A través de la cámara oscura. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo. by Museo del Carlismo

a través de la

cámara oscura TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS EN EL ENTORNO DEL CARLISMO

kamera ilunean zehar KARLISMOAREKIN LOTUTAKO ARGAZKILARITZA TEKNIKAK

a través de la

cámara oscura TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS EN EL ENTORNO DEL CARLISMO

kamera ilunean zehar KARLISMOAREKIN LOTUTAKO ARGAZKILARITZA TEKNIKAK

GOBIERNO DE NAVARRA NAFARROAKO GOBERNUA PRESIDENTA / LEHENDAKARIA

Uxue Barkos Berruezo

CONSEJERA DE CULTURA, DEPORTE Y JUVENTUD KULTURA, KIROL ETA GAZTERIAKO KONTSEILARIA

Ana Herrera Isasi

DIRECTOR GENERAL DE CULTURA. INSTITUCIÓN PRÍNCIPE DE VIANA VIANAKO PRINTZEA. KULTURA ZUZENDARITZA NAGUSIKO ZUZENDARIA

Fernando Pérez Gómez

DIRECTORA DEL SERVICIO DE MUSEOS MUSEOEN ZERBITZUKO ZUZENDARIA

Susana Irigaray Soto

EXPOSICIÓN / ERAKUSKETA

CATÁLOGO / KATALOGOA

COMISARIA / KOMISARIOA

EDICIÓN / EDIZIOA

COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN KOORDINAZIOA ETA EKOIZPENA

TEXTOS / TESTUAK

María Asunción Domeño Martínez de Morentin Asistente de la Comisaria / Komisariaren laguntzailea Maite Díaz Francés

Museo del Carlismo / Karlismoaren Museoa Silvia Lizarraga Pérez de Zabalza Iñaki Urricelqui Pacho Servicio de Museos / Museoen Zerbitzua Susana Irigaray Soto DISEÑO GRÁFICO / DISEINU GRAFIKOA

Muraria S. L. José Miguel Parra

TRADUCCIÓN DE TEXTOS TESTUEN ITZULPENA

Andrea Ganchegui Sorabilla MONTAJE Y TRANSPORTE / MUNTATZEA ETA GARRAIOA

Moreno Vallés.Transportaarte Erpa Lacabe Leoné FOTOGRAFÍA / ARGAZKIAK

Gobierno de Navarra. Departamento de Cultura Deporte y Juventud Nafarroako Gobernua. Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentua María Asunción Domeño Martínez de Morentin TRADUCCIÓN DE TEXTOS / TESTUEN ITZULPENA

Andrea Ganchegui Sorabilla

DISEÑO GRÁFICO / DISEINU GRAFIKOA

Muraria S. L. José Miguel Parra

FOTOGRAFÍA / ARGAZKIAK

Archivo Municipal de Pamplona Iruñeko Udal Agiritegia Archivo Histórico Foral de Bizkaia Bizkaiko Foru Agiritegi Historikoa Archivo Real y General de Navarra Nafarroako Errege Artxibo Nagusia Fundación Mencos Mencos fundazioa

Caap (Jesús Cía Zabaleta) Martí Llorens / Factoría Heliográfica

Larrión y Pimoulier

PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL IKUS-ENTZUNEZKO EKOIZPENA

Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

En Clave Audiovisual PINTURA / MARGOA

Alye

ENMARCACIÓN Y CONSERVACIÓN MARKOZTATZEA ETA KONSERBAZIOA

Erpa Lacabe Leoné Sección de Registro, Bienes Muebles y Arqueología Gobierno de Navarra Erregistroaren, Ondasun Higigarrien eta Arkeologiaren Atala Nafarroako Gobernua ILUMINACIÓN/ ARGIZTATZEA

Ingeman

SEGUROS / ASEGURUAK

Mapfre

Martí Llorens / Factoría Heliográfica

Museo del Ejército Armadaren Museoa Museo del Ferrocarril Trenbidearen Museoa Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa IMPRIME / INPRIMATZEA

Gráficas Lizarra, S.L.

DL / LG. NA 1590-2017 ISBN. 978-84-235-3451-7

AGRADECIMIENTOS / ESKERRAK Andoni Fuentes Archivo Real y General de Navarra Nafarroako Errege Artxibo Nagusia Archivo General de la Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia Archivo Histórico del Santuario de Loiola Loiolako Santutegiko Artxibo Historikoa Archivo Histórico Foral de Bizkaia Bizkaiko Foru Agiritegi Historikoa Archivo Municipal de Pamplona Iruñeko Udalaren Agiritegia Biblioteca de Navarra Nafarroako Liburutegia Biblioteca de la Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Liburutegia

Fundación Mencos Mencos Fundazioa Archivo Montevilla Montevilla artxiboa José María Tuduri Martí Llorens / Factoría Heliográfica Museo del Ejército Armadaren Museoa Museo del Ferrocarril de Madrid Madrileko Trenbidearen Museoa Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” Nafarroako “Julio Caro Baroja” Museo Etnologikoa Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa Museo Zumalakarregi Museoa

Diputación Foral de Bizkaia Bizkaiko Foru Aldundia Diputación Foral de Gipuzkoa Gipuzkoako Foru Aldundia Fundación de los Ferrocarriles Españoles Espainiako Trenbideen Fundazioa

Photomuseum Argazki & Zinema Museoa Zarautz Subdirección General del Instituto de Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Espainiako Ondare Kulturalaren Institutuaren Zuzendariordetza Nagusia. Hezkuntza, Kultura eta Kirolen Ministerioa.

Ă?ndice Aurkibidea

PRESENTACIÓN EXPOSICIÓN A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo

10 12

CATÁLOGO

LOS ANTECEDENTES DE LA FOTOGRAFÍA EL DAGUERROTIPO EL PROCEDIMIENTO CALOTÍPICO PROCEDIMIENTO AL COLODIÓN HÚMEDO EL PAPEL A LA ALBÚMINA LOS ESTUDIOS FOTOGRÁFICOS LA CARTOMANÍA LA PLACA SECA DE GELATINA O GELATINOBROMURO ARISTOTIPOS Y PAPELES DE REVELADO LA FOTOGRAFÍA DE AFICIONADOS: ENTRE EL DOCUMENTO Y EL ARTE LA FOTOGRAFÍA EN COLOR LOS PROCEDIMIENTOS DE FOTOIMPRESIÓN

AURKEZPENA ERAKUSKETA KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza

66 72 84 88 100 108 120 142 150 162 174 182

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KATALOGOA ARGAZKILARITZAREN AURREKARIAK DAGERROTIPOA PROZEDURA KALOTIPIKOA KOLODIOI HEZEAREN PROZEDURA PAPERA ALBUMINATAN ARGAZKILARITZA ESTUDIOAK KARTOMANIA GELATINAZKO EDO GELATINOBROMUROZKO PLAKA LEHORRA ARISTOTIPOAK ETA ERREBELATZEKO PAPERAK AFIZIONATUEN ARGAZKILARITZA: DOKUMENTUAREN ETA ARTEAREN ARTEAN KOLORETAKO ARGAZKIAK FOTOINPRIMAKETAREN PROZEDURAK

16 65 66 72 84 88 100 108 120 142 150 162 174 182

El Museo del Carlismo, equipamiento cultural del Gobierno de Navarra inaugurado en 2010, y que tiene como objetivos el estudio y la divulgación del carlismo en el contexto de la historia de los siglos XIX y XX, a través de la conservación, la investigación y la exposición de sus colecciones y de su centro de documentación, ofrece con su nueva exposición temporal, A través de la cámara oscura: técnicas fotográficas en el entorno del carlismo, una aproximación a la evolución de las técnicas fotográficas a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX y a la estrecha relación de la fotografía con el carlismo.

Presentación Aurkezpena

Desde los primeros procedimientos fotográficos, como el daguerrotipo, hasta los avances técnicos de finales del siglo XIX y principios del XX, los pretendientes carlistas y algunas de las principales figuras de su entorno hicieron uso de la fotografía para inmortalizar y difundir su imagen. El carlismo advirtió pronto el valor propa-

Karlismoaren Museoa 2010ean inauguratu zen Nafarroako Gobernuaren hornikuntza kulturala da eta XIX. eta XX. mendeetako historiaren testuinguruan karlismoaren hedapena aztertu eta jakinaraztea xede ditu, horretarako ikerketa lanak burutzen ditu eta bere bildumak eta dokumentazio zentroa mantendu eta agertzen ditu. Oraingo honetan, aldi baterako erakusketa berri bat eskaintzen du, Kamera ilunean zehar: karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak izena duena. Bertan, XIX. mendean eta XX. mendearen hasieran argazkilaritza teknikek izan zuten garapena eta argazkilaritzak karlismoarekin zuen lotura estua agertzen ditu. Lehenengo prozedura fotografikoetatik –dagerrotipoa esaterako– XIX. mendearen amaierako eta XX. mendearen hasierako aurrerapauso teknikoetara, errege-nahi karlistek eta haien inguruko figura nagusietako batzuek argazkilaritza baliatu zuten haien irudia betikotu eta hedatzeko. Karlismoa berehala ohartu zen baliabide berri

Cabe destacar también la figura de Juan de Borbón, segundo hijo del infante Carlos María Isidro de Borbón, que llegó a realizar importantes obras como fotógrafo aficionado dominando la calotipia y el colodión húmedo.

la fotografía. En el segundo, “En el origen: la aparición de un nuevo medio”, se abordan los primeros procedimientos fotográficos como el daguerrotipo, la calotipia, y al auge del retrato fotográfico, a través de los estudios de fotografía. En el tercero, “1851: un nuevo hito”, se recoge el procedimiento al colodión y a la albúmina, y el fenómeno de la cartomanía a través de la “carte de visite”. Finalmente, en el cuarto espacio, “La fotografía alcanza su madurez”, se explican los procedimientos de la placa seca, los aristotipos, la fotografía de aficionado y la fotografía artística, la fotografía en color y la fotoimpresión.

La exposición A través de la cámara oscura: técnicas fotográficas en el entorno del carlismo está organizada en cuatro ámbitos. En el primero, “Antes de...”, se explica el contexto histórico, social, económico y cultural en el siglo XIX, así como los antecedentes de

Esta exposición temporal, que ha sido posible gracias a los préstamos de diversas instituciones y particulares, es una buena oportunidad para adentrarse en la historia de la fotografía y de sus técnicas y, a través de ella, en la propia historia del carlismo.

honek propagandarako zuen balioaz. Carlos VII.ak, jarraitzaileen artean bere irudia jakitera emateak garrantzi handia zuela zekienez gero, Europa osoko estudio fotografikorik onenetara jo zuen, argazkilaritzak bigarren gerra karlistaren testuinguruan haien protagonista eta gertalekuak betikotuz garrantzia hartzen zuen heinean.

baten agerpena”, lehenengo prozedura fotografikoei –besteak beste, dagerrotipia eta kalotipia– eta estudio fotografikoen bidez erretratu fotografikoak izan zuen goraldiari buruzkoa da. Hirugarrenean, “1851: Mugarri berri bat” izena duenean, kolodioiaren eta albuminaren prozedurak jasotzen dira, baita “carte de visite” direlakoen bidez kartomania fenomenoa ere. Amaitzeko, laugarren espazioan, “argazkilaritza heldutasunera iristen da”, plaka lehorraren prozedura, aristotipoak, afizionatuen argazkilaritza eta argazkilaritza artistikoa, koloretako argazkiak eta fotoinprimaketa azaltzen dira.

gandístico de este nuevo medio. Carlos VII, sabedor de la importancia de dar a conocer su imagen entre sus seguidores, visitó los mejores establecimientos fotográficos de toda Europa, al tiempo que la fotografía adquiría relevancia en el contexto de la Segunda Guerra Carlista inmortalizando a sus protagonistas y sus escenarios.

Halaber, aipatu beharra dago Juan de Borbón, Carlos Maria Isidro de Borbón infantearen bigarren semea, argazkilari afizionatua zela, kalotipia eta kolodioi hezea menperatzen zituela eta lan garrantzitsuak egin zituela. Kamera ilunean zehar: karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak erakusketa lau esparrutan antolatuta dago. Lehenengoan, “Lehenago…” izena duenean, XIX. mendeko testuinguru historiko, sozial, ekonomiko eta kulturala eta argazkilaritzaren aurrekariak azaltzen dira. Bigarrenean, “Jatorrian: baliabide berri

Hainbat erakunde eta pertsona partikularrek egindako maileguei esker antolatu ahal izan den aldi baterako erakusketa hau argazkilaritzaren eta bere tekniken historian eta, haien bidez, karlismoaren historian murgiltzeko aukera paregabea da.

Exposiciรณn temporal

Aldi baterako erakusketa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

A Ángel Fuentes de Cía, mi Maestro y amigo

“La propaganda carlista que en estos dos años se ha hecho parece fabulosa. Innumerables son los folletos que han aparecido tratando la cuestión desde todos los puntos de vista imaginables; […] se ha inundado España de fotografías nuestras y de nuestros Generales, llegando al punto de ponerlas en cajas de fósforos”1.

1 Memorias y diario de Carlos VII, Madrid, E. Europa, 1957, p. 150.

Nire irakasle eta lagun Ángel Fuentes de Cíari

“Bi urte hauetan egin den propaganda karlista bikaina iruditzen zait. Gaia imajina daitezkeen ikuspuntu guztietatik landu duten liburuxkak kontaezinak dira; […] Espainia gure jeneralen argazkiez bete da, poxpolo kutxetan eta guzti jarri dira”1.

1 Memorias y diario de Carlos VII, Madril, E. Europa, 1957, 150.orr.

Con estas palabras, el pretendiente Carlos VII ponía de relieve el destacado papel que la fotografía había empezado ya a jugar en las filas del carlismo. No en vano, su abuelo, Carlos V, y su segunda mujer, María Teresa de Braganza, habían acudido a alguno de los primeros estudios de daguerrotipia para retratarse con la cámara oscura. Desde entonces, la fotografía va a acompañar el discurrir de la vida carlista, capturando a través del objetivo el rostro de todos y cada uno de los pretendientes y de sus familias, de los generales, soldados y partidarios de la causa, del mismo modo que algunos de los principales episodios que ha escrito la historia del carlismo desde el siglo XIX hasta la actualidad. La fotografía, como medio de representación, nos ha permitido conocer más de cerca a sus principales protagonistas, pero también, como herramienta de propaganda, ha contribuido a despertar adhesiones o a alimentar el mito. Pocos días antes de la firma del Convenio de Vergara con el que se intentaba poner fin a la Primera Guerra Carlista, la sociedad asistía a la presentación oficial de un nuevo medio que iba a revolucionar el mundo.

Hitz horiekin Carlos VII.a errege-nahiak argazkilaritzak dagoeneko karlismoan zuen garrantzia azpimarratzen zuen. Izan ere, bere aitona, Carlos V.a, eta haren bigarren emaztea, María Teresa de Braganza, lehenengo dagerrotipia estudioetako batera joan ziren kamera ilunarekin erretratu bat ateratzeko. Orduz geroztik, argazkilaritzak karlismoaren gorabeherak lagunduko zituen, objektiboaren bidez errege-nahi guztien eta haien senideen, jeneralen, soldaduen eta kausaren alde zeudenen aurpegien argazkiak harrapatuz, baina baita XIX. mendetik oraindaino karlismoaren historia idatzi duten zenbait gertaera nagusienak fotografiatuz ere. Argazkilaritzak, errepresentaziorako baliabidea den aldetik, haren protagonista nagusiak hurbiletik ezagutzea ahalbidetu digu, baina, propagandarako tresna moduan, atxikimenduak areagotzen eta mitoa elikatzen ere lagundu du. Lehenengo Gerra Karlista amaiaraztea helburu zuen Bergarako Ituna sinatu baino egun gutxi batzuk lehenago, gizarteak mundua goitik behera aldatuko zuen baliabide berri baten aurkezpen ofiziala ikusi zuen. Sortu zen unetik XX. mendera arte argazkilaritzaren historia

Desde su nacimiento hasta entrado el siglo XX, la historia de la fotografía se escribe a golpe de avance técnico y aunque cada logro se cimenta en el fin del anterior, supone una nueva conquista en sus posibilidades de captura de la realidad y de conformación de su propio lenguaje formal.

Las coordenadas de una época El XIX está considerado como un siglo en el que se experimentan grandes cambios y transformaciones a todos los niveles: político, económico, cultural, de pensamiento, tecnológico, científico, etc. El 1800 supone la consolidación de los fundamentos del Nuevo Régimen apoyada en los principios del pensamiento racional – que considera la razón como un valor absoluto capaz de explicar y dar respuesta a todas las necesidades del hombre- y del liberalismo, cuyas repercusiones han llegado hasta nuestros días2. La Revolución Industrial, iniciada en Gran Bretaña en la 2 PAREDES, J., “Ilustración y liberalismo”, en PAREDES, J. (dir.), Historia universal contemporánea, Barcelona, Ariel, 2010, pp. 3-5.

aurrerapen teknikoz beteta egon zen eta lorpen bakoitzak aurrekoaren amaiera ekarri zuen arren, errealitatea hartzeko eta bere hizkuntza formal propioa osatzeko aukera berriak konkistatzea ekarri zuen.

Garai baten koordenatuak XIX. mendea maila guztietan aldaketa eta eraldaketa nabarmenak eman ziren mendea bezala ezagutzen da: politikan, ekonomian, kulturan, pentsamenduan, teknologian, zientzian eta abarretan. Mende honek Erregimen Berriaren oinarriak finkatzea ekarri zuen pentsamendu arrazionalaren –arrazoimena gizakiaren behar guztiak azaldu eta asetzeko gai den balio absolutu bat dela irizten du– eta liberalismoaren printzipioetan oinarrituta. Azken horren ondorioak gaur egun arte iritsi dira2. Industria Iraultza Britainia Handian hasi zen mende bat lehenago, baina XIX. mendean oraindik bere ondorioak nabaritzen ziren eta hein handi batean mendebaldeko zibilizazioa garatzen lagundu zuen. Izan ere, alde bate2 PAREDES, J., “Ilustración y liberalismo” en PAREDES, J. (dir.), Historia universal contemporánea, Barcelona, Ariel, 2010, 3-5.

centuria anterior pero con unas consecuencias que se dejan sentir en el siglo XIX, va a contribuir en buena medida al progreso de la civilización occidental, con el impulso de nuevas estructuras de orden social, económico, mercantil -como el librecambismo, que favoreció la expansión del comercio y la universalización de los mercados-, y el desarrollo que van a adquirir los descubrimientos científicos y las innovaciones tecnológicas3. Los rayos X de Wilhelm C. Röntgen, las leyes hereditarias de Mendel, la teoría de la evolución de Darwin o las vacunas son solo algunos ejemplos de las aportaciones científicas que marcaron el desarrollo de ese siglo y que contribuyeron a un cambio de mentalidad y a cimentar la fe del hombre en el progreso. Desde el punto de vista tecnológico la sociedad del XIX asiste al descubrimiento del telégrafo, el teléfono, la electricidad, la lámpara incandescente, el motor de explosión o la máquina de vapor que, aplicada a la navegación y al transporte terrestre -el ferrocarril-, revolucionaron el mundo de los transportes, facilitando el desplazamiento de viajeros y 3 ARIAS CASTAÑÓN, E., “Las transformaciones económicas del Antiguo al Nuevo régimen”, en PAREDES, J. (dir.), Historia universal contemporánea, Barcelona, Ariel, 2010, pp. 25-36.

tik, egitura berriak sustatu zituen gizartean, ekonomian eta merkataritzan –esaterako, librekanbismoa, merkataritza hedatzen eta merkatuak unibertsalizatzen lagundu zuena– eta, bestetik, aurkikuntza zientifikoak eta berrikuntza teknologikoen garapena ekarri zituen3. Wilhelm C. Röntgenen X izpiak, Mendelen ondoretasunaren legeak, Darwinen eboluzioaren teoria eta txertoak mende honen garapena markatu zuten ekarpen zientifikoetako batzuk dira. Aurkikuntza horiek pentsamendua aldatzen eta gizakiak garapenean zuen fedea funtsatzen lagundu zuten. Teknologiari dagokionez, XIX. mendeko gizarteak telegrafoa, telefonoa, elektrizitatea, goritasun-lanpara, eztanda-motorra eta lurrun-makina sortzen ikusi zituen; gainera, azken horrek nabigazioari eta lurreko garraioari aplikatuta –trenbidea–, garraioen mundua irauli zuen, bidaiak erraztuz eta merkatuak hurbilduz. 1851n Erakusketa Unibertsalak antolatzen hasi ziren, eta zientzia eta teknologiaren aurrerapen berrienak ezagutarazteko erakustoki paregabeak izateaz gain, Industria 3 ARIAS CASTAÑÓN, E., “Las transformaciones económicas del Antiguo al Nuevo régimen” en PAREDES, J. (dir.), Historia universal contemporánea, Bartzelona, Ariel, 2010, 25-36. orr.

acercando los mercados. Las Exposiciones Universales, que comienzan a organizarse desde 1851, se convierten en el gran escaparate donde mostrar y dar a conocer al mundo los últimos avances de la ciencia y la tecnología, además de constituir auténticos espacios de experimentación para la arquitectura de los nuevos materiales derivados de la Revolución Industrial –el hierro, el cristal y el hormigón-, puesto que sus efímeros pabellones se prestan al ensayo de nuevas soluciones técnicas y constructivas4. En este contexto se inserta el descubrimiento de la fotografía, un medio que venía a dar respuesta a una demanda social de nuevos medios de representación. La mentalidad positivista y cientificista predominante en la época reclamaba sistemas que fueran capaces de reproducir la realidad con un grado de fidelidad y objetividad que la pintura y el grabado ya no eran capaces de alcanzar. Por ese motivo, la fotografía es recibida como un auténtico prodigio de la técnica y muy pronto 4 MORILLO MORALES J., Las exposiciones universales en la literatura de viajes del siglo XIX, Madrid, UNED, 2015, p. 26.

Iraultzatik eratorritako material berriak –burdina, kristala eta betoia– arkitekturan erabili ahal izateko esperimentazio eremuak izan ziren, iraupen gutxiko pabilioiak konponbide tekniko eta eraikitzaile berriekin saiakerak egiteko erabili baitziren4. Testuinguru horretan kokatzen da argazkilaritzaren aurkikuntza, gizartearen eskaerari erantzungo ziena errealitatea islatzen zuen baliabidea zen aldetik. Garai hartan nagusitzen ziren mentalitate positibistak eta zientifizistak errealitatea margolanek eta grabatuek ezinezkoa zuten fidagarritasun eta objektibotasunarekin erreproduzitzeko gai ziren sistemak eskatzen zituen. Hori delaeta, argazkilaritza teknikaren miraritzat hartzen zen eta berehala baliabide honek haien artean oso ezberdinak ziren esparruetan izango zituen aplikazioak azpimarratu ziren –arkeologian, biologian, fisikan, astronomian eta artean, esaterako– 5. 4 MORILLO MORALES J., Las exposiciones universales en la literatura de viajes del siglo XIX, Madril, UNED, 2015, 26. orr. 5 ARAGO, F., “Le daguerréotype”, ed. de BARRAL, J.-A., Oeuvres completes d’Arago, Paris, Guide; Leipzig, Weigel, 1854-1862, vol. VII; reimpr. REYNAUD, A., La Rochelle, 2003, pp. 11 y 45-49.

se ponen de relieve las aplicaciones que este medio iba a tener en campos tan diversos como la arqueología, la biología, la física, la astronomía o el arte5.

Antes de… Durante más de ciento cincuenta años y antes de la aparición de los sistemas digitales, la fotografía se definía como “el arte de fijar y reproducir, a través de procesos físicos y químicos, las imágenes obtenidas en la cámara oscura, sobre superficies convenientemente preparadas”6. La fotografía, por tanto, es el resultado de un proceso de naturaleza óptica, física y química que da lugar a una gran variedad de formas, morfologías y estructuras diferentes, que engloban conceptos como negativo/positivo; soportes de metal, vidrio, papel, plástico e, incluso tela; aglutinantes de colodión, albúmina o gelatina; e imágenes finales de plata metálica, 5 ARAGO, F., “Le daguerréotype”, ed. de BARRAL, J.-A., Oeuvres completes d’Arago, Paris, Guide; Leipzig, Weigel, 1854-1862, vol. VII; reimpr. REYNAUD, A., La Rochelle, 2003, pp. 11 y 45-49. 6 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua española (20ª edición), Madrid, 1984.

Lehenago… Ehun eta berrogeita hamar urtez eta sistema digitalak agertu baino lehenago, Espainiako Hizkuntzaren Errege Akademiak argazkilaritza honela definitzen zuen: “el arte de fijar y reproducir, a través de procesos físicos y químicos, las imágenes obtenidas en la cámara oscura, sobre superficies convenientemente preparadas”6. Argazkia, hortaz, izaera optiko, fisiko eta kimikoa duen prozesu baten emaitza da eta forma, morfologia eta egitura ezberdin ugari sortzen ditu. Horiek hainbat kontzeptu barne hartzen dituzte, besteak beste, negatibo/positibo; metal, beira, paper, plastiko eta oihalezko euskarriak; kolodioi, albumina eta gelatinazko aglutinatzaileak; eta zilar metaliko, zilar eta merkuriozko amalgama, burdin, platino, pigmentu eta tindagaien gatzak7. Hau da, argazkilaritza analogikoaz ari garenean objektu fisiko konplexu batez ari garela ulertzen dugu, 6 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua española (20ª edición), Madrid, 1984. 7 FUENTES DE CÍA, A. y ROBLEDANO ARILLO, J., “La identificación y preservación de los materiales fotográficos” en VALLE GASTAMINZA, J. (coord.), Manual de documentación fotográfica,

amalgama de plata y mercurio, sales de hierro, platino, pigmentos o tintes7. Es decir, que cuando hablamos de fotografía analógica entendemos un objeto físico, de naturaleza compleja en el que la imagen constituye un componente más de su estructura, pero no el único. La fotografía nace en los albores del siglo XIX, pero a lo largo de los siglos podemos encontrar antecedentes de carácter técnico, físico y químico, algunos de los cuales buscaban facilitar la representación de la realidad y otros perseguían la obtención de imágenes de forma mecánica, sin intervención de la mano del hombre, todos ellos apoyados en conocimientos de carácter científico8. Entre los antecedentes de naturaleza física se encuentran instrumentos como el vetro tralucente de 7 FUENTES DE CÍA, A. y ROBLEDANO ARILLO, J., “La identificación y preservación de los materiales fotográficos”, en VALLE GASTAMINZA, J. (coord.), Manual de documentación fotográfica, Madrid, Síntesis, 1999, pp. 43-44. 8 SOUGEZ, M.-L., “La aparición de la fotografía. Inventores y primeros procedimientos”, en Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2007, p. 31. FRIZOT, M., “Les machines à lumière. Au seuil de l’invention”, en FRIZOT, M. (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Milán, Éditions Adam Biro, 1995, p. 17.

non irudia haren egituraren osagarrietako bat den, ez osagarri bakarra. Argazkilaritza XIX. mendearen hasieran sortu zen, baina aurreko mendeetan ere aurrekari tekniko, fisiko eta kimikoak, topa daitezke. Haietako batzuek errealitatea errazago islatzea zuten helburu, eta beste batzuek irudiak mekanikoki lortzea bilatzen zuten, gizakiaren eskuak erabili gabe; baina guztiak ezagutza zientifikoan oinarritzen ziren8. Aurrekari fisikoen artean hainbat tresna daude, besteak beste, Albertiren vetro tralucente delakoa eta Berpizkundeko artista ugarik, Durerok adibidez, perspektiba irudikatzeko tresna moduan erabiltzen zituzten marrazteko makinak. Bi mende beranduago, Frantzian profilen erretratuak eta siluetak modan jarri ziren. Étienne Silhouettek –zena Madrid, Síntesis, 1999, pp. 43-44. 8 SOUGEZ, M.-L. “La aparición de la fotografía. Inventores y primeros procedimientos”, en Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2007, p. 31. FRIZOT, M., “Les machines à lumière. Au seuil de l’invention” en FRIZOT, M. (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Milán, Éditions Adam Biro, 1995, p. 17.

Alberti o las máquinas de dibujar que emplearán una gran cantidad de artistas del Renacimiento, entre ellos Durero, como herramientas de estudio para la representación de la perspectiva.

Dos siglos más tarde, se ponen de moda en Francia los retratos de perfiles y las siluetas, introducidos estos últimos hacia 1750 por Étienne Silhouette –de quien toman el nombre-, difundiéndose rápidamente por Gran Bretaña, Alemania y Estados Unidos9. Las siluetas se realizaban con la ayuda de un bastidor y el reflejo de una fuente luminosa; una vez perfilado el dibujo, este se trasladaba a un papel acharolado y se recortaba. Una variante del silueteado era el fisionotrazo, ideado en 1786 por Gilles Louis Chrétien, que incorporaba al bastidor una plancha de cobre y un pantógrafo provisto de un buril con el que se grababa la superficie metálica para convertirla en una matriz con la que imprimir después grabados en papel. En esta misma línea habría que considerar también la litografía, un procedimiento de impresión a partir de una piedra marcada con tintas grasas. 9 SOUGEZ, M.-L., Op. Cit., pp. 34-35.

hortik dator– 1750. urtearen inguruan aurkeztu zituen, eta berehala hedatu ziren Britainia Handian, Alemanian eta Estatu Batuetan9. Siluetak bastidore baten eta iturri argitsu baten islarekin laguntzarekin egiten ziren. Marrazkia perfilatu ondoren, paper bernizatu batera pasatzen zen eta gero moztu egiten zen. Fisiotronazoa silueteatuaren aldaera bat zen. Gilles Louis Chrétienek asmatu zuen 1786. urtean eta bastidoreari kobrezko plantxa bat eta pantografo bat gehitu zizkion. Pantografoak zulakaitz bat zuen eta harekin metalezko gainazala grabatu egiten zen eta matrize bilakatzen zen; gero, bertan, grabatuak paperean inprimatzen ziren. Ildo berean, litografia aipatu beharko litzateke, tinta koipetsuekin markatutako harri batetik abiatuta egiten den inprimaketa prozedura alegia. XVIII. mendean paisaien margolariak “Claude Ispilua” edo ispilu beltza deritzonarekin ohituta zeuden. Ispilu hori forma ganbila zuen kristal tindatu bat zen, eta gainazalean errealitatea eskala murriztuan islatzen zuen

9 SOUGEZ, M.-L. Op. Cit., pp. 34-35.

Los pintores paisajistas del siglo XVIII van a estar familiarizados con el llamado “Espejo Claude” o espejo negro, un cristal tintado, de forma convexa que reflejaba en su superficie la realidad a escala reducida, con un detalle y una nitidez sorprendentes10. Otro instrumento de dibujo que se sitúa entre los precedentes de la fotografía fue creado en 1806 por William Hyde Wollaston con el nombre de “cámara lúcida”. Provisto de un mástil y una lente periscópica que puede equipararse con el visor de una cámara fotográfica, estaba pensado para facilitar la realización de dibujos tomados directamente de la realidad11. Pero sin lugar a dudas, el antecedente más determinante para la invención de la fotografía fue el de la cámara oscura. Conocida desde la Antigüedad, fue un recurso muy empleado en la pintura desde el siglo XVI al XVIII. Leonardo da Vinci, Veermer de Delft o Cana10 Victoria and Albert Museum, Claude glass [en línea], [Londres, Victoria and Albert Museum] 2017. < http://collections.vam.ac.uk/ item/O78676/claude-glass-unknown/> [Consultado: 6 marzo 2017] 11 LÉCUYER, R., Histoire de la photographie, París, Baschet et Cie, 1945, p. 6. SOUGEZ, M.-L., Op. Cit., p. 34.

harrigarriak ziren ñabardura eta zehaztasunarekin10. Argazkilaritzaren aurrekarien artean kokatzen den beste marrazketa tresna bat 1806an William Hyde Wollastonek asmatu zuen “kamera luzidoa” da. Gider bat eta argazki kamerarekin parekatu daitekeen lente periskopiko bat zituen kamera hau zuzenean errealitatetik hartutako marrazkiak errazago egiteko pentsatua zegoen11. Baina, zalantzarik gabe, argazkilaritzaren asmakuntzan aurrekaririk garrantzitsuena kamera iluna izan zen. Antzinatetik ezagutzen den baliabide hau pinturan maiz erabili zen XVI eta XVIII. mendeen artean. Besteak beste, Leonardo da Vinci, Veermer de Delft edo Canaletto artistek harekin lan egin zuten. Hasiera batean, guztiz itxita zegoen logela bat zen; pareta batean argia filtratzen zuen zulo txiki bat zuen eta kanpoko irudia kontrako paretan islatzen zen. Argiaren izpiak forma lerrozuzena10 Victoria and Albert Museum, Claude glass [en línea], [Londres, Victoria and Albert Museum] 2017. < http://collections.vam.ac.uk/ item/O78676/claude-glass-unknown/> [2017ko martxoaren 6an ikusia] 11 LÉCUYER, R., Histoire de la photographie, París, Baschet et Cie, 1945, p. 6. SOUGEZ, M.-L. Op. Cit., p. 34.

letto son los nombres de algunos de los artistas que trabajaron con ella. En un principio consistió en una habitación completamente cerrada con un pequeño orificio en una de sus paredes por el que se filtra la luz y con ella la imagen del exterior que queda reflejada en la pared opuesta. Dado que los rayos lumínicos se propagan de forma rectilínea, la imagen proyectada resulta invertida y especular12. Con el tiempo, la cámara oscura fue sumando algunas mejoras: se agrandó el agujero, se le incorporó una lente que aumentará la nitidez de la imagen, se tornó portátil, redujo considerablemente su tamaño hasta convertirse en un cajón y añadió espejos que enderezaban la posición de la imagen proyectada. Este instrumento se convierte en el fundamento de la cámara fotográfica y, por lo tanto, resulta el precedente de naturaleza física más inmediato de la fotografía.

alquimistas denominaron “luna cornata” al cloruro de plata después de percibir un cambio de coloración por efecto de los rayos solares. También se tienen noticias de que el nitrato de plata se empleaba para teñir madera, cuero y otros materiales13. A finales del siglo XVIII, científicos como Jaques-Alexandre-César Charles o Thomas Wedgwood obtuvieron por medio de la acción de la luz siluetas de objetos y plantas dispuestos sobre papeles impregnados con sales de plata. La fotografía estaba a punto de nacer. Aunque ya se conocían las reglas fundamentales de la formación de las imágenes fotográficas, aún faltaba encontrar un fijador que permitiera detener la acción de la luz y mantener su permanencia14.

Por otro lado, desde el punto de vista de la química, ya desde antiguo se conocía la existencia de sustancias, como el ópalo o la amatista, que modificaban su aspecto o tonalidad al ser expuestas a la luz. Los

Corría el año 1816 cuando un inventor de Chalon-sur Saône, Nicéphore Nièpce (1765-1833), comienza a reali-

12 LÉCUYER, R., Op. Cit, pp. 4-7. SOUGEZ, M.-L., Op. Cit., pp. 36-38.

rekin hedatzen direnez gero, irudia ispilu moduan eta alderantzikatuta proiektatzen da12. Denborarekin, kamera ilunak hobekuntzak izan zituen: zuloa handitu egin zen, irudiaren zehaztasuna hobetu zuen lente bat gehitu zitzaion, eramangarria egin zen, tamaina nabarmen txikitu zen kutxa bilakatu arte eta proiektatutako irudiaren posizioa zuzentzen zuten ispiluak gaineratu zitzaizkion. Aurrerantzean tresna hau argazki kameraren oinarria izan zen eta, hortaz, argazkilaritzaren lehenengo aurrekari fisikoa da. Bestalde, kimikari dagokionez, aspalditik gauza jakina zen zenbait substantziak, opaloak eta amatistak kasu, argitan jartzerakoan aldaketak jasaten zituztela itxuran eta tonalitatean. Alkimistek zilar kloruroari “luna cornata” deitu zioten eguzki-izpien eraginez kolorea aldatu zitzaiola hauteman zutenean. Halaber, gauza jakina da zilar nitratoa zura, larrua eta bestelako materialak tindatzeko erabiltzen zela13. XVIII. mendearen amaieran, William Hyde Wollaston, Thomas Wedgwood eta beste 12 LÉCUYER, R., Op. Cit, pp. 4-7. SOUGEZ, M.-L. Op. Cit., pp. 3638. 13 LÉCUYER, R., Op. Cit, p. 8.

La aparición de un nuevo medio

13 LÉCUYER, R., Op. Cit, p. 8. 14 Ibídem, pp. 8-10. BAJAC, Q., L’image révélée. L’invention de la photographie, París, Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, 2001, p. 16.

ikertzaile batzuek argiaren bidez objektu eta landareen siluetak lortu zituzten zilar gatzetan inpregnatutako paperen gainean. Ordurako argazkilaritza sortzear zegoen. Irudi fotografikoak sortzeko oinarrizko arauak ezagutzen ziren arren, oraindik argiaren eraginari eusteko eta iraun zezan lortuko zuen finkatzaile bat topatzeke zegoen14.

Baliabide berri baten agerpena 1816. urtea zen Chalon-sur Saôneko asmatzaile bat, Nicéphore Nièpce (1765-1833), Wedgowooden ildo berean substantzia sentiberekin saiakerak egiten hasi zenean, euskarri mota –papera, beira, harria, kobrea– eta materia kimiko ezberdinekin esperimentuak egiten –zilar kloruroa, burdin kloruroa, azidoa, etab.– argiaren eraginez inprimatutako irudiak lortzeko, bai eguzkiarekiko esposizio zuzenean bai kamera ilunaren laguntzarekin15. Hurrengo hamarkadan Judeako betuna 14 Ibídem, pp. 8-10. BAJAC, Q., L’image révélée. L’invention de la photographie, París, Gallimard/Réunion des musées nationaux, 2001, p. 16. 15 MARIGNIER, J.-L-., Aux origines de la photographie: Nicéphore Niépce, París, Académie de Beaux Arts, 2008, pp. 63-66.

zar distintos ensayos en la línea de Wedgwood con sustancias sensibles, experimentando con diferentes tipos de soportes –papel, vidrio, piedra, cobre-, de materias químicas –cloruro de plata, cloruro de hierro, ácido, etc.- para obtener imágenes impresas por la acción de la luz, tanto en exposiciones directas al sol como con la ayuda de la cámara oscura15. En la década siguiente se decide por el uso del betún de Judea disuelto en esencia de lavanda que aplica a planchas de metal o de piedra. Tras unas larguísimas exposiciones en la cámara oscura, que oscilaban entre los dos y cuatro días, Nièpce obtiene unas imágenes negativas que después de someterlas a la acción de vapores de yodo, se podían ver en positivo. Nièpce las bautizará con el nombre de “heliografías” y constituyen las primeras fotografías de la historia16. 22 15 MARIGNIER, M.-L., Aux origines de la photographie: Nicéphore Niépce, París, Académie de Beaux Arts, 2008, pp. 63-66. <http:// www.academiedesbeauxarts.fr/upload/Communication_ seances/2008/04-2008-Marignier%20-%203.pdf>. [Consultado: 6 marzo 2017] 16 Ibídem, pp. 66-72. BAJAC, Q., Op. Cit., pp. 16-17.

izpiliku esentzian disolbatzea eta metalezko edo harrizko plantxetan aplikatzea erabiltzea erabaki zuen. Kamera ilunean denbora luzez jarri eta gero, normalean bi edo lau egun artean, Nièpcek irudi negatiboak lortzen zituen eta iodozko lurrunetan jarri ondoren, positiboan ikus zitezkeen. Nièpcek “heliografia” izena jarri zien eta historiako lehenengo argazkiak dira16. 1827an Nicéphore Nièpcek Dioramak margotu eta diseinatzen zituen Louis-Jacques-Mandé Daguerre (17871851) ezagutu zuen eta bi urte beranduago sozietate bat sortu zuten. Bertan, lehenengoak prozedura fotografikoa jarri zuen eta bigarrenak kamera iluna hobetzeko lan egiteko konpromisoa zuen17. Nièpce 1833an zendu zen eta orduz geroztik, margolariak bakarrik lan egiten jarraitu zuen harraldien esposizio denborak murriztea <http://www.academiedesbeauxarts.fr/upload/Communication_ seances/2008/04-2008-Marignier%20-%203.pdf>. [2017ko martxoaren 6an ikusia] 16 Ibídem, pp. 66-72. BAJAC, Q., Op. Cit., pp. 16-17. 17 MARIGNIER, J.-L-., Op. Cit., p. 72. RONQYENCOURT, J., “Daguerre et l’optique”, en Études photographiques 5, noviembre 1998. < http://etudesphotographiques.revues.org/164>. [2017ko martxoaren 6an ikusia].

En 1827 Nicéphore Nièpce entra en contacto con el pintor y diseñador de dioramas Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) y dos años más tarde establecen una sociedad en la que el primero aportaba su procedimiento fotográfico y Daguerre se comprometía a trabajar en la mejora de la cámara oscura17. Tras la muerte prematura de Nièpce en 1833, el pintor continuará trabajando en solitario para conseguir rebajar los tiempos de exposición de las tomas sin alterar la excelente precisión en los detalles de las imágenes heliográficas18. EL DAGUERROTIPO Daguerre había concluido sus investigaciones en 1837. Su procedimiento consistía en una placa de plata o de cobre recubierta de plata pulida como un espejo, que se sensibilizaba con yoduro de plata y, después de exponerse en la cámara oscura, se revelaba con vapores 17 MARIGNIER, M.-L., Op. Cit., p. 72. RONQYENCOURT, J., “Daguerre et l’optique”, en Études photographiques 5, noviembre 1998. < http://etudesphotographiques.revues.org/164>. [Consultado: 6 marzo 2017]. 18 BAJAC, Q., Op. Cit., p. 17.

lortzeko irudi heliografikoen ñabarduren zehaztasun paregabea kaltetu gabe18. DAGERROTIPOA 1837an Daguerrek bere ikerketa amaitu zuen. Bere prozedurak ispilu moduan leundutako zilarrez inguratutako zilarrezko edo kobrezko plaka batean zetzan, zeina zilar ioduroarekin sentsibilizatzen zen, eta kamera ilunean jarri ondoren merkuriozko lurrunekin errebelatu egiten zen eta sodio kloruroan finkatu egiten zen. Esposizioaren ondoren lortzen zen irudia negatiboa zen, baina merkuriozko lurrunek tonuak alderantzikatu egiten zituzten eta irudia positiboan irakurtzea ahalbidetzen zuten segun eta plaka argitan nola orientatzen zen. Hau da, dagerrotipoak argiarekiko hartzen zuen posizioaren arabera, irudia negatiboan edo positiboan ikusten zen. Nièpceren heliografien moduan, dagerrotipoak ñabarduren zehaztasun harrigarriarekin erreproduzitzen zituen. Daguerrek bazekien berearen antzekoak ziren aurkikuntza batzuk existitzen zirela, argiaren ekintzaren 18 BAJAC, Q., Op. Cit., p. 17.

de mercurio y se fijaba con cloruro sódico. La imagen obtenida tras la exposición en la cámara era negativa, pero los vapores de mercurio generaban una inversión de tonos que hacían posible su lectura en positivo según se orientase la placa a la luz. Es decir, que dependiendo de la posición que adopte el daguerrotipo con respecto a la luz, la imagen se percibirá en negativo o en positivo. Al igual que las heliografías de Nièpce, el daguerrotipo ofrecía una sorprendente precisión en la reproducción de los detalles. Daguerre tiene noticias de la existencia de otros descubrimientos que persiguen, como en el suyo, capturar la imagen de la realidad a través de la acción de la luz, y acuerda con el científico François Arago realizar la presentación oficial del daguerrotipo. Esta tiene lugar el 19 de agosto de 1839 en la Academia de las Ciencias y las Bellas Artes de París19. En su discurso dirigido a la Academia, Arago vaticinó ya los importantes beneficios 19 ARAGÓ, F., Rapport sur le daguerréotype lu à la séance de la Chambre des Députés le 3 de juillet de 1839 et à la Académie de Sciences, séance du 19 août, Paris, Bachelier Imprimeur-Libraire, 1839. Recoge el texto completo de la presentación.

bidez errealitatearen irudia hartzea helburu zutenak, eta François Arago ikertzailearekin dagerrotipoa ofizialki aurkeztea adostu zuen. Aurkezpena 1839ko abuztuaren 19an egin zen Pariseko Zientzia eta Arte Ederren Akademian19. Aragok bertan eman zuen hitzaldian, dagerrotipoak zientzia eta arteetan izan zitzakeen onura garrantzitsuak iragarri zituen. Frantziako gobernuak dagerrotipoaren eskubideak erostea erabaki zuen bere asmatzailearentzako eta Nièpceren oinordekoentzako biziarteko pentsio baten truke. Erabaki honen atzean interes zientifikoez gain, arrazoi politikoak ere bazeuden, izan ere, frantziar estatuak, bere usteekin bat, ezagutza hedatzeko motorra bihurtzea zuen helburu20. Daguerre Alphonse Girouxekin elkartu zen dagerrotipia praktikatzeko ekipamendu osoak diseinatu eta merkaturatzeko: argazki kamerak, laborategiko lanabesak eta erabilera eskuliburuak.

19 ARAGÓ, F., Rapport sur le daguerréotype lu à la séance de la Chambre des Députés le 3 de juillet de 1839 et à la Académie de Sciences, séance du 19 août, Paris, Bachelier Imprimeur-Libraire, 1839. Aurkezpenaren testu osoa jasotzen du. 20 BAJAC, Q., Op. Cit., p. 23.

que este procedimiento podía aportar para las ciencias y las artes. El gobierno francés decidió comprar los derechos del daguerrotipo a cambio de una pensión vitalicia para su inventor y los herederos de Nièpce, y ofreció al mundo la libre disposición del invento. Esta decisión no sólo estuvo motivada por un interés científico, sino por motivos políticos, dado que el Estado francés, de acuerdo con sus convicciones, perseguía ser un motor de la difusión del conocimiento20. Daguerre se asociará con Alphonse Giroux para el diseño y comercialización de equipos completos para la práctica de la daguerrotipia -cámaras fotográficas, utillaje de laboratorio y manual de instrucciones-. La noticia de la existencia del daguerrotipo recorrió en mundo entero21 y despertó el interés y el entusiasmo 20 BAJAC, Q., Op. Cit., p. 23. 21 En España la presentación del daguerrotipo se llevó a cabo en una exhibición pública en la Plaza de la Constitución de Barcelona, el 10 de noviembre de 1839, es decir, solo tres meses después de haber sido dado a conocer en Francia. A partir de ahí, son numerosas las traducciones que se hacen en nuestro país del Manual de Daguerre, lo que da idea del interés que este nuevo invento

Dagerrotipia existitzen zeneko berria mundu osoan hedatu zen21 eta bost kontinenteetan interesa eta entusiasmoa piztu zituen, nahiz eta prozedurak muga tekniko garrantzitsuak izan: lortzen zen obra bakarra zen eta ezin zen askotu, eta beraz, ezin zen era fotografikoan hedatu; dagerrotipoetako irudiak ezagutarazteko modu bakarra grabatuak ziren. Plantxa metalikoaren gainazal leunduak distirak eta islatzeak sortzen zituen eta horrek hein handi batean irudia irakurtzea zaildu egiten zuen. Gainera, lehenago aipatu dugun moduan, argiaren eraginaren arabera irudia positiboan edo negatiboan agertzen zen. Dagerrotipoak ezin zituen naturaren koloreak erreproduzitu eta bere kimikak prestakuntza prozesu luzea behar izateaz gain –plakak leuntzea izugarri zaila zen–, ezagutza zientifiko handia izatea eskatzen zuen. Horri guztiari harraldiek behar zituzten esposizio 21 Espainian dagerrotipoaren Bartzelonako Konstituzioaren Plazan aurkeztu zen agerpen publiko batean 1839ko azaroaren 10ean, hau da, Frantzian ezagutzera eman eta hiru hilabete beranduago. Orduz geroztik Daguerreren Eskuliburuaren itzulpen ugari egingo ziren gure lurraldean. Horrek aurkikuntza berri honek piztu zuen interesaren berri ematen digu. Dagerrotipoa Espainiara iritsi zeneko informazio gehiagorako: RIEGO, B., La introducción de la fotografía en España. Un reto científico y cultura, Girona, GRDI, 2000.

de personas en los cinco continentes pese a las no desdeñables limitaciones técnicas que presentaba el procedimiento: se trataba de una obra única que no podía ser multiplicada, y por tanto, difundida, de manera fotográfica; la única manera de dar a conocer las imágenes de los daguerrotipos era a través de grabados. La superficie pulida de la plancha metálica producía brillos y reverberaciones que dificultaban en buena medida la lectura de la imagen que además, como ya hemos apuntado, según la incidencia de la luz aparecía en positivo o en negativo. El daguerrotipo se había visto incapaz de reproducir los colores de la naturaleza y su química requería un largo proceso de preparación –especialmente arduo era el pulido de las placas- y conocimientos científicos. A todo ello se sumaba también el inconveniente de los largos tiempos de exposición que requerían las tomas, que en 1839 oscilaban entre los quince y los cien minutos dependiendo de la climatología y el grado de intensidad de la luz del sol, por lo que el éxito dependía en buena medida de la pericia

del operador. Finalmente, la estructura de la imagen del daguerrotipo era muy frágil por lo que se rayaba y oxidaba con mucha facilidad y ello obligó a tener que dotar a la placa de un sistema de protección adecuado. Algunas de estas limitaciones se pudieron ir mitigando en los años siguientes con las aportaciones de científicos interesados en el fenómeno de la fotografía22. Así John Frederick Hershel descubrió en 1839 una nueva sustancia fijadora, el hiposulfito de sosa, que mejoró la estabilidad de la imagen; el físico Hippolyte Fizeau introduce en 1840 el virado al oro con el que redujo sensiblemente el efecto reverberante del daguerrotipo y dos años más tarde consigue convertir la placa en una plancha de grabado con la que se podía imprimir imágenes entintadas sobre papel; también se consigue rebajar considerablemente los tiempos de exposición a unos pocos minutos con aportaciones en el campo de la óptica –lente de J. Petzval que concentra mayor luminosidad y precisón- y de la química -aceleradores como el bromo, propuesto por Charles-Isidore Choise-

despertó. Para más información sobre la llegada del daguerrotipo a España: RIEGO, B., La introducción de la fotografía en España. Un reto científico y cultura, Girona, GRDI, 2000.

22 LÉCUYER, R., Op. Cit, pp. 36-38. VILLE, G., “Introduction” en BLANQUART-EVRARD, L. D., Traité de photographie sur papier, París, Librairie Encyclopédie de Roret, 1851, p. XVIII.

epe luzeak gehitzen zitzaizkion, zeinak 1939aren inguruan hamabost eta ehun minutuen artekoak ziren klimaren eta eguzkiaren argiaren intentsitatearen arabera; beraz, hein handi batean arrakasta dagerrotipistaren trebetasunaren araberakoa zen. Amaitzeko, dagerrotipoaren irudiaren egitura oso ahula zen eta arrastoak erraz egiten zitzaizkion eta berehala oxidatu egiten zen. Hori dela-eta, plaka babesteko sistema egoki bat ezarri behar izan zitzaion.

zitezkeen; halaber, esposizio epeak minutu gutxi batzuetara murriztea lortu zen optikaren arloan egin ziren ekarpenei esker –argitasun eta zehaztasun handiagoa kontzentratzen zuen J. Petzvaen lentea-, baita kimikaren arlokoei esker ere –azeleratzaileak, Charles-Isidore Choiselat eta Frederic Patrice Ratelek proposatu zuten bromoa kasu23-.

Hurrengo urteetan, argazkilaritzaren fenomenoan interesa zuten ikertzaileei esker muga horietako batzuk gainditzea posible izan zen22. Horrela, John Frederick Hershelek 1839an substantzia finkatzaile berri bat aurkitu zuen, soda hiposulfitoa, irudiaren egonkortasuna hobetu zuena; Hippolyte Fizeau fisikariak 1840an urrera biratzea gehitu zuen, dagerrotipoaren efektu islatzailea nabarmen murriztuz, eta bi urte beranduago plaka grabatuak egiteko plantxa batean bihurtzea lortu zuen, zeinaren bidez tindatutako irudiak paperean inprima 22 LÉCUYER, R., Op. Cit, pp. 36-38. VILLE, G., “Introduction” en BLANQUART-EVRARD, L. D., Traité de photographie sur papier, París, Librairie Encyclopédie de Roret, 1851, p. XVIII.

Hasiera batean beharrezkoak ziren esposizio epe luzeak zirela-eta, lehenengo dagerrotipoak paisaia urbanoen ikuspegiak eta motibo estatikoak ziren. Alabaina, zailtasun hori gainditu eta gero, ezarpen handiena izan zuen generoa erretratua izan zen. Prozeduraren muga handienak gainditu zirenean24, Europa eta Amerikako hiri nagusienetan estudio fotografiko komertzialak irekitzen hasi ziren. Argazkilariaren lanbidea guztiz berria 23 BAJAC. Q., “Choiselat, Marie-Chales-Isidore (1815-1858) and Ratel, Frederic Patrice Clement Stanislas (1824-1904), en HANNAVY, J., Encyclopedia of the 19th Century Photography, Nueva York, Oxon, John fay Ed., 2008, p. 296. 24 BAJAC, Q., L’image révélée..., pp. 32-33. 1838ko 10 eta 120 minutu arteko esposizioetatik, 1840-1841 artean 10 segundo inguruetako harraldietara pasa zen, argi naturalaren mailak optimoak baziren. Denborak nabarmen murriztu ziren.

lat y Frederic Patrice Ratel23-. Los largos tiempos de exposición requeridos en sus inicios, motivó que los primeros daguerrotipos fueran vistas de paisajes urbanos o de motivos de carácter estático. Sin embargo, una vez resuelta esta dificultad, el género que acabará teniendo mayor implantación será el del retrato. Superadas las mayores limitaciones del procedimiento24, comenzaron a abrirse los primeros estudios fotográficos comerciales en las principales ciudades europeas y americanas. La profesión de fotógrafo era totalmente nueva y los primeros operadores fueron aprendiendo el oficio de forma totalmente autodidacta, acudiendo a los manuales que se iban publicando. Muchos de estos primeros fotógrafos habían ejercido antes otros oficios como la pintura, la miniatura, la litografía, 23 BAJAC. Q., “Choiselat, Marie-Chales-Isidore (1815-1858) and Ratel, Frederic Patrice Clement Stanislas (1824-1904), en HANNAVY, J., Encyclopedia of the 19th Century Photography, Nueva York, Oxon, John Fay Ed., 2008, p. 296. 24 BAJAC, Q., L’image révélée..., pp. 32-33. Se había pasado de exposiciones de entre 10 a 120 minutos en 1838, a tomas de unos 10 segundos en 1840-1841, si los niveles de luz natural eran óptimos. La reducción de tiempos había sido significativa.

zen eta lehenengo operadoreek lanbidea era autodidaktan ikasi behar izan zuten, argitaratzen ziren eskuliburuetara joz. Lehenengo argazkilari horietako askok aurretik bestelako lanbide batzuk izan zituzten, esaterako, pintura, miniatura, litografia eta grabatua; baina baziren zientzialariak eta merkatariak ere25. Dagerrotipia estudioetara bezero dirudunak joaten ziren, gehienbat burgesia altukoak eta aristokraziakoak, haiek baitziren erretratuen prezio altua ordain zezaketen bakarrak. Garai hartako prentsak dagerrotipista baten estudiora joan eta harraldi fotografiko bat egiteak zituen deserosotasunei buruzko iruzkinak jaso zituen eta karikaturistek ere alderdi horiek islatu zituzten26. Erakusketak dagerrotipo ezagunenetako batzuk jasotzen ditu, gehienak Fuentes Megina bildumakoak. Haien artean emakume baten irudia duen bat dago, Daguerreren ondorengoa zen miniaturista eta argazkilaria zen Jean-Baptiste Sabatier-Blotek –haren erretratu 25 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización” en Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2007, p. 69. 26 LÉCUYER, R., Op. Cit., pp. 44-45. GARCÍA FELGUERA, M. S., Op. Cit., pp. 73-74.

el grabado; pero también los había científicos y comerciantes25. A los estudios de daguerrotipia acudía una selecta clientela acomodada, generalmente de la alta burguesía y la aristocracia, que era quien podía costear el elevado precio de un retrato. La prensa de la época recoge comentarios sobre las incomodidades que conllevaba el acudir al estudio de un daguerrotipista y realizar la toma fotográfica, aspectos que no pasaron desapercibidos tampoco para los caricaturistas26. La exposición ha reunido algunos ejemplares muy notables de daguerrotipos, la mayoría pertenecientes a la colección Fuentes Megina. Entre ellos figura uno con la efigie de una mujer firmado por Jean-Baptiste SabatierBlot, miniaturista y fotógrafo discípulo de Dagerre -fue el autor de uno de sus retratos más célebres-, que abrió en la temprana fecha de 1842 un establecimiento en el número 137 de las distinguidas galerías del Palais Royal

25 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización” en Historia general de la fotografía, Madrid, Cátedra, 2007, p. 69. 26 LÉCUYER, R., Op. Cit., pp. 44-45. GARCÍA FELGUERA, M. S., Op. Cit., pp. 73-74.

ospetsuenetako baten autorea izan zen– sinatutakoa. Artista honek 1842an denda bat ireki zuen Pariseko Palais Royal galeria dotoreen 137. zenbakian27. Argazkian agertzen den damak beso bat pausatuta du Daguerreren erretratuan agertzen den oihal berdinarekin estalita dagoen mahaitxo batean. Sabatierrek bere maisuaren formula berdinarekin lan egin zuen, kasu honetan irudiaren irakurketa nabarmen hobetzen zuten urrezko biratuaren gisako hobekuntzetara jo gabe. Gainerako dagerrotipoetan, egile ezezaguna dutenetan, irudien kalitate bikainaz eta bertan agertzen diren ñabardura guztiez gain, argazki mota hau merkaturatzen zen plaka formatu aldaera guztiak ikus ditzakegu, plakaren 1/16tik plaka osora. Formatuen estandarizazioak apaingarrien ereduak egitea eta plaka dagerrotipikoak babestea errazten zuen. Argazkilariak azkar ohartu ziren iraun zezan ziurtatzeko nolako zainketak behar zituzten. Horregatik, “pakete dagerrianoa” zeritzon kapsulatze egitura bat diseinatu zen, zeina errebelatze prozesua eta kolorea aplikatzeko 27 BRUEGUER, J. E., French Daguerrotypes, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, pp. 53-54.

de París27. La dama fotografiada apoya un brazo en un velador cubierto con el mismo paño que aparece en el retrato realizado a Daguerre. Sabatier trabaja con la misma fórmula que su maestro, sin recurrir en este caso a mejoras como el virado al oro que favorecían considerablemente la lectura de la imagen. En el resto de los daguerrotipos, de autor desconocido, podemos apreciar, además de la excelente calidad de las imágenes resultantes y la cantidad de detalles que se encuentran en ellas, toda la variedad de formatos de placa con los que se comercializaba este tipo de fotografía, desde el 1/16 de placa a la placa entera.

La estandarización de formatos facilitaba la producción de modelos de ornato y protección de las placas daguerrotípicas. Los fotógrafos fueron pronto conscientes de los cuidados que precisaban para garantizar su preservación. Por ese motivo, se diseñó una estructura de encapsulamiento denominada “paquete daguerriano” que se aplicaba una vez terminado el proceso de revelado y la aplicación de color –si fuera este el caso-. 27 BRUEGUER, J. E., French Daguerrotypes, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, pp. 53-54.

prozedura amaitutakoan aplikatzen zen, halakorik egitekotan. Plakaren gainean jartzen zen eta espaziatzaile deitzen zitzaion marko antzeko batez eta beira batez osatuta zegoen; ondoren, babesgailu zeritzon zigilu batekin zigilatu egiten zen. Gero, dagerrotipoa era ezberdinetan aurkezten zen; ohikoenak kutxatila eta koadro moduko markoa ziren, baina dagerrotipo plakak gerrikoen belarrietan, bitxietan, apaingarrietan eta abarretan ere muntatzen ziren. Litekeena da Carlos María Isidro de Borbón eta bere bigarren emazte María Teresa de Braganzak dagerrotipoa existitzen zela jakitea Frantziako Bourges hirian derrigortuta egon ziren bitartean. Bikotea 1839an mugitu zen Bourgesera haien seme-alabekin, haien artean Sebastián Gabriel infantea zegoen28. Azken hori gero Napolesera joan zen, dirudienez, hiri horretan argazkilaritza zale moduan praktikatzen hasi zen. Carlos V.a eta María Teresa de Braganza behin baino gehiagotan estudio profesional batera joan ziren kameraren aurrean posatzeko, eragozpen guztiak gaindituz eta klase aris28 CANAL, J., El carlismo, Madrid, Alianza editorial, 2000, p. 109.

Se componía de una especie de marco denominado espaciador y un vidrio que se superponían a la placa, procediéndose después a su precintado mediante un sello denominado preservador. La presentación del daguerrotipo se completaba después con variadas formas; las más comunes eran el estuche y el marco a modo de cuadro, pero las placas de daguerrotipo se montaban también en hebillas de cinturón, joyas, objetos de decoración, etc. Es muy plausible que Carlos María Isidro de Borbón y su segunda esposa, María Teresa de Braganza, tuvieran conocimiento de la existencia del daguerrotipo durante su estancia forzosa en la ciudad francesa de Bourges, a donde se desplazaron en 1839 con sus respectivos hijos, entre ellos el infante Sebastián Gabriel28. Este último se trasladará después a Nápoles, ciudad en la que, al parecer, comenzó a practicar la fotografía como aficionado. Carlos V y María Teresa de Braganza, desafiando todos los inconvenientes y siguiendo la moda implantada entre las clases aristócratas, acudieron en más de una ocasión a un estudio profesional para posar 28 CANAL, J., El carlismo, Madrid, Alianza editorial, 2000, p. 109.

tokraten artean ezarri zen modari jarraituz. Gutxienez, haien erretratuak dituzten bost dagerrotipo daudela jakina da, baina gaur egun inork ez daki non dauden; dena den, haien irudiak beranduago paperezko euskarrian egiten ziren erreprodukzioen bidez iritsi zaizkigu. Dagerrotipo horietatik lau Vienako estudio batean egin ziren 1853an –Alfonso Carlos de Borbonen eskutitz batean esaten denaren arabera–29, agian María Teresa de Braganzaren hirurogeigarren urtebetetzearen karietara. Formatu bikoitz batean muntatuta agertzen dira, argazki estereoskopikoak imitatuz, nahiz eta egiaz ez diren. Dagerrotipoarentzat data aurreratua izan arren, erretratuek ez dute elementu eszenografikorik eta hondo huts baten kontra agertzen dira. Bosgarren erretratuaren kasuan baina, ez da hala gertatzen. Garai berdinekoa den arren, errege-nahia egongela dotore bat irudikatzen 29 MIGUÉLIZ, I., “Un retrato fotográfico inédito del pretendiente carlista Carlos V” en La pieza del mes, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, diciembre 2016. <http://www.unav.edu/web/catedrapatrimonio/aula-abierta/pieza-del-mes/2016/diciembre>. [2017ko otsailaren 15ean ikusia]. Bi dagerrotipoak Mencos fundazioaren bildumarenak dira. Guregana iritsi diren erreprodukzioak 1931n egitea agindu ziren fototipiak dira.

ante la cámara. Se sabe de la existencia de, al menos, cinco daguerrotipos con sus retratos, cuyo paradero a día de hoy es desconocido, aunque sí nos han llegado sus imágenes a través de reproducciones realizadas en época más reciente en soporte de papel. Cuatro de esos daguerrotipos fueron realizados en un estudio de Viena en 1853 -según consta en una carta de Alfonso Carlos de Borbón-29, quizá con motivo del sesenta cumpleaños de María Teresa de Braganza. Aparecen montados en un formato pareado, a imitación de las fotografías estereoscópicas, aunque realmente no lo son. Pese a tratarse de una fecha avanzada para el daguerrotipo, los retratos carecen de elementos escenográficos y se disponen contra un fondo vacío. No es el caso del quinto retrato, que si bien pertenece a la

misma época, nos muestra al pretendiente delante de una arquitectura fingida que representa un elegante salón30. Esta costumbre del retrato fotográfico fue seguida también por algunos de los militares del ejército carlista. M.F.M. de Vargas, en el segundo tomo de su obra La guerra en Navarra y provincias vascongadas incluye varios grabados que, por sus cualidades formales, están realizados sin lugar a dudas a partir de modelos de daguerrotipo. La confirmación de este supuesto aparece en el retrato del comandante Simón de la Torre y Ormaza donde se indica expresamente que el retrato ha sido “copiado de daguerrotipo”31. Recordemos que el daguerrotipo no podía ser reproducido por medios

29 MIGUÉLIZ, I., “Un retrato fotográfico inédito del pretendiente carlista Carlos V”, en La pieza del mes, Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, diciembre 2016. <http://www.unav.edu/web/ catedra-patrimonio/aula-abierta/pieza-del-mes/2016/diciembre>. [Consultado: 15 febrero 2017]. Ambos daguerrotipos pertenecen a la colección de la Fundación Mencos. Las reproducciones que han llegado hasta nosotros son fototipias que se mandaron realizar en 1931.

30 La reproducción de este retrato se encuentra en el Fondo Orbe y aparece recogida en PARDO, J. y EGAÑA J., Historia fotográfica de la última Guerra Carlista (1872-6), Andoáin, Txetoa, 2008, p. 28. 31 VARGAS, M. F. M. de, La guerra en Navarra y provincias vascongadas. Historia de los acontecimientos que han tenido lugar desde 1833 hasta el 39 en que se verificó el convenio de Vergara, acompañada de una colección de biografías y retratos de todos aquellos personajes que mas celebridad obtuvieron, tanto carlistas como liberales, t. II, Madrid, Imprenta Baltasar González, 1848, s/p.

duen gezurretako arkitektura baten aurrean agertzen baitu30.

grabatuak egiteko plantxa batean kopiatzen zuten gero estanpatzeko.

Armada karlistako militar batzuek ere erretratu fotografikoaren ohitura hau jarraitu zuten. M.F.M. de Vargasek La guerra en Navarra y provincias vascongadas izeneko lanaren bigarren liburukian hainbat grabatu jaso zituen, zeinak, haien nolakotasun formalak direla-eta, zalantzarik gabe dagerrotipoen ereduetatik abiatuta eginak dauden. Uste hori Simón de la Torre y Ormaza komandantearen erretratuan baieztatu zen, izan ere, bertan esaten da erretratua “dagerrotipotik kopiatua” izan zela31. Oroitarazi dezagun dagerrotipoa ezin zela baliabide fotografikoen bidez erreproduzitu, hau da, obra bakarra zen eta grabatzaileek plaka dagerrianoko irudia

Baina, zalantzarik gabe, erretraturik ezagunena Ramón Cabrera jeneralarena da, “Tigre del Maestrazgo” izenez ezagutzen dena, gaur egun Armadaren Museoan dagoena. Cabrera, ezkondu eta Londresera bizitzera joan ondoren, 50. hamarkadaren hasieran Willian E. Kilburn (1818-1891) dagerrotipista ospetsuak Londreseko Regent Streeteko 234. zenbakian ireki zuen estudiora joan zen32. 1846tik bere negozioa artatzen zuen eta urtebete beranduago Erregearen eta Alberto Printzearen argazkilari moduan gailendu zen Kilburnek33 Cabreraren erretratu aristokratiko bat egin zuen; gorputz erdikoa zen eta hondoa hodeiak zituen zeru batekin apaindu zuen.

30 Erretratu honen erreprodukzioa Orbe funtsan dago eta hemen jasotzen da: PARDO, J. y EGAÑA J., Historia fotográfica de la última Guerra Carlista (1872-6), Andoáin, Txetoa, 2008, p. 28. 31 VARGAS, M. F. M. de, La guerra en Navarra y provincias vascongadas. Historia de los acontecimientos que han tenido lugar desde 1833 hasta el 39 en que se verificó el convenio de Vergara, acompañada de una colección de biografías y retratos de todos aquellos personages que más celebridad obtuvieron, tanto carlistas como liberales, t. II, Madrid, Imprenta Baltasar González, 1848, s/p.

32 HANNAVY, J., “Kilburn, William Edward (1818-1891), and Douglas Thomas (c.1812-1871)”, en HANNAVY, J.,, Encyclopedia of the 19th Century Photography, Nueva York, Oxon, John fay Ed., 2008, p. 797. 33 JAY, B., “Queen Victoria’s Second Passion. Royal patronage of Photography in the 19th century”, en Jay’s articles online, <www. billj ay onphotography.com/QnVictoria2ndPassion.pdf.>. [2017ko martxoaren 1ean ikusia]

fotográficos, es decir, se trataba de una obra única y se recurría a grabadores para que copiaran la imagen de la placa daguerriana en una plancha de grabado para después proceder a su estampación. Pero sin duda, el retrato más célebre es el del general Ramón Cabrera, conocido como el “Tigre del Maestrazgo”, conservado hoy en el Museo del Ejército. Cabrera, después de contraer matrimonio y fijar su residencia en Londres, acude a comienzos de los años 50 al estudio del prestigioso daguerrotipista Willian E. Kilburn (1818-1891) abierto en el 234 de Regent Street de Londres32. Kilburn, que atendía su negocio profesional desde 1846 y que fue distinguido un año más tarde como fotógrafo de Su Majestad y Su Alteza Real el Príncipe Alberto33, ejecutará un aristocrático retrato de 28

32 HANNAVY, J., “Kilburn, William Edward (1818-1891), and Douglas Thomas (c.1812-1871)”, en HANNAVY, J., Encyclopedia of the 19th Century Photography, Nueva York, Oxon, John fay Ed., 2008, p. 797. 33 JAY, B., “Queen Victoria’s Second Passion. Royal patronage of Photography in the 19th century”, en Jay’s articles online, <www. billj ay onphotography.com/QnVictoria2ndPassion.pdf.>. [Consultado: 1 marzo 2017]

Cabrerak ez zuen erretratua militar moduan ateratzea agindu, gentleman moduan baizik, Londresen zeraman aristokrata bizitzarekin bat. Cabreraren dagerrotipoa eta Fuentes Megina bildumako dagerrotipoetako batzuk argazki mota honen ekoizpena lagunduko zuten praktikaren adibide bikainak dira. Dagerrotipoak naturako koloreak erreproduzitzeko zuen gaitasun falta gainditzeko askotan kolorea eskuz aplikatzen zitzaion. Horretarako, estudio garrantzitsuenek langileen artean zeregin horretan adituak ziren margolari eta miniaturista trebeak zituzten. Dagerrotipoaren plakaren gainaldea oso delikatua zenez gero eta pixka bat ukituta irudia arrastatu eta kaltetu zezakeenez, hauts pigmentuak erabiltzen ziren eta erretratuaren ataletan lainoztatzen ziren dentsitate kromatiko egokia lortu arte34. Dagerrotipoek lortzen zituzten erregistroen kalitate bikaina zela-eta, 1860. urtera arte prozedura hau erabiltzen jarraitu zen. 34 BRUEGUER, J. E., Op. Cit., p. 153.

medio cuerpo de Cabrera cuyo fondo iluminará con un decorativo cielo con nubes. Cabrera no se hace retratar como militar, sino como gentleman en correspondencia con el estilo de vida aristocrático que llevaba en Londres. El daguerrotipo de Cabrera y del mismo modo, algunos de la colección Fuentes Megina son un excelente ejemplo de una práctica que acompañaría la producción de este tipo de fotografías. La imposibilidad que el daguerrotipo tenía para reproducir los colores de la naturaleza fue suplida en muchas ocasiones con la aplicación manual de color. Para ello, los estudios más importantes contaban entre sus operarios con hábiles pintores y miniaturistas especializados en este tipo de intervención. Dado que la superficie de la placa daguerriana era sumamente delicada y cualquier roce podía arrastrar y malograr la imagen, se utilizaban pigmentos en polvo que se pulverizaban delicadamente sobre las diferentes partes del retrato hasta conseguir la densidad cromática adecuada34. 34 BRUEGUER, J. E., Op. Cit., p. 153.

KALOTIPOAREN PROZESUA Frantzian dagerrotipoaren sorrerarekin batera, zientzialari ingeles bat, William Henry Fox Talbot (1800-1877), oso prozedura fotografiko ezberdin batean lan egiten ziharduen. Talbot gizon itzaltsu ingeles bat zen, Cambridgeko Trinity College ospetsuan heziketa humanistikoa eman zion familia aristokratiko batean jaioa. Zientzien munduan interesa zuen –matematika, kimika, astronomia, botanika, etab.– baina baita letretan ere –filosofia, filologia, egiptologia, artearen historia, literatura, etab.–, eta 1835ean Londreseko Parlamentuaren eta Ingalaterrako erakunde zientifiko ezagunenetako bat zen Royal Societyko kide izendatu zuten. Lacock Abbeyn zuen erresidentzian kokatuta –XVI. mendean etxebizitza bihurtutako Erdi Aroko abadia zahar bat–, hamarkada bat baino gehiago eman zuen Europan barrena bidaiatuz eta kamera luzidoak, kamera ilunak Claude ispiluak eta beste hainbat tresna optiko eramaten zituen berarekin35. 35 GRAY, M., “El camino hacia la fotografía”, en Huellas de la luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, p.38. SOUGEZ, M.-L. Op.

La excelente calidad de los registros que conseguían los daguerrotipos mantuvo vigente este procedimiento hasta 1860. EL PROCESO DEL CALOTIPO Paralelamente al nacimiento del daguerrotipo en Francia, un científico inglés, William Henry Fox Talbot (1800-1877), trabaja en un procedimiento de naturaleza fotográfica muy diferente. Talbot era un prócer inglés, nacido en una aristocrática familia que le procuró una formación sólida de carácter humanístico en el prestigioso Trinity College de Cambridge. Interesado en el mundo de las ciencias –matemáticas, química, astronomía, botánica, etc.- y en el de las letras –filosofía, filología, egiptología, historia del arte, literatura, etc. -, fue elegido en 1835 miembro del Parlamento de Londres y de la Royal Society, una de las instituciones científicas más prestigiosas de Inglaterra. Afincado en su residencia de Lacock Abbey –una antigua abadía medieval reconvertida en el siglo XVI en vivienda-, durante más de una década se dedicó a viajar por el continente europeo portando consigo varios instrumentos ópticos como

Constance Mundyrekin ezkondu ondoren, 1833an bikote gaztea Villa Melzira bizitzera joan zen denbora baterako. Italiako Como lakuan kokatuta dagoen luxuzko etxe horretan, Talbot kamera luzidoarekin eta kamera ilunarekin marrazkiaren teknika menperatzen saiatu zuen, baina ez zuen lortu36. Tresna optikoekin zuen gaitasun eskasarekin etsituta, 1834an Lacocken zuen etxera itzuli zenean, “marrazki fotogenikoak”, “eskiagrafiak” edo “itzalak” izendatu zituen saiakera batzuekin hastea erabaki zuen. Argiarekiko sentiberak zen substantzia bat erabiltzen zuen, zilar kloruroa, eta paperezko euskarri batean bustita jartzen zuen. Euskarri sentsibilizatuaren gainean hostoak, adarrak, parpaila zatiak eta bestelako objektuak jartzen zituen eta ondoren papera eguzkiaren izpiekin kontaktu zuzenean jartzen zituen “objektuen itzalak hartzeko”37. Argiak agerian geratzen ziren paper zatiak iluntzen zituen, eta estalita Cit., pp. 55-56. 36 SCHAAF, L., “Un poco de magia hecha realidad. El crecimiento de Henry Fox Talbot como artista”, en Huellas de la luz..., p. 14. 37 Ibídem, pp. 14-16. SCHAAF, L., Out of the Shadows. Herschel, Talbot & the Invention of Photography, New Haven-London, Yale University Press, 1992, pp. 39-44.

cámaras lúcidas, cámaras oscuras y espejos Claude35. Después de contraer matrimonio con Constance Mundy, en el año 1833 la joven pareja se traslada una temporada a Villa Melzi, mansión situada a las orillas del lago Como en Italia, donde Talbot intenta sin éxito dominar la técnica del dibujo con la cámara lúcida y la cámara oscura36. Frustrado ante sus escasas habilidades con los instrumentos ópticos, determina, una vez regresado a su residencia de Lacock en 1834, iniciar una serie de ensayos que denominó “dibujos fotogénicos”, “esquiagrafías” o “sombras”, basados en el uso de una sustancia sensible a la luz, el cloruro de plata, impregnada en un soporte de papel. Sobre el soporte sensibilizado colocaba hojas, ramas, trozos de encajes u otros objetos y a continuación exponía el papel a la acción directa de los rayos del sol para captar “las sombras 35 GRAY, M., “El camino hacia la fotografía”, en Huellas de la luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, p.38. SOUGEZ, M.-L. Op. Cit., pp. 55-56. 36 SCHAAF, L., “Un poco de magia hecha realidad. El crecimiento de Henry Fox Talbot como artista”, en Huellas de la luz..., p. 14.

geratzen zirenek jatorrian zuten tonu argia mantentzen zuten. Beraz, lortzen zen irudia kontaktu zuzenaren bidez lortutako negatibo bat zen. Urtebete beranduago, 1835ean, Talbot kamera iluna erabiltzen hasi zen bere esperimentuetan. Horrek irudi negatiboak lortzea zailagoa izatea dakar, izan ere, kontaktu probak baino askoz esposizio epe luzeagoak eskatzen ditu, kameraren argi iturria objektiboan duen zulo txikia baita. Era horretan, marrazki fotogenikoen esposiziorako behar ziren bi minutuetatik kamera ilunean hogeita hamar ordu baino gehiagoko esposizioetara pasatzen zen emaitza paregabeak lortu ahal izateko. Zailtasun horiek arintzeko, Talbot objektibo argitsuak zituzten –f/4– formatu txikiko kamerekin lan egiten hasi zen, argi fokala hobe kontzentratzen baitzuten, eta argazkiak ateratzerakoan argitasun handiko motiboak aukeratzen zituen38. Garai hartan, finkatzaile moduan gatz arruntez egindako soluzio kontzentratu bat erabiltzen zuen. 38 WARE, M., “Invento en cámara. Los logros técnicos de W. H. F. Talbot” en Huellas de la luz..., p. 29.

de los objetos”37. La luz oscurecía las zonas del papel que quedaban expuestas, mientras que aquellas que permanecían ocultas conservaban la tonalidad clara de origen, por lo que la imagen resultante era un negativo obtenido por contacto directo.

escogía para fotografiar motivos de gran luminosidad38. En esta época empleaba como fijador una solución concentrada de sal común.

Un año después, en 1835, Talbot introduce en sus experimentos la cámara oscura, que implica una mayor dificultad para la obtención de las correspondientes imágenes negativas con tiempos muy superiores de exposición que las pruebas de contacto, debido a que la fuente de luz de la cámara es el pequeño orificio de su objetivo. De este modo, se pasaba de los dos minutos de exposición de los dibujos fotogénicos a exposiciones de más de treinta horas en la cámara oscura para conseguir resultados óptimos. Con el fin de paliar en parte estos inconvenientes, Talbot comenzará a trabajar con cámaras de pequeño formato, que concentraban mejor la luz focal, dotadas de objetivos luminosos -f/4- y

En ese mismo año de 1835, Talbot descubre un nueva posibilidad que le brindaba su procedimiento fotográfico. Al emplear como soporte de sus tomas el papel, este posee una cierta transparencia y colocando la imagen negativa –ya fuera un dibujo fotogénico obtenido por contacto o un negativo realizado en la cámara oscura- sobre otro papel sensibilizado y exponiéndolos por contacto al sol, conseguía en esa segunda operación una imagen en la que los tonos del negativo se habían invertido y su lectura, por tanto, correspondía con la de la realidad. Talbot había resuelto el principio de la imagen positiva que denominó “transferencia”39 y que después se conocerá con el nombre de papel a la sal. Aunque este es el camino que va a tomar la fotografía, el del doble proceso de negativo-positivo,

37 Ibídem, pp. 14-16. SCHAAF, L., Out of the Shadows. Herschel, Talbot & the Invention of Photography, New Haven-London, Yale University Press, 1992, pp. 39-44.

38 WARE, M., “Invento en cámara. Los logros técnicos de W. H. F. Talbot”, en Huellas de la luz..., p. 29. 39 SCHAAF, L., The photographic art of William Henri Fox Talbot, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 19.

Halaber, 1835ean Talbotek bere prozedura fotografikoak eskaintzen zion aukera berri bat topatu zuen. Harraldietarako euskarri moduan papera erabiltzean, honek nolabaiteko gardentasuna du eta irudi negatiboa –izan kontaktu bidez lortutako marrazki fotogeniko bat edo kamera ilunean egindako negatibo bat– beste paper sentsibilizatu baten gainean jarrita eta eguzkiarekin kontaktuan jarriz, bigarren eragiketa horretan irudi bat lortzen zuen non negatiboaren tonuan alderantzikatu ziren eta, hortaz, errealitatearekin bat zetorren irakurketa egiten zen. Talbotek irudi positiboaren printzipioa ebatzi zuen eta “transferentzia” izena jarri zion, beranduago “papera gatzetan” izena hartuko zuena39. Hori, negatibo-positibo prozesu bikoitza, argazkilaritzak hartuko zuen bidea izan arren, hasiera batean, Talboten prozesuak bi urrats behar izateak, dagerrotipoa prozesatzeko behar zen urrats bakarrarekin alderatuta, desabantaila handia zela esan zen. Hala ere, berehala ulertu zen negatiboa eta positiboa bereizita landu ahal izateak oso abantaila garrantzitsua ekartzen zuela, iru39 SCHAAF, L., The photographic art of William Henri Fox Talbot, Princeton, Princeton University Press, 2000, p. 19.

diaren anizkoiztasunarena alegia, argazkilaritza hedatzeko funtsezkoa izan zen eta esplotazio komertzialaren gisako sektoreak garatzen lagunduko zuen kontzeptu bat40. Lorpen garrantzitsuak egin zituen arren, Talbotek 1836 eta 1838 artean bere esperimentuak bertan behera uztea eta argiari eta efektu optikoei buruzko ikasketa teorikoetan zentratzea erabaki zuen. Hurrengo urtea gogorra egingo zaio zientzialariari. Bere lanei lehentasuna kentzen zien dagerrotipoaren aurkikuntzaren berriari klima ezin txarrago bat gehitu zitzaion, eta hortaz ezin izango zuen paperaren gaineko inpresioak perfekzionatzen jarraitu. Alabaina, 1840an bere zortea aldatzen hasiko da, Larry Schaafen esanetan, “benetan fotografikoki ikusten hasi” zenean41. Talbotek ikerketei berriz ekin zien eta “ezkutuko irudia” eta “errebelatu fisikoa” printzipioak topatu zituen, eta horiek izan ziren bere prozedurak arrakasta lortzeko gakoak. Orduz ge40 SCHAAF, L., Out of the Shadows..., p. 103. 41 SCHAAF, L., “Un poco de magia hecha realidad. El crecimiento de Henry Fox Talbot como artista”, en Huellas de la luz..., p. 18. SCHAAF, L., Out of the Shadows..., pp. 105-109.

en un primer momento, el hecho de que el proceso de Talbot tuviera que contar con dos pasos, frente al único con el que se procesaba el daguerrotipo, fue considerado como una notable desventaja. No obstante, pronto se comprendió que la posibilidad de trabajar por separado el negativo y el positivo reportaba otra ventaja muy importante que era la de la multiplicidad de la imagen, un concepto clave para la difusión de la fotografía que favorecerá el desarrollo de sectores como el de la explotación comercial40. Pese a sus logros, Talbot decidirá suspender sus experimentos y entre 1836 y 1838 se centra en los estudios teóricos sobre la luz y los efectos ópticos. El año siguiente representa para el científico un momento difícil. A la noticia del descubrimiento del daguerrotipo, que restaba prioridad a sus trabajos, se suma una nefasta climatología que le impide avanzar en el perfeccionamiento de sus impresiones fotográficas sobre papel. Sin embargo, su suerte comienza a cambiar en 1840 cuando, a decir de Larry Schaaf, “realmente empezó a 40 SCHAAF, L., Out of the Shadows..., p. 103.

roztik bere negatiboak “kalotipo” izendatu zituen, hau da, irudi ederra. Kamera ilunean hartutako argazkiek esposizio denbora luzea behar izaten zuten eta horrek era horretako argazkiak ateratzea zailtzeaz gain fotografiatu zitezkeen motiboak mugatzen zituen. Talbot ohartu zen harraldi motzagoak eginez –minutu gutxi batzuetakoak edo baita segundoetakoak ere– eta gero negatibo horiek errebelatuz, itxuraz hutsak, zilarrezko galio-nitratoarekin ordura arte ezkutatuta zegoen harraldiaren irudia azaleratzen zela. Une horretatik aurrera, Talbot oso motibo ezberdinak fotografiatzen hasi zen, pertsonak ere bai, eta argazkilaritza adierazteko eta artea sortzeko baliabide gisa hartu zuen42. Papera gatzetan sartuta kopia positiboak lortzeko txasis batean negatiboarekin kontaktuan jarri behar ziren, “irudi fotogenikoak” direlakoen antzera. Aurrerantzean, asmatzaile ingelesa bere prozedura perfekzionatzeko lan egin zuen, eta horretaz aparte, edizio fotografikoko asmo handiko proiektu bat prestatzen hasi zen. The Pencil of Nature izena jarri zion eta lau urte 42 SCHAAF, L., “Un poco de magia hecha realidad. El crecimiento de Henry Fox Talbot como artista”, en Huellas de la luz..., p. 22.

ver fotográficamente”41. Retomadas las investigaciones, Talbot descubre los principios de “imagen latente” y de “revelado físico” claves para el éxito de su procedimiento y a partir de ahora bautizará sus negativos con el nombre de “calotipo”, es decir, imagen bella. Las tomas fotográficas en cámara oscura requerían largos tiempos de exposición, lo que dificultaba su realización y limitaba los motivos que se podían capturar. Talbot advierte que realizando tomas más cortas de tiempo –de unos pocos minutos e incluso segundos- y después revelando esos negativos, aparentemente vacíos, con galio-nitrato de plata afloraba la imagen de la toma que permanecía hasta entonces oculta –imagen latente-. A partir de ese momento, Talbot se lanza a fotografiar gran variedad de motivos, en los que podía incluir también personas, y comienza a entender la fotografía como medio de expresión y de creación artística42. Las copias positivas en papel a la sal se obtenían mediante 41 SCHAAF, L., “Un poco de magia hecha realidad. El crecimiento de Henry Fox Talbot como artista”, en Huellas de la luz..., p. 18. SCHAAF, L., Out of the Shadows..., pp. 105-109. 42 SCHAAF, L., “Un poco de magia hecha realidad. El crecimiento de Henry Fox Talbot como artista”, en Huellas de la luz..., p. 22.

beranduago argitaratu zen43. Dagerrotipoa aurkeztu zen unetik irekia izan arren, Talbotek, 1841ean kalotipoaren fundamentuak ezagutzera eman ondoren, hamar urteko iraupena izango zuen patente bat ezartzea erabaki zuen, zeinak prozedura hori erabiltzea eta hedatzea zaildu zuen. Patentea baliorik gabe geratu zenean, argazkilari ugarik kalotipo-papera gatzetan prozesua bere egin zuten, batez ere bidaiariek. Izan ere, haientzat kalotipoa prozesatzea dagerrotipoak behar zuen prestaketa prozesu konplexua baino askoz errazagoa zen; hortaz, dagerrotipoa batez ere estudioko argazkilaritzaren esparrura mugatuta geratu zen. Talboten prozesuak, alabaina, ezin zuen dagerrotipoarekin lehiatu irudiaren garbitasunari eta ñabardurak harrapatzeari zegokienez. 43 The Pencil of Nature Talbotek asmatutako proiektu editorial bat izan zen. 1844. eta 1846. urteen artean garatu zuen laguntzaile talde batekin batera sortu berri zen Reading Establishment delakoan. Emanaldikako argitalpen bat zen –argazkiekin irudiztatu zen lehenengo liburua–. Bertan, kalotipoaren eta gatz-paperaren erabilerak eta aplikazioak azaltzen saiatzen zen. Argazkiak liburuaren orrialdeetan itsasten ziren eta azalpen testuez laguntzen ziren. Proiektua ezin izan zen osatu, besteak beste, gatz-paperek zuten egonkortasun eskasarengatik.

contacto con el negativo en un chasis, al modo de los “dibujos fotogénicos”. En lo sucesivo, el inventor inglés trabajará no solo para perfeccionar su procedimiento, sino también con vistas a preparar un ambicioso proyecto de edición fotográfica, The Pencil of Nature, que verá la luz cuatro años después43. Frente al carácter abierto que tuvo desde su presentación el daguerrotipo, Talbot, después de dar a conocer los fundamentos del calotipo en 1841, determinó establecer una patente de diez años de duración que obstaculizará el uso de este procedimiento y su difusión. Una vez prescrita la patente, el proceso calotipo-papel a la sal va a ser adoptado por numerosos fotógrafos, especialmente viajeros, para los que el

43 The Pencil of Nature fue un proyecto editorial ideado por Talbot que va a desarrollar desde 1844 a 1846 junto a un grupo de colaboradores en el recién creado Reading Establishment. Se trataba de una publicación por entregas -el primer libro de la historia ilustrado con fotografías-, en el que se intentaba mostrar los usos y aplicaciones del calotipo y el papel a la sal. Estas fotografías que iban encoladas en las páginas del libro, se acompañaban de textos explicativos. El proyecto no se llegó a completar debido, entre otras razones, a la deficiente estabilidad de los papeles a la sal.

Paperak irudia lausotzen zuten zuntz-egiturez osatutako bilbe bat zuen, baina autoreak desabantaila hori ezaugarri artistiko baten moduan ikusten zuen. 1851. urtetik aurrera kalotipoa hobetzen lagundu zuten aurrerapen berriak proposatuko ziren. Konponbiderik eraginkorrenetako bat Gustave Le Gray argazkilari frantsesak proposatutakoa izan zen, hain zuzen, negatiboaren paperari argizari geruza bat aplikatzea gardentasuna eta kontrastea areagotzeko44. Karlismoaren esparruan gutxi dira Talboten prozeduraren bi urratsetako bat erabili zuten argazki ospetsuak. Hori dela-eta, bereziki garrantzitsua da Juan III.a erregenahiak –Montizoneko kondea– 1852an Londreseko zoora joan zenean gatzetan egin zituen paperez hitz egitea. Juan III.ak, 50. hamarkadaren hasieratik Tamesisen hirian bizi zenak45, fisika, kimika eta natur zientzietarako zaletasuna zuen eta beraz, argazkilaritzarakoa ere 44 JAMES, C., The Book of Alternative Photographic Processes, Boston, Cengage Learning, 2016, pp. 94-95. 45 CANAL, J., Op. Cit., p. 147. Reyes sin trono. Los pretendientes carlistas de 1833 a 1936, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2012, pp. 46-48. VV.AA., The Waking Dream. Photography’s First Century. Selections from the Gilman Paper Company Collection, New York,

transporte de papel y el procesado del calotipo les resultaba mucho menos engorroso que la compleja preparación del daguerrotipo quedando este circunscrito, principalmente, al ámbito de la fotografía de estudio. El proceso de Talbot, sin embargo, no podía competir con el daguerrotipo en aspectos como la nitidez de la imagen y la captación de detalles; el papel poseía una trama formada por la estructura de fibras que contribuía al difuminado de la imagen, aunque su autor entendió esta desventaja como una cualidad en clave artística. A partir de 1851 se propondrán nuevos avances que contribuirán a la mejora del calotipo. Una de las más soluciones más efectivas fue la propuesta por el fotógrafo francés Gustave Le Gray de aplicar al papel del negativo un baño de cera, lo que favorecía su transparencia y aumentaba su contraste44. No son muchas las fotografías conocidas del ámbito carlista que emplearan alguno de los dos pasos del procedimiento de Talbot. Por ese motivo, es especialmente significado hablar de los papeles a la sal que el 44 JAMES, C., The Book of Alternative Photographic Processes, Boston, Cengage Learning, 2016, pp. 94-95.

bai, teknika horrek beste hiru diziplinetarako zaletasuna bateratzea ahalbidetzen baitzion. Juan de Borbón y Braganza, gainera, 1853an Londreseko Royal Photographic Society elkartearen bazkide fundatzailea izan zen eta haren lehenengo kontseiluan parte hartu zuen. Talboten patentea liberalizatu eta handik urtebetera, Montizoneko kondeak papera gatzetan erabili zuen animalia espezie ezberdinei ateratako negatiboak positibatzeko. Alabaina, 1851. urtean ere kalotipoaren gainbehera ekarriko zuen prozedura negatibo berri bat aurkeztu zen: kolodioi hezea. Urteetan zehar bi prozedurak elkarrekin bizi izan ziren eta argazkilariek, Montizoneko kondeak kasu, haien interesen arabera konbinatzen zituzten. Era horretan, harraldiak egiteko, Juan de Borbonek kolodoitan ateratako negatiboa aukeratu zuen esposizio epe gutxiago behar zuelako –animaliei argazkiak ateratzeko oso abantaila egokia–, eta kopia positiboetarako Talbotek asmatutako prozesua erabiltzen jarraitu zuen, ziur asko zilar gatzetan sartutako paperak zituen ezaugarri estetikoengatik. Juan de Borbónek animali ezberdinen berrogei harraldi baino gehiago egin zituen, horietako The Metropolitan Museum of Art, 1993, pp. 273-274.

pretendiente Juan III –conde de Montizón-, llevó a cabo en 1852 en su visita al Zoo de Londres. Juan III, que residía en la ciudad del Támesis desde comienzos de los años 5045, era un gran aficionado a la física, la química, las ciencias naturales y, por extensión, a la fotografía, técnica que le permitía aunar intereses de las otras tres disciplinas. Juan de Borbón y Braganza fue, además, miembro fundador de la Royal Photographic Society de Londres en 1853 y formó parte integrante de su primer Consejo. Al año siguiente de liberalizarse la patente de Talbot, el conde de Montizón va a utilizar el papel a la sal para positivar los negativos que había realizado a diferentes especies animales. Sin embargo, 1851 fue también el año de la presentación de un nuevo procedimiento negativo que va a marcar el declive del calotipo: el colodión húmedo. Durante unos años convivirán ambos procedimientos y los fotógrafos, como es el caso del conde de Montizón, podrán combinarlos según 45 CANAL, J., Op. Cit., p. 147. Reyes sin trono. Los pretendientes carlistas de 1833 a 1936, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2012, pp. 46-48. VV.AA., The Waking Dream. Photography’s First Century. Selections from the Gilman Paper Company Collection, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1993, pp. 273-274.

batzuk fotografiatzen ziren lehenengo aldia zen. Bere lanak 1854ean erakutsi ziren Royal Photographic Societyk antolatzen zuen lehenengo erakusketan eta Victoria eta Alberto errege-erregina ikustera joan ziren. Erreginak honela idatzi zuen bere egunerokoan: “On Juanek, on Carlosen bigarren semeak, Lorategi Zoologikoko animaliei ateratako argazki sorta bat, guztien artean ia onenak dira”46.

Hainbeste gustatu zitzaizkien ezen errege-erreginek argazki horietatik berrogeita hiru erosi zituztela Errege Bildumarako, haien seme-alaben heziketa prozesuan tresna pedagogiko moduan erabili zitezkeela pentsatuz. Obrak Osborne Etxeko Swiss Cottage Museumen geratu ziren, naturaren historiaren bildumen barruan. Montizoneko kondearen obrarik garrantzitsuena, Obaysh Hipopotamoa, Royal Photographic Society elkartearen The Photographic Album for the Year 1855 delakoan argitaratu zen47.

sus intereses. De este modo, para la realización de la tomas, Juan de Borbón escogió el negativo al colodión que necesitaba tiempos más cortos de exposición –una ventaja muy apropiada para la fotografía de animales-, mientras que para las copias positivas mantuvo el proceso ideado por Talbot, posiblemente por las cualidades estéticas que proporcionaba el papel a las sales de plata. Juan de Borbón realizó más de cuarenta tomas distintas de diferentes animales, algunos de los cuales se fotografiaban ahora por primera vez. Sus trabajos se expusieron en enero de 1854 en la primera exposición organizada por la Royal Photographic Society que fue visitada por los reyes Victoria y Alberto. La reina dejó escrito en su diario: “Una serie de fotografías de animales del Jardín Zoológico, realizadas por don Juan, segundo hijo de don Carlos, son casi las mejores de todos los ejemplares”46.

Tal es así, que los monarcas adquirieron cuarenta y tres de estas fotografías para la Colección Real, pensando posiblemente que pudieran servir de herramienta pedagógica en el proceso educativo de sus hijos. Las obras 46 LYDEN, A. M., A Royal Passion: Queen Victoria and Photography, Los Angeles, Paul Getty Museum, 2014, p. 32.

laritzako prozedura zaharrak berreskuratzeko lan egin dute, haien artean Gustave Le Grayk aurkeztu zuen argizari-paperezko kalotipoa. Prozedura horrekin negatiboen hainbat serie ekoiztu dituzte, eta erakusketa honetan aurkezten den obra bat, Bartzelonako Harresiak, haietako bati dagokio. Negatiboa bera prozesuko tresna baten moduan baino, obra baten moduan ulertzen dituzten lan horiekin, Llorensek hausnarketa bat egiten du: “XXI. mendeko argazkilaritzak aspaldi gainditu zuen teknikoki eta kontzeptualki bazter utzi zuen [...] negatibotik positiborako zikloa. Horregatik, orain paperean ateratako irudi negatibo bat erreala, paregabea eta definitiboa izan daiteke”48.

1851: Mugarri berri bat

Martí Llorens eta Rebeca Mutellek gaur egun argazki-

XIX. mendearen erdialdean, aurrerapen berriek argazkilaritzaren teknikaren garapena markatu zuten. 1851. urtean Talboten patentea baliorik gabe geratu zen eta kalotipoa burujabe bihurtzen hasi zen, baina urte ho-

46 LYDEN, A. M., A Royal Passion: Queen Victoria and Photography, Los Angeles, Paul Getty Museum, 2014, p. 32. 47 VV.AA., The Waking Dream..., p. 274.

48 TORRE VALL, L., “Atelier Retaguardia. Heliografía contemporánea”, en Cuadernos Coleccionables del Museo, nº 11, 2016.

quedaron depositadas en el Swiss Cottage Museum de la Casa Osborne, como parte de sus colecciones de historia natural. La obra más conocida de todas las que realizó el conde de Montizón, el Hipopótamo Obaysh, apareció publicado en The Photographic Album for the Year 1855 de la Royal Photographic Society47.

Martí Llorens y Rebeca Mutell se han dedicado a investigar y rescatar en época contemporánea varios procedimientos antiguos de fotografía, entre ellos, el del calotipo en su variante de papel encerado que introdujo Gustave Le Gray, con el que han producido varias series de negativos, a una de las cuales, Murallas de Barcelona, pertenece la obra presentada en esta exposición. Con estos trabajos, que se detienen en el propio negativo entendido no como una herramienta del proceso, sino como obra final en sí misma, Llorens plantea una reflexión: “la fotografía del siglo XXI hace tiempo que técnicamente superó y conceptualmente arrinconó al proceso fotográfico basado en el [...] ciclo de negativo a positivo. Por ese motivo, es precisamente ahora cuando creo que una imagen negativa sobre papel puede ad47 VV.AA., The Waking Dream..., p. 274.

rretan bertan aurkeztu zen prozedura berri batek, kolodioi hezeak, kalotipoaren eta dagerrotipoaren amaiera ekarriko du, ez baitzuten hamarkada gainditu. 1851. urtea lehenengo Erakusketa Unibertsalaren urtea ere izan zen. Londresen egoitza zuen erakusketa hau epaimahaiaren hitzetan “aro garaikideetako aurkikuntzarik garrantzitsuena” izan zen eta bertan argazkilaritzak garrantzi berezia izan zuen49. KOLODIOI HEZEA Berriro ere ingeles bat, Frederick Scott Archer eskultorea (1813-1857), izango da argazkilaritzak aurrera egin dezan ahalbidetuko duena. Kolodioi hezetan ateratako 49 O’DELL, R., Photography as exhibited in the Great Exhibition of the Works of Ondustry of all Nations, 1851, tesis de máster sustentada en la Ryerson University de Toronto, 2013, p. 95. <http://digital.library.ryerson.ca/islandora/object/RULA%3A2591/ datastream/OBJ/download/Photography_as_exhibited_in_the_Great_ Exhibition_of_the_Works_of_Industry_of_All_Nations__1851_.pdf> [Consultado: 15-II-2017]. BAJAC, Q., Op. Cit., pp. 47 y 71. 1851ko erakusketan oraindik dagerrotipoa eta kalotipoa nagusitzen badira ere, 1855ean Parisen egin zenean zalantzarik gabe kolodioia izan zen arrakastatsuena.

quirir un carácter real, único y definitivo”48.

1851: Un nuevo hito Mediado el siglo XIX, nuevos avances marcarán el desarrollo de la técnica fotográfica. Si 1851 suponía la prescripción de la patente de Talbot y el calotipo comenzaba su emancipación, la presentación en ese mismo año de un nuevo procedimiento, el colodión húmedo, marcará el principio del fin tanto del calotipo como del daguerrotipo que no rebasarán la década. Y 1851 fue también el año de la primera Exposición Universal, con sede en Londres, donde la fotografía, calificada por el jurado como “el descubrimiento más notable de los tiempos modernos” va a tener una presencia muy destacada49. 48 TORRE VALL, L., “Atelier Retaguardia. Heliografía contemporánea”, en Cuadernos Coleccionables del Museo, nº 11, 2016. 49 O’DELL, R., Photography as exhibited in the Great Exhibition of the Works of Ondustry of all Nations, 1851, tesis de máster sustentada en la Ryerson University de Toronto, 2013, p. 95. <http:// digital.library.ryerson.ca/islandora/object/RULA%3A2591/datastream/OBJ/download/Photography_as_exhibited_in_the_Great_ Exhibition_of_the_Works_of_Industry_of_All_Nations__1851_. pdf> [Consultado: 15-II-2017]. BAJAC, Q., Op. Cit., pp. 47 y 71. Si

negatiboak eterrean edo alkoholean disolbatutako zelulosa-nitratozko emultsio bat du –bolbora kotoi moduan ere ezagutzen dena– beirazko euskarri baten gainean. Horrela, kolodioiaren prozedurak dagerrotipoaren eta kalotipoaren abantailak bateratzen zituen. Izan ere, alde batetik, definizio handiko eta xehetasun askoko irudiak ematen zituen; eta bestetik, beira gardena da eta, beraz, irudia kopia positibo batera pasatzea eta eragiketa hori nahi bestetan errepikatzea ahalbidetzen du. Are gehiago, kolodioi hezeak bere abantaila propioak ere bazituen, esaterako, sentsibilitate handia zuen eta horrek esposizio denborak segundo gutxi batzuetara murriztea ahalbidetzen zuen50, kasu honetan ere Talbotek topatu zuen eta errebelatuan zehar ikusgarri egingo den “ezkutuko irudiaren” printzipioa mantenduz. Kolo50 LAVÉDRINE, B., Conocer y conservar las fotografías antiguas, París, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2010, p. 248. Kolodioi hezea ez zen argazkilaritzaren historian ezagutzen zen beiraren gainean ateratako lehenengo negatibo mota. 1847. urtean, Abel Nièpce de Saint-Victorek albumina negatiboa ezagutarazi zuen baina zuen sentsibilitate eskasak eta 50. hamarkadaren hasieran kolodioia iristeak prozedura honek oso gutxi irautea eragin zuten.

EL COLODIÓN HÚMEDO Nuevamente es un inglés, el escultor Frederick Scott Archer (1813-1857), quien va a posibilitar un nuevo avance de la fotografía. El negativo al colodión húmedo presenta una emulsión de nitrato de celulosa –conocida también como algodón pólvora- disuelta en éter o alcohol sobre un soporte de vidrio. De este modo, el procedimiento al colodión, aunaba las ventajas del daguerrotipo al proporcionar imágenes de una gran definición y detalle, con las de calotipo puesto que el vidrio es transparente y permite, por tanto, trasladar su imagen a una copia positiva, así como multiplicar esta operación tantas veces como se deseara. Pero el colodión aportaba, a su vez, sus propias mejoras como era su elevada sensibilidad que permitía reducir los tiempos de exposición a unos pocos segundos50, manbien en la Exposición de 1851 todavía el protagonismo lo ocupan el daguerrotipo y el calotipo, en la que se celebra en París en 1855 supone el triunfo indiscutible del colodión. 50 LAVÉDRINE, B., Conocer y conservar las fotografías antiguas, París, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2010, p. 248. El colodión húmedo no era el primer tipo de negativo

dioiak zuen desabantailarik handiena emultsioa hezea zegoen bitartean prozesatu behar zela da –hortik datorkio izena–, lehortzen bazen errebelatuaren kimikak disolbatu ezin zuen plastiko batean bihurtzen baitzen. Hortaz, klimaren arabera, argazkilariak lau eta zortzi minutu artean zituen kolodioia plakaren gainean zabaldu, zilar nitratoarekin sentsibilizatu, kameraren txasisean jarri, harraldi fotografikoa egin, plaka errebelatu, finkatu, garbitu eta lehortzeko. Argazki dendetan lan egiten zuten langileak nolabaiteko erraztasunez moldatzen ziren, baina estudiotik kanpoko argazkilariak zirenek, laborategia gora eta behera bidaiatu behar izateaz gain eta horrek 250 eta 300 kilotako pisua izateaz gain, oso azkarrak izan behar ziren harraldien emaitza ez kaltetzeko. Dena den, desabantaila horiek guztiak izan arren, kolodioian ateratako negatiboa argazkilaritzaren historian mugarria izango da eta hogeita hamar urtez baino gehiagoz erabiliko da, 80. hamarkadan plaka lehorra behin betiko ezarri arte. Prozedura honek argazkilarien artean piztu zuen interesak eta kimika menperatzeko egin zituzten saiakerek 1850. hamarkadan eskuliburu ugari argitaratzea ekarri zuen. Haietako bat E. Robiquet frantsesaren Manuel théorique et pratique de photo-

teniendo en este caso también el principio descubierto por Talbot de la “imagen latente” que se hará visible en el transcurso del revelado. El principal obstáculo que presentaba el colodión era la necesidad de su procesado mientras la emulsión estaba húmeda –de ahí su nombre- dado que si esta se secaba se convertía en un plástico insoluble a la química del revelado. De este modo, el fotógrafo disponía, dependiendo de la climatología, de un espacio de entre cuatro y ocho minutos para extender el colodión sobre la placa, sensibilizarlo con nitrato de plata, disponerlo en el chasis de la cámara, realizar la toma fotográfica, revelar la placa, fijarla, lavarla y secarla. Los operarios que trabajaban en establecimientos fotográficos podían desenvolverse con una cierta comodidad, pero aquellos que se dedicaban a la fotografía fuera del estudio, además de tener que viajar con el laboratorio a cuestas, que les podía suponer una carga entre 250 y 300 kilos de peso, tenían que sobre vidrio que conocía la historia de la fotografía. En 1847, Abel Nièpce de Saint-Victor dio a conocer el negativo a la albúmina pero su escasa sensibilidad y la llegada del colodión a comienzos de los 50 dejaron muy poco margen de supervivencia a este procedimiento.

graphie sur collodion et sur albumine (1859) izan zen, zeinak bere orrialdeetan prozesuaren deskribapen xehe bat jasotzen duen grabatuekin irudiztatuta eta baita papera albuminatan teknikarena ere, zeina, ikusiko dugun moduan, kopia positiboen bikote naturala izango den. Jean edo Juan Laurent kolodioi hezea praktikatzen hasi zen argazkilarietako bat izan zen. Laurent penintsula osoan zehar ibili zen burdinbide konpainien eta gobernuko zereginen enkarguak betetzeko eta obra publikoen erreportaje zabal bat egin behar izan zuen. Agian arrazoi horregatik, 1874. urtearen hasieran Madriletik Zaragoza eta Alacanterako Burdinbide Konpainiaren –linearen jabea zen– komisionatua izan behar izan zuen, aurreko azaroaren 29an Vilcheseko Zubian gertatutako deskarrilatze bat dokumentatzeko; gehiengoaren ustez, deskarrilatzea armada karlistaren sabotaje baten ondorioz gertatu zen51. Negatibo bakarra kontserbatu da, zubia 51 DÍAZ FRANCÉS, M., J. Laurent (1816-1886). Un fotógrafo entre el negocio y el arte, Madrid, Instituto de Patrimonio Cultural de España, 2017, p. 290. Maite Díazi bihotz bihotzez eskertzen diot erakundea eta bildumak ikusteko egindako bisitan eta dokumentazioa bilatu eta jasotzerakoan eman didan laguntza eta babesarengatik, proiektu hau gauzatu ahal izateko oso lagungarria izan baitzait.

actuar con mucha rapidez para no malograr el resultado de las tomas. No obstante, a pesar de estos inconvenientes, el negativo al colodión va a marcar un antes y un después en la historia de la fotografía y su uso se va a extender durante más de treinta años, hasta la definitiva implantación de la placa seca en los años 80. El interés que este procedimiento despertó entre los fotógrafos y su apuesta decidida por hacerse con el manejo de la química dio lugar en la década de 1850 a la publicación de un elevado número de manuales como el del francés E. Robiquet Manuel théorique et pratique de photographie sur collodion et sur albumine (1859), que reúne en sus páginas una descripción detallada del proceso ilustrada con grabados y también de la técnica al papel a la albúmina que funcionará, tal como veremos, como su pareja natural para las copias positivas. 36

Jean o Juan Laurent va a ser uno de los muchos fotógrafos que se sumen muy pronto a la práctica del colodión húmedo. El fotógrafo había recorrido la península para satisfacer varios encargos de compañías de ferrocarriles y de cometidos del gobierno que le llevaron a realizar un amplio reportaje de obras públicas. Quizá por ese

alde batetik agertzen duena burdinazko egitura osoa erorita, baina papera albuminatan sartuta ateratako hiru kopia positibo kontserbatu dira, bata aipatutako negatiboari dagokiona, bigarrena zubia eskortzoan hartzen duena, biak ustezko sabotajetik egun gutxi batzuetara ateratakoak oraindik burdinazko nahaspilaren artean ateratzen den lokomotora ikusten baita. Hirugarren argazkia, ordea, beranduago aterata dago, trenbidearen jarduera berreskuratu ahal izateko behin behineko egitura bat, aldamiaje handi baten moduan, jaso ondoren. Kasu horretan, Laurentek egituraren gainean geldirik dagoen trenari argazkia ateratzen dio, pertsona talde bat, ziurrenik langileak edo ingeniariak, kamerarentzat paratzen diren bitartean. Argazki erreportajea zubitik nola erori zen erreproduzitzen duen krokis batekin eta deskarrilatzea eta egituraren erorketa nola gertatu ziren aztertzen duen idazkun batekin osatzen da. Kolodioi hezeaz hitz egiterakoan beharrezkoa da berriro Montizoneko kondea aipatzea, lehenago aipatu dugun Londreseko Zooko erreportajean negatiboak egiteko prozedura hori erabili baitzuen. Kolodioiak behar zuen esposizio denbora laburrari esker, akuario batean igeri

motivo, a comienzos de diciembre 1874 Laurent debió ser comisionado por la Compañía de ferrocarriles de Madrid a Zaragoza y Alicante, propietaria de la línea, para que documentara un descarrilamiento acaecido el 29 de noviembre anterior en el Puente de Vilches, provocado, según la hipótesis más extendida, por un sabotaje del ejército carlista51. Aunque solo se ha conservado un negativo, que muestra una vista lateral del puente con toda su estructura de hierro desplomada, sí han pervivido en cambio tres copias positivas en papel a la albúmina, una correspondiente al citado negativo, una segunda que toma el puente en escorzo, ambas realizadas pocos días después del supuesto sabotaje porque todavía se aprecia la locomotora asomando entre el amasijo de hierros. La tercera fotografía, en cambio, está realizada un tiempo después, una vez que se levantó una estructura provisional, a modo de gran 51 DÍAZ FRANCÉS, M., J. Laurent (1816-1886). Un fotógrafo entre el negocio y el arte, Madrid, Instituto de Patrimonio Cultural de España, 2017, p. 290. Agradezco muy sinceramente a Maite Díaz todo el trabajo de apoyo realizado en la visita a instituciones y colecciones, de búsqueda y de recogida de documentación, de enorme ayuda para este proyecto.

egiten ari zen lutxo bat eta bestelako irudiak harrapatu ahal izan zituen. Juan de Borbón kolodioia bere egin zuen lehenengo argazkilari afizionatuetako bat izan omen zen, Royal Photographic Society elkaarteko bazkideei aurkezpen bat egin baitzien prozesu teknikoaren urrats guztiak xehe-xehe azalduz eta haiek egindako galderei erantzunez. Saioa 1853ko Sozietatearen Buletinean jaso zen52. Baina, negatiboez gain, kolodioi hezearen plakek kameratik zuzenean ateratako hiru positibo mota lortzea ahalbidetu zuten, ia erretratuaren esparruan baino ez erabiltzen zirenak: Anbrotipoa James Ambrose Cuttingek ezagutarazi zuen, eta 1854. urtean patentatu zuen. Beirazko euskarri baten gainean azpiesposizioan jarritako negatibo bat da, zeina kartoi-mehe edo oihal beltz baten gainean jarrita, negatiboaren zatirik argienak ilun ikustea egiten duen, halako moduz non tonuen inbertsioari esker irudia positiboan irakur daitekeen. 52 MOUNTIZON, COUNT de, “On the Collodion Process”, en Journal of the Photographic Society, nº 2, 1 de abril de 1853, pp. 23-26.

andamiaje, para poder restablecer la actividad de la línea ferroviaria. En esta ocasión, Laurent fotografía el tren detenido sobre la estructura, mientras un grupo de personas, seguramente trabajadores e ingenieros, posan para la cámara. El reportaje fotográfico se completa con un croquis que reproduce la caída del puente acompañado de una inscripción que analiza el modo en el que se produjo el descarrilamiento y derrumbe de la estructura. Al hablar de colodión húmedo es necesario de nuevo aludir al conde de Montizón, quien empleó este procedimiento para realizar los negativos en el reportaje ya citado del Zoo de Londres. Gracias a los tiempos cortos de exposición que requería el colodión, pudo capturar imágenes como la de un lucio nadando en el acuario. Juan de Borbón debió de ser uno de los primeros aficionados a la fotografía en adoptar el colodión, puesto que realizó una presentación a los socios de la Royal Photographic Society donde explicará con detenimiento todos los pasos del proceso técnico y responderá a las preguntas suscitadas por estos. La sesión fue

Dagerrotipoak markatu zuen kulturak anbrotipoek plaka formatua eta haien antzeko aurkezpena hartzea eragin zuen, hau da, kutxatila edo koadro moduan, Martín Llorens bilduma/Factoría Heliográficako obretan ikus daitekeen moduan. Kasu honetan, gainera, plakaren 1/4ko kutxatila batean sartutako anbrotipo bat aurkezten da, non landetxe bat duen paisaia erreproduzitzen den; arraroa da, hain zuzen, argazkian ateratako motiboarengatik, anbrotipoak dagoeneko, esan den moduan, estudioko erretratuaren generoan ezartze zabala izan baitzuen. Ferrotipoa Adolphe Alexandre Martinek asmatu zuen 1853an eta anbrotipoarekin alderatuta zuen ezberdintasunik handiena euskarrian datzan, kasu honetan metalezkoa baita –normalean latorrizkoa–. Estatu Batuetan tintipo izenez ezagutzen da. Xafla metalikoa laka beltzezko geruza batez inguratzen zen eta gero kolodioi emultsioan jartzen zen. Berehala hedatu zen batez ere kalez kaleko argazkilariek erabiltzen zutelako eta oso prezio merkeetan saltzen zelako. Era askotako aurkezpena izan zezakeen –haietako batzuk bi kartoi-mehe bezain sinpleak– eta hainbat

recogida en el Boletín de la Sociedad de 185352. Pero, además de negativos, las placas al colodión húmedo permitieron obtener tres tipos diferentes de positivos directos de cámara, empleados casi exclusivamente en el terreno del retrato: El ambrotipo fue popularizado por James Ambrose Cutting, quien lo patentó en 1854. Se trata de un negativo subexpuesto sobre soporte de vidrio que, colocado sobre una cartulina o tela negra, hace que las partes más claras del negativo se perciban ahora como oscuras, de manera que la inversión de tonos permite leer la imagen en positivo. La cultura marcada por el daguerrotipo favoreció que los ambrotipos adoptaran los formatos de placa y un modo de presentación similar a aquellos, es decir, en forma de estuche o de cuadro, como se puede apreciar en las obras de la Colección Martín Llorens/Factoría Heliográfica. En este caso, además, se presenta un ambrotipo estuchado de 1/4 de placa en el que se 52 MOUNTIZON, COUNT de, “On the Collodion Process”, en Journal of the Photographic Society, nº 2, 1 de abril de 1853, pp. 23-26.

objektibo zituzten kamerekin xafla berean erregistro bat baino gehiago egiteko aukera ematen zuen, gero moztu egiten ziren eta bakarka aurkezten ziren53 edo bilduma moduan, tamaina txikiko ferrotipoentzako “bitxi bilduma” zeritzenak bezalakoak. Panotipoa 1853an merkaturatu zuen Wülf & Co enpresak, eta aurrekoengandik ezberdin egiten duena euskarri gisa argizari-oihal bat erabiltzen duela da54. Ez zen anbrotipoa eta ferrotipoa adina hedatu. PAPERA ALBUMINATAN Kolodioi hezetan ateratako negatiboetatik gatzetan murgildutako paperean kontaktu bidez kopia positiboak sor zitezkeen –ikusi dugunez, Montizoneko kondeak horrela egiten zituen–. Alabaina, normalean albuminatan murgildutako paperarekin egiten ziren, Louis Désiré Blanquart-Évrard (1802-1872) kimikari eta inprimatzaile frantsesari zor zaion ekarpena, zeinak 1850ean ezaguta53 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., p. 89. 54 LAVÉDRINE, B., Op. Cit. pp. 102-105.

reproduce un paisaje con una casa de campo; su rareza radica precisamente en el motivo fotografiado ya que el ambrotipo, como ya se ha indicado, tuvo una amplia implantación en el género del retrato de estudio.

El ferrotipo lo ideó Adolphe Alexandre Martin en 1853 y su mayor diferencia con el ambrotipo radica en su soporte que, en este caso, es de metal –normalmente hojalata-. En Estados Unidos se le conoce con el nombre de tintipo. La placa metálica se recubría con una capa de laca negra sobre la que se disponía la emulsión al colodión. Su difusión fue enorme al ser empleado principalmente por fotógrafos ambulantes y comercializarse a precios muy asequibles. Adoptó una gran variedad de presentaciones -algunas de ellas tan sumamente sencillas como dos cartulinas- y era posible realizar con cámaras dotadas de varios objetivos diferentes registros en una misma placa que después se recortaban y se presentaban individualmente53 o bien en formato de álbum, como 53 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., p. 89.

razi zuen. Kolodioi hezetan lortutako negatiboa agertu zenetik hori bere aliaturik onena izango baita, bien artean konbinazio on bat sortuz. Albumina-paperak zilar nitratoarekin sentsibilizatzen den albumina eta sodio kloruroz osatutako emultsio bat gehitzen du. Prestatzea oso erraza izateaz gain, prozesu honek gatzetan sartutako paperak baino askoz irudi garbiagoak ematen zituen –batez ere kolodioi hezetan ateratako negatibo batetik bazetozen-, aukera narratibo gehiago eskaintzen zituen, itzaletan tonu eskala eta informazio hobeak zituen eta akabera satinatu edo distiratsua zuen55. Papera ikaragarri fina zen eta kartoizko bigarren euskarri bat behar zuen behar adina irmotasun emateko. Argazkilaritzan erabiltzen zen albumina arrautzen zuringoetatik ateratzen zen eta paper mota honen erabilera orokortu zenean oiloen hazkuntza areagotu egin behar izan zen merkatuaren eskariari erantzun ahal izateko. Gorakada horrek XX. mendea aski aurreratua zen arte iraun zuen, baina 80. hamarkadan ekoizpen industria55 LAVÉDRINE, B., Op. Cit. p. 122.

los denominados “álbumes joya” para ferrotipos de pequeño tamaño. El panotipo fue introducido en el mercado en 1853 por la firma Wülf & Co, y se diferencia de los anteriores por utilizar como soporte una tela encerada54. No tuvo la difusión del ambrotipo y del ferrotipo. EL PAPEL A LA ALBÚMINA El negativo al colodión húmedo podía dar lugar a la realización de copias positivas por contacto en papel a la sal –así hemos visto que procedió el conde de Montizón- aunque, sin embargo, su pareja más habitual fue el papel a la albúmina, una aportación debida al químico e impresor francés Louis Désiré Blanquart-Évrard (1802-1872) que lo da a conocer en 1850, y que tras la aparición del negativo al colodión húmedo, este se va a convertir en su mejor aliado, formando ambos una combinación idónea. El papel albuminado incorpora una emulsión com54 LAVÉDRINE, B., Op. Cit. pp. 102-105.

leko paperak agertzeak –aristotipoak- haien gainbehera motela ekarri zuen. Kolodioi hezetan ateratako negatiboaren eta albuminapaperean ateratako kopia positiboaren tandemak ekoizpen fotografikoaren aukerak nabarmen areagotu zituen. Alde batetik, fenomeno sasi-industrial bilakatu zen, eta bestetik, aurrekaririk gabeko fenomeno industrial. Albumina-paperak gaitasun fotosentikorra denbora luzez mantentzen ez zuen arren, hori ez zen oztopo izan argazkilariei dagoeneko emultsionatuta, sentsibilizatzeko prest, zegoen papera eskaintzen zieten lehenengo fabrikatzaileak agertzeko56. Argazkilaritzaren etapa horrek estudio profesionalak eta, beraz, erretratuak, ugaritzea ekarri zuen. Era berean, Ingalaterran, Frantzian, Italian, Estatu Batuetan eta Espainian argazkilaritza enpresa handiak sortzen hasi ziren. Enpresa horiek argazkilari komisionatuen laguntzarekin paisaiak, monumentuak, artelanak, obra publikoak, etab. irudietan dokumentatu eta erregistratzera ekin zieten, ondoren argazkiak merkaturatu zituzten publiko orokorraren kontsumo56 LAVÉDRINE, B., Ibídem.

puesta de albúmina con cloruro de sodio que se sensibiliza con nitrato de plata. Además de resultar su preparación muy sencilla, este proceso proporcionaba unas imágenes mucho más nítidas que las del papel a la sal –especialmente si procedían de un negativo al colodión húmedo-, con mayores posibilidades narrativas, mejor escala tonal e información en sombras y un acabado final satinado o con brillo55. La elevada finura del papel, requería de un soporte secundario de cartón para dotarlo de la suficiente firmeza. La albúmina que empleaba la fotografía se extraía de las claras de huevo y cuando se generalizó el uso de este papel se tuvo que incrementar la cría de gallinas para poder satisfacer la demanda del mercado que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX, aunque la aparición en la década de los 80 de los papeles de fabricación industrial –aristotipos- supuso el inicio de su lento declive.

las posibilidades de la producción fotográfica, que se convierte en un fenómeno, por un lado, semi-industrial, y, por otro, comercial sin precedentes. Aunque el papel albuminado no conservaba largo tiempo su capacidad fotosensible, ello no fue óbice para que surgieran los primeros fabricantes que ofrecieron a los fotógrafos el papel ya emulsionado, listo para su sensibilización56. Esta etapa de la fotografía supondrá la proliferación de los estudios profesionales y, por tanto, del retrato y, del mismo modo, el surgimiento de las primeras grandes empresas fotográficas en Inglaterra, Francia, Italia, Estados Unidos o España que se lanzan a documentar y a registrar en imágenes, con la ayuda de fotógrafos comisionados, paisajes, monumentos, obras de arte, obras públicas, etc., pasando después a comercializar las fotografías para su consumo general. La fotografía se convierte así en un medio de transmisión del conocimiento pero, al mismo tiempo, interviene en la formación de ese conocimiento.

El tándem negativo al colodión húmedo y copia positiva en papel a la albúmina aumentó considerablemente

Este es el momento también del auge de la fotografía carlista. El papel a la albúmina nos ha dejado una

55 LAVÉDRINE, B., Op. Cit. p. 122.

56 Ibídem.

rako. Horrela, argazkilaritza ezagutza transmititzeko baliabide bilakatu zen eta, aldi berean, ezagutza hori osatzen parte hartu zuen.

zala, kontziente zen argazkilaritza bere irudia hedatzeko eta bere kausaren jarraitzaileen karra pizteko baliabide gisa oso erabilgarria izan zitekeela, egoera historikoak ere oso egokiak baitziren: karlismoaren buruzagitza berritzea eta Isabel II.a erregina erorarazi eta erbesteratzeak parentesi monarkiko bat ekarri zuen, Carlos VII. ak tronua lortzen saiatzeko erabili zuena. Bere memorietan kontatzen du nola 1863an gaztelania irakasteko jarri zioten Aita Karmeldarrak bere adiskideei argazkiak bidali zizkien errege-nahia ezagutarazteko, ordura arte Espainiatik eta espainola zen guztitik urrun mantendu baitzuten eta, hortaz, guztiz ezezaguna baitzen58. Bere idatzietan aipamen ugari egiten zaizkio argazkilaritzak bete zuen funtzio propagandistiko eta hedatzaileari. Are gehiago, Carlos VII.a bizi izan zen hiri guztietan argazki dendetara gehien joan zen Espainiako tronurako errege-nahia da. José María Tudurik dioenez, erregenahiaren eta jeneral karlista garrantzitsuenen sei milioi erretratu banatu ziren. Zifra horrekin kontuz hartu behar den arren, baliabide horrek, liburuxkekin eta prentsa idatziarekin batera, funtzio garrantzitsua bete zuela

Hori ere argazkilaritza karlistaren gorakadaren unea izan zen. Albumina-paperak dokumentu grafiko ugari utzi dizkigu, batez ere errege-nahien eta haien inguru familiarraren erretratuak, baina gertakari historiko garrantzitsuak dokumentatzeko ere balio izan dute, adibidez, 1870eko apirilaren 18an Francis de Jongh argazkilari holandarrak inmortalizatu zuen Veveyko Batzarra57 –bertan, Carlos VII.ak karlismoaren buruzagitza bere gain hartu zuen–. Errege-nahia, Europako monarkia guztietako kideak be57 GIRARDIN, D., “Jongh, Francis de” en Dictionaire historique de la Suisse (DHS), <http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F28757.php> . [2017ko martxoaren 1ean ikusia]. Francis de Johng (1833-1912) eta bere anaia Édouard jatorri holandarra zuten argazkilari leinu baten bigarren belaunaldikoak dira, haien aita Enmanuel-Auguste buru zutenak. 1861. Urteaz geroztik Suitzan bizi ziren eta lau urte beranduago Francisek argazkilaritza estudio bat ireki zuen Vevey hirian. Hori dela-eta, hiri horretan bildu zen Batzorde Karlistaren harraldi fotografikoa egiteko izendatu zuten.

58 Memorias y diario de Carlos VII... p. 105.

gran cantidad de documentos gráficos, principalmente retratos de los pretendientes y su entorno familiar, pero también ha servido para documentar acontecimientos históricos relevantes como el de la Junta de Vevey (Suiza) que inmortaliza el 18 de abril de 1870 el fotógrafo de origen holandés Francis de Jongh57, en la que Carlos VII asumió la jefatura del carlismo. El pretendiente, al igual que los miembros de todas las monarquías europeas, fue consciente de la importante baza que la fotografía podía jugar en la difusión de su imagen y como medio para despertar el entusiasmo de los adeptos a la causa, en unas circunstancias históricas especialmente propicias: la renovación de la jefatura del carlismo y el derrocamiento y exilio de la reina Isabel II

57 GIRARDIN, D., “Jongh, Francis de” en Dictionaire historique de la Suisse (DHS), <http://www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F28757. php> . [Consultado: 1 marzo 2017]. Francis de Jongh (1833-1912) pertenece junto con su hermano Édouard a la segunda generación de una saga de fotógrafos de origen holandés, encabezados por su padre Enmanuel-Auguste. Instalados en Suiza desde 1861, Francis abrió un establecimiento fotográfico en la localidad de Vevey cuatro años más tarde, razón por la cual fue designado para realizar la toma fotográfica de la Junta carlista reunida en esa ciudad.

adierazten du59. Espainiako monarkiak ere argazkilaritza propaganda moduan erabili zuen. Horrela bada, Isabel II.ak gure lurraldeko argazkilari ospetsuenen zerbitzuak eskatu zituen bakarrik, bere senarrarekin eta bere semealabekin erretratatzeko. Charles Clifford, Jean Laurent, José Albiñana, Ángel Alonso Martínez, Gumersindo Ortiz, Pedro Martínez Herbert edo Anaïs eta Fernando Napoleón dira haietako batzuk60, eta haiei Sebastián Gabriel infantea gehitu behar zaie, María Teresa de Braganzaren, Beirako printzesaren, semea. Kausa isabelinoarekin bat egin ondoren, Madrileko Atotxa kalean bizitzen hasi zen, eta bertan argazkilaritza estudio bat eraikitzea agindu zuen, maila altuko pertsona hiritar 59 Ibídem, p. 150. TUDURI, J. M., “Fotografía y Segunda Guerra carlista en el País Vasco”, en Los carlistas 1800-1876, Vitoria, Fundación Sancho El Sabio, 1991. p. 332. 1868. eta 1872. urteen artean karlismoaren kausarekin bat zetozen 160 egunkari eta aldizkari baino gehiago argitaratu zirela dio. 60 RUIZ GÓMEZ, L., “Isabel II frente al espejo: retratos fotográficos”, en SISINIO, J. (ed.), Isabel II. Los espejos de la reina, Madrid, Marcial Pons, 2004, pp. 249-262.

que había dado paso a un paréntesis monárquico que pretendía ser aprovechado por Carlos VII para conseguir sus aspiraciones al trono. En sus memorias relata como ya en 1863 el Padre Carmelita que le habían puesto como maestro de castellano envió fotografías a sus amistades para dar a conocer a un pretendiente que habían mantenido hasta entonces totalmente apartado de España y de todo lo español y que, por ese motivo, era un gran desconocido58. Son varias las referencias que aparecen en sus escritos relativos al papel propagandístico y de difusión que jugó la fotografía y, de hecho, Carlos VII es el aspirante al trono de España que más veces acudió a establecimientos fotográficos de todas las ciudades en las que residió. José María Tuduri señala que fueron distribuidos seis millones de retratos del pretendiente y de los principales generales carlistas, cifra que si bien habría que tomar con una cierta precaución, indica no obstante el importante papel que este medio jugó, en paralelo al de folletos y prensa escrita59. 58 Memorias y diario de Carlos VII... p. 105. 59 Ibídem, p. 150. TUDURI, J. M., “Fotografía y Segunda Guerra Carlista en el País Vasco”, en Los carlistas 1800-1876, Vitoria,

guztiak hartuko zituena61. Halaber, André Disdéri argazkilari frantsesa aipatu beharra dago, 1864an Espainiara iritsi zena bezero ospetsuei carte de visite formatuko argazkiak eskaintzera. Bere amak hasitako ohiturarekin jarraituz, Alfontso XII.a erregeak –txikitan Disdérik erretratatu zuen–, erretratu fotografikoaren ohiturarekin jarraitu zuen. Erakusketan tamaina handiko argazki batean agertzen da militarrez jantzita. Argazkia Antonio Barcia López eta Antonio Vietena da, XIX. mendearen azken laurdenean Madrilen aktibo zeuden argazkilariak –Sevilla kaleko 6. zk.–, eta Errege Etxearen Kamera Argazkilariak titulua zutenak. Izendapen hori gorteak zuzenean kontratatzen zituen margolarietatik dator, nahiz eta argazkilariek ez zituzten haien betebeharrak haien gain hartzen eta ez zuten soldata finkorik, hornitzaile moduan besterik ez baitzuten jarduten62. Kargu hori bera Fernando Debas argazkilariak izan zuen, María Cristina erregina kontsorteak bere semea, Alfontso XIII.a izango dena, besoetan duela 61 Ibídem, p. 255. 62 La fotografía en las colecciones reales, Madrid, Patrimonio Nacional y Fundación La Caixa, 1999, p. 122.

La Monarquía reinante en España va a realizar el mismo uso propagandístico de la fotografía. Así, Isabel II va a solicitar los servicios de los fotógrafos más prestigiosos en nuestro país para retratarse en solitario, con su esposo y con sus hijos. Charles Clifford, Jean Laurent, José Albiñana, Ángel Alonso Martínez, Gumersindo Ortiz, Pedro Martínez Herbert o Anaïs y Fernando Napoleón son algunos de ellos60, a los que hay que sumar también el nombre del Infante Sebastián Gabriel, hijo de María Teresa de Braganza, princesa de Beira, que tras sumarse a la causa isabelina, instaló su residencia en la calle Atocha de Madrid, donde mandó construir un completo estudio de fotografía por el que pasó toda la alta sociedad de la capital61; y también hay que añadir el del fotógrafo francés André Disdéri que llegó a España en 1864 para ofrecer a una ilustre clientela fotografías en formato de carte de visite. Fundación Sancho El Sabio, 1991. p. 332. Reseña que desde 1868 a 1872 fueron publicados más de 160 periódicos y revistas en línea con la causa carlista. 60 RUIZ GÓMEZ, L., “Isabel II frente al espejo: retratos fotográficos”, en SISINIO, J. (ed.), Isabel II. Los espejos de la reina, Madrid, Marcial Pons, 2004, pp. 249-262. 61 Ibídem, p. 255.

agertzen duen tamaina handiko carte motako erretratu baten egilea. Erretratua, Iruñeko Udal Agiritegian gordeta dagoena, Sarasate Funtsarena da eta Erregearen Etxeak biolinista ezagunari egin zion oparia da. Horrek era honetako argazkiek irudia hedatzeko eta propaganda pertsonal eta politikoa egiteko tresna moduan nolako erabilera eta funtzioa zuten adierazten du. Baina legitimismora bueltatuz, Bigarren Gerra Karlista pizteak argazkilarien jardutea nabarmen areagotzea ekarri zuen. Juan Pardo eta Juantxo Egañaren liburuak63 gatazka belikoaren aurretik eta ondoren soldadu eta boluntarioek estudio fotografikoetan ateratako erretratu pila jasotzen du64. Argazkilari batzuk haien estudioetatik atera eta kanpora argazkiak ateratzera atera ziren. Haietako bat Ladislas Konarzewski poloniarra (1834-1891) izan zen, bere estudioa Donibane Lohizuneko Garat karrikan eta gero Rue du Centre karrikako 16. Zenbakian 63 PARDO, J. Y EGAÑA, J., Historia fotográfica de la última Guerra Carlista (1872-76), Andoáin, Editorial Txertoa, 2008. 64 MONTERO DÍAZ, J. y ORTIZ-ECHAGÜE J., “Fotografía e ilustración gráfica en la guerra carlista de 1872-1876” en Goya, nº 229, 2012, p. 165.

Siguiendo la costumbre iniciada por su madre, el rey Alfonso XII, que de pequeño tuvo ocasión de ser fotografiado por Disdéri, entre otros, no va a perder el hábito del retrato fotográfico. En la exposición se presenta una fotografía de formato grande, vestido de militar, debida a Antonio Barcia López y Antonio Viet, fotógrafos activos en Madrid en el último cuarto del siglo XIX –en la Calle Sevilla nº 6- y distinguidos con el título de Fotógrafos de Cámara de la Casa Real, un nombramiento que tiene sus antecedentes en los pintores contratados oficialmente por la corte, aunque los fotógrafos no contraían las obligaciones de estos ni disfrutaban de un sueldo fijo, ya que actuaban como meros proveedores62. Este mismo cargo lo ostenta el fotógrafo Fernando Debas, autor de un retrato de tipo carte de gran formato de la reina consorte, María Cristina con su hijo, el futuro Alfonso XIII, en brazos. El retrato, custodiado en el Archivo Municipal de Pamplona, pertenece al Fondo Sarasate y fue un obsequio que la Casa Real ofreció al insigne violinista, lo que nos da una idea del uso y función que este tipo de fotografías cum62 La fotografía en las colecciones reales, Madrid, Patrimonio Nacional y Fundación La Caixa, 1999, p. 122.

zuena. Izan ere, 1873. urtean Berara joan zen Santa Cruz apaiza bere aldekoen talde batekin fotografiatzera; argazki horiek oso ezagunak egin ziren eta gerrillariaren mitoa sortzen lagundu zuten65. Ferdinand de Bérillonen kasu berdina da, Baionako bi atelierren jabe zen argazkilariarena –bata, Lormand karrikako 12. zenbakian eta bestea Arceaux du Port Neuf karrikako 1. zenbakian–. Argazkilari frantsesak hiru urte lehenago aipatutako gerrillariaren bustoaren erretratua egin zuen carte de visite formatuan66. Bi argazkiak grabatura pasatu ziren irudiak 1873ko La Ilustración Española y Americana aldizkarian argitaratu ahal izateko67, oraindik ez baitzen argazkia zuzenean inprimatzeko modurik sortu; hamarkada bat gehiago itxoin behar izan zen horretarako. 65 EGAÑA, J., Las imágenes de Ladislas Konarzewski, 31 de diciembre de 2009 < http://juantxoegana.blogspot.com.es/2009/12/ las-imagenes-de-ladislas-konarzewski.html>. [2017ko martxoaren 19an ikusia]. Informazio gehiagorako: KONARZEWSKI, L., Saint Jeande-Luz, 1865-1945, Urrugne, Pimientos, 2014. 66 Berillón ere Bertiz zegoen tokiraino joan zen, guduaren erdian, armadaren jenerala zen Carlos V.a errege-nahia bere seme eta oinordekoa zen Jaimerekin fotografiatzeko. 67 La Ilustración Española y Americana, 24/04/1873 y 16/05/1873.

plía a nivel de difusión de la imagen y de herramienta de propaganda personal y política.

Pero volviendo al entorno legitimista, el estallido de la Segunda Guerra Carlista acarreó un importante incremento de la actividad de los fotógrafos. El libro de Juan Pardo y Juantxo Egaña63 da fe de la gran cantidad de retratos de soldados y voluntarios en los estudios fotográficos antes y durante el conflicto bélico64. Hubo también fotógrafos que salieron de sus establecimientos a tomar fotografías al exterior, como el polaco Ladislas Konarzewski (1834-1891), con estudio en la Rue Garat de San Juan de Luz y posteriormente en la Rue du Centre nº 16, que se desplaza en 1873 hasta Bera para fotografiar al cura Santa Cruz acompañado de un grupo de partidarios, fotografías que se hicieron célebres y que contribuyeron a forjar el mito del guerrillero65. Es el mismo caso que Ferdinand de Bérillon, que regentaba 63 PARDO, J. y EGAÑA, J., Historia fotográfica de la última Guerra Carlista (1872-76), Andoáin, Editorial Txertoa, 2008. 64 MONTERO DÍAZ, J. y ORTIZ-ECHAGÜE J., “Fotografía e ilustración gráfica en la guerra carlista de 1872-1876”, en Goya, nº 229, 2012, p. 165. 65 EGAÑA, J., Las imágenes de Ladislas Konarzewski, 31 de di-

Bestalde, Durangon finkatuta zegoen margolari eta argazkilari iurretarra, José de Lejarreta, kamerarekin lan egiten hasi zen azken gerra karlista hasi baino pixka bat lehenago eta bai Barrenkaleako 28. zenbakian zuen estudioan bai handik kanpo alderdi karlistaren argazkilari nagusi bihurtuko da68. Bere objektiboaren aurrean desfilatu zuten agintari militarrek,hainbat soldaduk eta Carlos VII.a errege-nahiak, Durangora iristen zen aldiro bere estudiora joaten baitzen erretratu bat egiteko69. Baina haien estudioetatik kanpo lan egiten zuten argazkilariek ez zuten soilik erretratuaren generoa praktikatu. Gerra baten testuinguruan murgilduta, gatazka belikoarekin lotutako irudiak ateratzeko aukera ere izan 68 Argazkilari honi buruzko informazio gehiagorako ikusi URIARTE ASTARLOA, J. M. y SIERRA-SESUMAGA, V., José de Lejarreta. Fotógrafo en la 2ª Guerra Carlista, Bilbao, Museo de Historia de Durango, 2007. 69 CARRERAS, L., “El fotógrafo de Durango”, en El rey de los carlistas. Revelaciones del General Boet sobre la Guerra Civil y la emigración, t. II, Barcelona, Administración de El Diluvio, 1880, pp. 69-76. Boet Jeneralak, Carlos VII.arekin liskar garrantzitsu bat izan zuenak, sarkasmoz bustitako tonu batekin, errege-nahiak erretratu fotografikoengatik zuen zaletasunari erreferentzia egiten dio.

dos ateliers en Bayona, en la Rue Lormand nº 12 y en Arceaux du Port Neuf nº 1, respectivamente. El fotógrafo francés había realizado tres años antes un retrato de busto en solitario en formato de carte de visite del citado guerrillero66. Ambas fotografías fueron traducidas al grabado para poder publicar sus imágenes en la revista La Ilustración Española y Americana de 187367, dado que todavía no se había ideado ningún medio para imprimir de manera directa la fotografía; para ello habrá que esperar todavía una década más. Por su parte, el pintor y fotógrafo iurretarra y afincado en Durango, José de Lejarreta, inició su actividad con la cámara poco antes de iniciarse la última guerra carlista y tanto en su estudio de la calle Barrenkalea 28 o fuera de él va a convertirse en el fotógrafo del bando carciembre de 2009 < http://juantxoegana.blogspot.com.es/2009/12/ las-imagenes-de-ladislas-konarzewski.html>. [Consultado: 19 marzo 2017]. Para más información: KONARZEWSKI, L., Saint Jean-de-Luz, 1865-1945, Urrugne, Pimientos, 2014. 66 Berillón también se desplazará hasta el lugar de Bertiz en plena contienda bélica para fotografiar al pretendiente Carlos VII, como general del ejército y con su hijo y heredero Jaime. 67 La Ilustración Española y Americana, 24/04/1873 y 16/05/1873.

zuten. Argazkilari hauek zentsu hertsian argazki-kazetari gisa hartu ezin diren arren, haiei esker, gertakariak non jazo ziren eta haietako protagonista batzuk nortzuk izan ziren erakusten diguten dokumentu grafikoak ditugu. Charles Monney Milletek Bilboko hirian 1874ko otsaila eta maiatza artean armada karlistak egin zuen setioa bizi izan zuen. Jatorri frantsesa zuen argazkilari honek Madrileko Arenal kaleko 1. zenbakian estudio bat irekita izan zuen 1870etik 1872ko otsaila arte70 eta urte horretako uztailan Carrera de San Jeronimoko 8. zenbakiaren 4. pisuan kokatzen da71, argazki denda garrantzitsuak zeuden kale batean, hain zuzen. 1872. urtearen amaieran Diario Oficial de Avisos de Madrid egunkariak jakinarazpen bat argitaratu zuen Monney desagertuta zegoelako72, ziurrenik ordurako Bilbora joana baitzen. Bilbon kokatzen dute 1873ko ekainean eta tamaina naturaleko erretratu fotografikoen erakusketa bat antolatu baitzuen; obra artistiko horiek interesa piztu zuten Rembrandt margolariaren antzeko estiloa

70 El Imparcial, 27 de octubre de 1870. 71 El Imparcial, 9 de julio de 1872. 72 Diario Oficial de Avisos de Madrid, 18 de diciembre de 1872.

lista por excelencia68. Delante de su objetivo desfilaron mandos militares y algunos soldados y el pretendiente Carlos VII, cada vez que llegaba a Durango, se acercaba a su establecimiento para realizarse un retrato69. Pero los fotógrafos que trabajan fuera de sus estudios no sólo van a practicar el género del retrato. Inmersos en el contexto de una guerra, también tuvieron ocasión de capturar con sus cámaras imágenes vinculadas al conflicto bélico. Si bien estos fotógrafos no pueden considerarse como fotoperiodistas en un sentido estricto, gracias a ellos disponemos de documentos gráficos que nos muestran los escenarios donde transcurrieron los hechos y a algunos de sus protagonistas. 68 Para más información sobre este fotógrafo ver URIARTE ASTARLOA, J. M. y SIERRA-SESUMAGA, V., José de Lejarreta. Fotógrafo en la 2ª Guerra Carlista, Bilbao, Museo de Historia de Durango, 2007. 69 CARRERAS, L., “El fotógrafo de Durango”, en El rey de los carlistas. Revelaciones del General Boet sobre la Guerra Civil y la emigración, t. II, Barcelona, Administración de El Diluvio, 1880, pp. 69-76. El General Boet, que mantuvo un importante litigio con Carlos VII, alude en un tono, no exento de sarcasmo, a la irrefrenable afición del pretendiente por los retratos fotográficos

zutelako73. Setioaren ondoren, Monneyk Madrilera bueltatzea erabaki zuen eta bertan zendu zen 1875eko apirilaren 13an74. Dena den, badirudi Bilboko hiriarekin lotura handia zuela hilabete beranduago bertan hileta bat egin baitzitzaion Santiagoko Basilikan. Charles edo Carlos Monneyk armada karlistaren setioaren unean Bilboko hiria agertzen duten argazkien erreportaje zabala egin zuen: Bilboko kaleak, zubiak, defentsak, bateriak, hautsikinak, etab. eta, baita, garai horretan ohikoa ez zen modu batean, hiriaren bonbardaketa Miravillatik ikusita, izan ere, esan dugunez, kolodioi hezeak oraindik ez zuen berehalakotasuna lortu. Argazkilaritzak oraindik ezin zuen gerraren ekintza erakutsi, baina bai haren testuingurua eta ondorioak. Egin zituen harraldi guztiek, gutxienez, lau bilduma tematiko egiteko balio izan zituen. Modalitate tipologiko hori kalotipoaren eta gatzetan sartutako paperaren garaian agertu zen, baina garai honetan garapen handiagoa izan zuen. Bildumak argazkilariak hala nahi 73 El Correo Vascongado, 15 de junio de 1873. 74 El Noticiario Bilbaíno, 8 de mayo de 1875.

Charles Monney Millet, fotógrafo de origen francés vivió en la ciudad de Bilbao el sitio que el ejército carlista llevó a cabo entre los meses de febrero y mayo de 1874. Monney, tuvo abierto al menos desde 1870 hasta febrero de 1872 un estudio en la calle Arenal nº 1 de Madrid70 y en julio de ese mismo año, se le sitúa en la Carrera de San Jerónimo nº 8, piso 4º71, una calle donde se asentaron importantes establecimientos de fotografía. A finales del 1872 el Diario Oficial de Avisos de Madrid emite una notificación por desconocimiento de su paradero72, posiblemente porque en esa fecha se hubiera trasladado ya a Bilbao. Allí se le sitúa con seguridad en junio de 1873 donde lleva a cabo una exposición de retratos fotográficos de tamaño natural, cuyas artísticas obras despiertan interés por asemejarse al estilo del pintor Rembrandt73. Después del asedio, Monney debió regresar a Madrid donde falleció el 13 de abril de 187574. Sin embargo, su vinculación con la 70 71 72 73 74

El Imparcial, 27 de octubre de 1870. El Imparcial, 9 de julio de 1872. Diario Oficial de Avisos de Madrid, 18 de diciembre de 1872. El Correo Vascongado, 15 de junio de 1873. El Noticiario Bilbaíno, 8 de mayo de 1875.

zuelako –opari edo produktu komertzial moduan– edo enkarguz egin zitezkeen. Monneyk egin zituen lauetatik, badakigu bere alargunak, Juana Aurinek, 1876an Alfontso XII.a erregeari bat oparitu ziola75. Bilduma irudien antolamenduan orden bat ezarriz egiten da, hortaz, sortzaileak elkarrizketa bat sortzen du. Gainera, erabat eskuz egindako obra bat denez gero eta argazkiak –kasu honetan albumina-paperak– orrialdeetan itsatsita daudenez gero, bilduma bakoitzak dituen ezaugarri eta hartzaileen arabera originala izan daiteke eta aldaerak izan ditzake orrialde kopuruari, aukeratutako argazkiei eta haien hurrenkerari eta azaleztatzeari dagokionez. Antzeko gaia jorratzen duen baina oso konfigurazio ezberdina duen beste bilduma bat Recuerdos de una Guerra Civil. Álbum del bloqueo de Pamplona izena duena da, Nafarroako Errege Artxibo Orokorrean gor-

75 La correspondencia de España, 24 de mayo de 1876, citado

en MONTERO DÍAZ, J. y ORTIZ-ECHAGÜE J., Op. Cit., p. 116. Lau bildumetatik, bi Alfontso XII.a erregeari eman zitzaizkion, bat Bizkaiko Foru Agiritegi Historikoan gordetzen da eta laugarrena Espainiako Ondare Kulturalaren Institutuak erosi zuen orain dela gutxi.

ciudad de Bilbao debió de ser grande al celebrarse allí un funeral en la Basílica de Santiago un mes después.

Charles o Carlos Monney realizó un amplio reportaje de fotografías en las que muestra la ciudad de Bilbao en el momento del asedio por parte del ejército carlista: sus calles, puentes, defensas, baterías, ruinas, etc., e, incluso, de forma excepcional para la época, el bombardeo de la ciudad desde el alto de Miravilla, dado que, como ya hemos comentado, el colodión húmedo aún no había alcanzado la instantaneidad. La fotografía no puede mostrar todavía la acción de la guerra, pero sí su contexto y sus consecuencias. El conjunto de tomas que realizó le sirvió para componer, al menos, cuatro álbumes temáticos, una modalidad tipológica que aparece ya en tiempos del calotipo y el papel a la sal, pero que adquiere en este periodo un mayor desarrollo. Los álbumes podían realizarse por iniciativa del fotógrafo –ya sea como objeto de obsequio o como un producto comercial- o por encargo. De los cuatro que compuso Monney, sabemos que uno fue entregado como obsequio por su viuda – Juana Aurín- en 1876 al rey Alfonso

deta dagoena. Ignacio Urricelqui Pachok aztertu duen obra hau akuarela-margolan, grabatu, aldizkari zati, zigilu eta albumina-paperezko argazkiz osatutako konpilazio bat da. Bilduma Aniceto eta Nemesio Lagarde anaiei zor zaie eta izaera narratibo handia eman diote76. Akuarela txikiek –gehienak Nemesio Lagardek eginak dira– gerra karlistan 1874 eta 1875 artean jazotako hainbat gertakari jasotzen dituzte eta orrialde ugaritan tartekatzen dira. Horietako bi gehienbat carte de visite formatuan egindako erretratuz osatutako mosaiko bat osatzeko gorde ziren. Orrialde horietan Lagarde anaiek gerrilla karlistako pertsonaia nagusiak jasotzen dituzte, haien artean Santa Cruz apaiza, armadako jeneralak eta, nola ez, Carlos VII.a buru zuen errege familiaren kide nagusiak. Argazkilaritzak, erretratuen bidez, gerraren kronika grafiko eta hemerografiko honi hainbesteko errealismoa eta egiatasuna ematen dio notario-akta baten parekoa dela.

76 URRICELQUI PACHO, I., Recuerdos de una Guerra Civil. Álbum del bloqueo de Pamplona, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2007.

XII75. El álbum se confecciona estableciendo un orden en la disposición de las imágenes lo que genera un discurso por parte de su creador y al tratarse de obras totalmente artesanales en las que las fotografías –en este caso papeles a la albúmina- se encuentran encoladas en sus páginas, cada álbum, dependiendo de su naturaleza y destino pueden tener un carácter original con variantes en el número de hojas, en la selección y orden de las fotografías, y en la encuadernación. Otro álbum de temática similar pero de configuración muy distinta es el titulado Recuerdos de una Guerra Civil. Álbum del bloqueo de Pamplona que custodia el Archivo Real y General de Navarra. Esta obra constituye una compilación de pinturas a la acuarela, grabados, recortes de prensa, sellos y fotografías en papel a la albúmina debida a los hermanos Aniceto y Nemesio 75 La correspondencia de España, 24 de mayo de 1876, citado en MONTERO DÍAZ, J. y ORTIZ-ECHAGÜE J., Op. Cit., p. 116. De los cuatro álbumes, dos le fueron entregados al rey Alfonso XII, uno se conserva en el Archivo Histórico de la Diputación de Vizcaya y el cuatro fue adquirido recientemente por el Instituto de Patrimonio Cultural de España.

ESTUDIO FOTOGRAFIKOAK Argazkilaritzak sortu zenetik izan zuen eta negozio komertzial moduan finkatzen lagunduko zion erabilera bat erretratua da. Genero honetan aritzen ziren lehenengo estudio fotografikoak 1840. hamarkadaren hasieran sortu ziren, hau da, dagerrotipoa sortu berri zenean, momentuz Paris, Londres eta New York bezalako hiri handietan bakarrik. Estudio horiek kalerik komertzialenetan eta jende gehien zebilenetan irekitzen ziren eta harraldi fotografikoetarako behar den argi kantitate handiarengatik, teilatu-lauetan, eraikinen teilatuetan eta, salbuespen moduan, patioetan kokatuta egoten ziren eta, noski, argitsuak izan behar ziren. Estudioak burdinazko eta beirazko galeriak edo argizuloak ziren, negutegien atzekoak77. Galerietako beirak urdinez tindatzen ziren esposizio epeak murrizteko eta eguzki betean posatzea hain gogaikarria ez izateko, izan ere, deskribapenen arabera, 77 MONCKHOVEN, D. Van, Traité général de photographie, París, Georges Masson, 1873, pp. 179-207. Argazkilaritza estudioen konfigurazioari buruzko informazio ugari ematen du.

Lagarde que le otorgan un carácter fuertemente narrativo76. Las pequeñas pinturas al agua, realizadas en su mayoría por Nemesio Lagarde, representan diversos episodios de la guerra carlista entre 1874 y 1875, y salpican un buen número de sus hojas. Dos páginas se reservan para componer un mosaico de retratos en los que predomina el formato de carte de visite. Los hermanos Lagarde reúnen en estas páginas a destacados personajes de la guerrilla carlista, como el cura Santa Cruz, generales del ejército y, por supuesto a los principales miembros de la familia real, encabezados por Carlos VII. La fotografía, a través de los retratos, aporta a esta crónica gráfica y hemerográfica de la guerra un grado de realismo y de veracidad considerado equivalente al de un acta notarial. LOS ESTUDIOS FOTOGRÁFICOS Uno de los primeros usos que se aplica a la fotografía desde el momento de su nacimiento y que le permitirá consolidarse como un negocio comercial es el retrato. 76 URRICELQUI PACHO, I., Recuerdos de una Guerra Civil. Álbum del bloqueo de Pamplona, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2007.

ikaragarri desatsegina zen eta, kasurik onenean, emaitza begiak itxita eta keinu arraroarekin ateratako erretratua zen eta, okerrenean, eguzki kolpe bat edo begietako erredurak78. Hasiera batean, ohikoa zen bezeroari aurpegian talko hautsak ematea bi gauza lortzeko asmoz: aurpegian harraldirako argitasun handiagoa lortzea eta larruazaleko gorritasunak estaltzea dagerrotipoan orbain ilun antiestetiko bihurtzen baitziren79. 1841. urtetik aurrera, argazkilaritza estudioak iparraldera orientatzen hasi ziren eguzkiaren izpi zuzenak saihesteko eta “itzaletan lan egiten da” lema bezeroak erakartzeko argudio moduan erabili zen80. Prentsak erretratu fotografiko bat egiteak berekin zekartzan zailtasunak jaso zituen eta haien orrialdeetan tonu sarkastikoa zuten karikatura eta marrazki ugari argitaratu ziren. Lehenengo denda horiek barruan errezel sistema bat zuten argia erregulatu ahal izateko eta zituzten altzariak 78 BAJAC, Q., L’image révélée..., p. 34. SAGNE, J., L’atelier du photographe 1840-1940, París, Presse de la Renaissance, 1984, pp. 20-30. 79 SAGNE, J., Op. Cit., p. 15. 80 BAJAC, Q., L’image révélée..., p. 35.

Los primeros estudios fotográficos dedicados a este género aparecen a comienzos de los años de 1840, es decir, recién aparecido el daguerrotipo, de momento circunscritos al ámbito de grandes ciudades como París, Londres o Nueva York. Estos establecimientos se abrían en las calles más comerciales y de mayor tránsito de público y debido a la importante aportación de luz solar que precisaban las tomas fotográficas, se ubicaban en azoteas, en los tejados de los edificios o más excepcionalmente en patios, que, por supuesto, debían ser luminosos. Los estudios constituían una galerías o lucernarios de hierro y cristal, a modo de invernaderos77. Los vidrios de estas galerías se tintaban de azul para reducir los tiempos de exposición y hacer menos molestas las largas poses a pleno sol, descritas como una verdadera tortura que podían acabar, en el mejor de los casos, con un retrato de ojos cerrados y gesto contraído y, en 77 MONCKHOVEN, D. Van, Traité général de photographie, París, Georges Masson, 1873, pp. 179-207. Aporta abundante información sobre la configuración de los establecimientos fotográficos.

soilak ziren, aulki bat eta burua pausatzeko tresna bat besterik ez, modeloaren burua eusteko eta posatzerakoan guztiz geldirik egon zedin lortzeko kuxin batzuk zituen euskarri bat, hain zuzen. Erakusketako ferrotipo batean eta haurren erretratuak dituzten zenbait carte de visite direlakoetan haien oinen artean estudioetan erabiltzen ziren gailu horiek ikus daitezke, 1880. hamarkadan plaka lehorra ezarri zen arte erabili zirenak. Horrez gain, argazkilariek kamera handiak erabili ohi zituzten, erretratuak ateratzeko optika espezifikoak zituzten tripode zurrunez hornituta, nahiz eta objektu anbibalenteak ere erabiltzen zituzten, esaterako Darloten kono bikoitza, desmuntatuz eta buelta emanez estudioko eta paisaietarako argazkilaritzan erabil zitekeena. Lehenengo erretratuetan pertsonaiak moztuta agertzen ziren hondo leun baten aurrean eta gero zenbait osagai gehitzen ziren, edo errezelak adibidez, epeltasun kutsu bat emateko, pertsona dotoretzeko eta, aldi berean, posea hain zurrun ez geratzeko81. Estudio horietara 81 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., pp. 74-75.

el peor, con una insolación o quemaduras en los ojos78. En los primeros momentos no fue infrecuente tiznar los rostros del cliente de polvos de talco con dos funciones: conseguir mayor luminosidad en la cara para la toma y evitar las rojeces de la piel que el daguerrotipo traducía en antiestéticas manchas oscuras79. A partir de 1841 los estudios fotográficos comenzarán a orientarse hacia el norte para evitar los rayos directos del sol y el lema “se opera a la sombra” se consideró como un argumento propicio para atraer a la clientela80. La prensa se hizo eco de las dificultades que conllevaba la realización de un retrato fotográfico y son abundantes las caricaturas y dibujos en tono sarcástico que pueblan sus páginas. En el interior, estos primeros establecimientos contaban con un sistema de cortinas que permitía regular la luz y un sobrio mobiliario consistente en una silla y un apoyacabezas, soporte provisto de unas almohadillas que servían para sujetar la cabeza y conseguir la total inmo78 BAJAC, Q., L’image révélée..., p. 34. SAGNE, J., L’atelier du photographe 1840-1940, París, Presse de la Renaissance, 1984, pp. 20-30. 79 SAGNE, J., Op. Cit., p. 15. 80 BAJAC, Q., L’image révélée..., p. 35.

vilidad del modelo necesaria para la pose. Un ferrotipo y varias cartes de visite con retratos infantiles incluidos en la exposición dejan ver entre sus pies el soporte de estos aparatos que se utilizarán en los estudios hasta la implantación de la placa seca en la década de 1880. Los fotógrafos, por su parte, empleaban pesadas cámaras de formatos generalmente grandes, provistas de trípodes rígidos con ópticas específicas para el retrato, aunque también contaban con objetivos ambivalentes como el de doble cono de Darlot que desmontándolo e invirtiéndolo podía utilizarse tanto para la fotografía de estudio como para el paisaje. Los primeros retratos ofrecen a los personajes recortados sobre un fondo liso para después comenzar a incluir algunos elementos como veladores o cortinajes que aportaban un toque de calidez y distinción a la persona a la par que ayudaban a que la pose resultara algo menos rígida81. La clientela que frecuentaba estos establecimientos era distinguida dado que los precios de los retratos fotográficos eran sumamente elevados y 81 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., pp. 74-75.

joaten ziren bezeroak maila altukoak izan ohi ziren erretratu fotografikoak oso garestiak zirelako eta edozeinen eskura ez zeudelako.

leriak bai bulegoak, emakumeentzako apaingela, liburutegia edo erretzaileentzako gela, guztiak luxu handiz apainduta.

Hiri txikiek ere argazkilaritzaren fenomenoa hurbiletik ezagutzeko aukera izan zuten aldi baterako haietan bizi ziren argazkilari ibiltariei esker, haien zerbitzuak eskaintzeaz gain lanbidea ikasi nahi zuen orori erakutsi egiten baitzioten.

Frantzian, André Adolphe Disdérik82 eta Félix Tournachonek, Nadar izenez ezagutzen zenak, Europa osoko estudio aipagarri eta dotoreenak jarri zituzten. Haietara jo zuten hainbat errege-nahik eta haien senideek –Carlos VII.a bere emazte Margaritarekin edo bere laguntzaileekin, Montemolineko kodea…–, eta halaber, bizi ziren edo arrazoi ezberdinak zirela medio bisitatzen zituzten hirietan argazkilari ospetsuenen estudioetara bertaratu ziren. Errege-familiak argazkietan ateratzeko interes handia zuen mantentzen diren argazki ugariek daramatzaten sinadurek frogatzen duten moduan: M. Zanutto, Carl Pietzner eta Austriako Adèle, Giuseppe Magrini, Italiako Vianelli anaiak eta P. Fellini eta Pietro Tempestini, Frantziako Pierre Petit eta Antoine Lumière adituak edo Ukraniako Jakub Henner, beste askoren

Dena den, estudio fotografikoak XIX. mendeko 60. hamarkadan loratu ziren. Hobekuntza teknikoek esposizio epeak izugarri murriztu zituzten eta kopia positiboetarako formatu estandarizatuek kosteak asko merkatu zituzten argazkilaritza askoren esku utziz, erretratuen eskaria areagotuz eta, ondorioz, estudioak hiri handietan areagotuz, baina baita probintzietako nukleo ertain eta txikietan ere. Gainera, estudioak tamaina handiagoa hartu zuten eta sofistikatu ziren. Argazki denda guztiek itxarongela bat –bertan, bezeroak erretratuen erakusgaiei begirada bat eman ziezaiekeen–, kristalezko galeria bat eta laborategi bat zuten. Kabinetea kategoria altukoa bazen, espazio gehiago izan zitzakeen, bai ga-

82 Ikerketa horren deskribapen xehe bat hemen jasotzen da: P. D. “Les salons de Disdéri” en L’IIllustration, Journal Universel, 2 de junio de 1860, p. 351.

no estaban al alcance de cualquiera. Las pequeñas ciudades también pudieron conocer de primera mano el fenómeno de la fotografía gracias a fotógrafos itinerantes que residían temporalmente en ellas ofreciendo sus servicios y enseñando la práctica del oficio a quien quisiera aprenderlo. No obstante, la verdadera eclosión de los estudios fotográficos se produce en la década de los 60 del siglo XIX. Las mejoras técnicas que conllevaron una reducción considerable de los tiempos de exposición y la aparición de formatos estandarizados para las copias positivas que abarataron mucho los costes e hicieron de la fotografía un medio al alcance de muchos, contribuyeron a aumentar la demanda de retratos y como consecuencia de ello, comenzaron a proliferar estudios en ciudades ya no solo de tamaño grande sino también en núcleos medios y pequeños de provincias. Pero además, los estudios crecen en tamaño y se sofistican. Todo establecimiento fotográfico contaba con una sala de espera –donde el cliente podía hojear muestrarios de retratos-, una galería de cristal y un laboratorio.

artean83. Erretratu hauei gainbegiratu bat emanda dagerrotipoaren garaian baino askoz eszenaratze landuago bat osatzeko argazkilaritza estudioek erabiltzen zituzten gakoak eta baliabide eszenografikoak ikus ditzakegu. Baliabide horien artean, altzariak erabiltzen ziren erretratua edertzeko eta bezeroari jarrera naturalagoa emateko: aulkiak, besaulkiak, mahaiak, mahaitxoak, zutabeak, balaustradak, errezelak eta alfonbrak. Mahaiak eta mahaitxoak erretratuan agertzen zen pertsonaren nortasunari edo zaletasunei zegokien objektuak jartzeko ere erabiltzen ziren. Eszenografia margotutako oihal edo forotxoekin osatzen zen perspektiban ikusitako espazioak, gezurretako arkitekturak, areto dotoreak eta espazio irekiak (lorategiak, itsasoa eta mendiak) erreproduzitzeko84. José de Lejarretak paisaia natural bat 83 Garai horretako Europako argazkilaritza estudioei buruz, vid. PRITCHARD, H. B., The photographic Studios of Europe, London, Piper & Carter, 1882. ROBINSON, H. P., The studio, and what to do in it, Londres, Piper & Carter, 1891. CARTIER-BRESSON, A., Dans l’atelier du photographe, París, Les Musées de la Ville de Paris, 2012. 84 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”...,

Si el gabinete era de categoría superior podía añadir más espacios para galerías y otras estancias dedicadas a despacho, tocador de señoras, biblioteca o sala de fumadores, lujosamente decoradas. En Francia, André Adolphe Disdéri82 y Félix Tournachon, conocido como Nadar, dispusieron de dos de los estudios más notables y distinguidos de toda Europa. A ellos acudieron algunos de los pretendientes y miembros de sus familias para retratarse –Carlos VII con su mujer Margarita o con sus asistentes, el conde de Montemolín...–, y del mismo modo visitaron los establecimientos de los más prestigiosos fotógrafos de aquellas ciudades en las que residieron o en las que recalaron por diferentes motivos. Hubo un verdadero interés por parte de la familia real en fotografiarse tal y como se demuestra del gran número de fotografías conservadas que llevan la firma de los estudios de M. Zanutto, Carl Pietzner y Adèle de Austria, de Giuseppe Magrini, los hermanos Vianelli y P. Fellini y Pietro Tempestini de Italia, de los 82 Una descripción detallada de su estudio se recoge en P. D. “Les salons de Disdéri”, en L’IIllustration, Journal Universel, 2 de junio de 1860, p. 351.

sortu zuen bere estudioan Bigarren Gerra Karlistaren garaian José Mª Orbe y Gaytán de Ayala eta beste hiru militarri argazkiak ateratzeko ateratzeko eta ingurua errealagoa izan zedin arroka, adar eta landareak jarri zituen eta lurrean lurra barreiatu zuen. Eszenatoki horretan pertsonaiak erlaxatuta kokatu zituen, arroketan eserita edo bermatuta. Enkoadratzeko beharrezkoa zen zabalerak baliabide eszenografikoak agerian utzi ditu. Estudioko espazioek eta erretratu fotografikoek erritu bat osatu zuten, zeinak gizarte berri baten, egunerokoaren eta burgesiaren balioak islatzen zituen garai horretako arau kulturalen arabera85. Estudio fotografikoek ospea hartu zuten errege-etxeetako pertsonaia ospetsuekin, aristokratekin, politikariekin, elizgizonekin eta horiek, aldi berean, argazkilaritza propaganda pertsonala eta politikoa egiteko tresna interesgarria zela ikusi zuten. Carlos VII.ak baliatu zuen estrategia hau, erregearen familiako beste kide batzuek ere erabili p. 83. 85 RIEGO AMÉZAGA, B., La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander, Universidad de Cantabria, 2001, p. 339.

eminentes Pierre Petit y Antoine Lumière de Francia o Jakub Henner de Ucrania, entre otros muchos83. Una mirada a estos retratos nos desvela las claves y recursos escenográficos empleados por los establecimientos fotográficos para configurar una puesta en escena mucho más elaborada que en tiempos del daguerrotipo. Entre esos recursos había elementos de mobiliario como sillas, sillones, mesas, veladores, columnas, balaustradas, cortinajes y alfombras, que tenían el objetivo, como ya ha sido señalado, de realzar el retrato y procurar al cliente una postura más natural. Mesas y veladores servían también para colocar objetos alusivos a la personalidad o las aficiones del retratado. La escenografía se completaba con un despliegue de telones o forillos pintados que reproducían espacios en perspectiva, arquitecturas fingidas, lujosos salones, e 48 83 Sobre los estudios fotográficos en Europa de esa época, vid. PRITCHARD, H. B., The photographic Studios of Europe, London, Piper & Carter, 1882. ROBINSON, H. P., The studio, and what to do in it, Londres, Piper & Carter, 1891. CARTIER-BRESSON, A., Dans l’atelier du photographe, París, Les Musées de la Ville de Paris, 2012.

zuten haien irudi publikoa hedatu eta kontsolidatzeko. KARTOMANIA 60. hamarkadatik aurrera argazkilaritza estudioak areagotu egin ziren hein handi batean argazkilaritza hedatzen eta demokratizatzen lagundu zuen beste fenomeno bati esker: carte de visite formatuaren agerpena. AndréAdolphe-Eugène Disdéri argazkilari frantsesak asmatu zuen 1854an baina lau urte igaro behar izan ziren benetan jakitera emateko eta ondorio nabarmenak izango zituen fenomeno komertzial batean bilakatzeko. Disderík lau objektiboz eta txasis mugikor batez osatutako kamera bat sortu zuen, zeinak kolodioi hezearen plaka baten gainean berdinak edo ezberdinak izan zitezkeen lau, sei edo zortzi harraldi inpresionatu zitzakeen. Kameran eskuratzen zen plaka negatiboa albumina-paper baten gainean positibatzen zen kontaktu bidez. Lortutako zortzi erretratuak moztu egiten ziren eta irudi bakoitza bisita-txartel baten tamainako kartoi baten gainean itsasten zen –hortik datorkio izena–, askotan argazkilariaren izenarekin eta estudioaren

incluso espacios al aire libre como jardines o paisajes de mar y montaña84. José de Lejarreta recrea en su estudio un paisaje natural para fotografiar a José Mª Orbe y Gaytán de Ayala y tres milirates más en los años de la Segunda Guerra Carlista y para hacer más verosímil la ambientación dispuso unas rocas, ramas y plantas y esparció tierra por el suelo. En este escenario dispuso a los personajes de manera relajada, sentados o recostados en las rocas. La amplitud precisa para el encuadre ha dejado a la vista los recursos escenográficos. El espacio del estudio y el retrato fotográfico constituyeron un rito que reflejó los valores de una nueva sociedad, de la vida cotidiana y el mundo burgués de acuerdo con las directrices culturales del momento85. Los establecimientos fotográficos se prestigiaron con la presencia de ilustres personajes de casas reales, aristócratas, políticos, altos eclesiásticos que, a su vez, descu84 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., p. 83. 85 RIEGO AMÉZAGA, B., La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander, Universidad de Cantabria, 2001, p. 339.

erreferentziarekin identifikatzen ziren. Azken emaitza, bezeroak zen bezeroak zortzi erretratu arte lor zitzakeela formatu konbentzionaleko argazki bat baino prezio merkeagoan. Horrek produktu honen eskaria nabarmen areagotu egin zuen, irudiak nahiko tamaina txikikoak ziren arren (10 x 6 cm)86. 1861. eta 1867. urteen artean cartes de visite direlakoen eskaria handitu egin zen Napoleon III.ak eta bere emazte Eugenia de Montijok Frantzian eta Victoria erreginak Erresuma Batuan haien lurraldeetako estudio nagusietan egon ondoren adierazi zuten interesaren ondorioz. Argazki formatu honen moda berehala ezarri zen eta urte gutxi batzuen buruan ia estudio guztiek eskaintzen zuten. Monarkia, aristokrazia eta burgesia altuko pertsonaia garrantzitsuek erretratuak ateratzera joaten jarraitzen zuten, baina orain, argazkilaritza publiko guztien eskura zegoen. Erretratuak trukatzeko ohitura orokortu egin zen eta horrek familiako argazki bildumak egiteko ohitura ekarri zuen. Bilduma horietan hurbilekoen car86 BAJAC, Q., Op. Cit., p. 55. 1885. urtean formatu handiko erretratu baten prezioa 25 eta 100 frankoren artekoa zen, carte de visite formatuan egindakoak ordea 1 frankotan ordaintzen ziren.

brieron en la fotografía un interesante instrumento de propaganda ya sea personal o política. Esta estrategia, descubierta y practicada por Carlos VII, fue seguida por otros miembros de la familia real para la difusión y consolidación de su imagen pública. LA CARTOMANÍA La multiplicación de estudios fotográficos que se produce a partir de los años 60 se debe en buena parte a otro fenómeno que va a contribuir a la enorme difusión y democratización de la fotografía: la aparición de la carte de visite. Ideada por el fotógrafo francés AndréAdolphe-Eugène Disdéri en 1854 no será hasta cuatro años después cuando se dé realmente a conocer y se convierta en un auténtico fenómeno comercial de importantes consecuencias. Disderí ideó una cámara provista de cuatro objetivos y un chasis móvil que permitía impresionar sobre una placa al colodión húmedo un número de cuatro, seis u ocho tomas que podían ser iguales entre sí o diferentes. La placa negativa obtenida en la cámara era positivada

tes de visite direlakoak hierarkizatuta kokatzen ziren eta haiekin batera pertsonaia ospetsuen erretratuak ere jar zitezkeen: erregeak, estatuburuak, politikariak, kleroko kideak, armadakoak, aristokraziakoak, aktoreak, etab. Argazki horiek bezeroak erretratuak ateratzera joaten ziren argazkilaritza estudioetan eskuratzen ziren. Izan ere, 1850. hamarkadatik aurrera pertsonaia ospetsuen cartes direlakoen salerosketa argazkilaritza negozioentzat oso errentagarria zen moda batean bihurtu zen. Argazkilari bakoitza pertsonaia entzutetsu mota batean espezializatu zen87. Eta senideen eta pertsonaia ospetsuen erretratuei berehala paisaien, monumentuen, artelanen erreprodukzioen argazkiak gehitu zitzaizkien, bidaien oroitzapen moduan edo, besterik gabe, interesgarriak iruditzen zitzaizkielako.

por contacto sobre un papel a la albúmina. Los ocho retratos obtenidos se recortaban y cada imagen se pegaba en un cartón del tamaño de una tarjeta de visita –de ahí su nombre-, que frecuentemente se hallaba identificado con el nombre del fotógrafo y la referencia de su establecimiento. Como resultado final, el cliente podía obtener hasta ocho retratos por un precio menor al de una fotografía de formato convencional, lo que disparó la demanda de este tipo de producto a pesar de que se tratara de imágenes de tamaño bastante reducido (10 x 6 cm)86. La demanda de las cartes de visite se acentúa entre 1861 y 1867 como consecuencia del interés que habían demostrado Napoleón III y su esposa Eugenia de Montijo en Francia y la reina Victoria en Gran Bretaña tras su paso por los principales estudios de sus respectivos países. La moda de este formato fotográfico se implantó con rapidez y en pocos años casi todos los es86 BAJAC, Q., Op. Cit., p. 55. En 1855 el coste de un retrato de formato grande oscilaba entre los 25 y 100 francos, mientras que los realizados con el formato de carte de visite se pagaban a 1 franco.

bilduma pertsonal baten adibide on bat da. Argazkiak argazki denda ugaritatik datoz, gehienak espainolak dira baina badaude atzerritarrak ere bai. Beste adibide interesgarri bat “Legitimitatearen albuma” izenekoa da. Bertan, konpilatzaileak, Montenvillako baroiak, interes berezia izan zuen pertsonaia karlisten erretratuen galeria zabal bat jasotzeko. Pertsonaia entzutetsuen motako bildumaren antzekoa dela esan genezake, nahiz eta bertan familiaren esparruko argazki batzuk ere agertzen diren.

Elío familiaren bilduma, elkarrekin lotutako orrialdeen azaleztatzea duena, mailakatutako senideen, adiskideen eta karlismoaren esparruko pertsonaia ospetsuen, hau da, politikari, jeneral eta errege-nahien, carte de visite formatuko erretratuak elkarrekin jasotzen dituen

1863. urtean Disdérik produktu berri bat atera zuen: “mosaiko txartela”. Argazki bakar batean pertsonaia ospetsuen hainbat erretratu biltzen zituen. Horretarako, lehenik eta behin, paperezko hainbat erretratu mozten zituen; gero, taldekatu egiten zituen eta eremu batean finkatzen zituen; eta azkenik, berriro fotografiatu egiten zituen. Horrela, bezeroak hainbat pertsonaia entzutetsuen irudia eraman zezakeen argazki baten prezio berean88. Carte de visite formatutik abiatuta, beste formatu estandarizatu batzuk definitzen hasi ziren. Horiek

87 Ibídem, p. 56.

88 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., p.83.

tablecimientos podían ofrecerlo a su clientela. Seguían acudiendo a retratarse personalidades destacadas de la monarquía, la aristocracia y la alta burguesía, pero ahora, la fotografía estaba al alcance de cualquier tipo de público. La costumbre de intercambiar retratos se generalizó y propicio la aparición del rito del álbum fotográfico familiar en el que se colocaban de una manera jerarquizada la colección de cartes de visite de las personas más allegadas junto a las cuales también tenían cabida los retratos de personalidades célebres como reyes, jefes de estado, políticos, miembros el clero, del ejército o de la aristocracia, actores, etc. Estas fotografías habían sido adquiridas en los propios estudios fotográficos a los que un cliente acudía a retratarse y es que desde la década de 1850 el comercio de cartes de celebridades se convierte en una auténtica moda que resultaba muy rentable a los negocios de fotografía. Cada fotógrafo se va a especializar en un tipo de celebridad distinta87. Y junto a los retratos familiares o célebres se suman pronto “cartes” de paisajes, vistas de monumentos, reproducciones de obras de arte, como recuerdo de un viaje o simplemente por el interés 87 Ibídem, p. 56.

ere estudio fotografiko guztietan saltzen ziren: 1870. hamarkadan carte de cabinet edo “txartela amerikarra” agertu zen, zeinak Disdériren carte formatuaren bikoitza neurtzen zuen ia eta fenomeno horrek izan zuen ezarpen antzekoa izan zuen; 80. eta 90. hamarkadetan formatuko berriak sortuko dira, besteak beste, carte, victoire, boudoir, promenade eta imperial. Jendeak kabinete fotografiko batean eskuratu zezakeen beste formatu bat argazki estereoskopikoak dira, 1851n Londoreseko Erakusketa Unibertsalean aurkeztu zen asmakuntza eta gizartean asko hedatu zena entretenimendu moduan. Estereoskopia Charles Wheaststonek aurkitu zuen 1832an eta 1839an argazkilaritzan sartu zen, hau da, dagerrotipoa agertu zenean, eta era guztietako tekniketan eman zen. 1851 eta 1870. urteen artean loraldi bat izan zuen entretenitzeko eta mundua ezagutzeko baliabide moduan. Argazki estereoskopikoa bi harraldiz osatutako irudi bat da, haietako bakoitza begi bakoitzari dagokion posiziotik egina dago eta egin ahal izateko bi objektibo dituen kamera bat behar da eta ikusgailu jakin bat kopia positiboa hiru dimentsioko formatuan ikusi ahal izateko. Ondoren, estereoskopiak

que podían despertar. El álbum de la familia Elío, que presenta una encuadernación de páginas concatenadas, constituye un buen ejemplo de álbum particular en el que conviven los retratos en formato de carte de visite de familiares en distinto grado, amistades y personajes destacados del ámbito carlista, esto es, políticos, generales y pretendientes. Las fotografías proceden de una gran variedad de establecimientos, la mayor parte españoles, pero también extranjeros. Otro ejemplo interesante es el llamado “Álbum de la legitimidad” en el que su compilador, el barón de Montevilla, tuvo especial interés por reunir una amplia galería de retratos de personalidades carlistas que, salvando las distancias, podría aproximarse a la tipología de álbum de celebridades, aunque en él se incluyen también algunas fotografías del entorno familiar. Disdéri sacó un nuevo producto en 1863: la “tarjeta mosaico”, que reunía varios retratos de celebridades en una misma fotografía. El proceso se iniciaba recortando varios retratos en papel, que después agrupaba y fijaba

bigarren urrezko garai bat izan zuen 1890. hamarkadatik 1920. hamarkadara edizio enpresa ugari sortu zirela-eta: Underwood & Underwood, Adolphe Blok Editeur, eta Photographie J. M. Paris. Enpresa horiek bost kontinenteetan barreiatutako komisionatuek ateratzen zituzten era ezberdinetako argazki estereoskopikoak saltzen zituzten; hortaz, estereoskopia ezagutzaren mundura irekitako leiho batean bilakatu zen89. 1920tik aurrera interesa apaldu egin zen posta-txartela bezalako baliabide berriak agertu zirelako eta irudi fotografikoaren inprimaketa grafikoa ahalbidetzen duten prozedura fotografikoek ezarpen handia izan zutelako.

Argazkilaritza heldutasunera iristen da XIX. mendearen azken laurdenean, argazkilaritzak aurrerapauso berri bat eman zuen. Halako berrikuntza teknikoak eman ziren ezen izugarrizko iraultza izan zuen eta ondorioek gaur egun arte iraun duten90. Alde 89 Informazio gehiagorako, vid: FERNÁNDEZ RIVERO, J. A., La imagen estereoscópica: tres dimensiones de la fotografía, Málaga, Miramar, 2004. 90 BAJAC, Q., La fotografía. La época moderna 1880-1960,

en una superficie para volver a fotografiarlos. De este modo, un cliente podía llevarse la imagen de varios personajes ilustres al precio de una fotografía88. A partir de la carte de visite se fueron definiendo otros formatos estandarizados para que se comercializaran en todos los estudios fotográficos: en la década de 1870 aparece la carte de cabinet o “tarjeta americana”, cuyo tamaño casi duplicaba el de la carte de Disdéri, que va a tener una implantación similar a esta; los años 80 y 90 asisten al surgimiento de las cartes victoire, boudoir, promenade o imperial. Otro formato que el público podía adquirir en un gabinete fotográfico son las fotografías estereoscópicas, invento presentado en la Exposición Universal de Londres de 1851 y que va a gozar de gran difusión social como entretenimiento. La estereoscopía había sido descubierta en 1832 por Charles Wheaststone y se incorpora a la fotografía en 1839, es decir, con la aparición del daguerrotipo, llegándose a producir en todo tipo de técnicas. La fotografía estereoscópica es 88 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Expansión y profesionalización”..., p.83.

batetik, argazkilaritzak hainbeste desiratzen zen batbatekotasuna lortu zuen eta horri esker mugimendua harrapatu eta deskonposatu dezake; naturako koloreak erreproduzitu eta bitarteko fotografikoen bidez prozesa ditzake, ondorioz langileak jada ez ditu prestakuntza eta manipulazio gogaikarriak egin behar eta, gainera, argazkiak atera ahal izateko jada ez da beharrezkoa izango kimika ezagutzak izatea; eta, hori guztia gutxi balitz, argazkilaritzak azkenean inprenta konkistatzea lortu zuen. GELATINAZKO EDO GELATINOBROMUROZKO PLAKA LEHORRA Plaka lehorra 70. hamarkadaz geroztik kolodioi emultsio batekin existitzen bazen ere, izan zuen arrakasta arriskuan egon zen eskatzen zituen esposizio epe luzeak zirela-eta. Eragozpen hori gelatinazko edo gelatinobromurozko plaka lehorra iritsi zenean gainditu egin zen. Richard Leach Maddox (1816-1902) mediku eta argazkilariak sortu zuen 1871n eta 1878. urtetik aurrera jendartean zabaldu egin zen –Charles Bennetek egindako Barcelona, Blume, 2005, p. 13.

una imagen compuesta de dos tomas, cada una de ellas realizada desde la posición correspondiente a cada ojo y precisa de una cámara con dos objetivos para su realización y de un visor específico para poder visualizar la copia positiva en formato tridimensional. De 1851 a 1870 vive una época de esplendor como un recurso de entretenimiento y de conocimiento del mundo. Después, la estereoscopía experimentó una segunda edad dorada desde 1890 hasta la década de 1920 con el surgimiento de gran número de empresas editoras como Underwood & Underwood, Adolphe Blok Editeur, o Photographie J. M. Paris, que se dedicaron a la comercialización de este tipo de fotografías con imágenes muy diversas obtenidas por comisionados distribuidos por los cinco continentes, por lo que la estereoscopía se convirtió en una ventana al mundo del conocimiento89. A partir de 1920 decae el interés debido a la aparición de otros medios como la tarjeta postal y la amplia implantación de los procedimientos fotomecánicos que permiten la impresión gráfica de la imagen fotográfica. 89 Para saber más vid: FERNÁNDEZ RIVERO, J. A., La imagen estereoscópica: tres dimensiones de la fotografía, Málaga, Miramar, 2004.

hobekuntzen ondoren–. Maddoxen aurkikuntzari esker, emultsioak argiarekiko sentikor bilakatzen zuen osagai bat zuen; hortaz jada ez zen beharrezkoa emultsionatua eta sentsibilizazioa bi fase ezberdinetan egitea91. Plaka lehorrak kolodioiarekin emaitza paregabeak eman zituen beirazko euskarria mantentzen zuen eta gelatinaz, zilar nitratoz eta potasio bromuroz osatutako emultsio bat gehitzen zuen. Ordutik aurrera eta ehun urte baino gehiagoan, emultsio hori argazkilaritza prozesu negatibo eta kopia positiboen prozesu gehienetan eta egongo da. Plaka lehor bat zenez gero, aurrerantzean ez zen beharrezkoa izango argazkilariak laborategia estudiotik kanpo garraiatu behar izatea, izan ere, erabili ondoren hilabeteak igaro direnean ere prozesa zitekeen. Emultsioak harraldien sentsibilitatea nabarmen areagotu zuten, 1880an 1/2 segundo irautetik 1900. urtearen inguruan 1/30 segundo irautera igaro baitziren, eta argazkilariak azkenean berehalakotasuna lortu zuen.92. 91 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 254. 92 PAVAO, L., Conservación de colecciones de fotografía, Cuadernos Técnicos, Granada, Editorial Comares, 2001, p. 29.

La fotografía alcanza su madurez En el último cuarto del siglo XIX la fotografía da un nuevo paso hacia delante. Sus innovaciones técnicas son de tal calado que experimenta una auténtica revolución cuyas consecuencias han llegado hasta nuestros días90. Por un lado, la fotografía consigue la anhelada instantaneidad que le permite capturar y descomponer el movimiento; es capaz de reproducir los colores de la naturaleza y de procesarlos por medios fotográficos; logra producir de forma industrial sus materiales, por lo que libera al operador de engorrosas preparaciones y manipulaciones que, además, ya no precisa tener conocimientos de química para poder realizar fotografías; y, por si todo ello fuera poco, el medio fotográfico por fin logra conquistar la imprenta. 52

LA PLACA SECA DE GELATINA O GELATINOBROMURO Aunque la placa seca ya existía desde los años 70 con una emulsión al colodión, su éxito estuvo comprome90 BAJAC, Q., La fotografía. La época moderna 1880-1960, Barcelona, Blume, 2005, p. 13.

Halako kliskatze abiadura azkarrekin lan egin ahal izateko, kamerek obturadoreek behar izan zituzten, izan ere, ordutik aurrera objektiboaren tapoia eskuz kentzeak ez zuen balio. Berehalakotasunak mugimenduaren deskonposaketari buruzko ikerketei ateak ireki zizkien, baita 1895. urtean baliabide berri bat asmatzeari ere: zinema. Plaka lehorra erabili baino lehen hilabeteetan zehar manten zitekeenez bere ezaugarriak aldatu gabe –horregatik gorde zitekeen-, 18800 urtearen inguruan era industrialean ekoizten hasi ziren eta argazkilariek saltokietan erabiltzeko prest eros zitzaketen. Horrela material fotografikoak ekoizten zituzten enpresak sortu ziren: Kodak, Lumière, Agfa, Ilford edo Monckhoven93. Lehengo belztura zuzeneko prozesuak ez bezala, zilarrezko gelatina errebelatu kimikoaren bidez prozesatzen zen. Harraldi fotografikoak ezkutuko irudi bat sortzen zuen irudia sortzeko beharrezkoa zen zilarra emultsioan geldiarazita zegoelako, eragile kimikoen eraginez errebelatuaren prozesuan aktibatzen baitzen soilik. 93 BAJAC, Q., La fotografía…, p. 15. LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 254.

tido por los largos tiempos de exposición que requería. Este escollo quedó resuelto con la llegada de la placa seca de gelatina o gelatinobromuro. Creada por Richard Leach Maddox (1816-1902) en 1871 y popularizada a partir de 1878 –después de las mejoras introducidas por Charles Bennet–, aportaba por primera vez un proceso en el que la emulsión contenía el componente que la volvía sensible a la luz, con lo que evitaba tener que realizar el emulsionado y la sensibilización en dos fases distintas91. La placa seca mantenía el soporte de vidrio que tan buen resultado dio con el colodión y añadía una emulsión compuesta de gelatina, nitrato de plata y bromuro de potasio, emulsión que, a partir de ahora y durante más de cien años, estará presente en la mayoría de los procesos fotográficos negativos y de copia positiva. Al tratarse de una placa seca, liberaba al fotógrafo de tener que acarrear a cuestas con un laboratorio fuera de su estudio, ya que su procesado podía realizarse meses después de haber sido utilizada. La emulsión aumentaba considerablemente la sensibilidad de las 91 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 254.

Emultsioaren sentsibilitate altuak formatu txikiagoko negatiboekin lan egitea ahalbidetu zuen, eta horrek, aldi berean, argazki kameren tamaina txikitzea ekarri zuen. Eta plaka lehorra beirazko euskarrian saltzen hasi bazen, 1888an paper-biribilkia agertu zen eta urtebete beranduago plastikozko material malgua aurkeztu zen –zelulosa nitratoa edo bolbora kotoia– plaka zein biribilki moduan eta ondoren, 1923an, zelulosa azetatoa agertu zen, pixka bat egonkorragoa zena. 1888. urtean George Eastmanek bere Kodak kamera ezaguna merkaturatu zuen “zuk botoia sakatu eta guk gainerakoa egingo dugu” lemarekin; gerora, argazkilaritzaren arloa goitik behera aldatuko zuen. Formatu ertaineko gailu bat zen, ehun harraldi egiteko erroilu bat zuena, edozein pertsonak erabil zezakeena. Erroilua osatu ondoren, kamera dendara eramaten zen eta honek negatiboen pelikula errebelatu eta kopia positiboak egiten zituen paperean. Ondoren, Kodakek kamera jabeari itzultzen zion erroilu berri batekin kargatuta eta materialak prozesatuta. Kodak kamerak argazkilaritza inguratzen zituen errealitateko irudiak harrapatzeko

tomas que pasaron del 1/2 segundo en 1880 a 1/30 de segundo hacia 1900, con lo que por fin la fotografía conseguía la instantaneidad92. Para poder trabajar con velocidades tan altas de disparo, las cámaras tuvieron que proveerse de obturadores ya que a partir de ahora ya no servirá retirar manualmente el tapón del objetivo. La instantaneidad abrirá las puertas a investigaciones sobre la descomposición del movimiento y la invención de un nuevo medio en 1895: el cine. Dado que la placa podía conservarse durante meses antes de ser utilizada, sin que sus características se vieran alteradas -lo que permitía su almacenamiento-, esta comenzó a fabricarse hacia 1880 de manera industrial y los fotógrafos las podían adquirir en los establecimientos comerciales ya listas para su uso. Surgen ahora los nombres de empresas como Kodak, Lumière, Agfa, Ilford o Monckhoven dedicados a la producción de materiales fotográficos93.

A diferencia de los procesos anteriores de ennegrecimiento directo, la gelatina de plata se procesaba por revelado químico. La toma fotográfica generaba una imagen latente porque la plata necesaria para la formación de la imagen que estaba contenida en la emulsión solo se activaba en el proceso de revelado con la acción de los agentes químicos. La elevada sensibilidad de la emulsión permitió trabajar con negativos de formato más pequeño, lo que trajo consigo también la progresiva reducción del tamaño de las cámaras fotográficas. Y si la placa seca comienza comercializándose en soporte de vidrio, en 1888 aparece el rollo de papel y un año después se introduce el material flexible de plástico –nitrato de celulosa o algodón pólvora- tanto en forma de placa como de rollo y posteriormente, en 1923, aparecerá el acetato de celusosa que resulta algo más estable. El diacetato, triacetato y el poliéster ampliaron en años sucesivos la variedad de soportes plásticos de la fotografía.

92 PAVAO, L., Conservación de colecciones de fotografía, Cuadernos Técnicos, Granada, Editorial Comares, 2001, p. 29. 93 BAJAC, Q., La fotografía…, p. 15. LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 254.

En 1888 George Eastman había lanzado al mercado su famosa cámara Kodak con el lema “usted apriete el botón y nosotros hacemos el resto”, con la que iba a

irrikan zeuden afizionatu guztien eskura jarri zuen94. Horrek beste ondorio bat ekarri zuen, argazkilaritza estudioen gainbeheraren hasiera, hain zuzen. XX. mendean argazki kamerek garatzen jarraitu zuten, lenteen eta teknikaren hobekuntzarekin eta dimentsioak gutxika murriztuz formatu ertainetara –9x12 edo 6x6 negatiboentzat– eta txikietara iritsi arte, azken hori 1925. urtean agertu zen Leica mitikoak, 35 mm-ko negatiboak erabiltzen zituenak, ordezkatzen zuen. Berriemaileek gehien erabiltzen zuten kamera zen arina zelako eta erabiltzerakoan aukera ugari eskaintzen zituelako. 1929an lehenengo Rolleiflex Original kamera aurkeztu zen, reflex teknologia gehitzen zuena eta lente bikoitz batez eta goian ikusgailu batez hornituta zegoena. Formatu ertaina zuen eta horrek, formatu txikiko kamerekin alderatuta, nolakotasun narratibo hobeak zituzten negatiboak lortzea ahalbidetzen zuen. 20. hamarkadan ere magnesioko lanpararen etorrera ezagutu zen. Flasharen aurrekaria izan zen eta argazkilariek argi gutxi zegoen tokietan harraldiak egin zitzaten ahalbidetu zuen, ordura arte ezinezkoa zen halakorik egitea argazkilaritzan95.

ARISTOTIPOAK ETA ERREBELATZEKO PAPERAK

94 BAJAC, Q., La fotografía…, pp. 17-18. 95 PÉREZ GALLARDO, H., y SOUGEZ, M.-L., “Evolución técnica”, en

Historia general de la fotografía..., p., p. 701. 96 PAVAO, L., Op, Cit., p. 30.

1880tik aurrera paperean kopia positiboak eskuratzeko prozedura motak izugarri areagotu ziren, baina gehienak gelatinazko plaka lehorretan eskuratutako negatiboetatik abiatuta burutu ziren. Kopia positiboetarako prozesuek berrikuntza bat planteatzen dute, paperezko euskarriaren eta emultsioaren artean bario-sulfatoarekin nahastutako gelatinazko geruza bat gehitzekoa. Horrek, alde batetik, emultsioa isolatzen zuen eta irudiari garbitasuna eta leuntasuna ematen zion eta, bestetik, akabera distiratsua ematen zion, izan ere, emultsioa zeharkatzen zuten argi-izpiek baritazko geruza zuriarekin talka egiten zuten eta berriro kanporantz islatzen ziren96. 1885etik aurrera era industrialean ekoiztu ziren lehenengo paperei “aristotipo” edo Printing-Out-Paper (POP) deritze. “Aristo” terminoak jatorri grekoa du eta “onena” esan nahi du, hortaz, material hauen nolako-

revolucionar el ámbito de la fotografía. Se trataba de un aparato de formato medio, provisto de un rollo para cien tomas, que podía manejar cualquier persona. Una vez que se completaba el rollo, se llevaba la cámara a la tienda donde se encargaban de revelar la película de negativos y realizar copias positivas en papel. Después, Kodak devolvía la cámara a su propietario cargada con un nuevo rollo y los materiales procesados. La cámara Kodak posibilitó el acceso masivo de los aficionados ávidos por capturar en imágenes la realidad que les rodeaba94. Esto trajo consigo otra consecuencia, el principio del declive de los estudios fotográficos.

La evolución de la cámaras fotográficas continuó en el siglo XX con la mejora de sus lentes, su técnica y la reducción progresiva de las dimensiones hasta llegar a formatos medio –para negativos de 9x12 o 6x6– y pequeño, este representado por la mítica Leica aparecida en 1925, que empleaba negativos de 35 mm. Fue la cámara de cabecera de los reporteros por su reducido peso y posibilidades de manejo. En 1929 se presentará la primera cámara Rolleiflex Original, que incorporaba

la tecnología réflex y estaba provista de una doble lente y un visor superior. Su formato medio permitía obtener negativos de mejores cualidades narrativas que las cámaras de pequeño formato. Los años 20 son también testigos de la llegada de la lámpara de magnesio, antecedente del flash, que permitió a los fotógrafos realizar tomas en lugares de escasa iluminación, una posibilidad anteriormente negada a la fotografía95. LOS ARISTOTIPOS Y PAPELES DE REVELADO Desde 1880 se amplía sobremanera la variedad de procedimientos para la obtención de copias positivas en papel, que se realizaron en su mayor parte a partir de negativos de placa seca de gelatina. Los procesos para copias positivas plantean una novedad, la de incluir entre el soporte de papel y la emulsión una capa intermedia de gelatina mezclada con sulfato de bario que, por un lado, aislaba la emulsión y proporcionaba a la imagen un carácter más nítido y liso, y, por

94 BAJAC, Q., La fotografía…, pp. 17-18.

95 PÉREZ GALLARDO, H., y SOUGEZ, M.-L., “Evolución técnica”, en Historia general de la fotografía..., p., p. 701.

tasun bikainei erreferentzia egiten die97. Gelatinazko edo kolodioizko emultsio bat dute, kasuaren arabera, eta positibatze prozesua negatibo/positibo kontaktu zuzenaren bidez gauzatzen da XIX. mende osoan zehar erabiltzen ziren txasis tradizionaletan. Ezaugarri horiei erantzuten dieten prozedurak hiru dira: belztura zuzeneko gelatinazko aristotipoa –paper zitratu gisa ere ezagutzen dena– eta belztura zuzeneko kolodioia –edo zeloidina papera–98, tonu beroa duena, eta urre platinora biratutako kolodioi matea, tonalitate neutro eta sakonak dituena eta, bere izenak dioen moduan, akabera matea duena argi-izpiak norabide guztietan sakabanatzen dituen bario-sulfatozko geruzaren texturizazioaren ondorioz.

berdin lortzen da, negatibo/positibo kontaktu zuzena behar ez duen prozesu kimiko baten bidez. Errebelatze paper honek zuen sentsibilitate handia dela-eta, argi artifizialetan jar zitekeen eta formatu txikiko negatiboetatik abiatuta eta era mekanizatu batean kopiak lor zitzakeen handiagotzearen bidez. Eskuratzen ziren irudiek tonu neutroa zuten eta akabera distiratsua izan ohi zen, baina bazeuden beste aldaera batzuk ere, matea, erdimatea eta satinatua100. Prozedura hori XX. mendean gehien erabili zena zen zuri-beltzeko kopia positiboak eta paperean koloretako kopia positiboak ateratzeko. Paper plastifikatuek –RC edo Resin Coated paperak– paper-baritatua ordezkatu zuten XX. mendeko 70. hamarkadan.

Bestalde, errebelatze paperak, errebelatu kimikorako gelatina-paperak edo Developintout-Out-Paper (DOP) delakoak, gelatinazko plaka lehorrak duen emultsio berdina dauka –kasu honetan gelatinobromurozkoa edo zilarrezko klorobromurozkoa99–; beraz, errebelatua

AFIZIONATUEN ARGAZKILARITZA

97 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 136. 98 Ibídem, p. 139. 99 Ibídem, p. 148. PAVAO, L., Op, Cit., p. 31.

XX. mendeko azken laurdenean argazkilaritzaren praktika areagotu egin zen afizionatuen artean, lehen esan dugun moduan, era industrialean ekoiztutako plaka negatiboak eta kopia positiboak ateratzeko pape100 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., pp. 149-151.

otro, le aportaba un acabado brillante. Esto era debido a que los rayos de luz que atravesaban la emulsión chocaban con la capa blanca de barita y eran reflejados de nuevo hacia fuera96.

nalidades neutras profundas y, como su nombre indica, de acabado mate debido a la texturización de la capa de sulfato de bario que hace que los rayos de luz se dispersen en todas direcciones.

Reciben el nombre de “aristotipos” o Printing-OutPaper (POP), los primeros papeles que se fabricaron de manera industrial a partir del año 1885. El término “aristo” de origen griego, significa “el mejor”, que haría alusión a las excelentes cualidades de estos materiales97. Contienen una emulsión de gelatina o de colodión, según el caso, y el proceso de positivado se lleva a cabo mediante el contacto directo de negativo/ positivo en los tradicionales chasis empleados a lo largo de todo el siglo XIX. Son tres los procedimientos que responden a estas características: el aristotipo a la gelatina de ennegrecimiento directo –también conocido como papel citrato–, el colodión de ennegrecimiento directo –o papel celoidina98 –, que presenta un tono cálido, y el colodión mate virado al oro platino, de to-

Por su parte, el papel de revelado, papel de gelatina de revelado químico o Developintout-Out-Paper (DOP), contiene la misma emulsión que la placa seca de gelatina –en este caso al gelatinobromuro o al clorobromuro de plata99–, por lo que el revelado se obtiene del mismo modo, a través de un proceso químico que hace innecesario el contacto directo negativo/positivo. Este papel de revelado, debido a su elevada sensibilidad, podía exponerse con luz artificial y obtener las copias por ampliación a partir de negativos de pequeño formato y de forma mecanizada. Las imágenes resultantes tienen un tono neutro y un acabado generalmente brillante aunque también incorpora las variantes mate, semi-mate y satinado100. Este procedimiento será el más empleado en el siglo XX para copias positivas en blanco y negro y en color sobre papel. El papel baritado será sustituido

96 PAVAO, L., Op, Cit., p. 30. 97 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 136. 98 Ibídem, p. 139.

rak erabiltzeko prest merkaturatzen zirelako eta formatu erabilgarria zuten kamerak agertu zirelako. Afizionatuak kamera hartuta joaten ziren toki guztietara: enparantzen ikuspegiak, hirietako kaleak eta txokoak, garaiko gertakari garrantzitsuak, tradizio herrikoiak… erregistratzen zituzten. Bidaien, familiako ospakizunen erreportaje grafikoak egiten zituzten, hurbileko eta eguneroko ingurunearen begiratu bat eskainiz. Mauro Ibáñez zirkulu karlistaren hurbileko argazkilari afizionatuak XIX. mendearen amaieran eta XX. mendearen hasieran Iruñeak eta Iruñaldeak nolako itxura zuen erakusten digu. Gaztelu Enparantzari buruzko erreportaje zabalari esker –bera han bizi zen– plaza horretan jazo ziren gertakari batzuen berri izan dugu eta argazkilaritza estudio batzuk zein eraikinen teilatu-lauetan kokatu zeuden jakin dugu. Ibañez parke eta lorategietan ere murgiltzen da, Medialunatik ikusitako hiriaren ikuspegi bitxiak eskaintzen dizkigu eta Iruñaren hiri-eraldaketaren prozesua jaso zuen bere kamerarekin, begirada zuzen eta soil batekin eta artifiziorik gabe. Egunerokoaren dokumentu baten moduan ulertzen

99 Ibídem, p. 148. PAVAO, L., Op. Cit., p. 31. 100 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., pp. 149-151.

den afizionatuen argazkilaritza mota honen aurrean, “amateurrak” zeuden. Horiek argazkilaritzaren estatus artistikoa aldarrikatzen zuten eta Pictorialismo zeritzan nazioarteko mugimendua erreferentzia hartuta, argazkilaritzaren balio formalak indartu zituzten gaizki fokatzea, argi eta itzalekin jolastea, ukituak egitea eta bestelako baliabideak erabiliz101. Kopia positiboetan akabera artistikoago bat lortzeko prozedura pigmentario edo inprimaketa noble deritzenetara jo zuten, haien emultsioek gelatina olioarekin, akuarela-hautsarekin, tenperarekin edo inprentako tindagaiarekin konbinatzen baitute, eta horrek, argazki konbentzional baten antza baino, ikatz marrazki edo grabatu baten tankera ematen die. Prozesu noble ohikoenen artean goma bikromatua, tindagai koipetsuak, bromolioa, bromolio garraiatua, ikatz zuzena 101 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Arte y fotografía (I). El siglo XIX” en Historia general de la fotografía..., p. 239-242. Argazkilari piktorialistek hainbat elkarte sortzea bultzatu zuten, haien artean, Viena Camera Club, Londreseko The Linked Ring Brotherhood, Pariseko Photo-Club eta Association Belge de Photographie. Haietan jaduera fotografikoak eta erakusketak antolatzen ziren, buletinak editatzen ziren… hau da, argazkilaritza artistikoa sustatzen zen eta eskala handian hedatzea bultzatzen zen.

en los años 70 del siglo XX por papel plastificado –papeles RC o Resin Coated–. LA FOTOGRAFÍA DE AFICIONADOS

La generalización de la práctica fotográfica entre aficionados en el último cuarto del siglo XIX se vio favorecida, como ya hemos adelantado, por la producción industrial de placas negativas y papeles para copias positivas que se comercializaban listos para ser empleados y la aparición en el mercado de cámaras de formato manejable. Los aficionados se movían a todas partes con sus cámaras: registraban vistas de las plazas, calles y rincones de sus ciudades, acontecimientos contemporáneos relevantes, tradiciones populares... Realizaban reportajes gráficos de sus viajes, de celebraciones familiares, ofreciéndonos una mirada de su entorno más próximo y cotidiano. Mauro Ibáñez, fotógrafo aficionado cercano al círculo carlista, nos muestra el aspecto de la ciudad de Pamplona y sus alrededores a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Su amplio reportaje sobre la Plaza del Castillo, donde se encontraba su vivienda, nos ha permitido conocer algunos de los acontecimientos que

eta ikatz garraiatua daude. Alabaina, inprimaketa noble horiek eskuz lantzeak, argazkilariek haien tailerretako errezetekin esperimentatzea sustatu zuen, beraz, batzuetan zaila da prozedura horiek identifikatzea. Belgikako Léonard Misonne eta Émil Rombaut argazkilari piktorialistak dira102. Erakusketan aurkezten diren obrak José Ortiz Echagüeren bilduma pertsonalekoak dira. Argazkilari honek kameraren artista horiek bromolio garraiatuaren prozesua ñabardura luminiko delikatuekin nola lantzen zuten miresten zuen, eta berak zein Francisco Andradak ere teknika hori landu zuten haien ekoizpen batzuetan103. Bromolioak kopia positiboei 102 VAUSORT, M., “Léonard Misonne et le pictorialisme en France” en La photographie pictorialiste en Europe (1888-1918), Rennes, Le Point du Jour / Musée de Beaux Arts de Rennes, pp. 161-170. 103 DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, A., La fotografía de José Ortiz Echagüe: técnica, estética y temática, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 123-147. José Ortiz Echagüek ikatz zuzenaren teknika praktikatu zuen Fresson paperaren gainean, eta horretan aditu bihurtu zen. Beti nahiago izan zuen garatzeko konplexua zen artisaumetodo hau beste prozesu pigmentarioen ondoan zuen argazkiei ematen zien kalitate belusatuengatik eta lortzen zuen tonu eskala zabalarengatik. Dena den, 20. hamarkadan bromolioarekin batera landu zuen, nahiz eta gero bakarrik ikatza erabiltzera bueltatuko zen.

tuvieron lugar en la citada plaza o la ubicación de los establecimientos fotográficos de asiento en las azoteas de sus edificios. Ibáñez se adentra también en parques y jardines, nos ofrece pintorescas vistas de la ciudad desde la Medialuna o recoge con su cámara el proceso de transformación urbana de Pamplona, con una mirada directa, sencilla y carente de artificio. Frente a este tipo de fotografía de aficionado, entendida como un documento de la cotidianidad, se alzan otros “amateurs” que reivindican el status artístico de la fotografía y que teniendo como referencia el movimiento internacional denominado Pictorialismo, van a potenciar los valores formales de la fotografía utilizando recursos como el desenfoque, los juegos de luces y sombras, el retoque, etc.101 Para conseguir un acabado final más 101 GARCÍA FELGUERA, M. S., “Arte y fotografía (I). El siglo XIX” en Historia general de la fotografía..., p. 239-242. Los fotógrafos pictorialistas promovieron la creación de Sociedades como el Viena Camera Club, The Linked Ring Brotherhood de Londres, el PhotoClub de París o la Association Belge de Photographie, en las que se organizaban actividades fotográficas, exposiciones, se editaban boletines… es decir, se fomentaba la práctica de la fotografía artística y su difusión a gran escala.

ukitu artistikoa eta puntu txikien efektua zuen akabera ematen zien. Argazkilari espainolek mugimendu piktorialistan era aktiboan parte hartu ez bazuten ere, argazkilaritza artistikoa landu zuten oinarri estetiko eta tekniko batzuk haienak eginez104. Afizionatuak mende aldaketan argazkilaritza artistikoaren bultzatzaile nagusiak izan ziren arren, argazkilaritza komertzialetik urrun zegoen ekoizpen mota batean espezializatu ziren estudioetako argazkilariak ere egon bazeuden. Horietako bat Eva Barret da, jatorri ingelesa zuen baina Vía Margutta kalean establezimendu bat irekitzeko Erromara aldatu zen argazkilari bat105. Ziurrenik bertan egin zuen Blanca eta Nieves Massimoren erretratua –Beatriz de Borbón y Borbón-Parma eta Frabrizio Massimoren alabak–, genero hori ulertzeko zuen modu bereziari jarraiki, bozeto piktoriko bat bailitzan, ikatz-ziriaren akaberarekin eta koloretako aplikazio fin 104 TRIQUET, S., “Les amateurs espagnols face au pictorialisme” en La photographie pictorialiste en Europe (1888-1918), Rennes, Le Point du Jour / Musée de Beaux Arts de Rennes, pp. 199-210. 105 DAHLMAN, E., Women photographers, European experience, Gothenburg, Acta Universitatis Gothoburgensis, 2004, p. 105.

artístico en las copias positivas se recurre a los llamados procedimientos pigmentarios o impresiones nobles cuyas emulsiones combinan la gelatina con el óleo, el polvo de acuarela, la témpera, o la tinta de imprenta, lo que les proporciona un aspecto final más cercano a un carboncillo o un grabado que al de una fotografía convencional. Entre los procesos nobles más comunes se encuentran la goma bicromatada, las tintas grasas, el bromóleo, el bromóleo transportado, el carbón directo y el carbón transportado. No obstante, el carácter artesanal con el que se trabajan estas impresiones nobles, favoreció que los fotógrafos experimentaran con sus propias recetas de taller por lo que en ocasiones resulta muy complejo identificar los procedimientos. Léonard Misonne o Émil Rombaut son dos fotógrafos pictorialistas de origen belga102; las obras presentadas en esta exposición pertenecen a la colección personal de José Ortiz Echagüe, quien admiraba el modo con que estos artistas de la cámara trabajaban el proceso 102 VAUSORT, M., “Léonard Misonne et le pictorialisme en France” en La photographie pictorialiste en Europe (1888-1918), Rennes, Le Point du Jour / Musée de Beaux Arts de Rennes, pp. 161-170.

batzuekin. Barretek Britainia Handiko enbaxadorea eta Kanpo Harremanetako ministroaren emaztea zen San Giulianoko markesaren seme-alabekin egin zuen erretratuak izan zuen arrakastaren ondoren, Italiako goi gizarte osoa bere establezimendura joan zen bere kameraren aurrean posatzeko106. Era berean, Austrian finkatutako argazkilari txekiarrak, Hermann Clemens Koselek –Armin Clementi goitizenez ezagutzen zen–, 1891. eta 1905. urteen artean Albert von Rothschildek Vienako jauregian zuen argazkilaritza estudioaren zuzendaria izan zenak, argazkilaritza artistikoa landu zuen. Austriako hiriburuko erretratugile gailenenetakotzat hartua denak, 1906an hogeita hiru langile izatera iritsi zen estudio bat ireki zuen. Koselek teknika pigmentarioekin lan egin zuen, bromolioa eta goma bikromatuarekin esaterako, eta baita bestelako prozesu batzuekin ere, haien artean, bere estudiora joan ohi ziren bezero aberatsekin erabiltzen zuen platinoa kasu. Egin zituen lan bikainei esker 1911n Errege Etxearen argazkilari 106 “Portrait by Eva Barret” en All Around my life, 2 de marzo de 2014 < https://www.blipfoto.com/entry/4061031> [2017ko martxoaren 31n ikusia].

del bromóleo transportado con sus delicados matices lumínicos, técnica adoptada en su versión directa por el propio Ortiz Echagüe y por Francisco Andrada en una parte de sus respectivas producciones103. El bromóleo aportaba a las copias positivas un efecto artístico y un acabado con un efecto de pequeños puntos. Si bien los fotógrafos españoles no participan de un modo activo en el movimiento pictorialista, no van a renunciar a la práctica de la fotografía artística para lo cual adoptarán algunos de sus presupuestos estéticos y técnicos 104. Aunque los aficionados fueron los grandes impulsores 103 DOMEÑO MARTÍNEZ DE MORENTIN, A., La fotografía de José Ortiz Echagüe: técnica, estética y temática, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2000, pp. 123-147. José Ortiz Echagüe practicó la técnica del carbón directo sobre papel Fresson, de la que se convirtió en un gran experto. Siempre prefirió este método artesanal y de complejo desarrollo a otros procesos pigmentarios por la calidad aterciopeladas que proporcionaba a las fotografías y por la amplia escala tonal que conseguía. No obstante, en los años 20 practicó paralelamente con el bromóleo, aunque después retornaría de forma exclusiva al carbón. 104 TRIQUET, S., “Les amateurs espagnols face au pictorialisme” en La photographie pictorialiste en Europe (1888-1918), Rennes, Le Point du Jour / Musée de Beaux Arts de Rennes, pp. 199-210.

izendatu zuten107. Koselek Blanca de Borbón y BorbónParma eta Habsburgo-Toscanako Leopoldo Salvadorren alaba zen Austriako María Inmaculadaren erretratu eder bat egin zuen, kutsu Espainola zuen soinekoz, zetazko xalez eta mantelina zuriz jantzita. Une horretan, prozesu pigmentarioei beste batzuk gehitu zitzaizkien, argazkilaritza artistikoaren arloan ere erabiltzen zirenak, zilarra ez ziren metalak erabiltzen zituztenak: alde batetik, planotipoa dago, platinoa oso garestia zen argazkilaritza mota bat, akabera matea zuen eta tonu neutro sakon eta belusatuak zituen kopiak ematen zituena; beste aldetik, zianotipia zegoen, XIX. 107 “Hemann Clemens Kosel (German 1867-1945)” < http:// dac-collection.wesleyan.edu/art36485> [Consultado: 29 marzo 2017]. “Kosel, Hemann Clemens; Ps. Armin Clementi (1867-1945), Schriftsteller, Maler und Graphiker” <http://www.biographien.ac.at/ oebl/oebl_K/Kosel_Hermann-Clemens_1867_1945.xml> [2017ko martxoaren 29an ikusia]. Kossel margolaria, idazlea, editorea eta diseinatzaile grafikoa zen eta afizionatuentzako argazkilaritza eskolak eman zituen Rothschild estudioa izan zuen garaian. 1896. Urtean goma bikromatuari buruzko tratatu bat argitaratu zuen eta 1905. eta 1909. urteen artean Photo-Sport aldizkariaren editorea izan zen. Bere estudioa Vienako okupazio nazia zela-eta itxi zen.

de la fotografía artística en el cambio de siglo, también encontramos fotógrafos de estudio que se van a especializar en un tipo de producción alejada de la fotografía comercial. Es el caso de Eva Barret, fotógrafa de origen inglés que se trasladó a Roma para abrir un establecimiento en la calle Vía Margutta105. Es allí donde probablemente realizó el retrato de Blanca y Nieves Massimo, hijas de Beatriz de Borbón y Borbón-Parma y Frabrizio Massimo, de acuerdo con su particular modo de concebir este género como si de un boceto pictórico se tratara, con un acabado al carboncillo y unas sutiles aplicaciones de color. Tras el éxito que despertó el retrato que Barret llevó a cabo con los hijos de la marquesa de San Giuliano, embajadora en Gran Bretaña y esposa del ministro de Relaciones Exteriores, toda la alta sociedad italiana desfiló por su establecimiento para posar ante su cámara106. Del mismo modo, el fotógrafo checo afincado en Austria, Hermann Clemens Kosel –cuyo pseu105 DAHLMAN, E., Women photographers, European experience, Gothenburg, Acta Universitatis Gothoburgensis, 2004, p. 105. 106 “Portrait by Eva Barret” en All Around my life, 2 de marzo de 2014 < https://www.blipfoto.com/entry/4061031> [Consultado: 31 marzo 2017].

mendeko 40. hamarkadatik ezagutu zena; bere burdinazko gatzek tonu urdin berezi bat ematen die positiboei; hasieran arrakasta handirik izan ez bazuen ere, orain interes handia pizten du bere ezaugarri estetikoengatik. KOLORETAKO ARGAZKILARITZA Argazkilaritza bokazio kromatikoarekin sortu zen. Daguerrek errealitatea ordura arte gainerako baliabideek lortu ez zuten fideltasun eta xehetasun maila batekin transkribatzea lortu zuen, baina espektro kromatikoa erreproduzitzea lortu ez izana deitoratzen zuen. Gabezia hori nolabait arindu nahian eta publikoaren eskaerari erantzunez, dagerrotipoak eskuz argiztatzen hasi ziren pigmentuak erabiliz, ikusi dugun moduan, eta ohitura honek albumina-paperaren garaian jarraituko zuen. Ohitura honek kolodioi hezearen eta albumina-paperaren garaian jarraitu zuen. Argazkilaritza estudio handiek kopia positiboak margotu eta haiei ukituak emateko tailer bat zuten. Haietan margolari trebeek eta miniaturista ohiek lan egiten zuten oso gardenak ziren geruzetan kolorea aplikatuz irudi fotografikoaren informazioa ez ezkutatzeko.

dónimo era Armin Clementi-, que dirigió entre 1891 y 1905 el estudio de fotografía que Albert von Rothschild tenía en su palacio de Viena, va a trabajar la fotografía artística. Considerado como uno de los retratistas más prominentes de la capital austriaca, abrirá su propio estudio en 1906 con veintitrés empleados. Kosel prácticó con técnicas pigmentarias como el bromóleo o la goma bicromatada y también con otros procesos como platino para la clientela acomodada que frecuentaba su establecimiento. Sus excelentes trabajos le permitieron alcanzar en 1911 la condición de fotógrafo de la Casa Real107. Kosel realizó en su estudio un magnífico retrato de María Inmaculada de Austria, hija de Blanca de Borbón y Borbón- Parma y Leopoldo Salvador de 107 “Hemann Clemens Kosel (German 1867-1945)” < http://daccollection.wesleyan.edu/art36485> [Consultado: 29 marzo 2017]. “Kosel, Hemann Clemens; Ps. Armin Clementi (1867-1945), Schriftsteller, Maler und Graphiker” <http://www.biographien.ac.at/oebl/ oebl_K/Kosel_Hermann-Clemens_1867_1945.xml> [Consultado: 29 marzo 2017]. Pintor, escritor, editor y diseñador gráfico, Kosel dio clases de fotografía a aficionados durante su periodo al frente del estudio Rothschild. Publicó en 1896 un tratado sobre la goma bicromatada y entre 1905 y 1909 fue editor de la revista PhotoSport. Su estudio se clausuró con la ocupación nazi de Viena.

1850. hamarkadatik aurrera koloretako argazkiak lortzea helburu uzten esperimentuak egiten hasi ziren, horretarako pigmentuak, tindagaiak, hiru kolore primarioak zituzten filtroak eta merkurioa bezalako substantzia kimikoak erabiltzen zituzten merkurio (James Clerk Maxwellen Vivex prozesua, Louis Ducos de Hauron eta Charles Crosen heliokromiak, Gabrel Lippmanen plakak, etab.)108. Testuinguru horretan kokatzen dira Lumière anaien ikerketak, 1896an diapositiba trikromak109 eta, hamarkada bat beranduago, 1907an, “autokromoa”, merkaturatu zen lehenengo koloretako prozesu fotografikoa aurkeztu zutenak. Sintesi aditibo –edo argiaren kolorea– bidezko metodo bat da, gelatinazko emultsio pankromatiko bat duen beirazko plaka bat erabiltzen duena, horri laranja, more eta berdez tindatutako patata fekularen pikor ñimiñoen geruza bat gehitzen zaio. Argiak fekula pikorrak zeharkat108 FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color, una urgente necesidad” en Image i Recerca. Actas de las 6a Jornades Antoni Varés, Girona, CRDI, 2000, pp. 57-58. “PÉREZ GALLARDO, H., y SOUGEZ, M.-L., Op. Cit., p. 709. LAVÉDRINE, B., Op. Cit., pp. 212-213. 109 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., pp. 80-84.

Habsburgo-Toscana, ataviada con vestido de reminiscencias españolas, mantón de manila y mantilla blanca. A los procesos pigmentarios se suman en este momento otros, empleados también en el entorno de la fotografía artística, que incorporaban metales distintos a la plata: por un lado, está el ya citado platinotipo, un tipo de fotografía de elevado coste ya citado por la presencia del platino, metal muy cotizado, que proporcionaba unas copias de acabado mate y tonos neutros profundos y aterciopelados; por otro lado, la cianotipia, conocida desde los años 40 del siglo XIX, cuyas sales de hierro otorgan un característico tono azul a los positivos que, si bien no tuvo en su origen excesivo éxito, cobra ahora un verdadero interés por sus cualidades estéticas. LA FOTOGRAFÍA EN COLOR La fotografía nació con una vocación cromática. Daguerre, que había conseguido transcribir la realidad con un nivel de fidelidad y de detalle no alcanzado hasta entonces por ningún otro medio, se lamentaba por no haber conseguido reproducir su espectro cromático.

zen ditu –iragazki moduan jokatzen dute–, eta plaka era selektiboan inpresionatzen du. Errebelatu eta gero, irudia positibatu egiten da inbertsio kimika baten bidez eta autokromoa koloretako diapositiba baten moduan osatuta geratzen da proiektatu ahal izateko110. Erakusketan Puigdemaleko ikuspegi elurtu baten 9 x 13,7 cm neurtzen dituen plaka autokromo bat agertzen da, A. Tarragók egin 1916an egin zuena eta A. de la Gándarari eskaini ziona. Gardenki baten autokromoa zenez gero, Diascope izeneko ikusgailu tolesgarri batzuk asmatu zituzten, ispilu batzuez hornituta zeudenak errazago irakur zitezen. 1935ean tindagai kromogemoen bidezko sintesi kengarri baten bidez kolorea osatzen zuen prozedura batek autokromoari tokia kendu zion. Argazkilaritzan kolore garaikidearen sorrera izan zen111. Negatibo, diapositiba eta paperezko kopia positibo moduan aurkezten da, bi marka komertzialen sorrerarekin lotuta: Kodachrome eta Agfacolor. Hori izango da XX. mendean gehien era110 Ibídem, pp. 86-90. FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color...”, p. 58. 111 FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color...”, p. 60.

Intentando paliar de algún modo esta carencia y atendiendo a la demanda del público, los daguerrotipos comenzaron a iluminarse manualmente con pigmentos, como ya hemos visto, costumbre que continuaría en la época del papel a la albúmina. Esta costumbre se mantuvo en la época del colodión húmedo y el papel a la albúmina. Los grandes estudios fotográficos disponían de un espacio dedicado a taller de pintura y retoque de las copias positivas. En él trabajan hábiles pintores y antiguos miniaturistas que debían aplicar el color en capas sumamente transparentes para no ocultar la información de la imagen fotográfica. Desde la década de 1850 comienzan a sucederse experimentos que perseguían la obtención de fotografías en color mediante el uso de pigmentos, tintes, filtros con los tres colores primarios o de la acción de sustancias químicas como el mercurio (proceso Vivex de James Clerk Maxwell, heliocromías de Louis Ducos de Hauron o Charles Cros, placas de Gabrel Lippman, etc.)108 108 FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color, una urgente necesidad” en Image i Recerca. Actas de las

biliko zen kolore prozesua. Luis Pavaok adierazten duen moduan, oso prozesu konplexua da kolore espektro ezberdinei sentikorrak diren eta tindagai horia, magenta eta zian osatzeko ahokagailuak lotuta dituzten hiru emultsio geruza baititu. Esposizioaren unean koloreak ez daude emultsioan, errebelatu prozesuan kimikoki sortzen dira zilarra zuritzearen bidez desegiten den bitartean112. Behin betiko emaitza koloragarriz osatutako irudi bat da, baina bere horretan mantentzea zaila da tindagai horiek erraz moteltzen baitira; alegia, urte batzuen buruan, argazkiak iluntasunean gorde badira, argazkiek tonu urdinxka izango dute –koloragarri magenta galdu egiten baita– eta argitan gordetzen badira, kolore gorrixka izango dute –zian koloragarria galtzen baita–. Koloretako argazkilaritzaren kapitulua aurreformatutako tindagaien prozesuen etorrerarekin luzatuko da. 40. hamarkadatik aurrera ezagutuko dira paperezko kopia positiboak ekoizteko transferentzia bidez (dye imbibition process), suntsiketaren bidez (silver dye bleach 112 PAVAO, L., Op. Cit., p. 42.

En este mismo contexto se encuadran las investigaciones de los hermanos Lumière, que en 1896 presentan las diapositivas tricromas109 y, una década después, en 1907, el “autocromo”, el primer proceso fotográfico en color que fue comercializado. Se trata de un método de color por síntesis aditiva -o color de luz- que emplea una placa de vidrio con una emulsión pancromática de gelatina a la que se añade una capa de minúsculos granos de fécula de patata teñidos de color naranja, violeta y verde. La luz atraviesa los granos de fécula –que actúan de filtro-, e impresiona la placa de forma selectiva. Tras el revelado, la imagen se convierte en positiva mediante una química de inversión y el autocromo queda configurado como una diapositiva en colores para ser proyectada110. En la exposición se incluye un autocromo de placa 9 x 13,7 cm de una vista del Puigmal nevado, llevado a cabo en 1916 por A. Tarragó y dedicado a A. de la Gándara. Al tratarse 60 6a Jornades Antoni Varés, Girona, CRDI, 2000, pp. 57-58. “PÉREZ GALLARDO, H., y SOUGEZ, M.-L., Op. Cit., p. 709. LAVÉDRINE, B., Op. Cit., pp. 212-213. 109 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., pp. 80-84. 110 Ibídem, pp. 86-90. FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color...”, p. 58.

process) edo tindagaien difusioaren bidez (dye diffusion transfer). Prozesatzearen konplexutasuna eta zuen kostu altua zirela-eta hauen erabilera ez zen tindagai kromogenoak bezainbeste hedatu. Tindagaien difusioa berehalako argazkilaritzaren sistemetan erabiltzen dena da transferentzia bildumetako argazkilaritzakoa113. XX. mendeko 50. harmakadan Fresson etxeak koloretako kopia pigmentarioak egiteko paper mota bat proposatu zuen, lehenagoko prozedurak baino askoz egonkorragoa114. FOTOINPRIMAKETARAKO PROZEDURAK Lehenengo prozedura fotografikoak agertu zirenetik munduari kamera ilunarekin ateratako irudiak jakitera eman eta hedatzeko beharra egon zen. Nièpcek heliograbatua asmatu zuen eta horri esker eztainu nahastura, beira edo harrizko euskarri batera marrazki edo grabatu baten irudia eguzki-argiaren ekintzaren bidez 113 FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color...”, p. 61. 114 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 2008.

el autocromo de una transparencia se idearon unos visores plegables denominados Diascope, provistos de unos espejos, que facilitan su lectura. El “autocromo” es desbancado en 1935 por un procedimiento basado en la formación del color mediante síntesis sustractiva con tintes cromógenos. Representa el nacimiento del color moderno en fotografía111. Se presenta en forma de negativo, diapositiva y copia positiva en papel, asociado en origen a dos marcas comerciales Kodachrome y Agfacolor. Este será el proceso de color más empleado a lo largo de todo el siglo XX. Como señala Luis Pavao, se trata de un proceso de gran complejidad formado por tres capas de emulsión sensibles a diferentes espectros de color que llevan asociados unos acopladores de formación de tintes amarillo, magenta y cian. Los colores no se encuentran en la emulsión en el momento de la exposición, sino que se generan químicamente durante el proceso de revelado al tiempo que se destruye la plata por blanqueamiento112. El re111 FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color...”, p. 60. 112 PAVAO, L., Op. Cit., p. 42.

transferitzea lortu zuen. Dagerrotipoa ezin zen metodo fotografikoen bidez erreproduzitu, hortaz, grabatua baliatu zuen plantxa metaliko batean ikono fotografikoa kopiatzeko eta hortik paperean tindatutako kopiak lortzeko. 1842. urtean Hippolyte Fizeauk dagerrotipoaren plaka bera grabatu plantxa bihurtzen duen sistema bat asmatu zuen115. Prozesu kalotipikoarekin argazkiekin irudiztatutako bilduma eta liburuen lehenengo edizioak agertu ziren, eta kolodioiaren eta albuminaren garaian haien ekoizpena areagotu egingo da116. Edizio horiek zeuden prozedura ezberdinak erabiliz lortutako kopia fotografikoak jasotzen zituzten eta bildumaren edo liburuaren orrialdeetan itsatsi egiten ziren. 1867. urtean Walter Bentley Woodbury argazkilari in115 SOUGEZ, M.-L., “La fotografía en el medio impreso”, en Historia general de la fotografía..., pp. 188-189. 116 Ibídem, pp.191-195. Argazkiekin editatu zen lehenengo bilduma Henry Fox Talboten Pencil of Nature izan zen (1844-46) eta lehenengo liburua William Stirlingek Annals of Artists of Spain izenarekin 1847an argitaratu zuena; azken honen argazkiak Talboten dizipulua zen Nicolaas Hennermanek prozesatu zituen. Mendearen erdi aldera, lehenengo Imprimeries direlakoak ireki ziren, besteak beste, Blanquart-Evrardek papera gatzetan teknikaren bidez eskuratutako kopia fotografikoen salmenta hedatzeko asmoz Lillen ireki zuena.

sultado final es una imagen compuesta por colorantes, cuya permanencia resultará comprometida, ya que esos tintes se degradan con facilidad, dando lugar al cabo de unos años, a fotografías de tonalidad azulada si se conservan en oscuridad –por la pérdida del colorante magenta– o de tono rojizo si se mantienen expuestas a la luz –por pérdida del colorante cian–.

En los años 50 del siglo XX la casa Fresson propone un tipo de papel para realizar copias pigmentarias en color, mucho más estables que los procedimientos anteriores114. LOS PROCEDIMIENTOS DE FOTOIMPRESIÓN

El capítulo de la fotografía en color se ampliará con la llegada de los procesos de tintes preformados. Estos se dan a conocer a partir de los años 40 para la producción de copias positivas en papel por transferencia (dye imbibition process), destrucción (silver dye bleach process) o difusión de tintes (dye diffusion transfer). La complejidad del procesado y su elevado coste fueron las causas principales de que su uso no fuera tan extendido como el de los tintes cromógenos. La difusión de tintes es propia de sistemas de fotografías instantáneas y la transferencia se usó para la fotografía de colección113.

Desde la aparición de los primeros procedimientos fotográficos hubo una necesidad de difundir y comunicar al mundo las imágenes obtenidas con la cámara oscura. Nièpce inventó el heliograbado con el que conseguía transferir a un soporte de peltre, vidrio o piedra, la imagen de un dibujo o grabado por la acción de la luz del sol. El daguerrotipo, incapaz de reproducirse por métodos fotográficos recurrió al grabado para copiar en una plancha metálica el icono fotográfico y de ahí proceder a la obtención de copias entintadas en papel. En 1842 Hippolyte Fizeau inventa un sistema por el cual convierte la propia placa del daguerrrotipo en una plancha de grabado115. Con el proceso calotípico surgen las

113 FUENTES DE CÍA, A., “La conservación de la fotografía en color...”, p. 61.

114 LAVÉDRINE, B., Op. Cit., p. 2008. 115 SOUGEZ, M.-L., “La fotografía en el medio impreso”, en Historia general de la fotografía..., pp. 188-189.

gelesak irudi fotografiko bat inprimatzea ahalbidetzen duen woodburytipoa edo fotogliptoa asmatu zuen arren, 70. hamarkadaren amaierara eta 80. hamarkadaren hasierara itxoin beharko da prozesu fotomekanikoak agertzeko. Horiek beirazko plaka baten edo metalezko plantxa baten gaineko irudi fotografiko bat abiapuntu hartzen dute transferitzeko edo kopien tintazko ekoizpen mekaniko bat egiteko balioko duen molde edo trokel bihurtzeko.

Fototipia pospolo kutxetan eskaintzen ziren bildumatzeko kromoak inprimatzeko erabili zen teknika bat izan zen. Kromoak oso gai anitzetakoak ziren, sailetan eskaintzen ziren eta ohikoa zen haiekin bildumak egitea. Haietan konpilatzaileak bere hurrenkera eta irakurketa sekuentzia ezartzen zuen. Gaien artean errege-nahien eta jeneral karlisten erretratuak zeuden, baita karlismoarekin zerikusia zuten gertari edo tradizioekin lotutako karikaturak eta parodiak ere.

Prozesu fotomekaniko bakoitza, fototipia, fotograbatua –eta bertatik eratortzen den sakongrabatua– eta tonu erdia edo halftone delakoa, ezaugarritzen dituzten erretikulu eta inprimaketako bilbeen bidez identifikatu daitezke117 eta haien aurkikuntzak argazkilaritzaren bigarren hedatzea ekarri zuen. Europan tailer ugari ireki ziren, askotan argazkilaritza eta inprentarekin konbinatzen zutena. Haietan prozesu fotomekaniko ezberdinen bidez liburuen edizioak, posta-txartelak, argazkien erreprodukzioak, aldizkari irudiztatuak, egunkariak, liburuxkak eta abar ekoizten ziren.

Inprimaketa teknika hori ere Berta de Rohanek Carlos VII.a hil ondoren egitea agindu zuen Madrileko Dukeak Loredaneko Jauregian izeneko bildumaren edizioan erabili zen. Bertan, errege-nahia Venezian bizi izan zeneko irudien erreportaje zabal bat agertzen du, eta, oroitzapen moduan, interes handia piztu zuen karlisten jarraitzaileen artean. Fototipiak argazkiaren erreprodukzioan kalitate ona ematen zuen eta, beraz, irudiztatutako edizioetan nahiko maiz erabili zen.

117 Ibídem, pp. 202-208.

Tonu erdia edo halftonea ordea 1929an Montevillako Baroiak editatu zuen Álbum del Ejército Carlista del Norte. Suplemento de la obra Copias y brochazos del Vivac

primeras ediciones de álbumes y de libros ilustrados con fotografías cuya producción se incrementará en los tiempos del colodión y la albúmina116, ediciones que incorporaban copias fotográficas, realizadas mediante los distintos procedimientos existentes, que se procedían a encolar en las hojas del álbum o libro. Si bien en 1867 el fotógrafo inglés Walter Bentley Woodbury inventa el woodburytipo o fotoglipto que permite imprimir una imagen fotográfica, no será hasta finales de la década de los 70 y comienzos de los 80 cuando aparezcan los procesos fotomecánicos que toman como punto de partida una imagen fotográfica sobre placa de vidrio o plancha de metal para ser transferida o convertida en una matriz o troquel que servirá para llevar a cabo una producción mecánica de las copias 62

116 Ibídem, pp.191-195. El primer álbum editado con fotografías es Pencil of Nature (1844-46) de Henry Fox Talbot y el primer libro el que publicó William Stirling en 1847 bajo del título Annals of Artists of Spain cuyas fotografías estuvieron procesadas por Nicolaas Hennerman, discípulo de Talbot. En los años centrales del siglo se abrirán las primeras Imprimeries como la de Blanquart-Evrard en Lille con una voluntad de difusión comercial de las copias fotográficas en papel a la sal.

izenekoan agertzen da. Bere Artxiboan baroiak sustatu zituen zenbait argitalpenetan argazkiak inprimatzeko erabili zituen plantxa batzuk mantentzen dira oraindik, baita inprimaketa prozedura honekin lan egiteko baliatu zituen plaka fotografiko negatiboetako batzuk ere. XX. mendeko hurrengo hamarkadetan bitarteko fotografiko analogikoak oraindik zenbait ekarpen tekniko gehitu beharko dituen arren, ez dira hain erabakigarriak izango haren garapenerako eta argazkilaritza hizkuntza, diskurtso eta adierazpen baliabideak garatzen saiatuko da gehienbat. 1975. urtean irudi digitala agertzeak inflexio puntu berri bat markatuko du, nahiz eta 1990. urtera arte ez den garatuko. Irudi digitala hain azkar ezartzeak argazkilaritza analogikoa ia desagerraraztea ekarri du eta irudiaren historian kapitulu berri bat ireki du, nahiz eta argazkilaritzarenean beste bat itxi duen.

en tinta. Cada uno de los procesos fotomecánicos, la fototipia, el fotograbado -y su derivado el huecograbado- y el medio tono o halftone, se pueden identificar a través de sus características retículas y tramas de impresión117 y su aparición supone el segundo gran momento de expansión de la fotografía. En Europa se instalaron numerosos talleres que en muchas ocasiones combinaban la práctica de la fotografía con la de la imprenta. En ellos se producían con los diversos procesos fotomecánicos ediciones de libros, tarjetas postales, reproducciones de fotografías, revistas ilustradas, periódicos, folletos, etc. La fototipia fue una técnica con la que se imprimieron cromos coleccionables que se ofrecían en las cajas de cerillas. Los cromos reunían una gran variedad de temáticas en forma de series y era frecuente componer con ellos álbumes en los que el compilador establecía su propia secuencia de ordenación y lectura. Entre los temas se incluían retratos de petendientes y generales 117 Ibídem, pp. 202-208.

carlistas, así como algunas caricaturas o parodias en relación a episodios o tradiciones vinculadas con el carlismo. Esta técnica de impresión fue también empleada en la edición del álbum titulado Los señores Duques de Madrid en el Palacio Loredán que Berta de Rohan mandó realizar tras el fallecimiento de Carlos VII. En él muestra un amplio repertorio de imágenes sobre la residencia del pretendiente en la ciudad de Venecia que, a modo de recuerdo, despertó interés entre los seguidores carlistas. La fototipia proporcionaba una buena calidad de reproducción de la fotografía por lo que se empleó con bastante frecuencia para ediciones con ilustraciones. El medio tono o halftone aparece por el contrario en el Álbum del Ejército Carlista del Norte. Suplemento de la obra Copias y brochazos del Vivac que editó el Barón de Montevilla en 1929. En su Archivo se conservan todavía algunas planchas de impresión de fotografías que el Barón utilizó en alguna de las publicaciones que promovió, así como varias de las placas fotográficas negativas que le sirvieron para trabajar con este procedimiento de impresión.

Aunque el medio fotográfico analógico deberá sumar todavía algunas aportaciones técnicas en las décadas siguientes del siglo XX, estas no van a resultar tan determinantes para su desarrollo y la fotografía centrará sus mayores afanes en el desarrollo de sus recursos de lenguaje, discurso y expresión. Un nuevo punto de inflexión lo marcará la aparición de la imagen digital que, aunque aparece en 1975, no se desarrollará hasta la década de 1990. Su rápida implantación ha supuesto la casi desaparición de la fotografía analógica y abre un nuevo capítulo en la historia de la imagen a la par que cierra otro en la historia de la fotografía.

Catรกlogo Katalogoa

Los antecedentes de la

fotografĂa

Argazkilaritzaren aurrekariak

Antes de la aparición de los formatos digitales, la fotografía se definió como “el arte de fijar y reproducir, a través de procesos físicos y químicos, las imágenes obtenidas en la cámara oscura sobre superficies convenientemente preparadas”.

Técnicas de representación como el silueteado o el fisionotrazo, se basaban en la proyección de los rayos de luz para generar las formas. El fisionotrazo añade, además, la cualidad de la reproducibilidad de la imagen que la fotografía hace suya casi desde sus orígenes.

A lo largo de la historia, descubrimientos de distinta naturaleza se van a erigir en antecedentes de la fotografía. Desde el Renacimiento los artistas habían manejado dispositivos como las máquinas de dibujar, la cámara lúcida o la cámara oscura, de cuya evolución derivará la cámara fotográfica.

Paralelamente, desde antiguo se conocían las propiedades de algunos minerales y metales cuyo aspecto se alteraba por la acción directa de la luz solar. Es el caso de las sales de plata presentes en la mayor parte de los procesos fotográficos.

Euskarri digitalak agertu aurretik, argazkilaritza, prozesu fisiko eta kimikoen bidez, kamera ilunean jasotako irudiak egoki prestatutako azalen gainean finkatu eta erreproduzitzeko artea gisa definitu zen.

Silueteatua eta fisionotrazoa bezalako errepresentazio tekniketan formak sortzeko argi izpiak proiektatzen zituzten. Fisionotrazoak, gainera, irudiaren erreproduzitzeko gaitasuna gehitzen du, eta argazkilaritzak gaitasun hori bere egin du ia sortu zen unetik.

Historian zehar, hainbat eratako aurkikuntzak argazkilaritzaren aurrekari bihurtuko dira. Berpizkundearen garaitik artistek vetro tralucentea, kamera luzidoa eta kamera ilunaren gisako gailuak erabili zituzten; argazki kamera haien garapenetik dator.

Aldi berean, antzinatetik gauza jakina zen eguzki argiaren ekintza zuzenaren bidez zenbait mineral eta metalen itxura aldatu egiten zela zituzten propietateak zirela eta. Argazkilaritzako prozesu gehienetan erabiltzen diren zilar gatzak horrelakoak dira.

Silueteas de George y Marta Whashington pintadas sobre vidrio Beira gainean margotutako George eta Marta Whashingtonen siluetak Tercer cuarto del siglo XVIII. mendeko hirugarren laurdena C & A Richards Silueteado / Silueteatua Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

Espejo Claude Claude ispilua c. 1830 Secretan (París) Colección Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retratos de hombres Gizonen erretratuak 1814 Edme Quenedy Fisionotrazo / Fisionotrazoa Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Cámara lúcida Kamera luzidoa a. 1873 baino lehenago Noël-Marie Paymal Lerebours Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

Cámara lúcida Kamera luzidoa (Breveté SGDG US PAT. 19 Juin 1928. France) 1928 Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Cámara oscura inglesa portátil realizada en nogal Intxaur zurezko kamera ilun ingeles eramangarria c. 1820 inguru Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

D El

daguerrotipo Dagerrotipoa

El daquerrotipo es el primer procedimiento fotográfico que se da a conocer en la historia. Presentado en 1839 en la Academia de las Ciencias de París, fue el resultado de una serie de investigaciones con la cámara oscura iniciadas en 1816 por el inventor francés Jopseph-Nicéphore Nièpce y culminadas después por su socio, Louis-Jacques-Mandé Daguerre. El daguerrotipo consiste en una placa de metal –de plata o de cobre con baño de plata– cuya superficie se bruñía como un espejo. Después de sensibilizarse con yoduro de plata y de una prolongada exposición en la cámara, se revelaba con vapores de mercurio, que invertían los tonos, y se fijaba con cloruro sódico. Se trata de

un positivo directo de cámara que no tiene posibilidad de reproducirse fotográficamente. La fragilidad de la estructura física de su imagen determinó la necesidad de proteger la placa con el llamado “paquete daguerriano”. A pesar de las importantes limitaciones técnicas que tenía en origen el daguerrotipo, la noticia de su presentación se convirtió en un auténtico fenómeno que recorrió el mundo. Algunos daguerrotipos conservados y la referencia a otros desaparecidos del pretendiente Carlos V, de su segunda mujer, la princesa de Beira, y de algunos generales como Cabrera, nos permiten constatar la temprana relación que el carlismo mantuvo con la fotografía.

Dagerrotipoa historian ezagutzen den lehenengo prozedura fotografikoa da. 1839an aurkeztu zen Pariseko Zientzien Akademian, eta 1816an Jopseph-Nicéphore Nièpce asmatzaile frantsesak kamera ilunarekin abiarazi zituen eta gerora bere sozioak, Louis-Jacques-Mandé Daguerrek, amaitu zituen hainbat ikerketen emaitza da.

ezin dena. Irudiaren egitura fisikoaren ahula zenez gero, xafla “pakete dagerriano” deritzonarekin babesteko beharra ikusi zen.

Dagerrotipoa metalezko xafla bat da –zilarrezkoa edo zilarrezko geruza bat duen kobrezko xafla bat– eta haren gainazala ispilu baten moduan distirarazten zen. Zilarrezko ioduroarekin sentsibilizatu ondoren eta kameran denbora luzez eduki eta gero, merkuriozko lurrunekin errebelatzen zen; horiek tonuak aldatzen zituzten eta kloruro sodikoan finkatzen zen. Kameraren positibo zuzen bat da, fotografikoki erreproduzitu

Zenbait dagerrotipok karlismoak hasieratik argazkilaritzarekin zerikusia izan zuela egiaztatzen laguntzen digu. Dagerrotipo horietako batzuk oraindik kontserbatzen dira eta beste batzuk desagertu egin dira, baina haiei erreferentzia egiten zaie. Horien artean daude Carlos V.a errege-nahiarenak, bere bigarren emazte Beira printzesarenak eta zenbait jeneralenak, Cabrerarenak esaterako.

Dagerrotipoak hasieran muga tekniko garrantzitsuak zituen arren, haren aurkezpena mundu osoan barrena hedatu zen eta gertakari nabarmena izan zen.

M. F. M. de Vargas, La guerra en Navarra y las Provincias Vascongadas. “Vista general de Logroño. Vista tomada desde el molino del puente situado en el camino viejo de Viana” (en primer término daguerrotipista con su cámara) M. F. M. de Vargas, La guerra en Navarra y las Provincias Vascongadas. “Logroñoko ikuspegi orokorra. Vianako bide zaharrean dagoen zubiko errotatik hartutako bista” (lehen planoan dagerrotipista kamerarekin) 1848 Litografía Nueva. Delmas dibujante 74

Biblioteca General de Navarra Nafarroako Liburutegi Nagusia

Reproducción a escala de la cámara de daguerrotipos producida bajo la dirección de Daguerre y vendida por Alphonse Giroux & Company en París, el 19 de agosto de 1839 Kameraren eskalan egindako dagerrotipoen erreprodukzioa, Daguerreren zuzendaritzapean egindakoa eta 1839ko abuztuaren 19an Alphonse Giroux & Company enpresak Parisen saldua s. XX. mendea Autor desconocido / Egile ezezaguna Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo

Historique et description des procedés du daguerreotype et du Diorama 1839 (2003) Louis-Jaques Mandé Daguerre Colección particular Bilduma pertsonala

Le daguerréotype 1839 (2003) Dominique-François Arago Colección particular Bilduma pertsonala

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de mujer (1/6 de placa) Emakume baten erretratua (plakaren 1/6) 1840’s 1840. hamarkada Jean-Baptiste Sabatier-Blot Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colección Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

Retrato de mujer (1/6 de placa) Emakume baten erretratua (plaka 1/6) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colección Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de hombre, con aplicaciones de color (1/6 de placa) Gizon baten erretratua, koloretako aplikazioekin (plaka 1/6) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colección Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

Retrato de mujer (1/2 placa) Emakume baten erretratua (plaka 1/2) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colección Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de militar con su familia, con aplicaciones de color (placa entera) Militar baten eta bere familiaren erretratua, koloretako aplikazioekin (plaka osoa) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colecciรณn Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

Retrato de mujer, con aplicaciones de color (1/4 de placa) Emakume baten erretratua, koloretako aplikazioekin (plakaren 1/4) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colecciรณn Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de hombre acompañado de dos mujeres (1/4 de placa) Bi emakumerekin dagoen gizon baten erretratua (plakaren 1/4) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colección Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

Estuche tipo union case con cuatro retratos (1/6 de placa) Lau erretratu dituen union case kutxatila (plaka 1/6) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colección Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de hombre joven, con aplicaciones de color (1/9 de placa) Gizon gazte baten erretratua, koloretako aplikazioekin (plakaren 1/9) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colecciรณn Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

Retrato de hombre (1/16 de placa) Gizon baten erretratua (plakaren 1/16) 1840-1860 Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Colecciรณn Fuentes Megina Fuentes Megina bilduma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Daguerrotipo estereoscópico Dagerrotipo estereoskopikoa c. 1850 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Daguerrotipo / Dagerrotipoa Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

Retratos del pretendiente Carlos María Isidro de Borbón y Borbón-Parma, Carlos V (a partir de un daguerrotipo de 1853) Carlos María Isidro de Borbón y Borbón-Parma, Carlos V.a, erregenahiaren erretratua (1853ko dagerrotipo batetik abiatuta egindakoa) 1931 Autor desconocido / Egile ezezaguna Fototipia Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retratos de María Teresa de Braganza, princesa de Beira (a partir de un daguerrotipo de 1853) Beirako printzesa María Teresa de Braganzaren erretratua (1853ko dagerrotipo batetik abiatuta egindakoa) 1931 Autor desconocido / Egile ezezaguna Fototipia Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa

Retrato del general Ramón Cabrera Ramón Cabrera jeneralaren erretratua 1852-1855 William Edward Kilburn Daguerrotipo / Dagerrotipoa Copia de exposición Erakusketarako kopia Museo del Ejército Armadaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo M. F. M. de Vargas, La guerra en Navarra y las Provincias Vascongadas.

c. 1848 inguru Litografía / Litografia Colección particular Bilduma pertsonala

B A

Retrato del militar Simón de la Torre y Ormanza (copiado del Daguerrotipo)

Simón de la Torre y Ormanza militarraren erretratua (dagerrotipotik kopiatua) Antonio Gómez, litógrafo Litografía de Bachiller Antonio Gómez, litografoa Bachiller-en litografia C B

Retrato del brigadier Cristóbal Linares de Butrón (posiblemente a partir de daguerrotipo) Cristóbal Linares de Butrón brigadierraren erretratua (segur aski dagerrotipotik abiatuta) José Vallejo, litógrafo / Litografía Nueva José Vallejo, litografoa / Litografía Nueva

Retrato del militar Pedro Alaix (posiblemente a partir de daguerrotipo) Pedro Alaix militarraren erretratua (segur aski dagerrotipotik abiatuta) José Vallejo, litógrafo Litografía de Pérez y de Donon José Vallejo, litografoa Pérez eta Dononen litografia

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

C El procedimiento

calotĂpico Prozedura

kalotipikoa

Paralelamente a los ensayos del francés Daguerre, en Inglaterra otro pionero de la fotografía, William Henry Fox Talbot, está realizando investigaciones que verán la luz en 1841, cuando registra una patente con el nombre de “talbotipo” o “calotipo”. El proceso se compone de dos fases: Calotipo. Talbot utilizaba como soporte el papel y como sustancia sensibilizadora el yoduro de plata para obtener un negativo en la cámara oscura. Había descubierto el concepto de “imagen latente” que le permitía reducir los largos tiempos de exposición de las tomas y después hacer aflorar la imagen en el proceso de revelado. Papel a la sal. Talbot va a realizar una aportación trascendental que contribuyó a completar

Daguerre frantsesak saiakerak egiten zituen bitartean, Ingalaterran argazkilaritzaren beste aitzindari bat, William Henry Fox Talbot, 1841ean argia ikusiko zuten ikerketa batzuk garatzen ari zen. Urte horretan patente bat erregistratu zuen “talbotipo” edo “kalotipo” izenpean. Prozesuak bi fase ditu: Kalotipoa. Talbotek papera euskarri moduan eta zilarrezko ioduroa kamera ilunean negatibo bat eskuratu ahal izateko substantzia sentsibilizatzaile gisa erabiltzen zituen. “Irudi latentea” delakoaren kontzeptua aurkitu zuen. Horri esker, harraldien esposizio epe luzeak murriztu zitzakeen eta gero errebelazio prozesuan irudia agertarazi zezakeen. Papera gatzetan. Talbotek prozesu fotografikoa osatzen lagundu zuen ekarpen garrantzitsu bat

el proceso fotográfico. Al estar dotado el papel de cierta transparencia, colocaba el calotipo negativo sobre otro papel sensibilizado con cloruro de plata y lo exponía por contacto a la luz del sol en un chasis. En una segunda operación obtenía una copia positiva del mismo tamaño, pudiendo repetir esta acción cuantas veces fueran precisas. El proceso calotípico no podía competir con el daguerrotipo en el nivel de definición de las imágenes, pero aportaba otras ventajas importantes que tuvo en cuenta el pretendiente Juan III –conde de Montizón–, cuando escogió el papel a la sal para realizar las copias positivas de un reportaje que había realizado en el Zoo de Londres en el verano de 1852, algunas de las cuales se expusieron en diciembre de ese año en la Society of Arts.

egin zuen. Paperak nolabaiteko gardentasuna zuela baliatuta, kalotipo negatiboa zilarrezko kloruroarekin sentsibilizatutako beste paper baten gainean jartzen zuen, eta euskarri batean eguzkiaren argitan jartzen zuen. Bigarren eragiketa batean, tamaina berdina zuen kopia positibo bat lortzen zuen; ekintza hori behar adina aldiz errepika zitekeen. Prozesu kalotipikoak ezin zuen dagerrotipoarekin lehiatu irudien definizioari zegokionez, baina bestelako abantaila garrantzitsuak zeuzkan. Juan III.a errege-nahiak –Montizoneko kondea– abantaila horiek kontuan hartu zituen papera gatzetan aukeratu zuenean 1852ko udan Londoneko zooan egin zuen erreportaje baten kopia positiboak ateratzeko. Kopia horietako batzuk urte horretako abenduan erakutsi ziren Society of Arts delakoan.

Chasis para copias positivas por contacto o ennegrecimiento directo Kontaktuaren bidez edo belztura zuzenaren bidez kopia positiboak egiteko txasisa s. XIX. mendea Colección particular Bilduma pertsonala

Chasis para copias positivas por contacto o ennegrecimiento directo Kontaktuaren edo belztura zuzenaren bidez kopia positiboak egiteko txasisa s. XX. mendea Museo Etnológico de Navarra “Julio Caro Baroja” Nafarroako “Julio Caro Baroja” Museo Etnologikoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Murallas de Barcelona (del proyecto Murallas de Barcelona) Bartzelonako harresiak (Murallas de Barcelona proiektukoa) 2011 Martí Llorens Calotipo (negativo de papel encerado) Kalotipoa (argizari-paperezko negatiboa) Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Procedimiento al

colodiĂłn hĂşmedo Kolodioi hezearen prozedura

Un nuevo avance técnico aparecido en 1851 iba a procurar un importante impulso al medio fotográfico. En esa fecha, el inglés Frederick Scott Archer presenta el proceso al colodión húmedo, que utilizaba un soporte de vidrio y una emulsión de colodión o algodón pólvora –nitrocelulosa disuelta en éter y alcohol–. El vidrio aunaba las ventajas del daguerrotipo y del calotipo. Su total transparencia permitía obtener, por un lado, imágenes de elevado nivel de definición y, por otro, mantenía la posibilidad de realizar copias positivas en soporte de papel. Añadía, además, otra ventaja no menos desdeñable: su elevada sensibilidad reducía los tiempos de exposición a unos pocos segundos.

1851n egindako aurrerapen tekniko berri batek argazkilaritzari bultzada handia eman zion. Urte horretan, Frederick Scott Archer ingelesak kolodioi hezearen prozedura aurkeztu zuen, non beirazko euskarri bat eta kolodioi edo bolbora kotoizko emultsio bat –eterrean eta alkoholean disolbatutako nitrozelulosa– erabiltzen ziren. Beirak dagerrotipoaren zein kalotipoaren abantailak zituen. Guztiz gardena izateak ahalbidetzen zuen, alde batetik, definizio handiko irudiak jasotzea eta, bestetik, paperezko euskarri batean kopia positiboak egiteko aukera mantentzen zuen. Gainera, beste abantaila garrantzitsu bat zuen: sentsibilitate handia zuenez gero, esposizio epea segundo gutxi batzuetara murriz-

Sin embargo, el fotógrafo tenía que realizar todos los pasos para la obtención del negativo en un espacio de tiempo muy breve –de 4 a 8 minutos–, antes de que se secase la emulsión, lo que le obligaba a tener que viajar con un laboratorio a cuestas. Con el colodión se produjeron también positivos directos de cámara, ya que si la imagen negativa formada en la emulsión se disponía sobre una superficie oscura, los tonos se invertían y entonces podía leerse en positivo. De este modo, se comercializaron ambrotipos –en soporte de vidrio y con una presentación similar al daguerrotipo–, ferrotipos –en soporte de metal– y panotipos –sobre tela–.

ten zuen. Hala ere, argazkilariak negatiboa eskuratzeko urrats guztiak oso denbora gutxian egin behar zituen –4 eta 8 minutu artean–, emultsioa lehortu baino lehenago, eta horrek toki guztietara laborategia berarekin eramatera behartzen zuen. Horrez gain, kolodioiarekin kameraren positibo zuzenak lortu ziren, izan ere, emultsioan osatutako irudi negatiboa gainazal ilun baten gainean jartzen bazen, tonuak trukatu egiten ziren eta orduan positiboan irakur zitezkeen. Era horretan, komertzializatu ziren anbrotipoak –beirazko euskarrian eta dagerrotipoaren antzeko aurkezpen batekin–, ferrotipoa –metalezko euskarrian– eta panotipoa –oihalaren gainean–.

Retrato de mujer Emakume baten erretratua c. 1870 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Placa negativa en vidrio al colodión húmedo Kolodioi hezetan jarritako beiran ateratako plaka negatiboa Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

Retrato familiar Familia erretratua c. 1870 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Placa negativa en vidrio al colodión húmedo Kolodioi hezetan jarritako beiran ateratako plaka negatiboa Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Madrid a Córdoba -764-. Puente de Vilches nº 39 destruido por un descarrilamiento Madriletik Kordobara -764-. Vilcheseko 39. zubia deskarrilatze batek desegina 1874 J. Laurent & Cía Copia de exposición a partir de placa negativa al colodión húmedo sobre vidrio. Beiraren gainean kolodioi hezetan jarritako plaka negatibo batetik abiatuta egin den erakusketarako kopia. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Archivo Ruiz Vernacci. Espainiako Ondare Kulturalaren Institutuaren Fototeka. Ruiz Vernacci artxiboa.

Manuel théorique et pratique de photographie sur collodion et sur albumine 1859 E. Robiquet Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de hombre de medio cuerpo (ambrotipo de 1/6 de placa) Gizonaren gorputz erdiko erretratua (1/6 plakako anbotripoa) c. 1870 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de medio cuerpo de hombre (ambrotipo de 1/2 placa) Gizon baten gorputz erdiko erretratua (1/2 plakako anbrotipoa) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

Retrato de dos hombres (ambrotipo de 1/4 placa) Bi gizonen erretratua (1/4 plakako anbrotipoa) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de mujer y hombre (ambrotipo de 1/4 placa) Emakume baten eta gizon baten erretratua (1/4 plakako anbrotipoa) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

Retrato de mujer (ambrotipo de 1/9 placa) Emakume baten erretratua (1/9 plakako anbrotipoa) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Paisaje con casa de campo (ambrotipo de 1/4 placa) Landa etxe bat duen paisaia (1/4 plakako anbrotipoa) c. 1860 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de soldado (ferrotipo) Soldadu baten erretratua (ferrotipoa) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

Retrato de niño (ferrotipo) Mutiko baten erretratua (ferrotipoa) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de mujer (ferrotipo) Emakume baten erretratua (ferrotipoa) c. 1875 inguru D.W. Boss Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

FERROTIPOS / FERROTIPOAK c. 1880 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

FERROTIPOS / FERROTIPOAK c. 1880 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo FERROTIPOS / FERROTIPOAK c. 1880 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

A El papel a la

albĂşmina Papera

albuminatan

Un año antes de la presentación del colodión húmedo, el francés Louis Désiré BlanquartÉvard dio a conocer un nuevo procedimiento en papel para la obtención de copias positivas por contacto. Si bien el papel a la albúmina podía combinarse con cualquier tipo de negativo existente en la época, lo cierto es que el colodión húmedo se va a convertir en su mejor aliado. Este proceso incorporaba una emulsión compuesta de albúmina –procedente de la clara de huevo– con cloruro de sodio que se sensibilizaba con nitrato de plata. Además de resultar su preparación muy sencilla, proporcionaba unas imágenes más nítidas –especialmente si procedían de un negativo al colodión húmedo–, con

Kolodioi hezea aurkeztu baino urtebete lehenago, Louis Désiré Blanquart-Évard frantsesak kontaktuaren bidez kopia positiboak paperean jasotzeko prozedura berri bat ezagutarazi zuen. Albuminatan jarritako papera garai horretan existitzen zen negatibo ororekin konbina zitekeen arren, aurrerantzean kolodioi hezea bere aliaturik onena izango zen. Prozesu horrek albuminaz –arrautzaren zuringotik zetorrena– eta sodio kloruroz osatutako emultsio bat gehitzen zuen, zilar nitratoarekin sentsibilizatzen zena. Emultsioa prestatzea oso erraza izateaz gain, irudi garbiagoak ematen zituen –batez ere kolodioi hezetan jarritako negatibo batetik bazetozen–, aukera narratibo

mayores posibilidades narrativas, mayor escala tonal e información en sombras, y un acabado satinado o con brillo. La mayor parte de las copias positivas del entorno carlista en el siglo XIX están realizadas con este procedimiento. El incremento de la producción fotográfica y la voluntad de compilación favoreció el desarrollo de un formato, el del álbum fotográfico temático del que se muestran aquí algunos interesantes ejemplares. Es ahora también cuando surgen las primeras grandes empresas fotográficas en Europa y Estados Unidos que se lanzan a documentar y a registrar en imágenes, paisajes, monumentos, obras de arte, etc., con una finalidad comercial.

gehiago eskaintzen zituen, tonalitate eskala handiagorekin eta akabera satinatu edo distiratsu batekin. XIX. mendean testuinguru karlistaren kopia positibo gehienak prozedura horrekin egin ziren. Argazkilaritza ekoizpenak areagotzeak eta bildumak egin nahi izateak euskarri baten garapena bultzatu zuten, hain zuzen, bilduma fotografiko tematikoarena –hemen horietako ale interesgarri batzuk erakusten dira-. Halaber, garai horretan Europa eta Estatu Batuetako lehenengo enpresa fotografiko handiak sortu ziren. Horiek dokumentatu eta paisaien, monumentuen, artelanean, eta abarren irudiak erregistratzen zituzten helburu komertzial batekin.

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Junta de Vevey en Suiza. Carlos María Isidro de Borbón y Austria-Este (Carlos VII), rodeado de los principales dirigentes carlistas Veveyko Biltzarra Suitzan. Carlos María Isidro de Borbón y Austria-Este (Carlos VII.a), buruzagi karlista garrantzitsuenez inguratuta 18/04/1870 1870/04/18 Francis de Jongh Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa 102

Carlos María Isidro de Borbón y AustriaEste (Carlos VII) junto a sus asistentes José Suelves, Rafael Tristany, José Ponce de León, el general Iparraguirre y Zubiri Carlos María Isidro de Borbón y AustriaEste (Carlos VII.a) bere laguntzaile José Suelves, Rafael Tristany, José Ponce de León, Iparraguirre jenerala eta Zubirirekin (carte imperial) 1876 Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de Alfonso XII Alfontso XII.aren erretratua c. 1884 inguru Antonio Barcia López - Antonio Viet Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Arrese Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Arrese Funtsa

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Retrato de Alfonso XIII con la reina María Cristina de Habsburgo-Lorena (regalo de la Casa Real al violinista Pablo Sarasate) Alfontso XIII.a eta María Cristina de Habsburgo-Lorena erreginaren erretratua (errege-etxeak Pablo Sarasate biolin-jotzaileari egindako oparia) c. 1870 inguru Fernando Debas Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Fondo Sarasate Iruñeko Udalaren Agiritegia. Sarasate Funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

El cura Santa Cruz con su partida Santa Cruz apaiza eta bere taldea (carte de cabinet) 1873 Ladislas Konarzewski Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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La Ilustración Española y Americana. Retrato del cura Santa Cruz y su partida realizado a partir de la fotografía de Ladislas Konarzewski de 1873 Santa Cruz apaizaren erretratua, 1873an Ladislas Konarzewskik ateratako argazki batetik abiatuta egindakoa 16/05/1873 1873/05/16 Sr. París Grabado / Grabatua Biblioteca de la Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Liburutegia

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato del cura Santa Cruz Santa Cruz apaizaren erretratua (carte de visite) 1870 Ferdinand Bérillon Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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La Ilustración Española y Americana. Retrato del cura Santa Cruz realizado a partir de la fotografía de Ferdinand Bérillon de 1870 Santa Cruz apaizaren erretratua, 1870ean Ferdinand Bérillonek ateratako argazki batetik abiatuta egindakoa 24/04/1873 1873/04/24 Sr. París Grabado / Grabatua Biblioteca de la Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Liburutegia

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Álbum del sitio de Bilbao Bilboko setioaren albuma 1874 Charles Monney Archivo Histórico de la Diputación Foral de Bizkaia Bizkaiko Foru Aldundiaren Agiritegi Historikoa

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Recuerdos de una guerra civil. Álbum del bloqueo de Pamplona Gerra zibil baten oroitzapenak. Iruñeko blokeoaren albuma 1874-1875 Aniceto & Nemesio Lagarde Archivo Real y General de Navarra Nafarroako Errege Artxibo Nagusia

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Álbum de Vistas panorámicas de los campos en que tuvieron lugar los hechos de armas más importantes del Ejército del Norte, desde el 24 de Febrero de 1875 hasta fin de Diciembre del mismo y después de la Izquierda hasta la terminación de la guerra Arma-gertakari garrantzitsuenak eman ziren zelaien ikuspegi panoramikoen albuma, Iparraldeko Armadarenak, 1875eko Otsailaren 24tik urte bereko Abendura, eta Ezkerrekoarenak, gerra amaitu arte 1875-1876 Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo Zumalakarregi Zumalakarregi Museoa

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Madrid a Cordoba-764- Puente de Vilches destruido por un descarrilamiento Madrid à Cordoba-764- Vilcheseko zubia deskarrilatze batek desegina 1874 J. Laurent & Cía Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Ferrocarril de Madrid Madrileko Trenbidearen Museoa

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F Los estudios

fotogrรกficos Argazkilaritza estudioak

La década de 1840 asiste al nacimiento de los primeros establecimientos fotográficos dedicados a la práctica y comercialización de uno de los géneros más demandados por el público, el retrato. No obstante, no será hasta los años 60 de esa centuria cuando estos negocios comiencen a proliferar y se conviertan en un fenómeno expansivo. Estos establecimientos se abrirán en las calles más comerciales de las grandes ciudades y, pasado el tiempo, también de las capitales de provincia. Debido a la importante aportación de luz solar que precisaban las tomas fotográficas, los estudios se ubicaban en las azoteas de los edificios y, en la mayoría de los casos, conformaban unas estructuras de hierro y cristal

1840. hamarkadan lehenengo argazkilaritzaestablezimenduak sortu ziren publikoak gehien eskatzen zuen generoetako bat –erretratua– praktikatu eta saltzeko. Alabaina, mende horretako 60. hamarkadara arte itxoin behar izan zen negozio horiek ugaritzeko eta hedatuko zen fenomeno batean bilakatzeko. Establezimendu horiek hiri handietako kale komertzialenetan irekitzen ziren eta, denbora baten buruan, baita probintzietako hiriburuetan ere. Argazkiak ateratzeko eguzki argi ugari behar zenez gero, estudioak eraikinen teilatulauetan kokatzen ziren eta, gehienetan, iparralderantz orientatutako eta burdinaz eta kristalez egindako egiturak osatzen zituzten.

orientadas hacia el norte. Los estudios se convirtieron en lugares de reunión y, dependiendo de su categoría, contaban con más o menos servicios y espacios. Imprescindibles eran el laboratorio y la galería de cristal provista de variados elementos de mobiliario y escenografía –sillas, mesas, columnas, cortinajes, telones, etc.– para la composición y recreación de los retratos. El cliente debía permanecer absolutamente inmóvil durante la realización de la toma y para ello se contaba con la ayuda de unos apoya-cabezas. A los estudios de los principales fotógrafos europeos acudieron los pretendientes carlistas y sus familias, cuyos retratos sirvieron de imagen propagandística para la causa.

Estudioak topagune bihurtu ziren eta, haien kategoriaren arabera, zerbitzu eta espazio gehiago ala gutxiago zituzten. Guztiek laborategia eta altzari eta eszenografia elementu anitzez –aulkiak, mahaiak, zutabeak, errezelak, oihalak, etab.– hornitutako kristalezko galeria bana zuten erretratuak osatu eta birsortzeko. Harraldia egiten zen bitartean bezeroa batere mugitu gabe egon behar zen eta horretarako buru-pausatzekoak erabiltzen zituzten. Erregenahi karlistek eta haien familiek Europako argazkilari ezagunenen estudioetara jo zuten, eta haien erretratuak kausarako propaganda-irudi moduan erabili ziren.

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Apoya-cabezas para retrato de estudio (réplica de modelo de 1850) Estudioetan erretratuak ateratzeko buru-euskarria (1850eko modeloaren erreplika) Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

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Cámara inglesa de estudio “Mawson & Swan”, construida en caoba, para placas formato 20x20 cm sobre trípode de madera, con chasis doble para placa seca y óptica tipo Petzval adecuada para retrato 20x20 cm-ko formatuko plakentzat kaobaz egindako estudioko “Mawson & Swan” kamera ingelesa, zurezko tripodearen gainean eta plaka lehorrarentzako txasis bikoitza eta erretratuentzta egokia den Petzval optikarekin c. 1870-1880 inguru Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Óptica para retrato y paisaje. DARLOT. París. Nº de serie: 25539. Objetivo doble de cono centralizador. (se desmonta una de las lentes y se invierte el objetivo) Erretratu eta paisaientzako optika. DARLOT. Paris. Serie zk.: 25539. Konu zentralizatzailedun objektibo bikoitza. Erretratu eta paisaientzako optika. (lenteetako bat desmuntatu eta objektiboa alderantzikatzen da) 1865 Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

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Óptica para paisaje GRUBB APLANAT. Apertura máxima: f11. Distancia focal: 200 mm. Nº de serie 3578 Paisaientzako optika GRUBB APLANAT. Irekidura maximoa: f11. Distantzia fokala: 200 mm. Serie zk. 3578 c. 1870-1880 inguru Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

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Respaldo con grabado del establecimiento fotográfico Argazki dendaren grabatua duen atzealdea (carte de cabinet) 1905 Jakub Henner Papel a la albúmina Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Retrato de niño (ferrotipo) Mutiko baten erretratua (ferrotipoa) c. 1880 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de niña Neskatxa baten erretratua (carte de visite) c. 1870 inguru Fotografía americana Papel a la albúmina Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

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Retrato de niño Mutiko baten erretratua (carte de visite) c. 1870 inguru Valentín Marín y Otero Papel a la albúmina Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de dos mujeres Bi emakumeren erretratua (carte de visite) c. 1870 inguru Fotografía americana- Boublion Papel a la albúmina Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

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Retrato de mujer Emakume baten erretratua (carte de visite) c. 1865 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de militar Militar baten erretratua (carte de visite) c. 1865 inguru Alonso Martínez y hermano Alonso Martínez eta bere anaia Papel a la albúmina Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

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Retrato de pareja (ferrotipo) Bikote baten erretratua (ferrotipoa) c. 1880 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

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Retrato en grupo de militares (Tristán de Barrante, José Mª Orbe y Gaytán de Ayala y otros dos militares sin identificar) Militarren talde baten erretratua (Tristán de Barrante, José Mª Orbe, Gaytán de Ayala eta identifikatu gabeko beste bi militar) 1875 José de Lejarreta Papel a la albúmina Papera albuminatan Colección particular Bilduma pertsonala

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Retrato de Alfonso Carlos I, María de las Nieves de Braganza y Carlos VII Alfontso Carlos. I.aren, María de las Nieves de Braganzaren eta Carlos VII.aren erretratua (carte de cabinet) 1878 M. Zanutto Papel a la albúmina Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de Carlos María Isidro de Borbón y Borbón-Parma (CarlosV) y su hijo Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parma Carlos María Isidro de Borbón y BorbónParma (Carlos V.a) eta bere seme Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parmaren erretratua (carte de cabinet) 1875 Ferdinand Bérillon Papel a la albúmina Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Retrato de Margarita de Borbón-Parma Margarita de Borbón-Parmaren erretratua (carte de cabinet) c. 1887 inguru Antoine Lumière Papel a la albúmina Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Retrato de Alfonso Carlos de Borbón y Austria-Este (Alfonso Carlos I) Alfonso Carlos de Borbón y AustriaEsteren erretratua (Alfontso Carlos I.a) (carte de cabinet) c. 1876 inguru Estudio Adèle (Wilheim/ Adèle / Max Perimutter) Papel a la albúmina Papera albuminatan Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa

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Retrato de Roberto I de Borbón-Parma y de la princesa María Antonia de Braganza, padres de Francisco Javier de Borbón- Parma y Braganza (Javier I) Francisco Javier de Borbón y Braganzaren (Javier I.a) gurasoak ziren Roberto I de Borbón-Parma eta María Antonia de Braganza printzesaren erretratua (carte boudoir) c. 1885 inguru Otto van Bosch Papel a la albúmina Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de Blanca de Borbón y Borbón-Parma Blanca de Borbón y Borbón-Parmaren erretratua (carte de cabinet) c. 1883 inguru Carl Pietzner Papel a la albúmina Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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K La

cartomanĂa kartomania

Uno de los géneros que más desarrollo tuvo con el papel a la albúmina fue el retrato, hasta el punto de que consiguió desbancar en pocos años al daguerrotipo. Un fotógrafo que contribuyó a la “democratización” de este género, antes reservado casi en exclusiva a las élites, fue el francés André Adolphe Disderi que ideó en 1854 un formato denominado “carte de visite”.

La “carte de visite” constituyó el primero de muchos formatos estandarizados que va a utilizar la fotografía y que van a convertir este medio en un auténtico fenómeno comercial sin precedentes. En los años 70 aparecerá la “carte de cabinet” y en los 80 y 90 los formatos “mignon”, “victoire”, “boudoir”, “promenade” o “imperial”.

Disderi había diseñado una cámara provista de varios objetivos que le permitían obtener en una placa negativa de vidrio al colodión entre seis y ocho tomas. Tras positivar el negativo en un papel a la albúmina, se procedía a recortar cada una de las imágenes y a montarlas sobre un cartón del tamaño de una tarjeta de visita, de ahí su nombre.

El fenómeno de las “cartes” promovió el intercambio de retratos y el afán por compilar imágenes de familiares y de personas célebres a las que por primera vez se ponía rostro y favoreció el rito del álbum fotográfico personal o familiar y de celebridades, de los que pueden contemplarse aquí algunos ejemplos característicos.

Albuminatan jarritako paperarekin batera gehien garatu zen generoetako bat erretratua izan zen, hainbesteraino non urte gutxi batzuetan dagerrotipoari tokia kendu zion. Ordura arte klase elitistenei soilik zegokien genero hori “demokratizatzen” lagundu zuen argazkilari bat André Adolphe Disderi izan zen, zeinak 1854an “carte de visite” deritzon formatu berri bat sortu zuen.

“Carte de visite” argazkilaritzan erabiliko zen lehenengo formatu estandarizatua da eta aurrekaririk gabeko fenomeno komertzial batean bilakatuko zen. 70. hamarkadan “carte de cabinet” agertuko zen eta 80. eta 90. hamarkadetan “mignon”, “victoire”, “boudoir”, “promenade” eta “imperial”.

Disderik hainbat objektibo zituen kamera bat diseinatu zuen; haiei esker kolodioitan jarritako plaka negatibo batean sei eta zortzi harraldi artean eskura zitzakeen. Negatiboa albuminatan jarritako paperean positibatu ondoren, irudiak mozten ziren eta gero bisita-txartel baten tamaina zuen kartoi baten gainean muntatzen ziren, hortik datorkio izena.

“Carte” fenomenoak erretratuen trukea eta senideen zein lehenengo aldiz aurpegia jartzen zitzaien pertsonaia ospetsuen irudiak biltzeko gogoa sustatu zituen. Halaber, senideen eta ospetsuen bilduma fotografikoaren erritua bultzatu zuen. Hemen era horretako album nabarmen batzuen aleak ikus daitezke.

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Carlos Luis María de Borbón y Braganza, conde de Montemolín (Carlos VI) Carlos Luis María de Borbón y Braganza, Montemolíneko kondea (Carlos VI.a) (carte de visite) c.1860 inguru André-Adolphe-Eugène Disderí Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa

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Retrato de Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parma, niño (Jaime III) Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parmaren txikitako erretratua (Jaime III.a) (carte de visite) 1879 Pierre Petit Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de Carlos María Isidro de Borbón y Borbón-Parma (Carlos VII) y su hijo Jaime Pío de Borbón y BorbónParma Carlos María Isidro de Borbón y BorbónParma (Carlos VII.a) eta bere seme Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parmaren erretratua (carte de visite) 1875 Ferdinand Bérillon Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa 123

Retrato de don Miguel Igarzábal, de los Voluntarios de La Libertad de San Sébastián Donostiako Voluntarios de La Libertad batailoieko kide zen Miguel Igarzábalen erretratua (carte de visite) c. 1875 inguru Valentín Marín Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de militar en orla de flores de colores Militar baten erretratua koloretako loredun inguruki batean (carte de visite) s.f. dg Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

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Catedral de Pisa Pisako katedrala (carte de visite) c. 1870 inguru Enrico Van Lint Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Catedral de Pisa. Lámpara de bronce Pisako katedrala. Brontzezko lanpara (carte de visite) c. 1870 inguru Enrico Van Lint Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Basílica del Pilar de Zaragoza Zaragozako Pilarreko basilika (carte de visite) c. 1880 inguru Anselmo María Coyne y Barreras (Coyne y Compañía) Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Tarjeta mosaico con los retratos de varios militares carlistas Hainbat militar karlisten erretratuekin egindako mosaiko txartela (carte de visite) c. 1875 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Álbum familiar Familia bilduma c. 1870 inguru Familia Elío (compilador) Elío familia (konpilatzailea) Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo Zumalakarregi Zumalakarregi Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Álbum de la legitimidad Legitimitatearen bilduma (carte de visite) c. 1870 inguru Barón de Montevilla (compilador / konpilatzailea) Papel a la albúmina / Papera albuminatan Colección particular / Bilduma pertsonala

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Retrato de Juan Vázquez de Mella Juan Vázquez de Mellaren erretratua (carte de cabinet) a. 1895 baino lehenago Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra . Fondo Navarro Villoslada Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Navarro Villoslada funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de busto de mujer Emakume baten soinaren erretratua (carte de cabinet) c. 1880 inguru AB Papel a la albúmina / Papera albuminatan Colección José María Tuduri José María Tuduri bilduma

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Retrato post mortem de Margarita de Borbón-Parma Margarita de Borbón-Parmaren hil ondorengo erretratua (carte de cabinet) 1893 H. Niggl Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato del primer hijo de Blanca de Borbón Borbón-Parma con otro niño Beste haur batekin dagoen Blanca de Borbón Borbón-Parmaren lehenengo semearen erretratua (carte victoire) c. 1898 inguru Giuseppe Magrini Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Retrato de Carlos María Isidro de Borbón y Austria-Este (Carlos VII) con traje de gala de capitán general Carlos María Isidro de Borbón y AustriaEsteren (Carlos VII.a) erretratua kapitain jeneralaren gala-trajea jantzita (carte boudoir) 1884 Giuseppe y Luigi Vianelli Giuseppe eta Luigi Vianelli Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de Blanca de Borbón y Borbón-Parma y Leopoldo Salvador de Habsburgo-Toscana Blanca de Borbón y Borbón-Parma eta Leopoldo Salvador de HabsburgoToscanaren erretratua (carte boudoir) c. 1890 inguru Estudio Adèle (Wilheim / Adèle / Max Perimutter) Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Familia de Miguel Ortigosa Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Miguel Ortigosaren familiaren funtsa 130

Retrato de Blanca de Borbón y Borbón-Parma Blanca de Borbón y Borbón-Parmaren erretratua (carte boudoir) c. 1885 inguru G. y J. Varga / G. eta J. Varga Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de María de los Dolores, María Inmaculada, Margarita, Rainiero y Leopoldo, hijos de Blanca de Borbón y Borbón-Parma Blanca de Borbón y Borbón-Parmaren seme-alabak ziren María de los Dolores, María Inmaculada, Margarita, Rainiero eta Leopoldoren erretratua (carte boudoir) 1899 G. y J. Varga / G. eta J. Varga Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Retrato de Beatriz de Borbón y Borbón-Parma Beatriz de Borbón y Borbón-Parmaren erretratua (carte promenade) 1894 Carl Pietzner Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Margarita de Borbón-Parma, esposa del pretendiente Carlos VII con sus hijas Blanca, Elvira, Beatriz y Alicia Margarita de Borbón-Parma, Carlos VII.a errege-nahiaren emaztea, bere alaba Blanca, Elvira, Beatriz eta Aliciarekin (carte imperial) c. 1885 inguru Tempestini, Pietro Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Fondo Ayuntamiento Iruñeko Udalaren Agiritegia. Udalaren Funtsa

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Retrato de boda Ezkontzako erretratua (carte imperial) c. 1880 inguru P. Fellini / Pietro Tempestini Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Familia de Miguel Ortigosa Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Miguel Ortigosaren familiaren funtsa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Respaldo de carte boudoir Carte boudoiren atzealdea c. 1880 inguru Isaiah West Taber Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Respaldo de carte de cabinet Carte de cabineten atzealdea c. 1880 inguru Pietro Tempestini Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Respaldo de carte boudoir Carte de cabineten atzealdea c. 1880 inguru Luigi Montabone Papel a la albĂşmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Respaldo de carte de cabinet Carte de cabineten atzealdea c. 1885 inguru Luigi Montabone Papel a la albĂşmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Respaldo de carte boudoir Carte de boudoiren atzealdea 1893 Otto Mayer Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Respaldo de carte de cabinet Carte de cabineten atzealdea c. 1900 inguru H. Rentz / F. Schrader Papel a la albúmina / Papera albuminatan Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Égypte. Le Caire. Le sphinx et la grande pyramide (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c.1890 inguru F.P.F. & S. / L. & L. SUCCRS Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Égypte. Île de Philae. Colonnade, vue d´ensemble (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru F.P.F. & S. / L. & L. SUCCRS Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo 42. Jerusalem: Mée d´Omar depuis le parvis des Prêt? (sic) (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru E. H. Editeur Paris Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Suisse & Savoie. Lac d´Oeschi (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru COLLECTION L. L. Paris Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Exposition de Chicago. 30. Les moulins à vent (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) 1893 (?) COLLECTION L. L. Paris Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Visor estereoscópico Ikusgailu estereoskopikoa c. 1890 inguru Colección particular / Bilduma pertsonala

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Vues de France. La catedral de Reims, vista desde el coro Vues de France. Reimseko katedrala, korutik ikusita (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru Photographie J. M. Paris Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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3. Vue générale côté Nord-Est (Mont Saint Michel) (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru COLLECTION L. L. Paris Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Londres & ses environs. Arco de triunfo y estatua de Wellington Londres & ses environs. Garaipen arkua eta Wellingtonen estatua (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru B. K. Editeur Paris (Adolphe Block) Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Amsterdam (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Route du Brunoy (?) (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Bruselas. Manneken Pis Brusela. Manneken Pis (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

G la placa seca de

gelatina o gelatinobromuro gelatinazko edo gelatinobromurozko plaka lehorra

La fotografía asiste en el último cuarto del siglo XIX al nacimiento de un nuevo y revolucionario procedimiento: la placa seca de gelatina. Creada por Richard Leach Maddox en 1871 y popularizada a partir de 1878 –después de las mejoras introducidas por Charles Bennet–, mantendrá el soporte de vidrio –aunque en 1889 se introducirá el plástico– al que añade como novedad una emulsión de gelatina, nitrato de plata y bromuro de potasio. La placa seca dio lugar al nacimiento de la industria fotográfica en 1880, ya que su fabricación podía realizarse mecánicamente y los fotógrafos adquirir los materiales ya preparados para su uso en los establecimientos comerciales. La emulsión aumentaba considerablemente la sensibilidad en las tomas con lo que se consi-

XIX. mendearen azken laurdenean argazkilaritzan prozedura berri eta iraultzaile bat jaio zen: gelatinazko plaka lehorra. Richard Leach Maddoxek 1871n sortu zuen eta 1878an jendartean zabaldu zen, Charles Bennetek egindako hobekuntzen ondoren. Beirazko euskarria mantendu zuen, nahiz eta 1889an plastikoa gehituko zen, eta berrikuntza gisa gelatina, zilar nitratoz eta potasio bromuroz osatutako emultsio bat gehituko da. Plaka lehorrak 1880an industria fotografikoa sortzea ekarri zuen, izan ere, era mekanikoan ekoiztu zitekeen eta argazkilariek dendetan dagoeneko erabiltzeko prest zeuden materialak eros zitzaketen. Emultsioak harraldietako sentsibilitatea nabarmen areagotzen zuen, eta horrela hainbeste

guió la anhelada instantaneidad. Además, era la antesala de un nuevo descubrimiento: el cine. A diferencia de las técnicas anteriores, la gelatina de plata se procesaba por medio del revelado químico, lo que permitió que los negativos y, en consecuencia también las cámaras, fueran reduciendo su tamaño. En 1888, George Eastman lanza al mercado su famosa cámara Kodak con el lema “usted apriete el botón y nosotros hacemos el resto”, que abrió las puertas a la participación masiva de aficionados. La evolución de las cámaras fotográficas continuó en el siglo XX con la aplicación de sensibles mejoras –como la tecnología réflex de la Rolleiflex Original– y la aparición de aparatos de medio y pequeño formato –entre ellas la mítica Leica de 35mm–.

desiratzen zen berehalakotasuna lortu zen. Gainera, aurkikuntza berri baten aurrekaria izango zen, zinemarena. Aurreko prozedurek ez bezala, zilarrezko gelatina errebelatu kimiko baten bidez prozesatzen zen, eta horrek negatiboak eta, hortaz, kamerak gero eta txikiagoak izatea ahalbidetu zuen. 1888an George Eastmanek Kodak kamera ospetsua merkaturatu zuen “zuk sakatu botoia eta guk gainerakoa egiten dugu” lelopean, zeinak zaleen parte-hartze masiboari ateak ireki zizkion. XX. mendera arte argazki kamerak garatzen joan ziren, hobekuntza garrantzitsuak jasan zituzten –besteak beste, Rolleiflex Originalaren reflex teknologiarekin– eta tamaina ertain eta txikiko gailuak agertu ziren –esaterako, 35mmko Leica mitikoa–.

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Placa negativa con objetos pertenencientes a Tomás de Zumalacárregui Tomas de Zumalakarregiren objektuak dituzten plaka negatiboak c. 1920 inguru Barón de Montevilla Placa seca de gelatina en soporte de vidrio Gelatinazko plaka lehorra beirazko euskarrian Colección particular Bilduma pertsonala

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Placa negativa con objetos pertenencientes a Tomás de Zumalacárregui Tomas de Zumalakarregiren objektuak dituzten plaka negatiboak c. 1920 inguru Barón de Montevilla Placa seca de gelatina en soporte de plástico Gelatinazko plaka lehorra beirazko euskarrian Colección particular Bilduma pertsonala

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Caja de placas estereoscópicas

Plaka estereoskopikoentzako kutxa c. 1890 inguru Placa seca de gelatina Gelatinazko plaka lehorra Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Visor estereoscópico Ikusgailu estereoskopikoa c. 1890 inguru Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Caja de placas secas estereoscópicas Plaka estereoskopiko lehorren kutxa c. 1900 inguru A. Lumière e hijos A. Lumière eta seme-alabak Placa seca de gelatina Gelatinazko plaka lehorra Archivo General de la Universidad de Navarra. Fondo Castellote Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia. Castellote funtsa

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Reproducción de un retrato de militar carlista Militar karlista baten erretratuaren erreprodukzioa c. 1900 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Placa negativa en soporte plástico de nitrato de celulosa Zelulosa nitratozko plastikozko euskarrian dagoen plaka negatiboa Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Reproducción de un retrato de militar carlista Militar karlista baten erretratuaren erreprodukzioa c. 1900 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Placa negativa en soporte plástico de nitrato de celulosa Zelulosa azetatozko plastikozko euskarrian dagoen plaka negatiboa Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Reproducción de un cuadro del infante Sebastián Gabriel Sebastián Gabriel infantearen margolan baten erreprodukzioa c. 1930 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Placa negativa en soporte plástico de acetato de celulosa Zelulosa azetatozko plastikozko euskarrian dagoen plaka negatiboa Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Reproducción de un cuadro de Carlos María Isidro de Borbón y Borbón-Parma (Carlos V) Carlos María Isidro de Borbón y Borbón-Parmaren margolan baten erreprodukzioa (Carlos V.a) c. 1930 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Placa negativa en soporte plástico de acetato de celulosa Zelulosa azetatozko plastikozko euskarrian dagoen plaka negatiboa Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa 148

Cámara Kodak Brownie nº 0A (4,12 x 6,35 cm) Kodak Brownie 0A zk. kamera (4,12 x 6,35 cm) 1915 George Eastman House Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Cámara Leica IIIa Model G (35mm) Leica IIIa Model G kamera (35mm) c. 1935 inguru Leitz Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

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Cámara Original Rolleiflex K1 (6x6 cm) Rolleiﬂex K1 kamera originala (6x6 cm) 1929 Rollei Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

A aristotipos

y papeles de revelado

aristotipoak

eta errebelatzeko paperak

Desde el punto de vista de los materiales de copia, el último cuarto del siglo XIX amplia sobremanera la variedad de procedimientos que se van a trabajar a partir de negativos de placa seca de gelatina. Estos procedimientos plantean una novedad, la de incluir entre el soporte de papel y la emulsión una capa intermedia con sulfato de bario que, por un lado, aislaba la emulsión y proporcionaba a la imagen un carácter todavía más nítido y liso, y, por otro, le aportaba un acabado brillante. Esto era debido a que los rayos de luz que atravesaban la emulsión chocaban con la capa blanca de barita y eran reflejados de nuevo hacia fuera.

Kopiak egiteko materialei dagokienez, XIX. mendearen azken laurdenean gelatinazko plaka lehorreko negatiboetatik abiatuta landuko diren prozeduren aukerak nabarmen areagotu ziren. Prozedura horiek berrikuntza bat dakarte, paperezko euskarriaren eta emultsioaren artean bario sulfatoaren tarteko kapa bat gehitzearena. Alde batetik, kapa horrek emultsioa isolatzen zuen eta are garbiagoa eta leunagoa zen irudi bat ematen zuen eta, bestetik, akabera distiratsua ematen zion. Izan ere, emultsioa zeharkatzen zuten argi izpiek baritazko kapa zuriaren kontra talka egiten zuten eta berriro kanpoalderantz islatzen ziren.

Reciben el nombre de “aristotipos” los primeros papeles que se fabricaron de manera industrial a partir del año 1885, con emulsiones de gelatina o colodión y que se procesan por contacto directo de negativo/positivo en los tradicionales chasis empleados a lo largo de todo el siglo XIX. Por su parte, el papel de revelado o papel de gelatina de revelado químico, contiene la misma emulsión que la placa seca de gelatina, por lo que el revelado se obtiene del mismo modo, a través de un proceso químico. Debido a su elevada sensibilidad, podía exponerse con luz artificial y obtener las copias por ampliación a partir de negativos de pequeño formato. Este procedimiento será el más empleado en el siglo XX para copias positivas en blanco y negro.

1885etik aurrera era industrialean ekoiztu ziren lehenengo paperei “aristotipo” deritze. Aristotipoak gelatinazko edo kolodioizko emultsioekin ekoizten dira eta XIX. mende osoan erabili ziren euskarri tradizionaletan negatibo/positiboaren kontaktu zuzenarekin prozesatzen dira. Bestalde, errebelatzeko papera edo errebelazio kimikorako gelatinazko paperak gelatinazko plaka lehorrak duen emultsio berdina du, hortaz errebelatua era berean jasotzen da, prozesu kimiko baten bidez. Duen sentsibilitate handia dela-eta, argi artifizialetan jar zitekeen eta kopiak lortzeko formatu txikiko negatiboak handitu zitezkeen. XX. mendean prozedura hori erabili zen gehien bat kopia positibo zuri-beltzetarako.

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Viaje a Egipto de D. Elio de Elío y Magallón, Marqués de Vesolla y Conde de Ayanz con su mujer Martina Doussinague Vesollako markesa eta Ayanzeko konde zen Elio de Elío y Magallónek bere emazte Martina Doussinaguerekin Egiptora egin zuen bidaia c. 1900 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión - Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia - Belztura zuzeneko gelatina Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa 152

Retrato de dama en Ebenzweier. Posible retrato de Blanca de Borbón y Borbón-Parma Dama baten erretratua Ebenzweieren. Blanca de Borbón y Borbón-Parmaren erretratua izan daiteke (fotografía estereoscópica) (argazki estereoskopikoa) c. 1890 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión - Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia - Belztura zuzeneko gelatina Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de don Agapito con su perro San Bernardo On Agapito eta bere San Bernardo txakurraren erretratua (carte de cabinet) c. 1875 inguru L. Escolá Colodión - Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia - Belztura zuzeneko gelatina Museo Zumalakarregi Zumalakarregi Museoa

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Maurhuca que vivía con los infantes D. Alfonso Carlos y María de la Nieves Alfonso Carlos eta María de la Nieves infanteekin bizi zen Maurhuca (carte de cabinet) c. 1890 inguru Carl Jagerspacher Colodión - Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia - Belztura zuzeneko gelatina Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Respaldo de carte de cabinet Carte de cabineten atzealdea c. 1887 inguru Giacomo Brogi Colodiรณn Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia Belztura zuzeneko gelatina Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

154 Respaldo de carte de cabinet Carte de cabineten atzealdea 1900 J. Mieczkowsock Colodiรณn Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia Belztura zuzeneko gelatina Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

Retrato de grupo posiblemente en el funeral de Margarita de Borbรณn-Parma Talde baten erretratua, segur aski Margarita de Borbรณn-Parmaren hiletan (carte imperial) c. 1893 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodiรณn mate virado al oro-platino Urre-platinora biratutako kolodioi matea Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Inauguración del Círculo Jaimista de Echarri Aranaz Etxarri Aranatzeko Zirkulu Jaimistaren inaugurazioa 11/02/1912 1912/02/11 Martín Fernández Colodión mate virado al oro-platino Urre-platinora biratutako kolodioi matea Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Retrato de María Antonia, Rainiero y Leopoldo de Austria, hijos de Blanca de Borbón y Borbón-Parma Blanca de Borbón y Borbón-Parmaren seme-alabak ziren María Antonia, Rainiero eta Leopoldo de Austriaren erretratua 1903 Giuseppe Magrini Colodión mate virado al oro-platino Urre-platinora biratutako kolodioi matea Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Pamplona. Salida de la catedral del concurso de fieles que asistió a los funerales de don Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parma (Jaime III) celebrado el 18 de octubre de 1931 Iruña. 1931ko urriaren 18an antolatu zen Jaime Pío de Borbón y Borbón-Parmaren (Jaime III.a) hiletara bertaratu ziren jarraitzaileak katedraletik ateratzen 18/10/1931 1931/10/18 José Galle Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo Municipal de Pamplona. Fondo Ayuntamiento Iruñeko Udalaren Agiritegia. 156 Udalare Funtsa

Retrato de grupo de miembros del carlismo en San Pedro del Vaticano Vatikanoko San Pedron dagoen karlismoko kide batzuen erretratua c. 1930 inguru Studio Fotografico S. Pietro - Angello Pietro Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Funerales por don Carlos María Isidro de Borbón y Austria-Este (Carlos VII). Los asistentes al acto salen de la S. I. catedral donde se celebró On Carlos María Isidro de Borbón y Austria-Esteren (Carlos VII.a) hileta. Bertaratutakoak hileta antolatu zen S. I. katedraletik ateratzen dira 08/08/1909 1909/08/08 José Roldán e hijo José Roldán eta bere semea Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo Municipal de Pamplona. Fondo Ayuntamiento Iruñeko Udalaren Agiritegia. Udalaren Funtsa

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KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato del cura Santa Cruz con su caballo Santa Cruz apaiza eta bere zaldiaren erretratua c. 1920 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Gelatina de revelado quĂmico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo HistĂłrico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Reproducción de la fotografía El cura Santa Cruz con su partida de Ladislas Konarzewski Ladislas Konarzewskiren Santa Cruz apaiza eta bere taldea argazkiaren erreprodukzioa c. 1900 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Reproducción de la fotografía El cura Santa Cruz con su partida de Ladislas Konarzewski Ladislas Konarzewskiren Santa Cruz apaiza eta bere taldea argazkiaren erreprodukzioa d. 1880 baino beranduago Autor desconocido / Egile ezezaguna Gelatina de revelado químico Errebelatu kimikorako gelatina Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de María Teresa de Braganza, princesa de Beira Beirako printzesa zen María Teresa de Braganzaren erretratua c. 1940 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Tarjeta postal Moradas regias carlistas. Reunión del Estado Carlista con el pretendiente Carlos VII en el Palacio del Marqués de la Vega de Sella de Tolosa Moradas regias carlistas izeneko posta txartela. Estatu Karlistak Carlos VII.a errege-nahiarekin Tolosako Marqués de la Vega de Sella Jauregian egin zuen bilera 1875 Autor desconocido / Egile ezezaguna Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Tarjeta postal con la bala que mató al general carlista don Castor Andéchaga Castor Andéchaga jeneral karlista hil zuen bala duen posta txartela a. 1926 baino lehenago Autor desconocido / Egile ezezaguna Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

D La fotografĂa de aficionados:

entre el documento y el arte Zaleen argazkilaritza:

dokumentuaren eta artearen artean

La generalización de la práctica fotográfica entre aficionados en el último cuarto del siglo XIX se vio favorecida por la producción industrial de placas negativas y papeles para copias positivas que se comercializaban listos para ser empleados, y la aparición en el mercado de cámaras de formato manejable. Los conocimientos de química ya no eran precisos para poder realizar tomas con la cámara ni para obtener después las correspondientes copias positivas. Los aficionados se dedicaron, por un lado, a registrar la realidad que les rodeaba, acontecimientos relevantes o su propio entorno familiar. Es el caso de Mauro Ibáñez, fotógrafo aficionado, que nos ofrece un recorrido por las calles y plazas de la Pamplona de fin de siglo, incluyendo algunos episodios como el bloqueo de

XIX. mendearen azken laurdenean argazkilaritza zaleen artean hedatu zen plaka negatiboen ekoizpen industrialak, erabiltzeko prest saltzen ziren kopia positiboak ateratzeko paperak eta formatu erabilgarria zuten kamerak merkaturatzeak lagunduta. Jada ez zen beharrezkoa kimika ezagutzak izatea kamerarekin harraldiak egin ahal izateko ez eta gero zegozkion kopia positiboak eskuratzeko ere. Alde batetik, zaleek inguratzen zituen errealitatea erregistratu zuten, gertakari garrantzitsuak eta haien testuinguru familiarra. Horietako bat Mauro Ibañez argazkilari afizionatua da, mende amaierako Iruñeko kale eta enparantzetan barrena egindako ibilbidea eskaintzen baitigu, zenbait gertaerarekin batera, esaterako bigarren gerra karlistan zehar Iruñeak jasan zuen

Pamplona durante la Segunda Guerra Carlista. Por otro lado, los aficionados también cultivaron la fotografía con una voluntad artística, tomando como referente el movimiento internacional denominado Pictorialismo, que va a potenciar los valores formales de la fotografía y a favorecer el uso de procedimientos pigmentarios o impresiones nobles –goma bicromatada, carbón, bromóleo...–, cuyas emulsiones incorporan óleos, polvo de acuarela, tintas de imprenta, etc., lo que proporciona a sus obras un aspecto final más cercano a un carboncillo o un grabado que al de una fotografía convencional. A ellos se suman también otros procesos que emplean metales distintos a la plata, el platinotipo y la cianotipia con su característico color azul debido a las sales de hierro.

blokeoa. Bestalde, zaleek argazkilaritza borondate artistiko batekin ere landu zuten, Pictorialismo deritzon nazioarteko mugimendua erreferentzia gisa hartuz. Horrela, argazkilaritzaren balio formalak indartu egin ziren eta prozedura pigmentario eta inpresio nobleen –goma bikromatatua, ikatza, bromoleoa…– erabilera sustatu zen. Emultsio horiei oleoak, akuarelen hautsak, inprentarako tintak, etab. gehitu zitzaizkien eta horrek argazkiei argazki arrunt baten antza baino, ikatz marrazki edo grabatu batena ematen zien. Horiei zilarra ez ziren beste metal batzuk erabiltzen zituzten beste prozedura batzuk gaineratu behar zaizkie, planotipoa eta zianotipia burdinazko gatzak erabiltzeagatik duen kolore urdin bereziarekin.

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Plaza de la Constitución o del Castillo Konstituzioaren edo Gazteluaren enparantza (carte de visite) 1870-1872 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

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Plaza de la Constitución o del Castillo Konstituzioaren edo Gazteluaren enparantza (carte de visite) 1872-1873 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Plaza de la Constitución o del Castillo Konstituzioaren edo Gazteluaren enparantza (carte de visite) 1873 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

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Monumento en la Plaza de la Constitución o del Castillo en conmemoración de la boda de Alfonso XII Konstituzioaren edo Gaztelauaren enparantzko monumentua Alfontso XII. aren ezkontzaren oroitzapenetan (carte de visite) 1878 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

El Café Suizo en la Plaza del Castillo Cafe Suizo kafetegia Gaztelu enparantzan (carte de visite) 1878 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

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Caprichoso quiosco instalado en la plaza del Castillo Gaztelu enparantzan kokatutako kiosko ederra 1877-1878 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Reforma del portal de San Nicolás San Nicolaseko atariaren zaharberritzea 1906 Mauro Ibáñez Colodión Gelatina de ennegrecimiento directo Kolodioia Belztura zuzeneko gelatina Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

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Jardines de la Taconera Takonerako lorategiak (carte de visite) c. 1870 inguru Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

El molino de Caparroso y el río Arga vistos desde la Medialuna Caparrosoko errota eta Arga ibaia Medialunatik ikusita (carte de visite) 1872 Mauro Ibáñez Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo Municipal de Pamplona. Colección J. J. Arazuri Iruñeko Udalaren Agiritegia. J. J. Arazuri bilduma

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Retrato post mortem de Carlos María Isidro de Borbón Austria-Este (Carlos VII) Carlos María Isidro de Borbón AustriaEsteren (Carlos VII.a) hil ondorengo erretratua 1909 Enrico Malinverno Carbón directo / Ikatz zuzena Museo Zumalakarregi Zumalakarregi Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato de Isabel y Juan Berg Isabel eta Juan Bergen erretratua c. 1900 inguru Gustavo Freudenthal Carbón directo / Ikatz zuzena Museo Zumalakarregi Zumalakarregi Museoa

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Retrato de María Inmaculada de Austria, hija de Blanca de Borbón y Borbón-Parma Blanca de Borbón y Borbón-Parmaren alaba María Inmaculada de Austriaren erretratua c. 1915 inguru Hermann Clemens Kosel Método pigmentario Metodo pigmentarioa Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Sin título Izenbururik gabe c. 1920 inguru Émil Rombaut Método pigmentario Metodo pigmentarioa Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa

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Sin título Izenbururik gabe c. 1920 inguru Francisco Andrada Escribano Bromóleo / Bromolioa Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Sin título Izenbururik gabe c. 1920 inguru Enrique Ortiz de Zárate Método pigmentario Metodo pigmentarioa Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa

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Sin título Izenbururik gabe 1924 Léonard Misonne Bromóleo transportado Bromolio transposatua Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Retrato de Blanca Massimo y Nieves Massimo, hijas de Beatriz de Borbón y Borbón-Parma y Fabrizio Massimo, príncipe de Roviano, duque de Anticoli Corrado y conde de Chambord Beatriz de Borbón y Borbón-Parma eta Fabrizio Massimoren, Rovianoko printze, Anticoli Corradoko duke eta Chambordeko kondearen alabak ziren Blanca Massimo eta Nieves Massimoren erretratua c. 1900 inguru Eva Barret Gelatina de revelado químico con aplicaciones de pigmentos Errebelatze kimikorako gelatina pigmentuen aplikazioekin

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A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Árboles Zuhaitzak 2004 Autor desconocido / Egile ezezaguna Cianotipo / Zianotipoa Colección particular Bilduma pertsonala

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KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

C La fotografĂa en

color

koloretako argazkiak

actuará de filtro.

Si bien la fotografía nació con vocación cromática y el color está presente en ella a través de la aplicación de pigmentos desde el origen de este medio, la aspiración de los fotógrafos era disponer de un proceso que permitiera trasladar al soporte fotográfico la realidad en toda su dimensión. Los experimentos en pos de una fotografía en color se sucedieron desde 1850 pero no será hasta el cambio de siglo cuando este empeño se haga realidad.

El “autocromo” es desbancado en 1935 por un procedimiento de síntesis sustractiva con tintes cromógenos. Se presenta en forma de negativo, diapositiva y copia positiva en papel, asociado en origen a dos marcas comerciales: Kodachrome y Agfacolor. Este será el proceso de color más empleado a lo largo de todo el siglo XX.

En 1907 los hermanos Lumière presentan el “autocromo”, el primer proceso fotográfico en color que fue comercializado. Se trata de un método por síntesis aditiva –o color de luz– que emplea una placa de vidrio con una emulsión pancromática de gelatina a la que se añade una capa de minúsculos granos de fécula de patata teñidos de color naranja, violeta y verde que

El capítulo de la fotografía en color se completará con la llegada de los procesos de tintes preformados. Estos se dan a conocer a partir de los años 40 para la producción de copias positivas en papel por transferencia, destrucción o difusión de tintes. La complejidad del proceso y su elevado coste fueron las causas principales de que su uso no fuera tan extendido.

Argazkilaritza bokazio kromatikoarekin jaio zen arren eta baliabide hau sortu zenetik pigmentuak aplikatuta kolorea izan duen arren, argazkilarien helburua euskarri fotografikora errealitatea bere dimentsio guztietan islatuko zuen prozedura bat izatea zen. 1850etik aurrera koloretako argazkiak eskuratzeko esperimentuak egin ziren baina hurrengo mendera arte ez zen ametsa beteko.

1935ean koloregai kromogenoak erabiltzen zituen sintesi sustraktiboaren prozedurak “autokromoa” delakoari tokia kendu zion. Paperean eta negatibo, diapositiba eta kopia positibo moduan aurkezten da, jatorrian bi marka komertziali lotuta: Kodachrome eta Agfacolor. Hori izango da XX. mende osoan gehien erabili zen koloretako prozedura.

1907an Lumière anaiek “autokromoa” aurkeztu zuten, komertzializatu zen lehenengo koloretako prozesu fotografikoa. Sintesi aditiboaren –edo argiaren kolorearen– bidezko metodo bat da. Gelatinazko emultsio pankromatiko bat duen beirazko plaka bat erabiltzen du eta horri kolore laranja, bioleta eta berdez koloreztatutako patata fekula pikor ñimiñoz osatutako geruza bat gehitzen zaio, irazki gisa jokatuko duena.

Koloretako argazkilaritzaren kapitulua koloregai aurreformatuen prozeduraren aurkikuntzarekin osatuko da. Koloregai horiek 40. hamarkadatik aurrera ezagutuko dira paperean kopia positiboak ekoizteko, koloregaiak transferituz, ezabatuz eta hedatuz. Dena den, prozesua konplexua izateaz gain garestia zen eta ez zen hainbeste erabili.

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Retrato iluminado de hombre (ferrotipo) Gizon baten erretratu koloreztatua (ferrotipoa) c. 1890 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Colodión húmedo / Kolodioi hezea Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

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Retrato de Natalie Natalieren erretratua (carte de cabinet) 1903 Otto Wegener Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Retrato iluminado de hombre Gizon baten erretratu koloreztatua (carte de visite) c.1880 inguru All Industria Papel a la albúmina / Papera albuminatan Archivo General de la Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Artxibo Nagusia

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Retrato de dos jóvenes militares Bi militar gazteren erretratua 14/04/1933 1933/04/14 Hermanos Aguirre / Aguirre anaiak Gelatina de revelado químico Errebelatze kimikorako gelatina Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Vista del Puigmal desde el Taga Puigmalen ikuspegia Tagaletik 1916 A. Tarragó Autocromo / Autokromoa Colección particular Bilduma pertsonala

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Caja de placas autocromas Autokromoentzako plaken kutxa c. 1907 inguru Hermanos Lumière (Auguste / Louis) Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Diascope: visor de autocromos plegable con difusor de color verde Diascope: difusore berdea duen autokromoen ikusgailu tolesgarria c. 1907 inguru Photomuseum de Zarautz Zarautzeko Photomuseuma

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Frascos de productos químicos para fotografía en color Argazkiak koloretan ateratzeko produktu kimikoen flaskoak Colección particular Bilduma pertsonala

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Paisaje Paisaia s.f. dg Autor desconocido / Egile ezezaguna Tintes crom贸genos Tindagai kromogenoak Colecci贸n particular Bilduma pertsonala

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Paisaje Paisaia s.f. dg Autor desconocido / Egile ezezaguna Tintes crom贸genos Tindagai kromogenoak Colecci贸n particular Bilduma pertsonala

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Paisaje Paisaia s.f. dg Autor desconocido / Egile ezezaguna Tintes cromógenos Tindagai kromogenoak Colección particular Bilduma pertsonala

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Diapositivas de Santa María de Huerta Santa María de Huertaren diapositibak Autor desconocido / Egile ezezaguna Tintes cromógemos Tindagai kromogemoak Colección particular Bilduma pertsonala

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

F Los procedimientos de

fotoimpresiรณn fotoinprimaketaren prozedurak

Otra conquista importante de la fotografía en el último cuarto del siglo XIX va a ser la de la imprenta. Desde la aparición de los primeros procedimientos fotográficos hubo una necesidad de difundir y comunicar al mundo las imágenes obtenidas con la cámara oscura. El daguerrotipo, incapaz de reproducirse por métodos fotográficos recurrió al grabado; con el proceso calotípico surgen las primeras ediciones de álbumes y de libros ilustrados con fotografías cuya producción se incrementará en los tiempos del colodión y la albúmina. Estas ediciones incorporaban copias positivas en papel realizadas con los procedimientos fotográficos de cada época que se

XIX. mendeko azken laurdenean argazkilaritzak egin zuen beste konkista handi bat inprenta izan zen. Lehenengo prozedura fotografikoak sortu zirenetik kamera ilunarekin eskuratutako irudiak mundu osoan hedatu eta jakinarazteko beharra egon zen. Dagerrotipoa ezin zen metodo fotografikoen bidez erreproduzitu eta grabatura jo zuen; prozedura kalotipikoarekin argazkiekin ilustratutako liburuen eta albumen lehenengo edizioak sortu ziren eta ekoizpen horiek kolodioiaren eta albuminaren garaietan areagotu egingo dira. Edizio horiek garai bakoitzeko prozedura fotografikoen bidez paperean ateratako kopia positiboak zituzten eta albumaren edo

encolaban en las hojas del álbum o del libro. La entrada de la fotografía en la imprenta se produce en la década de 1880 con la aplicación de procesos fotomecánicos –la fototipia, el fotograbado, el huecograbado y el medio tono– que toman como punto de partida una imagen fotográfica sobre placa de vidrio. Esta es transferida o convertida en una matriz o troquel que servirá para llevar a cabo las impresiones con tinta sobre papel en una producción de carácter mecanizado. Los talleres realizarán ediciones de libros, tarjetas postales, reproducciones de fotografías, revistas ilustradas, etc., lo que va a constituir la segunda gran expansión social de la fotografía.

liburuaren orrietan itsasten ziren. 1880ko hamarkadan argazkilaritza inprentan sartu zen prozedura fotomekanikoen aplikazioarekin –fototipia, fotograbatua, sakongrabatua eta tonu erdia– abiapuntu moduan beirazko plaka baten gainean ateratako irudi fotografiko bat hartzen dutenak. Hori transferitu egiten da edo molde edo trokel bilakatzen da gero izaera mekanizatua duen ekoizpen batean paperaren gainean tintarekin inprimaketak egiteko. Tailerrek liburuen edizioak, postalak, argazkien erreprodukzioak, aldizkari ilustratuak, etab. egingo dituzte, eta horrek argazkilaritzaren bigarren hedatze soziala ekarriko du.

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Ă lbum de fototipias de cajas de cerillas Pospolo-kaxen fototipien albuma c. 1870 inguru Autor desconocido / Egile ezezaguna Fototipia Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Ă lbum de fototipias de cajas de cerillas Pospolo-kaxen fototipien albuma 1873 Autor desconocido / Egile ezezaguna Fototipia Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Álbum: Los señores duques de Madrid en el Palacio de Loredán Bilduma: Madrileko dukeak Loredaneko Jauregian 1907 Autor desconocido / Egile ezezaguna Fototipia Museo del Carlismo Karlismoaren Museoa

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Tarjetas postales de temática carlista. Serie D Karlismoari buruzko postalak. D seriea c. 1895 inguru Ángel Sainz Medio tono / Tonu erdia Fondo Marqués de la Real Defensa Marqués de la Real Defensa funtsa

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Álbum del Ejército Carlista del Norte. Suplemento de la obra Copias y brochazos del Vivac Iparraldeko Armada Karlistaren albuma. Copias y brochazos del Vivac obraren gehigarria 1929 Barón de Montevilla Medio tono / Tonu erdia Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Placa negativa con objetos pertenencientes a Tomás de Zumalacárregui Tomas de Zumalakarregiren objektuak dituzten plaka negatiboak c. 1920 inguru Barón de Montevilla Placa seca de gelatina en soporte de plástico Gelatinazko plaka lehorra beirazko euskarrian Colección particular Bilduma pertsonala

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Planchas para impresión de medio tono Tonu erdiko inprimaketarako plantxak s.f. dg Colección particular Bilduma pertsonala

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

Reproducción de un cuadro de Enrique Estevan y Vicente titulado La batalla de Dicastillo Enrique Estevan y Vicenteren margolan baten erreprodukzioa, La batalla de Dicastillo izena duena d. 1880 baino beranduago Phototypie Berthaud. París Fotograbado / Fotograbatua Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Reproducción de un cuadro de Enrique Estevan y Vicente titulado La batalla de Dicastillo Enrique Estevan y Vicenteren margolan baten erreprodukzioa, La batalla de Dicastillo izena duena d. 1885 baino beranduago Autor desconocido / Egile ezezaguna Medio tono / Tonu erdia Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

A TRAVÉS DE LA CÁMARA OSCURA. Técnicas fotográficas en el entorno del carlismo Carpeta Kodak para materiales fotográficos Argazkilaratza materialentzako Kodak karpeta c. 1930 inguru Archivo Histórico del Santuario de Loyola Loiolako Santutegiko Artxibategi Historikoa

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Folletos Kodak Kodak liburuxkak c. 1930 inguru Colección Martí Llorens Martí Llorens bilduma Factoría Heliográfica

KAMERA ILUNEAN ZEHAR. Karlismoarekin lotutako argazkilaritza teknikak

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS ARGAZKIEN KREDITUAK Archivo Municipal de Pamplona Iruñeko Udalaren Agiritegia (pp. 103, 132, 157, 158, 164-168 or. ) Archivo Histórico Foral de Bizkaia Bizkaiko Foru Agiritegi Historikoa (p. 106 or.) Archivo Real y General de Navarra Nafarroako Errege Artxibo Nagusia (p. 106 or.) Fundación Mencos / Mencos Fundazioa (pp. 81-82 or.) Larrión y Pimoulier (pp. 68-71, 74-81, 83, 86, 90-91, 93-94, 97, 99, 102-106, 110-111, 113-118, 123-128, 130, 132, 136-141, 144-149, 152-153, 154, 159-161, 168-169, 173, 176-181, 184-189 or.) Martí Llorens - Factoría Heliográfica (pp. 68, 87, 94-98, 110, 112, 115, 176 or.) Museo del Carlismo / Karlismoaren Museoa (pp. 92, 102, 117-119, 122, 128-130, 133-135, 152, 154-157, 169, 172, 177 or.) Museo del Ejército / Armadaren Museoa (p. 82 or.) Museo del Ferrocarril de Madrid Madrileko Trenbidearen Museoa (p. 104 or.) Museo Universidad de Navarra Nafarroako Unibertsitatearen Museoa (pp. 122, 170-171 or.)

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ISBN 978-84-235-3451-7