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CUADERNOS COLECCIONABLES DEL MUSEO
CAMOUFLAGES EXPOSICIÓN DE JOAN FONTCUBERTA
13 ABRIL 11 SEPTIEMBRE 2016
OROGÉNESIS: GIBRALTAR, TENDER PUENTES. MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Camuflajes fotográficos “Todavía hoy, tanto en los dominios de la cotidianidad como en el contexto estricto de la creación artística –escribía Joan Fontcuberta en El beso de Judas (1997)–, la fotografía se nos aparece como una tecnología al servicio de la verdad. La cámara testimonia aquello que ha sucedido, la película fotosensible está destinada a ser un soporte de evidencias”. Desde finales de los años setenta, Fontcuberta trabaja en proyectos fotográficos centrados en la reflexión sobre sobre la veracidad incuestionable que se atribuye a la fotografía no sólo en la vida cotidiana o en el arte, sino desde ámbitos como la ciencia, la historia o el periodismo. “Detrás de la beatífica sensación de certeza –continúa el texto anterior– se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan a nuestras suposiciones sobre lo real”. Estos mecanismos de “camuflaje” constituyen uno de los temas centrales de la obra de Fontcuberta, y dan título a Camouflages, una exposición que, sin pretensión de exhaustividad, muestra algunos de los principales proyectos
de que el fotógrafo ha realizado entre 1984 y 2002. Todos ellos están unidos por la presencia, de un modo u otro, del “camuflaje” fotográfico: imágenes que se presentan como científicas o históricas, pero que contienen también una inevitable dosis de puesta en escena, ambigüedad, o directamente de ficción. En lugar de ser simples y directas, sus fotografías están llenas referencias y de elementos paródicos o humorísticos, que plantean una reflexión sobre los mecanismos de comprensión de la imagen en la sociedad actual: qué vemos, cómo lo vemos, qué se nos induce a ver, y por qué lo vemos así. Naturaleza y artificio El más antiguo de los proyectos presentes en Camouflages es Herbarium (1984), una colección de plantas fotografiadas en grandes ampliaciones sobre un fondo neutro. En su estilo, la serie responde al modelo de los repertorios botánicos del siglo XIX, con un aire de objetividad y neutralidad propios de la ciencia: vistas frontales en las que nada parece empañar la transparencia de las imágenes. El propio MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
BRAOHYPODA FRUSTRATA, 1984
CENTAURUS NEANDERTALENSIS, 1987
Fontcuberta considera esta serie como un homenaje a Karl Blossfeldt, fotógrafo alemán de comienzos del siglo XX, conocido por sus imágenes vegetales, recogidas en libros como Formas originarias de arte [Urformen der Kunst] (1928) o El maravilloso jardín de la naturaleza [Wundergarten der Natur] (1932). En las obras de Blossfeldt el modelo siempre es el mismo: primeros planos de formas vegetales que destacan sobre un fondo neutro de color claro. El cambio de escala y la fragmentación hacen aparecer formas fantásticas que recuerdan el estilo del art nouveau. Y, efectivamente, Blossfeldt fue profesor en el School for Fine and Applied Art de Berlín, donde usaba sus imágenes como modelos decorativos que sus alumnos debían aplicar en forjados. De esta manera, la obra de Blossfeldt revelaría ciertas “formas originarias de arte” que, sacadas de contexto, resultan extrañamente artificiales. El Herbarium de Fontcuberta continúa con esa misma idea, en una época en que la manipulación genética hace dudar de aspecto natural de los propios elementos biológicos. Las plantas de Herbarium están llenas de citas y elementos paródicos: la Dentrita victoriosa culmina en dos ramificaciones en forma de V, la Karchofa sardinae contiene tanto una pequeña alcachofa como unas espinas que recuerdan la de la sardina, la Pirulera salbitana contiene dos espirales que recuerdan la forma de una piruleta, o la Flor Miguera, homenaje al amigo y colaborador de Fontcuberta, Pere Formiguera… “Lo que aquí vemos –decía Vilém Flusser en su introducción al proyecto– son nuevas especies de plantas que han aparecido, no a través de la manipulación de la información genética, sino mediante una manipulación de la información fotográfica”. Una colección de vegetales que,
al contrario que los que resultan de la evolución darwiniana o la manipulación genética, están llenos de elementos “ineficaces” e “inútiles”, y que sólo se explican desde el humor. Algo parecido a lo que ocurre con los animales fantásticos que constituye el núcleo del siguiente proyecto de Fontcuberta. Fauna (1987) cuenta la historia de un científico alemán del periodo de entreguerras: el doctor Peter Ameinsenhaufen. Nacido en 1895, Ameinsenhaufen fue profesor de zoología en la Ludwig Maximilian Universität de Munich, de la que fue expulsado poco antes del ascenso del nacionalsocialismo al poder. El resto de su vida la pasaría como investigador independiente en Estados Unidos, donde desarrolló un extraordinario trabajo en el campo de la zoología, dedicado a la búsqueda de excepciones a la teoría de la evolución darwinista (en una extraña continuación de esa ciencia de las excepciones que Alfred Jarry denominó “patafísica”). El archivo y laboratorio del profesor Ameinsenhaufen, olvidado tras su fallecimiento en 1955, no se presentó en público hasta su recuperación y puesta a disposición por parte de Pere Formiguera y Joan Fontcuberta. El archivo está compuesto por elementos muy diversos: fotografías, anotaciones, registros sonoros, radiografías, animales disecados… Todo un conjunto que documenta las rarezas encontradas por Ameisenhaufen: animales híbridos, producto de malformaciones genéticas, que constituyen una colección de anomalías y excepciones. Los hallazgos de Ameinsenhaufen son realmente extraordinarios, y algunos de ellos se pueden ver en la exposición: el llamado Corcopithecus icarocornu, un simio de cola larga y grandes alas localizado en la selva amazónica, que caza gra-
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RETRATO OFICIAL DEL COSMONAUTA IVAN ISTOCHNIKOV Y UN MENSAJE EN UNA BOTELLA DE VODKA QUE VAGA POR EL COSMOS, 1997
cias al potente cuerno que tiene en lo alto de la cabeza; el Alopex stultus, una mutación del zorro nórdico con la cabeza recubierta por un caparazón, que en situaciones de peligro entierra su cabeza para mimetizarse con los arbustos de la taiga siberiana; o el Centaurus neandertalensis, un semi-homínido con forma de centauro, capaz de construir y manejar instrumentos, como un rudimentario arco que emplea para cazar. La recuperación del legado de Ameinsenhaufen en los años ochenta no fue un asunto exento de polémica. Ya en los años treinta, tras ser expulsado de la Universidad de Munich, se le acusó de haber caído en una “vía poco científica y absolutamente equivocada” (según le decía Walter Frank a Ameinsenhaufen en carta de 7 de noviembre de 1932). Por eso mismo, la posibilidad de explorar su archivo plantea muchas cuestiones de interés, no sólo para los zoólogos, sino para aquellos interesados en la ciencia en general y en sus mecanismos de representación a través de la fotografía, el dibujo, la escritura y otros medios. Reescribir la historia El trabajo con material de archivo tiene su continuidad en el proyecto Sputnik (1997), liderado por la fundación del mismo nombre, tras la aparición en 1993 de unos documentos excepcionales. Ese año, el redactor del Washington Post Michael Arena adquiere en una subasta una serie de materiales soviéticos relativos a la carrera espacial. Entre ellos se encuentra una fotografía, ya conocida para los especialistas en el tema por su publicación en Rumbo a las es-
trellas (1975), el célebre libro de Boris Romanenko. Sin embargo, la versión aparecida en 1993 tiene una peculiaridad. En ella aparecen cinco personajes vestidos de uniforme con el Kremlin de fondo; es decir, exactamente lo mismo que en la imagen publicada, con una excepción: un personaje que ocupa el tercer lugar por la izquierda, mirando directamente a cámara, que no aparece en la imagen original. Este descubrimiento sacaría a la luz la historia del misterioso desconocido, que resultó ser Ivan Istochnikov. Personaje muy célebre en su tiempo, Istochnikov fue un astronauta soviético, que en 1968 salió en una misión espacial a bordo del Soyuz 2. Al parecer, Isnochnikov despareció en circunstancias extrañas en una maniobra fallida de ensamblaje de su nave con el Soyuz 3. Ante el fracaso de esta misión, y en medio de las presiones por ganarse a la opinión pública en medio de la carrera espacial, las autoridades soviéticas deciden ocultar a los medios el asunto del astronauta desparecido. Para conseguirlo no dudan en ocultar todo rastro de su memoria: su familia es enviada a Siberia y las referencias a su persona son eliminadas de los archivos. A los medios se les ofreció una versión suavizada, según la cual el Soyuz 2 era una nave no tripulada. Así, Isnochnikov fue sencillamente borrado de los anales de la historia. “A efectos oficiales –escribe Olga Kondakova, directora de la Fundación Spunik–, Ivan Istochnikov no existió nunca. La realidad superaba el más delirante argumento de ciencia-ficción”. Su historia, de hecho, permanecería oculta hasta la aparición de la nueva documentación en los años 90. Un hallazgo que justifica MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
SALA 4.1 DEL MUSEO CON LA SERIE SPUTNIK
el dicho que se atribuye a Winston Churchill: “El pasado de la Unión Soviética es impredecible”. La Fundación Sputnik se funda con el fin de “rehabilitar la figura del Coronel Istochnikov”. Una de sus primeras iniciativas es la organización de una exposición itinerante, acompañada de un libro dedicado a su figura. Ambos contienen una enorme cantidad de documentación: fotografías y dibujos de infancia, expedientes de la escuela, objetos enviados al espacio, incluida la cámara fotográfica con la que el astronauta aprendió “los trucos de la fotografía”, hasta llegar a las fotografías oficiales, recortes de prensa y otra documentación del despegue del Soyuz 2. Todo acaba con una extraña imagen final: la fotografía de una botella de vodka con un mensaje en su interior lanzada al espacio por Istochnikov antes de morir. “¿Broma póstuma o SOS desesperado?”, se pregunta el texto que acompaña esta imagen en el libro publicado por la Fundación Sputnik en 1997. Como en el caso del doctor Ameisenhaufen, la recuperación de la figura de Isnochnikov no estuvo exenta de polémica. Sin embargo, muchos medios le dieron una amplia cobertura. El periodista Iker Jiménez, por ejemplo, dedicaría un “homenaje merecido” a Istochnikov en la emisión del programa Cuarto milenio del 11 de junio de 2006. Así, el caso venía a sumarse a la larga historia de la manipulación de fotografías históricas por parte de los regímenes totalitarios del XX, ya conocida a través de estudios como los de Alain Joubert (Le commissariat aux archives: les photos qui falsifient l’histoire, 1986). A la luz de estos casos es necesario plantearse hasta qué punto la fotografía es manipulable, y cómo se puede usar como instrumento para contar la historia en uno u otro sentido. Arte espacial La serie Constelaciones (1993) se puede considerar como un complemento de Sputnik, ya que también se dedica al tema espacial desde otro punto de vista. En este caso, se trata de MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
fotografías del cielo estrellado. Unas son vistas de constelaciones de estrellas sobre un fondo oscuro de la noche. Otras muestran extraños fenómenos: formas que avanzan por el espacio y dejan una amplia estela tras de sí, aisladas o en amplios grupos. Toda una serie de fenómenos que el público urbano está poco habituado a percibir con esta intensidad. La abstracción de estas imágenes puede recordar, sin embargo, algunos aspectos que los artistas de la época de Istochnikov, fascinados por los descubrimientos de la era espacial, trabajaron con intensidad. Podría pensarse en el movimiento fluido de las dripping paintings de Jackson Pollock, en las constelaciones que evocan los “conceptos espaciales” de Lucio Fontana, o en determinadas obras de Karel Appel, que definió su pintura “como un cohete que describe su propio espacio…”. Pero, sobre todo, vienen a la mente las Cosmogonías de Yves Klein: lienzos con formas abstractas creadas a base de la exposición de la tela a efectos atmosféricos como la lluvia o el viento. El propio Klein cuenta el origen de estas obras en el Manifiesto del Hotel Chelsea (1961): “Hace unos pocos meses –escribe– sentí la urgencia de registrar los signos del comportamiento atmosférico grabando en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones primaverales, de los vientos del sur y del relámpago (ni que decir tiene que este último resultó en catástrofe)”. Con esta misma idea, Klein llega a aprovechar un viaje de París a Niza para realizar una obra. “Coloqué un lienzo –explica el mismo Manifiesto–, cubierto de pintura fresca, en el techo de mi Citroën. Mientras conducía por la Route Nationale 7 a 100 kilómetros por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaban para envejecer prematuramente mi lienzo. Al menos treinta o cuarenta años se condensaron en un solo día”. El resultado es una serie de lienzos llenos de manchas, que conforman una especie de paisaje primigenio, que también podría interpretarse como una vista espacial: en ellos hay líneas que marcan la trayectoria de cometas
MN 93: PUPPIS (NGC 2447) AR 07H 44,6 MIN. / D —23º 52’
y manchas puntuales que conforman constelaciones… en una obra no realizada por la mano del artista, sino por el efecto del azar sobre el lienzo. Lo mismo ocurre en las Constelaciones de Fontcuberta, que no sólo guardan parecidos formales, sino en cuanto a su método de realización. “Conduje mi coche por la autopista en verano –explica él mismo– y atesoré los cadáveres de insectos en el parabrisas. Lo que vemos no son imágenes tomadas con una cámara sino el puro registro de un fragmento de la superficie del cristal lleno de manchas sobre el papel fotosensible”. Constelaciones juega, así, con la ambigüedad de las imágenes. Lo mismo que algunos pintores evocaron con sus formas abstractas la imaginería de la era espacial, Fontcuberta trata de hacerlo con fotografías. Lo cual vendría a mostrar que las pinturas informalistas no son tan abstractas como a veces se dice, y que, al contrario, tampoco las fotografías documentales son tan realistas como se piensa. La historia del arte contada por los fotógrafos Junto a su trabajo como fotógrafo, Joan Fontcuberta ha ejercido como crítico, historiador y comisario de exposiciones. En este ámbito, es autor de algunas revisiones de la historia de la fotografía española como Idas & Caos. Trends in Spanish Photography 1920-1945 (International Center of Photography de Nueva York, 1986) o La photographie espagnole d’après-guerre (Palais des Beaux Arts de Bruselas, 1989). Sin embargo, él mismo reconocerá la ausencia “imperdonable” en estas muestras de un tema fundamental: la relación con la fotografía de algunos de los artistas españoles clave del
siglo XX. Esta es la laguna que tratará de salvar con la exposición El artista y la fotografía, que Fontcuberta comisaría en 1995. La muestra –de la que Camouflages recoge una selección– está compuesta por obras de cuatro autores: Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí y Antoni Tàpies. En todos los casos existe una relación ya conocida con el medio fotográfico. Lo que aquí se muestra, son imágenes desconocidas hasta ahora, basadas de un modo u otro en la fotografía. De Picasso se presentan materiales relacionados con Diurnes. Découpages et photographes, una colección de litografías realizada en colaboración con André Villers, de la que en 1962 se hizo una edición de 1.000 ejemplares. Las treinta imágenes que componen la carpeta original están basadas en fotografías de paisajes provenzales realizadas por Villiers, a las que se superponen recortes de Picasso, que sugieren figuras de toros, ninfas, sátiros y otros elementos de la fauna y mitología del artista malagueño. Aquí se presenta una selección de materiales de trabajo previos a la imagen final, que permiten asomarse al proceso de creación de las obras. Al observarlos resulta clara la riqueza del imaginario picassiano: en algunos casos puede verse la misma imagen superpuesta a diferentes fondos, además de alusiones a obras anteriores (sorprende ver en obras de los años 60 motivos de Les demoiselles d’Avignon), o alusiones irónicas a temas surrealistas, como en L’amour fou (1961), donde una vaca parece besar el rostro cornudo de un sátiro. Joan Miró está representado con dos grupos de obras. La llamada Suite Montroig está compuesta de fotografías realizadas por el propio Miró, que muestran motivos vegetales, calabazas u otros elementos que el artista encontraba interesantes durante sus paseos por Montroig. En muchos casos, el propio artista pintó encima de las imágenes, de modo que los elementos inanimados parecen cobrar vida al entrar en relación con los personajes mironianos. La Suite Destino, en cambio, está compuesta de collages realizados sobre páginas del semanario del que toma su título. Esto hace que la obra de Miró adquiera una sorprendente relación con los temas de actualidad en su tiempo: no sólo políticos –como la alusión militar en Els monstres de la foscor–, sino también tecnológicos o culturales, en sintonía con la naciente estética del pop. En el caso de Dalí, el interés por la fotografía está atestiguado desde sus escritos más tempranos, como La fotografia, pura creació de l’esperit, de 1927, o La dada fotografica, dos años posterior. Más adelante, conforme avanzaba en la elaboración de su personaje público, Dalí atrajo a muchos de los fotógrafos más célebres de su tiempo, como Philippe Halsman. No son, sin embargo, estas imágenes ya conocidas, lo que aquí interesa, sino las más de 8.000 fotografías conservadas en la residencia daliniana de Portlligat, de las que Camouflages recoge una pequeña selección. Unas, bajo el título Apocalipsis de la geología, muestran las formaciones rocosas de Cadaqués, muy en sintonía con la obra daliniana. Otras, objetos encontrados o paisajes donde los objetos más minúsculos se vuelven extraños y monumentales, y ponen así de manifiesto esa cualidad onírica que Dalí sabía percibir en las escenas más anodinas. MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
También en el caso de Tàpies existen referencias fotográficas evidentes para su obra, que el propio artista no duda en reconocer (la más clara quizás sean los graffiti de Brassaï, a los que alude en su Comunicació sobre el mur, de 1961). Lo que se presenta aquí son una serie de “fotopinturas”: obras en las cuales la luz y los químicos sustituyen total o parcialmente los pigmentos del proceso pictórico. En muchos casos pueden percibirse elementos de distinto origen: pinceladas y elementos pictóricos que se superponen a “huellas” de objetos, generadas con medios químicos. El interés de Tàpies por la “huella” (que puede verse en obras como el Incendi d’Amor del Museo Universidad de Navarra), se aplica así con medios fotográficos. En esto, Tàpies se une a una tradición de artistas que, como Robert Rauschenberg, han tratado de unir ambos medios. Como en otros casos, también aquí la intervención de Fontcuberta generaría polémica. Los museos dedicados a Picasso y a Miró en Barcelona miraron con recelo la propuesta de esta exposición. Cuando se realizó, Tàpies era el único artista vivo de los cuatro representados, y al contrario que los historiadores del arte, aceptó la propuesta de colaborar en el proyecto. De esta manera, la Suite Montroig contiene varias obras de Tàpies, además de otras realizadas en colaboración con Joan Fontcuberta. Paisajes originarios La siguiente serie de la exposición, Orogénesis (2002), replantea los problemas de autoría, veracidad y construcción en el contexto de la era digital. Y, al mismo tiempo, desarrolla las conexiones artísticas planteadas en El artista y la fotografía: en este caso, la referencia fundamental sería la tradición romántica del paisaje que va desde la pintura de Caspar David Friedrich hasta la fotografía de Ansel Adams. Todas las fotografías que conforman esta serie son paisajes grandiosos, que comparten la peculiaridad de no ser naturales. En todos los casos están realizados mediante un programa informático diseñado para generar paisajes a partir de una determinada información. Por ejemplo, un mapa, que sirve como punto de partida para una reconstrucción artificial del paisaje correspondiente a una determinada zona. Esto, que podría servir para fines militares o para otros propósitos, Fontcuberta lo aprovecha para reflexionar sobre la tradición del paisaje romántico y nuestra relación con la naturaleza. En lugar de introducir en el programa un mapa, introduce un cuadro de Friedrich. Y, así, a partir del Caminante sobre el mar de nubes (1818), se genera un paisaje artificial, algo más modesto que el original, en el que se ven formaciones rocosas sobresalir entre lagos azules, bajo un cielo azul salpicado de nubes, en un tranquilo día primaveral. “Sube a la cumbre de la montaña –recomienda Carl Gustav Carus, discipulo de Friedrich, en sus Cartas sobre la pintura de paisaje (1822)–, mira las largas hileras de las colinas, contempla el discurrir de los ríos y toda la magnificencia que se abre a tu mirada, ¿y qué sentimiento se apodera de ti? Es un tranquilo recogimiento, te pierdes a ti mismo en espacios ilimitados…”. En Orogénesis no hay nada de esta experiencia directa del paisaje. Su referencia no es la natuMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
raleza, sino otras imágenes, que conforman toda una tradición cultural que determina nuestra manera de acercarnos a la naturaleza. Es cierto que las obras de Friedrich están pintadas en estudio, no a partir de la contemplación directa del natural, tal como él mismo recomendaba en 1830: “Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu”. Pero Fontcuberta va más allá: no sólo elimina completamente la experiencia de la naturaleza, sino que tampoco deja rastro del “ojo interior” del que habla Friedrich. El artista visionario, que apela a las emociones profundas, se ha transformado en alguien que manipula imágenes ajenas a través de un programa informático. No queda nada de la subjetividad romántica. Orogénesis se plantea, así, no sólo la influencia de la cultura en nuestra relación con la naturaleza, sino que cuestiona la propia noción de autoría en la era digital. El “lápiz de la naturaleza” del que hablaban los pioneros de la fotografía, dice Fontcuberta, se ha convertido en “el lápiz de la tecnología”. Las referencias se multiplican en el resto de la serie, que incluye paisajes compuestos a partir de las fotografías de escenarios vírgenes americanos de Carleton E. Watkins o Georges Fiske, además de cuadros Mondrian, Rothko, Tàpies y Dalí. Entre los que se exponen en Camouflages se encuentran algunas generadas a partir de grandes artistas del siglo XX (Paul Cézanne o André Derain), a las que se suman diez obras dedicadas a Gibraltar conservadas el Museo Universidad de Navarra. La serie de Gibraltar conforma el proyecto realizado por Fontcuberta para el programa Tender Puentes. Su punto de partida es un álbum, conservado en el propio Museo, realizado por el Servicio Geográfico del Ejército español hacia 1868 y compuesto de unas sesenta imágenes. Su fin es puramente utilitario: trata de ofrecer una descripción visual del Peñón con fines militares; de hecho, las imágenes están plagadas de números que indican la situación de elementos de interés. A partir de estos documentos que deberían describir con precisión un lugar, Fontcuberta genera nuevas imágenes que no dicen nada sobre el mundo real, sino que perpetúan el modelo de los paisajistas románticos, en una serie de vistas de lugares grandiosos, aunque inhóspitos y ariscos. El ligero descrédito de la fotografía documental La obra de Fontcuberta está llena de referencias, no sólo fotográficas, sino también científicas, literarias o cinematográficas. Una de las más claras es Marcel Duchamp, artista fundametal del siglo XX caracterizado por su sistemática puesta en duda de todos los valores establecidos. Fontcuberta alude a Duchamp, por ejemplo, al final de la serie Sputnik: la fotografía de la botella de vodka que Istochnikov lanza al espacio con su mensaje desesperado, repite exactamente la composición la cubierta de la revista View diseñada por Duchamp en 1945, con una botella humeante sobre un fondo estrellado. En una de sus conversaciones con Pierre Cabanne, Duchamp explica que su intento de introducir en el arte
“ese carácter preciso y exacto de la ciencia”, no se debió a su “amor a la ciencia”, sino al propósito de “desacreditarla ligeramente, de una manera leve, sin importancia”. Del mismo modo, Fontcuberta introduce su obra en múltiples ámbitos (ciencia, periodismo, historia, arte…), con la intención de ponerlos en duda, no de un modo académico y solemne, sino mediante el recurso al humor. En todos estos ámbitos, Fontcuberta se presenta a sí mismo no como fotógrafo que trabaja en la creación de imágenes formalmente valiosas, sino que como alguien que se transforma –también de un modo duchampiano– en diferentes personajes: fotógrafo, científico, astronauta, comisario, historiador, artista… En este sentido, su obra replantea constantemente la concepción tradicional de la autoría. Según afirma uno de los puntos del “decálogo posfotográfico” que Fontcuberta publicó en 2011, uno de los rasgos de la cultura fotográfica actual es que, en ella, “el autor se camufla” con el propósito de “reformular los modelos de autoría: coautoría, creación colaborativa, interactividad, anonimatos estratégicos y obras huérfanas”. Estas estrategias de camuflaje del autor constituyen el tema específico de la serie Camuflajes (2009), consistente en seis variaciones sobre El caballero en la mano en el pecho. En cada una de ellas, una parte de la obra de El Greco se sustituye discretamente por un miembro del cuerpo propio Joan Fontcuberta, que aparece así camuflado en el interior del retrato clásico. Su tema, se podría decir, es la identidad de cambiante del artista, cuya actividad se divide en los
diversos quehaceres de los que hablan los proyectos anteriores. Una fragmentación que se traduce también en la presentación de esta serie, no como conjunto coherente en una sala específica, sino dispersa en distintos lugares del museo, que en principio no le corresponderían. La obra de Fontcuberta acaba por replantearse la identidad del fotógrafo, porque su núcleo fundamental de su obra es la propia fotografía en sus diferentes usos. Él mismo ha definido su trabajo como “metadocumental”, en el sentido de que –según decía en 2001– “lo que hace es poner apostillas, hacer comentarios a la fotografía documental, es decir, analiza cómo se transmite la información”. El suyo es, por tanto, un trabajo dependiente de la otras imágenes, como un comentario que pone de manifiesto, mediante su puesta en duda, algunos de los mecanismos de funcionamiento de la cultura visual contemporánea. Frente a quienes defienden la “transparencia” de la fotografía, como una ventana a través de la cual es posible contemplar el mundo, Fontcuberta pretende focalizarse en el propio medio y en el “ruido” que éste interpone frente a la realidad. Es decir, no habla de la transparencia, sino de la opacidad de la fotografía. Esto es precisamente lo que Clement Greenberg proponía en 1940: “Para recuperar la identidad de un arte es necesario enfatizar la opacidad de su medio”. La obra de Fontcuberta cumple de algún modo con este mandado fundamental del arte moderno, aunque no lo hace a la manera trágica de los artistas que interesaban a Greenberg, sino a través del humor, ligeramente.
Javier Ortiz-Echagüe / Departamento curatorial / Museo Universidad de Navarra
CAMOUFLAGES, JOAN FONTCUBERTA EXHIBITION Photographic Camouflage “Even today, in everyday life as well as within the stricter context of artistic creation”, wrote Joan Fontcuberta in El beso de Judas (The Judas Kiss), published in 1997, “we still see photography as a technology that serves truth. The camera is a witness to events and light-sensitive film is destined to be a tool for evidence-gathering”. Since the late 1970s, Fontcuberta has focused on photographic projects that reflect the unquestionable veracity attributed to photography, not only in art and everyday life, but also in fields such as science, history and journalism. “The beatific sensation of certainty”, he argues, “camouflages the cultural and ideological mechanisms that affect our assumptions about what is real”. These “camouflage” techniques constitute one of the central themes in Fontcuberta’s work and lend their name to Camouflages, an exhibition which, without claiming to be exhaustive, offers a sample of some of the key projects undertaken by the photographer between 1984 and 2002. All of these projects are unified by the presence, in one form or another, of photographic “camouflage”: images that present themselves as scientific or historic, but which also contain an undeniable
amount of staging, ambiguity or straight-out falsehood. Instead of being simple and direct, Fontcuberta’s photographs are filled with paradoxical and humorous references and elements, all of which offer a reflection on the mechanisms through which images are understood in today’s society: what we see, how we see it, what it makes us see, and why we see it this way. Nature and Artifice The earliest of the projects featured in Camouflages is Herbarium (1984), a collection of plants photographed on a greatly magnified scale against a neutral background. Stylistically, the series references the model of the 19th-century botanic catalogue, with its air of scientific objectivity and neutrality through the use of front-on views in which nothing appears to cloud the images’ transparency. Fontcuberta considered this series to be a homage to Karl Blossfeldt, the turn-of-the-century German photographer whose images of plants featured in publications such as Urformen der Kunst (Art Forms in Nature, 1928) and Wundergarten der Natur (The Magic Garden of Nature, 1932). In Blossfeldt’s work, the model is always the same, with the shapes of plants MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
in the foreground standing out against a neutral, light-coloured background. The fragmentation and shi in scale creates fantastical forms reminiscent of the Art Nouveau style. In fact, Blossfeldt taught at the Museum of Decorative Arts in Berlin, where his images served as decorative models for the wrought ironwork produced by his students. Through techniques such as these, Blossfeldt’s work revealed certain “primeval art forms” that appeared extremely artificial when taken out of their context. Fontcuberta’s Herbarium is a continuation of the same idea, expressed during a time in which genetic manipulation casts doubt on the “naturalness” of biological elements themselves. The plants that feature in Herbarium are filled with citations and paradoxes: the Dentrita victoriosa culminates in two branches that form a V; the Karchofa sardinae features a small artichoke with spines that resemble sardine bones; the Pirulera salbitana has two spirals in the shape of lollipops; and the Flor miguera is a homage to Fontcuberta’s friend and colleague Pere Formiguera. “What we see here are new plant species that have appeared not through the manipulation of genetic information, but through the manipulation of photographic information”, began Vilém Flusser in his introduction to the project. It is a collection of plants which, unlike those arising from Darwinian evolution or genetic manipulation, are full of “inefficient” and “useless” elements that can only be explained from the point of view of humour. Something similar seems to have happened with the fantastic animals that form the core of Fontcuberta’s next project, Fauna (1987), which tells the story of the inter-war German scientist Dr. Peter Ameinsenhaufen. Born in 1895, Ameinsenhaufen became a professor of zoology at Ludwig Maximilian Universität in Munich before being expelled shortly before the Nazis came to power. He spent the rest of his life as an independent zoological researcher in the United States, where he focused his efforts in the unusual direction of searching for exceptions to the Darwinian theory of evolution, in a rather bizarre continuation of the “science of exceptions” that Alfred Jarry dubbed “pataphysics”. Ameinsenhaufen’s archives and laboratory were forgotten a er his death in 1955 and remained unknown to the public until their restoration and presentation by Formiguera and Fontcuberta. The archives comprised a highly diverse range of items, including photographs, notes, audio recordings, X-rays and stuffed animals. They were documentary records of the rarities, anomalies and exceptions that Ameinsenhaufen had come across during his research, such as hybrid animals produced through genetic malformation. Ameinsenhaufen’s findings are truly extraordinary and some of them are on display in this exhibition, including the so-called Corcopithecus icarocornu, a long-tailed ape with large wings that lived in the Amazon rainforest and hunted prey using the imposing horn on the top of its head; Alopex stultus, a mutated Arctic fox with the horny head of a turtle, which it would bury when faced with danger in order to blend in with the bushes of the Siberian taiga; and CentauMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
rus neandertalensis, a semi-hominid with the appearance of a centaur that was capable of constructing and manipulating tools such as the rudimentary bow it used to hunt with. This restoration of Ameinsenhaufen’s legacy during the 1980s was not without controversy, however. Back in the 1930s, following his expulsion from the university in Munich, he had already been accused of taking his work in a “direction that is unscientific and absolutely wrong”, according to a letter written to Ameinsenhaufen by Walter Frank on 7 November 1932. As a result, the opportunity to explore his archives raises many interesting questions: not only for zoologists, but also for those interested in science in general and the way it is represented through photographs, drawings, texts and other media. Rewriting History Fontcuberta continued the trend of working with archive material in his Sputnik project (1997), which was led by the Sputnik Foundation and drew its inspiration from the appearance in 1993 of a number of exceptional documents. That year, Washington Post reporter Michael Arena acquired at auction a quantity of Soviet material related to the Space Race. The material included a photograph that was already known to specialists in the field following its publication in Boris Romanenko’s celebrated work A Way to the Stars (1975). However, the version of the photograph acquired by Arena had one peculiarity: it included five figures all dressed in uniform with the Kremlin in the background. In other words, it was exactly the same as the published image, with the exception of the figure shown third from the le , looking directly into the camera, who did not appear in the original photograph. This discovery would bring to light the story of this mysterious, unknown figure, whose name was Ivan Istochnikov. At the time the photograph was taken Istochnikov was a celebrated cosmonaut, who in 1968 had embarked on a mission into space aboard the spacecra Soyuz 2. Legend has it that Istochnikov disappeared under mysterious circumstances during a failed attempt to dock his spacecra with Soyuz 3. In light of the failure of the mission, and under pressure to generate positive public opinion at the height of the Space Race, the Soviet authorities decided to keep the story of the missing cosmonaut from the media. To achieve this, they made sure to wipe out all traces of his existence. Istochnikov’s family was sent to Siberia and any references to him were removed from the files. The media were fed a so ened version of the story, in which Soyuz 2 was made out to be unmanned, with the result that Ivan Istochnikov was simply deleted from the annals of history. “Officially”, writes Olga Kondakova, the director of the Sputnik Foundation, “Ivan Istochnikov never existed. The truth was even more far-fetched than the wildest science fiction plot”. In fact, Istochnikov’s story remained hidden until the appearance of fresh documentary evidence in the 1990s. It was a discovery that lent weight to the famous quote attributed to Winston Churchill: “Russia is a country with an unpredictable past”.
The Sputnik Foundation was set up in order to “rehabilitate the figure of Colonel Istochnikov”. One of its first initiatives was the organization of a travelling exhibition, which was accompanied by the publication of a book dedicated to the cosmonaut. Both the exhibition and the book contained an enormous amount of documentation: childhood drawings and photographs, school reports, objects sent into space, the camera with which Istochnikov learnt the “tricks of photography”, and even official photographs, press cuttings and other documents concerning the launch of Soyuz 2. The collection culminated with an intriguing final image: a photograph of a vodka bottle with a message inside, which had been jettisoned into space by Istochnikov prior to his death. “Posthumous joke or desperate cry for help?”, asked the text that accompanied this image in the book published by the Sputnik Foundation in 1997. As with the case of Dr. Ameinsenhaufen, the “rediscovery” of Istochnikov was not without controversy and it was widely covered by many media outlets. For example, the journalist Iker Jiménez presented a “well-deserved homage” to Istochnikov in the episode of the TV programme Cuarto Milenio broadcast on 11 June 2006. Thus, the story of the Russian cosmonaut became part of the long tradition of the manipulation of historical photographs by totalitarian regimes throughout the 20th century. It is a phenomenon we are familiar with thanks to studies like the one published by Alain Joubert in Le commissariat aux archives: les photos qui falsifient l’histoire (Police Archives: The Photographs that Falsified History) in 1986. In the light of cases such as these, the question arises as to what extent photography can be manipulated and how it can be used as a tool to present history from one perspective or another. Space Art The Constellations series (1993) can be considered complementary to Sputnik, as it also examines the subject of space from a different point of view. In this instance, the photographs are of a starry sky: some are views of constellations against a dark night-time background, while others feature strange phenomena such as shapes that move across space (both singly and in large groups), leaving bright trails behind them. Together, they present a whole series of phenomena that the urban public is unaccustomed to seeing on such a large scale. The abstraction of these images also brings to mind certain concepts that the artists of Istochnikov’s era, fascinated by the discoveries of the space age, explored with great enthusiasm. We are reminded of the fluid movement of Jackson Pollock’s “drip paintings”, for example, or the evocation of the constellations in Lucio Fontana’s “spatial concepts”, or even certain works by Karel Appel, who described his painting as “a comet that defines its own space”. Above all, however, we are reminded of the Cosmogonies of Yves Klein: canvases featuring abstract shapes created by exposing the fabric to atmospheric phenomena such as rain and wind. Klein himself wrote about the origin of these works in his Chelsea Hotel Manifesto (1961): “A few months ago, for
example, I felt the urge to register the signs of atmospheric behaviour by recording the instantaneous traces of spring showers on a canvas, of south winds, and of lightning (needless to say, the last-mentioned ended in a catastrophe)”. With this idea in mind, Klein took the opportunity to produce one such artwork during a journey from Paris to Nice: “I placed a canvas, freshly coated with paint, on the roof of my white Citroën. As I drove down Route Nationale 7 at 100 kilometres an hour, the heat, the cold, the light, the wind and the rain all combined to age my canvas prematurely. At least thirty to forty years were condensed into a single day”. The outcome of his efforts was a series of stained canvases that have taken on the appearance of a form of primitive landscape, or could also be interpreted as a view of space. There are lines that could mark the trajectory of comets and occasional blotches that might be constellations, all produced through the effects of random chance on the canvas without the intervention of the artist’s hand. The same effect can be seen in Fontcuberta’s Constellations, not only in terms of their formal similarity, but also with regard to how they were made. “I was driving my car along the motorway one summer”, explained Fontcuberta, “and a number of dead insects accumulated on my windscreen. We are not looking at images produced using a camera; rather, they are the pure record of a fragment of the surface of the stained windscreen, transferred onto light-sensitive paper”. Thus, Constellations explores the ambiguity of these images: while some painters evoked the imagery of the space age in their abstract forms, Fontcuberta does the same in his photographs. In doing so, he demonstrates that Informalist paintings are not as abstract as they are sometimes made out to be, while simultaneously revealing that documentary photographs may not be as realistic as we think. The History of Art as Told by Photographers In addition to his work as a photographer, Fontcuberta has also worked as a critic, historian and exhibition curator. Examples of his work as a writer include several reviews of the history of Spanish photography, such as Ideas & Chaos: Trends in Spanish Photography 1920-1945 (International Center of Photography, New York, 1986) and La photographie espagnole d’après-guerre (Postwar Spanish Photography; Palais des Beaux Arts, Brussels, 1989). However, Fontcuberta himself recognized the “unforgivable” absence of an absolutely crucial subject: namely, the relationship between photography and some of the key Spanish artists of the 20th century. This is the gap that he aimed to fill with the exhibition titled The Artist and the Photograph, which he curated in 1995. The exhibition, of which Camouflages presents a selection, includes works by four artists: Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí and Antoni Tàpies. In each case, there is already a well-known relationship between the artist and the medium of photography. However, what the exhibition offers is a series of hitherto unknown images that have their basis in photography one way or another. For Picasso, the materials presented are related to Diurnes. Découpages et photographes, a collection of lithoMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
graphs the Spanish painter produced in collaboration with André Villers and published in a limited edition of 1,000 copies in 1962. The 30 images that comprise the original portfolio are based on photographs of Provençal landscapes taken by Villiers, onto which Picasso superimposed figures suggestive of bulls, nymphs, satyrs and other elements from his personal artistic mythology and bestiary. The works exhibited here, which are a selection of preliminary pieces produced prior to the final image, offer an insight into the creative process through which the artworks were made. They provide a clear view of the richness of Picasso’s imagination and in some cases we can see the same image superimposed onto different backgrounds, along with allusions to earlier works (it is rather surprising to see motifs from Les Demoiselles d’Avignon in a work from the 1960s, for example) and ironic references to Surrealist subjects in works such as L’amour Fou (1961), where a cow appears to be kissing the horned head of a satyr. Joan Miró is represented through two groups of artworks. Suite Montroig (The Montroig Suite) comprises photographs taken by Miró himself featuring plant motifs, pumpkins and other elements that caught the artist’s eye during his walks in Montroig. Miró painted over many of the images, which makes the inanimate elements appear to come alive upon coming into contact with figures from the artist’s own imagination. Suite Destino (The Destino Suite), in contrast, comprises collages made from pages taken from Destino, the weekly newspaper that gave the work its title. Consequently, it acquires a surprising link to events that were taking place at the time the work was produced: not only political events, such as the military allusions in Els monstres de la foscor (The Monsters in the Dark), but also technological and cultural developments, in line with the emerging aesthetic of Pop Art. Dalí’s interest in photography was revealed in his earliest writings, such as La fotografia, pura creació de l’esperit (Photography: Pure Creation of the Spirit, 1927) and La dada fotográfica (The Photographic Fact, 1929). Later, in line with the development of his public persona, Dalí attracted the interest of many of the most renowned photographers of the era, including figures such as Philippe Halsman. However, this exhibition is not so much concerned with these wellknown images as it is with the 8,000 or more photographs preserved at Dalí’s residence in Portlligat, of which Camouflages presents a small selection. Some of them, under the title of Apocalipsis de la geología (Geology Apocalypse), depict the rocky formations of Cadaqués and are very much in line with other works by Dalí. Others, such as found objects and landscapes in which tiny objects appear strange and monumental, demonstrate the dreamlike quality that Dalí was able to perceive in even the most humdrum of scenes. There are also clear photographic references in the work of Tàpies, a fact that the artist himself recognized. Perhaps the clearest example is that of Brassaï’s Graffiti, which Tàpies alluded to in his 1961 work, Comunicació sobre el mur (Communication on the Wall). Presented here is a series of “photo-paintings”, works in which the pigments of MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
the pictorial process have been entirely or partially replaced by the effects of light and chemicals. In many cases, elements of a different origin can be identified, such as brush strokes and pictorial elements superimposed in “traces” of objects generated through chemical means. Tàpies’ interest in the “trace”, which can also be seen in works such as Incendi d’Amor (The Fire of Love), owned by the University of Navarra Museum, found expression through the medium of photography. With experiments such as these, Tàpies joined a number of artists who, like Robert Rauschenberg, tried to unite the two art forms. As in his other projects, Fontcuberta’s intervention once again proved controversial. The art historians at the Picasso and Miró museums in Barcelona viewed the proposed exhibition with suspicion, whereas Tàpies, who was the only one of the four artists still living at the time, accepted the offer to collaborate on the project. Consequently, Suite Montroig contains several works by Tàpies as well as others he produced in collaboration with Fontcuberta. Primeval Landscapes The next series in the exhibition, Orogenesis (2002), explores the issues of authorship, veracity and construction in the digital era. At the same time, it also develops the artistic connections that were first made in The Artist and the Photograph: in this instance, the key point of reference is the romantic landscape tradition that ranges from the paintings of Caspar David Friedrich to the photographs of Ansel Adams. All of the photographs in this series are grandiose landscapes that share the peculiar quality of being unnatural because each of them was made using a computer program designed to generate landscapes using a given amount of information. One such example is a map, which serves as the starting point for an artificial reconstruction of the landscape corresponding to a particular area. This technology is mainly used by the military and for other purposes, but Fontcuberta uses it to reflect on the romantic landscape tradition and our relationship as human beings with the natural world. Instead of entering a map into the program, he enters a painting by Friedrich, Wanderer Above the Sea of Fog (1818), and the computer then generates an artificial landscape which, though smaller than the original, still contains visibly rocky formations emerging from blue lakes under an azure, peaceful spring sky peppered with clouds. “Climb to the topmost mountain peak”, recommended Carl Gustav Carus, one of Friedrich’s pupils, in his Letters on Landscape Painting (1822), “gaze out across long chains of hills, and observe the rivers in their courses and all the magnificence that offers itself to your eye – what feeling takes hold of you? There is a silent reverence within you; you lose yourself in infinite space”. Orogenesis, however, contains nothing of this direct experience of the landscape. Its point of reference is not nature, but other images that together comprise an entire cultural tradition that defines the way in which we approach nature. It is true that Friedrich’s paintings were produced in a studio, not through direct obser-
vation in the open air as he himself recommended in 1830: “Close your bodily eye, so that you may see your picture first with the spiritual eye”. However, Fontcuberta goes further by not only completely eliminating the experience of nature, but also removing any trace of the “spiritual” or inner eye that Friedrich spoke of. The visionary artist appealing to profound emotions has been transformed into someone who manipulates third-party images using a computer program. Of romantic subjectivity, nothing remains. Thus, Orogenesis not only examines the influence of culture on our relationship with nature, but also questions the idea of authorship itself in the digital age. According to Fontcuberta, the “pencil of nature” of which the pioneers of photography spoke has now become the “pencil of technology”. The rest of the series contains a multitude of references, including landscapes created from photographs of unspoilt American wildernesses taken by Carleton E. Watkins and Georges Fiske, and pictures painted by Piet Mondrian, Mark Rothko, Tàpies and Dalí. The works exhibited in Camouflages also include several that were created using the work of great 20th-century artists such as Paul Cézanne and André Derain, in addition to 10 works on the subject of Gibraltar owned by the University of Navarra Museum. The Gibraltar series is a project that Fontcuberta undertook for the Tender Puentes (Building Bridges) project. Its starting point is an album owned by the Museum that was produced by the Geographical Service of the Spanish military around 1868 and comprises some 60 images. Its purpose is entirely utilitarian: namely, the creation of a visual description of the Rock of Gibraltar from a military perspective. The images are filled with numbers indicating the location of items of interest. Using these documents, which are designed to provide a precise description of a location, Fontcuberta generates new images that ignore the real world entirely in order to perpetuate the concept of romantic landscapes through a series of views of grand, albeit inhospitable, places. Lightly Discrediting Documentary Photography Fontcuberta’s work is filled with references that are not only of a photographic nature, but also scientific, literary and cinematographic. One of the clearest references is to Marcel Duchamp, a major 20th-century artist whose work is characterized by systematically casting doubt on established values. Fontcuberta gives a nod to Duchamp at the end of his Sputnik series: the photograph of the desperate message in a vodka bottle that Istochnikov jettisoned into space exactly copies the composition of the cover of View magazine designed by Duchamp in 1945, which featured a smoking bottle against a starry background. In one of his conversations with Pierre Cabanne, Duchamp explained that his desire to introduce “the precise and exact aspect of science” into art was not the result
of his “love of science”, but rather in order to “discredit it, mildly, lightly, unimportantly”. Likewise, Fontcuberta interposes his work into different fields, such as science, journalism, history and art, in order to cast doubt on them in a way that is humorous, rather than serious or academic. In all these fields, Fontcuberta presents himself not as a photographer who creates images of formal importance, but as someone who, much like Duchamp, transforms himself into different characters, whether photographer, scientist, astronaut, curator, historian or artist. In this respect, his work is constantly rethinking the traditional concept of authorship. As stated in one of the “Ten Commandments of Post-Photography” that Fontcuberta published in 2011, one of the trends in current photographic culture is for “the artist to camouflage him or herself” in order to “reformulate the models of authorship and explore concepts such as co-authorship, collaborative creation, interactivity, strategic anonymity and orphaned works”. These strategies for hiding the author are the specific focus of the series Camouflages (2009), which consists of six variations on El Greco’s painting The Nobleman with his Hand on His Chest. In each variation, a section of the painting is discreetly replaced with a part of Fontcuberta’s own body, which is thereby camouflaged within the classic portrait. The subject of this exercise is therefore the changing identity of the artist, whose work is divided amongst the different activities explored in his previous projects. This fragmentation also crosses over into the presentation of the series: rather than a coherent display of images in a specific space, it is instead dispersed throughout different areas of the Museum that, in principle at least, bear no relationship to the works in question. The concept of photography and its different uses lies at the core of Fontcuberta’s work and it ends up reconfiguring the very identity of the photographer himself. Fontcuberta has defined his work as “meta-documentary”, which means (according to his 2001 statement on the subject) “making annotations and adding comments to documentary photography; in other words, analysing the way in which information is communicated”. As a result, his work is dependent on other images, like a commentary that reveals some of the mechanisms of contemporary visual culture by casting doubt on them. When faced with those who defend the “transparency” of photography and hold it up as a window onto the world, Fontcuberta focuses on the medium itself and on the “noise” it introduces onto reality. In other words, he articulates the opacity rather than the transparency of photography. This is precisely what Clement Greenberg proposed in 1940, when he issued the following commandment in relation to modern art: “To restore the identity of an art, the opacity of its medium must be emphasized”. To a certain extent, Fontcuberta’s work complies with this commandment, though he eschews the tragic manner of Greenberg’s artists in favour of the use of humor, lightly.
Javier Ortiz-Echagüe / Curator / Museum University of Navarre MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Además de su trabajo artístico, Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha desarrollado una actividad multidisciplinar en el mundo de la fotografía como docente, crítico, historiador y comisario de exposiciones. El Ministerio de Cultura de España le otorgó en 1998, el Premio Nacional de Fotografía y en 2011 el Premio Nacional de Ensayo. En 2013 Joan Fontcuberta recibió el Premio de la Fundación Hasselblad que reconoce a uno de los fotógrafos contemporáneos con mayor inventiva, cuya trayectoria de investigación constante del medio fotográfico se expande a lo largo de cuatro décadas. Su trabajo se distingue por un planteamiento conceptual original y lúdico que explora las convenciones fotográficas, los sistemas de representación y los regímenes de verdad. Fontcuberta cuestiona los conceptos de ciencia y ficción en proyectos interdisciplinarios que rebasan los límites del espacio museal. In addition to his artistic work, Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) has developed a multidisciplinary activity in the world of photography as a teacher, critic, historian and curator. The Ministry of Culture of Spain awarded him in 1998 with the National Photography Prize and in 2011 with the National Essay Prize. In 2013 Joan Fontcuberta received the Hasselblad Foundation Award which recognizes one of the most inventive contemporary photographers, whose trajectory of constant research of the photographic medium spans over four decades. His work is distinguished by an original and playful conceptual approach that explores the photographic conventions and systems of representation and truth regimes. Fontcuberta questions the concepts of science and fiction in interdisciplinary projects that go beyond the boundaries of the museum space. Agradecimientos/ Special thanks to: MACBA / Obra Social “la Caixa” / Museo de Ciencias Universidad de Navarra / Planetario de Pamplona / Fundación Dr. Romero Nieto / Fermín Alvira / Javier Landa /
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA CAMOUFLAGES JOAN FONTCUBERTA
HORARIO PATIO
RESTAURANTE HUARTE
MARTES-SÁBADOS 10 A 20H DOMINGOS 12 A 14H LUNES CERRADO
TEATRO
PLANTA 0 ESCENARIO
4.1
FOSO ORQUESTA
AULA 1
4.2
SPUTNIK
4.3
AULA 2
4
CONSTELACIONES
3
PLANTA -1
EL ARTISTA Y LA FOTOGRAFÍA OROGENESIS
1 FAUNA
2
HERBARIUM
EDITA: MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / DL NA 706-2016 / ISBN: 978-84-8081-492-8 / PVP: 1€
+34 948 425 700 MUSEO.UNAV.EDU MUSEO@UNAV.ES