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Corrida de toros (No 12) (Detalle), Litografía, 23.7 x 30.5 cm, 1945, Carpeta Costa Rica, Colección particular.
regresó a Europa. En todo caso -Costa Rica pierde la memoria-, este es otro de sus artistas olvidados. Según comenta Carlos Barboza en un artículo:
“Manuel movió este medio, lo cual me parece casi heroico”1
Manuel Cano de Castro va a ser el primer costarricense en realizar litografías artísticas en el país. Su obra se publicó en la casa editora La Casa Gráfica, la cual que en ese tiempo era propiedad de Guillermo Hangen. Sin embargo, debemos acotar que después de que el artista se marchara en 1947, no hay rastro de él en la historiografía nacional, nadie lo volvió a nombrar. Lo que sí se sabe, es que
“Sin duda, Manuel Cano es el artista más internacional de Costa Rica en el siglo XX y no hay una mención en el arte costarricense de su existencia, aunque realizó exposiciones en el país. Los artistas e historiadores de su generación no han hablado ni escrito de él y su obra.” 2 Eugenio García Chinchilla también menciona que las referencias sobre Cano de Castro son tan escasas como escuetas y que quizás ello haya contribuido para que en nuestro país el olvido institucional haya sido casi absoluto.3
Jiménez, 1945. Repertorio Americano Barboza, 2019 3 García Chinchilla, 2020, sitio en línea 1 2
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Lo que es interesante es que también había sido olvidado en París y Cataluña en donde fue parte de movimientos artísticos a principio de siglo, sin embargo, hay algunos intentos por rescatar a Cano del olvido. En el año 2012 algunos museos españoles participaron en un programa que llamaron Coincidències Insòlites. Estas son micro exposiciones que ponen en contacto obras de diferentes museos que forman parte de la red de museos de la provincia de Barcelona: Museu d’Art de Cerdanyola, Museu Abelló, el Museo de Sabadell y la Fundación Palau i Fabre – Centro de Arte.
Mascarada (No.6) Litografía 31.2 x 23.4 cm 1945 Carpeta Costa Rica Colección particular
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En setiembre del 2018, las doce litografías de Stalag 122, fueron donadas al Mémorial de l´internement et de la déportation de Compiègne, con la intención de que en ese lugar serían preservadas y apreciadas. También era necesario que la obra de
Manuel Cano de Castro estuviera en el lugar en donde se había originado. Emulando la rica experiencia de los Museos Catalanes, el Museo de Arte Costarricense, el Museo de Arte de Cerdanyola en Cataluña y el Mémorial de l´internement et de la déportation Camp Royallieu en Compiègne en Francia, han decidido hacer un conjunto de tres exposiciones que tratarán de visibilizar y reivindicar al artista Cano de Castro. Esta exposición de Cano de Castro en Costa Rica, relacionada a las otras dos exposiciones que se llevarán a cabo, una en España y otra en Francia, van a ser de suma importancia para revelar a este olvidado artista y así poder unir los pedazos de su vida que han estado dispersos en zonas tan disímiles del planeta. La propuesta del Museo de Arte Costarricense está centrada en la obra litográfica realizada por Manuel Cano de Castro en Costa Rica entre 1944 y 1947.
Lámina 12 Litografía 22.5 x 17 cm 1945 Carpeta Vía Crusis Colección particular
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Para situar su obra de Costa Rica, es necesario volver a sus raíces: nace en San José en 1891 de padres españoles. Posteriormente la familia se marcha cuando el niño tenía 9 años. En 1914 empieza la Primera Guerra Mundial, España se mantiene neutral y no participa activamente en ella. A su vez, es artísticamente un período muy intenso para Cano de Castro, ya en 1915 participa en la exposición en Sabadell, D’Art Nou Català. Amigo del pintor Sunyer quien realiza un retrato al óleo suyo. Se dice que para 1917 Cano estaba en París y preparaba una exposición en la galería M M BernheimJeune & Co. También en 1920 expone en las Galerías Dalmau de Barcelona. En todo caso, durante esta época se relaciona en Francia con círculos vanguardistas e intelectuales como la amistad que tuvo con el escritor y poeta Robert Desnos. En 1924 asiste a la primera exposición 4
Jiménez, 1944
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La tour de guet, Litografía, 27.6 x 21.5 cm, 1944 Carpeta Frontstalag 122, Colección particular.
de esculturas de su joven compatriota Max Jiménez en la Galerie Percier. Años después Jiménez mencionó cómo conoció a Cano: “De Manuel nada sabíamos; un buen día me contaron en el Dome de Montparnasse que había un pintor costarricense: era Manuel Cano, de ojos azules, con los cuales ve como los videntes, a través de las paredes; a través de los cuerpos, él ve las almas”.4
Después de unos años de convivir se casa en 1932 con Marie Thérèse Maure en París. Ella fue amiga íntima de la musa y amante de Man Ray, Kikí de Monparnasse y también de Youki Foujita (Lucie Badu) esposa del artista japonés y posteriormente de Desnos. En 1936 Cano de Castro llega a formar parte del grupo de teatro Octubre y participa en la obra de Jacques Prévert Le Tableau des Merveilles. En esa época fue retratado por el fotógrafo Émile Savitry con su característico bombín. En ese año también realizó algunos dibujos y gouaches de Thérèse su esposa. Durante la Guerra Civil Española, el cónsul de Costa Rica en Barcelona Claudio Peralta Carazo le facilita a la familia Cano su regreso al país, ya que huían de la guerra. Aparentemente Manuel no viaja con ellos, sino después del grave incidente con su amigo Antonin Artaud.
Se sabe que Cano le enseña a leer las cartas del tarot. Precisamente en una de esas sesiones de lectura en el año 1937, Artaud le hace un diagrama y escribe un horóscopo basado en las cartas del tarot a Thérèse. La sesión culminó con una crisis que envía al psiquiátrico de Ville-Evrard a Artaud. Por su parte Thérèse es hospitalizada y cuenta Cano que él huyó hacia América, entonces viaja a Costa Rica. Este evento fue narrado por Cano años después, en 1948, en la K Revue de la poesie que se dedicó a Antonin Artaud. A su vez Manuel Cano después de haber pasado ese tiempo en Costa Rica en donde se puso en contacto con la intelectualidad costarricense y algunos conocidos como el escultor y orfebre Louis Feron, decide regresar a París – pareciera que ya recuperado del incidente-.
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Hiver, Litografía, 27.5 x 21.7 cm, 1944,Carpeta Frontstalag 122, Colección particular.
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En 1939 Max Jiménez expone una serie de pinturas en la galería M M Bernheim-Jeune y Cano de Castro asiste a la misma. Años después narra los hechos de esa exposición. Al empezar la II Guerra Mundial, Max y Clemencia Soto, su esposa retornan a Costa Rica en barco a través de Nueva York, en donde Max realiza una exposición.
registros de su presencia en ese lugar, en donde se convirtió en el interno número 2436.
Manuel y su esposa se refugian en Bréchamps en el centro de Francia, en casa de los padres de ella, pero pronto se devuelven y fijan su residencia en París en la rue des Blancs-Manteaux en le Marais. En 1942 es tomado prisionero en primera instancia por ser costarricense y vivir en la Francia ocupada, ya que nuestro país había declarado la Guerra a Alemania. Inmediatamente es enviado a Frontstalag 122 en Compiègne, donde permanece desde enero de 1942 a agosto de 1944. En los archivos federales de Berna, Suiza y en el Campo de Compiègne se conservan
En una primera lista emitida por el Consulado de Suiza en París se menciona a Manuel Cano de Castro como prisionero. El 18 de mayo de 1944 el ABC publica la noticia de que el cónsul británico ha informado de los prisioneros canjeados entre los que aparece Cano, cuya liberación ocurre gracias a la intervención que hiciera el abogado Víctor Guardia Quirós a través de la Cruz Roja Internacional.
Es aquí en donde se vuelven a unir los destinos de Cano y Desnos, al que arrestan en marzo de 1944 y lo envían a Stalag 122, es internado en el Campo A reservado a presos políticos y miembros de la resistencia.
Por otro lado, su esposa Thérèse, quien es francesa, se queda en la Francia ocupada. P.9
Al regresar a Costa Rica en 1944, la historia cambia para el artista. Aquí, en esta patria que conoce poco, se encuentra con algunos familiares y con amigos que, posiblemente había hecho en París, entre ellos Louis Feron. Son intelectuales de la talla de Joaquín García Monge y Arturo Echeverría Loría. También Max Jiménez y Mencha, su esposa y con ellos viaja en varias ocasiones a su casa de Puntarenas como él mismo relata en un artículo escrito a propósito de la muerte de Max: “La guerra nos separó para volver a encontrarnos aquí en nuestra tierra en donde de nuevo hemos tenido la suerte de tratarlo con más intimidad, en nuestros frecuentes viajes y estadas en Puntarenas”. 5
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Cano de Castro, 1944. Cano de Castro, 1944.
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Carpeta de litografías Front Stalag 122 “En las guerras los que más sufrimos somos los artistas porque nuestro oficio es construir y no destruir. En las líneas de batalla se puede encontrar la muerte. Nosotros estamos encontrando la del espíritu, que es mucho más grave”.6
Vuelve al país muy afectado por sus experiencias en el campo de internamiento y con una salud bastante frágil. Sin embargo, se pone a trabajar y a preparar los diseños para una carpeta de 12 litografías. Por fin, el 19 de agosto de 1944, las 50 carpetas de Frontstalag 122, Compiègne 1942, salen a la luz en la Casa Gráfica. Sus litografías representan el Campo B, llamado Camp Americain de Royallieu. Cada una de esas obras está dibujadas en la matriz de piedra con lápiz graso, a un tamaño de 28 x 21 centímetros e impresas a mano una por una en una prensa Klimsch
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1. Aprés le raid, Litografía, 28.3 x 21.9 cm, 1944, Carpeta Frontstalag 122, Colección particular. 2. Boxe, Litografía, 21.5 x 27.7 cm, 1944, Carpeta Frontstalag 122, Colección particular. 3. La chambrée, Litografía, 21.5 x 28 cm, 1944, Carpeta Frontstalag 122, Colección particular.
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& CO que eran de la Casa Gráfica, perteneciente en ese momento al don Guillermo Hangen. Cano manifiesta que: “Desde el punto de vista de la técnica, también no hallo utilidad mayor hablar de la litografía. Aquí (en Costa Rica) es casi desconocida, en tanto que en Europa se halla en desarrollo pleno. Otros más autorizados se han ocupado mucho de una de las técnicas más ricas en recursos, cuyos negros incomparables, tan difíciles de obtener, son el premio de rebuscas infatigables.”7 A esto agrega lo siguiente: “Si puedo afirmar que la litografía me encanta. Por años he trabajado con los diferentes procedimientos a grabar y no podría decir cuál Cano de Castro, 1944. Cano de Castro, 1944. 9 Prieto, 1948, p.43. 7 8
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prefiero. El milagro se obtiene de una bella prueba y bien tirada. Se tiene la impresión de asistir al nacimiento de algo, de que la prueba sale afortunada de la prensa, y el artista siente también algo de lo que una madre con sus hijos: no sabe a cuál prefiere.” 8 Emilia Prieto consideraba que las figuras fuertes y armónicas de Stalag 122 revelan un cruel dolor que no llora porque se ha sublimado, que no maldice porque se sabe fecundo. “Los personajes quietos y silentes espectadores imparciales de una pena que los transforma en autómatas abocetados, son la superficie plástica de un drama hondo y terrible”. 9 En esas obras el artista nos muestra a un grupo de hombres rechazados y desposeídos de su futuro, muchos de los cuales serían enviados a Auschwitz o Dachau. A menudo sentimos a partir de las imágenes que Cano está en el
P.13 Visite supplementaire, (Detalle), Litografía, 21.5 x 27.5 cm, 1944, Carpeta Frontstalag 122, Colección particular.
Campo, prisionero con los otros, pues no olvida detalle. Sin embargo –como él mismo señala– tiene que hacerlo de memoria porque los alemanes le confiscaron todos sus dibujos. Son 12 litografías dibujadas en la matriz de piedra con lápiz graso, a un tamaño de 28 x 21 centímetros e impresas a mano una por una. El artista certifica, al final de cada carpeta, que las litografías fueron realizadas en papier Montgofier (sic).
La releve (sic) Litografía 27.9 x 22 cm 1944 Carpeta Frontstalag 122 Colección particular
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Cano de Castro, 1944.
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Es también relevante que esta primera obra litográfica está dedicada “a mon ami Louis Feron”, esto nos confirma de su amistad con el escultor y orfebre francés, que había venido a Costa Rica en 1934. “Mi exposición ha resultado un éxito gracias a la cooperación desinteresada de hombres como Max Jiménez, Luis Feron, amigos y la prensa”. Decía el artista en un artículo periodístico de 1945.10
En noviembre de 1944 aparecen dos artículos en Repertorio Americano a propósito de la carpeta de litografías de Frontstalag 122, uno es de Max Jiménez y el otro de Arturo Echeverría Loría. En junio de 1945 expone en el Teatro Nacional sus primeros álbumes de litografía artística, Frontstalag 122, Compiegne, 12 Litografias originales 1944 y Costa Rica, 12 litografías originales 1945. También muestra 4 litografías de las 12 litografías en ejecución de la serie El Circo 1945 y 4 estudios a tinta y acuarela del Circo 1945. El folleto de mano de la exposición está prologado por Joaquín García Monge. A propósito de la exposición de Cano de acuarelas y litografías expuestas en el Teatro Nacional, se publica en el Repertorio Americano varios artículos.
11
“Ya Cano de Castro sabe lo que es la lucha en estos medios hostiles del trópico, porque ya ha vivido en Costa Rica. Ya Cano de Castro sabe lo que es la indiferencia, lo que es la miopía artística…Sabemos que Cano de Castro es un gran trabajador, lo sabemos los amigos que lo vemos encorvado sobre la piedra de litografía o sobre el álbum de apuntes, y vemos cómo las cosas bellas de sus manos, como por magia, y esto es lo que va a ver el público en su exposición: cómo dentro del trabajo, se defiende un artista, de cómo puede ser su muerte, la indiferencia”.11 Este último párrafo de lo escrito por Arturo Echeverría, quien fue el organizador de la exposición de Cano de Castro en el Teatro Nacional, terminó siendo, lamentablemente premonitorio. Por siete largas décadas se ha tenido a este artista costarricense en el olvido.
Echeverría, 1945, p.43. P.15
Carpeta de litografías Costa Rica En 1945 publica su segunda carpeta, doce obras con temas costumbristas. Esta fue una cuidada edición de 70 ejemplares, cuyo taco mide 20 x 29 cm y que él titula: Costa Rica, 12 litografías originales de Manuel Cano de Castro (edición L´Atelier). No obstante, la técnica litográfica, que era novedosa en Costa Rica y la obra de este artista, no incidieron mucho en la plástica nacional de la época. Emilia Prieto consideró que Manuel Cano pensó en la magia comunicativa del arte, en el excelso poder que tiene de apoderarse del alma y llevarla, redimirla, transformarla, pero también que: “Todo valor auténtico del movimiento moderno, como éste que nos ocupa, en el fondo comenta y polemiza al recurrir a su particular modo de expresión.”12 12
Prieto, 1948, p. 42- 43
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Patio (No 9) Litografía 31.5 x 26.7 cm 1945 Carpeta Costa Rica Colección particular
También consideró que la visión de Cano sobre Costa Rica es distinta a la de los creadores nacionales, ya que según ella es “menos típica, menos regionalista y folklórica, pero en realidad vernácula, más seria, más delicada, más subjetiva”.13 “Es interesante la obra litográfica de Cano de Castro, sus figuras están llenas de poesía, son alargadas, como saliendo de la tierra, delgaditas como hilos de agua. Cano ve así a nuestras gentes, a nuestros trabajadores de campo; y también ve nuestro paisaje con ojos de asombro; el trópico es para él, un pequeño infierno de agua y de verdes monótonos y eso lo refleja en el paisaje. Es su visión de nuestras cosas y hay que respetársela, porque es la visión de un artista, de un trabajador que vive en el mundo del arte, en el asombro y la fantasía de las cosas del espíritu.”14
“Graba y pinta, es un maestro en su noble oficio…En la piedra misteriosa halla la expresión de cómo ve el mundo. Fíjense en lo que ahora va a exponer”.15
El circo En la exposición de litografías originales y de acuarelas que realiza Cano de Castro en el Teatro Nacional del 23 al 30 de junio de 1945, expone cuatro estudios a tinta y acuarela del Circo 1945. Estos son: Clowns, Elefanta y monos, Jongleuse y Clowns. Según Abelardo Bonilla, las acuarelas de Cano demuestran: “unidad de la obra y en cierta forma es posible estudiar en ellas la técnica que el artista sigue en el grabado. Una misma idea y una misma escuela presiden ambas técnicas y esta circunstancia, para
Prieto, 1945 Echeverría, 1945, p.43 15 Jiménez, 1948, p.40 13 13
P.17
La lluvia (No 10) Litografía 23.2 x 30.4 cm 1945 Carpeta Costa Rica Colección particular
Concierto en el rancho (No 2) Litografía 21 x 28 cm 1945 Carpeta Costa Rica Colección particular P.18
el conocedor, es toda una revelación. Nada de improvisación hay en este conjunto de trabajos. Un plano interpretativo propio y original.”16 Además de estas pinturas, expone cuatro litografías de este tema que ya estaban terminadas, Circo N.1, Circo N.2, Jongleuse y Ecuyere y clown(sic). Esta última obra, fechada 1945 es la única obra conocida de lo que se presume iba a ser la carpeta con el tema del circo. Esta temática tiene una relación con Marie Thérèse Maure, esposa de Cano de Castro, ya que ella se había entrenado como acróbata y tenía una troupe muchachas formadas en ese campo.
16
Carpeta de litografías Vía Crucis En 1946 realiza una carpeta bajo el nombre de Vía Crucis y consta de 14 litografías originales de una serie de 53 ejemplares. El tamaño de estas es un poco más pequeño que las anteriores. Para la impresión se utilizó un papel Adi Ondak Bond. Es interesante remarcar que, aunque las planchas son de 1946, la edición se terminó de imprimir el 10 de enero de 1947. A diferencia de las otras cuyos textos están en español, en esta los textos están en francés y es la única que no dice quién es el editor ni el impresor. Como introducción a la carpeta utiliza el texto, Palabras de Cristo al Moribundo del abad de Liessies, Louis de Blois-Châtillon conocido como Louis de Blois (1505-1566).
Bonilla, 1945
P.19
El dueño original de la carpeta fue don Joaquín García Monge y solo se conoce el ejemplar aquí expuesto.
Notas sobre la litografía artística La etimología de la palabra litografía viene del griego lito, que significa piedra y graphía que significa escritura o trazo. Es una técnica de reproducción múltiple que se realiza sobre piedra calcárea que se popularizó en el siglo XVIII. Fue inventada por el alemán Aloys Senefeldr en Baviera en 1796 y fue primeramente utilizada con una finalidad comercial, sin embargo posteriormente los artistas empiezan a hacer obra plástica con esta modalidad. Lo interesante de esta técnica es que parte de un principio químico de que el agua y el aceite no se mezclan y se dibuja con un lápiz graso sobre una piedra de carbonato de calcio para después imprimir. 17
Cano de Castro, 1944.
P.20
En cuanto al proceso litográfico Cano de Castro hace unas declaraciones en el Repertorio Americano en 1944 cuando lo entrevistan con respecto a su carpeta de litografías: “Este trabajo del que estoy muy satisfecho, he podido hacerlo y estoy como extrañado de su perfección impecable (En Europa no se habría podido hacer mejor). Gracias al espíritu tan comprensivo y a la colaboración de buenos impresores y obreros y, haberme hallado dichosamente todos los recursos que aquí existen y que permitirían, si se supieran explorar, hacer cosas muy buenas. Hay por delante una gran tarea que realizar en este campo.”17 Debo acotar que fue una pena que en Costa Rica no hubiera habido en ese tiempo, alguien que hubiera tomado el relevo de Cano de Castro en el campo de la litografía artística.
Lámina 3 Litografía 22.5 x 17 cm 1944 Carpeta Vía Crusis Colección particular
Lámina 4 Litografía 22.5 x 17 cm 1944 Carpeta Vía Crusis Colección particular
P.21
Emilia Prieto, quien tenía una visión muy rígida sobre ciertos aspectos artísticos, comenta la obra de Cano y la halaga: “Artista del lápiz, consagra y perenniza los trazos del humilde instrumento en las planchas de piedra como un maestro que es de la litografía. Hay simplificación, hay sobriedad y gracia en sus trabajos. Ordena objetos dentro del conjunto como simples símbolos aislados, anulando anecdotismos y resolviendo naturalmente, ese equilibrio sorprende siempre en sus composiciones. De Costa Rica nos da una visión nueva. Menos típica, menos regionalista y folklórica, pero en la realidad vernácula más seria, más delicada y subjetiva.” 18
18 19
Prieto, 1945, p 42-43 Cano de Castro, 1947
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Cano vuelve a Europa En enero de 1947 termina la edición de Via Crucis, en el mes de mayo muere su amigo Max Jiménez en Argentina. Entonces Manuel escribe un sentido artículo en Repertorio Americano sobre la muerte de Max Jiménez, el cual titula, “Solo tu, Musike…” en él relata que conoció al artista en los años que precedieron la guerra y que de esos años guarda numerosos recuerdos. Al final de ese artículo señala algo que está íntimamente relacionado a su pensamiento: “Lo que sí creemos es que una corriente mágica y poderosa lo atraía y lo arrastraba incesantemente hacia otro continente: el de los grandes pozos negros magallánicos en donde parece verterse la Vía Láctea. El de la Cruz del Sur. Donde murió.” 19
Es interesante notar que el artículo está ilustrado con dos pequeños grabados de Cano, que son posiblemente xilografías. No se sabe la fecha en que Cano regresa a Francia, sin embargo, en 1948 se publicaron en este país 50 ejemplares de K Revue de la poésie dedicada a Antonin Artaud, en las cuales aparece un estudio de Cano de Castro sobre el instante trágico de la vida de Artaud. En este número junto a Cano escriben personajes de la talla de Alain Cuny, Braque, René Char y otros. El texto lo entitula, Rencontre D´Artaud avec les Tarots y tiene fecha de marzo de ese año.
pareciera que queda en una situación económica bastante precaria. “La indiferencia es la muerte del artista…”
Siendo Manuel Cano de Castro uno de los primeros artistas costarricenses en hacer litografía artística en el país y además haber tenido una gran proyección internacional en el siglo XX debió ser respetado y recordado. Sin embargo, lo hemos ignorado y por siete largas décadas se le ha tenido en el olvido, su memoria se estaba diluyendo, era nuestra misión sacarlo a la luz. María Enriqueta Guardía
El 6 de mayo de 1959 fallece en París a la edad de 67 años. Es inhumado en el cementerio Thiais, camino a Fountainebleau. Su viuda, Teresa Maure, según consta en cartas escritas por ella a diferentes personajes,
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Cano de Castro, el teatro y el ocultismo Hay una extraordinaria fotografía de Cano de Castro donde aparece sentado frente a un escritorio con un cigarrillo en la boca y sacándose un sombrero de tipo bombín. Esta es la única foto de autor que conocemos de Cano de Castro y fue tomada por Émile Savitry, un fotógrafo muy vinculado a los surrealistas, quien fuera asistente del gran Brasssaï durante dos años y que además tuvo el inmenso privilegio de colaborar con el cineasta de culto Friedrich W. Murnau en su film “Tabú”, considerado una obra maestra. Savitry también retrató a personalidades como Edith Piaf, Giacometti, Brigitte Bardot, Colette, Chaplin, Django Reinhardt y Jacques Prévert entre muchos otros. La foto de Cano de Castro no solo es muy hermosa sino que refleja algo del espíritu surrealista de aquellos años. Émile Savitry hizo también otra P.24
fotografía que testimonia de un Cano de Castro polifacético al haber formado parte del grupo de teatro “Octubre”, fundado en 1932 y considerado toda una institución cultural en Francia por haber sido un grupo pionero en la creación de un teatro de corte popular. Aunque no se le ve el rostro por estar reclinado, esa foto lo muestra en pleno ensayo teatral de la pieza de Jacques Prévert “Le Tableau des Merveilles” (Retablo de las Maravillas, adaptado de Cervantes, 1936), último espectáculo del grupo antes de su disolución. El mismo fue dirigido por Lou Tchimoukow y presentado en el Palais de la Mutualité. En esa oportunidad Cano de Castro compartió las tablas con quien luego se convertiría en un gran actor francés: Jean Louis Barrault. Los ensayos tuvieron lugar en el estudio de Barrault que se ubicaba en Grenier des Grands-Augustins, justamente el mismo lugar que se convertiría en el estudio de Picasso unos meses después y donde pintaría en 1937 su
obra maestra el Guernica. Otras muestras de la versatilidad vocacional de Cano de Castro son los variados20 documentos que lo definen por ejemplo como un “especialista del tarot” o bien “ocultista”, relacionándolo con Antonin Artaud de quien Susan Sontag escribió que fue “uno de los últimos grandes ejemplos del heroico periodo del modernismo literario”. El primer entrecomillado antes referido proviene de “Las Nuevas Revelaciones del Ser y el Tarot”, un documento que fue redactado en alemán por un cierto R. Bauer y aparece en la red21. Ahí indirectamente retoma un testimonio de Cano de Castro publicado en la Revista K de la poesía (número doble 1 y 2) con motivo de la muerte de Artaud en 1948. Un texto que Cano de Castro tituló “Artaud et
les pavots”22. Cito a Bauer en lo que me parece pertinente: “A partir de la primavera de 1937, Artaud recibió lecciones de tarot del cubano4 Manuel Cano de Castro, a quien se describe como un especialista en tarot y es una figura algo opaca. Durante este tiempo estuvo constantemente ocupado con las cartas del tarot, ya sea con su maestro o solo. Se utilizó un juego de cartas que data del siglo XIV, un Tarot de Marsella. Un pequeño texto escrito por Cano de Castro en un número de la revista K8 sobre el encuentro de Artaud con el Tarot muestra cuánto estuvo involucrado Artaud. Cano de Castro relata, entre otras cosas, el entusiasmo de Artaud por la analogía, por la precisión analógica de cifras y números, y por las diversas correspondencias que salen a la
El nombre de Cano de Castro es citado en varios libros que se refieren a Artaud, siempre con respecto a esta enseñanza del tarot. 21 http://webdoc.sub.gwdg.de/ebook/diss/2003/fu-berlin/2000/100/kap25.pdf 22 Ese es el nombre tal cual aparece en el manuscrito. En la Revista K cambia a: “Rencontre d’Artaud Avec les Tarots”: Encuentro de Artaud con el Tarot. 4 Aquí como en otras referencias más se tiene erróneamente a Cano de Castro por “cubano”. 20
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luz en el juego y que convierten al conjunto en un instrumento de adivinación. Cano de Castro da fe de Artaud como un “étonnant sens divinatoire”, un asombroso sentido adivinatorio. Desde el principio, Artaud tomó el Tarot con tanta facilidad y naturalidad que uno podría haber creído que ya había adquirido los conocimientos más intensos antes. Si se entiende que la adivinación es un sistema de “previsión” de los efectos inherentes a las causas, entonces el poeta con su intuición puede ser en realidad un excelente adivino. En cualquier caso, los dos parecen haber tenido sesiones inolvidables en el cuartito de Cano de Castro, que no olvida mencionar que estaba orientado al norte. Artaud, escribe, lo convirtió en “una cueva sibilina en la que quedó atrapado el flujo astral”
Resulta tristemente irónico, a la luz de la historia personal de Cano de Castro, que su amigo Artaud le haya dedicado las “Nuevas Revelaciones del Ser” -trabajo al que Bauer hace referencia en el título de su textonada menos que a Hitler23. Artaud decía que había conocido al führer una tarde de mayo de 1932 en el desaparecido Romanishes Café en Berlin. Ahora bien, la dedicatoria de Artaud está redactada de tal modo que resulta más bien una petición a Dios para que Hitler pueda acordarse, por gracia divina, de las “maravillas” que el creador le concedió ese día y habla de una “resurrección” de su corazón24. Si ese encuentro realmente se dio, solo ellos dos habrán sabido de qué cosas hablaron para que esta dedicatoria parezca más bien un mensaje encriptado. En todo caso, hay que señalar que Artaud escribe
Esto se habría conocido hasta 1965 de acuerdo a Bauer Adolf Hitler, en souvenir du Romanische Café à Berlin, un après-midi de mai 1932. / Et parce que je prie Dieu / De vous donner la gr ce de vous ressouvenir de toutes les merveilles / Dont il vous a (sic) ce jour-là/ Gratifié (ressuscité) le coeur / Kudar dayro tarish ankhara / Thabi...
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la dedicatoria presumiblemente una segunda vez en 1943, estando internado en la clínica psiquiátrica de Rodez, donde había sido trasladado luego de hacer un periplo de seis años por diversos hospitales tras un escabroso viaje a Irlanda del que hablaré luego. Esa clínica estaba situada en la zona “libre” de Francia y fueron Desnos y Breton quienes intercedieron para que fuera llevado ahí. De otra forma Artaud hubiera quizás sido eliminado por los nazis en la zona ocupada, ya que practicaban la eugenesia con quienes consideraban alienados mentales. Sería interesante poder discernir mejor hasta qué punto Cano de Castro influenció la trayectoria vital de Antonin Artaud, porque hay algunos indicios de que pudo ser así. Y aquí no escondo que voy a entrar en un terreno relativamente especulativo. No es solamente por lo referido antes 25 26
a través de la cita de R. Bauer, sino sobre todo lo que surgió de ahí. Y es que la vida de Artaud va a cambiar radicalmente tras la publicación de “Nuevas Revelaciones del Ser”: “… pequeño opúsculo escrito después de las revelaciones efectuadas en sendas tiradas de tarot que se articularía en torno a dos horóscopos” según lo describe en una tesis doctoral el autor Carlos Carrilho25. Por otra parte, en las notas26 al Preámbulo del tomo primero de las Obras Completas de Artaud (escrito por el mismo Artaud) hay una curiosa referencia a Cano de Castro donde se explica que éste acompañó a Artaud a visitar un herrero para que le pusiera un herraje (o punta de metal interpreto yo) a un bastón místico que Artaud poseía. André Bretón, el papa del surrealismo, destaca que este bastón o bordón le había sido ofrecido por el pintor René Thomas y que el mismo habría pertenecido a San Patricio, patrón de los irlandeses,
La Crueldad Creadora de Antonin Artaud. Universidad Autónoma de Madrid, 2015 Pág. 389. Ediciones Gallimard. Versión corregida de 1970. P.27
Lámina 1 Litografía 22.5 x 17 cm 1944 Carpeta Vía Crusis Colección particular
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Lámina 2 Litografía 22.5 x 17 cm 1944 Carpeta Vía Crusis Colección particular
quien -según otras referencias- lo habría obtenido de un ermitaño en una isla del mar etrusco, personaje que a su vez lo habría recibido de Jesucristo mismo. Esto parece mera leyenda, pero cualquiera que fuera su origen, lo cierto es que el báculo existió y se le conoce como Bachal Isu, pero fue destruido en 1538 durante la reconquista inglesa (Tudor) de Irlanda, aunque Artaud pretendía que él lo poseía y le prestaba capital importancia, no dejando que nadie lo tocara… Se cuenta que incluso una vez se peleó con el poeta Tristan Tzara (fundador del dadaismo) porque él osó tomar el bordón. El herraje del que Artaud lo había dotado servía para que durante sus paseos por las calles parisinas, él pudiera golpear con fuerza los adoquines con la punta metálica, de modo que salieran chispas para mayor efecto teatral. Está documentado que Artaud más tarde viajó a Irlanda con el propósito de devolver ese objeto a quienes consideraba que eran sus legítimos
dueños celtas, pero al parecer lo perdió en una disputa con la policía local y no se volvió a saber más de ese objeto. Pero lo relevante de toda esta rocambolesca historia para nuestros propósitos es que Artaud pensaba, a partir de esta lectura del tarot instruida por Cano de Castro, que él debía vivir una transformación y una suerte de Via Crucis personal (Carrilho, pág.152), tema místico y crístico que casualmente también está en la obra de Cano de Castro y del cual atestigua precisamente su carpeta de grabados llamada Via Crucis. Hay en Costa Rica una acuarela realizada por Cano de Castro y que no forma parte de la presente exposición, que también podría testimoniar de la relación de Cano de Castro con Artaud. En esta obra aparecen dos figuras, en apariencia femeninas, que juegan cartas, por ello a esta obra se le ha conocido con el nombre de “Dos Viejas”. Sin embargo, una lectura teniendo en cuenta lo P.29
explicado en el párrafo precedente, me lleva a hacer la siguiente interpretación: Los personajes que se ven ahí no serían femeninos como a primera vista podría parecer, sino masculinos, presumiblemente monjes o figuras antiguas, quizás medievales y estarían en una lectura de tarot. No olvidemos que Cano de Castro según se explicó usaba un tarot del siglo XIV. Además, se logra ver en la ventana un búho que es un conocido símbolo de la sabiduría o el conocimiento, siendo este uno de los objetivos a alcanzar mediante el tarot. Quizás no sea del todo descabellado avanzar la hipótesis de que Cano de Castro se representó a sí mismo tirando las cartas frente a una figura que perfectamente podría remitir ni más ni menos que a Artaud. Esta hipótesis es aún más plausible si se recuerda que Artaud actuó en varias películas y que uno de sus roles más
inolvidables fue el de Jean Massieu, deán de Rouen, en la obra maestra de Carl Dreyer “Juana de Arco”, donde precisamente se le ve con una vestimenta que recuerda bastante a las representadas por Cano de Castro en la acuarela en cuestión. En una carta fechada el 3 de febrero de 1937 a su compañera de la época, Cécile Shramme, Artaud le dice que ha encontrado un hombre que le reveló “el curso de su destino” y agrega “yo sé ahora quién soy, qué voy a hacer, porqué vivo y porqué he nacido” Se interpreta27 que ese hombre no es otro que Cano de Castro. Ese mismo año, concretamente el 16 de julio Artaud le escribe a Cano de Castro una carta donde habla de “la fuerza de destruir (su) propia destrucción”, lo que quizás sea otra forma de hablar de una recreación de sí mismo.
Tal como lo hace Toshinobu Kariya en su tesis doctoral “Antonin Artaud Épistolier”, pág. 211. Université Lumière Lyon 2. 2013
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Sobre cómo vivió Cano de Castro este episodio con Artaud, él mismo lo cuenta en el referido texto para la Revista K: “Él (Artaud) había acumulado, concentrado, desencadenado, en mi casa, fuerzas horrorosas, él luchó desesperadamente contra ese conjuro demoniaco, pero nada lo detuvo: En 1937 la casa nos expulsó. Yo huí hacia América, mi mujer estuvo en el hospital y Artaud en Ville-Evrard28 ; he ahí el triángulo”
Thérèse Maure, apodada Treize (Trece) No podría quedar completo un esbozo de lo que se sabe de la vida de Cano de Castro sin hablar de un personaje que aparece con cierta frecuencia en los recuentos que se hacen de aquella Paris festiva, hipercreativa y 28
turbulenta de los años 20 y 30, me refiero a Thérèse Maure, apodada por el poeta Robert Desnos “Treize” (trece)… Thérèse Treize (en francés estas dos palabras suenan al oido casi igual dichas rápidamente), quien luego se convertiría en la esposa de Cano de Castro para el resto de su vida. Su rol es quizás secundario pero no por ello menos recurrente. El nombre de Treize aparece a menudo asociado al de Alice Prin, mejor conocida como Kiki de Montparnasse o “La Reina de Montparnasse”, la gran musa del fotógrafo Man Ray y de muchos de los artistas que por entonces frecuentaban aquella bohemia y que terminaron transformando para siempre y de modo radical la historia del arte y la cultura. De Treize ya se ha hecho antes mención en esta publicación, pero ahora me interesa abordarla un poco más en detalle sobre todo porque
Se trata de un hospital psiquiátrico donde Artaud estuvo internado durante casi cuatro años. P.31
considero que a través de ella se puede entender aún mejor cuál era el mundo que frecuentaba Cano de Castro, lo que podría también dar nuevas pistas en un futuro para llegar a conocer más sobre él. Anna Puyol Loscertales explica así la relación de Kiki y Treize en un corto ensayo29 dedicado a la primera: “Ella (Kiki) prefería a sus amigos de siempre, los artistas que la acogieron cuando llegó a París necesitada. Así, desde 1922, fue la amiga inseparable de Thérèse Treize, una saboyana muy culta, y amiga de Robert Desnos, que era profesora de educación física y regentaba un gimnasio en Montparnasse. Con ella asistía a los bailes, y formaban un peculiar tándem artístico, pues Kiki actuaba y Treize pasaba el sombrero, ellas mismas se fabricaban la ropa, y compartían confidencias y temores.”
En realidad no era solo Kiki quien actuaba. De eso testimonian las Montparnasse Girls, bajo la dirección de Treize, que era un grupo de cancan del que Kiki formaba parte. Existe referencia de al menos una presentación en una gala de beneficencia en el Teatro Bobino con el propósito de constituir un fondo de socorro alimentario para artistas. En esa velada su amiga Kiki también cantaría y sería proclamada “Reina de Montparnasse”. Sin embargo, el participante más destacado anunciado fue el pintor Foujita como lo sugiere el grafismo del afiche que anunciaba la presentación. Se tiene noticia de que ambas amigas compartieron un alojamiento en los años 20, en el 232 Boulevard Raspail. En los Archivos de Paris los datos del censo para el a o 1926 muestran los nombres de Alice Prin y Thèrèse Maure uno al lado del otro, pero no están
Kiki de Montparnasse: Imagen y Emoción. Una aproximación cinematográfica a un mito mundano. Artigrama No. 25, 2010.
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señalados como formando parte de un mismo hogar, lo que indicar a más bien que vivían en habitaciones consecutivas. En aquel entonces el 232 era un edificio de dos plantas donde funcionaba el Hôtel Raspail. En los años 30 el edificio fue ampliado y convertido en una edificación de ocho pisos de estilo art deco que en el 2008 fue finamente restaurado. Es un lugar cargado de historia donde hoy funciona el Hôtel Aiglon. Entre los documentos fotográficos de la época donde se ve a Treize destacan tres imágenes: Hay una foto que data de 1927 donde se ve a Treize al lado del pintor y escritor Francis Picabia, referencia obligada de la poca y quien fue parte de diversos movimientos artísticos y culturales desde el postimpresionismo hasta el arte abstracto, pasando por el fauvismo, el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo. También es conocida otra fotografía de la bohemia de Montparnasse atribuida a Marc Vaux
Thérèse (Treize) anverso y reverso, Gouache, 40 x 50 cm, 1936, Colección particular.
donde Treize aparece con el poeta Robert Desnos y otros personajes, entre ellos Kiki y el célebre Foujita. Y finalmente hay una hermosa fotografía que hizo Brassa de Kiki con sus amigas Treize y Lily (cuyo nombre real era Emilie Carlu, esposa del pintor P.33
Jean Dubuffet) tendidas en una estrecha cama o diván, en una actitud de gran confianza y camaradería y acompañadas de dos mascotas. Esta última foto data de alrededor de 1932, es decir, del a o que Cano de Castro y Treize contrajeron matrimonio. En todo caso en las referencias de esa fotografía conservada por el Museo de Arte Contemporáneo de los Ángeles ella ya es identificada con su nombre de casada: Thérèse de Cano. Antes de ser esposa de Cano de Castro Treize fue amante y modelo en los años 20 del pintor noruego Per Krohg, quien la retrató varias veces y dos de esos trabajos fueron expuestos en la Galería Pierre en mayo de 1925. El “Diccionario de artistas modelos”30 de Jill Berk refiere31 que Krohg estaba casado con Lucy Vidil (conocida también como Lucy Krohg, modelo, artista y galerista),
pero que ésta se había ido a vivir con Pascin, el pintor con quien Cano de Castro habría expuesto en New York según explica el diccionario Bénézit32. En 1930 Pascin se quitó la vida. Krohg y Treize acudieron a su funeral como lo hicieron cientos de personas más (todas las galerías de Paris cerraron ese día en homenaje luctuoso al pintor), pero en mitad del mismo Krohg hizo algo insólito: Abandonó a Treize y se fue con Lucy, lo que le causó a Treize una terrible depresión y durante seis semanas no salió de su apartamento, siendo Kiki quien le llevó alimentos. También se menciona que Treize en esos días consultaba el tarot para saber si Krohg volvería con ella. ¿Sería Treize quien inicia a Cano de Castro en el ocultismo? Aunque este episodio pueda parecer anecdótico, es importante porque ello de algún modo abrió la puerta para que surgiera Cano de Castro en
Routledge, 2013. En este diccionario hay casi dos páginas dedicadas a Treize que son fuente de valiosa información. 32 Jean Pierre Benezit. Diccionario de Artistas Plásticos. Oxford University Press. Varias ediciones. 30 31
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la vida de Treize. Un dato interesante a propósito de Krohg y de su carrera artística es que es el autor de la pintura mural que decora el recinto del Consejo de Seguridad de la ONU en New York. Después de la guerra, aquella Paris dorada que vivieron Cano de Castro y Treize también se evaporó (en realidad ese proceso ya había empezado en los años treinta). El centro de actividades artísticas del vanguardismo pasó a New York. “La bohemia” de Montparnasse no era para ese entonces más que un recuerdo lejano parecido al de la célebre canción homónima de Charles Aznavour (que él situó sin embargo en Montmartre). Kiki murió en 1953 a los 51 años. El pintor Foujita dijo entonces que “con ella se enterraba para siempre la poca gloriosa de Montparnasse” y también de una Paris que, como lo expresó Hemingway, “es una 33
fiesta”… O era. En cuanto a Treize, el Diccionario de Artistas Modelos refiere que siguió dando clases de gimnasia en el estudio que había trasladado de Montparnasse a Denfert-Rochereau, luego se fue a vivir a la Rue des Blancs Manteaux en el barrio Le Marais y tuvo un pequeño puesto de libros a orillas del Sena. También el mismo diccionario refiere que Cano de Castro y Treize tuvieron un hijo y tres nietos, pero por el momento no contamos con mayor referencia al respecto. Tampoco sabemos aún en que año murió Treize, aunque sí sabemos que en 1979 el poeta Alain Jouffroy tomó su testimonio para un libro33 que dedicó a aquella época mítica. Eugenio García Ch.
La vie Reiventée, explotion des années 20 à Paris. Editions du Rocher, 2004. P.35
Créditos de la exposición Curaduría: María Enriqueta Guardia y Eugenio García Asistencia: Mariela Soto y César Cordero Museografía: María Lourdes Robert Montaje: Olman Carvajal y Steven Rodríguez Diseño gráfico: Tiffany Fernández Transporte: Manuel Soto Restauración: ConArte Armado y puesta en funcionamiento de la prensa litográfica: Alberto Murillo, Adolfo Siliézar y Ángel Lara Sobre esta publicación Textos: María Enriqueta Guardia y Eugenio García Diseño gráfico: Tiffany Fernández Fotografía: María Enriqueta Guardia págs: 1, 2, 4, 16, 18 y 33 Eugenio García págs: 5, 21 y 28 ConArte Restauración págs: 6, 8, 11, 13 y 14
Marzo-Julio 2022
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