CUADERNOS COLECCIONABLES DEL MUSEO
ATELIERETAGUARDIA HELIOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA
#11 12 MAYO 21 OCTUBRE 2016
BESNARD AUTOCLIPSE, 2010. MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Heliógrafos contemporáneos El término “heliografía” (escritura del Sol) se usó como sinónimo de lo fotográfico durante buena parte del siglo XIX, precisamente en los momentos cruciales en los que se estaba definiendo y desarrollando una nueva manera de ver, mostrar y comprender el mundo a través de la cámara fotográfica. De hecho, la palabra nació de la mente del primero de los (varios) padres de la fotografía, Nicéphore Niépce. Con ella denominó al procedimiento de su invención, mediante el que obtuvo la que es la más antigua fotografía conservada hasta hoy, su “Punto de vista desde la ventana de Le Gras” (1827) resultado de una toma desde su estudio en su propiedad en Saint-Loup-de-Varennes. La imagen, negativa e invertida, fue obtenida solo tras exponer en una primitiva cámara fotográfica una placa de peltre fotosensibilizada con betún de Judea. El tiempo de exposición requerido para obtener esta imagen fue posiblemente de unos días. Más allá del procedimiento de Niépce, lo cierto es que durante las primeras décadas de existencia del medio era común hablar de lo “heliográfico” indistintamente para de-
nominar a diferentes técnicas, procesos y acciones fotográficas que se sucedían con rapidez en aquellos años formativos. Al fin y al cabo, la única luz con que contaban aquellos primeros practicantes para impresionar sus placas o papeles era la luz solar. Así, cuando quienes buscaban conocer y experimentar con las posibilidades del nuevo arte decidieron unirse y compartir su experiencia en un hogar común, le dieron el nombre de Sociedad Heliográfica (París, 1851). Como ellos, los componentes del grupo AtelieRetaguardia –Israel Ariño, Martí Llorens, Xavier Mulet, Rebecca Mutell y Arcangela Regis–, formado en Barcelona en 2007, buscaban conocer, experimentar y reflexionar sobre lo fotográfico, cada vez más difuso en la era digital. Y decidieron hacerlo a través del trabajo con procedimientos históricos que habían quedado en desuso hacía más de cien años. Mirar hacia atrás para seguir adelante. Así, estudiaron antiguos manuales fotográficos, consiguieron productos químicos, placas de vidrio y metal, cámaras y ópticas de época, aprendieron, ensayaron y compartieron sus descubrimientos. Si los compartieron fue porque no estaban solos: desde comienzos de la década de los ochenta algunos creadores MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
BARCELONA EXPEDICIÓN HELIOGRÁFICA. PLATJA DE SAN MIQUEL, 2008-2010
contemporáneos habían comenzado a revisitar las técnicas más antiguas y olvidadas. Entre otros, Martin Becka comenzó en 1980 a trabajar con la técnica del calotipo, Patrick Bailly-Maitre-Grand se inició en el daguerrotipo en 1982 y ese mismo año John Coffer se lanzó a aplicar las fórmulas y el proceso desarrollados en los manuales del siglo XIX para la práctica del colodión húmedo. Progresivamente fueron surgiendo distintas iniciativas que tenían en común la determinación de volver la vista a los orígenes. Esta tendencia se intensificó en los primeros años del siglo XXI y, de hecho, tuvo un importante eco en el ámbito expositivo. En este sentido, resultó esencial el papel de una serie de instituciones que promovieron la investigación y la difusión de los procesos fotográficos históricos, con la George Eastman House (Rochester, New York) como pionera. En Europa hubo que esperar algo más: en 2007 el fotógrafo americano Quinn Jacobson se instaló en Alemania y comenzó a impartir talleres sobre colodión húmedo. En el contexto de uno de ellos, retrató al recién formado grupo de AtelieRetaguardia utilizando este procedimiento, que sería uno de los más empleados por el grupo en los años siguientes. Introducido en 1851 por el escultor y fotógrafo FrederiMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
ck Scott Archer, el colodión húmedo fue el procedimiento fotográfico más empleado entre las décadas de 1850 y 1880 para la obtención de negativos de cristal y de positivos directos (ambrotipos y ferrotipos). El colodión es una sustancia líquida y viscosa compuesta por algodón-pólvora, éter y alcohol que, mezclada con yoduro o bromuro de amonio o cadmio, se extendía de manera uniforme por una placa de cristal o metálica. Después, esta se hacía fotosensible al sumergirla en una solución acidificada de nitrato de plata. La placa debía ser expuesta y revelada inmediatamente, ya que era fundamental que mantuviese la humedad para lograr el correcto funcionamiento del proceso. Todo esto tenía una serie de consecuencias en el acto fotográfico, ya que obligaba al operador a “colodionar”, sensibilizar y revelar la placa prácticamente en el mismo lugar y momento en el que realizaba la toma. Esto conllevaba un pesado equipaje y unas engorrosas dificultades que hoy nos resultan difícilmente concebibles. Si salía de su taller, el fotógrafo debía llevar consigo la cámara, el trípode, una colección de químicos, las cubetas y agua. Y a esto se sumaba la necesidad de contar con un cuarto oscuro portátil donde pudiera sensibilizar, cargar en el chasis y revelar las placas expuestas.
BARCELONA EXPEDICIÓN HELIOGRÁFICA. ZONA FORUM, 2008-2010
Aun con todo, el colodión húmedo fue durante años el mejor de los procesos existentes, capaz de producir imágenes de gran definición y nitidez. En palabras del propio Archer, superaba “las imperfecciones del papel de fotografía” y conseguía “finura de superficie, transparencia y facilidad de manipulación”. El particular homenaje que AtelieRetaguardia hace a autor y proceso en Besnard Autoclipse, la pieza que abre esta exposición, constituye toda una declaración de intenciones acerca de su elección de trabajar el procedimiento del colodión húmedo u otras técnicas históricas en el contexto de un momento de transformación radical de la fotografía como es el siglo XXI. No responde simplemente a un interés arqueológico sino que, en palabras de Martí Llorens y Rebecca Mutell, miembros del grupo y comisarios de esta exposición, supone desvincular a la fotografía de su “faceta de innovación constante, del puro avance tecnológico planeado y dirigido por la industria”. Mirando al pasado se pretende, sobre todo, “buscar en lo obsoleto o caduco el ser fotográfico”; es decir, citando a Walter Benjamin, “encontrar ese lugar invisible en el que aún hoy, en ese minuto visible pero lejano, el futuro anida de manera tan elocuente que, mirando hacia atrás, podemos descubrirlo”.
Así, la reflexión sobre lo fotográfico encuentra respuesta en la conexión entre pasado y presente. Y quizás por eso, cuando la asociación cultural AtelieRetaguardia se disolvió en 2012 tras cinco años de trabajo, decidió donar sus obras al Museo Universidad de Navarra. Al interés que la institución había mostrado hacia su trabajo se sumaba la importantísima presencia del siglo XIX en su colección de fotografía, y sobre todo su apuesta por el diálogo entre pasado y presente como base para la creación artística, materializada en el proyecto Tender Puentes. Viajeros heliográficos En 1851 la Comisión de Monumentos Históricos de Francia ponía en marcha el primer encargo oficial de la historia de la fotografía, al que hoy se refiere la historiografía como Misión Heliográfica. Gracias al impulso de Francis Wey, entre otros, miembro fundador de la sociedad con el mismo nombre, se encomendó a cinco de los mejores fotógrafos del momento el encargo de recorrer el país y documentar parte del patrimonio monumental francés. Debían “recoger dibujos fotográficos de un cierto número de edificios históricos” para tener un registro sistematizado de estos que diese cuenta de su estado de conservación. Lo cierto es MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
FRISO DEL TEMPLO APOLLO EPIKOUROS, 2010]
FRISO DEL TEMPLO APOLLO EPIKOUROS, 2010
que desde sus mismos orígenes se vio la utilidad de la fotografía como instrumento de registro idóneo para el viaje y la documentación de lo arquitectónico, monumental y arqueológico. Otro padre de la fotografía, William Henry Fox Talbot, inventor del procedimiento negativo-positivo, lo planteaba así: “¡Cuántos viajeros apenas saben dibujar y, o no consiguen nada, o vuelven a casa con bastos bocetos! Ahora podrán llenar sus portfolios con vistas exactas, sin mucha inversión de tiempo ni dificultades; e incluso el artista usará a veces esta ayuda, cuando no tenga tiempo para dibujar un edificio o un paisaje o cuando le agoten la multiplicidad de sus mínimos detalles”. La fotografía se percibe entonces como instrumento de registro verídico, acta notarial del mundo y de las cosas, llamada a ser una nueva forma de memoria en manos del hombre. Además de itinerarios “domésticos”, como la citada Misión Heliográfica, se impulsaron desde instancias oficiales numerosas expediciones y viajes a lugares lejanos en los que la fotografía cumplía un papel auxiliar. A la vez, fotógrafos y empresarios profesionales parten a países lejanos para explotar comercialmente sus vistas. La fotografía permite ahora, por vez primera, contemplar paisajes, monumentos y obras de arte sin moverse de casa, volviendo cercano lo lejano. Así, en los años cincuenta el mediterráneo y sobre todo Oriente se convierten en protagonistas de odiseas fotográficas como la de Maxime Du Camp, Louis de Clercq o el empresario fotográfico Francis Frith. El Oeste americano y sus salvajes paisajes naturales, India, China, Japón, el mundo entero es tomado, ordenado, conquistado por la cámara fotográfica. A la manera de aquellos “viajeros heliográficos”, en Barcelona Expedición Heliográfica, los miembros de AtelieRetaguardia se lanzan al redescubrimiento de su propia ciudad, saliendo de su estudio para fotografiar el espacio urbano contemporáneo en clave decimonónica. La experiencia se traduce en una serie de vistas que proponen un
recorrido por distintas calles, edificios y espacios públicos barceloneses. Técnicamente estamos ante un conjunto de ambrotipos, esto es, negativos de colodión subexpuestos; al ser vistos sobre un fondo negro (ya sea porque la propia placa es de vidrio negro, ya sea al añadir una base negra al vidrio transparente), las imágenes se muestran en positivo. Son resultado de un proceso complejo: como ellos mismos cuentan, “desplazar el laboratorio portátil repleto de frascos, probetas y cubetas a la vez que fotografiar en plena calle con cámaras de gran formato no resultó una tarea sencilla (…) el procesado de cada una de estas placas no fue menos enrevesado que la constante servidumbre del agua necesaria para lavarlas antes de su cuidadoso almacenamiento vertical en cajas de madera. La planificación de los lugares a fotografiar, pensando en el emplazamiento tanto del laboratorio como de la cámara, resultó imprescindible y establecieron un ritmo de trabajo muy particular al que todos los miembros del grupo tuvieron que atemperarse”. Mirar y mostrar la ciudad mediante una técnica del pasado genera una imagen nueva de la misma, volviendo desconocidos los paisajes y lugares familiares y cotidianos. El espacio propio se presenta como ajeno, extraño e incluso fantasmagórico. A ello contribuye la inversión lateral de la imagen, así como los largos tiempos de exposición, que vuelven invisibles o semitransparentes a las figuras en movimiento, haciéndose presente el propio tiempo en el espacio representado en las fotografías. El viaje en el espacio y en el tiempo continúa en la serie de Apollo Epikouros. El proyecto de fotografiar el friso de este templo, construido en Bassae en el siglo IV a. C. remite inevitablemente a aquellas expediciones del siglo XIX, en las que arqueólogos y fotógrafos viajaron a los escenarios de la Antigüedad clásica para documentar y difundir los restos arqueológicos de monumentos centrales en la Historia de Occidente. Así, el barón Jean-Baptiste-Louis Gros en 1850 viajó a fotografiar la acrópolis ateniense y William James
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Stillmann haría lo mismo años después, publicando a su vuelta un libro con sus fotografías. Sin embargo no fue a Grecia, sino a Londres, donde tuvieron que trasladarse los miembros de AtelieRetaguardia para poder fotografiar el friso del templo de Apollos Epikouros, dado que se encuentra en la actualidad en una sala del British Museum y no en su espacio originario en la antigua región de la Arcadia. El friso fue adquirido por una subasta en 1814 al arquitecto Charles Robert Cockerell. Este había excavado el templo y comprado su friso al Pachá de Tripolizza llevando a cabo, además, la documentación del friso propia de aquellos momentos pre-fotográficos, con detallados dibujos que se conservan en la misma institución. Los bellos relieves de mármol que representan la lucha entre centauros y lapitas planteaban ciertos retos para su representación fotográfica, precisamente por encontrarse arrancados de su contexto arquitectónico. AtelieRetaguardia fotografió el friso respetando su lectura original, optando esta vez por el procedimiento del ferrotipo, un negativo subexpuesto de colodión húmedo en positivo que utiliza como soporte una placa de metal, en este caso de aluminio, esmaltada en negro. La elección de esta técnica aporta enriquecedoras calidades metálicas, nitidez y bellos contrastes lumínicos a la representación fotográfica de la piedra. Los autores relatan cómo la bajísima fotosensibilidad del colodión y la escasa iluminación de la sala obligó a emplear tiempos de exposición de varios minutos, “sustituyendo dos focos de luz ultravioleta al ardiente sol de Grecia que había iluminado el friso durante más de dos mil años”. Imágenes en negativo Es posible que Fox Talbot sintiera cierta frustración cuando comenzó a obtener imágenes en sus pequeñas cámaras oscuras, a las que su esposa Constance llamaba “ratoneras”, debido a la inversión de valores que presentaban aquellas imágenes que hoy conocemos como negativos. No obstante, no tardó en encontrar la solución, y así lo escribía en su cuaderno de notas en el año 1835: “si el papel es transparente el primer dibujo puede servir como un objeto, para producir un segundo dibujo en el que las luces y las sombras estarían invertidas” y así “devolver a las sombras y las luces sus valores originales”. Esta intuición de la utilidad de la imagen negativa como matriz a partir de la cual se pudiesen producir copias es la base del sistema negativo-positivo, piedra angular de la fotografía hasta finales del siglo XX. Un siglo más tarde, autores de vanguardia como Moholy-Nagy reivindicarían con el fotograma la validez de la imagen negativa como obra final y no solo como paso intermedio, por sus valores estéticos y, especialmente, por su capacidad de producir extrañamiento. Esta reivindicación del negativo está en cierto modo presente en la serie Cámara oscura de AtelieRetaguardia realizada en Rennes, si bien aquí adquiere otros matices, en relación con el actual contexto fotográfico. Martí Llorens, que ha llevado a cabo
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otros trabajos en los que el negativo es el protagonista, como Estratos, que llevó a cabo dentro del proyecto Tender Puentes, explica así su decisión: “la fotografía del siglo XXI hace tiempo que técnicamente superó y conceptualmente arrinconó al proceso fotográfico basado en el contumaz e ineluctable ciclo de negativo a positivo. Por ese motivo, es precisamente ahora cuando creo que una imagen negativa sobre papel puede adquirir un carácter real, único y definitivo. Su propio soporte, el procedimiento empleado y su conclusión formal hacen que sobrepase su condición de inexcusable paso intermedio y se convierta de inmediato en el propio y exclusivo objeto de representación, en definitiva en una fotografía”. En esa búsqueda de lo esencial que caracterizó la producción de AtelieRetaguardia, se optó por la utilización de una cámara oscura de gran formato (2 x 2 metros) para la realización de las tomas, a modo de intervención artística en el escenario urbano. El principio del funcionamiento de la cámara oscura –o visión estenopeica– se conoce desde la Antigüedad y aparece descrito rigurosamente en el tratado sobre óptica de Alhacén (siglo X), siglos antes del nacimiento de la fotografía. En el interior de una habitación (o caja) en total oscuridad, en la que la luz entre solo a través de un pequeño orificio, se proyecta una imagen invertida del exterior en la pared opuesta a este. En este proyecto se dotó a la cámara oscura de una lente simple. “Tanto los objetos estáticos como en movimiento generaban en el interior de la cámara oscura un efecto mágico, una doble imagen, que se mostraba al revés y esquiva, aparente pero a la vez difusa”, recuerdan. La utilización de composiciones de varios papeles, que generan puzzles visuales, contribuye a subrayar esta idea. Los dípticos, trípticos y cuadrípticos expuestos representan el espacio urbano contemporáneo habitado, al mismo tiempo que inciden en el proceso de construcción de la imagen fotográfica. MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
CÁMARA OSCURA RENNES, 2011
Esa misma insistencia en la construcción de la imagen la encontramos en el díptico Lucía, que cierra la exposición y que constituye una de las propuestas más experimentales de AtelieRetaguardia. Se trata de dos retratos de perfil, que se muestran como dos piezas confrontadas en doble oposición, negativo-positivo e izquierda-derecha. Presentan dos momentos consecutivos en el tiempo, sintetizados en el abrir y cerrar de ojos de Lucía. La perspectiva elegida delata deliberadamente el reposacabezas que se ha utilizado para ayudar a la retratada a mantener la inmovilidad necesaria durante el tiempo de la pose, un elemento de uso común en las primeras décadas de la fotografía, debido a los prolongados tiempos de exposición de cada toma. Desde el descubrimiento y anuncio oficial de la fotografía, con el daguerrotipo (1839), el retrato fue uno de los géneros más exitosos y prácticamente el responsable de la viabilidad comercial y de la extensión social del medio. Ir al estudio fotográfico para ser retratado se convirtió en una moda, pese a que, en los primeros tiempos, la experiencia quizás no resultase precisamente agradable. El cliente se sentaba bajo una galería acristalada que tenían la mayor parte de los estudios en el ático para aprovechar al máximo la luz solar. El modelo, posiblemente acalorado,
posaba bajo una fuerte luz, sujeto por el reposacabezas y sin articular movimiento alguno durante varios segundos. Ciertos escritores y caricaturistas de la época, como Daumier, no desaprovecharon la oportunidad de plasmar con sorna esta moda. En cualquier caso, si en el pasado se intentaba disimular estos artilugios funcionales y de aparentar cierta naturalidad en el retratado, en este caso se trata precisamente de lo contrario. Se da visibilidad y protagonismo al dispositivo, haciendo deliberadamente visible lo que debiera permanecer oculto y de este modo el propio tiempo de la toma se hace, una vez más, presente en la imagen. En palabras de los comisarios, el díptico conforma “una pieza eminentemente fotográfica, donde positivo y negativo se articulan como un efecto multiplicador, casi especular (..). En el abrir y cerrar de ojos de Lucía entrevemos la proyección de su sombra visiblemente invertida, y sin embargo, en el juego de luces ella continúa oculta a nuestra lógica tonal”. A través de esta muestra retrospectiva podemos asomarnos a ese laboratorio de experimentación fotográfica que fue AtelierRetaguardia; a su recuperación del objeto, lo físico, en el mundo de lo digital; del tiempo en la era de lo inmediato y a su oportuna aplicación de esos re-descubrimientos a la creación artística contemporánea.
Laura Torre Vall / Departamento curatorial / Museo Universidad de Navarra
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RETRATOS LUCÍA Y SARA. LUCÍA CON LOS OJOS CERRADOS
RETRATOS LUCÍA Y SARA. LUCÍA CON LOS OJOS ABIERTOS
ATELIERETAGUARDIA, HELIOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA Contemporary Heliographers For most of the 19th century, the term heliography (“writing from the sun”) was synonymous with photography. This was a crucial time when people were defining and developing the new way of seeing, showing and understanding the world through a camera. In fact, the word was coined by Nicéphore Niépce, the first of the many fathers of photography. It was the name he gave to his invention, with which he obtained what is now the oldest known photograph still preserved, his View from the Window at Le Gras (1827), which was taken from the studio on his property at Saint-Loup-de-Varennes. The negative inverted image was obtained by exposing a pewter plate coated with photosensitive bitumen of Judea, using a primitive camera. The exposure time required to obtain this image may have been several days. Beyond the Niépce procedure, in the initial decades of this medium, it was common to use “heliographic” to refer to different photograph techniques, processes and actions that followed on quickly in those early years. Indeed, the only light those early practitioners had with which to impress their plates or papers was the sun. So, when those who sought to understand and experiment with the possibilities of the new art decided to come together and share their experience under one roof, they called it the Heliographic Society (Paris, 1851). Like them, the members of the group Atelie Retaguardia (Israel Ariño, Martí Llorens, Xavier Mulet, Rebecca Mutell
and Arcangela Regis), founded in Barcelona in 2007, sought to understand, experiment with and reflect on photography, which is becoming increasingly diffuse in the digital era. And they decided to do so by working with historical procedures that had fallen out of use more than a hundred years ago. Looking back to continue moving forward. They therefore studied old photography manuals, obtained chemical products, glass and metal plates, cameras and lenses from the period, learned, practiced and shared their discoveries. And if they shared them, it was because they were not alone: from the early 1980s, some contemporary creators had begun to revisit the oldest and mostly forgotten techniques. These included Martin Becka, who began to work with the calotype technique in 1980, Patrick Bailly-Maitre-Grand, who began working with daguerreotypes in 1982, and John Coffer, who, also in 1982, began to use the formulas and process described in 19th-century manuals for the collodion technique. Different initiatives began to take shape that shared a common thread of determination to look back to the origins. This trend grew in the early years of the 21st century and gained considerable notoriety in the world of photography exhibitions. An essential role was played in this notoriety by a number of institutions that promoted research on and dissemination of historical photographic processes, of which George Eastman House (Rochester, NY) was a pioneer. It MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
would take a little longer in Europe: in 2007, the American photographer Quinn Jacobson moved to Germany and began to teach workshops on the collodion process. In one of these workshops, he made a portrait of the recently formed Atelie Retaguardia group using this procedure, which was to be one of the techniques most widely used by this group in the following years. The wet plate collodion technique was introduced in 1851 by the sculptor and photographer Frederick Scott Archer and became the most widely used photographic process from the 1850s to the 1880s to obtain glass negatives and direct positives (ambrotypes and ferrotypes). Collodion is a viscous liquid substance composed of gun cotton, ether and alcohol, mixed with ammonium or cadmium iodide or bromide, and spread evenly on a glass or metal plate. It was then made photosensitive by immersing it in an acidified solution of silver nitrate. The plate had to be exposed relatively soon a er this process, as it was essential for it to stay wet for the process to work properly. All of this had a number of consequences for the act of taking a photograph, as it forced the operator to “collodion,” sensitize and develop the plate practically in the same place and at the same time as the photograph was taken. This involved heavy equipment and cumbersome practices that would be unthinkable today. Photographers who le their workshops would have to carry the camera, the tripod, a collection of different chemicals, trays and water. Added to this was the need for a portable darkroom where the plates could be sensitized, loaded onto the camera and developed a er exposure. Despite all of this, the collodion process was the best process around for years, as it was capable of producing very clear, high-definition images. In the words of Archer himself, it overcame the “imperfections of photography paper” and achieved “a fine surface, transparency and easy handling”(!). The homage paid to the author and the process by Atelie Retaguardia in Besnard Autoclipse, the piece that opens this exhibition, is a declaration of intent regarding their decision to work with the collodion process and other historical techniques in the 21st century, a time when photography is undergoing radical transformation. It is not mere archeological interest but, in the words of Martí Llorens and Rebecca Mutell, two members of the group and the curators of this exhibition, it involves separating photography from its “facet of constant innovation, from purely technological progress planned and orchestrated by industry.” By looking at the past, they aim, above all, to “search for what it means to be a photographer among the obsolete and the outdated”; i.e., in the words of Walter Benjamin, “to find the inconspicuous spot where in the immediacy of that long-forgotten moment the future nests so eloquently that we, looking back, may rediscover it.” Thus, the reflection on photography finds an answer in the connection between the past and the present. And perhaps for this reason, when the Atelie Retaguardia cultural association was wound up in 2012, a er five years of work, MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
the members decided to donate their works to the Museum University of Navarra. The museum had not only shown an interest in the group’s work, but also boasted an extensive collection of 19th-century photography and, above all, was committed to generating a dialogue between the past and the present as the basis for artistic creation, as materialized in the Building Bridges project. Heliographic Travelers In 1851, the French Commission on Historical Monuments initiated the world’s first official photography assignment, known in the history books as the Heliographic Mission. Thanks to the efforts of people such as Francis Wey, a founding member of the Société Héliographique, five of the best photographers of the day were charged with traveling the country and documenting part of France’s monumental heritage. They were to “collect photographic drawings of a certain number of historical buildings” in order to have a systematic record of these buildings that showed their state of preservation. From the outset photography was recognized as an ideal means of recording travel experiences and documenting architectural, monumental and archeological elements. Another father of photography, William Henry Fox Talbot, inventor of the negative-positive process, put it this way: “So many travelers can barely draw, so they either obtain nothing or return home with rough sketches! Now they will be able to fill their portfolios with exact views for a minor investment in time and little difficulty; even artists may sometimes use this aid when they do not have time to draw a building or a landscape or when they are overcome by the multiplicity of minute details.” Photography was seen as an instrument for providing a true record, an affidavit of the world and things as they were. It was called on to be a new form of memory in human hands. As well as domestic journeys, such as the Heliographic Mission mentioned above, numerous expeditions and journeys were organized by official authorities to faraway places and photography played an auxiliary role. At the same time, photographers and professional entrepreneurs were leaving for distant countries to take commercial advantage of the scenic views they found there. Now, for the first time, photography made it possible to view landscapes, monuments and works of art without leaving home, thus bringing far-off places nearer. In the 1850s, the Mediterranean and especially the East became the subjects of photographic odysseys such as the trips taken by Maxime Du Camp, Louis de Clercq and the entrepreneur and photographer Francis Frith. The American West and its wild natural landscapes, India, China, Japan and the whole world were taken, ordered and conquered by the camera. Like those heliographic travelers, the members of Atelie Retaguardia set off to rediscover their own city in The Barcelona Heliography Expedition. They le their studio to photograph contemporary urban spaces in a 19th-century style. The experience results in a series of vistas that provide a tour of different streets, buildings and public spaces of Bar-
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celona. Technically, we are looking at a set of ambrotypes or underexposed collodion negatives; when viewed on a black background (because the plate itself is black glass or because a black base has been added to transparent glass), the images are seen in positive form. They are the result of a complex process: as the members explain, “moving the portable laboratory full of bottles, test tubes and trays while taking photographs outdoors with large-format cameras is not an easy task (...) the process for each of these plates was no less complicated than the constant need for water required to wash them, before carefully storing them vertically in wooden boxes. Deciding on the places to photograph and thinking about the placement of the laboratory and the camera were essential and determined a unique work rhythm that all the group members had to adapt to.” Looking at and chronicling the city using a technique from the past creates a new image of the city that converts well-known, everyday landscapes and places into unfamiliar locations. The space itself becomes foreign, strange and even unworldly This sensation is produced by the lateral inversion of the image and the long exposure times, which make moving figures invisible or partially transparent, thus allowing time to be present in the space represented in the photographs.
The journey in space and time continues in the Apollo Epikourios series. The project for photographing the frieze of this temple, carved in Bassae in the 4th century BC, inevitably refers back to those 19th-century expeditions in which archeologists and photographers traveled to the sites of classical antiquity to document and disseminate the archeological remains of the key monuments in Western history. For example, Baron Jean-Baptiste-Louis Grosen traveled in 1850 to photograph the Acropolis in Athens and William James Stillman did the same years later. He also published a book of his photographs on his return home. However, the members of Atelie Retaguardia went to London rather than Greece to photograph the frieze of the temple of Apollo Epikourios, as it is currently on display in a room at the British Museum and not in its original location in the ancient regions of Arcadia. The frieze was acquired at an auction in 1814 from the architect Charles Robert Cockerell. Cockerell had excavated the temple and purchased the frieze from the Pasha of Tripoli; he also documented the frieze as was done before photography, i.e., with detailed drawings, which are also preserved in the British Museum. The beautiful marble reliefs showing the battle between centaurs and Lapiths posed certain challenges in terms of photography, precisely because they had been removed MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
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from their architectural context. Atelie Retaguardia photographed the frieze by following its original reading. This time, they opted to use the ferrotype process, a positive of an underexposed wet collodion negative on a metal plate (aluminum, in this case) covered with black enamel paint. The choice of this technique provides the photographic representation of the stone with enriching metallic qualities, sharpness and beautiful contrasts of light. The authors said that the extremely low photosensitivity of the collodion and the poor lighting in the room forced them to use exposure times of several minutes, “using two ultraviolet spotlights in place of the burning Greek sun that illuminated the frieze for more than two thousand years.” Negatives Fox Talbot may have experienced some frustration when he began obtaining images with his small camera obscura devices (his wife Constance called them mouse traps) because of the inverted whites and darks of those images, which are known today as negatives. Nevertheless, he soon found the solution and wrote about it in his notebook in 1835: “If the paper is transparent, the first drawing may serve as an object to produce a second drawing, in which the lights and shadows will be inverted,” thereby “returning the lights and shadows to their original values.” This intuition regarding the use of the negative as a template that could be used to produce copies is the basis of the negative-positive system, the cornerstone of photography until the end of the 20th century. A century later, cutting-edge artists such as László Moholy-Nagy would champion the validity of the photogram of
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the negative image as a final work and not just an intermediate step, for its aesthetic values and, especially, for its ability to produce a sensation of strangeness. This championing of the negative is, in a way, present in the Camera Obscura series produced by Atelie Retaguardia in Rennes, although here it has other nuances in relation to the current context of photography. Martí Llorens has created other works in which the negative is the protagonist, such as Strata, which he created as part of the Building Bridges project. He explains his decision in this way: “Photography in the 21st century has long since technically surpassed and conceptually done away with the photographic process based on the stubborn and unavoidable cycle of negative to positive. For this reason, a negative image on paper today can take on a real, unique and definitive character. The medium, the procedure used and its formal conclusion mean that it supersedes its condition as an unavoidable intermediate step to become its own, exclusive object of representation: a photograph.” In this search for the essential nature that characterizes Atelie Retaguardia’s production, a large-format (2 m x 2 m) camera obscura was used to take the photographs in the form of an artistic intervention in an urban setting. The principle behind the camera obscura (stenopeic vision) has been known since antiquity and is thoroughly described in Alhazen’s 10th-century treatise on optics, written centuries before the birth of photography. Inside a room (or box) in total darkness, in which light only enters through a tiny hole, an inverted image is projected from the outside onto the opposite wall. In this project, the camera obscura was fitted with a simple lens. “Still and moving objects alike worked magic when their light penetrated the interior of the camera to create elusive, backward images that are both clear and fuzzy,” they remind us. The use of compositions with several different papers creates visual puzzles and helps highlight this idea. The diptychs, triptychs, and quadriptychs in the exhibition show inhabited contemporary urban spaces, while contributing to the process of constructing the photographic image. We find this insistence on the construction of the image in the diptych Lucía, which closes the exhibition and constitutes one of the most experimental works of Atelie Retaguardia. It consists of two portraits in profile, which are shown as two facing pieces in double opposition: negative-positive and le -right. They present two consecutive moments in time, synthesized in the blink of Lucía’s eyes. The chosen perspective deliberately reveals the headrest used to help the subject stay still for the duration of the pose; this was a common feature in the early years of photography due to the long exposure times for each shot. Since the discovery and official announcement of photography with the daguerreotype in 1839, the portrait has been one of the most successful formats and was practically solely responsible for the commercial viability and social diffusion of the medium. Going to the photography studio to have a portrait taken became a fashion, despite the fact that, in the early days, the experience was not exactly a pleasant
BRITISH MUSEUM, 2010
one. The client had to sit under a glass skylight that most studios had in the attic in order to get as much sunlight as possible. The subject, held by a headrest, probably feeling hot, posed under a bright light and was unable to move for several seconds. Some writers and caricaturists of the time, such as Daumier, were quick to sneer at this fashion. An effort was always made in the past to try to hide these functional devices and feign a certain natural air in the portrait, but the idea here is just the opposite. The device is shown and given a prominent role in order to make deliberately visible what should remain hidden. In this way, time itself is once again
present in the image. In the words of the curators, the diptych is “an eminently photographic piece, in which positive and negative create a repeating, almost mirror-like effect (...). In the blink of Lucía’s eye, we catch a glimpse of her visibly inverted shadow, yet the play of light continues to mask her from our tonal logic.” This retrospective work provides a glimpse of the Atelie Retaguardia laboratory of photographic experimentation; how the group recovered the object, the physical, in a digital world, as well as time in the era of immediacy; and the group’s opportune application of these re-discoveries to contemporary artistic creation.
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
En 2007 Israel Ariño, Martí Llorens, Xavier Mulet, Rebecca Mutell y Arcangela Regis formaron en Barcelona el grupo AtelieRetaguardia, que se dedicó durante cinco años al estudio, la docencia y la práctica artística de la fotografía. Lo hicieron mirando a los orígenes del medio para, a partir de ahí, producir propuestas desde una perspectiva crítica y plural, acorde con el nuevo y cambiante panorama fotográfico del siglo XXI. El proyecto se convirtió en un espacio para la producción artística, la formación y la investigación. Para compartir y difundir su trabajo, el grupo organizó distintas actividades, cursos y talleres, adaptando a cada caso los formatos y contenidos. La investigación resultó esencial para poder llevar a cabo todo ese trabajo creativo y docente. Para ello se reunió una biblioteca especializada y una colección de positivos directos, cámaras y ópticas originales del siglo XIX que fueron empleados con finalidad didáctica. Tras cinco años de actividad, en 2012 la asociación cultural AtelieRetaguardia. Heliografía contemporánea se disolvió y donó sus obras al Museo Universidad de Navarra todas las fotografías que sus integrantes produjeron bajo ese nombre.
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA ATELIERETAGUARDIA HELIOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA 12 MAY-21 OCT 2016
OFICINAS
In 2007, Israel Ariño, Martí Llorens, Xavier Mulet, Rebecca Mutell and Arcangela Regis formed the Atelie Retaguardia group in Barcelona; the group spent five years studying, teaching and practicing photography. They did so by looking at the origins of the medium and then producing works from a critical and plural perspective, in line with the new and changing panorama of 21st-century photography. The project became a space for artistic production, teaching and research. To share and disseminate their work, the group organized different activities, courses and workshops, and adapted the format and content to each case. Research was essential in order to be able to carry out all this creative and teaching work. The group members built up a specialized library and a collection of original direct positives, cameras and lenses from the 19th century, which they used for teaching purposes. A er five years of activity, in 2012, the cultural association Atelie Retaguardia. Contemporary Heliography was wound up and it donated its works to the Museum University of Navarra, i.e., all the photographs that its members had produced under that name.
ANFITEATRO
PLANTA +1
BIBLIOTECA
TORRE
HELIOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA
EDITA: MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / DL NA 1032-2016 / ISBN: 978-84-8081-500-0 / PVP: 1€
+ 34 948 425 700 MUSEO.UNAV.EDU MUSEO@UNAV.ES