Roberto Cabrera fue un artista polifacético. Su obra artística está acompañada de una serie de textos sobre arte, investigaciones etnográficas y crítica social. Fungió además como gestor cultural y maestro. La mayor parte de su trabajo fue realizado en Guatemala, sin embargo, vivió y trabajó en Costa Rica por un período de quince años, aunque antes y después de estas fechas, sus visitas y contactos con el país fueron recurrentes. Una de sus primeras apariciones en Costa Rica fue con la exposición del grupo Vértebra en el Museo Nacional a finales de la década de 1960. Luego en 1971 formó parte del pabellón de Guatemala en la Bienal Centroamericana de Pintura. Sin título [Chi lam] (detalle), Mixta sobre madera, s.f. Colección particular
Esta bienal fue conocida por su amplia polémica en la que el jurado, conformado por José Luis Cuevas, Fernando de Szyszlo, Armando Morales, Oswaldo Guayasamín y Marta Traba, dejó por fuera a Costa Rica en cuanto a premiación y realizó una dura crítica sobre su representación.1 El artículo publicado por el periódico La Nación el 11 de noviembre de 1971 llamado “Por qué Guatemala se ‘tragó’ la Bienal. Crónica desde Venezuela por Marta Traba”, menciona que, en términos generales, las propuestas participantes eran obras con falta de intencionalidad, es decir, “las obras no estaban dirigidas a objetivo alguno y, por lo tanto, no procedían de ningún medio ni apuntaban a ningún receptor. Resultaban ejecutadas porque sí, respondiendo solo a la distracción personal de los artistas y a su mayor o menor capacidad de absolver la pintura como problema técnico.” 2 El primer premio fue para el guatemalteco Luis Díaz con su obra Guatebala y Traba señaló, con respecto al pabellón conformado por los artistas Roberto Cabrera, Gloria Cruz, Luis Díaz, Marco Augusto Quiroa, Rolando Ixquiac Xicara, Arnoldo Ramírez Amaya, Efraín Recinos y Elmar René Rojas: “No quiero hacer la inferencia simplista de que una situación dramática, donde la vida se juega cada día en medio de terribles tensiones, debe crear un arte importante y válido; pero sí es
indudable que de un volcán en erupción salen torrentes de lava ardiendo, piedras y ríos de materiales en ignición, imagen que parece apenas normal estando en plena zona volcánica. Pero respecto al arte y no a la geografía de cartilla, lo definitivo es que los artistas asuman conciencia de que los objetos que produzcan -que siempre estarán técnicamente por debajo de sus modelos internacionales- no tienen otra posibilidad de existencia que insertarse en una realidad y representarla verídicamente.” 3 Ese pabellón guatemalteco en la Bienal del 71, provocó un gran interés en el medio artístico costarricense y fue el primer contacto -para muchos- con la figura de Roberto Cabrera. En 1981 Cabrera llegó a vivir a Costa Rica y mantuvo durante su estadía, un papel activo no solo como artista, sino también como profesor, crítico, gestor y principalmente investigador. En 1996 regresó a Guatemala y se desarrolló como profesor y ensayista, también fue en cierto momento director del Teatro Nacional. Continúa a la vez con sus investigaciones sobre la cultura guatemalteca y trabajó de manera cercana con artistas jóvenes de Comalapa y del Atitlán, hasta su muerte en el año 2014.
Sin tĂtulo [Reina] De la serie Personajes desconocidos. Mixta sobre madera, 1971. ColecciĂłn particular
Sin tĂtulo [Rey] De la serie Personajes desconocidos. Mixta sobre madera, 1971. ColecciĂłn particular
Producción artística La producción de Roberto Cabrera inició en la década de los sesentas con la exploración del dibujo y del grabado, especialmente en metal. Posteriormente incursionó en la pintura con diferentes técnicas, y posteriormente, incorporó a su trabajo el collage y los materiales encontrados. Sus pinturas matéricas se transformaron en objetos tridimensionales, ensambles, instalaciones y en lo que él denominó “esculto-pinturas”. “En un principio me dediqué mucho al grabado sobre metal. Mis primeros grabados fueron figurativos de influencia orozquiana, igual que algunos dibujos. A partir de los años sesenta mi trabajo incluye varias influencias que devienen en una visión de mundo que se expresa en la conciencia social guatemalteca, a partir de un cambio en las relaciones sociales y la producción. En estos años, la producción de imágenes en Guatemala, se hace más dependiente de los patrones culturales que surgen en los países altamente industrializados, como reflejo de una mayor dependencia del plano económico. Los artistas guatemaltecos entramos de lleno en el “arte internacional”, que surge después de la segunda guerra y que por los años cincuenta se expresa por medio de la abstracción geométrica y todos los
alargamientos subjetivistas que sintetizan la estética europea de los años 30-40: de los dadaístas-cubistas a la “racionalidad” de un Mondrian o un Hans Arp. Toda esa expresión que ya tenía antecedentes en nuestro país a través de Carlos Mérida y de otros pintores y escultores que en los años cuarenta iniciaron una búsqueda de “identidad” en el plano internacional, dejando de lado el encuentro con la realidad propia que tanta proyección había tenido antes.” 4 A nivel temático Cabrera ha trabajado de manera constante las problemáticas sociales de su entorno, tanto de Guatemala como de Latinoamérica, a partir de la investigación de campo a nivel sociocultural, antropológica y etnográfica o “etnointerpretativa”5, terminología preferida por el propio Cabrera. “Nací en Guatemala a finales de los años treinta. Entre el inicio y final de la segunda guerra mundial; entre los últimos años de la dictadura de los catorce años de terror de Ubico y el inicio de la revolución de 1944, transcurrió mi infancia en esta ciudad. Digo esto porque creo que cualquier hombre es producto de una situación histórica concreta y unas relaciones sociales que lo definen desde un principio.” 6 En 1968 inició, junto con los artistas Marco Augusto Quiroa y Elmar René Rojas, el Grupo Vértebra en Guatemala. Esta agrupación nació
con el interés de romper algunas de las tendencias de la pintura no figurativa que imperaba en el momento. Estos artistas trabajaron como agrupación durante varios años, hasta que las diferencias sobre tendencias políticas los fueron separando. “Mientras Elmar René Rojas confirmó su militancia en el Partido Democracia Cristiana Guatemalteca, Quiroa y Cabrera se alinearon con las posturas revolucionarias del momento, pasando este último a trabajar con las Fuerzas Armadas rebeldes –FAR– en la medida en que, en esa coyuntura de recomposición organizativa, estas retomaron la línea de trabajar políticamente en el seno del mundo intelectual guatemalteco.” 7 Sobre “Vértebra” Cabrera menciona: “Quisimos unir en un arte figurativo, las confluencias culturales que nos definen a partir del siglo XVI después de la conquista española y la primera dominación colonial. Intentamos –como algunos otros grupos de los años cuarenta– despertar ese “imaginario colectivo” que se supone se encuentra dormido esperando la hora de la revancha. Pero al final descubrimos esa “patria del criollo” de dónde venimos, y reconocimos nuestra verdadera posición dentro de las contradicciones en la estructura actual guatemalteca.” 8
Aquí el artista hace referencia al libro de Severo Martínez Peláez (Quetzaltenango 1925-Puebla 1998): “La patria del criollo: Ensayo de interpretación de la realidad colonial guatemalteca” de 1970, texto fundamental para entender las estructuras sociales en un país como Guatemala, así como los dispositivos de poder colonial presentes en las relaciones de producción entre el “indio” y el ladino desde un análisis histórico marxista. Cabrera profundizó en esta línea con el fin de conocer su contexto y evitar el llamado “jicarismo”,9 entendido como la apropiación desinformada de elementos decorativos del arte y la artesanía Mayas, generando más bien una especie de exotismo periférico. Esto lo hizo a partir de su trabajo de campo a nivel sociocultural, antropológico y etnográfico o “etnointerpretativo”10 al aplicar en sus investigaciones métodos menos ortodoxos. Su inclinación por ahondar en estos campos lo llevó a una especie de “apropiación autodidacta”11, una visión interdisciplinaria de herramientas de estudio de la academia tradicional con otras más intuitivas a nivel de convivencia con diversas comunidades. En su interés por su entorno cultural, hizo referencia directa en sus obras a textos de la cultura Maya como el Popol Vuh, la recopilación de narraciones míticas del pueblo k´iche en Guatemala, y al Chilam
Balam, los textos Mayas de la zona de Yucatán escritos después de la conquista española. Realizó también una vasta investigación sobre Ri Laj Maam o Maximón el nawal del pueblo tz´utujil en la región del lago Atitlán en el Departamento de Sololá, así como San Simón, su versión indígena-ladina en casi toda Guatemala. La búsqueda por integrar la cosmovisión Maya y la presencia de lo mítico-ritual en la actualidad, lo llevaron también al estudio y contacto con diversas cofradías de Santiago Atitlán a lo largo de su vida. En una entrevista realizada con un cuestionario para artistas llamados “precolombinistas” en Centroamérica, Cabrera responde: “Mi formación en la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas) se inició todavía dentro de lo que en Guatemala se conoce como la Década de la Revolución Democrática (1944-1954) cuando se privilegió la identidad nacional a partir del pasado maya y la cultura indígena guatemalteca contemporánea, con su diversidad cultural. Étnica y lingüística. Toda la influencia estética de los mayistas precolombino como lo indígena contemporáneo con su variedad e hibridad indígena-hispano en lo mestizo, ha sido siempre importante en el arte guatemalteco, pero en estos años fue muy marcada esa doble identidad, desde una perspectiva nacionalista democrática.” 12
Sin tĂtulo, (detalle), Mixta sobre madera. S.f. ColecciĂłn particular
Cabrera se consideraba a sí mismo como heredero de esta tradición, pero también abierto hacia las influencias externas. Él mismo señaló que si bien muchos de sus primeros trabajos estuvieron marcados por esta tendencia, también se integró a una visión más abierta del arte: “En el caso guatemalteco, el término precolombinista debería encerrar no sólo aquellos elementos formales o conceptuales, de procedencia anterior a la conquista y colonización española en las culturas mesoamericanas, sino también en todos aquellos elementos culturales, conceptuales y prácticos, productos del encuentro de dos mundos hasta entonces mutuamente desconocidos. Es lo que intelectuales críticos latinoamericanos en los primeros treinta años del siglo veinte, vieron como americanismo, indoamericanismo y otras expresiones semejantes (Manuel Ugarte, José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui y Raúl Haya de la Torre). Es esa relación histórica de dos mundos violentamente enfrentados por la conquista y la evangelización españolas, la que produce una especie de híbrido o mestizaje cultural que está presente en el arte visual latinoamericano y principalmente el de países con una historia producto de ese encuentro y con una población predominantemente indígena de ascendencia precolombina (México, Guatemala, Perú,
Bolivia y Ecuador principalmente. El caso de los otros países centroamericanos es semejante, aunque la población indígena sea menor.)]…[En este sentido, mi trabajo artístico e intelectual, siempre ha estado entre esos dos mundos que, todavía hoy, se enfrentan y matizan culturalmente. Así es como en mi trabajo artístico y como investigador de campo, esos dos mundos se traslapan.” 13 Durante las décadas de los cincuentas y sesentas trabajó especialmente con figuraciones semiabstractas. Aquí intentó proyectar mitos indígenas prehispánicos y actuales, y como estos permean de la cultura popular. Lo anterior mezclado con los lenguajes de vanguardia de las corrientes europeas y a la vez con técnicas tradicionales. En los años setenta se inclinó por obras que reflejan la situación social de esta época, principalmente urbana, en donde el testimonio y documento juegan un papel importante. Trabajó bajo la tendencia nacionalista-americanista. Como él mismo menciona: “…He sido abstracto lírico por imitación de los informalistas europeos y norteamericanos, principalmente después del descubrimiento por
Sin tĂtulo [personaje desconocido] (detalle) Tinta sobre papel, 1970. ColecciĂłn particular
nosotros los pintores de la llamada pintura matérica y del manchón. He sido expresionista figurativo al igual que otros pintores y escultores porque Francis Bacon, el pintor irlandés, sintetizó en nuestro siglo el tormentismo de Goya y Van Gogh. He utilizado el collage brutal y realizado esculto-pinturas porque los hicieron los artistas franceses promocionados por el crítico Pierre Restany o porque los pop artists norteamericanos retomaron el dadaísmo y lo comercializaron en galerías y certámenes internacionales. […] Hago arte de documento o arte testimonial, porque los nuevos realistas europeos lo están haciendo “muy bien”. En fin, hago (hacemos) arte que también refleja una realidad más allá de la nuestra, aunque ahora lo hago conscientemente y con el conocimiento de que, en la actualidad, en muchas partes, el arte es una mercancía que no satisface una necesidad estética humana, sino que se produce para el cambio en el mercado del arte: el producto artístico como expresión de la ideología dominante por medio de imágenes.” 14 Por otra parte, la historia social, política y el conflicto armado en Guatemala entre 1960 y finales de los noventas, ha estado presente en la obra de Cabrera junto con las tendencias del arte moderno y contemporáneo mundial. Su estadía en Costa Rica y su investigación en el área de Guanacaste, como extremo sur de la Mesoamérica precolombina, también marcaron una etapa posterior de su trabajo.
Es así como, en sus obras, las fotografías de la prensa se mezclan con objetos encontrados de uso cotidiano, elementos de la cultura popular y otros de carácter simbólico específico se unen a lenguajes referentes a la historia de arte canónica e internacional. Esta mezcla de elementos le permite “elevar lo cotidiano al nivel de lo monumental”15, una especie de sacralización de lo insignificante dentro de una construcción simbólica mucho más compleja. Sus obras son una suerte de universos creados a partir de una suma de relaciones visuales. A pesar de ser en su mayoría temáticas concernientes de manera específica con la realidad guatemalteca, se podría decir que una constante en su trabajo fue la preocupación por el rito y la tradición reflejados en las manifestaciones de una población rural agraria y su relación con las ideologías sociales a nivel más amplio. Es así como su producción artística coincide con sus investigaciones y ensayos tanto en Guatemala como en Costa Rica. Cabrera fue un artista que logró fundir la influencia de las vanguardias modernas, con las temáticas sociales y la denuncia de la situación latinoamericana de su tiempo. Un investigador incansable y un maestro comprometido en la difusión de ideas. Un personaje multifacético y complejo, del cual esta exposición es apenas un primer acercamiento.
Luis Pena, Grabado en metal, 1970. Colecciรณn particular
Notas bibliográficas Consejo Superior Universitario Centroamericano, Catálogo de la Bienal Centroamericana, (Consejo Superior Universitario Centroamericano, 1971). 2 Marta Traba, “Por qué Guatemala se ‘tragó’ la Bienal. Crónica desde Venezuela por Marta Traba.” La Nación, 11 de noviembre de 1971. 3 Marta Traba, “Por qué Guatemala se ‘tragó’ la Bienal. Crónica desde Venezuela por Marta Traba.” La Nación, 11 de noviembre de 1971. 4 Méndez Dávila, Leonel, Roberto Cabrera, su producción artística. Aproximaciones a la teoría de la dependencia y posibilidad de una estética de su contexto (Guatemala: Editorial Universitaria, 1976), 48. 5 Expresión que menciona Adriano Corrales en su ensayo “Roberto Cabrera: Puente entre culturas, saberes y quehaceres” dentro del libro Cabrera –testimonios, entrevistas, documentos–, (Guatemala: Editorial Catafixia, 2015), 15. 6 Méndez Dávila, Leonel, Roberto Cabrera, su producción artística. Aproximaciones a la teoría de la dependencia y posibilidad de una estética de su contexto (Guatemala: Editorial Universitaria, 1976), 47. 7 Arturo Tarracena, “La estética como compromiso plástico y social”, Periódico El Acordeón, Guatemala, 2015. 8 Méndez Dávila, Leonel, Roberto Cabrera, su producción artística. Aproximaciones a la teoría de la dependencia y posibilidad de una estética de su contexto (Guatemala: Editorial Universitaria, 1976), 49. 1
Fernando Feliu-Moggi, “Variaciones sobre un personaje” en Cabrera –testimonios, entrevistas, documentos–, (Guatemala: Editorial Catafixia, 2015), 27. 10 Expresión que menciona Adriano Corrales en su ensayo “Roberto Cabrera: Puente entre culturas, saberes y quehaceres” dentro del libro Cabrera –testimonios, entrevistas, documentos–, (Guatemala: Editorial Catafixia, 2015), 15. 11 Fernando Feliu-Moggi, “Variaciones sobre un personaje” en Cabrera –testimonios, entrevistas, documentos–, (Guatemala: Editorial Catafixia, 2015), 27. 12 Respuestas de Roberto Cabrera al cuestionario para artistas precolombinistas en Centro América, en Cabrera –testimonios, entrevistas, documentos–, (Guatemala: Editorial Catafixia, 2015), 105-106. 13 Respuestas de Roberto Cabrera al cuestionario para artistas precolombinistas en Centro América, en Cabrera –testimonios, entrevistas, documentos–, (Guatemala: Editorial Catafixia, 2015), 108-109. 14 Méndez Dávila, Leonel, Roberto Cabrera, su producción artística. Aproximaciones a la teoría de la dependencia y posibilidad de una estética de su contexto (Guatemala: Editorial Universitaria, 1976), 48. 15 Irma Lorenzana de Luján en el periódico La Prensa Libre, Guatemala, 2003. 9
Museo de Arte Costarricense Enero / Abril de 2018 Curaduría: María José Chavarría Zamora Diseño gráfico y fotografía: Gabriel González Chavarría Museografía: María Lourdes Robert Montes de Oca Apoyo educativo Vivian Solano Brenes
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Créditos Textos: María José Chavarría Zamora, Vivian Solano Brenes y Leonardo Santamaría Montero (asistente de investigación) Diseño, diagramación y fotografía: Gabriel González Chavarría Editado en San José, enero de 2018 Derechos reservados Museo de Arte Costarricense