La Mythologie de l'Ouest dans l'art américain, 1830-1940

Musée des Beaux-Arts de Rouen

La Mythologie de l'Ouest dans l'art américain, 1830-1940 28 septembre 2007 - 7 janvier 2008

Dossier d’accompagnement à la visite réalisé par le service des publics et le service éducatif des musées de la ville de Rouen

Cette exposition s’adresse aux élèves de tous niveaux d’enseignement général, technique et technologique et parcourt un grand champ de disciplines (histoire des arts, arts plastiques, lettres, histoire-géographie, philosophie, anglais, …).

Ce dossier propose des pistes pédagogiques adaptables pour les primaires, collèges et lycées.

I. Présentation de l’exposition 1. Plan de l’exposition 2. Un monde habité 3. L’Ouest romantique 4. Le paysage rêvé 5. L’épopée 6. Le triomphe de l’illustration 7. Espace de médiation

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II. Présentation de quelques artistes 1. George Catlin (1796-1872) 2. Albert Bierstadt (1830-1902) 3. Frederic Remington (1861 – 1909) 4. Charles Marion Russel (1864 – 1926)

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III. Quelques pistes pédagogiques 1. La conquête de l’Ouest 2. Les populations indiennes 3. Le mythe de la frontière 4. La mythologie de l’Ouest : sur la piste de la littérature et du cinéma…

4.1 Qu’est-ce qu’un mythe, une mythologie ? Tentative de définitions 4.2. La littérature américaine 4.3. Le western 4.4. Quelques figures de l’Ouest 5. Paysages et sculptures 5.1. Le paysage chez les peintres américains du XIXe 5.2 La sculpture américaine au XIXe

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IV. Ressources complémentaires 1. Cartes 2. Chronologie 3. Bibliographie 4. Sites Internet

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IV. Visiter l’exposition avec sa classe

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V. Autour de l’exposition

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VI. Renseignements pratiques

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I. Présentation de l’exposition Mythologie de l'Ouest dans l'art américain, 1830-1940 Le grand Ouest, sa découverte et sa conquête, sa résistance farouche et ses paysages de rêve : cette histoire grandiose et brutale, transformée en légende bien avant que le territoire ne soit entièrement exploré, est l’un des fondements de la civilisation américaine. Des portraits des héros Indiens aux accents romantiques (Jarvis, Wimar) aux paysages stupéfiants (Bierstadt, Moran), à l’épopée et à la scène de genre pittoresque où le cow-boy chemine en plein malaise existentiel, les artistes américains ont fourni, dès le début du XIXe siècle, de merveilleux chefs-d’œuvre. À la poésie d’un territoire paradisiaque, peuplé de bisons promis à une disparition inéluctable (Hays) répondent les épisodes des guerres indiennes traités avec un sentiment de grandeur et une fascination égale pour les deux civilisations affrontées (Stanley, Miller). Après Remington et Russell qui marquent l’apogée d’une imagerie héroïque et pittoresque, pleine de saveur réaliste, une génération de brillants illustrateurs (Leigh, Wyeth) montre, au début du XXe siècle, que l’Ouest reste une source puissante d’inspiration pour l’Amérique moderne.

L’exposition, en réunissant soixante peintures et sculptures est la première approche du sujet à partir d’un point de vue européen, enrichi du concours de spécialistes américains, dans le droit fil des collaborations rendues possibles par FRAME. Composée essentiellement à partir des collections des musées américains de FRAME, parmi lesquels le Denver Art Museum qui possède un important département de Western Art, mais aussi de grandes institutions spécialisées qui conservent des œuvres emblématiques, elle s’efforce de montrer l’enchevêtrement de l’histoire et de l’imaginaire, et la contribution essentielle des peintres et sculpteurs à l’élaboration d’une véritable mythologie.

La France a toujours été passionnée par la conquête de l’Ouest et les rendez-vous artistiques n’ont pas manqué : présentation au roi Louis-Philippe de la galerie indienne de George Catlin, amitié de Rosa Bonheur et de Buffalo Bill – dont le Wild West Show connut un succès phénoménal en Europe. Il est temps de redécouvrir, non seulement une aventure humaine dont le cinéma ne suffit pas à rendre la richesse et la complexité, mais une page d’histoire de l’art peu représentée dans les grands musées classiques et pratiquement inconnue en Europe.

1. Plan de l’exposition

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2. Un monde habité Dans les années 1830, la tradition des illustrateurs scientifiques accompagnant les grandes expéditions pour les documenter se poursuit et se transforme, avec l’arrivée d’une génération d’artistes animés d’un souffle romantique qui apportent un regard plus engagé sur le territoire et ses habitants. La précision ethnographique est toujours de rigueur et les séries de portraits d’Indiens des différentes tribus rencontrées vont devenir l’un des grands phénomènes artistiques des années 1840. La figure exceptionnelle de George Catlin (1796-1872) fait passer le thème des Native Americans de la curiosité personnelle au projet gouvernemental, avant de lui donner un rayonnement international grâce à l’exposition itinérante de sa Galerie indienne, présentée notamment à Louis-Philippe en 1845. Accompagnée d’une délégation d’Indiens, elle fait grand bruit dans le milieu artistique français et on en trouve l’écho dans les écrits et les dessins de Delacroix. Le roi commandera immédiatement à Catlin une série de tableaux conservés aujourd’hui au musée du Quai Branly et prêtés à l’exposition. L’art de Catlin, avec ses accents naïfs déconcertants, sa saveur narrative et son enquête ethnographique approfondie, ne connaît aucun équivalent dans l’art européen.

3. L’Ouest romantique Les années 1840 et 1850 voient se développer à partir de ce matériau neuf une peinture qui intègre le souffle de l’aventure pour créer un univers épique et romantique. Alfred Jacob Miller (1810-1874) est en 1837 le premier à se joindre à une exploration à travers les Rocheuses, sur ce qui deviendra la « Piste de l’Oregon » (Oregon Trail), l’une des grandes routes vers l’Ouest, dont une partie longe la spectaculaire Green River (actuel Wyoming). Les tableaux, montrés plus tard à New York, seront une révélation et Miller continuera à produire certaines des images les plus vibrantes de l’Ouest sauvage et de ses farouches autochtones (Le Scalp, Denver Art Museum). La peinture de cette période les évoque de façon inquiétante et majestueuse à la fois, et déjà l’idée de la disparition tragique de leur civilisation donne lieu à des hommages saisissants où les ciels rougeoyants jouent pleinement leur rôle (John Mix Stanley, Derniers de leur race, 1857).

Les Blancs progressant sur ces territoires forment l’autre versant de l’aventure, habités de la même gravité presque mystique ou saisis dans leurs pérégrinations pittoresques (George Caleb Bingham, Capturés par les Indiens, Les Voyageurs attardés). Toute une génération d’artistes, d’origine allemande comme Karl Wimar ou américains comme Wood ou Bingham iront parfaire leur formation à Düsseldorf. Leur influence, et à travers eux celle de la peinture allemande sera déterminante sur les artistes qui leur succéderont.

4. Le paysage rêvé Dans un premier temps, c’est la nostalgie d’un paradis perdu qui s’impose comme une urgence pour les peintres. Les panoramas peuplés de troupeaux de bisons innombrables, peints au début des années 1860 par William Jacob Hays (1830-1875), par ailleurs un peintre animalier conventionnel, évoquent l’une des grandes catastrophes écologiques du siècle. C’est, dans une lumière dorée ou d’un rose magique, une métaphore de la vie menacée de destruction.

Seul registre comptant des tableaux célèbres et représentés dans tous les grands musées américains, le grand paysage sublime, donnant l’impression d’une nature vierge et fabuleuse, promesse du destin sans limites réservé à l’homme américain, connaît son apogée dans les années 1860 avec Albert Bierstadt (1830-1902) et dans les années 1870 avec Thomas Moran (1837-1926). Il a une visée poétique et religieuse mais permet aussi d’attirer de nouveaux voyageurs vers l’Ouest en popularisant les images inouïes des grands sites naturels emblématiques de l’Amérique dont les entrepreneurs de chemin de fer sont les premiers commanditaires. La vallée de Yosemite en Californie, sujet de prédilection de Bierstadt, ou Yellowstone, premier Parc naturel institué en 1872, exploré par Moran, regorgent de cascades, d’à-pics vertigineux, de geysers qui fournissent la matière d’une peinture retravaillée en atelier sur des formats souvent gigantesques à partir des esquisses relevées sur le motif.

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5. L’épopée La fin du siècle est dominée par la figure de Frederic Remington (1861-1909), le plus populaire des spécialistes du genre western. À ce moment où l’histoire s’écrit rétrospectivement devait correspondre un artiste virtuose, capable de fixer la moindre nuance des gestes désormais « mythiques » des cow-boys, militaires, colons et Indiens, ainsi que de leurs montures. Peintre et sculpteur, il est d’abord un illustrateur à succès et annonce toute une génération d’artistes illustrateurs qui écrivent une grande page de l’histoire de l’art américain qui se poursuivra jusqu’à Norman Rockwell. Prolifique et parfois systématique, notamment dans ses célèbres bronzes (Bronco Buster, 1895), Remington trouve toutefois des accents poétiques étonnants, notamment dans ses œuvres tardives (Les Signaux de fumée, 1908). Son contemporain Charles Marion Russell (1865-1926) affiche les mêmes ambitions narratives, avec de grandes chevauchées, un sens des espaces largement ouverts, une palette étonnante (Chasse au bison, Minneapolis Institute of Arts) et une science très subtile de l’anatomie animale.

Dans la voie ouverte par Remington et Russell, un artiste comme Frank Tenney Johnson propose une vision inquiète et mélancolique qui n’enlève rien au caractère épique de la conquête mais semble s’interroger sur son sens. Ses voyageurs solitaires sont parmi les plus belles œuvres inspirées par la magie de l’Ouest (Californie ou Oregon, 1926).

6. Le triomphe de l’illustration Les illustrateurs exploitent pleinement le mythe et les tableaux les plus réussis ont souvent été des couvertures de magazine sinon des projets publicitaires, comme ceux de N.C. Wyeth pour Cream of Wheat (Minneapolis Institute of Arts). Wyeth et William R. Leigh franchissent une nouvelle étape dans l’extravagance des couleurs et l’intensité dramatique. Wyeth incarne ce paradoxe d’un art qui déborde d’inventivité au moment où l’histoire devient codifiée et artificielle. L’art de Wyeth est particulièrement bien illustré par des œuvres qui vont de la méditation lyrique inspirée des spiritualités indiennes aux scènes de bagarre échevelées où il n’hésite pas à faire éclater les crânes dans un nuage de fumée (Bagarre au pistolet, 1916). Les visions romantiques de Miller ou de Stanley sont loin. La virtuosité a remplacé la pureté du premier regard, mais l’enchantement n’en est que plus irrésistible.

Inclassable, Maynard Dixon (1875-1946) travaille dans une veine narrative qui oscille entre archaïsme et modernisme, synthétisant toutes les approches de l’Ouest pour en extraire la magie.

Il rend d’abord hommage au territoire et à ses habitants d’origine, tout en portant un regard aussi sympathique que critique sur les aventures de l’homme blanc dans son nouveau monde (Hogback Hill, 1942).

7. Espace de médiation Un espace convivial a été créé au sein de l’exposition. Petits et grands ont à leur disposition des jeux, des bandes dessinées, de la documentation, etc. Ces ouvrages sont recensés dans la bibliographie en fin document.

II. Présentation de quelques artistes 1. George Catlin (1796-1872) George Catlin est né à Wilkes-Barre (Pennsylvanie) le 26 Juillet 1796, cinquième des quatorze enfants de Putnam et Polly Sutton Catlin. Il passe son enfance sur les bords de la rivière Susquehanna, dans le comté de Broome (New-York), pêchant et chassant souvent dans les bois, aptitudes qui lui serviront plus tard dans la solitude des Grandes Plaines. Il s’intéresse très tôt aux Indiens, écoutant avec attention les récits des colons, comme ceux de son grand-père et de son père, tous deux soldats, mais également ceux de sa mère, qui avait été capturée par des Indiens en 1778. Cherchant les traces de campements indiens abandonnés dans la vallée où il grandit, il découvre quelques verroteries et vestiges d’armes anciennes et constitue ainsi sa première collection. Pour répondre aux attentes de son père, il part étudier le droit pendant deux ans à 5

Litchfield (Connecticut) et commence à exercer à l’âge de 23 ans avec son frère, à Lucerne County (Pennsylvanie). Mais la carrière juridique ne l’intéresse guère et il décide de vendre tous ces ouvrages de droit et ses autres biens pour partir étudier la peinture à Philadelphie, contre l’avis de sa famille et de ses amis. Sa détermination et son aplomb lui assurent son entrée à l’Academy of Art de Pennsylvanie en 1824 et de très nombreuses commandes de portraits. Il débute comme peintre de portraits miniatures et passe par la suite à de plus grands formats. Cependant, son manque de formation lui fait commettre de nombreuses maladresses, la concurrence étant rude sur le marché de l’art, particulièrement dans le domaine du portrait. Catlin n’est toujours pas satisfait de la vie qu’il mène. Pourtant un événement va réveiller son imagination d’enfant et changer le cours de sa vie : la rencontre fortuite de guerriers indiens, de passage à Philadelphie sur leur route vers Washington. Cette rencontre est une véritable révélation.

Premières expéditions dans l’ouest En 1830 il se rend donc à Saint Louis, où il rencontre le général William Clark, superintendant aux affaires indiennes et gouverneur du territoire du Missouri. Le général William Clark a, trente ans plus tôt, participé à la légendaire expédition « Lewis-Clark » vers l’ouest avec Meriwether Lewis.

Le général et le peintre deviennent amis et Clark présente à Catlin l’élite de Saint Louis, qui devient sa clientèle privilégiée. Clark lui permet de peindre les délégations indiennes qui viennent à sa rencontre et l’emmène à certaines négociations ou cérémonies auxquelles il est convié. De Saint Louis, grâce aux conseils et aux cartes de Clark, Catlin prépare ses expéditions futures. Il participe à plusieurs expéditions, entre 1832 et 1834, dans le nord du Mississipi et dans le Missouri et entre en contact avec de nombreuses tribus : les Blackfoot, les Crow, les Cree, les Sioux, les Cherokee et les Mandans. Catlin n’emporte avec lui qu’une palette d’une douzaine de couleurs qui lui permet de jeter sur la toile les principaux traits de ses modèles. Il peint la composition générale en sépia et relève les détails des costumes et des parures en couleurs, se réservant les finitions pour son atelier. Il transporte ces premières ébauches peintes roulées dans de grands tubes métalliques, qui empêchent les tableaux de craqueler. Cette technique lui permet d’atteindre un réalisme saisissant, malgré des conditions difficiles. Ainsi le magnifique Portrait de Tuch-Ee, chef cherokee que Catlin eut pour compagnon et guide pendant plusieurs mois pour l’expédition des Comanches. Le peintre admirait ce chef à la vie légendaire et son portrait, bien que réaliste, possède la majesté des grands portraits d’histoire. Même tendance à l’héroïsation avec le portrait équestre de Ba-Da-Ah-Chon-Du (copié par Catlin à la fin des années soixante d’après une œuvre plus ancienne), pour lequel la fougue du cheval cabré répond à l’ardeur de son cavalier, dans un déploiement de plumes et de parures colorées. Catlin n’hésite pas à participer aux chasses au bison et à observer des cérémonies sacrées ou quotidiennes. Il consigne tout ce qu’il voit en notes, aquarelles et esquisses, tout en collectant de nombreux objets indiens : tepee, tomahawk, couteaux, arcs et flèches, calumets, selles, coiffes de guerres et costumes.

La Galerie indienne en Amérique et en Europe Il commence donc très tôt à réunir son « Indian Gallery », mêlant sa collection d’objets indiens à ces grands portraits et tableaux de la vie quotidienne et religieuse. Il expose sa galerie de plusieurs centaines de toiles dans plusieurs grandes villes américaines de Pittsburg (1833) à NewYork (1837-1839). En 1839 il embarque pour l’Europe avec plusieurs tonnes de matériel. Il présente sa galerie en Angleterre (1840-1844), à Londres et à Windsor, devant la reine Victoria. Il part ensuite tenter sa chance dans la capitale française en 1845. Il expose la Galerie indienne Salle Valentino, à Paris, accompagnée de danses rituelles d’une troupe d’Indiens iowas rencontrés à Londres. En effet, depuis 1841 Catlin produit des Wild West Shows, véritables tableaux vivants dans lesquels des Indiens et des acteurs blancs recréent des danses ou des cérémonies guerrières. La curiosité déplace une foule dont le romantisme a aiguisé la curiosité. Les parisiens, avides d’exotisme, semblent soudain pénétrer un monde sauvage et lointain à moindres frais : « J’ai donc parcouru les tribus indiennes sans fatigue et sans danger ; j’ai vu leurs traits, j’ai touché leurs armes, leurs pipes, leurs scalps ; j’ai assisté à leurs initiations terribles, à leurs chasses audacieuses, à leurs danses effrayantes ; je suis entré sous leurs wigwams. Tout cela mérite bien que les bons habitants de Paris qui connaissent déjà poétiquement ces contrées, grâce à Chateaubriand, à Cooper, etc., quittent le coin de leur feu et aillent s’assurer par leurs yeux de la vérité de ces belles descriptions et de ces piquants récits. » (George Sand, « Relation d’un voyage chez les Sauvages de Paris », dans Le Diable à Paris, 1846). Le succès est tel que Catlin et sa troupe d’Iowas sont reçus aux Tuileries par Louis-Philippe en avril 1845. Karl Girardet (18136

1871), chargé de peindre les cérémonies de la cour, décrit cette confrontation étrange des deux cultures, alors que les Indiens dansent au milieu des marbres et des ors du salon de la Paix.

Enthousiaste, Louis-Philippe commande à Catlin, pour son musée d’histoire de France à Versailles, une série de quinze tableaux qui sont des copies de la Galerie indienne. Il s’agit d’une des seules commandes témoignant d’un réel intérêt pour ses œuvres. Si le roi prête une attention essentiellement historique à la Galerie indienne, Eugène Delacroix est frappé par la force romantique des figures et croque des Ojibwas qui accompagnent Catlin. Baudelaire, pour ne citer que lui, salue, contre une critique artistique chagrine, la force esthétique des œuvres de ce « cornac des sauvages ». Fasciné par les portraits de Petit Loup et de Graisse du dos de buffle, il écrit : « M.Catlin a supérieurement rendu le caractère fier et libre, et l’expression noble de ces braves gens ; la construction de leur tête est parfaitement bien comprise. Par leurs belles attitudes et l’aisance de leurs mouvements, ces sauvages font comprendre la sculpture antique. Quant à la couleur, elle a quelque chose de mystérieux qui me plaît plus que je ne saurais dire. Le rouge, la couleur du sang, la couleur de la vie, abondait tellement dans ce sombre musée, que c’était une ivresse ; quant aux paysages – montagnes boisées, savanes immenses, rivières désertes – ils étaient monotonement, éternellement verts ; le rouge, cette couleur si obscure, si épaisse, plus difficile à pénétrer que les yeux d’un serpent, le vert, cette couleur calme et gaie et souriante de la nature, je les retrouve chantant leur antithèse mélodique jusque sur le visage de ces deux héros. » (Salon de 1846, second volume, 1846). « Qu’adviendra-t-il de ma galerie ? » En 1852 Catlin est victime d’une spéculation financière et ne parvient pas à vendre sa Galerie indienne au Congrès. Finalement c’est un grand industriel de Philadelphie, Joseph Harrison, qui rachète la plus grande partie de la collection et éponge ainsi les dettes de Catlin (la veuve Harrison lèguera en 1879 la collection à la Smisthonian Institution, où elle est toujours conservée). Le caractère aventurier de Catlin le mène encore, pendant une vingtaine d’années, dans d’improbables périples. Il part ainsi en Amérique du Sud en 1853 pour chercher de l’or. Il retourne quelques fois en Europe mais surtout continue d’explorer les Amériques. Il voyage de la Terre de Feu au Panama, puis longe les côtes ouest de l’Amérique jusqu’à la Sibérie, avant de traverser les Montagnes Rocheuses puis d’embarquer pour le Yucatan. Il traverse également le Venezuela et remonte l’Uruguay jusqu’en Argentine. Il rapporte de ses voyages de nombreuses notes et esquisses sur d’autres peuples indigènes. Cependant, il ne retrouvera jamais, dans ces rencontres en Amérique du Sud, le rapport particulier qu’il avait entretenu avec les tribus indiennes d’Amérique du Nord. En 1870 il expose pour la dernière fois une série de toiles qu’il a copié d’après ses œuvres de jeunesses. En 1872 il tombe gravement malade et meurt le 23 décembre à Washington, âgé de soixante-seize ans. Les derniers mots qu’il prononça, devenus légendaires, furent pour le musée indien auquel il avait dédié sa vie : « What will become of my Gallery ? » (Qu’adviendra-t-il de ma galerie ?).

2. Albert Bierstadt (1830-1902) Le plus représentatif des peintres de la seconde génération de l’école de l’Hudson River, Albert Bierstadt, naît à Solingen en 1830. Il émigre avec sa famille en 1832 à New Bedford dans le Massachusetts où son père, ancien soldat de l’armée prussienne, exerce le métier de tonnelier. Sa vocation d’artiste se dessine très tôt. Il apprend seul les rudiments du dessin puis donne quelques leçons pour financer son voyage à Düsseldorf, où il arrive en 1853 pour étudier dans l’atelier de Peter Hasenclever, cousin de sa mère et peintre réputé. Celui-ci venant de mourir, c’est auprès d’Emmanuel Leutze et de Worthington Whittredge, deux peintres américains installés à Düsseldorf, qu’il se forme, complétant son apprentissage par un voyage qui le mène d’Autriche en Suisse, puis enfin à Rome, où il fréquente assidûment Sanford Robinson Gifford. Au début de l’automne 1857 il est de retour aux États-Unis. En 1858 il expose à la National Academy of Design de New York, avec huit autres toiles, un grand paysage de Suisse, Vue du lac de Lucerne (Washington, National Gallery of Art) qui obtient un très vif succès. Au mois d’avril 1859, il suit le colonel Frederick W. Lander, dépêché par le gouvernement pour une mission topographique dans les Montagnes Rocheuses, le Nebraska, le Wyoming et l’Utah, mission à laquelle participe également le photographe bostonien Francis Shedd Frost (1825-1902). Il réalise de nombreux croquis d’Indiens et d’émigrants et fournit des illustrations au Harper’s Weekly, qui a bien 7

évidemment un envoyé spécial sur place. Il est de retour en septembre et occupe un atelier à New York, dans un immeuble de la 10e rue, où résident d’autres artistes de l’école de Düsseldorf ainsi que Frederic Edwin Church. En 1860 il expose des vues des Montagnes Rocheuses et son élection comme membre de l’ Academy contribue à le lancer. En pleine guerre de Sécession, il entreprend en 1863 un second voyage dans l’ouest avec Fitz Hugh Ludlow, journaliste et écrivain, en suivant la vielle route de l’Oregon qui traverse le Nebraska. Bierstadt et Ludlow prennent la route du sud en direction de la Californie et arrivent à San Francisco en juillet. Bierstadt montre ses vues sur la côte du Pacifique et Ludlow publie ses lettres (dont il tirera ultérieurement un ouvrage) dans les journaux de New York et de San Francisco. Sur leur chemin, ils découvrent la Yosemite Valley et campent durant sept semaines auprès des Soarey granite walls. Ils reviennent à San Francisco au début du mois de septembre et leur voyage se termine peu après par le nord de la Columbia River, sur le territoire de l’actuel État de Washington. Ils rejoignent par steamer San Francisco et à la mi-décembre ils sont à New York, après avoir traversé l’isthme de Panama.

Dès son retour Bierstadt met en chantier les grandes peintures de la Yosemite Valley, qui constituent le sommet de sa carrière. En possession d’un métier très sûr, il est en mesure de donner au public de l’est une vision grandiose des grands sites naturels de l’ouest. Selon une technique chère aux peintres du nord de l’Europe – Caspar David Friedrich est de ceux-là –, il brosse, à partir des innombrables esquisses à l’huile réalisées sur le motif au cours de ses voyages, de grandes toiles entièrement recomposées qui s’adressent plus à l’esprit qu’à l’œil. On y chercherait en vain une exactitude topographique rigoureuse étrangère à une peinture qui se situe plutôt dans la lignée de Poussin ou de Claude Gellée. Dans sa Lettre des Montagnes Rocheuses, datée du 10 juillet 1859, il écrit : « La couleur des montagnes et des plaines et en vérité celle du pays tout entier rappelle celle de l’Italie ; en fait nous avons ici l’Italie de l’Amérique dans son état originel. » (lettre publiée dans The Crayon, septembre 1859). Son luminisme d’essence philosophique et son sentiment extatique de la nature le rattachent au courant transcendentaliste qui s’exprime dans la littérature américaine des années soixante : « Chaque coucher de soleil auquel j’assiste m’inspire le désir d’un Ouest aussi éloigné et aussi clair que celui où le soleil se couche. Il semble émigrer vers l’ouest chaque jour et nous invite à le suivre. Il est le grand pionnier de l’Ouest que les nations suivent. » (Henry Thoreau, Walking 1862). Bierstadt, quant à lui, relatant son expérience de la Yosemite Valley à son ami John Hay n’hésite pas à écrire en 1863 : « Nous sommes ici maintenant dans le jardin d’Eden. » La montagne devient le lieu privilégié de la révélation divine, voire biblique, faite à l’homme américain de l’universalité de sa destinée. En 1864 Abraham Lincoln fait don à l’État de Californie de la Yosemite Valley pour en assurer la protection et les peintures de Bierstadt n’ont pas peu contribué à cette mesure. Cependant la critique est divisée. Alors que le Daily News ne tarit pas d’éloges, on peut lire dans le New York Citizen à propos des grandes peintures présentées à l’exposition de 1865 : « De si grandes machines ne sont pas pour moi. » Bierstadt, qui poursuit par ailleurs une production de gravure et de chromolithographie destinée à une clientèle plus modeste, jouit alors d’une grande aisance financière.

En 1866 il présente un petit musée composé des artefacts indiens collectés au cours de ses voyages et d’une collection d’animaux dans son atelier de la 10e rue, qui connaît une affluence record. Sa grande toile Rocky Mountains Lander’s Peak (1863, New York, Metropolitan Museum of Art) est achetée 25 000 dollars en 1865 par James Mack Henry, un entrepreneur de chemin de fer anglais qui fait découvrir l’œuvre de Bierstadt à l’un des ses collègues anglais, Thomas W. Kennard, qui achète l’année suivante 20 000 dollars A Storm in The Rocky Mountains – Mt Rosalie (1866, New York Brooklyn Museum of Art). Ces ventes font sensation et marquent une étape décisive dans la carrière de l’artiste. Il se fait construire un hôtel particulier de trente-cinq pièces avec un immense atelier près de Livington, surplombant l’Hudson river, qu’il baptise Malkasten, du nom d’un club d’artistes de Düsseldorf. C’est là qu’il peint en 1867 la plus grande de ses toiles, The Domes of Yosemite (294,6 x 457,2 cm, St Johnsbury, Vermont, St Johnsbury Athenaeum), commande d’un grand financier américain pour sa propriété de Norwalk (Connecticut), Le Grand Lockwood. Malgré ces succès qui comblent sa soif de reconnaissance, il est assez lucide pour percevoir le changement de goût qui s’amorce dans l’opinion américaine. À la fin de l’année, il épouse Rosalie Osborne qui avait divorcé de Ludlow, devenu opiomane et alcoolique et les jeunes époux partent en Europe. Bierstadt, reçu en audience par la reine Victoria dans sa résidence d’Osborne 1House dans l’île de Wight, lui présente Rocky Mountains Lander’s Peak et A Storm in the Rocky Mountains – Mt Rosalie qui recueillent semble-t-il l’approbation de Sa Majesté. C’est l’heureuse conclusion d’un séjour en grande partie entrepris pour rechercher de nouveaux 8

commanditaires. Malgré ce satisfecit et l’accueil favorable de la presse anglaise, les critiques négatives se multiplient dans la presse new-yorkaise et Bierstadt devra multiplier les démarches pour obtenir la commande de deux peintures d’histoire pour la chambre du Capitole. En empruntant cette fois le transcontinental récemment terminé, il part pour la seconde fois en Californie avec son épouse en 1871.

Les barons de l’industrie du chemin de fer lui sont demeurés fidèles et la critique californienne est toujours aussi chaleureuse. Pendant plus de deux ans Bierstadt voyage dans tout l’État à la recherche de nouveaux sujets. Il retourne à la Yosemite Valley, mais les huit ans qui séparent ses deux voyages ont grandement modifié le paysage, devenu source de profits touristiques, en grande partie grâce à ses toiles. À la fin des années quatre-vingt, les deux principaux représentants du grand paysage, Frederic Edwin Church et Bierstadt, apparaissent comme les tenants d’une génération qui a fait son temps. Les sites qui faisaient naguère le succès de leur toiles, Yellowstone, Yosemite Valley, Sierra Nevada, Montagnes Rocheuses bientôt parcs nationaux, accessibles par le chemin de fer, n’ont plus l’attrait de la nouveauté. Dans les bouleversements économiques et sociaux générés par la guerre de Sécession, l’opinion américaine connaît une crise identitaire profonde et se tourne alors vers une peinture plus narrative exaltant le caractère spécifiquement américain des acteurs, personnages illustres ou archétypaux d’une histoire en train de se construire. Alors que le marché de l’Est est pour Bierstadt en perte de vitesse, il jouit encore d’une grande faveur dans les cités plus éloignées et si la Canadian Pacific Railway répond de manière assez tiède à ses sollicitations, les commanditaires européens continuent à lui acheter ses peintures. En 1888 Bierstadt commence l’œuvre qu’il destine à l’exposition universelle de Paris, The Last of the The Buffalo. Le comité d’admission américain rejette la toile, la jugeant démodée tant par le style que par le sujet, néanmoins Bierstadt, chevalier de la Légion d’honneur, put de ce fait présenter son tableau au Salon parisien.

Le combat singulier du dernier Indien sur son cheval cabré brandissant sa lance pour tuer le dernier bison ne manque pas d’ironie. L’œuvre apparaît comme un manifeste et montre que l’artiste n’a rien perdu de sa capacité à créer des images puissantes. En juillet 1889 Bierstadt part pour le Canada à Puget Sound et gagne l’Alaska en steamer. Tandis que son bateau est à quai près de Loring Bay, il séjourne dans un village de pêcheurs et met son temps à profit réalisant d’innombrables croquis. La dernière décennie est assombrie par des tracas de toutes sortes.

Rosalie meurt en 1893 après une longue maladie. Des placements financiers désastreux l’acculent à la banqueroute. Bierstadt est couvert de dettes. Son remariage avec une riche veuve, Mary Hicks Stewart, lui permet de redresser un peu la situation, mais à la fin du siècle le marché s’est totalement effondré. Il meurt en 1902 presque totalement oublié.

La toile de Cleveland, datée de 1866, appartient au cycle des tableaux de la Yosemite Valley, conçus dans l’atelier de la 10e rue au retour du premier voyage de l’artiste en Californie. L’accent est mis sur les rais de lumière traversant les nuées orageuses qui assombrissent le ciel, sans pour autant susciter l’inquiétude. La vision conserve en effet une pureté sereine. La montagne dont on devine la présence se dérobe cependant au regard. L’ensemble évoque clairement la théophanie que connut Moïse au pied du Sinaï. Le paysage devient ainsi la transposition plastique quasi littérale du texte de l’exode, faisant de ce tableau l’un des originaux de la série. La Rivière de la Merced à Yosemite, de format plus modeste, adopte un format en hauteur qui accentue la hauteur de la montagne émergeant des bandes de nuages et de la brume rosée qui se dégage de la rivière. Le campement dans une anfractuosité de la paroi rocheuse, souvenir des sept semaines passées par l’artiste et ses compagnons de route en juillet-août 1863, n’en apparaît que plus fragile tout comme le petit pêcheur dans sa barque dont la parenté avec Bingham est sensible. À la fois scène de genre et paysage animé, le tableau est aussi peinture d’histoire tant il invite, comme le précédent, à y voir un épisode biblique, ici l’entrée de la terre promise suggérée par l’assimilation de la rivière limpide avec les eaux du Jourdain. Ces deux œuvres, dont la structure est commandée par la formation glaciaire du paysage, analogue à celui des Alpes bernoises, s’inscrivent par maints aspects dans la lignée de l’école de Düsseldorf et des peintures méditatives de Friedrich. Le souvenir de Turner aussi a pu être évoqué. Conçues alors que l’artiste était au faîte de sa gloire, elles conservent un caractère profondément européen qui explique en partie leur défaveur auprès du public américain dans le dernier quart du siècle.

Le Troupeau surpris et Coucher de soleil sur la plaine manifestent un changement complet d’atmosphère. Le soleil se couche sur un paysage désolé, presque désertifié, où errent quelques bisons isolés, derniers survivants des immenses troupeaux qui peuplaient les plaines américaines.

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Les millions de têtes qu’ils comptaient au début du siècle se trouvent alors réduits à une petite centaine. L’espèce est en voie d’extinction totale. L’artiste, désavoué, se sent de plus en plus étranger dans son pays d’adoption, touché par des mutations qui altèrent sa pureté primitive. Il brosse une série de toiles sur ce thème dont l’atmosphère crépusculaire se rattache au courant symboliste et qui culmine avec The last of the Buffalo. Conscient du déclin irrémédiable de sa popularité auprès d’un public américain devenu insensible à une peinture trop éloignée du réalisme objectif qu’il recherche, l’artiste livre alors une œuvre testament. Par delà la catastrophe écologique que constitue l’extinction d’une espèce, l’Indien sur son cheval cabré, métaphore romantique d’un combat sans issue, n’est pas très éloigné des centaures de Böcklin, dont Bierstadt partage la nostalgie. Malgré le caractère profondément européen de son œuvre, Bierstadt demeure l’un des représentants majeurs du paysage américain et son nom est devenu synonyme des sites naturels grandioses, emblématiques de l’espace américain.

3. Frederic Remington (1861 – 1909) Remington occupe une place très particulière, non seulement dans l’art, mais dans l’histoire de l’Amérique. Sa production entièrement dédiée au thème de l’Ouest et le succès phénoménal de sa carrière d’illustrateur le placent en marge de l’histoire de l’art classique, mais son importance est telle, dans la construction d’un des grands mythes fondateurs de la civilisation américaine, que les jugements de valeur habituels ne semblent pas pouvoir s’appliquer à lui. Théodore Roosevelt, président des États-Unis et autre acteur essentiel de cette histoire, auteur du monumental La Conquête de l’Ouest (The Winning of the West), écrit en 1907 dans un hommage à l’artiste publié par le Pearson’s Magazine : « Je considère Frederic Remington comme l’un des Américains qui ont accompli un réel travail pour ce pays, et nous lui devons tous notre gratitude. (…) Il est, bien sûr, l’un de nos artistes les plus typiquement américains, il a représenté un mode de vie américain très caractéristique et pourtant en voie de disparition. Le soldat, le cow-boy et le fermier, l’Indien, les chevaux et les troupeaux des plaines vivront éternellement, j’en suis sûr, dans ses peintures et ses sculptures. » Né dans une famille de notables de la côte est, Frederic Remington passera pourtant très peu de temps dans l’ouest. Sa formation artistique est également d’une brièveté étonnante : trois semestres, à partir de 1878, à la Yale College School of the Fine Arts, durant lesquels il se passionne plutôt pour le football et la boxe – qu’il pratique déjà dans la catégorie poids lourds.

Après la mort de son père, il fait son premier voyage dans l’ouest en 1881, travaillant dans le Montana comme cow-boy, éclaireur et éleveur de moutons, ce qui lui fournit la matière de premiers dessins. Sa première illustration paraît dans le Harper’s Weekly en février 1882 (Cow-boys de l’Arizona – Réveillés par un éclaireur). Jetant son dévolu sur Kansas City en 1883, Remington se lance dans diverses affaires commerciales, parmi lesquelles un saloon. Il épouse Eva Caten en 1884 dans l’État de New York et revient avec elle à Kansas City, mais le couple n’y restera que jusqu’à l’année suivante : 1885 marque la fin de la western life pour les Remington, qui s’installent à Brooklyn. La carrière d’illustrateur commence avec des contributions régulières au Harper’s Weekly, qui est à l’époque le premier magazine illustré du monde. Après un court séjour à l’Art Students League, Remington entrecoupe son activité new-yorkaise de reportages avec l’armée dans l’Arizona, le Mexique et le Nouveau Mexique. La première exposition de ses œuvres à la National Academy of Design a lieu en 1887, inaugurant une relation ambiguë avec l’institution artistique majeure du pays, garante de la tradition académique et détentrice du pouvoir d’accorder la reconnaissance officielle aux artistes. Remington y exposera jusqu’en 1899, date à laquelle, n’étant toujours pas admis comme membre à part entière, il lui tournera le dos définitivement.

En 1887-1888, il continue d’effectuer des voyages pour le compte du Harper’s (actuels Dakota, Wyoming, Montana, ainsi que dans l’ouest du Canada) tout en travaillant pour d’autres magazines comme Outing ou Century, qui l’envoie au Texas, en Arizona et au Nouveau Mexique. Remington envoie cinq tableaux à l’Exposition universelle de Paris en 1889. L’une d’elles, La dernière accalmie pendant le combat, obtient une médaille d’argent. 1890 est une année importante pour l’artiste. Il s’installe dans une grande maison à New Rochelle, toujours dans l’état de New York, qu’il baptise du nom indien de Endion (« un lieu où je vis »). Sa première exposition personnelle a lieu à l’American Art Association de New York, et il accompagne la fameuse expédition du général Miles pour écraser la révolte des Sioux dans le Dakota. Remington vivra donc d’assez près la bataille de Wounded Knee. Il est élu membre associé de la National Academy of Design l’année 10

suivante. Désormais très célèbre, il fournit des illustrations pour des œuvres littéraires, toujours dans son registre de prédilection (Le Chant de Hiawatha de Henry Longfellow, La Piste de l’Oregon de Francis Parkman). Souhaitant préserver une sensibilité authentiquement américaine, Remington n’a jamais voulu parfaire sa formation en Europe. Il s’y rend toutefois pour Harper’s en 1892 et, deux ans plus tard, en Algérie. Nouveau tournant en 1895 : alors que le Harper’s Weekly publie une compilation de ses textes et illustrations sous le titre Pony Tracks, montrant que l’artiste est devenu un sujet en lui-même, deux amis l’incitent à se lancer dans la sculpture. La tentation de la sculpture répond à une insatisfaction foncière de l’artiste dont les peintures ne rencontrent guère de succès officiel. Au cours de l’année 1899, libéré de son contrat d’exclusivité avec Harper’s qui connaît des difficultés financières, écœuré par l’échec relatif de sa dernière exposition à la National Academy of Design, Remington découvre le travail d’un peintre californien, Charles Rollo Peters (1862-1917), qui aura sur lui un impact considérable. Cette peinture « tonale » renouvelle sa conception de la couleur et lui donne le goût des scènes nocturnes, qui vont devenir la grande affaire de sa maturité. Pendant cette période il perfectionne la technique du bronze utilisant la cire perdue à partir de 1900. Le premier achat d’une œuvre de Remington par un musée est celui de deux sculptures, par la Corcoran Gallery de Washington en 1905. À cette date l’artiste est si populaire que Collier’s Weekly publie un Remington Number réunissant des textes sur sa vie et son œuvre. Mais le phénomène le plus étonnant de ce qui est déjà la fin de la carrière de Remington réside dans ses peintures, où la couleur acquiert une puissance inédite aussi bien dans les effets de soleil que dans les nocturnes, qui lui valent l’enthousiasme de la critique lors de son exposition chez M. Knoedler & Co à New York en 1906. Pourtant ce sont encore des sculptures qui entrent au Metropolitan Museum of Art de New York en 1907.

Les dernières expositions personnelles chez Knoedler & Co en 1908 et 1909 recueillent une pluie d’éloges. Remington s’est installé en 1908 dans une plus grande maison à Ridgefield, dans le Connecticut. Jouissant enfin d’un statut d’artiste incontesté, en pleine activité, il décède le lendemain de Noël, à quarante-huit ans, des complications d’une appendicite. Les Signaux de fumée est l’un des plus célèbres tableaux de Frederic Remington, un exemple parfait de l’épanouissement de son art dans ses dernières années. Il représente également l’une des techniques militaires indiennes qui avaient le plus frappé l’imagination des envahisseurs, mêlant au plus haut degré l’ingéniosité, l’efficacité et la poésie. L’armée américaine eut beaucoup de peine à déchiffrer ce langage, mais un jeune lieutenant s’en était inspiré dès 1854 pour créer un système de signalisation par drapeaux. Les Indiens parvenaient à observer les signaux à une distance considérable, qui eût nécessité pour les Blancs l’usage d’une longue-vue. La technique fut décrite en détail par le colonel Richard Irving Dodge dans un récit publié en 1882. Par exemple, une seule fumée montant librement indique que des étrangers sont entrés sur le territoire.

L’iconographie du tableau comporte des détails qui rappellent les réflexes de l’illustrateur : les plumes attachées à la queue des chevaux indiquent qu’il s’agit d’une mission de guerre et la main rouge sur la croupe du cheval blanc est le signe du guerrier qui est passé sur un ennemi pendant la bataille. Remington avait réuni une abondante documentation et collectionnait les éléments de costume, les armes, etc., ce qui n’empêchait pas les dérapages, comme la présence ici d’une selle réservée aux femmes, avec son pommeau relevé, ou encore le couteau que porte le personnage de gauche et qui correspond davantage à un outil de dépeçage, utilisé également par les femmes, qu’au couteau à double tranchant du guerrier. Bronco Buster est la première et la plus célèbre des vingt-deux sculptures de Remington. Cette œuvre de débutant fut éditée à 300 exemplaires. Le modèle en terre fut achevé durant l’été, dans l’enthousiasme de la rencontre avec le sculpteur Frederick Ruckstull, qui travaillait à une commande de monument équestre dans la maison du voisin de Remington à New Rochelle. Ruckstull, d’origine alsacienne, retourné en France pour se former à l’Académie Julian, était devenu l’un des grands représentants new-yorkais du style dit aux États-Unis « Beaux-Arts » et pouvait représenter l’idéal de l’artiste académique tant convoité par Remington. La sculpture allait devenir pour l’illustrateur célébrissime le moyen d’être enfin reconnu comme artiste, et elle l’occuperait jusqu’à sa mort. Les conseils techniques de Ruckstull furent manifestement efficaces et Remington les transposa dans son registre pittoresque, créant d’emblée un type de sculpture virtuose défiant la technique de la fonte et les lois de l’équilibre, tendant vers l’énergie pure et le frémissement des détails. Le thème (le débourrage d’un étalon sauvage) est un leitmotiv qui résume à lui seul tout l’esprit conquérant de la frontier life. Remington avait dessiné une figure très proche (A Pitching Bronco) pour le Harper’s Weekly en avril 1882, treize ans plus tôt. Conçu dix ans plus tard, Le Hors-la-loi, dont le titre fait référence au caractère indomptable de l’étalon, pousse encore plus loin l’illusion d’une sculpture libérée de sa base, en 11

limitant les points d’appui au strict minimum et en créant une sensation d’instabilité qui suggère irrésistiblement le brusque saut de la monture. Les excellentes fontes à la cire perdue de Riccardo Bertelli (Roman Bronze Works), permirent à Remington de donner libre cours à sa fantaisie.

L’ensemble ne tient que par le renfort de la touffe d’armoise où vient piocher le cheval, belle idée de sculpteur où le problème technique trouve sa solution dans le motif, en l’occurrence la plante emblématique des Grandes Plaines de l’ouest.

4. Charles Marion Russel (1864 – 1926) Charles Marion Russell naît en 1864 à Saint Louis, ville au confluent du Missouri et du Mississipi alors considérée comme la porte de l’Ouest. Sa famille très conservatrice nourrit l’espoir que le jeune Charlie reprendra l’affaire familiale de charbons et de briques. Celui-ci se montre à l’évidence peu disposé à poursuivre des études et ne rêve que d’Indiens, envisageant à cette époque de les combattre comme son grand oncle Will Bent. Dans le secret espoir qu’une expérience vécue le guérirait de ses visons romanesques de l’Ouest, son père lui offre comme cadeau d’anniversaire pour ses seize ans un voyage dans le Montana. En mars 1880 il part en compagnie d’un ami de son père qui possède un ranch de moutons dans le bassin de la rivière Judith. Charlie et son mentor prennent la ligne de chemin de fer, l’Union Pacific, jusqu’au terminus, situé dans l’Utah, aux confins de l’Idaho et du Montana, et gagnent ensuite Helena par la diligence. Bien loin de se convertir à l’orthodoxie familiale, Russell est subjugué ; il a trouvé sa patrie d’adoption et ne retournera à Saint Louis que pour de brefs séjours. La vie est pourtant bien rude pour l’apprenti cow-boy qui doit gravir péniblement tous les degrés d’une hiérarchie aussi réelle qu’inattendue dans ce monde de la wild life. Après des débuts consacrés à des tâches aussi peu gratifiantes que la tonte des moutons, il sollicite un emploi de garçon d’écurie, sans succès du reste, étant précédé d’une solide réputation de bon à rien et de paresseux dont on retrouve un écho dans son œuvre. Il rencontre alors un homme extraordinaire en mesure de le comprendre avec qui il partage durant deux ans le feu et la subsistance, Jack Hoover. Au cours des années suivantes il travaille comme gardien de chevaux de nuit (wrangler). Cet emploi est alors considéré comme le plus bas dans la hiérarchie des cowboys. Le jeune Russell n’en doit pas moins assumer la responsabilité de trois cents montures et de leurs harnais. Il passe l’hiver 1888-1889 parmi les Indiens de la réserve d’Alberta au Canada. Il vit sous la tente, apprend leur langue, leur histoire, se familiarise avec leurs coutumes. Les Indiens le considèrent comme leur frère et il est même encouragé par le chef à prendre femme parmi eux. Son regard se transforme et sa sympathie s’accroît pour un peuple et un mode de vie promis à une disparition très prochaine. Les Piegans et les Blackfeet habitaient les vastes territoires d’Alberta, du Montana et des plaines du nord-ouest.

Les Blackfeet étaient le type même de la tribu vivant exclusivement du bison, depuis la nourriture jusqu’au cuir pour fabriquer les teepees. Dans la première moitié du XIXe siècle, ils étaient réputés pour leur agressivité ; cavaliers accomplis, ils constituaient la force militaire la plus redoutable des plaines du nord-ouest. La proximité de Russell avec les Indiens perturbe grandement les propriétaires des troupeaux, mais ce sera sans effet sur le respect de Russell pour les Indiens des plaines. La nostalgie qu’ils lui inspirent sera la pierre angulaire de son art jusqu’à la fin de sa vie.

Bien que ce ne fût pas le but premier de ce voyage initiatique, Russell ne cesse de peindre et de dessiner. Dans les tribulations de sa vie de cow-boy, sa boite d’aquarelle ne le quitte jamais et chaque moment de détente est mis à profit. Bien que largement autodidacte (il se vante de n’avoir reçu que trois leçons de dessin), il devient vite un brillant dessinateur et un peintre prolifique. Il se veut témoin et ne se soucie guère de chercher un modèle ou une référence chez les maîtres de la tradition européenne. Le sujet induit la forme et celle-ci sera pour lui résolument américaine, un mélange de fiction et de réalité où l’Indien, le cow-boy, la violence de la frontier life et la nostalgie de l’âge d’or se combinent pour former le mythe de l’Ouest. « Je ne vois pas comment un Hollandais ou un Français pourrait m’apprendre à peindre mon propre pays » (I can’t see how a Dutch man or a French man can teach how to paint things of my own country).

Cet état d’esprit caractéristique des artistes de l’Ouest tardifs que les Américains qualifient de parochialism (esprit de clocher) doit être nuancé. S’il n’a pas reçu de formation académique à proprement parler, Russell s’est très certainement nourri, dans son enfance à Saint Louis, de la tradition picturale établie dès les années trente par les peintres qui ont séjourné dans cette ville, Catlin et Wimar en particulier, pour lesquels il a une grande admiration. À ses débuts, il vend ses peintures cinq ou dix dollars à ses compagnons de ranch. En 1881, le Harper’s Weekly publie Sur 12

le vif, représentant deux cow-boys aux prises avec une famille d’Indiens en train de dépecer un boeuf appartenant à un Blanc. En 1890, quatorze de ses premières huiles sont publiées dans un petit recueil Studies of the Western Life. Cette année-là il reçoit commande d’un décor de porte pour la banque de Lewiston (Montana). Ce n’est qu’en 1896 qu’il se consacre entièrement à sa carrière d’artiste. Il se marie et sa jeune épouse, de quinze ans sa cadette, le persuade de monter un atelier et de rechercher des commandes. Nancy Cooper, qui a alors tout juste seize ans, s’institue agent artistique et assumera son rôle jusqu’à sa mort en 1942, avec une détermination et un sens aigu des affaires, dans la grande tradition des pionnières du nouveau monde. En 1908 elle renégocie avec Brown et Bigelow le contrat autorisant la reproduction de ses œuvres sur les calendriers, ce qui lui vaut un revenu annuel de trois mille dollars. Elle veille par ailleurs à maintenir pour les œuvres de son mari des prix jugés insensés par Charlie lui-même. Sa popularité comme illustrateur va croissant et il est submergé de commandes. En 1911 une exposition intitulée The West that has Passed, comprenant treize toiles, douze aquarelles et six bronzes, est présentée à New York. Le critique Arthur Hoeber considère que l’œuvre de Russell, inégale, est plutôt celle d’un illustrateur que celle d’un peintre. Russell reconnaît que la critique est fondée, d’autant que depuis la mort de Remington il est considéré comme le plus grand illustrateur des États-Unis et le plus grand chroniqueur de l’Ouest. C’est néanmoins le début de la grande notoriété. Il exécute en 1912, pour la Montana State House of Representatives, un grand décor mural (Lewis and Clark Meeting the Flathead Indians at Ross Hole) commandé l’année précédente. Il expose au Canada en 1912 et 1913, à Londres en 1914, en 1915-1916 à Chicago, New York, San Francisco, Pittsburgh, puis Chicago et New York de nouveau. Les Russell adoptent un fils en 1916 et durant trois ans Russell marque une pause. Dans les peintures de sa maturité, Russell adopte un schéma de composition invariable, inspiré de la pyramide traditionnelle qu’il inverse pour ouvrir très largement le lointain et diriger le regard du spectateur vers le centre de la composition. L’effet panoramique est accru par le format allongé de ses toiles, qui s’avère particulièrement bien adapté au rendu des grands espaces des plaines du Montana. Par ailleurs, il témoigne d’un grand sens de la dramaturgie, en limitant le nombre des personnages représentés aux seuls acteurs indispensables à la compréhension de l’action, qu’il campe au centre de la toile.

Il en résulte une force et un dynamisme irrésistible, souligné par une lumière vibrante. Sa palette très intense s’éclaircit au fil des ans, l’usage généreux qu’il fait du blanc mêlé aux autres couleurs n’altérant en rien leur éclat.

Le bison est l’un des thèmes de prédilection des peintres de l’Ouest, en troupeaux innombrables aux temps bénis de l’âge d’or ou pris en chasse, comme dans Spearing a Buffalo par un cavalier muni d’une lance. Ce mode de chasse traditionnel, antérieur à la venue de l’homme blanc dans les plaines américaines et à la destruction massive des millions de bisons qui les peuplaient alors, était pratiqué par les Indiens dans le seul but d’assurer leur subsistance. Il est à l’époque de Russell totalement révolu et sans doute faut-il voir là un hommage de l’artiste à la sagesse de ses frères d’adoption. Russell reprendra ce thème à maintes reprises. Lassos et chevaux agiles sont plus surs que le plomb s’inspire d’un fait réel survenu en 1904 dans la région de la Milk River, au nord-est du Montana. Un wrangler (gardien de chevaux de nuit), véritable fumiste connu pour le nombre de chevaux qu’il avait laissé échapper, constata un beau matin la disparition de quarante montures. Il tenta de se justifier en arguant un mouvement de panique parmi les chevaux semé par un élément inconnu. Bien évidemment personne n’y ajouta foi. Les cow-boys partirent alors en battue et repérèrent les chevaux effrayés et courant en tous sens exactement comme le wrangler l’avait raconté. Les trois cow-boys encerclèrent les chevaux d’aussi près que possible et s’aperçurent qu’ils étaient pris en chasse par un gros ours. Ils déroulèrent leur lasso et le jetèrent devant l’ours qui se dressa sur ses pattes arrière pour leur faire front, grognant et menaçant. On voit sur la gauche le plus jeune « Shufeldt Kid », qui fut le premier à jeter son lasso et manqua son coup de fort peu comme ses camarades Joe Reynolds et Frank Howes. Mais alors que l’ours tentait une échappée, Reynolds parvint à le capturer par une patte. L’effet est saisissant. La rapidité de l’action est rendue par les boucles des lassos qui tournoient et par la simultanéité du lancer des trois cow-boys. Ce temps de l’épopée n’est pas la seule entorse que Russell fait à la réalité. L’ours est manifestement un grizzly, alors que la tradition rapporte – l’histoire avait en son temps fait le tour des camps – qu’il s’agissait en fait d’une femelle à la robe cannelle. Par le choix du grizzly, animal emblématique des Montagnes Rocheuses, l’anecdote entre dans la mythologie.

La carrière de sculpteur de Russell commence véritablement en 1903. À l’occasion d’un voyage dans sa famille à Saint Louis, il présente à l’exposition du centenaire de la Lousiana Purchase des peintures et des aquarelles. Le succès est colossal. La section de sculpture, à laquelle participent 13

des sculpteurs comme Quincy Ward, marque la reconnaissance de la sculpture américaine en tant qu’art. Russell est particulièrement impressionné par les sculptures d’Edward Kemeys, considéré comme le pionnier de la sculpture à thèmes wild life et dont le style s’apparente aux sculpteurs animaliers français. Russell pratiquait depuis longtemps le modelage. Ses figurines en terre lui servait à la mise en place de ses compositions, ce qui lui évitait de recourir au modèle vivant, ayant toujours élaboré ses œuvres de manière intuitive, sans recourir aux esquisses ou aux dessins préparatoires. Sa technique picturale doit beaucoup à sa pratique de sculpteur et la justesse de sa perception du mouvement lui est sans nul doute imputable. Il présente sa première sculpture, Smoking up, à New York en 1904. Son corpus compte quarante-six sujets dont il ne fut fondu qu’un très petit nombre d’exemplaires du vivant de l’artiste, toujours selon la technique de la fonte à la cire perdue. Le plâtre original des Traces de l’ennemi (The Enemy’s Tracks) est réalisé en 1920 et le bronze tiré à seize exemplaires en 1929 par la California Art Bronze foundry à Los Angeles, qui avait la confiance de Nancy. La posture du cavalier lui permet de rendre avec beaucoup de subtilité la musculature du dos, à laquelle répondent les jambes nerveuses du mustang, ce magnifique cheval sauvage des plaines auquel il rend ici un vibrant hommage. Le soin apporté au traitement du harnachement du guerrier contribue à la sacralisation du sujet et par contraste le synthétisme des formes n’en est que plus spectaculaire.

Les Bluffeurs montrent un bison et un grizzly prêts à se livrer à un combat acharné. En 1905 l’artiste avait déjà abordé ce sujet dans un lavis rehaussé de gouache (Fort worth, Amon Carter Museum). Ce dessin était destiné à illustrer les souvenirs de William A. Allen, Adventures with Indians and Game or twenty years in the Rocky Mountains. Russell se réfère là encore à une époque révolue où le bison n’avait à redouter comme prédateurs que le loup et le grizzly. Le modèle en terre des Bluffeurs est exécuté en 1924 et tiré à six exemplaires par la Roman Bronze Works Foundry de New York. Russell y fait montre de sa connaissance approfondie de la morphologie des animaux, qu’il s’agisse de la structure du squelette ou de la masse musculaire. Il y ajoute sa touche humoristique personnelle, sensible dans le crochet que décrit la queue du bison au comble de la fureur combative et dans le titre. Dans son album Georges Sack explicite le titre en indiquant que ces deux animaux étant de force équivalente l’issue du combat ne peut qu’être incertaine, c’est pourquoi ils se contentent de manifester leurs intentions belliqueuses en grognant et en soufflant en direction de l’adversaire. Will Rogers a été modelé en mars-avril 1926, au cours de son dernier séjour en Californie, et tiré à neuf exemplaires vers 1928 par la Roman Bronze Works Foundry. Will Rogers (1879-1935), originaire de l’Oklahoma, était un artiste de cabaret et de cinéma qui fit toute sa carrière en exploitant les différentes facettes du personnage du cow-boy.

Il raconte ainsi sa première rencontre avec Russell en 1908 : « Charlie essayait de vendre quelques peintures et moi quelques blagues. » Il s’ensuit une longue et fidèle amitié, les deux hommes exploitant le même fonds de commerce, nourrissant le même goût pour l’anecdote pittoresque et la plaisanterie bon enfant et tous deux vouant un véritable culte à l’Ouest that has passed, Rogers éprouvant par ailleurs une sincère admiration pour le talent de peintre de Russell et sa connaissance irréprochable de l’Ouest. Le comédien cow-boy, la mèche tombante, le chapeau légèrement incliné, tourne un visage gouailleur en direction d’un public imaginaire, tandis que sa monture, à la parade, pointe du sabot en avant, dernier tour de piste avant que le rideau ne tombe sur un monde définitivement révolu. Si pour Nancy l’art était a business, Charlie Russell ne composa jamais avec ses convictions les plus profondes. Le passé national constitue l’essence de son œuvre qui, nonobstant une certaine naïveté, évite toujours les anachronismes et la recherche gratuite du pittoresque, qui entachent trop souvent les reconstitutions historiques. Il en résulte un caractère troublant d’authenticité. Ennemi du progrès et de la modernité, il dut néanmoins, pour honorer sa dernière commande – un décor mural payé par le magnat du pétrole californien Edward L. Doheny au prix faramineux de trente mille dollars –, y introduire quelques petits derricks. Atteint d’un goitre en 1923, sa santé n’avait cessé de se dégrader. Trop épuisé pour travailler à fresque, il exécute des toiles marouflées dans sa résidence du Montana, à Great Falls au printemps 1926, peu de temps avant sa mort, qui survient en octobre de la même année.

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III. Quelques pistes pédagogiques Les pistes à exploiter à partir de l’exposition Mythologie de l’Ouest sont nombreuses et peuvent susciter des travaux interdisciplinaires en anglais, en histoire et en géographie, en en particulier pour les cycles 2 et 3 en primaire, les niveaux 3ème au collège, 1ère et Terminale au lycée dans le cadre de l’étude de la civilisation, des valeurs et du rayonnement des États-Unis. Elles sont également propices à des sujets de recherche en IDD, en TPE ou pour les enseignements artistiques, en particulier cinéma - audiovisuel.

1. La conquête de l’Ouest Au XIXe siècle, la conquête de l'Ouest désigne le processus d'appropriation par la force d'un territoire gigantesque, qui s'étend en Amérique du Nord, entre le Mississippi et l'Océan Pacifique.

Cette région, qui correspond à l'Ouest sauvage dans l'historiographie américaine, tombe progressivement sous la souveraineté américaine après de nombreuses guerres.

• Chronologie de la conquête Avant 1800, le vaste territoire des États-Unis actuels se partage entre des possessions anglaises (côte est principalement), françaises (région des grandes plaines), mexicaines et espagnoles.

C’est en effet au XVIe siècle que les premiers Européens s’installent sur ce territoire. À la fin du XVIIe siècle, plus de 25 000 colons sont installés sur la côte atlantique (est). La colonisation s’intensifiant, les territoires intérieurs sont progressivement investis aux deux siècles suivants puis intégrés au territoire américain qui gagne son indépendance en 1783 (Traité de Versailles).

La Louisiane En 1803, les colons, désormais américains achètent la Louisiane, colonie française, à Napoléon.

Leur nombre ne cessant d’augmenter, les Américains se retrouvent vite à l’étroit. Ils décident d’explorer ce nouveau territoire, vers l’ouest : plusieurs expéditions sont organisées, afin de voir s’il est possible de rejoindre le Pacifique, mais également en vue de recenser les éventuelles ressources naturelles de ces nouveaux terrains.

Les guerres amérindiennes Jusqu’au XIXe siècle, colons et Indiens vivent côte à côte et se partagent le territoire. Quelques échanges commerciaux s’organisent : les colons fournissent notamment des perles aux Indiens en échange de peaux de bisons. La colonisation des territoires de l’Ouest change la donne et se fait dans la violence.

Dans la région des grandes plaines, l’afflux de milliers de pionniers, la pénétration du chemin de fer et des chercheurs d’or bouleversent les pâturages des bisons, les habitudes et les territoires sacrés des Indiens provoquant la colère des Indiens sioux. Ceux-ci réagissent en attaquant les convois, coupant les lignes télégraphiques ou sabotant les voies ferrées.

Certaines tribus du sud (Cherokees, Séminoles, Choctaws, Creeks, Chickasaws) sont forcées d’émigrer plus à l’Ouest dans des voyages escortés par les soldats américains : c’est le cas de la terrible marche sur la « piste des larmes » entre 1838 et 1839 pendant laquelle 4 000 Cherokees trouvent la mort sur la route.

En 1868, le traité de Fort Laramie (signé entre l’état américain et le chef des Sioux, Nuage rouge), met fin à l’insurrection des Sioux et leur garantit le respect de leur territoire sacré dans les Collines noires.

La principale défaite des soldats américains eut lieu en 1876 à Little Big Horn, dans un affrontement entre le septième de cavalerie et une union de tribus sioux et cheyennes avec un lourd bilan pour l’armée (200 morts dont le général Custer). Ce fut la dernière victoire des cavaliers de la plaine. Le gouvernement réagit en envoyant des milliers de soldats qui forcèrent les tribus à se soumettre. Le massacre de Wounded Knee (mort de plus de 300 Indiens), en 1890, marque la fin des guerres indiennes : les Indiens des grandes plaines capitulent et acceptent de vivre dans des réserves.

La lutte pour le Sud-Ouest Installés dans le Texas mexicain depuis 1820, des colons américains se révoltent 15 ans plus tard en demandant l’indépendance de leur territoire. Le Mexique refuse et envoie son armée « rétablir 15

son autorité », avec notamment le massacre de Fort Alamo. En 1845 les révoltés rejoignent les États-Unis et une guerre américano-mexicaine fait alors rage, gagnée par les Américains dont le territoire s’étend alors jusqu'au Pacifique.

[Remarque : pour une chronologie détaillée, se reporter p.28 du dossier.]

Avec les élèves...

Cette partie de l’histoire des États-Unis peut être approfondie dans le cadre du cours d’histoire et/ou d’anglais. Les œuvres exposées peuvent trouver un écho dans les nombreux films qui mettent en image les célèbres batailles, lieux et acteurs historiques tels que Fort Laramie, Fort Alamo, Little Big Horn, Wounded Knee, etc.

• Géographie de la conquête de l’Ouest On considère que le Far West comprend les États situés à l'ouest du fleuve Mississippi, territoire gigantesque aux milieux naturels variés, le plus souvent marqués par l'aridité et constitué de 13 États américains actuels : Alaska, Arizona, Californie, Colorado, Hawaii, Idaho, Montana, Nouveau-Mexique, Nevada, Oregon, Utah, Washington et Wyoming.

La géographie physique de l'Ouest américain s'organise en grandes bandes méridiennes, que l'on peut décrire rapidement d'est en ouest : =>À l'ouest du Mississippi se trouvent des régions de plaines fertiles, marquées par un climat continental, parcourues par le système fluvial du Missouri-Mississippi et baptisées « la Terre des Aigles » par les Indiens. La côte, marquée par le delta du Mississippi est menacée par les cyclones en été et en automne. En allant vers la côte pacifique, les altitudes s'élèvent dans les Hautes Plaines puis dans le piémont qui marque une transition vers les Montagnes Rocheuses. =>Les Montagnes Rocheuses constituent une chaîne de montagnes élevées à l’ouest des Grandes Plaines avec plusieurs sommets dépassant les 4 000 mètres d'altitude (Mont Elbert, 4 399 mètres). Elles déterminent la ligne de partage des eaux entre le bassin du Mississippi à l'est et les fleuves se jetant dans le Pacifique à l'ouest. Elles sont un véritable obstacle pour les hommes. =>À l'ouest des Rocheuses se trouvent des hauts plateaux disséqués par des cours d'eau tumultueux : le plus célèbre est le Plateau du Colorado, au sud, dont la vallée encaissée forme le Grand Canyon. Au nord, le Plateau de la Columbia, connaît des hivers neigeux. Le Grand Bassin présente une suite de dépressions occupées par des déserts (vallée de la Mort, désert des Mojaves) enserrés entre des chaînes de montagne parallèles. =>La Sierra Nevada est une véritable barrière rocheuse, chaîne de sommets élevés qui domine l’est de la Californie. Son point culminant est le mont Whitney (4 421 mètres). =>La plaine de Californie, appelée aussi la Vallée Centrale est un vaste espace plat et fertile, long d’environ 600 km. La chaîne côtière ou Coast Ranges a pour principal sommet le Thomson Peak (2 744 mètres) dans l’Oregon. La région est échancrée par des estuaires, comme la baie de San Francisco et le Puget Sound. =>Le relief de l’Alaska est fortement marqué par la montagne : la chaîne d'Alaska culmine au mont McKinley (6 194 mètres). Le littoral est très découpé et ponctué de fjords. Les chaînes côtières bordent le golfe d'Alaska et font partie de la ceinture de feu du Pacifique.

Le territoire est donc un espace immense et par endroits très contraignant pour l’homme avec ses zones montagneuses et ses immensités désertiques. L'Amérique mythique des Rocheuses, où s'affrontent les tribus indiennes, premiers habitants du Nouveau Monde, et les pionniers venus fonder les Etats-Unis, est pour jamais symbolisée, dans la mémoire des peuples, par des déserts rouges à perte de vue et des montagnes sculptées par l'érosion.

Avec les élèves...

On pourra travailler sur les paysages de l’Ouest américain, devenus mythiques et souvent connus de nos élèves car véhiculés par les films, notamment les westerns (Monument Valley, paysage incontournable du genre). Ces milieux contraignants constituent une nature sauvage et hostile que les pionniers ont conquise et à laquelle s’oppose la ville, lieu de la civilisation. L’espace et sa maîtrise sont des notions essentielles dans les valeurs américaines : le Western en fournit une bonne illustration et plus tard le road - movie, genre culturel typiquement américain. On peut par exemple se référer au voyage géographique et initiatique de Travis, héros de Paris-Texas de Wim Wenders.

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Cette nature grandiose peut aussi être vue comme un « paysage rêvé », notamment du point de vue des peintres européens tels que Bierstadt ou Moran qui représentent les rivières, cascades et vallées inhabitées de Yosémite et Yellowstone. Ce dernier est déclaré parc naturel national en 1872, le premier au monde.

Enfin, plusieurs héritages de la colonisation de l’Ouest sont encore lisibles dans l’organisation de l’espace américain : d’une part le découpage des États de l’Ouest en entités géométriques et régulières (idéal d’égalité), mais aussi les parcelles agricoles ou townships de format carré de 6 000 miles de côté à l’origine.

Avec des plus petits, on pourra également évoquer les éléments « pittoresques » de la nature de l’Ouest : le canyon, le désert, les cactus mais aussi les animaux tels que le bison, le coyote, le lynx, l’aigle, le serpent à sonnette…

• Les acteurs de la conquête : Avec les élèves…

On pourra s’appuyer sur les sections 4 et 5 « l’épopée » et « le triomphe de l’illustration » de l’exposition puis approfondir les recherches sur les acteurs de la conquête et les légendes qu’ils ont suscitées dans la littérature, le cinéma et la bande dessinée… (Voir 4. La Mythologie de L’Ouest : sur la piste de la littérature et du cinéma p.20) Les explorateurs : Objectifs : établir des cartes des nouveaux espaces de l’Ouest.

Connaître : La mission de M. Lewis et W. Clark 1804-1806 jusqu’à la côte Pacifique.

Les missions de Z. Pike (1805-1807) et S.H. Long (1819-1820).

1848 création du service topographique de l’armée.

L’étude scientifique de l’Ouest de J.W. Powell, 1881-1884.

Les colons : Qui ? Des agriculteurs de l’est qui espèrent une plus grande exploitation à l’ouest, des familles noires du sud libérées de l’esclavage par la guerre de Sécession qui commencent une nouvelle vie et les Mormons fuyant les persécutions migrent dans l’Utah.

Des immigrants venus de l’étranger : des Chinois attirés par l’or californien et qui travaillent dans les mines ou la construction du chemin de fer ; des mennonites russes, des Scandinaves, des Allemands qui travaillèrent notamment dans le commerce du bois au Kansas, etc.

La Loi : le Homestead Act de 1862 permet aux pionniers d’acheter jusqu’à 64 ha de terres disponibles à condition qu’ils les cultivent 5 ans.

Le vocabulaire du trajet : convois, charriot conestoga puis « vaisseau ie de la prairie », C des charrettes à bras, joug pour les bœufs, bât de selle, provisions et ustensiles.

Les lieux : cabanes de pionniers puis maison en bois, le magasin général, l’école de la frontière, la poste.

LES ACTEURS DE LA CONQUÊTE

Les chercheurs d’or : Première pépite : découverte en 1848 au pied de la Serra Nevada (Scierie de John Sutter).

Qui ? Des centaines de milliers d’aventuriers de tous horizons tentent alors leur chance jusqu’en 1859. Ils sont alors remplacés par des ouvriers qui travaillent pour des compagnies (mines d’argent de Comstock).

Différentes formes : en pépites, en paillettes ou en poussières.

Le vocabulaire : le prospecteur, « les 49 », le pic de mineur, la batée, la lampe, la balance, orpaillage, « Voir l’éléphant ».

Chasseurs et trappeurs : Activités : chasser les castors dans les cours d’eau glacées des Rocheuses, vendre leurs peaux. Spécialistes de ces régions hostiles, ils servent aussi de guides et d’éclaireurs.

Au quotidien : vie solitaire mais contacts avec les communautés indiennes.

Connaître : Jim Bridger, Jim Beckwourth, Jededia Smith et le mythique Davy Crockett.

Matériel : cornes à poudre, bonnet en loutre, mâchoires d’acier, monnaie d’échanges.

L’Armée : Qui ? Les Dragons puis la cavalerie dont les régiments les plus célèbres sont les « Tuniques bleues ».

La guerre : participe à la déportation et au massacre des indiens.

La protection : des convois de chariots traversant l’Ouest, de la construction des lignes de chemins de fer, de télégraphes et des mines d’or.

Le quotidien : le fort militaire comme le fort de Bent dans l’Oregon, Fort Laramie dans les plaines du Nord, l’uniforme, le colt, le sabre ou « brisepoignet », le fanion de cavalerie et les médailles de récompense.

Connaître : le général Crook, le général Custer, le colonel W. Cody

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• La révolution des transports accompagne la conquête de l’Ouest Au milieu du XIXe siècle, la plupart des trajets se font par voie de terre au pas d’un attelage de bœufs tirant un lourd chariot dans un convoi long de plusieurs kilomètres. Il fallait en moyenne un an et demi pour atteindre le Far West et beaucoup d’émigrants mourraient en route. Ils empruntaient les pistes de l'Oregon (Oregon Trail) ou de Californie et étaient souvent escortés ou protégés par la cavalerie américaine. La traversée du continent est une véritable aventure pleine de dangers : blizzard dans les Montagnes Rocheuses, attaques des Indiens. Les convois avancent à la vitesse d'une vingtaine de kilomètres par jour. Ils s'arrêtent à des points d'étape connus dans les Grandes Plaines (Chimney Rock, Scott's Bluff, Ash Hollow...). Devant leur avancée, les bisons fuient et le mode de vie des Amérindiens s'en trouve bouleversé. Suivant les guides de l’émigrant, les voyageurs cherchent des points de repères (Chimney Rock dans le Nebraska) le long des pistes et les forts érigés qui se transforment rapidement en marchés. On voit même apparaître, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, les premiers hôtels le long des routes.

La piste de Santa Fe est parcourue dès le début du XIXe siècle par des liaisons régulières sur 1 000 km. À Santa Fe, les Américains vendent des armes et de la pacotille ; ils remportent avec eux des peaux de bisons achetées aux commancheros et des blocs d'argent de l'Arizona. En 1858, les lignes de diligences assurent des liaisons régulières entre San Francisco et Saint-Louis. (voir la carte p.27).

Les diligences, conçues pour affronter les ornières, escalader les déserts et traverser les montagnes (modèle Concord), sont alors le moyen le plus rapide pour transporter passagers et marchandises dans l’Ouest. La compagnie de diligences la plus célèbre était la Wells, Fargo and Co qui transportait régulièrement des cargaisons de valeur dans ses coffres-forts. Les attaques de diligences évoquées dans les œuvres de Remington ou Norman Rockwell dans l’exposition sont cependant rares car les routes empruntées passaient au large des territoires hostiles.

Les pistes sont progressivement abandonnées avec le développement des liaisons ferroviaires, surtout après l'achèvement du premier chemin de fer transcontinental le 10 mai 1869. La compagnie de Union Pacific (UP) venant de l’est et celle de la Central Pacific (CP) se rejoignent à Promontory Point en Utah. Surnommé « cheval de fer » par les Indiens, le train accélère le développement et le changement de l’Ouest et supprime la connotation aventurière du voyage : le territoire passe dans l'ère des transports modernes.

La maîtrise du territoire américain passe aussi par la mise en place du Pony Express, le premier service postal qui allait du Missouri à la côte ouest (1860-1861). Le courrier était alors acheminé à dos de cheval et une chaîne de 190 relais fournissait chevaux et cavaliers frais pour diligenter la sacoche de courrier. Mais en 1861, le télégraphe transcontinental permet une liaison instantanée entre les deux extrêmités du pays et le Pony Express disparaît.

Avec les élèves...

On pourra se référer à la carte (p.27) et travailler sur les liens entre appropriation de l’espace et développement des transports. Le Cheval de fer, western de John Ford (1924) filme une course entre un cheval au galop et un train au cœur du Far West ; Cette séquence métaphorique oppose l’Ouest d’avant, celui de l’aventurier et de la diligence à l’Ouest en cours de civilisation avec l’homme d’affaire, l’urbanisation et l’industrialisation. Un pan entier du genre western est qualifié de « crépusculaire » car il met en scène l’Ouest finissant et la difficile adaptation des anciens héros qui doivent se fixer.

2. Les populations indiennes Dans la première section de l’exposition, « Un monde habité », de nombreux portraits de chefs et de guerriers indiens réalisés par George Catlin sont exposés et peuvent susciter un travail approfondi de type « ethnographique » avec les élèves sur le mode de vie des Indiens. Présentés à Louis-Philippe en 1845, ils attirent l’intérêt du souverain et du milieu artistique français pour leur côté naïf et descriptif, leur souci du détail et déjà du spectacle. Avec des élèves plus grands et notamment les lycéens de section arts plastiques, on pourra s’interroger sur leur ambiguïté entre ethnographie et œuvres d’art, ces toiles ayant toujours été analysées comme des témoignages historiques.

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Avec les élèves...

On pourra évoquer le nom et la localisation des nombreuses tribus indiennes établies dans l’Ouest américain avant la conquête à l’aide de la carte (p.27). Si chaque tribu avait des habitudes spécifiques, elles ont cependant toutes développé un bel artisanat et une exploitation maximum des ressources naturelles. On cherchera, avec les élèves, à établir des thématiques et un vocabulaire communs concernant leur mode de vie.

Organisation sociale : tribu, clan, chef, valeur guerrière, hérédité, chaman.

Au quotidien : tipis, peaux de bisons, foyer, fumée, tâches des femmes (dépecer et tanner les animaux, couture des vêtements, ramassage du bois, cueillette des fruits, éducation des enfants, etc), celles des hommes (la chasse, la fabrication des armes (arc en frêne, oranger ou cèdre, cordes en nerfs de bisons tressés, pointe de flèche en pierre, os ou fer, la masse de guerre ou tomahawk, faite d’un manche en bois et d’un morceau de pierre, la lance) et leur capacité technique, la cuisson et la cuisine de la viande (exemple du pemmican, spécialité sioux), les trois sœurs de l’alimentation (maïs, haricot, courge) Cérémonies et symboles : le calumet fumé aux grandes occasions, les coiffes en plumes d’aigles réservées aux plus valeureux guerrier, les masques, le scalp, la danse des Esprits, le totem, le potlach, les pow wow.

Les valeurs : courage et bravoure plus que richesses matérielles mesurent la valeur d’un individu ; c’est pourquoi les exploits des guerriers sont peints sur leurs vêtements.

Des personnalités : Sitting Bull, le taureau assis, chef des Lakotas, Indien sioux nommé Chef Hunkpapa en 1866 qui fut tour à tour chef spirituel, guerrier et politicien. Il refusa de participer au Traité de Fort Laramie en 1868 et combattit contre les superviseurs de la Northern Pacific Rail Road en 1872. Le 25 juin 1876, Sitting Bull s’opposa à Custer dans la bataille de Little Big Horn lors de laquelle ce dernier trouva la mort. Il se retira ensuite au Canada avec sa tribu jusqu’en 1881, puis fut détenu prisonnier de guerre à Fort Randall de 1881 à 1883. En 1885, il voyagea à travers le monde en tant qu’acteur du Wild West Show de Buffalo Bill. Il fut lâchement tué par un policier Sioux en 1890 ; Quanah Parker, chef des Comanches ; Geronimo, célèbre guerrier apache ; Black Hawks, chef Joseph.

Et aujourd’hui ? Les élèves pourront se demander comment vivent les Indiens aujourd’hui. Ils sont 2,5 millions et la moitié d’entre eux vivent dans des réserves. Ils essaient de faire vivre leurs traditions et de se faire reconnaître dans une nation multiculturelle.

3. Le mythe de la frontière Jusqu'au XIXe siècle, la Frontière (the Frontier) désignait aux États-Unis la ligne marquant la zone limite de l'implantation des populations d'origine européenne dans le contexte de la conquête de l'Ouest. Elle désigne plus un front pionnier qu'une frontière telle qu'on l'entend généralement. Son existence a joué un rôle très fort dans l'imaginaire américain et dans la construction même de la société et de l'identité américaines. Ainsi, de John Ford à John Wayne, c'est le sujet de nombreux westerns lyriques, tournés dans les années 1960.

L'existence officielle de la Frontière prit fin en 1890 lorsque le Bureau du recensement des ÉtatsUnis déclara que l'ensemble du territoire dévolu aux États-Unis était dorénavant suffisamment maîtrisé pour qu'il puisse se dispenser d'étudier le mouvement vers l'Ouest de la population. Après cette date, on se mit à réfléchir sur le rôle qu'avait joué la frontière dans l'histoire et la psychologie collectives des Américains : en 1893, l'historien Frederick Jackson Turner exprima ses réflexions sur le sujet lors de l'exposition universelle de Chicago. Il affirmait que l'esprit de la frontière avait entièrement modelé la société américaine. Les colons avaient vécu dans un monde vierge qu'il leur avait fallu conquérir en faisant preuve d'un exceptionnel esprit d'initiative et d'innovation, la frontière les avait délivré du fardeau de l'habitude en « offrant de nouvelles expériences, en faisant appel à de nouvelles institutions et à de nouvelles activités. » La théorie de la frontière de Turner peut s’appliquer au développement du pays tout entier : il y eut par exemple une frontière agricole, une frontière minière, une frontière urbaine. Elle fut critiquée à partir des années 1920 car elle ne tenait pas compte du rôle des grands centres urbains (C. A. Beard) et des institutions politiques (B. Wright) et sociales.

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4. La mythologie de l’Ouest : sur la piste de la littérature et du cinéma…

4.1 Qu’est-ce qu’un mythe, une mythologie ? Tentative de définitions 1. Petit Robert Récit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scène des êtres incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine. « Un mythe est une histoire, une fable symbolique, simple et frappante » (Rougemont).

Par extension, représentation de faits ou de personnages souvent réels, déformés ou amplifiés par l'imagination collective, une longue tradition littéraire.

Figure pure, construction de l'esprit (fam. affabulation) Expression d'une idée, exposition d'une doctrine ou d'une théorie philosophique sous une forme imagée (ex. mythe de la caverne chez Platon) Représentation idéalisée de l'état de l'humanité dans un passé ou un avenir fictif (ex. mythe de l'âge d'or, du Paradis perdu) Image simplifiée, souvent illusoire, que des groupes humains élaborent ou acceptent au sujet d'un individu ou d'un fait et qui joue un rôle déterminant dans leur comportement ou leur appréciation. (ex. mythe du (bon) héros, du bon sauvage, de la galanterie française) 2. Manuel 1ère Hatier Récit légendaire se transmettant oralement, avec parfois une origine historique. Le mythe confronte des êtres humains ou des héros surhumains à des forces de la nature incarnées par des divinités. Les mythes ont une vocation explicative : ils sont en relation avec des situations ou des croyances qui reflètent les grandes interrogations humaines. L'ensemble des mythes (Orphée, Œdipe, Prométhée, Faust, Dom Juan) qu'ils soient ou non spécifique à une époque ou à une civilisation, constitue la mythologie.

3. Introduction aux mythologies du monde entier - Marabout Le mythe est un récit « sacré », donc symbolique. Il n'explique pas mais raconte une histoire symbolique qui dit (mime et réalise par les rites) le lien qui unit les membres d'une communauté qui, grâce au mythe - rite, croit à son unité et se comprend en relatant l'origine sacrée. En résumé donc une histoire non historique, à valeur exemplaire et instauratrice et, par cela, « sacrée », « sainte », dans laquelle interviennent des êtres fabuleux, surnaturels.

4. Dictionnaire encyclopédique Quillet Récit relatif à un événement primordial, de nature sacrée, qui, dans une civilisation, est censé être l'origine de l'existence des institutions et des techniques indispensables à l'instauration et au maintien de l'ordre social.

En littérature : fiction porteuse d'une vérité symbolique.

Avec les élèves de lycée on pourra travailler sur la polysémie du mot, chercher à en définir le sens en prenant le titre de l’exposition comme problématique de la visite. Persistance du mythe dans l’identité américaine…

4.2. La littérature américaine Longtemps prolongement de la littérature anglaise, elle est surtout marquée par la religion sous la période coloniale, puis par le rationalisme éclairé de la période révolutionnaire. Ce n’est qu’après plusieurs siècles d’installation dans le Nouveau Monde que l’indépendance américaine devient suffisamment enracinée pour produire des œuvres qui ont une spécificité américaine. C’est dans la récurrence de certains thèmes que l’on peut la cerner.

Un mythe et deux pères fondateurs Washington Irving a, le premier, mis en scène des personnages authentiquement américains, mais c’est James Fennimore Cooper qui a inventé le roman américain. Dans sa série de cinq romans, écrits de 1823 à 1841, Les Pionniers, Le Dernier des mohicans, La Prairie, LeTrappeur et LeTueur de daims, il raconte l’Amérique des pionniers du XVIIIe siècle, celle des premières colonies, de la 20

révolution et de présents : -

la conquête de l’Ouest. Tous les éléments de la mythologie américaine sont la nature immense ; les chevauchées ; les animaux sauvages ; les Indiens qui font « figure » de bons sauvages ; la société des hommes d’affaires qui viennent détruire l’harmonie naturelle de la prairie en instaurant la propriété et l’industrie.

Natty Bumpoo, le trappeur, est l’ancêtre de tous les grands héros américains : individualiste, il trouve la liberté dans la nature ; solitaire et courageux, il sait affronter les périls ; simple et chaste, il vit dans un monde sans femmes où s’épanouit l’amitié entre hommes ; généreux, il comprend les Indiens. Mais il doit fuir devant l’avancée de la civilisation.

Conventionnelle par la psychologie des personnages et le style, l’œuvre de Cooper est romantique par ses thèmes et par l’introduction du plus grand mythe américain, celui de la prairie, ou de la « frontier », ces terres vierges qui reculent vers l’Ouest jusqu’en 1890 environ et qui représentent à la fois l’innocence, la liberté et l’optimisme de la terre promise. Lorsque la conquête de l’Ouest est terminée, le mythe devint celui du paradis perdu et de l’innocence détruite. Il est omniprésent dans la littérature américaine. On le retrouve dans la poursuite de la baleine blanche dans Moby Dick de Melville, dans les histoires de Jack London parcourant les terres vierges du Nord envahies par la cupidité des chercheurs d’or, dans de grands romans du XXe comme Les Raisins de la colère de J. Steinbeck, ou même Sur la route de J. Kerouac.

Si Cooper a, le premier, défini les thèmes américains, c’est Samuel Langhorne Clemens, dit Mark Twain, qui a donné une langue à la littérature américaine. Homme du peuple et de la « frontier », il exerce tous les métiers. Son style réaliste et trépidant retranscrit les formes dialectales, la verve et les rythmes de la langue populaire. Il est toujours l’écrivain le plus populaire des États-Unis, grâce à ses romans, Les Aventures de Tom Sawyer et Les Aventures de Huckleberry Finn. Huck Finn s’inscrit parfaitement dans le mythe de la « frontier » : c’est un adolescent mal aimé, qui choisit l’aventure, la liberté et l’amitié avec un esclave noir fugitif. Leur descente du Mississipi est un apprentissage physique et moral, et leur radeau un symbole de cette prairie idyllique traquée par une société mauvaise et violente, celle des adultes, hypocrites, malhonnêtes et racistes.

Avec les élèves : cette exposition va donner l’occasion aux professeurs de lettres mais aussi de langue anglaise d’aborder la littérature notamment américaine souvent bien méconnue parce que jeune, pas même bicentenaire… Collège et lycée en adaptant le choix des œuvres. La bande dessinée a aussi beaucoup utilisé ce mythe et l’exposition peut être une excellente occasion pour aborder ce genre littéraire (qui a le mérite d’être pourvoyeur d’images). On pourra aussi lier l’étude de certaines vignettes de ces bandes dessinées avec l’analyse filmique de certaines séquences de western. Vous trouverez une bibliographie assez développée en fin de dossier.

4.3. Le western Ce genre s’inspire non seulement des différents arts (la littérature avec Cooper notamment ; la peinture avec F. Remington et C. Russel ; la photographie avec E. Curtis et T. O’Sullivan) mais aussi du folklore de nombreux états américains ainsi que de l’histoire politique de l’Ouest. Le western, au nombre des grands mythes du XXe siècle, est sûrement le genre cinématographique qui, tout en se renouvelant, reste fidèle à des codes clairs et simples, grâce auxquels les inévitables influences qu’il subit ne modifient pas substantiellement la structure du récit. Entre crises et reviviscence, le western est présent tout au long de l’histoire du cinéma, apparu dès les premières années du cinéma muet avec Le Vol du rapide (1903), il connaît son apogée entre les années 1930 et 1960. Le western est doté d’une forte identité grâce aux schémas de narration et de mise en scène visant à mettre en relief l’esprit américain qui, jeune encore, recherche ses racines dans les aventures des pionniers et dans les mythes de la conquête de l’Ouest. Ensuite le genre est en perte de vitesse aux États-Unis. Son renouveau passe par l’Europe avec Sergio Léone, réalisateur italien, et le western spaghetti. Il serait vain de chercher à faire une liste exhaustive de tous les westerns tant ils sont nombreux et variés. Citons quand même La Prisonnière du désert de John Ford avec John Wayne (1956), L’Homme des vallées perdues de 21

George Stevens (1953) La Horde sauvage de Sam Peckinpah (1969), Rivière sans retour d’Otto Preminger, Rio Bravo de Howards Hawks avec John Wayne (1959), Il était une fois dans l’ouest de Sergio Leone avec Henry Fonda, Claudia Cardinale et Charles Bronson (1968)…

Avec les élèves : les personnages figurés dans les différents tableaux de l’exposition comme les paysages, rappellent à bien des égards les personnages et les décors des westerns, genre cinématographique à part entière qui pourra faire l’objet d’une étude avec les élèves. Car parallèlement à ces peintres ou à ces écrivains c’est surtout le cinéma qui, avec le western, nourrit une vision romantique et romancée de cette période historique particulière, parce que, comme l’affirme Maxwell Scott dans L’homme qui tua liberty Valence de John Ford (1962) « c’est cela, l’Ouest : lorsque la légende devient un fait, c’est elle qu’il faut publier ». On pourra choisir des extraits d’œuvres emblématiques des différents points de vue de la conquête de l’Ouest et en faire l’analyse filmique afin de faire rejaillir les problématiques soulevées par cette mythologie et son évolution.

4.4. Quelques figures de l’ouest - Le cow-boy Le cow-boy (de l'anglais cow, vache et boy, garçon) est un garçon de ferme s'occupant du bétail bovin dans l'Ouest des États-Unis. Cette profession dérive de celle de vaquero, en vogue au Nouveau-Mexique aux XVIe siècle et XVIIe siècle, mais se distingue de ce simple travail d'ouvrier agricole. En effet, au XIXe siècle les élevages de l'Ouest alimentaient l'ensemble du pays, le cowboy avait donc pour mission de conduire les bêtes à travers le sud des Grandes Plaines, en l'absence de chemins de fer. Cette transhumance, qui cessa aux alentours de 1890, a donné du cow-boy une image onirique d'homme libre, solitaire, et nomade, en certains points éloignés de la réalité. À la fin du XIXe siècle et tout au long du XXe siècle, de très nombreux romans et films prirent pour héros des cow-boys courageux, cavaliers émérites et tireurs d’élite prêt à dégainer face aux indiens pour sauver la veuve et l'orphelin. C'est ainsi que le cow-boy s'est transformé en un personnage mythique, incarnant les valeurs américaines.

En effet, il représente le constructeur, le pionnier qui construit un monde complètement nouveau.

Face à la civilisation essentiellement urbaine et industrielle de l'Est à la fin du XIXe siècle, le cowboy représente le regret de la première Amérique, rurale et vierge, des pionniers. Le mythe sert ainsi à établir un lien entre l'Est et l'Ouest sauvage. Le cow-boy est alors le modèle du « vrai américain ». C'est pourquoi des sénateurs ou H. Kissinger se présentent et se voient comme des cow-boys. Actuellement, le rodéo et l'élevage se réfèrent encore à cette mythologie du cow-boy.

Le cow-boy est aussi l’une des icônes du western. Il y tient des rôles divers. Il peut incarner le propriétaire de troupeaux, comme J. Wayne dans La Rivière rouge d’Howard Hawks (1948), qui déjoue tous les pièges de la nature en conduisant son bétail vers l’Ouest et en conquérant de nouveaux pâturages ; le propriétaire terrien en lutte contre un fonctionnaire corrompu qui veut dépouiller de ses terres (comme dans Chisum, 1970). Respectueux d’un code d’honneur qui lui est propre, il ne peut pas hésiter à user de violence pour atteindre l’objectif qu’il s’est fixé. C’est un homme sans peur et sans reproche qui incarne un héros à la fois bon et maudit qui arrive de nulle part et après avoir accompli sa mission, il disparaît, sans jamais rien révéler sur soi. La figure du cow-boy s’inspire souvent de personnages réels, comme Tom Mix, Wyatt Earp, Buffalo Bill et Bronco Billy.

Avec les élèves : en 4e, en 3ème ou en lycée, on pourra travailler sur l’imagerie qui entoure le cowboy. Dans l’art, dans la publicité, dans les affiches de films, quelles caractéristiques sont mises en avant ? Jules Laforgue dévoilera, lui, de façon poétique son image du cow-boy dans le poème «Album» dont on fera un commentaire : On m'a dit la vie au Far-West et les Prairies, Et mon sang a gémi : « Que voilà ma patrie !... » Déclassé du vieux monde, être sans foi ni loi, Desperado ! là-bas ; là-bas, je serais roi !....

Oh là-bas, m'y scalper de mon cerveau d’Europe !

Piaffer, redevenir une vierge antilope, 22

Sans littérature, un gars de proie, citoyen Du hasard et sifflant l'argot californien !

Un colon vague et pur, éleveur, architecte, Chasseur, pêcheur, joueur, au-dessus des Pandectes !

Entre la mer ; et les États Mormons ! Des venaisons Et du whisky ! vêtu de cuir, et le gazon Des Prairies pour lit, et des ciels des premiers âges Riches comme des corbeilles de mariage !....

Et puis quoi ? De bivouac en bivouac, et la Loi De Lynch ; et aujourd'hui des diamants bruts aux doigts Et ce soir nuit de jeu, et demain la refuite Par la Prairie et vers la folie des pépites !....

Et, devenu vieux, la ferme au soleil-levant, Une vache laitière et des petits-enfants....

Et, comme je dessine au besoin, à l'entrée Je mettrais : « Tatoueur des bras de la contrée ! » Et voilà. Et puis, si mon grand cœur de Paris Me revenait, chantant : « Oh! pas encor guéri ! « Et ta postérité, pas pour longtemps coureuse !.... » Et si ton vol, Condor des Montagnes-Rocheuses, Me montrait l'Infini ennemi du confort, Eh bien, j'inventerais un culte d'Âge d'or, Un code social, empirique et mystique Pour des Peuples Pasteurs, modernes et védiques !....

Oh ! qu'ils sont beaux les feux de paille ! qu'ils sont fous, Les albums ! et non incassables, mes joujoux !....

On pourra se poser la question : qui sont les cow-boy d’aujourd’hui ?

Il sera facile aussi pour les primaires de chercher à repérer dans les œuvres présentées les attributs du cow-boy : lasso, éperons, chapeau, selle, colt, revolver, cravache, bandana, la monture (penser à l’importance de Jolly Jumper pour Lucky Luke !)… afin d’en reconstituer l’image avec le champ lexical adapté.

- Le shérif et les hors-la-loi : Leur histoire s’enchevêtre dans le lent et difficile processus tendant à l’établissement d’un ordre social dans le Far West. Emblématique au même titre que le cow-boy, le shérif est un personnage récurrent des westerns. As de la gâchette, garant du maintien de l'ordre public, il est facilement reconnaissable à son étoile et à ses avis de recherche estampillés « Wanted ». C’est un officier élu, responsable de la justice au niveau du comté. Leur travail était donc rendu difficile devant l’immensité des territoires à surveiller.

Sinon, le western a mythifié certains personnages qu'il a fait entrer dans la légende : Jesse James, Billy the Kid, Calamity Jane, Wild Bill Hickock, et bien d'autres. Certains, comme Buffalo Bill sont encore vivants au moment où des réalisateurs comme John Ford font leurs débuts, transmettant ainsi leur histoire et leur expérience à ceux qui mettront en images un West qui combine légende et réalité.

- Calamity Jane : née le 1er mai 1852 à Princeton, Missouri et morte le 1er août 1903 à Deadwood, Dakota du Sud, elle était une aventurière pendant la conquête de l'Ouest réputée pour ses capacités à pister les Amérindiens, à tuer le gibier et à tirer au revolver.

- Buffalo Bill (qui s’appelait Cody) apporte lui aussi un éclairage sympathique pour les Rouennais que nous sommes puisque il fut une légende de son vivant. Il eut une vie courte, mais une illustre carrière de cavalier durant l’épisode du Pony Express (route centrale permettant l’acheminement du courrier de l’Ouest par les cavaliers lancés au galop). Cody fut ensuite, éclaireur pour l’armée américaine, puis gagna son surnom de Buffalo Bill alors qu’il était chargé de chasser les bisons pour nourrir les ouvriers construisant le chemin de fer dans l’Ouest. Cody trouva sa raison de vivre en tant qu’acteur en créant son Wild West Show en 1883. Spectacle décrivant des scènes de Far West, il rencontra un franc succès aux États-Unis, en Europe et fait une tournée en France en 23

1905 à Paris puis en province (à Rouen les 15 et 16 juin) où il diffuse la légende de l’Ouest. La tireuse d’élite Annie Oakley (surnommée Little Sure Shot ou « petit coup sûr » par Sitting Bull) et des cow-boys célèbres en étaient les vedettes. Les attractions les plus spectaculaires incluaient une course relais du Pony Express, une reconstitution du « dernier combat de Custer » et une attaque d’Indiens contre la diligence de Deadwood. Même le grand chef indien Sitting Bull se joignit brièvement à la troupe pendant la saison 1885. L’exposition propose quelques témoignages de son passage dans notre ville. Il mourut en 1917 à Denver.

- Butch Cassidy : Voleur de chevaux, de bétail, cambrioleur de banques et de trains, il est associé à Sundance Kid, avec qui il créa le « Wild Bunch », regroupant quelques-uns des meilleurs voleurs de l’Ouest, excellent dans les attaques armées des trains, jusqu’à ce que les compagnies des Chemins de Fer embauchent des détectives pour arrêter les pilleurs. Butch Cassidy fut emprisonné quelque temps à la prison du Wyoming, mais n’a, selon la légende, jamais tué un seul homme. Il a trouvé la mort lors d’une bataille, mais la date reste indéterminée.

- Billy The Kid, alias Henry McCarty (23 novembre 1859 - 14 juillet 1881) est probablement le plus célèbre hors-la-loi du Wild West américain. Il est réputé pour avoir tué 21 hommes, un pour chaque année de sa vie, mais il est plus proche d'un total de neuf (quatre seul et cinq au sein d'une bande). Petit et juvénile (d'où son surnom de Kid : gamin), Billy possède une personnalité attachante mais également une attitude colérique et des qualités supérieures en maniement d'armes à feu. Il fut abattu par son ex-ami et shérif du comté de Lincoln, Pat Garrett, à Fort Sumner.

Avec les élèves : faire des recherches sur ces figures devenues icônes de cette période. Calamity Jane notamment s’avère très intéressante car le livre Lettres à ma fille révèle d’elle un tout autre visage, celui de l'amour maternel, et apporte un témoignage plein d'esprit sur les coulisses d'un Far West mythique. Il s’agit aussi de travailler sur les personnages et leur légende : l’image du hors-la-loi (localités, tenues, modes de vie, etc.) et de l’aventurière, leurs représentations, tournées internationales, lieux touristiques, œuvres diverses qu’ils ont inspirées en littérature, au cinéma, en musique, en bande dessinée.

- Les Indiens : ils incarnent dans le western le stéréotype du méchant, l’obstacle que l’homme blanc doit écarter pour prendre possession de son nouveau territoire. Ils peuvent donc être exterminés sans aucun scrupule. Personnages secondaires au départ, cibles faciles des militaires ou des cow-boys, comme dans Le Grand passage de King Vidor 1940, ou bien détestables pour leur cruauté comme dans La Prisonnière du désert de J. Ford (1956), ils vont finir par devenir des personnages sympathiques, premiers habitants de l’Amérique, dans les années 70, avec Little Big Man d’Arthur Penn (1970) ou plus récemment encore Danse avec les loups de K. Cosner.

Avec les élèves : les portraits de Catlin seront un excellent contrepoint à la représentation des Indiens du cinéma. Baudelaire en donnera un éclairage de critique d’art dans Écrits sur l’art, salon de 1846, au chapitre VI intitulé « De quelques coloristes ». Il nous parle en termes littéraires de ces portraits qui ont « superbement rendu le caractère fier et libre, et l’expression noble de ces braves gens ». L’exposition offre une belle variété de figures d’Indiens. Certaines sculptures notamment, antiques d’inspiration, les représentent de façon assez inattendue, véritables modèles de dignité.

5. Paysages et sculptures 5.1. Le paysage chez les peintres américains du XIXe Qu’est-ce qui a fait l’identité de la peinture américaine au XIXe siècle, quel est son rapport avec la tradition européenne ?

De nombreux artistes, souvent originaires du vieux continent, traversent l’Atlantique pour faire le voyage à Londres, à Rome ou Paris, fascinés par la peinture de tradition classique. Pour autant, la transposition pure et simple d’une peinture européenne dans les paysages hors normes du territoire américain est vite apparue comme illusoire. Les repères esthétiques, liés au paysage, sont la résultante d’un long procédé d’invention du paysage, de la conquête progressive de celui-ci 24

comme sujet artistique, « pittoresque ». Or, les étendues sauvages de l’Ouest, cette immense ouverture sur la nature inexplorée, ne pouvaient être traduite par la transposition des méthodes de peinture européennes. Un paysage de Poussin garde une dimension intimiste, qui ne correspond pas au défi qui se présente aux artistes du Nouveau Monde. Comme l’affirme Alain Roger, « L’Amérique a dû se forger ses propres modèles d’artialisation [...] ». Si l’influence de Poussin, celle de Claude Lorrain et celle des écoles romantique, anglaise ou allemande, restent présentes, elles devaient nécessairement être dépassées. Si les montagnes, les forêts font maintenant partie de l’imaginaire collectif, comme sujets potentiellement émouvants, il s’agit de traduire la « dilatation » du paysage américain.

Avec les élèves en philosophie : le rapport entre art et nature, la notion de beau.

Mimésis et dimension créative.

L’art modèle-t-il notre regard sur le monde ? « La nature imite l’art » (Oscar wilde).

Les peintres de l’Hudson River School, et tous ceux qui s’aventurent dans ses terres vierges vont imposer leur propre vocabulaire. L’Amérique invente son propre Romantisme. Le tableau d’Albert Bierstadt (1830-1902) Coucher de soleil sur la plaine, évoque clairement les œuvres de Turner.

Devant ces soleils couchants, on pense aussi à la Femme dans le soleil de Friedrich. L’influence de l’école de Düsseldorf transparaît dans La Vallée de Yosemite, 1866. Pourtant, apparaît une dimension picturale nouvelle, une impression de sublime portée au plus haut point.

Effets de lumière, vision d’une nature sauvage, sorte de nouvel Éden, le tableau de Thomas Moran, 1837 – 1926, Un paradis Indien (Green River, Wyoming), 1911 véhicule toutes ces notions.

On ne trouve pas l’inquiétude d’un Friedrich, les tableaux reflètent l’éblouissement face au spectacle de la nature, et la sensation d’un territoire à conquérir, sorte de providence divine. La notion de sublime, développée par Edmund Burke, semble particulièrement adaptée a ses tableaux : « Le beau procure du plaisir, le sublime de la délectation (delight) ».

L’échelle des peintures elle-même subit cette dilatation du paysage. Cette utilisation de vastes surfaces trouvera écho dans la pratique des artistes du Color field au XXe siècle. La notion d’espace ouvert y est très présente. Comme l’écrit Barbara Novak, pour « l’américain épris de nature, contempler une peinture de paysage, c’est comme contempler un haut fait ... ». Le paysage devient dans l’Amérique du XIXe, un genre éminemment estimable, on doit en effet ressentir un véritable bénéfice moral à contempler ces peintures.

Bierstadt, qui met particulièrement l’accent sur le grandiose, s’aidait de croquis, mais aussi de photographies stéréoscopiques.

Les artistes du Land Art, au XXe siècle, réactualiseront cette approche du paysage. Les grands déserts de l’Ouest leur offriront la possibilité d’intervenir de façon grandiose dans l’espace naturel (Walter De Maria, Nancy Holt, Robert Smithson...). Ils offriront une vision nouvelle du sublime.

Avec les élèves en philosophie : la notion de sublime, Kant, Burke...

La nature et l’artifice.

En arts plastiques : réaliser un vaste panorama, partir d’une petite reproduction, proposer des consignes du type "dilatation du paysage », « au-delà du champ de vision », « grandiose »... à travailler sur grands formats.

L’homme face à la nature dans la peinture romantique. « Montrez comme nous sommes petit face à la nature » (collège).

En rapport avec le tableau de Thomas Moran (1837-1826), La Cascade de Bridal Veil, 1904 : chutes d’eau, cascade, cataracte (format vertical).

Land Art, intervenir dans l’espace naturel, interventions lourdes / légères...

Cette « invention » du paysage américain, ne se limite pas à une recherche d’identité artistique pour se démarquer de l’Europe. L’iconographie qui se développe correspond au désir profond de donner au pays des symboles, d’élaborer une mythologie dans laquelle le peuple américain se reconnaisse. Les grandes compagnies de chemin de fer qui progressent vers l’ouest, seront de grands commanditaires de tableaux vastes et fascinants. Donner envie aux colons de tenter l’aventure aussi ... L’image véhicule donc l’idéologie de la conquête. Aucune trace dans ce type de paysage des peuples indigènes. Aucune allusion aux guerres et aux révoltes du peuple indien. La 25

vision idéale doit dominer. Il s’agit aussi d’un mode de communication quasi politique. Ces œuvres doivent être regardées à la lumière de la politique expansionniste de l’époque.

Avec les élèves en arts plastiques : la communication, le rôle du paysage, son traitement dans la publicité, dans le cinéma...

Magnifier un paysage.

Porter un nouveau regard sur des paysages codifiés par les médias, le cinéma...

Les paysages évoluent dans l’histoire de la peinture américaine. L’apparition des magazines, avec leurs illustrations, contribue à installer durablement une certaine mythologie de la conquête de l’Ouest. Le désert de western, est une pure invention. Les principaux événements de l’histoire américaine ne se sont pas déroulés ici. La peinture de Norman Rockwell reflète donc une vision plutôt artificielle. Mais c’est celle-ci qui s’est imposée dans le monde entier à travers le cinéma. De même, les paysages sublimes cèdent la place à des arrières plans colorés, plutôt anecdotiques, dans les tableaux de Charles Marion Russel (1865-1926). L’aspect narratif prend en effet le dessus (Chasse au bison).

Avec les élèves en arts plastiques et en lettres : le rôle de l’espace naturel dans le cinéma de western.

Comparer les tableaux de l’exposition, et le paysage présent dans le film La Conquête de l’Ouest, avec son format panoramique.

Le paysage : sujet autonome, ou élément secondaire de l'œuvre.

5.2 La sculpture américaine au XIXe La sculpture monumentale a été particulièrement développée aux États-Unis. Fortement symbolique, elle servait à affirmer, à travers sa fonction commémorative, les valeurs morales sur lesquelles se fonde la nation naissante. L’exposition nous propose des réalisations de taille plus modeste. Elles sont néanmoins chargées elles aussi de valeurs socialement très importantes.

John Quincy Adams Ward (1830- 1903) s’est rendu célèbre par la réalisation de statuettes en bronze, représentant des Amérindiens. Il est à noter que de telles représentations ne furent acceptées qu’une fois les tribus conquises ou détruites. Les Indiens sont alors représentés dans des postures très dignes (Indien à cheval, A.P. Proctor 1862-1950).

Frederic Reminghton s’est rendu célèbre en illustrant en sculpture le roman d’Owen Wister : A Horseman Of The Plains. Ces réalisations, coulées en bronze en tirage illimité (ce qui s’oppose à la tradition européenne), cherchaient à valoriser l’aspect viril, et héroïque du « cow boy ». Elles marqueront profondément l’imaginaire collectif. Ces sculptures font preuve d’une grande maîtrise technique, il traduit de façon extrêmement dynamique les postures animales et humaines. Il exploite notamment un vocabulaire de torsions particulièrement saisissant.

Charles Marion Russel (1895-1926) évoque, lui, la nature sauvage à travers les animaux. Toute cette sculpture formera l’un des fonds essentiel de la culture américaine.

Avec les élèves en arts plastiques : Evoquer le monde sauvage.

L’art du mouvement (Remington).

Utiliser et mettre en scène des petits « cow boys » en plastiques, comparer les postures, les comparer aux sculptures de l’exposition (collège).

Pistes en philosophie et arts plastiques : Art et société.

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IV. Ressources complĂŠmentaires 1. Cartes

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2. Chronologie 1775-1783

Guerre d’Indépendance des États-Unis

1789

Élection de George Washington, premier président des États-Unis

1801

Élection de Thomas Jefferson

1803

Achat de la Louisiane à la France

1803-1806

Expédition de Lewis et Clark dans les territoires du Nord-Ouest

1812

Ouverture de la Piste de l’Oregon grâce au passage de South Pass

1816-1818

Première guerre séminole et annexion de la Floride l’année suivante

1832

Guerre du Northwest (Black Hawk)

1835

Invention du revolver par Samuel Colt

1835-1842

Deuxième guerre séminole

1841

Création de la Piste de Californie

1843

Premier départ d’un convoi de pionniers pour l’Oregon

1845

Entrée du Texas dans l’Union

1846-1848

Guerre contre le Mexique

1848

Découverte de l’or en Californie

1857-1916

Publication du Harper’s Weekly

1860

Départ du service de distribution du courrier Pony Express

1860-1875

Extermination des bisons

1861-1865

Guerre de Sécession

1864-1867

Guerre contre les Sioux, les Cheyennes et les Arapahos

1864

Don par Abraham Lincoln à l’état de Californie de la Yosemite Valley qui deviendra un parc naturel en 1890

1865

Assassinat de Lincoln

1869

Union Pacific et Central Pacific se rencontrent : achèvement du premier transcontinental

1870

Début des travaux d’un second transcontinental

1872

Création du premier parc naturel, le Yellowstone National Park

1875-1876

Guerre contre les Dakotas pour les Black Hills Sitting Bull et les Sioux battent le général Custer à Little Big Horn

1883

Premier rodéo dans le Texas

1885

Geronimo se rend. Fin des guerres indiennes Première représentation du Buffalo Bill’s Wild West Show

1890

Wounded Knee : écrasement de la révolte des Sioux

1903

Edwin S. Porter réalise Le Vol du rapide (The Great Train Robbery), un des premiers westerns

1917

Mort de Buffalo Bill.

Entrée en guerre des États-Unis

1924

La citoyenneté est accordée aux Indiens d’Amérique du nord

1934

Indian Reorganization Act : l’état fédéral met fin au processus de parcellisation des terres indiennes et reconnaît aux tribus indiennes le droit à l’autonomie

1968

Naissance de l’American Indian Movement

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3. Bibliographie Les ouvrages marqués * sont consultables soit à la documentation du service des publics sur rendez-vous, soit dans l'espace de médiation de l'exposition.

• Catalogue de l’exposition * COLLECTIF, La Mythologie de l’Ouest dans l’art américain, 1830 – 1940, coédition SilvanaEditoriale, musées de la ville de Rouen, musée des Beaux-Arts de Rennes, musées de Marseille, 2007.

• Généralités * COLLECTIF, revue Gradhiva n°3 (juin 2006), le musée indien de George s Catlin, musée du quai Branly, 2006 ; * GUÉGUÉNIAT Jean-Yves, VINCENI Serge, Ouest américain, grandeur nature, Géorama, 2006 ; * JACQUIN Philippe, Terre indienne, Autrement hors-série n°54, 1991 ; * JACQUIN Philippe, Le Mythe de l’Ouest, Autrement hors-série n°71, 1993 ; * JACQUIN Philippe, La Terre des Peaux-Rouges, Gallimard, 2000 ; * JACQUIN Philippe, Go west, Flammarion, 2004 ; * JACQUIN Philippe, Vers l'Ouest, un nouveau monde, Gallimard, 2006 ; * LAGAYETTE, L'Ouest américain, Ellipses, 1997 ; * LEFRANCOIS Thierry, Les Indiens de Buffalo Bill et la Camargue, La Martinière, 1994 ; * PORTES Jacques, Buffalo Bill, Fayard, 2002.

• Littérature * BERGER Thomas, Little big man, mémoires d'un visage pâle, éditions du Rocher,1991 (1964) ; * CENDRARS Blaise, L'Or, Gallimard, 2004 (1925) ; * COOPER James Fenimore, La prairie, éditions du Rocher / Privat / Le Serpent à plumes / Motifs, 2006 (1827) ; * COOPER James Fenimore, Le Dernier des Mohicans, GF - Flammarion, 1992 (1826) ; * EDMONDS Margot, CLARK Ella, Légendes indiennes, les voix du vent, éditions du Rocher, 1995 ; * EDMONDS Margot, CLARK Ella, Légendes indiennes, le chant de l’aigle, éditions du Rocher, 1995 ; * IRVING Washington, Dans les prairies du Far West, Viviane Hamy, 1991 (1832) ; * JANE Calamity, Lettres à sa fille, Payot Rivages, 2006 ; * KEROUAC Jack, Sur la route, Gallimard, 2007 (1957) ; * PIQUEMAL Michel (textes réunis par), Paroles indiennes, Albin Michel, 2005 ; * STEINBECK John, Des souris et des hommes, Gallimard, 2007 (1937) ; * TWAIN Mark, Les aventures de Tom Sawyer, GF - Flammarion, 1996 (1876).

• Art * COLLECTIF, L'Art des États-Unis, Citadelles et Mazenod, 1992 ; * DOMINO Christophe, À ciel ouvert l’art, contemporain à l’échelle du paysage, Scala, 2006 ; * BRUNET François, GRIFFITH Bronwyn, Visions de l’Ouest, photographies de l’exploration américaine 1860-1880, r.m.n., 2007 ; * CURTIS Edward, Les Indiens d’Amérique du Nord, Taschen, 1997 (1907 – 1930) ; GARRAUD Colette, L’idée de nature dans l'art contemporain, Flammarion, 1994. * LAILACH Michael, Land art, taschen, 2007, ROGER Alain, Court traité du paysage, NRF, Gallimard, 1997.

• Western * GOTTERI Nicole, Le Western et ses mythes, B. Giovanangeli, 2005 ; * LUCCI Gabriele, Le Western, Hazan, 2006.

• Actualité * Ulysse magazine n°108, Cow-boys et indiens, Courrier international, mai - juin 2006 * Géo n°228, La Route 66, février 1998 ; * Géo n°242, L’Amérique des ranchs, avril 1999 ; * Hors-série Géo, Indiens d’Amérique du Nord, mai 2001

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• Jeunesse Généralités * Les clés de l'actualité Junior hors-série, Le Far West, Milan jeunesse ; * BEAUMONT Émilie, FRANCO Cathy, Le Far West, Fleurus / La grande imagerie, 2007 ; * BILLIOUD Jean-Michel, DOREMUS Gaëtan, Les cow-boys et les Indiens, nathan, 2003 ; * CERISIER Emmanuel, George Catlin, peintre des indiens, Archimède, 2004 ; * FUHR Ute, SAUTAI Raoul, Les Indiens, Gallimard, 2007 ; * LEGAY Gilbert, Dictionnaire des indiens d'Amérique du nord, Castermann, 2005 ; * MARUEJOL Florence, Au temps de la conquête de l'Ouest, Casterman, 2001 ; * MURDOCH David, Sur la piste des Indiens, Gallimard, 2003 ; * MURRAY Stuart, La Conquête de l'Ouest, Gallimard, 2002 ; * PERRIOT Françoise, La Conquête du Far west, De la Martinière, 2007 ; * ZIMMERMAN Larry, Les Indiens d'Amérique du Nord, Gründ, 2003 ; Contes et récits * BERTRAND Patrick, Ours-qui-se-gratte, Actes sud junior, 2001 ; * COLLECTIF, Histoires de cow-boys et d'indiens, milan, 2006 ; * FOUCRIER-BINDA Annick, Chez les Indiens d'Amérique, Petit Castor Amérique du Nord 1804 - 1806, Gallimard, 2006 ; * HAY Nathalie, L'oiseau qui faisait les tempêtes, École des loisirs, 1995 ; * KA-BE-MUB-BE, CAMUS William, 1000 ans de contes indiens, milan, 1996 ; * PIQUEMAL Michel, Tokala l'indien cheval, Milan, 2004 ; * SAUERWEIN Leigh, Contes de l'ouest américain, les aventures de Pecos Bill, École des loisirs, 2002 ; * VINCENT François, LAMIGEON Maryse, Au cirque de Buffalo Bill, Archimède, 2001 ; * WADDELL Martin, DUPASQUIER Philippe, Vers l'Ouest, Folio benjamin, 1984 ; Bandes dessinées * DERIB, JOB, Yakari et le grand aigle, Le Lombard, 2007 ; * DERIB, JOB, Yakari et le bison blanc, T2, Le Lombard, 2006 ; * DERIB, JOB, Yakari et le seigneur des plaines, T13, Le Lombard, 2007 ; * DERIB, JOB, Yakari et les griffes de l'ours, T32, Le Lombard, 2006 ; * SALVERIUS Louis, CAUVIN Raoul, Les Tuniques bleues n°1, Un chariot dans l'ouest , Dupuis, 2006 ; * LAMBIL Willy, CAUVIN Raoul, Les Tuniques bleues n°16, Bronco Berry , Dupuis, 2005 ; * MORRIS, Lucky Luke, T20, Billy the Kid, Dupuis, 2007; * MORRIS, Lucky Luke, T30, Calamity Jane, Dupuis, 2005 ; * MORRIS, Lucky Luke, T40, L'artiste-peintre, Lucky comics, 2001 ; * MORRIS, Lucky Luke, T41, La légende de l'Ouest, Lucky comics, 2002 ; * MORRIS, Lucky Luke, L'intégrale T11, Lucky comics, 2002 ; * MORRIS, Lucky Luke, L'intégrale T12, Lucky comics, 2002 ; * MORRIS, Lucky Luke, L'intégrale T13, Lucky comics, 2003 ; * GIRAUD, CHARLIER, Blueberry, T1, Fort Navajo, Dargaud, 2001; * GIRAUD, CHARLIER, Blueberry, T7, Le cheval de fer, Dupuis, 2006 ; * GIRAUD, CHARLIER, Blueberry, T9, Sur la piste des Sioux, Dargaud, 1994 ; * GIRAUD, CHARLIER, Mister Blueberry, T26, Géronimo l'Apache, Dargaud, 1994 ; * GIRAUD, CHARLIER, Mister Blueberry, T27, OK Corral, Dargaud, 2003 ;

4. Sites Internet ! Généralités sur l'Ouest américain http://www.universalis.fr/corpus.php?nref=G971741#02000000)} http://www.histoiredumonde.net/rubrique.php3?id_rubrique=208 ! Sur les Indiens d'Amérique du Nord http://www.futura-sciences.com/fr/comprendre/dossiers/doc/t/ethnologie/d/les-indiens-dameriquesdu-nord_130/c3/221/p1/ http://www.aimovement.org/ ! Sur le western http://www.lewestern.com

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! Artistes principaux de l'exposition Georges Catlin http://americanart.si.edu/catlin/highlights.html http://www.nga.gov/kids/catlin/catlin1.htm Frederic Remington http://www.fredericremington.org/ Newell Convers Wyeth http://www.library.pitt.edu/libraries/is/enroom/illustrators/wyeth.htm ! Musées partenaires Musée des Beaux-Arts de Rennes : http://www.mbar.org/ Centre de la Vieille Charité de Marseille : www.vieille-charite-marseille.org/ ! Sur les musées prêteurs http://www.framemuseums.org/ Tulsa, Gilcrease museum : http://www.gilcrease.org/ Richmond, Virginia Museum of Fine Art : http://www.vmfa.state.va.us Paris, musée du quai Branly : http://www.quaibranly.fr Blérancourt, musée de la coopération franco-américaine : http://www.musee-cooperationblerancourt.fr/ Denver Art Museum : http://www.denverartmuseum.org/ Saint Louis Art Museum : http://www.stlouis.art.museum/ The Minneapolis Institute of Arts :http://www.artsmia.org/ Cody, Buffalo Bill Historical Center : http://www.bbhc.org/home/index.cfm The Cleveland Museum of art : http://www.clevelandart.org/ Los Angeles, Autry National Center : http://www.autrynationalcenter.org/ San Francisco, De Young Museum : http://www.deyoungmuseum.org Dallas, museum of art : http://dallasmuseumofart.org Portland Art museum : http://portlandartmuseum.org/ For Worth, Amon Carter museum : http://www.cartermuseum.org/

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V. Visiter l’exposition avec sa classe Le service des publics et le service éducatif (sur rendez-vous le mercredi de 14h30 à 16h30) sont à votre disposition pour tout projet spécifique, toute demande particulière. N’hésitez pas à prendre contact au 02 35 52 00 62.

Pour le confort et la bonne organisation de la venue des groupes, il est nécessaire de réserver auprès du service des publics au 02 35 52 00 62 au moins trois semaines à l’avance. ! Visite libre de l’exposition (durée à définir) L’enseignant ou l’accompagnateur des enfants conduit lui-même la visite de l’exposition.

30 enfants maximum Entrée gratuite ! Visite commentée avec un conférencier des musées (1h ou 1h30) 30 enfants maximum Tarif : 30,50 ! (1h) ou 45,75 ! (1h30) Entrée gratuite ! Visite-atelier Un atelier de pratique artistique peut prolonger la visite dans l’exposition.

Durée 2h : 1h de visite et 1h d’atelier Tarif pour 15 enfants maximum : 68,65 ! (matériel fourni) Tarif pour une classe de 30 enfants maximum : 137,30 ! (matériel fourni) : un groupe (maximum 15 enfants) suit la visite de l’exposition pendant que l’autre est en atelier et inversement la deuxième heure.

Entrée gratuite Contenu de l’atelier L’atelier permettra de s’interroger sur la notion d’identité : à partir d’une même silhouette les enfants auront à la compléter en choisissant parmi les différents signes distinctifs permettant de reconnaître un cow-boy d’un Indien. Une variante est possible à partir de masques.

Niveaux concernés : primaire, collège et lycée

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VI. Autour de l’exposition Public adulte * Visites commentées (1 heure) Dimanches 7, 14, 21 et 28 octobre, 4 et 18 novembre, 2 et 9 décembre, 6 janvier à 16h Tarif : 3,80 ! + entrée à tarif réduit ; gratuit pour les moins de 18 ans

* Visite commentée en langue des signes Samedi 24 novembre à 15h ( Tarif : 3,80 !

* Midi-musée (45 minutes) Jeudis 8 et 15 novembre et vendredis 9 et 16 novembre à 12 h 30 Tarif : 3,80 ! (entrée gratuite) ; gratuit pour les moins de 18 ans

* Colloque international Vendredi 28 septembre, 10h – 17 h 30 « L’Ouest américain : genèse d’un mythe » en collaboration avec le musée d’Art Américain, Giverny, Terra Foundation for American Art Auditorium du musée des Beaux-Arts de Rouen, entrée libre

* Cycle de conférences Auditorium du musée des Beaux-Arts, entrée libre - Calamity Jane ou les légendes de l’Ouest par l’acteur réalisateur Gregory Monro Jeudi 8 novembre à 18 h 30 - L’Ouest ou la géographie de l’imaginaire par Caroline Bélan, professeur agrégé, département anglais, université de Rouen Jeudi 15 novembre à 18 h 30 - « La voix dans le désert », l’Ouest :de la réalité à la spiritualité par Caroline Bélan, professeur agrégé, département anglais, université de Rouen Jeudi 22 novembre à 18 h 30

* Cinéma-musées Auditorium du musée des Beaux-Arts, entrée libre Mardi 13 novembre à 19h David Kidman - Hot Society (2006, 92‘) Mardi 20 novembre à 19h Land Art - Robert Smithson et Nancy Holt Sélection proposée par l’association Work in Progress et présentée par David Kidman Mardi 4 décembre à 19h : Passages Sélection de courts métrages proposée par Braquage et présentée par Sébastien Ronceray Mardi 11 décembre à 19h : Western Sélection de courts métrages proposée par Braquage et présentée par Sébastien Ronceray

* Programmation “western” organisée par le cinéma Le Melville - Samedi 29 septembre et mardi 2 octobre : Winchester 73 d’Anthony Mann avec James Stewart, Shelley Winters, 1950, 1h32, vo - Samedi 13 et mardi 16 octobre : L’homme qui n’a pas d’étoile de King Vidor avec Kirk Douglas, Jeanne Crain, 1955, 1h30, vo - Samedi 27 et mardi 30 octobre : La prisonnière du désert de John Ford avec John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, 1956, 1h50, vo - Samedi 3 et mardi 6 novembre : La horde sauvage de Sam Peckinpah avec William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, 1969, 2h28, vo - Samedi 10 et lundi 12 novembre : Rio Bravo de Howards Hawks avec John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Rickie Nelson, 1959, 2h21, vo - Samedi 24 et mardi 27 novembre : Rivière sans retour d’Otto Preminger avec Robert Mitchum, Marilyn Monroe, 1954, 1h30, vo - Samedi 8 et lundi 11 décembre : L’homme des hautes plaines de Clint Eastwood avec Clint Eastwood, Verna Bloom, 1973, 1h40, vo 33

Le Melville, cinéma d’art et essai 75, rue du Général Leclerc - 76000 Rouen Séances aux alentours de 18h - Renseignement au 02 32 76 73 20

* Concert Organisé par le Conservatoire de Rouen Sous l'intitulé "oUeSt Américain", l'Ensemble de cuivres du Conservatoire de Rouen sous la direction de e Volny Hostiou proposera un programme autour de la musique américaine de la fin du XIX et du début du e XX siècle. À cette occasion, résonneront les célèbres marches du compositeur John Philip Sousa, qui à 26 ans, dirige la United States Marine Band. Il forme par la suite son propre orchestre et effectue des tournées aux Etats Unis et dans le monde entier qui seront extrêmement appréciées. Stars and Stripes forever, Manhattan Beach, Liberty Bell, Washington Post et quelques autres 200 compositions feront de Sousa le roi de la marche.

Samedi 29 septembre, vers 18h En introduction au film Winchester 73 d’Anthony Mann Cinéma Le Melville Vendredi 26 octobre, 12h15 Conservatoire, hall de l’auditorium Lancement du rendez-vous « le midi 15 » Conservatoire à Rayonnement Régional 50, avenue de la porte des Champs 76000 Rouen Tél : 02 32 08 13 50 – fax : 02 32 08 13 59

Public familial * Musées en famille (1 heure 15) Dimanche 25 novembre à 16h Tarif : 3,80 ! + entrée à tarif réduit ; gratuit pour les moins de 18 ans Inscriptions au 02 35 52 00 62

* Promenade contée (1h) Mercredis 26 décembre et 2 janvier à 14 h 30 et à 16h Avec la conteuse Anne Marchand Tarif : 3,80 ! + entrée à tarif réduit ; gratuit pour les moins de 18 ans Inscriptions au 02 35 52 00 62

Bibliothèques de Rouen À l’occasion de la manifestation nationale Lire en Fête, les bibliothécaires vous invitent à découvrir l’Ouest américain : en bande dessinée à la bibliothèque des Capucins, en musique à la bibliothèque Saint Sever, dans la littérature jeunesse à la bibliothèque du Châtelet et dans la littérature aux bibliothèques Roger Parment et de la Grand’Mare.

Semaine de l’ouest américain dans les bibliothèques : du 16 au 20 octobre Retrouver la sélection dans le nouveau numéro du fascicule Parenthèse (livret bibliographique) – disponible dans les bibliothèques, les musées et sur internet : http://bibliotheque.rouen.fr Renseignements : 02 35 71 28 82

Jeune public individuel Planètes vacances pour les 9 – 15 ans Du 29 au 31 octobre ou du 5 au 7 novembre, 14h - 17h Inscriptions auprès de la direction de la Jeunesse et des Sports, mairie de Rouen, 02 35 08 68 74

Stage Vacances au musée pour les 6 – 12 ans Du 29 au 31 octobre, 10h - 12h 22,95 ! - Inscriptions au 02 35 52 00 62

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VII. Renseignements pratiques Musée des Beaux-Arts Esplanade Marcel Duchamp 76000 Rouen Tél. : 02 35 71 28 40 - Fax : 02 35 15 43 23 Horaires Exposition ouverte du 28 septembre 2007 au 7 janvier 2008 de 10h à 18h tous les jours sauf mardi, 1er et 11 novembre Tarifs scolaires Exposition Entrée libre Visite libre Durée à préciser (30 élèves maximum) Entrée gratuite - Réservation obligatoire Visite commentée Durée : 1h ou 1h30 (30 élèves maximum).

Tarif : 30,50 € ou 45,75 € - Entrée gratuite Ateliers-visites Durée 2h : 1h de visite et 1h d’atelier Tarif pour 15 enfants maximum : 68,65 € (matériel fourni)- Entrée gratuite Tarif pour une classe de 30 enfants maximum : 137,30 € (matériel fourni)- Entrée gratuite Atelier Durée : 1 h Tarif pour 15 enfants maximum : 38,15 € (matériel fourni) Durée : 2 h Tarif pour 15 enfants maximum : 76,30 € (matériel fourni) * Réservations et renseignements Pour le confort et la bonne organisation de la venue des groupes, il est nécessaire de réserver auprès du service des publics au 02 35 52 00 62 au moins trois semaines à l’avance.

Service des publics Esplanade Marcel Duchamp - 76000 Rouen Tél. : 02 35 52 00 62 - fax : 02 32 76 70 90 - mail : publicsmusees@rouen.fr Service éducatif N’hésitez pas à contacter Alain Boudet, professeur d’arts plastiques, Marion Laude, professeur d’histoire géographie et Sabine Morel, professeur de lettres pour tout projet pédagogique au 02 35 52 00 62 (sur rendez-vous le mercredi de 14h30 à 16h30).

Esplanade Marcel Duchamp - 76000 Rouen Tél : 02 35 52 00 62 Mail : a-boudet@wanadoo.fr ; laude-montchalin@wanadoo.fr ; sabinemorel@wanadoo.fr Actualité sur le site : http/ac-rouen.fr chapitre ressource pédagogique rubrique action culturelle

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