MB | Musea Brugge Magazine 2020 - nr. 3

MUSEA BRUGGE MAGAZINE

Expo Nele Van Canneyt 10 jaar Vlaams Onderzoekscentrum Kleinoden uit de collectie

Driemaandelijks Tijdschrift – Jaargang 40 – Sept 2020

3 Nele Van Canneyt

15 Hanzeatisch goud

25 Paramenten

9 Simon Stevin van Brugghe

18 Meizangen

28 10 jaar Vloc

2 Voorwoord

12 Giovanni di Candida

Cover: Foto Nele Van Canneyt Links: Sint-Gilliskerk Brugge, detail rugzijde koorkap met de opstanding van de zoon van de weduwe van Naïm, ca. 1890

22 Hendrik Mondt

31 Kalender

Voorwoord

Beste vrienden, geachte lezers, Op het moment dat ik het voorwoord neerpen, is het opnieuw koffiedik kijken. De nationale feestdag staat voor de deur en de besmettingscijfers gaan opnieuw de verkeerde kant op. Op 19 mei konden we de deuren van Musea Brugge weer openen en gelukkig gaan de bezoekerscijfers wél de goede richting uit. Het publiek vindt opnieuw zijn weg naar onze vele locaties. Eerst waren dat vooral Bruggelingen en mensen uit de streek, maar ondertussen verwelkomen we ook weer bezoekers uit de rest van België en uit het buitenland. In de eerste weken na de heropening kon je bijna met elke bezoeker in dialoog gaan en dat was ook wel een schitterende ervaring. Je leert in zo’n gesprekken hoe belangrijk kunst en cultuur voor de mensen is. In deze onzekere tijden, bieden musea een welkom houvast.

Dat ook bij ons een algemene mondmaskerplicht geldt, is misschien wat minder aangenaam, maar het is een klein ongemak dat dient om u en onze medewerkers te beschermen. Zij zorgen dag na dag enthousiast en plichtsbewust voor uw veiligheid. Ik wil ook u bedanken om galant te zijn en de verplichting, die ook in heel wat buitenlandse musea geldt, na te leven. Heel wat buitenlandse collega’s konden hun werking ook opnieuw opstarten, maar er is helaas nog geen sprake van business as usual. Er bereiken ons intussen wel bruikleenaanvragen van verschillende instellingen uit binnen- en buitenland. Maar, hoe we de kunsttransporten op een veilige manier kunnen begeleiden, zonder daarbij de afstandsregels te schenden, zijn vragen waar we in samenspraak met andere partnermusea in Vlaanderen en elders in Europa een antwoord op moeten vinden. We zullen een nieuw protocol van best practices moeten ontwikkelen.

De komende maanden willen we alvast het project Mind the artist lanceren, waarbij Musea Brugge kunstenaars (in de meest brede zin van het woord) zal uitnodigen, steunen en een forum bieden. Op die manier willen we onze solidariteit met kunstenaars betuigen, maar we houden zo ook onze collecties levendig. Al in november loopt in dit kader een tentoonstelling in het Arentshuis. Fotografe Nele Van Canneyt bracht in onze opdracht Brugge in beeld in volle coronatijden. Verder werken we met andere instellingen samen, zoals de Ancienne Belgique, Kunstencentrum Vooruit, KAAP en Concertgebouw Brugge. We beperken ons op die manier niet alleen tot beeldende kunst, maar bieden ook ruimte voor andere kunstvormen.

2

We kijken uit naar heel wat nieuwe projecten en zijn benieuwd naar de visies van de nieuwe krachten binnen onze organisatie.

Nu ik het heb over krachten binnen Musea Brugge, kom ik naadloos bij projectdirecteur Hubert De Witte die sinds 1 augustus met pensioen is. Hij verdient hier alle woorden van waardering en dank. Hubert was meer dan 40 jaar aan de slag bij Musea Brugge en heeft de indrukwekkende evolutie die onze instelling in al die jaren heeft doorgemaakt vanop de eerste rij kunnen volgen en later ook mee vorm kunnen geven. Hubert genoot een opleiding als archeoloog en volgde op die manier nauwgezet het archeologische onderzoek op rond de praalgraven van Maria van Bourgondië en Karel de Stoute in de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

Later zette hij de tentoonstelling ‘Vensters op Brugge’ op in het Gruuthusemuseum. Na een opleiding cultuurmanagement aan de Universiteit Antwerpen ontwikkelde hij concepten voor onder meer het Bruggemuseum, waarvan hij tot 2005 conservator was.

Na zijn opleiding vormde hij ook een sterke visie rond een (tot op vandaag niet gerealiseerd) maritiem museum voor Brugge. Hij legde mee de basis voor de huur van de Pakhuizen voor Erfgoedcel Brugge en Raakvlak, vertegenwoordigde Brugge op de Europese Hanzedagen en begeleidde met veel enthousiasme de opstart van het nationale project ‘Museumpassmusées’. Voor ons was het zeker en vast, zowel professioneel als menselijk, een groot genoegen om met Hubert te mogen samenwerken. Hij had altijd veel aandacht voor harmonie, streefde naar een aangename werksfeer met respect voor iedereen als basiswaarde. Omwille van de coronamaatregelen moest hij helaas in alle stilte afscheid nemen. In andere tijden had Hubert, gepassioneerde BBQ-er, er ongetwijfeld alles aan gedaan om met zijn afscheidsfeest in het Guinness Book of World Records terecht te komen. Er ging geen BBQ van de Vrienden van Musea Brugge voorbij zonder deskundig advies van Hubert.

We willen hem hier alvast, namens alle medewerkers en betrokkenen van harte bedanken voor zijn grote inzet voor Brugge en onze musea. Beste Hubert, geniet van je pensioen, blijf gezond en vooral: ‘Don’t be a stranger’!

Till-Holger Borchert, Jonathan Nowakowksi, Directie Musea Brugge

NELE VAN CANNEY T In maart, tijdens de eerste golf van de coronacrisis, gaf Musea Brugge aan fotografe Nele Van Canneyt de opdracht om Brugge in beeld te brengen.

Wat doet zo’n crisis met een stad en haar inwoners? En wat is de impact hiervan op de beelden van een fotograaf, die door het centrum, de randgemeenten en Zeebrugge dwaalt? Samen met curator Han Decorte stelde Nele Van Canneyt op basis van haar foto’s de tentoonstelling ‘Binnenland’ samen. Beiden gaan hier met elkaar in gesprek.

— interview door Han Decorte Han Decorte: Eind november opent in het Arentshuis jouw solotentoonstelling ‘Binnenland’. Deze tentoonstelling vloeit voort uit een kunstopdracht van Musea Brugge. Wat was het eerste dat door je hoofd ging toen je de opdracht kreeg?

Nele Van Canneyt: Er was een kleine aar-

zeling, terwijl ik achteraf denk: ‘Hoe kon je daaraan twijfelen? Zo een mooie opportuniteit!’

Toen ik hoorde dat ik mijn stijl mocht doortrekken en dat ik carte blanche kreeg op creatief vlak, werd het voor mij haalbaarder, concreter. Deze opdracht is achteraf bekeken zeer positief geweest tijdens

de coronacrisis. Ik ben geen thuiszitter, ben graag op pad op zoek naar nieuwe beelden.

Deze opdracht heeft me toegelaten om essentiële verplaatsingen naar Brugge te maken en mij creatief verder te ontplooien.

Waarom die kleine aarzeling? Ik vind Brugge heel mooi en karakteristiek en historisch, maar voor mijn foto’s trek ik vaak naar oorden zoals New York, die iets universeels en modernistisch uitstralen, wat me sterk inspireert. In het buitenland ben ik altijd op ontdekking, waaruit nieuwe beeldtaal ontstaat. Dan voel ik me soms een visueel ontdekkingsreiziger. Ik maak die reizen ook om los te komen van de realiteit en een soort van droomwereld

3

te scheppen op basis van de realiteit. Het binnenland is vertrouwd. Hierdoor moet ik mezelf meer uitdagen om inspiratie te hebben. Nu heb ik gemerkt dat dit in België ook lukt, als je je mindset hierop instelt. Nog voor ik deze opdracht kreeg, was ik hier thuis ook aan het fotograferen.

Hoe heb je die vertrouwdheid dan gecounterd? Ik heb deze kunstopdracht ook opgevat als een ontdekkingsreis.

Telkens stapte ik vanuit een andere poort Brugge binnen, en dwaalde door de kleine straatjes, open voor de omgeving en de weinige mensen die er rondliepen.

Je maakt zowel overdag als ’s nachts foto’s. Is hier een speciale reden voor?

Hoe heb je dat ervaren? Ik houd van de nacht. ’s Nachts zijn de zintuigen scherper en ben ik alerter. De inspiratie is anders.

Het licht is weg, waardoor er veel wegvalt, en wat overblijft is essentieel. De intensiteit wordt sterker. Je kon hier in Brugge een speld horen vallen ’s nachts. Enkel de 4

mensen die op straat leven, bleven over.

Brugge was veranderd in een spookstad.

Je hebt ook mensen gefotografeerd. Hoe belangrijk waren die ontmoetingen? Er zijn veel bijzondere momenten en gesprekken geweest tijdens die periode, die me sterk geraakt hebben. Het is een periode van isolatie, maar ook van verbinding, als ik denk aan de toch wel diepere gesprekken die ik had met mensen (op afstand!).

Het is een deel van mijn werkproces om tijdens mijn dwaaltochten met mensen te praten. Dat voedt ook de foto’s die ik later maak. Ik laat me in het fotograferen vaak leiden door het moment, door verrassing, of door de combinatie mens-in-omgeving.

Fotograferen is net als een tentoonstelling maken een heel proces. De foto nemen is slechts een klein onderdeel in het totale proces. Hoe gaat dat bij jou in zijn werk? Eerst heb je de beleving, het maken van een beeld. Dat is een heel intensief en zintuiglijk proces. Op

dat moment bevind ik me in een flow.

Ik houd sterk van oude films en schilderkunst, en op dat moment bevind ik me in een soort film, zie ik composities en kleuren. Daarna volgt de selectie, een zéér tijdrovend proces, waar ik verschillende keren moet overgaan voor er een definitieve keuze kan worden gemaakt.

Na enkele keren de beelden opnieuw te hebben gezien, verdwijnt de beleving en de subjectiviteit en bekijk ik het beeld zoals iemand anders ernaar kijkt. Meestal stel ik er enkele kritische vragen bij: ‘Blijf ik in dit beeld hangen?’, ‘Blijft het werk vragen oproepen?’, ‘Past het bij de andere beelden?’, ’Klopt de compositie?’, ‘Is het een meerwaarde?’… Het is vreemd hoe de meest opvallende beelden bij een eerste selectie later soms plaats maken voor subtielere beelden die een sfeer oproepen.

In de tentoonstelling heb ik jouw verhaal en dwaaltocht tijdens corona weergegeven in de scenografie. Voor het kiezen van de beelden zijn we door verschillende

selectieprocessen gegaan. Welke aspecten vond jij het belangrijkste bij het selecteren van de foto’s voor ‘Binnenland’?

Beelden die vragen oproepen en het ondoordringbare aspect zijn een belangrijk onderdeel van de tentoonstelling en eigenlijk altijd aanwezig in mijn werk. De coronaperiode wordt getypeerd door angst en een vreemde soort rust. Een periode van onbestemdheid, ondoordringbaarheid, leegte en verlatenheid. Dat zijn de aspecten waarop de selectie is gebaseerd.

Deze foto’s hebben geen titels, wel een nummer. In de andere reeksen lijk je wel titels te geven. Waarom nu niet? Ook titels zijn een proces en hebben tijd nodig.

Een titel kiezen kan je vergelijken met selectie. Als deze titel na vele malen blijft kloppen met het beeld en de inhoud, dan blijft deze overeind. In deze tentoonstelling hebben we ons eerst en vooral op de selectie gefocust, waardoor het te vroeg is om een definitieve titel aan de beelden te koppelen.

De titel van de tentoonstelling is ‘Binnenland’. Hoe kwam je daarbij?

‘Binnenland’ (Engels: Inland) is een titel die vele ladingen dekt. Enerzijds bevindt Brugge zich in het binnenland en iedereen zat tijdens de coronacrisis een beetje ‘gevangen’ in het binnenland. Anderzijds gaan de foto’s ook vaak over wat zich in de hoofden van mensen afspeelt, en achter de muren van huizen – binnen dus.

Dat valt me inderdaad op: de foto’s spelen met het spanningsveld tussen binnen en buiten. De kijker weet niet meer goed waar hij staat, naar waar of van waar hij kijkt. Kan je daar iets meer over zeggen?

In mijn werk vind je weinig concrete antwoorden. Mijn foto’s nodigen de kijker uit om vragen te stellen, en zelf op zoek te gaan naar betekenissen. De interpretatie laat ik graag aan de kijker over. Mensen en steden zijn nooit volledig te doorgronden en zijn altijd ondoordringbaar. Ook een stad als Brugge heeft zijn muren. Als buitenstaander kijk je naar binnen, of

van binnen kijk je naar buiten, naar een buitenwereld. En daar is altijd een kloof tussen. Ik houd van die wisselwerking en van de vragen die daaruit voortvloeien.

Achter de muren spelen zich heel wat verhalen af, waar je als buitenstaander geen inkijk op hebt, die niet op foto staan, en die anders kunnen zijn, dan wat aan de buitenkant zichtbaar is. Vandaar dat die muren, ramen en reflecties een sterke rol spelen in deze Brugse reeks, omdat daar verhalen aanwezig zijn die niet verteld zijn.

Zijn er kleuren die je opgevallen zijn bij het herontdekken van Brugge? Kleuren dekken een dieperliggende lading, iets wat niet altijd in woorden omgezet kan worden. Vandaar het belang van kleuren in mijn werk. Niet alles hoeft verklaard te worden. Ik ben dankbaar dat ik ook geleerd heb analoge zwartwit foto’s te maken, omdat je op die manier leert focussen op compositie en verhaal en het beeld ook zonder kleur overeind moet blijven.

5

Nele Van Canneyt – ‘Binnenland’ 27.11.2020 – 14.03.2021, Arentshuis Nele Van Canneyt studeerde Fotografie aan de Sint-Lucas Academie (Gent). Ze toonde haar foto’s de voorbije jaren op solo- en groeps­ tentoonstellingen in binnen- en buitenland, onder meer in het Volkskundemuseum in Brugge (Snapshot). Momenteel is haar nachtwerk te zien in De Warande (Turnhout).

In haar beelden speelt telkens de relatie tussen de innerlijke ervaringswereld van de mens en de zichtbare wereld. Schijnbare banale beelden worden zo geladen met betekenis, en trekken de kijker als het ware mee in een filmische droomwereld. www.nelevancanneyt.com Han Decorte behaalde een Master in Textielontwerp aan de Sint-Lucas Hogeschool (Gent), aangevuld met een Master in Contextual Design aan de Design Academy (Eindhoven).

Tot voor kort was ze assistent-curator in Atelier 34zero Museum (Jette). Sinds 2018 is ze gastdocent aan de LUCA School of Arts (C-mine, Genk), gespecialiseerd in scenografie van design.

Ze cureerde meerdere tentoonstellingen, binnen design en hedendaagse kunst.

Kleuren vormen vaak de toegevoegde waarde. Eén van de redenen waarom ik zo vaak naar het buitenland trek, is omwille van de kleuren die ik daar vind. Vroeger vond ik België grijs, en het licht is hier vaak gedempt. Gaandeweg heb ik ontdekt dat er ook in ons land interessante kleuren zijn, en dat ze niet altijd zo uitgesproken hoeven te zijn, maar in hun subtiliteit ook kunnen werken. Grijs heeft bijvoorbeeld een ruimer spectrum dan muisgrijs, je kan verschillende tonaliteiten ontdekken, als je er langer naar kijkt.

Zou je kunnen zeggen dat je een eigen stijl hebt? Moeilijk om daar zelf een antwoord op te geven, aangezien anderen vaak je stijl herkennen. Ik vraag het liever aan jou. Hoe zou jij mijn stijl omschrijven?

Opmerkelijk is jouw uitgesproken liefde voor ruimtelijkheid en kleur. Ook de filmische elementen en de grafische kwaliteiten van het beeld vallen op. Met niet in het minst de captatie, compositie of het kader van het moment. Je zoekt naar een geladenheid in een beeld, die een verhaal vertelt. Opvallend hierbij is de aandacht voor de figuur in de ruimte: 8

de mens verschijnt meestal als individu op en in zichzelf, bezig met zijn ding en zelden in groep. Dit zijn kenmerken die vaak terugkomen in jouw foto’s, net als lichtcontrasten en het subtiele mysterie.

Een honkvaste stijl zou ik het niet noemen.

Het is net fijn dat, als ik al jouw foto’s zie, ik je herken zonder dat ik er meteen een stijl aan moet toewijzen. Je laat je leiden door momenten en toevalligheden, maar er zit wel een duidelijke signatuur in.

Wat mag de bezoeker verwachten van de tentoonstelling in het Arentshuis? Het is een hedendaagse tentoonstelling. Het zal niet het Brugge zijn dat we kennen van de postkaarten. Soms is Brugge zichtbaar, soms ook niet. Ik vond de opdracht en het toewerken naar deze tentoonstelling een zeer interessant proces. Hoe je na een lange selectiefase tot een vijftigtal beelden komt, het samenspel met de scenografie, de samenwerking, en merken hoe deze scenografie zich aanpast aan de reeks, zodat de kijker dat gevoel van ondoordringbaarheid ervaart, en ook het onderhuidse gevoel, dat toen aanwezig was in Brugge.

Is het belangrijk dat je Brugge herkent in de foto’s? Dat was niet het doel. Brugge zit er zeker in verweven maar eigenlijk is dat niet het uitgangspunt van mijn foto’s.

Het gaat meer over wat er in de hoofden

van de mensen omgaat, over wat er zich afspeelt achter de muren en de gevels.

Over de stilte en de leegte die met deze periode gepaard gaan, die overal aanwezig zijn, en een universeel karakter hebben.

Kijk je nu anders naar Brugge doordat je het gefotografeerd hebt? Ja, ik zal Brugge nooit meer vergeten. Ik heb over bijna elke kassei gelopen, ken alle straten (ook al verdwaal ik er nog steeds), en heb hier ook ’s nachts zo goed als alleen rondgedwaald – een bijzondere ervaring. Overigens: Brugge is verbonden met mijn jeugd. Als kind bezochten we vaak de antiekmarkt aan de Dijver. Daar ruik ik nog steeds het kraampje waar ze op ambachtelijke wijze snoep maakten, dat versneden werd op een marmeren plaat. Het was fascinerend om daar nu alleen te wandelen.

Zijn er nog nieuwe projecten waar we mogen naar uitkijken? Op dit moment loopt in De Warande in Turnhout de tentoonstelling ‘De Nacht’ waar een aantal van mijn nachtbeelden op lichtbakken gepresenteerd worden (deze expo loopt nog tot 13/12). Sinds de coronacrisis ben ik nu vooral in het ‘binnenland’ bezig, en trek ik naar plaatsen die me terugbrengen naar mijn identiteit en mijn roots. Een boeiend proces dat me leert dat ik niet altijd op reis hoef te gaan om inspiratie te vinden.

SIMON STEVIN VAN BRUGGHE, 1620–2020 HIJ VER ANDERDE DE WERELD Vierhonderd jaar geleden stierf Simon Stevin, een van de meest veelzijdige wetenschappers van de Lage Landen: wiskundige, fysicus, vestingbouwkundige, boekhoudkundige, pleitbezorger van het Nederlands en nog zoveel meer. Bovenal was hij van Brugse afkomst. Stevin werd er geboren in 1548 en bracht er zijn jeugdjaren door, vooraleer carrière te maken in de Noordelijke Nederlanden.

— Ludo Vandamme en Dieter Viaene Stevin was een van de belangrijkste figuren van zijn tijd. Toch blijft er veel mysterie rond de man. In de eeuwen na zijn dood raakte hij in de vergetelheid, tot aan de oprichting van een standbeeld te Brugge in 1846. In 2020, vierhonderd jaar na zijn dood, belicht een tentoonstelling in het Stadsarchief zijn leven, werk en nalatenschap en de tijd waarin hij leefde. Een voorsmaakje.

Simon Stevin Bruggelinck Simon Stevin werd geboren in Brugge in 1548. Vanaf 1581 vestigde hij zich definitief in de Noordelijke Nederlanden. Zijn leven lang noemde hij zich in zijn publicaties Simon Stevin Bruggelinck of van Brugghe.

Betekende Brugge dan zoveel voor hem?

Moeilijk te zeggen, want er bleven nauwelijks eigentijdse documenten bewaard die Stevins Brugse jaren documenteren. Door ook het familiale en sociale netwerk in het onderzoek te betrekken, krijgen we toch een beeld van de jonge Simon.

De wortels van de Stevins liggen in Veurne. Het was een familie van aanzien, aanwezig in het stadsbestuur en in de prestigieuze Sint-Niklaasabdij. Antoon Stevin keerde dit kleinsteedse milieu de rug toe en trok naar Brugge, in het midden van de 16e eeuw nog steeds een grootstad met internationale kleuring en intellectuele impulsen. Hij leerde er Katharina vander

was zonder twijfel een belangrijk gespreks­ onderwerp. Simon sprak zich tijdens zijn latere leven nooit uit over zijn persoonlijke religiositeit.

Welk parcours volgde de jonge Simon voor hij naar Leiden trok? Vermoedelijk hield hij, als twintiger, in Brugge een school en was hij er actief in de rederijkerswereld. In de vroege jaren 1570 keerde hij zijn geboortestad de rug toe. Hij trok naar Middelburg en naar Antwerpen, twee handelssteden met een uitgebreid scholennetwerk. Middelburg ging bovendien vanaf 1574 volop mee in de Opstand tegen Spanje. Toen in 1577 ook Vlaanderen zich opmaakte voor de

Poort kennen en ze kregen in 1548 een zoon, Simon. Tot een huwelijk kwam het niet, en vader Antoon verdween vervolgens spoorloos.

Simon groeide op in Brugge, wellicht in het huis Den Gouden Schilt, het huis dat zijn moeder en zijn stiefvader Joos Sayon omstreeks 1556-57 aankochten, op de hoek van de Hoogstraat en de Boomgaardstraat (Hoogstraat 37). Dit gezin telde nog twee onwettige kinderen van Katharina, die ze had bij Noël de Caron. In tegenstelling tot Antoon Stevin had De Caron, een invloedrijke stadsedelman, wel voor een financiële regeling gezorgd voor zijn bastaardkinderen.

Katharina en Joos kregen zelf geen kinderen. Ze waren actief in de kledingindustrie.

Toen de familie Sayon in de opkomende zijde-industrie in Brugge investeerde, liep dit voor Joos en Catharina in 1567 uit op een financieel debacle. Nogal wat Sayons in Brugge engageerden zich in de protestantse beweging. Het is niet bekend of Joos Sayon, Simons toegewijde stiefvader, Portret van Simon Stevin, geïnspireerd op zijn geschilderd portret, 17e eeuw. Leiden, protestant was, maar religie Universiteit, Academisch Historisch Museum. Foto: © Universiteitsbibliotheken Leiden 9

Porseleinkaart als herinnering aan de oprichting van het standbeeld in 1846, uitgever Edward De Lay-De Muyttere. Stadsarchief Brugge

Titelpagina van: Simon Stevin, Wisconstige gedachtenissen (Leiden: Jan Bouwensz, 1608), met bezitsmerk van de Duinenabdij, 1638 (Brugge, Openbare Bibliotheek, 1919). Openbare Bibliotheek Brugge

strijd met Spanje, keerde hij terug naar Brugge. De oorlog kostte handenvol geld, en er werden nieuwe belastingen opgelegd. Stevin trad als financieel ambtenaar in dienst van het bestuur van het Brugse Vrije, het platteland rond Brugge. Brugge evolueerde in die jaren naar een protestantse, anti-Spaanse stad. Binnen de opstandige gewesten functioneerde Leiden als universiteitsstad. Het is daar dat Stevin in 1581 heen trok. Hij studeerde er eerst aan een Latijnse school, vervolgens aan de universiteit. 1581 is ook het jaar van zijn eerste publicatie. Voortaan ging hij door het leven als Simon Stevin Bruggelinck.

10

Wie schrijft die blijft: de boeken Simon zorgde op uiteenlopende wetenschapsdomeinen voor nieuwe theoretische inzichten en praktische toepassingen. Veel van deze bevindingen werden tijdens zijn leven in boekvorm verspreid, in 16 edities, gevolgd door nieuwe edities en vertalingen. Na zijn dood verzorgde zijn zoon een aantal postume uitgaven. Andere teksten bleven enkel in handschrift bewaard.

Dertien publicaties verschenen tussen 1581 en 1599. Stevin was toen een rijzende ster en leefde in de beginjaren wellicht deels van zijn pen. Een handboekje over de boekhouding van (handels-)

compagnieën was in 1581 zijn eerste pennenvrucht. Valoriseerde hij hierin de praktijkkennis die hij tijdens zijn verblijf in Antwerpen had opgedaan? Hij vond in A(e)brecht Hendricksz in Delft een toegewijde en wat eigengereide drukker-­ uitgever. In diens drukkerswerkplaats waren nogal wat immigranten uit de Zuidelijke Nederlanden aan de slag, onder meer Firmijn Trottereau uit Brugge.

Trottereau trok later naar Rotterdam waar hij in een zeevaartschool toekomstige stuurlui opleidde in de navigatiekunst.

Een geestesgenoot van Stevin dus.

“ Stevin zorgde op Elf edities rolden van de pers in het Plantijnse huis, een drukkerij-uitgeverij met een internationale faam. Dat gebeurde zowel bij Christoffel Plantijn zelf, in de vestiging in Antwerpen (1582-83) en vervolgens in Leiden (1585). Dit Leidse huis was de universiteitsdrukkerij waar vanaf 1586 Plantijns geleerde schoonzoon François van Raphelingen aan het roer stond.

Met zeven edities (1586-1599) werd Van Raphelingen, een uitmuntend kenner van oosterse en oude talen, zowat Stevins huisdrukker. Dat terwijl Stevin bijna uitsluitend in het Nederlands publiceerde. Hij sprak met zijn boeken bewust een niet-­ Latijnsgeschoold publiek aan en creëerde daartoe vele nieuwe woorden en begrippen. Vervolgens nam de internationale geleerdenwereld kennis van zijn bevindingen door vertalingen die soms nog in hetzelfde jaar op de markt kwamen, in het Latijn, het Frans, het Duits en het Engels.

Tussen 1605 en 1608 verscheen in Leiden Stevins magnum opus, de tweedelige Wisconstige gedachtenissen, bij Jan Bouwensz in het Nederlands en parallel bij Jan Paets in het Frans en in het Latijn.

Deze Leidse drukkers werkten wel vaker samen. Wisconstige gedachtenissen bevatten de neerslag van het privé-onderwijs van Stevin aan prins Maurits van Nassau (15671625), stadhouder en legeraanvoerder van de opstandige gewesten. Simon studeerde samen met Maurits in Leiden en trad in 1593 bij hem in dienst.

Werken voor Maurits betekende voor Stevin een nieuwe focus die zich laat aflezen uit zijn laatste publicaties.

Castrametatio (de opbouw van een legerkamp in oorlogstijd) en Nieuwe Maniere van Sterctebou door Spilsluysen (moderne vestingbouwkunde toegespitst op de Noord-Nederlandse situatie) kwamen in 1617 uit bij Jan II van Waesberghe, de stadsdrukker van Rotterdam én, net als Stevin, ook een immigrant uit de Zuidelijke Nederlanden.

Vandaag zijn de drukken van Simon Stevin zeldzaam en zeer gezocht. De Openbare Bibliotheek Brugge bezit 20 exemplaren uit de tijd van Stevin. Negen ervan zijn te zien in de tentoonstelling.

Een standbeeld met een verhaal Begin 19e eeuw was Simon Stevin in de vergetelheid geraakt. Enkele mensen wilden hem hieruit halen. Het idee voor een standbeeld sluimerde al sinds 1823.

In 1835 gaf een Koninklijk Besluit lokale besturen in het prille België de kans om standbeelden op te richten voor ‘Belgen’ die bijdroegen tot de glorie van het vaderland. De jonge staat legitimeren en een vaderlandsgevoel creëren was het doel hiervan.

Enkele jaren later besliste de stad Brugge om Stevin als eerste beroemde Bruggeling een standbeeld te geven. De Luiks-Brusselse beeldhouwer Eugène Simonis (1810-1882) kreeg de opdracht.

Door de zoektocht naar geld kon hij pas op 22 april 1843 aan de slag gaan.

De katholieke politicus Barthélemy Dumortier (1797-1878) verzette zich hevig tegen het standbeeld. Hij bestempelde Simon Stevin als een ketter en een landverrader. De liberale politicus Sylvain Van de Weyer (1802-1874) reageerde fel. Hij sprak van een katholieke repressie. En zo werd Stevin voorwerp van verhitte discussie in de nationale politiek en in de nationale en Brugse pers.

Alsof de hele hetze rond de oprichting van het standbeeld nog niet genoeg was, dook er in de aanloop naar de onthulling ervan, gepland op 26 juli 1846, een ander probleem op. De creatie van Simonis was niet klaar. De redding kwam van twee jonge Brugse kunstenaars: August Derre (18181853) en Dominique Van Weydeveld maakten op enkele dagen tijd een kopie in gips.

Hendrik Pickery (1828-1894) en Jules Van Nieuwenhuyse (1830-1891) hielpen hen

uiteenlopende wetenschaps­ domeinen voor nieuwe theoretische inzichten en praktische toepassingen. ”

daarbij. Het gipsen beeld kreeg een bronskleurige verflaag: een geslaagde kopie!

Het stadsbestuur haalde opgelucht adem: de feestelijkheden konden doorgaan. Het was een uitgelezen kans om het verarmde Brugge weer even in de schijnwerpers te plaatsen. Er kwam een heuse feestweek, van 26 juli tot en met 2 augustus 1846. Bijna alle Bruggelingen en Brugse maatschappijen werden betrokken en ook niet-Brugse maatschappijen mochten hun steentje bijdragen.

De Bruggelingen en de vele bezoekers die van heinde en ver kwamen, konden zich onder meer vergapen aan historische decors op de Grote Markt en het Simon Stevinplein. Er was een grote optocht met praalwagens. Muziekkorpsen, schutters, schermers, ruiters… gaven het beste van zichzelf. Er waren bals, tentoonstellingen, een Venetiaanse avond en nog zoveel meer.

Even was Brugge weer de bruisende stad van weleer.

En op 9 september 1847, na het feestgedruis, maakte het gipsen beeld in alle stilte plaats voor het echte bronzen exemplaar.

Guido Vanden Berghe, Dieter Viaene en Ludo Vandamme, Simon Stevin van Brugghe (1548-1620): hij veranderde de wereld, Gorredijk: Sterck & De Vreese, 2020. – 160 p.: ill. – ISBN 978 90 561 5655 8 – € 22,50

‘Simon Stevin van Brugghe, 16202020. Hij veranderde de wereld’ 28.08.2020 – 29.11.2020, Stadsarchief Brugge. Gastcurator: em. prof. dr.

Guido Van den Berghe

11

ALLEEN DE ADEM DES LEVENS ONTBREEKT GIOVANNI DI CANDIDA EN PORTRETFOTOGR AFIE AVANT L A LET TRE

Giovanni Filangieri di Candida staat bekend onder een aantal namen. Hij wordt ook Jean di Candida of kortweg Jehan genoemd. Vast staat dat hij een telg was van een adellijke Napolitaanse familie. Hij speelde een belangrijke rol op politiek vlak, was diplomaat, maar leverde ook artistiek zijn bijdrage aan de geschiedenis.

— Kristel Van Audenaeren Giovanni di Candida wordt voor 1450 geboren. Hij start zijn internationale carrière bij het huis van Anjou in Napels. Jehan verhuist naar Bourgondië en in 1467 vinden we hem terug aan het hof van Karel de Stoute. Vanaf dan staat hij genoteerd als de secretaris van de hertog. Hij blijft diplomaat gedurende zijn hele loopbaan.

Jehan, de diplomaat Van Karel de Stoute krijgt hij diplomatieke opdrachten die hem terug naar Italië brengen. Van 1473 tot 1476 is hij hertogelijk secretaris in Venetië, Rome en Napels. Na de dood van Karel de Stoute (1477) keert Jehan terug naar het hof. Hij wordt door Maria van Bourgondië en haar gemaal, keizer Maximiliaan van Oostenrijk, aangeduid als hun secretaris. Maximiliaan stuurt hem in 1478 opnieuw op missie naar Venetië.

Volgens de ene versie klaagt Jehan omdat hij niet betaald wordt zoals het hoort, volgens een andere maakt hij een onvoorzichtige opmerking over Maximilaan. Hoe dan ook: zijn werkgever beslist om hem op te sluiten. Hij wordt vrijgelaten maar daarna opnieuw opgesloten in Lille. Een merkwaardige medaille herinnert wellicht aan deze periode. Op de ene zijde staat Jan van Gruuthuse, de toenmalige châtelain van Lille en zoon van Lodewijk van Gruuthuse.

Op de andere zijde figureert Jean Miette, 12

gevangenisbewaarder van de gevangenis van Lille. De medaille is gesigneerd op het zuiltje. Ze is heel waarschijnlijk gemaakt om in de gunst te komen bij de geportretteerden. In 1479 is Jehan opnieuw in dienst als secretaris, maar vanaf juli 1480 werkt hij voor een nieuwe werkgever: het Franse hof.

In 1488 is hij ambassadeur voor Frankrijk in Rome. De paus benoemt Giovanni tot apostolische notaris en hij wordt als koninklijk adviseur aangeduid in 1491. Vanaf 1493 vinden we Jehan opnieuw terug in Italië. In september 1494 besluit zijn werkgever, de Franse koning Karel VIII, Italië binnen te vallen en te veroveren. Giovanni schrijft drie manuscripten die de invasie van de Franse koning legitimeren: bepaalde delen van het land zijn volgens hem onderdeel van diens Angevin-erfenis.

De laatste documenten die refereren naar Candida dateren van 1495. Naar alle waarschijnlijkheid overlijdt Jehan in 1498 of 1499.

Handig, die medailles Antonio Pisano, gekend als Pisanello (ca.1395-ca.1455) is dé kunstenaar die de portretmedaille bedenkt. Een portret laten maken van een geliefde of van zichzelf was voorheen een tijdrovende en dure

aangelegenheid. Bovendien was een portret niet zomaar dupliceerbaar. De creatieve Pisanello was naast een begenadigd schilder ook edelsmid. De inspiratie voor deze portretfotografie avant la lettre vond Pisanello mogelijk in de Romeinse munten waarop keizers in profiel afgebeeld stonden. Een andere mogelijke inspiratiebron was de reeks van munten met de helden van het vroege christendom, die de hertog van Berry begin 15e eeuw liet maken.

De eerste herinneringsmedaille van Pisanello draagt het portret van keizer Johannes VIII Paleologus. De aanleiding was het bezoek van deze voorlaatste Byzantijnse keizer aan het concilie van Firenze in 1439. Het formaat van de portretmedaille is zeker geïnspireerd op de

Giovanni di Candida, portretmedaille van Jean Miette, 1479, IEHAN MIETTE // CVSTOS – / CARCER / CANDIDE – / INS-VLIS / 1479. Foto: © Münzkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Reinhard Saczewski

Romeinse munten. Het materiaal, brons, was eenvoudig te gieten voor een goede metaalspecialist zoals Pisanello. De kunstenaar startte met deze portretmedailles, die gemakkelijk meegenomen en doorgegeven konden worden, een nieuwe traditie.

De portretmedailles kenden een grote opgang. Aanvankelijk werden ze nog in kleine oplage gemaakt. Ze werden meestal in brons gegoten door middel van de verloren-was-techniek. De gietvorm of mal kon vele malen hergebruikt worden. De kleinoden werden niet alleen als souvenir aan een geliefde bijgehouden, maar werden ook al snel een identificatie- en herinneringsmiddel. De medailles boden in reliëf een natuurgetrouw portret in profiel. Ze maten tussen de 35 en 45 mm in diameter, met een dikte van 3 mm. De medaille kon dus gemakkelijk in de hand worden genomen en bewonderd. Door het bas-reliëf kon ze ook betast worden. Een medaille werd normaal gesproken niet gedragen. De gaten voor een lint of ketting zijn latere toevoegingen.

Door beide zijden te benutten kon de medailleur in principe ook een verhaal toevoegen. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de medaille van Karel de Stoute, gemaakt door Giovanni, waar aan de ene kant het portret van de vorst staat en aan de andere kant een spreuk.

Deze medaille beeldt Karel af als een Romeinse keizer, met een lauwerkrans

rond zijn hoofd. De invloed van de Romeinse munten is duidelijk merkbaar.

Op de keerzijde staat de ram van het Gulden Vlies tussen twee Bourgondische vuurslagen met daaronder de wapenspreuk: IE LAI EMPRINS BIEN EN AVIENGNE. De spreuk is een samenstelling.

Vermoedelijk komt het eerste deel van Karel zelf: ‘Je l’ai emprins’, ik heb ondernomen. Het tweede deel, ‘Bien en aviengne’, zou van Margaretha van York afkomstig zijn, al zeggen sommige bronnen dat Catherine van Valois, Karels eerste vrouw, deze spreuk al bezigde. ‘Aviengne’ staat hier wellicht voor advienne, van advenir, wat gebeuren betekent: ‘Dat het goed mag gebeuren’.

De vertaling van de spreuk luidt dan: ‘Wat ook mag komen, ik heb het ondernomen’, of ‘Ik heb de stap gezet, wat ook mag gebeuren’. Als auteur vind ik het toepasselijk voor een hertog die geloofde in ‘wie niet waagt, niet wint’. De spreuk is ook terug te vinden aan het hoofdeinde van het majestueuze praalgraf van Karel de Stoute in de Onze-Lieve-Vrouwekerk.

In een latere periode gaan de portretmedailles van de vorsten effectief de munten sieren. Waar de munten in de 15e eeuw nog geïnspireerd zijn op ridderzegels, zien we in de 16e eeuw een omslag naar een herkenbaar portret van de vorst op het betaalmiddel. Een gebruik dat nog steeds in voege is.

Giovanni di Candida (toegeschreven), portretmedaille van Karel de Stoute, ca. 1475-1477, DVX CAROLVS BVRGVNDVS, keerzijde: IE LAI EMPRINS BIEN EN AVIENGNE, naast de ram: AURUM VELLIS. Musea Brugge, XXIII.O.0812. Foto: © Musea Brugge

Jehan, de medailleur Van Giovanni wordt gedacht dat hij als medailleur in de leer was bij Lysippus de jongere. Van deze Lysippus is amper iets geweten. Hij was de neef van Cristoforo di Geremia die zelf een beeldhouwer, goudsmid en medailleur was, uit Mantua kwam en in Rome leefde. Zeker is dat de stijl van Giovanni beïnvloed werd door Lysippus.

Jehan de Candida is een begenadigd medailleur. Hij introduceert als het ware de kleine, handige portretmedaille aan het Bourgondische hof. Uiteindelijk doet hij nog veel meer. Volgens een monografie geschreven door Henri de la Tour in 1895 is Jehan zeker een van de kunstenaars die de Italiaanse vroege renaissancekunst aan zowel het Bourgondische als het Franse hof introduceert.

De medaillekunst van Jehan hangt nauw samen met zijn loopbaan als diplomaat. Hoewel hij de medailles maakt als, om het zeer oneerbiedig te zeggen, een soort hobby, is hij toch zeer bedreven in deze miniatuurportretkunst.

Een medailleur moet van vele markten thuis zijn. Hij moet een grondige kennis van de beeldhouwkunst, de graveerkunst, metaalbewerking en van materialen hebben, en hij moet ook nog eens een letterkunstenaar zijn. Bovendien heeft brons meestal een patina nodig. Zeker als de kunstenaar werkt op zulk een klein oppervlak met een bas-reliëf kan een patina een wereld van verschil maken tussen een vlakke penning of een indrukwekkende medaille.

Jehan brengt, zoals gezegd, de medaillekunst naar het Bourgondische hof.

Uit deze periode zijn zeker vijf medailles van zijn hand bekend: de medaille van Karel de Stoute, deze van Antoon van Bourgondië of de Grote Bastaard, de onwettige broer van Karel; deze van Jean de la Tourneur, kamerheer van Karel de Stoute en een medaille met Karel de Stoute en Maximiliaan van Oostenrijk uit 1476 of 1477 die di Candida ook signeert met ‘OPUS CAND’. Niet alle medailles zijn gesigneerd, wat vermoedelijk te maken heeft met het wijzigend denken over de individuele Kerkzilver, schatkamer 13Brugge © Matthias Desmet, Stad

Links: Giovanni di Candida (toegeschreven), huwelijkspenning van Maximiliaan I van Oostenrijk en Maria van Bourgondië, 1477. Musea Brugge, XXIII.O.0811. Foto: © Musea Brugge / National Gallery of Art, Washington D.C. Foto: © open source Boven: Giovanni di Candida (toegeschreven), portretmedaille van Robert Briçonnet, 1488-1493.

National Gallery of Art, Washington D.C. Foto: © open source

kunstenaar op het snijvlak tussen de middeleeuwen en de renaissance. Di Candida maakt hiernaast vermoedelijk nog enkele medailles tijdens zijn diplomatieke verblijven in Italië.

Tot slot maakt hij ook nog, al in dienst van Maximiliaan, een medaille met Maria van Bourgondië aan de ene zijde en Maximiliaan aan de andere zijde, vermoedelijk in 1479. Maria’s haar is deels opgestoken. Van deze huwelijkspenning zijn twee versies bekend. De ene versie uit de Gruuthusecollectie is minder verspreid.

De versie uit de collectie van The National Gallery of Art (Washington) is meer verspreid en nog in tal van numismatische collecties wereldwijd te vinden.

Van deze laatste medaille wordt nog een latere versie gemaakt op vraag van Maximiliaan, door de muntmaker Ulrich Ursenthaler. Dit gebeurt rond 1511, wanneer Maximiliaans tweede echtgenote sterft.

Is het omdat Maximiliaan 30 jaar na haar dood nog steeds treurt om Maria of om de dynastieke erfenis van de Bourgondische hertogen nog eens te bevestigen?

Jean aan het hof van de Franse koning Vrij terecht vraagt Jehan in 1480, na zijn rehabilitatie, aan Maximiliaan 14

om uit zijn dienst te mogen treden en zich in Napels te mogen terugtrekken.

Maximiliaan stemt hiermee in, maar di Candida besluit om in dienst te treden van de aartsrivaal van Maximiliaan, Karel VIII van Frankrijk.

Jean di Candida wordt door de Franse koning naar waarde geschat. Hij wordt een belangrijke historicus, adviseur van de koning, diplomaat én vooral: hij blijft medailleur. Hij maakt tijdens deze periode vele portretten van de entourage van de Franse vorst.

Voor zijn vriend Robert Briçonnet, aartsbisschop van Reims, is Jehan een bewonderenswaardige kunstenaar. Hij laat zijn secretaris Guillaume de la Mere schrijven: ‘Summo et oratori et historico ac sculptoriae artis atque plastices hac aetate omnium consummatissimo’, hij [Giovanni] is de grootste spreker en historicus en de meest vaardige beeldhouwer en modelmaker van onze tijd.

De lofzang van Briçonnet stopt hier niet. Wanneer hij het heeft over de zegel van de brieven van Giovanni waarop hijzelf voorkomt, zegt hij: ‘Alleen de adem des levens ontbreekt, zo realistisch heb je me uitgebeeld.’

Giovanni di Candida is een kunstenaar op het raakvlak tussen de gotiek en

de renaissance. Veel van zijn medailles hebben nog laatgotische elementen bij het gebruik van emblemen, terwijl de figuren zelf vaak al zeer duidelijk renaissancistische kenmerken dragen, geïnspireerd op de (her)ontdekking van de klassieke oudheid.

Bescheiden kunstenaars zoals Jehan droegen bij tot de overdracht van de Italiaanse renaissance naar de Lage Landen. De portretmedailles zijn kleine getuigen van zeer turbulente tijden in zowel Frankrijk als de Bourgondische Nederlanden.

Beknopte bibliografie Henri de la Tour, Jean de Candida, médailleur, sculpteur, diplomate, historien, Parijs: C.Rollin et Feuardent, 1895 Jean-François Dreux du Radier, L’Europe Illustre, Contenant l’Histoire Abregée Des Souverains, des Princes (...) & des Dames célèbres en Europe. Dans le XVe Siècle compris, jusqu’à présent, Parijs, 1755 Yvan Loskoutoff, Héraldique et numismatique 1: Moyen âge – Temps modernes, Rouen: Presses universitaires, 2013 Natalis Rondot, Les médailleurs et les graveurs de monnaies, jetons et médailles en France, Valladolid: Maxtor, 2012 Stephen K. Scher, The currency of fame: portrait medals of the renaissance, Washington: National Gallery of Art, 1994 Daniel Schmutz, in: Susan Marti, Till-Holger Borchert en Gabriele Keck, Karel de Stoute 1433-1477: pracht en praal in Bourgondië, Brussel: Mercatorfonds, 2009, pp. 228 Arthur A. Tilley, The dawn of the French renaissance, Harvard: The University Press, 1918 (heruitgave Franklin Classics 2018)

HANZEATISCH GOUD IN BRUGSE CONTEXT DE ONTH ULLING VAN EEN AMBACHT UIT L ANG VERVLOGEN TIJ DEN

Tijdens de sloop van de brouwerij Aigle Belgica, ter hoogte van de huidige Rijkepijndersstraat in Brugge, kwamen in 1985 grote hoeveelheden amberfragmenten met duidelijke bewerkingssporen aan het licht. Dit productieafval werd ruwweg in de 14e-15e eeuw gedateerd en is een getuige van de lokale vervaardiging van amberkralen. In 2012 werden tijdens opgravingen in de nabijgelegen Jeruzalemstraat opnieuw talrijke fragmenten van amberkralen in laatmiddeleeuwse afvalkuilen aangetroffen. Amber of barnsteen is een gefossiliseerd hars dat hoofdzakelijk in het oostelijke Baltische Zeegebied terug te vinden is. Waarom werd dit materiaal dan ruim 1500 kilometer daarvandaan, in het laatmiddeleeuwse Brugge tot kralen bewerkt?

— Erica Hüpscher en Griet Lambrecht

Paternostermakers Vanaf de late 13e eeuw wordt amber in Brugge in de historische bronnen steeds in verband gebracht met het ambacht van de paternostermakers. Omdat materiële hulpmiddelen bij de katholieke devotie steeds belangrijker werden, was de vraag naar paternosters in laatmiddeleeuws Europa

enorm gestegen. Paternosters zijn gebedssnoeren met kralen die helpen bij het reciteren van gebeden. Elke kraal staat voor één gebed. Om te beantwoorden aan de grote vraag ontstonden in de loop van de 13e eeuw in verschillende steden aparte gildes die zich specialiseerden in de vervaardiging van paternosterkralen en paternosters. De paternostermakers bewerkten hiervoor verschillende materialen, zoals hout, bot, schelpen, maar ook meer kostbare materialen zoals rode koraal, ivoor, goud, git en amber. In Brugge had het ambacht van de paternostermakers zich vrijwel volledig op de amberbewerking toegespitst. Het is opmerkelijk dat deze godsdienstige gilde er zelfs in slaagde een monopolie op de bewerking van dit exotische materiaal te verkrijgen.

Een selectie van amberfragmenten met bewerkingssporen, tijdens opgravingen aangetroffen in een afvalkuil in de Rijkepijndersstraat. Foto: Raakvlak

De Duitse Orde, de Hanze en Brugge De regio tussen het huidige Poolse Gdańsk en het schiereiland Samland, waar barnsteen al millennia lang aan de kusten van de Baltische Zee werd ontgonnen, kwam vanaf de 13e eeuw in handen van de Duitse Orde. De leden van deze kerkelijke ridderorde waren zich vrij snel bewust van hun geografische monopolie op barnsteen en trachtten dit alleenrecht te versterken door verschillende maatregelen op te leggen. Zo werd ambervissen slechts aan enkele individuen toegestaan en stonden er zware straffen op het bezit en de bewerking van ruwe amber in de Ordestaat. Om de controle op de amberbewerking te behouden, besloot de Orde om de grondstof te exporteren naar een beperkt aantal, verafgelegen steden. Op die manier kon ze concurrentie tegengaan en een zo groot mogelijke winst maken. De uitvoer van ruwe amber, voornamelijk vanuit de Hanzestad Koningsbergen (het huidige Kaliningrad in Rusland), gebeurde onder andere naar Lemberg (het huidige Lviv in West-Oekraïne), Londen en vanaf 1400 nog maar uitsluitend naar Lübeck en Brugge.

Deze twee steden in het ambachtelijk hoogontwikkelde Westen waren eenvoudig te bereiken via de Hanzeatische zeeroutes.

Brugge, waar een Hanzekantoor gevestigd was, trok niet enkel Pruisische en NoordDuitse handelaren aan, maar ook kooplieden uit Noord-Italiaanse steden, Spanje en het Rijnland. De functie als handelsknooppunt en de aanwezigheid van producten uit alle windstreken, maakte deze wereldstad voor de Duitse Orde erg aantrekkelijk om handel mee te drijven. In ruil voor de ruwe amber waren hier kostbare luxeproducten te verkrijgen, zoals Vlaams laken, specerijen, zuidvruchten, wijn en zout.

15

Luxepaternosters met amberkralen Door de politiek van de Duitse Orde kon zich in Brugge dus een ambacht ontwikkelen dat zich specialiseerde in de amberbewerking. Waarom nu precies barnsteen tot paternosterkralen bewerken in Brugge? De symbolische, mystieke en geneeskrachtige eigenschappen die al eeuwen aan dit oranjegele materiaal werden toegeschreven, spelen hier vermoedelijk een rol. Ook het feit dat barnsteen warm aanvoelde en bij aanraking soms een aangename harsgeur verspreidde, zorgde voor een toenemend gebruik van dit materiaal voor devotionele doeleinden. Omdat amber zo duur was, werd het een gegeerde grondstof voor luxepaternosters. In de loop van de 14e eeuw kregen die een sociale functie en werden ze steeds vaker door de elite en hogere middenklasse als statusobject of modeaccessoire gedragen. En laat Brugge nu net de stad zijn waar in de loop van de 14e-15e eeuw steeds meer producten met een hoge toegevoegde waarde, veelal luxe- en modeartikelen, zoals schilderijen, boeken, wandtapijten, zilver, modieuze kledij en accessoires werden gefabriceerd. Paternosters, en zeker deze in exotische materialen zoals amber, pasten perfect in het plaatje.

De amberbewerking Hoe vervaardigden de Brugse paternostermakers deze amberkralen? Uit de historische bronnen blijkt dat het ambacht van de paternostermakers in Brugge erg protectionistisch georganiseerd was. Het was verboden op straat of in andermans atelier te werken en in de keure van het ambacht werd bewust niets vermeld over het productieproces, de gebruikte werktuigen of de beoogde kwaliteit. Om het monopolie op de productie te behouden, moest de techniek immers geheim blijven. Eén van de weinige aanwijzingen in de historische bronnen spreekt van ‘drayen, booren ende snoeren’ om paternosterkralen en paternosters te maken. Het productieproces kan verder opgehelderd worden op basis van archeologische bronnen, namelijk de amberfragmenten met bewerkingssporen die in de Rijkepijndersstraat en de Jeruzalemstraat werden aangetroffen. Dit productieafval van de paternostermakers, dat bij Raakvlak wordt bewaard, werd in het kader van een masterproef archeologie voor de Universiteit Gent geanalyseerd en gedocumenteerd.

Een selectie van nagenoeg afgewerkte amberkralen van het ronde type 2, tijdens opgravingen aangetroffen in een afvalkuil in de Jeruzalemstraat. Foto: Raakvlak

16

Een paternostermaker aan het werk, ca. 1425. Bron: Stadtbibliothek Nürnberg, Hausbuch der Mendelschen Zwölfbrüderstiftung I (1426-1549), Amb. 317.2°, folio 13 recto

Het productieproces Op basis van de bewerkingssporen (snijsporen, boorsporen, draaisporen…) op de vondsten was het mogelijk de mislukte amberkralen in verschillende bewerkingsfases in te delen. Sommige fragmenten hadden een ruwe kraalvorm (fase 1), terwijl andere kralen tijdens het perforeren gebroken waren (fase 2a) of een geslaagde centrale boring hadden

Gelijkaardige amberkralen als in Brugge werden aangetroffen in Waterford (IE). Ze werden gereconstrueerd tot twee paternosters met tussenkralen. Bron: Lightbown 1997, plaat 45

(fase 2b). Kralen met duidelijke draai- of slijpsporen waren ook aanwezig. Het ging om kralen die gebroken waren tijdens het draaien of slijpen (fase 3a) of kralen met een nagenoeg afgewerkte vorm (fase 3b).

Aan de hand van deze bewerkingsfases werden de verschillende stappen in het productieproces en de werktuigen die tijdens de bewerking werden gebruikt, achterhaald. In een eerste stap verwijderden de paternostermakers de verweringskorst van de ruwe amber met een hamer en beitel. Het voorbereide stuk amber werd vervolgens met een mes in een ruwe, cilindrische of kubusvormige, kraalvorm gesneden. Daarna perforeerde men de kraal. Dit gebeurde met een metalen boor, die wellicht op een mechanisch aangedreven draaitafel werd bevestigd.

De grote hoeveelheden in twee gebroken amberkralen bewijzen dat het perforeren regelmatig mislukte en dus een delicate kwestie was. In een vierde stap werd de geperforeerde kraal verder vormgegeven door deze te draaien of te slijpen. Door de kraal via het boorgat op een draaitafel te bevestigen en al draaiend met een beitel of schaaf te bewerken, ontstond een afgeronde kraal. Om de paternosterkraal volledig af te werken, werd die wellicht nog met een schuurmiddel gepolijst.

Diversificatie en specialisatie Uit de analyse van het productieafval bleek verder dat de Brugse paternostermakers kralen in verschillende vormen en groottes produceerden. Er waren drie afgeronde kralentypes (platte, ronde en ovale) en één hoekig type. Het ronde kralentype kwam ongetwijfeld het vaakst voor. Daarnaast was het opvallend dat de meeste kralen vrij gestandaardiseerde afmetingen kenden (diameters tussen 4 en 9 mm), terwijl slechts een beperkt aantal kralen grotere afmetingen had. Deze verschillende kralentypes en -groottes hebben waarschijnlijk te maken met een zekere diversificatie in de productie, maar ook met de verschillende functies van de kralen in een paternoster. Het was gebruikelijk om kleine kralen, ook wel avekralen genoemd, af te wisselen met grotere tussenkralen of paternosterkralen, die soms ook een andere vorm hadden. In de rozenkrans, een gebedssnoer dat vanaf de 15e eeuw gebruikt werd om een afwisseling van het Weesgegroet (Ave Maria) en het Onzevader (Paternoster) te reciteren, was de verhouding meestal 50 avekralen tegenover vijf paternosterkralen. Uit dit onderzoek is gebleken dat soortgelijke gebeds­snoeren in laatmiddeleeuws Brugge werden vervaardigd.

Een ontrafelde geschiedenis Door de ontdekking van het productieafval van amberkralen in de Rijkepijndersstraat en de Jeruzalemstraat kon de werking van een lang vervlogen Brugs ambacht ontrafeld worden. De analyse van het materiaal leverde niet alleen nieuwe inzichten in het productieproces op, maar wierp ook een blik op de mate van specialisatie van deze paternostermakers.

Beide thema’s komen nauwelijks aan bod in de historische bronnen van de paternostermakers. De vondsten vormen bovendien een tastbaar bewijs voor de grote rol van laatmiddeleeuws Brugge als knooppunt in internationale handelsnetwerken. De afhankelijkheid van de Duitse Orde voor de aanvoer van ruwe amber maakte de paternostermakersgilde wel erg kwetsbaar. Toen de Duitse Orde in de loop van de 15e eeuw haar machtige positie verloor, raakten de Brugse paternostermakers niet meer aan voldoende betaalbare amber van goede kwaliteit. Na 200 jaar heel West-Europa van paternosters met amberkralen te hebben voorzien, verdwenen de Brugse paternostermakers uit het collectieve geheugen.

Bibliografie

E. Hüpscher, Hanzeatisch goud in Brugse context. Een onderzoek naar het gebruik en de bewerking van amber voor paternosters op basis van het productieafval van twee laatmiddeleeuwse sites, masterproef UGent, 2020 J.A. Van Houtte, Ambernijverheid en paternostermakers te Brugge gedurende de 14e en 15e eeuw, in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiedenis, 82 (1939), pp. 149-184

Overzicht van de vastgestelde bewerkingsfases, die de verschillende stappen in het productieproces verraden. Foto: Raakvlak

Overzicht van de vastgestelde types kralen: plat, rond, ovaal en hoekig. Foto: Raakvlak

17

Zusters Barbara Bouckaert en Rosalia Augustinus, meizang opgedragen aan Overste Maria Sneijers, 1786.

Musea Brugge, O.SJ1318.II. Foto: Stad Brugge © Musea Brugge, www.artinflanders.be

MEIZANGEN IN HET KLOOSTERLEVEN WA AR FOLKLORE EN RELIGIE ELK A AR R AKEN

Het is een vreemd gevoel om tijdens de zomer een artikel te schrijven over meizangen, dat pas in september gelezen zal worden. Pas bij de volgende zonnewende, als de herfst weerkeert, wordt dit artikel over de mooie terugkeer van het licht tijdens de lente gelezen.

— Kristel Van Audenaeren Eind 2019, toen conservator Hilde Debruyne met pensioen ging, werd het beheer van de OCMW-collectie overgedragen aan Stad Brugge. Musea Brugge draagt nu zorg voor het Kunstpatrimonium, Stadsarchief Brugge voor het archief. Dit artikel kwam er trouwens naar aanleiding van een vraag aan de collega’s van het Stadsarchief.

De collectie is wonderbaarlijk, met een sterk religieuze basis, en bevat talloze kleine schatten, waaronder de meizangen.

Deze zijn in het verleden al tentoongesteld, onder andere in het Sint-Janshospitaal en het Volkskundemuseum. Maar ze verdienen toch bijzondere aandacht als een gegeven tussen religie en folklore in.

Het zingen van ‘de mey’ Het planten van ‘de mey’ en het zingen van ‘de mey’ zijn tradities die ver teruggaan in de tijd. De oudste bewaard gebleven geschreven ‘mey-gesangen’ dateren van de late 14e eeuw, maar vast staat dat deze traditie zelfs nog veel verder teruggaat.

Op 30 april wordt gezongen voor de lente. Ook al wordt rond 21 maart de meteorologische lente aangekondigd, het is inderdaad pas in mei dat alles tot volle bloei komt. Vroeger drukte men zelfs de leeftijd van mensen in lentes uit, om maar aan te geven hoe belangrijk de lente werd geacht.

Het planten van de meiboom was als het ware de paringsdans van de jonge dorpelingen. Huwbare jongens richtten

op een centrale plaats in het dorp de meiboom op. Soms kreeg een meisje van een aanbidder een persoonlijke meitak voor de deur of het venster geplant. Naast een manier om aan een lief te geraken, waren de meibomen een eerbetoon aan het lokale gezag. In ruil voor het oprichten van een meiboom ter ere van het dorp of de burgemeester kregen de jongelingen drinkgeld voor het zogenaamde meibier.

De jaarlijkse viering in het SintJanshospitaal op meiavond was daarentegen een huiselijk feest van de zusters.

De zusters kwamen voor de viering samen in de refter. Daar werd dan het ‘MeyGesang’ voorgedragen en aangeboden aan de Overste. Na het voordragen van de mei kwamen wijn en fijne spijzen op tafel. Het feest verdreef de droefgeestigheid van de winter en kondigde een nieuw, zonnig seizoen aan. Van deze meizangen zijn er een twintigtal bewaard.

Opdracht aan Maria Sneijers De meizang opgedragen aan Maria Sneijers is de oudst bewaarde meizang van het Sint-Janshospitaal en is gedateerd 1 mei 1786. De zang werd met waterverf geschilderd op een lichte papiersoort. In het papier is een watermerk aangebracht, een gekroonde Franse lelie met daaronder in blokschrift ‘vanderley’. Het is een vrij groot blad, 53 op 73 cm.

De opdracht is aan Maria Sneijers, Overste van het klooster van het

Sint-Janshospitaal. Zij oefende deze functie gedurende 43 jaar uit. De meizang is gemaakt door de ‘waakzusters’, de zusters die ’s nachts over de zieken waakten. Hun namen staan helemaal onderaan op het blad: ‘opgedregen door Zuster Barbara Bouckaert en Zuster Rosalia Augustinus’.

Centraal staat het gedicht dat beide zusters maakten, een lofdicht in zes strofen op de terugkeer van het groen. De ellende en droefgeestigheid van de winter maken plaats voor de mooie zomer: ‘Korte daegen, lange nachten heeft men reeds genoeg gesien maer wij mogen nu verwachten dat het anders sal geschien. want naer lijden komt verblijden naer den regen sonne schijn en naer de harte winter tijden sal ‘t allengskens somer sijn’

De centrale tekst is een mooi staaltje van schoonschrift. De fijne potloodlijntjes om dergelijke kalligrafie tentoon te spreiden zijn nog steeds zichtbaar op het papier.

De meiboom of meitak geplant op een heuvel omringt de centrale tekst.

Deze tekening is ook door de ‘waakzusters’ gemaakt. Onderaan zien we zelfs een meertje en een scheepje. De zusters tekenden de meiboom elk jaar anders. Boven de hoofding prijkt het ‘alziende oog van God’ in een driehoek waaruit gele zonnestralen schieten die uitsterven in een blauwe wolkenkrans.

Het blad papier met het gezang werd opgehangen in de refter. De verdere viering bestond uit het uitdelen van drank en spijs tijdens de traditionele traktatie door de Overste.

19

Links: Zusters Rosalia Desutter en Agnes Gailliaert, meizang opgedragen aan Overste Agnes Langenbeck, 1810 (met doorhalingen door Zusters Rosalia Berlamont en Ursula Vandendriessche in 1836). Musea Brugge, O.SJ1319.II. Foto: Stad Brugge © Musea Brugge, www.artinflanders.be / Rechts: Zusters Aloysia en Clementina, meizang opgedragen aan Overste Benedicta Lecoutre, 1872 Foto © Musea Brugge, www.artinflanders.be, Stad Brugge

De link tussen het goed bestuur en het meifeest komt in de twee laatste strofen boven, net zoals de hoop om tot in de eeuwigheid te mogen vieren: ‘Tis daerom Eerweerde Vrouwe dat wij ‘t saemen ter goede trouwe met dit liefste meij saijsoen, komen onse plicht voldoen om op heden vol behaegen desen meij-boom op te draegen uijt een goe genegentheijd aen uw weerde overheijd Door hun goed en wijs bestieren hopen wij ons al gelijck eeuwig in de vreugt te swieren boven in het hemelrijck. daer en is niet meer te duchten voor den droeven winter dag want niets anders als genuchten op die plaetse komen mag’

20

Opdracht aan Agnes Langenbeck De volgende meizang werd pas geschreven in 1810. Mogelijk hebben de turbulente tijden, de afschaffing van kloosters en de confiscatie van hun goederen door Jozef II en later door de Franse revolutionairen tussen 1786 en 1810 hier iets mee te maken. Deze meizang is opgedragen aan de ‘godminnende en lieftallige mevrouwe Langenbeck. Overste van St. Jans Hospitael binnen Brugge op den 1en Meye 1810’.

Deze zang is kleiner van formaat en meet 44 bij 55 cm. Ook de tekening is anders opgevat. Centraal staat een groen-zwarte boom. De meiboom is een lange rechte boom met een ronde kruin.

De zusters die instonden voor de tekening waren duidelijk vaardiger in het tekenen van tulpen: onderaan in de hoeken bloeien twee sierlijke, donkerpaarse exemplaren.

De tekst is in een mooi, regelmatig schoonschrift geschreven, het geheel strak omlijst door een groen-zwarte zoom met geel ertussen. Hierdoor komen het schrift en de tekening mooi tot hun recht. Het zijn de

waakzusters Rosalia Dezutter en Agnes Gailliaert die deze meizang opdragen.

De berijming is eenvoudig: ‘Zoo aen oude als Jonge lieden, Baerd de Meye een nieuwe Jeugd, En men kan aen elk bespieden als dat Zij het hert verheugd; Laet ons nu ook vreugden maeken, Zusters van het hospitael; Want de Zomer komt ons naeken, Tot vreugd van ons al te mael.’

Valsspelen of creatief?

Niet alle waakzusters waren goed in het schrijven op rijm of in het tekenen.

Heel soms zochten ‘slimme’ (of minder creatieve) waakzusters naar een comfortabele oplossing voor het schrijven van een meizang. Soms werd een oude versie weer opgevist en overplakten de waakzusters de namen van de ware auteurs met een strookje met hun eigen namen erop. Dit gebeurde ook met de meizang uit 1810.

Waakzusters Rosalia Berlamont en Ursula Vandendriessche hadden in 1836 duidelijk geen inspiratie. Voor hun meizang opgedragen aan Overste Mevrouw Zuster Denis hergebruikten ze de versie uit 1810. De oorspronkelijke opdracht pasten ze aan: ‘Toegevoegt aan de godminnende en lieftallige Mevrouwe’ werd ‘god­minnende en deugdelijke Mevrouwe’.

Tot zover hun inbreng. De namen van de auteurs uit 1810 zijn niet overplakt maar gewoon doorgehaald, net als het jaartal bovenaan. Is dit blad als ‘kladje’ gebruikt voor de definitieve meizang uit 1836?

Uitbundig of ingetogen?

De creativiteit van de zusters, zowel in het schrijven als in het tekenen, bepaalt voor een groot stuk hoe uitbundig het blad is uitgevoerd. De ene meizang is de andere niet. Het tekentalent van de waakzusters varieert. De meest voorkomende tekeningen zijn deze van een eenvoudige groene boom, zoals bij de meizang uit 1810, met soms toevoeging van enkele andere lentemotieven in waterverf. Zeldzamer zijn guirlandes, wijnranken en linten. De meizang van 1872, opgedragen aan Overste Benedicta Lecoutre, heeft een zeer uitbundige tekening die dit alles combineert. Het is duidelijk dat bij de waakzusters Aloysia en Clementina, verantwoordelijk voor het opstellen van ‘de mey’ dat jaar, wel enige creativiteit aanwezig was. De wortels van de boom vormen ook de wortels van de uitbundige en volle wijnranken. In de kruin van de boom groeien verschillende bloemen, waaronder lelies als symbool van de vrouwelijkheid, de vruchtbaarheid en de maagdelijkheid. Aan de rechterkant staan drie rozen afgebeeld, symbool voor liefde en naastenliefde, maar boven alles symbool voor de heilige Maagd Maria.

Als de waakzusters minder begaafd waren in het tekenen, gebruikten ze andere technieken om een mooi resultaat af te leveren. Ze gebruikten bijvoorbeeld een secuur uitgesneden afbeelding op glaskarton, die ze dan zorgvuldig op het blad kleefden.

Religieus of niet?

Gezongen of voorgedragen?

Zoals bij vele tradities gaat de oorsprong van de meizang terug op oud-Germaanse of Keltische gebruiken. De meiboom krijgt wel een religieuze connotatie.

Hij symboliseert in sommige liederen het kruis van Christus. In sommige liederen uit de 15e-16e eeuw wordt de meiboom door de vijanden van Christus geplant. De Romeinen zetten dan de meiboom of het kruis op. Soms wordt Christus zelf met ‘de Zusters Philomena Tulpinck en Maria Devos, fragment van de meiboom opgedragen mey’ vereenzelvigd. aan Overste Benedicta Lecoutre, 1867. Foto: Stad Brugge © Musea Brugge, De meimaand is ook de www.artinflanders.be Mariamaand. De verering van Maria kent een gestage opgang dankDe meiliederen van de zusters zijn geen zij het bidden van de rozenkrans. Maria grote literaire werken. Het zijn pretentie­ wordt vereenzelvigd met de kerk, met de loze gelegenheidswerken geschreven door aardmoeder en zij is de ultieme verbinding amateurs. Ze getuigen van huisvlijt en bevan de sterfelijke mens met God. Tot Maria scheiden creativiteit. worden veel gebeden gericht. De traditie Het traditionele volksgebruik van de van de meiliederen wordt aangepast aan meiliederen leeft tot aan het einde van de het kloosterleven. Het wordt een symbiose 19e eeuw door binnen de kloostermuren. van het volkse en het religieuze.

De zusters passen het meilied aan hun Vermoedelijk worden de meizangen leefregels aan. effectief gezongen. Op sommige bladen Opvallend is ook dat de meiliederen in staat dit ook aangegeven: ‘stemme der achde volkstaal zijn, het Nederlands, en niet tergael’. Hiermee wordt de melodie van in de dan heersende cultuurtaal, het Frans. het populaire volkslied ‘De nachtegaal’ Op het einde van de 19e eeuw stopt het bedoeld. Partituren zijn er niet en waren gebruik in het klooster. Mogelijk speelt de verstrenging van de katholieke leer door ook niet nodig. de ultramontanen hier een rol. Ook de opVan het Sint-Janshospitaal is helaas komst van het socialisme en het uitroepen geen liedboek bewaard. Van Onze-Lievevan 1 mei in 1892 tot het feest van de arbeid Vrouw-ter-Potterie wel. Het handgeschrekan invloed gehad hebben. ven liedboek van Zuster Coleta Kesteloot Beknopte bibliografie uit 1813 bevat ook drie meiliederen. Bij de Albert Boone, Het Vlaamse volkslied in Europa, deel 2, Tielt: meiliederen staat helaas geen melodie verLannoo, 1999 meld. Opvallend is wel dat na elk meilied Hilde Lobelle-Caluwé, Guy Dupont, Mieke Renders, Evelien Vanden Berghe, publiekstekstententoonstelling ‘Meikriebels: een wijnlied volgt. meiliederen door de hospitaalzusters van Sint-Jan (18de en De meiliederen zijn volgens een vast 19de eeuw)’, Stedelijke Musea Brugge, 2003 stramien geschreven. Ze bestaan telkens Karel Constant Peeters, Eigen Aard. Grepen uit de Vlaamsche Folklore, Antwerpen: De Vlijt, 1963 uit acht verzen met daarin telkens zeven E.V. Sabbe, Mey-gesangen in het St.-Janshospitaal te Brugge of acht versvoeten. Het rijmschema ligt 1786-1888, in: Biekorf, jg. 66 (1965), pp. 97-108 Eric Wille, Meizangboekje: ei ’t was in de mei, Aalter: Eric Wille, vast (ABABCDCDC).

1999

21

HENDRIK MONDT EEN ANT WERPSE ORGELBOUWER IN HET SINT-JANSHOSPITA AL

Het kerkorgel in de kapel van het Sint-Janshospitaal, hoog boven het doksaal, ontsnapt aan de aandacht van de meeste bezoekers. Het wordt ook niet meer bespeeld. Toen we het orgel in functie van de digitale collectieregistratie in kaart wilden brengen, bleek dat er in de inventarissen iets niet klopte.

— Mieke Parez

What’s in a name?

Er was namelijk geen spoor terug te vinden van de vermelde orgelbouwer, Fl. Hondt of Fl. Mondt. Uiteindelijk bleek dat voor- en familienaam ooit verkeerd waren genoteerd.

Een koperen tekstplaatje vooraan op het orgel, dat naar de opdrachtgevers en de orgelbouwer verwijst, leverde de juiste gegevens op. Het plaatje is nochtans evenmin een voorbeeld van nauwkeurigheid: met een spelfout in het woord commissaris, de verkeerd gespelde familienaam van de kosteres en het achteraf toegevoegde ‘Mr’ boven de naam van de orgelmaker ziet het eruit alsof het op het laatste nippertje werd gemaakt. De naam van de orgelbouwer klopt wel: ‘H. Mondt’, uit Antwerpen.

Via het tijdschrift Orgelkunst en gegevens uit het hedendaags archief van

de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge*, kwam de Antwerpse orgelbouwer Hendrik Willem Mondt in beeld. Hij bouwde in 1864 het nieuwe orgel in de kapel van het Sint-Janshospitaal. Mondt was pas 44 toen hij stierf. Er is weinig over hem bekend.

Korte loopbaan Hendrik (Henri) Mondt werd in 1824 in Lier geboren. In 1856 komt hij voor het eerst met zekerheid in beeld als hij een overeenkomst met de kerkfabriek van Emblem (Ranst) tekent als ‘H. Mondt-Groenewout, Orgelmaker te Lier’. Hij was dus al getrouwd maar werkte nog in zijn geboortestad. Een jaar later vestigde hij zich als kerkorgelbouwer in Antwerpen, de thuishaven van zijn vrouw Joanna Groenewout. Hij bouwde onder meer de nog bestaande orgels

Koperen tekstplaatje op het orgel.

Foto: Daan Verbeke © Musea Brugge

22

in de Antwerpse Sint-Annakapel, ook Keizerskapel genoemd, en in de kerk van Onze-Lieve-Vrouw ten Hemel Opgenomen in Voortkapel (Westerlo). Mondt was een goede vakman die zich met het perfectioneren van de orgelbouw bezighield. In 1858 mocht hij zich ‘Gebreveteerd van Z. M. den Koning der Belgien’ (sic) noemen, zoals hij in zijn briefwisseling met de kerkfabriek in Brugge niet onvermeld liet.

In juli 1868 liet hij zijn werkmateriaal over aan zijn opvolger Hendrik Geurts die bij hem inwoonde. Hij was waarschijnlijk al zeer ziek en overleed een maand later.

In de maanden voor zijn dood had hij nog het kerkorgel van de Sint-Leonarduskerk in Aartselaar omgebouwd.

Hoe zijn instrumenten klonken valt meer dan 150 jaar later moeilijk te zeggen.

We beschikken wel over een betrouwbare aanwijzing: orgelbouwer Frans Loncke, die het Mondt-orgel in het Sint-Janshospitaal restaureerde, liet zich in een brief lovend uit over de kwaliteit van de orgelpijpen.

Orgelpijpen bepalen de klankkleur.

Een Antwerpenaar in Brugge Dat Mondt als orgelbouwer uit Antwerpen ook in Brugge actief was, is ongewoon maar er is een – onverwachte – verklaring voor: hij was een neef van de Overste van het Sint-Janshospitaal, mevrouw Benedicta Lecoutre. Ze introduceerde hem in kerkelijke kringen en gaf hem opdracht voor een nieuw orgel voor de hospitaalkapel.

Vanaf juli 1861 correspondeert Mondt met leden van de kerkfabriek van de OnzeLieve-Vrouwekerk in Brugge over de herstelling van het groot en het klein orgel. De briefwisseling levert heel wat technische informatie op, en zijn adres in Antwerpen: Kloosterstraat 77. Ze bevat een interessant detail over zijn verblijf in Brugge dat nog moet worden uitgeklaard: in een

Het orgel van Hendrik Willem Mondt, 1864, Sint-Janshospitaal Brugge, in 1963 omgebouwd door de firma Loncke. Foto: Dominique Provost © Musea Brugge Rechts: Gaspard Hanicq, detail van de communiebank, 1792. Foto: Dominique Provost © Musea Brugge

postscriptum van een brief uit 1862 belooft Mondt dat hij de rekening van de kostgelden (verblijfkosten) zal meebrengen, ‘onderteekend van vader uyt het klooster’.

Uit de kerkrekeningen blijkt dat er aan een zekere G. Schuermans betaald is voor ‘logement aan den facteur d’orgues’. Logeert Mondt tijdens zijn verblijf in Brugge in een klooster?

Hier en daar in zijn brieven laat Mondt iets van zichzelf zien. Zo is hij duidelijk gepassioneerd door zijn vak. Hij laat aan de kerkmeesters weten: ‘ik zyn zoo haestig aen myn werk dat ik zelfs niet den tyd heb om uyt te gaen.’

Mondt toont opvallend veel respect voor zijn opdrachtgevers, en neigt zelfs naar overdreven decorum als hij zegt het een eer te vinden zich ‘hun nederigen

Dienaer’ te noemen. Zijn ontzag is soms te groot, bijvoorbeeld als de kerkmeesters herhaaldelijk nalaten de door hem gevraagde handtekening te zetten als betrokken partij bij de geplande herstellingswerken. Mondt laat dit passeren en dringt niet meer aan. Hij is zeer gelovig, zoveel is duidelijk. In een postscriptum in 1863 beschrijft hij uitvoerig de godsvrucht van zijn thuisstad in de meimaand en spreekt hij zijn vertrouwen in de Maagd Maria uit.

Dat deze passage net in een brief voorkomt waarin hij aandringt op de betaling van achterstallige tegoeden, kan erop wijzen dat Mondt ook weet hoe hij zijn opdrachtgevers in de Mariastad Brugge gunstig kan stemmen.

De briefwisseling verloopt moeizaam. Het duurt een jaar voor hij met

de herstellingswerken kan beginnen. De kerkfabriek wordt geacht al het nodige materiaal en een werkruimte te voorzien, en helpers om alles te verplaatsen. Mondt voegt eraan toe dat de verblijfkosten van ‘de orgelmaker met zijne knecht’ door de kerkfabriek moeten worden betaald. Dat was blijkbaar niet evident want hij zal er nog twee keer op terugkomen. De door de kerkfabriek gevraagde kostenraming becommentarieert hij zelf als ‘moeilijk om juist te zeggen’. Mondt wordt wellicht financieel kort gehouden maar toont zich ook hier uiterst meegaand. Hij belooft te zullen besparen waar mogelijk ‘ten voordeelen der kerk’ en rekent een onvoorziene kost niet aan, met de woorden: ‘ik wil en zal dien offer doen.’ Mondt komt nog enkele keren in het kerkarchief voor en in 1865 23

Meizang voor Mevrouw Benedicta Lecoutre, Overste, 1867.

Foto: © Stad Brugge, Cel Fotografie Heilige Apollonia, 17e eeuw. Foto: Dominique Provost © Musea Brugge

“ Mondt is duidelijk

gepassioneerd door zijn vak: ‘ik zyn zoo haestig aen myn werk dat ik zelfs niet den tyd heb om uyt te gaen.’”

voor het laatst, als hij betaald wordt voor het ‘twee mael accorderen der kerkorgel’.

Het nieuwe orgel in de kapel van het Sint-Janshospitaal werd in 1864 ingehuldigd door Monseigneur J.J. Faict in vervanging van de zieke bisschop van Brugge, Monseigneur J.B. Malou. De Vlaamsche School, een belangrijk Antwerps tijdschrift rond kunsten, letteren en wetenschappen, berichtte dat er ‘in het St.-Jansgasthuis’ een nieuw orgel van Mondt-Groenewout was geplaatst ‘die (sic) de aendacht en de bewondering van al de kunstkenners heeft opgewekt’. Hospitaalpastoor Frans 24

Van Zuylen, hospitaalvoogd Bernard Coppieters Arents, de Overste en de kosteres, en Mondt zelf waren ongetwijfeld bij de inhuldiging aanwezig.

De Overste en de kosteres Mevrouw Benedicta Lecoutre, in het burgerleven Juliana Lecoutre, was Overste tussen 1848 en haar overlijden in 1874.

Met de opdracht voor het nieuwe orgel waren zij en de ‘kosterinne’, zuster Rosalia Berlamont (doopnaam: Adelaïde) niet aan hun gezamenlijk proefstuk toe. Een jaar voor de inhuldiging van het Mondt-orgel hadden ze de communiebank met medaillons door edelsmid Gaspard Hanicq (1792), naar een ontwerp van Jan Beerblock, laten ‘vernieuwen’ – wat dat ook mag betekenen.

De opdracht voor het nieuwe Mondt-orgel was hun belangrijkste verwezenlijking.

Ook elk op zich komen ze in de hospitaalgeschiedenis van Sint-Jan af en toe in beeld. Van Mevrouw Lecoutre bleef een portret bewaard en enkele meizangen die aan haar werden opgedragen (zie elders in dit nummer). Ze schonk het klooster een 17e-eeuws pronkkastje met geheime laatjes,

vergulde versieringen en inlegwerk in ebbenhout en schildpadhoorn. De kosteres financierde in 1861 de zilveren palmtak en tang bij het beeld van de Heilige Apollonia in de hospitaalkapel, in vervanging van de originelen. Ze kregen als inscriptie ‘Zuster Rosalia Berlamont kosterinne hospitael St. Jan 1861’ en werden door de Brugse zilversmedenfamilie Vandamme gemaakt. De kosteres werd ook enkele keren aangeduid om een meizang voor de Overste te dichten, maar voor zover ons bekend niet voor Mevrouw Lecoutre.

Toegankelijk voor het publiek?

Het is de bedoeling op termijn het doksaal met het Mondt-orgel open te stellen voor het publiek. Bezoekers zullen de kapel en haar kunstschatten, waaronder het magistrale Johannesretabel van Hans Memling, vanuit een toch wel unieke invalshoek kunnen beleven. Het zal een aantrekkelijke meerwaarde zijn voor het Sint-Janshospitaal dat met zes werken van Memling al wereldwijd aan de top staat. *Met dank aan mevrouw Brit Vanraepenbusch

EEN KENNISMAKING MET PARAMENTEN UIT DE BRUGSE KERKEN In 2015 zijn Erfgoedcel Brugge en de consulent religieus erfgoed Musea Brugge gestart met een langdurig inventarisatietraject van de erfgoedcollecties in de Brugse parochiekerken. Dit zorgt voor boeiend vergelijkings­ materiaal in de twaalf al geïnventariseerde kerken. In Musea Brugge Magazine stonden al een aantal merkwaardige deelcollecties in de kijker: vaandels, voorstellingen van de kruisweg en altaren. Dit laatste artikel focust op ‘paramenten’, een vaak opgeborgen en vergeten deel van het religieus erfgoed.

— Benoit Kervyn en Lothar Casteleyn Paramenten zijn liturgische gewaden (kazuifel, dalmatiek, tuniek, koorkap) en hun toebehoren zoals stola, manipel, kelk­ velum, bursa en antependium (zie kadertekst). Alle zijn uitgevoerd in eenzelfde stof en de afwerking is doorgetrokken op alle stukken. Ze vormen dus een geheel.

Volledig bewaarde reeksen kunnen snel meer dan 15 delen bevatten. Paramenten belichamen of onderstrepen de heiligheid van het liturgisch handelen. Veel aandacht gaat naar de materialen en de afwerking.

De vorm, maar ook de gebruikte stoffen en de voorkomende motieven zijn daarbij tijdsgebonden.

Nieuwe inzichten in de liturgie met onder andere het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) zorgden ervoor dat vandaag bepaalde onderdelen – zoals de manipel en de bursa – in onbruik raakten.

Net daardoor, en omdat ze vaak (te) veel plaats innemen in te krappe ladekasten, worden paramenten wel eens stiefmoederlijk behandeld. Textiel is bovendien broos. Het is dus niet evident om ze op

een verantwoorde manier op te bergen en te bewaren.

De sacristieën van onze Brugse historische kerken bewaren pareltjes van paramenten. Soms uit het Ancien Régime (tot eind 18e eeuw), maar vooral veel materiaal verbonden met het katholieke reveil in de 19e eeuw.

Deze paramenten zijn stille getuigen van de technische kennis van wevers die schitterend fluweel, damast en ander brokaat leverden. Ze tonen ons ook de verbluffende virtuositeit waarmee borduurwerkers – ook wel naaldschilders genoemd – de zijde-, goud- en zilverdraad hanteerden. Brugge heeft een lange traditie op het vlak van borduurateliers: het

geslacht Grossé (actief vanaf de jaren 1850), Slabbinck (vanaf 1903), maar ook kleinere spelers, zoals de ateliers van Beyaert, Calmeyn, Deventer, De Vuyst, English, Isselée … Ook in enkele kloosters werden liturgische gewaden vervaardigd.

Sinds de 16e eeuw zijn de paramenten in vijf liturgische kleuren vastgelegd, verbonden aan specifieke momenten doorheen het kerkelijk jaar. Wit is de kleur voor de Kerst- en Paastijd, voor Allerheiligen en voor de feesten van Christus, Maria en bepaalde heiligen, voor huwelijken en doopsels. Rood wordt gebruikt op Passiezondag, Goede Vrijdag, Pinksteren en feesten van onder andere martelaren.

Purper/paars is er voor de Advent en de Vasten. Zwart was de kleur voor begrafenissen, maar is vandaag vervangen door purper of een combinatie van grijstinten.

Groen tenslotte wordt gebruikt voor alle andere periodes. Goud en zilver vervangen wit bij belangrijke feesten. Roze wordt gebruikt op Gaudete (de derde zondag van de Advent) en Laetare (de vierde zondag van de Vasten). Op Mariale feestdagen zien we ook blauw in plaats van wit.

Onze-Lieve-Vrouw Bezoekingkerk Lissewege, rugzijde kazuifel, ca. 1480-1550 Onze-Lieve-Vrouw Bezoekingkerk Lissewege, detail rugzijde kazuifel met Aanbidding van de Wijzen, ca.

1480-1550 Onze-Lieve-Vrouw Bezoekingkerk Lissewege, detail voorzijde dalmatiek met Heilige Petrus, ca. 1480-1550

25

Sint-Jakobskerk Brugge, rugzijde kazuifel, ca. 1730-1750 (links) en rugzijde koorkap, ca. 1730-1750 (midden) / Rechts: Sint-Jakobskerk Brugge, antependium, ca. 1730-1750

Onze-Lieve-Vrouw Bezoekingkerk Lissewege In Lissewege ontdekten we een reeks paramenten die gedateerd kunnen worden tussen 1480 en 1550. De reeks is bijna intact en bestaat uit een kazuifel, twee dalmatieken, een priester- en diakenstola, twee manipels, een kelkvelum en een bursa. De donkerrode fluwelen gewaden zijn rijkversierd met Bijbelse scènes in gekleurde draad en gouddraad. Zowel de fysionomie van de personages als de gotische architectuur waarin ze geplaatst werden, ondersteunen de datering in de late 15e of vroege 16e eeuw. De voorzijde van de kazuifel toont ons drie episodes uit het leven van Joachim en Anna, de ouders van Maria.

Die scènes zitten telkens gevat tussen twee zuilen die een hanggewelf stutten. Op de rug is de kruisvorm centraal versierd met de Aanbidding van de Wijzen, terwijl de dienaren met kameel en ezel op de kruisarmen staan. Op de voor- en rugzijde van de dalmatieken zijn verschillende heiligen afgebeeld, ook telkens gevat binnen een architecturaal kader. Sommigen heiligen zijn door hun attribuut identificeerbaar.

Sint-Jakobskerk Brugge Deze historische kerk bezit nog een uitgebreid aantal paramenten, gaande van de 18e eeuw tot vandaag. Een opvallende reeks (waarin de bursa en de palla ontbreken) dateert uit de jaren 1730-1750. Tegen een gouden achtergrond verschijnt een gestileerd bloemendecor. Tussen de weelde 26

aan pioenrozen en bloemen in roze, blauwe en purperen tinten vinden we geen religieuze afbeeldingen of symbolen terug.

Enkel op de rug van de kazuifel komt een onopvallende kruisvorm voor. Deze paramenten zijn een typisch modeverschijnsel uit de 18e eeuw, uitgevoerd in stoffen die je eerder zou verwachten in de interieurs van de adel en de hoge burgerij. Uit onderzoek is gebleken dat trouwjurken na het huwelijk vaak aan de parochiekerk werden geschonken voor het vervaardigen van liturgische gewaden. Zo zorgde de toenmalige mode ervoor dat we in bepaalde kerken zijden paramenten terugvinden met daarop pagodes, bloesems, draken en paradijsvogels. Het antependium van deze reeks bleef jarenlang opgesteld voor het altaar. Die langdurige blootstelling aan

licht heeft onherroepelijke schade berokkend aan de gouden achtergrond en de gekleurde bloemen. Het contrast met de in de kasten bewaarde gewaden spreekt boekdelen.

Sint-Gilliskerk Brugge Deze kerk kende een grondige restauratiecampagne op het einde van de 19e eeuw, waarbij voluit voor de neogotiek werd gekozen. Uit die tijd dateren ook de vele neogotische gewaden die bewaard zijn in de sacristie. Bijzonder is dat er (nog) drie reeksen paramenten zijn bewaard voor uitvaarten, telkens afgestemd op de status van de overledene. Deze koorkappen werden gedragen van het sterfhuis tot aan de kerk en na de uitvaart tot op het kerkhof.

De gewaden ‘eerste klas’, voor de uitvaarten

Sint-Gilliskerk Brugge, voorzijde koorkap, ca. 1890 Sint-Gilliskerk Brugge, detail rugzijde koorkap met de opstanding van de zoon van de weduwe van Naïm, ca. 1890

om 11.00 uur, zijn erg luxueus uitgevoerd.

Op zwart fluweel zijn in zilverdraad bloeiende passiebloemen aangebracht. Galons en franjes zijn in zilveren metaaldraad uitgevoerd. Voor de voering wordt een violetkleurige stof gekozen.

De schilden op de rug van de drie koorkappen tonen ons de drie opstandingen die terug te vinden zijn in de Bijbel: de Verrijzenis van Christus (gedragen door de hoofdcelebrant), de opstanding van Lazarus, en de opstanding van de zoon van de weduwe van Naïm (beide voor de medecelebranten). De geborduurde taferelen zijn uitgevoerd in grijstinten en zilverdraad, met een uitzonderlijk oog voor detail en afwerking.

Sint-Katarinakerk Assebroek Deze art-decokerk in Assebroek bestelde ca. 1935-1950 bij het Brugse borduur­ atelier van Antoinette-Emilienne Grossé een rouwparament uit tien onderdelen (dalmatiek, tuniek, koorkap, drie stola’s, twee manipels, bursa en kelkvelum). De zwartfluwelen paramenten hebben rode accenten en zijn met goudkleurig satijn gevoerd. De strakke vormentaal past duidelijk bij de stijl van de kerk. Opvallend is het gebruik van de opstandingssymbolen voor een rouwparament, in plaats van de traditionele funeraire symbolen. Zo staat op de rugzijde van de kazuifel tegen het gaffelkruis (een Y-vormig kruis, dat een boom suggereert) een feniks, de mythologische vogel die uit zijn as herrijst. Op de dalmatiek, tuniek en op het schild van de koorkap vinden we de pauw of pauwen­ ogen terug. Die vogel verliest jaarlijks zijn veren, om dan de volgende lente nieuwe te krijgen. Kerkvader en theoloog Augustinus van Hippo (354-430) stelde ook de onbederfelijkheid van het pauwenvlees vast. Zo werd de pauw een vroegchristelijk symbool voor de Verlosser en diens Verrijzenis.

Sint-Katarinakerk Assebroek, rugzijde kazuifel (links) en rugzijde koorkap (rechts), ca. 1935-1950

Duiding bij enkele paramenten De hieronder opgesomde onder­ delen zijn uitgevoerd in dezelfde stof en hebben dezelfde afwerking als de gewaden.

Stola: een band van een achttal cm breed, onderaan vaak verbredend, en ruim 200 cm lang. Hij hoort bij de kazuifel (voor de priester/ bisschop) en de dalmatiek (voor de diaken). Bij de priester of bisschop ligt de stola om de nek, over de albe, en hangt evenwijdig af aan de voorzijde van het lichaam. De diaken draagt de stola over zijn linkerschouder, schuin over het lichaam en gebonden onder de rechterarm. De stola staat symbool voor het juk van Christus dat op de schouder van de geestelijke rust.

Manipel: een band van ongeveer 8 cm breed, onderaan verbredend, een 70 cm lang. Tot het Tweede Vaticaans Concilie droegen priester, diaken en subdiaken hem over de linkeronderarm. Vandaag wordt dit onderdeel niet meer gebruikt.

Kelkvelum: een vierkante doek waarmee de kelk wordt bedekt voor en na het liturgisch gebruik.

Op de kelk liggen dan de palla en pateen (vóór de mis met de grote hostie), daarover het kelkvelum met erop de bursa met het corporale.

Bursa: een foedraal bestaande uit twee stukken karton, overtrokken met dezelfde stof als de gewaden, aan één zijde aan elkaar bevestigd.

Hierin wordt het corporale bewaard wanneer dit niet op het altaar is uitgespreid. Vanaf 1965 raakte de bursa in onbruik.

Antependium: de bekleding aangebracht ter versiering van het altaar, gespannen op een houten raam. In Zuid-Europa komen ook beschilderde houten of zilveren antependia voor. De exemplaren met textiel worden, zoals de gewaden, verwisseld volgens de liturgische kalender.

27

10 JAAR VLAAMS ONDERZOEKSCENTRUM VOOR DE KUNST IN DE BOURGONDISCHE NEDERLANDEN EEN BLIK TERUG MET EEN VISIE VOORUIT

In 2010 werd het Vlaams onderzoekscentrum voor de kunst in de Bourgondische Nederlanden (Vloc) opgericht. Het Vloc wil de wetenschappelijke kennis rond kunst en geschiedenis van de Bourgondische Nederlanden, met de Vlaamse primitieven als core business, vergroten en verspreiden en dit door museale instellingen en onderzoekers wereldwijd met elkaar in contact te brengen. De resultaten van de onderzoeksactiviteiten worden met het brede publiek gedeeld. Het Vloc kan na tien jaar een mooi palmares voorleggen, en draagt in belangrijke mate bij aan de internationale uitstraling van Musea Brugge.

— Vanessa Paumen

Het Vloc en de museumbibliotheek Het Vloc wordt geleid door Till-Holger Borchert, directeur Musea Brugge, en coördinator Vanessa Paumen. Samen met de museumbibliotheek, wil het Vloc zo volledig mogelijk tegemoet komen aan de noden van onderzoekers op het domein van de Vlaamse primitieven.

De uitbreiding van de bibliotheek­ collectie rond de Bourgondische Nederlanden is dan ook een prioriteit van het Vloc. Tijdens de eerste jaren werden vele ontbrekende kunsthistorische en geschiedkundige standaardwerken aangekocht. Deze deelcollectie groeide niet enkel in aantallen maar ook op inhoudelijk vlak, met werken rond conservatie, restauratie en materiaal-technisch onderzoek van oude paneelschilderkunst. De databases Oxford Art online en JStor werden geactiveerd. De voor het Prentenkabinet belangrijke Hollstein-reeks werd aangevuld.

De uitbreiding van de collectie gaat voortdurend door.

In 2013 kregen de museumbibliotheek en het Vloc samen onderdak in het SintAndreasinstituut aan de Garenmarkt, 28

waar het mogelijk werd om bezoekers te ontvangen. Ondertussen zijn er grootse plannen rond de visibiliteit en de toegankelijkheid van de museumbibliotheek en het onderzoekscentrum.

Najaarslezingen van het Vloc In 2012 startte het Vloc met de Najaarslezingen van het Vlaams onderzoekscentrum (NJL). Via deze lezingen bereiken onderzoeksresultaten het brede publiek.

Er passeerden de voorbije acht jaar uiteenlopende thema’s en sprekers.

Thematische reeksen worden afgewisseld met lezingen naar aanleiding van belangrijk recent onderzoek. Door deze lezingen te organiseren vervult het Vloc een primaire doelstelling binnen haar missie: het verspreiden van onderzoek en kennis met betrekking tot kunst uit de Bourgondische periode. Waar tijdens de eerste edities 40 geïnteresseerden opdaagden, groeide het publiek in de voorbije jaren beduidend

MBRS-studenten op bezoek in het Groeningemuseum. Foto: Vanessa Paumen © Musea Brugge

aan. De najaarslezingen maken dan ook een essentieel onderdeel uit van de werking en zullen in de toekomst voortgezet worden.

Een brugfunctie tussen het museum en de academische wereld Het Vloc vervult een brugfunctie tussen de academische wereld en Musea Brugge, en wil het onderzoek op de eigen museale collectie stimuleren. Met het oog daarop ontwikkelde het Vloc twee academische projecten. Ze zijn ondertussen een essentieel deel van de Vloc-werking.

De Musea Brugge research school (MBRS) motiveert de deelnemende studenten om werken uit de collectie verdiepend te bestuderen. Zo wordt de collectie op nationaal en internationaal vlak geprofileerd onder de nieuwe generatie kunsthistorici.

Tegelijkertijd biedt de MBRS een uniek, internationaal netwerkmoment aan studenten. Tijdens twee driedaagsen zijn twaalf geselecteerde BA- en/of MA-studenten

(kunst)geschiedenis met specifieke interesse in Vlaamse kunst van de 15e en 16e eeuw te gast. Ze worden ondergedompeld in de collecties van Musea Brugge aan de hand van verdiepende lezingen door externe en interne sprekers, discussies in de museumzalen, in het Stadsarchief, in de kerken en straten van Brugge. Voor elke editie wordt een expert uitgenodigd als moderator.

Voor de vierde editie, dit najaar, die in het teken staat van Jan van Eyck, met Maximiliaan Martens als moderator, verwachten we weerom een nieuwe groep gemotiveerde studenten uit Oostenrijk, Nederland, het Verenigd Koninkrijk, Rusland, Italië en België. Het Vloc speelt hierdoor een belangrijke rol in het stimuleren van onderzoek en het opzetten van een professioneel netwerk in een vroeg stadium van de carrière. In de toekomst willen we deze rol verder benadrukken en uitbouwen.

“ Onze programma’s vullen een lacune in binnen de opleiding van een nieuwe generatie onderzoekers. ”

Samen met andere onderzoekscentra en universiteiten werd in 2012 overgegaan tot de oprichting van een Summer Course voor Vlaamse kunst waarin de Vlaamse Kunstcollectie (VKC) de overkoepelende rol op zich nam. Het Vloc werd een structurele partner in de organisatie. De Summer Course for the Study of the Arts in Flanders (SC) richt zich tot jonge onderzoekers (MA/PhD) uit de academische en museale wereld en biedt hen een intensieve elfdaagse onderdompeling in Vlaamse kunst. De eerste editie met als thema The Age of Jan van Eyck in Context ging door in 2015. Het Vloc stond in voor de inhoudelijke planning, samen met een expertisegroep van collega’s uit het KMSKA, het Rubenianum en de universiteiten van Gent en Leuven.

De SC biedt aan 18 geselecteerde deelnemers een intensief programma van lezingen, discussies, bezoeken aan collecties, archieven, kerken, restauratie-ateliers, bibliotheken en museumdepots. Niet alleen het drukke, uitdagende programma maar ook de onderlinge uitwisseling tussen de deelnemers heeft een stimulerend effect op hun verdere loopbaan en onderzoek. En zo ook op het onderzoek naar de Vlaamse kunst in het algemeen.

De VKC organiseert jaarlijks een editie rond een specifieke kunsthistorische periode in nauwe samenwerking met de partner-instellingen. Tussen 2015 en 2019 werden achtereenvolgens The Age of Jan van Eyck in Context (2015), The Age of Rubens in Context (2016), Medieval and Renaissance Sculpture in the Low Countries (2017), Belgian Fin de Siècle 1880-1914 (2018) en The Age of Bruegel in Context (2019) georganiseerd.

Samen met de VKC werkte het Vloc aan de inhoudelijke planning van de tweede editie van de SC rond The Age of Jan van Eyck in Context (omwille van Corona verschoven naar 2021). Ook in de edities gerelateerd aan de 16e en 17e eeuw neemt het Vloc een adviserende rol op.

MBRS-studenten op bezoek in het Prentenkabinet van Musea Brugge.

Foto: Vanessa Paumen © Musea Brugge

29

Onderzoek van het ‘Portret van Margareta van Eyck’ tijdens het VERONA-project. Foto: VERONA-project

Coördinatie en ondersteuning van tentoonstellingen, symposia, congressen en studiedagen Het Vloc initieert en verleent structurele, inhoudelijke en logistieke ondersteuning aan toonaangevende congressen en studiedagen, zoals het Maria van Bourgondië-congres (Brugge, 2015), en het congres Towards New Thinking in Urban Historiography (Brugge, 2015). Ook had het Vloc een ondersteunende en organisatorische rol bij het Sixteenth Century Society congres (Brugge, 2016), het congres van de Historians of Netherlandish Art (Gent en Brugge, 2018), en het netwerkcongres CODART21 dat in 2018 in Brugge plaatsvond. Verder verleende het Vloc assistentie aan het congres TechnArt (rond materiaal-technisch onderzoek), georganiseerd door de Universiteit Antwerpen (Brugge, 2019).

In samenwerking met KIKIRPA, de Université Catholique de Louvain la Neuve en de KU Leuven verleent het Vloc inhoudelijke en organisatorische ondersteuning aan het Symposium for the Study of Underdrawing and Technology in Painting dat tweejaarlijks doorgaat (Brugge, 2014, Leuven, 2016 en Brussel, 2018). In 2021 komt het congres weer naar Brugge.

Ook onderzoek uit eigen huis wordt door het Vloc in de kijker gezet, door het 30

organiseren van congressen en studie­ dagen. Om de uitstraling van het Vloc nog te verhogen, organiseerde het centrum in 2016 samen met de UGent een sessie op het jaarlijkse congres van de toonaangevende Renaissance Society of America (Boston).

Materiaal-technisch onderzoek Het verbreden van het kennisnetwerk rond materiaal-technisch onderzoek is een andere doelstelling van het Vloc. Daarvoor wordt regelmatig samengewerkt met GICAS (UGent) en de MAXRF-onderzoekers van AXES (Universiteit Antwerpen) voor onderzoek van 15e- en 16e-eeuwse paneelschilderkunst.

Met partners KIKIRPA en GICAS ondersteunt het Vloc de medewerking van Musea Brugge aan het documentatieproject dat parallel loopt aan de restauratie van het ‘Lam Gods’. Het Vloc was in samenwerking met GICAS en de onderzoeksgroep van prof. dr. Janssens (Universiteit Antwerpen) betrokken bij de voorbereiding van het materiaal-technisch onderzoek van Memlings ‘Laatste Oordeel’ in Gdansk en zetelt in een werkgroep rond Michel Sittow, opgericht door het Kunstmuseum van Estland. Het Vloc en het Groeningemuseum waren samen met de AXES-groep en de Vrije Universiteit

Brussel projectpartners in het VERONAproject (Van Eyck Research in Open Access). Dit project van het KIKIRPA en het Studiecentrum Vlaamse Primitieven, onderzocht alle schilderijen van Jan van Eyck in Europese musea met natuurwetenschappelijke onderzoeksmethoden. De resultaten zijn gedocumenteerd via een website die in 2018 in het Groeningemuseum aan de pers werd voorgesteld. Ook het onderzoek op collectiestukken van Musea Brugge door externe wetenschappers wordt zo goed mogelijk gefaciliteerd.

Publicaties Een ander belangrijk kanaal om wetenschappelijk onderzoek te profileren, zijn publicaties. Ook op dit vlak wil het Vloc ondersteunen, coördineren en initiëren.

Belangrijk was de lancering van de reeks Distinguished Contributions to the Study of the Arts in the Burgundian Netherlands, uitgegeven door de gerenomeerde uitgeverij Harvey Miller/Brepols. Till-Holger Borchert fungeert samen met prof. dr.

Susie Nash (Courtauld Institute, Londen) als series-editor. De reeks publiceert belangrijke nieuwe bijdragen van individuele onderzoekers en resultaten van relevante symposia. Rogier van der Weyden and Stone Sculpture in Brussels van Bart Fransen verscheen als eerste werk in de

nieuwe reeks. In 2015 kwam in deze reeks de bestandscatalogus Vroeg-Nederlandse Schilderkunst van het Svépmüvészeti Museum in Boedapest van Susan Urbach uit. Cut in Alabaster: a Material of Sculpture and its European Traditions 1330-1530 van prof. dr. Kim Woods verscheen in 2018.

Een visie vooruit Het Vloc heeft zich de voorbije tien jaar door haar gevarieerde projecten en werking op de internationale kaart van onderzoeksinstellingen geplaatst. Deze werking zetten we met enthousiasme verder. Het blijft onze ambitie om nog meer in te zetten op de internationale verankering van expertise rond Brugse kunst(geschiedenis) uit de 15e en 16e eeuw. De academische programma’s en publicaties willen we nog verder uitbreiden.

De nieuwe generatie onderzoekers vormt een grote motivatie voor het Vloc want we merken dat de programma’s van het Vloc een nood en lacune invullen binnen hun academische opleiding. Daarom willen we nog meer de focus leggen op early-career scholars, met nadruk op de wetenschappelijke werking binnen het museum – een aspect waarop Musea Brugge sowieso sterk inzet. Daarenboven stimuleren we zo verder onderzoek gerelateerd aan onze eigen collectie. We hebben de ambitie om een scholar-in-residence-programma uit te bouwen, waarbij jonge onderzoek(st)ers een beurs krijgen om langdurig in Brugge te verblijven voor diepgaand collectie-gerelateerd onderzoek en het opbouwen van een netwerk binnen de instellingen en universiteiten waarmee het Vloc samenwerkt.

Uiteraard gaat de uitbreiding van de bibliotheek, het hart van het onderzoekscentrum, onverminderd voort. Het Vloc en de museumbibliotheek dromen al jaren van optimale visibiliteit en toegankelijkheid, voor wetenschappers én voor het brede publiek. En op dit vlak is er fantastisch nieuws! Op de nieuwe kunst- en museumsite aan de Garenmarkt zullen het Vloc, de museumbibliotheek en de afdeling Collectie samen onder dak gaan. De museumbibliotheek zal een centrale positie innemen, als kennisknooppunt binnen de wetenschappelijke werking van Musea Brugge. Deze centrale collectie- en kennis­ hub op de kunst- en museumsite zal de werking van het Vloc nog verder versterken en zichtbaar maken. We kijken alvast uit naar wat het Vloc in de volgende 10 jaar kan realiseren.

Ten huize van Joseph Ryelandt.

Portret van een Brugs componist

Memling Now: Hans Memling in de actuele kunst

Componist Joseph Ryelandt zou dit jaar 150 zijn geworden. Hij werd in Brugge geboren, werkte en stierf er. Vandaag geldt hij als een van de belangrijkste componisten van het Belgische fin-desiècle. De tentoonstelling schetst een levendig portret in woord, noot en beeld en put daarvoor onder andere uit het rijke familiearchief, recent geschonken aan het Stadsarchief Brugge.

De Vlaamse primitief Hans Memling heeft door de eeuwen heen een grote invloed gehad op andere meesters, onder wie Dürer en Rafaël. Deze tentoonstelling geeft aan hoe hij tot op vandaag kunstenaars beïnvloedt. Je ontdekt dit aan de hand van – speciaal voor de expo gecreëerde – werken van David Claerbout (BE) en Diana al-Hadid (VS). Je krijgt ook een reeks vroege werken te zien van Joseph Kosuth (VS), een van de vaders van de conceptuele kunst. Daarnaast zijn er ook werken van de Afro-Amerikaanse schilder Kehinde Wiley en de Iraanse schilder Aydin Aghdashloo.

KALENDER: EXPO’S

Van Eyck in Bruges Deze tentoonstelling zet twee topstukken van de Bourgondische hofschilder Jan van Eyck in de kijker: ‘Madonna met kanunnik Joris van der Paele’ en het ‘Portret van Margareta van Eyck’. De tentoonstelling laat je kennismaken met Jan van Eyck in zijn Brugse periode en illustreert met authentieke documenten zijn werk en leven in het 15e-eeuwse Brugge. Daarnaast focust de tentoonstelling ook op de figuur Joris van der Paele. In heel bewogen tijden bouwde hij een indrukwekkende carrière uit aan de pauselijke curie in Rome.

Tot 8/11/2020, Groeningemuseum

Tot 08/11/2020, Arentshuis

01/10/2020 – 01/02/2021, Sint-Janshospitaal

Simon Stevin van Brugghe, 16202020. Hij veranderde de wereld

Handmade in Brugge

Nele Van Canneyt

Brugge wordt vaak geassocieerd met de virtuositeit en het meesterschap van ambachts­lui uit het verleden. Maar, ook vandaag is Brugge een stad van inspirerende makers. Mensen die met passie en gedrevenheid dagelijks de wereld om ons heen vormgeven. Op ambachtelijke wijze, maar toch ook heel hedendaags.

Jaarlijks reikt Handmade in Brugge labels uit aan Brugse makers die uitblinken in hun ambacht. Speciaal voor deze expo zet het Gruuthusemuseum er 25 in de kijker.

Organisatie: Musea Brugge en Handmade in Brugge

Tijdens de coronapandemie bracht fotografe Nele Van Canneyt het anders zo druk bezochte Brugge in beeld. Tijdens haar tochten door de stad kwam ze op verdoken plekken, en had onverwachte ontmoetingen en lange gesprekken. Haar beelden spelen met het spanningsveld tussen binnen en buiten. Kijk je van binnen naar buiten of van buiten naar binnen? Welke wereld schuilt er achter muren, gesloten luiken en gordijnen? Wat speelt er in de schaduw van de pandemie?

Nele Van Canneyt doet ons anders kijken naar een stad, naar stilte en leegte.

Tot 17/01/2021, Gruuthusemuseum (Studio+)

27/11/2020 – 14/03/2021, Arentshuis

Schemertijd/Culturen na de uren

Poëzieaperitief

Musea Brugge opent elke derde donderdag van de maand de deuren na sluitingstijd.

Elke keer staat een andere locatie centraal.

Op het programma: bijzondere activiteiten, rondleidingen of workshops.

Paul Demets is dichter, poëzierecensent, lector in de School of Arts Gent en onderwijsdidacticus aan de UGent. Van 2016 tot 2019 was hij de plattelandsdichter van Oost-Vlaanderen. De gedichten die hij bundelde in ‘De aangelanden’ (2020) getuigen, net als de gedichten uit ‘De hazenklager’ (2020) van een grote bezorgdheid over onze omgang met de natuur, dieren en het klimaat.

Lezing: David Claerbout geeft inkijk in zijn artistieke praktijk

Dit jaar is het exact 400 jaar geleden dat de wetenschapper Simon Stevin (1548-1620) stierf. Hij werd in Brugge geboren, verhuisde omstreeks 1577 naar het huidige Nederland en schopte het er tot raadsman van Prins Maurits. Hij zorgde voor revolutionaire vernieuwingen op het vlak van onder meer navigatie, fysica, architectuur, stedenbouw en wiskunde. Deze tentoonstelling brengt voor het eerst alle werken en manuscripten van Simon Stevin samen. Organisatie: Stadsarchief Brugge, Openbare Bibliotheek Brugge, Musea Brugge, Toerisme Brugge en Universiteit Gent.

Tot 29/11/2020, Stadsarchief Brugge

ACTIVITEITEN

17/09: Volkskundemuseum 15/10: Arentshuis 19/11: Sint-Janshospitaal 17/12: Gruuthusemuseum Vanaf 17.00 uur, info www.museabrugge.be

04/10/2020, 11 uur, Gezellehuis Reserveren (verplicht) via bruggemuseum@brugge.be

32

In het kader van de expo ‘Memling Now’ creëert de Belgische kunstenaar David Claerbout ‘Wildfire (meditation on fire)’, een compleet nieuw werk. In deze lezing vertelt hij zelf over zijn werkproces, de complexiteit van digitale media en zijn beeldpraktijk. Organisatie: Concertgebouw Brugge i.s.m. Musea Brugge 10/10/2020, 20.00 uur, Concertgebouw Brugge, ‘t Zand, 8000 Brugge Info: www.concertgebouw.be

Zwarte Kat Sessie: Kerkhof­ symboliek, wandeling in de Centrale Begraafplaats van Brugge Voor deze Zwarte Kat Sessie ben je uitgenodigd op de Centrale Begraafplaats van Brugge, wellicht de oudste begraafplaats van het land. Benoit Kervyn de Volkaersbeke, consulent religieus erfgoed bij Musea Brugge en lid van de Stedelijke Commissie voor Graftekens, leidt je rond op de laatste rustplaats van Bruggelingen uit alle lagen van de bevolking.

29/10/2020, 14.00 – 16.00 uur, Centrale Begraafplaats, Kleine Kerkhofstraat 60, 8310 Assebroek. Reserveren (verplicht) via bruggemuseum@brugge.be

KRIKRAK

Vier de seizoenen: Bakpiet zoekt hulp

Op 7 en 8 november 2020 vindt in Brugge opnieuw het KRIKRAK-festival plaats voor kinderen. In Musea Brugge leer je het vernieuwde Groeningemuseum kennen tijdens een kleurrijke verhalenwandeling.

In het Gruuthusemuseum ga je zelf aan de slag en ontdek je de magie van de drukkunst. Tijdens een theatrale rondleiding in het Sint-Janshospitaal kom je alles te weten over epidemieën, vroeger en vandaag.

De Vriendenzaal wordt omgetoverd tot Museum-Speel-Kaffee. Ga er zelf op ontdekking! Alle activiteiten van Musea Brugge zijn gratis.

Voor onze voorouders had elk seizoen zijn eigen tradities en rituelen. Ze vormden een rode draad door het dagelijkse leven.

Met de knutselateliers ‘Vier de seizoenen’ wil het Volkskundemuseum deze eeuwenoude gebruiken nieuw leven inblazen. Het hele gezin kan deelnemen. Dit keer staat Sinterklaas centraal. Voor kinderen van 5 tot 9 jaar en hun (groot)ouders.

29/11/2020, 13.30 tot 15.00 uur of 15.00 tot 16.30 uur, Volkskundemuseum Reserveren verplicht via musea.reservatie@brugge.be

7-8/11/2020, verschillende locaties

Colofon

OPGELET: alle gegevens in deze kalender kunnen omwille van de coronamaatregelen worden aangepast.

Hou de website www.museabrugge.be in de gaten voor alle up to date informatie.

MB, Musea Brugge Magazine,

Redactie MB 3–2020:

Coördinatie:

verschijnt driemaandelijks en is

Till-Holger Borchert, Lothar

Sibylla Goegebuer

een uitgave van de vzw Vrienden

Casteleyn, Han Decorte, Rudy De

van de Stedelijke Musea in Brugge

Nolf, Sigrid Devisch, Erica Hüpscher,

Eindredactie MB 3–2020:

Dijver 12, 8000 Brugge

Benoit Kervyn, Griet Lambrecht,

Sigrid Devisch en Inge Geysen

T 050 44 87 43

Musea Brugge

Verantwoordelijke uitgever:

Mieke Parez, Vanessa Paumen, Kristel

Bertil van Outryve d’Ydewalle,

Van Audenaeren, Nele Van Canneyt,

Vormgeving: Cedric Verhelst

www.museabrugge.be

p/a Dijver 12, 8000 Brugge

Ludo Vandamme, Dieter Viaene

Druk: Stevens Print

musea@brugge.be

F 050 44 87 78

Bijzondere Begunstigers

Backcover: Amberfragmenten, opgegraven in de Rijkepijndersstraat. Foto: Raakvlak