#10
CUADERNOS COLECCIONABLES DEL MUSEO
DE LABORIS EXPOSICIÓN DE PIERRE GONNORD
27 ABRIL 30 OCTUBRE 2016
MIROSLAW, 2009
ARMANDO II, 2014
De Laboris De Laboris es el proyecto que Pierre Gonnord ha realizado para el programa Tender Puentes del Museo Universidad de Navarra. Como indica su título, su tema fundamental es el trabajo, en su dimensión más periférica, que se desarrolla en entornos y actividades olvidadas o desconocidas por nuestra sociedad. Gonnord entiende su trabajo como una experiencia vital y fotográfica intensa, que en este caso se ha desarrollado entre los clanes gitanos, trabajadores jornaleros y los últimos mineros del carbón. La exposición, compuesta por un total de cuarenta fotografías y una proyección de vídeo, desarrolla dos temas: una serie de retratos de los trabajadores de las minas de carbón en Asturias, y otra de un clan gitano de etnia luso-extremeña en La Raya/A Raia, frontera física entre España y Portugal, entendido en un sentido amplio: desde las personas hasta los animales y los paisajes en los que desarrollan sus vidas. Gonnord es conocido como fotógrafo desde finales de los años noventa, con una dedicación casi continua y exclusiva al genero del retrato. Tras sus primeras series sobre su entorno urbano más cercano, se centró (en proyectos como Terre de personne, Territoires, Utópicos…) en la
búsqueda de personas y grupos sociales de zonas rurales amenazadas por la globalización. Así lo explica él mismo: “He establecido una forma de vida y de trabajo basada en el encuentro con los demás, con otras realidades que me son ajenas, pero que también me unen a una única condición universal. Quiero sentir y celebrar el hecho de estar vivo y luchar contra el olvido de algunas personas, expresar a mis contemporáneos mi propia visión de las realidades que voy buscando y encontrando en mi andadura y de las cuales me siento solidario”. En el caso de De laboris, todos los personajes se encuentran una vez más, de un modo u otro, en un territorio que se sitúa fuera de los márgenes vitales y laborales visibles de nuestra sociedad urbana. Identidades nómadas El primer núcleo lo conforma un grupo de quince retratos de gitanos. Entre ellos constituyen una comunidad basada en unos lazos familiares muy extensos y solidarios, y en unos valores duraderos y profundamente enraizados. La vida a la intemperie y la tierra como hábitat se reflejan en sus rostros, surcados por marcas de la experiencia de vivir y trabajar inMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
GUADIANA. MONTIJO, 2014
tensamente. Estas personas se erigen en testimonios vivos de costumbres ancestrales, en convivencia con la naturaleza. El grupo está presidido por Maximiliana, bisabuela, abuela, y madre de 13 hijos, que aparece vestida de luto, a la que Gonnord describe como “una emperatriz viuda respetada por todo el clan”. Le siguen otras mujeres. Adela, también en ropas de luto, mantiene viva la memoria de los familiares perdidos y la presencia de la muerte en la comunidad. María, en cambio, mujer trabajadora, amamantando a sus mellizos muestra la continuidad del ciclo vital: la familia renace constantemente y se abre hacia el futuro. Los niños, vivos y despiertos, muestran personalidades muy marcadas. “Roggiero –cuenta Gonnord– lleva el mismo patronímico que sus antepasados. Hijo predilecto de sus padres, este joven es un niño tan inteligente como travieso. Lo retraté en dos ocasiones con un año de intervalo y, cautivado por su carisma, querría continuar fotografiándolo. Sandro, su primo lejano, es un niño melancólico que parece transmitirnos toda su confianza e inocencia, a pesar de haber tenido una experiencia vital ya muy grande”. Pero este clan, que constituye una comunidad sólida, no está atado de modo estable a ningún lugar. Son itinerantes por razones laborales y para ellos no existe el concepto de frontera. Son grandes criadores de caballos, chatarreros y temporeros en zonas agrícolas de la Península. Dominan el portugués y el español, y se desplazan de un lugar a otro para trabajar en el campo o asistir a ferias como la de Zafra o la de Viana del Alentejo. Comunidades e individuos La serie de Gonnord comienza con un conjunto de cuatro MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
paisajes de las orillas del río Guadiana. Son imágenes de gran formato, en las que, en medio de una amplia panorámica sobre la naturaleza, se pueden descubrir pequeños personajes que dan de beber a sus caballos o sencillamente descansan mirando el entorno que les rodea. Son miembros de familias gitanas, que en su vida nómada, mantienen una vinculación con la naturaleza desconocida para los habitantes de las ciudades actuales. Van y vienen de una orilla a otra del Guadiana por carreteras secundarias, despertando territorios milenarios, grabando con sus huellas nuevos espacios, como la trashumancia de los ganados a las dehesas. Cualquier acto cotidiano se convierte en una forma de vida singular, individual, distinta en cada parada y en cada paisaje. Existen antecedentes reseñables sobre el tema de los gitanos, de los que el más conocido es el de Josef Koudelka (publicado simultáneamente como La fin du voyage / Gypsies en 1975): un amplio reportaje sobre el modo de vida de las comunidades gitanas de Europa del Este, realizado desde la empatía y la estrecha convivencia con los retratados. “A la gente no le gusta estar con ellos, pero les encanta verlos retratados. Es un hecho”, dice Koudelka. Aunque resulta muy diferente en estilo, el trabajo de Gonnord comparte la simpatía y la preocupación por el destino de estos pueblos nómadas, y en ocasiones ha denunciado el trato que se les ha dado recientemente en países como Francia o Italia. Sin embargo, su intención no es directamente periodística ni humanitaria, como tampoco lo era la de Koudelka. Su obra está marcada por un método de trabajo muy distinto del fotoperiodístico, que aplica de modo sistemático: retratos de personas de busto o de tres cuartos,
ADELA, 2012
MAXIMILIANA, 2014
sobre un fondo neutro, en un ambiente íntimo que surge de un conocimiento previo y favorece la cercanía con el fotógrafo. Las imágenes de Gonnord parten de una experiencia vital generada, ante todo, por el interés de conocer a otras personas y comunidades. Se basan en un ritmo lento de trabajo, cuya parte fundamental consiste en abordar la realidad vital y humana, generar una relación, un conocimiento mutuo con esas personas. Para conseguirlo, son necesarios muchos viajes e intercambios, hasta llegar a la empatía suficiente para proceder a un ritual fotográfico que consigue trascender al personaje. Una vez establecida esta relación, las personas posan delante con su ropa habitual, sin maquillaje ni artificios, en un estudio improvisado en el mismo lugar donde se encuentran. El método de Gonnord plantea un delicado equilibrio entre la identidad social y el carácter individual. “He escogido al individuo solo y anónimo –explica en su introducción a De laboris–, pero miembro de un clan social bien definido, con raíces arraigadas en una cultura ancestral. Individuos seguros y orgullosos de su identidad, cuando la nuestra es cada vez más confusa. Rostros que brillan con una luz diferente y con una extraordinaria fuerza vital”. Este planteamiento remite a antecedentes más antiguos que el de Koudelka. Cuando el Museo Universidad de Navarra invita a Pierre Gonnord a realizar un proyecto para el programa Tender Puentes, le plantea establecer una relación con su colección fotográfica. En ella, los retratos de personajes anónimos (campesinos, gitanos, habitantes de los pueblos…), marcan una línea bien definida, que va desde las imágenes pioneras de Alphonse de Launay o la
serie de tipos populares de Jean Laurent, en el siglo XIX, hasta el proyecto de Tipos y trajes de José Ortiz-Echagüe o ciertas imágenes de autores como Juan Dolcet o Rafael Sanz Lobato, ya en el siglo XX. En estos casos, los fotógrafos tratan de documentar los personajes característicos de un modo de vida que se está extinguiendo, o que resulta extraño para una mirada moderna. En esta línea, las imágenes mantienen una adscripción genérica. Las de Ortiz Echagüe remiten a lugares, y sólo en casos puntuales a nombres propios, y las de Laurent se vinculan a profesiones o toponímicos: Montañeses, Rivereños, Maragatos, El Panadero, Una gitana… Es decir: se trata de retratos “típicos”, en los que la psicología individual queda subordinada a lo general. Gonnord ha contemplado con mucho interés la obra de estos autores, aunque en su trabajo no le interesa tanto lo general, como los individuos concretos y sus historias personales, sin intención de clasificar ni documentar. Se centra en la expresión del carácter único de sus personajes, para trascender y hablar de la condición humana. Así, aunque la vinculación de los individuos al clan y al pueblo gitano está siempre presente, escapa a la clasificación de fotógrafo de “tipos” o “costumbrista”. En su mirada hacia la fotografía del siglo XIX, Gonnord ha manifestado un especial interés por otros dos autores. Uno es el fotógrafo galés Robert P. Napper, que viajó por España mientras trabajaba para Francis Frith. El álbum Views in Andalusia (1860-1863), del que el Museo Universidad de Navarra conserva un ejemplar, incluye una impresionante serie de retratos de gitanos y campesinos de Napper, que contrasta, por su rudeza y naturalidad, con el ambiente aristocrático y los monumentos de otras imágenes MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
SUAREZ, 2014
THEO, 2009
de la misma obra. El otro autor es el irlandés Edward King Tenison, cuya serie de retratos de individuos españoles, conservada en la Biblioteca Nacional de Irlanda (Dublín), se pudo ver en la exposición El mundo al revés. El calotipo en España (2015), en este mismo museo. Las fotografías de Tenison, que visitó la Península en 1852, muestran personas aisladas con su vestimenta cotidiana sobre un fondo neutro, de frente o de tres cuartos, a la luz del día. Al interés tipológico añade un título sencillo pero elocuente: Amparo, Pedro, Adela, Soledad… Exactamente esto hace Pierre Gonnord: una escueta indicación del nombre propio de sus personajes remite a una personalidad e identidad individual más allá de la tipología genérica. “Busco un equilibrio delicado entre lo psicológico y lo sociológico, entre la representación y la unicidad”, escribe. Y, efectivamente, al nombrarlos, evoca toda una historia personal que se refleja en determinados rasgos físicos o en la manera de mirar. Algo parecido ocurre con la serie de retratos de animales que completan el clan: primeros planos en los que los caballos o las cabras miran furtivamente a la cámara, y que adquieren así una cierta personalidad, subrayada por sus nombres (Darío, Fusilero, Jasón, Sorraia…). Nombres que –como dice Gonnord– “expresan las fuerzas de la naturaleza y de la vida”, como en aquellos retratos de caballos que Théodore Géricault realizó en las primeras décadas del siglo XIX.
una imagen en las primeras décadas de existencia del medio. Algunos tratados hasta hacen bromas con esto: el que Cuthbert Bede publica en 1855, por ejemplo, se titula Photographic Pleasures, un nombre irónico que se sitúa sobre una ilustración en la que se ve a un fotógrafo que avanza penosamente por una colina, con una enorme cámara al hombro bajo un sol abrasador. Las fotografías realizadas en España por autores como Laurent, De Launay o Tenison responden a estas mismas dificultades: equipos pesados y difíciles de manejar, técnicas laboriosas, largos tiempos de exposición… Toda una serie de factores que imponen al trabajo fotográfico un determinado ritmo, marcado por la necesidad de planificar las tomas y de dialogar con los personajes a los que se va a retratar. Este carácter heroico de los pioneros de la fotografía plantea muchas cuestiones: “¿Por qué y cómo esos hombres (la mayor parte extranjeros) vivían sus vidas, sus viajes, entraban en contacto con sus contemporáneos ibéricos? ¿Y qué relaciones, intercambios, mantenían con los individuos a los que fotografiaban, al margen de la barrera lingüística, desde su encuentro hasta el momento del ritual del retrato? ¿Y después? ¿Qué ocurría con esas imágenes una vez terminaba el viaje y sabiendo que el encuentro no volvería a producirse?”. Pierre Gonnord se hace estas preguntas pensando en su propio trabajo, en el que también se produce ese proceso de experiencia sin prisa. Para Gonnord, optar por la relación con los personajes, por conocer y seguir sus vidas, o por dirigirse a lugares aislados, son opciones conscientes. Una inquietud personal en respuesta a “la época actual, en la que el pla-
Fotografías para mirar La fotografía del siglo XIX también se ofrece como modelo en otro sentido: en el esfuerzo del desplazamiento físico y de las dificultades técnicas que implica el hecho de realizar MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
RÎDERIC, 2015
CLUSCHENKO, 2010
neta urbano ensimismado tiene la cabeza bombardeada de imágenes”, y en que “nuestra mirada pervertida, cansada e indiferente quizá haya olvidado que ver no es mirar, también es vivir, conocer y sentir”. El propio formato escogido para su obra plantea fotografías con escala superior a la humana que imponen una presencia y requieren una mirada sosegada.
sierto de Atacama, en Chile (sobre el que Xavier Ribas realizó su proyecto Nitrato), o Altos hornos de Vizcaya, en el que se describen las instalaciones de la industria metalúrgica, con los trabajadores posando en el lugar donde transcurre su actividad. En el proyecto de Gonnord no hay fotografías de contexto: lo importante son los propios mineros, como pertenecientes a un colectivo y como personas individuales. Todos los retratos están realizados en un estudio situado en un local muy cercano a la “boca” de la mina, en la sección sindical, cuando los mineros suben a la superficie después del trabajo subterráneo. Un momento de tránsito en el que afloran los síntomas del cansancio, en medio de la suciedad acumulada durante el trabajo de la jornada. La serie de mineros de Gonnord se puede vincular, dentro de la colección del Museo Universidad de Navarra, con obras de la fotografía humanista de los años cincuenta y sesenta, como el retrato de Juan Dolcet en el que un minero de La Camocha mira directamente a la cámara. Y éste, a su vez, remite a otros ejemplos históricos más conocidos, como la imagen de las tres generaciones de mineros de Welsh de W. Eugene Smith o los mineros Carbonia de Federico Patellani (ambas de 1950). Gonnord comparte este interés de estos fotógrafos involucrados por los asuntos “humanos”: las personas son el protagonista absoluto de su obra. Sin embargo, una vez más, su método es distinto al del fotoperiodismo clásico. Estos retratos de mineros recién salidos del trabajo podrían recordar por su método a las obras de la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra, conocida por sus retratos de personajes en momentos de transición (adolescentes, mujeres que acaban de dar la luz, toreros recién concluida su
Trabajadores De laboris se compone de una segunda serie centrada en otro trabajo milenario: la minería. La mina es, como dice el autor, “un universo laboral duro que infunde respeto y sus trabajadores poseen unas cualidades casi heroicas debido al riesgo extremo al cual se enfrenta a diario, en las entrañas de la tierra”. Los cambios tecnológicos y sociales en nuestra era post-industrial han provocado que los mineros sean un colectivo cada vez más en retroceso. Apenas quedan 2.000 de ellos en España, que viven una vida laboral breve, pero muy intensa y arriesgada. La dureza de su trabajo favorece un fuerte sentimiento de solidaridad entre ellos, una cierta consciencia de pertenecer a una hermandad. En algunos casos, pertenecen a sagas que han estado vinculadas durante generaciones a la mina. En otros, son inmigrantes de Este, como indican los nombres que dan título a las imágenes: Lackowski, Glushenko, Wojcieck, Miroslaw… Históricamente, la industria ha generado una abundante documentación fotográfica. En la colección del Museo Universidad de Navarra se conservan algunos álbumes sobre este tema, como el titulado Oficina Alianza and Port Iquique, dedicado a las minas de extracción de salitre del de-
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
FOTO DE LA SALA LA CAIXA
faena…). Esta circunstancia da a sus imágenes una especial intensidad, como reflejo de la situación de extrañeza del ser humano en determinados momentos. Retratos frontales, que también enlazan con la fotografía primitiva: Gerry Badger, por ejemplo, ha reconocido en ellos la melancolía de los daguerrotipos antiguos. Esta sensación de extrañeza se ve reforzada en un vídeo de algo más de siete minutos con el que Gonnord complementa su obra sobre la minería. Titulado Coal Screen Test, muestra un grupo de mineros que se exponen sucesivamente ante la mirada del fotógrafo. Cada uno aparece durante un tiempo breve, como un busto que se enfrenta directamente a la cámara. Gonnord plantea una mirada directa a estos personajes, cuyas vidas hablan de una industria en retroceso y de un futuro incierto, y de un modo de vida basado en el esfuerzo.
En su libro Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2012), Georges Didi-Huberman habla de la dificultad que existe en la actualidad para hablar de determinadas comunidades, en un momento en que oscilamos entre “la subexposición, la censura, el abandono, el desprecio” y “la sobreexposición, el espectáculo, la piedad mal entendida, el humanitarismo gestionado con cinismo”. Pierre Gonnord pretende exponer a esas personas que viven en los márgenes de la sociedad urbana, sobre las que existe un cierto silencio. Sus retratos nos permiten asomarnos a historias que las imágenes transmiten sin palabras. Esquivando tanto el abandono como la sobreexposición humanitaria, sus personajes no sólo nos hablan sobre cuestiones sociales o políticas, sino sobre nosotros mismos. Todas ellas tratan –en palabras de Gonnord– sobre la “dimensión espiritual y universal que reside en todos los hombres”.
Javier Ortiz-Echagüe / Departamento curatorial / Museo Universidad de Navarra
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
MOSES, 2014
ANIBAL, 2014
DE LABORIS, PIERRE GONNORD EXHIBITION De Laboris De Laboris is a project that Pierre Gonnord has taken on for the Museum University of Navarra’s Building Bridges program. As its name suggests, the project’s core theme is work. Gonnord examines labor on the periphery, where workers in places unknown to our society engage in long-forgotten endeavors. Gonnord considers his job an intense, vital photographic experience that, in this case, features Romani clans, day laborers and the world’s last coal miners. The exhibition, which consists of 40 photographs and a video projection, develops its themes through two portrait series. One depicts Asturian coal miners and another captures the lives of a clan of Portuguese-Extremaduran Romani people living on the border between Spain and Portugal, broadly understood to include people, animals and the landscapes where they live their lives. Since the late 1990s, Gonnord has been known for his nearly continuous and exclusive dedication to the portrait. He first developed several series about his own urban environment before expanding his scope to include individuals and social groups in rural areas threatened by globalization, which were featured in projects such as Terre de personne, Territoires and Utópicos. “I’ve forged a way of living and working that’s based on encounters with others, with realities that bind me to a single universal condition even though they’re unfamiliar to me. I have this vision I want to share with my
contemporaries. I want to feel and celebrate the phenomenon of life and keep the memory of some people alive. So I go out in search of unfamiliar realities – and when I find them, I feel like I am very much a part of them.” De Laboris rediscovers these individuals who, in one way or another, inhabit the fringes of the life and labor of urban society. Nomadic Identities The first set of photos consists of a group of fi een Romani portraits. The Romani people form a community built on extensive family ties, solidarity and deeply rooted, age-old values. Life under the open sun and on the open ground has taken its toll on their faces: deep furrows bear witness to an intense lifetime of living and working. These people are a living testament to ancestral customs in harmony with nature. The group is led by Maximiliana, a great-grandmother, a grandmother and a mother of 13 children, dressed in mourning. Gonnord describes her as “a widowed empress respected by the entire clan.” She is followed by other women: Adela, also dressed in mourning, keeps the memory of lost kin alive and provides the community with a daily reminder of death. María, on the other hand, is a worker: the twins at her breast represent the continuity of the life cycle: the family is constantly reborn and heading toward the future. MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
JASON, 2013
The children, alive and wide-eyed, have unmistakable personalities. “Roggiero bears the name of his ancestors,” says Gonnord. “He’s his parents’ favorite. A smart kid with a knack for getting into trouble. I took his portrait once and then again a year later, and I was totally taken with his charisma. I wanted to keep photographing him. His distant cousin Sandro is a melancholy boy who seems to be bursting with trust and innocence, though he’s already had quite a life experience.” But this clan, with such strong ties to one another, has no stable ties to any particular place. For them, borders simply do not exist: they travel for work and pave their way throughout the Iberian Peninsula as horse breeders, scrap merchants and seasonal workers. They speak Portuguese and Spanish and move from place to place to work the fields and visit cattle fairs, such as those held in Zafra and Viana del Alentejo. Communities and Individuals Gonnord’s series starts with a set of four landscapes of the shores of the Guadiana River. Small figures can be discerned in these large panoramic scenes of nature. Some let their horses drink while others simply rest and take in the surroundings. These Romani family members spend their nomadic lives close to nature, an experience unfamiliar to most city dwellers today. They take side roads from one shore of the Guadiana to the other, treading age-old territories and leaving their mark on new spaces as they travel, like the practice of transhumance, i.e., seasonal herding of livestock from one pasture land to anMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
other. Every apparently trivial act is part of a singular way of life in which no two resting places or landscapes are alike. The Romani have been used as the subject matter of many noteworthy works of photography, not least of which is Josef Koudelka’s 1975 Gypsies, an extensive, empathetic photographic project on the way of life of Romani communities in Eastern Europe that was successful thanks to the photographer’s close relationship with his subjects. “People don’t like being near gypsies, but they love seeing their portraits. That’s a fact,” said Koudelka. Though his style is very different, Gonnord shares Koudelka’s sympathy with, and concern for the future of these nomadic people, and at times he has criticized the treatment they have received in France, Italy and elsewhere. Nevertheless, like Koudelka, his intention is neither journalistic nor humanitarian. Though markedly un-photojournalistic, his work does exhibit a systematic methodology: half-length or three-quarter portraits against a neutral background in a welcoming, intimate environment that favors proximity with the photographer. The images are the product of Gonnord’s interests and experiences meeting new people and different communities. They stem from his slow way of working, which essentially addresses these people’s everyday realities, fosters relationships and creates genuine ties with these individuals. Many trips and personal contacts were needed to gain the empathy required to embark on a photographic ritual to produce works that transcend the sitter. Once the rela-
VENGADOR, 2014
tionship was established, Gonnord’s subjects posed in an improvised on-site studio in their regular clothing, without makeup or artifice. Gonnord’s method strikes a delicate balance between social identity and individual character. “I have photographed anonymous individuals,” Gonnord explains in his introduction to De Laboris, “but these individuals belong to a well-defined social clan that forms part of deeply rooted ancestral culture. They are confident and proud of their identity, whereas we are increasingly confused about our own. Their faces shine with a different light and an extraordinary life force.” This approach goes back to long before Koudelka. When the Museum University of Navarra invited Pierre Gonnord to participate in the Building Bridges program, he was asked to do a project that established a relationship with the Museum’s photography collection. Portraits of anonymous individuals represent the standard format of many works in the Museum’s collection, including the pioneering images by Alphonse de Launay, the 19th-century portrait series of local characters by Jean Laurent, and even the Tipos y trajes (Characters and Outfits) project by José Ortiz-Echagüe and some of the works of 20th-century photographers such as Juan Dolcet and Rafael Sanz Lobato. These photographs attempt to document individuals who are emblematic of a way of life that is rapidly disappearing or that appears somewhat strange to modern viewers. Their subject matter is fairly generic. Ortiz-Echagüe’s photos invoke places, but only in rare cases does he call them by name. Laurent’s are associated with professions and regions, such as People of Santander, River Dwellers, People of León, The Baker, A Gypsy, i.e., they are “typical” folk
portraits in which a general approach takes precedence over individual psychology. Gonnord studied these photographers’ work closely, though his own work is less generic and more interested in specific individuals and their personal stories with no attempt to classify or document them. He concentrates on his subjects’ unique personalities in order to transcend the superficial and talk about the human condition. And though these individuals’ connection to the clan and the Romani people is always present, the photographs cannot be classified as a “traditionalist” or “folk.” Gonnord showed special interest in two 19th-century photographers in particular. The first was a Welshman by the name of Robert P. Napper, who traveled through Spain while working for Francis Frith. His album, Views in Andalusia (1860-1863), a copy of which is held by the Museum University of Navarra, includes an impressive series of brusque and natural portraits of Romani people and peasants that contrast sharply with the aristocratic and monumental feeling produced by the other images in the album. The other photographer was Irishman Edward King Tenison, whose portrait series of Spaniards is held by the National Library of Ireland in Dublin and was on display at the Museum University of Navarra for the exhibition The World on Its Head: The Calotype in Spain (2015). Tenison traveled throughout the Iberian Peninsula in 1852 and his photos capture individual Spaniards in their everyday clothing against a neutral background with natural lighting, taken with either a full face view or a three-quarter view. For typological reasons, he simply but eloquently named the portraits a er their subjects (Amparo, MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
FUSILERO, 2014
Pedro, Adela, Soledad). Pierre Gonnord did exactly the same thing: the terse indication of his subject’s name refers to an individual personality and identity that goes far beyond generic typology. “I’m trying to strike a delicate balance between the psychological and the sociological, between representation and uniqueness,” he wrote. By naming his portraits a er their subjects, he draws upon a complete personal history that is reflected in certain physical features and gazes. A similar phenomenon can be observed in the portrait series of the animals that accompany the clan: closeups of horses and goats looking furtively at the camera with real personality, as underscored by names such as Darío, Fusilero, Jasón and Sorraia. Gonnord believes these names “express the force of nature and the force of life,” as in the portraits of horses painted by Théodore Géricault in the early 19th century. Photos to Look At Nineteenth-century photography also served as a model in another sense: the physical difficulty of traveling and the technical challenges posed by photography in its early years. Some writers even made light of these challenges, such as Cuthbert Bede in his 1855 piece Photographic Pleasures, an ironically titled book whose cover features an illustration of a photographer laboring his way up a hill under a blistering sun with an oversize camera on his shoulder. The photos taken in Spain by Laurent, De Launay and Tenison were produced under the same challenging conditions: heavy, unwieldy equipment, painstaking techniques, long exposure times and MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
a long list of other factors that imposed a certain rhythm on the photographic process due to the need to plan shots and speak with subjects before taking their portrait. The heroism exhibited by these photographic pioneers raises several questions: How and why did these mostly foreign men lead their lives, travel and come into contact with their subjects in Spain and Portugal? What kind of exchanges and relationships did they have with these people, given the language barrier, starting with their first meeting and ending with the moment the portrait was taken? Then what happened? What became of those images once the photo was taken and subject and photographer knew they would never see one other again? Gonnord asks these same questions about his own work, which was created through the same process of unhurried experience. For Gonnord, focusing on the relationship with his subjects, getting to know them and their lives, and traveling to remote locations are deliberate choices. This interest in the personal is a response to “life today, where a self-absorbed urban planet gets its head bombarded with images” and where “our perverted, tired and indifferent gaze seems to have forgotten that seeing isn’t just looking. It’s also living, knowing and feeling.” These works are presented in a larger-than-life format that imposes its own presence and ensures relaxed viewing. Workers De Laboris features a second series focused on another ageold profession: mining. In the photographer’s own words,
FOTO DE LA SALA LA CAIXA
“Mining is a world of hard labor that commands respect and miners possess certain almost heroic qualities due to the extreme risk they are exposed to on a daily basis in the bowels of the earth.” The technological and social changes produced in the post-industrial era have turned miners into a dying breed. There are barely 2,000 miners le in Spain today and their time on the job is short, very intense and full of risk. The arduousness of the work forges a strong sense of solidarity among them and a certain awareness of belonging to a brotherhood. In some cases, they form part of family sagas with ties to the mine that have lasted for generations. In others cases, names like Lackowski, Glushenko, Wojcieck and Miroslaw attest to their Eastern European origins. Historically, mines have provided a wealth of photographic documentation. The Museum University of Navarra collection includes several albums on the industry, such as Oficina Alianza and Port Iquique, which captures the saltpeter mines in the Atacama desert in Chile (the same mines Xavier Ribas features in his project Nitrate), and Altos hornos de Vizcaya, which document the metal industry’s facilities with metalworkers posing as they perform their jobs. Gonnord’s project includes no contextual photographs: his only focus is on the miners as members of a group and as individuals. All the portraits were taken in a small ad-hoc studio set up near the entrance to the trade union’s area of the mine when the miners came to the surface a er working underground. They capture a moment of transit a er the symptoms of fatigue have taken hold in the accumulated grime of the day’s work. Gonnord’s miner series is akin to the Museum University of Navarra’s collection of humanist photography from the 1950s and 60s, such as Juan Dolcet’s portrait of a miner staring directly at the camera in his series La Camocha, which itself draws on well-known earlier pieces, including W. Eugene Smith’s Three Generations of Welsh Miners and Federico
Patellani’s Carbonia, both from 1950. Gonnord shares these photographers’ interest in human issues: his subjects are the undisputed protagonists of his work. Here too, however, his method differs from classic photojournalism. These photographs of miners recently emerged from their place of work are reminiscent of the works of Dutch photographer Rineke Dijkstra, who is known for her portraits of people in moments of transition, such as teenagers, women who have just given birth, and bullfighters who have just le the bullring. This lends his images a certain intensity, as if they reflected the strangeness of being human at certain moments. They are frontal portraits, which are also associated with primitive photography. According to Gerry Badger, these portraits are charged with the melancholy of the early daguerreotypes. The feeling of strangeness is reinforced by an eight-minute video made by Gonnord to accompany the miner series. Coal Screen Test features a group of miners who file before the photographer, one a er another. Each one is briefly captured staring straight at the camera. Gonnord provides a direct look at these subjects, whose lives speak of an industry in decline, an uncertain future and a way of life based on hard work. In his 2012 book Peuples exposés, peuples figurants, Georges Didi-Huberman discusses the current difficulty of speaking about certain communities at a time when we wildly swing from “underexposure, censorship, neglect and scorn” to “overexposure, spectacle, misunderstood compassion and cynical humanitarianism.” Gonnord endeavors to shed light on those people who live in the silent fringes urban society. His portraits enable us to discover wordless stories told with images. He avoids falling into humanitarian neglect and overexposure by ensuring that his subjects speak not only about society and political issues, but about us. As Gonnord puts it, “They all address the spiritual and universal dimension that resides in every human being.”
Javier Ortiz-Echagüe / Curator / Museum University of Navarre MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Pierre Gonnord (nacido en Cholet, Francia en 1963) es un fotógrafo francés y residente en Madrid desde 1988. Fotógrafo autodidacta, ha recibido el Premio de la Cultura de la Comunidad de Madrid, en 2007, y el Premio Internacional de Fotografías de Alcobendas, en 2014. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid posee varias fotografías suyas. El trabajo de Gonnord se centra fundamentalmente en los rostros humanos. Un ejemplo de ello son sus trabajos Interiors (Madrid, 199), City (Nueva York, 2001) y Utópicos (2004-2005). En ellos se muestran secuencias de retratos de muy diverso tipo, donde Gonnord elegía un acercamiento a personajes marginados por la sociedad y los fotografiaba en primeros planos del rostro: eran vagabundos, presos, locos o ciegos, pero también monjes, geishas, miembros de bandas urbanas. Ha expuesto en múltiples galerías públicas y privadas, como el Centro Cultural Conde Duque, la Maison Europeénne de la Photographie de París, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en la Universidad de Salamanca, en el Atelier des Forges, Les Recontres d’Arles, en el FRAC Auvergne-Ecuries de Chazerat, Clermont Ferrand; en el Festival fotográfico de Helsinki y en Oslo. Pierre Gonnord (born in Cholet, France in 1963) is a French photographer who lives in Madrid since 1988. Self-taught photographer, has received the Award of Culture of the Community of Madrid, in 2007, and the International Award Photo of Alcobendas, in 2014. The National Art Museum Reina Sofia in Madrid owns several of his pictures. Gonnord work focuses primarily on human faces. An example is his work Interiors (Madrid, 199), City (New York, 2001) and Utopian (2004-2005). They were homeless, prisoners, mad or blind, but also monks, geishas, gang members: They sequences portraits of very different kinds, where Gonnord chose an approach to characters marginalized by society and photographed in close-ups of the face shown urban. He has exhibited in many public and private galleries such as the Conde Duque Cultural Centre, the Maison Europeenne de la Photographie in Paris at the Museum of Fine Arts of Seville, at the University of Salamanca, in the Atelier des Forges, Les Rencontres d ‘ Arles, in the FRAC Auvergne-Ecuries de Chazerat, Clermont Ferrand; Photographic Festival in Helsinki and Oslo.
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA DE LABORIS PIERRE GONNORD
HORARIO MARTES-SÁBADOS 10 A 20H
PATIO
DE LABORIS RESTAURANTE HUARTE
DOMINGOS 12 A 14H LUNES CERRADO
TEATRO
0
PLANTA 0
EDITA: MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / DL NA 776-2016 / ISBN: 978-84-8081-493-5 / PVP: 1€
+ 34 948 425 700 MUSEO.UNAV.EDU MUSEO@UNAV.ES