"Arte Cinético" Federico Silva | Museo Federico Silva by Museo Federico Silva

FEDERICO SILVA

2017 Federico Silva

DIRECTORIO Gobernador constitucional del estado de San Luis Potosí

Juan Manuel Carreras López Secretario general de gobierno

Alejandro Leal Tovías Oficial mayor

Elías Pecina Rodríguez Secretario de finanzas

José Luis Ugalde Montes Secretario de cultura

Armando Herrera Silva

MUSEO FEDERICO SILVA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

Dirección General

Equipo administrativo

Enrique Villa Ramírez

Ma. Adriana Martínez Rocham Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Lourdes Elizabeth Pacheco Quijano

Asistente de dirección

Oricel del Carmen Muñoz Araujo Equipo técnico Dirección Administrativa

Francisco Oñate Fraga

Humberto García Carrizales Carlos Omar González Pérez Abraham Jaime Barrón

Curaduría y museografía

Aldo Edmundo Arellano Paredes Servicios Educativos

Elena Guillén Lagunes Difusión

Daniel Portillo Rosales

Taquilla

Alma Diana Flores Hernández

Contenido Table of contents Federico Silva: patrimonio de San Luis Potosí

Federico Silva: arte en movimiento

Un viaje por la aventura del arte

Juan Manuel Carreras López

Armando Herrera Silva

Enrique Villa Ramírez

Confrontando pintura y arte cinético

Arte Cinético

Kinemascopio

Luis Cardoza y Aragón

Antonio Rodríguez

Arte cinético

El movimiento, causa eficiente en la estética de Federico Silva

Arte cinético

Raquel Tibol

Aldo Arellano Paredes

Momento de un principio de investigación

Luis Ignacio Sáinz

Federico Silva

Galería de fotos

English translations

Trayectoria

Exposición

Traducciones

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FotografĂa por: Laura Cohen

Federico Silva Patrimonio de San Luis Potosí Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí

n el mapa del Arte mexicano contemporáneo, el nombre de Federico Silva ocupa un espacio tan importante como el que corresponde a artistas de la talla de David Alfaro Siqueiros o Diego Rivera, dado que este artista (que los potosinos hemos adoptado como nuestro) pertenece a esa generación de creadores que construyó, con su obra, buena parte de la identidad cultural de nuestro País. Federico Silva, además, hizo de la experimentación científica una de sus vetas creativas, por lo que hoy resulta por demás importante darnos a la tarea de recuperar y revalorar el espectro total de su obra, la cual rebasa las fronteras de la escultura y la pintura, y nos permite comprender la estatura de su genio y la amplitud de su sensibilidad. Hoy, San Luis Potosí es orgulloso poseedor de uno de los tesoros escultóricos más importantes del mundo, al resguardar, en el Museo que lleva su nombre, buena parte de la obra de Federico Silva, la cual es un notable testimonio del amor que profesamos los potosinos por el arte, así como de nuestra voluntad por expandir nuestros horizontes como sociedad. Por ello es que podemos afirmar que Federico Silva, Premio Nacional de Ciencias y Artes, Doctor Honoris Causa de nuestra Universidad Autónoma de San Luis Potosí y de la Universidad Nacional Autónoma de México, es Patrimonio de San Luis Potosí, pues gracias a su generosidad y su talento, nuestra tierra se ha convertido en un referente mundial de la escultura. Este muestrario de genialidades que el lector tiene en sus manos, es uno más de los merecidos homenajes que la figura de Federico Silva provoca, no sólo por la excelencia de su creación estética desarrollada durante más de medio siglo de hallazgos asombrosos, sino también por la enorme calidad humana e intelectual de uno de los personajes más importantes de la Cultura de México.

Federico Silva Arte en movimiento Armando Herrera Silva Secretario de Cultura de San Luis Potosí

sí como se conoce a Cervantes por “El Quijote” y a Shakespeare por “Romeo y Julieta”, no obstante haber escrito miles de páginas más, muchos son los artistas cuya obra (y su correspondiente difusión, estudio y valoración) los convierte en referentes de una sola disciplina, de una pieza en especial o de un momento histórico específico, lo que hace que el espectador pierda de vista el conjunto de experiencia y experimentación que definen los márgenes de su existencia. Bajo esa óptica, Leonardo es más que la “Gioconda”, en tanto que el arte contemporáneo es más que Demian Hirst o Gabriel Orozco, y Federico Silva mucho más que un Museo de escultura ubicado en San Luis Potosí, por lo que este documento que se encuentra en manos del lector pretende, más que un catálogo, ser un muestrario del genio de un artista que también experimentó con la ciencia y con la visión filosófica de un arte inmaterial. Hacia los años setenta del siglo XX, personajes de la talla de Raquel Tibol y Luis Cardoza y Aragón discutían acerca del “Arte Cinético” que proponía el Maestro Federico Silva; propuesta inserta en el contexto tecnológico e industrial cuyo sello distintivo era la invectiva de sofisticados aparatos y objetos que comenzaban a poblar los hogares del mundo, y que daban a la sociedad una sensación de desplazamiento en el tiempo para echar un vistazo hacia el futuro. Por ello resulta muy importante emprender una tarea de investigación integral que nos lleve a recuperar la aportación estética de aquellos actores fundamentales de la transformación del escenario artístico-cultural de nuestro tiempo, para valorar su obra más allá de lo que resulta evidente; específicamente, más allá del sólido testimonio de su escultura, en el caso del Maestro Federico Silva. Es cierto que la trascendencia y la vigencia de toda obra de arte suele pasar por el tamiz admirativo del espectador; sin embargo, el verdadero artista difícilmente busca la fama o el reconocimiento ajeno, y sus afanes se orientan más hacia la perfección, sea de cada pieza o de la ejecución de la misma, así como a la epifanía que supone el acto creativo como una de las fuentes de espiritualidad más indefiniblemente bellas a las que puede aspirar un ser humano. He aquí un ejemplo del arte trascendente y vigente de Federico Silva: Maestro del Arte en Movimiento y actor fundamental de la Cultura Viva de San Luis Potosí.

Un viaje por la aventura del arte Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

n esta ocasión, el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea se complace en presenta la exposición Arte Cinético. Momento de un principio de investigación, en la que se exhiben 26 obras realizadas entre 1969 y 1973 por el maestro Federico Silva, todas ellas correspondientes a la corriente artística denominada arte cinético, cuyos antecedentes se remontan al futurismo (1910), el cinetismo tiene un primer momento en los años cuarenta y cincuenta, aunque su gran auge se da en las décadas de los años sesenta y setenta. El arte cinético está sustentado en el movimiento y se materializa principalmente en el campo de la escultura con mecanismos móviles, pictóricamente puede apoyarse en la proyección de colores en movimiento, en la descomposición cromática de la luz o en ilusiones ópticas, pudiéndosele adicionar efectos sonoros o música electrónica, muy particularmente música sintetizada. Siendo muy joven, Federico Silva inicia su carrera artística como creador figurativo, primero en las lides del muralismo, movimiento de hondo significado social para el pueblo de México, incursiona, también, con gran maestría, en la pintura de caballete, conquistando con su talento un espacio destacado en el medio artístico nacional, mismo al que renuncia, alejándose de la seguridad y el confort ganados, para lanzarse a la búsqueda de nuevos horizontes creativos, sacudido por las inquietudes de los años sesenta, abandonado su trabajo figurativo para pasar al abstracto. Inicia sus primeros trabajos cinéticos en México y posteriormente viaja a Francia, en donde entra en contacto con los más destacados creadores de esta tendencia; a su regreso a nuestro país se sumerge en el estudio y la reflexión, lo que le permite ahondar en el cinetismo más amplia y profundamente, preocupado por relacionar el arte no sólo con la teoría

estética, de la cual, forma parte el movimiento, sino también con la naturaleza y la energía, con la ciencia y la técnica. No tarda en instalar un estudio, que fue más bien un laboratorio, en el cual trabajó arduamente en la fusión de la ciencia con el arte, entregándose a la creación de aparatos artísticos, cada vez más sofisticados y complicados, en los que utiliza el movimiento, la luz y, por medio de un sintetizador, crea una música adecuada para algunas de sus piezas. Uno de sus primeros proyecto fue su kinescopio, que concede poca importancia al objeto, lo más importante aquí son los efectos dinámicos, lumínicos y sonoros; despertando el interés del público. En 1970, el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México inaugura la exposición Arte Cinético, integrada con 29 obras de Silva, la cual causó una gran expectación, provocando que a lo largo de varios meses un número muy considerable de visitantes acudiera con gran interés y curiosidad por conocer tan atractivas máquinas de arte. En su obra cinética, Federico Silva experimentó con toda la gama de posibilidades y técnicas, siendo sus elementos principales el movimiento, la luz, el espacio, el color y el sonido. En cuanto a los materiales empleados, se trata de micas, cristales, prismas, lentes de fresnel, espejos, imanes, láminas, madera, acero, cables, motores, lámparas, focos; utiliza también el rayo láser, el sintetizador y un sinfín de elementos con los que logra crear escultura y pintura en movimiento, crea también objetos solares, de agua o de viento, convirtiéndose así en el único artista mexicano que tocó y recogió, en una obra seria y de alto nivel, las grandes inquietudes estético–científicas del siglo XX, embarcándose, una vez más, en lo que él llama la gran aventura del arte.

INICIO DE DESPLEGABLE 1

Confrontando pintura y arte cinético Movimiento virtual y movimiento real, 1970 Raquel Tibol

legue al taller de Federico Silva en la Taxqueña al anochecer de un día recargado de tareas y preocupaciones. Mientras corría por el Periférico intenté en un esfuerzo de voluntad, y sin lograrlo, recuperarme del agotamiento. Conocía la obra de Silva por sus exposiciones, pero nunca había estado en su estudio, que consta de dos pisos y varios cuartos, uno de ellos muy amplio. Quién sabe cómo sería antes, pero ahora llama la atención la cantidad de aparatos para trabajo electromecánico, sin que falte un torno de precisión y una estupenda sierra eléctrica. A medida que avanzábamos por ese espacio repleto de cajas más parecidas a esculturas que a muebles, cristales, micas, láminas de plástico y acero, cables, transistores, focos, contactos, materiales de revestimiento, etc., etc., Silva me explicaba su tránsito de la tela estática al arte cinético. En su no disimulado entusiasmo había un tono sereno, casi humilde, con una seguridad en sí mismo que no le había conocido en etapas anteriores, cuando realizaba (no con la fuerza y la originalidad de los maestros a quienes admiraba) arte de contenido social. En 1969 hizo sus universidades cinetistas en París y lo reconoce sin alambicamientos, dándole el justo valor a las galerías que lo impulsan, a los artistas que lo inventan o lo practican, y a las tiendas que venden a precios accesibles el montonal de herramientas, textos de estudio y materiales que hacen falta en un curso intensivo para realizar una cosa que se mueva, dé luz o color e impresiona con arte.

Antes de irse a París, en julio de 1968, Silva había realizado como juego o distracción, dándole una importancia relativa, tomándolo como un quehacer menor, su primera caja cinética. Nunca presintió que su regreso a Europa, donde había estado tantas veces, significaría un viraje radical en su tendencia artística. Aunque Julio Prieto y Alfredo Hlito le insistían en que el arte del futuro no podría desconocer el cinetismo, él no estaba muy convencido; pero tuvo el cuidado de llegar a Francia con los ojos y el cerebro limpio de prejuicios, de ataduras, y fue un mexicano, Carlos Sandoval, que había dirigido la galería de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, quien le facilitó planos del movimiento cinético: caminos, personalidades, fuentes, lo nuevo y lo decrépito, lo comercial y el experimento honesto o legítimo. Los artistas, con un altruismo que él no esperaba, le abrieron sus talleres y sus secretos; quedó anonadado por su altísimo nivel moral e intelectual. “Nadie demostró temor porque yo le fuera a robar ideas; tuvieron una actitud generosa y abierta que casi desconocemos en nuestro medio artístico. En París, entre la gente de cultura, hay una estrecha hermandad y un sentido muy elevado de los valores humanos. Lo que allí aprendí en unos meses, en México me hubiera llevado diez años o más. Comprendí que la deficiencia de muchos de mis colegas mexicanos, sobre todo de muchos jóvenes, es tener un desprecio por la intelectualización; ellos consideran que decirle intelectual a un artista es ofenderlo” Confrontando pintura y arte cinético, Silva llegó a la conclusión de que el cinetismo le entregaba a la pintura posibilidades que antes había desconocido, porque no es lo mismo el movimiento virtual (predicado por los futuristas y practicado por Siqueiros) que el movimiento real. Lo importante del proceso de Silva frente al cinetismo es que en ningún momento hizo a un lado su condición de pintor. Aprendió lo que necesitaba de física, electricidad y electrónica con un espíritu semejante al que había tenido cuando se adiestró en el manejo de pinceles, acrílicos, aplanados, espátulas y telas. La luz en movimiento como una entidad cromática factible de dialogar y componerse con una riqueza no menos compleja ni menos profunda que los colores de una paleta. A medida que Silva me iniciaba en su actual problemática estética y artística yo no podía dejar de pensar en los carteles luminosos, en la utilería para las vitrinas de tiendas. No sé si lo hizo a propósito, pero habló el tiempo suficiente para que yo me erizara de prejuicios, sobre todo recordando las tristes muestras de cinetismo que nos habían ofrecido los artistas locales: planetas que dejaban de girar a media hora de la inauguración, armatostes de plástico ácidos a la vista y repletos de ruidos encimados a la fuerza, o leparcismo con motorcitos de feria pueblerina. Yo hubiera seguido anotando porque me gusta escuchar escribiendo aunque después no consulte mis apuntes; pero estaba muy fatigada y guardé la pluma. Entonces el artista se decidió a mostrarme sus cosas. Al verlas comprendí que él hubiera preferido que yo las apreciara acondicionadas ya en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec, lejos del torno y de las pinzas, metidas en esos marcos-cajas que le dan dimensión por él imaginada, moviéndose todas a un

mismo tiempo y orquestándose no sólo porque dos de ellas estén compuestas a base de impulsos de música electrónica, sino porque la pintura en movimiento, tal como la está haciendo Silva, tiene implícito un ritmo musical que la fantasía del espectador se siente inducida a recomponer. No tuve la suerte de ver el espectáculo maravilloso que formará el conjunto, porque para ello el artista necesitaría de un estudio de dimensiones e instalaciones insólitas. Las fui mirando una por una y no las 29 piezas que estarán en el museo; pero es tan sutil y diverso el encanto que poseen, que olvidé fatiga y preocupaciones, me sentí fresca como si se iniciara un día luminoso en esas cámaras oscuras con sortilegios caleidoscópicos. Algunas palpitan como corazones, otras tienen suaves estridencias de fábricas lejanas, unas más que se acompasan con vibraciones de música espacial, el pulsar de un organismo se percibe en ésta o en aquella. Con sentido cibernético puede afirmarse que el programa electrónico sobre el que están desarrolladas es elementalísimo, primitivo, y Silva es el primero en señalarlo. Mas no siendo, como debiera serlo, un consumado ingeniero de luz y sonido, su talento de pintor le ha permitido extraer de las limitadas posibilidades que le brindaba un conocimiento científico recién adquirido un fruto rico, un fruto que no es juguete cinético sino autentica pintura en movimiento. Hay un gran sentido del color, el pintor lo combina, lo maneja, lo expresa; hay un trabajo espacial: la infinita perspectiva del caleidoscopio no busca tanto la diversión para el ojo de quien lo observa sino la sugestión placentera a veces, otras dramáticas, otras de ensueño. Va de los tonos muy vivos a la delicadeza de grises azulosos que se mueven en un ámbito de luz cambiante como galaxias vistas desde una nave cósmica. El placer que producen no es enajenante porque no adormecen, por el contrario avivan el pensamiento, traen con gran dignidad logros de la ciencia y de la técnica al terreno del arte. Silva está consciente de su manipulación y así lo expresa en el prólogo de su catálogo (que por sus limitaciones gráficas no recoge la importancia de la exposición que se inaugurará dentro de cuatro días). “El arte es una aventura – escribe este joven abuelo de 47 años, que llega del realismo y del contenido social y político-, debe serlo. Viajar en las naves seguras de lo establecido asegura llegar siempre a tiempo y cómodamente a las citas previstas, pero no llegar nunca al objetivo.” Ahora que la Universidad Nacional Autónoma de México está planeando reestructurar desde los cimientos la Escuela Nacional de Artes Plásticas, sería bueno que el comité encargado de dar nueva vida a la más atrasada de las escuelas universitarias no dejara de tomar en cuenta esta otra afirmación de Silva en el prólogo de su catálogo: “La mayoría de los que hoy nos dedicamos al arte cinético tuvimos una preparación de pintores y ninguna acerca de las disciplinas técnicas que exige la práctica de este nuevo arte; cuando la nueva educación artística se ponga en práctica propiciará el desarrollo de un arte verdaderamente sorprendente”

A r te Cin é ti c o Museo de Arte Moderno, 1970 Luis Cardoza y Aragón

E n 1970, en el Museo de Arte Moderno, en la Galería de Exposiciones temporales,

Federico Silva presentó una importante muestra de su trabajo más reciente en el terreno casi virgen o virgen en México, del arte cinético. Habíamos visto antes, hacia mayo o junio de 1968, la exposición de arte cinético del argentino Julio Le Parc, abierta al público en el Palacio de Bellas Artes. La exposición de Federico Silva es mucho más compleja, más rica en novedad y en ingenio que la de Le Parc. Ante estas creaciones nada tienen que ver, nuestros conceptos tradicionales relacionados con la apreciación y el gozo de la pintura, de la escultura, del cuadro, de la estatua, que han desaparecido totalmente. La obra cinética destruye al propio cuadro. La concepción es radicalmente otra. Los materiales con que trabaja el artista cinético son la luz, el espacio, el movimiento y, en consecuencia, el tiempo, con participación del sonido y el color. Todos son elementos inmateriales, que para su manejo necesitan una utilización de técnicas modernas.

Indudablemente, la utilización de la técnica que hace Federico Silva es compleja, porque logra efectos de luz en movimiento con sincronizaciones de sonidos de interminable variedad. Contemplamos, seducidos, como hipnotizados, a ese infinito despliegue de mutaciones. hace tiempo recordamos que al comentar el arte cinético destacamos la obra de Nicolás Schöffer quien ha afirmado que la luz reemplazará a los materiales sólidos: “Vamos – nos dice- hacia una desmaterialización del arte. Las “formas” tal vez están condenadas a muerte. Se accionará sobre los diez mil millones de neuronas del córtex” Nicolás Schöffer ha hecho entrar la cibernética en el arte. Empezó a trabajara en tal dirección, hace unos veinte años. Ha llevado a términos proyectos gigantescos. Que yo sepa, hasta ahora, se han quedado en proyectos. Entre ellos resalta el de una torre cibernética, que se pensaba erigir en la bahía de Miami, vinculada a la tierra firme con túneles submarinos. Ante los artefactos de Federico Silva (vi activa sólo la sección del lado izquierdo entrando) intuyo, por los resultados que alcanza, que hay una tecnificación seria en sus obras.

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Ante estas creaciones nada tienen que ver, nuestros conceptos tradicio-

El arte cinético no imagina nales relacionados con la apreciación y el gozo de la pintura, de la el movimiento. Realiza el escultura, del cuadro, de la estatua, que han desaparecido totalmente. movimiento. Ya no se trata de una imagen en movimiento, de la ilusión del movimiento, de una metáfora plástica del movimiento: hay en el arte cinético rotaciones, desplazamientos, reflexiones, juegos de luces sobre cuerpos o superficies en movimiento. Lo alcanzado por Federico Silva en esta exposición en el Museo de Arte Moderno (en el Bosque de Chapultepec) es muy superior a lo que vimos de Julio Le Parc en el Palacio de Bellas Artes, hace dos años. La elementalidad de lo que conocimos de Le Parc nos dio experiencia pobre. Claro está que no es fácil transportar complicados y delicados artefactos, como estos que nos muestra Federico Silva, algunos de ellos, al menos, porque otros sí son sencillos. Pero una de las características del arte moderno, o de una tendencia del arte moderno, es la utilización que hacen los artistas de la tecnología avanzada, para sobrepasar lo visual puro, para lograr la plena participación del espectador vuelto activo. Es decir, que el visitante se vuelva manipulador de las obras. Creación de ambientes o proposiciones de juego. Es Shöffer quien ha creado un instrumento generador de formas: el “Lumino”, anunciado hace años. Se dijo que se produciría industrialmente, y que se podría adquirir para tenerlo en casa, como se compra un radio o un

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Pienso que más bien que cinético es un arte lumínico; por medio de la luz logra el movimiento de sus imágenes. No es, quiero decir, el movimiento de elementos de aparatos, de desplazamiento de objetos. Son variaciones lumínicas; que en uno de sus artefactos más capaz, de mayor dimensión y de más posibilidades de cambios, de animación, alcanza a ser un curioso invento de formas, de vitrales momentáneos, dijera, como un gran caleidoscopio.

tocadiscos. En vez de sonido, tendríamos fiestas ópticas, celebraciones visuales. Recordemos la exposición Luz y movimiento, organizada en París, por Frank Popper, en el Museo de Arte Moderno, de mayo a octubre de 1967. La exposición recibió más de cien mil visitantes. Esta afluencia comprueba que obtuvo un gran éxito. Comprueba que el arte cinético, la luz y movimiento, responde una imprecisa necesidad lúdica de nuestros días. Federico Silva, serio pionero entre nosotros, sabe que el arte cinético sólo empieza a desarrollarse. La ruptura con las rutas tradicionales es total y se abre un nuevo camino para un arte de masas. En el arte cinético lo móvil es su razón de ser. Nuestra contemplación, nuestra sensibilidad, siente que se opera un vuelco. Tenemos que aprender, de nuevo, a ver. Es un acto creador de nuevo. Debemos limpiar nuestra mente de planteamientos anteriores. El movimiento siempre ha preocupado al hombre del arte. Lo encontramos ya figurado en la pintura rupestre. El cinematógrafo lo figura con nueva perfección y efectividad. En el Renacimiento nos encontramos con las batallas de Uccello y, sobre todo, con el movimiento vuelto sensible en la obra de Tintoretto. Los futuristas trabajaron sobre la representación del movimiento, con gran pasión, tanto los pintores como los escultores. La Victoria de Samotracia avanza en la proa y sus ropajes se despliegan y ondulan con la fuerza del viento. Los móviles de Calder, que al principio carecían de energía propia que los moviera, guardan relación distante con la obra cinética. Otro escultor contemporáneo, Tinguely imaginó otro tipo de obra cinética, como aquélla que terminaba autodestruyéndose. ¿Qué son las obras cinéticas de Federico Silva? Su forma exterior no es lo importante, sino su produc-

ción dinámica óptica. Creaciones de orden técnico, que pueden ser multiplicadas en el taller o la fábrica. Recuerdo los efectos de la publicidad luminosa, las posibilidades de que se ha hablado en la creación de espacios ambientales comunitarios, a sus posibles aplicaciones en urbanismo. Recuerdo, asimismo, los espectáculos de luz y sonido, como el que tenemos en las pirámides de Teotihuacán. En las obras de Silva el visitante no manipula los aparatos. No sé si en su intención está prevista la participación del espectador. No sé si esto es arte o si es que seguimos cometiendo la tontería, la arbitrariedad de pensarlo en relación a expresiones y formas que no sólo no tienen nada qué ver en el arte cinético sino que debemos rechazarlos de inmediato. Intuyo hacia donde va el arte cinético, pero no me mueve todavía, como pienso que lo alcanzará cuando vaya obteniendo más complejos desarrollos, y, sobre todo, cuando tengamos relación más constante con sus obras. Su carácter mecánico, su ingeniosidad técnica, puede lograr creaciones singulares, extraordinarias. “La obra cinética – escribió Gilbert Lascaut -, es una máquina, pero que nada produce; máquina de fiesta, pierde la utilidad que define al objeto técnico; es una máquina pervertida, es a la vez parodia, exaltación e irrisión del universo industrial.” Máquina de fiesta, dice Lascaut, sin la utilidad de objeto técnico; es decir, reclama nuestra contemplación y participación lúdica y, a veces, nos produce, en varia medida, animación emocional e imaginativa. Tiene peculiaridades, en consecuencia, de las artes tradicionales. El arte cinético es una expresión surgida por las posibilidades de la técnica al servicio de la imaginación. Por no ser conocida en ámbitos públicos la problemática del arte cinético, dedicaremos otra información a la exposición de Federico Silva abierta en el Museo de Arte Moderno , en el Bosque de Chapultepec.

Kinemascopio Museo Tecnológico, 1971 Antonio Rodríguez

P reocupación vital del arte contemporáneo, el movimiento y la luz constituyeron, también la obsesión de muchos artistas en otras épocas decisivas del arte.

El barroco, para no retroceder a épocas más remotas, fue movimiento y luz o, con más precisión, movimiento y claro-oscuro, esto es sombra luz. La voluta, con su evocación de ola; la espiral con la idea de movimiento sin fin; la elipsis con el dinamismo vital de los astros; la columna estípite con su afán de espacio, son la materialización de ese anhelo de movimiento que obsede al hombre. Insatisfecho con el movimiento ritual derivado de las formas o de la posición del hombre en relación a ellas – en el barroco todo se mueve con el movimiento del hombre - el artista moderno quiso que el movimiento fuera auténtico, real. Inventó para ello aparatos que con la ayuda de la mecánica y de la electricidad – o simplemente del agua, del viento o del fuego - fuesen capaces de moverse a fin de despertar en el hombre emociones estéticas de un tipo nuevo.

Los constructivistas rusos; el húngaro Moholy Nagi, más tarde Nicolás Schöffer y los cinéticos contemporáneos, crearon con sus aparatos una gama del arte susceptible de materializar los anhelos de todos los tiempos. El Kinemascopio de Federico Silva fue el productor típico de este arte que se apoya en la ciencia y en la tecnología para provocar emociones y reacciones que el arte del pasado no pudo siquiera imaginar. Al contrario de la escultura que vale por sí misma, el Kinemascopio concedió poca importancia al objeto. Le preocupaban los efectos – lumínicos, sonoros, dinámicos – derivados de su acción. La electricidad y la música son sus alimentos. La primera le da movimiento y vida. La segunda, de acuerdo con la frecuencia de las ondas sonoras, hace variar sus combinaciones cromáticas. Las dos convierten lo que sin ellas sería un aparato inerte en un creador de fantasías. Kinemascopio es un nombre arbitrario; pero no del todo. Combina la idea del movimiento – Kino – con la de calidoscopio ese aparato maravilloso que ayudo a la niñez del pasado a reconstruir sus sueños con pedazos de luz. El creador del aparato de luz-movimiento y música que el Museo Tecnológico ha presentado desde hace varios meses a sus visitantes, es uno de los pocos artistas de la antigua Escuela Mexicana de Pintura, tal vez el único a quien el arte cinético conquistó en forma definitiva. Realista en sus comienzos, Federico Silva llegó a reproducir a los seres humanos y a las cosas con la voluntaria fidelidad de que sólo son capaces quienes dominen los múltiples secretos de un oficio tan riguroso y exigente como la pintura. En esa época realizó varios murales, uno de gran importancia, en la pared exterior de una escuela. Aguijoneado, después, por la duda, que constituye uno de los más poderosos incentivos del hombre hacia la renovación, Federico Silva buscó más tarde, en otras latitudes (del espacio y del arte) , lo que el realismo y el expresionismo figurativo ya no podrían proporcionar a sus ambiciones creativas. El estudio en los principales centros artísticos del mundo, la observación llevada a cabo en los museos y en los talleres de varios artistas, europeos y americanos, empujaron a Federico Silva al arte cinético. Sus investigaciones posteriores en el dominio de la electrónica; su entrega absoluta a experimentos caros y sin patrocinadores; sus incursiones en el dominio de la creación musical por medio de sintetizadores; el esfuerzo que lo llevó a instalar en su propia casa uno de los laboratorios electrónicos más importantes del país y sus desvelos como profesor lo convirtieron en uno de los principales artistas cinéticos. La exhibición de su Kinemascopio en el Museo Tecnológico constituyó una aportación del artista, que este museo agradece y valora, al patrimonio cultural de nuestro pueblo.

Arte Cinético Momento de un principio de investigación Aldo Arellano Paredes

E l arte cinético es un movimiento artístico basado principalmente en la estética del movimiento. La escultura es la disciplina que mejor uso le da a esta corriente artística, debido a que los componentes de las obras pueden ser móviles.

Desde los primeros tiempos los artistas han tratado de reproducir el movimiento, como el de los hombres y animales. No obstante, al artista cinético no le preocupa representar el movimiento; lo que le importa es el movimiento mismo, es decir, el movimiento real incorporado a la obra. Las obras dinámicas, los llamados móviles, están más asociados a la escultura puesto que se desarrollan en un espacio tridimensional real (E. Valdearcos, 2008). Hoy en día se conoce como arte cinético a aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban. Es importante señalar que no todas las obras que se mueven son cinéticas, ni todas las obras cinéticas tienen que moverse necesariamente. Después de la Segunda Guerra Mundial, este movimiento adquiere más fuerza a partir de los años cincuenta, cuando se investiga con mayor precisión el factor cinético de la visión en la creación plástica.

El desglose de las tres líneas que marcaron su estudio son: A. Formando en la impresión óptica del espectador la ilusión de un movimiento virtual que realmente no existe. B. Induciendo al espectador a desplazarse en el espacio para que así se organice en su mente la lectura de una secuencia. C. Realizando movimientos reales de imágenes mediante motores u otras fuentes. El arte cinético de los sesenta y setenta, a nivel internacional, se sitúa dentro del contexto cultural de la Guerra Fría, y de manera más amplia, en un momento histórico de modernización propio de la posguerra. Lo primero determina que muchas piezas de arte cinético se relacionen, por ejemplo, con temas o una estética de la era espacial o que, en su uso de energía, hagan alusión a una cultura atómica. En su uso de máquinas, tecnología y nuevos materiales pertenecientes a la nueva economía de la posguerra -como el plástico- el arte cinético participó de un momento de modernización –urbano, industrial, educativo y tecnológico- que tuvo lugar durante la posguerra en varios países alrededor del mundo. Esta corriente se presenta bajo dos modalidades. La primera de ellas es sobre el movimiento espacial, denominada cinetismo, con una modificación espacial perceptible por el espectador. La segunda es la lumínica, espacial o no, llamada luminismo, que se caracteriza por el cambio de color, de la luminosidad, de la trama, etc. (S. Marchán, 2012). Se trató de una tendencia que surgió a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, alcanzando su máxima notoriedad en 1967, con motivo de la exposición Lumière et Mouvement que tuvo lugar en París. El arte cinético producido en México se desarrolló en una época en que este tipo de experimentación plástica era común en un plano internacional, y contaba con cierto reconocimiento crítico desde que se dió a conocer en la década de los cincuenta. En 1968, México se insertó de lleno en el circuito internacional de arte cinético. Esto es evidente con la organización de los Juegos Olímpicos que contó con una estrategia de diseño integral relacionada con el arte óptico y también, con un programa cultural donde destacó la presencia del arte cinético. Después del ‘68, continuó el interés por estas prácticas artísticas en el país. Durante la década de los setenta, por ejemplo, el MAM alojó exposiciones de artistas como Víctor Vasarely, Julio Le Parc, Alejandro Otero, Rogelio Polosello, Yacoov Agam, sólo por mencionar a algunos. Dentro de este contexto, no sorprende que durante estos años el arte cinético se haya desarrollado de una manera significativa en México (Garza Usabiaga, 2012). El arte cinético en la historia del arte moderno en México, ha sido poco estudiado y por lo mismo es ampliamente desconocido. De hecho, para un amplio público pareciera que, en México, a diferencia de otros países de América Latina y del mundo, no hubo una corriente de arte óptico y cinético. La realidad dista mucho de este panorama. Contra una percepción generalizada, México contó con un significativo grupo de artistas de distintas generaciones con una relevante producción de arte óptico y cinético. De este grupo surgieron las primeras esculturas lumínicas, mecanizadas y sonorizadas que manifestaban un movimiento real, así como piezas que apelaban al movimiento de manera potencial. La producción de estos artistas introdujo nuevos materiales al terreno del arte --plástico, acrílico, espejos, etc.-- y también buscó reconciliar soluciones artísticas con nuevas tecnologías como la programación y la cibernética (Bellas Artes, 2012).

También es preciso reconocer que la obra de tales artistas ópticos y cinéticos es reflejo de un momento histórico muy específico, caracterizado por la era espacial, la cultura de la psicodelia, un nuevo desarrollo energético y tecnológico alrededor del mundo, un contexto social dominado por movimientos sociales como el estudiantil y un deseo de ser indiscutiblemente moderno. Un año antes de irse a París, Silva había realizado como un juego, dándole una importancia relativa, su primera caja cinética. Nunca presintió que su regreso a Europa significaría un viraje radical en su tendencia artística (Tibol, 1979). Para entonces, la idea de experimentar en el arte con movimiento real, se imponía sobre intereses de búsqueda. Carlos Sandoval y Arturo Rosique, lo ayudaron a comprender fenómenos de los cambios en las rutas del arte; Antonio Rodríguez lo llevó a conocer los talleres de los más importantes artistas cinéticos latinoamericanos, entre ellos los venezolanos Carlos Cruz-Diez y Jesús Rafael Soto. Comenta Silva: ‘Nadie demostró temor porque yo le fuera a robar ideas; tuvieron una actitud generosa y abierta que casi desconocemos en nuestro medio artístico. En París, entre la gente de cultura, hay una estrecha hermandad y un sentido muy elevado de los valores humanos. Lo que allí aprendí en unos meses en México me hubiera llevado diez años o más. Comprendí que la deficiencia de muchos de mis colegas mexicanos, sobre todo de muchos jóvenes, es tener un desprecio por la intelectualización; ellos consideran que decirle intelectual a un artista es ofenderlo’ (Silva, 2014). Trabajó en el taller de Carlos Cruz-Diez, absorbiendo conocimientos y despertando nuevas necesidades creativas. Silva, se vio urgido de emprender la aventura del arte cinético, no en la línea del arte virtual, sino real, con el uso de electricidad, sonido, electrónica, luz y mecánica. Decidió regresar a México a experimentar por nuevos caminos vanguardistas, consciente de que esta aventura implicaba una fuerte inversión de dinero.

Federico Silva estaba decidido y motivado a trabajar en la experimentación de un arte en movimiento, que incorporaba el tiempo como parte de su lenguaje. Utilizando materiales simples como cartón, lámina, madera, espejos, prismas y pequeños motores, Silva cimentaba de manera provisional objetos, cajas y cápsulas, en los que acontecían fantásticas sucesiones de imágenes de colores y formas variables, las cuales perfeccionaba para evitar su repetición. Con la cabeza llena de ideas, emprende la travesía de preparar su nueva exposición, sobre arte cinético. Sin embargo, Silva carecía de recursos económicos para ejecutar sus ideas, hecho que lo motivó a hipotecar su casa-estudio para financiar la obra y así realizar sus sueños. Todo el espacio se convirtió en un laboratorio con máquinas de todo tipo. El taller se fue transformando en un excepcional laboratorio de experimentación y creación cinética, a tal punto que todos los que visitaron el lugar durante aquella aventura se quedaron asombrados con el magnífico laboratorio que arduamente Silva había creado. Además de que armó un equipo de trabajo muy eficiente, estaba conformado por tan solo dos colaboradores: el Maestro Reyes y Theo Sele. El primero un artesano

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excepcional y el segundo un hombre con muchos oficios y una suerte de inventor (Silva, 2000). A base de esfuerzo, trabajo, imaginación y sobre todo creatividad, logra concretar el más importante laboratorio de experimentación cinética en México y América latina. El arte cinético en México ha tenido a Federico Silva como su máximo exponente. A su retorno de Europa y tras una larga, costosa e interesante labor experimental, presentó en 1970 una singular exposición en el Museo de Arte Moderno. Ante la sorpresa que causó por la novedad que ofrecía con sus audaces proposiciones estéticas, se vio precisado a emitir las siguientes declaraciones, las cuales también definieron su postura contra los que le censuraban por incomprensión dogmática: ‘Las nuevas formas de expresión plástica tienen que corresponder no sólo a la participación del artista en los problemas de su tiempo, sino que deben establecer contacto con el desarrollo tecnológico y científico contemporáneo, que están creando una nueva imagen del hombre y del mundo de hoy’ (Silva, 1970). En torno a la exposición, Siqueiros comentó: ‘Silva es un magnífico pintor; es, además, un magnifico pintor muralista. A la vez es un hombre de gran inquietud en todas las búsquedas que tienen relación con el color, la luz, el movimiento. En esta ocasión, como en toda su obra anterior, él revela una capacidad de creación evidente. Yo sé perfectamente bien que él volverá al muralismo que inició y no me cabe duda de que su inquietud en todos los medios de creación con las imágenes, el color y el movimiento, van a traducirse en una suma de valores en su próxima o lejana obra mural. En todo caso, es lo que yo deseo para él ardientemente’ (Siqueiros, 1970).

Estamos ante la desaparición de la pintura como un arte vivo. Irá quedando como un valor cultural del pasado, transformándose de una práctica incorporada a la vida, en una actividad rutinaria cultivada, cada día más, por un mayor número de aficionados. ‘El cinetismo es la nueva pintura’ (Silva, 1970).

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Ya en México, a finales de 1969, Silva se interesó extensamente por un arte relacionado con la física y la mecánica, con la óptica y la astronomía. Un entusiasmo emocional lo llevo a dar grandes pasos y avanzar en su trabajo rápidamente. Llenó una infinidad de cuadernillos con ideas y bocetos tridimensionales. En este proceso de investigación todo se iba relacionando; si empleaba la energía, ésta podía ser la luz, la luz podía ser el láser, el láser podía ser el sol. Lo mismo respecto al movimiento; el mecánico o el movimiento de la tierra.

En ese momento Federico Silva, pionero de esta disciplina, sabía que el arte cinético comenzaba a desarrollarse. La ruptura con las rutas tradicionales era inevitable y se abría un nuevo camino para un arte de masas. Antonio Rodríguez menciona que, el creador del aparato de luz-movimiento y música, es uno de los pocos artistas de la antigua Escuela Mexicana de Pintura, tal vez el único a quien el arte cinético conquistó de forma definitiva. La exposición ‘Arte Cinético, momento de un principio de investigación’ se presenta para conmemorar el catorce aniversario del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea. Obras realizadas entre 1969 y 1973 entre las que destacan piezas como ‘Signo solar, Eclipse, ciclo compensador y las mariposas’. Esta exhibición esta compuesta por 26 obras de formas volumétricas y lumínicas, en intimidad las unas con las otras. Diminutos espacios que generan un dialogo espacial y establecen un línea perfectamente definida para una mejor apreciación de los efectos que producen estos aparatos de luz. Las imágenes lumínicas se producen con luz artificial, generando coloraciones por la descomposición del espectro cuando es proyectado por los prismas, espejos y transparencias, del mismo modo se produce espectros de luz al traspasar la barrera de formas geométricas que contienen estos aparatos. Orquestados por motores mecánicos que generan un movimiento armónico acompasados por música electrónica (‘Kontakte’ 195860 de Karlheinz Stockhausen, ‘La noire a soixante’ 1968 de Pierre Henry y ‘Touch’ 1969 de Morton Subotnick). El rayo láser herramienta incondicional del cinetismo por su propia estructura fisica, tambien se hace presente en esta muestra. Laser, espejos y humo, elementos de la esplendida pieza diseñada especialmente para esta exposición.

‘Lo que intento, es una forma más amplia de cinetismo: relacionar el arte no sólo con una teoría estética de la cual forma parte el movimiento, sino con la naturaleza y la energía, con la ciencia y la técnica, algo que permita proponer un arte total, indivisible y universal, es decir, que viva para y dentro de su propio universo, rechazando el mundo de lo visible artificial que se nos impone’ (Silva, 1970).

Federico Silva ha sido un pionero y protagonista fundamental del cinetismo en México. Su participación en dicho movimiento fue detonante para recibir la invitación a participar en la realización de varias obras e investigaciones en la Universidad Nacional Autónoma de México. Silva inicia un nuevo episodio como investigador de la Coordinación de Humanidades de la UNAM y realiza en esa casa de estudios, varias obras que hoy forman parte del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Desde mi perspectiva, concluyo en que el Arte Cinético de Federico Silva, es el antecedente de la Nueva Escultura Contemporánea Mexicana.

El movimiento, causa eficiente en la estética de Federico Silva Luis Ignacio Sáinz El arte es la técnica de lo factible mediante el recto ordenamiento de la razón. -Tomás de Aquino: Summa Theologiae, 1274.

S in aspavientos, el ethos de lo que inventa, desarrolla, glosa o fabrica Federico Silva

se ajusta al precepto del dominico, quien como nadie antes o después le dedicase reflexiones casi infinitas a la estética, concediéndole a la vista la prelación como sentido más perfecto (pulchra sunt quae visa placent y pulchrum est id cuius ipsa apprehensio placet). La belleza, secuela de la mirada y corolario de la contemplación. Este realizador de imposibles, auténtico visionario, lo sabe y sin embargo eso no lo ha detenido o saciado, más bien dicha conciencia opera cual aguijón del asombro inoculándole la curiosidad metódica de cómo funcionan los organismos naturales y sus clones los dispositivos artificiales. A eso se dedica su cinemática o cinetismo: a cumplir, sin proponérselo, los principios enunciados por el doctor angélico. El primero, la integritas o perfección (integritas sive perfectio), porque no puede ser bello aquello que tiene deficiencias. El segundo, la consonantia o proporción adecuada (debita proportio sive consonantia), orden y mesura. Trata de la armonía entre los componentes del objeto en sí mismo, pero, sobre todo, en torno a la conexión entre la obra y quien la percibe. Por último, la claritas, la luz-nitidez que, por necesidad, debe emanar el objeto bien construido. En su lenguaje plástico atisbamos los esponsales de la ciencia y el arte.

Del hieratismo de la antigüedad, que ensalzaba la quietud y la solemnidad como rostros de lo sagrado, hasta el vértigo de la modernidad, donde futuristas, constructivistas y suprematistas, se afanaron en entronizar el movimiento, los creadores no han podido sustraerse a los efluvios de semejante hipnotismo. Este dinamismo oscila de la virtualidad, la sensación del desplazamiento, hacia la realidad, la percepción del tránsito; y será justo esta notable diferencia la que defina el sentido y los significados de las composiciones. A partir de las vanguardias de principios del siglo XX surgirá, reduccionismos aparte, un par de paradigmas básicos: uno, consistente en las posibilidades visuales de la circulación de lo representado en su interacción y diálogo con el espectador, el rayonismo de Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova a partir de 1913, que hunde sus raíces en el Salón de la Libre Esthétique de Moscú (1909) cuando Naum Gabo y su hermano Antoine Pevsner proclaman el Manifiesto realista ( en su lógica, voz sinónima de abstracción) el 5 de agosto de 1920 en Moscú con una exposición de escultura constructivista en el Boulevard Tverskói y que estará asociado después al diseño escénico de los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev y Léon Bakst (1914-1929); otro, asentado en la fenomenología física, como la óptica de precisión de Marcel Duchamp y sus placas rotativas de vidrio (1920), así como los aportes de Wladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko, y László Moholy-Nagy. Espectro de singular amplitud que se consolidará como un sendero en la fábrica estética contemporánea. En una génesis que tenderá a privilegiar la volumetría, como soporte, en su persecución de la cuarta dimensión: el tiempo. Continuum espacio-temporal

que, incapaz de disociar ambos componentes, desde una geometría no euclideana, se conoce como espacio de Minkowski que representa un universo vacío. Esta concepción se yergue dominante cuando Einstein desde 1905 formula su teoría de la relatividad especial y a partir de 1915 al establecer su teoría de la relatividad general. Palestra de significación vecina a la voracidad de espacio vacío y su gozne con el movimiento de Naum Gabo: “Todo es falso, sólo es real la vida con sus leyes, y en la vida sólo lo que se agita, mueve, es bello, poderoso y sabio; sólo eso está en la verdad”.

Marcel Duchamp, Placa rotativa de vidrio, 1920.

László Moholy-Nagy: Modulador luz-espacio, 1922-30.

En todo caso será este contexto referencial el que ubique los trabajos de Federico Silva (1923), en búsqueda de una lógica puntual que atienda principios y conexiones esenciales de la física, la ingeniería y, claro está, la mecánica. No sucumbirá a la tentación, un tanto cuanto pueril, del Op-Art y las secuelas del cinetismo virtual. A contracorriente, en rescate de la visión de las vanguardias históricas y por escuchar sus voces profundas, emprendió la prometeica labor de crear ex nihilo, pariendo –desde su mente- sus personalísimos “autómatas”, las máquinas habilitadas para prohijar fenómenos calculados y no accidentales. De allí quizá, su delectación por la música y lo natural de que colaborase estrechamente o guardase relación cercana con músicos (Manuel Enríquez, Alicia Urreta, después con Carlos Cruz de Castro, Eduardo Soto Millán, José Julio Díaz Infante o Juan Pablo Medina, como botones de muestra) o su elección de asociar un conjunto de sus obras con la interpretación de algún pasaje acústico de Karlheinz Stockhausen.

A lo largo de varias décadas de intenso trabajo de investigación y composición, este apasionado de los orígenes y las manifestaciones del funcionamiento dinámico de los objetos y los fenómenos, ha logrado conciliar los modos de la ciencia con las expresiones del arte. Lejos de ofrecer una serie de ejemplos o ilustraciones de cómo ocurre esta articulación de gajos y aspectos de una realidad plural, abierta, y por ello mismo polisémica, la percibe y asume en calidad de proceso. En razón de ello, desarrolla sistemas complejos de alta vertebración y secuencialidad, que desafían el reduccionismo tan en boga en favor del caos y el azar. Se afana en pensar sintiendo, y aunque en la epidermis su discurso pareciera eludir el territorio de la emoción, es justo allí donde enraíza y sienta sus reales esa mirada peculiar, por ilustrada y reflexiva. Porque duda de las apariencias de esa vastedad múltiple y cambiante llamada la existencia de lo real, es que se sumerge en las profundidades de sus mecanismos de operación. Su arsenal se reduce a las municiones de la matemática y la geometría, en su condición de lenguajes objeto; semejante estructuración lógica encontrará en el dibujo, la intervención de sólidos, la pintura y el ensamblaje, sus senderos naturales para la fábrica de constelaciones que desconocen el reposo y que han hecho de la expansión su divisa.

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El itinerario de este hacedor extraordinario de mundos fantásticos pero tangibles, comenzaría en la pintura, aunque asociada a espacios públicos y grandes formatos, cuya naturaleza demandaba desde su surgimiento –pienso en su vínculo estructural con Siqueiros- una participación casi constructiva del observador, cuyos ires y venires para apreciar, disfrutar, enSus averiguaciones, ejercicios y planteamientos, evidencia hasta qué tender y acaso aprehender grado la proporción, la conquista del espacio y el ritmo, son valores la obra mural y su poli-perspectivismo, subrayaban ya que transitan a sus anchas en los acertijos tridimensionales de su la necesidad del movimienimaginación ilustrada en tanto experimentador de formas. to en tanto criterio y factor dominante de la plasticidad en el arte. Este hecho que se tornaría imperativo, explica su evolución tersa hacia el volumen, apareciendo así la escultura en calidad de escenario natural de su quehacer y pensamiento. Preocuparse intelectualmente y ocuparse materialmente serán fases de una misma trayectoria, y lo más sobresaliente es que fusionarán la herencia riquísima de los antiguos mexicanos con las nuevas tecnologías y el compromiso con la sociedad, concebida como principio y destino de su fábrica siempre vital. Por su interés en la investigación, esa tendencia por conocer los pormenores técnicos y conceptuales de las geografías constructivas y estéticas que frecuenta, Federico Silva se trasladará a Francia para profundizar en los terrenos de la mecánica instrumental y la percepción óptica. Allá lo sorprenderá el último aliento de los turbulentos y libertarios años sesentas. Su estancia revela su estar consciente de que la meca de lo que, a partir de entonces, se conocerá como arte cinético se asentaba en París, desde el 13 de febrero de 1944 cuando se inaugura la Galería Denise René (Rue La Boètie 124) con la muestra Dibujos y composiciones gráficas de Vasarely, hasta 1955 cuando en ese mismo espacio se organiza la exposición colectiva Le Mouvement con obras de Marcel Duchamp, Nicolás Schöffer, Yaacov Agam, Jean Tinguely, Otto Piene, Jean Arp, Alexander Calder, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Víctor Vasarely, Sophie Taeuber-Arp, Pol Bury, Le Corbusier, Robert Delaunay, Max Bill y Sonia Delaunay, entre otros. Escenario de lanzamiento del Manifeste Jaune de Victor Vasarely, donde sin ambages sostiene:

“No podemos dejar indefinidamente el disfrute de la obra de arte sólo a la élite de conocedores. El arte del presente se encamina hacia formas generosas, recreables a placer; el arte del mañana será un tesoro común o no será”. Este es el detonador del reconocimiento y atención que recibiría el empeño por conciliar el arte con las aplicaciones científicas, gracias a una promotora inflexible, portaestandarte de la abstracción geométrica, que se rehusó a montar a Yves Klein, por juzgarlo demasiado figurativo, y a Lucio Fontana, al calificarlo de negativo por su intervención destructiva en los lienzos. Cabe subrayar que su cinetismo literalmente fabrica y produce efectos reales, en materia de luz, sonido o movimiento; llegando en algún caso a proyectar conjuntos estelares con notable precisión, mediante una especie de proyector que irradia haces lumínicos. Lo que recuerda la debilidad por los tópicos astronómicos de Durero, quien graba y luego estampa las primeras representaciones occidentales de un par de Mapas celestes

Galerie Denise René: Le Mouvemente (1955).

dedicados al emperador Maximiliano I, patrocinados por el cardenal Matthäus Lang von Wellenburg (uno por cada hemisferio, xilografías de 1515, donde se consignan las 48 constelaciones existentes y se ubican los 12 signos zodiacales en la mitad norte), al alimón con Johannes Stabius, el ordinavit (dispuso el orden) y Konrad Heinfogel, stellas posuit (ubicó las estrellas), asignándose el genio del renacimiento alemán el crédito de imaginibus circumscripsit (emplazó las imágenes). Las máquinas de Federico Silva han sido restauradas a efecto de calibrar sus operaciones, para que puedan ser apreciadas en plena operación, en la exhibición en el Museo que lleva su nombre en San Luis Potosí. Apunto a vuelo de pájaro que la diferencia con el de Núremberg radica en que nuestro compositor de ingenios (del latín ingenium, “algo que se mueve por sí solo”; máquina, en particular, militar: catapulta, tormentum, ballista, vinea), cubre las tres funciones de aquellos deslumbrantes especialistas cósmicos. El quehacer de este artista-pensador revela una estrategia epistemológica de largo alcance, nucleada en el análisis de las posibilidades de la materia y su desplazamiento, por encima y de espaldas a las modas y la especulación propia del mercado. Sus averiguaciones, ejercicios y planteamientos, evidencia hasta qué grado la proporción, la conquista del espacio y el ritmo, son valores que transitan a sus anchas en los acertijos tridimensionales de su imaginación ilustrada en tanto experimentador de formas. Serán constantes en los intentos por enlazar conjeturas de alto valor hermenéutico respecto de la fisicidad

Emisor de constelaciones, 1969-73, Federico Silva.

del mundo, del comportamiento de las partes en función de un todo articulado, de las posibilidades cuasi-infinitas de presentación y representación de cómo los objetos y las figuras ocupan los planos del espacio. En esta dedicación extrema, de analizar e interpretar la mecanicidad de lo real y las realidades, el creador se asume también como oficiante de una poética que evoca a los ancestros en ese gesto de atribuirle divinidad al ritmo y la cadencia: relaciones y rangos de distancias que incorporan la aparición y reverberación del sonido, sus ondas en movimiento libre que esquivan y se topan con obstáculos, pariendo así nuevas y originales expresiones. De regreso a la génesis del cinetismo, habría que enfatizar que, tras su entronización en Europa, con una significativa colaboración de artistas latinoamericanos, su reconocimiento en Estados Unidos ocurrirá hasta 1965 (del 23 de febrero al 25 de abril), cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizase con la curaduría de William C. Seitz la exposición seminal en la materia, bautizada The Responsive Eye, título limitativo pero que tiene la virtud de la coherencia: cumple lo que promete. Homenaje a los experimentos en color y luz de la Bauhaus y conquista del favor colectivo de los móviles de Alexander Calder. Como puntualizaba el responsable de la muestra: “these works exist less as objects to be examined than as generators of perceptual responses in the eye and mind of the viewer”. De facto se concede mayor relevancia a los efectos ópticos que crean la ilusión de movimiento recurriendo a la psicología de la percepción, que a las piezas de ingeniería que sí detonaban desplazamientos y rotaciones reales, es decir, consecuencias objetivas. Una abrumadora cantidad de pinturas que apelan a la virtualidad y sólo unas cuantas obras tridimensionales (Sempere, Gerstner, Sobrino, Lamis, Stevenson y alguna más) aunque contemplativas, carentes de movimiento efectivo. En suma, una estética en reposo que desdeña a la mecánica y reposa en la aprehensión visual en la que el espectador es cómplice del “engaño”.

MoMA: The Responsive Eye (1965).

Federico Silva decidió transitar el sendero de la innovación a toda costa, ofrendándole su tiempo, invirtiendo cuantiosos recursos materiales y económicos, a fin de montar un taller-laboratorio completísimo de electrónica. Agotados, al menos para él, los caminos tradicionales del arte, asumió los riesgos de una búsqueda creativa original, sustentada en las potencias de la ciencia y la técnica. En ese reducto destinado a la experimentación y el diseño de soluciones concretas, desplegaría las alas de su imaginación ignorante de las fatigas, hasta crear una serie de artefactos sorprendentes en su caudal de secuelas sensoriales. Fernando Gamboa lo calificaría como “el gabinete de estudios de un alquimista del siglo XXI, de un artista de la era atómica”, durante su alocución en el Palacio de Bellas Artes al inaugurar la muestra Objetos del sol y de otras energías libres (1976), notabilísima incursión en el ámbito de la desmaterialización y la suspensión de las formas que albergara la Sala Diego Rivera.

Un lustro antes, hacia 1971, montaría uno de sus proyectos más ambiciosos en el Museo Tecnológico de la Comisión Federal de Electricidad, por los rumbos de Chapultepec, que analizaría con su puntualidad habitual Antonio Rodríguez: “Al contrario de la escultura que vale por sí misma, el Kinemascopio concede poca importancia al objeto. Lo que le preocupa son los efectos – lumínicos, sonoros, dinámicos – derivados de su acción. La electricidad y la música son sus alimentos. La primera le da movimiento y vida. La segunda, de acuerdo con la frecuencia de las ondas sonoras, hace variar sus combinaciones cromáticas. Las dos convierten lo que sin ellas sería un aparato inerte en un creador de fantasías”. Cada hecho y todo objeto de su creación es, por esencia, público en su naturaleza, significado e intención. Viene desde lejos, sus ansias se alimentan de lo antiguo, renovándose sin cesar. Clásico moderno capaz de conmovernos hasta la médula con sus pingües imaginerías: delirios cumplidos de una mente que nunca aprendió a descansar. En emulación del cangrejo habrá que sumirse en el cárcamo del tiempo para evocar que, en 1970, tan admirado compositor metamecánico ofreció en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México Experiencia lumínica 2 y láser. Al analizar este par-

teaguas museológico y creativo en nuestro país, Luis Cardoza y Aragón, durante una transmisión por Radio Universidad, señalaba con su elegancia acostumbrada: “logra efectos de luz en movimiento con sincronizaciones de sonidos de interminable variedad. Contemplamos, seducidos, como hipnotizados, a ese infinito despliegue de mutaciones. (…) El arte cinético no imagina el movimiento. Realiza el movimiento”. Parangonaba sin rubor alguno, los alcances del artista con los de Nicolás Schöffer, el profeta de la luz; desestimando, con justa razón, la importancia que se le concediera a la exposición de Julio Le Parc de 1968 en el inmueble diseñado por Adamo Boari: “La exposición de Federico Silva es mucho más compleja, más rica en novedad y en ingenio que la de Le Parc”.

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Este denodado explorador de las formas y sus funciones ordeña vida y conmueve de raíz, aun en las más teóricas de sus aventuras plásticas. Mérito indudable de quien con pasión se entrega a ese dios desconocido, el futuro, entendido como la sorpresa de la creación, el azar en la invención, el desconcierto del hallazgo. Siempre abierto a las novedades que el mundo y sus experiencias le ofrecen, se mantiene alerta frente a lo inexorable del cambio; por eso ha sabido pagar el precio de sus golpes de timón asumiéndolos con coherencia extrema, al fin y al cabo resulta digno heredero de Eneas y Palinuro, demostrándonos que es un avezado flechador de conceptos, volúmenes, imágenes, trazos, ideas y, ante todo, emociones, que guarda discreto su algarrada bajo el brazo, aguardando el tiempo oportuno para lanzar sus saetas.

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Cuatro días antes de la inauguración, Raquel Tibol visitó el estudio de Federico Silva y no pudo menos que caer rendida ante semejante desfile mecatrónico. Escribió con un sentimiento inusual en ella, el del arrobamiento: “Las fui mirando una por una y no las 29 piezas que estarán en el museo; pero es tan sutil y diverso el encanto que poseen, que olvidé fatiga y preocupaciones, me sentí fresca como si se iniciara un día luminoso en esas cámaras oscuras con sortilegios caleidoscópicos. Algunas palpitan como corazones, otras tienen suaves estridencias de fábricas lejanas, unas más que se gotados, al menos para él (Federico Silva), los caminos traacompasan con vibraciones dicionales del arte, asumió los riesgos de una búsqueda creativa, de música espacial, el puloriginal, sustentada en las potencias de la ciencia y la técnica. sar de un organismo se percibe en ésta o en aquella”. ¡Cuán tersa descripción de una topología tetradimensional! La dureza en el juicio que identifica a la crítica se disipa en su capacidad para compartirnos el ánimo que le indujera semejante geometría en movimiento.

1. Alborada, 1978, Federico Silva, Aluminio, madera y acrĂlico

2. Aparato cinĂŠtico II, 1969-73, Federico Silva.

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3. Aparato cinĂŠtico III, 1969-73, Federico Silva.

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4. Emisor de constelaciones, 1969-73, Federico Silva. 62

Federico Silva: Emisor de constelaciones ( ).

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variedad. Contemplamos, seducidos, como hipnotizados, a ese infinito despliegue de mutaciones.

Luis Ignacio Sáinz

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Logra efectos de luz en movimiento con sincronizaciones de sonidos de interminable

5. Aparato cinĂŠtico IV, 1969-73, Federico Silva.

6. Aparato cinĂŠtico V, 1969-73, Federico Silva.

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7. Aparato cinĂŠtico VI, 1969-73, Federico Silva.

8. Aparato cinĂŠtico VII,1969-73, Federico Silva.

segunda, de acuerdo con la frecuencia de las ondas sonoras, hace variar sus combinaciones cromáticas.

Antonio Rodríguez

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La electricidad y la música son sus alimentos. La primera le da movimiento y vida. La

9. Aparato cinĂŠtico VIII, 1969-73, Federico Silva.

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10. Aparato cinĂŠtico IX, 1969-73, Federico Silva.

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11. Aparato cinĂŠtico X, 1969-73, Federico Silva.

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12. Aparato cinĂŠtico XI, 1969-73, Federico Silva.

Raquel Tibol

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onfrontando pintura y arte cinético, Silva llegó a la conclusión de que el cinetismo le entregaba a la pintura posibilidades que antes había desconocido, porque no es lo mismo el movimiento virtual (predicado por los futuristas y practicado por Siqueiros) que el movimiento real.

13. Aparato cinĂŠtico XII, 1969-73, Federico Silva.

14. Aparato cinĂŠtico XIII, 1969-73, Federico Silva.

15. Aparato cinĂŠtico XIV, 1969-73, Federico Silva.

16. Aparato cinĂŠtico XV, 1969-73, Federico Silva.

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En su proceso de investigación todo se iba relacionando; si empleaba la energía, ésta podía ser la luz, la luz podía ser el láser, el láser podía ser el sol. Lo mismo respecto al movimiento; el mecánico o el movimiento de la tierra.

Aldo Arellano Paredes

17. Aparato cinĂŠtico XVI, 1969-73, Federico Silva.

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18. Aparato cinĂŠtico XVII 1969-73, Federico Silva.

19. Aparato cinĂŠtico XVIII, 1969-73, Federico Silva.

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20. Aparato cinĂŠtico XIX, 1969-73, Federico Silva.

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21. Aparato cinĂŠtico XX, 1969-73, Federico Silva.

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ritmo musical que la fantasía del espectador se siente inducida a recomponer.

Raquel Tibol

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(...) la pintura en movimiento, tal como la está haciendo Silva, tiene implícito un

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22. Mariposa I, 1973, Federico Silva, Metal y sistema mecĂĄnico elĂŠctrico

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23. Mariposa II, 1973, Federico Silva, Metal y sistema mecánico eléctrico

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24. Ciclo compensador, 1973, Federico Silva, Metal, acrílico, espejo y sistema mecánico eléctrico

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25. Signo Solar, 1971, Federico Silva, Espejo y madera

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26. Eclipse, 1973, Federico Silva, Madera y sistema mecánico eléctrico

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Federico Silva Ciudad de México, 1923

prendió las técnicas de encáustica, frescos y temple en los libros, es un artista autodidacta. Desde niño le interesó el dibujo. Conoció a David Alfaro Siqueiros y el artista lo invitó a ser su ayudante; uno de los primeros trabajos en que colaboró con Siqueiros, fue el mural Nueva Democracia, que se encuentra en el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México. Su relación con el lo llevó hacia otros artistas tales con Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Pablo O`Higgins y el escritor José Revueltas, todos ellos influyeron considerablemente en su formación artística. Por esa época, presentó su primera exposición de pintura. Viajó a Europa poco después de iniciada la posguerra; de regreso a México, interviene en el Primer Salón Nacional de Pintura. A partir de 1950, empieza a pintar murales, en distintos espacios públicos. En 1962 presenta una exposición en la Universidad Obrera, en la que reúne la obra de ocho años de trabajo de carácter crítico-político. Después de esto, pasa a la escultura y el arte cinético, campos en los que experimenta y realiza objetos “solares” con prismas, lentes de fresnel, espejos, imanes, rayos láser y diferentes cuerpos suspendidos en el espacio. Ha sido investigador de la Coordinación de Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), a lo largo de más de veinte años, lo cual lo ha llevado a profundizar ideológicamente sobre el sentido del arte y el artista en la sociedad, producto de estas reflexiones ha publicado varios libros. En 1993, es nombrado Creador Emérito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Participó en la primera y segunda etapa del Espacio Escultórico. Su obra escultórica más importante se encuentra en Ciudad Universitaria, UNAM, Sección Escultura. Se destaca aquí la obra denominada Serpiente del Pedregal, considerada por el artista como su escultura más sobresaliente. Su extensa producción comprende tanto la escultura como la pintura de caballete y mural, aunque también incursiona en la gráfica digital. En 1981 realiza los murales de la facultad de ingeniería de la UNAM, recurrió a una expresión geométrica-abstracta. Su proyecto mural más ambicioso lo inicia en 1992, Principio, en la cueva de Huites, que termina en 1996, tras cuatro años de trabajo quedaron pintados más de 6000 metros cuadrados, en la superficie rugosa de la roca, en Choix, al norte del estado de Sinaloa. Con los murales del anfiteatro Bolívar de Diego Rivera se inició, en 1922, el gran ciclo de la pintura del México del siglo XX. En la última década de esta centuria, los murales vuelven a aparecer para cerrar el ciclo en Huites con esta magna obra de Federico Silva. En 1995, recibe el Premio Nacional de Ciencias y Artes, que es la distinción más importante que el gobierno mexicano otorga a sus artistas. Ha realizado su trabajo en madera, aluminio, acero, cemento, fierro y piedra. Su obras escultórica también se encuentra en varios países de Europa y Oriente. A partir de 1985 estableció su taller en Amaxac de Guerrero, Tlaxcala. En 2010, las Universidades Autónomas de San Luis Potosí y la Nacional de México le otorgaron el Doctorado Honoris Causa. En noviembre de 2016 recibió la Medalla de Bellas Artes. Federico Silva es uno de los más destacados artistas de México.

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Federico Silva Patrimony of San Luis Potosi Juan Manuel Carreras López Constitutional Governor of the State of San Luis Potosí

O n the map of contemporary Mexican art, Federico Silva occupies a place tantamount to those reserved for names of the magnitude of David Alfaro Siqueiros or Diego Rivera, given that this artist (whom we, as natives of San Luis Potosí, have adopted as our own) belongs to the creative generation that built, through its work, a great deal of our nation’s cultural identity.

Federico Silva, moreover, made scientific experimentation one of his veins of creativity; hence, it seems more important now than ever to take on the task of recovering and revisiting the entire spectrum of his career, which surpasses the frontiers of sculpture and painting and allows us to better understand the stature of his genius and the breadth of his sensitivity. Today, San Luis Potosí is the proud owner of one of the world’s most important sculptural treasures, housing in the Museum that bears his name much of the work of Federico Silva, a notable testimony to the love we Potosinos profess for art and our will to expand our horizons as a society. That is why we are able to state that Federico Silva –who has been awarded the Premio Nacional de Ciencias y Artes, as well as Doctor Honoris Causa degrees from our own Universidad Autónoma de San Luis Potosí and the Universidad Nacional Autónoma de México– forms part of the Patrimony of San Luis Potosí, given that thanks to his generosity and talent, our land has become a global reference in the field of sculpture. The anthology of ingeniousness that the reader now holds is one of many well-deserved tributes that the figure of Federico Silva has inspired, not only because of the excellence of the aesthetic creations he has developed over the course of more than half a century of amazing revelations, but also because of the great personal and intellectual worth of one of the most important figures in Mexican culture.

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Federico Silva Art in Motion Armando Herrera Silva Secretary of Culture of San Luis Potosí

ust as Cervantes is known for Don Quixote and Shakespeare for Romeo and Juliet despite having written thousands of other pages, there are many artists whose work (and corresponding impact, study, and assessment) has made them references in a single discipline due to a special work or a specific historical moment, making the viewer lose sight of the broader experience and experimentation that define the margins of their careers. From that perspective, Leonardo is more than the Gioconda, contemporary art is more than Demian Hirst or Gabriel Orozco, and Federico Silva is far more than a museum of sculpture located in San Luis Potosí, which is why the book now in the reader’s hands was intended to be, rather than a catalog, a sampler that reveals the genius of an artist who also experimented with science and the philosophical vision of an immaterial art. Around the 1970s, critics of the stature of Raquel Tibol and Luis Cardoza y Aragón discussed the Kinetic Art created by Federico Silva, a proposal inserted in a technological and industrial context whose distinctive seal was the onslaught of sophisticated devices that had begun to fill the homes of the world and that gave society a feeling of displacement in time, enabling it to gaze into the future. This is why it is so important to take on the challenge of more holistic research that will allow us to recover the aesthetic contribution of figures who were fundamental in the transformation of the artistic-cultural scene of our time, in order to better assess their work beyond what may seem evident and more specifically, in the case of master artist Federico Silva, beyond the solid testimony of sculpture. While it is true that the transcendence and validity of any work of art must pass through the admiring sieve of the viewer, true artists find it difficult to seek fame or recognition, orienting their endeavors more towards perfection, either of every work or its execution, as well as the epiphany that the creative act entails as one of the most ineffably beautiful sources of spirituality to which any human being may aspire. We have here an example of transcendent and valid art in Federico Silva: a master of art in motion and a fundamental figure in the living culture of San Luis Potosí.

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A voyage through the adventure of art Enrique Villa Ramírez General Director of Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

O n this occasion, the Museo Federico Silva Es-

cultura Contemporánea is pleased to present the exhibition Kinetic Art: A moment from the beginning of an investigation, in which 26 works completed between 1969 and 1973 by master artist Federico Silva are shown, all of which correspond to the artistic trend known as kinetic art, whose antecedents date back to futurism (1910). Kineticism first appeared in the 1940s and 50s, although its major boom would not take place until the decades of the sixties and seventies. Kinetic art is sustained by movement and appears mainly in the field of sculpture in the guise of mobile mechanisms; pictorially, it may also be supported by the projection of colors in motion, the chromatic decomposition of light, and optical illusions with the optional addition of sound effects or electronic music –especially synthesized music. As a very young man, Federico Silva launched his career as a figurative artist in the arena of muralism, a movement of deep social significance for the people of Mexico; he also explored easel painting with great mastery, conquering through his talent considerable renown in national art circles. Distancing himself from the security and comfort he had gained, he renounced everything and set off in search of new creative horizons. Shaken by the vicissitudes of the sixties, he abandoned his figurative work in order to venture into abstraction. His early kinetic work began in Mexico. He then traveled to France, where he came into contact with the most outstanding artists of this trend; upon his return to his native country he submerged himself in study and reflection, allowing him to delve into kineticism more broadly and deeply. He was concerned with relating art not only to the aesthetic theory, which movement forms part of, but also to nature and energy through science and technology.

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It wasn’t long before he mounted a studio that resembled a laboratory where he worked arduously on the fusion of science and art, devoting himself to the creation of artistic devices that were increasingly sophisticated and complex. These employed movement and light, as well as original synthesizer music that was tailored to various works. One of his first projects was the kinescope, which conceded little importance to the object itself; the most important aspect here were the dynamic, luminous, sonorous effects that awakened the interest of the public. In 1970, the Museo de Arte Moderno of Mexico City inaugurated Silva’s exhibition of Kinetic Art composed of 29 original works, causing great expectation; over the course of several months a considerable number of visitors attended with great interest and curiosity to see these attractive art machines for themselves. In his kinetic work, Federico Silva experimented with a full range of possibilities and techniques, the main elements being movement, light, space, color, and sound. As for the materials employed, these included: mica, glass, prisms, fresnel lenses, mirrors, magnets, slides, wood, steel, cables, motors, lamps, and light bulbs. He would also use laser rays, synthesizers, and countless other elements to succeed in creating sculpture and painting in motion. He also made solar, water, or wind-powered objects, thus becoming the only Mexican artist to touch upon and address, through a serious body of first-rate work, the major aesthetic and scientific concerns of the 20th century, embarking once more on what he called the great adventure of art.

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Confronting painting and kinetic art Virtual and real movement, 1970 Raquel Tibol

I arrived at Federico Silva’s Taxqueña workshop at

dusk after a burdensome day of tasks and errands. Racing around Mexico City’s beltway, I unsuccessfully attempted by dint of willpower to recover from my state of near exhaustion. I knew Silva’s work from his exhibitions, but had never been in his studio, which consisted of two floors and several rooms –one of them quite spacious. Who knows how it might have looked before, but my attention was drawn now to the large quantity of electromechanical devices, which included a precision lathe and an impressive chain saw. As we advanced through a space filled with boxes more accustomed to sculptures than furniture, glass, mica, sheets of plastic and steel, cables, transistors, light bulbs, outlets, flooring materials, etc., etc., Silva explained his transition from the static canvas to kinetic art. In his unabashed enthusiasm there was a serene, almost humble tone, a self-assuredness that I had not perceived in earlier stages, back when he was dedicated (minus the strength and originality of the masters whom he so admired) to art with social content. In 1969, he enrolled in kinetic university studies in Paris, something he recognizes this without affectation, giving the proper recognition to the galleries that backed him, the artists who invented or practice kinetics, and the shops that sell at accessible prices the heaps of tools, study texts, and materials that are required in an intensive course in order to make something that moves, giving off light or color with impressive artistry.

Before departing for Paris in July, 1968, Silva had completed his first kinetic box as a game or distraction of sorts, lending it relatively little importance, considering it to be a minor effort. He never imagined that his return to Europe, where he had been several times before, would bring about a radical shift in his artistic praxis. Although Julio Prieto and

Alfredo Hlito had already insisted that the art of the future could not ignore kinetics, he was not entirely convinced; and yet he took care to come to France with his gaze and mind free of prejudices and ties. Indeed, it was a Mexican, Carlos Sandoval, the former director of the gallery of the Escuela Nacional de Artes Plásticas, who furnished him with the blueprints of the kinetic movement: trends, figures, sources, the new and the decrepit, the commercial and the honestly or legitimately experimental. Local artists opened their studios and their secrets to him with unexpected altruism; he was stunned by their high moral and intellectual standards. “No one seemed to be afraid that I was going to steal their ideas; they had a generous, open attitude that is practically unheard of in our artistic circles. In Paris, among people of culture, there is a close fraternity and a very elevated sense of human values. What I learned there in a few months would have taken me ten years or more in Mexico. I understood that the downfall of many of my Mexican colleagues, above all among many young people, is their disdain for intellectualization; they believe that calling an artist an intellectual is offensive.” Confronting painting and kinetic art, Silva reached the conclusion that kinetics endowed painting with untapped possibilities, because virtual movement (as predicted by the futurists and practiced by Siqueiros) is not the same as real movement. The important part of Silva’s process with regards to kinetics was that at no time did he push aside his condition as a painter. He learned what he needed from physics, electricity, and electronics in a spirit similar to when he’d mastered the handling of brushes, acrylics, planes, spatulas, and canvases. Light in movement as a feasible chromatic entity, to be composed and dialogued with a richness no less complex or profound than the colors of a palette. As Silva initiated me in his current aesthetic and artistic concerns, I could not stop thinking about the luminous posters used in the window dressing for shop displays. I don’t know if he did this on purpose, but he spoke long enough to make me to prickle with prejudice, especially when recalling the sad kinetic samples local artists have offered us: planets that stop turning half an hour after the inauguration; plastic jalopies that are acid to the eye and filled to the brim with unnaturally overlapping noises, or LeParcism complete with little motors from local town fairs. I would have continued taking notes, because I like to

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listen as I write even when I don’t consult my notebook later on; but I was rather fatigued and put away my pen. Then the artist decided to show me his work. When I saw it, I understood why he would have preferred me to take it all in after it had been installed at the Museo de Arte Moderno de Chapultepec, far from the lathe and pliers, ensconced in those frame-boxes that give them a dimension imagined by Silva, all moving at the same time in self-orchestration not only because two of the works are based on electronic music impulses, but because painting in movement, the kind Silva is making, has an implicit musical beat that the viewer feels induced to imaginarily recompose. I was not fortunate enough to see the marvelous spectacle this series would later form. For that, the artist would have required a studio of unprecedented dimensions and amenities. I gazed at the works one by one, and although they were not all 29 of those that would be shown at the museum, the enchantment they possess is so subtle and diverse that I forgot my weariness and preoccupations and felt as fresh as if a luminous day were dawning in those dark chambers that cast kaleidoscopic spells. Some of the works palpitate like hearts, others possess the gentle stridency of distant factories, still others keep the beat with the vibration of music from outer space. The pulsation of an organism may also be perceived here and there. From a cybernetic perspective, one might say that the electronic program through which they were developed is elemental, primitive even, and Silva is the first to recognize this. Since he is not a consummate engineer of light and sound, although he ought to be, his talent as a painter has allowed him to extract rich fruit from the limited possibilities granted by his recently acquired scientific understanding, fruit that is no kinetic toy, but rather authentic painting in movement. There is a great sense of color: the painter combines it, manipulates it, and expresses it; there is also spatial work: the infinite perspective of the kaleidoscope does not seek to divert the eye of the observer so much as to furnish a suggestion that is at times, pleasant; at times, dramatic and at other times, illusory. It ranges from very vivid tones to delicate blue-grays that move in a field of changing light, like galaxies seen from a cosmic ship. The pleasure they produce is not alienating, because they do not lull the viewer but on the contrary, revive the mind, bringing the achievements of science and technology into the field of art with great dignity. Silva is aware of this manipulation and expresses it as follows in the preface to his catalog (one that, due to limited visual graphics, fails to convey the importance of the exhibition to be inaugurated in four days’ time): “Art is an adventure,” writes this young grandfather, aged 47, who emerged from realism and social and political content, “and so it ought to be. To travel in the safe ships of the pre-established ensures that one will always arrive comfortably on time to scheduled appointments, but without ever reaching one’s objective.” Now that the Universidad Nacional Autónoma de México is planning to restructure the Escuela Nacional de Artes Plásticas from the ground up, it would be nice if the committee in charge of breathing new life into the most backward of our university departments would take into account another statement by Silva from the same preface: “Most of those of us who are dedicated to kinetic art today were trained as painters, and none of us in the technical disciplines the practice of this new art demands; once the new artistic education has been implemented, it will propitiate the development of a truly surprising art.”

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Kinetic Art Modern Art Museum, 1970 Luis Cardoza y Aragón

n 1970, at the Museo de Arte Moderno, inside the temporary Exhibition Gallery, Federico Silva has presented a major show of his most recent work in the virgin, or almost virgin, territory of kinetic art in Mexico. We had already seen, around May or June of 1968, the exhibition of kinetic art by the Argentinean Julio Le Parc that was open to the public at the Palacio de Bellas Artes. The Federico Silva exhibition is far richer and more complex in its innovation and ingeniousness than that of Le Parc. These creations have nothing to do with our traditional concepts vis-à-vis the appreciation and enjoyment of painting and sculpture, pictures and statues that has veritably disappeared. The kinetic work destroys the picture in and of itself. Its conceptualization is radically different. The materials the kinetic artist works with are light, space, movement and as a result, time with the collaboration of sound and color. These are all immaterial elements that in their handling, require the usage of modern techniques. Indubitably, the use Federico Silva makes of technology is complex, because it achieves light effects in motion in synchronization with an endless variety of sounds. Seduced, almost hypnotized, we contemplate this infinite unfolding of mutations. Some time ago, it came to our attention that when discussing kinetic art, we tend to highlight the work of Nicolas Schöffer, who has stated that light will replace solid materials: “We are moving,” he tells us, “toward a dematerialization of art. ‘Forms’ are, perhaps, condemned to die. The 10 billion neurons of the cortex will be acted upon.” Nicolas Schöffer has ushered cybernetics into the art world. He began to work toward this end around twenty years ago. He has completed vast projects that up until now, as far as I know, have not proceeded beyond the planning stage. Outstanding among these

is a cybernetic tower that was supposed to be raised in the bay of Miami and linked to the mainland with submarine tunnels. From the artifacts of Federico Silva (I saw only the section on the left-hand side activated during my visit) I intuit, from the results he has attained, that there is a serious technification in his work. I think that rather than kinetic, it is a luminous art; he achieves the movement of his imagery by means of light. By this I mean to say that this is not about the movements of elements in devices, or the displacement of objects. These are luminous variations that in one of his more viable artifacts, one of larger dimensions and thus, greater possibilities of change or animation, succeeds in becoming a curious invention of sorts, of momentarily stained glass, one might say, like a great kaleidoscope. Kinetic art does not imagine movement. It carries out movement. This is no longer about an image in motion, or the illusion of movement, or a visual metaphor for movement: there is in kinetic art rotation, displacement, reflection, the play of light on bodies or on surfaces in motion. The achievements of Federico Silva in this exhibition at the Museo de Arte Moderno (in Chapultepec Forest) is far superior to what we saw of Julio Le Parc at the Palacio de Bellas Artes two years ago. The elemental nature of Le Parc made for a rather poor experience. Of course, it is no easy task to transport complicated and delicate artifacts like the ones Federico Silva shows us, or like some of them, at any rate, because others are far simpler. But one of the characteristics of modern art or of trends in modern art is the use artists have made of advanced technology in order to surpass the purely visual, to achieve the full participation of an activated viewer. That is to say, the visitor becomes a manipulator of the works. The creation of ambiences or invitations to play. Schöffer has, indeed, created an instrument that generates forms: the “Lumino” he announced years ago. It was said that it would be industrially produced and that one would be able to acquire it for the home, much as one buys a radio or a record player. In lieu of sound, we would throw optic parties, visual celebrations. Let us recall the exhibition Light and Movement organized in Paris by Frank Popper at the Musée d’Art

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Moderne from May to October, 1967. This exhibition received over one hundred thousand visitors, a level of attendance that proves it was a great success. It also proves that kinetic art, light and movement, responds to a vaguely playful need of our time. Federico Silva, a steadfast pioneer among us, knows that kinetic art has only just begun to develop. The rupture with traditional pathways is absolute and opens up new inroads for an art for the masses. In kinetic art, mobility is a reason for being. Our contemplation, our sensitivity, makes us feel that a tide has turned. We need to learn to see all over again. It has become a creative act. We must cleanse our minds from previous approaches. Movement has always concerned the artist. We find this already depicted in rupestrian painting. The cinematographer portrays it with new perfection and precision. In the Renaissance, we find ourselves before the battles of Uccello and, above all, with the movement made evident in the work of Tintoretto. The futurists worked with the representation of movement passionately, both as painters and as sculptors. The Victory of Samothrace advances on the prow and her garments unfold and swirl with the blowing wind. The mobiles of Calder, which in the beginning lacked a source of energy of their own to move them, are distantly related to kinetic works of art. Another contemporary sculptor, Tinguely, imagined a different sort of kinetic work: one that would end up destroying itself. What are the kinetic works of Federico Silva? Their exterior form is not what is important here, but rather their dynamically optic production. These are creations of a technical nature, that may be reproduced in the studio or factory. They recall the effects of luminous advertising, the possibilities we have already discussed in terms of the creation of community ambiences, or potential applications in urbanism. I recall, likewise, the spectacles of light and sound such as the one that we have at the pyramids of Teotihuacán. In Silva’s works, the visitor does not manipulate the devices. I don’t know whether or not his intent contemplates viewer participation. I don’t know whether or not this is art, whether or not we continue

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to commit the folly, the arbitrary thinking of it with regard to expressions and forms that not only have nothing to do with kinetic art, but that we ought to reject immediately. I intuit where kinetic art is going, but it does not move me yet, not as I think it will succeed in doing once it has attained more complex developments and, above all, once we have a more ongoing relationship with its works. Its mechanical nature and technical ingenuity can achieve singular, extraordinary creations. “The kinetic work of art,” Gilbert Lascault wrote, “is a machine, but it produces nothing; a machine on holiday, it loses the utility that defines the technological object; it is a perverted machine, and it is at the same time a parody, exaltation, and mockery of the industrial universe.” A machine on holiday, Lascault says, without the usefulness of a technological object; that is to say, it demands our contemplation and playful participation and at times produces in us, to a varying degree, emotional and imaginative animatedness. It has the same peculiarities, therefore, as the traditional arts. Kinetic art is a form of expression that has arisen from the possibilities of technology in the service of the imagination. As the problematics of kinetic art are unknown in the public sphere, we will dedicate an additional report to the Federico Silva exhibition now open at the Museo de Arte Moderno, in the Forest of Chapultepec.

Kinemascope Technological Museum, 1971

frequency of the sound waves, varies its chromatic combinations. Both transform what without them, would be an inert device into a creator of fantasies.

M ovement and light, both vital concerns of con-

Kinemascope is not an entirely arbitrary name. It combines the idea of movement –Kino– with that of the kaleidoscope, that marvelous device that helped the children of the past reconstruct their dreams from bits of light.

There is no need to go back to a time any more remote than the Baroque, which was made of pure movement and light or, to be more precise, movement and chiaroscuro –that is to say, shadow-light.

The creator of the light-movement and musical device that the Museo Tecnológico has presented for several months now to its visitors is one of the few artists from the old Mexican School of Painting, and perhaps the only one, whom kinetic art has convinced in a lasting manner.

The volute with its wave-like evocation, the spiral denoting endless movement, the ellipsis containing the vital dynamism of the stars, and the estipite column with its yen for space all materialized the desire for movement that has obsessed mankind.

A realist at first, Federico Silva came to reproduce human beings and objects with the voluntary fidelity of which only those who dominate the myriad secrets of a trade as rigorous and demanding as painting are capable.

Dissatisfied with the ritual movement derived from forms or the positions adopted by man in relation to said forms –in the Baroque, everything moves with the movement of man– the modern artist wanted it to be more authentic, real.

During that period, he completed various murals, including one of great importance on the outer wall of a school.

Antonio Rodríguez

temporary art, have also constituted an obsession for artists at other decisive moments in art history.

He invented to that end devices that, with the aid of mechanics and electricity –or simply water, wind, or fire– would be capable of movement, thus awakening in man a new range of aesthetic emotions. The Russian constructivists, the Hungarian Moholy Nagi and later on, Nicolas Schöffer and other contemporary kinetic artists created with their devices a kind of art susceptible to the materialization of our timeless desires. The Kinemascope of Federico Silva was a typical generator of art based on science and technology, seeking to trigger emotions and reactions that would have been unimaginable in the art of the past. Unlike freestanding sculpture, the Kinemascope granted little importance to the object itself. It was more concerned with the effects –luminous, sonorous, dynamic– derived from its motion.

Prodded on, moreover, by doubt, which constitutes one of man’s most powerful incentives for renovation, Federico Silva sought later on in other latitudes (in space and art) what realism and figurative expressionism could no longer grant his creative ambitions. His studies in the main art centers of the world as well as his observation in museums and the studios of various artists both European and American are what pushed Federico Silva toward kinetic art. His later research in the field of electronics, his total devotion to costly experiments without sponsorship, his incursions into the domain of musical creation by means of synthesizers, his effort to install in his own home one of the most important electronic laboratories in the country, and his dedication as a professor have all made him a major kinetic artist. The exhibition of his Kinemascope at the Museo Tecnológico constitutes a contribution by the artist to the cultural heritage of our people, one that this museum may appreciate and value.

Electricity and music feed into it. The former lends it movement and life. The latter, depending on the

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Kinetic Art Moment from the start of an investigation Aldo Arellano Paredes

inetic art is an artistic movement based mainly on an aesthetic of movement. Sculpture is the discipline that has best taken advantage of this art trend, given that the components of sculpted works may be mobile. From the start, artists have tried to reproduce movement –for example, that of humans or animals. However, the kinetic artist is not concerned with the representation of movement; what matters most is the movement itself; that is to say, the actual motion incorporated into the work. Dynamic works, known as mobiles, are associated with sculpture because they are developed in a real, three-dimensional space (E. Valdearcos, 2008). Today, kinetic art is defined as those works that may cause the viewer to feel movement and instability thanks to optical illusions that change in appearance, depending on the vantage point from which they are contemplated or the light they receive. It is important to point out that not all works that move are kinetic, nor do all kinetic works necessarily have to be in motion. After World War II, this movement garnered strength starting in the 1950s, when the kinetic factor of vision was researched with greater precision through artistic creativity. The three categories that have marked its study may be broken down as follows: A. Creating an optical impression in viewers that gives the illusion of a virtual movement that does not actually exist. B. Inducing viewers to move about in the space, so that a reading of a sequence may be organized in their minds. C. Carrying out actual movements of images using motors or other sources. The kinetic art of the sixties and seventies took place on an international scale within the cultural context of the Cold War and, in a broader sense, the histo-

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ric moment of modernization that characterized the post-war period. The former ensured many kinetic artworks would be related, for example, to themes or aesthetics from the space era or reference atomic culture in their use of energy. In its implementation of machines, technologies, and new materials –such as plastic– belonging to the new post-war economy, kinetic art participated in a moment of modernization –urban, industrial, economic, and technological– that took place during the post-war period in various countries around the world. This trend presented itself via two modalities. The first had to do with the spatial movement known as kineticism, that is to say, a spatial modification perceptible by the viewer. The second involved luminosity, either spatial or non-spatial, characterized by a change in color, light, weave, etc. (S. Marchán, 2012). This is a trend that emerged in the late fifties and early sixties, attaining maximum notoriety in 1967 with the Lumière et Mouvement exhibition held in Paris. The kinetic art produced in Mexico developed at a time when this kind of artistic visual experimentation was common on an international level and enjoyed certain critical recognition, starting in the decade of the fifties. In 1968, Mexico wholeheartedly joined the international kinetic art circuit. This is evident in the organization of the Olympic Games, which relied on an integral design strategy related to optic art and also, a cultural program that highlighted the presence of kinetic art. After ‘68, Mexico’s interest in these artistic processes was sustained. During the decade of the seventies, for example, the Museo de Arte Moderno housed exhibitions by artists such as Victor Vasarely, Julio Le Parc, Alejandro Otero, Rogelio Polosello, and Yacoov Agam, to name a few. Within this context, it should come as no surprise that during those same years, kinetic art developed significantly in Mexico (Garza Usabiaga, 2012). Kinetic art in the history of Mexican modern art has been studied fairly little and is, therefore, mostly unknown. In fact, to the general public it may seem that in Mexico, unlike other countries of Latin America and the world, there was no optic or kinetic art movement. This scenario could not be farther from the truth. Contrary to popular perception, Mexico harbored a significant group of artists from different generations with relevant production in optic and kinetic art. From this group emerged the first luminous,

mechanized sculptures that were outfitted for sound and manifested real movement, as well as works that appealed to potential movement.

He decided to return to Mexico to experiment in new avant-garde pathways, aware that this adventure would entail a serious financial commitment.

The work of these artists introduced new materials into the terrain of art –plastic, acrylic, mirrors, etc.– and also sought to reconcile artistic solutions with new technologies, such as programming and cybernetics. (Bellas Artes, 2012)

Back in Mexico in late 1969, Silva became broadly interested in an art related to physics and mechanical engineering, optics and astronomy. His emotional enthusiasm led him to make great strides and rapidly advance in his work. He filled countless notebooks with ideas and three-dimensional sketches. During this process of investigation, everything became related; if he employed energy, energy could be light, light could be laser, laser could be the sun. The same applied with regards to movement; it could be either mechanical, or the movement of the Earth itself.

It is also necessary to recognize that the work of said optic and kinetic artists is a reflection of a very specific historic moment characterized by the space era, the culture of psychedelia, a new energetic and technological development around the world, a social context dominated by causes such as the student movement, and a desire to be unabashedly modern. One year before departing for Paris, Silva had completed his first kinetic box as a game of sorts, lending it relatively little importance. He never imagined that his return to Europe would imply a radical shift in his artistic praxis. (Tibol, 1979) By then, the idea of experimenting with art in actual motion had commanded his interest while exploring new fields. Carlos Sandoval and Arturo Rosique helped him to understand the phenomena of change in the routes being taken by art; Antonio Rodríguez took him to see the studios of the most important Latin American kinetic artists, including the Venezuelans Carlos Cruz-Diez and Jesús Rafael Soto. Silva commented: “No one seemed to be afraid that I was going to steal their ideas; they had a generous, open attitude that is practically unheard of in our artistic circles. In Paris, among people of culture, there is a close fraternity and a very elevated sense of human values. What I learned there in a few months would have taken me ten years or more in Mexico. I understood that the downfall of many of my Mexican colleagues, above all among many young people, is their disdain for intellectualization; they believe that calling an artist an intellectual is offensive.” (Silva, 2014) He worked in the studio of Carlos Cruz-Diez, absorbing knowledge and awakening new creative desires. Silva found himself in urgent need of embarking on the adventure of kinetic art, not along the lines of virtual art but rather, real movement through the use of electricity, sound, electronics, light, and mechanical engineering.

Federico Silva was determined and motivated to experiment with art in movement, incorporating time as part of his language. Using simple materials such as cardboard, slides, wood, mirrors, prisms and small motors, Silva provisionally cemented objects, boxes, and capsules where fantastical successions of variable images of color and form would take place, gradually perfecting them in order to avoid repetition. His head filled of ideas, he devoted himself to the task of preparing for his new exhibition of kinetic art. However, Silva lacked the economic resources to execute his ideas; a reality that motivated him to mortgage his studio-home in order to finance his work and thus, make his dreams come true. The whole space was transformed into a laboratory with machines of all kinds. His studio was gradually converted into an exceptional laboratory of kinetic experimentation and creation, to such a degree that all those who visited the pace during the adventure were amazed by the magnificent laboratory Silva had so arduously created. Moreover, he put together an efficient team of professionals, comprised of only two staff members: the master artisan Reyes and Theo Sele. The former was an exceptional craftsman and the latter, a jack of all trades and inventor of sorts. (Silva, 2000) Through great effort, work, imagination and above all, creativity, he succeeded in making the most important laboratory of kinetic experimentation in Mexico and Latin America a reality. Federico Silva is considered to be the maximum exponent of kinetic art in Mexico. Upon his return from

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Europe and following a long, costly, and interesting experimental stage, he presented a solo exhibition at the Museo de Arte Moderno in 1970. Given the surprise he caused due to the novelty offered by his audacious aesthetic proposals, he found himself in need of issuing the following statements, which also defined his position against those who censored him out of dogmatic incomprehension: “New forms of artistic expression must correspond not only to the participation of the artist in the issues of his time, they must also establish contact with contemporary technological and scientific developments, for they are creating the new image of man and that of the world today” (Silva, 1970). Regarding the exhibition, Siqueiros commented: “Silva is a magnificent painter; he is, moreover, a magnificent muralist. At the same time, he is a man of great restlessness in all pursuits that are related to color, light, and movement. On this occasion, as in all of his previous work, he has revealed an evident capacity for creation. I know perfectly well that he will return to the muralism from which he began, and I have no doubt that his restlessness in all creative media involving images, color, and movement will translate into a sum total of values for his next or future mural work. In any case, that is what I ardently desire for him.” (Siqueiros, 1970) We find ourselves before the disappearance of painting as a living art form. It will be left behind as a cultural value of the past, transforming itself into a practice incorporated into daily life, into a routine activity cultivated, more and more, by a greater number of aficionados. “Kineticism is the new painting.” (Silva, 1970) At that moment Federico Silva, a pioneer of this discipline, knew that kinetic art had begun to evolve. The rupture with traditional pathways was inevitable, and a new trail was being blazed as art for the masses. Antonio Rodríguez notes that the creator of the light-movement and musical device is one of the new artists from the old Mexican School of Painting, and perhaps the only one, who was conquered by kinetic art in a lasting manner. The exhibition “Kinetic Art: A moment from the start of an investigation” is being presented to commemorate the fourteenth anniversary of the Museo

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Federico Silva Escultura Contemporánea. The works, completed from 1969 and 1973, feature Solar sign, Eclipse, Cycle of Compensation, and The Butterflies. This exhibition is comprised of 26 volumetric and luminous artworks, closely interlinked. Tiny spaces that generate a spatial dialogue establish a perfectly defined line to better appreciate the effects produced by these devices of light. Luminous images are produced with artificial light, generating coloration through the decomposition of the spectrum projected by prisms, mirrors, and transparencies, in the same way that spectrums of light are produced upon crossing the barrier of the geometric forms these devices contain, orchestrated by mechanical motors that generate harmonic movement to the beat of electronic music (Kontakte 1958-60 by Karlheinz Stockhausen, La noire a soixante 1968 by Pierre Henry, and Touch 1969 by Morton Subotnick). The laser ray, an unconditional tool of kineticism because of its own physical structure, also makes its presence known in this show. Laser, mirrors, and smoke; all elements of the splendid work designed especially for this exhibition. What I am attempting is a broader form of kineticism: to relate art not only with the aesthetic theory of which movement forms part, but with nature and energy, science and technology, something that allows me to propose a total, indivisible, and universal art, that is to say, one that lives for and within its own universe, rejecting the world of visible artifice that has been imposed on us. (Silva, 1970) Federico Silva is a pioneer and fundamental protagonist of kineticism in Mexico. His participation in this movement led to an invitation to participate in the completion of various works and investigations at the Universidad Nacional Autónoma de México. From there, Silva began a fresh cycle as a researcher at the Division of the Humanities of the UNAM and completed in that house of study several works that today, form part of UNESCO World Heritage sites. For my own part, I hereby conclude that the kinetic art of Federico Silva was the forerunner to the new contemporary Mexican sculpture.

Movement, an efficient cause in the aesthetic of Federico Silva Luis Ignacio Sáinz Art is the technique of the viable through the direct ordering of reason. Thomas Aquinas: Summa Theologiae, 1274.

n a nutshell, the ethos of what Federico Silva has invented, developed, glossed, or manufactured may be adhered to the precept of the Dominican friar who, like no one before or since, dedicated his nearly infinite powers of reflection to aesthetics, conceding preeminence to the gaze as the most perfect sense (pulchra sunt quae visa placent y pulchrum est id cuius ipsa apprehensio placet). Thus, beauty was a sequel of the gaze and a corollary of contemplation. As a doer of the impossible, and an authentic visionary, Silva knows this and yet, it has not stopped or sated him; rather, this sad awareness acts with the sting of wonderment, inoculating him with the methodical curiosity of how natural organisms and their clones –artificial devices– function. That is what his kinematics or kineticism are meant to do: fulfill, artlessly, the principles enunciated by the saintly doctor. The first, integras or perfection (integritas sive perfectio), because that which has deficiencies cannot be beautiful. Second, consonantia or the proper proportions (debita proportio sive consonantia), order and measure. This concerns not only harmony among the components of the object itself, but also the connection between the work and the one who perceives it. Finally, claritas, the light-clarity that necessarily must emanate from the well-made object. Through his artistic language, we glean the betrothal of science and art. From the hieratic attitude of the ancient world –one that extolled stillness and solemnity as countenances of the sacred– to the vertigo of modernity –where futurists, constructivists and suprematists endeavored to enthrone movement– artists have been una-

ble to evade the effluvia of such hypnotism. This dynamism oscillates between virtuality, a sensation of displacement, and reality, a perception of transit; and indeed, it is this notable difference that will define the significance and meaning of compositions. Out of the avant-garde movements of the early 20th century would emerge a few basic paradigms, all reductionism aside: one consisting of the visual possibilities for circulation of that which is represented through interaction and dialogue with the viewer, i.e. the rayonism of Mikhail Larionov and Natalia Goncharova fixed as of 1913 by the Society of Free Aesthetics of Moscow (1909); another, when Naum Gabo and his brother, Antoine Pevsner proclaimed the Realistic Manifesto (by their logic, a voice synonymous to abstraction) on August 5, 1920 in Moscow with an exhibition of constructivist sculpture along Tverskoy Boulevard that would later be associated with the set designs for the Russian Ballet by Sergei Diaguilev and Leon Bakst (1914-1929); or yet another based on physical phenomenology, such as the precision optics of Marcel Duchamp and his rotary glass plates (1920), not to mention the contributions of Vladimir Tatlin, Alexander Rodtschenko, and László Moholy-Nagy. A spectrum of singular breadth would gradually be consolidated as a trend in contemporary aesthetic manufacture, in a genesis that has had a tendency to privilege volumetrics as a foundation in their pursuit of the fourth dimension: time. A space-time continuum that, incapable of disassociating either component, is known in non-Euclidean geometry as a Minkowski space, representing an empty universe. This conception becomes increasingly dominant starting in 1905, when Einstein formulated his theory of spatial relativity, and as of 1915, when he established his theory of general relativity. An arena of definition neighboring the voracity of empty space, hinged by the movement of Naum Gabo: “Everything is false– only life and its laws are real / And in life only the active is beautiful and strong, and wise, and right...” Such is the referential context in which the works of Federico Silva (1923) may be placed, in search of a timely logic that caters to essential principals and connections with physics, engineering and, of course, mechanics. It will not succumb to the (somewhat puerile) temptation of Op-Art or the aftermath of virtual kineticism. Against the grain, salvaging the vision of the historical avant-garde movements and heeding his own inner voices, he embarked on the

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Promethean task of creating ex nihilo, giving birth –from his mind– to his highly personalized “automats,” machines set up to spawn calculated and non-accidental phenomena. Hence, perhaps, the delectation for music and nature that have caused him to collaborate closely with or strike up friendships with musicians (Manuel Enríquez, Alicia Urreta, and later on with Carlos Cruz de Castro, Eduardo Soto Millán, José Julio Díaz Infante, or Juan Pablo Medina, to name a few) or his decision to associate a series of his works with the interpretation of an acoustic passage from Karlheinz Stockhausen. Across several decades of intense labor of research and composition, this devotee of the origins and manifestations of the dynamic function of objects and phenomena has succeeded in reconciling the ways of science with artistic expression. Far from offering a series of examples or illustrations of how this articulation of the segments and aspects of a plural, open and therefore, polysemic reality occurs, he perceives and accepts it as a work in progress. Thereby, he develops highly complex systems of structuring and sequencing that eschew the reductionism that is so much in fashion today in favor of chaos and randomness. He endeavors to think while feeling and although it is only skin-deep, his discourse would seem to elude the terrain of emotion, for it is precisely there, in that particular gaze, where he feels rooted and grounded due to its enlightened and reflexive nature. Since he doubts the appearances of this myriad and ever-changing vastness known as true existence, he plunges into the depths of its operating mechanisms. His arsenal is reduced to the ammunition of mathematics and geometry, in their condition as object languages; he will find a similar logical structuring in drawing, or the intervention of solids through painting and assemblage, natural pathways for the manufacture of constellations that know no rest and have made expansion their currency. The itinerary of this extraordinary maker of fantastical, yet tangible worlds began with a painting that was associated with public spaces and large formats, whose very nature demanded from the start –here, I am thinking of his structural bond with Siqueiros– an almost constructive participation from the observer, whose to and fro motion –the better to appreciate, enjoy, understand, and even apprehend mural work and its poly-perspectivism– had already underscored the need for movement as a dominant criteria and factor in the visual plasticity of art. This fact, which would

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become an imperative, explains Silva’s terse evolution toward volume, sculpture appearing thus in the guise of a natural setting for his praxis and reflection. Intellectual concern and material dedication would be phases in the same career, and the most outstanding aspect is how the rich heritage of the ancient Mexicans would be melded with new technologies and a commitment to society, conceived of as both origin and destination of his always vital praxis. Given his interest in research, that is to say, his effort to understand the technical and conceptual aspects of the constructive and aesthetic geographies he frequents, Federico Silva traveled to France in order to delve deeper into the terrain of instrumental mechanics and optic perception. There, he would stumble across the final gasp of the turbulent and libertarian sixties. His time abroad ensured his awareness of the mecca of what, starting in February 13, 1944, would be known as kinetic art in Paris, when the Denise René Gallery inaugurated (Rue La Boètie 124) the show Drawings and Graphic Compositions by Vasarely, up until 1955, when that same space organized the group show Le Mouvement with works by Marcel Duchamp, Nicolas Schöffer, Yaacov Agam, Jean Tinguely, Otto Piene, Jean Arp, Alexander Calder, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Víctor Vasarely, Sophie Taeuber-Arp, Pol Bury, Le Corbusier, Robert Delaunay, Max Bill, and Sonia Delaunay, among others. This was the setting for the launch of the Manifeste Jaune by Victor Vasarely, who maintains without preamble, “We cannot allow unlimited enjoyment of artwork to be only for elite connoisseurs. The art of the present is moving toward generous forms, that may be recreated at will; the art of tomorrow will be a common treasury or will be nothing at all.” This is the detonator of the recognition and attention that would be received by the determination to reconcile art with scientific applications, thanks to an inflexible promoter, a standard bearer of geometric abstraction who refused to display Yves Klein because he considered him to be too figurative, or Lucio Fontana, whom he rated as negative due to his destructive intervention of canvasses. It is worthwhile to underline that Silva’s kineticism literally manufactures and produces real effects in the guise of light, sound, or movement; venturing in some cases to project stellar series with notable precision through a projector of sorts that radiates luminous swathes. This recalls Dürer’s weakness for astronomical themes when he engraves and then prints the first

Western representations of a pair of Celestial Maps dedicated to the Emperor Maximilian I, sponsored by the cardinal Matthäus Lang von Wellenburg (one for each hemisphere, woodcuts dated 1515 where the 48 existing constellations are contemplated and the 12 zodiacal signs positioned on the northern half), in tandem with Johannes Stabius, the ordinavit (who determined the order) and Konrad Heinfogel, stellas posuit (who positioned the stars), the genius of the German Renaissance giving himself credit for imaginibus circumscripsit (he transferred the images). The machines of Federico Silva have been restored in order to calibrate their functions, so that they may be fully operational when viewed at the exhibition in the Museum that bears his name in San Luis Potosí. Here, I would like to note in passing that the difference between him and the man from Nuremberg consists of the fact that our composer of ingenious (from the Lain ingenium, “something that moves of its own accord”) machines (particularly the military sort: catapulta, tormentum, ballista, vinea) performs all three functions of those dazzling cosmic specialists. The endeavors of this artist-philosopher reveal a long-range epistemological strategy, centered on the analysis of the possibilities of matter and its displacement, above and beyond the fashions and speculation that characterize the market. His inquiries, exercises, and proposals show the degree to which proportion, the conquest of space, and rhythm are values that move at will among the three-dimensional riddles of his enlightened imagination as someone who experiments with forms. They will be constant in their attempts to link highly hermeneutical conjectures regarding the physicality of the world, the behavior of parts in relation to an articulated whole, or the quasi-infinite possibilities of presentation and representation of how objects and figures occupy planes in space. In his extreme dedication to analyzing and interpreting the mechanical nature of reality and realities, the artist defines himself moreover as the officiant of a poetics that evokes our ancestors, in a gesture that attributes divinity to rhythm and cadence: relations and ranges of distances that incorporate the appearance and reverberation of sound, freely moving waves that dodge and bump into obstacles, thus spawning new and original forms of expression. Returning to the genesis of kineticism, it is worthwhile to note that, following its enthroning in Europe with significant contributions from Latin American artists, its recognition in the United States

would not take place until 1965, when the Modern Art Museum of New York organized under the curatorship of William C. Seitz the seminal exhibition in this field from February 23 to April 25, baptized The Responsive Eye, a constricting title but one that nonetheless possesses the virtue of coherence: it delivers as promised. A tribute to the experiments in color and light of Bauhaus and Alexander Calder’s conquest of public favor with his mobiles, the man responsible for the exhibition indicated: “these works exist less as objects to be examined than as generators of perceptual responses in the eye and mind of the viewer.” De facto, greater relevance is conceded to the optical effects that create the illusion of movement by recurring to the psychology of perception than to the pieces of engineering that actually trigger real displacements and rotations, that is to say, objective results. An overwhelming number of contemplative paintings that appeal to virtuality and a handful of three-dimensional works (Sempere, Gerstner, Sobrino, Lamis, Stevenson and a few more), lack effective movement. In summary, it is an aesthetic at rest that disdains the mechanical and relies on a visual apprehension where the viewer is complicit with its “deceit.” Federico Silva decided to travel the path of innovation at any cost, devoting his time and investing significant material and economic resources in order to mount a fully-equipped electronics workshop-laboratory. Once he had exhausted the traditional pathways of art, he took on the risks of an original creative quest, sustained by the potential of science and technology. In this niche, destined for experimentation and the design of concrete solutions, he unfolded the wings of an inexhaustible imagination until he had created a series of surprising artifacts among a flood of sensorial results. Fernando Gamboa would describe it as “the cabinet of study of an alchemist of the 21st century, an artist of the atomic age,” during his keynote address at the Palacio de Bellas Artes to inaugurate the show Objects of the Sun and Other Free Energies (1976), a highly notable incursion into the field of dematerialization and suspension of forms housed by the Diego Rivera Salon. Five years earlier, around 1971, he would mount one of his most ambitious projects in the Museo Tecnológico de la Comisión Federal de Electricidad in the vicinity of Chapultepec, one that would be analyzed

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with habitual timeliness by Antonio Rodríguez: “Unlike freestanding sculpture, the Kinemascope granted little importance to the object itself. It was more concerned with the effects –luminous, sonorous, dynamic– derived from its motion. Electricity and music feed into it. The former lends it movement and life. The latter, depending on the frequency of the sound waves, varies its chromatic combinations. Both transform what without them, would be an inert device into a creator of fantasies.” Every fact and every object of his creation is, in essence, public in nature, meaning, and intent. It comes from far away, and its concerns are nourished by the ancient world, ceaselessly renewed. A classic modern capable of moving us to the marrow with his abundant imagery: the fulfilled delirium of a mind that never learned to rest. Not unlike the crab, we must submerge ourselves in the drainage of time in order to evoke how, in 1970, this renowned meta-mechanical composer displayed Luminous Experience 2 and Laser at the Museo de Arte Moderno of Mexico City. Analyzing this national watershed of museum design and creativity, Luis Cardoza y Aragón, during a Radio Universidad broadcast, noted with customary elegance: “(I) t achieves light effects in motion in synchronization with an endless variety of sounds. Seduced, almost hypnotized, we contemplate this infinite unfolding of mutations. (...) Kinetic art does not imagine movement. It carries out movement.” He unblushingly compares the artist’s accomplishments with those of Nicolas Schöffer, prophet of light while disparaging, and rightly so, the impact ascribed to the exhibition of Julio Le Parc in 1968 in the building designed by Adamo Boari: “The Federico Silva exhibition is far richer and more complex in its innovation and ingeniousness than that of Le Parc.” Four days before the inauguration, Raquel Tibol visited the studio of Federico Silva and could not help but bow down to such a dazzling mechatronic display. She wrote with a feeling unusual in her of her wonderment: “I gazed at the works one by one, and although they were not all 29 of those that would be shown at the museum, the enchantment they possess is so subtle and diverse that I forgot my weariness and preoccupations and felt as fresh as if a luminous day were dawning in those dark chambers that cast kaleidoscopic spells. Some of the works palpitate like hearts, others possess the gentle stridency of distant factories, still others keep the beat with the vibra-

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tion of music from outer space. The pulsation of an organism may also be perceived here and there.” What a terse description of tetra-dimensional topology! The harshness of judgment that identifies criticism is dissipated by her capacity to share with us the mood that such geometry in movement induced in her. An intrepid explorer of forms and their functions, Silva wrings out life and seeks its source, even in the most theoretical of his visual adventures. This is undoubtedly the merit of a man who, with passion, delivers himself up to that unknown god, the future, understood as the wonder of creation, the randomness of invention, the bewilderment of discovery. Always open to the novelties that the world and its experiences offer up to him, he remains steadfast before the inexorability of change. He has known how to pay the price of his own abrupt shifts by accepting them with extreme coherence, a worthy heir to Aeneas and Palinuro in the end, thus demonstrating that he is an experienced archer of concepts, volumes, images, lines, ideas and, above all, emotions. One who keeps his crossbow discreetly tucked under his arm, waiting for the opportune moment to launch his arrows.

Federico Silva 1923, Mexico City

A self-taught artist, he learned the techniques

of encaustic, fresco, and tempera painting from books. He first took an interest in drawing during childhood. After meeting David Alfaro Siqueiros, the artist invited him to become his assistant. One of the first works in which he collaborated with Siqueiros was the mural New Democracy found in the Palacio de Bellas Artes of Mexico City. This relationship led him to befriend other artists such as Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Pablo O`Higgins and the writer José Revueltas, all of whom wielded considerable influence over his artistic training. It was around that time that the first exhibition of his painting was held. He traveled to Europe just after the post-war period began; upon returning to Mexico, he participated in the First National Painting Salon. Starting in 1950, he began to paint murals in different public spaces. In 1962, a solo exhibition of eight years of work dedicated to political critique was held at Universidad Obrera. Afterwards, Silva transitioned into sculpture and kinetic art, fields in which he experimented by creating “solar” objects using prisms, fresnel lenses, mirrors, magnets, laser rays, and a variety of bodies suspended in mid-air.

at the UNAM, recurring to geometric-abstract expression. His most ambitious mural project, Beginnings, was launched in 1992 at Huites caverns and completed in 1996. Following four years of work, more than 6,000 square meters of rugged, rocky surface were painted in Choix, located in the northern part of the state of Sinaloa. With Diego Rivera’s project for the Bolívar amphitheater, the grand cycle of Mexican muralism began in 1922. During the final decade of the 20th-century, murals made a reappearance, and the cycle was closed in Huites with this masterpiece by Federico Silva. In 1995, Silva was granted the Premio Nacional de Ciencias y Artes, the most important distinction awarded by the Mexican government to its artists. He has sculpted in wood, aluminum, steel, cement, iron, and stone. His work can be found in several countries of Europe and Asia. In 1985, he opened his studio in Amaxac de Guerrero, Tlaxcala. In 2010, the autonomous universities located in San Luis Potosí and Mexico City awarded him a doctorate Honoris Causa. In November 2016, he received the Medalla de Bellas Artes. Federico Silva is one of Mexico’s most renowned artists.

He has been a researcher at the Humanities Department of the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) for over twenty years, which has led him to ideologically delve into the meaning of art and the artist in society. He has also published several books that reflect on this same theme. In 1993, he was named Artist Emeritus by the Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Silva participated in the first and second stages of the Sculpture Space at the UNAM. His most important sculpture is found on campus there: known as the Serpent of El Pedregal, it is considered by the artist to be his most outstanding work. His broad range encompasses both sculpture and easel and mural painting, although he has dabbled in digital graphics as well. In 1981, Silva completed murals for the Faculty of Engineering

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FEDERICO SILVA

2017 Federico Silva

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Diseño editorial: Verónica Guevara Barragán / Xavier Bermúdez Bañuelos Fotografía de obra: Diego Guillén / Daniel González Asesoría Técnica: Anuar Lugo Traducción: Tanya Huntington

CRÉDITOS ESPECIALES DE LA EXPOSICIÓN Apoyo técnico: Daniel González / Hugo Castillo / David Guerra Videos de obra: Anuar Lugo Diseño Gráfico: María José Briones

ISBN: En trámite Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, archivada o transmitida en forma alguna por ningún método (electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación, escaneo o cualquier otro), excepto por breves citas para fines de estudio o análisis, sin previa autorización escrita del editor. El escaneo, transmisión y distribución de esta publicación vía internet o cualquier otra vía sin autorización, es ilegal y sancionable por la ley. Por favor no participe ni promueva la piratería de material reservado. Impreso y encuadernado en México.

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Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Junio de 2017 en Exel Servi Gráfica S.A. de C.V., Democracias 61-A, Col. San Miguel Amantla, Del. Azcapotzalco, México, D.F., C.P. 02700. Tiraje: 1,000 ejemplares. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville” y “Gill Sans”.

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