Letterenhuis | uit Zuurvrij: The body electric. Isadora Duncan in Antwerpen

FR IEN DS A BR OA D

59

60

THE BODY ELECTRIC. ISADORA DUNCAN IN ANTWERPEN ISABELLE VAN ONGEVAL \ Op 17 november 1905 gaf Isadora Duncan

een dansvoorstelling in het Nederlandsch Lyrisch Tooneel in Antwerpen, de latere Koninklijke Vlaamse Opera. Na haar optreden schreef ze in een huldealbum van het operahuis een kort woordje: I enjoyed dancing tonight with All My Heart Because The Orchestra was Beautiful Ze sloot haar loftuiting af met ‘I sing the Body Electric’, de titel (beter: eerste regel) van een gedicht uit Leaves of Grass (1855), de bekendste dichtbundel van een van Amerika’s grootste dichters, Walt Whitman.

Dat de danslegende juist deze zin aanhaalde, is betekenisvol. In het gedicht bezingt Whitman de natuurlijke schoonheid van het menselijke lichaam, de puurheid van het naakte lijf; het is een ode aan het lichamelijke, aan de seksualiteit, het individualisme en de zelfexpressie. Duncans werk en zelfs de persoonlijke keuzes die ze tijdens haar korte en intense leven nam, zijn sterk verbonden met Whitmans werk en ideeën. In haar autobiografie, die ze kort voor haar dood in 1927 op haar vijftigste voltooide, verwijst Duncan naar de dichter als haar ‘dance master’, haar spirituele inspiratiebron.

Al van jongs af aan trok ze de wereld rond en leefde als een bohemienne – maar dan wel in chique hotelkamers of logerend bij rijke Europese, Amerikaanse en Russische bourgeoisie. Ze groeide op in San Francisco dicht bij de zee in een financieel arm maar cultureel rijk microklimaat.

Haar moeder, een pianolerares die de huiskamer vulde met Beethoven, Schumann, Schubert en Chopin en voorlas uit het werk van Shelley, Keats en Burns, gaf haar een levenslange passie mee voor muziek en literatuur. Al vroeg gaf ze privédansvoorstellingen voor rijke burgers in New York waarvoor ze gedichten gebruikte van Milton en Joachim du

Autograaf van Isadora Duncan naar aanleiding van haar optreden in Antwerpen op 17 november 1905.

61

To blend together a poem, a melody and a dance.

62

Bellay. Als jonge twintiger trad ze op in revues in Chicago en New York en ging met een theatergezelschap op tournee. Ze verbleef ook een tijd in Londen waar ze in het artistieke circuit dichters als William Yeats en Edwin Arnold leerde kennen, en de Preraphaëlieten.

In 1900 vertrok ze voorgoed naar het continent en vestigde zich met haar familie in Parijs. Toen al had ze het plan to blend together – a poem, a melody and a dance – so that you will not listen to the music, see the dance or hear the poem, but will live in the scene and thought that all are expressing.

Haar ontmoeting in december 1904 in Berlijn met de Britse acteur Gordon Craig, tevens theaterontwerper, -regisseur en -theoreticus, én zoon van de gevierde Shakespeare-actrice Ellen Terry, betekende een kentering in haar professionele en persoonlijke leven. Onder zijn invloed zou ze haar performances verfijnen en theoretisch onderbouwen, gestoffeerd onder andere met het gedachtegoed van Walt Whitman. Ze schrapte de klassieke zuilen uit haar decors en trok de donkerblauwe achtergrondgordijnen door van de vloer tot aan het plafond waardoor het dansende lichaam in al zijn puurheid en eenvoud nog meer in het oog sprong. Uit de gepubliceerde briefwisseling tussen Duncan en Craig komt een diepe zielsverwantschap tussen de twee naar voren. Beiden zetten zich resoluut af tegen het traditionele, Victoriaanse keurslijf door de strenge formele regels van ballet en scenografie af te wijzen en zich te focussen op de eigen individuele interpretaties en uitdrukkingen.

Craig zag in de Amerikaanse danseres de verpersoonlijking van Walt Whitmans poëzie. In een brief aan vriend en componist Martin Shaw schreef hij over haar: Now, for the first time do I see (& watch with breathless interest) [what] the young American Walt sang for and loved to see growing to a god. The Daring!!!

Duncan nam zijn bewondering en fascinatie voor Whitman over. In haar brieven aan Craig, intussen haar geliefde, refereert ze voortdurend aan het werk van de Amerikaanse bard. Het rebelse karakter van zijn poëzie, de lofzang op het menselijke lichaam – van vrouw en man, zonder onderscheid – en op de seksualiteit waren voor haar een directe inspiratiebron voor haar opvattingen over dans als een artistiek, expressief en persoonlijk gebeuren.

Balletopvoering van Les Sylphides in de Koninklijke Vlaamse Opera, ca. 1923, choreografie Michel Fokine, muziek oorspronkelijk van Chopin.

Op haar 27ste maakte Duncan met haar ‘dans van de toekomst’ furore in West-Europese en Russische theater- en operahuizen. Ze trad, wars van de klassieke ballettraditie, blootsvoets op in een halflang soepel vallend Grieks gewaad, gedrapeerd om haar, volgens recensenten, zeer bekoorlijke lichaam. Haar repertoire was aanvankelijk romantisch geïnspireerd; de recitals hadden geen speciale thematiek. Onder begeleiding van een orkest bracht ze met ‘de zoo mooie Grieksche naaktheid der onderste ledematen’ persoonlijke interpretaties van (en op) muziek van Brahms, Schubert, Chopin en Strauss. Haar innovatieve dansseances en haar recitals ontketenden heftige discussies in de culturele salons van de grote steden. In Brussel was haar optreden aanleiding voor theatercritici om brandhout te maken van de verouderde, stijf aandoende balletvoorstellingen met de strakke korsetten, de onnatuurlijke, geforceerde dansbewegingen en de stijve pointes van de klassieke ballerina’s.

Enkele recensenten waren zich sterk bewust van het innovatieve in

64

Isadora Duncan danst La Marseillaise, New York 1917 (collectie New York Public Library, fotograaf Arnold Genthe).

Duncans optredens waarin ze de traditionele danspraktijken afwees door haar hoogst persoonlijke en vrije dansstijl: Il semble y avoir en Miss Isadora Duncan deux êtres distincts: un génie antique et une femme moderne.

Duncan frequenteerde de mondaine en artistieke milieus in Berlijn en werd zelfs door de weduwe van Richard Wagner uitgenodigd. Maar uiteraard waren er conservatieve critici die vonden dat composities van Chopin, Beethoven of Schubert voor zichzelf spreken en absoluut niet door schaars geklede danseresjes vertolkt hoefden te worden.

Onvermoeibaar toerde ze langs de belangrijkste Europese theater- en variétéhuizen met verschillende dansprogramma’s. Haar dansstijl was spontaan, ongedwongen en natuurlijk. Ze begon ter afsluiting van haar dansperformances ook lezingen te geven over ‘de nieuwe dans’. Deze teksten gaf ze in 1904 in Berlijn in pamfletvorm uit als Der Tanz der Zukunft.

In april 1905 danste ze in de Amsterdamse schouwburg volgens een klassiek repertoire, ondermeer op de muziek van Die schöne blaue Donau. De voorstellingen waren meteen uitverkocht en het publiek was verrukt door haar ongedwongen dansstijl. De theaterrecensent van het Algemeen Handelsblad had er letterlijk geen woorden voor: Zij walschte niet, zij danste… Hoe zij danst ? Ik kan het niet beschrijven, ik kan alleen iets er van aangeven door te zeggen dat zij volkomen vrij was. Dat is het heerlijke, het verrukkende, dat deze vrouw met haar sterk, mooi lichaam, zich daar bewoog, geheel los, zonder dwang, gebonden zoo goed als niet door een rythme der muziek, volkomen vrij.

Ze keerde in het najaar terug naar Amsterdam met hetzelfde repertoire waaronder ook Iphigénie van Gluck. Ook nu veroorzaakte ze, door haar dans en ook wel door haar ‘gemis aan tricot’, behoorlijk wat deining.

Niet iedereen viel voor haar persoonlijke performance. In een van zijn beruchte ‘Falklandjes’ in het Algemeen Handelsblad wond toneelauteur Herman Heijermans er geen doekjes om. Hij provoceerde de fans met boude uitspraken: ’k ga iets minder aangenaams beweren over Isadora Duncan, de ontzaglijke Danseres, die ik nièt heb zien dansen, niet zàl zien dansen.

De columnist trok vooral scherp van leer tegen het snobisme en het gedweep van het theaterpubliek met de gracieuze Californische danseres,

66

‘vorstin bij de gratie van ’r gemis-aan-tricot’. In een niet gepubliceerde lezersbrief aan het Algemeen Handelsblad uitte Jan Grönloh (later bekend onder zijn schrijverspseudoniem Nescio) zijn verontwaardiging over Heijermans’ ‘onwaardige schrijverij’. Hij had de voorstelling op 3 november namelijk wél gezien en vond niet dat Samuel Falkland – Heijermans dus – recht van spreken had: In het algemeen acht ik het juister, de kunst naar zich zelf en naar de allerdiepste wetten van het menschelijk gemoed te beoordeelen en niet naar den toevalligen toestand van het Amsterdamsche publiek in 1905.

Haar Belgische debuut maakte Duncan eind maart 1905 in het Brusselse Alhambra-theater met twee recitals, in de pers aangekondigd als ‘Interprétations plastiques d’œuvres musicales’. Ze bracht daar voor een enthousiast publiek hoogst persoonlijke danssolo’s op muziek van Rameau, Couperin en Gluck. Onderweg naar Amsterdam hield ze op 3 april halt in het Théâtre des Variétés op de Meir in Antwerpen. Daar toonde ze de Danses idylliques, geïnspireerd op klassieke Griekse idyllen. Vanwege het succes in Brussel (waar ‘de nombreuses personnes n’ayant pu trouver place à la dernière séance’) boekte haar impresario daar in het najaar nog eens twee avonden. Op 20 en 21 november 1905 zou ze in het Alhambra haar danssolo’s volledig wijden aan de ‘airs de ballet des deux Iphigénies’ van Gluck. Maar door de dood van prins Filips, zoon van koning Leopold I, werden de voorstellingen geannuleerd.

Het optreden in de Antwerpse opera op 17 november was wat onverwacht, een boeking op het laatste nippertje misschien. De programmaboekjes uit het prachtige archief van de Koninklijke Vlaamse Opera, bewaard in het Letterenhuis en kort geleden volledig geïnventariseerd en toegankelijke via online databank Agrippa, maken geen gewag van deze bijzondere voorstelling. Gazet van Antwerpen kondigde het onverwachte bezoek van ‘eene der kunstigste danseressen der wereld’ op de dag zelf nog wel aan in de Tooneelkronijk; ze zou optreden in verschillende ‘klassieke werken en vooral in Orpheus van Gluck’. Verder kreeg de vluchtige Antwerpse passage van de grondlegster van de hedendaagse dans geen enkele blijvende weerslag – behalve dan heel kort in het huldeboek van de opera. Twee jaar later zou een optreden van Isadora Duncan in Brussel de kunstenaar Rik Wouters diep raken – en hem inspireren tot zijn expressieve en meesterlijke beeld Het zotte geweld.