"Dos puntos de vista" | Xavier Esqueda by Museo Federico Silva

Dos puntos de vista | Xavier Esqueda

2020 Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

DIRECTORIO

Juan Manuel Carreras López. Gobernador Constitucional de San Luis Potosí Alejandro Leal Tovías. Secretario General de Gobierno Daniel Pedroza Gaitán. Secretario de Finanzas Ada Amelia Andrade Contreras. Oficial Mayor Armando Herrera Silva. Secretario de Ctultura

MUSEO FEDERICO SILVA, ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

Enrique Villa Ramírez. Dirección General Oricel del Carmen Muñoz Araujo. Asistente de Dirección Francisco Oñate Fraga. Dirección Administrativa Carlos Daniel Gómez González. Museografía Ivonne Neusete Argáez Tenorio. Servicios Educativos | Difusión Verónica Lorena Guevara Barragán. Diseño Roy Edgardo Lara Martínez. Biblioteca Equipo Administrativo

Ma. Adriana Martínez Rocha Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Juan Martín Turrubiartes Martínez Equipo Técnico

Carlos Omar González Pérez Humberto García Carrizales Jesús Christian Márquez Ávila

Contenido

Los volúmenes de Xavier Esqueda Enrique Villa Ramírez | Director General

Los imaginarios de Xavier Esqueda Luis Ignacio Sáinz

Imágenes sonoras Berta Taracena

Xavier Esqueda Justino Fernández

Xavier Esqueda Margarita Nelken

Xavier Esqueda Salvador Elizondo

Dos puntos de vista Xavier Esqueda

Semblanza Xavier Esqueda

Traducciones English translation

07 11 41 45 49 53 55 101 105 5

LOS VOLÚMENES DE XAVIER ESQUEDA Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

Xavier Esqueda nace en la Ciudad de México en 1943, aunque por sus antecedentes familiares él se situa en la Piedad, Michoacán. Esqueda es un maestro en toda la extensión de la palabra, a los veinticuatro años ya contaba con dos exposiciones en la Galeria de Antonio Souza y había sido invitado como artista en residencia a Dartmouth College, institución que además adquirio dos de sus obras.

Nuestro creador se mueve con soltura y perfección, de la línea y el gesto pictórico; al volumen en reposo y movimiento. Ambas dimensiones o vertientes de su quehacer plástico encuentran sustento en el ejercicio del dibujo, en el que sobresale por su exactitud, vitalidad y fantasía, haciendo palidecer los epítetos que pretenden festejarlo. Autodidacta, por fortuna diríamos más de uno, pues la armonía y azoro que suscita, remite a una libertad espiritual que, tal vez, hubiera sido desterrada por los dogmas de las aulas. Curioso, disciplinado y cosmopolita, nuestro máximo representante del neo-mexicanismo, es capaz de dialogar con René Magritte o Giorgio de Chirico en la pintura, y con Max Ernst y Jean Arp en la escultura, sin demérito de su propio lenguaje, uno que ha tallado con preciosismo y en audición de sus voces profundas. Personaje insólito en nuestro medio, pues ajeno a las tentaciones del poder o del mercado del arte, insiste una y otra vez en postular un mundo paralelo a la agotadora y, a ratos, aburrida realidad, lanzándonos provocaciones icónicas, asociaciones impensables, con toda naturalidad y verosimilitud. Misterios de anti-realidad, sus obras confunden el sueño y la vigilia, como si en verdad no tuviese la menor importancia deslindar lo real de lo imaginario. Alejado de la poesía, renuente de perderse para encontrarse en su belleza, se consignan algunas de las notas más características de su propio quehacer estético: ese cuerpo que regresa a su condición original, la costumbre, su figuración. Por su talento creativo, versatilidad y consistencia a lo largo de más de medio siglo, el Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea rinde homenaje merecidísimo a una de las figuras señeras del arte moderno y contemporáneo de México, recibiendo su obra como antes lo han hecho el Palacio de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno o el Museo Nacional de Antropología en la capital de la República, entre otros recintos de dentro y fuera de nuestras fronteras. 8

LOS IMAGINARIOS DE XAVIER ESQUEDA Compulsa de su trayectoria y homenaje escultórico a su lógica del asombro Luis Ignacio Sáinz

L a profusión de temas e imágenes que moran en las creaciones de Xavier Esqueda (1943) podrían inducirnos a pensar en lo automático de la percepción contemporánea, saturada de una visualidad compuesta por “cosas” y seres desarticulados. Empero, su hiperplasticidad encuentra reposo más bien en su agudeza intelectiva, pues identifica rasgos, símbolos y situaciones de algo que, a falta de mejor nombre, bautizaría como nuevos imaginarios de la representación social. El contraste y la fusión de sus imaginerías o iconicidades permite enriquecer recíprocamente su lectura y demuestra, siguiendo a Jorge Cuesta, que la tradición para seguir siéndolo, demanda renovación y actualidad.

Como su nombre lo indica, el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, recinto solitario en materia tridimensional en la geografía latinoamericana, homenajea a uno de nuestros compositores más sobresalientes con una exposición pensada en la exquisitez de sus objetos: selección rigurosa de sus mejores volúmenes. Unas cuantas piezas de bulto dan cuenta de los elementos y factores que integran su vocabulario artístico. Ahora bien, la pintura es el esqueleto sine qua non de este inventor de maravillas y prodigios, una habría que subrayarlo que incorpora temas y representaciones escultóricas por doquier, de allí que al comentar su estilo resulta irremediable referirse a ese otro ejercicio de su vocación. A lo largo del texto se hará mención de cuadros específicos, muestras o temas de época porque se necesita y, además, porque en su corpus, pintura y escultura son los dos rostros de Jano, sin que uno mire al pasado y otro atisbe el futuro, pues ambas modalidades o vertientes de su lenguaje son una suerte de cárcamo espacio-temporal donde se mezclan y fusionan. Raquel Tibol lo captó a profundidad: “Él se empeña en buscar un grato orden paralelo al de la realidad” (El orden incongruente de Xavier Esqueda, 1995). Alentado por ello, nuestro “fabricante” de paisajes imaginarios y composiciones insólitas deambula libérrimo por los discursos de vanguardia sin contaminarse, del Pop-art al surrealismo, haciendo escala y mofa de las expresiones abstractas o regodeándose en las manifestaciones kitch, pero siempre con una factura exquisita, de irritante perfección, que evidencia sus goces íntimos: Magritte y De Chirico, en la pintura; Ernst o Arp, en la escultura. Por supuesto que su quehacer no se agota en dichas referencias, pero las asume y supone, sin demérito de un aporte localista radical, que ha sido calificado por algún crítico de neo-mexicanista. Lo decisivo, desde mi perspectiva, reside en su eficacia para comunicar la sensación y los efectos de lo “moderno”, con toda su cauda de equívocos, sinrazones y contradicciones: lo mismo un voraz armadillo dispuesto a engullir una deliciosa tuerca, dispuesta a manera de cebo y carnada de una trampa insólita, escena contenida en un coso pétreo poblado por un artificio mecánico (El peligro de la inocencia, 1990), que los caleidoscopios al modo de mandalas particulares o privados, capaces de integrar emblemas ar12

quitectónicos universales con objetos de uso cotidiano.

Tan complejo discurso estético impone limitaciones al esfuerzo de su interpretación o, acaso, comprensión. Al aceptarlo ofrezco una miscelánea de apuntes sobre la lógica del asombro que detecto en el quehacer de Xavier Esqueda, sin ánimo de agotarla, pero sí buscando identificar algunos de sus enigmas y acertijos. 1. El desfile del humor y la angustia

En la articulación de los tres registros, el neurobiológico, el psicológico y el sociológico, se encuentra el agujero negro de nuestros conocimientos que ninguna metodología actual, ningún modelo, ningún concepto permiten abordar. Edouard Zarifian1.

Xavier Esqueda asombra con plenitud en su persona y en su obra, más allá de los convencionalismos que han entronizado como canon un discurso plástico higiénico, neutro y complaciente, asociado las más de las veces con la abstracción. En su despliegue artístico comparece con humor, también con ironía y angustia, a despecho de quienes pretenden erigirse en monos gramáticos, dada la tentación asumida por la crítica, y sus inquilinos los críticos, de intelectualizar toda creación, otorgándole o imponiéndole sentidos seguramente ajenos a las obras, si es que los tuviera claramente identificados el propio autor.

Les jardiniers de la folie, París, Editions Odile Jacob, 1988.

Denuncia la tiranía del concepto y reivindica, a contracorriente, el imperio de los sentidos, la fortaleza de la intuición, la delicia del sueño, el horror de la vigilia, la agudeza del resentimiento, frente a una materia que obstaculiza su transformación, de cara a una emoción o una idea que rehúsa duplicarse en los lienzos. Y ello para demostrar, a final de cuentas, la maestría de este pintor ajeno a escuelas, discípulos y dogmatismos; salvo la excepción dolorosa de Enrique Guzmán (1952-1986), quien admitía su deuda técnica, de imaginería, libertad asociativa e hiperrealidad con Xavier Esqueda. En su pureza resulta perfectamente capaz de renegar de sí mismo, desandando aciertos del pasado, con tal de encontrar, inventar o descubrir nuevas soluciones que jamás convertirá en fórmulas. Ese quizá sea su estigma o su mérito: la novedad por convicción, la incapacidad espléndida para plagiar su propio patrimonio. Vive de prisa, pinta sin cansancio; ya no busca, hace mucho tiempo que cesó en ese empeño, ahora sólo encuentra. Es tan buen pintor –y claro está escultor- que despierta sospecha y siembra confusión. Así, buena parte del ambiente artístico mexicano, definido por la puerilidad, lo envidia y luego entonces, lo ningunea. Como el Angelus novus de Paul Klee les da la espalda a los mezquinos, desplazándose gozoso y triste en su archipiélago onírico, sin hacer caso de prohibiciones, incluyendo las sirenas y sus cantos; hundiéndose regocijado en asociaciones libres; dejándose llevar por el batir de antiguas dolencias; confinado por decisión personal en soledades varias. Morador de la memoria y la sorpresa, disfruta sus delirios infinitos y sus extravíos múltiples, siempre desdoblados en fantasías hirientes o inútiles llamadas de atención, aprovechándose de nuestra vacilante y tímida morbosidad. Esa que se muestra en la avidez por desnudar sus cuadros, por despojar a las víctimas de sus túnicas, por alterar la disposición de los objetos cotidianos. Conserva intacta, virginal, su pasión atávica por Giorgio de Chirico (1888-1978); estableciendo con el italiano-greco, de los desiertos urbanos, las hieráticas alcachofas y los amenazantes maniquíes, una relación de eco y correspondencia que lo cubre y proyecta, 14

dotándole de pulso, ánimo decodificador y luminosidad.

Se trata de una obra escurridiza por vocación, esquiva de las taxonomías, que imperativamente demanda su comprensión a pesar de todo. Esto ocurre así por la incapacidad que padece el sujeto de conocimiento para ceñirse al disfrute sensorial y directo de aquello que observa. Resultaría imposible para seres como nosotros, auténticos dioses con prótesis, disfrutar los elementos primigenios de una composición. No estamos en condiciones de evadir la reflexión. Nuestro placer es de segundo grado: pensar el objeto de nuestro deseo y predicarlo instantáneamente. Xavier Esqueda se afana en recordárnoslo con el caudal de síndromes que jaspean su composición plástica: delirio, angustia, melancolía, agitación, discordancia y alucinación, entre una miscelánea por demás seductora de síntomas y debilidades. Nada contradice el hecho de que la producción artística sea una gramática descifrable, que no unívoca, una totalidad plural de sentido. En consecuencia, la interpretación se refugia siempre en los modos condicionales y en la riqueza de intenciones y/o significados, de aquello que motiva la reflexión y el intercambio simbólico que establecen creadores y voyeurs, autores y cómplices, artistas y consumidores. Prisionero al fin de mi subjetividad, emprendo un tránsito del reconocimiento de semejante límite insalvable hacia el ofrecimiento de mi propia versión de tan exquisitos cadáveres plásticos, mortajas relucientes de Xavier Esqueda, dignas de Juan de Valdés Leal (1622-1690) revisitado en El triunfo de la muerte y en las famosas postrimerías Finis gloria mundi e In ictu oculii, con quien comparte el delito del deleite: la obsesión por conciliar la invitación erótica y la insinuación de la violencia, esos ruidos alquímicos de la nigredo y la putrefatio que anuncian la redención propia de aquello que se transmuta. Creo que el título de una de sus exposiciones alude con certidumbre al proceso que ha seguido por más de medio siglo: Imaginarios: Años de peregrinar. En buena medida la frescura de los cuadros (y las esculturas y las cajas) reposa en una convicción íntima: la transgresión de lo que suponemos, en un a priori insostenible, un orden “natural” de las cosas, una disposición “lógica” de los objetos. Así, y para nuestra sorpresa,

el autor nos ofrece una ronda del desaca-

añadir un movimiento en retroceso o de

to. La contradicción con lo imperante se

frente, según prefiera la visión, del propio

muestra y despliega en composiciones

paisaje que se transforma en organismo

tan extrañas entre sí que resultaría inútil

vivo, renunciando a su condición de de-

pretender reconocerlas en el árbol genea-

corado, y moviéndose inquieto en la ruta

lógico que les da origen, a no ser porque

de la perspectiva; o bien, apostando a otra

coinciden en su espléndida factura.

mirada, que dicha geografía emerge de la música que nosotros no escuchamos o que

La canción (1988), donde un paisaje se-

surge del mismísimo aparato. De cualquier

miárido coronado por el respaldo de una

modo, se podría afirmar que se trata de

silla que hace de puente, rasga el tapiz

una unidad perfecta: inexplicable serpien-

(kitch a morir) de una habitación ima-

te que se muerde la cola.

ginaria, degollando también a la figura

femenina que concentra en apariencia la

La canción es un ejemplo paradigmático de

fuerza de la escena. Sin embargo, la natu-

la cultura visual de Xavier Esqueda. Sin as-

raleza sigue su curso atravesando a su vez

pavientos efectúa una doble operación con-

al presumible actor protagónico: un apa-

sistente en mostrar y ocultar, en el trazo, la

rato de radio que todavía no emite música

textura y la disposición objetual, las miradas

o sonido distinguible. La mano izquierda

que ha lanzado a las obras de sus artistas

de la mujer reclinada comienza a mover la

predilectos, con el ánimo de apoderarse

perilla del irresistible artefacto déco, desli-

de ellas. Desde mi posición interpretativa

zando así la banda de frecuencia en bús-

encuentro rasgos gemelos o premonitorios

queda de una estación emisora concreta

que podrían remontarse a dos piezas ma-

o de una canción específica. Generoso, el

gistrales: una, La flagelación de Cristo de

autor descifra el enigma del cuadro desde

Piero della Francesca (Galleria Nazionale,

el título; pero allí no termina la historia,

Urbino; segunda mitad del siglo XV) por los

ya que Joni Mitchel con su “You turn me

planos de la composición, anclados en una

on, I’m a radio” es el homenaje de fondo

perspectiva abierta, que impiden identificar

(Xavier Esqueda dixit). Pero las complica-

con certeza el núcleo de la narración. En el

ciones crecen sin cesar y habría diversos

caso del italiano el centro de la obra está en

y muy variados modos de aproximación

disputa entre: a) El castigo a Jesús, sentencia

a una pieza como ésta; entre otras, men-

ejecutada por dos verdugos y testimoniada

cionar tan sólo que siete planos recorren

por Poncio Pilatos, o b) La conversación de

“su fábrica”: 1. La mesa; 2. La mano; 3. La

tres insólitos personajes en el primer plano:

radio; 4. La mujer; 5. La silla; 6. El tapiz, y

Giovanni Bacci, Oddantonio da Montefel-

7. El paisaje. Por si fuera poco, habría que

tro y Giovanni VIII “Paleólogo”; otra, Pa-

norama populaire de René Magritte (Sammlung Jean Krebs, Bruselas; 1926), por la estratigrafía de un paisaje en descomposición que superpone varios niveles a la manera de una cala, que comienza en una playa invernal, atraviesa el suelo en pos de una maraña boscosa y desciende, por último, en picada al mundo subterráneo de los mortales, un vecindario típicamente europeo y deshabitado. Un grupo irreconocible como tal, integrado por composiciones dispares, se eslabona a partir de un frágil gozne: la necesidad de ausentarse de los límites del lienzo, el deseo de fugarse de una celda que, no por magnífica, deja de ser secuestro de la libertad. El afán escapista cicatriza por igual en recurrencias oníricas o fantasías constructivistas que en críticas a la abstracción o en un erotismo frutal y pluvial. Irrumpe una hipótesis que postularía la renuencia de los motivos cincelados o pintados a permanecer adosados a las materias que los contienen. De improviso, Xavier Esqueda nos perturba y conmueve con un desfile de humor y angustia en homenaje a la huida, caleidoscopio de formas y colores que altera nuestra convencional estructura de aprehensión. En algunos casos brota una psicodelia alucinante que hace presa de nosotros, sus estupefactos observadores; en otros, aparece la provocación seductora del espíritu kitch. Arquitectura fantástica (1997), muestra de un virtuosismo emparentado con el manierismo por la obsesión en los detalles, delata un secreto a voces: el soberbio oficio del artista. Unas rocas sueltas en pavimento homogéneo, pulido en extremo, reciben la mirada. Un poco más adelante, Mesopotamia (la torre de Babel de Babilonia) hace acto de presencia con un zigurat magnífico en sus distorsiones respecto del original, resplandeciente en su rojo desvanecido, a la manera de los capelos cardenalicios del quinientos. El recinto del culto a Zoroastro está rodeado a su vez, protegido de hecho, por unos guardianes geométricos: dos pirámides (triangular y cónica) y tres esferas, en la misma tonalidad sanguínea. El material de este conjunto labrado en alguna roca sedimentaria: mármol, pasta de su polvo marmolina o granito. Los cuerpos tallados a la perfección recuerdan el procedimiento de

manufactura de los obeliscos egipcios, cor-

fantástica, el macizo central (faro, zigurat,

tados y terminados por la acción expansi-

chimenea industrial) recuerda en tonalidad

va de trozos de sicomoro húmedo insertos

y ubicación invertida a Giorgio de Chirico:

en una cenefa de orificios, dentellada de

Plaza de Italia (1952) y La angustia de la

paralelepípedos ausentes. Tan singular

partida (1913-1914); por no agotar las múl-

despliegue de figuras inertes se encuentra

tiples reiteraciones de esta figura concebida

resguardado a sus lados por dos volúmenes

como eje espacial y cruce de coordenadas

de distinta altura, armados de tabiques que

que aparece, por supuesto con variantes, en

simulan los refractarios ingleses especiales

La nostalgia del infinito (1913), La gran to-

para chimenea, y como linde entre los pla-

rre (1913) y La torre (1913).

nos de la composición un muro divisorio de ladrillos, que separa épocas ¿históricas

La descomposición, como atmósfera, de-

o constructivas? La frontera de mampos-

fine una cadena de eslabones heterogé-

tería, enmarcada en un cielo que tiende a

neos que incorpora indiscriminadamente

ser crepuscular, sólo exhibe por lo alto tres

telones industriales con víctimas envueltas

copetes: una cúpula de iluminación (pro-

y amarradas, ídolos que guardan un cora-

totípica del Bramante, si bien se trata de

zón sangrante, la superposición de basa-

la cúpula de Santa Teresa la Antigua), una

mentos piramidales coronados por el fue-

torre o campanil que termina en claraboya

go, la negación de frutas y geometrías o el

y un vértice de pirámide; las dos primeras

hieratismo de una deidad indígena. Este

en cantera, el tercero en basalto. Siluetas

capricho plástico, atendiendo a la defini-

que claman por un orden superior, el de lo

ción que Vincenzo Carduccio consigna en

sagrado, ratificando así nuestra orfandad

1633 como “el ingenio que produce cosas

característica: la de ser criaturas.

extrañas o singulares”2, comparece cual si fuera una cadena de decodificaciones que

Como en el resto de su producción, Xavier

inquieta la comodidad de las conciencias

Esqueda nos desliza subrepticiamente, con-

y molesta la percepción sensorial. Este re-

vendría mejor nos convida, su fascinación

corrido accidentado lo componen las se-

por lo que al pasar del tiempo ha devenido

ries dedicadas a los Monolitos y los Hitos.

su colección personal de grandes artistas,

Cuadros ávidos de profundidad espacial,

acervo plástico. En el caso de Arquitectura

quieren ser esculturas, más que abiertos,

Diálogos de la pintura, edición de Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979.

destazados, que descubren sus vísceras con impudicia. Quizás en su perfección, o por ella, sean capaces de desequilibrar al lector-espectador hasta (casi) desquiciarlo. Espejos que alteran las imágenes, juegos de sombras y correspondencias equívocas. Las representaciones que rebotan en su superficie, auténticas visiones metafísicas de aceptarse la metáfora, resultan modificadas de acuerdo con nuestra voluntad. Si el observador atisba desde el panel de la izquierda, el eco visual generado en la derecha ofrece una mayor simpleza en sus señas de identidad, economía de los elementos pictóricos que diluye un tablero industrial en un muro reticulado que se alza como remate visual y en cuya base se posan unas piedras simulando quizás un jardín japonés, algunos atisbos de ídolos o, en miniatura, un paisaje de piedras encimadas esculpidas por la erosión. Ahora bien, de emprender el espectador el movimiento inverso apreciaría, desde el panel de la derecha, un salto histórico partiendo de un pasado figurado, animado por un ritual irreconocible, hacia la tecnología que, con sus consolas y gadgets circulatorios, distribuye energías ignoradas para propósitos igualmente desconocidos. Las figuras encontradas al modo de bibelots gigantes, especie de prisioneros ultimados o de muertos en alta mar a punto de ser lanzados por la borda, contienen el vacío del espacio y el silencio de los personajes. Se presume la condición humana de esas mojoneras que presentan amarras como cicatrices. Empero, podrían ser objetos que simplemente se resisten a ser conocidos o descubiertos, prefiriendo permanecer en la clandestinidad para ocultar lo que cubren o cubrir lo que ocultan. En su territorio plástico, Xavier Esqueda comprueba que la angustia es retratable cuando la técnica adquiere su dimensión exacta de medio, siendo tan sólo un instrumento creativo al servicio de una sensibilidad singular, que elude las trampas del efectismo. Obras primerísimas impregnadas de densidad conceptual y fuerza emotiva. Cuadros tan espectaculares que nos invitan a vencer inhibiciones para recorrer con el tacto su piel áspera y voraz, a pesar de los nuevos inquisidores (museógrafos, guardianes y curadores).

Hasta aquí la pretensión de hallar indicios gramáticos en la obra de Xavier Esqueda. Afortunadamente, más allá de todo texto, contamos con sus obras que demandan ser devoradas por nuestras miradas, obscenas y tímidas, para disfrutar su humor y padecer su angustia. 2. Misterios de anti-realidad

Lastimando la superficie Van los creadores de leyendas. Jorge Ruiz Dueñas3.

En el lenguaje plástico de Xavier Esqueda se concilian, hasta confundirse, el sueño y la vigilia. Lo hacen de manera natural, suavemente, como si en verdad no tuviese la menor importancia deslindar lo real de lo imaginario. El hacedor de imágenes se rehúsa a establecer una línea divisoria –así fuese sutil y cambiante- entre los apetitos y las evidencias, los hechos y sus interpretaciones. Nos ofrece, entonces, misterios de ficción creíble y veraz, alucinaciones convincentes y reconocibles, asociaciones de ideas y formas lógicas –justo- en su desmesura y arrebato. Habrá que reconocer que el artista se divierte al cumplir su naturaleza íntima: la del constructor que conserva el don antiguo de la astucia y el cálculo. Al predicar modos del mundo tan contradictorios y desajustados, al menos en apariencia, logra capturar nuestra atención, alterar nuestros sentidos y poner en entredicho los mecanismos tradicionales de aprehensión y valoración de la pintura.

“Puertos del Sur” en Tornaviaje, prólogo de Rubén Bonifaz Nuño, México, Universidad

Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 1996, p. 48.

La suya no pretende nada en específico, salvo estar allí como botón de muestra de una provocación espontánea: la realidad puede ser de una y mil maneras, y, sobre todo, en un mismo tiempo y espacio. Coincidencia de los opuestos que exhibe un fragmento de un tránsito que intuyo más elaborado y complejo: el de una estructura narrativa que se esconde y camufla, renunciado a una inteligibilidad directa e inmediata. Tal vez se trate de episodios de una crónica, pero no lo sabemos de cierto; ello nos obliga, mejor todavía dispone u orienta, a impostarle un sentido descifrable a ese movimiento congelado que es el objeto representado en su infinita procesión, pues resulta que todo lo soportamos –como observadores- salvo la lejanía del significado. A contracorriente, el creador se nos impone desde el gozo y la avidez que devora la abstinencia: en ocasiones, con trazos identificables que manifiestan el talento de su oficio, esa inequívoca habilidad de su dibujo y composición; a veces, mediante argucias formales que recurren a secuencias, ritmos y desplazamientos de carácter abstracto. Semejante oscilación, de la objetualidad hacia la mancha y la expresión vaporosa, encuentra siempre su lugar plástico y su mérito estético. Su pertinencia, al menos en mi aproximación, elimina cualquier cuestionamiento o duda; se impone en su belleza, y en el equilibrio de texturas, gestos y escalas cromáticas, reposa su madurez expresiva.

Alquimista de formas lisas que ha incursionado en las texturas, los accidentes, las rugosidades y por supuesto la espacialidad de las masas; en esta dirección, destaca su delectación por hacer/armar cajas, en tanto tributos, esos sí narrativos, a las formas que habitan cuerpos. El dibujo, la aplicación del óleo y la intervención del bordado se integran festivamente en una ceremonia visual que como si fuera un juego de plantillas infantiles, evidencia las posibilidades de un discurso artístico, enérgico, incapaz de agotarse; bastaría mencionar El principio del pecado (Homenaje a Vesalius). Otra vez, las creaciones buscan salirse de los límites de su soporte, transformarse en relieves o superficies repujadas. El de Esqueda sigue conservando la fuerza de sus orígenes, atesorando incluso algunas de sus compulsiones básicas (por ejemplo, la genitalidad y la estridencia del color, así como esa atmósfera característica de sus “naturalezas muertas”, la presencia de sus estelas mesoamericanas, o el estado animado de sus paisajes, algunos por cierto dotados de senos tectónicos) y, últimamente, las mutaciones del tratamiento son también notorias, por la irrupción de nuevas temáticas y símbolos, la exaltación del contraste y la recurrencia a sus pintores favoritos en calidad de homenajes velados. Este ludismo toca, incluso, los nombres de las piezas, enunciando el humor y la agudeza del artífice. Suma de empeños por representar la realidad de los sueños que, usufructuando las ventajas comunicativas de los estados del trance y la locura, nos convida un universo que preserva su originalidad. Así, como botones de muestra, esas joyas bautizadas como: Estela de los sacrificios (basalto y obsidiana), Estela real (mármol negro), Estela prisionera (bronce) o Estela industrial (basalto con balero en acero); la remota y hermosa pieza de ensamblaje en madera (Leñador, 1962), las amalgamas con instrumentos como núcleos, agrupadas en una muestra titulada Los colores de la música; el onirismo de una piedra devastada, a manera de lecho natural, transportada y que reposa en un anillo dueño de extremidades varias y de distinta morfología, coronada por un huevo reluciente, de brillos dorados y jaspes negros, teniendo por nombre El mundo de los chi24

dos, o los frutos a un tris de estar prohibidos de El principio del placer,

que se ofrecen a nuestro paladar en un

ciación y mirada, y desmontando nuestro

árbol con vocación de recipiente de mesa

aparente exotismo: “Porque México -¿ne-

(bronce), a modo de botones de muestra.

cesito decirlo?- ha alcanzado una categoría de metrópoli artística que debe en mucho

Si bien sus trabajos remiten, claro está, a

a sus excelentes pintores; que deriva de su

la imaginación inagotable de su creador,

escultura azteca, nutre en sus retablos reli-

eso que siendo imperceptible diferencia a

giosos, fortaleció en sus pulquerías, popu-

un artista de otro y que solemos identificar

larizó con la letra en Posada, cultivó en sus

con largueza como el estilo, también se nu-

escuelas de pintura al aire libre, y fomenta

tren de formas, rasgos, objetos y prácticas

con sus exposiciones frecuentes”.4

de la cultura popular. Allí están presentes, como una suerte de trasfondo y tramoya, el circo y sus habitantes, luchadores, godzillas y otras amenazas; la sinrazón jaspeada de reminiscencias orientales, los calendarios e impresos a rotocolor, una zoología fantástica de corte carnavalesco y asociada con el imaginario zodiacal (sobre todo el ariete), entre muy diversas fuentes iconográficas. En más de un sentido la vitalidad onírica y humorística de Xavier Esqueda recuerda la fórmula feliz de Salvador Novo para, en Nueva grandeza mexicana (1946), fundar el atractivo de nuestra ciudad capital, recalcando la historicidad de nuestra cultura, enfatizando nuestras obsesiones de apre-

Novo, Salvador: Nueva grandeza mexicana. Ensayo sobre la ciudad de México y sus alre-

dedores en 1946, prólogo de Carlos Monsiváis, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, colección Cien de México, 2001, primera reimpresión, p. 59.

Tal atmósfera impregna las pinturas de Xavier Esqueda; es una especie de película que se adhiere a su lenguaje plástico. Está allí como si en el fondo de eso se tratara: de ser en lo inmediato, dándole la espalda a un esfuerzo intelectivo adicional de interpretación o donación de significado. El artista nos convida sus imágenes sin retorno, carentes de eco, ausentes de moraleja. Elude pronunciarse sobre un sentido posible. Hacerlo será tarea –y riesgo- de quien observa, y nunca se sabrá a ciencia cierta cuán pertinente o cuán fútil resulta asumir semejante despliegue por otorgar o imponer intención a una producción estética que lo resiste dada su calidad vaporosa e inasible. Podría exagerarse y afirmar que el suyo es un arte de los sentidos: emite olores, reclama el tacto, desafía la vista, espera ser catada y degustada. Banquete de las sensaciones. Festín sensual y juego feroz, así de contradictoria es la oferta icónica de quien ocupa un sitio central en el arte mexicano, tal vez sin ocuparse demasiado en ello. Está dedicado a materializar sus devaneos, a plasmar sus intuiciones, a profanar una y otra vez territorios nunca explorados. Creador experimental que acomete con deleite lo desconocido. A su personalidad le resulta ajena, si no absurda, la simple idea de pretender figurar o adquirir notoriedad más allá de lo que pueda –que es mucho- conquistar en sus lienzos y sus fundiciones. La mordacidad y agudeza de su obra seduce 26

e incomoda a la crítica, al público y a los

artistas; llega, incluso, a exasperarlos por su originalidad y exactitud de factura. Así es Xavier Esqueda, artífice excepcional que, irreverente, elude los falsos enigmas y las sabidurías virtuales presentes en buena parte del arte mexicano contemporáneo. 3. Las realidades del ilusionista

Mi cabeza para nacer cruza el fuego del mundo, pero con una serpentina de agua helada en la memoria. Y le pido socorro. Héctor Viel Temperley5.

No se requiere ser un poeta trepanado6 para asumir que una sensación semejante se cuela en el ánimo de quien observa la obra de Xavier Esqueda, al menos a mí me ocurre con frecuencia sospechosa. Solicitar ayuda, demandar auxilio, pedir socorro, eso nos impone una plástica y una escultórica por demás exigente. Está allí, se levanta sin más, aguardando nuestra reacción, justo al modo en que un profeta expresa su intuición trascendental: sin esperar respuesta, confiando en que el sujeto que lo atiende supere su mudez y apueste a una recomposición de los sentidos, pues después de observar, con deleite y angustia, su producción artística no es posible permanecer inconmovible o ajeno a esas sus turbulencias cromáticas y volumétricas.

“Tengo la cabeza vendada”, 1978.

Me refiero al poeta argentino responsable del epígrafe, fragmento de prosa poética contenido en Hospital Británico, texto

introductorio de Ernesto Lumbreras y presentación de Eduardo Milán, México, Universidad Autónoma Metropolitana, Colección El pez en el agua, número 4, 1997, 33pp. Si bien se trata de un clásico moderno, sigue siendo poco conocido de los lectores mexicanos. Algunos de sus títulos son Crawl, Legión extranjera, Carta de marear y Humanae vitae mía.

Héctor Viel Temperley recomienda atravesar las llamas armado tan sólo con la fragilidad del recuerdo envuelto en hielo. Ése que usamos para desinflamar el cuerpo y someter los dolores. Empero, la mirada reclusa en la contemplación de un abecedario visual provocador en extremo, sarcástico y humeante, se descongela; pierde cohesión, muta su estado, adquiere una liquidez agobiante. La pintura como incendio, la escultura como flama, en la hoguera onírica de Xavier Esqueda. Chispas que resultan anécdotas, trozos de pasado, homenajes involuntarios, burlas con dedicatoria, que se resisten a narrar una historia integrada. Son lo otro: los pedazos de una descomposición, los jirones de una abstracción que se resiste a prescindir de las figuras. Asoman por allí, sin sentido identificable, pero con intención atribuible. Son las realidades de un ilusionista. En el pasado, el artista nos ha convidado las evidencias de sus sueños: imaginería fantástica, bestiario fidedigno, herbolaria de catálogo (casi) fotográfico, geometría volátil y en suspenso, objetos cotidianos en armonía incomprensible, ídolos renovados, rasgos de neón, cajas (in) continentes, en un desfile interminable. Ahora, aligera el paso, serena la conciencia y desata la mano inventiva para descansar de pintar, pintando abstracto. Los resultados devienen auténticos gajos de luminosidad reconciliados con sus orígenes (la brillantez de los tonos y la textura del dibujo); que si bien modifican sensiblemente sus formas de existencia y corporeidad, continúan formando parte del universo de su artífice, resultan ser una suerte de espinas minerales, como los adornos de la tumba que nos comparte Gonzalo de Berceo en Las tentaciones de San Hermenegildo. Fases diferenciadas de un mismo proceso creativo: el del apoderamiento de las estridencias del mundo. Porque Xavier Esqueda domina –podría escribirse tiraniza- la representación de sus obsesiones, se confiere el lujo de eludir –en los confines de un expresionismo surrealen esta nueva incursión artística las ataduras gozosas y desgarradas de su previa formalidad comunicativa. Dimite de un imperio indisputado, aún por aquellos que cuestionando la pertinencia de su discurso 28

estético han declinado batirse en duelo semejante, para adentrarse

en territorios que reclaman colonización.7

incierto, acaso carente de brújula (lo que

Su retórica aloja maravillas sin fin: la vio-

explicaría su irrenunciable libertad) en

lencia de un color difícil de comparar, la

busca de las reliquias que soportan la gra-

perfección en el trazo de figuras animadas

mática del modo en que aprende-apre-

o inertes, el asombro ante la inteligencia

hende lo real y sus predicados.

de sus motivos. Disolución de las reglas y dispersión de Asume el riesgo de entrar y salir, sin pre-

los cánones que explican una certidum-

vio aviso, de estructuras formales y de

bre básica: a nuevos estímulos, respuestas

soluciones colorísticas, de superficies y de

originales. No se trata de renunciar a las

materiales, de constelaciones conceptua-

convicciones, sino, por el contrario, de no

les y de archipiélagos emocionales. Es un

hacer de ellas salmodias que se repiten

trashumante capaz de desplazarse en sí

sin propósito. Cambiar para conservar el

mismo, de girar alrededor de su eje, para

compromiso que lo anima como artista;

modificar las apariencias, los disfraces, las

aventurarse en zona enemiga8 evitando

representaciones, rehuyendo tocar -así sea

sucumbir a las tentaciones naturales de

levemente- sus rasgos esenciales. Xavier

un abstraccionismo de manual, proclive

Esqueda en presente histórico, siempre es

a renunciar a la reflexión y el diseño de

él. Nómada temerario que recorre, palmo

aproximaciones diferentes a problemas

a trecho, los accidentes de su fantasía y las

añejos. A lo que se resiste Esqueda es a

peculiaridades de su imaginación. Des-

la simplificación, a la ignorancia, al ritual

plazamientos que evocan un peregrinaje

hueco, a la mancha inocua.

Habrá que recordar que se trata de un artista consagrado, con un amplio reconocimiento de la crítica en México y

el extranjero, a pesar de su relativa juventud (nació en la ciudad de México en 1943). En su trayectoria destaca su condición de artista en residencia en el Dartmouth College (Hanover, New Hampshire, E. U.) en 1965 a los veintidós años de edad, cátedra que ocupara José Clemente Orozco; así como sus exposiciones individuales en el Palacio de Bellas Artes (1973: Espacios abiertos y espacios cerrados; 1983: Del oficio de pintor) y en el Museo de Arte Moderno (1990: Imágenes del tiempo y el espacio). Forma parte del Sistema Nacional de Creadores Artísticos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, desde 1994. Es de todos sabida la animadversión que Xavier Esqueda le guarda a la abstracción simulada; sin embargo, pocos

saben, o reconocen, el respeto significativo que le profesa a las manifestaciones más acabadas de la “fuga de la figura”, como muy especialmente es el caso de Gunther Gerszo, en opinión de nuestro artista.

Su compulsión por el detalle, esa capaci-

Al conocer tan funesta noticia nuestro pin-

dad suya tan peculiar para mostrar y con-

tor se fugó al interior de la vasta y milena-

vidar una realidad más atractiva y estimu-

ria China, vagando de aquí a allá en com-

lante que la directa percepción del mundo

pañía de su discípulo Ling, sobreviviendo

objetivo y fenoménico propio de la mime-

gracias al intercambio de su arte por techo

sis, recuerda la historia del pintor Wang-Fô

y alimento. Sus constantes desplazamien-

del reino de Han. Marguerite Yourcenar9

tos, de una comarca a otra y de un pueblo

narra las peripecias de este artista perse-

a otro, no lo libraron de caer preso y ser

guido por el emperador en persona, por la

conducido ante la presencia del mandarín

perfección y la belleza de sus creaciones.

de mandarines. Al ocurrir el encuentro, el emperador le preguntó si conocía el moti-

La historia cuenta que tan noble gober-

vo de su detención, él adujo escuetamente

nante había sido educado en el confina-

que desconocía las razones de tal resenti-

miento de palacio, justo en un salón donde

miento. Fue entonces cuando le fue narra-

su padre atesoraba una rica colección de

da la historia en detalle. Se le impuso una

obras del artista acechado. La razón era

condena especial: terminar un cuadro que

una muy simple, por cierto, y consistía en

había dejado inconcluso y después morir

que la delectación que le causaba al joven

con rapidez y sin dolor, mientras su alum-

heredero contemplar tales prodigios ter-

no era decapitado al instante.

minó por generarle una aversión por la naturaleza misma, pues las versiones de

El tema del trabajo inacabado consistía

Wang-Fô ejercían una fascinación superior

en desplegar un mar encrespado, de jade

a la vida y lo viviente. La frustración surgió

espléndido, y en el fondo apenas bocetea-

al momento de salir de su jaula de oro, y se

da en la distancia un sampán, a punto de

tornó en cólera judicial dictándose el arres-

naufragar, resistiendo las picadas olas. El

to correspondiente.

rollo de seda comenzó a cobrar vida con la

La autora comenta en el cuento, originalmente publicado en La Revue de Paris (1936), que el artista “aimait l’image

des choses, et non les choses elles-mêmes, et nul objet au monde ne lui semblait digne d’être acquis, sauf des pinceaux, des pots de laque et d’encres de Chine, des rouleaux de soi et de papier de riz”; véase: “Comment Wang-Fô fut sauvé”, en Nouvelles orientales, Paris, Gallimard, Collection L’imaginaire, número 31, 1963, 149pp. (9-27). Lo que significa que 30

sólo aquellos bártulos contenedores-detonadores de la composición devienen redimibles, por sus efectos, al ser adquiridos.

aplicación de pinceladas del maestro, quien

se puede, desde el principio al fin”.10 Con

con un par de brochazos otorgó nueva vida

esa capacidad para metamorfosearse, ser

a Ling, instalándolo en la barcaza, con la

muchos en uno solo, nos dirige su mirada,

cabeza dispuesta en su lugar. De pronto, el

curiosa e inquisitorial, desde sus cuadros, a

espacio que ocupaban verdugos y acusados

través de sus esculturas.

comenzó a poblarse con el viento salado del océano y también el agua hizo de las suyas

El discurso creativo de Xavier Esqueda está

inundando el palacio. Fue entonces cuando

permeado por los rumores de la sorpresa y

la magia del pintor le permitió despedirse

los aguijones del asombro. Las innovaciones

de su muerte inminente, desapareciendo de

técnicas sientan sus reales, como botón de

escena y adentrándose en la profundidad

muestra realiza implantes (rondanas, cables

del lienzo. El arte triunfaba una vez más, se

plastificados) directamente en las telas o los

imponía a la arrogante realidad.

bastidores, para posteriormente cubrirlos

con cera y lograr, así, dar cuerpo a la com-

Xavier Esqueda es heredero legítimo de

posición y servir de base al óleo o transitar

Wang-Fô. Su vitalidad manifiesta en el

a su fundición con cajas tridimensionales

sueño, el trance y la locura de sus realida-

colocadas a muro. A contracorriente de su

des nos recuerdan al gran ilusionista chino.

tendencia a la preocupación metafísica, el

Como su ilustre antecesor, evade los can-

deleite que lo define por la reflexión siste-

dados que aprisionan al mundo, gracias a

mática, no libera jamás el coraje de sus pre-

que, al modo de un hábil cerrajero, asume

juicios anti-empíricos.

y supera el reto de encontrar sus combi-

naciones secretas. En la figura reconoci-

Frente a lo satinado de sus antiguas textu-

ble y en la mancha de color conserva su

ras, las que corresponden a su virtuosismo

identidad primigenia; la de los versos de

figurativo, sobresalen los accidentes tridi-

Carlos Pellicer: “Estoy todo lo iguana que

mensionales en sus composiciones recien-

Poema escrito a la letra “una vez de octubre de 1966”, en Villahermosa, Tabasco. Forma parte del libro Reincidencias,

México, Fondo de Cultura Económica, 1978, 138 pp. Compilado después, en Carlos Pellicer: Obras-Poesía, edición de Luis Mario Schneider, México, Fondo de Cultura Económica, 981 pp. Especialmente la página 546, donde “Todo es fruto de una máquina de soledad”, la atmósfera que requiere la invención creativa, que Xavier Esqueda la asume –y hace suya- con fervor casi religioso.

tes. Viruta abrasada que motea la extensión de los pequeños formatos característicos de su nueva producción. Esta compleja operación fabril se percibe con ligereza, por el acierto de la fórmula utilizada. El artista podría expresar, sin alardes, de sus criaturas (los cuadros y las esculturas) lo mismo que el clásico español en su aforismo: “Mis bienes me fueron siempre sobreros”. Al hacerlo les reconoce independencia, respeta que elijan su destino, que se muevan con libertad atendiendo a su naturaleza y a la vinculación dialógica que establezcan con sus observadores e interlocutores. Abre el tiempo, lo des-entraña, con objeto de impedir su clausura en el laberinto, la celda o la caverna. El hacedor permite que la esperanza, piedra de fundación de un futuro entendido como oportunidad salvífica, se manifieste en la “lectura” de sus obras, como posibilidad interpretativa de los espectadores que las trasciende y las sitúa. No las predica –la vista- objetivamente porque toda mirada es esquiva, elige por capricho o debilidad algún gesto plástico, algún rasgo escultórico, de entre un sinfín de elementos. Producción significante y abierta que renuncia a ser desierto sin fronteras, es un ánimo de comunicación, un aliento de vida. Quizá pensando en situaciones parecidas, María Zambrano ha escrito:

Se ha dicho que vivir es anhelar; anhelar, decimos, es el aliento mínimo, signo de vida tan sólo si no se convierte en esperanza, que es continuidad en la vida y en la historia. Y la continuidad en las cosas humanas se logra por transmisión. Sólo se vive verdaderamente cuando se trasmite algo. Vivir humanamente es trasmitir, ofrecer, raíz de la trascendencia y su cumplimiento al par.11

Los bienaventurados, Madrid, Ediciones Siruela, 1990, p. 107.

¿Qué pensamiento o sensación trasmite Xavier Esqueda? Me parece que nadie podría, a ciencia cierta, postular una respuesta unívoca. Serán quienes interactúan con su discurso estético los facultados en exclusiva para desvanecer el interrogante. Y entonces lo harán, justamente, en el ámbito de su competencia: la subjetividad que les pertenece. Cada implicado ofrecerá sus razones y sus apetitos. Los míos han quedado expuestos. Queda, únicamente, agradecerle al artista su fruición por aportarnos enigmas tan seductores, esos manjares ópticos que urden su producción más reciente. 4. Una vocación por el cambio

Y al hombre su ser se le manifiesta en sueño, en sueños. Pasarlo por la realidad es despertarlo. El ser se revela, el ser se desvela porque va perdiendo su carácter de absoluto, de oculto, de inaccesible. Se le revela así al sujeto que lo padece y conduce. Se desentraña. María Zambrano12.

Xavier Esqueda se desentraña en su estética, en sus confines ratifica su voluntad de cambio; movimiento sin reposo que actualiza su discurso personal, lo presentifica, a partir de las preocupaciones de su tiempo oportuno, de ese que vive en el instante. Forma de apreciación del mundo -y del suyo en particular- que está hecha de irrealidad o, mejor aún, de sueño materializado, que adquiere plena existencia en el ser del arte. Sus composiciones devienen “despertares”: vigilias todavía somnolientas, mezclas de deseos y fantasmas, confusiones de realidad y fantasía.

“El sueño creador”, en Obras reunidas: Primera entrega, Madrid, Aguilar, colección Es-

tudios Literarios, 1971, p. 30.

Su modernidad perceptiva, ese empeño que

nio común en el Renacimiento y no resul-

apela al “gusto” y la resonancia hedónica,

ta ocioso mencionar en este momento a

nos recuerda las limitaciones de época y de

Giovanni Battista Vico”13.

nuestras propias psiques, que determinan los modelos de apoderamiento de lo real y

En consecuencia, teniendo en mente las

sus manifestaciones por parte de los espec-

constelaciones simbólicas de Xavier Es-

tadores. Siguiendo a Lessing el suyo es arte

queda, el deleite substituye al canon, la

del espacio que imprime acción no reflexiva

mirada desplaza al lenguaje formal, el

en la relación de las formas y la disposición

gozo depone al pensamiento, mientras

de los cuerpos, a despecho de la escritura

la Fama, mensajera de Júpiter, encarna

que, siendo arte del tiempo, se afana en

el principio de la desconfianza, pues, al

transmitir contenidos cerrados y específicos.

representarse en dualidad, remite tanto a la verdad como a la mentira. Nuestro in-

A propósito de tópicos cercanos, Teresa

ventor de imágenes desestima los “ruidos”

del Conde ha escrito con atingencia: “La

del momento, crea y depura, aprende y

idea de que sólo nos es dado entender, co-

fabrica, convencido –quizá- que el impac-

nocer, profundizar, analizar y compartir

to de su lenguaje icónico no coincidirá

aquello que se corresponde con nuestras

forzosamente con su tiempo14.

estructuras libidinales –en parte heredadas o aprehendidas tempranamente y en

Empero, como buena parte de la crítica pre-

parte producto de nuestro medio ambien-

tende aislar conjuntos de datos y fórmulas

te y momento histórico- era ya patrimo-

para identificar estilos en abstracto y no cir-

“Algunos discursos e iconos de la posmodernidad”, en Los discursos sobre el arte: XV Coloquio Internacional de His-

toria del Arte, edición a cargo de Juana Gutiérrez Haces, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995, p. 424. Esto a pesar de que a lo largo de más de tres décadas los especialistas le han brindado especial atención a su obra;

sin embargo, existe un desfase –creo lamentable- entre la importancia que se le reconoce y el lugar que le asigna formalmente el mercado visual y, por añadidura, los medios masivos de comunicación. Como un misterio, su producción siempre está allí, atisbándonos, pero sin que se le otorgue la consideración que, insisto, merece. Véase: Xavier Esqueda: 36

Un homenaje, Luis Ignacio Sáinz coordinador, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2001, 220pp.

cunstancias temporales concretas, pareciera

su eficiencia comunicativa: la del placer y

decisivo apuntar que Esqueda invierte –me

sus intenciones abiertas. La peculiaridad

atrevería a escribir consume- su energía en

del artista residiría, justo, en moverse a sus

aras de ser, permanentemente, contempo-

anchas entre tales extremos, haciendo del

ráneo de sí mismo. Por ello, en él resulta un

proceso que los articula, visual, matérica y

acto de congruencia inequívoca, la compul-

conceptualmente, su morada constructiva

sión por adecuar sus mecanismos creativos

y su albergue creativo.

a las condiciones particulares, en renovación constante, que originan y en las que

Fabulador inquietante que en esta suma

se inserta su producción, desde el dibujo,

convida obras de muy distinta factura y al-

pasando por la pintura, hasta la escultura.

cance: el lujo de su escultura con algunos pespuntes pictóricos como señas indispensa-

Después de tanto batallar con los medios

bles de su proceso. El artista ha consentido

y los fines de la expresión, este hacedor

una curaduría escrupulosa en grado extre-

de formas no se cansa; indaga y propone,

mo: unas cuantas obras que son garbanzos

inventa y descubre, interpreta e investiga,

de a libra, composiciones rotundas que

con el ánimo dispuesto a enfrentar el reto

manifiestan los mil y un senderos que suele

del vacío original que debe transformar

fatigar este creador peregrino; de ellas po-

todo creador auténtico. Lo hace sin aspa-

dría decirse, tomando prestados los versos

vientos, evitando caer en la tentación de

de Gilberto Owen, aunque en presente y no

los dictados de la moda o las tendencias

en pasado: “Fueron sueño sin tregua, deli-

del mercado. Se es fiel a sí mismo, en esa

rio sin cuartel”15. Se trata de una muestra

su naturaleza invariante que apuesta por la

representativa de su universo estético, tras-

inminencia de sus percepciones.

cendente por su calidad, fuerza y belleza.

Podría afirmarse que su estilo desconoce los imponderables de la historia, privilegiando los cambios automáticos que advienen en su vida cotidiana. Burla y evade las coyunturas para estar bien consigo mismo, a la altura de una propuesta personal que, cada vez más, rinde tributo a sus obsesiones y, acaso, influencias, mismas que atisban

sólo en condición de veladuras o referen-

Véase: Obras, edición de Josefina Procopio, prólogo de

cias cruzadas; decodificando su iconogra-

Alí Chumacero, México, Fondo de Cultura Económica,

fía, sintetizándola, a efecto de potenciar

colección Letras mexicanas, 1996, p. 86.

“Sindbad el varado”, en Perseo vencido (1948).

Los sueños de Xavier Esqueda nos permiten despertar en una realidad cordial, anclada en el corazón, a contrapelo de una historia avasallante que todo arrasa y aniquila. La piel y los huesos de su estética nos protegen de un tiempo empeñado en perder su humanidad, y lo hacen con emoción, armonía y esperanza. Sin duda, nos comparte su celebración a la vida; y lo hace con humor, pero también con el dolor de la inteligencia: “el aguijón del asombro”, en la feliz expresión de Ernst Bloch. Gracias, por ello y por lo que nos aguarda, ya que sus obras, gajos oscilantes entre el juego, la angustia y la sorpresa, aportan e imponen nuevos imaginarios, que muestran y denuncian el (sin)sentido de nuestro ser contemporáneo. Xavier Esqueda, único e irrepetible, y las posibilidades de la perfección.

IMÁGENES SONORAS Berta Taracena

Una excelente exposición, que no ha recibido publicidad y que va a ser clausurada antes de su debido tiempo, muestra hasta que punto el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) es un dinosaurio. Es esta la de Xavier Esqueda, que con el título “Del oficio de pintor 1973 – 1983” se presenta en el Museo del Palacio de Bellas Artes (salas 1 y 2). Este notable representante del arte fantástico en México ha efectuado, durante los 10años a que se refiere su muestra, observaciones de gran alcance – desde luego basadas en experiencias anteriores cuando empezó a pintar en 1965 - , que en la década ultima se coordinan produciendo plenamente sus consecuencias.

Para Esqueda la fantasía es un filón precioso y desde sus inicios este artista se ha dedicado a esclarecer, de modo generalmente brillante, los mecanismos de la vida surreal. Como resultado, en las series principales de la década expuesta en Bellas Artes es explícito. Y cuenta ya con toda la eficacia de un lenguaje que aprovecha posibilidades conscientes, convirtiéndolas en vehículo significativo de imágenes que a menudo no se perciben en las actuales condiciones del pensamiento. Dentro de la mejor tradición de la tendencia fantástica mexicana, desde la Coatlicue hasta Posada, Esqueda plasma formas perceptibles en el ensueño, en el estado de duermevela, revistiendo las imágenes así vistas de prioridad sobre todas las demás, en las notables series de la década del 73-83, discurso del yo profundo. Estas series se inician con las figuras geométricas de madera, que también integran construcciones escultóricas, obteniendo “destellos” diferentes. En ambas expresiones, pintura al óleo y escultura, el artista comunica la idea de velocidades graduadas, casi siempre superiores a lo normal, aceleramiento que tiene al mundo de hoy dislocado, porque de seguro la coherencia de las pulsiones no es la exacta o natural. Esta notable serie alterna con otras que recogen las sorpresas perturbadoras o decepcionantes del sueño y con la esplendida colección de cajas, arte objeto, que concreta y dramáticamente dan el paso del “sujeto” al “objeto” en sus diversos temas, que transpuestos y transmutados comunican el influjo de lejanos recuerdos mezclados a sugestiones de la cotidianeidad reciente, incluyendo también meandros de los sueños entrecortados por trazas de la obsesión o ideas estructurantes desflecadas por el asalto de los deseos ocultos, toda una semblanza no del hombre de cualquier parte, sino del mexicano de hoy, que Esqueda traduce en arte objeto.

XAVIER ESQUEDA Justino Fernández

Xavier Esqueda ha ido surgiendo del horizonte de jóvenes pintores mexicanos, distinguiéndose por el carácter de sus obras, que van perfilando cada vez más su personalidad, ya inconfundible. Sus pinturas son la expresión de su ser: sensible, inteligente, imaginativo y con el candor propio del verdadero artista. No es necesario hablar de su sensibilidad porque está patente en cuanto hace. Su inteligencia se muestra en la reflexión, en la idea que expresa en cada una de sus obras, ya sean de pequeñas o de grandes proporciones; podrá acertar o no, pero son lo contrario del far presto. La imaginación, esa rara cualidad sintetizadora, viene en su ayuda para elevar sus ocurrencias a nivel poético. Por ultimo, tiene una gracia que todo lo suaviza, así sean las sugerencias eróticas o bien las dramáticas, y que presta encanto a sus concepciones.

Que su pintura se puede poner en relación con el surrealismo y el op art, es verdad y no demérito, así como también se distingue en ella un fino popularismo de raigambre mexicana. Lo importante es que Xavier Esqueda crea obras originales, que atraen por su frescura y emocionan por el juego de formas, colores y sugerencias que en ocasiones lleva al absurdo. Su repertorio de motivo es realmente limitado: frutas, naranjas en especial, cuerpos geométrico, piezas mecánicas, paisajes en los que aparecen objetos como su estuvieran olvidados en ellos o simplemente en espera, y algún mar increíble. Existe un no se que nostálgico en sus cuadros un afán de infinito, que los hace románticos. Significan imágenes de nuestros deseos, de escapes hacia el mundo limitado de la fantasía, en la que verdaderamente somos, al contemplar así nuestras posibilidades. Hay que considerar la obra de Xavier Esqueda con atención, pues merece respeto por su sinceridad y por los valores estéticos de su arte.

1970

XAVIER ESQUEDA Margarita Nelken

Galería Antonio Souza (Reforma con Berna): Obras de Xavier Esqueda. Óleos, dibujos, collages y cajas. Conjunto que seguidamente será enviado a Estados Unidos, para ser presentado en la Galería de los contemporáneos de Nueva York. No es ciertamente Xavier Esqueda un desconocido para nuestro público. Autodidacta, con excepción de su breve aprendizaje de ceramista en el taller libre de Juan Soriano, ya a los catorce años, o sea en 1957, tuvo su primera exposición, y desde entonces ha participado en numerosas colectivas, en México y Norteamérica. Son varias las pinacotecas de allende el Bravo que conservan obras suyas, entre ellas el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

XAVIER ESQUEDA Salvador Elizondo

Desde hace unos quince años sigo las huellas a Xavier Esqueda en su incansable viaje de regreso a las regiones primigenias del alma en las que anidan o alientan las formas y, sobre todo, las figuras que su mente y su mano han conseguido a pesar a lo largo del camino. Tienen todas ellas un carácter original, de cosas que acaban de nacer en la mente del espectador, pero tienen también una universalidad común por la que las reconocemos como recuerdos en la memoria de los sueños. Se trata de la realidad vista en sueños o como si la sustancia de la realidad – para citar a Shakespeare – fueran los sueños. Esta capacidad de trasladar el contenido de la realidad al ámbito de los sueños seria la primera cualidad de Esqueda que yo le elogiaría; en su aplicación a la creación artística da por resultado el carácter ambiguo de las formas: crepusculares y diáfanas, oníricas y geométricas a la vez. A capacidad de figuración, es decir de poder representar la realidad como si fuera soñada, yo agregaría un elogio todavía efusivo a su capacidad- tan rara en los artistas hoy- de hacerlo con sentido del humor.

1983

“Estela” 2020 | bronce | 44 x 30 x 12 cm

â&#x20AC;&#x153;Estela realâ&#x20AC;? 1995 | obsidiana con varillas de bronce | 58 x 50 x 40 cm

â&#x20AC;&#x153;Esfinge pensando en el enigmaâ&#x20AC;? 2000 | bronce | 23 x 22 x 12 cm

“El mundo según los chidos” 2000 | bronce y recinto | 58 x 50 x 40 cm

â&#x20AC;&#x153;Estela de los sacrificiosâ&#x20AC;? 1994 | basalto y obsidiana | 79 x 65 x 23 cm

“Día de campo” 2000 | bronce | 45 x 50 cm

â&#x20AC;&#x153;Los efectos del amorâ&#x20AC;? 1995 | obsidiana, bronce y clavos de acero | 43 x 20 x 20 cm

â&#x20AC;&#x153;Glifo conejoâ&#x20AC;? 1995 | obsidiana negra y roja con cable macizo de plata | 52 x 35 x 10 cm

“Viola africana” 2004 | madera y bronce | 105 x 49 x 34.5 cm

“Estela imperial” 1994 | mármol y bronce | 100 x 82 x 44 cm

â&#x20AC;&#x153;Arrastrando a la proleâ&#x20AC;? 2000 | bronce | 14 x 14 x 13 cm 77

“Los sueños de Xavier Esqueda nos permiten despertar en una realidad cordial, anclada en el corazón, a contrapelo de una historia avasallante que todo arrasa y aniquila. La piel y los huesos de su estética nos protegen de un tiempo empeñado en perder su humanidad, y lo hacen con emoción, armonía y esperanza”.

- Luis Ignacio Sáinz

“Noche en la ciudad” 2000 | bronce | 40 x 30 cm

“Relieve V” 2000 | bronce | 40 x 30 x 0.4 cm

“Años de peregrinar II” 2006 | óleo sobre tela | 110 x 89 cm

â&#x20AC;&#x153;Capadocia de la serie conversacionesâ&#x20AC;? 1999 | caja arte objeto | 44.5 x 55 x 12.5 cm

“La tumba del rey Midas” s/f | caja arte objeto | 45 x 30 x 15 cm

“Comentarios” s/f | caja escultura, paisaje en cartón corrugado | 55 x 45 x 13 cm

â&#x20AC;&#x153;Detector de mentirasâ&#x20AC;? 1996 | caja arte objeto | 44.5 x 55 x 12.5 cm

“La noche” 1998 | óleo sobre tela | 150 x 150 cm

“Xavier Esqueda por Manuel Álvarez Bravo” 1973 | fotografía | 49 x 43 cm

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XAVIER ESQUEDA Semblanza

Nace en la ciudad de México en 1943. Pintor autodidacto, estudia arquitectura durante dos años en la Universidad La Salle y asiste en 1961 al taller de cerámica del pintor y escultor Juan Soriano, con quien entabla una duradera amistad. Los tempranos logros en su carrera y su visible calidad artística lo hicieron merecedor, a los 28 años, de la beca para artistas en residencia en el Dartmouth College de Hanover, New Hampshire, Estados Unidos; galardón que recibieron con anterioridad dos distinguidos mexicanos: José Clemente Orozco, a quien se le encargaron los murales de la biblioteca de dicha institución, y Carlos Chávez, quien fue músico residente. Desde muy temprana edad comienza a exponer en prestigiosos espacios, como la mítica Galería de Antonio Souza (1965), el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (1966) y la Byron Gallery de Nueva York (1966). Tuvo presencia, desde 1967, en la ya desaparecida Galería Universitaria Aristos con la exposición “Surrealismo y arte fantástico en México. Ese mismo año participó en la bienal de jóvenes en París, Francia. Al año siguiente se presentó por segunda vez en el Museo del Palacio de Bellas Artes, ahora con “Exposición solar”, muestra que lo hizo merecedor del premio Bellas Artes en pintura. Su activa labor en los espacios de exposición en México se alternaba con muestras individuales y colecticas en locales internacionales: La Habana, Cuba; Londres, Inglaterra; Montreal y Ottawa en Canadá; Houston, Miami, San Francisco y Pittsburg en los Estados Unidos, son sólo algunos de los lugares que desde la década de los setenta exhibieron su obra. En 1970 radica en Londres y después en Amsterdam. Por ese entonces expone en la Norma Clark Gallery y en el Fantastic Art Center, institución que lo invita a dar una serie de conferencias sobre el arte fantástico en México. Mas tarde viaja a San Francisco, en donde radica de 1976 a 1982.

101

En 1980 la Secretaría de Educación Pública lo invita a colaborar en la elaboración de las portadas para los libros de texto gratuitos, mientras que el Centro de Investigaciones y Servicios Museológicos de la UNAM le propone investigar y escribir un libro sobre art decó en México -otra de sus grandes pasiones-, mismo que se publica en 1986 y que sigue siendo en la actualidad referencia obligada sobre el tema. En 1990 se lleva a cabo en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México la exposición retrospectiva “Imágenes del tiempo y el espacio” que incluye 50 pinturas, 20 cajas-objeto y 20 dibujos. Al día de hoy su obra forma parte de los acervos del Museo del Palacio de Bellas Artes; Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM; Universidad Autónoma Metropolitana; Museo de la Estampa; Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey; Museo de Querétaro; Museo Archer M. Huntington de la Universidad de Texas en Austin; Museo Mexicano de San Fancisco; Art Museum of Fort Lauderdale; The Tyson Collection, Houston; Colección Jan Zwtsloot, Amsterdam; Colección Edgard N. Scout, Los Ángeles; Colección Hans Werner Henze, Marino, Italia; Dartmouth College Art Center y el Museo de Arte de Birmingham, Inglaterra, entre otros.

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THE VOLUMES OF XAVIER ESQUEDA Enrique Villa RamĂrez General director of Museo Federico Silva, Escultura Contemporanea

Xavier Esqueda was born in Mexico City in 1943, although due to his family background he is located in La piedad, Michoacan. Esqueda is a master in every sense of the word, at the age of twenty-four he already had two exhibitions at the Antonio Souza Gallery and had been invited as an artist-in-residence at Dartmouth College, an institution that also acquired two of his works. Our creator moves with ease and perfection from the line and the pictorial gesture to the volume at rest and movement. Both dimensions or aspects of his plastic work find support in the exercise of drawing, which stands out for its accuracy, vitality and fantasy, making the epithets that seek to celebrate him pale by comparison.

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Self-taught, more than one we would say, because of the harmony and excitement that it evokes, refers to a spiritual freedom that, perhaps, had been banished by the dogmas of the classroom. Curious, disciplined and cosmopolitan, our maximum representative of neo-Mexicanism, is able to dialogue with RenĂŠ Magritte or Giorgio de Chirico, in painting, and with Max Ernst and Jean Arp, in sculpture, without demerit of his own language, one that he has carved with preciousness and hearing their deep voices. An unusual character in our environment, since he is oblivious to the temptations of power or the art market, he insists again and again postulating a world parallel to the exhausting one, and, at times, boring reality, launching iconic provocations, unthinkable associations, quite naturally and plausibility. Mysteries of an anti-reality, his works confuse sleep and wakefulness, as if it really were of no importance to separate the real from the imaginary. Distant from poetry, reluctant to lose himself to find himself in his beauty, some of the most characteristic notes of his own aesthetic endeavor are recorded: that body that returns to its original condition, custom, its figuration.For his creative talent, versatility and consistency throughout more than half a century, the Museum of Contemporary Sculpture Federico Silva pays a deserved tribute to one of the leading figures of modern and contemporary art in Mexico, receiving his work as the Palace of Fine Arts has done before., the Museum of Modern Art or the National Museum of Anthropology in the capital, among other venues inside and outside our borders.

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THE IMAGINARY OF XAVIER ESQUEDA Confirmation of his career and sculptural tribute to his logic of wonder Luis Ignacio Sáinz

The abundance of themes and images that inhabit the creations of Xavier Esqueda (1943) could lead us to think about the automaticity of contemporary perception, saturated with a visuality made up of “things” and disjointed beings. However, its hyperplasticity finds rest rather in its intellectual acuity, since it identifies features, symbols and situations of something that, for lack of a better name, it would baptize as new imaginary of social representation. The contrast and fusion of their imagery or iconicities allows them to enrich each other’s reading and shows, following Jorge Cues-ta, that tradition in order to continue being it, demands renovation and actuality.

109

As its name implies, the Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, a solitary three-dimensional venue in Latin American geography, pays tribute to one of our most outstanding com-posers with an exhibition designed on the exquisiteness of its objects: rigorous selection of its best volumes. A few pieces of bulk account for the elements and factors that make up his artistic voca-bulary. Now, painting is the sine qua non skeleton of this inventor of marvels and wonders, one should emphasize that he incorporates themes and sculptural representations everywhere, hence when commenting on his style it is irremediable to refer to that other exercise of his vocation. Throughout the text, mention will be made of specific paintings, samples or period themes because they are needed and, furthermore, because in this corpus, painting and sculpture are the two faces of Janus, without one looking into the past and another glimpsing the future. Both modalities or aspects of his language are a kind of space-time platform where they mix and merge. Raquel Tibol captured it in depth: “He insists on seeking a pleasant order parallel to that of reality” (El orden incongruente de Xavier Esqueda, 1995). Encouraged by this, our “maker” of imaginary landscapes and unusual compositions roams freely through avant-garde discourses without contaminating himself, from Pop-art to Surrealism, stopping and mocking abstract expressions or reveling in kitsch demonstrations, but always with a exquisite workmanship, of irritating perfection, which shows his intimate joys: Magritte and De Chirico, in the painting; Ernst or Arp, in sculpture. Of course, his work is not exhausted in these references, but he assumes and presumes them, without demerit of a radical localist contribution, that he has been described by some critic as neo-Mexican. What is decisive, from my perspective, lies in its effectiveness in communicating the sensation and the effects of the “modern”, with all its trail of misunderstandings, madness and contradictions: the same a voracious armadillo ready to gobble up a delicious nut, arranged bait and lure of an unusual trap, a scene contained in a stony arena populated by a mechanical device (El peligro de la inocencia, 1990), which kaleidoscopes, in the way of individual or private mandalas, capable of 110

integrating universal architectural emblems with objects of daily use.

Such a complex aesthetic discourse imposes limitations on the effort of its interpretation or, perhaps, understanding. By accepting it, I offer a miscellaneous of notes on the logic of the aston-ishment that I detect in the work of Xavier Esqueda, without wishing to exhaust it, but rather seek-ing to identify some of its enigmas and riddles. 1.The parade of humor and anguish

In the articulation of the three registers, the neu-robiological, the psychological and the sociologi-cal, is the black hole of our knowledge that no current methodology, no model, or concept allow us to address. Edouard Zarifian1.

Xavier Esqueda amazes with fullness in his person and in his work, beyond the conventions that have enshrined as a canon a hygienic, neutral and complacent plastic discourse, most often associ-ated with abstraction. In his artistic display, he appears with humor, also with irony and anguish, in spite of those who seek to establish themselves as grammarian monkeys, given the temptation as-sumed by critics, and their tenants, critics, to intellectualize all creation, granting or imposing mean-ings that are surely foreign to the works, if the author himself had them clearly identified.

Les jardiniers de la folie, ParĂs, Editions Odile Jacob, 1988.

111

He denounces the tyranny of the concept and vindicates, against the current, the empire of the senses, the strength of intuition, the delight of sleep, the horror of wakefulness, the sharpness of resentment, against a matter that hinders its transformation, facing an emotion or an idea that refuses to duplicate itself on canvas. And this to demonstrate, at the end, the mastery of this painter alien to schools, disciples and dogmatisms; except for the painful exception of Enrique Guzmán (1952-1986), who admitted his technical debt, imagery, freedom of association and hyperreality to Xavier Esqueda. In his purity, , he is perfectly capable of denying himself, retracing successes of the past, in order to find, invent or discover new solutions that he will never convert into formulas. That per-haps is his stigma or his merit: the novelty by conviction, the splendid inability to plagiarize his own patrimony. He lives in a hurry; he paints without fatigue; he no longer searches, long ago he ceased that endeavor, now he only finds. He is such a good painter —and sculptor, of course— that he arouses suspicion and sows confusion. Thus, a good part of the Mexican artistic environ-ment, defined by childishness, envies him and then ignores him. As Paul Klee’s Angelus novus, he turns his back on the petty, joyously and sadly moving in his dream archipelago, ignoring prohibi-tions, including mermaids and their songs; sinking rejoicing in free associations; letting himself be carried away by the beat of old ailments; confined by personal decision in various solitudes. Dweller of memory and surprise, he enjoys his infinite delusions and his multiple devia-tions, always split into hurtful fantasies or useless calls of attention, taking advantage of our hesi-tant and timid morbidity. The one that is shown in the eagerness to strip his paintings, to strip the victims of their robes, to alter the disposition of everyday objects. He preserves intact, virginal, its atavistic passion for Giorgio de Chirico (1888-1978); establishing with the Italian-Greek, of the urban deserts, the hieratic artichokes and the threatening mannequins, a relationship of echo and correspondence that covers and projects it, giving it a pulse, decoding spirit and luminosity. 112

It is an elusive work by vocation, dodging

revisited in El Triunfo de la muerte and in

taxonomies, which imperatively demands

the famous final stages Finis gloria mundi

its understanding despite everything. This

and In ictu oculii, with whom he shares the

occurs as a result of the inability of the

crime of delight: the obsession to reconcile

subject of knowledge to stick to the direct

the erotic invitation and the hint of violen-

and sensory enjoyment of what he obser-

ce, those alchemical noises of nigredo and

ves. It would be impossi-ble for beings like

putrefatio that announce the redemption

us, true gods with prosthetics, to enjoy the

proper to that which is transmuted.

original elements of a composition. We are not in a position to avoid reflection.

I think the title of one of his exhibitions certainly alludes to the process that has fo-

Our pleasure is second degree: thinking

llowed for more than half a century: Ima-

about the object of our desire and prea-

ginarios: Años de peregrinar (Imaginaries:

ching it in-stantly. Xavier Esqueda strives

Years of pilgrimage). To a large extent, the

to remind us of this with the flow of syn-

freshness of the paintings (and the sculptu-

dromes that speck its plas-tic composition:

res and the boxes) rests on an inti-mate con-

delirium, anguish, melancholy, agitation,

viction: the transgression of what we suppo-

discord and hallucination, among a se-duc-

se, in an unsustainable a priori, a “natural”

tive miscellany of symptoms and weaknes-

order of things, a “logical” disposition of

ses. Nothing contradicts the fact that artis-

the objects. Thus, and to our surprise, the

tic produc-tion is a decipherable grammar,

author offers us a round of contempt. The

which is not unambiguous, a plural totality

contradiction with the prevailing is shown

of meaning. Conse-quently, interpretation

and displayed in compositions so strange to

always takes refuge in conditional modes

each other that it would be useless to try to

and in the richness of intentions and / or

recognize them in the family tree that gave

meanings, of what motivates reflection and

origin to them, unless they coincide in their

symbolic exchange established by creators

splendid workmanship.

and voyeurs, authors and accomplices, artists and consumers.

La canción (1988), where a semi-arid landscape crowned by the back of a

Prisoner of my subjectivity, I undertake a

chair that acts as a bridge, rips the tapes-

transit from the recognition of such an in-

try (extremely kitsch) of an imaginary

sur-mountable limit towards the offering

room, also slaughtering the female figure

of my own version of such plastic cadavre

that apparently concentrates the force of

exquis, shining shrouds by Xavier Esqueda,

the scene . However, nature continues its

worthy of Juan de Valdés Leal (1622-1690)

course, passing the presumed leading ac-

113

tor: a radio device that still does not emit

sition, the glances he has cast at the works

distinguishable music or sound. The recli-

of his favorite artists, with the intention

ning woman’s left hand begins to move the

of taking over them. From my interpreti-

knob of the irresistible deco artifact, thus

ve position I find similar or premonitory

sliding the frequency band in search of a

features that could be traced to two mas-

specific station or specific song. Generous,

terpieces: one, The Flagellation of Christ

the au-thor deciphers the enigma of the

by Piero della Francesca (Galleria Na-zio-

painting from the title. However, the story

nale, Urbino; second half of the 15th

does not end there, since Joni Mitchel with

century) by the plans of the composition,

her “You turn me on, I’m on radio” is the

anchored in open perspective, which pre-

background tribute (Xavier Esqueda dixit).

vent identifying with certainty the core of

But the complications grow incessantly

the narrative. In the case of the Italian ar-

and there would be diverse and very varied

twork, the center of the work is in dispu-

ways of approaching a piece like this one;

te between: a) The punishment of Jesus,

among others, mentioning only that seven

sen-tence executed by two executioners

layers cover “his factory”: 1. The table; 2.

and witnessed by Pontius Pilate, or b) The

The hand; 3. The radio; 4. The woman;

conversation of three unusual characters

5. The chair; 6. The tapestry, and 7. The

in the foreground: Giovanni Bacci, Od-

landscape. As if that were not enough, it

dantonio da Montefeltro and Gio-vanni

would be necessary to add a movement in

VIII “Paleologist”; another, Panorama

re-verse or head-on, as the vision prefers,

populaire by René Magritte (Sammlung

of the landscape itself that is transformed

Jean Krebs, Brussels; 1926), for the strati-

into a living or-ganism, renouncing its sta-

graphy of a decomposing landscape that

tus as scenery, and moving restlessly on the

overlaps several levels in the manner of

path of perspective; or, bet-ting on another

a cove, which begins on a winter beach,

look, that said geography emerges from

traverses the ground in pursuit of a woo-

music that we do not listen to or that co-

ded tangle and finally plummets into the

mes from the apparatus itself. In any case,

underworld of mortals, an uninhabited

it could be said that it is a perfect unit:

typical European neighborhood.

inexplicable snake that bites its own tail. An unrecognizable group as such, made up

114

La canción is a paradigmatic example of

of disparate compositions, is linked from a

Xavier Esqueda’s visual culture. Without

fragile hinge: the need to get away from the

fuss, he performs a double operation

limits of the canvas, the desire to escape

consisting of showing and hiding, in the

from a cell that, not for being magnificent,

outline, the texture and the object dispo-

ceases to be kidnapping of freedom. The

escapist eagerness heals equally in dreamlike recurrences or constructivist fantasies as in criticism of abstraction or in fruit and rain eroticism. He breaks a hypothesis that would postulate the reluctance of chiseled or paint-ed motifs to remain attached to the materials that contain them. Suddenly, Xavier Esqueda disturbs and moves us with a parade of humor and anguish in homage to flight, a kaleidoscope of shapes and colors that alters our conventional structure of ap-prehension. In some cases a mind-boggling psychedelic sprouts that preys on us, its stupefied ob-servers; in others, the seductive provocation of the kitsch spirit appears. Arquitectura fantĂĄstica (1997), an example of a virtuosity related to mannerism due to the obsession with details, reveals an open secret: the artistâ&#x20AC;&#x2122;s superb profession. Some loose rocks in homogeneous paving, extremely polished, receive the gaze. A little further on, Mesopotamia (the tower of Babel of Babylon) appears with a magnificent ziggurat in its distortions with respect to the original, dazzling in its faded red, in the manner of the cardinalâ&#x20AC;&#x2122;s hat of the 1500s. The Zoroaster cult site is surrounded, in fact protected by geometric guardians: two pyramids (triangular and con-ical) and three spheres, in the same blood hue. The material of this set carved out of some sedimen-tary rock: marble, marble dust paste or granite.

115

The perfectly carved bodies are reminis-

artists, a plastic heritage. In the case of

cent of the manufacturing procedure for

Arquitectura fantástica, the central massif

Egyptian obelisks, cut and finished by the

(lighthouse, ziggurat, industrial chimney)

expansive action of pieces of wet syca-

reminds Giorgio de Chirico in hue and

more inserted into a hole border, inden-

inverted location: Plaza de Italia (1952) y

ted with missing parallelepipeds. Such a

La angustia de la partida (1913-1914); for

singular display of inert figures is shelte-

not exhausting the multiple repetitions of

red on its sides by two volumes of diffe-

this figure conceived as a spatial axis and

rent heights, armed with partitions that

coordinate crossing that appears, of course

simulate special English fireplaces for a

with variants, in La nostalgia del infinito

fireplace, and as a boundary between

(1913), La gran torre (1913) and La torre

the planes of the composition, a dividing

(1913).

brick wall, which separates times. historical or constructive? The masonry border,

Decomposition, as an atmosphere, defines

framed in a sky that tends to be twilight,

a chain of heterogeneous links that indis-

only exhibits three crests on top: a dome

crimi-nately incorporates industrial cur-

of illumination (prototypical of the Bra-

tains with wrapped and tied victims, idols

mante, although it is the dome of Santa

that guard a bleeding heart, the superpo-

Teresa la An-tigua), a tower or bell tower

sition of pyramidal bases crowned by fire,

which ends in a skylight and a vertex of

the denial of fruits and geometries, or the

a pyramid; the first two in quarry, the

rigidity of an indigenous deity.

third in basalt. Silhouettes crying out for a higher order, that of the sacred, thus

This plastic whim, according to the defi-

ratifying our characteristic orphanhood:

nition that Vincenzo Carduccio consigns

that of being creatures.

in 1633 as “the ingenuity that produces strange or singular things”2, appears as if

116

As the rest of the production, Xavier Es-

it were a chain of decoding that worries

queda slips us surreptitiously, he invites

the comfort of consciences and bothers

us, his fas-cination for what over time has

sen-sory perception. This rugged route is

become his personal collection of great

made up of the series dedicated to the Mo-

Diálogos de la pintura, edición de Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979.

noliths and Mile-stones. Avid paintings of spatial depth, they want to be sculptures, rather than open, outstanding, that discover their viscera with impudence. Perhaps in their perfection, or because of it, they are capable of unbalancing the reader-spectator until (almost) unhinged. Mirrors that alter images, shadow games and equivocal correspondences. The representa-tions that bounce off its surface, authentic metaphysical visions of accepting the metaphor, are modified according to our will. If the observer peeks from the panel on the left, the visual echo generated on the right offers greater simplicity in its hallmarks, economy of the pictorial elements that dilutes an industrial panel on a reticulated wall that stands as a visual finish and in the base of which rests some stones simulating perhaps a Japanese garden, some glimpses of idols, or, in min-iature, a landscape of overgrown stones sculpted by erosion. If the spectator started the reverse movement, he would appreciate, from the right panel, a historical leap starting from a figurative past, animated by an unrecognizable ritual, towards technology that, with its circulatory consoles and gadgets, distributes ignored energies to equally unknown purposes. The figures found in the manner of giant bibelots, a kind of finalized prisoners or those killed on the high seas about to be thrown overboard, contain the emptiness of space and the silence of the characters. Human condi-tion is presumed by those landmarks that have moorings as scars. However, they could be objects that simply resist being known or discovered, preferring to go underground to hide what they cov-er or cover what they hide. In his plastic territory, Xavier Esqueda proves that anguish is portrayable when technique acquires its exact medium dimension, being only a creative instrument at the service of a singular sensibility that eludes the traps of effect. Very early works impregnated with conceptual density and emotional force. Paintings so spectacular that they invite us to overcome inhibitions to touch their rough and voracious skin, despite the new inquisitors (museographer, guardians and cura-tors).So far the claim to find grammatical clues in the work of Xavier Esqueda. Fortunately, be-yond all text, we have his works that demand to be devoured by our obscene and timid glances, to enjoy his humor and suffer his anguish.

117

2. Anti-reality mysteries

Hurting the surface The creators of legends go. Jorge Ruiz Dueñas3.

In Xavier Esqueda’s plastic language, sleep and wakefulness are reconciled, until confused. They do it naturally, gently, as if it really doesn’t have the slightest importance to separate the real from the imaginary. The image maker refuses to establish a dividing line — even if it is subtle and changing —between appetites and evidence, facts and their interpretations. He offers us, then, mys-teries of credible and truthful fiction, convincing and recognizable hallucinations, associations of ideas and logical forms —just— in his excess and outburst. It must be recognized that the artist has fun fulfilling his intimate nature: that of the builder who preserves the ancient gift of cunning and calculation. By preaching ways of the world so con-tradictory and misaligned, at least in appearance, he manages to capture our attention, alter our senses and question the traditional mechanisms of apprehension and valuation of painting. His does not claim anything specific, except to be there as a sample button for a spontaneous provoca-tion: reality can be in a thousand and one ways, and above all, in the same time and space. In Xavier Esqueda’s plastic language, sleep and wakefulness are reconciled, until confused. They do it naturally, gently, as if it really doesn’t have the slightest importance to separate the real from the imaginary.

“Puertos del Sur” in Tornaviaje, prologue by Rubén Bonifaz Nuño, México, Universidad

118

Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 1996, pp. 48.

The image maker refuses to establish a di-

Against the current, the creator imposes

viding line — even if it is subtle and chan-

himself on us from the joy and greed that

ging —between appetites and evidence,

devours abstinence: sometimes, with identi-

facts and their interpretations. He offers

fiable strokes that manifest the talent of his

us, then, mys-teries of credible and truthful

trade, that unequivo-cal skill of his drawing

fiction, convincing and recognizable hallu-

and composition; others, through formal

cinations, associations of ideas and logical

tricks that resort to abstract se-quences,

forms —just— in his excess and outburst.

rhythms, and shifts. Such an oscillation,

from objectivity to stain and vaporous ex-

It must be recognized that the artist has

pres-sion, always finds its plastic place and

fun fulfilling his intimate nature: that of

its aesthetic merit. Its relevance, at least in

the builder who preserves the ancient gift

my approach, eliminates any questioning

of cunning and calculation. By preaching

or doubt; prevails in its beauty, and in the

ways of the world so con-tradictory and mi-

balance of textures, gestures and chromatic

saligned, at least in appearance, he manages

scales, its expressive maturity rests.

to capture our attention, alter our senses and question the traditional mechanisms

Smooth alchemist who has ventured into

of apprehension and valuation of pain-

textures, accidents, roughness and of cour-

ting. His does not claim anything specific,

se the spatiality of the masses; In this direc-

except to be there as a sample button for a

tion, he stands out for his delight in making

spontaneous provoca-tion: reality can be in

/ assembling boxes, as trib-utes, those yes

a thousand and one ways, and above all, in

narratives, to the forms that inhabit bodies.

the same time and space.

Drawing, the application of oil and the intervention of embroidery are festively in-

Coinciden of opposites exhibited bya frag-

tegrated into a visual ceremony that, as if

ment of a transit which I believe more elabo-

it were a set of children’s templates, shows

rate and complex: one of a narrative structure

the possibilities of an artistic discourse,

that hides and camouflages itself, renouncing

energetic, incapable of exhaus-tion; it

to a direct an immediate intelligibility. Per-

would be enough to mention El principio

haps, they are episodes of a chronicle, we do

del pecado (Homenaje a Vesalius).

not know for certain; this obliges us, disposes or guides us, to impose a decipheral meaning

Once again, the creations seek to go beyond

on that frozen movement that’s is the object

the limits of their support, to transform into

represented in its infinite procession, since it

reliefs or embossed surfaces. Esqueda’s still

turns out that we bear it all —as obser-vers—

retains the strength of its origins, treasu-

except the remoteness of meaning.

ring even some of its basic compulsions (for

119

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121

example, genitality and stridency of color, as well as that characteristic atmosphere of its “still life”, the presence of its Mesoamerican trails, or the lively state of his land-scapes, some of them endowed with tectonic breasts and, lately, the mutations of the treatment are also notorious, for the irruption of new themes and symbols, the exaltation of contrast and the re-currence of his favorite painters as veiled tributes. This ludism even touches the names of the pieces, enunciating the humor and sharpness of the art-ist. Sum of efforts to represent the reality of dreams that, using the communicative advantages of the states of trance and madness, invites us to a universe that preserves its originality. Thus, as sample buttons, those jewels baptized as Estela de los sacrificios (basalt and obsidian), Estela real (black marble), Estela prisionera (bronze) o Estela industrial (basalt with steel bearing); the remote and beautiful piece of wood assembly (Leñador, 1962), the amalgams with instruments such as nuclei, grouped into a sample entitled The Colors of Music; the oneirism of a devastated stone, like a natural bed, transported and resting in a ring that owns various extremities and of different mor-phology, crowned by a gleaming egg, with golden glitters and black jaspers, having the name El mundo de los chidos, or the fruits to a tris of being forbidden from El Principio del Placer, which are offered to our palates in a tree with the vocation of a table container (bronze), as examples. Although his works refer, of course, to the inexhaustible imagination of its creator, that which, being imperceptible, differentiates one artist from another and that we usually identify with length as style, also feed on forms, features, objects and practices of the popular culture. They are present, as a kind of background and trickery, the circus and its inhabitants, fighters, godzillas and other threats; the mottled unreason of oriental reminiscences, calendars and printed in rotocolor, a fantastic zoology of carnival style and associated with the zodiacal imagery (especially the battering ram), among many diverse iconographic sources. In more ways than one, the dreamlike and humorous vitality of Xavier Esqueda recalls Salvador Novo’s happy formula to, in New Mexican 122

Greatness (1946), found the appeal of our capital city, emphasizing the

historicity of our culture, emphasizing our

porous and ungraspable quality. It could be

obsessions of appreciation and look, and

exag-gerated and affirm that his is an art of

dismantling our apparent exoticism: “Be-

the senses: it emits odors, demands touch,

cause Mexico — need I say it? — has rea-

defies sight, ex-pects to be tasted and savo-

ched a cate-gory of artistic metropolis that

red. Feast of sensations.

owes much to its excellent painters; which derives from its Aztec sculpture, nourishes

Sensual feast and fierce play, so contradic-

its religious altarpieces, strengthened its

tory is the iconic offer of someone who oc-

pulquerías, popularized with Posada, cul-

cupies a cen-tral place in Mexican art, per-

tivated in its outdoor painting schools, and

haps without worrying too much about it.

fostered with its frequent exhibitions4”.

He is dedicated to material-izing his ramblings, capturing his intuitions, desecrating

Such an atmosphere permeates Xavier Es-

never-explored territories again and again.

queda’s paintings; it is a kind of film that

Experimental creator who delights in the

adheres to its plastic language. It is there as

unknown. His personality is alien, if not

if it were at heart: to be in the immediate,

absurd, to the simple idea of trying to fi-

turning its back on an addi-tional intellec-

gure or gain notoriety beyond what he can

tual effort of interpretation or donation

conquer —which is a lot — on his canva-

of meaning. The artist shares with us his

ses and foundries. The sharpness and acui-

imag-es without return, devoid of echo, ab-

ty of his work seduces and makes critics,

sent from moral. He avoids pronouncing a

audi-ences and artists uncomfortable; It

possible meaning. Doing so will be the task

even exasperates them for their originality

- and risk - of those who observe, and it will

and workmanship accuracy. This is Xavier

never be known for sure how pertinent or

Esqueda, an exceptional craftsman who,

how futile it is to assume such a deployment

irreverently, avoids the false enigmas and

by granting or imposing intention to an aes-

virtual wisdom present in much of con-

thetic production that resists it given its va-

temporary Mexican art.

Novo, Salvador: Nueva grandeza mexicana. Ensayo sobre la ciudad de México y sus alre-

dedores en 1946, prologue by Carlos Monsiváis, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Cien de México collection, 2001, First reprint, pp. 59.

123

3. The realities of the illusioni

My head to be born crosses the fire of the world, but with a streamer of frozen water in memory. And I ask for your help. Héctor Viel Temperley5.

It is not necessary to be a trepanned poet6 to assume that a similar sensation seeps into the mind of those who observe the work of Xavier Esqueda, at least it happens to me frequently. Asking for help, crying for help, seeking for help, that imposes a plastic and a sculptural demand. He is there, he just stands up, waiting for our reaction, just as a prophet expresses his transcendental intuition: without waiting for an answer, trusting that the person who attends him will overcome his mute-ness and bets on a recomposition of the senses, because after observing, with delight and anguish, his artistic production they cannot remain unshakable or oblivious to his chromatic and volumetric turbulences. Hector Viel Temperley recommends going through the flames armed only with the fragility of memory wrapped in ice. The one we use to deflate the body and subdue pain. However, the re-clining gaze in the contemplation of an extremely provocative visual alphabet, sarcastic and smok-ing, unfreezes; it loses cohesion, it changes its state, it acquires overwhelming liquidity.

“Tengo la cabeza vendada”, 1978.

I refer to the Argentine poet responsible for the epigraph, fragment of poetic prose contained in

Bri-tish Hospital, introductory text by Ernesto Lumbreras and presentation by Eduardo Milan, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana, El Pez en el Agua Collection, number 4, 1997, 33pp. Al-though it is a modern classic, it is still little known to Mexican readers. 124

Some of his titles are Crawl, Legión extranjera, Carta de marear and Humanae vitae mía.

Painting as fire, sculpture as flame, in the

they turn out to be a kind of mineral thorns,

dreamlike bonfire of Xavier Esqueda. Spar-

like the ornaments of the tomb that Gonza-

ks that are anecdotes, pieces of the past,

lo de Berceo shares with us in Las tentacio-

involuntary tributes, mockery with dedi-

nes de San Hermenegildo.

cation, that resist to narrate an integrated story. They are the other: the pieces of a

Differentiated phases of the same creative

decomposition, the shreds of an abstraction

process: that of the seizure of the shrillness

that refuses to do without the figures. They

of the world. Because Xavier Esqueda do-

appear there, without identifiable sense, but

minates — it could be written tyrannizes

with attributa-ble intention. They are the

— the representation of his obsessions, he

realities of an illusionist. In the past, the

confers the luxury of avoiding — in the con-

artist has shared the evidence of dreams:

fines of a surreal expressionism — in this

fantastic imagery, trustworthy bestiary,

new artistic incursion the joyous and torn

herbalist of (almost) photographic catalog,

ties of his previous communicative forma-

volatile and suspended geometry, everyday

lity. He resigns from an undisputed empire,

objects in incomprehensible harmony, re-

even by those who questioning the relevan-

newed idols, neon features, (in)continents

ce of his aesthet-ic discourse have declined

boxes, in an endless pa-rade. Now, lighten

to fight a similar duel, to enter territories

the pace, calm the conscience and unleash

that demand colonization7. His rhetoric

the inventive hand to rest from paint-ing,

harbors endless wonders: the violence of a

painting abstract. The results become au-

color difficult to compare, the perfection in

thentic segments of luminosity reconciled

the outline of animated or inert figures, the

with their origins (the brilliance of the tones

amazement at the intelligence of his moti-

and the texture of the drawing); that althou-

ves. He assumes the risk of entering and lea-

gh they modify signif-icantly their forms of

ving, without prior notice, formal structures

existence and embodiment, they continue

and color solu-tions, surfaces and materials,

to be part of the universe of their creator,

conceptual constellations and emotional ar-

It is necessary to remember that he is a consecrated artist, with a wide recognition of criticism in Me-xico and abroad,

despite his relative youth (he was born in Mexico City in 1943). In his career, he stands out as an artist-in-residence at Dartmouth College (Hanover, New Hampshire, USA) in 1965 at the age of twenty-two, a chair held by José Clemente Orozco; as well as his individual exhibitions at the Fine Arts Palace (1973: Espacios abiertos y espacios cerrados; 1983: Del oficio de pintor) and at the Museum of Modern Art (1990: Imágenes del tiempo y el espacio). He is part of the National Sys-tem of Artistic Creators of the National Fund for Culture and the Arts since 1994.

125

chipelagos. He is a trans-humant capable of moving within himself, of turning around his axis, to modify appearances, dis-guises, representations, refusing to touch — even slightly — his essential features. Xavier Esqueda in historical present, is always himself. Reckless nomad who travels, span by stretch, the accidents of his fantasy and the peculiarities of his imagination. Displacements that evoke an uncertain pil-grimage, perhaps lacking a compass (which would explain his inalienable freedom) in search of the relics that support grammar in the way he learns and apprehends the real and its predicates. Dissolution of the rules and dispersion of the canons that explain a basic certainty: new stimuli, original responses. It is not a question of renouncing convictions, but, on the contrary, of not making out of them chants that are repeated without purpose. Change to keep the commitment that animates you as an artist; venture into an enemy zone8 avoiding succumbing to the natural temptations of a manual abstractionism, prone to renounce reflection and the design of different approaches to old problems. What Esqueda resists is simplification, igno-rance, hollow ritual, harmless stain. His compulsion for detail, his capacity so peculiar to show and invite a reality more attrac-tive and stimulating than the direct perception of the objective and phenomenal world of mimesis, recalls the story of the painter Wang-Fô from the Han kingdom. Marguerite Yourcenar9 narrates the adventures of this artist pursued by the emperor himself, for the perfection and beauty of his creations.

The animosity Xavier Esqueda has for simulated abstraction is known to all. However, few know, or acknowledge, the

significant respect that he professes for the most complete manifestations of the “flight of the figure”, as is especially the case of Gunther Gerszo, in the opinion of our artist. The author comments in the story, originally published in La Revue de Paris (1936), that the artist “aimait l’image

des choses, et non les choses elles-mêmes, et nul objet au monde ne lui semblait digne d’être acquis , sauf des pin-ceaux, des pots de laque et d’encres de Chine, des rouleaux de soi et de papier de riz ”; see: “Comment Wang-Fô fut sauvé”, in Nouvelles orientales, Paris, Gallimard, Collection L’imaginaire, number 31, 1963, 149 pp. (9-27). This means 126

that only those container-detonating articles of the composition become redeemable, due to their effects, when acquired.

The story notes how such a noble ruler had been educated in the confinement of the palace, in a room where his father treasured a rich collection of works by the stalked artist. The reason was a very simple one, and it was that the delight that caused the young heir to contemplate such won-ders ended up generating an aversion to nature itself, since the versions of Wang-FĂ´ exerted a fas-cination superior to life and the living. The frustration arose as he left his golden cage, and he turned into judicial anger, issuing the corresponding arrest. Upon learning of such dire news, our painter fled into the vast and ancient China, wandering here and there in the company of his disciple Ling, surviving thanks to the exchange of his art for food and shelter. His constant movements, from one region to another and from one town to another, did not save him from falling prisoner and being led before the presence of the mandarin of manda-rins. When the meeting occurred, the emperor asked him if he knew the reason for his arrest, he stated briefly that he did not know the reasons for such resentment. It was then that the story was told in detail. A special sentence was imposed on him: finishing a painting he had left unfinished and then dying quickly and painlessly, while his student was instantly beheaded. The theme of the unfinished work consisted of displaying a rough sea, of splendid

127

jade, and in the background barely sketched in the distance a sampan, about to be shipwrecked, resisting the choppy waves. The roll of silk began to come to life with the application of brush strokes by the master, who with a couple of brush strokes gave Ling new life, installing him on the barge, with his head in place. Suddenly, the space occupied by executioners and defendants began to fill with the salty wind of the ocean and also the water began flooding the palace. It was then when the painter’s magic allowed him to say goodbye to his imminent death, disappearing from the scene and entering the depth of the canvas. Art triumphed once again, it imposed itself on arrogant reality. Xavier Esqueda is the legitimate heir of Wang-Fô. His vitality manifested in the dream, the trance and the madness of his realities remind us of the great Chinese illusionist. As his illustrious predecessor, he evades the padlocks that imprison the world, thanks to, in the manner of a skillful locksmith, he assumes and overcomes the challenge of finding its secret combinations. In the rec-ognizable figure and in the color stain, it preserves its original identity; the one of the verses of Car-los Pellicer: “I am as much iguana as possible, from the beginning to the end”.10 With that capacity to metamorphose, to be many into one; he looks at us, curious and inquisitorial, from his paintings, through his sculptures. Xavier Esqueda’s creative speech is permeated by the rumors of surprise and the stings of amazement. The technical innovations lay their reals, as a sample: he makes implants (lock wash-ers, laminated cables) directly on the fabrics or canvasses, to later cover them with wax and thus achieve body composition and serve as an oil base or transit to its

Poem written to the letter “una vez de octubre de 1966”, in Villahermosa, Tabasco. It is part of the book Rein-ci-

dencias ,. Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1978, 138 pp. Later compiled in Carlos Pellicer: Obras-Poesía, Luis Mario Schneider edition, México, Fondo de Cultura Económica, 981 pp. Especially page 546, where “Everything is the fruit of a machine of solitude”, the atmosphere that creative invention requires, which Xavier Esqueda assumes —and 128

endorses —with almost religious fervor.

foundry with three-dimensional boxes pla-

foundation stone of a future understood

ced on the wall. Contrary to his tendency

as a salvific opportunity, to manifest itself

to metaphysical concern, the delight that

in the “reading” of his works, as an inter-

defines him through systematic reflection,

pretative possibility for the viewers who

he never releases the courage of his an-

transcend and situate them. He does not

ti-empirical prejudices.

preach them –-he makes them visible— objectively be-cause all eyes are elusive, he

In contrast to the satin of his ancient tex-

chooses some plastic gesture, some sculptu-

tures, which correspond to his figurative

ral feature, on a whim or weakness, among

virtuosity,

accidents

a host of elements. Significant and open

stand out in his recent compositions. Burnt

production that renounces being desert

chip that speckles the ex-tension of the

without borders, is a spirit of communica-

small formats characteristic of his new

tion, a breath of life. Perhaps thinking of

production. This complex manufacturing

similar situa-tions, María Zambrano has

op-eration is perceived lightly, due to the

written:

three-dimensional

success of the formula used. The artist could express, with-out boasts, of his crea-

It has been said that to live is to yearn; longing, we

tures (paintings and sculptures) the same as

say, is the minimum breath, a sign of life only if it

the Spanish classic in his apho-rism: “My

does not become hope, which is continuity in life and in

goods were always hats to me.” In doing so,

history. And continuity in human things is achieved by

he recognizes their independence, respects

transmission. One only truly lives when something is

that they choose their destiny, that they

transmitted. Living humanely is transmitting, offering,

move freely according to their nature and

the root of transcend-ence and its fulfillment.11

to the dialogical link they establish with their observers and interlocutors.

What thought or feeling does Xavier Esqueda transmit? It seems to me that no one

He opens time, he dis-entails it, in order to

could, for sure, postulate a univocal answer.

prevent its closure in the labyrinth, the cell

It will be those who interact with their

or the cav-ern. The maker allows hope, the

aesthetic discourse who are exclusively

Los bienaventurados, Madrid, Siruela editions, 1990, pp. 107.

129

empowered to dispel the question. And

that which lives in the moment. Form of

then they will do it, precisely, within their

appreciation of the world — and his in

competence: the subjectivity that belongs

particular — that is made of unreality or,

to them. Each involved will offer their re-

better yet, of materialized dreams, which

asons and their appetites. Mine have been

acquires full existence in the being of art.

exposed. It only remains to thank the artist

His compositions become “awakenings”:

for his delight in providing us with such

still sleepy vigils, mixtures of wishes and

seductive enigmas, those optical delicacies

ghosts, confusions of reality and fantasy.

that devise his most recent production. Its perceptual modernity, that endeavor 4. A vocation for change

that appeals to “taste” and hedonic resonance, reminds us of the limitations of the time and of our own psyches, which deter-

And to man his being is manifested in sleep, in dreams.

mine the models of empowerment of the

Going through reality is waking him up. Being reveals

real and its manifestations on the part of

itself, being reveals itself because it loses its character of

the spectators. Following Lessing, his is the

absolute, of hidden, of inaccessible. It is thus revealed

art of space that prints non-reflective ac-

to the subject who suffers and drives it. It unravels

tion on the relationship of forms and the disposition of bodies, despite the writing

María Zambrano12.

that, being the art of time, strives to transmit closed and specific content.

Xavier Esqueda unravels in his aesthetics,

Concerning similar topics, Teresa del Con-

in his confines he ratifies his will to chan-

de has written attentively: “The idea that we

ge; movement without rest that updates

are only given to understand, know, deepen,

his personal discourse, presents it, from

analyze and share what corresponds to our

the concerns of his opportune time, of

libidinal struc-tures — partly inherited or

“El sueño creador”, in Obras reunidas: Primera entrega, Madrid, Aguilar, Estudios Lite-

130

rarios Co-llection, 1971, pp. 30.

apprehended early and partly product of

would seem decisive to point out that

our environment and historical moment

Esqueda invests - I dare to write con-

— was already a common heritage in the

sumes - its energy for the sake of being,

Renaissance and it is not idle to mention

permanently, contem-porary of itself.

Gio-vanni Battista Vico at this time ”13.

For this reason, it is an unequivocal act of congruence, the compulsion to adapt

Consequently, keeping Xavier Esqueda’s

its creative mechanisms to the particu-

symbolic constellations in mind, delight

lar conditions, in constant renewal, that

replaces the can-on, gaze displaces for-

originate and in which its production is

mal language, joy deposes thought, while

inserted, from drawing, through painting

Fame, Jupiter’s messenger, embod-ies the

and sculpture.

principle of mistrust, since, at representing itself in duality refers to both truth

After so much battling with the means and

and lies. Our inventor of images dismis-

ends of expression, this form-maker never

ses the “noises” of the moment, creates

tires; He investigates and proposes, invents

and refines, learns and manufactures,

and discovers, interprets and investigates,

convinced — perhaps — that the impact

with the spirit ready to face the challenge

of his iconic language will not necessari-

of the original emptiness that every au-

ly coincide with his time .

thentic creator must transform. It does

so without fuss, avoiding falling into the However, as a good part of the criti-

temptation of the dictates of fashion or

cism tries to isolate data sets and formu-

market trends. He are true to himself, in

las to identify styles in the abstract and

that his invariant nature that bets on the

not concrete temporal circumstances, it

imminence of his percep-tions.

“Some discourses and icons of postmodernity”, in Discourses on art: XV International Colloquium on Art History,

edition by Juana Gutiérrez Haces, Mexico, National Autonomous University of Me-xico, Institute of Aesthetic Research, 1995, pp. 424. This despite the fact that over more than three decades specialists have paid special attention to his work; However,

there is a gap - I think regrettable - between the importance that is recognized and the place that is formally assigned to it by the visual market and, in addition, by the mass media. As a mystery, his production is always there, glimpsing us, but without being given the consideration that, I insist, it deserves. See: Xavier Esqueda: Un homenaje, Luis Ignacio Sáinz coordinator, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana, 2001, pp. 220.

131

It could be said that his style ignores the

could say of them, borrowing the verses

imponderables of history, privileging the

of Gilberto Owen, although in the pre-

automatic changes that come about in

sent and not in the past: “They were a

his daily life. He mocks and avoids the

dream without truce, delirium without

conjunctures to be good with himself, at

quarter” 15. It is a representative sample

the height of a personal proposal that,

of its aesthetic universe, transcendent for

increasingly, pays tribute to his obsessions

its quality, strength and beau-ty.

and, perhaps, influences, which peek only in condition of glazes or cross references;

The dreams of Xavier Esqueda allow us

decoding its ico-nography, synthesizing

to awaken in a cordial reality, anchored in

it, in order to enhance its communicative

the heart, against the grain of an overwhel-

efficiency: that of pleasure and its open

ming history that destroys and annihilates

intentions. The artist’s peculiarity would

everything. The skin and bones of his aes-

reside, precisely, in moving freely between

thetics protect us from a time determined

such ex-tremes, making the process that

to lose its humanity, and they do it with

articulates them, visually, materially and

emotion, harmony and hope. Without a

conceptually, his construc-tive dwelling

doubt, he shares his celebration of life with

and his creative shelter.

us; and he does it with humor, but also with the pain of intelligence: “the sting

Disturbing fabler that in this sum invites

of astonishment”, in the happy expres-

works of very different workmanship and

sion of Ernst Bloch. Thank you, for this

scope: the luxury of his sculpture with

and for what awaits us, since your works,

some pictorial stitching as indispensable

segments oscillating between play, anguish

signs of his process. The artist has con-

and surprise, contribute and impose new

sented to an extremely scrupulous cura-

imaginary, which show and denounce the

torship: a few works that are out of the

meaning(less) of our contemporary being.

ordi-nary resounding compositions that manifest the thousand and one paths

Xavier Esqueda, unique and unrepeatable,

that this pilgrim creator tends to tire; one

and the possibilities of perfection.

“Sindbad el varado”, in Perseo vencido (1948). See: Obras, Josefina Procopio edition,

prologue by Alí Chumacero, México, Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas co132

llection, 1996, p. 86.

SOUND IMAGES Berta Taracena

An excellent exhibition that has not been

dream, in the state of restless sleep, covering

properly publicized and which will be clo-

the images thus seen as a priority over all

sed before its time, just goes to show to

others, in the notable series of the decade

what extent the National Fine Arts Insti-

73-83, with a discourse of the deep self.

tute (INBA in Spanish) is a dinosaur. This is Xavier Esqueda’s exhibition, which is

These series begin with the geometric woo-

presented with the title “From the pain-

den figures, which also integrate sculptural

ter’s profession 1973 - 1983” in the Mu-

constructions, obtaining different “flas-

seum of the Palace of Fine Arts (rooms 1

hes”. In both expressions, oil painting and

and 2). This remarkable representative of

sculpture, the artist communicates the idea

fantastic art in Mexico has made, for the

of graduated speeds, almost always higher

10 years to which his exhibition refers to,

than normal, an acceleration that has to-

far-reaching observations - based on pre-

day’s world dislocated, because surely the

vious experiences when he began painting

coherence of the drives is not exact or na-

in 1965 -, which in the last decade were

tural.

coordinated by fully producing his consequences. For Esqueda fantasy is a precious

This remarkable serie alternates with

vein and since the beginning this artist has

others that collect the disturbing or disa-

devoted himself to clarifying, in a genera-

ppointing surprises of dream and with the

lly brilliant way, the mechanisms of surreal

splendid collection of boxes, object art,

life. As a result, in the main series exposed

which concretely and dramatically go from

in the Fine Arts Institute, it is explicit. It al-

the “subject” to the “object” in its various

ready has all the efficacy of a language that

themes, which transposed and transmu-

takes advantage of conscious possibilities,

ted communicate the influx from distant

turning them into a significant vehicle for

memories mixed with suggestions of re-

images that are often not perceived in the

cent daily life, also including meanders of

current conditions of thought.

dreams interrupted by traces of obsession or structuring ideas frayed by the assault of

Within the rich tradition of the Mexican

hidden desires, a complete semblance not

fantasy trend, from Coatlicue to Posada,

of any man, but of today’s Mexican, which

Esqueda shapes perceptible shapes in day-

Esqueda translates into object art.

133

XAVIER ESQUEDA Justino Fernรกndez

Xavier Esqueda has emerged from the horizon of young Mexican painters, distinguishing himself by the character of his works, which are increasingly shaping his already unmistakable personality. His paintings are an expression of his being: sensitive, intelligent, imaginative and the with the candor of the true artist. It is not necessary to speak of his sensitivity because it is evident in what he does. His intelligence is shown in reflection, in the idea he expresses in each of his works, whether they are small or large; You may or may not be right, but they are the opposite of far presto. Imagination, that rare synthesizing quality, comes to its aid to elevate its occurrences to a poetic level. Finally, it has a grace that softens everything, be it erotic or dramatic suggestions, and that lends charm to its conceptions. It is a fact that his painting can be placed in relation to surrealism and op art, and does not demerit it, as well as a fine Mexican roots popularism can be noted. The important thing is that Xavier Esqueda creates original works, which appeal for their freshness and excitement through the play of shapes, colors and suggestions that sometimes leads to absurdity. His repertoire of motif is really limited: fruits (oranges in particular), geometric shapes, mechanical pieces, landscapes in which objects appear as forgotten in them or simply waiting, and some incredible sea. There is a nostalgic quality in his paintings, a desire for infinity, which makes them romantic. They represent images of our desires, of escapes into the limited world of fantasy, in which we truly are, thus contemplating our possibilities. The work of Xavier Esqueda must be considered carefully, as it deserves respect for its sincerity and for the aesthetic values of his art.

134

1970

XAVIER ESQUEDA Margarita Nelken

Antonio Souza Gallery ( Reforma and Berna): Works by Xavier Esqueda. Oil paintings, drawings, collages and boxes. Set that will be sent to the United States, to be presented at the Gallery of the contemporaries of New York. Xavier Esqueda is certainly not unknown to our public. Self-taught, with the exception of his brief apprenticeship in ceramics in Juan Sorianoâ&#x20AC;&#x2122;s free workshop, at the age of fourteen, that is, in 1957. He had his first exhibition, and since then has participated in numerous collectives in Mexico and North America. There are several art galleries in Allende el Bravo that preserve his works, including the Museum of Modern Art in New York.

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XAVIER ESQUEDA Salvador Elizondo

For fifteen years I have been following the footprints of Xavier Esqueda on his tireless journey back to the primordial regions of the soul in which forms nest or are encouraged and, aboye all, the figures that his mind and hand have conceived along the way. They all have an original character; of things that have just been born in the viewerâ&#x20AC;&#x2122;s mind, but also have a common universality by which we recognize them as memories in the recollection of dreams. It is about reality seen in dreams or as if the substance of reality - to quote Shakespeare - were dreams. This ability to transfer the content of reality to the realm of dreams is the first quality of Esqueda that I would praise; in its application to artistic creation it results in the ambiguous character of the forms: twilight and diaphanous, oneiric and geometric at the same time. To the capacity of figuration, that is, to be able to represent reality as if it were dreamt, I would add an effusive praise to his ability - so rare in artists nowadays - to do so with a sense of humor.

1983

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137

XAVIER ESQUEDA

Born in Mexico City in 1943. Self-taught painter, he studied architecture for two years at La Salle University and attended the pottery workshop of the painter and sculptor Juan Soriano in 1961, with whom he established a lasting friendship. The early achievements of his career and his visible artistic quality made him deserving, at age 28, of the scholarship for artists in residence at Dartmouth College in Hanover, New Hampshire, United States; an award previously received by two distinguished Mexicans: José Clemente Orozco, who was commissioned with the murals for the institution’s library, and Carlos Chávez, who was a resident musician. From an early age he began to exhibit in prestigious spaces, such as the mythical Antonio Souza Gallery (1965), the Museum of Modern Art in Mexico City (1966) and the Byron Gallery in New York (1966). He had a presence, since 1967, in the now defunct Aristos University Gallery with the exhibition “Surrealism and fantastic art in Mexico. That same year, he participated in the youth biennial in Paris, France. The following year it was presented for the second time in the Museum of the Palace of Fine Arts, with “Solar Exhibition”, show that earned him the Fine Arts Prize in painting. His active work in the exhibition venues in Mexico alternated with solo and group exhibitions in international venues: Havana, Cuba; London England; Montreal and Ottawa in Canada; Houston, Miami, San Francisco and Pittsburg in the United States are just some of the places that have exhibited his work since the 1970s.

138

In 1970, he lived in London and later in Amsterdam. At that time, he exhibited at the Norma Clark Gallery and at the Fantastic Art Center, an institution that invited him to give a series of conferences on fantastic art in Mexico. Later, he traveled to San Francisco, where he lived from 1976 to 1982. In 1980, the Secretary of Public Education invited him to collaborate in the elaboration of the covers for the free textbooks, while the Center for Research and Museological Services of the UNAM proposed to research and write a book on art decó in Mexico - another one of his great passions-, that was published in 1986 and that continues being a reference on the subject. In 1990, the retrospective exhibition “Images of time and space” was held at the Museum of Modern Art in Mexico City, which included 50 paintings, 20 object-boxes and 20 drawings. To this day, his work is part of the collections of the Museum of the Palace of Fine Arts; University Museum of Sciences and Arts of UNAM; Autonomous Metropolitan University; Museo de la Estampa; Museum of Contemporary Art of Monterrey; Queretaro Museum; Archer M. Huntington Museum of the University of Texas at Austin; San Francisco Mexican Museum; Art Museum of Fort Lauderdale; The Tyson Collection, Houston; Jan Zwtsloot Collection, Amsterdam; Edgard N. Scout Collection, Los Angeles; Hans Werner Henze Collection, Marino, Italy; Dartmouth College Art Center and the Museum of Art in Birmingham, England, among others.

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Dos puntos de vista | Xavier Esqueda

2020 Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Curaduría: Luis

Ignacio Sáinz | Enrique del Valle

Editor responsable: Diseño editorial:

Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

Verónica Lorena Guevara Barragán

Fotografía de obra: Manuel

Álvarez Bravo | Bernardo Arcos

Verónica Guevara | Daniel González

ISBN: Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, archivada o transmitida en forma alguna por ningún método (electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación, escaneo o cualquier otro), excepto por breves citas para fines de estudio o análisis, sin previa autorización escrita del editor. El escaneo, transmisión y distribución de esta publicación vía internet o cualquier otra vía sin autorización, es ilegal y sancionable por la ley. Por favor no participe ni promueva la piratería de material reservado.

Impreso y encuadernado en México. Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Julio de 2020 en “Carmona Impresores” Blvd. Paseo del Sol #115 Col. Jardínes del Sol. C. P. 27014, Torreón, Coahuila, México. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville” y “Soberana Sans”.

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