MURAL PRIMAVERA 2017
Paula Carcamo
MURAL MAGAZINE HAN VUELTO LAS FLORES DOSMILDIECISIETE
EDITORIAL board and staff Editor in Chief Tatiana Khemet Managing Editor Paula Carcamo Translations Manager Jasmin Pizano Treasurer Paula Carcamo Events Coordinator Raul Zaldaña Calles Digital Marketing Chair Regina Favela Secretary Kenny Talbott la Vega Community Outreach Chair Valeria Alejandra Stutz
reseñas Brujos
Raul Zaldaña Calles Discusión de “¡Jum!” Daniel Ramirez Raftree Tamara Kenny Talbott la Vega Slow Lightning Paula Carcamo
a r t e v i s u a l
Lo Que Pretendo Ser & Tuve que venir a Chicago Kathia Rodriguez & Adrianna Torres-Garcia Pintalto Manati Samuel Gonzalez
tertulia
The Colors of Hope Tatiana Khemet
ensayos académicos
Sonoridad de un Pueblo Negro Regina Favela Beber de Identidad y Nostalgia Paula Carcamo & Regina Favela
poesía Mi Femininidad
Valeria Alejandra Stutz Ignorance is Not Bliss Sofia Stutz Appropriation Jasmin Pizano Cicatrices Tatiana Khemet
A Chicano’s Rant Andres Cruz Leland Recuerdos Valeria Alejandra Stutz Dirty Looks Oladapo Odusanya
a g r a d e c i m i e n t o s f o t o g r a f Ă a *
Cover Photo Paula Carcamo Fotos Paula Carcamo Tatiana Khemet Kathia Rodriguez Valeria Alejandra Stutz Ada Torres
*These are distributed throughout the issue
re s e ñ a s
Ada Torres
BRUJOS
A Show about Gay, Latino Witches in Chicago Raul Zaldaña BRUJOS is a show that wears its politics on its sleeve. Described by its creators as “a queer-of-color, radically politicized web-series,” it follows the story of four gay latino doctoral candidates—who also happen to be witches—as their very existence is threatened by an evil heteronormative organization of white men descended from the colonizers of the new world. Although conceptually a mouthful and charged with radical queer thought, BRUJOS fails to deliver on its promise of ‘revolutionary art’ by focusing excessively on its self-appointed politics, to the detriment of the show’s artistry. Ricardo Gamboa’s new project sets itself a tall order from the get-go. Filmed predominantly in Chicago’s Little Village with local QPoC actors, the show is an attempt to represent the ways in which queer people of color navigate a world that is stacked against them. BRUJOS, however, is unable to organically transfer this political statement to the TV screen in a way that makes use of the artistic devices of the medium. A glaring example of this fault is the numerous scenes of the graduate school classes the protagonists attend, where viewers are treated to academic discussions on queer theory and colonialism, explicitly laying out the politics of the show in a stale and straight-forward manner, leaving little room for engagement with the art through interpretation. Unfortunately, even when the show tries to enlist the help of artistic forms, like plot, to transmit this message, the end result is often trite and unoriginal. For instance, the main antagonists—a group of white men who hunt witches and gay men for no apparent reason other than enforcing heteronormative models of behaviour—are a literal embodiment of oppression. This denies the insidious nature of systems of oppression, which feed from
various attitudes and values of society at large, and instead opts for a flat allegory that leaves nothing up to the imagination of the viewer. As a part of this subservience to a political statement, BRUJOS also fails to capitalize on the artistic possibilities inherent to cinematography. Despite the brilliant use of color and indoor illumination, the camera struggles to bring these spaces to life, trading in close-ups, awkward angles, and disorienting cuts. This, compounded with the oftentimes erratic pace, which thrusts the viewer from scenes of mournful sorrow to campy jokes in the matter of seconds, makes for an experience more akin to that of hearing a script being read out loud than to watching a breathing, engrossing reality where characters are embedded in their environments and moods take time to be digested. In the words of its producers, “BRUJOS constitutes a radical alternative to dominant ways of relating, knowing, and feeling.” Yet the promise rings hollow when what is delivered as an alternative justifies itself solely as that: an alternative. The task of ‘revolutionary art’ is doubly challenging in that it must innovate on both conceptual and aesthetic fronts. While the spirit of BRUJOS is undoubtedly defiant in a political sense, it is ultimately unsuccessful in creating art that challenges the viewer emotionally and asks them to confront its themes on more than an intellectual basis.
Discusión de “¡Jum!”
Obra de Luis Rafael Sánchez, Autor Puertorriqueño, 1966 Daniel Ramirez Raftree El hijo de Trinidad es un hombre derrotado. El jum chismoso de sus compatriotas resuena en el aire de su pueblo como el jum invasivo de una nube de moscas hambrientas; sus palabras viciosas asemejándose a la baba ácida que sale de las bocas de esos insectos maestros de la descomposición y la muerte. Los vecinos se burlan porque ven a un hombre que se expresa con feminidad. No soportan la yuxtaposición. Se burlan y, peor, se disgustan. El hijo de Trinidad se queda sólo. Mejor dicho, abandonado. Y en su soledad, llora. Llora calladito. Calladito. Se repite a sí mismo el modo en que debe llorar. No puede mostrar cuánto lo han quebrado, porque eso sería una invitación a que lo quiebren más. Lo han atrapado. La respuesta natural del hijo de Trinidad ante el susurro violento de sus vecinos es, paradójicamente, la misma respuesta que daría aire a las llamas de su mezquina crueldad. Es casi sorprendente el poder que tienen las palabras para quebrar. Marcas y sonidos que pueden destruir a un ser humano. Y éstas no quiebran como un martillo, sino como una navaja o una lanza o un dardo. Corte por corte, con angustia y con sangre, derrumban. Como con las avispas, la picadura solitaria causa dolor, pero es el jum del enjambre que produce la realización grave de estar en peligro mortal. El hijo de Trinidad decide escapar del jum, y largarse del pueblo odioso, pero sus vecinos compatriotas lo critican de ser un traidor de su raza. Lo acusan de querer ser blanco y de haber insultado el recuerdo del pueblo negro. Lo llaman un despreciable. De nuevo lo han atrapado. No lo quieren
Paula Carcamo aquí, y no lo quieren dejar ir. No hay escape. Por fin, el hijo de Trinidad, tomando ventaja de la oscuridad de la noche, intenta su salida. De inmediato, las sombras susurrantes lo encuentran y comienzan a gritar. Las sombras se multiplican, y, con ellas, los insultos. Caen patadas, corre la sangre, ladran los perros. Las risas resuenan. La oscuridad aumenta y el goce se difunde por el pueblo. Perseguido por la muchedumbre, el hijo de Trinidad camina hasta llegar a un río. Entra, y mientras más se mete en el agua, menos se oyen las voces. El jum del odio reemplazado por el murmullo delicado de la corriente. Bajo el agua, las voces se oyen menos aún. Así, el río lo invita a compartir la paz de sus profundidades. El hijo de Trinidad acude, y finalmente está libre. El hijo de Trinidad es un hombre derrotado, pero no ha sido derrotado por ninguna debilidad personal, sino por el poder opresivo de la intolerancia que lo envuelve. No hay mucho que se puede hacer en contra del enjambre más que huir, y hasta la huida le fue negada al hijo de Trinidad. En el sentido literario, esta situación inescapable del hijo de Trinidad concretiza la esencia emocional del temor ante el rechazo. El cuento “¡Jum!” muestra cómo el rechazo representa un riesgo existencial para el espíritu humano. Y la existencia del espíritu es de suma importancia para la existencia del cuerpo. Esta historia sirve como metáfora de una versión extrema de lo que puede suceder cuando uno revela que es diferente, que es homosexual. El mundo lo puede aplastar. El abandono, la crueldad, el odio… todos destruyen. En esto, el cuento no es ficción. Y si “¡Jum!” ha capturado una de las feas realidades de la condición humana: ¿qué hacer en contra del poder del rechazo?
Ada Torres
Tamara Kenny Talbott la Vega This piece was first published in the Chicago Maroon The 33rd Chicago Latino Film Festival screened its final film on the evening of May 4th. Tamara, a Venezuelan LGBTQ+ biopic, drew inspiration from the life of Tamara Adrián, a transgender woman elected to the Venezuelan National Assembly in 2015. She became the first transgender person to hold elected office in Venezuela and only the second transgender member of a national legislature in the Western Hemisphere. The closing night screening was introduced by the film’s director, executive producer, lead actor, and supporting actress (Elia K. Schneider, José Ramón Novoa, Luis Fernández, and Prakriti Maduro, respectively). Tamara provides its viewers with glimpses of its protagonist’s adult life at different periods of her gender expression. It begins with her return from Paris and her life as a trans woman there— which she had begun to explore—to Venezuela, where she again adopted the cis-normative male dress, behavior, and identity she wished to leave behind. Going by her birth name, Teo, she quickly finds success working at a law firm and settles down with a wife and child. This period of her life is cut short by the death of her quietly supportive mother, who implores Teo on her deathbed to stop living in discontentment and pursue her truth. The film chronicles Tamara’s joy, suffering, romance, and heartbreak as she undergoes her full transition into womanhood. With her film, Schneider casts an important light on the uniquely intersectional experience of being transgender in Latin America. I congratulate the film for creating scenes and dialogues that capture how one specific set of experiences is informed by another. Religious prejudices are presented not as individual attitudes but as cultural stances. Progressive characters still find the means to express socially condoned transphobia. Even scenes that cater
more heavily than others to the cisgender gaze have value as reflections of a cultural climate. The standard cisgender Latin American viewer should expect to feel some guilt or dissatisfaction with their culture upon watching Tamara. That was the most difficult part of writing this review— an acceptance that certain elements of Latin American culture, as endearing and valuable as they seem, are inherently at odds with queerness in its many forms. The full artistic and informative potential of Tamara can only be properly appreciated once the proud Latin American viewer can swallow this bitter pill. Such a culturally keen and optimistic viewer does not readily want to admit that the traumatic obstacles forced upon Tamara are a direct product of Latin American culture—and in some cases, uniquely so. Yet Tamara is not without its flaws, some more evident than others. The film’s main challenge is that of tone. It is not simply that the film lacks a coherent tone: Tamara feels like a mélange of three tonally different films about Tamara Adrián which, given the proper treatment, would have each been outstanding in its own right. However, when strung together and forced to behave as one film, the charm of each cinematic moment gets swallowed up by that scene’s responsibility to cohere with its adjacent scenes and with the film as a whole. Tamara also suffers from a somewhat chaotic pace. Its economy of storytelling allows it to revel in its cinematic moments without getting bogged down by its more expository scenes, but the inconsistency in pacing causes the film to start off on a slow and unimpressive footing. Simply put, Tamara could have benefitted from a sharper wit and a more discerning vision. The last matter of contention I wish to discuss is, depending on the reader, either the least or the most pressing one affecting the film. Tamara is gutsy, but it could have been even more gutsy. There is an abundance of scenes that address the transgender experience somewhat implicitly and not explicitly, or somewhat ex-
ternally and not internally. The film can never seem to shake the discomfiting, even vaguely exploitative, sense of voyeurism that always accompanies films created by people who do not directly embody the experiences their films seek to communicate. No amount of intimate bathroom shots of Tamara tucking her genitals in front of the mirror, or scenes of Tamara wistfully admiring a transgender prostitute’s new breast implants, can make up for that lack of authorial authenticity. This being said, both Schneider and Fernandez, with his masterful acting chops, do manage to execute such scenes meant to evoke a uniquely transgender subjectivity with a proper blend of professionalism, respect, and heart. Their approaches make for better-than-average iterations of such scenes than we might expect from well-meaning cisgender filmmakers. As imperfect as Tamara may be, I do not regret watching a single moment of it. Some scenes felt familiar, like the telephoto-style crowd shot of a very womanly Tamara walking to work à la Tootsie. Some scenes felt new (and a little shocking), like the depiction of her gender reassignment surgery. A handful of scenes made a lasting impression on me. At the end of the day, once the dusty cloud of artistic discourse and film theory settles, impact is one of the most important elements of any film. And Tamara had great impact.
Slow Lightning Paula Carcamo “Throw your shadow overboard Proverbs, blessings scratched into wood The tar of my country better than the honey of others” Eduardo C. Coral, Cayucos Slow Lightning by Eduardo C. Corral is the recipient of the 2011 Yale Series of Younger Poets award and the most recent author of Latin American descent to win the award. Aside from the honor of receiving the oldest annual literary award in the United States, the the award winner gets their first book of poetry published. Corral’s debut poetry anthology reflects on a wide range of topics—from love to immigration—explored through a voice that is not often heard: that of young gay Mexican men living in the United States. Corral expertly engages with the experience of being a queer person of color and immigrant in the United States, while at the same time grappling with the more universal question of where one’s personal story ends and the historical and social begins. Corral discusses gayness on various levels, and always from a perspective that is colored by the immigrant and Latino experience. Even the most intimate moments between lovers are enriched by bits of Spanish; Mexican-ness seeps through the pages of the book. Corral’s engagement of these topics in tandem with one another shows his understanding of the ways that identity is tangled, how cultural background is never fully separate from sexuality, making gayness in Latin America a distinctly fraught experience. In the poem “Want,” the narrator speaks of his father’s experience crossing into Arizona from Mexico and likens the intense hunger that drove him to eat a blue lizard raw to the sensation of being with a man for the first time: “the first/time I knelt for a man, my/lips pressed to his zipper,/I suffered such hunger.”
Corral’s use of Spanglish and code switching in Slow Lightning is particularly important to the interplay between the personal and historical. Language is often lost in migration to the United States; most third-generation Americans no longer speak their family’s language of origin, and migrants from Mexico and Latin America are no exception to this statistic. Many immigrants and their children end up speaking Spanglish, a mix of English and Spanish that is rejected by purists of both languages. In Slow Lightning however, Corral raises up Spanglish and uses it throughout the book as tool for adding meaning to the poems. In “Variation on a Theme by Jose Montoya,” there is a verse that reads, “tell los chismosos/he flipped burgers in Sacramento./Tell los chismosos naco/but not narco.” Corral employs Mexican slang to talk about identity, and to explore how Monchie, the dead man that is the central character of the poem was a figure misunderstood even by his own community. Later in the same poem, Corral uses Spanglish to make a pun: “Western Union/patron/Drinking piss but dreaming of Patrón.” Patrón here refers to both Patrón, an expensive tequila brand, and also patrón, the Spanish word for boss or employer. The code switching and Spanglish adds both humor and layered senses of selves, that can only be understood if the reader is familiar with both languages. Corral sacrifices accessibility of his poetry for nuanced meaning and expanded ways of using language in a way that makes this collection particularly moving for those that can understand and relate to this experience of existing in two languages. Most poetry is not written from this lens, and does not reflect the experience of an audience that goes through the world speaking a language is that is neither acknowledged nor accepted. By mixing interpersonal moments and intensely political ones related to transnational historical relationships between the U.S. and Mexico, Corral points out the ways that these seemingly far apart things seep into personal life. His poetry prods at these fictionalized borders in a way that makes us question their validity, and his work resonates powerfully, especially in these political times.
Lo Que Pretendo Ser, Kathia Rodriguez inspired by “Tuve que venir a Chicago”
Tuve que venir a Chicago Adrianna Torres-Garcia Tuve que venir a Chicago para aprender que soy Latina (así, con capital L). Aprender que tengo el privilegio de “encojonarme” and “to dissent”. Aprender que I can yell “fuck Trump!”, with as much anger as I can yell “¡al carajo el colonialismo (y el Imperio Yanki)!”. Aprender que puedo ser muchas: puedo ser mi Abuela que salió de Corozal pa’ los Nuyores y ‘echó pa’ lante’; puedo ser mi madre que no hay quién le mueva la fé ni la saque de Puerto Rico, puedo ser yo. A body of political opposites, of fierce love and confusion: unapologetically myself. Tuve que venir a Chicago para aprender que mi rabia, my anger, goes deeper than myself. My anger is my bones, it is on my skin, it’s in the atoms that make me a woman in a long history of women whose anger was silenced and whitewashed and critized. Mi latinidad, mi cuerpo colonizado y el espacio que ocupa en instituciones que no se hicieron para mí, institutions that oppress the very atoms of my anger: Como el español Boricua (el que se come la’ “eses”), como el inglés, like the Spanglish that helps me think; it all lives in me, and I wear it every day like a badge of honor. It is all one. I had to come all the way to Chicago, to meet my sisters, all of my sisters, to learn from them the lessons that have lived in me all along. Esto no es un poema de lo que pretendo ser (if it’s even a poem at all), es un grito de descubrimiento: ¡Coño! Con todo lo que he vivido y tuve que llegar a Chicago para aprender que it’s ok.
Pintalto ManatĂ, photo and mural design by Samuel GonzĂĄlez
tertulia The Colors of Hope: transforming an overlooked community into a massive work of art
Tatiana Khemet In the neighborhood of Alto del Cabro, in Manatí, Puerto Rico, a young architect by the name of Samuel González has taken it upon himself to transform the cracked and mottled walls of his community into a vibrant work of art and a shining symbol of hope. The project, titled Pintalto Manatí, seeks to explore the impact of art on a neglected and overlooked barrio that has been compared to a Brazilian favela. Linking eighteen houses together, the mural unites the facades to create the single, cohesive image of an array of colors emanating from a cricket tenderly cradled in the hands of a cancer patient. The macro mural seeks to transcend the realm of art as pure aesthetic pleasure to inspire un mensaje de esperanza, both for the inhabitants of Manatí and for cancer patients around the world. “En teoría, es sencillo” said González, a recent graduate from la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica, about the project. Apart from the centerpiece image of the cancer patient, painted by Nathanael Oyola, the rest of the mural is intentionally simple, something that any person could create. The primary challenge was to design each wall so that from the proper vantage point, the whole, cohesive image comes to life. In addition, the project faced bureaucratic hurdles. Between getting permits and the consent of the inhabitants of Alto del Cabro, approval for the project took just over a year, with painting beginning in
March. Funded by the Cooperativa de Ahorro y Crédito de Manatí and powered by the manual labor of volunteers and local government agencies, the mural is expected to be completed by the end of May. When González conceived of the project, he knew he wanted to make a piece “que sería impactante,” and Manatí, his hometown, seemed like the perfect place to start. Located 50 kilometers to the west of San Juan, the pueblo has been struggling economically in recent years, as has much of Puerto Rico due to a massive debt crisis. The impact can be felt in Manatí, González says, as the normally busy city center now feels abandoned, many of the businesses having shut their doors permanently. City residents need the services offered by the government, and González created this project as a way to make the pueblo more visible, to give it a voice and positively impact the residents’ daily lives. González sees the macro mural as a place to give people a sense of enthusiasm and of joy. The colors and the sheer scale of the project inspire a feeling of esperanza, a motif that he hopes runs throughout the project. The subject of cancer awareness was motivated in part by the Relay for Life 2016 theme of “Paint Your World With Hope” in which people were encouraged to use art and color in their daily environments in the form of murals and billboards to raise awareness and help to fund the fight against cancer; in this way using art as a political statement to effect positive change in their world and daily lives. Inside the pathways of Alto del Cabro, a small pavilion, el pabellón de mensajes, serves as a place for residents and visitors to the neighborhood to inscribe on the walls messages of healing and prayers for cancer patients. The young architect was inspired to use linked houses to create a cohesive image by the Macromural de Pachuca, a massive project in Pachuca, Mexico covering over 200 houses. Germen Nuevo Muralismo, a graffiti collective that promotes unity in communities, undertook the project with the support of the Mexican government in an effort that spanned multiple levels of government. The
mural in Pachuca was funded as part of the Nos Mueve La Paz initiative to reduce criminal activity and promote social connection. During the year and a half in which the mural was under construction, reports of robberies and petty crime decreased, seeming to indicate a positive impact on the community, however, sources note that it is hard to establish a causative link between the project and the decrease in crime. Pintalto Manatí, the first and only macro mural of its kind in Puerto Rico, is at its heart simultaneously inherently political and deeply personal. The tagline “pinta tu mundo de esperanza” is both a call to action, to elevate the status of a people and a place that have been neglected and made to feel invisible, and a personal journey, reshaping the psyche of those who experience it and imbuing them with a sense of hope and agency. One thing is for sure, a short walk through the streets of this “museo de aire libre” will leave the viewer profoundly impacted.
Centerpiece of Pintalto ManatĂ, painted by Nathanael Oyola
e n s a y o s
a c a d é m i c o s
Ada Torres
Sonoridad de un Pueblo Negro Regina Favela La poesía afroantillana surgió en los años después del movimiento post-vanguardista, entre los fines de los 1920s y 1930s. Esta poesía se distingue por una tematización de la experiencia africana en las Antillas, por un intento por representar la identidad cultural africana del Caribe. Los poemarios de Palés Matos y Guillén, de modos distintos, destacan el personaje africano en la historia de las Antillas, evocando, además, la sonoridad desde la música y el habla para efectuar la corporalidad de esta vivencia. A partir de la poesía afroantillana, se argumentara, llegó la negritud al espacio de lo cultural. En su poemario, Tuntún de pasa y grifería, Palés Matos escribe una poesía que plantea un nuevo pensamiento de la identidad puertorriqueña. El poemario está dividido entre tres partes: Tronco, Rama, Flor, creando una metáfora de un árbol sin raíz. Este árbol sin raíz más bien se entiende como un árbol desraizado, dislocado de su tierra maternal. La imagen de este árbol se asocia con la experiencia del ser africano en las Antillas, arrancado y distanciado de su África ancestral, dejando un vacío de África que es llenado sólo por rasgos de la imaginación y de lo mítico. En el preludio del texto, Preludio en Boricua, Palés Matos subraya esta imaginación diciendo, “el telón isleño destaca/una aristocracia macaca/a base de funche y mondongo” (8-10), indicando un espacio teatral, de una actuación o un acto performativo. Al iniciar el poemario en este espacio, Palés Matos marca como el cuerpo del afroantillano es inscrito en un discurso de la animalidad y de lo sucio. Este lenguaje gráfico de un cuerpo metaforizado, no evoca connotaciones negativas, sino llama por retomar estos rasgos y con ellos, reconstituir la identidad puertorriqueña. El elemento teatral de la obra, además, indica que los sujetos son vistos, añadiendo un elemento voyeurista al poemario. En Candombe, Palés Matos escribe, “los negros bailan, bailan, bailan,/
ante la fogata encendida./Tum-cutum, tum-cutum,/ante la fogata encendida” (1-4). Al leer estos versos, el lector puede imaginar la escena, el fuego al aire libre, los cuerpos bailando. Más aún, Palés Matos inscribe una sonoridad en estos versos desde la onomatopeya, el tum-cutum representado el latido del tambor. Tum-cutum está vacío de sentido semántico, es solo un referente auditivo. Este referente efectúa la corporalidad y la presencia encarnada del lector entre este mundo cacofónico. La música en los poemas, estos sonidos de cantos y tambores, del ritual y el baile, crea un sentido de ritmo y movimiento, de un pueblo vivo y floreciente que se hace presente, demandando una atención en el espacio cultural. Esta demanda del pueblo afroantillano por un respeto en torno a su identidad cultural, se emprender a partir del habla, la voz que quiere ser escuchada. En Motivos de son, Guillén utiliza el dialecto afrocubano de La Habana como el punto de partida para sus poemas. La figura afroantillana que es evocada en el poemario no es una figura relacionada con la esfera mística como la figura de Palés Matos lo era. Al contrario, la poesía de Guillén es de contenido realista, de una voz poética marcada por una posición social precaria. Escribe: “boca e bien grande,/ y tu paaa, colorá” (7-8) en Mulata, y luego, “cuando pongo un ojo así,/e que no hay na;/pero si lo pongo así,/tampoco hay na” (3-6) en Hay que tené boluntá. A partir de esta habla distinto, una rostro negro emerge, desde un dialecto identificable que marca un hablante urbano y racializado. La sonoridad del español hablado que Guillén capta en sus poemas es evocado por un desprendimiento de las formas gramaticales, simulando el habla popular. Aún, este habla no pierde su sentido semántico, siendo una interlocución entre hablantes para quienes tiene sentido. Más interesante todavía es cómo esta forma aural del habla se activa como la música y el ritmo del son. El son es un ritmo que se desarrolló entre las gentes afrocubanas de los barrios más bajos de La Habana. Esta danza fue condenada por las clases dominantes quienes lo criticaban como un
“comportamiento inmoral,” intentando reprimirlo en cualquier forma. Aún, estos intentos fallaron y el son creció en popularidad, de pronto siendo comercializado como el ritmo nacional (Moore, 96-97). Al evocar este ritmo particular entre su poesía, “sóngoro cosongo,/songo be; sóngoro cosongo/de mamey” (Si tú supeira, 9-12), Guillén intenta recuperar la historia del son afrocubano perdida mediante su globalización. Pues, si la música del son es aceptada en las esferas dominantes, deben, al igual, aceptar a los hablantes, los quienes fundaron la música. La sonoridad plantada en su poemario, así, se entiende como una llamada a la admisión de los hechos que ha contribuido la población afroantillana a la cultura. La poesía afroantillana fue un estilo fundado para hacer la presencia africana de las Antillas un eje central para la identidad cultural del Caribe. Hecha en base de la sonoridad y rasgos musicales, esta poesía marcó una autoridad y presencia de la negritud en la esfera cultural. Tun-tun, el poeta dice, tocando en la puerta, anunciado la llegada del pueblo afroantillano.
Paula Carcamo
Beber Gabriela Mistral Al doctor Pedro de Alba Recuerdo gestos de criaturas y son gestos de darme el agua. En el valle de Río Blanco, en donde nace el Aconcagua, llegué a beber, salté a beber en el fuente de una cascada, que caía crinada y dura y se rompía yerta y blanca. Pegué mi boca al hervidero, y me quemaba el agua santa, y tres días sangró mi boca de aquel sorbo del Aconcagua. En el campo de Mitla, un día de cigarras, de sol, de marcha, me doblé a un pozo y vino un indio a sostenerme sobre el agua, y mi cabeza, como un fruto, estaba dentro de sus palmas. Bebía yo lo que bebía, que era su cara con mi cara, y en un relámpago yo supe carne de Mitla ser mi casta.
En la Isla de Puerto Rico, a la siesta de azul colmada, mi cuerpo quieto, las olas locas, y como cien madres las palmas, rompió una niña por donaire junto a mi boca un coco de agua, y yo bebí, como una hija, agua de madre, agua de palma. Y más dulzura no he bebido con el cuerpo ni con el alma. A la casa de mis niñeces mi madre me llevaba el agua. Entre un sorbo y el otro sorbo la veía sobre la jarra. La cabeza más se subía y la jarra más se abajaba. Todavía yo tengo el valle, tengo mi sed y su mirada. Será esto la eternidad que aún estamos como estábamos. Recuerdos gestos de criaturas y son gestos de darme el agua.
Beber de Identidad y Nostalgia Paula Carcamo & Regina Favela La matriz fundamental que se desarrolla a lo largo del poema “Beber” de Gabriela Mistral es un intento de destacar la identidad colectiva latinoamericana, una identidad basada en la unión con la naturaleza y las raíces indígenas. Esta identidad es creada en el poema a través de memorias que elaboran la relación entre la voz narrativa y la tierra. Siguiendo un mismo patrón, las cuatro estrofas empiezan por localizar a la narradora entre un espacio americano (Chile, México, Puerto Rico), luego, cuentan una historia en cual la voz narrativa recibió agua para beber (de una cascada, de un indio, de una niña, y de su madre). El agua, dador de vida y recurso eternamente necesario, es vinculado, entonces, con la tierra y las gentes de ese terruño. La tierra, además, al ser representada dentro de memorias, llama al lector a reproducir estas mismas conexiones entre vida y américa. Esta conexión ayuda formular una memoria colectiva que sirve para unificar los latinoamericanos. El rasgo de la memoria es también expresado a través de la forma del poema, enmarcado entre dos versos independientes que simulan el encerramiento de las memorias. “Beber” está escrito en la segunda etapa del sujeto Mistraliano elaborado por criticó Grínor Rojo. En el libro Tala, en que aparece el poema, el “yo” es tensionado, Mistral empieza a explorar los temas de lo femenino, y el tema de la extranjería. La tensión que menciona Rojo es destacada tras todo el poema por el cambio entre un “yo” activo y un “yo” pasivo. El “yo” activo aparece en los versos independientes que encierran el poema, y en la primera estrofa donde el “yo” toma agua directamente de una fuente libre, en vez de recibir agua de una persona o de una fuente controlada y encerrada. La existencia de múltiples “yoes” y el contraste entre las acciones y actitudes de los “yoes” son indicativos de la liberación del “yo” que ocurre en el periodo postmodernista. Además, el “yo” que recibe agua y es más pasivo está conectado con una persona diferente en un lugar diferente cada vez. La ten-
sión entre los “yoes” y la conexión entre el “yo” pasivo y los personajes del poema refuerzan la idea que el sujeto del poema está en búsqueda de una identidad y que esa identidad es algo colectivo, más que individuo. La acción central de beber está ligado a múltiples personas, entonces, indicando la existencia de lo colectivo. La creación de una identidad colectiva a través de la memoria se hace entre una experimentación con la forma del poema. A partir del modernismo, según Serna y Castany, hubo una voluntad de estilo que inicia una búsqueda formal de parte del autor. El modernismo, de tal manera, “flexibilizó enormemente la sintáis, trabajó la prosa rítmica y se esforzó por dotar al lenguaje de una nueva musicalidad” (17). Esta voluntad de estilo es notada en el poema de Mistral a través de la incorporación de dos versos independientes al comienzo del poema que además, se repiten al final del trabajo. Este par de versos son utilizados para crear una estructura encerrada, posicionando el cuerpo del poema dentro de un marco fijo. Los versos son acentuados a partir del uso de itálicos y la separación física del cuerpo del poema. Aún, existe cierta unidad entre estos versos y el resto del poema, viendo que los versos independientes, al igual que el poema, se realizan entre nuevas silbas. Esto y el hecho de que existe una rima consonante en los versos pares, le dan una forma constante e un ritmo fijo al poema, otorgándole al poema un rasgo de musicalidad. El poema parte (y termina) diciendo, “recuerdo gestos de criaturas/y eran gestos de darme el agua,” señalando una especie de conmemoración que será elaborada a lo largo del poema. El fenómeno del recuerdo, una entidad cerrada existiendo en nuestras mentes, se representa espacialmente a través de los versos que, al igual, encierran el poema como una memoria en sí misma. Aquí, se ve como el simbolismo influyó al movimiento modernista, iniciando una flexibilidad en la sintáxis del poema. Serna y Castany lo explican diciendo que el simbolismo inicio una adaptación a un “significado suprasensible, alejado de la realidad inmediata,” (12) por cual se utilizaba para expresar “tanto la crisis de valores como las creencias de estos poetas” (21). Así, se
ve como la memoria ser un símbolo unitivo, común a los seres en forma y estilo, enfatizando la identidad colectiva. El símbolo principal del poema es el agua que le dan a la voz poética para que ella tome. El agua une al poema en los diferentes lugares espaciales y en las diferentes relaciones que el “yo” tiene con los que le dan agua. Este símbolo único por todo el poema muestra la tendencia reductiva del postmodernismo que explica Hervé Le Corre en su análisis. Le Corre elabora que esta tendencia reductiva ocurre en la analogía, el modernismo usaba muchos símbolos para establecer antítesis, pero el postmodernismo usa un símbolo propio. Además de la reducción analógica, ocurre una reducción regional y americanista dentro del poema para establecer una nostalgia y subsecuente búsqueda de la identidad colectiva. En su crítica Le Corre habla sobre los contrastes entre el modernismo y el posmodernismo. Para él, el posmodernismo reacciona contra el cosmopolitismo del modernismo y se enfoca más en temas regionales. Para establecer esta identidad colectiva Mistral une muchos lugares americanos bajo un solo símbolo y un sentido constante de nostalgia en un contexto muy específico y regional. Le Corre explica que “frente al cosmopolitismo modernista, el posmodernismo representa la reducción regionalista, el anacrónico amor al terruño, la nostalgia de la provincia” (14). Los lugares mencionados en “Beber” se dividen entre cuatro estrofas, cada uno describiendo una región diferente. Ella describe Chile (específicamente el valle de Río Blanco), el sitio arqueológico precolombino de Mitla en México, las playas de Puerto Rico, y la casa donde vivió de niña en Chile. Cada uno de estos lugares fue una región donde ella vivió en su pasado, creando una vuelta literaria a estos lugares dentro del poema. El poema entero es una serie de recuerdos de Mistral de momentos que tuvo en estos lugares de su pasado. Además de la nostalgia que Mistral exhibe en “Beber,” el hecho de que todos los lugares que menciona están en Latinoamérica
refuerza la idea de Le Corre, de que los poetas posmodernistas se tienden a dar “mayor atención concedida al espacio nacional o americano” (12). El enfoque americano no solo se muestra en el ambiente donde decide situar las estrofas del poema, sino también en la creación y búsqueda de una identidad colectiva tras todo el poema. Mistral toma agua de muchas fuentes en diferentes partes del mundo americano, y cada vez que toma, menos cuando toma de la cascada en la primera estrofa, alguien le da el agua. Ella no está sola en su acción de tomar. La acción de recibir agua de diferentes personas en diferentes lugares crea un enlace entre el “yo” del poema y los personajes que le dan el agua. La crisis de identidad latinoamericana ha sido un problema constante en la historia de américa a causa de la derrota cultural transcurrida durante la colonización. A partir de esta derrota cultural, los latinoamericanos adoptaron rasgos de la cultura española, tomando estos símbolos para reemplazar lo perdido. Es de aquí que se realiza las ideas del mestizaje, la mezcla de las gentes y sistemas de representación. Este mestizaje, el choque de ideas, plantea cuestiones acerca de quién somos y cómo podemos movilizarnos. El poema de Mistral, entonces, intentando crear una asociación con la tierra natal y el hecho de vivir, suele ser importante para el entendimiento de la identidad latinoamericana como una recuperación de las raíces. El problema de identidad dual y quebrada que sale de la colonización se complica más todavía con la globalización y la consecuente aparición de nuevas etnias y culturas en la región latinoamericana.
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Kathia Rodriguez
Mi Feminidad Valeria Stutz Inspired by “You Bring out the Mexican in Me” by Sandra Cisneros Antes que nada, soy humana, una hija de Dios. Pero también soy una mujer. Mi cabello y piel llevan el aroma de sándalo y como me dijo el protagonista griego, el aroma de las montañas, de pino. ¿Ves el fuego, el acero, en mis ojos? Soy cítrico miel pimienta de Cayena orégano lavanda albahaca. Tengo los pies fundamentados en la tierra negra, fértil y rocosa, Bailo al lado de hileras de hierbas y flores desérticas, bañada en un sol cordobés. El calor de la música pulsa dentro de mi cuerpo y soy libre sin los límites del frío y la cortesía. ¿Sabés cuál es mi sangre?
Es un río con tributarios de la pampa del Southwest árido de la costa mediterránea de acantilados salvajes y románticos de una ciudad áspera y melancólica. Mis sueños y miedos y pensamientos, mellizos de las semillas de un granado, a veces me manchan las manos de pintura de color magenta. ¿Y las tuyas? Está bien: no hace falta que plantemos y cuidemos solos estas gemas translucientes y chispeantes. Nuestros dos cuerpos son arcilla, mis curvas y tus contornos como dos mitones eléctricos y crepitantes. Y bailamos. Soy un ser viviente y también una mujer.
Ignorance Is Not Bliss Sofia Stutz Sometimes, All I see in your words Is ignorance A rigorous resistance To the fact of my existence As you push and prod And force flawed Thoughts in my heart Well you know what? The only way I can dart The arrows pointed at my heart issued by your firing squad Is through the word of God I’m sorry if you are awed By my bubbling explosion But I was unable to contain This troubling erosion Of my soul When you tell me I Can’t possibly be Latina, The inner Athena Whispers a wise warning
To take in mind that you are being fed Those judgments loud, and bright red It puts me in a state of mourning That these fickles lies Trickle through your veins Like a water pipe It would make me so hype If a fictional hammer Rebounded against Your Oh So Jurisdictional banter Upon the resistance surface Of your understanding So that you would stop Commanding the Misunderstandings Upon the intensity Of my identity Believe me, I prefer the refreshing Sound of serenity
Ada Torres
Appropriation Jasmin Pizano Activism is a choice for some. For others, activism is in waking up and going about their day and encountering preconceived notions about themselves. Take your veil of ignorance and patch it, Put on it, stitched with cuerda de las indias, con técnicas Maya que con los años se ven en las colchas bordadas, Put on it, “Stay Nasty” O you are real nasty I haven’t met worse You lie to yourself, you lie and build monuments of deceit It’s your fragility You claim the righteousness of free speech but don’t support the equal use of it Quick to call all Hateful, unintelligible Not educated Quick to condemn sentiments that The world will never force you to understand You invalidate Your inclusion seems limited, Controlled You make it about you Tomas tierras ajenas, Hechas mariposas al viento del destierro
Si hay dios y te crees perdonado Es porque es el dios que tú creaste Para la mentira de tú salvación Stay nasty It’s your choice Pero, Te recuerdo Tu no te puedes adueñar de un movimiento ajeno Serás el capitalismo encarnado The one that only wears its beliefs on the exterior
Valeria Alejandra Stutz
Cicatrices Tatiana Khemet Me dejaste sin aire, sin voz, sin escalera para elevarme fuera de este oscuro La oscuridad quedo conmigo Vive en mi alma, sentado dentro de mi corazón Invisible, aún para mi La gente me mira y cree que tengo todo bajo control Creen que mi vida es perfecta They think they know me Pero cómo me pueden conocer cuándo aún no me conozco a mi misma?
Te trato de olvidar Te trato de borrar de mi vida, de mi corazón Pero hay cortes, heridas, cicatrices, that you left on me, Se revela en cada interacción, cada relación tentativa que trato de formar La sangre nos une, nos divide, nos trata de partir en mil piezas Llevo tu sangre, pero no quiero tu amor
A Chicano’s Rant Andres Cruz Leland You think you know me By my face My race My nationality Thus, all my identity For your goddamn practicality You know me for burritos But Fuck you, I eat taquitos Us Latinx, are complex Diverse, like the toppings In your burrito bowl When I see you I don’t see hamburger, hotdog I know there’s pizza, pasta Like Macaroni & Cheese Falafel, Curry, Spring rolls filled with veggies All these foods – adoptions Here, we got options Shit, wait, no we don’t There’s only crumbs on my plate Fuck, guess that’s just fate No It’s a system of oppression, repression Repeat You talk about how to eat I don’t even know what to eat You see, I don’t Alienated from food
Repeat, now Alienated: You & Me Let’s be united! Sure . . . But first I must be Untied You’re an ally Good for you . . . That’s not a title That’s responsibility— To you and me, Not even that, It’s all humanity And you’re just another human Trying do the right thing You’re not special, I won’t praise you, I’ll push you Be ready To be united To make bridges Not fences And don’t think I’m just talking about that fucking wall I’m talking about the prejudices Constructed in us all
Recuerdos Valeria Alejandra Stutz El aroma de una tarde húmeda con lluvia primaveral me lleva al viejo cuarto con las paredes cubiertas de ventanas, a través de las cuales podía tocar los plataneros, y al apoyarme contra el alféizar, me sostuvieron vos y el cielo oscuro y azul de París. No más escuchar las armonías de esa banda uruguaya-argentina, me trae una melancolía sutil en las palmas de las manos, en
Valeria Alejandra Stutz
la panza, en el corazón pesado. El espectro de una fiebre me toca la piel. Este dolorlo explica el profeta Eclesiastés, quien habla de la vanidad de existir. Este dolor es uno contemporáneo. Pero también es uno que pertenece a esas tardes y noches de lluvia y de tierra negra,
donde nuestro tiempo fue tan dulce y tan triste. Los momentos de la comunión entre dos almas abiertas, de un paso enigmático del tiempo— donde quince minutos eran equivalente a cuatro horas— de la dulzura y el calor de bailar… Todo eso fue hermoso, intenso, inexplicable, pero siempre acompañado por un dolor opaco que a veces aparecía afilado, clavándome las costillas y
haciendo que tuvieran que sostener un corazón aún más pesado. ¿Se parece a lo que es vivir la alegría y la belleza en un mundo quebrado? Casi doce lunas han dado a luz en el cielo y estoy de acuerdo con el fin de nuestra eucaristía. Pero esa fiebre particular que viví, que compartimos, en una ciudad internalizada, en mi ser, sigue justo bajo la superficie transparente de mi piel.
Dirty Looks
Oladapo Odusanya
What a weird world we live in. Everyone that sees you is so song while I’m using my hydraulics for my 1977 Chevro your homies while being posted on the block d might be considered Vatos or Cholos becaus a category but we just love the view of th smart and prefer to protect our family a thing to do is keep everybody together
Tatiana Khemet
judgmental. You see me outside blasting my favorite rap olet Impala. People act like it’s wrong to hang out with during the day. Even though you and your friends se of the colors you decide to wear. Sure it’s he neighborhood and all. We’re just street and friends to be on the safe side. Best than to have a dysfunctional network.
agradecimientos
thank you, to the Dean’s Fund for Student Life for supporting the production of this issue, to the Center for Latin American Studies, the Organization of Latin American Students, the Katz Center for Mexican Studies, and the Center for Identity + Inclusion for supporting and believing in this publication to the editorial board for the hard work, enthusiasm, and commitment and to you, ¡for reading!
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