MB | Musea Brugge Magazine 2023 - nr. 2

3 Garemijn ontcijferd

23 Anker en zon

26 Een ovenluik van een bakhuis

28 De Agnus Dei

24 De conformateur

2 Voorwoord

31 Kalender

10 50 jaar Volkskundemuseum Interview met Geert Souvereyns

20 Straffe toebak

22 Pandspekken

17 Over een luierdroger

Beste lezer,

Bij de eerste echte lentezonnestralen schrijven we dit voorwoord. De eerste paal van BRUSK is met de nodige persaandacht geplaatst. De bouw is dus echt begonnen! Ondanks de grote impact dat dit project op onze werking achter de schermen heeft, gebeurt er nog steeds veel op alle andere locaties. Dat blijkt maar weer uit dit nummer. Zo bestaat het Volkskundemuseum dit jaar 50 jaar. Op 25 juni gaat de MB op zondag dan ook door in het Volkskundemuseum. Het wordt een dag boordevol feestelijkheden en activiteiten in het museum. Zet het dus alvast in uw agenda. In dit museummagazine gaat er ook volop aandacht uit naar de geschiedenis en de collectie van het Volkskundemuseum. Geert Souvereyns, conservator erfgoed van het dagelijks leven, licht in een interview en een tijdslijn het ontstaan en de ontwikkeling van het Volkskundemuseum toe. Verder vertelt dit nummer de verhalen bij heel wat bijzondere erfgoedobjecten uit het Volkskundemuseum, zoals een luierdroger, een pijp met gedicht, een anker- en zonspel, een Agnus Dei en zoveel bijzondere objecten meer. Het toont maar weer hoe rijk en veelzijdig de collectie van Musea Brugge is.

Het zal u de afgelopen weken niet ontgaan zijn dat Musea Brugge ook een nieuwe zwarte kat zoekt om zijn/haar intrek te nemen in het Volkskundemuseum. Er zijn al vele sollicitanten waaruit de meest geschikte kandidaat gekozen zal worden. Nadat Aristide V een paar weken heeft kunnen wennen aan de nieuwe woonst zal de museumkat ook gepresenteerd worden aan het publiek op 25 juni. Dan weer terug naar het werk achter de schermen waar het Prentenkabinet het laatste half jaar van het project Leerling-Meester in is gegaan. De resultaten van de registratie van de collectie academietekeningen, evenals de linken die er gelegd kunnen worden met andere collecties buiten Brugge, komen in dit nummer aan bod. Dit registratieproject is ook een voorbereiding van de verhuis van de collectie van het prentenkabinet naar BRUSK. Nog zo’n ander groot verhuisproject zal na jaren voorbereiding deze zomer eindelijk van start gaan. Begin juli opent namelijk de Erfgoedfabriek en zullen de collecties die de laatste jaren zorgvuldig ingepakt zijn in de depots aan de Mariastraat, eindelijk verhuizen. Maar daarover in het volgende nummer meer!

De Directie

Garemijn ontcijferd

Duik in de notitieboekjes van Jan Garemijn

Musea Brugge kocht recent een notitieboekje van Jan Garemijn aan. Deze aanwinst is een aanvulling op de zeven andere notitieboekjes die in het Prentenkabinet bewaard worden. Het gaat om boekjes met aantekeningen en schetsen gemaakt door Garemijn als directeur en leraar van de Academie Brugge (1765-1775). Binnen het registratieproject ‘Leerling-Meester, figuurtekeningen uit de Brugse academie’, werden de notitieboekjes geregistreerd en onderzocht met het oog op digitale ontsluiting in IIIF. Musea Brugge kreeg de hulp van vrijwilligers om de boekjes inhoudelijk en visueel te beschrijven. Door het crowdsourcingproject ‘Garemijn Ontcijferd’ zijn ze van A tot Z ontcijferd en inmiddels ook integraal ontsloten. In deze bijdrage worden de eerste onderzoeksresultaten gedeeld. — Ellen Soenens en Charlotte Virgils

Jan Garemijn en de Brugse academie

In 1765 werd Jan Anton Garemijn door de jointe of bestuursraad verkozen tot principaal (directeur) van de Academie Brugge. Hij was de opvolger van Matthias de Visch, stichter van de heropgerichte Academie van teecken-, schilder- en bouwkonste (1738-1739).

De Brugse academie genoot in deze periode naamsbekendheid en uitstraling onder de tekenscholen in de Oostenrijkse Nederlanden. Met Garemijn aan het hoofd kende de academie een hernieuwde bloei. Dankzij zijn status als bekend kunstschilder nam het aantal confraters of bestuursleden toe. Zij vormden een onmisbare financiële steun voor de school. In 1769 bereikte de academie een nieuw hoogtepunt: ze werd erkend als ‘koninklijke’ academie en zou dan ook jaarlijks drie medailles ontvangen. Zo hoefde de academie de prijzen die tweejaarlijks werden uitgedeeld, niet meer helemaal zelf te financieren. Garemijn nam de lessen naar levend model onder zijn hoede. Leerlingen zoals Guillielmus Dumery, Bernardus

Fricx en Pieter Goddyn werden door hem opgeleid. Na het ontslag van Garemijn in 1775 zal Paul de Cock, leraar van de architectuurklassen, het ambt van principaal op zich nemen.

Kunstonderwijs in de Poortersloge

De lessen van de gratuite leerschool vonden plaats in de Poortersloge, gelegen op het Jan van Eyckplein. Na de verwoestende brand in 1755 werd de Poortersloge heropgebouwd en opende de academie opnieuw haar deuren. De lessen werden opgedeeld in twee afdelingen: de figeure (figuurklassen) en de architecteure (architectuurklassen). Deze scheiding was merkbaar aan de indeling van het gebouw. Op het gelijkvloers bevond zich de afdeling architectuur, terwijl de figuurklassen op het eerste verdiep werden ingericht. Aan de academie stond de tekenkunst centraal. Deze werd namelijk gezien als de basis van alle kunsten.

‘Grondplan van de eerste verdieping van de Brugse academie’, eind 18e eeuw, Stadsarchief Brugge, Oud Archief – Academie, band nr. 19 (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Jongens vanaf twaalf jaar konden zich aan het begin van elk schooljaar kandidaat stellen voor de inschrijvingsprocedure. De avondlessen van het schooljaar startten in oktober, rond de feestdag van Sint-Lucas en liepen tijdens het winterseizoen tot maart. Garemijn maakte aantekeningen over de academie tijdens zijn ambtsperiode. Hij gebruikte daarvoor persoonlijke notitieboekjes, waarvan er acht bewaard zijn. Die geven een bijzondere inkijk in het reilen en zeilen aan de Brugse academie, in het bijzonder in de organisatie van de figuurklassen. In de eerste plaats documenteerde hij de lessen naar levend model. Daarnaast hield hij de uitbetalingen van de modellen bij en noteerde hij de namen van de bezoekers aan de academie. Speciale gebeurtenissen, zoals het uitvallen van de lessen door ziekte van het model of door aanhoudende vriestemperaturen, schreef Garemijn in de kantlijn.

Garemijn ontcijferd en ontsloten

Om de boekjes verdiepend te registreren, moesten alle notities eerst ontcijferd worden. Daarvoor deed Musea Brugge een beroep op vrijwilligers. Het crowdsourcingproject ‘Garemijn Ontcijferd’, opgezet in samenwerking met het online platform DoeDat, werd begin november 2022 gelanceerd. Na de startdag gingen vrijwilligers individueel aan de slag met behulp van een handleiding en transcriptierichtlijnen. Binnen het crowdsourcingproject lag de focus in de eerste plaats op het lezen en transcriberen van de handgeschreven aantekeningen. Daarnaast werden ook Garemijns schetsen van de poserende naaktmodellen bestudeerd. Bladzijde na bladzijde analyseerden de vrijwilligers zijn notities en schetsen tot in het detail. Dankzij hun

beschrijvingen komen we meer te weten over de poseersessies en wedstrijden aan de academie. Op een handvol abstracte penstreken na, werden de meest uitdagende berekeningen, geldbedragen en eigennamen ontcijferd. Het crowdsourcingproject was een groot succes: nog geen twee weken na de lancering was het transcriptie- en beschrijfproces al afgerond. Nadat de vrijwilligers hun bijdragen nog wat aanscherpten, werden alle gegevens uiteindelijk ingevoerd in de collectiedatabase van Musea Brugge. De notitieboekjes zijn intussen integraal ontsloten op onze collectiepagina met hoge-resolutiebeelden in IIIF. Bij het digitaal doorbladeren verschijnt naast elke bladzijde een unieke beschrijving, inclusief de aantekeningen – getranscribeerd door de vrijwilligers van ‘Garemijn Ontcijferd’. Je kan als lezer in het handschrift van Garemijn duiken en zelf ontdekken welke anekdotes hij neerpende.

Boekjes vol notities en schetsen We noemen ze notitieboekjes, maar eigenlijk gebruikte Garemijn de boekjes ook om in te schetsen. Hun fysieke verschijningsvorm is eerder aan de kleine kant. Ze passen nog net in een handpalm of broekzak. Op materiaal-technisch vlak zijn ze gelijkaardig opgebouwd. Het gaat om vellen handgeschept papier die samengebonden zijn met een cahiersteek Bij deze binding zijn de papiervellen samen geplooid tot een enkele katern en rechtstreeks aan de omslag genaaid. Het gaat steeds om enkelvoudige katernen, behalve bij een van de acht boekjes dat uitzonderlijk twee schooljaren behandelt. Met vier katernen is het dan ook iets lijviger. De boekjes zijn voorzien van een papieren of kartonnen omslag. Voor bepaalde onderdelen van de omslag werd

ook perkament gebruikt, zoals de versteviging van de naaistations van het boekje uit 1769-1770. Bij het notitieboekje uit 1768-1769 werd gebruik gemaakt van maculatuur voor de omslag. Het gaat hierbij om een hergebruik van een ouder tekstdocument op perkament. Enkele boekjes hadden een wikkelsluiting: een koordje werd daarvoor bevestigd aan een flap aan de omslag. De notitieboekjes zijn in een verrassend goede conditie bewaard. Dat geldt zeker voor de katern, met de aantekeningen en schetsen. De omslagen hadden meer te verduren. Degradatiesporen zoals scheurtjes, vouwen en slijtage van de drager duiden op het veelvuldig hanteren van de boekjes doorheen de schooljaren. De boekjes waren dan ook pure gebruiksobjecten en gingen ontelbare keren door de handen van Garemijn.

Figuurklassen

Naast een gelijkaardige materiaal-technische opbouw, hebben de boekjes ook inhoudelijk een vaste structuur. Zo gaan de openingsnotities meestal over de start van het schooljaar en de organisatie van de lessen. De bladzijden voorin handelen over de poseersessies, terwijl de resterende bladzijden achterin gevuld werden met allerhande notities. Per academiejaar noteerde Garemijn informatie over de verschillende oefenlessen en wedstrijden, in

Jan Garemijn, Omslagen notitieboekjes: 1765-1766, papier, 2021.GRO0018.II.A (links); 1768-1769, perkament en papier, 0000.GRO1676.3.II.A (midden); 1773-1774, karton en garen, 0000.GRO1676.7.II.C (rechts) (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

Jan Garemijn, ‘Notitie over de start van het schooljaar’, 1769, pen in bruin, 0000.GRO1676.4.II.2r (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

chronologische volgorde. De belangrijkste focus lag op de klas naar levend model. De leerlingen die hiervoor ingeschreven waren hadden al een heus traject aan de academie afgelegd. Enkel wie over genoeg vaardigheden beschikte mocht doorstromen naar de module van het modeltekenen. In de beginnersklassen kopieerden de leerlingen enkel prenten. Eerst tekenden ze hoofden van figuren (“kleine en groote cop”) en pas daarna werden volledige of meer gedetailleerde figuren gekopieerd in de klas “naar figeure”

Leerlingen die dit onder de knie hadden, mochten zich wagen aan het waarnemingstekenen: het tekenen van afgietsels van klassieke sculpturen. De academie beschikte toen over een verzameling bustes, torso’s en sculpturen – afgietsels of plaasters, voornamelijk van figuren uit de Grieks-Romeinse mythologie en filosofie. In de hoogste klas werd ten slotte naar levend model getekend.

Tekenen naar levend model

De poseersessies waren goed georganiseerd en gevarieerd. Als leraar zag Garemijn erop toe dat elke geselecteerde pose of “actie” uniek was. De sessies werden gespreid over drie avonden, waarna een andere pose aan bod kwam. Garemijn

schetste alle acties, om nadien een overzicht te hebben van de geposeerde sessies. De schetsen waren voor hem ook visuele geheugensteuntjes om de tekeningen van

zijn leerlingen te beoordelen. Bij een pose noteerde hij nuttige informatie, zoals de data van de sessies en de naam van het model. Om de leerlingen correcte verhoudingen aan te leren varieerden de poses van staand tot zittend, knielend en liggend. Daarbij werd het model zowel en face als van op de rug getekend. Een veel gekozen basishouding was de klassieke contrapost, waarbij het bovenlichaam een buiging maakt in een s-vorm ten opzichte van het onderlichaam. Telkens werden de ledematen in een bepaalde spanning of rust geplaatst. Hiervoor werd de hulp ingeroepen van rekwisieten zoals touwen en stokken, of meubelonderdelen zoals voetblokjes, zitelementen en sokkels. Omdat poseren tijdens koude wintermaanden niet altijd ideaal was, kregen de modellen naast hun vergoeding vaak ook wat extra “drinckgelt” van de tekenaars. Wellicht waren het voornamelijk de liefhebbers of occasionele bezoekers die deze fooien gaven. Meteen valt op dat enkel mannelijke naaktmodellen voor de klas stonden. In tegenstelling tot de onderwerpen in de klassen naar prent of sculptuur, zijn vrouwelijke figuren in deze hoogste klas afwezig. Terwijl Garemijn de poseersessies nauwkeurig documenteerde, oefenden de jonge studenten in zijn klas hun tekenvaardigheden.

Wedstrijden om plaatsen en prijzen De academie organiseerde verschillende wedstrijden om leerlingen aan te

moedigen hun niveau steeds te verbeteren. Wedstrijden wakkerden zo ook de onderlinge competitiviteit aan. Doorheen het schooljaar werd in de klassen naar sculptuur en model “om plaetse” getekend. De beloning hierbij was het kiezen van een optimale zitplaats in het klaslokaal. De best gerangschikte leerlingen mochten namelijk als eerste kiezen. Deze wedstrijd was belangrijk, omdat een goede tekening een interessant gezichtspunt vereist. Tweejaarlijks organiseerde de academie een wedstrijd “om prijs”. Dit was het belangrijkste concours waarmee ze een ‘ticket’ voor de hogere klas konden bemachtigen. Het leverde ook een medaille op voor de winnaars. In de notitieboekjes vinden we informatie over deze wedstrijden terug. Pas nadat de leerlingen eerst om zitplaatsen hadden getekend, gingen de sessies voor het tekenen om prijzen van start. Anders dan op doordeweekse lessen poseerde het model voor een prijskamp vijf tot zes avonden per actie. De leerlingen maakten ook steeds twee studies. De tekenaars naar het leven legden het model in verschillende houdingen vast, vaak frontaal en van op de rug gezien. De leerlingen in de sculptuurklas tekenden zowel een buste als een volledig figuur. Een jury beoordeelde de wedstrijdtekeningen. Hiervoor waren er enkele strikte richtlijnen. Zo werd de naam van de deelnemer niet op zijn tekening genoteerd. Elke leerling kreeg een individuele

Jan Garemijn, Figuurstudies naar model: zittend en staand mannelijk naakt, 1767-1768, grijs potlood, pen in bruin en rood krijt, 0000.GRO1676.2.II.9v-10r (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model voor prijswedstrijd: zittend mannelijk naakt met schild en scepter’, 1770, pen in bruin, 0000.GRO1676.4.II.17r (links) (© Musea Brugge, www. artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst) en overeenkomstige prijstekening van Bernardus Fricx, houtskool, zwart en wit krijt, 0014.GRO0039.II (rechts) (© Musea Brugge, www. artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model: zittend mannelijk naakt met schildersattributen’, 1768, grijs potlood, 0000.GRO1676.2.II.16v (links) (© Musea Brugge, www. artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst) en overeenkomstige prijstekening van Guillielmus Dumery, houtskool, zwart en wit krijt, 0016.GRO0005.II (rechts) (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

tekenletter of -nummer toegewezen

waaronder hij anoniem deelnam aan de prijskamp. Deze letters of nummers werden op de wedstrijdtekeningen genoteerd. Dit systeem garandeerde een objectieve jurering. Het rangschikken van de winnaars gebeurde nadien door middel van officiële concordantietabellen, opgesteld bij elke wedstrijd. Garemijn maakte zelf ook lijstjes van de deelnemende leerlingen met hun toegekende tekenletters of -nummers. Deze leerlingenlijsten zijn waardevol, omdat de identiteit van de leerling-tekenaar en de corresponderende tekenletter samengebracht worden. Ze tonen ook aan hoe formeel een juryprocedure er uitzag.

Garemijn als tekenaar

Bij het documenteren van de poseersessies had Garemijn een vaste werkwijze. Aan het begin van het schooljaar plande hij het aantal poseersessies en noteerde deze op afzonderlijke bladzijden. Telkens schreef hij de data linksboven en de naam van het model en het nummer van de actie rechtsboven. Vervolgens werd de resterende bladruimte ingevuld met de actie van het poserende model, door hem geschetst. Soms maakte hij enkel een ruwe schets of een lijntekening. Andere keren werkte hij deze uit met meer aandacht voor details, zoals de spierpartijen op het lichaam. Garemijn gebruikte arceringen voor de weergave van schaduwen

en het creëren van diepte. Om te schetsen greep hij wellicht naar de beschikbare tekenmaterialen, zoals potlood, krijt of pen. Vaak combineerde hij verschillende media binnen eenzelfde schets. Terwijl hij de modellen met snelle lijnen op papier zette, moesten de leerlingen hun tekeningen veel gedetailleerder uitwerken. Hun studies, gemaakt tijdens prijskampen, zijn uitzonderlijk goed bewaard en maken deel uit van de collectie academietekeningen in het Prentenkabinet. De prijstekeningen van de winnaars kunnen gelinkt worden aan Garemijns schetsen en leerlingenlijsten.

Matches tussen schetsen en prijstekeningen

Tijdens de termijn van Garemijn vonden er vijf prijskampen plaats: in 1766, 1768, 1770, 1772 en 1774. Uit deze periode zijn in totaal 38 wedstrijdstudies bewaard, gemaakt door de winnende leerlingen uit verschillende klassen. Negentien tekeningen uit deze selectie werden in de klas naar levend model gemaakt voor een van de prijswedstrijden. Het vergelijken van de ruwe schetsen van Garemijn met deze uitgewerkte tekeningen, geeft inzicht in de opbouw van een academische studie. Van de leerling werd verwacht dat de figuur centraal op papier werd gezet, met zwart krijt of houtskool als primair tekenmedium. De studie werd verder opgebouwd

met gradaties in grijstonen. Terwijl de achtergrond leeg bleef, werd met wit krijt gehoogd op bepaalde lichaamsdelen. Dit contrast tussen licht en donker creëert een derde dimensie, waarbij de afgebeelde figuur loskomt van het tweedimensionale vlak. Bij prijswedstrijden werden bijzondere rekwisieten in beeld gebracht. Voor het vijftigjarig jubileum in 1768 poseerde het model voor de eerste actie met een bazuin, wapenschild en feestelijke guirlande in een decor met wolken. Bij de tweede actie werd het model als kunstenaar afgebeeld in een atelier met schildersattributen. In 1770 liet Garemijn het model poseren als personificatie van de Vrijgevigheid of Munificentia. Op de overeenkomstige prijstekening van winnaar Bernardus Fricx troont het model op een gedrapeerde koningsmantel, met een scepter in de hand naast de ‘hoorn des overvloeds’. De iconografie en annotatie rechtsboven “(…) voor prijs ontfangen de eersten coninglijcke medaillie van onse souverain aen dese academie gejont” verwijzen naar de recente koninklijke erkenning van de academie. Voor de prijswedstrijd in 1774 figureerde een draak bij de eerste actie, terwijl het model met een knuppel in de hand poseerde voor de tweede actie. Misschien liet Garemijn zich toen inspireren door de mythologie en verwijzen de attributen naar de twaalf werken van Hercules?

Jan Garemijn, ‘Notitie: leerlingenlijst levend model, wedstrijd om plaatsen’, 1774, pen in bruin, rood en blauw, grijs potlood, 0000.GRO1676.7.II.23r (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model: zittend mannelijk naakt met wapenschild en bazuin’, 1768, grijs potlood, 0000.GRO1676.2.II.15v (links) (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst) en overeenkomstige prijstekening van Guillielmus Dumery, zwart krijt, houtskool en wit krijt, 0016.GRO0025.II (rechts) (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

Allerhande notities

Naast het documenteren van de poseersessies maakte Garemijn ook aantekeningen van zijn reflecties. Zo dacht hij dat het beter was om de leerlingen in de klas naar levend model niet achter elkaar te laten zitten bij een wedstrijd om beste zitplaatsen. Anders gingen ze uit eenzelfde gezichtspunt tekenen en elkaars werk kopiëren. Naar aanleiding van de tweejaarlijkse prijswedstrijd besliste Garemijn hiervoor om de klassen in twee te verdelen. Zittend in een halfrond, garandeerde dit bovendien voor elke leerling een zitplaats met uniek perspectief op het model. In 1768 voerde Garemijn beide veranderingen in. Hij argumenteerde daarbij dat ook de Academie van Antwerpen

haar klassen opsplitste. Een andere praktische bedenking was het voorzien van voldoende tekenpapier. In enkele notities berekende Garemijn het aantal vellen papier per klas op basis van het aantal leerlingen. Daarnaast specifieerde hij soms ook om welke papiersoort en welk formaat het ging. In 1766 schreef hij dat de leerlingen hun studie op “gelyck couleur papier” maakten. In 1768 tekenden de leerlingen in de klassen naar prenten op “aelfse blaers” of halve bladen, terwijl de klas naar het leven op “geheele groot blaers blauw papier” of grote vellen papier tekende. Wellicht had deze papiersoort een blauwgrijze ondertoon. Los van de wedstrijden werden ook wel eens speciale sessies

Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model voor prijswedstrijd: staand mannelijk naakt met draak’, 1774, pen in bruin, 0000.GRO1676.7.II.16r (rechts) (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst) en overeenkomstige prijstekening van Albertus Riethage, houtskool, zwart en wit krijt, 0016.GRO0040.II (links) (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost)

ingepland. Zo tekenden de leerlingen af en toe naar een figuurgroep in plaats van een enkel model. In 1769 bijvoorbeeld, ensceneerden de modellen Percyn en Van Oost een kruisafname. Voor dit soort groepsposes kregen leerlingen uitzonderlijk vijf of zes avonden om hun studie op papier te zetten. Ten slotte bevatten de notitieboekjes ook geldberekeningen. Garemijn hield belangrijke uitgaves bij, zoals de vergoedingen van de modellen. Daarnaast waren er ook inkomsten. Het onderwijs was gratis, op enkele bijdragen van leerlingen na. Een voorbeeld hiervan zijn de inzamelingen voor het maken van “decoratien tot de prys deelinghe”. Deze inkomsten waren noodzakelijk om de kosten te dekken voor de huldiging van de winnaars uit de verschillende klassen.

Anekdotes van geschorste leerlingen en qualicke modellen

De academie hechtte veel belang aan orde en tucht. Van de leerlingen werd een gedisciplineerde, ijverige en gehoorzame attitude verwacht. Ook buiten de lessen moesten ze zich zo gedragen. Bij ongepast gedrag werden leerlingen geschorst. Garemijn verwees hier wel eens naar in de kantlijn van zijn notities. Omdat de reden voor de schorsing vaak afwezig is, zijn dergelijke aantekeningen

Jan Garemijn, ‘Notitie: reflectie over de zitplaatsen bij het tekenen om plaatsen’, 1768, pen in bruin en rood krijt, 0000.GRO1676.2.II.18r (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

vatbaar voor interpretatie. In februari 1767 werden verschillende leerlingen voor acht dagen “de academie ontseijt”. Een andere leerling die in opspraak kwam was bijvoorbeeld Emmanuel Lacroix. Een eerste keer besliste hij zelf om de sessie te verlaten nadat hij niet akkoord ging met een wissel van pose bij het tekenen om prijs in 1772. Bij een ander voorval werd hij uit de klas gezet om onduidelijke reden. De vele correcties in Garemijns nota’s tonen aan dat hij zijn ingeplande lessen soms moest aanpassen of annuleren. Een terugkomende notitie gaat over het afgelasten van poseersessies bij aanhoudend vriesweer. Sessies werden bijgevolg verplaatst om het model niet in de kou te laten poseren. Maar ook als de lessen wel doorgingen, liep niet altijd alles van een leien dakje. Bij ziekte van een model moest Garemijn een vervanger zoeken. Als noodoplossing werd in 1768 “naer plaester geteeckent” of werd de sessie op een ander moment ingehaald. Een andere keer werd het model onwel tijdens de sessie. Garemijn noteerde dit incident: “Percijn qualick geworden, en gevallen”. Er staan heel wat anekdotes in de kantlijn. Aan de lezer om ze te ontdekken.

Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model voor prijswedstrijd: staand mannelijk naakt’, 1772, pen in bruin, 0000.GRO1676.5.II.13v (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

Conclusie

De notitieboekjes van Jan Garemijn geven een unieke blik achter de schermen van de Brugse academie in de tweede helft van de 18e eeuw. Als autografisch werk bieden ze inzicht in het denkproces van Garemijn als directeur en leraar. Tegelijk volgen we hem als tekenaar wanneer hij de poseersessies visueel documenteerde. Er kunnen linken gelegd worden tussen de schetsen van zijn hand en de prijstekeningen van zijn leerlingen. Daarnaast zijn de boekjes interessante pedagogische tijdsdocumenten. Ze kaderen de lesmethodes en belichten de jureringsprocedures aan de academie. De boekjes zijn vooral ook een bundeling van losse

Jan Garemijn, Figuurstudie naar model met notitie over calamiteit model, 1769, grijs potlood, 0000. GRO1676.4.II.6v (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

aantekeningen. Het ontbreken van context kan het interpreteren bemoeilijken. Door de integrale ontsluiting zijn de notitieboekjes nu tot in het detail te bekijken. Dit kan een basis zijn om ze nog verder te bestuderen en onderzoeken.

Selectieve bibliografie

Stadsarchief Brugge, Oud Archief –Academie, band nr. 19.

D. Dendooven, De Brugse academie in de achttiende eeuw, Brussel, licentiaatsverhandeling V.U.B., 1994.

A. Schouteet, B. De Prest, 250 jaar Academie voor Schone Kunsten te Brugge 1717-1967, Brugge, 1970.

De notitieboekjes van Jan Garemijn werden geregistreerd en ontsloten binnen het subsidieproject ‘Leerling-Meester, figuurtekeningen uit de Brugse academie in hun context (1757-1892)’, gesteund door de Vlaamse overheid. In het kader van dit registratieproject vindt een studiedag plaats op 28 september 2023. De Brugse academie wordt ook extra in de kijker gezet met een collectiepresentatie in het najaar van 2023. Meer info volgt.

Benieuwd naar de schetsen en anekdotes van Jan Garemijn? Duik in zijn notitieboekjes op museabrugge.be/ collecties/doorzoek of scan deze QR code.

50 jaar Volkskundemuseum

1936 Stichting van de “Bond der Westvlaamsche Folkloristen” met als bestuurders Karel De Wolf, Antoon Vanwaetermeulen, Evarist Vanheulenbrouck, Jules Pollet en Guillaume Michiels.

1937 Eerste grote ‘Folkloretentoonstelling’ van de Bond in de benedenzaal van het toenmalige concertgebouw in de SintJacobsstraat (nu Cinema Lumière) legt de basis van de collectie.

1939 Het Folkloremuseum opent zijn deuren, in de Schermzaal op de eerste verdieping van de Hallen. Guillaume Michiels is de eerste (onbezoldigde) conservator.

1940 Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog eist het Belgische leger de Schermzaal op. Pas eind 1948 kan het Folkloremuseum heropenen.

1952 Magda Cafmeyer neemt de taak van conservator van het Folkloremuseum in de Hallen over. Twintig jaar lang houdt zij het museum met bescheiden middelen in stand.

1967 De Stad koopt een rij 17e-eeuwse rijhuisjes in de Balstraat, genaamd de Schoenmakersrente, als nieuw onderkomen voor het Museum voor Volkskunde. In 1970 starten de restauratiewerken.

1973 De verzameling van de Bond van West-Vlaamse Folkloristen wordt overgedragen aan de Stad. Het Stedelijke Museum voor Volkskunde opent zijn deuren op 29 juni 1973 met Willy Dezutter als conservator. Hij blijft in die functie tot 2007.

1982 Eerste uitbreiding van het Museum voor Volkskunde tot op de hoek van de Balstraat en de Rolweg. Het museum beschikt vanaf dan over een eigen herberg: “In de Zwarte Kat” én een museumkat: Aristide. Nieuw zijn ook de inrichting van een schoenmakersatelier, een oude apotheek en een spekkenbakkerij met live demonstraties.

1989 Tweede uitbreiding van het museum door de aankoop van twee aanpalende woningen in de Rolweg. De glazen aanbouw verbindt de museumzalen op het gelijkvloers met een tentoonstellingsruimte op het eerste verdiep. Nieuwe afdelingen zijn onder meer de ateliers van de hoedenmaker en van de kuiper.

2003 Derde uitbreiding door integratie van drie aanpalende woningen in de Rolweg. Rondom een tweede binnentuin komt er een gaanderij met uithangborden en drie nieuwe museumkamers over de kleermakerij, textiel en transport.

2008 Het Volkskundemuseum sluit aan bij het Bruggemuseum, het meerlocatiemuseum dat de geschiedenis van de stad belicht.

2020 Het Volkskundemuseum is een van de 13 locaties van Musea Brugge.

Folkloretentoonstelling van de Bond der Westvlaamsche Folkloristen in de Concertzaal in de Sint-Jacobsstraat, 1937.

Folkloremuseum in de Schermzaal van de Hallen, 1939.

Derde uitbreiding van het Volkskundemuseum met de bouw van drie nieuwe museumkamers, een gaanderij en een binnentuin, 2003.

Folkloremuseum in de Schermzaal van de Hallen, 1948-1972.

Opening van het Stedelijke Museum voor Volkskunde, met v.l.n.r. schepen voor cultuur Fernand Traen, conservator Willy Dezutter, minister van Staat Achiel Van Acker en volkskundige Hervé Stalpaert achter de tapkast van de oude herberg.

De verkrotte woningen op de hoek van de Balstraat en de Rolweg werden gesloopt om plaats te maken voor een eerste uitbreiding van het Volkskundemuseum, met onder meer herberg ‘In de Zwarte Kat’, omstreeks 1980.

Albert Tanghe geeft een demonstratie in zijn gereconstrueerde spekkenbakkerij in het Volkskundemuseum, 1982.

Guido Bernaert van pruikenhuis Scharminka legt het kapsel van de hoedenmaker in zijn plooi, 1989.

Van zoektocht naar identiteit tot ‘alles is fusion’

Een gesprek over de geschiedenis en toekomst van het Volkskundemuseum

50 jaar geleden, op 29 juni 1973, opende het Stedelijke Museum voor Volkskunde zijn deuren in de Balstraat. Het bouwde voort op het Museum voor Folklore, ingericht door de Bond van West-Vlaamse Folkloristen in de Schermzaal van de Hallen. De founding fathers van het Volkskundemuseum verzamelden en documenteerden het dagelijks leven van ‘gewone’ mensen vanuit een zoektocht naar de ziel en identiteit van het (West-)Vlaamse volk. Hun denkkaders, interesses en verzamelcriteria leven vandaag nog steeds door in de collectie en de opstelling van het Volkskundemuseum. Hoe gaan we om met deze erfenis? Bouwen we voort op de bestaande verzamellijnen of veranderen we radicaal van richting? Hoe verzamel en documenteer je het dagelijks leven van vandaag, in een snel veranderende wereld? Is de lokale context nog relevant in een tijd van globalisering? Hoe maak je een keuze en wie selecteert en bepaalt wat de moeite waard is om te bewaren voor toekomstige generaties? — Interview met Conservator Dagelijks Leven Geert Souvereyns door Björn Hinderyckx

Geert, 50 jaar Volkskundemuseum: hoe is het allemaal begonnen?

Wel, de basis voor het Volkskundemuseum is gelegd in de jaren dertig van de vorige eeuw, uit een privéinitiatief van geëngageerde Bruggelingen. Zij leefden in een tijd van verandering: ambachtelijk werk verdwijnt door de fabrieken, op de radio speelt nieuwe muziek zoals jazz en in de cinema’s lokken de Hollywoodfilms massa’s volk. De normen veranderden, vooral bij de hogere sociale klassen. Vrouwen gingen korte rokjes dragen of zich net heel jongensachtig kleden, seksuele zeden werden in vraag gesteld, zeker tijdens de roaring twenties

De volkskundigen van het eerste uur maakten zich hierover zorgen. In de ‘oude’ volkscultuur zagen zij de zuivere expressie van de volksaard, die nu

bedreigd werd door ‘vreemde’, internationale en moderne invloeden. Zij wilden de ware volksziel of identiteit van het Vlaamse volk daarom gaan documenteren: die verhalen optekenen, objecten verzamelen die tot dan toe niet verzameld werden binnen musea. Vanuit een conservatieve reflex, dus. Terwijl musea van die tijd vooral unieke en kunstige voorwerpen, die getuigden van de smaak van de elite, verzamelden, gingen de volkskundigen aandacht besteden aan het gewone dagdagelijkse leven van het volk: werkmensen, vissers, landbouwers.

Ook een regionale reflex speelde mee. Het Belgisch nationalisme, dat actief werd gepromoot, maar ook de opkomst van het Standaardnederlands of “Algemeen Beschaafd Nederlands”, zoals dat toen

werd genoemd, bedreigde de lokale en regionale dialecten. West-Vlaamse volkskundigen zoals Karel De Wolf en Magda Cafmeyer tekenden volksverhalen en -liederen in dialect op. Je ziet dit ook in het poppenspel van die tijd. Er waren gezelschappen die resoluut voor het dialect kozen en andere die het volk wilden verheffen met poppentheater in “Algemeen Beschaafd Nederlands”.

Geert Souvereyns, conservator van het erfgoed van het dagelijks leven (© Stad Brugge / Musea Brugge)

En hoe kwam het dan tot een museum?

In 1936 werd de Bond van West-Vlaamse Folkloristen opgericht. Eén van de eerste doelen was een museum oprichten. In andere steden als Antwerpen, Gent en Luik was dit al gebeurd, op Wereldtentoonstellingen waren steevast folkloretentoonstellingen. Ze wilden dat ook in Brugge realiseren. In 1937 startten ze met een tentoonstelling in een theaterzaal. Die legde de basis voor de collectie. In 1939 kregen ze dan de schermzaal bij de Hallen ter beschikking en daar richtte de Bond een eerste vaste opstelling op: dé start voor een volkskundemuseum in Brugge, al zorgde de Tweede Wereldoorlog voor een lange onderbreking. In 1948 richtten ze de ruimte opnieuw in en die blijft dan staan tot 1972. In 1973 neemt Stad Brugge de collectie van de Bond over en koopt en restaureert de arbeidershuisjes in de Balstraat, specifiek met het doel om er een volkskundemuseum in onder te brengen.

Wat hield die collectie die ze verzamelden precies in?

Eigenlijk kan je zeggen dat wat we vandaag in het Volkskundemuseum zien, nog steeds heel goed weerspiegelt hoe zij toen hun collectie opstelden in de Hallen. Je had een aantal hoekjes met interieurs: een volkscafé was al aanwezig, een

woonkamer met een buzestove… Maar ook een aantal vitrinekasten waarin ze een veelheid van objecten toonden, zoals bijvoorbeeld de volksdevotie met ex-voto’s en heiligenbeelden. Die afwisseling tussen interieurs en vitrines zie je ook vandaag nog.

Dus zelfs na 50 jaar herken je nog steeds hun stempel?

Eigenlijk wel ja, al wil ik dat ook meteen nuanceren: in 1973 is de collectie van de Bond overgenomen door de Stad en sindsdien is de collectie nog sterk aangegroeid. Willy Dezutter was de eerste conservator van het Stedelijk Museum voor Volkskunde, zoals het toen heette. Hij neemt heel duidelijk afstand van het oude denkkader van de volkskundigen. Hij ging niet meer verzamelen om die volksziel weer te geven en neemt ook afstand van de antiquarische en anekdotische manier van werken. Net zoals de Bond ziet hij bepaalde ambachten verdwijnen maar hij gaat veel verder. Hij wil niet enkel de mooie objecten. Nee, hij wil de volledige inboedel: ook het gereedschap, de kledij, de materialen… Zo heeft hij de werktuigen, materialen en interieurs van een spekkenbakker, van hoedenmakers, schoenmakers en kleermakers verzameld. Daarvan is een deel opgesteld en een deel in depot beland. Zijn idee was: we maken

geen keuze, want dat is de meest wetenschappelijke manier om alles te gaan documenteren.

Dat maakt jouw taak als conservator wel moeilijk, denk ik?

Ja, het is inderdaad een gigantisch geheel. Door de verhuis naar de Erfgoedfabriek zijn we eigenlijk heel de collectie, die decennialang onaangeroerd is gebleven in depot, gaan registreren, fotograferen, inpakken. Daarbij stellen we vast dat heel wat dubbel is verzameld. Als we ruimte willen maken voor nieuwe aanwinsten, moeten we ook durven kijken wat we van de bestaande collectie kunnen herbestemmen.

Herbestemmen naar?

Welja, een herbestemming volgt heel strikte procedures, waarbij je eerst kijkt of er andere musea zijn die interesse hebben. Vaak zijn zaken die wij dubbel hebben, ook elders dubbel dus dan moet je verder kijken of verenigingen, heemkundige kringen, privépersonen geïnteresseerd zijn. In het uiterste geval, betekent herbestemmen soms vernietiging. Maar dat proberen we natuurlijk te vermijden.

Vroege volkskundigen gingen op zoek naar de “volksziel”, vandaar de naam “volkskunde”. Maar dat doen we vandaag niet meer. Krijgt het museum dan ook een andere naam in de toekomst?

Vandaag spreken we inderdaad niet meer over volkskunde, maar over het domein van het erfgoed van het dagelijks leven. In Engeland noemen ze het ‘social history’. Het museum straalt echter wel nog steeds dezelfde sfeer uit als in de tijd dat volkskunde wel nog een gangbare term was. Daarom vind ik het heel moeilijk om die naam nú te veranderen. Het is iets waar we al langer mee worstelen. Ik vind: je kan een museum rebranden, maar dan moet dat ook doorgetrokken worden in de manier waarop je de zaken presenteert, wat je doet. Dus ik denk niet dat de naam meteen zal veranderen…

Maar eens het museum vernieuwd is? Wel (lange stilte), een echt icoon van het museum is de zwarte kat. We hebben de museumherberg ‘In de Zwarte Kat’ en sinds 1982 loopt hier ook een levende zwarte kat rond, Aristide. Je ziet ook dat Aristide veel bezoekers aanspreekt. Misschien is ‘de Zwarte Kat’ wel een goeie benaming. Al verwijst dit ook weer naar die

Opstelling van de woonkamer in het Folkloremuseum in de Hallen, 1948-1972.

oude folklore, met heksen en bijgeloof, en dat beeld klopt niet met wat je in het museum krijgt te zien. Anderzijds, in onze zoektocht naar een nieuwe Aristide, contacteerden wij het dierenasiel. Daar vertelden ze ons: de zwarte katjes blijven het langst, zijn het minst geliefd. En misschien past dat daarom net wél, omdat wij ook die minder gekende aspecten van Brugge, die blinde vlekken, willen belichten maar dat is wel al heel ver gedacht. Misschien moeten we hier een oproep doen aan de mensen? Bij deze: wie heeft een passende, nieuwe naam voor het Volkskundemuseum?

Ideaal: crowdsourcing!

Daarop komen we straks nog terug! (lacht) Maar eerst wil ik dit nog kwijt. Het is niet omdat we vandaag niet langer de denkbeelden van de ‘oude’ volkskundigen delen, dat ik geen bewondering heb voor wat zij hebben gedaan. Het is een enorme verdienste van mensen als Guillaume Michiels, Hervé Stalpaert, Magda Cafmeyer en Karel De Wolf dat er nog iets van het dagelijkse leven van de gewone Bruggelingen bewaard is gebleven. Daardoor zitten we met een onuitputtelijke bron van verhalen die vandaag nog relevant kunnen zijn. Om een voorbeeld te geven: de Bond verzamelde objecten van mensen die in een context van schaarste leefden. Dat vraagt veel creativiteit en dat kan inspirerend zijn! Denk bijvoorbeeld aan de bewaartechnieken voor voedsel: konfijten, wecken, pekelen. Of de kruidenierswinkel waar alles in bulk en zonder verpakking werd verkocht. En het hergebruiken van oude materialen tot iets dat opnieuw bruikbaar is. Je ziet dat allemaal terugkomen.

In die zin biedt de collectie heel interessante verhalen die je vandaag ook nog kan vertellen, vanuit andere perspectieven en andere benaderingen. De herinrichting van het Volkskundemuseum is niet voor de eerste jaren. Dit geeft ons de tijd om een nieuwe visie te ontwikkelen over het toekomstige museum over het dagelijkse leven. Én om die visie systematisch toe te passen in het verzamelbeleid.

Hoe ontwikkel je zo’n visie?

Ik ben overtuigd dat je de aanpak compleet moet herbekijken: vroeger was er de conservator die uiteindelijk besliste: dit bewaren we, dit niet. Vandaag zie je een heel andere aanpak in musea die zich focussen op het dagelijks leven of

de geschiedenis van een stad of regio. Zij gaan in dialoog met de gemeenschappen en netwerken die een bepaald gebruik of cultuur uitdragen.

De Brugse volkskundige Magda Cafmeyer ging op pad door de polderdorpen en volkswijken met een bandopnemer om verhalen vast te leggen en ongefilterd neer te schrijven. Dat kan vandaag ook nog werken. En net als de volkskundigen vroeger de ondervertegenwoordigde groepen een stem gaven, kunnen we dat vandaag ook doen. Hoe kunnen we ervoor zorgen dat het museum beter onze hele samenleving in al haar diversiteit weerspiegelt? Hoe kunnen we mensen in de marge een plaats in het collectieve geheugen geven? De experten-rol van de conservator zit niet langer bij de kennis over objecten maar verschuift naar een bemiddelende rol. Daarvoor is een open blik van immens belang.

Is dat niet altijd sowieso gekleurd, hoe open je blik ook is?

Ja, maar waar je vroeger een gekleurde selectie van objecten had, zal je nu een gekleurde selectie hebben van gemeenschappen of mensen die je een stem geeft. Daarin moet je heel transparant zijn: we hebben die of die gemeenschap gekozen om die reden. En misschien gaan ze dat later in vraag stellen maar dan heb je tenminste duidelijk gemaakt waarom je die keuze gemaakt hebt. Dat is een groot

verschil met vroeger: die denkpatronen waren onbewust aanwezig maar werden nooit expliciet verduidelijkt.

Zijn er good practices of methodieken waarop we ons kunnen baseren?

Voor mij is het ook een nieuwe functie: pas twee jaar ben ik conservator van het dagelijks leven. Ik ben sindsdien betrokken bij een aantal grote projecten: de verhuis naar de Erfgoedfabriek, de herinrichting van het Sint-Janshospitaal… Als die achter de rug zijn, wil ik heel graag mezelf daarin ook wat heruitvinden, de methodieken aanscherpen en mijn netwerk verruimen.

Er wordt overal geëxperimenteerd met participatief verzamelen en daar gaat het eigenlijk over. We willen heel graag ideeën uitwisselen en leren van elkaar.

Het Huis van Alijn heeft, zeker in Vlaanderen, het voortouw genomen op vlak van participatief verzamelen. Bokrijk heeft een interessante oefening gedaan om in de tijd op te schuiven en de manier waarop je dat dan presenteert. Een heel interessant boek dat me echt aanspreekt, is ‘Collecting the contemporary : A Handbook for Social History Museums’, door Owain Rhys waarin heel veel praktijkvoorbeelden staan. Elk heeft zijn eigen methodieken, eigen manier van werken én tonen. Ik zie daar altijd goeie elementen in. Daarop kunnen we voortbouwen, maar tegelijk ook een eigen verhaal schrijven, vanuit de

Jonge kantwerksters in de Balstraat bij de opening van het Volkskundemuseum in 1973.

Brugse context en de thema’s die relevant zijn om in Brugge te tonen.

Word je voor de theoretische basis ondersteund door de academische wereld?

Ik maak deel uit van een netwerk van mensen uit de erfgoedwereld die met immaterieel erfgoed bezig zijn en daar komen de methodieken vaak ter sprake. Kennis wordt uitgewisseld en die academische inzichten komen daar ook wel aan bod. Maar het is wel de bedoeling om dit netwerk nog verder uit te bouwen, ook op internationaal vlak.

Welke nieuwe accenten wil je leggen?

Het gaat eigenlijk niet over nieuwe accenten maar echt over een andere benadering. De participatieve methode wordt steeds belangrijker. Maar ook, als je het dagelijks leven van na de jaren 1950 museale gestalte wil geven, ga je sowieso op een andere manier te werk moeten gaan. We kunnen niet voorspellen hoe het museum er uit zal zien over 50 jaar. Omdat het erfgoed wordt vormgegeven in dialoog tussen mensen en gemeenschappen. Wat ik wel belangrijk vind: het gaat over een museum in Brugge. Ik vind het belangrijk dat je een verhaal vertelt dat relevant is voor de bewoners van Brugge, in al hun diversiteit, én voor de vele internationale bezoekers die onze stad heeft. In onze keuzes gaan we Brugge altijd als kader gebruiken.

Een heel interessant thema vind ik bijvoorbeeld de toerismebeleving, want die karakteriseert de stad. Vanaf de 19e eeuw, heeft Brugge haar eigen beeldvorming gekneed. Producten die vroeger onderdeel uitmaakten van de alledaagse cultuur, zoals wafels, zijn uiteindelijk vermarkt als toeristisch product. Het lijkt me interessant om in het Volkskundemuseum het verhaal achter die wafel te vertellen: waar komt de wafel vandaan? Wanneer werden wafels gegeten? Hoe is de wafel een toeristisch product geworden? Wie is erop gekomen om dat op die manier te promoten?

En hoe komt het dat toeristen in Brugge met bootjes en koetsen de stad bezichtigen? Commodificatie wordt dit met een duur woord genoemd: het vermarkten van allerlei handelingen, objecten of etenswaren die vroeger gemeengoed waren. Dit proces zie je ook in de manier waarop Brugge haar geschiedenis als stad ten tonele voert. Denk bijvoorbeeld aan de

Praalstoet van de Gouden Boom, die in 1958 in het leven was geroepen. De bedoeling in die tijd was echt wel citymarketing: hoe kunnen we zoveel mogelijk mensen naar Brugge halen, niet alleen om de historische stad te beleven maar ook om een evocatie te zien van dat verleden. En het is dan interessant om te onderzoeken welk beeld wordt opgehangen van het verleden.

Ook al is dat dan een heel gekleurd beeld?

Ja, natuurlijk: daarin speelt heel die tijdsgeest weer mee. Wel vind ik dat we daar in het Volkskundemuseum kritisch naar moeten kunnen kijken en dat proces van beeldvorming moeten kunnen blootleggen. In die zin is toerisme een lokaal verhaal maar tegelijk ook internationaal

herkenbaar omdat dat een aspect is dat in heel veel toeristische cultuursteden meespeelt. Universiteiten verrichten ook veel onderzoek naar die processen van toerisme en beeldvorming. De KULeuven en UHasselt organiseren zelfs een Master in Toerisme. Daar liggen mogelijkheden tot samenwerking.

Wat onderscheidt Brugge van al die andere toeristische steden?

Elke stad heeft haar eigen verhaal of geschiedenis, alleen krijg je door heel die selectieve beeldvorming een beperkend kader. De mechanismen van beeldvorming zijn gelijk, maar het karakter van de stad is op zich uniek. In het Volkskundemuseum van de toekomst zou ik willen spelen met die dualiteit van ‘hetgene dat niet getoond wordt, net wel tonen’ maar

Tentoonstelling ‘Beeld, Boek en Spel in de Volkskunde’ in de tentoonstellingszaal van de Bank Brussel-Lambert op de Markt, 1974.

Conservator Willy Dezutter en Guillaume Michiels samen met enkele bouwvakkers bij de tweede uitbreiding van het Volkskundemuseum, omstreeks 1988.

ook ‘hetgene dat wel getoond wordt, kritisch bevragen’.

Wat zijn de blinde vlekken in de collectie?

Ik denk dat we niet meer in termen van blinde vlekken moeten spreken maar dat we voor de toekomst vooral een inclusief verhaal vertellen en zien dat onze collectie de diversiteit van de Brugse samenleving ook weerspiegelt. Maar we moeten keuzes maken, daar hebben we het al over gehad: je kan niet alles verzamelen, dat is onmogelijk. En ik wil niet in de ‘identiteitsval’ trappen, om op zoek te gaan naar dé identiteit van gemeenschappen, want elk individu maakt deel uit van verschillende netwerken. Ik wil veeleer focussen op sociale praktijken, gewoontepatronen en tradities en de mensen die zich daarrond verenigen.

Misschien een gevoelige vraag, maar hoe ga je om met de spanning tussen de “Hoge Kunsten” en de collectie van het dagelijks leven, die soms wat stiefmoederlijk behandeld wordt?

Goh, kijk: de benadering is heel anders. Een conservator toegepaste kunst of beeldende kunst kan een min of meer begrensd geheel onderzoeken en ook meer objectgericht werken. Bij het erfgoed van het dagelijks leven is het domein grenzeloos en is een object niet bijzonder omdat het uniek is maar net omdat het ‘doodgewoon’ is. Ik vertrek niet vanuit het object maar vanuit de praktijken en gebruiken waarmee het object is verbonden. En het gaat ook niet om de betekenis die ik als expert eraan geef. Een conservator

erfgoed van het dagelijks leven gaat op zoek naar de betekenis voor de mensen die het object hebben gebruikt. Momenteel is het Volkskundemuseum nog steeds een heel objectgericht museum maar ik denk dat we moeten evolueren naar een museum van verhalen! (enthousiast) Waar mensen nieuwe verhalen ontdekken én vooral een plek die uitnodigt om je eigen verhaal te delen, waar we via prikkels een dialoog tussen verschillende generaties of gemeenschappen willen uitlokken. Op dat vlak is Nina Simon en haar boek ‘The Participatory Museum’ erg inspirerend. Maar, en dat wil ik wel nog even kwijt, die spanning tussen hogere kunsten en dagelijks leven moeten we ook niet overdrijven! We hebben bij Musea Brugge een interne discussie georganiseerd rond hedendaags verzamelen en binnen de hedendaagse kunst zie je vooral heel sterk de kruisbestuiving: wat leeft er vandaag in de samenleving en hoe wordt dat in de kunsten vormgegeven. En ook veel collega’s staan open voor die kruisbestuiving. Ik denk dat BRUSK daar een echte opportuniteit is. Om maar een voorbeeld te noemen: stel dat we een tentoonstelling organiseren rond het thema klimaat. Dan kan je daar vanuit het erfgoed van het dagelijks leven heel veel mee doen. Denk maar aan de hoeveelheid verpakkingen en de consumptiepatronen. Tegelijk kan je hedendaagse kunst tonen die daar kritisch over reflecteert. In BRUSK kan die transversale manier van werken een plaats krijgen en ik wil daar echt ook mijn rol in opnemen zodat het erfgoed van het dagelijks leven ook zijn plaats kan hebben in BRUSK. Vanuit de experimenten die we daar doen, gaan we ook inspiratie krijgen voor de toekomstige inrichting van het Volkskundemuseum. Zo kan het tot een heel interessante wisselwerking komen.

Die wisselwerking komt ook op andere manieren tot uiting: een goed voorbeeld is de American way of life, die heel populair werd met de opkomst van de consumptiemaatschappij. Vandaag zie je dat de Aziatische populaire cultuur heel sterk opkomt. Denk aan K-Pop, Squid Game, Pokémon, de videospelletjes van Nintendo, maar ook aan mode en gadgets. Ik was onlangs op FACTS en wat mij daar opviel is de oververtegenwoordiging van Aziatische creaties in de wereld van fantasy en stripverhalen.

De wereld is heel klein geworden: alles komt van overal en is eigenlijk het gevolg van een gigantische culturele uitwisseling. Alles is fusion en dat is eigenlijk net hetgeen we hier willen doen: niet “identiteit” weergeven, maar – om een duur woord te gebruiken – de hybriditeit benadrukken.

Om eens een echt gevoelig thema aan te snijden: vandaag heb je mensen die denken dat nieuwkomers “onze tradities” bedreigen. Zwarte Piet is daar een mooi voorbeeld van. “Ze pakken onze tradities af” maar als we die denkwijze hadden gehanteerd 200 jaar geleden, hadden we Zwarte Piet nooit gekend want de figuur is voortgekomen uit een verbinding van overleveringen uit verschillende landen: de Moor, de boeman, de duivel, de schoorsteenveger… En ook hoe Zwarte Piet eruit zag, is doorheen de tijd ook altijd veranderd. Dus waarom zou die ineens vandaag niet meer mogen veranderen. Die culturele uitwisseling heeft altijd, doorheen heel de geschiedenis, meegespeeld.

Op 25 juni vieren we de vijftigste verjaardag van het Volkskundemuseum met verschillende activiteiten. Lees meer op p. 31.

Conservator Willy Dezutter en Guillaume Michiels, 1989.

Over een luierdroger

In de gereconstrueerde woonkamer van het Volkskundemuseum, die refereert aan het einde van de 19e – begin van de 20e eeuw, staat een merkwaardig keramisch voorwerp: een luierdroger. Het is een zeldzaam object, want de grote kenner van volkshuisraad, Jozef Weyns (1913 – 1974), heeft er in Vlaanderen, zo schrijft hij in zijn standaardboek ‘Volkshuisraad in Vlaanderen’ uit 1974, geen enkele kunnen vinden. Zelfs de Van Dale kent het voorwerp niet en vaak wordt het verward met een scheepskacheltje. Ze kwamen inderdaad bij ons zelden of niet voor en zijn eerder typisch voor de Noordelijke Nederlanden. Toch behoorde de luierdroger in het Volkskundemuseum tot de collectie van de ‘Bond van de West-Vlaamse Volkskundigen’ die in 1973 aan de stad werd overgedragen. Werden ze dan toch in Brugge gebezigd? Of is het toeval dat het object ooit in deze collectie is terechtgekomen? — Jean Luc

Meulemeester

Een kort luierverhaal, enkel historisch

Het lijkt dat luiers al eeuwen bestaan. Dit is niet zo. Bij heel wat volkeren liepen de baby’s vroeger poedelnaakt rond, lieten lopen wat nodig was en droegen geen (wat we nu noemen) luiers. Volgens de overlevering kregen ze in de klassieke oudheid dierenvellen, grote bladeren of wat mos om zich heen. Zo kon de ontlasting van de baby wat worden opgevangen. In de latere middeleeuwen waren er blijkbaar een soort broekjes die slechts om de paar weken werden ververst. En in de 16e eeuw bezigden moeders doeken in lijnwaad. Veel later werden wollen doeken tussen benen en billen gestopt. We zitten dan al in de 18e eeuw. Na gebruik werden ze wel niet gewassen, enkel een tijdje te drogen gehangen. De flanellen doeken doken pas echt in de 19e eeuw op. De Amerikaanse Maria Allen bracht

ze in vierkante vorm op de markt, die nog tot in de jaren zeventig van de 20e eeuw werden aangeraden voor heel kleine baby’s. Na de uitvinding van de veiligheidsspeld in 1849 konden ze gemakkelijker aan elkaar worden vastgemaakt en zo op juiste plaats worden gehouden. Dit systeem met de bijbehorende kookwasbeurten, die zorgden dat bacteriën werden verdreven, bleef zeker bij ons duren tot in de jaren zestig van de 20e eeuw. Op zich was dit al een ware omwenteling, maar niet de ideale oplossing.

De Amerikaanse Marion Donovan naait in 1946 voor het eerst een peuterbroekje uit parachutestof en vervangt meteen de mogelijk prikkende spelden door drukknopjes. In feite was de huidige luier geboren zonder dat Donovan het zelf besefte, maar die zal pas langzaam vanaf de late jaren zestig echt zijn intrede doen in de babywereld. Ze kenden waarlijk een groot succes en het was het begin van de luierrevolutie. De emancipatie was toen volop in gang geschoten en door wegwerpluiers te ontwikkelen hoefden de vuile niet meer te worden uitgewassen, gedroogd, gestreken en opgeplooid, wat zeker ruime tijdwinst voor de huismoeder opleverde. Nog beter ware gebruik te maken van absorberend papier. Papierfabrieken zagen dit eerst niet zitten tot ‘Procter & Gamble’ de mogelijkheid zag om vocht verzwelgende papierpulp te gebruiken. Toch werd dit alles niet onmiddellijk toegepast. De wegwerppamper uit de jaren zestig was inderdaad niet onmiddellijk ingeburgerd, hoewel hij vandaag nog steeds veelvuldig en bijna uitsluitend in het westen wordt gebruikt. Omwille van het milieu, de duurzaamheid en wegens financiële redenen keren ouders tegenwoordig weleens terug naar wollen luiers, wel met drukknoopjes en eventueel een inlegvel dat kan worden omgewisseld. Het vuile wordt dan weggegooid. Wassen, drogen, strijken en opplooien wordt dus opnieuw de boodschap. Niet alle moeders, vaders

Keramische luierdroger (h.: 47 cm) met handvatten. Het deksel is verloren gegaan. Het object dateert uit het midden van de 19de eeuw. Musea Brugge, Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Dit detail uit het schilderij Rust tijdens de vlucht naar Egypte (olieverf op doek, 111 x 156 cm) van een anonieme Antwerpse meester uit de 16de eeuw toont ons een luiertas met ijzeren beslagwerk, metalen slot en gedeeltelijk bedekt met leder om het beschermend dicht te maken. Een lederen riem maakt het mogelijk dit koffertje mee te dragen. De kunstenaar heeft het zo geschilderd dat het deksel ervan wat openstaat. Daardoor kunnen we gedeeltelijk de inhoud ervan zien: wat witte doeken die als luiers dienen, een schaar, een borstel, een gesloten boek en wat kralen. Het kunstwerk (inv. nr. 2016.GRO0001.I-BL) is door een privéverzameling in langdurig bruikleen aan de Musea Brugge gegeven (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost).

en grootouders zijn daar echter van overtuigd. Toch is de pamper verder verbeterd en comfortabeler geworden: anti-lekranden tegen het doorlekken, toevoegen van een lotion tegen uitslag en een betere klittenband.

Luiermanden

Luiers en andere kledingstukken met bijbehorend materiaal voor het kindje werden bewaard in een mand. Vandaag draagt een jonge moeder of vader een luiertas mee, waarin allerlei babyspullen verstopt zitten. Zo’n mand met die inhoud kreeg in Vlaanderen destijds vaak de naam ‘kindskorf’, vooral in de 16e eeuw. Het gaat hoofdzakelijk om een rechthoekig of ovaalvormig model met een sluitend deksel, alles gevlochten met tenen of wissen. Voorbeelden daarvan zijn onder meer in het Openluchtmuseum Bokrijk in Genk bewaard of zien we afgebeeld op Vlaamse schilderijen met onder meer de voorstelling van ‘De rust van Maria, Jozef en Jezus op hun vlucht naar Egypte’, zoals bij kunstenaars Gerard David, Adriaen Isenbrant en Joachim Beuckelaer. In de Groeningecollectie bevindt zich eenzelfde iconografisch paneel (57 x 44,2 cm) van een anonieme Brugse meester. Het is uiteraard een aangenaam rustgevend

thema dat veelvuldig werd voorgesteld.

Op dit Brugse schilderij van omstreeks 1500 zien we naast Maria en het Kind op het gras zo’n ovale “luywercorf”, zoals die in de 16e eeuw ook werd genoemd, staan. Hier heeft dit exemplaar op het deksel een oor, bij andere vinden we aan weerszijden een handvat. Het behoorde tot de opdracht van de mandenmakers zo’n “luderkorf” – op die manier vermeld in een Brugse boedelbeschrijving uit 1549 – te vlechten. In sommige waren er compartimenten om de “lyenwate kinxdoeken” van de babykledij te scheiden.

Na het wassen

Na het wassen diende de luier gedroogd te worden. Dit kon op diverse manieren gebeuren, waaronder gebruik te maken van luierdrogers. Die kunnen met tenen gevlochten zijn of gegoten in metaal. Een voorbeeld van dit laatste behoort tot het Nederlands Openluchtmuseum in Arnhem. Diverse exemplaren in tenen vlechtwerk worden in het Fries Museum in Leeuwarden bewaard. Ideaal zal dit vanwege het brandgevaar niet zijn geweest. Verschillende Nederlandse musea bewaren keramische exemplaren: het Amsterdam Museum aan de Amstel, het Museum Boijmans Van Beuningen

in Rotterdam, het Museum Veere in de gelijknamige stad en het al geciteerde Nederlands Openluchtmuseum. Ze werden blijkbaar bijna uitsluitend in de Noordelijke Nederlanden gebruikt. Voorbeelden in Vlaanderen vonden we buiten het exemplaar in Brugge niet terug. Ook kunnen we vermoeden dat enkel welgestelden zo’n luierdroger bezaten. Later zullen ze als een soort ijzeren rek worden vervaardigd en worden gebruikt in kraaminrichtingen. Ook daarvan bleven in enkele Nederlandse collecties exemplaren bewaard. De elektrisch verwarmde luierdrogers duiken nog later op.

Het aardewerken exemplaar in het Brugse Volkskundemuseum komt qua type wel meer voor. Het vertoont nogal wat gelijkenissen met een luierdroger in het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen, waar die als een schipperskacheltje wordt omschreven, wat volgens ons verkeerd is.

Beide hebben ongeveer dezelfde hoogte en zijn uitgevoerd in roodbakkend aardewerk dat bedekt is met zwart loodglazuur. Onderaan is een min of meer ovaalvormig luchtgat om er smeulende houtskool met een tang in te leggen en wat te laten branden. De geperforeerde bolvorm bovenaan dient om de natte luierdoek op te leggen en te laten drogen, liefst na een

Anonieme meester, De rust op de vlucht naar Egypte, olieverf op paneel, omstreeks 1500, 57 x 44,2 cm, Brugge, Musea Brugge, 0000.GRO.1243.I (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Dominique Provost). Naast Maria en het Kind staat op het gras een luierkorf.

wasbeurt. Op die manier droogde hij door de dampwarmte van het smeulende vuur onderaan. Het exemplaar in het Zuiderzeemuseum wordt omstreeks 1850 gedateerd. Een jaartal dat we voor het Brugse luierkacheltje evenzeer kunnen aannemen. Uit die periode en wat later dateren vermoedelijk de meeste. Bij het Brugse exemplaar ontbreekt het lichtjes gebogen deksel al vanaf de schenking aan het Stedelijk Museum voor Volkskunde. Dit is niet het geval in het Zuidermuseum, waardoor we er een totaalbeeld van kunnen vormen. Om het gemakkelijker af te nemen en er weer op te zetten, steekt bovenaan een top als een soort knop uit, gebakken in hetzelfde materiaal. Het Rotterdamse museum bewaart een tweetal gelijkaardige exemplaren en het Amsterdam Museum één. Ze hebben meestal aan weerszijden twee rondlopende handvatten. Met deze oren kan het object gemakkelijker en veiliger worden verplaatst zonder zichzelf te verbranden. Bij de aanzet ervan werden met een vinger wat inkepingen gemaakt als een zeldzame versiering. De oren bevinden zich soms op andere plaatsen. Het losliggende deksel kan een nummering dragen die overeenkomt met de rest van het toestel om verwarring te vermijden bij het inleggen ervan. Op het Brugse

exemplaar vonden we geen nummering terug.

Het is zeer goed mogelijk dat de vorm van keramische exemplaren teruggaat op gietijzeren versies, waarvan er een in Arnhem wordt bewaard. Die wordt eveneens omstreeks 1850 gedateerd, heeft een losliggend rechthoekig deksel met handvat en duimafdrukken van de maker. Binnenin zit een vuurroostertje. Of is het omgekeerd? Keramische exemplaren werden omstreeks het midden van de 19e eeuw in verschillende pottenbakkerscentra vervaardigd: donkerbruine bijvoorbeeld in Tegelen, roodbakkende waren vooral van Noord-Brabantse makelij, waar een firma in Oosterhout ze met de hand draaide en vormde. Het anonieme Brugse exemplaar zal hoogstwaarschijnlijk ook uit deze streek komen en dient in dezelfde periode te worden gedateerd. Luierdrogers van Vlaamse makelij vonden we niet terug.

Tot slot

Met deze luierdroger bezit het Brugse Volkskundemuseum een uniek exemplaar voor Vlaanderen, weliswaar hoogstwaarschijnlijk afkomstig uit Nederland. We vonden er amper een tiental keramische bij onze noorderburen terug. Dit beperkte aantal zal wel te maken hebben met de

breekbaarheid en het in onbruik geraken in de tweede helft van de 20e eeuw. Of deze drogers ooit in Vlaanderen werden gebruikt, daar hebben we het raden naar. Vermoedelijk werden ze in het algemeen weinig gebezigd. Maar omwille van het unieke, moeten we het Brugse exemplaar zeker koesteren.

Bibliografie

J. Weyns, Volkshuisraad in Vlaanderen, Beerzel, 1974, deel 1, pp. 369-371 en p. 397

S. Dhaene (red.), Het leven zoals het was. De jaren ’50, ’60, ’70 en ‘80 in België, Tielt, 2009, p. 15

K. De Rynck, Vroeger was alles anders. Het dagelijks leven in België vlak voor de golden sixties, Antwerpen, 2018 (2), p. 85

https://isgeschiedenis.nl/reportage/wegwerpluiers-waren-er-niet-altijd (geconsulteerd op 1 maart 2023)

https://collectienederland.nl/search/?q=luierdroger (geconsulteerd op 10 maart 2023)

Keramische luierdroger (h.: 37 cm) met handvatten. Het object dateert uit 1850. Enkhuizen, Zuiderzeemuseum (inv. 004256) (© Zuiderzeemuseum)

Foto (van circa 1970) genomen in de Brugse hallentoren met de opstapeling van een reserve van de collectie van de ‘Bond van de Brugse Volkskundigen’, vooraleer die aan de stad Brugge werd geschonken. Daartussen staat de luierdroger die nu in het Volkskundemuseum staat. Musea Brugge, archief Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Straffe toebak

Een pijp met inhoud

Het Volkskundemuseum beschikt over een uitgebreide collectie pijp en tabak, die we grotendeels te danken hebben aan de schenking van oud-premier Achiel Van Acker (1898 – 1975). Veel van die pijpen zijn uitgewerkt met prachtige figuren, de ene nog verfijnder dan de andere. Ze werden vervaardigd uit meerschuim, amber, porselein of bruyèrehout. Toch focust dit artikel op een heel simpel kleipijpje, dat bij toeval aan het licht kwam… — An Verbruggen

Kleien pijpenkoppen of pijpenstelen zijn typische vondsten die elke archeoloog, of eenieder met een opmerkzaam oog, wel eens aantreft. Dat is niet zo verwonderlijk, gezien de productie ervan over ruim drie eeuwen (17e – 20e eeuw) plaatsvond, er miljoenen van geproduceerd en geconsumeerd werden en ze ook bij even grote aantallen werden weggegooid. Het zijn handige dateringsbronnen, gezien de grote variatie in materiaal, vorm, decoratie en merktekens die er op aangetroffen worden. Ook het hier beschreven

pijpje leidde tot een accurate datering, al lag dat eerder aan de ongewone vondstomstandigheden.

In 1978 kreeg de gotische zaal van het stadhuis een grote schoonmaakbeurt.

Twee schilders, de Bruggeling André Van Coillie en de uit Turkije afkomstige Ziya Givergen, vonden bij deze werkzaamheden een gebroken kleipijpje, dat verstopt zat in één van de rozetten, op de plaats waar het plafond en de muur achteraan samen komen. Om het verhaal verder te laten leven, stopten de twee eerlijke

vinders op de plaats van hun vondst een bericht over hun ontdekking en twee muntstukken, namelijk tien Belgische frank en een Turkse Lira.

Terug naar hun vondst: het gaat om een pijp met liggende, eivormige kop en rechte steel. De hiel is het voetje, dat de overgang tussen de kop en de steel vormt. De pijp is gemaakt van pijpaarde, fijne witbakkende en kaolienrijke klei. Op de steel staat het opschrift ‘Goedewage Gouda’ en onderaan de hiel werd een gekroonde ES aangebracht. Dat merkteken is in gebruik geweest bij verschillende pijpenmakers in Gouda tussen 1703 en 1950. Het opschrift ‘Goedewage’ linkt het hielmerk echter direct aan de Goudse pijpfabriek Goedewaagen. Het merk van de gekroonde ES kwam in het bezit van Pieter Goedewaagen in 1840, werd vanaf 1880 gebruikt door P. Goedewaagen en zoon, en werd nog tot 1960 verder gebruikt door NV Koninklijke Goedewaagen. Op basis van de vorm, grootte en stempel kan de pijp gedateerd worden tussen 1890 en 1915, naar het Portorico type uit de P. Goedewaagen & zoon catalogus van 1891.

Het kleipijpje zat nog halfvol tabak, maar interessanter is het opgerolde briefje dat in de pijpenkop zat. Daarop is het volgende te lezen:

“Den 15 Julli 1896 brack ik mijn pijp op de stelling die hier stond.

Wij waren bezig aan de waepens

Op de mueren te schilderen

Wij werkten voor meneer van Loo

Hier zijn alle 2 onze naemen

Lieven Slembrouck woonde in de Carmerstraat n° 21 en Lieven

Cyffers woonachtig in de Claerestraat

n°15

die 2 lieden werkten hier te Zaemen leve Idesbaldis Cossato

Pijp van witte pijpaarde met opgerold briefje, Goedewaagen (Nederland), circa 1890-1896, Musea Brugge (@ Musea Brugge / Stad Brugge)

wij kregen hier geene Koo naeren Loo Bid voor onze ziel Riqwies kam in Paeschen 1896”

Uit de tekst van deze heren valt heel wat af te leiden. In eerste instantie kan de datering van het pijpje meer precies worden afgeleid: tussen 1890 en 15 juli 1896, de dag waarop de pijp uitging. Daarnaast biedt het ook meer informatie over de schilderwerken eind 19e eeuw, die kaderden binnen de grote restauratie van de gotische zaal (1890 – 1905). Doel van deze werken was om de veranderingen uit 1766 te niet te doen, omdat deze niet overeenstemden met de oorspronkelijke gotische stijl van de 14e eeuw. De Brugse

stadsarchitect Louis Delancenserie kreeg de opdracht om de voormalige bibliotheek en vestibule om te bouwen tot neogotische feestzaal. De schilderwerken werden door de regering toegekend aan de Antwerpse kunstschilder Albrecht De Vriendt, directeur van de Antwerpse kunstacademie. Hij ontwierp twaalf historisch Brugse taferelen, maar liet de praktische uitvoering over aan de Brugse kunstschilder Emiel Rommelaere. Deze besteedde op zijn beurt opnieuw bepaalde opdrachten uit, onder andere aan het Brugse decoratie-atelier Van Loo uit de Eeckhoutstraat. Het zijn twee schilders die voor de heer Van Loo werkten, Lieven Slembrouck en Lieven Cyffers, aan wie

we deze interessante anekdote te danken hebben. Hun uitspraak ‘wij kregen hier geene Koo naeren Loo’ lijkt een fijne zinspeling die doet vermoeden dat ze geen loon naar werk kregen van hun werkgever Van Loo.

Hun briefje verwijst verder ook nog naar Idesbaldis Cossato. Het gaat hier om Idesbald van der Gracht, die abt was van de abdij Ter Duinen tussen 1155 en 1167. Idesbald werd in 1894 zalig verklaard, en stond net fel in de belangstelling op het moment dat ze hun boodschap achterlieten. Dat wordt ook bevestigd door het bedrukte papier waarin het pijpje gewikkeld zat. Dat betreft immers een stuk van het programma–overzicht met de missen die in de verschillende Brugse parochiekerken opgedragen werden ter ere van Idesbaldis.

De twee schilders sloten hun tekst af met een verdienstelijke poging om het Latijnse “Requiescat in pace” te reproduceren. Dat zij mogen rusten in vrede!

Detail van het opengerolde briefje (@ Musea Brugge / Stad Brugge)

Detail van hielmerk met gekroonde ES (@ Musea Brugge / Stad Brugge)

Gotische zaal van het Brugse Stadhuis (© Musea Brugge)

Pandspekken (of paviljotten)

Een typisch Brugs kermisverhaal

Spekken is het West-Vlaamse woord voor snoep. In 1982 schonk spekkenbakker Albert Tanghe (°1917) uit de Smedenstraat de volledige inboedel van zijn suikerbakkerij aan het Volkskundemuseum. De onlangs overleden Bob (Robert) Jonckheere (1940-2022) gaf er demonstraties. Vandaag zetten Benoit Dendooven en Martine Valembois deze traditie voort. Elke eerste en derde donderdagnamiddag van de maand kan je in het Volkskundemuseum zien hoe vroeger ‘spekken’ werden gemaakt. Een oude traditie verbonden aan de meifoor (Brugse kermis) zijn de pandspekken of paviljotten: snoepjes gewikkeld in papier met rijmpjes op. Het zijn echte ‘karamellenverzen’ met volkswijsheden, vooral over liefde en trouwen. Daarom waren de pandspekken vooral populair bij jonge vrijgezellen die de snoepjes aan hun geliefden geven. — Patrick Vanden Berghe

Pandfeesten

Elk jaar opnieuw, in de maanden april en mei, zorgt de Brugse Meifoor voor drie weken kermisplezier. Deze foor gaat terug op de middeleeuwse jaarmarkt waar handelaars uit alle windstreken luxegoederen verhandelden. De Bruggemarkt, zoals hij oorspronkelijk werd genoemd, vond plaats in de stadshallen onder het Belfort. Al snel werden de hallen te klein en week een deel van de jaarmarkt uit naar het minderbroederklooster (aan het huidige Astridpark). Op deze markt kon men terecht voor kleinere producten, zoals

sieraden en juwelen, later ook voor kunstvoorwerpen zoals schilderijen. Dit stukje van de markt werd ‘Het Pand’ genoemd, naar de overdekte gang van het klooster waar de kramen stonden. Al snel ontstond de traditie om voor de thuisblijvers een geschenk van de markt mee te brengen. Deze gewoonte stond bekend als ‘iemand zijn pand geven’. De geschenkjes zelf werden dan weer ‘pandfeesten’ genoemd. Omstreeks 1900 – de Bruggemarkt was toen al de Meifoor geworden en het klooster was reeds lang afgebroken – bedacht een Brugse

spekkenbakker iets nieuws. Hij maakte snoepjes, in het Brugs ‘spekken’, die hij in een wit papiertje draaide. Zo ontstond een nieuwe traditie: het kopen en uitdelen van pandspekken tijdens de Meifoor.

Karamellenverzen

De pandspekken kwamen in twee kleuren (geel en rood) en drie smaken (citroen, rozenwater en framboos). Volgens een overgeleverd recept van de spekkenbakker Albert Tanghe liet men een mengsel van suiker en glucose tot precies 141,5° Celsius koken. Daarna werd het aroma toegevoegd en liet men de massa stollen op een werktafel van blauwe steen (of arduin). Die massa werd met een grote schaar in stroken geknipt die dan door een matrijs gehaald werden zodat de snoepjes de juiste vorm kregen. Daarna werden ze in blokken gehakt en strooide men er bloemsuiker op. Eenmaal volledig gehard werden de snoepjes in een wit papiertje gewikkeld, vandaar ook de naam ‘paviljotte’ (naar het Franse ‘papillotte’). Maar dat was niet alles. Tussen het snoepje en de wikkel stak ook een spreuk of versje. Daarvoor had de bakker een voorgedrukt vel dat hij in strookjes sneed. Elke pandspekke bevatte aldus een strookje met een versje bestaande uit twee zinnen. Dit waren karamellenverzen of grappige gezegdes, over de liefde, het huwelijk, de man-vrouwrelatie of een andere volkswijsheid. Het spreekt voor zich dat de versjes felbegeerde verzamelobjecten werden. Een paar voorbeelden: Als ge vrijt zijt ge de baas / Eens getrouwd is ’t uit, helaas / Wie het onderste uit de kan wil / Krijgt het deksel op zijn hoofd

Halverwege de 20e eeuw waren er vier spekkenbakkers in Brugge die de pandspekken maakten. Sommigen verkochten ze ook buiten de periode van de Meifoor. Op de kermis zelf werden ze per stuk of per gewicht verkocht. De pandspekken werden gedurende lange tijd verpakt in een puntzak (‘tippezak’ in het Brugs). De traditie om pandspekken te kopen op de Meifoor stierf uit tegen het einde van de 20e eeuw. De laatste die ze nog verkocht was Confiserie Kathy, in 1999, naar aanleiding van het Gezellejaar. De spekkenbakker van het Volkskundemuseum maakt ze nog heel af en toe. Het Volkskundemuseum heeft nog het recept en de originele vellen waarop alle bekende rijmpjes (ongeveer 100 stuks) gedrukt zijn.

Pandspekken in puntzak met blad vol ‘karamellenverzen’, Musea Brugge, Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Anker en zon

Een riskant spelletje

Het Volkskundemuseum beschikt over een beperkte, maar interessante collectie spelletjes en speelgoed van weleer: volksspelen, 200 jaar oude ganzenborden, bikkels, tollen, puzzels, speelgoed in blik... Minder onschuldig zijn de gokspelen, zoals het anker- en zonspel. Dit spel was bijzonder populair én verboden in de 19e eeuw. De gemoederen bij de spelers liep soms zodanig hoog op dat er gewonden en zelfs een dode vielen. — Geert Souvereyns

Kans- en gokspelen zijn zo oud als de menselijke beschaving. De oudste zeskantige dobbelsteen gaat terug tot 3000 vóór Christus en is gevonden in Irak. Maar ook daarvóór dobbelde de mens, met zogenaamde astragalen of bikkels. Dit zijn botjes uit het enkelgewricht van schapen of geiten, die op vier zijden kunnen vallen. De inzet was niet het winnen van geld, maar het achterhalen van de wil van de goden om op die manier voorspellingen te kunnen doen.

Gokken gaat vaak gepaard met allerlei narigheden. Mensen raken er verslaafd aan, storten zich in de schulden, proberen vals te spelen en maken ruzie. Dat was vroeger niet anders. Om die reden probeerden stadsbesturen, vorsten en de Kerk al in de middeleeuwen paal en perk te stellen aan gokspelen. Voor de elite gold dat verbod niet. Die dobbelde en kaartte voort. Vanaf de 18e eeuw konden zij hun gokplezier uitleven in casino’s. Opgericht in 1763 is het Casino van Spa het oudste casino in Europa dat vandaag nog actief is.

Maar ook het gewone volk kon het gokken niet laten. Een populair spel in de 19e eeuw is het anker- en zonspel. Het spel bestaat uit een spelbord en drie teerlingen, met daarop dezelfde symbolen afgebeeld. Spelers zetten geld in op een van de symbolen en werpen met de dobbelstenen. Indien de dobbelstenen dit symbool aanduiden, dan wint men het ingezette bedrag per dobbelsteen die dit symbool aanduidt.

Het ingezette geld, dat na het uitbetalen op het spelbord overblijft, gaat naar de bankier.

Anker en zon was een illegaal spel en werd daarom vooral in open lucht gespeeld, tijdens marktdagen of op de kermis. Als de ‘champetter’ passeerde, kon het spelbord snel worden toegeklapt en opgeborgen. De Brugse kranten uit die tijd rapporteren ook vaak over arrestaties van ruziemakende anker- en zonspelers. In 1907 berichtte de Gazette van Brugge zelfs over een moord in een herberg in Gullegem ten gevolge van het ankeren zonspel. De dader had 70 centiem verloren, weigerde te betalen en stak zijn tegenspeler neer.

Ondanks de vele nadelen, wekte het aan banden leggen van gokspelen altijd veel verzet op. In 1871 beklaagde de liberale

krant De Westvlaming zich erover dat hanengevechten en anker- en zon verboden zijn, terwijl de elite zijn geld kan verspelen op paardenrenbaan of op de roulette in het Casino van Spa. Vandaag verhit de discussie rond het verbod op gokreclame opnieuw de gemoederen. Tegenstanders werpen op dat de regels niet voor iedereen gelijk zijn: de populaire sportweddenschappen worden geviseerd, terwijl de Nationale Loterij buiten schot blijft.

Maar de mens, die gokt voort. Vandaag wordt het anker- en zonspel, of varianten erop, nog steeds gespeeld in Nepal, China, Vietnam en Bermuda, of dichter bij huis op de Kanaaleilanden. Dat is te danken – of te wijten – aan Britse mariniers, die het spel al in de 18e eeuw aan boord speelden. Bij hen heette het Anchor and Crown

Kansspel ‘Anker en zon’, speelbord van hout, eerste helft 20e eeuw, Musea Brugge, collectie Volkskunde, BMV.4169 (© Musea Brugge / Stad Brugge)

De conformateur

Voor een passende hoed

Het Volkskundemuseum beschikt over een compleet overzicht van materialen gebruikt in de ambachtelijke hoedenmakerij: gereedschap, houten hoedenmallen, vilt, crin, voile, zijden bloemencorsages, verengarnituur… Dit heeft het museum te danken aan drie schenkingen van Brugse hoedenmakers: Hellebaut-Bassens (Rozenhoedkaai), Florent Machiels (Steenstraat) en ‘Nella’ Cornelia Vertriest (Langestraat). De uitbundige variëteit aan hoedenvormen, gebruikte materialen en versiering getuigt van een modefenomeen dat ooit alomtegenwoordig was in het straatbeeld. Hoedenmakers die de maat wilden nemen van het hoofd van een klant, deden dat traditioneel met een conformateur, een soort aanpasbare mal. In dit artikel leest u hoe dit ingenieuze toestel werkt. — Luc Penninck

Op het deksel van de conformateur staat een naamplaatje van de fabrikant: “Allié Maillard, Paris”. In 1852 ontwierp Allié Maillard in Parijs dit ingenieus toestel waarmee hij de maat en de vorm van een hoofd kon meten. Het doel was aan de hand van de gedane opmetingen een perfect zittende hoed te vervaardigen. Dit ovaalvormig meetinstrument is opgebouwd uit verschillende materialen: hout (ebbenhout, perenhout, harde esdoorn, walnotenhout), metaal, geel koper, kurk en dik calqueerpapier of karton. Hoewel het in onze streken slechts in zeldzame

gevallen nog wordt gebruikt, vindt het in Groot-Brittannië in exclusieve traditionele hoedenzaken- en winkels nog steeds bijval.

Het toestel werkt via een priksysteem. De toekomstige drager van de hoed zet de conformateur op zijn hoofd. De veer rond de omtrek van de rand houdt alle delen strak tegen de schedelrand. Het toestel heeft beweegbare staafjes die zich aanpassen aan de maat en de vorm van het hoofd van de klant. Boven op elk staafje staat een scherpe pin. Als de conformateur correct past wordt het ovalen deksel

naar beneden gelaten. Onder het deksel ligt een laag kurk met daarop dik calqueerpapier of karton.

De op- en neergaande pinnetjes boren zich in de kurk en laten een afdruk van de schedelvorm na op het calqueerpapier.

Op die manier wordt de perfecte maat en vorm van het hoofd weergegeven op een schaal van 1/6. Het aantal pinnetjes varieert van 36 tot 64 metalen pinnen of vingers.

De volgende stap is het omzetten van de verkleinde tekening van de omtrek van het hoofd naar een mal op ware schaal. Daarvoor wordt een ‘formillion’ of verstelbare mal gebruikt. Eerst wordt de priktekening op het karton of calqueerpapier uitgesneden en op een plaat vastgehecht. Een schroef markeert de voorzijde. Vervolgens wordt de formillion daarover geplaatst. Dit toestel bestaat uit houten en metalen beweegbare toetsen, ingesloten in een ovalen ring. Door middel van acht vleugelmoeren op deze ring, kan de afstand tussen de toetsen worden

Het deksel van de conformateur met het naamplaatje van fabrikant “Allié Maillard, Paris”, Musea Brugge, Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Plaat om de priktekening op vast te zetten en waarover de formillion wordt geplaatst (© Musea Brugge / Stad Brugge).

bijgesteld. De toetsen worden één voor één tegen het doorprikte papier of karton gebracht, waardoor de exacte vorm van de schedel ontstaat.

De hoed zelf wordt nu verwarmd door middel van een stoomstrijkijzer. Daarna wordt de formillion in de binnenkant van de hoed aangebracht. Deze bewerking duurt zo’n tien minuten en is essentieel bij het maken van een hoed. Na het afkoelen heb je een perfect zittende hoed. Het hele productieproces duurt een twintigtal minuten. Niet voor elke hoed dien je een conformateur te gebruiken, maar het wordt wel aanbevolen bij het maken van een bolhoed en een koksmuts.

In de loop van de 19e en begin 20e eeuw werd het toestel ook gebruikt om de schedelomtrek van psychiatrische patiënten te meten. Deze praktijk ging terug op de

frenologie, een nu achterhaalde theorie die stelde dat men op deze manier karakterstoornissen bij deze patiënten kon afleiden aan de hand van de vorm van de schedel.

De conformateur en bijhorende stukken zijn nog steeds in trek, zowel bij werkende hoedenmakers, wetenschappelijke instrumentenverzamelaars en steampunkverzamelaars, die elementen uit het Victoriaanse tijdperk combineren met sciencefiction.

Met dank voor nuttige algemene informatie bekomen bij Chapellerie Baeckelandt.

Conformateur, Musea Brugge, Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Een ovenluik van een bakhuis

De poort tot een warme traditie

Van de kleipotten in de bronstijd tot de bakkersateliers van de Egyptenaren en van de verplaatsbare bakstolpen van de Romeinen tot de bakhuisjes van onze grootouders; al duizenden jaren bakken mensen brood op een gelijkaardige wijze. Deze eeuwenoude kunst raakte na de Tweede Wereldoorlog geleidelijk aan buiten gebruik. Toch vormen ze een stille en steeds zeldzamer wordende getuige van een oeroude traditie. Daarom is het belangrijk om de aandacht te vestigen op deze kleine hoeve-elementen, die ooit een fundamenteel onderdeel van het plattelandsleven vormden. — Tom Vandelannoite en Dieter Verwerft

Bakhuisjes komen in allerhande vormen voor. Het meest typische beeld is een losstaand tweeledig gebouwtje met een hoger en lager gedeelte onder zadeldak.

Het huisje, dat veel weg heeft van een kapelletje, werd bewust op afstand gezet van de woning om brandgevaar te vermijden. Soms werden bakhuizen collectief gebruikt, de zogenoemde ‘ovenburen’ Deze ovenburen stonden op het erf van grotere boerderijen of kasteeldomeinen. Zo konden de minder welstellende boeren andermans bakhuis gebruiken tegen een geldelijke vergoeding of betaling in natura. Ovenburen vertolkten een belangrijke sociale functie, waarbij mensen samen de tijd doorbrachten om het bakproces te volgen.

Het gebouw heeft een opvallend schouwvolume dat de scheiding vormt tussen de voorbereidingsruimte en het ovengedeelte. De ingang van de oven ligt pal onder de schouw en wordt in de West-Vlaamse volksmond veelal ‘muule’ of ‘oventote’

Een bakhuis bij een hoeve langs de Vrijlatenstraat in Oostkamp (Raakvlak)

Schematische reconstructie van een bakhuis (Raakvlak)

genoemd. Via deze opening werd vuur gestookt tot de bakstenen binnenin witgloeiend waren, om nadien alle assen te verwijderen en de ovenvloer te reinigen. Eenmaal het deeg in de oven zat, werd het ovenluik gedicht en bakten de broden direct op de stenen ovenvloer. Achteraf werd de restwarmte gebruikt om vlaaien, taarten, krentenbrood en stoofpotjes te maken en om fruit, groenten en zaden te drogen. In de schouw werd vlees aan haken gerookt. Het meest opmerkelijke zijn wellicht de verhalen van mensen die op het einde van het bakproces in de oven kropen als middel tegen reumatiek, verkoudheden en dergelijke kwalen. De assen werden verzameld en gebruikt in de landbouw. Niets ging verloren.

Door de bouwvallige toestand is in 2020 beslist een boerderij langs de Vrijlatenstraat in Oostkamp te slopen. De consulenten bouwkunde van de Intergemeentelijke Onroerenderfgoeddienst Raakvlak registreerden het pand voorafgaand aan de sloop. Uit het bakhuis kon een ovenluik gerecupereerd worden. Het is een prachtig stuk, dat doet herinneren aan een vergeten traditie.

Bakovens vervulden een belangrijke rol in het voedingspatroon én in het sociaal leven. Door het recycleren van de warmte en de assen, is het een uiterst energieefficiënt proces. Het is nu nog moeilijk in te beelden, dat een bakhuis tot 50 jaar geleden zo’n essentiële rol vervulde. Gelukkig is het bewustzijn omtrent de

bakhuisjes terug aangewakkerd en restaureert men deze eeuwenoude relicten voor eigen gebruik. Het is een polyvalente, knusse en afgezonderde vertoefruimte, die zelfs vandaag een grote belevingswaarde kan bezitten. Wil je dieper duiken in dit even boeiende als smakelijke onderwerp, lees dan het uitgebreid artikel in het Jaarverslag 2021 van Raakvlak.

Het ovenluik in originele toestand in het bakhuis (Raakvlak)

Het ovenluik van het bakhuis (Raakvlak)

De ‘Agnus Dei’

In het ‘kamerkin’ van het Volkskundemuseum, waar een fraai overzicht van devotionalia werd samengebracht, hangt aan de muur een relikwiekast. Ze werd in 1982 door het Brugse stadsbestuur aangekocht. Daarin bevindt zich centraal een ‘Agnus Dei’. De letterlijke vertaling is uiteraard ‘Lam Gods’. Dergelijke ‘Agni Dei’ zijn op zich vrij zeldzaam en hadden een heel grote devotionele waarde in de Katholieke Kerk. — Jean Luc Meulemeester

Wat is eigenlijk een ‘Agnus Dei’?

Een ‘Agnus Dei’ is een medaillon in was – vaak cirkelvormig, soms ovaal – van diverse afmetingen met inderdaad op de voorzijde de voorstelling van Jezus voorgesteld als het ‘Lam Gods’ met het verrijzenisvaandel, refererend naar de Apocalyps (5,6) : “Midden voor de troon, tussen de vier wezens en de oudsten, zag ik een lam staan.” Het is het symbool van de gestorven en verrezen Jezus Christus. Toch zullen de bekende woorden van Johannes de Doper toen hij Jezus zag aankomen om gedoopt te worden vooral de aanleiding vormen om Christus op die manier af te beelden: “Daar is het lam van God, dat de zonden van de wereld wegneemt” (Johannes, 1, 29 en ook 36). Deze woorden van de wegbereider prijken dan ook vaak rondom zo’n ‘Agnus Dei’: “ECCE AGNUS DEI. QUI TOLLIT PECCATA MUNDI”. Naar deze afbeelding, die zo goed als altijd op de voorzijde staat, is dit devotieobject genoemd. In het exemplaar van het Volkskundemuseum wordt de kruisiging weergegeven met Maria, Johannes-de-Evangelist en Maria Magdalena. Maar de naam ‘Agnus Dei’, die mogelijk achteraan werd voorgesteld, blijft behouden.

Toch is een ‘Agnus Dei’ meer dan dat. De medaillon werd vervaardigd uit de overgebleven was van de pauselijke paarskaars die door de Heilige Vader persoonlijk werd gewijd. Dit gebeurde bij het begin van de paaswake op de zaterdagnacht in de overgang naar Pasen.

Iets over de paaskaars

De paaskaars is een witte kaars die tijdens de aanvang van de paaswake in de donkerte wordt gewijd. Na die plechtigheid wordt ze processiegewijs door de kerk gedragen en krijgt iedereen licht ervan. Ze wordt vervolgens in een met bloemen en groen opgesmukte grote paaskandelaar nabij het altaar geplaatst. Symbolisch overwon Christus

met dit licht het kwade.

De houten kast (72 x 58 cm) met de centraal geplaatste ‘Agnus Dei’ in het Brugse Volkskundemuseum. Rondom bevinden zich elf relieken. Allerlei knip- en plooiwerk maken van het geheel een fraai uitzicht. We twijfelen er bijna niet aan dat dit het werk is van kloosterzusters die tijdens verloren uren als vrome hobby dergelijke constructies opbouwden. Brugge, Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Ondanks het veelvuldig gebruik is de paaskaars in de loop van het jaar nooit volledig opgebrand. Er blijft omwille van de grootte een stuk over.

Uitdelen van het was van de paaskaars Zeker al in de 4e eeuw werd het overgebleven was van de paaskaars van het jaar voordien op (de zaterdag voor) Beloken Pasen – dit is de zondag na Pasen – uitgedeeld aan de gelovigen. Restjes van de paaskaars waren erg gegeerd. Katholieke gelovigen staken die restjes was thuis onder de drempel, achter de deur van de woning of van de stal. Op die manier hoopten ze op bescherming voor mens en dier. Om de vruchtbaarheid van het

land te bevorderen, begroeven boeren ze in akkers, boom- en wijngaarden, meteen om de gewassen en vruchten te vrijwaren tegen vreselijk onweer en boze geesten, lees de duivel. Bij brand werd een beetje ervan in de vlammen gegooid om die te doen stoppen.

Het was van de Vaticaanse paaskaars bleef logischerwijze het meest geliefd. Daaruit groeide het ontstaan van het ‘Agnus Dei’. Die ‘Agni Dei’ kenden een groot succes, juist omwille van de zogezegde kracht tegen alle onheil. Vooral in de 15e eeuw bereikte dit een hoogtepunt, waardoor ook een immense handel erin ontstond.

Boven: detail uit het ‘Agnus Dei’. Het is een van de medaillons rondom het middenstuk. De andere drie zijn verdwenen. De wassen voorstelling stelt een stralend Latijns kruis voor. Rondom heeft de vermoedelijke maakster allerlei papieren florale motieven en krulwerk aangebracht: een typisch voorbeeld van religieuze huisvlijt, hoogstwaarschijnlijk door een kloosterzuster uitgevoerd. (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Links: detail met de voorstelling van de kruisiging van Jezus in de ‘Agnus Dei’ in het Brugse Volkskundemuseum. Let op de fraaie versiering rondom die perfect met de hand werd uitgevoerd. Spijtig ontbreken een reeks parelvormige versieringen. (© Musea Brugge / Stad Brugge)

Het maken van een ‘Agnus Dei’

Het gebruik om de overschot van de bijenwassenkaars in schijven te snijden bestond volgens oude literatuur al in de 4e eeuw. Pauzen deelden namelijk graag dergelijke schijven – de latere ‘Agni Dei’ –aan vooraanstaanden uit.

Sedert precies wanneer uit de pauselijke paaskaars de overschot van de was werd gesmolten tot ‘Agni Dei’ is niet echt bekend, vermoedelijk in de 9e eeuw. De paus zal dit lange tijd persoonlijk doen, vaak op Schortelwoensdag of de woensdag vóór Pasen. Dit gebeurde met een vast ritueel waarbij de overgebleven was met chrisma en balsem in een metalen kuip werd gesmolten en vervolgens

Bruin lederen omhulsel (dia. 5,4 cm) met erin een fragment van een Agnus Dei. Op het omhulsel is de Heilige Geest afgebeeld als een vliegende duif in een kruisnimbus. De twee lapjes leder zijn aan elkaar genaaid met bovenaan een lusje. Zo kon die aan een kettinkje worden opgehangen rond de hals als bescherming tegen onheil. Dit exemplaar dateert uit de tweede helft van de 20e eeuw. Musea Brugge, collectie volkskunde, BMV.03742 (© Musea Brugge)

met een soort spade eruit gehaald. Met een droogstempel werd het motief erin geprent.

Om de authenticiteit van het ‘Agnus Dei’ te bevestigen, werd het pauselijke zegel toegevoegd met meestal de naam van zijne heiligheid. Dit gebeurde met een droogstempel. Zo kan eventueel ook gemakkelijk het aanmaakjaar worden teruggevonden. De paus mocht namelijk de aanmaak van ‘Agni Dei’ enkel verrichten tijdens het eerste jaar van zijn pontificaat, dan vervolgens om de zeven jaar en in een Heilig Jaar. Op deze in het Volkskundemuseum staat de pausnaam “CLEMENS

XI PONT. MAX.” (1649 – 1721). Meer nog, ook het jaartal “1714” vinden we erop terug, waardoor we weten dat de aanmaak ervan in dit jaar gebeurde.

Toch ook een reliekkast

Dit ‘Agnus Dei’ steekt centraal achter glas in een houten geprofileerde kast (72 x 58 cm; diepte: 13,5 cm). Die bescherming is nodig om diefstal te voorkomen, want velen wilden zo’n heil brengend object in huis halen. De wassen ovale voorstelling

stelt, zoals al vermeld, hier de kruisiging van de Heer voor. Het vervolg van de tekst rondom “OCCISUS + AB ORIGINE + MUND” herinnert aan het “boek van het lam dat geslacht is” (Apocalyps 13,8).

Het belang van zo’n ‘Agnus Dei’ wordt bewezen door het feit dat die meestal in een kast werd geborgen, zichtbaar door een glas. Vaak wordt de wassen medaillon omgeven door een reeks relikwieën en steekt hij in een omhulsel. Zijden bloempjes, borduursels, pareltjes, glazen kralen, zilverdraad, lintjes, perkamenten knipwerk enzovoort mochten niet ontbreken. Devote handen zorgden voor die verfijnde uitwerking en fraaie omlijsting. Het exemplaar in het Volkskundemuseum is daarvan een schoolvoorbeeld.

Het is heel goed mogelijk dat dit ‘Agnus Dei’ ooit als een geschenk werd gegeven bij een bruiloft of bij een huwelijksverjaardag. Soms werd een stukje van de ‘Agnus Dei’ afgebroken en in een afzonderlijk zakje opgeborgen. Dit kon dan met een hangertje aan een ketting of lint worden opgehangen. Zo werd het op het lichaam gedragen als een persoonlijke

bescherming. In het Volkskundemuseum van Brugge worden daarvan eveneens enkele meer recente voorbeelden bewaard, opgeborgen in een met symbolen versierde lederen of kunstzijden etui. Ze hebben soms de vorm van een hartje, een cirkel of veelhoekig medaillon. Het zijn duidelijke voorbeelden van fijn handenwerk van kloosterlingen, die ze graag aan familie als geschenk gaven of op missiekermissen verkochten.

Tot slot

Uiteraard is dit Brugse ‘Agnus Dei’ in deze reliekenkapel geen unicum. Er zijn nog voorbeelden bekend, maar zo heel veel in Vlaanderen zijn er nu wel niet. Het is toch goed dat Brugge zo’n mooi exemplaar koestert en het blijvend als een voorbeeld van oeroude katholieke devotie veilig bewaard.

Bibliografie

L. Eisenhofer, “Agnus Dei”, Lexikon für Theologie und Kirche. Deel 1, Freiburg, 1930, kol. 143

J. J. M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum, 1974, p. 221, nr. 634

F. Van de Vijver, “Het “Agnus Dei”. Oorsprong en volksgebruik”, Heemkundig Handboekje voor de Antwerpse randgemeenten (1977), 2, pp. 24-28

W. H. Th. Knippenberg, Devotionalia. Beelden, prentjes, rozenkransen en andere religieuze voorwerpen uit het katholieke leven, Eindhoven, 1980, pp. 197-200

W. Dezutter, “Relikwiekast met “Agnus Dei” 1714”, Het Brugs Ommeland, (1982), nr. 3, pp. 284-285

E. Dekeyser, “Het Agnus Dei als beschermer tegen alle onheil”, Gendtsche Tydinghen (2003), 1, pp. 10-15

Een Volkse Verjaardag

OP ZONDAG 25 juni 2023

Hiep hiep hoera: het Volkskundemuseum bestaat vijftig jaar! Dat vieren we met een groot volksfeest in het museum en de tuin. We blikken samen terug én vooruit op het museum. Kinderen kunnen zich uitleven aan de knutseltafels of met volkse spelletjes Bij een verjaardagsfeest hoort natuurlijk ook taart. Breng je zelfgebakken taart mee en doe mee met de bakwedstrijd. In het museum laten de museumgidsen je proeven van de veelzijdige collectie en we stellen onze schattige special guest voor: de nieuwe museumkat Aristide de Vijfde. Vier je mee?

Zondag 25 juni, 10u30-17u00 Volkskundemuseum, Balstraat 43

Programma

10u30-11u30: Aperitiefgesprek: de toekomst van het Volkskundemuseum

De founding fathers van het Volkskundemuseum verzamelden en documenteerden het dagelijks leven van ‘gewone’ mensen vanuit een zoektocht naar de ziel en identiteit van het (West-)Vlaamse volk. Hoe gaan we om met die erfenis? We gaan erover in gesprek met Geert Souvereyns (Musea Brugge), Sam De Schutter (Huis van Alijn), Jorijn Neyrinck (Werkplaats Immaterieel Erfgoed) en Warda El-Kaddouri (UGent).

11u30-12u: Afscheidsrede van Volkskunde WestVlaanderen en Blijde Intrede van Aristide De Vijfde

12u-15u: Bakwedstrijd en taarten proeven Maak jij de lekkerste taart van Brugge? Doe mee met onze bakwedstrijd en laat zien dat jij de Beste Brugse Bakker bent. Een professionele jury proeft en beoordeelt jouw creatie. Na de wedstrijd verkopen we de taarten per stuk, samen met een heerlijk kopje koffie of thee. De opbrengst gaat naar het dierenasiel. Kortom: bakkers, hou jullie klaar en… bakken maar!

14u30: Prijsuitreiking Beste Brugse Bakker

13u30-17u: Rondleidingen in het museum, volksspelen, knutseltafels en bar

Duik in het volledige programma op museabrugge.be

Bezoek met gidsen aan het Volkskundemuseum Op zaterdag 24 juni 2023

Vanaf 10u00 tot 12u30 en vanaf 13u30 tot 16u30 nodigen de Vrienden van de Musea Brugge iedereen uit op gratis bezoeken aan het Volkskundemuseum. Iedereen wandelt vrij door het museum, maar in enkele zaken ontmoet je gidsen die uitleg geven en vragen beantwoorden. Het zijn dus geen echte gidsbeurten door het gebouw, wel naar eigen keuze uitleg over een bepaalde museumkamer. Doorlopend wordt uitleg gegeven over het bakkersambacht, het maken van schoenen en kledij of over het werk van een kuiper of klompenmaker. Of kies liever voor een bezoek aan grootmoederswoonkamer, de apotheek of een schoolklasje van weleer. Iedereen, jong en oud van harte welkom.

Colofon

MB, Musea Brugge Magazine, verschijnt driemaandelijks en is een uitgave van de vzw Vrienden van Musea Brugge

www.vsmb.be

www.vriendenmb.be

Verantwoordelijke uitgever

Luc Coulier, p/a Dijver 12, 8000 Brugge

Redactieraad MB 2-2023

Sibylla Goegebuer, Björn Hinderyckx, Jean  Luc Meulemeester, Geert Souvereyns, Joeri Steegmans, Laurence Van Kerkhoven, Dieter Verwerft, Julia Willaert

Coördinatie

Sibylla Goegebuer, Geert Souvereyns

Vormgeving

Cedric Verhelst

Musea Brugge

Dijver 12

8000 Brugge

T 050 44 87 43

F 050 44 87 78

www.museabrugge.be musea@brugge.be

Bijzondere Begunstigers

Cover: Illustratie door Pieter Van Eenoge naar aanleiding van 50 jaar Volkskundemuseum (© Musea Brugge)

Binnenzijde cover: Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model voor prijswedstrijd: staand mannelijk naakt met wapenschild’, 1766, grijs potlood en pen in bruin, 2021.GRO0018.II.10r (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

Binnenzijde backcover: Jan Garemijn, ‘Figuurstudie naar model: zittend mannelijk naakt’, 1768, rood krijt en pen in bruin, 0000.GRO1676.3.2r.II (© Musea Brugge, www.artinflanders.be, foto: Cedric Verhelst)

Backcover: Inkom Volkskundemuseum (© Musea Brugge / Stad Brugge)