tan efectivas como lo fueron. Cualquier coexistencia puede darse, el contraste y el conflicto no son perceptibles como operaciones intencionadas. A pesar de todo, ciertos mecanismos de montaje sobreviven en la práctica arquitectónica contemporánea como válidos generadores de forma. En el caso de Rem Koolhaas, la obra de OMA suele incorporar una síntesis de estándares del período heroico del movimiento moderno sobre los que se ha insistido una y otra vez en la historia de la arquitectura moderna. En proyectos como la Villa dall’Ava de París (1985-1991) son reconocibles algunos emblemas corbuserianos y miesianos. Del mismo modo, la casa en Burdeos (1994-1998) es una reinterpretación de la versión corbuseriana de la villa palladiana: un pabellón isótropo con una fenêtre en longueur sometida a ciertas leyes perceptivas. También es posible rastrear el interés de Koolhaas por la obra de Mies van der Rohe. Desde proyectos experimentales como la vídeo parada de Groningen (Holanda, 1991) hasta la fidedigna reproducción curvada del Pabellón de Alemania, instalado en la Triennale de Milán en 1985, mientras se construía la réplica del original en Barcelona. Síntesis y collage incorporado a las decisiones de proyecto, del que resulta un conglomerado semántico que hace que el edificio bascule entre la militancia racionalista y el puro ejercicio de ironía y distanciamiento de la disciplina arquitectónica; entre la convicción de la validez del repertorio moderno y la indiferencia por una arquitectura “bella”. Decisiones programáticas en apariencia provocativas, la organización extrañada o de-familiarizada, se originan a partir de respuestas radicales a las necesidades del cliente. Siguiendo la misma lógica, la estructura se plantea como la materialización de las hipótesis iniciales del proyecto, como estructura de acontecimientos variables12. Esta estructura involucra todo el proyecto, la coherencia
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estrategias, mostrando la influencia sobre su autor de las ideas y las formas constructivistas. Koolhaas reproduce literalmente la sección del teatro Sverdlovsk de Ginzburg: el pabellón de acceso y foyer, el espacio ovoide, y la compacta caja híbrida del escenario. De nuevo puede encontrarse un juego de contraste entre los distintos componentes del proyecto. En este caso, el elemento de sección ovoide queda comprimido entre el estándar del pabellón miesiano y de la caja neominimalista. Mies y Ginzburg enlazados en continuidad, Ginzburg y la caja brutalmente yuxtapuestos. La secuencia espacial de Sverdlovsk ata todos estos elementos. Una organización extraña y sagaz, una forma pregnante que colisiona consigo misma y, quizá, con la ciudad.
Notas 1. RAUL HAUSMANN: “Definition of photomontage”. 2. VIKTOR SHKLOVSKY citado en “The theory of the formalist method”, de BORIS EICHENBAUM, de Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lee T. Lemon y Marion J. Reis (University of Nebraska Press, 1965), p. 109. 3. HANS RICHTER: Dada, art and anti-art, Thames and Hudson (Londres, 1978), p. 76. 4. Op. cit. p. 111. 5. SERGEI EINSENSTEIN: “Montage and Conflict”, en Film Forum, (Nueva York, 1978), p. 76. 6. “Los objetos se atrapan espacialmente, en un abrir y cerrar de ojos”. Esta frase de Shklovsky abre la cuestión del automatismo de la percepción en la arquitectura, de la percepción espacial distraída y automática. 7. Una actitud en continuidad con la tradición de la disciplina artística, seguida en numerosos movimientos de las primeras vanguardias. 8. DZIGA VERTOV citado en ANNETE MICHELSON: “The man with the movie camera: from magician to epistemologist”, en The essential cinema, Sitney ed. (Nueva York, 1988), p. 103. Véase también Kino-eye. The writings of Dziga Vertov, editado por Annete Michelson, University of California Press, 1984. 9. S. O. CHAN-MAGOMEDOV: Moisej Ginzburg, Franco Angeli Editore, (Milán, 1972) p. 31. 10. En este sentido, algunos edificios del primer funcionalismo Holandés ejemplifican estas ideas. La fábrica Van Nelle (1925-1931), de J.A. Brinkman y L.C. van der Vlugt es un enérgico montaje de diferentes personajes, animados de manera inaudita y a veces no arquitectónica. Se perseguían también el contraste y la oposición con la ciudad existente. Para nombrar y significar los distintos pabellones, se hacía uso de la tipografía, que anotaba el edificio en su totalidad. En términos de Eisenstein, “en esta fábrica pueden encontrarse momentos de conexión y momentos de conflicto”. Situado en Rotterdam, este edificio ejemplificaba la nueva metrópolis emergente: jerarquía contrastada y mezclada, movilidad, el hombre y la máquina. 11. PETER BÜRGER: Theory of Avant Garde, (University of Minnesota Press, 1984) p. 49. 12. CECIL BALMOND: “Tecnología: ¿Un agujero negro?, revista Quaderns nº 199, Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1993.
Juan Elvira es arquitecto, máster por la Universidad de Columbia de Nueva York y profesor de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid. Es redactor de la revista Arquitectura y colaborador de la revista Fisuras. Su artículo “Índice Táctico” fue publicado en BAU 019.
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