Karlismoa zinemaren ikuspuntutik / El carlismo desde el cine by Museo del Carlismo

KARLISMOA ZINEMAREN IKUSPUNTUTIK EL CARLISMO DESDE EL CINE

Nafarroako Gobernua / Gobierno de Navarra LEHENDAKARIA / PRESIDENTA Uxue Barkos Berruezo KULTURA, KIROL ETA GAZTERIAKO KONTSEILARIA CONSEJERA DE CULTURA, DEPORTE Y JUVENTUD Ana Herrera Isasi VIANAKO PRINTZEA. KULTURA ZUZENDARITZA NAGUSIKO ZUZENDARIA DIRECTORA GENERAL DE CULTURA. INSTITUCIÓN PRÍNCIPE DE VIANA Dori López Jurio MUSEOEN ZERBITZUKO ZUZENDARIA DIRECTORA DEL SERVICIO DE MUSEOS Susana Irigaray Soto

Erakusketa / Exposición

Katalogoa / Catálogo

KOMISARIOA / COMISARIO

EDIZIOA / EDICIÓN

Eneko Tuduri Zubillaga

Nafarroako Gobernua. Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentua Gobierno de Navarra. Departamento de Cultura, Deporte y Juventud

KOORDINAZIOA ETA EKOIZPENA COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN

Karlismoaren Museoa / Museo del Carlismo Silvia Lizarraga Pérez de Zabalza Iñaki Urricelqui Pacho MUSEOEN ZERBITZUA / SERVICIO DE MUSEOS

Susana Irigaray Soto DISEINU GRAFIKOA / DISEÑO GRÁFICO

Muraria S. L. José Miguel Parra TESTUEN ITZULPENA / TRADUCCIÓN DE TEXTOS

Andrea Ganchegui Sorabilla

TESTUAK / TEXTOS

Eneko Tuduri Zubillaga TESTUEN ITZULPENA / TRADUCCIÓN DE TEXTOS

Andrea Ganchegui Sorabilla DISEINU GRAFIKOA / DISEÑO GRÁFICO

Muraria S. L. José Miguel Parra ARGAZKIAK / FOTOGRAFÍA

MUNTATZEA ETA GARRAIOA MONTAJE Y TRANSPORTE

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INPRIMATZEA / IMPRIME

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ARGAZKIAK / FOTOGRAFÍA

Filmoteca Española David Herranz

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IKUS-ENTZUNEZKO EKOIZPENA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

LG / DL

En Clave Audiovisual MARGOA / PINTURA

Alye SEGUROS / ASEGURUAK

Mapfre

978-84-235-3506-4 NA 3023-2018

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ERAKUSKETA / EXPOSICIÓN 2018ko azaroak 14 – 2019ko apirilak 28 / 14 noviembre 2018 – 28 abril 2019

EL CARLISMO DESDE EL CINE

Aurkibidea

Karlismoan girotutako pelikulen zerrenda

Hitzaurrea

1. Gatazka karlistetan girotutako zinemari heltzearekin lotutako arazoak Zinema historikoa eta zinema historizista Kasu zehatz bat: Chouans! eta Vent de Galerne

2. Literaturatik hasierako zinemara Pour Don Carlos, La alegría del batallón, lehenengo Zalacaín eta Miguelón o el último contrabandista

3. Karlismoa, frankismoko zineman gaitzetsia edo western moduan Karlismoan girotutako filmak diktaduran. Las aguas bajan negras pelikulatik El primer cuartel pelikulara

4. 80. eta 90. hamarkadetako zinema historizista. Crónica de la Guerra Carlista eta Santa Cruz el cura Guerrillero Euskadin. La Punyalada Katalunian

117

5. Vacas pelikulatik Handia pelikulara. Karlismoan girotutako euskal drama intimistak.

149

6. Fantasia 1843an: Errementari

171

Ondorioak Karlismoa narrazio zinematografikoan

185

Bibliografia

189

Eskerrak

191

Índice

Listado de películas ambientadas en el carlismo

Prólogo

1. La problemática de abordar el cine ambientado en los conflictos carlistas Cine histórico y cine historicista Un caso concreto: Chouans! y Vent de Galerne

2. De la literatura al primer cine Pour Don Carlos, La alegría del batallón, el primer Zalacaín y Miguelón o el último contrabandista.

3. El Carlismo, repudiado en el cine franquista o como western Los filmes ambientados en el carlismo durante la dictadura. De Las aguas bajan negras a El primer cuartel.

4. El cine historicista de los años 80 y 90 Crónica de la Guerra Carlista y Santa Cruz el cura Guerrillero en Euskadi. La Punyalada en Cataluña.

117

5. De Vacas a Handia Dramas intimistas vascos ambientados en el carlismo.

149

6. Fantasía en 1843 Errementari.

171

Conclusiones El carlismo desde la narrativa cinematográfica.

185

Bibliografía

189

Agradecimientos

191

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Karlismoan girotutako pelikulen zerrenda Listado de películas ambientadas en el carlismo

• Pour Don Carlos. Jeanne Roques «Musidora» (1921). • La alegría del batallón. Maximiliano Thous (1924). • Zalacaín el aventurero. Francisco Camacho (1929). • Miguelón o el último contrabandista. Adolfo Aznar (1933). • Boy. Antonio Calvache (1940). • Las aguas bajan negras. José Luis Sáenz de Heredia (1948). • Zalacaín el aventurero. Juan de Orduña (1955). • ¿Dónde vas, Alfonso XII? Luis César Amadori (1958). • Diez fusiles esperan. José Luis Sáenz de Heredia (1959). • ¿Dónde vas, triste de tí? Alfonso Balcázar y Guillermo Cases (1960). • Alma aragonesa. José María Ochoa (1960).

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• Ella y los veteranos. Ramón Torrado (1961). • El primer cuartel. Ignacio F. Iquino (1966). • Inés Villalonga, 1870. Jaime Jesús Balcázar (1979). • Cabrera. Episodio televisivo en Paisajes con figuras. Carlos Serrano (1985). • Crónica de la guerra carlista. José María Tuduri (1988). • La Punyalada. Jordi Grau (1990). • Santa Cruz, el cura guerrillero. José María Tuduri (1991). • Vacas. Julio Medem (1992). • La buena nueva. Helena Taberna (2008). • Handia. Aitor Arregi y Jon Garaño (2017). • Errementari. Paul Urkijo (2018).

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Hitzaurrea

Iraultzaileen â&#x20AC;&#x201C;gerora liberalakâ&#x20AC;&#x201C; eta Erregimen Zaharraren edo bizimodu tradizionalen defendatzaileen arteko gatazkek erabat markatu zuten Europako eta Amerikako historia XVIII. mende amaieratik XIX. mendea amaitu arte. Hain zuzen, gatazka ideologiko soilak izan baino, industria iraultza geldiezinaren aurrean sistema ekonomiko tradizionalaren alde borrokatzen zen, edo tradizioa eta pribilegio tradizionalak defendatzeko eta hemen garatu ezin ditugun beste hainbat arrazoiren alde. Mendebaldeko demokrazia deritzegun ia lurralde guztietan gertatu ziren gatazka horiek eta, neurri handiago

ala apalagoan, eragina izan dute errealitatea ulertzeko dugun moduan. XX. mendeko iraultza handien (ekonomikoak, sozialak, etab.) oinarri izan ziren, eta egungo gizartea itxuratu dute. Alabaina, gatazka horiek sinplifikatuta transmititu zaizkio gizarte postmodernoari, baita klixeetara murriztuta ere, zuten jatorri konplexutik urrun. Orain legitimismo karlista oso ikuspuntu ezberdinetatik ikusten da Espainian. Era berean, Estatu Batuetan Konfederazioaren arrazoiak esklabutzaren defentsa sutsura eta arrazarekin lotutako faktoreetara murriztuta geratu dira,

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matxinatzera eraman zituzten beste arrazoi politiko batzuk kontuan hartu gabe. Edo, Frantzian, legitimista vendĂŠearren kausa. Eta, hein batean, zinemak gatazka horiez eman digun ikuspegiaren ondorioa da hori. Izan ere, zinema pelikula garatzen den gizartearen isla da, edo alderantziz, zinemak gizarteak garai jakin bati buruz duen iritzia eta ikuspegia osatzen du1. Hortaz, zineman karlismoaz eman diren ikuspegiek ikuspegi interesatu edo sinpleetara eramango gaituzte, edo guztiz kontrakora, gertakarien analisi sakonetara eta zehatz-mehatz egindako birsortzeetara.

Gure lurraldean, zehaztasun handiago edo apalagoarekin, hemeretzigarren mendeko gatazkak jorratu dituzten pelikulek analisi akademikoa merezi dute. Estella-Lizarrako Karlismoaren Museoan herritarrek Espainian eta Frantzian gai hori landu duen zinema aztertu eta ikuspegi zinematografiko horiek ezagutu ahal izango dituzte. â&#x20AC;&#x2039;

1 Hollywoodeko ekoizpen handiak adibide argiak dira eta zinema historikoan eta abenturazko zineman azpi-genero bat sortu dute, baita errealitate historiko bat ulertzeko modua osatu ere. Adibidez, piraten zinema edo pĂŠplum deritzona.

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Prólogo

Los conflictos entre revolucionarios, luego liberales, y los defensores del Antiguo Régimen o de las formas de vida tradicionales marcaron a sangre y fuego la historia europea y americana desde finales del siglo XVIII hasta todo el siglo XIX. En efecto, lejos de ser simples conflictos ideológicos se luchaba también por la predominancia de un sistema económico tradicional frente a la imparable revolución industrial, o por defender la tradición y los privilegios tradicionales y por otras razones de diversa índole que aquí no podemos abordar. Este tipo de conflictos se dieron prácticamente en todos los países que

hoy denominamos democracias occidentales y han determinado, en mayor o menor medida, nuestra forma de entender la realidad, sirviendo de base para las grandes revoluciones (económicas, sociales, etc.) del siglo XX que han dado lugar a nuestra sociedad actual. Sin embargo, estos conflictos se han transmitido a la sociedad postmoderna simplificados, incluso reducidos a clichés, distando mucho de su origen complejo. En el caso que nos ocupa, el legitimismo carlista es visto desde puntos de vista muy diferentes en la España actual. De

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forma similar, en Estados Unidos las causas de la Confederación se han visto prácticamente reducidas a una defensa a ultranza de la esclavitud y a factores raciales, omitiendo otras causas políticas que también la llevaron a sublevarse. O, en Francia, la causa de los legitimistas vandeanos. Y eso se debe, en parte, a la visión que el cine nos ha dado sobre estos conflictos. Y es que el cine es reflejo de la sociedad en que se gesta la película, o al revés, el cine crea y moldea la opinión y la visión de la sociedad sobre una época concreta1. Por tanto, adentrarnos en las visiones que se han dado en el

cine del carlismo, nos meterá de lleno en visiones interesadas y simples, o en todo lo contrario, en análisis concienzudos y reconstrucciones rigoristas de los hechos. Las numerosas películas que, con más o menos rigor, han tratado los conflictos decimonónicos en nuestro país, bien merecen un análisis académico. El estudio del cine que ha abordado esta temática en España y Francia permitirá al ciudadano acercarse a estas visiones cinematográficas, en el marco del Museo del Carlismo de Estella-Lizarra.

1 Clarísimos ejemplos son las grandes producciones de Hollywood, que ya han creado un subgénero en el cine histórico y de aventuras y han determinado la percepción de una realidad histórica. Por ejemplo, el cine de piratas o el llamado péplum.

Gatazka karlistetan girotutako zinemari heltzearekin lotutako arazoak. Zinema historikoa eta zinema historizista

La problemรกtica de abordar el cine ambientado en los conflictos carlistas. Cine histรณrico y cine historicista

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Baina, zineman ere, historia irudi-sorta bat baino ez da.

Marc Ferro

Frantziako Annalesen eskola historiografikoaren zinema-historialari Marc Ferrok 2, iraganaren errepresentazio bat zuten filmak aztertu zituen, iragan hori historiara nola egokitzen zen baloratu gabe, eta filmatzen ziren unean iraganaren irakurketa interesatua egiten zuten osagai soziokultural gisa baloratuz3. Katalogoan leku nahikorik ez dugunez gero, azterketa honetan ez ditugu aipatuko Ferrok karlismo historikoa jorratzen duten pelikulak sailkatzeko sortu dituen mailak. Aitzik, irizpide erraz eta sintetikoa jarraituko dugu, aztertuko ditugun 17 pelikuletara egokitzen dena: Historiko: 4. adj. Lan literario edo zinematografiko bati buruz: Asmatu edo birsortze artistikoen mende jartzen diren gertakari eta pertsonaia historikoei buruzko argumentua duena 4. Hau da, birsortze historikoei garrantzi berezia ematen ez dieten pelikulak eta, neurri handiago ala apalagoan, lizentzia artistikoak dituztenak. Historizista: 2. m. Diziplina humanistikoetan, datu historikoak lehenesten dituen joera metodologikoa 5. Hau da, birsortze historikoak lehenesten dituzten pelikulak.

2 Ferro (2008), 16. orr. 3 Ibid. 4 Definizioa: Diccionario de la lengua española. Hirurehungarren urteurrenaren edizioa. 2017an eguneratua. 2018ko maiatzaren 30ean kontsultatua. 5 Definizioa: Ibid. 6 Moral Roncal (2002).

Lehenengo definizioaren harira, argi dago karlismoa jorratu duten pelikula gehienak genero historikoko zinemakoak direla eta ez historizistakoak, eta era diakronikoan aztertu behar dira, Moral Roncalek dioen moduan. «Pelikula historikoak baldintzatuta daude, batetik, ideologia jakin baten ondorioz eta, bestetik, gertakari jakin bati buruz […] gizartearen sektore jakin batzuek duten ikuspegiaren ondorioz»6. Horrela, pelikula orok, baita gure bigarren definiziokoek ere, filmatzen den garaiko joera subjektiboa izango du, baina hark ez du zertan erabat definitu edo zehaztu. 2 3 4

Ferro; El cine, Una visión de la historia. 2008. 16. orr. Ibid. Definizioa: Diccionario de la lengua española. Hirurehungarren urteurrenaren edizioa. 2017an

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Ahora bien, incluso en el cine, la historia no es más que un conjunto de imágenes.

Marc Ferro

Marc Ferro2, historiador del cine de la escuela historiográfica de los Annales francesa, analizó los filmes que contaban con una representación del pasado, no valorando la adecuación de ese pasado respecto a la Historia sino valorando las películas como elementos socioculturales que hacían una lectura interesada del pasado en el momento en que eran rodadas3. Por falta de espacio en este catálogo, en este estudio evitaremos las diferentes categorías que crea Ferro para agrupar las películas que abordan el carlismo histórico. Por el contrario, seguiremos un sencillo y sintético criterio que se adecua a las 17 películas que analizaremos: Histórico: 4. adj. Dicho de una obra literaria o cinematográfica: De argumento alusivo a sucesos y personajes históricos sometidos a fabulación o recreación artísticas4. Esto es, películas en que no prima la reconstrucción histórica y que tienen más o menos licencias artísticas. Historicista: 2. m. En las disciplinas humanísticas, tendencia metodológica que prima la consideración de los datos históricos5. Esto es, películas que priman la reconstrucción histórica. Ateniéndonos a la primera definición, es evidente que la mayoría de las películas que han abordado el carlismo son cine de género histórico y no historicista y tienen que ser analizadas, como dice Moral Roncal, de forma diacrónica. Toda « película histórica está condicionada por una ideología determinada y por una visión concreta, que sobre un acontecimiento […] tienen determinados sectores sociales»6. Así, toda película, incluso la de nuestra segunda definición, va a tener un sesgo subjetivo y propio de la época en que se rueda, pero no tiene que estar totalmente definida o determinada por la misma. 2 Ferro; El cine, Una visión de la historia. 2008. Pág. 16. 3 Ibíd. 4 Definición: Diccionario de la lengua española. Edición del Tricentenario. Actualización 2017.

2 Ferro (2008), p. 16. 3 Ibíd. 4 Definición: Diccionario de la lengua española. Edición del Tricentenario. Actualización 2017. Consultado el 30 de mayo de 2018. 5 Definición: Ibíd. 6 Moral Roncal (2002).

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Bestalde, garaiko zuzendarien berregite-, birsortze- edo hurbilketa-filmak daude, eta horiek dira guk historizisten barruan sartu ditugunak. Kategoria horretan sar daitezkeen filma asko daude eta, maiz, zinemaren maisu handiak diren zuzendarien obrak dira. Haietako batzuentzat, zehatzmehatz egindako birsortzea haien obretan helburu duten kalitate-zigilua da. Ferrok baieztatzen du Kubrickek honakoa esan zuela Barry Lyndon pelikulari buruz: «existitzen ez den zerbait sortzean datzatenez, pelikula historikoak zientzia-fikziozkoen antzekoak izan daitezke»7. Logikoa, filma historiko bat sortzeak dakarren guztia kontuan hartzen badugu: ekoizpena zientzia-fikziozko film onen parekoa da, bai aurrekontuarengatik bai sormen-lanarengatik, xehetasun guztiak zorroztasunez zainduz egiten da, eta hori beharrezkoa da pelikulan erabat murgiltzeko.

7 Ferro (2008), 15. orr. 8 Barry Lyndon. Stanley Kubrickek zuzendu, idatzi eta ekoitzia. Argazki-zuzendaria, John Alcott. 1975. The Duellists. Ridley Scottek zuzendutakoa. Gidoiaren idazlea, Gerald VaughanHughes. 1978. 9 Filmak eleberri banatan oinarrituta daude, The Luck of Barry Lyndon, William Makepeace Thackeray idazlearena eta 1844an argitaratutakoa; eta The Duel, Joseph Conrad idazlearena eta 1908koa. Zalantzarik gabe, bi zuzendariek jatorrizko eleberriak zorroztasunez jarraitu nahi izan zituztenez gero, pelikulen kalitatea atenporala da. 10 Alabaina, film luze baten gidoiaren proiektu bat badago. 2010ean hasi zen, Charles Frederic Henningsen figurari buruzkoa da eta José María Tudurik eta Iñaki Berezak idatzi zuten, baina ez zen inoiz lehenengo zirriborroetatik haratago joan.

Adibide gisa, birsortze historikoko bi pelikula: aipatutako Barry Lyndon eta Los Duelistas8. Lau hamarkada geroago berriro ikusita, garaiari buruzko ikuspegi zehatz eta aztertua ematen dute oraindik ere, nahiz eta joera subjektibo eta lizentziak izan9. Edonola ere, kontuz ibili behar da, pelikula horiek ez baitituzte gizarte edo garaiak ziren bezalakoak agertzen, baizik eta ikusten ziren moduan eta guregana iritsi diren moduan. Bi zuzendariek kontsultatu zuten dokumentazioa batez ere bisuala izan zen; garaiko dokumentazio grafikoa, lehen boteretsu eta aberatsen zerbitzura zegoena. Neurri batean, iraganetik guregana iritsi dena. Gure zerrendako pelikulei dagokienez, gutxi dira sailkapen horretan sar ditzakegunak, eta uste dugu Espainiako zineman ere gutxi direla historia jorratu nahi izan zuten pelikulak. Bestalde, deigarria da lehenengo gerra karlistaren (1833-1840) muina aztertzen duten edo hartan girotuta dauden film edo dokumentalik ez egotea. Cabrera jeneralari buruzko kapitulu bat badago 80. hamarkadan ekoitzitako telesail dokumental batean, baina ez dago ezer ere ez Zumalakarregiri, Carlos V.-ari edo Muñagorri pertsonaia interesgarri eta mamitsuari buruz10. Gure ustez, hori bi arrazoirengatik gertatzen da nagusiki. Lehenengoa, aurrekontua, izan ere, lehen esan dugun moduan, gatazka horiei buruzko filmaketak egiteko ekoizpen zinematografiko handiak behar ziren eta ondorioz, kostu handia zen, aurre-ekoizpena beharrezkoa zen, etab. Bigarrena, Espainian oraindik bertako historiari buruzko kapituluak 7 Barry Lyndon. Stanley Kubrickek zuzendu, idatzi eta ekoitzia. Argazki-zuzendaria, John Alcott. 1975. The Duellists. Ridley Scottek zuzendutakoa. Gidoiaren idazlea, Gerald Vaughan-Hughes. 1978. 8 Barry Lyndon. Stanley Kubrickek zuzendu, idatzi eta ekoitzia. Argazki-zuzendaria, John

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En el otro lado, están los filmes de recreación, reconstrucción o de aproximación de los directores a la época, los que nosotros hemos agrupado dentro de historicistas. Hay muchos filmes que podemos ubicar dentro de esta categoría y, en muchos casos, son obra de directores considerados como grandes maestros del cine. Para algunos de ellos, la reconstrucción minuciosa era el sello de calidad que buscaban en su obra. Ferro afirma que Kubrick dijo sobre Barry Lyndon: «puesto que se trata de crear algo que no existe, una película histórica es comparable a una de ciencia ficción»7. Lógico, si pensamos en lo que supone crear un filme histórico: el aspecto de producción está muy cerca de los buenos filmes de ciencia ficción, tanto por el presupuesto como por el trabajo de creación, de máxima rigurosidad en los detalles, necesarios para lograr una buena inmersión en la película. Como ejemplo, dos películas de reconstrucción histórica: la citada Barry Lyndon o Los Duelistas8. Revisitadas cuatro décadas después, nos siguen dando una visión muy concreta y estudiada de la época, aunque tengan sus sesgos subjetivos y licencias9. De todas formas, hay que tener cuidado, ya que estas películas no captan una sociedad o época tal y como era, sino tal y como se veía y como nos ha llegado. La documentación que consultaron los dos cineastas fue mayormente visual; documentación gráfica de la época que en el pasado estaba al servicio de los poderosos y pudientes. En parte, lo que nos ha llegado del pasado. Pocas son las películas de nuestra lista que podamos añadir a esta calificación, y creemos que también son pocas en el cine español que decidió abordar la historia. Por otro lado, nos resulta muy notable la ausencia de filmes o documentales que analicen o se ubiquen en el centro de la primera guerra carlista (1833-1840). Tenemos un capítulo sobre el general Cabrera de una serie documental producido por RTVE en los años 80, pero no hay absolutamente nada sobre personajes míticos como Zumalacárregui, el propio Carlos V o un personaje tan sumamente interesante y jugoso como Muñagorri10. Pensamos que esto se debe principalmente a dos razones. Una, de presupuesto puesto que, como hemos dicho antes, rodar sobre estos conflictos requeriría de grandes producciones cinematográficas, con todo el gran coste, la preproducción, etc., que ello supone. La otra es que 7 Ferro, 2008, pág. 15. 8 Barry Lyndon. Dirigida, escrita y producida por Stanley Kubrick. Director de fotografía, John Alcott. 1975. The Duellists. Dirigida por Ridley Scott. Guion escrito por Gerald Vaughan-Hughes. 1978.

7 Ferro (2008), p. 15. 8 Barry Lyndon. Dirigida, escrita y producida por Stanley Kubrick. Director de fotografía, John Alcott. 1975. The Duellists. Dirigida por Ridley Scott. Guion escrito por Gerald Vaughan-Hughes. 1978. 9 Ambos filmes están basados en dos novelas, La suerte de Barry Lyndon (originalmente The Luck of Barry Lyndon), de William Makepeace Thackeray, publicada en 1844, y El duelo (originalmente The Duel), de Joseph Conrad, de 1908. Es sin duda el evidente rigor que querían seguir ambos directores con respecto a las novelas originales, la causa de la calidad atemporal de estas películas. 10 Sin embargo, sí que existe un proyecto de guion de largometraje, comenzado en 2010, sobre la figura de Charles Frederic Henningsen llevado a cabo por Jose María Tuduri e Iñaki Bereza, aunque nunca pasó de los primeros borradores.

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lantzeko beldurra dagoela eta zinema historikoarekin diru gutxi irabazteko arriskua dagoela uste izatea. Badaude Gerra Zibileko erreketeak eta karlismoa jorratu dituzten pelikulak, mugimendu horri protagonismo handiagoa edo txikiagoa emanez. 2008ko Helena Taberna zuzendari nafarraren La buena nueva pelikula benetako gertakarietan oinarrituta dago eta, bertan, erreketeak protagonismo berezia hartzen du Hugo pertsonaiaren bidez. Ezbeharra gertatzen den Nafarroako herri txiki batetako erreketea da Hugo. Hugoren familia tradizio karlistakoa da eta bere aitona azken gerra karlistako (1872-1876) boluntarioa da, zahartasunak jotako pertsonaia kixotesko gisa agertzen dena, txapela eta uniformea soinean, «Eman heriotza liberalei!» oihukatuz. Ikuspegi horrek sinplea eman dezake, baina oso eraginkorra da pantaila handian. Tabernak karlismoari buruzko imajinario bisuala trebetasunez erabiltzen du pertsonaiak ekintzen bidez deskribatzeko.

Kasu zehatz bat: Chouans! eta Vent de Galerne, 1793 Nazioartean kausa karlistaren antzekorik bada, 1793ko Vendéeko eta Chouansen kontrairaultza da11. «Dieu et Roi» goiburuarekin Parisetik zetorren iraultzari aurre egiteko saiakera egin zen, batez ere Vendéen. Bi monarkien arteko ezberdintasunak nabariak diren arren, hein batean, karlismoa hiriburutik iritsi zen iraultza liberalaren kontra sortu zen. Frantzian, metropolian matxinatuek jazarpen basatia jasan zuten; eta genozidio gisa har daiteke.

11 Mugimendu ezberdin gisa, ez baitira nahastu behar Vendéeko matxinada antolatua eta neurri handiago edo txikiagoan antolatuta zegoen Chouanen gerrilla. 12 Honoré de Balzac, Les Chouans, 1829.

Zinema frantsesaren lehenengo urteetatik, pelikula ugariren gai nagusia iraultza izan da. Iraultzaren berrehungarren urteurrenean, 1989ko ikuspegitik iraultzaren alderdi ezberdinak aztertzen zituzten hainbat pelikula filmatu ziren. Hemen bi aipatuko ditugu: batetik, Philipe de Brocaren Chouans! pelikula, Balzac idazlearen Les Chouans! eleberriaren egokitzapen askea12; bestetik, Vent de Galerne, 1793, Bernard Favre zuzendariarena, jatorrizko gidoia duena. Interesgarria da bi pelikula horiek aztertu eta alderatzea ikuspegi historiko ezberdina dutelako eta berrehungarren 11 Mugimendu ezberdin gisa, ez baitira nahastu behar Vendéeko matxinada antolatua eta neurri handiago edo txikiagoan antolatuta zegoen Chouanen gerrilla. 12 Honoré de Balzac: Les Chouans, 1829.

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en España todavía hay mucha reticencia a acercarse a los capítulos de su historia y se ve el cine histórico como un riesgo de taquilla. Hay películas que han abordado el requeté y el carlismo en la Guerra Civil, con mayor o menor protagonismo de este movimiento. Es en La buena nueva, película de la directora navarra Helena Taberna de 2008, basada en hechos reales, donde el requeté tiene un especial protagonismo a través del personaje de Hugo, requeté de un pequeño pueblo navarro en el que sucede la tragedia. El abuelo de la familia de Hugo, de tradición carlista, aparece como un senil y quijotesco voluntario de la última guerra carlista (1872-1876) con boina y uniforme, gritando «¡Muerte al liberal!». Una visión que puede parecer simple, pero resulta muy efectiva en la gran pantalla. El imaginario visual sobre el carlismo es usado con habilidad por Taberna para describir personajes mediante acciones.

Un caso concreto: Chouans! y Vent de Galerne, 1793 Si hay un caso similar al de la causa carlista en el contexto internacional ese puede ser el de la contrarrevolución de la Vendée y de los Chouans en 179311. Bajo el lema de «Dieu et Roi» se intentó hacer frente a la revolución que llegaba desde París en las zonas interiores de Francia, sobre todo en la Vendée. Aunque con evidentes diferencias entre las dos monarquías, el primer carlismo surge en parte contra la amenaza de la revolución liberal que llega desde la capital. En el caso francés, la represión de los insurrectos desde la metrópoli fue brutal, hasta el punto de que puede ser considerada un verdadero genocidio. Ya desde los comienzos del cine francés, hay bastantes películas centradas en el tema de la Revolución. En el contexto del bicentenario se rodaron varios filmes que analizaban, desde la perspectiva del año 1989, los diferentes aspectos de la misma. Citaremos aquí Chouans!, de Philipe de Broca, una adaptación libre de la novela Les Chouans de Balzac12, y Vent de Galerne, 1793, de Bernard Favre, este con guion original. El diferente 11 Como movimientos diferentes, ya que no hay que confundir la insurrección organizada de la Vendeé con la guerrilla más o menos organizada de la Chuanería. 12 Honoré de Balzac: Les Chouans, 1829.

11 Como movimientos diferentes, ya que no hay que confundir la insurrección organizada de la Vendeé con la guerrilla más o menos organizada de la Chuanería. 12 Honoré de Balzac, Les Chouans, 1829.

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urteurrenetik hurbil egin zirelako eta, beraz, gure aztergaiarekin lotura zuzena dutelako. Jerónimo José Martín kritikariaren ustez, Britanian girotuta dagoen Chouans! ez da gertakariak zehaztasun osoz kontatzen saiatzen eta, abenturazko pelikula den aldetik, lizentzia historikoak hartzen ditu eta zinema komertzialaren berezkoak diren osagai erotiko eta morbosoak gehitzen ditu13. Istorioa familia aristokratiko batetako pertsonaia ezberdinei buruzkoa da eta, alegoriak bailiran, Frantzia iraultzailearen ikuspegi politiko ezberdinak irudikatzen dituzte. Gure ustez, ongi egindako dibulgaziozko zinta da; zinema frantsesaren historialarien ustez ordea, ez du gatazka behar adina zorroztasun eta seriotasunez jorratzen. Aitzitik, Vent de Galerne, 1793, Vendeén gertatzen da eta bertako nekazariak iraultzaren eta ondorengo jazarpenaren kontra matxinatzea eragin zuten gertakariak kronologikoki kontatzen ditu. Vendéeko herritarren laguntzarekin ekoitzi zen film horren helburua da gertakariak gertatu ziren moduan kontatzea eta zendutako vendearrak omentzea. Chouans! filma ez bezala, Vent de Galerne, 1793 talde-antzezpena da, pertsonaia nagusia herria da eta xehetasun eta zorroztasun historikoak garrantzitsuak dira. Bi filmetan ez da emaitza handirik egin; aitzitik, inplikatutako guztien, bi bandoen, krudeltasuna eta gehiegikeriak agertzen dira. Baliteke Frantziako gizarteak lortu duen heldutasunaren isla izatea, onartzen baitu bere estatu-nazioa sortzeko prozesua askorentzat benetan biolentoa eta bidegabea izan zela, eta hori islatzen dute filmetan.

13 Jerónimo (1991). 13

Jerónimo J. M.; Cine y Revolución Francesa. Ediciones Rialp. Madril. 1991.

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enfoque histórico de estas dos películas y su proximidad cronológica al bicentenario las hacen interesantes de comparar y analizar, ya que tienen mucho que ver con nuestro estudio. Para el crítico Jerónimo José Martín, Chouans!, que transcurre en Bretaña, no trata de narrar con total rigor los hechos y, como película de aventuras que es, toma licencias históricas e introduce elementos eróticos y morbosos propios del cine comercial13. La historia gira en torno a los diferentes personajes de una familia aristocrática, que representan, a modo de alegorías, los diferentes puntos de vista políticos de la Francia revolucionaria. En nuestra opinión, se trata de una cinta lograda y divulgativa pero que, para los historiadores de cine franceses, no aborda con suficiente rigor y seriedad el conflicto. Por el contrario, Vent de Galerne, 1793, que transcurre en la Vendée, narra cronológicamente los hechos que llevaron a rebelarse a los campesinos vandeanos contra la revolución y la posterior represión. Producida con el apoyo de los habitantes de la Vendée, el fin del filme es contar los hechos tal y como sucedieron y rendir homenaje a los vandeanos muertos. A diferencia de Chouans!, en esta película hay una actuación coral, el protagonista es el pueblo, y la minuciosidad y el rigor histórico son importantes. En ambos filmes no se hacen excesivas concesiones, al contrario, se muestra la crueldad y los excesos de todos los implicados, en ambos bandos. Quizás sea un reflejo de la madurez que ha alcanzado la sociedad francesa, que acepta que el proceso de creación de su estado-nación fue extremadamente violento e injusto para muchos, y esto es algo que lo plasma en sus filmes.

13 Jerónimo (1991). 13

Jerónimo J. M.; Cine y Revolución Francesa. Ediciones Rialp. Madrid. 1991.

Literaturatik hasierako zinemara. Pour Don Carlos pelikulatik Miguelón o el último contrabandista pelikulara

De la literatura al primer cine. De Pour Don Carlos a Miguelón o el último contrabandista

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Zinematografoa asmatu zenean, gerra karlisten gaia hedatu egin zen literatoen artean, batez ere 98ko Belaunaldikoen artean. Antiheroi tragiko eta erromantiko idealista moduan ezaugarritutako pertsonaiek bizitako abenturak ziren. Ildo horretan, karlisten alde agertzen diren filmak XIX. mendeko ikuspegi erromantikoan oinarrituta daude eta pertsonaia nagusiak idealistak izan ohi dira. Gure ustez, ez da kasualitatea aztertu ditugun ia film guztiak, zinema asmatu zenetik Espainiako Gerra Zibilera bitarte egindakoak, literatura-lanen egokitzapenak izatea, izan eleberrienak izan antzezlanenak. Zinemako karlismoa literaturako karlismora lotuta dago halabeharrez; are gehiago, haren ondorio dela esan daiteke. Zenbait autorek defendatzen dute El cuervo del campamento, Fructuoso Gelarbet aitzindariak zuzendu zuen 1915eko pelikula, azken gerra karlistan girotu zen lehenengo pelikula dela14. Alabaina, zuzendariaren memoriak kontsultatu genituen eta ikusi genuen zinta 1808-1813 gerran girotuta dagoela eta ez gerra karlistan15. Hortaz, eta azken gerran girotuta egon izan balitz ere, anekdotikoa izango litzateke. Beraz, gure zerrenda Pour Don Carlos pelikularekin hasiko dugu. 14 15

14 Moral Roncal (2009). 15 CaparrĂłs Lera (1992), 159 orr.

Roncal, La imĂĄgen del carlismo en el cine espaĂąol, 2009. Caparros Lera, 1992, 159. orr.

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Coincidiendo con la invención del cinematógrafo, la temática de las guerras carlistas se hizo popular entre los escritores, sobre todo entre los de la Generación del 98. Eran historias de aventuras con personajes que oscilaban entre el antihéroe trágico y el romántico idealista. En línea con ese enfoque, los filmes que muestran afinidad con los carlistas parten de una visión muy romántica del siglo XIX y sus protagonistas suelen ser unos idealistas. No creemos que sea casualidad que prácticamente todas las cintas que analizamos y que fueron rodadas desde la invención del cine a la llegada de la Guerra Civil a España tengan su origen en una obra literaria, ya sea novela o teatro. El carlismo en el cine está inevitablemente unido al carlismo en la literatura, hasta el punto de que podría afirmarse que es una consecuencia de ésta. Algunos autores defienden que El cuervo del campamento, película de 1915 dirigida por el pionero Fructuoso Gelarbet, fue el primer filme ambientado en la última guerra carlista14. Sin embargo, consultando las memorias del propio director encontramos que esta cinta estuvo ambientada en la guerra de 1808-1813 y no en la guerra carlista15. Por tanto, y pese a que estuviese ambientado en la última guerra, sería de forma anecdótica, por lo que empezaremos nuestra lista con Pour Don Carlos. 14 15

Roncal, La imágen del carlismo en el cine español, 2009. Caparros Lera, 1992, pág. 159.

14 Moral Roncal (2009). 15 Caparrós Lera (1992), p. 159.

Pour Don Carlos 1921

Zuzendaritza: Jeanne Roques (Musidora) eta Jaime de Lasuen. Jatorrizko eleberriaren egilea: Pierre Benoit. Egokitzapena: Musidora. Ekoizpen-etxea: Films Musidora. Argazki-zuzendariak: Frank DaniauJohnston eta Leonce Crouan. Konpositoreak: Edouard Mathe eta Jacques Roaues. Dekoratzailea: Rêne Carrere.

Sinopsia Bigarren gerra karlistaren amaieran, Olivier izeneko gazte batek Alegría kapitainaren bila joan behar du. Alegría euskaldun frantsesa da, On Carlosen kausaren defendatzaile sutsua soldadu karlistak Frantziarantz abiatu ziren garaian, alegia 1875eko azken hilabeteetan eta 1876ko lehenengo hilabeteetan. Olivier amazonarekin maiteminduko da, eta neskak azken ondorio tragikoetaraino borrokatuko du bere erregearen kausa babesteko.

Dirección: Jeanne Roques (Musidora) y Jaime de Lasuen. Autor de la novela original: Pierre Benoit. Adaptado por: Musidora. Productora: Films Musidora. Director de fotografía: Frank Daniau-Johnston y Leonce Crouan. Compositor: Edouard Mathe y Jacques Roaues. Decorador: Rêne Carrere.

Sinopsis En el final de la segunda guerra carlista, un joven llamado Olivier tiene que buscar a la capitana Alegría, una vasca francesa ferviente defensora de la causa de Don Carlos en la retirada de las tropas carlistas hacia Francia en los últimos meses de 1875 y los primeros de 1876. Olivier se enamorará de la figura de la amazona, que luchará hasta las últimas y trágicas consecuencias por proteger la causa de su rey.

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Pour Don Carlos pelikularen kartela Cartel de la película Pour Don Carlos 1921, A. de Casimacker © Cinémathèque Française

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Pour Don Carlos pelikularen kartela Cartel de la película Pour Don Carlos 1921, Charles Martin © Cinémathèque Française

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Gure zerrendan, Pour Don Carlos da emakume batek, Musidora artista interesgarriak hain zuzen, zuzendu eta pertsonaia nagusiaren papera egin zuen pelikula bakarra. Halaber, karlista aitortu batek, Jaime de Lasuenek, ekoitzi duen pelikula bakarra da. Gainera, Carlos VII.-a pertsonalki ezagutzen zuen. Ez hori bakarrik, karlismoan monografikoki girotutako pelikula bakarra da, izan ere, ekintzaren erdigunea eta pertsonaia nagusia karlista bat da: Alegría kapitaina. Filmak Olivier izeneko mutil gazte baten istorioa kontatzen du. Olivierrek Alegría kapitainaren bila joan behar du. Alegría euskaldun frantsesa da, On Carlosen kausaren defendatzaile sutsua soldadu karlistak Frantziarantz abiatu ziren garaian, 1875eko azken hilabeteetan eta 1876ko lehenengo hilabeteetan. Musidorak Alegría kapitainaren papera egiten du. Pierre Benoiten 1920ko eleberri homonimoan bezala, abenturazko istorio bat aurkezten zaigu, euskal Pirinioetan girotutakoa. Alegría izeneko pertsonaia nagusiak, estilo erromantikoa duen heroiak, Carlos VII.-aren alde borrokatuko du azken ondorioetaraino. Horregatik, bigarren pertsonaia nagusiak, Olivierrek, itsu-itsuan maiteko du, eta joaten den tokira joanda ere berarekin joango da. Ikusten denez, estilo frantsesa duen istorioa

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Pour Don Carlos es la única película en nuestra lista que está realizada y protagonizada por una mujer, la interesante figura de Musidora, y también el único filme producido por un carlista declarado, Jaime de Lasuen, que conocía personalmente a Carlos VII. Es también la primera película enfocada monográficamente en el carlismo, ya que el centro de la acción y su personaje principal es una carlista, la Capitana Alegría.

El filme narra las aventuras de un joven llamado Olivier que tiene que buscar a la capitana Alegría, interpretada por Musidora, una vasco-francesa ferviente defensora de la causa de Don Carlos, en la retirada de las tropas carlistas hacia Francia en los últimos meses de 1875 y primeros de 1876. Se nos presenta como en la novela homónima de 1920 de Pierre Benoit, una historia de aventuras en las exóticas tierras del Pirineo vasco, donde la protagonista, una heroína al más puro estilo romántico, luchará hasta sus últimas consecuencias a favor de Carlos VII. Por esto, será admirada hasta el amor ciego por el protagonista, que le seguirá a donde vaya. Como se ve, una historia muy al gusto francés donde el exotismo de las guerras civiles en España fue hábilmente usado por Benoit y Musidora. Se estrenó en 1921 en países como Reino Unido, Estados Unidos, Alemania,

Pour Don Carlos filmaren argazki komertzialak Fotos comerciales del filme Pour Don Carlos 1921 Musée Basque et de l´histoire de Bayonne

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honetan, Benoitek eta Musidorak Espainiako gerra zibilen exotismoa trebetasun handiz erabili zuten. 1921ean estreinatu zen Erresuma Batuan, Estatu Batuetan, Alemanian, Txekoslovakian, Egipton eta Sirian16. Antza denez, Frantzian emaitza bikainak izan zituen (1950ean filmak opereta formatuan ospea hartu zuen berriro; gai nagusia Ay Ay Mutilak abestiaren bertsio bat zen eta arrakasta itzela izan zuen Frantzian). Espainian, Musidora banaketa negoziatzen aritu zen, baina, antza denez, arazoak izan zituen estreinaldiarekin, izan ere, banatzailearen hitzetan, «Espainian banatzaileek genero zinematografiko amerikarra nahiago dute»17. Edozein moduz, zinemaren zale amorratua zen Alfontso XIII.-ak filma ikusi omen zuen.

Jaime de Lasuenen gidaritzapean, filmak kalitate handia lortu zuen jantziei eta girotzeari dagokienez. Uniforme karlistak ongi eginak zeuden, nahiz eta liberalen uniformeetan lizentzia bitxi bat hartu zuten: infanteria liberaleko rosek oihal zuri bat zeramaten, eta hori Afrikako kanpainetan erabili zen. Donostiako garnizioko Krupp kanoiak erabili ziren, azken gerran erabili zirenak. Kokalekuei dagokienez, pelikula Gipuzkoan filmatu zen gehien bat. Hondarribia, Oiartzun eta Aiako Harriak eszenatoki-naturalak izan ziren, eta ez zen aldaketa handirik egin behar izan attrezzoan. Halaber, badirudi Biarritzeko kasinoan eta Elizondon ere filmatu zela, bi herri horiek irakurri dugun gidoian agertzen dira eta18. Egun, filma zatitua dago eta, Toulouseko Filmoteka zaharberritzen ari dira; beraz, agian epe laburrean osorik ikusi ahal izango da. Pelikulak beste mugarri bat ere badu, hain zuzen, euskal parajeetan osorik filmatu zen eta euskaldun batek ko-ekoitzi zuen lehenengo film luzea izatea. Horrez gain, gatazka karlistan girotuta dagoen eta Gerra Zibila baino lehenago filmatu zen pelikula bakarra da. Metrajea mantendu egin denez gero, gaur egun ikusi daiteke.

16 Musidora pelikularen banaketari buruzko gutunak, Pariseko Cinémathèque elkartean kontsultatua 2018ko apirilean. 17 Manuel A. Insuak Musidorari idatzitako eskutitza, Pariseko Cinémathèque elkarteko dokumentazio departamentuan kontsultatua 2018ko apirilean. 18 Jatorrizko gidoia, Pariseko Cinémathèque elkarteko dokumentazio departamentuan kontsultatua.

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Checoslovaquia, o Egipto y Siria16. Parece que dio muy buenos resultados en Francia (en 1950 se hizo famosa la obra otra vez, pero en formato de opereta; su tema principal, una versión del Ay Ay Mutilak, tuvo un gran éxito en Francia). En España, Musidora entró en negociaciones de distribución, pero parece que tuvo problemas para su estreno ya que, en palabras del distribuidor, «en España los distribuidores prefieren el género cinematográfico americano»17. En cualquier caso, parece que fue vista por Alfonso XIII, conocido amante del cine.

Bajo la guía de Jaime de Lasuen, el filme consiguió una gran calidad en lo que se refiere al vestuario y a la ambientación. Los uniformes carlistas están bien logrados, aunque en los uniformes liberales se permitieron una curiosa licencia, puesto que los roses de la infantería liberal llevaban una tela blanca, propia de las campañas de África. Se usaron cañones Krupp de la guarnición de San Sebastián, que estuvieron presentes en la última guerra. Sobre las localizaciones, se rodó mayormente en Gipuzkoa. Hondarribia, Oiartzun y Peñas de Aia fueron los escenarios naturales, sin necesidad de grandes cambios de atrezo. También parece que se rodó en el Casino de Biarritz y en Elizondo, ya que estas dos localidades figuran en el guion que hemos podido leer18. El filme, actualmente fragmentado, está siendo restaurado por la Filmoteca de Toulouse, por lo que quizás pronto podrá verse completo. Otro hito de esta película es que es el primer largometraje rodado íntegramente en un entorno vasco y coproducido por un vasco. También es la única película anterior a la Guerra Civil, ambientada en el conflicto carlista, de la que se conserva metraje y puede disfrutarse todavía.

Sinopsis 16 Consulta de la correspondencia de distribución de la película de Musidora en la Cinematheque de Paris, en abril de 2018. 17 Carta de Manuel A. Insua a Musidora consultada en el departamento de documentación de la Cinematheque de Paris, en abril de 2018. 18 Guion original consultado en el departamento de documentación de la Cinemathéque de Paris. 16 Consulta de la correspondencia de distribución de la película de Musidora en la Cinémathèque de París, en abril de 2018. 17 Carta de Manuel A. Insua a Musidora consultada en el departamento de documentación de la Cinémathèque de París, en abril de 2018. 18 Guion original consultado en el departamento de documentación de la Cinémathèque de París.

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Pour Don Carlos filmaren argazki komertzialak Fotos comerciales del filme Pour Don Carlos 1921 Musée Basque et de l´histoire de Bayonne

Pour Don Carlos Pierre Benoit 1920 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

La alegría del Batallón 1924

Zuzendaritza: Maximiliano Thous. Egokitzapena: Carlos Arniches, Castellón eta Félix Quintanaren ipuin militarra. Ekoizpena: Compañía Cinematográfica Hispanoportuguesa eta P.A.C.E. Argazkigintza: José Gaspar. Dekorazioa: J. Pastor. Musika: José Serrano. Antzezleak: Anita Giner Soler, Francisco Gómez Rosell.

Sinopsia Bigarren gerra karlistan (1872-1876), Rafael Montoya artzain ijitoa Dolorsiyarekin ezkontzen da, baina ezteigauean soldadu errekrutatzaileek aurkitzen dute. Levanteko armada liberalean sartzen dute; armada hori “Cucala” gerrillaria dela-eta airean dago. Han, Ezequiel Pérez Casales ezagutuko du, sinpatikoa delako “Alegría del Batallón” izengoitia duen andaluziarra. Adiskidetasun handia sortuko da bien artean19, eta abentura ugari biziko dituzte gerran. Ezequielek azken momentuan Rafael salbatuko du fusilatua izan aurretik 20. 19 Gonzalez Lopéz, Palmira eta T. Cánovas Belchi, Joaquín, 1993. 20 Ibid.

19 González López, Palmira y Cánovas Belchi (1993). 20 Ibíd.

Dirección: Maximiliano Thous. Adaptación: cuento militar de Carlos Arniches, Castellón y Félix Quintana. Producción: Compañía Cinematográfica Hispanoportuguesa y P.A.C.E. Fotografía: José Gaspar. Decorados: J. Pastor. Música: José Serrano. Intérpretes: Anita Giner Soler, Francisco Gómez Rosell.

Sinopsis Durante la última guerra carlista (1872-1876), el pastor gitano Rafael Montoya se casa con Dolorsiya, pero en su noche de bodas lo encuentran los soldados de la leva, incorporándolo al ejército liberal del Levante, al que el guerrillero «Cucala» tiene en jaque. Allí conocerá Rafael a Ezequiel Pérez Casales, un andaluz que por su simpatía tiene el mote de «Alegría del Batallón» con el que trabará gran amistad19. A partir de ahí los dos vivirán una serie de aventuras en la guerra. En el último momento, Ezequiel libra a Rafael de ser fusilado20. 19 Gonzalez Lopéz, Palmira y T. Cánovas Belchi, Joaquín, 1993. 20 Ibíd.

19 González López, Palmira y Cánovas Belchi (1993). 20 Ibíd.

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21 Liburuxka Filmoteka Nazionalaren liburutegian dago, Madrilen.

Filma ez da guregana iritsi, estreinatu eta gero merkaturatu zen liburuxka literarioa baizik ez baita geratzen21. Liburuxkaren bidez, istorioaren estiloa nolakoa den igarri dezakegu. Melodramatikoa da eta ez du elementu ideologiko ez politikorik. Antza denez, azken gerra karlista, orduan azken gerra zibila, pertsonaien abenturak kokatzeko testuinguru gisa baino ez zen erabili. 21

Liburuxka Filmoteka Nazionalaren liburutegian dago, Madrilen.

Maximiliano Thousen La alegría del batallón eleberrifilmaren azala Portada de la Novela Film La alegría del batallón de Maximiliano Thous Espainiako Filmotekaren funtsa © De Filmoteca Española ©

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Parece que el filme no ha llegado hasta nosotros; solo se conoce el libreto literario que se comercializó después del estreno21. A través de él podemos hacernos una idea del estilo de la historia, que cae en el melodrama y no presenta elementos ideológicos o políticos. Parece que la última guerra carlista, entonces la última guerra civil, solo se usó como contexto donde situar las aventuras de los personajes. 21

El libreto está en la biblioteca de la Filmoteca Nacional, Madrid.

21 El libreto está en la biblioteca de la Filmoteca Nacional, Madrid.

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Maximiliano Thousen Alegría del batallón eleberri-filma Novela Film de la Alegría del batallón de Maximiliano Thous Carlos Arniches eta Félix Quintanaren antzezlanaren zinemarako egokitzapena. José Cavalléren testua. Produkzio-etxea: Compañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa Adaptación al cine de la obra de teatro de Carlos Arniches y Félix Quintana. Texto de José Cavallé. Productora: Compañía Cinematográfica Hispano-Portuguesa

Zalacaín el aventurero 1929-1930

Zuzendaria: Francisco Camacho Ruiz. Egokitzapena: Pío Barojaren eleberri homonimoa. Ekoizpena: CIDE. Argazkilaritza: Edgar George Ulmer. Antzezleak: Pedro Larrañaga, María Luz Callejo, Amelia Muñoz, Pío eta Ricardo Baroja.

Sinopsia Martín Zalacaín, Urbía izena duen irudizko herriko mutil gazte bat da. Bere ama hil ondoren, osaba Tellagorrik hezi du. Bigarren gerra karlista hastean eta Tellagorriren aholkuari jarraituz, Martínek ez du izena ematen ez bando batean ez bestean, eta kontrabandoarekin negozioa egitea erabakitzen du. Horrela, hainbat abentura biziko ditu bere lagun Bautistarekin, eta bere txikitako familiako etsai Carlos Ohandoren aurka.

Director: Francisco Camacho Ruiz. Adaptación: novela homónima de Pío Baroja. Producción: CIDE. Fotografía: Edgar George Ulmer. Intérpretes: Pedro Larrañaga, María Luz Callejo, Amelia Muñoz, Pío y Ricardo Baroja.

Sinopsis Martín Zalacaín, joven muchacho de la villa imaginaria de Urbía, es criado por su tío Tellagorri tras la muerte de su madre. Al iniciarse la segunda guerra carlista y siguiendo el consejo de Tellagorri, Martín no se alista en ninguno de los bandos y decide hacer negocio con el contrabando. Así, vive diferentes aventuras en la guerra con su amigo Bautista, y contra su enemigo familiar de infancia, Carlos de Ohando.

Pedro Larrañaga aktorea atseden hartzen, pelikula filmatzen ari ziren bitartean eszena batean jaurtigairik gabeko munizioarekin zauritua izan ondoren

El actor Pedro Larrañaga descansando durante el rodaje del film tras ser herido con fuego de fogueo en una escena

(1929)

Joaquín Ansorenaren eskaintza

Cortesía de Joaquín Ansorena

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Gauza jakina da Barojatarrak zinemazaleak zirela. Píoren hainbat abenturazko eleberri zinemarako egokitu ziren eta, Zalacaín el aventurero eleberriaren kasuan, bi aldiz22. Lehenengo bertsioaren zuzendaria Francisco Camacho izan zen, Espainiako zinema mutuaren zuzendari garrantzitsua, eta aurrekontu dezentea izan zuen; are gehiago, bere ibilbideko proiektu handiena izan zen23. Behobia, Irun, Bera eta Estella-Lizarran filmatu zen, hau da, istorioa gertatzen den tokietan. Pío eta Ricardo Barojak inplikazio handia izan zuten ekoizpenean, eta Jabonero eta Tellagorri interpretatzen zituzten, hurrenez hurren. Badirudi ezberdintasunak zeudela filmaren eta eleberriaren istorioen artean, baina pentsatzen dugu Orduñaren bertsio zinematografikoa baino fidelagoa izango zela. Madrilen estreinatu zenean, La gaceta literaria aldizkarian pase pribatu bat eman zen eta, bertan, Pío Baroja filmari eta eleberriari buruz mintzatu zen24. Zoritxarrez, zinta ez da guregana iritsi, baina pentsatzen dugu kalitate zinematografiko handia zuela eta egokitzapena ongi egina zegoela. Metro Goldwind Mayer-ek erosi zuen lehenengo pelikula espainola izan zen. Alabaina, justu soinudun zinema indarrez sartu zenean ekoitzi zenez, merkaturatzea zaila izan zen eta CIDE ekoizpen-etxeak kiebra jo zuen pelikulan dirutza inbertitu eta gero25.

Eleberriak bezala, filmak pertsonaia nagusiaren abenturak kontatzen zituen. Bando bat aukeratu ordez, gerra-egoeraz probetxu ateratzen du kontrabandoa eginez. Alabaina, sinopsia ikusi ahal izan dugu eta, bertan, Zalacaínek Carlos de Ohando eta bere tropak engainatzen ditu eta jeneral karlista bat dela pentsatzen dute. Ondoren, haiek Zalacaín atxilotu eta erahil egiten dute26. Guregana iritsi den kartel batean, Zalacaín jeneral arropak jantzita agertzen da. Hortaz, baliteke egokitzapenean karlistak pertsonaia antagonista moduan garrantzitsuagoak izatea eleberrian baino.

22 Antza denez, Zalacaín el aventurero eleberria 1909an lehenengo aldiz argitaratu zenean euskaldunek ez zuten ongi hartu garaiko azken gerra arinkeriaz eta abenturazko istorio moduan kontatzen zuelako. Tuduri (2004). 23 Moral Roncal (2009). 24 González López, Palmira y Cánovas Belchi (1993), 154. orr. 25 Moral Roncal (2009). 26 González López, Palmira y Cánovas Belchi (1993), 153. orr.

22 Antza denez, Zalacaín el aventurero eleberria 1909an lehenengo aldiz argitaratu zenean euskaldunek ez zuten ongi hartu garaiko azken gerra arinkeriaz eta abenturazko istorio moduan kontatzen zuelako (Tuduri, 2004). 23 Roncal, 2009. 24 Gonzalez Lopéz, Palmira eta T. Cánovas Belchi, Joaquín, 1993, 154. orr. 25 Roncal, 2009. 26 Gonzalez Lopéz, Palmira y T. Cánovas Belchi, Joaquín, 1993, 153. orr.

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Es bien conocida la afición de los Baroja por el cine. En el caso de Pío, se adaptaron varias de sus novelas de aventuras al cine y, en el caso de Zalacaín el aventurero, dos veces22. La primera versión fue dirigida por Francisco Camacho, importante director del cine mudo en España, y contó con un aceptable presupuesto, siendo el proyecto más ambicioso de su carrera23. Fue rodada en Behobia, Irun, Bera y Estella-Lizarra, lugares donde transcurre la novela. Pío y Ricardo Baroja, que estuvieron muy implicados en la producción, interpretaban al Jabonero y a Tellagorri, respectivamente. Parece que la historia del filme variaba respecto de la novela, aunque suponemos que no tanto como en la versión cinematográfica de Orduña. En su estreno en Madrid, se dio un pase privado en La gaceta literaria en el que Pío Baroja habló sobre el filme y la novela24. Por desgracia, la cinta no ha llegado hasta nosotros, pero podemos suponer que tenía calidad cinematográfica como de adaptación. Fue el primer filme de producción española adquirido por la Metro Goldwyn Mayer, pero debido a que fue producido justo cuando irrumpía el cine sonoro tuvo difícil comercialización y la productora CIDE quebró tras invertir grandes cantidades en él25.

Como la novela, el filme se centraba en seguir las aventuras del protagonista, que no elige un bando y se dedica a aprovecharse de la situación de la guerra para contrabandear. Sin embargo, en la sinopsis, a la que hemos podido acceder, Zalacaín era asesinado tras ser apresado por Carlos de Ohando y sus tropas, tras engañar a estos haciéndose pasar por un general carlista26. Podemos apreciar en uno de los carteles del filme que ha llegado hasta nosotros a Zalacaín con atuendo de general. Así que, puede que los carlistas tuviesen un mayor papel antagonista en esta adaptación que en la novela.

Miguelón o el último contrabandista.

22 Parece ser que cuando la novela Zalacaín el aventurero se publicó por primera vez en 1909 no fue bien recibida por el público vasco al tratar con frivolidad y como una historia de aventuras la entonces última guerra (Tuduri, 2004). 23 Roncal, 2009. 24 Gonzalez Lopéz, Palmira y T. Cánovas Belchi, Joaquín, 1993, pág. 154. 25 Roncal, 2009. 26 Gonzalez Lopéz, Palmira y T. Cánovas Belchi, Joaquín, 1993, pág. 153.

22 Parece ser que cuando la novela Zalacaín el aventurero se publicó por primera vez en 1909 no fue bien recibida por el público vasco al tratar con frivolidad y como una historia de aventuras la entonces última guerra. Tuduri (2004). 23 Moral Roncal (2009). 24 González López, Palmira y Cánovas Belchi (1993), p. 154. 25 Moral Roncal (2009). 26 González López, Palmira y Cánovas Belchi (1993), p. 153.

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Nº 104

Nº 127

Zalacaín el aventurero pelikula promozionatzeko argazkiak Fotografías promocionales de la película Zalacaín el aventurero Popular film Nº 104, 1/7/1928 Nº 127, 1/1/1929 José María Unsain bilduma Colección José María Unsain

EL CARLISMO DESDE EL CINE

Zalacaín el aventurero pelikularen kartela Cartel de la película Zalacaín el aventurero 1929, Salvador Bartolozzi Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

Miguelón o el último contrabandista 1933

Zuzendaria: Adolfo Aznar. Antzezlea: Miguel Fleta. Musika: Diego Luna.

Sinopsia Gerra karlistan murgilduta, soldadu liberal batek (Fleta) armak saltzen dizkio etsaiari, izan ere, Carlosen aldekoen buruzagia bere aita da. Protagonista ezkonduta dago eta ondorengoak izatearekin obsesionatuta dago, baina ez du lortzen. Alargun geratzean, Pilararekin ezkontzen da (Revenga) eta seme bat dute, Miguelín. Hori dela eta, protagonistak erabateko aldaketa egingo du: kontrabandoa eta liberalismoa alde batera utzi eta bere etxea eta familia zaintzea lehenetsiko du aurrerantzean.

Director: Adolfo Aznar. Intérpretes: Miguel Fleta. Música: Diego Luna.

Sinopsis En plena guerra carlista, un soldado liberal (Fleta) vende armas al enemigo, pues el jefe de los partidarios de Carlos no es otro que su padre. El protagonista, que está casado, está obsesionado con tener descendencia, pero no lo consigue. Al enviudar, contrae nuevas nupcias con Pilara (Revenga), con la que tendrá un hijo, Miguelín. Ese hecho transforma al protagonista, que abandona el contrabando y el liberalismo, y a partir de entonces se dedicará a su hogar y su familia.

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Soinudun zinemak munduko zinemaren egoera errotik aldatu zuen. Aztertzen ari garen arloan ere aldaketa eragin zuen. Izan ere, Zalacaín eta gero karlismoan girotuta egin zen lehenengo pelikula izan zen. Zarzuela zinematografikoa izan zen, eta pertsonaia nagusiaren papera Miguel Fleta Aragoiko tenore ospetsuak egin zuen. Baina Miguelón o el último contrabandista filmak, Aragoiko Adolfo Aznar diziplina anitzetako artistak zuzendu zuenak, porrot izugarria izan zuen ekoitzi zenetik 27.

27 Moral Roncal (2009).

Filma Aragoi Garaian kokatuta eta lehenengo eta azken gerra karlista artean girotuta dago. Hainbat gerrillari eta kontrabandista talderen abenturak kontatzen ditu; gainera, talde horiek haien artean eta autoritateen aurka borrokatuko dute. Zoritxarrez, badirudi ez dela pelikularen kopiarik mantendu. Litekeena da kasu honetan ere, Zalacaín edo La Alegría del Batallón pelikuletan bezala, borroka ideologikoak gertakizunean garrantzi handirik ez izatea eta melodrama erromantikoarekin zerikusi handiagoa izatea.

Roncal, 2009.

La llegada del cine sonoro cambió radicalmente el panorama del cine mundial. También se notó el cambio en este ámbito de estudio, ya que la primera película ambientada en las guerras carlistas que se hizo tras Zalacaín fue una zarzuela cinematográfica protagonizada por Miguel Fleta, famoso tenor aragonés. Pero Miguelón o el último contrabandista, filme dirigido por el multidisciplinar artista aragonés Adolfo Aznar parece ser que fue un sonoro fracaso desde su producción27.

27 Moral Roncal (2009).

El filme, ambientado entre la primera y la última guerra carlista en el Alto Aragón, narraba las aventuras de distintos grupos de guerrilleros y contrabandistas que luchaban entre ellos y contra las autoridades. Por desgracia, parece que no se ha conservado ninguna copia del filme, aunque nos podemos imaginar que, como en Zalacaín o La alegría del batallón, se trataba de un melodrama romántico en el que la lucha ideológica no tenía demasiada importancia. 27

Roncal, 2009.

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Miguelón o el último contrabandista el aventurero pelikularen kartela Cartel de la película Miguelón o el último contrabandista Frexei Lacalle (diseinua / diseño) López Robert, Barcelona (inprimatzailea / impresor) 1933 Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

Karlismoa, frankismoko zineman gaitzetsia edo western moduan: karlismoan girotutako filmak diktaduran. Las aguas bajan negras pelikulatik El primer cuartel pelikulara

El carlismo, repudiado en el cine franquista o tratado como western: los filmes ambientados en el carlismo durante la dictadura. De Las aguas bajan negras a El primer cuartel

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Karlismoa Gerra Zibila baino lehenago berrantolatu zen eta, agidanez, bando garailearen barruan zegoen, baina ezin izan zuen edo ez zuen jakin garaipena erabiltzen ez politikoki ez kulturalki. Hala izan zen zinematografiari dagokionez behintzat, erregimen frankistan karlismoaren irudia, ikusiko dugun moduan, gehienetan negatiboa baita28.

Gerra zibila baino lehenagoko zineman, karlismoan girotutako pelikulak zuzenean literatura kontenporaneotik sortuta zeuden. Aitzitik, diktaduran girotuta zeuden eta garai hartan egin ziren pelikulek beste eragin garaikide handi bat izango dute: western zinema. Karlismoan girotuta dauden erregimenaren pelikuletan errebolberrak ikus ditzakegu –nahiz eta garai horretan halakorik ez egon–, baita Asturiaseko unaiak eta azkeneko unean iritsi eta egoera salbatzen duten zalditerien erasoak ere29. Bestalde, karlismoaren presentzia ideologikoa hutsala da edo, zenbait kasutan, ¿Dónde vas, Alfonso XII? pelikulan bezala, apropos bazter utzia. Pertsonaia karlistek ez zuten inoiz haien iritzi politikoa arrazoitzen –pertsonaia nagusiak zirenean ere ez– eta patuak bando horretan borrokatzera eraman dituen militar heroiko eta ohoragarri gisa agertzen ziren. Kontrako bandoetako pertsonaia militarren artean, Diez fusiles esperan edo El primer cuartel kasuetan bezala, pelikuletan errespetu eta mirespen berezia egongo da, eta, gidoiak aginduta, karlista antagonista bakarra Carlos de Ohando izango da. Pelikula horietan erregimenaren mezuak ikusiko ditugu: militarrak goraipatzea politikari eta zibilen kritikaren aurrean, eszena kostunbrista erregionalak eta mezu paternalistak. Diktadurako zineman, gerra karlistak ekintza garrantzitsuago baten hondo-irudia izango dira: kontrabandisten abenturak, industrializazioa iristea, amodiozko triangeluak, guardia zibilaren sorrera, etab. Era berean, gerra karlistak XX. mendeko westernen argumentuen bertsio espainola egiteko aitzakia dira. Boy, Antonio Calvachek 1940an zuzendutakoa, Gerra Zibilaren ondoren gerra karlistetan girotu zen lehenengo pelikula da, baina era ia anekdotikoan egin zen: gerra horiek, beste pelikuletan bezala, istorioaren testuinguru orokorrak dira30. 28 Moral Roncalek paradoxa hori aztertzen du 2002an idatzi zuen artikuluan, El Carlismo en la cinematografía española. La frustración en la victoria. 29 Talavera (2003), 49. orr. 30 Moral Roncal (2009).

28 Moral Roncalek paradoxa hori aztertzen du 2002an idatzi zuen artikuluan, El Carlismo en la cinematografía española. La frustración en la victoria. 29 Talavera, 2003, 49. orr. 30 Roncal, 2009.

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El carlismo, que se había reorganizado antes de la Guerra Civil y que, aparentemente, formaba parte del bando vencedor, no pudo o no supo utilizar la victoria ni política ni culturalmente. Al menos, así fue en el aspecto cinematográfico, ya que la imagen del carlismo en el cine del régimen franquista es, como veremos, mayormente negativa28.

Si en el cine anterior a la guerra civil las películas ambientadas en el carlismo nacían directamente de la numerosa literatura que le era contemporánea, los filmes de la dictadura ambientados en este periodo van a tener otra gran influencia coetánea: el cine western. En las películas del régimen ambientadas en el carlismo nos podemos encontrar revólveres, cuando no los había en aquella época, vaqueros asturianos y cargas de caballería en el último segundo para salvar la situación29. Por otro lado, la presencia ideológica del carlismo es nula o en algunos casos como en ¿Dónde vas, Alfonso XII? pretendidamente ignorada. Los personajes carlistas, incluso cuando son protagonistas, nunca van a justificar su posición política, sino que van a ser heroicos y honorables militares a los que el destino les ha llevado a luchar en ese bando. Entre los personajes militares de bandos opuestos, como en Diez fusiles esperan o en El primer cuartel, habrá en estas películas un especial respeto y admiración siendo el único antagonista carlista Carlos de Ohando, por exigencias del guion. El ensalzamiento de los militares frente a la crítica de los políticos y civiles, las escenas costumbristas regionales, y los mensajes paternalistas van a ser los mensajes del régimen que veremos en estas películas. En el cine de la dictadura, las guerras carlistas serán el telón de fondo donde transcurre una acción más importante, ya se trate de aventuras de contrabandistas, de la llegada de la industrialización, de triángulos amorosos o de la creación de la Guardia Civil. Asimismo, las guerras carlistas serán la excusa argumental para hacer un trasunto de western en el siglo XIX español. Boy, dirigida por Antonio Calvache en 1940, será la primera película ambientada en las guerras carlistas tras la Guerra Civil, aunque de forma casi anecdótica, siendo estas guerras, como en otras películas, el marco general donde transcurre la historia30. 28 Moral Roncal analiza esta paradoja en su artículo de 2002, El Carlismo en la cinematografía española. La frustración en la victoria. 29 Talavera, 2003, pág. 49. 30 Roncal, 2009.

28 Moral Roncal analiza esta paradoja en su artículo de 2002, El Carlismo en la cinematografía española. La frustración en la victoria. 29 Talavera (2003), p. 49. 30 Moral Roncal (2009).

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Antonio Calvacheren Boy pelikularen eszena, karlistak une labur batez agertzen dituena Escena de Boy de Antonio Calvache, donde los carlistas tienen una pequeña aparición (1940) Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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Boy pelikularen kartela Cartel de la película Boy 1940 Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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Boy pelikularen publizitate-gida Guía publicitaria de Boy 1940 Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

Las aguas bajan negras 1948

Zuzendaria: José Luis Sáenz de Heredia. Egokitzapena: Carlos Blanco. Ekoizpena: Colonial AJE. Argazkilaritza: José F. Aguayo (zuri-beltzean). Antzezleak: Rosario Granados, Adriano Rimoldi, José María Lado.

Sinopsia 1839. Fernando kapitain karlistak Asturiaseko Rubiercos herrixkan bere ezkutuko amodioa, Beatriz, bisitatu nahi du. Beatriz kapitainaz haurdun dago eta ofizial liberal baten alaba da. Gerraren presioa dela eta, Beatrizen aitak Santiago de Cubara eraman nahi du. Patruila liberalak Fernandoren atzetik dabiltza, baina, hala ere, Fernandok bere bizitza arriskuan jartzen du bere maitalea ikusteko. 20 urte geroago, herrixkara meategia eta meatzariak iritsiko dira eta gatazka eta aldaketa handiak eragingo dituzte bertako biztanle, unai eta nekazarien artean. Las aguas bajan negras Armando

Director: José Luis Sáenz de Heredia. Adaptación: Carlos Blanco. Producción: Colonial AJE. Fotografía: José F. Aguayo (B/N). Intérpretes: Rosario Granados, Adriano Rimoldi, José María Lado.

Sinopsis 1839. Fernando, capitán carlista, quiere visitar en la perdida aldea asturiana de Rubiercos a su amor secreto, Beatriz, que está embarazada de él. Beatriz es hija de un oficial liberal y, ante la presión de la guerra, su padre quiere llevarle a Santiago de Cuba. Fernando, perseguido por patrullas liberales, arriesga su vida para ver a su amada. 20 años más tarde, llegan a la aldea la minería y los mineros, que causarán grandes conflictos y cambios entre los aldeanos, vaqueros y agricultores.

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Palacio ValdĂŠs idazle asturiarraren La aldea perdida (1925) eleberrian inspiratuta dago. Frankismoaren garaiko zuzendari garrantzitsuenetako bat izan zen JosĂŠ Luis SĂĄenz de Herediak zuzendu zuen. Pelikulak eleberria zehaztasunez jasotzen duen arren, hitzaurre labur bat gehitzen du. Hitzaurrea lehenengo gerra karlistan kokatuta dago; eta horregatik pelikula gure zerrendan dago. SĂĄenz de Herediak eta Carlos Blancok Espainiako XIX. mende gorabeheratsua erabili dute western osagaiak sartzeko, esaterako, meatzarien langileburuek eramaten zituzten errebolberrak eta unaiak, nahiz eta asturiarrak izan. Laborari eta meatzarien arteko gatazkak eta izenburuak westernen izenburuak ekartzen dizkigute gogora. Pelikulak aurrera egiten duen heinean, nekazari eta meatzarien arteko gatazka handituz joango da maila guztietan eztanda egiten duen arte: sozialean, militarrean, politikoan eta ekonomikoan. Pelikula eta eleberria industrializazioaren kontrako aldarriak dira, eta erregimen frankistak berezko zuen paternalismoa agertzen du meatzariekiko, alegia langile-klase berriarekiko. Azken unean, herriko parrokoak gatazka konponduko du tradizio katolikoaren bidez. Karlismoak presentzia minimoa du pelikulan, garaiko beste batzuetan gertatu zen moduan. Gerra zibilak ekintza nagusiaren aurretik Beatrizen alaba sekretuaren auzia sartzeko balio du. Karlismoa bi bandoen arteko gerra gisa agertzen da, zalditeriako kapitain karlista idealista eta heroiko batekin, eta horrek isabelinoei gerrillen gerra egiten die. Akaso gidoilarien asmoa industrializazioaren iritsieraren aurrean karlismoak defendatzen zuen tradizioaren eta nekazarien bizimodu tradizionalaren artean lotura bat sortzea zen, baina filmaren zati handienean ez da karlismoa kontuan hartzen. Las aguas bajan negras film ona dela esan daiteke. Jatorrizko eleberriaren moduan, industrializazioaren eta mundu tradizionalaren arteko gatazka agertzen du. Gertakizunean gatazka hori maila guztietan islatzen da, izan ere, zalantzarik gabe, XIX. mende amaierako arazo garrantzitsua izan zen. Gerra karlistetan gatazka industrialak ia presentziarik izan ez zuen arren, interesgarria da liskarrek eragin zituzten eztabaidekin erlazionatzea.

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Las aguas bajan negras está inspirada en novela La aldea perdida (1925) del célebre autor asturiano Armando Palacio Valdés. Fue dirigida por José Luis Sáenz de Heredia, director estrella del franquismo. La película es bastante fiel a la novela, aunque añade un pequeño prólogo, que transcurre en la primera guerra, razón por la que la película está en nuestra lista. Sáenz de Heredia y Carlos Blanco usan el turbulento siglo XIX español para incluir elementos western como los revólveres con los que van armados los capataces de los mineros y la presencia literal de vaqueros, aunque estos sean asturianos. El conflicto labradores-mineros y el propio título, nos recuerdan a otros títulos de westerns. A medida que avanza la película, el conflicto campesinos-mineros se irá acrecentando hasta el momento de la explosión violenta final, que ocurrirá a todos los niveles: social, militar, político y económico. Tanto la película como la novela son un gran grito anti-industrialización, mostrando un paternalismo propio del régimen franquista hacia los mineros, la nueva clase trabajadora. En última instancia será el párroco del pueblo quien ofrezca una solución al conflicto, por mediación de la tradición católica. La presencia del carlismo en esta película es mínima, como en otras de esta época. La guerra civil sirve para introducir la trama de la hija secreta de Beatriz antes de la acción principal. El carlismo aparecerá en su condición de guerra de bandos, con un idealista y heroico capitán de caballería carlista que hace la guerra de guerrillas a los isabelinos. Quizás la intención de los guionistas era establecer una relación entre la defensa de la tradición en el carlismo y la defensa del modo de vida tradicional de los campesinos frente a la llegada de la industrialización. En definitiva, el carlismo sirve para introducir la acción y el drama romántico, pero la mayoría del metraje transcurre ajeno al mismo. Puede decirse que Las aguas bajan negras es un buen filme que presenta, como la obra literaria en la que se inspira, el conflicto de industrialización versus el mundo tradicional, que a lo largo de la trama se refleja en todos los niveles y que, sin duda, es un problema trascendental a finales del siglo XIX. Pese a que, en las guerras carlistas, el conflicto industrial es prácticamente inexistente, resulta interesante relacionarlo con las controversias causadas por los enfrentamientos.

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Folleto de la película Las Aguas bajan Negras

Las Aguas bajan Negras pelikularen kartela

1948 Gráfica Unión - “Azor” S. L. de Publicidad, Madrid Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

1948 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

Las Aguas bajan Negras pelikularen liburuxka

Cartel de Las Aguas bajan Negras

Zalacaín el aventurero (1954-1955)

Zuzendaria: Juan de Orduña. Egokitzapena: Manuel Tamayo. Ekoizpena: Espejo Films. Argazkilaritza: José F. Aguayo (zuri-beltzean). Antzezleak: Virgilio Texeira, Elena Espejo, Jesús Tordesillas.

Sinopsia 1954an Urbiako ehorzle batek Pío Barojari idazten dio. Pelikularen zuzendariak elkarrizketa egiten dio eta Zalacaín abenturazalearen «benetako» jatorria kontatzen dio. Orduan, filma bi garaitan banatuko da. Batean, Baroja gaztea Urbiako hilerrian egongo da eta, bertan, Martín Zalacaínen hiru maitaleek bisita egingo diote hiru Parkak bailiran. Bestean, minutu gehien hartzen dituen zatian, eleberriaren abentura garatzen da.

Director: Juan de Orduña. Adaptación: Manuel Tamayo. Producción: Espejo Films. Fotografía: José F. Aguayo (B/N). Intérpretes: Virgilio Texeira, Elena Espejo, Jesús Tordesillas.

Sinopsis En 1954, el sepulturero de Urbia escribe a Pío Baroja, quien entrevistado por el director del filme, le cuenta el «verdadero» origen de Zalacaín el aventurero. Entonces el filme transcurrirá en dos tiempos, uno con un Baroja joven en el cementerio de Urbia, donde recibe la visita de las tres amantes de Martín Zalacaín a modo de tres parcas, y la aventura de la novela que ocupa la mayor parte del metraje.

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Zenbait autorek Orduñaren Zalacaín filmaren kalitatea oso eskasa izatea kritikatu dute, eta Pío Baroja bera ere pelikula amaitu zenean emaitzaren aurrean ezjakinarena egin omen zuen31. Pelikula behartuegia da folklorismo ugari dituelako, giropena ongi zainduta ez dagoelako eta zinta hutsala delako. Eszena bat salbatu dugu, espiritu barojiarra hobekien islatzen duena hain zuzen. Bertan, Jesús Tordesillasek, Teillagorrik, Martíni gomendatzen dio ez dezan izena eman ez bando batean ez bestean, eta haien artean salerosketan aritu dadin, horrela aberastu egingo baita.

Moral Roncalek ongi arrazoitzen duen moduan, zinta honetan ez da karlismoa zuzenean kritikatzen, baina ez da onik ateratzen. Antagonista argi bakarrak Lutxia el largo pertsonaiaren partidako bidelapurrak dira, alegia Santa Cruzen partida hutsalduta. Carlos de Ohando pertsonaia kapare harroputz eta haserregarri gisa agertzen da, Lizarran karlisten gortea jokoan aritzen den kasino bat agertzen da eta On Carlosek emakumeenganako zaletasuna duela iradokitzen da32. Beraz, garaiko westernen eragina aurkitzen dugu berriro: diligentziei eraso egitea, kasinoak eta azkeneko unean zalditeriak (mikeleteak zaldian) iristea33. Gure aburuz, zinta honen okerrena da eleberriaren espiritu abentureroari buelta ematen zaiola, Martín bidelapurren eskuetan hiltzen baita, eta ez Carlos de Ohandoren traizioaren ondorioz. 31 Tuduri (2004), 118. orr. 32 Moral Roncal (2009). 33 Mikeleteak oinezko foruzainak ziren. Tuduri (2004), 118. orr.

Filma garai hartan egiten zen abenturazko zinema historikoaren adibide gisa ulertu behar da, zorroztasun historikoa izateko inongo asmorik gabe eta erregimenaren ideien isla eta justifikazio historiko moduan. 31 32 33

(Tuduri, 2004, 118. orr) (Roncal, 2009) Mikeleteak oinezko foruzainak ziren (Tuduri, 2004, 118. orr).

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El Zalacaín de Orduña ha sido criticado como un filme de muy poca calidad por algunos autores, incluso parece que Pío Baroja se desentendió del resultado de la película tras su acabado31. Los numerosos folklorismos, la descuidada ambientación y lo banal de la cinta hacen que esta película resulte excesivamente forzada. En particular, salvamos una escena, aquella que rescata mejor el espíritu barojiano, en la que Jesús Tordesillas, Teillagorri, le dice a Martín que no se aliste en ningún bando y que comercie entre ellos para hacerse rico.

Como bien argumenta Moral Roncal, el carlismo en esta cinta no es criticado directamente pero tampoco sale bien parado. Los únicos claros antagonistas son los bandidos de la partida de Lutxia el largo, esto es, la partida de Santa Cruz banalizada. Se dibuja al personaje de Carlos de Ohando como un arrogante e irritante hidalgo, y aparece en Estella un casino donde se refugia la corte carlista ocupada en el juego, mientras que se insinúa la afición de Don Carlos por las faldas32. De manera que volvemos a encontrarnos con la influencia del western de la época: el asalto a la diligencia, los casinos y la llegada de la caballería (miqueletes a caballo) en el último minuto33. Opinamos que lo peor de esta cinta es que se invierte el espíritu aventurero de la novela, al morir Martín castigado a manos de unos bandidos y no por la traición de Carlos de Ohando. Hay que entender este filme como un ejemplo ideal del cine de aventuras históricas que se hacía entonces, sin ninguna pretensión de rigor histórico, y como espejo y justificación histórica de las ideas del régimen. 31 32 33

(Tuduri, 2004, pág. 118) (Roncal, 2009) Siendo los miqueletes un cuerpo de policía foral a pie (Tuduri, 2004, pág. 118).

31 Tuduri (2004), p. 118. 32 Moral Roncal (2009). 33 Siendo los miqueletes un cuerpo de policía foral a pie. Tuduri (2004), p. 118.

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Zalacaín el Aventurero promozionatzeko argazkia Fotografía promocional de Zalacaín el Aventurero 1954 Cifesa Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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Zalacaín el aventurero pelikularen kartela Cartel de Zalacaín el aventurero 1954 Raga Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

¿Dónde vas, Alfonso XII? 1958

Zuzendaria: Luis Cesar Amadori. Gidoia: Juan Ignacio Luca de Tena. Ekoizpena: Interpeninsular, PECSA Films. Argazkilaritza: José F. Aguayo. Antzezleak: Vicente Parra, Paquita Rico, Mercedes Vecino.

Sinopsia Alfonso de Borbón eta bere lehengusina María de las Mercedes de Orleans maitemindu egiten dira eta ezkondu egiten dira Alfonso Espainiako errege izendatzen dutenean, nahiz eta bi familien arteko harremanak kaxkarrak izan.

Director: Luis Cesar Amadori. Guion: Juan Ignacio Luca de Tena. Producción: Interpeninsular, PECSA Films. Fotografía: José F. Aguayo. Intérpretes: Vicente Parra, Paquita Rico, Mercedes Vecino.

Sinopsis Alfonso de Borbón y su prima María de las Mercedes de Orleans se enamoran y, aunque las familias de ambos no mantienen buenas relaciones, los jóvenes se casan cuando Alfonso se convierte en rey de España.

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Ez litzateke bidezkoa izango karlismoa jorratu duen zinema aztertzea karlismoaren adar borboniko antagonista lantzen duen zinema aipatu gabe; zinema horri Isabelinoa edo Alfonsinoa deritzo34. Zinema mota horretako pelikularik ezagunenak Luis Cesar Amadorik zuzendutako ¿Dónde vas, Alfonso XII?, eta Alfonso Balcázar eta Guillermo Casesek zuzendutako ¿Dónde vas, triste de ti? dira35. Biak Alfonso XII.-aren bizitza laburrari buruzkoak dira eta haien gai nagusia maitasun-harremanak dira; batez ere, Alfontso XII.-aren lehenengo emazte María de las Mercedesen heriotza goiztiarra erregeari zein dramatikoa izan zitzaion aipatzen dute. Erregina gaztearen heriotzaren ondoren sortu zen tonadilla herrikoiak filmen izena eta narrazioak inspiratu ditu.

Lehenengo zatian, erregearen bizitza kontatzen da, zehazki, Frantzian erbesteratuta eman zuen gaztaroa eta Madrilerako itzulera. Seiurteko Iraultzailearen amaierako gertakari historikoak eta Errestaurazioa soiltasunez eta inozokeriaz kontatzen dira (edo une batzuetan saihestu) eta ez dira eszena garrantzitsu batzuk jasotzen, izan ere, kameran ikusgarriak izango ziratekeen arren, erregeari protagonismoa kenduko zioten. Bigarren gerra karlistaren eszena bakarra dago, Iparraldeko Errege Armadaren aurkako erasoaldi batean kokatutakoa. Kanpatutako soldadu karlisten talde batek abesten duen bitartean, Alfontso XII.-ak inozokeria harrigarriaz honakoa galdetzen dio bere jeneral hurbilenari: «—Zer dira “giriak” jeneral jauna? —Berorren maiestatea eta ni. Giriak, liberalak. —Eta, zergatik daude tematuta gu guztiak hiltzearekin? Ez al litzateke hobe izango anaien moduan elkar besarkatzea?» Elkarrizketaren ondoren, karlistak alfonsotarren kanpamendua kanoikatzen hasten dira eta zalditeria liberalak hedatzen dira, gudua hasten dela jakitera emanez. Eta horrela amaitzen da gerran girotuta dagoen eszena bakarra. Jarraian, Parisen egiten duten familia-afari batean, Isabel II.-ak honakoa komentatzen du Carlos VII.-ari buruz: «—Gerra amaitu eta gero, zer egin behar zuen Carlosek? Bada, Frantzian sartu, edozein jeneralek egingo zuen moduan. Orain pena ematen dit.»

34 Talavera (2003). 35 ¿Dónde vas, triste de ti? Zuzendariak: Alfonso Balcázar eta Guillermo Cases (1960) 36 Moral Roncal (2002).

Era horretan, karlismoaren patua zein den jakitera ematen zaio ikusleari. Pelikula honetan ez da karlismoa agertzen, eta hori apropos egin da. Azken finean, isiltasun hori deiadarra da Alfontso XII.-a pertsonaia nagusia den zinta honetan. Argi dago gidoilariek eta erregimen frankistak karlismoa alde batera uzteko, kontuan ez hartzeko, interesa zutela. Bi filmak erregimen frankistak Borboien adar liberalari egindako «zeharkako propagandaren» adibide argiak dira36. 34 35

La España isabelina a través del cine. (Talavera, 2003) ¿Dónde vas triste de ti? Zuzendariak: Alfonso Balcázar eta Guillermo Cases (1960)

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No sería justo analizar el cine que ha tratado el carlismo sin mencionar el cine que trata su rama borbónica antagonista, el llamado cine isabelino o alfonsino34. Las películas más populares de este cine son las dirigidas por Luis Cesar Amadori, ¿Dónde vas, Alfonso XII?, y por Alfonso Balcázar y Guillermo Cases, ¿Dónde vas, triste de ti?35. Ambos filmes tratan sobre la corta vida de Alfonso XII y se centran en los romances y, sobre todo, en el drama que supuso para él la muerte prematura de su primera mujer, María de las Mercedes. La tonadilla popular creada tras la muerte de la joven reina inspira no sólo los títulos de los filmes sino también la narrativa de estos.

En la primera parte se narra la vida del rey cuando es un joven exiliado en Francia y su regreso a Madrid, narrando (o en algunos momentos sorteando) los grandes sucesos históricos del final del sexenio revolucionario y la restauración con sencillez e inocencia, prescindiendo de grandes escenas que, aunque resultarían muy espectaculares en cámara quitarían protagonismo al rey. Solo hay una escena de la segunda guerra carlista, ubicada en lo que se entiende que es una ofensiva contra el Ejercito Real del Norte. Mientras se oye cantar a un grupo de soldados carlistas acampados, Alfonso XII, pregunta con sorprendente inocencia a su general más cercano: «—¿Qué son «guiris» general? —Vuestra majestad y yo. Guiris, liberales. —¿Y por qué se empeñan en matarnos a todos? ¿No sería mejor en abrazarnos como hermanos?» Tras la conversación, los carlistas empiezan a cañonear el campamento alfonsino y se despliega la caballería liberal, dándose a entender que empieza la batalla. Y así termina la única escena ambientada en la guerra. Seguidamente, en una cena de familia celebrada en París, Isabel II comenta sobre Carlos VII: «—Acabada la guerra, ¿qué iba a hacer Carlos? Meterse en Francia como cualquier general suyo. Ahora me da lástima.» De esta forma se da a entender el destino del carlismo al espectador. La ausencia del carlismo en esta película es interesada y ese silencio resulta ser estruendoso en una cinta que tiene como protagonista a Alfonso XII. Hay un claro interés de los guionistas y el régimen franquista por apartar el carlismo, por ignorarlo. Estos dos filmes son el claro ejemplo de la «indirecta propaganda» que hizo el régimen franquista de la rama liberal de los borbones36. 34 La España isabelina a través del cine. (Talavera, 2003) 35 ¿Dónde vas triste de ti? Director: Alfonso Balcázar y Guillermo Cases (1960) 36 Roncal, 2002.

34 Talavera (2003). 35 ¿Dónde vas, triste de ti? Director: Alfonso Balcázar y Guillermo Cases (1960) 36 Moral Roncal (2002).

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¿Dónde vas, Alfonso XII? pelikularen argazkifinkoa Fotofija de ¿Dónde vas, Alfonso XII? 1958 PECSA Films Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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¿Dónde vas, triste de ti? pelikularen kartela Cartel de la película ¿Dónde vas, triste de ti? 1960 I. G. Marí, S.A., Barcelona (inprimatzailea / impresor) Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

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¿Dónde vas, Alfonso XII? pelikularen publizitate-gida Guía publicitaria de ¿Dónde vas, Alfonso XII? 1958, PECSA Films Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

Diez fusiles esperan 1959

Zuzendaria: José Luis Sáenz de Heredia. Gidoia: Carlos Blanco. Argazkilaritza: Francisco Sempere (zuri-beltzean). Zuzendaritzako laguntzailea: Jordi Grau. Ekoizpena: Espainian eta italiaren artean ekoitzia; Procusa / Chapalo Films S.A. / Domiziana Internazionale Cinematografica. Antzezleak: Francisco Rabal, Ettore Manni, Rosita Arenas.

Sinopsia Lehenengo gerra karlistan (18331840), On Carlos errege-nahiaren armadako teniente bat preso hartzen dute etsaiek eta heriotzara kondenatzen dute gerra-kontseilu batean. Espioi izatea egozten diote isabelinoen kuartel nagusian inguruan ezustean harrapatu dutelako. Tenienteak kondena onartzen du, baina errugabea dela deklaratzen du: bere herrirantz zihoala dio, jaio berri zen semea ezagutzera. Auzitegiaren buru zen koronelak tenientearekin bakarka hitz egiten du eta esaten dio bere semea ezagutzera joaten utziko diola, baina baldintza batekin: bere ohorezko hitza emango dio eguna argitu baino lehenago bueltatuko dela fusilatua izateko. Tenientea, harrituta, zalantzan dago.

Director: José Luis Sáenz de Heredia. Guion: Carlos Blanco. Fotografía: Francisco Sempere (B/N). Ayudante de dirección: Jordi Grau. Producción: Coproducción España-Italia; Procusa / Chapalo Films S.A. / Domiziana Internazionale Cinematografica. Intérpretes: Francisco Rabal, Ettore Manni, Rosita Arenas.

Sinopsis Durante la primera guerra carlista (1833-1840), un teniente del ejército del pretendiente Don Carlos es hecho prisionero por sus enemigos y condenado a muerte en consejo de guerra. Al ser sorprendido en las cercanías del cuartel general de los isabelinos se le acusa de espionaje. El teniente acepta la condena, pero se declara inocente: alega que iba camino de su pueblo para conocer a su primer hijo, que acaba de nacer. El coronel que ha presidido el tribunal se entrevista con él a solas y le dice que está dispuesto a dejarle ir a conocer a su hijo si le da su palabra de honor de volver antes del alba para ser fusilado. El teniente, desconcertado, vacila.

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Diez fusiles esperan kartela honekin hasten da: «Istorio hau ohorea eta betebeharra lehenesten diren garai batean gertatzen da...» Planteamendu horrek pelikularen tonu orokorra ematen digu. Pertsonaiek, bereziki bi pertsonaia nagusiek, kapitain karlistek, jarrera erromantikoa izango dute eta zaldunaren hitza eta ohorea protagonista izango dira.

Planteamendu horrekin garatzen da istorioa komedia erromantikoaren tonuan zintaren erdialdean eta, amaieran, abenturazko film moduan jarraitzen du, film beliko edo dramatiko moduan baino. Zinta garaiko westernetan inspiratuta dago; are gehiago, pertsonaia nagusiak errebolber bat erabiltzen du eta karlisten zalditeriako zazpigarren erregimentua da pertsonaia nagusia salbatzen duena. Noski, errebolberrak ez ziren lehenengo gerran erabiltzen eta ez zegoen zalditeriako zazpigarren erregimenturik On Carlosen armadan37. Garaiko gainontzeko pelikuletan bezala, honetan ere ez da zazpi urteko gerraren errealitatea kontuan hartzen eta militarrak idealizatu egiten dira, ia perfektuak diren izaki gisa irudikatzen dira (zalantza egiten duten arren, amaieran beti bikain jokatzen dute). Lehenengo gerra bereziki krudela eta odoltsua izan zen, are gehiago gerra zibila izateagatik. Pelikulan bi alderdien arteko areriotasuna ahaztu egiten da guztiz eta zaldunen arteko gerra bat aurkezten da; gainera, badirudi interes handiagoa dutela damei gorte egiten gerran aritzean baino. Alabaina, karlismoa, ideologia gisa, ez da kaltetuta ateratzen; aitzitik, bi pertsonaia nagusiek duintasuna ematen diote legitimismoari, garai horretako pelikulek baino askoz handiagoa. Ekoizpen espainiar eta italiar honetan, Sáenz de Heredia zuzendariak eta Carlos Blanco gidoilariak istorio solidoa sortu dute berriro. Indar handiko eszenak daude, epaiketarena adibidez. Konbentzionalismoetan erori arren, lehenengo gerran girotuta dagoen eta karlistek protagonizatzen duten film hau ona da. Euskadin eta Nafarroan filmatuta dagoenez gero, egiazkoa dirudi, nahiz eta erregimenaren kitsch folklorismoa gehiegi erabiltzen den eta aurreskua eta txistuaren bidez (pelikula horietako elementu tipikoa38), baina ez Orduñaren Zalacaín pelikulan bezainbeste. 37 38

37 Tuduri (2004). 38 Moral Roncal (2009).

Tuduri, 2004. Roncal, 2009.

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Diez fusiles esperan arranca con esta cartela: «Esta historia transcurre en una época donde el honor y el deber están por delante...» Este planteamiento ya nos va a dar una idea del tono del resto de la película. Los personajes, en especial sus dos protagonistas, capitanes carlistas, tendrán una actitud romántica donde la palabra y el honor de caballero juegan un papel protagonista.

Con este planteamiento se desarrolla una historia en tono de comedia romántica durante la parte central de la cinta para finalmente desenvolverse como una película de aventuras más que como un filme bélico o dramático. La cinta bebe de los westerns de su época; tanto es así que el protagonista usa un revólver y es el séptimo cuerpo de caballería carlista quien salvará al protagonista. Por supuesto, ni los revólveres se usaban en la primera guerra ni había un séptimo de caballería en el ejército de Don Carlos37. Como en el resto de las películas de esta época, se obvia la realidad de la guerra de los siete años y se idealiza a los militares, que aparecen como seres casi perfectos (aunque vacilan, siempre acaban haciendo lo correcto). La primera guerra fue especialmente cruenta y sangrienta, más si cabe por ser una guerra civil. En el filme se olvida por completo la enemistad entre ambas facciones para presentar una guerra entre caballeros, que parecen mucho más interesados en cortejar a las damas que en hacer la guerra. Sin embargo, el carlismo, como ideología, no sale perjudicado, al contrario, los dos personajes principales le dan al legitimismo una dignidad como ninguna otra película de esta época. En una coproducción hispano-italiana, Sáenz de Heredia en la dirección y Carlos Blanco en el guion vuelven a construir una historia sólida, con escenas tan potentes como la del juicio, que pese a caer en convencionalismos termina planteando un buen filme ambientado en la primera guerra y protagonizado por carlistas. Los escenarios están rodados en Euskadi y Navarra, por lo que resultan veraces, aunque se abusa de un folklorismo kitch propio del régimen, a base de aurresku y txistu (otro elemento típico de estas películas38), aunque no tanto como en el Zalacaín de Orduña.

37 Tuduri (2004). 38 Moral Roncal (2009).

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Diez fusiles esperan pelikularen kartela Cartel de Diez fusiles esperan 1958 Mad (diseinua / diseĂąo) Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

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Benetako zaldun karlistak

La verdadera caballería carlista

Diez Fusiles Esperan eta El Primer Cuartel pelikuletan, pertsonaia nagusiak zaldun karlistak ziren. Alabaina, errealitean ez bezala, existitzen ez ziren erregimenduen parte ziren edo ederregi agertzen ziren gerra hori zein gogorra izan zen kontuan hartuta. Charles Vanzellerren urmargo hauek On Carlosen zalditeriak benetan zuen itxura zakarra agertzen dute.

En Diez Fusiles Esperan, o en El Primer Cuartel, los protagonistas pertenecían a cuerpos de la caballería carlista. Sin embargo, muy lejos de la realidad, estos formaban parte de regimientos inexistentes o lucían de forma espléndida para la dureza de esa guerra. En estas acuarelas de Charles Vanzeller, se muestran el verdadero aspecto de la ruda caballería de Don Carlos.

Charles Vanzeller Zumalakarregi Museoaren funtsa Gipuzkoako Foru Aldundia Fondo Museo Zumalakarregi Diputación Foral de Gipuzkoa

Arabako zalditeria karlistako soldadua Soldado de caballería carlista de la provincia de Álava

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Charles Vanzeller Zumalakarregi Museoaren funtsa Gipuzkoako Foru Aldundia Fondo Museo Zumalakarregi Diputación Foral de Gipuzkoa

Nafarroako zalditeria karlistako soldadua Soldado de caballería carlista de la provincia de Navarra

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Gipuzkoako zalditeria karlistako soldadua Soldado de caballería carlista de la provincia de Guipúzcoa

Alma aragonesa 1961

Zuzendaria: José Ochoa. Gidoia: Jorge Griñán. Argazkilaritza: Miguel F. Mila (koloretan). Ekoizpena: Águila Films. Antzezleak: Lilián de Celis, Manuel Monroy, José Calvo.

Sinopsia Azken gerra karlistak Aragoiko herri txiki bateko bizikidetza hankaz gora jartzen du. Partida karlistak inguruan ibiltzen hasten dira eta herriko mutil gazte askok bandoa aukeratu eta mendira abiatzen dira. Gerra zibilaren testuinguru horretan, alkate eta Doloresen senar den Andrések armada liberalarekin bat egiten du; kapitaina eta herriko errekrutatzaileen buru da. Andrésen anai gazteak, Juanek, ordea, karlistekin bat egiten du. Gerraren ondorioz, mutil gazte asko hil egin dira. Juanek Frantziara erbesteratu beharra du eta Dolores hil egiten da Pilar erditzean. Andrések ez du Pilar alabatzat hartzen eta Doloresi adulteroa izatea egozten dio. Herriak ez du Pilar onartzen eta, hogei urte geroago, Pilarrek Andrésen eta Aragoiren aitortza bilatzen du.

Director: José Ochoa. Guion: Jorge Griñán. Fotografía: Miguel F. Mila (Color). Producción: Águila Films. Intérpretes: Lilián de Celis, Manuel Monroy, José Calvo.

Sinopsis La última guerra carlista cambia totalmente la convivencia de un pequeño pueblo aragonés. Las partidas carlistas empiezan a merodear y muchos mozos del pueblo eligen bando y se echan al monte. En este contexto de guerra civil, Andrés, alcalde del pueblo y marido de Dolores, se une al ejército liberal como capitán, liderando las levas del pueblo, mientras que Juan, el joven hermano de Andrés, se une a los carlistas. Al terminar la guerra, muchos mozos del pueblo resultan muertos. Juan tiene que exiliarse a Francia y Dolores muere al dar a luz a Pilar, a quien Andrés no reconoce como hija por lo que se le acusa a Dolores de adúltera. Veinte años después, Pilar, repudiada por su pueblo, buscará el reconocimiento de Andrés y, en definitiva, como hija de Aragón.

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Alma Aragonesa Aragoi goraipatzeko ekoitzi zen. Hori dela eta, jotek protagonismo berezia dute pelikulan. Gainera, osagai narratibo moduan eta gertakizunean aurrera egiteko erabiltzen dira, ia hizkuntza bailiran. Hala ere, istorioa gerra gelditu egiten da, eta gerraren basakeriak eta herrian eragiten duen banaketa soziala agertzen ditu. Gerrak familian sortzen duen haustura, gorrotoa eta herritarren arteko bekaizkeriak jasotzen ditu, eta pelikularen haria dira.

Gatazka orokorra eta arrazoi ideologikoak bigarren maila batean geratzen diren arren, herritarrek maiz aipatzen dituzte karlisten jeneralak, buruzagiak eta estrategiak, baita 20 urte geroago legitimistei emango zaien amnistia ere. Aragoiko paisaia natural zoragarrietan filmatuta dago eta jantzi ederrak eta argazki deigarriak erabiltzen dira. Horrek guztiak elementu horiei balioa emateaz gain, filmari kalitatea ematen dio.

39 Talavera (2003).

Hau da, Alma Aragonesa filmak anai-arrebak eta senideak banatzen dituen gerra zibila agertzen du, galdu duen bandoa babestu duten pertsonak hamarkadetan zehar gaitzetsiak izatea eragiten duen gerra moduan. Izan ere, gatazka karlisten ondoren, hori bera gertatu zen Espainiako herri askotan39. 39

Talavera, 2003.

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Esta película fue producida como una exaltación de Aragón. Las jotas tienen un especial protagonismo en la película y son usadas hábilmente como elemento narrativo y de avance de la trama, casi como un lenguaje. A pesar de ello, la historia tiene tiempo de detenerse en la guerra, mostrando sus atrocidades y la división social que genera en el pueblo. La ruptura familiar creada por la guerra, el odio y las envidias son el hilo conductor de la película.

Sin embargo, el conflicto general y las razones ideológicas quedan en un segundo plano, aunque por parte de los distintos habitantes del pueblo hay numerosas referencias a generales, líderes y estrategias carlistas y a la amnistía final, que se les concede a los legitimistas 20 años después. La película cuenta con el espectacular paisaje de las zonas más agrestes de Aragón, un buen vestuario y una fotografía que da valor a estos elementos y calidad al filme. En definitiva, Alma Aragonesa muestra el carácter de guerra civil que divide a hermanos y familiares y provoca que algunas personas sean repudiadas por décadas por apoyar al bando perdedor. Esto, ciertamente, ocurrió en muchos pueblos de España tras los diferentes conflictos carlistas39. 39 Talavera (2003).

Alma Aragonesa pelikularen argazkifinkoa Fotofija de Alma Aragonesa 1961 Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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Alma Aragonesa filmaren publizitate-gida

Alma Argonesa pelikularen kartela

GuĂa publicitaria de Alma Aragonesa

Cartel de la pelĂcula Alma Argonesa

1961 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

1961, Lloan Karlismoareno Museoa Museo del Carlismo.

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Alma Aragonesa filmaren publizitate-gida GuĂa publicitaria de Alma Aragonesa 1961 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

Ella y los veteranos 1961

Zuzendaria: Ramón Torrado. Gidoia: Eduardo Manzanos Brochero, Miguel Martín, Joaquín Luis Romero Marchent. Argazkilaritza: Ricardo Torres (zuri-beltzean). Ekoizpena: Copercines Cooperativa Cinematográfica. Antzezleak: María Luz Galicia, Javier Armet, Jesús Tordesillas, Juan Calvo, Joaquín Roa.

Sinopsia Madrilen, 1960an, haien senide guztiak baino luzeago bizi diren lau agure elkarrekin bizi dira eta zerbitzari batek zaintzen ditu. Zaharrak diren arren, primeran oroitzen dituzte haien arteko liskarrak, azken gerra karlistan kontrako bandoetan borrokatzera eraman zituztenak. Bizikidetza lasaia hautsi egiten da haietako baten iloba osaba zaintzera joaten denean, gaztaroko dilemak ekartzen baititu berekin.

Director: Ramón Torrado. Guion: Eduardo Manzanos Brochero, Miguel Martín, Joaquín Luis Romero Marchent. Fotografía: Ricardo Torres (B/N). Producción: Copercines Cooperativa Cinematográfica. Intérpretes: María Luz Galicia, Javier Armet, Jesús Tordesillas, Juan Calvo, Joaquín Roa.

Sinopsis En el Madrid de 1960, cuatro viejecitos que han sobrevivido a todos sus familiares viven juntos y son atendidos por una sirvienta. Pese a sus años, recuerdan perfectamente las viejas rencillas que los llevaron a luchar, durante la última guerra carlista, en bandos opuestos. La feliz convivencia se rompe cuando la sobrina de uno de ellos llega para cuidar de su tío, trayendo los problemas de la juventud con ella.

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Irakurleak pentsa lezake egiten den ageriko anakronismoa (gerra karlistako beteranoek 100 urte baino gehiago izan beharko lituzkete) barregarria eta arrazoigabea dela. Alabaina, pelikula filmatu zen garaia kontuan hartuta, ulergarria da nekez egin zitekeelako gerra zibileko beteranoekin. Erregimenaren zinemak ez zuen uzten pertsonaia errepublikarrek eta nazionalek protagonismo maila bera izatea. Gainera, 1960an Borboien bi adarrak Franko jeneralaren erregimenaren ondorengoak izateko eduki zuten ÂŤborrokaÂť hurbil zegoen oraindik. Ella y los veteranos filmak bi adarrak, karlistak eta liberalak, barregarri uzten dituela eta haiei buruz arinkeriaz hitz egiten duela argi dago. Dena den, gure ustez, kaltetuenak legitimistak dira. Lau beteranoak gerrarekin obsesionatuta dauden kixote eroak dirudite, eta haien artean jolasean eta borrokan aritzen dira etengabe, haurren moduan. Are gehiago, lehenengo eszenan haur bat haiekin jolasten da, zalapartaka, berunezko soldaduen gudu batera eta etxeko zaindariak guztiei errieta egiten die. Erregimenaren beste pelikula batzuetan bezala, pertsonaia militarrak goraipatzen dira eta oso balio positiboekin karakterizatzen dira. Pelikula honetan, infanteriako kapitain gazte batek Madrilera iritsi den Salamancako iloba gorteatzen du. Agureak gazteen arteko harremana kontrolatzen saiatzen dira, baina kapitain gaztea da, liberal eta karlista zahar horien apeten aurrean, zuhurtasunez eta zentzuz jokatzen duen bakarra. Metafora moduan uler dezakegu neska gazte ederra Espainia berria dela, neska limurtzen saiatzen den kapitain gaztea erregimena eta beteranoak Espainia zaharra direla, oraindik hor egon arren eta parte hartzen saiatzen diren arren, maiteminduen bikote berriari bide egin behar diena. Filma berezia da gure zerrendako komedia bakarra baita, izan ere, karlismoa era hutsal eta komikoan jorratzen duen bakarra da. Edonola ere, esan dugun moduan, pelikula gaurkotasun handikoa zen 1961ean eta erabat justifikatuta zegoen Francoren ondorengoa aukeratu behar zen testuinguruan.

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El lector puede pensar que el evidente anacronismo que se comete (los veteranos de la guerra carlista tendrían más de 100 años en 1960) resulta ridículo e injustificable. Pero, visto los tiempos en que fue rodada la película, se comprende, porque difícilmente se podría haber hecho con veteranos de la Guerra Civil. El cine del régimen no permitía dar un papel protagonista a un republicano al mismo nivel que a un nacional, y en 1960, además, la «lucha» por la sucesión al régimen del general Franco entre las dos ramas borbónicas era todavía una reciente realidad. Sin duda, Ella y los veteranos es un filme que ridiculiza y banaliza a ambas ramas, carlistas o liberales, pero opinamos que los legitimistas son los que salen peor parados. Los cuatro veteranos aparecen como locos quijotes obsesionados con las guerras, que juegan y se pelean continuamente como si fueran niños. De hecho, en la primera escena un niño juega con ellos a una escandalosa batalla de soldaditos de plomo y todos reciben la reprimenda de la criada de la casa. Como en otras películas del régimen, hay una exaltación de los personajes militares, caracterizados con valores muy positivos. En esta película, un joven capitán de infantería pretende a la sobrina que llega a Madrid desde Salamanca. Los ancianos intentan manejar la relación de los jóvenes, siendo el joven capitán el único que muestra cordura y sensatez ante los caprichos de los viejos liberales y carlistas. Podríamos entender metafóricamente que la bella joven es la nueva España, el capitán el régimen, que intenta cortejar a la joven, y los veteranos la antigua España que, aunque todavía está ahí y trata de interferir, tiene que dejar vía libre a la nueva pareja de enamorados. El filme resulta singular ya que es la única comedia de nuestra lista, el único que trata la temática carlista de forma banal y cómica. En cualquier caso, como hemos dicho, esta película estaba de actualidad en 1961 y estaba plenamente justificada en el contexto de la elección del sucesor de Franco.

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Ella y los veteranos pelikula promozionatzeko argazkiak

Ella y los veteranos pelikularen kartela

Fotografías promocionales de Ella y los veteranos

Cartel de la película Ella y los veteranos

1961, Cooperativa Cine-España Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

1961 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

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Ella y los veteranos filmaren publizitate-gida Guía publicitaria de Ella y los veteranos 1961, Cooperativa Cine-España Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

El primer cuartel 1966

Zuzendaria: Ignacio Farrés Iquino. Gidoia: Ignacio F. Iquino, José Antonio de la Loma. Ekoizpena: IFI. Argazkilaritza: Jaime Deu Casas. Antzezleak: José Suárez, Gloria Cámara, Miguel Palenzuela.

Sinopsia 1840an, Bergarako besarkadaren ondoren, Fernando del Castillo zalditeria karlisten kapitainak Ahumadako dukearen gidaritzapean dauden tropa liberalen aurkako guduari eusten dio, Mas de Barberanen, garaitua izan arte. Gudu horretan, Fernandok ausardiaz borrokatzen duen bitartean, bere anai Gregoriok ihes egiten du, koldartuta. Gerra amaitutakoan eta karlistak garaitutakoan, dukeak misio garrantzitsua eskaintzen dio Fernandori: gorputz berri baten kapitain izatea, Guardia Zibilarena hain zuzen, Espainian ugaria den bidelapurretaren aurrean ordena jarriko duena.

Director: Ignacio Farrés Iquino. Guion: Ignacio F. Iquino, José Antonio de la Loma. Producción: IFI. Fotografía: Jaime Deu Casas. Intérpretes: José Suárez, Gloria Cámara, Miguel Palenzuela.

Sinopsis En 1840, tras el abrazo de Bergara, Fernando del Castillo, capitán de caballería carlista, ha resistido heroicamente contra las tropas liberales al mando del duque de Ahumada, en la batalla de Más de Barberan, hasta ser derrotado. Mientras Fernando luchó con valentía su hermano Gregorio huyó cobardemente. Terminada la guerra y derrotados los carlistas, el duque le ofrece a Fernando la importante misión de ser capitán de un nuevo cuerpo que instaurará el orden frente al bandolerismo que hay en España: la Guardia Civil.

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40 Pelikula bi lanetan aztertu da. Batetik, Abril Palacios, J. M.-ren (2008) La Guardia Civil en pantalla liburuan eta, bestetik, Moral Roncalen La imagen del carlismo en el cine español liburuan; azken horretan, karlismoaren ikuspuntutik aztertu da.

El primer cuartel pelikulak laguntzak jaso zituen eta erregimen frankistak publizitatea egin zion «interes nazionaleko» filma zela esanez. Halaber, 1966an Madrileko Conde Duque zineman estreinatu zen, ikusmin handia piztu zuen eta etekinak Guardia Zibilaren umezurtzen eskolari eman zitzaizkion. Proiektuaren burua Ignacio Farrés Iquino izan zen, zuzendari espainol aditua. Farrések bere ekoizpen-etxea erabili zuen filma egiteko40. Pelikulak kalitate tekniko eta narratibo itzela du eta, bere testuingurua kontuan hartuta, ikuserraza da.

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El primer cuartel recibió grandes ayudas y fue impulsado por el régimen franquista hasta el punto de ser publicitada como película «de interés nacional». Así mismo, fue estrenada con gran expectación en 1966 en el cine Conde Duque de Madrid, a beneficio del colegio de huérfanos de la Guardia Civil. Contaba, al mando del proyecto, con Ignacio Farrés Iquino, experimentado director español que usó su propia productora para realizar este filme40. La película tiene una considerable calidad técnica y narrativa resultando fácil de ver si se tiene en cuenta su contexto.

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40 La película ha sido estudiada por Abril Palacios, J. M. (2008) en La Guardia Civil en pantalla y por Moral Roncal desde el punto de vista del carlismo en La imagen del carlismo en el cine español.

El Primer Cuartel pelikularen publizitate-triptikoa Tríptico publicitario de El Primer Cuartel 1966 Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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Bergarako Besarkada eta gero, Fernandok ez du isabelinoen armadan sartu nahi eta Kordobara, bere sorterrira, iristen denean, galtzaile atera den bandoaren kapitaina izateagatik ondasun guztiak konfiskatu dizkiotela ikusiko du41. Errealitatean ere hala gertatu zen lehenengo gerraren ondoren: karlista ugarik haien ondasunak galdu zituzten eta ofizial lizentziatu gehiegi zeuden. Ondorioz, haietako asko Guardia Zibilean sartu ziren, lehenengo kideak izan ziren.

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Pelikula honetan ere, bi bandoetako militarrek â&#x20AC;&#x201C;kasu honetan, Ahumada dukeak eta pertsonaia nagusiakâ&#x20AC;&#x201C; harreman ona dute eta ohorez eta zintzotasunez tratatuko dute elkar. Dena den, pelikulari hasiera ematen dion kartelan gerraren krudeltasuna aipatzen da eta haren ondoren lurraldea kaosean eta ustelkerian murgilduta dagoela esaten da. El primer cuartel pelikulako antagonistak bidelapurrak eta politikari ustelak dira. Elkar hartuta daude eta gizartean dagoen ustelkeria irudikatzen dute. Pertsonaia nagusiaren anaia den Gregorio, kapitain karlista, bere burua bidelapurra izatera behartuta ikusten du, baita politikari eta bidelapurren konspirazioan sartzera ere. Amaieran, azken horien buru izango da eta politikariak nahi duen moduan erabiliko ditu. Filmak ustelkeria politikoaren aurkako mezua helarazten du eta, aldi berean, Guardia Zibila goresten eta idealizatzen du, balioak eta ohorea defendatzeaz gain, araudi zorrotz baten aginduetara dauden gizonez osatutako gorputz baten moduan. Pelikula honetan ere, karlismoa ez da bere egoera politikoan jorratzen, anaiarteko gerra zibil baten testuinguruan baizik, non militarrak, baina ez guztiak, heroiak diren.

41 Akats historiko handienak Bergarako besarkadarekin zerikusia du, izan ere, 1840an gertatu zela eta haren baldintzek lurralde osoari eragin zietela esaten da, eta ez da kontuan hartzen legitimistek aurre egin zutela Maestrazgon eta Espainiako beste toki batzuetan.

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Fernando se niega a formar parte del ejercito isabelino tras el Abrazo de Bergara y cuando llega a su Córdoba natal se encuentra que como capitán del bando perdedor sus bienes han sido confiscados41. Esta fue una realidad que se dio tras la primera guerra: muchos carlistas perdieron sus propiedades y hubo un exceso de oficiales licenciados, lo que provocó que muchos de ellos se convirtieran en los primeros miembros de la Benemérita.

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Otra vez encontramos las buenas relaciones entre militares de ambos bandos, en este caso entre el duque de Ahumada y el protagonista, que se tratan con honor y caballerosidad. Sin embargo, en la cartela que abre la película se hace referencia a la crueldad de la guerra y se muestra el estado de caos y de corrupción en que se encuentra el país tras ella. Los bandoleros y los políticos corruptos son los antagonistas de El primer cuartel. Ambos están compinchados entre sí, representando la corrupción en la sociedad. Gregorio, hermano del protagonista, también capitán carlista, se ve forzado al bandidaje y a entrar en la conspiración entre políticos y bandidos; termina liderando a estos últimos y manejando a los políticos a su antojo. El filme lanza un mensaje contra la corrupción política al tiempo que alaba e idealiza a la Guardia Civil, cuerpo integrado por hombres de honor y valores, regidos por un duro reglamento. Una vez más, el carlismo no es tratado en su condición política, sino en el contexto de una guerra civil fratricida en la que los militares, aunque no todos, son los héroes.

41 El mayor error histórico lo encontramos en situar el Abrazo de Bergara en 1840 y que sus condiciones afecten a todo el país, olvidándose de la resistencia de los legitimistas en el Maestrazgo y otras partes de España.

80. eta 90. hamarkadetako zinema historizista. Crónica de la Guerra Carlista eta Santa Cruz el cura Guerrillero Euskadin. La Punyalada Katalunian

El cine historicista de los años 80 y 90. Crónica de la Guerra Carlista y Santa Cruz el cura Guerrillero en Euskadi. La Punyalada en Cataluña

Gure zerrendako hiru film historizistak, hau da, filmak ekoiztean zorroztasun historikoa lehenesten dutenak, 80. hamarkadaren amaieran eta 90. hamarkadaren hasieran filmatu ziren Euskadin eta Katalunian.

Los tres filmes de nuestra lista que podemos calificar como historicistas, esto es, que usan el rigor histórico como premisa para su construcción, fueron rodados a finales de los años 80 y a principios de los 90 en Euskadi y Cataluña.

Crónica de la Guerra Carlista 1988

Zuzendaritza, gidoia eta jantziak: José María Tuduri. Ekoizpena: Zauli Films. Argazkilaritza: Xabier Aguirresarobe eta Gonzalo Fernández Berridi. Ekoizpenburua: Iñaki Epelde. Musika: Bixente Martínez. Zuzendaritzako laguntzailea: Julio Medem. Antzezleak: Paco Sagarzazu, Ramón Agirre.

Sinopsia 1922an, Policarpo Amilibiak, joera liberala duen Bilboko egunkari baten zuzendariak, eta Inaxio Zatarainek, boluntario karlista izandako nekazari gipuzkoarrak, haien gaztaroa oroitzen dute. 1872an bere egunkariak, “Irurak-bat” izena zuenak, Gipuzkoa eta Nafarroatik gerrari buruzko berriak ematera bidali zuen Policarpo. Bilbora bueltatzean, errege-nahi karlistak hiria setiatu duela ikusi zuen. Setioa altxatu zenean, armada liberalaren korrespontsal izateko abiatu zen frontera, eta horretan aritu zen gatazka amaitu arte. Bestalde, Inaxiok gogora ekartzen du nola sartu zen gerrillan, 1868ko iraultzaren ondorioz euskal probintzietan zegoen giro politizatuak bultzatuta. Armada erregular karlistaren Gipuzkoako lehenengo batailoian girotuta, batailoi horren gorabeherak jarraituko ditu 1876ko otsailean gerra amaitu arte; une horretan, bi pertsonaiek une batez kointzidituko dute.

Dirección, guion, vestuario: José María Tuduri. Producción: Zauli Films. Fotografía: Xabier Aguirresarobe y Gonzalo Fernández Berridi. Jefe de producción: Iñaki Epelde. Música: Bixente Martínez. Ayudante de dirección: Julio Medem. Intérpretes: Paco Sagarzazu, Ramón Agirre.

Sinopsis En 1922, Policarpo Amilibia, director de un periódico bilbaíno de tendencia liberal, e Inaxio Zatarain, campesino guipuzcoano y ex-voluntario carlista, rememoran sus tiempos de juventud. En 1872 Policarpo es enviado por su periódico, Irurak-bat, a remitir noticias de la guerra desde Gipuzkoa y Navarra. De nuevo en Bilbao, es testigo del sitio de la Villa por las tropas del pretendiente carlista. Levantado el sitio, marcha al frente como corresponsal del ejército liberal, cargo que desempeñará hasta finalizar las hostilidades. Por su parte, Inaxio recuerda cómo ingresa en la guerrilla, incitado por el ambiente politizado de las provincias vascas a raíz de la revolución de 1868. Encuadrado en el primer batallón de Gipuzkoa del ejército regular carlista, seguirá las vicisitudes de este batallón hasta la conclusión de la guerra en febrero de 1876. En este momento coinciden brevemente, los dos personajes.

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Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) Euskadi eta Nafarroako gatazka karlista era dokumentalean azaltzen saiatu den pelikula bakarra da. José María Tuduriren lehenengo filma da eta berak zuzendu, ekoitzi eta idatzi zuen. Gainera, 10 urtez landu zuen. Berak azaltzen duenez, 1977an saiatu zen lehenengo aldiz karlismoari buruzko film bat egiten, baina pelikula ez zen 1988ra arte estreinatu.

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Urte horietan, armak eta uniformeak alokatzea oso garestia zenez gero, berak egin zituen. Uniformeak han eta hemen erosi zituen, zenbaitetan originalak, eta pixkanaka-pixkanaka bigarren gerra karlistako 200 uniforme baino gehiagoko bilduma osatu zuen42. Tolosan egin zuen zorioneko aurkikuntza batean, gerran erabili ziren 16 Remington fusil topatu zituen, eta Eibarren erreprodukzio berdin berdinak egin zituen pelikularako43. Aldi berean, gidoia idatziz joan zen eta filmatzen hasi zen. Filmaketa hainbat urtez luzatu zen, 1987 urtera arte hain zuzen. Euskadiko ingurunenaturaletan filmatu zen, verismo handiarekin. Tudurik iturri mordoa kontsultatu zituen pelikula sortzeko, dokumentatzeko eta inspiratzeko: La Ilustración Española y Americana aldizkaria eta garaiko argazki, margolan eta grabatuak, gatazka honi buruzkoak, baina baita azken gerraren garaiko beste gatazka batzuetakoak ere, adibidez Amerikako Sezesio-Gerrari buruzkoak (1861-1865). Dokumentazio-prozesu sakona egin zuen eta hala erakusten dute karlisten alde ematen diren bi sermoiek, bata euskaraz eta bestea gaztelaniaz, Vicente Garmendiaren testuetatik jaso zirenek44. Halaber, Carlos VII.-ak egindako Bizkaiako Foruen zina hitzez hitz jaso zen.

42 Zehazki, ezpata eta kasaka ugari bigarren gerrako ale orijinalak ziren. 43 Tuduri (2004). 44 Zehazki, El carlismo (Paris, 1975) eta La segunda guerra carlista (Madril, 1976). 45 Hamarkadetan zehar, Euskadi eta Nafarroako bigarren hezkuntzako irakasleek filma erabili dute ikasleei gaia irakasteko.

Zalantzarik gabe, Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) filmaren balio handienak bere egiantza eta izaera narratiboa dira, pelikula dokumental bihurtzen baitute ia. Horrek balio didaktikoa gehitzen dio gaia ezagutzen ez duenarentzat nahasi eta ulertzeko zaila den gerra horri45. Pelikula ez da bando baten ez bestearen alde jartzen eta armada banatakoak diren bi pertsonaia nagusien ideologia zehatz-mehatz aztertzen saiatzen da. Gainera, gerrak Euskadin eta Nafarroan izan zituen ondorioak azaleratzen ditu. Hori dela eta, guretzat agian zatirik interesgarriena bi pertsonaia nagusien azken bakarrizketa da (ikuslearentzat elkarrizketa), aurretik aipatu dugun guztia azaltzen baita bertan.

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Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) es el único filme que trata de explicar, de manera documental, el conflicto carlista en Euskadi y Navarra. Fue el primer filme de José María Tuduri, dirigido, producido y escrito por él, y germinado durante 10 años. Como explica él mismo, la primera intentona de hacer un filme sobre el carlismo llegó en 1977, pero hasta 1988 no se estrenaría la película.

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En esos años, ante la imposibilidad de alquilar las armas y uniformes necesarios debido a su elevado coste, se propuso crearlas él mismo. Adquirió uniformes de aquí y de allí, a veces originales, y fue haciéndose poco a poco con una colección de más de 200 uniformes de la segunda guerra carlista42. En un feliz descubrimiento en Tolosa, halló 16 fusiles Remington usados en la guerra, de los que hizo reproducciones exactas en Eibar para la película43. Paralelamente, fue escribiendo el guion y comenzó el rodaje, que duró varios años, hasta julio de 1987 cuando se rodó en escenarios naturales del Euskadi con gran verismo. Entre las numerosas fuentes, tanto documentales como de inspiración, que usó Tuduri para la creación de la película está la revista La Ilustración Española y Americana, fotografías, pinturas y grabados de época, no solo de este conflicto sino de otros conflictos coetáneos a la última guerra, como la Guerra de Secesión Americana (1861-1865). La documentación fue exhaustiva; muestra de ello son los dos sermones que se dan a favor de los carlistas, uno en euskera y otro en castellano, que fueron recogidos de textos de Vicente Garmendia44. También se recogió al pie de la letra la jura de los Fueros de Bizkaia por Carlos VII. Sin duda, el mayor valor de Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) es su verosimilitud y su carácter narrativo, que lo convierten casi en un documental. Esto le añade un evidente valor didáctico a esta guerra confusa y complicada de entender para un desconocedor de la materia45. La película no toma parte por ninguno de los dos bandos y se esfuerza en analizar en detalle la ideología de ambos protagonistas, de ambos ejércitos, dejando patentes las consecuencias de la guerra en Euskadi y Navarra. Por eso, quizás la parte más interesante sea para nosotros el monólogo final (diálogo, para el espectador) de ambos protagonistas, en el que se expone todo lo citado anteriormente.

42 En concreto muchas espadas y casacas eran originales de la segunda guerra. 43 Tuduri (2004). 44 En concreto, El carlismo (París, 1975) y La segunda guerra carlista (Madrid, 1976). 45 El filme ha sido usado durante décadas por maestros de la educación secundaria Euskadi y Navarra, para ilustrar a sus alumnos en el tema.

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Crónica de la Guerra Carlista filmaren filmazio-argazkiak eta argazkifinkoak

Crónica de la Guerra Carlista pelikularen kartela

Fotografías del rodaje y fotofijas del filme Crónica de la Guerra Carlista

Cartel de la película Crónica de la Guerra Carlista

1988, José María Tuduri José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

1988 José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

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Hona hemen elkarrizketa luzearen hasiera, analisi historikoa egiten duena:

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«Zatarain: Guk On Carlos Foruak mantentzeko erabili nahi genuen, eta On Carlosek gu erabili nahi gintuen errege izateko. Amilibia: Foruak? Karlistei Foruak ez zaizkie batere axola. Errepublika Federalarekin autonomiarako aukera ona izan zuten. Lortu nahi zuten gauza bakarra askatasunaren eta aniztasun ideologikoaren aurka egin eta batasun katolikoa eta monarkaren botere absolutua mantentzea zen.» Filmaren amaierak oso tonu tristea du eta beharrezkoa ez zen borroka bat luzatu zuen gerra hori Euskadin eta Nafarroan nola amaitu zen agertzen du. Filmaren alde negatiboetako bat zuzendariaren eskarmentu falta da, eta agerikoa da. Ekintzak mantsoak dira eta eszena ugaritan konstunbristegia da46. Amaierako muntaketan metraje ugari falta zen eta filmatu zen material guztia erabili zen. Horri, gehitu behar zaio une horretako euskal zinemaren arloko profesionalen eskarmentu falta (teknikariak eta aktoreak) eta baliabide ekonomikoen eskasia. Horren guztiaren ondorioz, hainbat urtetan pelikula artisauen eta amateurren moduan egin zen. Hala ere, Tudurik zinema-zuzendari gisa zituen gabezia-tekniko handiak eta euskal zinemaren mundu jaioberriaren gabeziak konpondu egiten dira film honetan hamarkada batez egin zen garaiari buruzko azterketa historikoarekin eta birsortzearekin (edo, hobe esanda, berreraikitzearekin).

46 Hala eta guztiz ere, eszena horiek, mikelete batzuek behi bat lapurtzen dutenekoa kasu, izaera historizista ematen diote pelikulari. 47 Ferro (2008), 7. orr. 48 Fernando Savater filosofoak honakoa esan zuen pelikulari buruz: «Iparraldeko liskarrak zertan datzan jakin nahi duen orok ikusi beharra du» (Tuduri, 2004). El País, 1989.

Marc Ferrok dio zinema-zuzendaria historia bere garaiko gakoekin interpretatzen duen historia garaikidearen historialaria dela47. Hori egia bikoitza da Tuduriren kasuan, izan ere, pelikula bereziki adierazgarria izan zen estreinatu zenean, 1989an, une horretako euskal gatazkaren interpretazioa zen aldetik48. Zuzendariak euskaldunen arteko gerra zibilaz eman nahi duen ikuspegia agerikoa da, bi bandoei protagonismo bera ematen baitie, gertakarien narrazio historikoa eginez, besterik ez. Gainera, Tuduri berreraikitzaile historiko obsesiboa da, gatazka horietan baino interesa ez duena ia, pelikula baten bidez, ez liburuen bidez, historialari-dibulgatzailearen lana egiten duena. Hortaz, Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) da, gaurdaino, Euskadi eta Nafarroako azken gerra karlista jakitera emateko obra historiko garrantzitsuena.

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Este es el inicio de la larga conversación, que tiene un carácter de análisis histórico:

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«Zatarain: Nosotros pretendíamos valernos de Don Carlos para conservar los Fueros y Don Carlos pretendía valerse de nosotros para ser rey. Amilibia: ¿Los Fueros? Bastante les importaban los Fueros a los carlistas, que buena ocasión tuvieron de autonomía con la Republica Federal. Lo único que perseguían era mantener la unidad católica y el poder absoluto del monarca en contra de las libertades y el pluralismo ideológico.» El final del filme tiene un tono patentemente triste que refleja cómo fue el final de la guerra en Euskadi y Navarra, que alargó una lucha innecesaria. Como hándicap de este film, cabe señalar la evidente inexperiencia del director, lento en la acción y excesivamente costumbrista en muchas escenas46. La falta de metraje fue significativa en el montaje final y se recurrió prácticamente a todo el material que se había rodado. Hay que añadir a todo esto, la inexperiencia de los profesionales del mundo del cine vasco en ese momento (técnicos y actores) y la significativa falta de medios económicos; todo ello dio como resultado la confección casi artesanal y amateur de la película durante varios años. Sin embargo, las evidentes deficiencias técnicas de Tuduri como director de cine, y las del recién nacido mundo del cine vasco, se resuelven en este filme con un trabajo de una década de estudio histórico y recreación (o mejor dicho reconstrucción) de la época. Marc Ferro afirma que el director de cine es también un historiador de historia contemporánea que interpreta la historia con las claves de su tiempo47. Esto es una doble verdad en el caso de Tuduri, ya que la película fue especialmente reveladora en el momento de su estreno, en 1989, como interpretación del conflicto vasco de ese momento48. Se hace patente la visión que el director quiere aportar de guerra civil entre vascos, dando igual protagonismo a ambos bandos, a través de la pura y dura narración histórica de los hechos. Pero también es Tuduri un obsesivo reconstructor histórico, interesado casi únicamente en estos conflictos, que ejerce la labor de historiador divulgador no mediante libros sino mediante una película. De ahí que Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) sea, hasta la fecha, la mayor obra de divulgación histórica de la última guerra carlista en Euskadi y Navarra.

46 Pese a ello, estas escenas, como la del robo de una vaca por parte de unos miqueletes, le dan ese aspecto historicista a la película. 47 Ferro (2008), p. 7. 48 El filósofo Fernando Savater dijo respecto a la película: «Es de visión obligatoria para todo el que quiera saber de qué va la gresca del Norte» (Tuduri, 2004). El País, 1989.

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Crónica de la Guerra Carlista filmaren filmazio-argazkiak eta argazkifinkoak Fotografías del rodaje y fotofijas del filme Crónica de la Guerra Carlista 1988, José María Tuduri José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

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Fusilari karlisten uniformea

Errepublikako armadako ofizialen uniformea

Uniforme de fusilero carlista

Uniforme de oficial del ejército de la República

Crónica de la Guerra Carlista pelikularako egindako erreprodukzioa

Reproducción realizada para la película Crónica de la Guerra Carlista

1980. hamarkada Década de 1980

José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

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Santa Cruz apaizaren banderaren erreprodukzioa Reproducción de la bandera del Cura Santa Cruz Crónica de la Guerra Carlista pelikulan erabilitakoa Empleada en la película Crónica de la guerra Carlista 1988 José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

Crónica de la Guerra Carlista pelikulan erabilitako prismatiko originalak Prismáticos originales usados en Crónica de la Guerra Carlista José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

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Remington Rolling Block atzerakargako fusilaren 1872 modeloaren erreprodukzioa Reproducción del fusil de retrocarga Remington Rolling Block modelo 1872 José María Tudurik zuzendutako Crónica de la Guerra Carlista pelikulan erabilitakoa Empleada en la película Crónica de la guerra Carlista, dirigida por José María Tuduri 1980. hamarkada Década de 1980 José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

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Colt errebolberra Revolver Colt Erreplika/Réplica José María Tuduriren bilduma Colección José María Tuduri

La Punyalada 1990

Zuzendaria: Jordi Grau. Egokitzapena: Jordi Grau, Gustau Hernández, Enrique Viciano. Ekoizpena: Enrique Viciano, TV3 eta I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat / S.A. Argazkilaritza: Carlos Suárez. Antzezleak: Miguel Agustí, Luis Fernando Alvés, Pepa Arenós. Jantziak: Jordi Pla eta Gemma Arquer.

Sinopsia Garroxa garaiko (Girona) paisaia basatietan 1877an, justu azken gerra karlistaren ondoren, inguruko hiru gazte amodioaren eta gorrotoaren artean daude. Azkenean, gorrotoa gailenduko da bidelapur basati bilakatu den erreboltari karlisten partida baten beldur den herrixkan.

Director: Jordi Grau. Adaptación: Jordi Grau, Gustau Hernández, Enrique Viciano. Producción: Enrique Viciano. Producción: TV3 e I.P.C. Ideas y Producciones Cinemat / S.A. Fotografía: Carlos Suárez. Intérpretes: Miguel Agustí, Luis Fernando Alvés, Pepa Arenós. Vestuario: Jordi Pla y Gemma Arquer.

Sinopsis En los paisajes agrestes y salvajes de la alta Garroxa (Girona), justo tras la última guerra carlista, tres jóvenes de la zona se debaten entre el amor y el odio. Este último se terminará imponiendo en una aldea aterrorizada por una partida de trabucaires carlistas convertidos en salvajes bandoleros.

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La Punyalada Jordi Grauk eleberri homonimoaz egindako egokitzapena da. Eleberria 1904an argitaratu zen eta Marià Vayredak (Olot, 18531903), literatura katalanaren figura garrantzitsuak, idatzi zuen49. Vayredak karlistekin borrokatu zuen azken gerra karlistan, eta gerraren azken hilabeteetan Savalls jeneralaren zelai-laguntzailea ere izan zen. Borrokaldia amaitutakoan, margotzeari eta idazteari ekin zion eta, bere anaia Joaquim Vayredarekin (Olot, 1843-1894) Oloteko pintura-eskola sortu zuen. Horrez gain, Millet, Corot eta Barbizonen eskolaren errealismoa sartu zuten penintsulan. Bai pinturan bai narratiban, Vayredaren estiloa errealismoa izan zen.

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1898an, Mariàk gerrari eta Frantziako erbestealdiari buruzko memoriak jaso zituen Records de la darrera carlinada liburuan. Memoria horiek desmitifikatzaileak dira eta gerraren zentzugabekeria azaleratzen dute. Kameren atzean hamarkadetako eskarmentua zuen Jordi Grauk oso ongi jaso zuen hori50. Jatorrizko eleberria 1900. urtean garatzen da baina pelikulan ekintza justu gerra baino urte bat geroago gertatzen da, 1877an, Aitonaren bandak –gerrillari karlisten talde bat, bidelapur basati eta errugabe bilakatu arte degradatu zena– gainbehera egindako ofizial karlista bat buru zuenean.

49 Jordi Grau da, gure zerrendako zuzendarien artean, ibilbide luzeena eta oparotsuena duena. 1930ean jaio zen, Bartzelonan, eta aktore lanetan hasi zuen bere ibilbidea, baina berehala teknikari gisa lan egiten hasi zen zuzendari garrantzitsuentzat, besteak beste, Sergio Leonerentzat El coloso de Rodas (1961) pelikulan eta Sáenz de Herediarentzat Diez fusiles esperan filmean. Italiako zinema berriak eragin handia izan zuen bere ibilbidean. Pelikula ugari zuzendu zituen, esaterako La trastienda (1975), erabat biluzik zegoen emakume bat erakutsi zuen lehenengo pelikula espainola. Laburbilduz, zuzendari katalan garrantzitsuenetako bat da. Grau (2010). 50 «Constitueix una crònica desencantada i desmitificadora de l’absurd d’una guerra, probablement perquè l’autor escriví la memòria 25 anys després del conflicto». Cascuberta (2014). 51 Lara (1990).

Jordi Grauk zuzendu zuen pelikula hau katalanez filmatu zen osorik eta harrera ona izan zuen Katalunian oso kalitate onekoa delako51. Izan ere, alde batetik, aukeratu ziren nazioarteko aktoreak oso aproposak ziren haien paperetarako. Hiru pertsonaia nagusiak, Albert, Ibo eta Coral, zorigaitzezko pertsonaiak dira eta gaztaroko maitasunetik abiatu eta gorrotoaren eta irrazionaltasunaren bidea hartzen dute. Bestetik, Fernando Guillének Mossoen kapitain gisa egin zuen papera nabarmendu beharra dago. Filmak indar handiko eszena ugari ditu, tonu errealista eta dramatikoa ematen diotenak. Nabarmentzekoak dira La Garroxako ingurune-naturalak agertzen direnak. Haitzarteko segada, zuhaitz batetik zintzilikatuta dagoen kapitain karlistari egiten dioten aitorpena edo western motako duelua, filmaren amaieran bi pertsonaia nagusiak elkarren aurka jarri zituena, dira aipagarrienak. Haiei esker, filmak basakeria inplizitua transmititzen du eta barne- eta kanpo-indarkeria agertzen ditu. Era berean, aipatzekoak dira jantzien kalitatea eta, oro har, birsortze historikoarena. Grauren hitzetan «nire pelikula guztiak, bat nire senak agin-

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La Punyalada es una adaptación de Jordi Grau de la novela homónima que fue publicada en 1904 y escrita por Marià Vayreda (Olot, 18531903), importante figura de la literatura catalana49. Vayreda luchó con los carlistas en la última guerra carlista llegando a ser ayudante de campo del general Savalls en los últimos meses de la guerra. Al terminar la contienda se dedicó a la pintura y a la escritura siendo, con su hermano Joaquim Vayreda (Olot, 1843-1894), el creador de la escuela de pintura de Olot, introductores del realismo de Millet, Corot y la escuela de Barbizon en la península. Tanto en pintura como en narrativa, el realismo será el estilo de Vayreda.

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En 1898, Marià recogió sus memorias de la guerra en Records de la darrera carlinada, así como del exilio en Francia. Estas memorias son desmitificadoras y dejan ver el sinsentido de la guerra, algo que Jordi Grau, con sus décadas de experiencia tras las cámaras, supo recoger muy bien50. La novela original se desarrolla en 1900 pero en la película la acción ocurre justo un año después de la guerra, en 1877, cuando la banda del Abuelo, un grupo de guerrilleros carlistas degradados hasta convertirse en salvajes y despiadados bandoleros, es liderada por un oficial carlista venido a menos. Rodada completamente en catalán, la película dirigida por Jordi Grau tuvo una buena acogida en Cataluña por su muy buena calidad51. Esta se debe, en primer lugar, a que se eligieron actores internacionales muy apropiados para los papeles. Los tres personajes principales, Albert, Ibo y Coral, resultan ser unos personajes desgraciados y desde el amor juvenil hacen un viaje al odio y a la irracionalidad a lo largo de la película. También hay que destacar el papel de Fernando Guillén como capitán de los Mossos. El filme tiene muchas escenas potentes que le dan un tono realista y dramático. Destacan aquellas en las que aparecen los escenarios naturales de La Garroxa. La emboscada en el desfiladero, la confesión que hacen al capitán carlista colgado de un árbol o el duelo tipo western que enfrenta a los dos protagonistas al final del filme son las más reseñables. Gracias a ellas el filme consigue transmitir un salvajismo implícito, mostrando una violencia interior y exterior. También hay que mencionar la calidad del vestuario y, en general, de la reconstrucción histórica. En palabras del propio Grau «todas mis pelícu-

49 Jordi Grau es, en nuestra lista, el que tiene la carrera más larga y fructífera. Nacido en 1930 en Barcelona, comenzó como actor, pero pronto empezó a trabajar como técnico para grandes directos como Sergio Leone, en El coloso de Rodas (1961) o en Diez fusiles esperan con Sáenz de Heredia. El nuevo cine italiano le influyó mucho en su carrera. Dirigió muchas películas, entre ellas La trastienda (1975), la primera película española en ofrecer un desnudo femenino íntegro. En resumen, es uno de los directores catalanes más importantes. Grau (2010). 50 «Constitueix una crònica desencantada i desmitificadora de l’absurd d’una guerra, probablement perquè l’autor escriví la memòria 25 anys després del conflicto». Cascuberta (2014). 51 Lara (1999).

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La Punyalada pelikularen fotokromoak

La Punyalada pelikularen kartela

Fotocromos de La Punyalada

Cartel de la película La Punyalada

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duta, girotu diren une historikoa islatzen saiatu dira, baina baita egin diren unea ereÂť52. Ferroren teoriekin bat egiten duen baieztapen interesgarria.

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52 Grau, Sala 33. Elkarrizketa La Punyalada pelikularen zuzendari Jordi Grauri, TV3-n, 2010.

Hitz gutxitan, Grauk eta bere ekipoak eleberri errealista abiapuntu hartuta egin duten egokitzapena bikaina da. Horri esker, eta Grauk zuzendari gisa duen eskarmentuari eta aktoreen lanari esker, pelikula zinez ona da. Interesgarria da ikustea nola kontatzen den giza-indarkeriari buruzko istorio bat landa-eremu batean, Vacas pelikulan egiten den moduan, non pertsonaiak, gizarteak ulertzen ez dituztenak eta zorigaiztokoak, muturreko jarrera politikoak hartzen dituzten (edo jarrera politikoak distortsionatzen dituzten; kasu honetan, karlismoa) haien ekintza basatiak zuritzeko.

La Punyalada MariĂ Vayreda

1921 (1ÂŞ ed. 1904) Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

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las, por una intuición mía, han intentado reflejar el momento histórico en que han sido ambientadas, pero también el momento en que se han realizado»52. Una interesante afirmación que coincide con las teorías de Ferro. En definitiva, el trabajo de adaptación de Grau y su equipo a partir de la novela realista es magnífico. Esto, unido a la larga trayectoria de Grau como director y al trabajo de los actores, dan lugar a una muy buena película. Es interesante observar que se narra una historia de la violencia humana en un entorno rural como en Vacas, donde personajes incomprendidos y caídos en desgracia toman posiciones políticas extremas (o distorsionan posiciones políticas; en este caso, el carlismo) para justificar sus acciones salvajes.

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52 Grau, Sala 33. Entrevista al director de La Punyalada, Jordi Grau TV3, 2010.

Records de la Darrera Carlinada Marià Vayreda

1898 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

Santa Cruz, el cura guerrillero 1990

Zuzendaritza, ekoizpena eta gidoia: José María Tuduri. Ekoizle exekutiboa: Ángel Amigo. Gidoia: Michel Gaztambide eta José Antonio Vitoria. Argazkilaritza: Gonzalo F. Berrido. Ekoizpena: Eusko Jaurlaritzaren Kultura eta Turismo Saila eta Euskal Telebista. Antzezleak: Carlos Zabala, Ramón Barea, Ramón Agirre, Aitzpea Goenaga.

Sinopsia Juan Azurmendik, euskal herri txiki batetako sakristauak, aukera berrien bila Ameriketara emigratzea erabakitzen du. Bidaia ordaintzeko, bere parrokoaren aurrezkiak lapurtzen ditu eta Pasaiako porturantz abiatzen da, bertan ontziratzeko asmoz. Pasaiarako bidean, Juan Santa Cruzen gerrillarien ibileren lekuko da nahi gabe, haien kanpainaren azken asteetan. Juan eta Magdalena eskualdeko ardo-saltzailearen artean maitasuna sortuko da. Hasieran jolasa moduan, baina gero, egoerak bultzatuta, apaiz gerrillariaren erokeriak Juani gelditzen zaion sostengu eta erreferentzia bakarra izango dira.

Dirección, Producción y Guion: José María Tuduri. Productor Ejecutivo: Ángel Amigo. Guion: Michel Gaztambide y José Antonio Vitoria. Fotografía: Gonzalo F. Berrido. Producción: Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno Vasco y Euskal Telebista. Intérpretes: Carlos Zabala, Ramón Barea, Ramón Agirre, Aitzpea Goenaga.

Sinopsis Juan Azurmendi, sacristán de un pequeño pueblo vasco, decide emigrar a América en busca de nuevos horizontes. Para costearse el viaje roba los ahorros de su párroco e inicia el camino hacia el puerto de Pasajes donde espera poder embarcar. En su viaje a Pasajes, Juan se convierte en testigo forzoso de las andanzas de los guerrilleros de Santa Cruz en las últimas semanas de su campaña. Entre Juan y Magdalena, la vinatera de la región surgirá el amor. Primero como un juego, pero las circunstancias y la locura del cura guerrillero harán de él la única referencia y punto de apoyo que le queda a Juan.

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Crónica de la Guerra Carlista filmaren arrakastari esker, José María Tudurik gerra karlistetan girotutako beste ekoizpen bat egin ahal izan zuen. Urrats logiko eta interesgarriena Santa Cruz apaiz famatuaren abenturak kontatzea izan zen. Santa Cruz apaiza Gipuzkoako folkloreko pertsonaia ezaguna da oso, eta asko dira apaizaren abenturak jaso dituztenak. Besteak beste, aipa ditzakegu Pío Baroja eta bere Zalacaín (1909) edo El cura Santa Cruz y su partida (1918), Valle Inclánen Gerifaltes de antaño eta, euskaraz, Nikolas Ormaetxea «Orixe» eta bere Santa Cruz apaiza (1928)53. Beste behin, XX. mendearen hasierako literaturak zineman izan zuen eragin zuzenaren aurrean gaude.

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Santa Cruz pertsonaiaren biografiak erraz inspira ditzake western estiloko pelikulak. Abentura horiei, oso mistizismo erlijioso sendoa gehitu behar zaio, Orixek aukeratu zuen ikuspuntua. Halaber, oso humore beltza zuen, Roldan Larretak Auñamendi entziklopedian dioenez54. Tudurik apaizari buruzko eszena pare bat jaso zituen Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) pelikulan, Inaxio Zatarainen hitzen bidez. Pelikula hori amaitu bezain laster, Tuduri Santa Cruz filmaren lehenengo gidoia idazten hasi zen. Lehenengo bertsioa bi garaitan banatuta zegoen. Bertsio hori Kolonbian hasten da, 1920an. Bertan, partidak erahildako mikeleteen kapitain baten semeak mendekua bilatzen du eta, flashback baten antzera, mikeleteen kapitain horrek Santa Cruz eta bere partida nola jarraitzen dituen kontatzen du. Azkenean, gidoia erabat aldatu zen ekoizleen presioaren eraginez eta alderdi komertzialak gehitu ziren, adibidez, maitasun-harreman bat eta guztiz berria zen pertsonaia nagusi bat. 53 «Orixe» euskal idazle garrantzitsuak Santa Cruz Apaiza argitaratu zuen 1929an, Manuel Ignacio Santa Cruz Loidi Pastoko (Kolonbia) misioan zendu zenean. 54 Roldán Larreta, Carlos; Santa Cruz el Cura Guerrillero. Auñamendi Eusko Entziklopedia [online], 2018. [Kontsultaren data: 2018ko martxoaren 30a]. Hemen eskuragarri: http:// aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/es/santa-cruzel-cura-guerrillero/ar-106405/ 55 Ibíd. 56 Horren ondoren, El batallón Gernika, vascos en la Segunda Guerra Mundial (1996) dokumentala zuzendu zuen. Gero karlismoaren gaia lantzen jarraitu du antzerkiaren munduan, Dulantzin, Abartzuzan eta Lakarren, eta antzezlan herrikoiak sortu ditu. Azken hamarkadan, birsortze historikoak zuzendu ditu Tolosan, Estella-Lizarran eta Ordizian.

Zuzendaria beti mintzatu izan da tristuraz horri buruz. Carlos Roldanen hitzetan: «Pelikula urte horietan Euzkadin sortutako beste asko bezala geratzen da [...] telebistatik hurbilago»55. Pelikulak ez zuen nahi adina arrakasta izan eta berehala ahaztu zen. Tudurik, zinemaren munduak desengainatuta, ez zuen film luze gehiagorik zuzenduko56. Horrez gain, birsortze historikoa xehetasun osoz egin zen, zuzendariaz espero den moduan. Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) pelikulan erabilitako uniforme, attrezzo eta armez gain, beste batzuk erabili zituen, adibidez, «Guerra sin cuartel» idazkuna duen Santa Cruzen bandera ezaguna. Bestalde, kokalekuei dagokienez, partidak benetan jardun zuen tokiak aukeratu ziren: Aritxulegiko gaina, Iturriotz, Bidania, Orio, Leintz Gatzaga eta Artikutza.

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El éxito de Crónica de la guerra carlista (1872-1876), le dio la oportunidad a José María Tuduri de realizar otra producción ambientada en las guerras carlistas. El paso más lógico e interesante fue contar las aventuras del legendario cura Santa Cruz. Este es un personaje muy conocido en el folclore gipuzkoano y sus aventuras han sido recogidas por muchos. Entre ellos podemos citar a Pío Baroja y su Zalacaín (1909) o El cura Santa Cruz y su partida (1918), a Valle Inclán en Gerifaltes de antaño, o, en euskera, a Nikolas Ormaetxea «Orixe» y su Santa Cruz apaiza (1928)53. Otra vez nos encontramos con una influencia directa de la literatura de principios del siglo XX en el cine.

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Santa Cruz es un personaje cuya biografía fácilmente puede inspirar películas al más puro estilo western. A estas aventuras hay que añadir un misticismo religioso muy intenso, punto de vista que eligió Orixe. También tenía un humor muy negro tal y como recoge Roldan Larreta en la enciclopedia Auñamendi54. Tuduri ya recogía la presencia del cura en un par de escenas de Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) por boca de Inaxio Zatarain. Tan pronto como termina su Crónica, Tuduri empieza a escribir el primer guion de Santa Cruz. En una primera versión, transcurría en dos tiempos: arrancaba en Colombia en 1920, donde el hijo de un capitán de miqueletes asesinado por la partida busca venganza, y, a modo de flash back, cuenta la historia de este capitán de miqueletes persiguiendo a la partida y a Santa Cruz. Finalmente, el guion se cambió totalmente bajo presión de los productores, introduciendo aspectos comerciales como un romance y un personaje protagonista completamente nuevo. El director siempre ha hablado con tristeza de este hecho. Como comenta Carlos Roldan: «La película queda como muchas de las obras creadas en Euzkadi en esos años [...] más cercano al medio televisivo»55. La película no tuvo el éxito deseado y fue olvidada rápidamente. Fue el último largo dirigido por Tuduri, decepcionado del mundo del cine56. Aparte de esto, la reconstrucción histórica es minuciosa, como cabía esperar del director. A los uniformes, atrezos y armas de Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) añade otros nuevos, como la famosa bandera de Santa Cruz con el lema «Guerra sin cuartel». Sobre los lugares del rodaje, se escogieron aquellos escenarios en los que la partida verdaderamente había operado, como el alto de Aritxulegi además de Iturrioz, Bidania, Orio, Salinas y Artikutza.

53 «Orixe», importante escritor vasco, publicó Santa Cruz Apaiza en 1929, al morir Manuel Ignacio Santa Cruz Loidi en la misión de Pasto, Colombia. 54 Roldán Larreta, Carlos; Santa Cruz el Cura Guerrillero. Enciclopedia Auñamendi [en línea], 2018. [Fecha de consulta: 30 de marzo de 2018]. Disponible en: http://aunamendi.euskoikaskuntza.eus/es/santa-cruz-el-cura-guerrillero/ ar-106405/ 55 Ibíd. 56 Tras esto, dirigió un documental El batallón Gernika, vascos en la Segunda Guerra Mundial (1996). Luego ha seguido con la temática carlista en el mundo del teatro, en Dulantzi, Abarzuza y Lacar, creando obras de teatro populares. En la última década ha dirigido recreaciones históricas en Tolosa, Estella-Lizarra y Ordizia.

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Santa Cruz el Cura Guerrillero pelikularen filmaketaren argazkifinkoak eta argazkiak

Santa Cruz el Cura Guerrillero pelikularen kartela

Fotofijas y fotografías del rodaje de la película Santa Cruz el Cura Guerrillero

Cartel de la película Santa Cruz el Cura Guerrillero

1990 José María Tuduri bilduma Colección José María Tuduri

1990 José María Tuduri bilduma / Colección José María Tuduri

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Santa Cruz apaizaren bandera Bandera del Cura Santa Cruz 1873 Íñigo Pérez de Rada Cavanilles bilduma Colección Íñigo Pérez de Rada Cavanilles

Pelikulako eszena eta elkarrizketa interesgarri batean, apaizak Lizarraga jeneralaren ofizialari errieta egiten apaizaren kanpamenduan: «Santa Cruz: Gerra ez da kuarteletako aginduekin irabazten! Ofiziala: Lizarraga jenerala gure tropen komandanteburua da, zu bere hierarkia militarraren mende zaude. Santa Cruz: Militarrak... Ezpata birjin eta mingaina zikin duten asko ezagutzen ditut!»

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Santa Cruz el Cura Guerrillero pelikularen eszena Escena de la película Santa Cruz el Cura Guerrillero 1990 EiTB

Una escena y conversación interesante de la película es la del cura riñendo con el oficial del general Lizarraga en el campamento del primero: «Santa Cruz: ¡La guerra no se gana con órdenes de los cuarteles! Oficial: El general Lizarraga es el comandante en jefe de nuestras tropas, usted se debe a su jerarquía militar. Santa Cruz: Militares... ¡Conozco a muchos que tienen virgen la espada y sangrienta la lengua!»

Vacas pelikulatik Handia pelikulara. Karlismoan girotutako euskal drama intimistak

De Vacas a Handia. Dramas intimistas vascos ambientados en el Carlismo

Vacas (1992, Julio Medem) eta Handia (2017, Aitor Arregi eta Jon Garaño) filmek Euskadi eta Nafarroari buruzko ikuspegia dute komunean, baita pertsonaien antzeko planteamendua dutela ere. Zuzendariek aitortzen dutenez, lehenengoak eragin zuzena izan zuen bigarrenean. Horrela, zinemak historiari buruzko imajinario kolektiboa itxuratzen (edo desitxuratzen) du.

A Vacas (1992, Julio Medem) y a Handia (2017, Aitor Arregi y Jon Garaño) les une una visión sobre el País Vasco y un planteamiento de personajes similar. Como reconocen sus directores, a la segunda le influyó fuertemente la primera, de manera que el cine va formando (o deformando) el imaginario colectivo sobre la historia.

Vacas 1992

Zuzendaria: Julio Medem. Gidoia: Michel Gaztambide eta Julio Medem. Argazkilaritza: Carles Gusi. Produkzioetxea: Sogetel / Idea S.A. Musika: Alberto Iglesias. Antzezleak: Carmelo Gómez, Emma Suárez, Ana Torrent, Kandido Uranga, Karra Elejalde.

Director: Julio Medem. Guion: Michel Gaztambide y Julio Medem. Fotografía: Carles Gusi. Productora: Sogetel / Idea S.A. Música: Alberto Iglesias. Intérpretes: Carmelo Gómez, Emma Suárez, Ana Torrent, Kandido Uranga, Karra Elejalde.

Sinopsis

Sinopsia Nafarroako iparraldeko ibar batean girotuta, istorioak belaunaldiz belaunaldi bi baserritan bizi diren bi familien arteko lehia eta pasioa kontatzen du. Gertakariak hainbat behi belaunaldiren ikuspegitik ikusten dira, gizakien arteko liskar zentzugabeak behatzen baitituzte57.

57 Medem (1992), 6. orr.

Ambientada en un valle del norte de Navarra, la historia cuenta la rivalidad y pasión entre varias generaciones de dos familias de sendos caseríos que son vistos a través de los ojos de varias generaciones de vacas que observan los conflictos humanos sin juicio57.

57 Medem (1992), p. 6.

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Vacas Euskadi eta Nafarroako hainbat gerratan garatzen da, haien artean azken gerra karlistan. Julio Medemek, bere lehenengo lan honetan, bere kezkak jakitera ematen ditu eta euskal indarkeriaren ikuspegi orokorra ematen du. Hori guztia era esplizitu edo metaforiko batean transmititzen dio ikusleari.

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Argi dago Medemek eta Gaztambide gidoilariak ez zituztela xehetasun politikoak pertsonaiak eratzeko erabili, ez azken gerra karlistakoak ez Espainiako Gerra Zibilekoak58. Gatazkari dagokionez, gerraren basakeriak, gerrak eragiten dituen traumak eta, istorioaren amaiera tragikoraino, Mendiluze eta Irigibel familietan belaunaldiz belaunaldi transmititu den gorrotoa jasotzen dira. Pelikula lau ipuinetan banatuta dago. Ipuinak lau garai ezberdinetakoak dira, baina lotura dute elkarren artean: El aizkolari cobarde 1875ean, Las hachas 1905ean, El agujero encendido 1915ean eta Guerra en el bosque 1936an59. Narrazioa zirkularra da, istorioa arestian aipatutako bi gerrekin hasi eta amaitzen baita. Gainera, gerra karlistak Espainiako Gerra Zibilarekin lotzen dituen zinta bakarra da. Ezaugarri hori oso interesgarria da, eta are gehiago kontuan hartzen badugu Medemen eta Michel Gaztambideren asmoa zela istorioa 90. hamarkadan amaitzea eta ETAren gatazka gehitzea. Gaztambideri testu hau idazteko galderak egin zitzaizkionean, galdetu zitzaion ea zergatik aukeratu zituen garai horiek istorioa kokatzeko eta honakoa erantzun zuen: ÂŤHasiera batean, istorioa hiru garaitan garatzekoa zen: (1875) Bigarren Gerra Karlista, (1936) Gerra Zibila, (1990) ETAren terrorismoa. Alabaina, aurrekontua zela-eta azkena kanpo geratu zen (gainera, istorioa gehiegi luzatu izanen zen seguraski). Ikusten den moduan, eskualdeko hiru garai odoltsuak dira. Gerra garaian, pertsonaiak animaliatasun primitibotik hurbilago daude. Gizaki baino, izaki direla esan dezakegu: pertsonaia baino, presentzia.

58 Hasierako eszenan, lubakian, elkarren aurka dauden bi familietako kideetako inork ez du aipatzen zergatik borrokatzen duten karlisten bandoan eta, halaber, ez dute inongo arrazoi politikorik ematen. Alabaina, Gerra Zibilaren amaierako eszenan ikuspegi landuago bat dago, baina hemen ere ez da zehazten zergatik borrokatzen duen bando bakoitzak. 59 Medem (1992), 1. orr.

Hasierako irudian (Julioren [Medem] imajinarioan, ez pelikulan), gizon batek aizkora bat jaurtitzen du urruneko basorantz. Irudi biolentoa da. Ez da errealista. Irudi horrek istorioaren nondiknorakoaren tonua markatzen du. Aldatutako errealismoaren tonua du eta, bertan, indarkeria inplizitua da. Nire ustez, pelikulak funtziona zezan indarkeria horretara â&#x20AC;&#x153;ohitutaâ&#x20AC;? dagoen eskualde batean gertatu behar zen. Eta Euskadi bada.

EL CARLISMO DESDE EL CINE

Vacas se enmarca en el contexto de diferentes guerras en Euskadi y Navarra, entre ellas la última carlista. En esta opera prima, el director Julio Medem da una visión conjunta de la violencia vasca y nos muestra sus inquietudes vitales, que transmite de forma explícita o metafórica al espectador.

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Queda claro que a Medem y al guionista Michel Gaztambide no les interesaban las particularidades políticas de la última guerra carlista o la Guerra Civil Española58 para armar a sus personajes. De los conflictos se recogen el horror de la guerra, los posteriores traumas causados por esta y el odio cainita intergeneracional que recorrerá las familias de los Mendiluze y los Irigibel hasta el trágico final de la historia. La película se divide en cuatro cuentos de cuatro épocas distintas pero que tienen continuidad entre sí: El aizkolari cobarde en 1875, Las hachas en 1905, El agujero encendido en 1915 y Guerra en el bosque en 193659. A manera de narrativa circular, la historia empieza y termina con las dos guerras antes citadas, siendo esta la única cinta que toca la temática carlista conectando las guerras carlistas con la Guerra Civil Española. Esta característica es muy interesante, y más aún si tenemos en cuenta que Medem y Gaztambide tenían la intención original de terminar el guion en los años 90, añadiendo el conflicto de ETA. Gaztambide, preguntado por la escritura de este texto, respondió a la pregunta de por qué eligieron estas épocas para centrar la historia: «En un primer momento, la historia iba a transcurrir a lo largo de tres tiempos: (1875) Segunda Guerra Carlista, (1936) Guerra Civil, (1990) Terrorismo de ETA. La última cayó por razones de presupuesto (seguramente también se habría alargado innecesariamente la historia). Como se ve, son tres épocas de sangre en el territorio: guerras civiles. En épocas de guerra, los personajes están más cerca de una animalidad primitiva. Digamos que son más seres que personas: más presencias que personajes. La imagen inicial (en el imaginario de Julio [Medem], no en la película) del hombre que lanza un hacha contra el bosque lejano es una imagen violenta. Y no realista. Una imagen que ya marca el tono por donde habrá de moverse la historia. Un tono de realismo alterado en que la violencia está implícita.

58 En la escena de arranque en la trinchera, ninguno de los personajes de las dos familias enfrentadas hace mención a por qué luchan en el bando carlista u otras razones políticas. Sin embargo, sí que hay una visión un poco más elaborada en la escena final de la Guerra Civil, aunque tampoco se especifica por qué lucha cada bando. 59 Medem (1990), p. 1.

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Vacas pelikularen fotokromoak Fotocromos de la pelÃcula Vacas 1992 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

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Vacas pelikularen kartela Cartel de la película Vacas Eduardo Úrculo (diseinua/diseño) 1992 Espainiako Filmotekarena © De Filmoteca Española ©

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Bi mendetan (1812tik 2011ra), 6 gerra, eta haietatik 5 (ETAren terrorismoa hemen sartzen dut) zibilak.

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Ez genuen indarkeriari buruzko pelikula espezifiko bat egin nahi, baina pelikula hau sortu zen Euskadin indarkeria gure egunerokoaren zati bat zen, eta oso garrantzitsua gainera. Eta hor dago. Une historikoak aukeratu zirenetik60.» Medemek eta Gaztambidek azken gerra karlistaren eta Espainiako Gerra Zibilaren arteko lotura argia erabili dute familien barruan, belaunaldiz belaunaldi, transmititzen den gorrotoari buruzko istorio hau kontatzeko. “Gorroto” hori, hain zuzen, gatazkaren aurretiko hilabeteetan heriotzahaztegi gisa transmititu zen batez ere, eta azkenean bi bandoen arteko gerra zibila leherrarazi zuen. Karlismoaren esparruan, belaunaldiz belaunaldi transmititu ziren, batetik, borrokaren kultura, borrokatzeko aukera berri baten zain egoteko beharra eta, bestetik, errege-nahiari, erlijioari eta tradizioari adi egoteko beharra. Zenbait urte geroago, Donostiako zuzendariak euskal gatazka jorratuko zuen La pelota vasca (2003) dokumental ospetsuan. Medemek berak zinta horri buruzko hausnarketa egin zuen: «euskaldunen etsairik okerrenak euskaldunak beraiek dira, eta faszismorik okerrena barrukoa da» eta «horregatik etsaia ez da inoiz pelikulan ikusten, ez da ia existitzen, interesatzen zitzaidana euskaldunen arteko barne-tentsioa baitzen»61. Elkarrizketa batean, Medem harago doa eta mugarik ez duen gorroto hori, familietan belaunaldiz belaunaldi transmititzen dena, euskaldunek haien lurraldea sentitzeko duten modua dela dio62. Bestalde, Gaztambideri honako galdera egin zitzaion: «Zer interesatu zitzaizun gatazka karlistaz edo Gerra Zibilaz (herria-hiria gatazka, ideia modernoak-tradizioa… edo askoz humanoagoak eta atabikoagoak diren gatazkak kokatzeko aitzakia)…?, eta honakoa erantzun zuen:

60 Michel Gaztambideri egindako elkarrizketa. Elkarrizketatzailea, E. Tuduri. 2018ko martxoak 10. 61 Heredero (1995), 559-560 orr. 62 TV2-ko Creadores de hoy saioan Julio Medemi egindako elkarrizketa. 1994. 63 Michel Gaztambideri egindako elkarrizketa. Elkarrizketatzailea, E. Tuduri. 2018ko martxoak 10.

«Argi dut ez genuela analisi historiko, antropologiko edo politikorik egiteko interesik. Ikuslearekin harreman emozionala eta intuitiboa, ez hainbeste arrazionala, proposatuko zuen istorio bat eraiki nahi genuen. Ikuslea ikus-entzunezko elementuetan murgildu nahi genuen. Ez genuen esateko “garrantzitsuagorik”. Pentsatzen dut baietz, atabikoa dena, humanoa, naturatik sortzen den zerbait denez… Agian hor ezagutzen dugu geure burua hobekien. Nik behinik behin.»63

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Creo que para que la película funcionase debía transcurrir en un territorio «familiarizado» con esta violencia. Y Euskadi lo es. En dos siglos (de 1812 a 2011), 6 guerras, de las cuales 5 (incluyo aquí la etapa del terrorismo de ETA) civiles.

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No queríamos hacer una película específica sobre la violencia, pero en la Euskadi en que se inventó esta película, la violencia formaba parte – y muy importante – de nuestro día a día. Y ahí está. Ya desde la elección de los momentos históricos60.» La evidente relación entre la última guerra carlista y la Guerra Civil Española, es usada por Medem y Gaztambide para contar su historia del odio que se transmite entre generaciones dentro de las familias. Este «odio», efectivamente, se transmitió como caldo de cultivo letal en los meses previos al conflicto, sobre todo, y finalmente hizo estallar la guerra civil en ambos bandos. En el ámbito carlista, generación tras generación, se transmitió la cultura combativa a la espera de una nueva oportunidad para luchar y estar alerta por el pretendiente, la religión y la tradición. El director donostiarra abordaría años más tarde el conflicto vasco en su famoso documental La pelota vasca (2003). El propio Medem reflexionaba sobre esta cinta: «los peores enemigos de los vascos son los propios vascos y el peor fascismo es el interno» y «por eso en la película no se ve nunca al enemigo, éste casi no existe, porque lo que me interesaba era la tensión interna entre los propios vascos»61. En una entrevista, Medem va más allá y plantea que este odio indefinido que se transmite de generación a generación en las familias es su forma de sentir su territorio62. Por su parte, Gaztambide, ante la pregunta «¿Qué es lo que te interesó del conflicto carlista o de la Guerra Civil (conflicto campo-ciudad, ideas modernas-tradición… o como excusa para situar conflictos mucho más humanos y atávicos)…?”, respondía: «Tengo claro que nada parecido a análisis históricos o antropológicos o políticos. Queríamos construir una historia que plantease una relación con el espectador más emocional e intuitiva que racional. Queríamos sumergirle en el relato visual, sonoro… No teníamos cosas más “importantes” que decir. Supongo que sí, lo atávico, lo humano en cuanto que parte de la naturaleza… Ahí quizá es donde más nos reconocemos. Al menos, yo.»63

60 Entrevista a Michel Gaztambide. E. Tuduri, entrevistador. 10 de Marzo de 2018. 61 Heredero (1995), pp. 559-560. 62 Entrevista a Julio Medem en Creadores de hoy, TVE 2. 1994. 63 Entrevista a Michel Gaztambide. E. Tuduri, entrevistador. 10 de Marzo de 2018.

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Pelikularen ekoizpenari dagokionean, azken gerra karlistaren eszenaren karietara, José María Tuduri kontratatu zuten jantziak eta armak egiteko eta historiari buruzko aholkuak emateko; gainera, Iñaki Epelderen laguntza izan zuen. Horrela, karlisten jantziak eta armak Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) eta Santa Cruz, el cura guerrillero pelikuletan erabilitako jantzi eta arma berak dira. Pelikularen giropena, jantziak eta kokalekuak (Nafarroaren iparraldean filmatuta dago), argazkilaritza zaindua… guztia oso ongi egina dago, birsortze historikoa bailiran, nahiz eta hori ez zen zuzendariaren helburua. Vacas pelikulak zuzendariaren irakurketa pertsonala egiten du. Belaunaldien arteko indarkeriari buruzko istorioa da, gatazka espezifikoak sublimatzen dituena.

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Respecto a la producción de la película, en lo que toca a la escena de la última guerra carlista, José María Tuduri fue contratado para realizar el vestuario, la armería y el asesoramiento histórico, ayudado por el técnico Iñaki Epelde. Así resulta que el vestuario y la armería de los carlistas son los mismos que los de Crónica de la Guerra Carlista (1872-1876) o Santa Cruz, el cura guerrillero. La ambientación de la película, el vestuario, los escenarios (está rodada en el norte de Navarra), la cuidada fotografía… están muy logrados, acercándose a la reconstrucción histórica, aunque esto no interese al director. Vacas realiza una lectura propia y personal del director; es una historia de violencia intergeneracional que sublima los conflictos específicos.

Vacas pelikularen fotokromoak Fotocromos de la película Vacas 1992 Karlismoaren Museoa Museo del Carlismo

Handia 2017

Zuzendariak: Aitor Arregui eta Jon Garaño. Gidoia: José Mari Goenaga, Andoni de Carlos. Argazkilaritza: Javier Aguirre. Ekoizpena: Irusoin / Kowalski Films / Moriarti Produkzioak. Musika: Pascal Gaigne. Antzezleak: Joseba Usabiaga, Eneko

Sagardoy, Ramón Agirre.

Sinopsia Lehenengo Gerra Karlista amaitzean, Martín bere familiaren baserrira bueltatzen da, eta han harrituta ikusiko du nola bere anaia txikia, Joaquín, bere adinekoak baino askoz altuagoa den. Martín ziur dago jendeak «munduko gizonik altuena» ezagutzeko gogoa izango duela. Hortaz, Europan barrena bidaiatuko dute, eta diruak eta ospeak familia betiko aldatuko dute.

Director: Aitor Arregui y Jon Garaño. Guion: José Mari Goenaga, Andoni de Carlos. Fotografía: Javier Aguirre. Producción: Irusoin / Kowalski Films / Moriarti Produkzioak. Música: Pascal Gaigne. Intérpretes: Joseba Usabiaga, Eneko Sagardoy, Ramón Agirre.

Sinopsis Tras finalizar la Primera Guerra Carlista, Martín retorna al caserío familiar, donde descubre con sorpresa que su hermano pequeño Joaquín es mucho más alto de lo que debería ser para su edad. Martín se convence de que la gente estará deseando conocer al «hombre más alto del mundo», por lo que viajan por Europa, donde consiguen que la riqueza y la fama cambie su familia para siempre.

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Handia pelikula oso interesgarria da aztertzen ari garen ikuspegiari dagokionez. Garaia (1830 eta 1860 arteko hamarkadak) zehaztasunez islatu nahiaren eta lizentzia zinematografikoen artean dago filma. Lizentziek akats historiko argiak eragiten dituzte, eta akats horiek aztertzea ere oso interesgarria da. Akatsek islatzen dute gaur egungo euskal gizartearen zati batek lehenengo karlismoa eta XIX. mendeko gatazkak nola ikusten dituen. Marc Ferroren ideiei jarraiki, Caparrós Leraren hitzetan, Handia «historia ofizialaren kontraanalisia» den pelikula baten adibide argia da, zergatik eta lortu nahi dena ez delako iraganaren birsortzearen zorroztasuna, baizik eta gaur egungo zinemagileek, lehenaldiaz dauden usteen eraginez, iragana nola ikusten duten islatzea […]»64.

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Gidoilari eta zuzendariei egindako hainbat elkarrizketatan esaten da Handia pelikulak euskal zineman izan duen eragin zinematografiko handiena Vacas izan dela65. Logikoa, pentsatzen badugu biek istorio intimista bat jorratzen dutela, pertsonaien arazo existentzialetan sakontzen dutela eta euskal inguruneetako gerra legitimistetan kokatuta daudela. Horregatik, erakusketaren atal berean sartu ditugu biak. Handia, nolabait esateko, Vacas pelikularen seme zinematografikoa da karlismoari dagokionean.

64 Komatxoen artean dagoena Ferrorena da. Caparrós Lera (2008), 1. orr. 65 Beste pelikula batzuez gain, adibidez, David Lynchen El hombre elefante. Ocaña (2017). 66 Aldarondo (2017). 67 Soldadu karlisten uniformeak ere hainbat uniformerekin eginak daude, besteak beste, Gerra Zibileko uhaleria zuten erreketeen uniformeekin. 68 Miguel Joaquín Eleizegui Arteaga (18181861).

Jon Garañok El Diario Vasco egunkarian egin zioten elkarrizketa batean dioenez, Vacas pelikula «Handia filmarekin bat dator bigarren gerra karlista agertzen delako eta senide batek gerrara joan behar duelako. Halaber, hitz egiten da aldaketa handiak egon ziren mende batez, mundu zaharretik mundu berrira igarotzeaz»66. Kazetaria oker ez badago, hori da istorioa kontestutik ateratzen duen akatsa. Pelikulan agertzen diren uniformeak eta aldarri ideologikoak estatuko bigarren gerra karlistako, alegia euskal inguruneetako eta Nafarroako bigarren gerra karlistako, uniforme eta ideiak imitatzen saiatzen dira67. Argi dago pertsonaia ordurako hilda zegoela68. Horrek pentsarazten digu Vacas pelikularen eragina hain handia dela ezen Handia filmean errealizadoreek gerrak nahasten dituztela, pelikularen amaieran, ostatuko eszenan, Joaquín eta Martíni buruzko istorioak nahasten diren bezala. Badago beste anakronismo bat pertsonaia nagusia armada karlistaren kide den eszenan, gerraren erdian baimena hartu eta Bilbora joaten denean. Hori ezinezkoa da, hiriburu liberala zelako eta karlistek maiz setiatu zutelako. Horrez gain, pelikulan karlismoaz ematen den ikuspegi ideologikoa dago. Oso elkarrizketa gutxitan aipatzen da Martínek, erraldoiaren anaiak, borrokatzen duen gerra. Hona hemen horietako bat: «Martín: […] Ea, zergatik borrokatzen ari gara? -Fernando: Egia esango dizut: bost axola zait niri. Gerra amaitu

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Handia resulta una película muy interesante para analizar desde nuestra perspectiva de estudio. El filme se mueve entre un deseo de reflejar la época con rigor (ubicada entre las décadas de 1830 y 1860) y las licencias cinematográficas, que derivan en algunos evidentes errores históricos muy interesantes de analizar, ya que reflejan como es visto el primer carlismo y los conflictos del siglo XIX en parte de la sociedad vasca actual. Siguiendo las ideas de Marc Ferro, en boca de Caparrós Lera, Handia es el perfecto ejemplo de película que es «un contraanálisis de la historia oficial» pues no interesa tanto el rigor de la reconstitución del pasado, sino cómo ven ese pasado los cineastas de hoy, influidos por lo que se piensa del ayer […]»64.

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En varias entrevistas realizadas a los guionistas y directores, se cita que la mayor influencia cinematográfica de Handia en el cine vasco es Vacas65. Lógico, si pensamos que ambas tocan una historia de carácter intimista ahondando en los problemas existenciales de los personajes enmarcados en las guerras legitimistas en el territorio vasco. Por eso, hemos incluido ambas películas en la misma sección de la exposición. Handia es, por así decirlo, un hijo cinematográfico de Vacas en lo que respecta al carlismo. En una entrevista en El Diario Vasco, Jon Garaño afirma de Vacas que «además coincide con Handia en que está presente la segunda guerra carlista, y hay un miembro de la familia que tiene que ir a la guerra. Y también se habla de un siglo de grandes cambios, del viejo mundo al nuevo mundo»66. Si el periodista no se equivoca, este es el error que descontextualiza la historia. Los uniformes y las proclamas ideológicas que aparecen en la película son un intento de imitar los uniformes e ideas de la segunda guerra carlista en el resto del Estado, segunda guerra carlista en el territorio vasco67. Es evidente que para entonces el protagonista ya estaba muerto68. Esto nos hace pensar que la influencia de Vacas es tan grande en Handia que los realizadores llegan a confundir y mezclar las guerras, del mismo modo que las historias sobre Joaquín y Martín se confunden al final de la película en la escena del mesón. Otro anacronismo se produce en la escena en la que el protagonista que milita en el ejército carlista se va de permiso en medio de la guerra a Bilbao, lo cual es impensable, por ser esta la capital liberal y estar varias veces bajo sitio carlista. Luego está la visión ideológica que se da sobre el carlismo en la película. Entre los poquísimos diálogos que hacen referencia a la contienda en la que lucha Martín, el hermano del gigante, está este: «Martín: […] ¿A ver por qué estamos luchando? Fernando: Te diré la verdad: todo esto me trae sin cuidado. En cuanto acabe la guerra me largaré de aquí.»

64 El entrecomillado es de Ferro. Caparrós Lera (2008), p. 1. 65 A parte de otras películas como El hombre elefante, de David Lynch. Ocaña (2017). 66 Aldarondo (2017). 67 También los uniformes de los soldados carlistas están confeccionados con diferentes uniformes, entre otros de requetés, con correajes de la Guerra Civil. 68 Miguel Joaquín Eleizegui Arteaga (18181861).

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Handia pelikularen argazkiak

Handia pelikularen kartela

Fotografías de la película Handia

Cartel de la película Handia

David Herranz 2017 David Herranzek lagata Cedidas por David Herranz

David Herranz (argazkia/ fotografía) Iñaki Villuendas (diseinua/ diseño) 2017 IRUISOIN-ek lagata Cedida por IRUSOIN

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bezain pronto, hemendik alde egingo dut.»

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Eta beste hau, borrokaren arrazoiei buruzkoa, ofizial karlistak esaten duena: «Ofizial karlista: Baserri guztietan berdina esaten duzue: Foruen alde zaudete, baina inor ez dago haiengatik borrokatzeko prest.» Zalantzarik gabe, boluntario karlistek argi zuten txikitatik ezagutu zuten Erregimen Zaharraren gizarte-sistema defendatzeko borrokatzen zutela, lehenengo Europan eta gero Ameriketan hedatu ziren iraultza liberalen mehatxuaren aurka. Tradizionalen begietan, Madrilgo gobernua iraultzaile arriskutsuz bete zen; iraultzaile horiek Hirurteko Liberalak kale egin zuenetik (1820-1823) porrot egin zuten estatu-kolpeak ematen aritu ziren. Haiek Iraultza Frantsesa zuten gogoan, garai hartako kleroarentzat bekatu izugarria izan zena, jatorrizko bekatua bezain larria. Haatik, lehenengo gerra karlistaren hasieran foruak ez zeuden arriskuan, eta ez ziren legitimistak izan foruak defendatu behar zirela aldarrikatu zuten lehenengoak, liberalak baizik69. Lehenengo gerran, ofizial karlista batek bere errege legitimoari Madrilgo tronua zegokiolako aldarria erabili zuen ideia iraultzaile berri eta arriskutsuen aurrean, demokrazia kasu. Foruen defentsa, zalantzarik gabe, bigarren maila batean geratu zen.

69 Espainiako historian joera modernoa izan zuen lehenengo adierazpena, segur asko, Muñagorrirena da, hau da, Paz y Fueros aldarriarekin Foruak defendatzen zituen liberalarena; ideia horrek Bergarako besarkada eragin zuen. Alabaina, gerraren erdialdetik aurrera karlistek Foruak gerrarako motibazio moduan erabili zituzten: «Harekin [gerrarekin] ez duzue soilik koroarako dudan eskubidea defendatzen, baizik eta zuenak ere bai, erlijio santuaren bortxaezintasunerakoa eta zuen guraso agurgarrien Foruetarakoa, izan ere, Foruak gobernu usurpatzaile eta iraultzailearekin bateraezinak dira». Carlos V.-ak 1839ko abuztuaren 30ean Lekunberrin emandako hitzaldia.

Hori, dudarik gabe, gatazka karlisten ikuspegi moderno eta garaikidea da, euskal gizarteak euskal gatazka garaikidearekin (1968-2011) lotzen duena, hasiera batean Medem eta Gaztambidek Vacas filmean egin nahi zuten moduan. Madrilgo gobernuen zentralismoaren aurkako erresistentzia armatua (XIX. mendean erregimen liberal edo iraultzaile moduan, diktaduran edo XX. mendean demokraziaren berrezarkuntzan) euskaldunek espainola den ororen kontrako borroka baten moduan ikusten da. Hori dela eta, egungo euskal gizarteak azken gerra karlistako karlista euskaldunen borroka hurbil samar ikusten du, haietako borroka baten moduan eta erresistentzia-borroka jarrai bat bailitzan. Vacas filmaren eraginak eta bere garaian legitimismoaz ematen zen ikuspegiak zorroztasun historikotik urrun dagoen lehenengo karlismo bat osatzen dute. Dena den, oraingo ikuspegitik aztertuz gero, euskaldunek karlismoaz duten ikuspegia nola garatu den aztertzeko iturri interesgarria da. Amaitzeko, filmaren mezu nagusia eta, gure ustez, bere balio handienetako bat da dena etengabe aldatzen (handitzen) doala, nahiz eta gu ohartu ez. Mezu hori oso ongi fusionatzen da pertsonaiekin eta XIX. mendeko esparru tenporal eta sozialarekin.

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Y este otro, sobre las razones de la lucha en boca del oficial carlista:

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«Oficial carlista: En todos los caseríos decís lo mismo: estáis a favor de los Fueros, pero nadie está dispuesto a luchar por ellos.» Desde luego, un voluntario carlista tenía claro que luchaba por defender el sistema social del Antiguo Régimen en el que había crecido, frente a la amenaza de las revoluciones liberales que habían arrasado primero Europa y luego las Américas. A los ojos de un tradicionalista, el gobierno de Madrid se había llenado de peligrosos revolucionarios que habían estado dando golpes de estado fallidos desde el fracaso del Trienio Liberal (1820-1823). En su mente estaría la no tan lejana Revolución Francesa, que para el clero de la época supuso un pecado tan grave como el pecado original. Sin embargo, los Fueros no estaban en peligro a comienzos de la primera guerra, y no fueron los legitimistas quienes reclamaron su defensa por primera vez, sino los liberales69. Un oficial carlista en la primera guerra usaría el reclamo de su legítimo rey al trono de Madrid y la defensa de la religión frente a las nuevas y peligrosas ideas revolucionarias, como la democracia. La defensa de los Fueros, sin duda, quedaría relegada a un segundo plano. Esta es, sin duda, una visión moderna y contemporánea de los conflictos carlistas, desde la sociedad vasca, en la que se relaciona con el conflicto vasco contemporáneo (1968-2011), tal y como querían hacer en un primer momento Medem y Gaztambide en Vacas. La resistencia armada frente al centralismo de los gobiernos de Madrid (en sus formas de régimen liberal o revolucionario en el siglo XIX, dictadura, o restauración democrática en el siglo XX) es vista como una única lucha de los vascos frente a lo español. Por ende, la relativa cercana lucha de los carlistas vascos en la última guerra carlista es vista por parte de la sociedad vasca actual como otra de esas luchas y un continuo de lucha de resistencia. La influencia fílmica de Vacas y la visión de su tiempo del legitimismo construyen un primer carlismo que está muy lejos de ser el exacto históricamente pero que, analizado desde el presente, se revela como una interesante fuente de estudio de la evolución de la visión vasca contemporánea respecto al carlismo. Para terminar, el mensaje principal del filme, y uno de sus mayores valores a nuestro entender, es que todo va cambiando (creciendo) continuamente, aunque no lo percibamos. Mensaje que se fusiona perfectamente con los personajes y con el marco temporal y social del siglo XIX.

69 La primera manifestación de corte moderno en la historia de España es posiblemente la de Muñagorri, liberal pro-Fueros con su proclama de Paz y Fueros, idea que resultó en el abrazo de Bergara. Sin embargo, sí que desde mediados de la guerra los carlistas usan los Fueros como otra motivación más en la guerra: «No solo sostenéis con ella [la guerra] mis derechos a la corona, sino también los vuestros a la inviolabilidad de la Religión santa y de los Fueros venerandos de vuestros padres, cuya existencia es incompatible con la del gobierno usurpador y revolucionario». Discurso de Carlos V en Lekunberri el 30 de agosto de 1839.

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Handia pelikularen argazkiak FotografĂas de la pelĂcula Handia David Herranz 2017 David Herranzek lagata Cedidas por David Herranz

Fantasia 1843an: Errementari

Fantasía en 1843: Errementari

Orain arte, Errementari da karlismoaren historian kokatu den film bakarra. Pelikularen zuzendaria XIX. mendeko beldurrezko ipuin gotiko bat sortzen saiatu da, Frankestein edo Drakularen antzekoa, baina istorioa euskal mitologian oinarrituta.

La única aproximación a la fantasía ambientada en la historia del carlismo ha sido hasta ahora Errementari. Su director ha tratado de crear un cuento de terror gótico del siglo XIX, al modo de Frankenstein o Drácula, pero tomando la mitología vasca como fuente creadora.

Errementari 2018

Zuzendaria: Paul Urkijo. Gidoia: Paul Urkijo eta Asier Guerricaechevarría. Argazkilaritza: Gorka Gómez Andreu. Ekoizpena: Gariza Produkzioak / Ikusgarri Films / Kinoskopik s.l. Musika: Pascal Gaigne. Antzezleak: Kandido Uranga, Uma Bracalia, Eneko Sagardoy, Ramón Aguirre.

Sinopsia 10 urte igaro dira 1833an lehenengo gerra karlista hasi zenetik. Arabako herri txiki batean, Alfredo izena duen gobernuko komisario bat gertakari bat ikertzen ari da. Ikerketak basoan dagoen errementeria beldurgarri batera eramango du. Bertan, errementari arriskutsu eta bakarti bat bizi da: Patxi. Inguruko herritarrek errementariari buruzko istorio ilunak kontatzen dituzte, lapurreta, hilketa eta deabruarekin egindako itunekin lotutakoak. Kasualitate baten ondorioz, Usue izeneko neska umezurtz bat errementeria misteriotsuan sartuko da, eta Patxi Errementarik ezkutatzen duen egia gordina ezagutuko da horrela.

Director: Paul Urkijo. Guión: Paul Urkijo y Asier Guerricaechevarría. Fotografía: Gorka Gómez Andreu. Producción: Gariza Produkzioak / Ikusgarri Films / Kinoskopik s.l. Música: Pascal Gaigne. Intérpretes: Kandido Uranga, Uma Bracalia, Eneko Sagardoy, Ramón Aguirre.

Sinopsis Han pasado 10 años desde de la primera Guerra Carlista de 1833. En un pequeño pueblo de Álava, un comisario del gobierno llamado Alfredo investiga un suceso que le lleva hasta una siniestra herrería en lo profundo del bosque, donde vive un peligroso y solitario herrero llamado Patxi. Los aldeanos de la zona cuentan oscuras historias sobre él relacionadas con robos, asesinatos y pactos demoníacos. Hasta que por casualidad una niña huérfana llamada Usue consigue colarse en la misteriosa herrería, destapando la terrible verdad que se esconde tras Patxi el Herrero.

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Errementari edo El Herrero y el Diablo Paul Urkijo zuzendari gasteiztar gaztearen lehenengo obra da. Pelikulak nazioarteko hainbat sari irabazi ditu eta diru mordoa bildu zuen. Are gehiago, ekoizle garrantzitsuen arreta jaso du, besteak beste, Álex de la Iglesiarena.

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Errementari pelikulak fantasiazko istorio bat sortzen du hiru testuinguru kultural irmotatik abiatuta: Euskadin lehenengo gerra karlista amaitu zeneko testuingurua, euskal folklorea eta fede katolikoaren superstizioa eta, azkenik, XX. mendeko 80. hamarkadako zinematografiaren eta fantasiaren kultura. Errementari pelikularen inspirazio iturriari dagokionez, Urkijok haurtzaroko zinema aipatzen du maiz, ipuinetan inspiratutako pelikulak, adibidez 80. hamarkadako Legend edo Labyrinth70. Horrela, fantasiazko background hori guztia euskal ipuin herrikoi batean kokatzen du. Ipuina José Miguel de Barandiaran antropologoak jaso zuen eta Patxi Errementaria izena du. Errementari maltzur baten istorioa kontatzen du, infernura eramateko bidali dizkioten demonioak engainatzen dituena. 80. hamarkadatik aurrera, ipuinak arrakasta handia izan zuen haur euskaldunen artean, argitalpen irudiztatua atera zutenean71. Euskal film luzeei dagokienez, Errementari irudi errealekin egindako fantasiazko zinemaren lehenengo adierazgarrietako bat da (3D-n egindako Mistikal salbu72). Halaber, filma beldur gotikoaren, umore beltzaren eta birsortze historiko erlatiboaren artean dago.

70 Legend, Ridley Scott-ek zuzendutakoa eta Tom Cruise, Tim Curry eta Mia Sara protagonistak izandakoa. Universal Studios, 1985. Labyrinth (Dentro del Laberinto, Espainian), Jim Henson-ek zuzendutakoa eta Jennifer Connelly eta David Bowie protagonistak izandakoa. Lucasfilm. 1986. 71 Elkar argitaletxea. 1998. 72 Mystikal 2010ean Ángel Alonsok zuzendu eta Dibulitoon Studio-k ekoitzi zuten pelikula da. Bertan, ordenagailu bidezko animazioa eta benetako aktoreek egindako grabazioak nahasten dira.

Fantasiazko zinemaren kategoria hau da, dudarik gabe, gure aztergaia landu duten beste filmetan inoiz jorratu ez den ikuspuntu bat ematen duena. Izan ere, gatazka karlistek garrantzi handia dute pelikulan eta, gatazka horietan, aldi berean, giro katolikoa eta santu eta mirariekin lotutako superstizioek –katolizismoak lagun izan baititu mendeetan–; hortaz, azken horiek ere garrantzi handia izan dute filmean. Ezin dugu ahantzi karlismoa, funtsean, katolizismoaren aldeko mugimendua izan zela, eta populazioaren zati handi batek, batez ere nekazariek, haien burua katolizismoarekin identifikatzen zuela, erregearekin eta foruekin baino. Jarraian, bekatuak egin dituztenentzako infernuko betiko zigorrei buruzko erreferentziak ikusten ditugu eta hori pelikularen haria izango da. Hain zuzen, filmaren eszena interesgarrienetako bat herriko apaizaren sermoia da (joera tradizionalista argia du). Bertan, apaizak ohartarazten du herrira iritsi den komisario kaletarrak (burgesak) arriskua dakarrela, harekin ekarri baititu haragizko bekatua eta demonioa. Ironikoa da apaizaren sermoia ez zebilela oso oker. Gainera, erlikiak, arrosarioak eta bedeinkatutako

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Errementari o El Herrero y el diablo es la opera prima del joven director gasteiztarra Paul Urkijo. La película ha ganado varios premios internacionales y ha funcionado bien en la taquilla, recibiendo la atención de importantes productores, entre ellos Álex de la Iglesia.

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Errementari parte de tres sólidos contextos culturales para crear su historia de fantasía: el contexto histórico del final de la primera guerra carlista en el País Vasco, el folklore vasco y la superstición de la fe católica, y, por último, la cultura cinematográfica-fantástica de la década de los años 80 del siglo XX. Como inspiración para Errementari, Urkijo hace referencia a menudo al cine con el que ha crecido durante su infancia, películas con inspiración en cuentos como Legend o Labyrinth de la década de los 8070. Así, todo este background de pura fantasía lo contextualiza en un cuento popular vasco recogido por el antropólogo José Miguel de Barandiaran, Patxi Errementaria (Francisco el Herrero), que narra la historia de un herrero que es tan malvado que engaña a los demonios enviados para llevárselo al infierno. El cuento, mediante una publicación ilustrada, se hizo muy popular entre los niños vascos a partir de los años 8071. Errementari es uno de los primeros exponentes del cine fantástico del largo vasco en imagen real (con la notable excepción de Mistikal, en 3D72). El filme se mueve también entre los géneros del horror gótico, el humor negro y la relativa reconstrucción histórica. Es, sin duda, esta categoría de cine fantástico la que hace que la película nos exponga un punto de vista que nunca ha sido tratado en los demás filmes que tocan la temática de este estudio. Y es que el ambiente cargadamente católico que inundó los conflictos carlistas y la superstición en santos y milagros, que ha acompañado al catolicismo durante siglos, están muy presentes en la película. No olvidemos que el carlismo fue fundamentalmente un movimiento en defensa del catolicismo, auténtico elemento identificativo de gran parte de la población, especialmente campesina, antes que el rey y los Fueros. Continuamente, vemos en la película referencias al castigo eterno del infierno para aquellos que hayan cometido pecados, y este será el hilo conductor de la película. De hecho, una de las escenas más interesantes del filme es el sermón del cura del pueblo (de clara tendencia tradicionalista), que alerta del peligro que supone un comisario kaletarra (burgués) que ha llegado al pueblo, trayendo consigo la fornicación y el demonio. Lo irónico del asunto es que el sermón del cura no andará muy

70 Legend, dirigida por Ridley Scott, protagonizada por Tom Cruise, Tim Curry y Mia Sara. Universal Studios, 1985. Labyrinth (Dentro del Laberinto, en España), dirigida por Jim Henson, protagonizada por Jennifer Connelly y David Bowie. Lucasfilm. 1986. 71 Editorial Elkar. 1998. 72 Mystikal es una película de 2010 dirigida por Ángel Alonso y producida por Dibulitoon Studio, en la que se mezclan la animación por ordenador con la grabación de actores reales.

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Errementari pelikulako fotogramak

Errementari pelikularen kartela

Fotogramas de la película Errementari

Cartel de la película Errementari

2018 Paul Urkijok lagata Cedidos por Paul Urkijo

Paul Urkijo (diseinua/diseño) 2018 Filmax

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Errementari pelikulako concept art Concept art de Errementari Paul Urkijo 2010. hamarkada DĂŠcada de 2010 Paul Urkijok lagata Cedido por Paul Urkijo

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ezkilak agertzen dira, superstizio katolikoarekin eta euskaldunarekin lotura zuzena dutenak. Alabaina, Errementari pelikulan fantasiazko beste pelikula batzuetan otso-gizonen aurka erabiltzen diren zilarrezko bala gisa edo banpiroen kontra baratxuria erabiltzen den moduan erabiltzen dira73.

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Vacas eta Handia pelikuletan bezala, hemen ere, lehenengo gerra karlista istorioa kokatu eta abiarazteko erabiltzen da. Urkijok gerra hori aukeratu zuen garai viktoriarrarekiko duen paralelismoarengatik, urte haietan kokatzen direlako beldurrezko klasiko gotiko ugari. Horrez gain, aro hori aukeratu zuen istorioa gerra baten ondoren kokatu nahi zuelako eta errazagoa zelako kameren aurrean aro hori birsortzea, beste aro historiko batzuk baino74.

73 Aralarko San Migeli eta Goñiko Teodosioren kondairari buruzko erreferentzia ugari daude. 74 Paul Urkijori egindako elkarrizketa. 2018ko maiatzak 22. 75 Koldo Zuazu, UPV/EHU-ko irakaslea eta euskaltzaina.

Patxi Errementariren maskara Errementari pelikulan Unanuko (Nafarroa) dantzarien maskaretan inspiratutakoa Mascara de Patxi el Herrero en la película Errementari Inspirada en las mascaras de los dantzaris de Unanu (Navarra) 2018 Paul Urkijok lagata Cedida por Paul Urkijo

Errementari fikzio historikoko pelikula da, noski, baina zehaztasun handiz egindako birsortze historikoen zati bat ere badu. Horretarako, Urkijok adituen laguntza izan zuen, haien artean José María Tudurirena, militarren jantziak egiten lagundu baitzion eta historiari buruzko aholkuak eman baitzizkion. Birsortze historikoaren beste alderdi garrantzitsu bat filologoek Arabako euskalkiaz egin zuten berrinterpretazioa da. Euskalki hori XIX. mendean hitz egiten zen, baina egun desagertuta dago75. Pertsonaien jatorri ezberdinak islatzeko, eremu bakoitzari dagokion euskalkia erabiltzen da. Ñabardura horietan guztietan hautematen da zuzendariak maitasuna jarri zuela bere lanean.

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desencaminado. Además, hacen aparición reliquias, rosarios y campanas benditas, propias del mundo de la superstición católica y vasca, pero que en Errementari hacen su función a modo de balas de plata contra hombres lobo o ajo contra los vampiros de otras películas fantásticas73.

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Como en Vacas o Handia, el contexto carlista solo se usa para enmarcar la historia y para arrancarla. Urkijo eligió la primera guerra carlista por el paralelismo a la época victoriana, donde ocurren gran parte de los clásicos de terror gótico. Pero también eligió este periodo por el interés narrativo de situar la historia tras una guerra y la mayor facilidad de recrear este periodo frente a las cámaras que otros periodos históricos74. Errementari es obviamente una ficción histórica, pero también tiene una parte de reconstrucción histórica minuciosa. Urkijo contó, entre otros expertos, con el asesoramiento de José María Tuduri en la realización del vestuario militar y en el asesoramiento histórico. Otra de las partes más importantes de la reconstrucción histórica fue la reinterpretación realizada por filólogos para la película del dialecto del euskera alavés, dialecto que se hablaba en la región en el siglo XIX, pero que hoy ha desaparecido75. Para las distintas procedencias de los personajes se usa un euskalki (dialecto del euskera) u otro. En todos estos detalles se aprecia el cariño que ha puesto el director en su obra.

73 Hay varias referencias a la leyenda de San Miguel de Aralar y Teodosio de Goñi. 74 Entrevista a Paul Urkijo. 22 de mayo de 2018. 75 Koldo Zuazu, profesor de la UPV/EHU y miembro de la Academia de la lengua vasca, Euskaltzaindia.

Errementari pelikulako fotograma Fotograma de la película Errementari 2018 Paul Urkijok lagata Cedidos por Paul Urkijo

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Errementari pelikulako eszena baten diaporama Fusilamenduaren eszena Diaporama de una escena de la película Errementari Escena del fusilamiento Bi granadari kristino, Cristino ofiziala eta Patxi Errementari infanteria karlistaren uniformea jantzita, Gipuzkoako 5. batailoia Dos granaderos cristinos, oficial Cristino, y Patxi el Herrero con uniforme de infantería carlista, 5º batallón de Gipuzkoa

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Txinparta-pistola Pistola de chispa Modelo Erreplika/Réplica José María Tuduriren bilduma Colección José María Tuduri

Ondorioak. Karlismoa zinemaren ikuspuntutik

Conclusiones: El carlismo desde la narrativa del cine

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Gure lurraldeko gerra eta gatazkekin alderatuta, karlismoa jorratu duten film dezente daude: ia hogei. Dudarik gabe, haien pelikuletan karlismoa eta karlismoaren gatazkak landu dituzten errealizadoreek mugimendu legitimistari buruz duten ikuspegia partzialki eman dute eta interes gutxi agertu dute fenomeno politiko eta sozial horri buruz, Musidorak eta José María Tudurik salbu. Moral Roncalek dioen moduan, zineman interesik jarri ez zuten lehenengoak alderdi karlistako kideak izan ziren. Salbuespena Jaime de Lasuen da. Pertsonaiak islatzeko moduari dagokionez, filmak aztertzerakoan ikusi dugu karlismoa irudikatzen duten pertsonaiak gizartetik urrun edo at daudela. Gainera, izugarri idealistak dira, maiz haien balentrietan hil edo porrot egiten dute, film hauetan kasu: Pour Don Carlos, Zalacaín el aventurero, Diez fusiles esperan, La Punyalada, Santa Cruz, el cura guerrillero, Vacas, Handia eta Errementari. Pertsonaia erromantiko horien estereotiporik onena Alegría kapitaina da, Musidora mitikoak interpretatzen duena. Literaturak eragin ikaragarria izan zuen hasierako zineman eta, gure ustez, horrek aipatutako estereotipoa sortu du. Aurrerago, zinemak estereotipo hori areagotu egin zuen. Ikusi dugunez, erregimen frankistaren zineman militarrak goraipatzen ziren, karlistak zein liberalak, zibilen eta politikarien ustelkeriaren aurka. Boterea zutenek Borboien adar liberalaren propaganda egiten zuten zeharka eta karlismo politikoa alde batera uzten zuten nahita. ¿Dónde vas, Alfonso XII? horren adibide da. Historia garaikidearen historialarien modura, hainbat errealizadore euskaldunek haien eskualdeko borroka karlista euskal gatazka berriarekin eta lurraldearen idiosinkrasiarekin lotu dute. Haien pelikuletan gerraren zentzugabekeria, euskal eremuan errotutako indarkeria eta indarkeria goraipatzea kritikatzen dira. Azkenik, gure aburuz, zinemaren kontakizunetatik interesgarriena XIX. mendearen testuingurua da. Aldaketa garaia izan zen, ideiak kontrajartzen ziren, erresistentzia heroikoen garaia eta zenbaitetan zentzugabeak iristeke dagoen aldaketa saihetsezinaren aurrean. XIX. mendeak, beste batzuekin alderatuz gero (Erdi Aroarekin, adibidez), testuinguru historiko hurbilagoa eskaintzen du errealizadoreen interes eta istorioetara moldatzen diren istorioak eta pertsonaiak kokatzeko, fikziozkoak zein benetakoak. Erakusketa hau leiho bat da, eta errealizadore berriak animatzen ditugu haien istorioak testuinguru aberats honetan kokatzera.

EL CARLISMO DESDE EL CINE

Comparados con otras guerras y conflictos de nuestro país, no son pocos los largometrajes que han tratado el carlismo: casi veinte. Sin duda, podemos decir que los realizadores que han abordado el carlismo y sus conflictos en sus películas han reflejado su visión sobre el movimiento legitimista de forma sesgada y con poco interés sobre este fenómeno político y social, con la excepción de Musidora y José María Tuduri. Como bien apunta Moral Roncal, los primeros que no mostraron interés en el cine, exceptuando a Jaime de Lasuen, fueron los miembros del propio partido carlista. Desde el modo de enfocar a los personajes, en estos análisis de los filmes nos hemos encontrado con unos personajes representantes del carlismo alejados o apartados de la sociedad, extremadamente idealistas, hasta el punto de que muchos acaban pereciendo o fracasando en sus hazañas como ocurre en Pour Don Carlos, Zalacaín el aventurero, Diez fusiles esperan, La Punyalada, Santa Cruz, el cura guerrillero, Vacas, Handia o Errementari. Auténticos personajes románticos que encuentran su estereotipo perfecto en la Capitana Alegría, interpretada por la mítica Musidora. La gran influencia de la literatura en el primer cine ha creado, en nuestra opinión, dicho estereotipo, del que el cine posterior se ha alimentado. En el cine del régimen franquista nos encontramos con la exaltación de los militares, tanto carlistas como liberales, frente a la corrupción de los civiles y políticos. Desde el poder se hace propaganda indirecta de la rama borbónica liberal, ignorando pretendidamente el carlismo político; un ejemplo de ello es ¿Dónde vas, Alfonso XII? A modo de historiadores de historia contemporánea, varios realizadores vascos han relacionado la lucha carlista en su territorio con el reciente conflicto vasco y la idiosincrasia del país. En sus films se critica lo absurdo de la guerra, la violencia enraizada en el ámbito vasco o la exaltación de la violencia. Por último, creemos que desde las narrativas del cine lo más interesante es el propio contexto del siglo XIX. Época de cambios y choque de ideas, resistencias heroicas y a veces absurdas frente al inevitable cambio que va a llegar, el siglo XIX ofrece a los realizadores un contexto histórico no tan lejano como otros (la Edad Media, por ejemplo) donde situar historias y personajes, tanto de ficción como reales, que se adapten a sus intereses e historias. Desde la ventana que supone esta exposición, animamos a los nuevos realizadores a ubicar sus historias en este rico marco.

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Bibliografia Bibliografía

Eskerrak Agradecimientos David Herranz Egeda EiTB Filmax Filmoteca Española Filmoteca de Catalunya Filmoteca de Navarra Nafarroako Filmoteka Filmoteca Vasca Euskadiko Filmategia Íñigo Pérez de Rada Irusoin Joaquín Ansorena José María Unsain José María Tuduri La Cinémathèque de Toulouse La Cinémathèque Françcaise Les Amis de Musidora Michel Gaztambide Moriarti Prod. Museo Zumalakarregi Museoa Musée Basque et de l´histoire de Bayonne Paul Urkijo Productora Videomercury Société des Films Musidora

ISBN 978-84-235-3506-4