Historias sedimentarias: sobre el espacio y el lugar en las fotografías de Bleda y Rosa —Liz Wells ¿Qué vemos cuando miramos una extensión de tierra? Los agricultores hacen estimaciones sobre el potencial de la cosecha, los químicos analizan las propiedades del suelo, los geólogos exploran las formaciones rocosas, los promotores inmobiliarios imaginan nuevas construcciones y los poetas expresan fenómenos sensoriales. Nuestras consideraciones reflejan nuestras aspiraciones, nuestros intereses y convicciones. El modo en que vemos y el modo en que interpretamos a través de la vista, es decir, el significado que atribuimos a lo manifiesto y a la experiencia, se nutre de discursos culturales. La interrelación entre ver y conocer tiene que ver con la política, con la estética, y con los modos narrativos. También refleja la especificidad cultural del conocimiento y los discursos ideológicos que enmarcan formas de pensar y de interpretar aquello que observamos. Para los fotógrafos que se interesan en cuestiones relacionadas con la historia, con el lugar y con el significado, la documentación de lo visible y la poética de un imaginario visual se unen para articular historias de lugares y para suscitar reacciones sobre emplazamientos concretos. María Bleda y José María Rosa buscan indicios de la actividad humana en lugares públicos. Su motivación es próxima a una antropología visual, intentan revelar y llamar la atención sobre lo que de otro modo podría no ser observado. Su trabajo los ha llevado a visitar ciudades o campos abiertos, a considerar maneras en que la historia de un lugar puede estar oculta a la vista y sin embargo marcar un paisaje, y a reflexionar sobre los orígenes de la humanidad desde el punto de vista de la antropología, la geología y la cartografía. Su obra podría considerarse como «fotografía tardía», es decir, imágenes realizadas después de un acontecimiento que registran y que aluden a las secuelas de algo que ha sucedido. En su ensayo «Safety in Numbness: Some Remarks on Problems of “Late Photography”», David Campany sugiere que mientras que las imágenes realizadas a posteriori contribuyen al proceso de construcción de la historia, estas no son tanto las huellas de lo acontecido 175
sino «la huella de la huella de un acontecimiento»1. Puede decirse que dichas imágenes nos distancian de las implicaciones emocionales de los acontecimientos, ya que nos insensibilizan al convertirnos, según Campany, en «necrólogos, sintetizadores o contables» y al ponernos en una relación, con respecto a la historia y la memoria, que es diferente de la del «momento decisivo» del fotoperiodismo o de las instantáneas personales. La fotografía tardía puede parecer muda, animada únicamente mediante la familiaridad con las historias y los contextos: es la investigación fotográfica en su vertiente más intelectual. La fotografía de paisajes es, implícitamente, fotografía tardía. Lo que se registra es lo que se puede observar en el momento de la realización de la imagen, pero el contenido alude a lo que se produjo con anterioridad y ha devenido en lo que puede verse ahora. Si, tal y como se ha argumentado ampliamente en el ámbito de la geografía cultural, el espacio se convierte en lugar a través de las historias que se han narrado y las que están por venir, entonces la fotografía hace una aportación clave mediante la investigación y la documentación de lo que se puede ver2. Los emplazamientos concretos en ocasiones revelan bien poco, ya que las historias no se manifiestan necesariamente de un modo visual. Para Bleda y Rosa los paisajes cuentan historias escondidas que ellos intentan desvelar mediante la investigación fotográfica y contextual. Su enfoque es arqueológico tanto desde el punto de vista de la búsqueda de capas ocultas que se adhieren a emplazamientos concretos, como desde la reflexión sobre la influencia persistente de la filosofía europea de la era de la ilustración, que
1. Campany, David: «Safety in Numbness: Some Remarks on Problems of “Late Photography”», en Green, David: Where is the Photograph?, Photoworks/Photoforum, Brighton, 2003, p. 9. 2. Véase, por ejemplo, Tuan, Yi- Fu: Space and Place. The Perspective of Experience, University of Minnesota Press, Minnesota, 2001; Massey, Doreen: For Space, SAGE Publications Ltd, Londres, Thousand Oaks y Nueva Delhi, 2005. Estas obras no comentan específicamente la contribución de la fotografía, pero la noción conceptual de lugares historiados ofrece un punto de partida útil para reflexionar sobre la aportación de los medios visuales.
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constituye un interés subyacente. Al igual que con cualquier interés hermenéutico sobre la teoría y el método de la interpretación, el placer de su búsqueda reside en parte en descubrir los límites de la revelación visible. Los terrenos pueden resistirse a una explicación cuando se ha perdido la documentación histórica referente a la formación de sus características superficiales. La pareja se conoció cuando eran estudiantes y han trabajado (y vivido) juntos desde entonces. Su trabajo es notable por el grado de esfuerzo que dedican a cada una de sus imágenes. En ocasiones hacen expediciones a otros continentes para crear una única imagen, por ejemplo de un campo de batalla histórico o de un emplazamiento prehistórico. La preparación para cada fotografía incluye el estudio de mapas, el involucramiento con la historia local, la reflexión sobre cuestiones socioculturales históricas más amplias, la familiarización con aspectos que contextualizaron un acontecimiento, la organización del viaje, la tramitación de los permisos necesarios para acceder a las localizaciones, la selección de los formatos fotográficos, de la película y del material, y la consideración de las condiciones de luz y de meteorología que les cabe esperar y que pueden influir sus decisiones sobre cómo tomar la fotografía. Se trata, sin duda, de una intrépida singladura y, teniendo en cuenta el trabajo de investigación previo, cada viaje se convierte en una especie de peregrinación. Han realizado varias series siguiendo un sistema por etapas consistente en investigar las historias de un lugar específico y viajar con el fin de captar una imagen para, a continuación, pasar a centrarse en la siguiente. Se trata de un sistema ordenado, lógico y en ocasiones heroico con respecto a las exploraciones planificadas y realizadas. Rosa atribuye a Bleda este deseo de orden, pero resulta casi imposible determinar o distinguir sus aportaciones individuales. Sus procedimientos están profundamente arraigados en su dilatada colaboración y su trabajo está igualmente integrado en su vida: viven encima de su estudio y sincronizan los placeres del viaje con la planificación de hacer sus fotografías. A veces desarrollan varios proyectos de forma paralela y nuevas ideas surgen de series ya existentes. Por ejemplo, su preocupación por las tensiones y divergencias históricas de la península ibérica caracteriza varias de sus series, 177
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y su interés en la filosofía europea moderna recorre sus trabajos más recientes. Cada serie implica sus propios requisitos en cuanto al rigor de la investigación, el viaje y la realización de las imágenes. Su primer proyecto, Campos de fútbol (1992-1995) se remonta a la época cuando cursaban estudios en la Escuela de Arte y Diseño de Valencia, donde iniciaron su colaboración con la exploración de esta región del Mediterráneo. El fútbol constituye una obsesión nacional, pero su interés no radicaba en los estadios bien dotados, sino en llamar la atención sobre el deporte como pasatiempo vernáculo, mostrando campos en mal estado y porterías deterioradas en ámbitos rurales indeterminados. Se especifican las localizaciones, pero hay muy pocos indicios sobre quiénes son los que acuden allí para pegarle patadas al balón. Los tonos grises de las fotografías ponen de relieve las formas, como los paneles rectangulares del vallado de un campo que recuerdan a las redes de las porterías. Sin embargo no se trata de un ejercicio formalista. Lo que interesaba a los artistas era la exploración de espacios liminales recordados, relacionados con infancias transcurridas en pueblos o en suburbios. Los campos son agrestes y todo signo de presencia humana queda relegado a edificios distantes o, por ejemplo, a unos escalones de hormigón que conducen al campo, con su barandilla metálica. Salvo por algunos árboles ocasionales, jugar al fútbol en esos lugares es una experiencia desoladora. No hay ninguna señal de mantenimiento ni líneas de banda recién pintadas. De vez en cuando hay una intrusión inesperada, como una canasta de baloncesto o un letrero pintado en la pared que dice «camping», sugiriendo otras actividades cotidianas. No obstante, estos espacios son inhóspitos, residuales, están situados en un lugar, ya que se especifica su ubicación, pero, a la vez, no están en ningún sitio, ya que podrían encontrarse casi en cualquier parte. El tamaño de las fotografías de la exposición, de casi un metro de ancho, subraya las texturas del terreno, con una luz plana que no muestra sombras y que hace que nada destaque de forma dramática. La banalidad de las imágenes se hace especialmente evidente al mostrarse en bloque, sobre todo porque no hay ningún intento de incorporar una estética paisajística, por ejemplo mediante la coordinación sistemática de una línea de horizonte a lo largo de toda la serie. 178
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Independientemente de lo que fueran en su día, esos campos han dejado de ser espacios de exuberancia. Están vacíos de espíritu y, para los fotógrafos, ahí residía precisamente la fascinación. Una serie posterior, Memoriales, ampliaba sus investigaciones sobre espacios cotidianos. Se trata de una de varias series en las que reflexionan sobre las distintas maneras en que las estructuras arquitectónicas reflejan, dan forma y simbolizan prioridades y jerarquías culturales3. Su interés en los monumentos y en la conmemoración los llevó a explorar lugares de la memoria, por ejemplo en Berlín (2005), Jerusalén (2010) y Washington (2010). Han caracterizado estos proyectos aludiendo a la tensión entre la memoria —que cambia, evoluciona o puede ser cuestionada— y los modos en que la construcción de monumentos para honrar a personas o acontecimientos anclan el significado, influyendo y conduciendo a cambios en la actitud y en el significado de lo que se halla históricamente sedimentado. Se centran no solo en estatuas o monumentos encargados para ser colocados en lugares públicos, sino también en resonancias más banales de la historia. Títulos como Bahnhof Berlin-Grunewald nos recuerdan la utilización de trenes para transportar a los detenidos hasta los campos, mientras que las puertas cerradas de Neue Synagoge nos invitan a reflexionar sobre las ramificaciones y los legados de la historia europea del siglo xx. El andamiaje frente a un muro con marcas de bala en Grosse Hamburger Strasse sugiere que esta referencia histórica probablemente será recubierta de escayola y quedará pronto oculta bajo una nueva fachada. Las fotografías documentan en primer plano, mostrando las texturas y los restos, y las ubicaciones vienen dadas por los títulos, no por los que vemos en el encuadre. Los muros no pueden hablar, pero la conjunción de varias imágenes dentro de la serie los presenta como emotivos lugares de memoria. Esta serie se hace eco de su interés por los campos de batalla, lugares de acontecimientos cuya importancia disminuye con el 3. Para otras series que investigan el espacio arquitectónico, véase Estancias, 2001-2006 (sobre interiores de habitaciones en edificios clásicos en estado de deterioro), Corporaciones/Telefónica, 2006, y Tipologías, (2006-)
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paso del tiempo pero que, no obstante, constituyen puntos de inflexión históricos. Podemos preguntarnos qué habría pasado si el ganador hubiera perdido y viceversa. En un principio, su interés se originó por La batalla de Almansa (1709), una pintura épica de 161 × 390 cm. Se trata de una obra académica por su intención de instruir a través de la reproducción de un escenario, y gráfica por su inclusión de detalles muy literales de hombres y caballos enzarzados en la lucha4. A diferencia de la pintura histórica, Bleda y Rosa no están interesados en el uso de imágenes como medio visual de contar historias para suscitar preguntas sobre la ascendencia al poder de un grupo u otro. Más bien les interesa la influencia del denominado pensamiento ilustrado del siglo xviii y los modos en que la reflexión filosófica y el empirismo desplazaron a la teología como principal medio de interrogar nuestro mundo experiencial. A este respecto, su ambición está relacionada con la investigación del Michel Foucault en torno a La arqueología del saber (1969), en la que el autor no reflexionaba sobre lo que el «saber» representa para nosotros, sino sobre los parámetros, los supuestos y principios fundacionales que constituyen, caracterizan y limitan nuestras formas de pensar. Su intención consistía en informar la comprensión histórica mediante el análisis del pensamiento histórico o, como podríamos expresarlo ahora, mediante los discursos culturales que se dieron en una época y lugar específicos. En esta línea, Bleda y Rosa observan que las guerras de la península ibérica surgieron del cuestionamiento de la anterior jerarquía del orden político que reflejaba las nuevas ideas liberales. Su primera serie de campos de batalla no solo estaba pensada como una exploración de las historias de lugar, sino también como representación alternativa de las tensiones filosóficas y sociopolíticas que las batallas —luchas de poder— casi siempre reflejan. La guerra es endémica en la historia. Por lo tanto, los territorios se encuentran ampliamente marcados por lugares de conflictos pasados que están impregnados de historias ocultas y narraciones olvidadas. Se trata de campos trillados. Las historias 4. La batalla de Almansa, 1709. Óleo sobre lienzo, 161 × 390 cm, pintado por Buonaventura Ligli, con la colaboración del dibujante Filippo Pallotta. Museo del Prado, Madrid.
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a menudo son invisibles, lo cual para los fotógrafos supone un reto desde el punto de vista de la retórica visual, puesto que solo pueden registrar aquello que es visualmente manifiesto. No se trata únicamente de lo que se fotografía, sino también de cómo se fotografía. La interrelación entre forma y contenido implica el «qué» y el «cómo», la selección del sujeto y el despliegue de códigos fotográficos, así como de códigos estéticos más amplios. Por ejemplo, un enfoque nítido y un encuadre en primer plano hacen que destaque el detalle literal, mientras que un enfoque suave y una vista más amplia puede sugerir un contexto y una visión de conjunto. Para los fotógrafos estas decisiones, junto con las opciones técnicas, articulan la atmósfera de una imagen y trasmiten o minimizan el énfasis sobre el sujeto. Como sugiere el fotógrafo americano Robert Adams, la belleza surge de la forma y el significado proviene del contenido5. Podría añadirse que la interrelación entre estos dos componentes constituye la marca del estilo fotográfico, la «firma» del fotógrafo que investiga un tema y lo comunica visualmente. El significado es una cuestión de interpretación y surge de percepciones culturales compartidas. Como espectadores podemos reconocer respuestas por parte del fotógrafo que nosotros mismos tal vez habríamos experimentado, si hubiéramos estado en ese lugar y en ese momento, al reflexionar sobre las circunstancias con las que nos habríamos encontrado. La guerra y los campos de batalla son un tema muy asentado en los ámbitos de la pintura y de la fotografía, y recientemente ha habido en Europa un resurgimiento de este tema debido al centenario de la Primera Guerra Mundial6. Las ubicaciones de los conflictos no siempre son evidentes. A menudo las historias se mantienen ocultas y la memoria permanece en la esfera de lo privado. Las guerras se experimentan personalmente en términos de muerte, heridas y traumas domésticos, en la misma medida que los conflictos armados se determinan en el ámbito público y político. Por consiguiente, una investigación minuciosa a menudo subyace 5. Adams, Robert: Beauty in Photography, Aperture, Nueva York, 1996. 6. Véase, por ejemplo, Gersht, Ori: The Clearing, Film and Video Umbrella, Londres, 2005; Dewe Mathews, Chloe: Shot at Dawn, Ivorypress, Madrid, 2014; Michiels, Bart: The Course of History, Damia, Bolonia, 2013.
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en la referencia y representación pictóricas. La investigación de los archivos o de historia oral y las visitas a las localizaciones ayudan a identificar los lugares donde se produjeron homicidios y ejecuciones. Las imágenes resultantes a menudo muestran paisajes silentes y su significado se expresa mediante pies de foto. Un escenario visual, una localización y una fecha hacen que reflexionemos por nuestra cuenta sobre el (sin)sentido de la historia. Los títulos más retóricos pueden recordarnos que, pese a lo que se ve, la tierra ha absorbido la sangre derramada y los efectos de una tropelía de pisadas. Los legados de la guerra pueden estar indicados por referencia metafórica más que por lo que realmente es visible en la imagen. La forma estética contribuye a influir en nuestra respuesta a esos lugares de batalla o de genocidio. La documentación directa refleja una aproximación a la historia que se atiene a los hechos, mientras que el uso, por ejemplo, de un enfoque suave puede invocar reacciones más emocionales al imaginar lo que se ha perdido para la vista debido al tiempo trascurrido. ¡Si los árboles pudieran contar lo que han visto! Las estrategias pictóricas van desde lo fáctico hasta lo operístico, recordándonos que las fotografías suscitan reacciones mediante una poética de lo visual. En la obra de Bleda y Rosa a menudo es un detalle específico lo que ancla una imagen. Por ejemplo, en Hacia el desfiladero de Valcarlos, Roncesvalles, 778 nos preguntamos si en esa época los soldados se detuvieron para admirar la vista indicada en el mapa turístico del emplazamiento. Los fotógrafos adoptan una estrategia retórica moderada que podemos entender en relación con la fotografía académica, tanto desde el punto de vista de la influencia de la universidad en la fotografía contemporánea como de la tradición más dilatada de la pintura académica. La serie Campos de batalla, España (1994-1996) fue realizada poco después de la graduación de esta pareja de artistas. Esta serie se complementa particularmente con Prontuario, consistente en una serie de carpetas compuestas de nueve imágenes de lugares específicos que históricamente han figurado como sitios de tensión. Cada una ofrece una variedad de observaciones visuales distintas, algunas bastante vernáculas, con lo que se establecen resonancias que indican la complejidad de la memoria, del significado y de la importancia de cualquier lugar concreto. 182
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Su enfoque arqueológico se nutre así de un múltiple entramado de historias, desde tensiones y debates macropolíticos hasta experiencias y fenómenos cotidianos. Naturalmente, esta reflexión no es inmediatamente evidente a partir de las propias fotografías, pero las imágenes funcionan como piedras de toque que nos invitan a reflexionar más detenidamente sobre las cuestiones históricas que están en juego en cualquier tiempo y lugar, y sobre las ideas sociopolíticas que las informan. Europa (2010-2012) y Ultramar (2007-2016) vinieron después. Estas series de campos de batalla, tanto de ubicaciones rurales europeas como de paisajes americanos, se presentan como conjuntos de dípticos. Una línea central de horizonte unifica las dos fotografías incluidas en un mismo marco de 85 × 150 cm, formando un panorama que, mediante la anchura doble y la pequeña separación entre el par de fotografías, sugiere la apertura de los espacios representados. Hay algunas indicaciones de usos modernos, por ejemplo, en Europa, el lugar de una batalla territorial contra un ejército islámico de invasión en el año 732 presenta ahora una carretera que une Tours con Poitiers, o una valla metálica que separa los campos en Waterloo (Bélgica) superpone el uso agrícola a la memoria de la famosa derrota del ejército napoleónico a manos de los ingleses en 1815. La presencia humana actual está sugerida, por ejemplo, por una vía agrícola en mal estado y un molino de viento que se ve a lo lejos en Valmy, lugar de un conflicto civil en septiembre de 1792 tras la Revolución Francesa. Sin embargo la figura humana, como los trabajadores del campo, está ausente, al igual que lo están quienes murieron en las batallas. Del mismo modo en Ultramar, que sigue el rastro de la colonización europea de las Américas, Bleda y Rosa nos invitan a reflexionar sobre los legados del imperio, especialmente por parte de los ingleses y los españoles, incluidas las luchas posteriores por la independencia marcadas en distintas localizaciones de batallas que se incluyen en esta serie de amplio recorrido geográfico que comprende paisajes marinos y zonas costeras. Faldas del Pichincha, 24 de mayo de 1822, fotografiada desde las laderas del volcán Pichincha a las afueras de Quito (Ecuador), sobre lo que hoy en día es una zona de expansión urbana, nos recuerda que los lugares evolucionan y cambian, entretejiendo historias desde épocas precoloniales 183
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hasta la actualidad que relacionan lo local con lo global en modos que se resisten a la mera exposición. No cabe duda de que se trata de paisajes enigmáticos. Estas exploraciones de los campos de batalla españoles e internacionales se desarrollaron paralelamente a un ambicioso proyecto a gran escala, Origen (2003-). El título hace referencia a las investigaciones de Charles Darwin para El origen de las especies por medio de la selección natural (1859), un trabajo ambicioso desde el punto de vista de la zoología pero también en cuanto a los riesgos de la expedición marítima, un extenso viaje hacia lo desconocido motivado por la curiosidad empirista. No obstante, su enfoque es más próximo al método arqueológico de Michel Foucault: observan, investigan y disfrutan con lo especulativo7. La serie está contextualizada desde el punto de vista de la paleoantropología, la investigación de los emplazamientos del origen de la especie humana, y también en relación con la importancia de las teorías evolutivas decimonónicas que surgieron como cuestionamiento de los principios teológicos y filosóficos entonces preponderantes. Así pues, su proyecto se situaba en el contexto de los debates relacionados con el poder explicativo atribuido al empirismo científico. También supone un ejercicio de cartografía en la medida en que el proyecto apunta a los tránsitos globales de grupos humanos a lo largo de muchos milenios. Otra cuestión es si esta obra induce a la reflexión sobre la naturaleza del género humano y las diversas afirmaciones sobre nuestras raíces primigenias. Las fotografías de gran tamaño para la exposición (124 × 222 cm) sugieren la sublime enormidad e importancia de la exploración. En forma de libro (o en la pantalla del ordenador) las imágenes parecen más contenidas, y actúan no tanto para inspirar asombro ante la enormidad de la historia humana, sino como notas para un catálogo de lugares ordinarios con asociaciones extraordinarias. La fotografía es una técnica inherentemente visual: los fotógrafos fundamentalmente exploran y responden a lo visible. El reto para los fotógrafos interesados en investigar y llamar la
7. Foucault, Michel: La arqueología del saber, Siglo xxi, México, 2010.
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atención sobre historias invisibles consiste en hallar la mejor manera de indicar aquello que no se puede ver, en cómo rasgar el silencio de la tierra. En el caso de los campos de batalla también está la cuestión de cuánta información se puede trasmitir sobre acontecimientos socioeconómicos complejos y sobre los fracasos de la negociación política que hacen que los dirigentes recurran al enfrentamiento militar. Alberto Martín afirma que «No es la fotografía la que genera evidencia sobre algo sino que es el texto y la palabra. Es el argumento, la autoridad científica, lo que lo atestigua»8, con lo que sugiere que, paradójicamente, en el trabajo de estos fotógrafos hay un desplazamiento de la fotografía como prueba. Por un lado, esto proviene de su método: las imágenes son utilizadas como prueba de hechos históricos o de situaciones actuales. Pero, por otro lado, esto también está relacionado con la «insensibilización» de ciertos tipos de fotografía y de ciertas prácticas. Si el medio físico en sí se resiste a revelar historias, entonces la posibilidad de una referencia histórica más completa depende de los efectos y la expresividad del estilo estético y de los títulos, los pies de foto y los comentarios del artista como métodos de contextualización, y de la confianza por parte de los fotógrafos en la curiosidad de un público que esté dispuesto a relacionarse con la imagen como con una piedra de toque para ahondar en sus reflexiones. Hilde van Gelder y Jan Baetens sostienen que el realismo crítico se basa en prácticas sistemáticas de investigación que se centran en explorar la realidad social mediante la acumulación de materiales, incluyendo la documentación visual. Citan obras de Allan Sekula comentando que este fotógrafo documentó «inscripciones y huellas» —en este caso, de circunstancias sociopolíticas actuales— reuniendo materiales con los que muestra tensiones dialécticas que invitan al espectador a cuestionar las implicaciones de lo que ha sido observado, recogido y reunido9. Bleda y Rosa 8. Martín, Alberto: Bleda y Rosa hablan con Alberto Martín, Fundación Telefónica y La Fábrica, Madrid, 2007, p. 71. 9. Baetens, Jan y Van Gelder, Hilde: Critical Realism in Contemporary Art: Around Allan Sekula’s Photography, Leuven University Press, Lovaina, 2007, p. 9.
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se implican principalmente en cuestiones relacionadas con la historia y con la memoria, y en las maneras en que las reflexiones sobre ubicaciones de trascendencia histórica presentan resonancias en el presente, pero su método de trabajo también es sistemático y su intención consiste en provocar reflexiones. Desde el punto de vista estético y paisajístico plantean resonancias entre espacios que han sido denominados e historiados como lugares, no solo mediante títulos que hacen referencia al pasado, sino también mediante las tensiones que se dan entre los emplazamientos conceptualmente espaciales y la especificidad de lugar que motiva su investigación. En el caso de los campos de batalla resulta difícil contemplar sus obras sin reflexionar sobre la escala expansiva de la guerra, históricamente y en la actualidad, así como sobre los futuros legados de los conflictos presentes. Y sin embargo se puede argumentar que hay un paralelismo entre la distancia de acontecimientos históricos de los que quedan pocos rastros y la distancia geográfica de las zonas actualmente en guerra que nosotros, en Europa Occidental, experimentamos tal vez con alivio por no estar allí y por no vernos implicados. Un aspecto de la condición humana es la habilidad de no prestar atención a aquello que no nos atañe directamente, incluso cuando debería importarnos y resulta claramente catastrófico para otras personas. El silencio de los paisajes de campos de batalla debería hablarnos y no solo del pasado. Las complejidades de los discursos y de las formas compartidas de comprensión, así como los deslices interpretativos que ocurren en la comunicación visual son en sí mismos tremendamente fascinantes, forman parte del placer de ver imágenes. Para Bleda y Rosa la misión de explorar los enigmas relacionados con el espacio y con el lugar y de llamar nuestra atención sobre la sedimentación histórica constituye una obsesión, como se evidencia en su extenso rastreo de lugares de interés y en la estética reflexiva de sus imágenes. Cada viaje representa un trabajo monumental de investigación. Nos preguntamos qué será lo siguiente que atraiga su atención.
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Angelus Novus. Bleda y Rosa: contraimágenes de la Historia —Nacho París La verdadera imagen del pasado se escabulle. Solo se puede aferrar el pasado como imagen que refulge, para nunca más verse, precisamente en el instante de su cognoscibilidad. —Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia (Tesis v)
La historia aprende también a reírse de las solemnidades del origen […] Hay que hacer pedazos lo que permite el juego consolador de los reconocimientos […] Creemos que nuestro presente se apoya sobre intenciones profundas, necesidades estables; pedimos a los historiadores que nos convenzan de ello. Pero el verdadero sentido histórico reconoce que vivimos, sin referencias ni coordenadas originarias, en miríadas de sucesos perdidos. —Michel Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia
El pasado, que el ángel de la historia ha perdido la capacidad de comprender, recompone su figura frente al ángel del arte, pero esta figura es la imagen extrañada en la que el pasado solo reencuentra su verdad a condición de negarla, y el conocimiento de lo nuevo solo es posible en la no-verdad de lo viejo. —Giorgio Agamben, El hombre sin contenido
Esta exposición reúne veinticinco años del trabajo fotográfico de María Bleda y José María Rosa articulándolo en torno a Campos de batalla: un proyecto iniciado en 1994 y, que dividido en tres grandes bloques —España, Europa y 115
Ultramar—, recorre lugares señalados por la Historia en los cuales miles de personas se enfrentaron y murieron de forma violenta, y que tiene como referencia estética y conceptual la representación pictórica de batallas1. La muestra se abre, a modo de introducción, con el primer proyecto que obtuvo reconocimiento público: Campos de fútbol (1992-1995). Esta serie establece una dialéctica entre lugar, tiempo y memoria, y anuncia los ejes conceptuales en torno a los que girará el trabajo posterior de Bleda y Rosa; trabajo que, a través de la relación entre la imagen fotográfica, la Historia y el paisaje, plantea dos interrogaciones simultáneas: la primera en torno a la Historia y su presencia, tanto en su cualidad de «estar a la vista», de «hacerse presente», como en lo que se refiere a la manifestación intuida de una ausencia, de esas otras historias que abarcarían todos los tiempos posibles. Un cuestionamiento de la noción de historia en tanto que Historia trascendente, pasado decisivo o memoria colectiva administrada que dicta el lugar, el paisaje, como elemento constitutivo de las identidades nacionales e históricas; eso que Nietzsche llamaba «la “historia monumental”: una Historia que tenía como tarea restituir las grandes cumbres del devenir, mantenerlas en una presencia perpetua,
1. La exposición incluye también una selección de la serie Origen (2003-) que propone un viaje por territorios fundamentales para la paleoantropología, vinculados a la investigación sobre el comienzo de la especie humana y Prontuario. Notas en torno a la Guerra y la Revolución (2011-), una serie de carpetas ordenadas a modo de episodios, compendio de anotaciones, referencias e imágenes, que giran en torno a procesos de levantamiento, guerra y revolución, sucedidos durante el período que comprende las Revoluciones Atlánticas.
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reconstruir las obras, las acciones, las creaciones según el monograma de su esencia íntima»2. La segunda interrogación es acerca de la naturaleza de lo fotográfico, sobre sus funciones y posibilidades. El trabajo de Bleda y Rosa, a primera vista, parece situarse en ese momento de la fotografía en el que imagen y realidad, participando la una de la otra, parecen no distinguirse; pero pone paradójicamente en cuestión esa relación de la fotografía con la verdad, una relación indisociable de un pensamiento cartesiano, que vincula la idea moderna de razón instrumental (una razón antiutópica puramente finalista o utilitarista) con la vinculación entre lo visible y lo verdadero. A la vez, revela el conflicto fotográfico entre el documento y la estética, y la compleja relación entre el texto y la imagen. Y lo hace desde una excelente factura formal, desde una investigación sobre las propiedades intrínsecas de la fotografía. Bleda y Rosa, fotografiando rigurosa y precisamente, se sitúan a la misma distancia de los antagonismos presentes en el debate fotográfico contemporáneo: tanto de aquel que propone una concepción de la fotografía disuelta en sus usos, como de la visión formalista que busca su esencia en una naturaleza específica de lo fotográfico; y, aún más, de esa perspectiva apocalíptica que anuncia, hace ya tiempo, la muerte de la fotografía. Y a partir de ahí, —de la relación dialéctica entre estos dos dominios de la actividad humana, la fotografía y la Historia— se produce un cuestionamiento en torno a la esencia de 2. Foucault, Michel: Nietzsche, la genealogía, la historia, Pre-textos, Valencia, 1988.
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ambos, sobre su condición meramente discursiva o de lenguaje y su lugar fundamental en la construcción de la ideología. El «programa fotográfico» de Bleda y Rosa como proyecto paradójico Este cuestionamiento sobre la propia naturaleza de la fotografía y de la Historia, sobre sus usos y funciones, nace del carácter paradójico del proyecto de Bleda y Rosa. En primer lugar su trabajo se funda en una imposibilidad radical: que la fotografía registre el pasado. Si Cartier-Bresson buscaba el «instante decisivo», Bleda y Rosa parecen perseguir el instante y el lugar de un «pasado decisivo», y lo hacen con un empeño inabarcable y exhaustivo. Campos de batalla por ejemplo, es una serie que desarrollan durante más de veinte años y en territorios de España, Europa y Ultramar. Se trata entonces, no ya de un trabajo cualquiera, sino de algo que por su despliegue temporal y compromiso podríamos llamar un «programa fotográfico». Y este programa lo llevan a cabo con una fe singular, con una confianza plena en las posibilidades de la fotografía y la historia como formas de conocimiento y de la visualidad como cualidad que relaciona el mundo y sus saberes. Este sería el segundo aspecto paradójico; ponen en cuestión, simultáneamente, las posibilidades de lo fotográfico y el problema de la Historia como construcción de un pasado unitario, pero lo hacen desde dentro, desde la precisión técnica y formal en el uso de la fotografía y desde el rigor en la investigación histórica, usando de forma ortodoxa los procesos de investigación y las herramientas 118
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narrativas que la fotografía y la historia ponen a nuestra disposición. Es decir, desde una actitud que parece positivista. Finalmente, este círculo paradójico se cierra con la sensación de que el indicio que la imagen nos ofrece esta curiosamente «fuera de cuadro» o «más allá del texto» que la imagen propone; dicho de otra manera, que las fotografías de Bleda y Rosa, para aportar su saber, para sembrar la duda sobre esas fábulas inconclusas, esas ficciones insuficientes que son la fotografía y la Historia, recurren curiosamente a lo que no se ve, a lo que no muestran. De alguna manera la posición conflictiva, aporética, desde la que desarrollan su trabajo, en el que parecen a la vez no creer y defender la utopía fotográfica moderna, nos recuerda la voluntad de vivir como creyentes y la imposibilidad simultánea de creer de aquel párroco de insondables dudas, Don Manuel, protagonista de San Manuel Bueno, mártir de Miguel de Unamuno. Contraimágenes/anti-imágenes Roland Barthes, en La cámara Lúcida, habla de la fotografía como contrarrecuerdo; como algo que bloquea la memoria sustituyendo la emoción del recuerdo por la certeza de una imagen que no podrá nunca «restituir lo abolido» sino solo ser el simple testimonio de que «lo que veo ha sido». En este sentido, si pensamos en la fotografía como la representación de algo, como evocación (o de acuerdo a la terminología de Barthes como «contrarrecuerdo»), podríamos pensar las imágenes de Bleda y Rosa como «contraimágenes» de la Historia ya que en lugar de evocar el relato previsto, de producir un reconocimiento, generan 119
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la sensación de una suspensión de la narrativa histórica, o al menos de su relación de continuidad con el presente. Y si nos refiriéramos a la imagen, no como representación sino como la intuición de algo, es decir como su figura mental o imaginaria, entonces todavía más, las fotografías de Bleda y Rosa funcionarían como contraimágenes de la Historia. Lo que vemos en sus fotografías obviamente «ha sido», o incluso puede estar siendo, pero extrañamente su valor como imagen no reside en un reconocimiento, en la participación de una realidad (de ese pasado construido por el discurso de la Historia), al contrario de lo esperado, su valor se funda en una ausencia, y lo que transmiten es precisamente la discontinuidad del tiempo, el escaso valor mesiánico del pasado, la dialéctica resistente del tiempo y el lugar de la «historia monumental». A la vez cabría pensar las fotografías de Bleda y Rosa, siguiendo la terminología de Victor I. Stoichiță3, como «anti-imágenes», o sea como objetos teóricos, metaimágenes que reflexionan sobre sí mismas, que han trascendido ese momento fetichista de la recepción de la imagen en el que esta captura alguna cualidad de lo real, de la cosa representada, algo de su esencia que le hace partícipe de su ser. Esta tensión como metaimágenes encuentra un hito en la incorporación del texto a las obras de Bleda y Rosa que puede ser, como en Campos de batalla, un mero pie de foto que nombra el suceso al que la imagen se refiere, o como en Prontuario, Notas en torno a la Guerra y la Revolución un extenso documento histórico que acompaña a 3. Stoichiță, Victor I: La invención del cuadro. Arte artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000.
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la imagen. Este pie de foto o esta didascalia documental funcionan como un parergon 4, no en el limitado sentido de un complemento ornamental, sino como algo que a la vez se añade y opone a la obra, que establece simultáneamente una distancia y una proximidad, una pertenencia y una exterioridad. Bleda y Rosa trabajan como si la historia pudiera… como si la imagen pudiera… como si la palabra pudiera… pero finalmente ni el texto ni la imagen ni la relación entre ambos parecen suficientes. Así, como ya hemos apuntado antes, sus imágenes, atentas a las exigencias del fotógrafo-testigo y del fotógrafo-artista y de la fotografía como documento y expresión, se sitúan críticamente entre una teoría posmoderna, fundada en los usos histórico-culturales de la fotografía, y el discurso formalista que defiende una hipotética naturaleza especifica de lo fotográfico. De esa manera plantean hasta qué punto la fotografía puede existir al margen del marco discursivo externo, es decir, de una función otorgada desde fuera por otras prácticas sociales en un momento cultural determinado, y hasta qué punto el poder de la cámara depende de una autoridad exógena. Transmitiendo cierta tristeza sobre la utopía fotográfica, parecen proponer que el potencial de las imágenes reside precisamente en la indecisión y ambigüedad del signo fotográfico; en su insuficiencia, en su inestabilidad.
4. Se utiliza aquí parergon casi en ese sentido que propone Stoichiță en el «Capítulo ii» de La invención del cuadro, en el que citando a Jacques Derrida y Hillis Miller, lo propone como «un hito en la tensión metapictórica», un añadido capaz de generar una tensión tal que contribuye históricamente a la desacralización de la imagen.
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«No hay botín». La Historia como paisaje borrado y la historia sin reconocimiento Bleda y Rosa en el desarrollo de su programa fotográfico, que llevan a cabo de una forma casi científica y documental, como un inventario o un riguroso y exhaustivo archivo histórico, parecen querer cumplir con el deber que señaló Walter Benjamin al historiador materialista: «cepillar la historia a contrapelo»5 enunciando las grandes dudas que propuso al historicismo: la relación entre la noción de historia y esencia de los pueblos, la narratividad de la Historia, la trascendencia del momento épico y la construcción realizada desde la victoria en empatía con el vencedor. Con Benjamin, se preguntan, y nos preguntan, «si acaso nos acaricia un soplo del aire que acarició a los antepasados»6 y proponen, a través de una revisión crítica de la cultura (concebida como el botín de un conflicto, como el producto del triunfo del dominador sobre el dominado), que quizá haya «una misteriosa cita entre las edades que han sido y las nuestras»7. Pero esa cita parece escaparse, parece irreductible a cualquier registro, ya sea el de la historia monumental y las identidades, o el fotográfico como archivo de lo verosímil. Sus imágenes parecen, a través de una ausencia, de una imposibilidad, restituir los silencios y vacíos que son propios del tiempo, aquellos que la Historia 5. Citada en Sánchez Sanz, José y Piedras Monroy, Pedro: «A propósito de Walter Benjamin: nueva traducción y guía de lectura de las “Tesis de filosofía de la historia”», Duererías. Analecta Philosophiae, Revista de Filosofía, 2a época, no 2, febrero, 2011. 6. Ibídem. 7. Ibídem.
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se empeña en completar, arrancando y eligiendo momentos del transcurrir histórico, construyendo una continuidad arbitraria que quiere disolver el tiempo en el decurso irrefrenable de la historia. En palabras de Foucault: «una historia que tendría por función recoger, en una totalidad bien cerrada sobre sí misma, la diversidad al fin reducida del tiempo; una historia que nos permitiría reconocernos en todas partes y dar a todos los desplazamientos pasados la forma de la reconciliación»8. En el sentido foucaltiano de la palabra podríamos decir que Bleda y Rosa elaboran una cierta genealogía de la historia que «no pretende remontar el tiempo para restablecer una gran continuidad por encima de la dispersión del olvido» ni mostrar un pasado todavía vivo o el destino de un pueblo, sino al contrario, percibir los mínimos accidentes, las desviaciones ínfimas, descubriendo que «en la raíz de lo que conocemos y de lo que somos no está en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente»9. Y lo hacen a través de una narrativa que podríamos llamar suspendida, donde inicialmente no aparece ese momento trágico de la anagnorosis, del reconocimiento, aquel recurso narrativo descrito por Aristóteles en su Poética por el cual un personaje descubre, o le son revelados, aspectos ocultos hasta ese momento que resultan esenciales a la historia o a su identidad. Bleda y Rosa han acudido al lugar de la peripecia histórica, pero la imagen que nos ofrecen no completa lo sabido, no confirma, no revela la Historia, no encontramos ese momento de reconocimiento… o puede que sí, quizá 8. Foucault, Michel: Óp cit. 9. Ibídem.
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sea que el pasado que dibujaba nuestra memoria colectiva o nuestra identidad no está, se ha disuelto y la historia no es la esperada, que lo que se hace visible y sobre todo presente, lo que se nos muestra, no es sino el tiempo: una memoria colectiva que no es administrada. «El ángel de la historia», el ángel del arte y la contemporaneidad Walter Benjamin describe así «el ángel de la historia»: Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso10.
10. Benjamin, Walter: «Tesis de filosofía de la historia», Discursos interrumpidos i, Taurus, Madrid, 1989. Tesis ix basada en el cuadro de Paul Klee Angelus Novus.
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En El hombre sin contenido11 Giorgio Agamben compara la «imagen dialéctica» 12 de la historia que propone Benjamin con el Ángel de la melancolía de Durero al cual presenta como el ángel del arte, que propondría a la historia una redención insuficiente (o incluso una condena) fundada en el extrañamiento y la nostalgia, pero que podría resolver «ese conflicto entre lo viejo y lo nuevo sin cuya reconciliación el hombre —este ser que se ha perdido en el tiempo y que en él debe reencontrarse, y de quien por ello a cada instante está en juego su pasado y su futuro— es incapaz de vivir». En ese conflicto entre lo viejo y lo nuevo, en el intento de restituir la Historia al presente, trabajan Bleda y Rosa, buscando, como decía Deleuze, esa imagen creadora que precisamente lo es cuando revela, cuando hace visibles relaciones de tiempo que nos son esquivas. Y lo hacen cumpliendo con dos reclamaciones expresadas por Georges Didi-Huberman: la primera para la imagen, que sea «entendida por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia». La segunda, una tarea común para el artista y el historiador, «hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla de su historia) y la cultura en la tragedia (para no apartarla de su memoria)»13. 11. Agamben, Giorgio: El hombre sin contenido, Altera, Madrid, 2005. 12. De una manera esquemática podríamos decir que el concepto de «imagen dialéctica» que, propone Benjamin en diversos textos, sería una forma de pensamiento que utiliza imágenes para desarrollar conceptos y proponer una lectura crítica. 13. Didi-Huberman, Georges: Cuando las imágenes tocan lo real, MACBA, Barcelona, 2008. En línea en: https://www.macba.cat/uploads/20080408/ Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf [Última consulta realizada el 20 de abril de 2017].
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Contraimagenes de la Historia, la obra de Bleda y Rosa, esencialmente contemporánea —ya que, como dice Agamben14, es capaz de poner el presente en relación con otros tiempos y de leer y citar de modo inédito la historia, trascendiendo su apariencia objetiva y documental—, deja paso a la aparición de una mirada subjetiva, atenta al detalle y liberada de ese poder que la Historia ejercía sobre el lugar; haciendo visible, «presente» en la imagen, las complejas dialécticas del tiempo, la memoria, la historia, el lugar y el ahora, en su diversidad irreconciliable; poniendo ante los ojos la historia con minúsculas, la historia con todas las sombras y complejidades del tiempo, traída al presente.
14. Agamben, Giorgio: ¿Qué es lo contemporáneo?, BAP, Guatemala, 2008. En línea en: http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/ 2014/02/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf. [Última consulta realizada el 20 de abril de 2017].
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Paisajes de lo invisible. Fotografías de Bleda y Rosa —Paola Cortés-Rocca Los habitantes creen vivir siempre en Aglaura que crece solo con el nombre de Aglaura y no se dan cuenta de la Aglaura que crece en la tierra. Y aun yo que quisiera tener separadas en la memoria las dos ciudades, no puedo sino hablarte de una, porque el recuerdo de la otra, por falta de palabras para fijarlo, se ha dispersado. —Italo Calvino, Las ciudades invisibles
«Un paisaje nunca está ahí». Percibir y representar un territorio es convertirlo en un paisaje, es encontrar las palabras para narrarlo o las imágenes que estabilizarán una serie de signos confusos en el espacio ordenado de la placa fotográfica. La historia de la pintura y la constitución de un género pictórico, llamado «paisaje» y surgido en Europa durante el siglo xvii, nos ha enseñado a posar los ojos en un espacio, reunir sus elementos dispersos —el cielo, el mar, la arena— y percibir una totalidad llamada, por ejemplo, «paisaje marino». Son dos caras de un mismo fenómeno: la pintura nos ha enseñado a ver paisajes y un modo profundamente moderno de percibir el espacio —un modo de percibir el territorio fragmentándolo— ha dado lugar a un tipo específico de representación visual y narrativa, llamada «paisajismo». Por eso, la historia del paisaje no es otra cosa que la historia de la mirada y sus tecnologías. Los fotógrafos María Bleda y José María Rosa lo saben y desde hace más de veinte años van en busca de imágenes que exploran ese deslizamiento, desde el territorio al paisaje. La cámara de Bleda y Rosa se inscribe en esa tradición que se inaugura a fines 55
del siglo xix, cuando la representación visual del paisaje se transforma de manera radical con la aparición de la cámara. Si hasta el momento el paisaje valía como metáfora de otra cosa —los sentimientos, el estado de ánimo del sujeto estético—, a partir de la fotografía, todo paisaje es lo que es: el mundo, lo real, la materialidad misma. El paisaje como exteriorización de la subjetividad que se advierte de manera paradigmática en la estampa sublime de Der Wanderer über dem Nebelmeer [El caminante sobre el mar de nubes] (1818) del artista alemán Caspar David Friedrich o en los mares tumultuosos de su contemporáneo inglés, William Turner, se vuelve, a partir de la irrupción de la cámara, espacio más allá o más acá de todo sujeto. Se trata ahora de un paisaje capturado por un ojo mecánico, cifra del cálculo y dominio de lo existente. Así, la fotografía inaugura lo que Martin Heidegger llama «la época de la imagen del mundo»: un momento en el que el sujeto conquista lo existente al representarlo y lo habita al convertirlo en una imagen1. Por ejemplo, la imagen de un paisaje. *** «El paisaje nunca está ahí». Lo construimos al utilizar, de cierto modo, un territorio: al arrojar desperdicios a la orilla de un río y transformarlo en basurero, al sentarnos en un peñasco y observar los alrededores transformándolo, con nuestro cuerpo y nuestra quietud contemplativa, en un mirador o punto panorámico. No se trata de grandes intervenciones como las que produce una represa hidroeléctrica o un inmenso rascacielos, son contribuciones casi 1. Heidegger, Martin: «La época de la imagen del mundo», Sendas Perdidas, Losada, Buenos Aires, 1960.
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imperceptibles pero tenaces, que indican modos de habitar un lugar, es decir, de darle nombre y sentido: playa, mirador, campo de fútbol. Alguien viene y pinta ese lugar o lo registra con su cámara para que disfrutemos de su contemplación o para que simplemente registremos esos lugares por los que pasamos sin prestar demasiada atención. La representación hace el paisaje. Algunos artistas eligen montañas majestuosas y sublimes; otros, como Bleda y Rosa, merodean geografías menores, cotidianas y lábiles, como los campos de fútbol. Ante las dieciocho imágenes en blanco y negro que componen uno de los primeros trabajos de los fotógrafos, Campos de fútbol (1992-1995), podemos imaginar al etnógrafo del futuro conjeturando sobre los requisitos con los que debía de cumplir un pedazo de tierra para adquirir el estatuto de campo de fútbol. Debería tener al menos un arco, idealmente dos y también algo de césped. Sin embargo, hay imágenes en las que el arco está reducido a su mínima expresión y consta de solo tres barras metálicas, hay otras imágenes en las que brilla por su ausencia; hay campos con mayor o menor cantidad de césped; incluso hay algunos sin ninguno de estos elementos. Lo que las imágenes exhiben es ese espacio que Henri Lefebvre llamó «espacio percibido»2. A diferencia de los espacios que resultan del accionar del urbanismo y el planeamiento institucional, estos surgen como efecto de la espontaneidad y el hábito, el uso y la repetición cotidiana. Es el caso de un camino natural, trazado por las pisadas de los caminantes o de los animales, es también, el caso de los campos de fútbol. Casi sin requisitos previos, casi sin planeamiento, los campos 2. Lefebvre, Henri: La producción del espacio, Capitán Swing, Madrid, 2013.
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de fútbol son lugares de una verdadera pragmática del espacio: lo que los define es su uso. Lo que hace de un campo de fútbol un campo de fútbol es la práctica más o menos constante y no profesional de un deporte popular. A partir de esta pragmática espacial, Bleda y Rosa se convierten (y nos convierten) en arqueólogos de la contemporaneidad, imaginada como pasado ficcional. Escudriñamos el territorio en busca de marcas de lo que, por experiencia propia, sabemos que ocurrió allí: pisadas y tropezones, pases y goleadas, caídas y cabezazos triunfales. Niños y jóvenes corriendo, sudando, gritando y riendo alrededor de una pelota. El espacio convoca el archivo personal o cultural de artistas y espectadores; vemos estas fotos y de inmediato ondean los jirones de nuestra infancia real o imaginaria, retazos de la infancia de nuestros hijos o incluso imágenes ajenas, escenas de la publicidad y el cine. El espacio no solo convoca y se mira con el filtro de los archivos en los ojos; el espacio es, literal y simultáneamente, registro, archivo y mapa de presencias y juegos de otro tiempo que, con su recurrencia, hicieron de ese lugar, un campo de fútbol. La serie Campos de fútbol es un archivo de archivos, un registro químico en el espacio fotográfico, de marcas imperceptibles que seguimos con los ojos cargados de pasado. Con esta serie, María Bleda y José María Rosa inician un viaje por una geografía sumamente personal que recorrerán durante casi veinticinco años, explorando estos campos que tensan afectividad, memoria y acción. *** «El paisaje está allí, en algún lugar impreciso, entre la historia y el mito», nos dicen Bleda y Rosa. Todo paisaje tiene algo de monumento, de archivo, de depósito o resumidero 58
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de la historia. Se vuelve legible a partir de las huellas que las historias dejaron sobre su superficie: las historias de infancia, tejidas con recuerdos vagos y afectos múltiples y también la Historia de los llamados acontecimientos públicos, de los sucesos nacionales y globales. Hoy más que nunca, sabemos que ninguna historia —escrita con mayúscula o minúscula— es un registro en bruto de los acontecimientos; se trata más bien de un principio narrativo para producir líneas y rizomas, relatos espiralados y lineales, fantasías de progreso y repeticiones de tragedia y farsa. En esos relatos, el principio es un momento que brilla con particular fulgor narrativo y ficcional. Como advierte Edward Said en Beginnings: Intention and Method, se trata de un punto que inicia la historia y a la vez, nunca queda allá, en el comienzo, sino que insiste, se construye, se demuele y se vuelve a reconstruir otra vez, desde cada presente3. Un proyecto de Bleda y Rosa cartografía ese vaivén y recorre esos lugares en los que, según las diferentes teorías que se suceden en el tiempo, se vuelve a conjeturar el principio de la especie. Origen (2003-) reúne imágenes del valle de Neander, la sierra de Atapuerca, el lago Turkana, la cueva d’Aragó, el desierto de Yurab, el valle del Rift. Nunca originario ni original, el origen es siempre mito de origen, punto de partida de una narrativa histórica a la que no se somete, para en cambio, actualizarse en cada presente. Es también, principio de legitimación del presente y timón (teleológico) del futuro. Un modo de narrar el comienzo, por ejemplo, del mundo —un modo poblado de dioses o explosiones de átomos, de creaciones ex nihilo o de larguísima paciencia evolutiva—
3. Said, Edward: Beginnings: Intention and Method, Columbia University Press, Nueva York, 1975.
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nunca es solo un origen, es sobre todo un modo de entender el presente y una hipótesis de hacia dónde debe ir. «En el origen está el paisaje», parece decir la serie. Está primero en el génesis bíblico, donde Dios hace paisaje —separa la luz de las tinieblas, puebla el lugar de vida animal y vegetal— para, luego, crear al hombre. Incluso en la cosmogonía científica del positivismo, el paisaje también está antes. Tal es así que el animal humano es efecto del paisaje: la especie se adapta a los cambios del entorno para sobrevivir; esa es la hipótesis central de El origen de las especies por medio de la selección natural (1859), continuada luego en El origen del hombre (1871). El principio de selección natural que Charles Darwin destila luego de su viaje en el Beagle nombra un sistema dinámico que rastrea la transformación del viviente en contigüidad con su hábitat. En un sentido menos positivista y empírico, el espacio también está lógicamente antes: es condición de posibilidad de las subjetividades que lo habitan. La naturaleza indómita modela al inversionista y al colono; como la urbe aloja al dandi y al delincuente oculto en la multitud; las rutas formaron a los beatniks y demás jóvenes aventureros. En Origen, el territorio es punto de partida de la historia: el origen de la especie, el origen de lo viviente y de los distintos relatos que conjeturan sus modos de habitar y de sobrevivir. La serie está compuesta por fotografías de gran tamaño que colocan al espectador frente a un espacio sumamente parco: los árboles de Neander, un camino que se pierde en el horizonte brumoso de Taung, estructuras de metal y escaleras que se hunden en Sterkfontein, cerca de Johannesburgo, en Sudáfrica. Los topónimos atraen un enjambre discursivo que va dotando de sentido a los lugares, para el espectador que se detiene en estos paisajes de las posibles infancias del hombre. La enciclopedia se 60
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derrama sobre las imágenes: en 1856, en el valle de Neander, a kilómetros de Düsseldorf se encontró un resto fósil que dio origen a la paleontología decimonónica (y a la competencia entre naciones europeas por postularse como país de origen del hombre o como descubridor o informante autorizado sobre ese punto de génesis de la especie). Otro ejemplo: esa vista de escaleras que se hunden en la piedra, interfiriendo con el paisaje es el ingreso al sitio arqueológico Sterkfontein, una serie de cuevas llamadas «la cuna de la humanidad». Actualmente, a ese fósil de Neander se le atribuyen solo cuarenta mil años de antigüedad y a los restos del homínido hallado en 1997 en Sterkfontein, más de tres millones de años. «El paisaje es el origen», dicen Bleda y Rosa. Efectivamente, es piedra de toque de un trabajo de más de veinte años dedicado a interrogar los modos en que se lo construye, se lo dota de sentido, se lo percibe, se lo pasa por alto. En Origen nos confrontan con un paisaje silencioso que se viste de sentido cuando los discursos científicos nos dicen que allí empezó la especie. Y luego otro hallazgo ubica ese origen en otro lado, en otro tiempo, en la próxima fotografía. Miramos las imágenes con entusiasmo de niño explorador y con afectada nostalgia, como quien mira alguna foto que testimonia episodios, personas u objetos de la propia infancia que nosotros mismos no logramos recordar. *** «El paisaje es antinatural». El término paisaje no es sinónimo de «naturaleza»; no hay paisaje solo porque un conjunto de cosas estén unas junto a otras en un territorio dado y se contemplen con un golpe de vista. El paisaje sería «un trozo de naturaleza», pero el problema es que la naturaleza no 61
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tiene ningún trozo, es siempre una unidad. La emergencia del paisaje es, entonces, resultado de un ejercicio de violencia, en manos de una conciencia capaz de parcelar una totalidad que no puede ser fragmentada. De ahí que Georg Simmel lo señale como la tragedia moderna por excelencia: que la parte de un todo se convierta en un todo autónomo, brotando de aquel y pretendiendo frente a él un derecho propio, esta es quizá la tragedia más fundamental del espíritu en general, que en la modernidad ha conseguido plena repercusión y que ha desgarrado en sí la conducción del proceso cultural 4.
«El paisaje es un concepto moderno» por excelencia, es un fragmento y una nueva totalidad que no resuelve la tensión que le da origen: es un fragmento de lo que no puede fragmentarse y una totalidad que no logra estabilizarse como tal. Entonces, como gran pieza moderna, el paisaje está ligado estructuralmente a la violencia y a la melancolía. La violencia de arrancar un pedazo y fragmentar el mundo y la melancolía de contemplarlo siempre como una ruina de otro tiempo: dos cuestiones que también definen el acto fotográfico y que justamente por eso, hacen de la fotografía la forma moderna por excelencia de visualización del paisaje. Paisaje, violencia, melancolía y visualidad técnica: de eso tratan Prontuario y Campos de batalla. El primero es un trabajo iniciado en 2011 (y aún en proceso) que se centra en las guerras de independencia, en ese momento de ruptura con el antiguo régimen y de fervor iluminista, de pregón de los 4. Simmel, Georg: «Filosofía del paisaje», El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1986.
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valores de libertad, igualdad y fraternidad que viajan junto con los idearios republicanos de las revoluciones francesa y norteamericana. El segundo, iniciado en 1994, es un registro de las guerras de todo tipo, nacionales, europeas y de ultramar. Si el paisaje como fragmento moderno supone cierta violencia de la percepción y la representación, aquí se torna también un fragmento de la historia nacional y continental marcado, fundamentalmente, por la violencia. Las imágenes de Prontuario nos llevan de Trafalgar a Boulogne-SurMer, desde la Puerta del Sol a los campos de la Moncloa, mientras nos hablan del Robespierre español o de la Real Academia de San Fernando. Paisajes y vistas urbanas, textos y objetos constituyen la piel de la nación: un tejido de ideales y esperanzas libertarias enlazadas con relaciones de explotación y dominio, de grandes y pequeños triunfos y saberes que se exhiben en su total polivalencia, como «monumento de cultura» que es «al mismo tiempo, un monumento de barbarie»5. A partir de estas imágenes, Bleda y Rosa proponen que la historia de la patria debe leerse en las cicatrices y rasguños del cuerpo de la nación, es decir, de su territorio. Y que esta debe adoptar siempre, simultáneamente, la forma de la biografía y el prontuario. «La historia es un registro territorial del tiempo». Ese parece ser uno de los grandes descubrimientos del proyecto estético de Bleda y Rosa. Y a eso se abocan, apuntando con la cámara a ese espesamiento del tiempo sobre el suelo de la nación, del continente o del planeta. Esa historia, advierte Walter Benjamin, no es exactamente un registro de los grandes logros del hombre ni una fila de monumentos que 5. Benjamin, Walter: «Tesis de la Filosofía de la Historia», Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989.
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coronan el progreso, sino una serie de ruinas que señalan «una catástrofe única que se amontona incansablemente». Campos de batalla localiza esa catástrofe en una serie de lugares donde guerras civiles y batallas pusieron fin a muchísimas vidas, en España, en Europa y más allá. El recorrido es reticular y se presenta como díptico: muestra un camino de Ollantaytambo, en Perú para que evoquemos un enero de 1537, el desfiladero de Valcarlos, para aclarar al pie: Roncesvalles, 778. Si entre las dos series anteriores se advierte un deslizamiento desde la propia infancia a la infancia del hombre, aquí los fotógrafos se desplazan desde la violencia de la patria en cierto momento de la historia, hacia la historia universal de la violencia, legible en las huellas imborrables de todo territorio. La cámara encarna al Ángel de la historia pintado por Klee, ese que mira hacia atrás y registra los campos de la muerte. Si hablara, tal vez dirían un verso de T. S. Eliot: I will show you fear in a handful of dust. O como lo traduce Manuel Núñez Nava: «En un puñado de polvo te mostraré el espanto»6. Las imágenes de Campos de batalla se detienen en esos territorios bélicos y en el polvo que cubre a los que allí perecieron para reconstruir una historia geográfica de la violencia. Superponen sobre el territorio, la violencia del paisaje como ruina moderna y la violencia de la especie sistematizando su propio exterminio. *** En Las ciudades invisibles el escritor italiano Ítalo Calvino narra el acto de narrar. Marco Polo cuenta sus viajes, 6. Eliot, T. S.: Tierra yerma, UNAM, México, 2008. Título original The Waste Land, 1922. También conocido en castellano como La tierra baldía.
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exploraciones y embajadas; Kublai Kan lo escucha. Aunque le pertenezcan, las ciudades son invisibles para el emperador de los tártaros: nunca estuvo allí, nunca las vio. Para él, están solo hechas de palabras, descripciones y microrrelatos que salen de la boca del viajero veneciano. Otros embajadores, dice, le hablan de riquezas mineras y posibles emprendimientos textiles, le comunican la dimensión utilitaria de sus dominios; Marco Polo en cambio, se detiene en sus aristas invisibles: los vínculos con la memoria, el deseo, los signos, los muertos, los nombres y el cielo. Durante casi un cuarto de siglo, Bleda y Rosa cartografiaron paisajes que son relativamente cercanos pero para entregarlos al imperio de nuestra mirada, como si se tratara de geografías remotas y ajenas. La obra de los fotógrafos está compuesta por estampas que tienen algo de descripción y de microrrelato: coagulan un flujo temporal que se detiene momentáneamente en cada imagen y que bombea hacia la siguiente. En ellas, se nos ofrece lo visible: lugares y espacios, paisajes de este mundo capturados con gran maestría, impresos y dispuestos en estampas de gran tamaño o colocados en dispositivos de exhibición de alta calidad. La fuerza semiótica, sin embargo, se juega en algo del orden de lo invisible: cada una de las imágenes es un campo en blanco que se recarga de significado cuando el nombre de la serie las recorre, o el topónimo que yace al pie, las fija en una coordenada espacial y temporal específica. Entonces, lo que acabamos de observar deja de ser solo lo que se ve —un poco de césped raleado, una arista de un edificio de piedra, un amontonamiento de vegetación desordenada— para volverse también algo que no habíamos visto hasta el momento: esa tierra baldía sobre la que rodó la bola de la infancia, ese lugar donde quizás se prendió el primer fuego de la especie, el cuerpo de la nación, las tumbas 65
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de la especie. Por momentos, los espectadores creen reconocer, recordar, habitar o haber habitado esos territorios de lo visible. No se dan cuenta de que, de un modo u otro, siempre estamos pisando un paisaje que se visibiliza a destiempo, como la imagen fotográfica que aparece siempre un poco después —después del acontecimiento, de la toma, del revelado—. Esos parajes de visibilidad demorada aparecen más tarde, cuando actuó la memoria, el afecto, la melancolía o el espanto. El automatismo perceptivo o el simple paso del tiempo, erosiona y dispersa sentidos y acontecimientos, como si se tratara de una palada de cenizas que se arrojan al viento. Las fotografías de María Bleda y José María Rosa trabajan contra esa dispersión y apuntalan estos paisajes de lo invisible, fundados sobre lo más primigenio de lo real. Las imágenes son verdaderos sitios arqueológicos saturados de sedimentos paisajísticos: geografías de lo real y comarcas del sentido por venir, territorios de la percepción inmediata y el relato demorado, depósitos de tiempos pretéritos y del presente eterno de la imagen, capas de historia y de mitos atemporales. Ellas advierten que ese paisaje que nos ofrecen es siempre simultáneamente cuna y tumba, origen y mortaja, monumento y mausoleo de la especie y de su relación con el planeta.
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