"Sonido silencioso de la forma" | Museo Federico Silva by Museo Federico Silva

2019 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

DIRECTORIO Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí Juan Manuel Carreras López Secretario General de Gobierno Alejandro Leal Tovías Oficial Mayor Ada Amelia Andrade Contreras Secretario de Finanzas Daniel Pedroza Gaitán Secretario de Cultura Armando Herrera Silva

MUSEO FEDERICO SILVA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA Dirección General Enrique Villa Ramírez

Diseño Verónica Lorena Guevara Barragán

Asistente de la dirección Oricel del Carmen Muñoz Araujo

Equipo técnico Humberto García Carrizales Carlos Omar González Pérez Abraham Jaime Barrón

Dirección Administrativa Francisco Oñate Fraga Equipo administrativo Ma. Adriana Martínez Rocha Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Juan Martín Turrubiartes Martínez Museografía Enrique del Valle Pérez Carlos Daniel Gómez González

Servicios educativos Ivonne Neusete Argaez Tenorio Biblioteca Roy Edgardo Lara Martínez Taquilla Alma Diana Flores Hernández

CONTENIDO Table of contents

“Hablar con la piedra” Juan Manuel Carreras López Gobernador San Luis Potosí

“El arte que observamos” Armando Herrera Silva Secretario de Cultura S.L.P.

“Un cambio substancial” Enrique Villa Ramírez Dírector General

“La danza de lo sagrado y lo profano” Luis Ignacio Sáinz

“Idea y materia: Dos extremos conjugados” José Luis Meza Inda

“Estanislao Contreras y el sonido silencioso de la forma” Javier Ramírez

Estanislao Contreras Trayectoria

Galería de fotos Exposición

English translations Traducciones

ESTANISLAO CONTRERAS Hablar con la piedra

Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional del Estado de San Luis potosí

I ndependientemente de su lenguaje, la piedra tiene su carácter, su temperamento. Estas son palabras

de Estanislao Contreras Colima, escultor jalisciense cuya obra está parcialmente recogida en este catálogo, en un ejercicio de imaginación estética que retoma todo aquello que hizo del arte prehispánico un lenguaje artístico universal: nuestras maderas, nuestras piedras y sobre todo una nueva mirada que refunda y revive la materia en la que se posa. Así encontramos en Configuraciones de la materia topologías trabajadas sobre ónix, arenisca y maderas como el sabino y la caoba, en formas circulares que parecen transformarse continuamente en la percepción del observador; objetos figurativos habitados por la presencia humana –la máscara, la mujer convertida en piedra volcánica o madera de parota, el dios, la esfera; la gran hacha de mármol que parece pendular en una insinuación imposible de movimiento; la voltereta de una rana de basalto atrapada en un aro de metal. Este mundo de equilibrios y formas ondulantes que mutan de una pieza a otra está logrado por Estanislao Contreras al retirar de la piedra y la madera todo aquello que les sobra hasta encontrar los lenguajes interiores de la materia y revelarlos en su pasión y su acción. El Museo Federico Silva de Escultura Contemporánea confirma con la muestra Configuraciones de la materia su compromiso con San Luis Potosí para acercar a nuestros públicos lo mejor de la escultura contemporánea: formas que somos y que son nuestra identidad histórica. Del mismo modo contribuye, junto a nuevas iniciativas de trabajo museístico, a hacer de nuestro estado una capital del arte moderno de México y de Latinoamérica.

EL ARTE QUE OBSERVAMOS Sonido silencioso de la forma

Armando Herrera Silva Secretario de Cultura del Estado de San Luis PotosĂ

N o todas las acciones humanas tienen trascendencia. En nuestro paso por la vida

ejercemos funciones y actos que terminan por consumirse en sí mismos, y cuya finalidad y aspiración es lo efímero. Vivir es crecer y expandirse, y extinguirse como una burbuja en el aire del tiempo. Existen, sin embargo, algunas cosas que aspiran a la permanencia, que eluden con sus frágiles recursos y capacidades el duro andar de los siglos: somos nosotros mismos viéndonos en las obras donde encapsulamos nuestra experiencia de humanidad, nuestra emoción ante el mundo, la imaginación con que hicimos la vida, el pensamiento que nos hizo caber en la materia y prosperar con dolor y con alegría. El arte verdadero es una de estas aspiraciones de lo humano a lo eterno, nuestro legado de la experiencia de ser. Todas las preguntas y respuestas que nos hicimos están en él. Frente a la expectación del arte se disuelven las contradicciones entre el artista y la obra y las diferencias entre el creador y el observador, porque es en él donde está el repositorio de nuestra condición humana, desgastada en la materialidad y la vanidad de la existencia práctica. Las formas, los materiales y la idea estética que aporta en esta muestra el escultor jalisciense Estanislao Contreras Clima, quien por primera vez expone en el Museo Federico Silva, nos proponen un diálogo con nuestro ayer histórico y con nuestra contemporaneidad personal. Formas que mutan, maderas de nuestro pasado, objetos suspendidos en el pensamiento, pelotas y muebles, nuestras piedras, animales e instrumentos: una conversación silenciosa con nosotros mismos.

Febrero 2019

UN CAMBIO SUBSTANCIAL La obra de Estanislao Contreras Colima

Enrique Villa Ramírez Director General Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

E l Museo Federico Silva Escultura Contemporánea exhibe 36 piezas del Maestro Es-

tanislao Contreras Colima, creador Jalisciense, nacido en Zacoalco en 1936, su talento creativo lo ha dedicado principalmente a la escultura, aunque también ha incursionado en otras disciplinas tales como el dibujo y la gráfica. En su obra escultórica trabaja diversos materiales, aunque prefiere la piedra y la madera. Una de las manifestaciones artísticas mas notables de las culturas mesoamericanas fue la escultura, la cual sobresale no solo por la maestría en la talla y pulido de la piedra, sino por la síntesis de conceptos filosóficos y religiosos que se expresan a través de la conjugación de elementos figurativos, orgánicos y geométricos. Posteriormente, durante el México virreinal los talladores de piedra y particularmente los talladores de madera, plasmaban con maestría, sensibilidad y habilidad al representar, con gran riqueza de formas e imaginación el mundo celestial de la imaginería cristiana de la época; un arte también repleto de simbolismos y conceptos filosóficos y religiosos. Herederos de esta gran tradición, es el padre de Estanislao Contreras, de origen campesino y labrador de cantera, quien le transmitió el gusto por los volúmenes en piedra. A los 8 años de edad se trasladó con su familia a la ciudad de Guadalajara, en donde se inició como aprendiz con Guillermo González, cantero escultor que realizaba imágenes. En 1956 a la edad de 18 años estudio escultura en la Escuela de Artes Plásticas de la ciudad de Guadalajara, siendo uno de sus maestros Miguel Miramontes, quién lo formó en la escultura de corte nacionalista por medio del modelado en arcilla, aprendió anatomía, realizó copias de modelos clásicos y precolombinos, aprendió dibujo académico con el Maestro Jorge Martínez; sus primeros trabajos fueron esculturas a las que el Maestro Contreras llamaba mexicanistas, de esta manera inicia la formación del escultor en ciernes. En 1957, el escultor francés Olivier Seguin llego a Guadalajara y se dedicó a enseñar escultura en la Escuela de Artes, Contreras tomó clases con Seguin, quien lo introduce al mundo y a la filosofía de los escultores de la primera mitad del siglo XX como Constantín Brancusi (1876 – 1957), Alberto Giacometi (1901 – 1966) o Jean Arp (1886 – 1966), entre otros. A partir de entonces, Contreras va creando su propio lenguaje y sus propio valores plásticos, plasmados en su obra actual, aparentemente abstracta, pero llena de elementos formales, algunos derivados del mundo natural y orgánico, con esta nueva posibilidad, comenzó a aprender a sintetizar y a estilizar formas, prueba de ello es su escultura titulada “La niña y la paloma” que se encuentra en el Parque Aguazul en la ciudad de Guadalajara, Jalisco obra con el que obtuvo el Premio Jalisco en 1962.

Fue a través del aprendizaje con su Maestro Seguin que Contreras inició su búsqueda de la esencia de la forma en la abstracción. El maestro Seguin lo animó a participar junto con él en la primera Bienal Nacional de Escultura con una pieza realizada por Contreras en madera de dos metros con la que obtuvo mención honorifica. En 1965 obtuvo nuevamente el Premio Jalisco. Para Contreras la influencia de Olivier Seguin marco de manera definitiva su trayectoria. Ha participado en un número importante de exposiciones individuales y colectivas. Dos de sus obras forman parte de la colección del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y varios libros de arte dan cuenta del trabajo escultórico del Maestro Contreras. La escultura de Estanislao Contreras se ha basado en la investigación y análisis de la forma y sus volúmenes consiguen integrar el vacío y transformar el espacio, su obra es dinámica y abstracta. En esta muestra, el espectador podrá disfrutar de diversas piezas talladas en madera y en piedra, que dan cuenta del talento creativo y dominio del oficio que ha logrado a través de los años. Esperamos que disfrute de esta obra que nos muestra el rigor y el talento creativo de este jalisciense universal.

Febrero 2019

ESTANISLAO CONTRERAS La danza de lo sagrado y lo profano

Luis Ignacio Sáinz Ciudad de México, México. Enero 2019

Oriundo de Zacoalco de Torres, nacido en 1936,

Estanislao Contreras Colima se ha dedicado a la fábrica de volúmenes: la escultura, a partir del barro, la piedra (arenisca, mármol, basáltica, volcánica, ónix) y la madera (sabino, cedro, parota, caoba). Hacia sus ocho años de edad se trasladó a Guadalajara, donde lo cimbraría la plástica de José Clemente Orozco y de otros creadores que renovaron la única escuela de pintura, la de Jalisco, existente en México, desde los albores del siglo XVI en pleno virreinato, en la Provincia de Nueva Galicia. Estudió escultura en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara, bajo la dirección de los destacados maestros Miguel Miramontes Carmona (1918; Guadalajara, Jalisco), quien asistió a Ignacio Asúnsolo para tomar la mascarilla y la mano de José Clemente Orozco en su fallecimiento y Oliver Seguin (1927; Montreuil-sur-mer, Francia), quien participó en la Ruta de la Amistad en las XIX Olimpiadas de México, representando a su país, con la escultura blanco/negro de la Estación 16 del recorrido ideado por Mathias Goeritz. Así pues, Estanislao Contreras se desarrollará a partir de dos modalidades opuestas de la composición: el nacionalismo de Miramontes, estático y de un civismo desesperante, y la abstracción de Seguin, moderna y geometrizante, quien formó parte de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara (1959-1965), para después trasladarse a la Academia de San Carlos en la Ciudad de México,

donde impartió el taller de escultura de 1966 a 1972, con una interrupción sabática en la Universidad Washington de San Louis Missouri (1969). El francés será su influencia decisiva, aunque a diferencia de él, su obra se concentrará fundamentalmente en los pequeños y medianos formatos. Dolores Aurora Ortiz Minique considera que la influencia de Olivier Seguin fue definitiva, y en conversación con el artista, Contreras subraya: “Lo que me ha quedado en esencia es que fue un individuo de mucha sensibilidad, que trató de transmitirla con su poco español. Nos daba temas para conceptuar, aunque sin realmente investigar con profundidad. Por ejemplo, nos pidió interpretar una corrida de toros; hubo una ligera investigación para poder representar la fuerza del toro y la inteligencia del hombre; para mí esto fue muy importante”. De él aprendió el sentido de la economía de elementos, la simplificación de trazos. Continúa el entrevistado: “Con la abstracción se puede trabajar directamente; cuando tienes una escultura en las manos, puedes quitarle todo lo que pesa, así obtienes el peso exacto que necesitas” 1. Su padre, de ocupación campesino, labraba también la cantera, de allí le vino el gusto de devastar las rocas, buscándoles el alma y las formas contenidas en sus vísceras. El poder de las estructuras se le manifestaría en los nudos caóticos y macizos de las raíces de los árboles. La tierra no saciaba las ansias de nuestro artista, de modo que defendería su entre-

La escultura en Guadalajara, tesis de maestría en Humanidades, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2005. Los comentarios del artista se desprenden y forman parte de la entrevista que le hiciera en su taller de Huentitán, el 24 de septiembre de 2001, la también escultora. 1

ga a parir tridimensiones trabajando como aprendiz con el imaginero, tallista y picapedrero Guillermo González, como lo fuera también Juan José Méndez Hernández, en esa rica tradición autodidacta de la intervención vernácula de materiales en el Occidente y la vertiente del Pacífico. En 1956, se inscribiría en la Escuela de Artes y Letras de la Universidad de Guadalajara, en donde se entregó al aprendizaje de hacer “monos”, en sus propias palabras. José Luis Meza Inda (1937-2016), el patriarca de la crítica de arte en Jalisco, que siguió de cerca durante varias décadas la fábrica de ilusiones y sorpresas de Estanislao Contreras, lo califica así: Hombre mesurado e introvertido, volcado hacia un interior enriquecido en ideas y sentimientos, quien ha estado luchando a lo largo de su existencia por asir lo inasible, concebir lo inconcebible y ver y hacer mirar lo invisible, proyectándolo externamente mediante formas y volúmenes, trabajando incansablemente sobre los materiales más sólidos como las maderas compactas, la piedra ríspida y el hiriente hierro, logrando así en muchas ocasiones dotarlos de sólidas vibraciones rítmicas e impregnarlos de un alma fluida. Tan implacable amante de las artes plásticas, remata su texto Idea y materia: dos extremos conjugados, con generosidad y conocimiento:

Nuestro compositor de hermosas zoologías, guardaba –no sabría su opinión en el presente- un mal sabor de boca en relación con la producción tridimensional de los jóvenes y, en especial, mantenía un distanciamiento de los críticos. De tal suerte que le confió a Dolores Aurora Ortiz Minique: “Al referirse al contexto de la escultura local, considera que no existe tal, sino que cada quien trabaja en su intención particular e individual. ‘Naturalmente, para la escultura que a uno le gusta hacer, no es fácil encontrar un medio y una respuesta general’. En cuanto a recepción y difusión, dice que no hay; ‘difícil es que la crítica de arte tenga la sensibilidad para captar lo que uno propone. [A los críticos] les falta apreciación y percepción, y por lo mismo no pueden tampoco ayudar a la sociedad a comprender”; Ibidem. 2

En la actualidad, la conurbación Guadalajara-Zapopan experimenta un auténtico boom de intervenciones escultóricas en el espacio público. En general, desafortunadas las localizadas en la capital del Estado, a iniciativa de su entonces Alcalde Enrique Alfaro, ostentosas y disonantes, Sincretismo de Ismael Vargas, Las Tres Gracias de Sergio Garval, La Pluma de Pedro Escapa, Árbol adentro de José Fors, entre otras; mientras que las ubicadas en el municipio aledaño son innovadoras, vigorosas y en efecto se distinguen por su pertinencia urbana, proyecto “Escultórica Monumental” impulsado por Humberto Baca y Jorge Huguenin Bolaños Cacho de Grupo Exim, que cuenta hasta ahora con la participación honoraria de Alberto Castro Leñero (El Grito), Gabriel Macotela (Torre), Gonzalo Lebrija (Cubo torcido), Ismael Vargas (Maíz), Claudia Rodríguez (Rizo), Humberto Baca (Hilo de Ariadna), Alejandro Fournier (Trayecto) y Francisco Morales (Nodo). Un Escarabajo (1997; madera de parota), una Mariposa (2009; ónix), o una Guacamaya (2011; piedra arenisca), bien podría engalanar algún escenario jalisciense, dotándole de belleza y armonía adicionales, en escala humana, con calidez, y constituyendo un justo tributo a quien ha impulsado durante más de medio siglo la escultura contemporánea. Con sobrada razón, el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea se ha dado a la tarea de rescatar a los compositores de volúmenes que son referencia estética e histórica de las visualidades y gestualidades imperantes hoy día. Maestros como Estanislao Contreras Colima se merecen esta justipreciación por su trayectoria sobresaliente y, además, porque continúa en activo brindándonos lo más depurado de sus fantasías, apetitos y sueños.

Miguel Miramontes Carmona rodeado de sus obras en su estudio de Chapala.

Escarabajo; 1997, madera de parota

Guacamaya; 2011, piedra arenisca

IDEA Y MATERIA Dos extremos conjugados

José Luis Meza Inda Guadalajara, Jalisco, México. Febrero 2000

Guadalajara, ciudad donde se arraciman pintores

que lo son y que pretenden serlo, es más bien parca, por razones obvias, en lo que mira a sus escultores. Si ser pintor es tarea difícil y arriesgada; esculpir lo es doblemente. Y cuando digo que esculpir me refiero estrictamente a quienes saben desbastar, tallar, pulir con fervor, hondura, emoción y originalidad las formas o los conceptos tridimensionales; los que luchan por extraerlos mediante golpes de cincel y marro, desde el fondo de la materia mineral o vegetal, dura y precisa, lo cual es una rica y espléndida labor, pero al mismo tiempo es tarea obscura, áspera, lenta, plena de riesgos y dificultades, mal pagada, peor apreciada y, por ende, poco atrayente y cultivada. Hay, sin embargo, los más de los menos, que se acogen al término escultórico en su sentido amplio, inclinándose por las blanduras del modelado, pagando para que otros hagan la obra negra del fundido y vaciado, los movimientos y traslados de las piezas. Estos van, desde fabricantes oficiales, de abundante paga y escaso talento, de estatuas de nuestro santoral histórico, político o social, que inciden en las mismas reiteraciones temáticas y formales que se imitan a sí mismas, hasta los manufacturadores de enormes bultos conmemorativos o conjuntos ornamentales del mobiliario urbano raramente inspirados por la excelencia estética; van, asimismo, desde los industriosos fabricantes de seriadas figurillas pseudoclásicas que se mueven de acuerdo a las leyes de la oferta y demanda, hasta los productores de endebles e inauténticos bibelots, pensados de antemano como mercadería de adorno de la salita de estar o del salón de recibir, del escritorio o del librero del cliente. Esa escultura generalmente no pesa, es hueca, es la que aquí en Guadalajara, en mayor cantidad, se exhibe y mira en espacios públicos o privados; es escultura al gusto del patrón o patrocinador, aunque justo

es decirlo, hay y ha habido, por excepción, algunos cultivadores de este quehacer, honestos en su oficio y dueños de destrezas para manejarlo con solvencia y lograr obras, dentro de la intransigencia del encargo y de los parámetros del exigido academismo realista ilustrativo, con cierta dosis de belleza formal y de pulcritud moral. Mas salvo esas contadas excepciones, la mayoría, por falta de ingenio y dotes, por restricciones imaginativas y por conveniencias, optan, como digo, por la intrascendente repetición de unas mismas fórmulas milenarias, por aquellas que reproducen los convencionalismos de las desnudeces corporales, o por los ejercicios de estilo de gráciles animales en movimiento; son estos, los productores de aproximaciones iconográficas a supuestos estereotipos modélicos del clasicismo, a presuntos símbolos de exuberancias maternales, a pseudoerotismos físico-anatómicos o a dinamismos irracionales, o bien, obedecen a manierismos apegados a una fisionomía determinada, a la petrificada vera efigie o el gesto inalterable del héroe patrio, del exaltado personaje en bronce inmortalizado que, cual íconos innumerablemente reiterados, minuciosos y ornamentales, suelen devenir en obviedades estériles. Suele acontecer que algunos hacedores de estas hueras imágenes tridimensionales, de estos dogmatismos escultóricos, para que no se diga que se trata solo de monótonos ejercicios académicos, tratan de imprimirle al modelado aires de vanguardia y darles un toque de supuesta subjetividad creativa, añadiéndole algunas deformaciones supuestamente transfiguradas, dándole un acabado de texturas burdas, un estirón aquí, una compresión allá o una rotura acá, y al quedar todo aquello solidificado en metal, suele devenir en una grotesca gesticulación, en una adocenada trivialidad, en una máscara degradada, en un aldeano juego vanguardista o en un desfiguro volumétrico que deja oscilando la obra entre una deshilachada caricatura de la estatuaria clásica y un toscamente imitado ídolo primitivo, sin ser ni una cosa ni otra.

Sin embargo y por fortuna, no han faltado también aquí, entre nosotros, unos pocos escultores/escultores, unos cuantos herejes de la obviedad, que han optado por trabajar sobre la dura vertiente de este género, los cuales, tras haber superado la prueba del reconocimiento de su talento natural para el manejo de la materia y la forma, tras haber asimilado las imprescindibles enseñanzas académicas e influencias benéficas, se han lanzado por su cuenta hacia otro tipo de expresiones, a las diferenciadas, a las alejadas de los trillados estereotipos de la estatuaria, del monumento conmemorativo y la industria ornamental. Son estos escultores jaliscienses, algunos jóvenes, otros maduros, los que han tenido la sensibilidad para captar y asimilar los derroteros hacia los cuales se dirigen las corrientes escultóricas contemporáneas, los que se lanzaron a explorar las aguas tumultuosas y las ríspidas pendientes de este mundo particular que escapa a la frialdad de la reproducción naturalista, señalándose como seres sensibles a su tiempo y ámbito, y dando origen así a obras en donde se dan cita la sensualidad y el raciocinio, donde se equilibran blandos perfiles sinuosos y aristas cortantes, donde se entreveran materiales diversos, donde se empatan luces y sombras, donde chocan, como en la resaca del oleaje marino, protuberancias y oquedades, expresivos planos y simples volúmenes; donde, sin renunciar o renunciando abiertamente a las referencias exteriores de lo natural o lo orgánico, florecen y se reproducen otros aspectos de la realidad, abstrayendo de ella lo substancial, las afinidades, las analogías, el desarrollo; esas substancias precisas pero inestables del objeto vuelto concepto y que se llama, en suma, el espíritu de las formas. Entre estos escultores nuestros esta por supuesto, en un lugar preponderante, el ameritado maestro Estanislao Contreras Colima, verdadera conciencia de la escultura jalisciense durante esta segunda mitad del siglo. He visto y seguido, con particular afecto y entusiasmo, el crecimiento y desarrollo de este lúcido escultor, siempre radicado entre nosotros desde hace varias décadas. Hombre mesurado e introvertido, volcado hacia un interior enriquecido en ideas y sentimientos, quien ha estado luchando a lo largo de su existencia por asir lo inasible, concebir lo inconcebible y ver y hacer mirar lo invisible, proyectándolo externamente mediante formas y volúmenes,

trabajando incansablemente sobre los materiales más sólidos como las maderas compactas, la piedra ríspida y el hiriente hierro, logrando así en muchas ocasiones dotarlos de sólidas vibraciones rítmicas e impregnarlos de un alma fluida. Su lenguaje sintético, esa audacia para la invención de formas, posee un origen noble, el mismo origen que tiene casi toda la prodigiosa escultura contemporánea que emana de ese luminoso sol de creación primigenia y atención universal, el maestro de maestros, ya invisible pero siempre presente: Constantin Brancusi, y su no menos brillante corte de brillantes satélites: Giacometti, Arp, la Hepworth, Noguchi; lenguaje al cual Contreras se supo adaptar y adoptar para dotarlo de sus acentos y rasgos cualitativos personales, bajo la benéfica indulgencia de un notable escultor francés, de grato recuerdo, radicado temporalmente en Guadalajara, en la feliz década de los sesentas: Oliver Seguin. A partir de entonces, Contreras dejó de copiar las formas ajenas para recrear las suyas propias, las dotó de sus propios valores plásticos, infundió en ellas una sutil intemporalidad, una personal imantación poética; explotó, con refinada sensibilidad y tino, las cualidades y calidades visuales y táctiles, tensiones y temperaturas de la materia, produciendo una tras otra con paso lento pero infatigable tesón, obras que a primera vista parecen caer dentro del ambiguo y extenso campo de la abstracción, pero sólo apariencia, porque como dejo apuntado, todas y cada una de ellas son hallazgos formales animados de movimiento perpetuo; son volúmenes derivados de algunos elementos específicos del mundo natural o de la materia orgánica, son condensaciones del sueño, son congelados movimientos de un preciso instante vital de evolución o involución; pasos detenidos del continuo cambio heracliteano; son, en fin, la solidificación exacta y bella de formas desarrolladas en el espacio, que poco a poco se fueron desprendiendo de sus adherencias naturalistas, de sus referencias con el mundo de la realidad, para salir a la luz, para abriste a la vista y al tacto, convertidas en un concepto formal puro, pulcro, nítido, en un fruto ásperamente pétreo o de tersa madera perfumada de sugerencias, en visiones contenidas o dinámicas, pero substancialmente ligadas a una realidad originante y original.

Aunque no lo parezcan, las obras de Contreras Colima, reconocidas y galardonadas no solo en nuestro medio sino en el ámbito nacional e internacional; son monumentales, de una monumentalidad que no tiene relación alguna con medidas ni peso, sino con el poder de atraer, de agarrar las entrañas, merced a su poderosa irradiación espiritual y estética; su energía se encuentra en reposo, pero secretamente activa y comprimida; son esculturas que llevan en su interior, en el espacio esencial de su núcleo invisible que las impulsa, una avalancha de contenidos y significados; son esculturas no vastas, sino graves y tensas, porque han logrado aprehender lo imponderable, lo impalpable y el peso sutil de las ideas, aquello que da nombre a la irrealidad imaginaria. Aunque tengan una apariencia pulida o llena de cicatrices y adherencias, insisto, no son formas informes, son esculturas que respiran, son formas replegadas o reducidas a una esencial expresión; son obras que atraen, que exigen la lectura cuidadosa para desplegar con lentitud la plenitud de sus salientes o sus vacíos, para entregar finalmente sus referencias al mundo de la naturaleza o del ser humano, a las realidades preexistentes en la memoria o en la fantasía, a una voz, a un grito o a un rumor, a lo que se eleva, a lo que corre, a lo que serpentea, a lo que duerme o se yergue, a lo que grita ahora o lo que enmudece eternamente en el imponente vacío del espacio sideral. Las esculturas de Contreras no remedan, expresan; son visiones internas de la otra realidad reducida hasta la médula; son obras que dicen mucho, gesticulan poco; son mutaciones, transfiguraciones y variaciones que surgieron de la interminable batalla entre la forma y el espacio; concreciones/conjunciones saludables, atinadas, felices, de un realismo ideal, no el de las apariencias de lo visible, sino el de la substancia de lo invisible. Son, en fin, voluminosos signos puestos ahora en este ámbito, que exigen ciertamente sensibilidad para descifrarse; jeroglíficos tridimensionales en vuelo, notaciones y símbolos tallados a mano, que no se entregan, por ende, a primera vista. Quien las observe no quiera buscar en ellas inmediatos significados; goce primero directamente la belleza de sus formas, contémplelas, pálpelas, obsérvelas detenidamente y poco a poco irá logrando, lo aseguro, que su mirada se transfigure en visión.

ESTANISLAO CONTRERAS Y el sonido silencioso de la forma

Javier RamĂrez Guadalajara, Jalisco. Enero 2019

La práctica y enseñanza formal de la escultura en

Guadalajara, capital de Jalisco, inició hacia 1953 con el regreso a la ciudad del tapatío Miguel Miramontes Carmona, quien se había ido a la Ciudad de México a tomar clases de escultura en la Academia Nacional de Bellas Artes. El pintor Jorge Martínez, recién nombrado director de la Escuela de Letras y Artes de la Universidad de Guadalajara, contrató a Miramontes para que se hiciera cargo de la carrera de escultura en la que en adelante se llamaría Escuela de Artes Plásticas. Uno de sus primeros alumnos fue Estanislao Contreras Colima. En su tesis de maestría, la también escultora Dolores Ortiz Minique apunta lo siguiente: Miramontes comenzó en Guadalajara su carrera magisterial al mismo tiempo que su carrera profesional. Es indudable que gracias a su promoción se comenzó a dar impulso a la escultura en esta ciudad. Miramontes siguió, en su enseñanza, los criterios estéticos academicistas y las tendencias de la escuela mexicana. Gracias a su sólida formación académica, las generaciones de escultores que fueron sus alumnos aprendieron la pericia artesanal y los rigores del oficio; sin embargo, varios de ellos se alejaron de la interpretación realista a la llegada, en 1959, del escultor francés Olivier Seguin, quien se integró como profesor en la Escuela de Artes Plásticas. Seguin incorporó nuevos conocimientos a la praxis creadora de los estudiantes, con propuestas completamente nuevas para la cátedra de escultura, ya que este artista llegó con un bagaje de “modernidad” que se desconocía en este plantel. Con sus conocimientos

acerca de las nuevas tendencias en el arte, Seguin introdujo el abstraccionismo y abrió brecha en medio de las corrientes figurativas, de tal manera que algunos de los estudiantes comenzaron a cuestionarse sobre la validez del realismo social y buscaron cambiar su expresión. Así pues, resultaron dos marcadas tendencias en la escultura de Guadalajara: la de imagen figurativa, copia de una visión personal del artista, y la de propuestas formales, en la que el escultor convierte su obra en expresión más que en representación. La primera de estas tendencias ha tenido —y sigue teniendo— muchos seguidores, en tanto la segunda ha contado con unos cuantos cultivadores1. Estanislao Contreras (Zacoalco de Torres, Jalisco, 1936) fue uno de los pocos alumnos de Olivier Seguin que se apartaron del discurso nacionalista y se dedicó a explorar con distintas formas alejadas del figurativismo académico. El gusto por realizar figuras tridimensionales le viene de familia. Su papá trabajaba la cantera, así que a muy temprana edad se familiarizó con el oficio. “Más tarde me metí como ayudante en un taller de talla en piedra con un buen escultor de nombre Guillermo González, quien hacía santos en piedras y canteras procedentes de varias partes del estado. Yo siempre tuve la inquietud de entrar a la Escuela de Artes Plásticas, entonces me salí del taller y me inscribí en la escuela.” Estanislao recuerda que de niño se encontró una pequeña pieza prehispánica redonda en un cerro cercano a Zacoalco y le llamó la atención su factura, y

Ortiz Minique, Dolores, La escultura urbana en Jalisco a partir de 1950, tesis para obtener el grado de maestría en Humanidades por la Universidad Autónoma de Zacatecas, 2006. 1

también le llamaban mucho la atención las formas que tenían las raíces de los árboles. “Pienso que desde ahí yo ya tenía la intención de hacer formas orgánicas. Cuando entré a Artes Plásticas, a los 18 años, yo hacía excelentes copias que nos ponía a hacer el maestro Miramontes, de piezas clásicas que se había traído de la Ciudad de México. La vocación por la escultura siempre la he tenido”. El maestro Miguel Miramontes orientaba sus enseñanzas con una tendencia figurativa y una ideología nacionalista y socialista. Estanislao dice que entonces no cuestionaba esa orientación, porque como estaba joven lo único que tenía en mente era aprender el oficio, y ni siquiera se imaginaba trascender en el arte sino que se enfocaba en hacer bien las cosas. En aquel tiempo la enseñanza a nivel técnico de Miguel Miramontes era nacionalista y socialista. Los temas que les pedía a los alumnos eran idealizar figuras indígenas, gente pidiendo limosna en las calles, el contraste entre ricos y pobres. “Esa era la enseñanza que yo recibía”, recuerda el maestro Estanislao. Ya había dominado distintas técnicas, y hubiera seguido la tendencia figurativa de no ser porque providencialmente, cuando cursaba el cuarto año de la carrera, cambió de maestro, con la llegada a la escuela del escultor francés Olivier Seguin, quien les enseñó la simplificación de la forma. “Más tarde, para quinto año, cambió y nos enseñó a percibir y concebir la esencia de un tema. Nos dio como tema una corrida de toros, sin anticiparnos nada. Nosotros hicimos un toro y un torero realizando un quite con el capote. Cuando nos revisó, nos dijo que eso no era lo que quería, sino que representáramos la fuerza del toro y la inteligencia del hombre. Nos quedamos paralizados, se nos congeló el cerebro, porque no sabíamos cómo representar eso. Eso sí te hace evolucionar, porque te mete en la mente unas posibilidades infinitas. Poco a poco le fui entendiendo”. Relata que después les dio como tema a desarrollar un carnaval. “Hicimos antifaces y cosas representativas, pero él nos dijo que no quería eso sino la esencia del carnaval, como la música, el color y el movimiento; eso que está ahí pero que la gente común no percibe. A mí me gustó mucho eso porque

ya más tarde, viendo los libros de la Bauhaus, me di cuenta de los cambios en la forma en la danza, el teatro, la pintura, la escultura y todas las artes. Cambié y me puse a hacer mis cosas, aunque no sabía muy bien lo que estaba haciendo ni por qué. Simplemente sentí que estaba haciendo algo que me estaba gustando, y empecé a percibir algo totalmente diferente, en lo que estaba ausente el dibujo y donde la forma era lo más importante”. Al maestro Seguin le gustaban las piezas que hacía Estanislao, y lo animó a participar en la primera bienal de escultura en la Ciudad de México, en 1962; envió al certamen un desnudo en madera de fresno. Era todavía estudiante y obtuvo mención honorífica. A partir de la enseñanza del maestro Olivier Seguin, lo que le llevó a percibir la forma fue cuando les pidió que desarrollaran un tema urbano; “que viéramos cómo se superponen las casas y los edificios, y lo hicimos a base de estar superponiendo volúmenes y planos. Eso fue para mí el nacimiento para entender que en la piedra, haciendo formas orgánicas y asimétricas, puedes entrar y salir. Y algo muy importante es jamás repetir las formas, que no haya monotonía, que cada forma tenga un sonido diferente, que no cause aburrimiento, y buscar el contraste”. Poco tiempo después, por su obra “La niña y la paloma”, que está ubicada en el parque Agua Azul y que en su tiempo gustó mucho, le dieron el Premio Jalisco. Además, hay un par de obras suyas en la colección del Museo de Arte Moderno. A pesar de los reconocimientos y de que su obra aparece en varios libros de arte mexicano, Estanislao Contreras no se envaneció ni lo tomó como algo extraordinario. “Pero cuando pasa el tiempo, te das cuenta de la importancia de haber participado en el parteaguas del arte abstracto en México, y yo ni me había dado cuenta de por qué estaba ahí. Siempre me he sentido afortunado”, afirma. Para Estanislao Contreras la escultura no es dibujo, es simplificación. “Es una forma que permite percibir la luz más que las líneas; la luz y la sombra. En ese sentido, mis formas son muy sencillas. No soy un dibujante de figura humana, sino más bien busco pensar y hacer la forma; y lucho, con el conocimiento que tengo, para encontrar la esencia del arte y de la forma”.

Luego de pensarlo un momento, agrega: “La escultura es silencio, que tiene infinidad de posibilidades formales sin recurrir al dibujo. Es simplemente como acariciar la forma orgánica o geométrica; la orgánica con el tacto y la geométrica con la vista. Es percibir las diferentes posibilidades contrastadas, de superposiciones de formas cóncavas y convexas, de formas geométricas en general. El vacío o el espacio a veces son más importantes que la forma. Percibir los espacios y el vacío muy poca gente lo logra”. Estanislao Contreras se ha caracterizado por ser un artista discreto, trabajador tenaz pero silencioso. “Soy un escultor que no ha difundido su obra, ni he buscado la comercialización ni la promoción. Como no me conoce mucha gente, he preferido hacer obra para interiores, aunque muchas de mis piezas pueden ser para el exterior, pero dadas las dificultades económicas, he preferido hacer cosas para el interior. He hecho pocas cosas para zonas urbanas. No he tenido la oportunidad ni las condiciones de hacer escultura urbana”. En su opinión, la escultura no tiene la difusión ni el mercado que tiene otras disciplinas artísticas porque, entre otras razones, es muy cara. Al respecto, su conclusión es clara y directa: “Se requiere que los que están en el poder tengan ese conocimiento y esa cultura para promover obras de arte. Siempre se han equivocado, y han preferido hacer escultura conmemorativa que escultura urbana”.

ESTANISLAO CONTRERAS Trayectoria

Estanislao Contreras Colima nació el 13 de Noviembre de 1936 en Zacoalco de Torres, Jalisco, México. Es escultor desde 1959 hasta la fecha y ha participado en más de 90 exposiciones tanto individuales como colectivas en el ámbito local, nacional e internacional.

36 Estudios Realizados: 1955-1961: Técnico en Escultura: Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Guadalajara 1995-1996: Licenciatura en Artes Visuales: Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Guadalajara. Tema de Tesis: Proceso Creativo Escultórico de Síntesis y Abstracción. Carrera Profesional: 1962-1975: Instituto de Antropología e Historia de Jal., México. 1970-2000: Director General, Decodiseños en Cantera. 1961-2000: Profesor Jubilado de Tiempo Completo, C.U.A.A.D. Universidad de Guadalajara Exposiciones: 1959: Panorama actual de las Artes Plásticas en Jalisco. Casa de la Cultura Jalisciense / Pintura, Escultura y Grabado. Casa de la Cultura Jalisciense. 1962: Exposición Individual. Casa de la Cultura Jalisciense / Primera Bienal Nacional de Escultura. 1964: Segunda Bienal Nacional de Escultura / Exposición de Escultura y Dibujo, Casa de la Cultura Jalisciense. 1965: Pintores y Escultores Jaliscienses Contemporáneos, Galería de Artes Plásticas / Exposición Solar del INBA, México, D.F. 1966: Escuela de Artes Plásticas. Universidad de Guadalajara. 1967: 22 Miembros del Grupo Integración, Galería de Artes Plásticas, Universidad de Guadalajara / Tercera Bienal Nacional de Escultura. Museo de Arte Moderno / Exposición colectiva de Profesores de Artes Plásticas Galería Gabriel Flores, Universidad de Guadalajara / II Exposición Grupo Integración, dentro de las Fiestas de Octubre, Guadalajara, Jal., México. 1968: Festival Internacional de las Artes, Galería Mer-kup, México D.F. 1969: Participación por invitación a la Cuarta Bienal Nacional de Escultura del INBA / Salón de Otoño 1969, Plástica Contemporánea de Guadalajara, Galería Municipal / Integración Taller de Plástica Jalisciense, Palacio de Gobierno de Jalisco. 1971: Repujados, Museo de Arte Moderno, México D.F. / Repujados. Instituto Nacional de Bellas Artes. 1972: La Plástica en Jalisco, Auditorio Benito Juárez, Guadalajara, Jal. México. 1974: La Plástica en Jalisco. Universidad de California, E.U.A.

1975: Exposición Retrospectiva de la pintura Jalisciense / Imagen Plástica 1975, Galería Universitaria, Universidad de Guadalajara. 1978: México, Pintores y Escultores de Hoy, Instituto Nacional de Bellas Artes / Exposición Itinerante por Oriente. 1979: Expo-venta. Galería de Arte Marchand / Pintores y Escultores de Hoy / Exposición Itinerante. Centro de difusión Cultural Potosino de Bellas Artes, Aguascalientes. Museo de Arte Moderno de Gómez Palacio, Durango, Casa de la Cultura de Monterrey. 1981: Expresión y Comunicación por el Arte. Escuela de Artes Plásticas. Universidad de Guadalajara. 1982: Primera Jornada Sobre la Revolución Mexicana. 1983: Exposición de Profesores Universitarios. Centro Cultural y administrativo de la Universidad de Guadalajara. 1984: Maestros de la Escuela Urbana y Nueva Generación. Ex - Convento del Carmen. Guadalajara, Jalisco. 1985: Exposición de Maestros. Galería Jorge Martínez, Universidad de Guadalajara. 1986: Escultura. Palacio Municipal de Guadalajara. 1987: Arte Objeto. Galería de Arte Moderno de Guadalajara, Jalisco. 1988: Exposición 2000 Años de la Plástica Jalisciense, Instituto Cultural Cabañas. Guadalajara, Jalisco. 1989: 25 años. Museo de Arte Moderno, México, D.F. 1991: Exposición de la Casa de Cultura, Lagos de Moreno, Jalisco / Jornadas Médicas. Hospital Civil de Guadalajara / Exposición. Museo de Colima, Colima / Exposición. Ciudad de Sayula, Jalisco / Exposición Galería Arte Actual. 1992: I Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Expo Arte. Expo Guadalajara, Guadalajara, Jalisco. 1993: Maestros de Artes Plásticas. Universidad de Guadalajara / Alternativas Plásticas. Taller de Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1994: Exposición de Escultura. Centro de Bellas Artes de Ajijic, Jalisco / III Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1995: IV Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Exposición de Profesores del C.U.A.A.D., Centro Universitario de Ocotlán, Jalisco / Exposición Colectiva “Dibujo de Trazos”, Galería Jorge Martínez, Universidad de Guadalajara. 1996: Exposición “La Música en la Pintura y la Escultura”. Ex Escuela de Música, Universidad de Guadalajara / Exposición de Artes Visuales del C.U.A.A.D., Casa Vallarta. Guadalajara, Jalisco / Exposición Arte y Diseño para Guadalajara. Galería Jorge Martínez, Universidad de Guadalajara / Par-

37 ticipación por invitación al I Simposio Internacional de Escultura “Colomos 96” / V Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1997: VI Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1998: VII Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1999: VIII Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 2000: IX Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Exposición “Esculturas” en el Instituto Cultural Cabañas / Exposición Colectiva Escultura Contemporánea, Ex - Convento del Carmen / X Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 2001: Salón Taller del Centro de Arte Moderno de Guadalajara 2002: Exposición Colectiva, Casa Vallarta / Exposición “Tiempo, Piedra, Barro”, Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, México, D.F. 2003: Participación por invitación al II Simposio Internacional de Escultura “Escultores del Mundo” / Exposición Itinerante “Tiempo, Tierra, Barro”, Centro Cultural Sto. Domingo, Oaxaca / XI Salón de la Escultura, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Exposición Itinerante “Tiempo, Tierra, Barro”, Museo de Arte Contemporáneo Ateneo, Mérida, Yucatán (MACAY) / Simposio Internacional de Escultura. Museo de las Artes, Universidad de Guadalajara. 2004: Exposición Homenaje, Museo de la Ciudad de Guadalajara / Exposición Individual. Centro Cultural los Colomos, Zapopan, Jalisco. 2008: Participación Primera Bienal Internacional del Museo de las Artes. Universidad de Guadalajara. 2009: Plaza Museo al Aire Libre. Degollado, Jalisco, México. 2012: Exposición “Al golpe de mil Gubias” del proyecto escultórico “Sabinos”. Museo Regional De Guadalajara. Premios y Reconocimientos: 1962: Mención Honorífica en la I Bienal de Escultura del INBA / Premio Jalisco. Gobierno del Estado de Jalisco. 1964: Mención Honorífica en la II Bienal Nacional de Escultura del INBA. 1965: Premio Jalisco. Gobierno del Estado de Jalisco. 1967: Mención Honorífica en la III Bienal Nacional de Escultura del INBA. 1969: Mención Honorífica en la IV Bienal Nacional

de Escultura del INBA. 1996: Becario a Artista con Trayectoria de CONACULTA (1996-1997). 2002: Homenaje y Tercera Entrega de la Presea “Pincel de Plata” a la Excelencia Artística en las Artes Visuales. 2005: Reconocimiento por su valiosa aportación escultórica, para la Difusión de las Ciencias Biológicas y Ambientales, Universidad de Guadalajara. 2006: Reconocimiento por parte de la Quincuagésima Séptima Legislatura del Congreso del Estado de Jalisco, otorgada por su destacada trayectoria y valiosa contribución a la riqueza artística y Cultural de Jalisco. 2008: Becario a Artista con Trayectoria de CONACULTA (2008-2009). 2012: Reconocimiento como uno de los “Orgullos Jaliscienses 1994-2011”, que han sido parte del Festival Cultural dentro del Marco de las Fiestas de Octubre de Guadalajara. Obras Públicas y Museos: 1960: La niña y la paloma. Parque Agua Azul, Guadalajara, Jal., México. 1963: Industrial. Glorieta Artesanos. Cemento/ Concreto. 1964: Fray Antonio Alcalde. Hospital Civil de Guadalajara. Piedra Negra / Construcción. Talla en madera de fresno. Patrimonio del Museo de Arte Moderno, México, D.F. / Espiga. Patrimonio del Museo de Arte Moderno, México, D.F. 1969: Cruz Orgánica. Parque Funeral Colonias, Guadalajara, Jal., México. 1980: Evolución Espiral. Auditorio Juan Matute, Guadalajara, Jal., México. 1982: Libros. Biblioteca de la U. de G, Guadalajara, Jal. México. 1983: La Nuova Vita. RMHOIST Plaza, Saint Paul, Minnesota. 1996: Bebedor de luz. Parque Los Colomos, Guadalajara, Jal., México. 2003: Obelisco, Simposio Internacional de Escultura 2003, Museo de las Artes, Guadalajara, Jal., México. 2005: ADN. Centro Universitario de Ciencias Biológicas y Ambientales, Las Agujas, Zapopan, Jal. 2009: Cóncavo Convexo. Museo de la Cantera Cielo Abierto, Degollado, Jal., México. 2010: Bebedor de Sutilezas y Eva. Museo Regional de Guadalajara, Jalisco, México. 2011: Juegos. Parque Metropolitano, Juegos Panamericanos, Guadalajara, Jal. México.

Corazรณn de agave | 2008 Talla sobre madera de sabino 80 x 60 x 60 cm

Forma topolรณgica | 2002 Talla sobre madera de sabino 85 x 43 x 43 cm

Guacamaya | 2011 Talla sobre รณnix miel 68 x 50 x 15 cm

Guacamaya | 2011 Talla sobre piedra arenisca 64 x 61 x 16.5 cm

Mariposa | 2009 Talla sobre รณnix naranja 73 x 75 x 18 cm

Relieve para una fuente | 2009 Talla sobre mรกrmol veteado 62 x 52 x 15 cm

Ă&#x2030;litros | 2009 Talla sobre piedra volcĂĄnica 48 x 48 x 10 cm

Estela (mqueta) | 2002 Talla sobre madera de sabino 62 x 19 x 11 cm

Hacha | 1997 Talla sobre mรกrmol 113 x 104 x 26 cm

Atlรณn | 1978 Talla sobre madera de parota 205 x 78 x 20 cm

Eva | 1995 Talla sobre madera de sabino 224 x 67 x 42 cm

AstartĂŠ | 1985 Talla sobre madera de cedro 65 x 9 x 6.5 cm

Ugarit | 1985 Talla sobre madera de caoba 59 x 7.5 x 6.5 cm

TopologĂa | 2010 Talla sobre piedra arenisca 60 x 65 x 46 cm

Mรกscara | 1994 Talla sobre madera de caoba 40 x 26 x 26 cm

Mรกscara magenta | 1994 Talla sobre madera de caoba 40 x 30 x 30 cm

Pelota 4 | 1992 Talla sobre madera de caoba 45 x 30 x 30 cm

Esfera lĂşdica | 1992 Talla sobre madera de sabino 45 x 30 x 30 cm

Brote | 1994 Talla sobre madera de parota 35 x 28 x 28 cm

GĂŠnesis de un cĂrculo | 1990 Talla sobre madera de parota 122 x 100 x 15 cm

“

“La escultura no es dibujo, es simplificación. Es una forma que permite percibir la luz más que las líneas; la luz y la sombra.En ese sentido, mis formas son muy sencillas. No soy un dibujante de figura humana, sino más bien busco pensar y hacer la forma; y lucho, con el conocimiento que tengo, para encontrar la esencia del arte y de la forma”.

Estanislao Contreras Colima

Condesa | 1997 Talla sobre madera de sabino 88 x 45 x 45 cm

Reina | 1997 Talla sobre madera de sabino 98 x 62 x 48 cm

Princesa | 1997 Talla sobre madera de sabino 50 x 45 x 45 cm

Banca | 1995 Talla sobre madera de sabino 95 x 165 x 60 cm

Trigo | 2001 Talla sobre madera de sabino 143 x 44 x 33 cm

Escarabajo | 1997 Talla sobre madera de parota 85 x 55 x 23 cm

Rana | 2014 Talla sobre piedra basรกltica 64 x 36 x 10 cm

Gradaciรณn | 2014 Talla sobre piedra basรกltica 47 x 40 x 10 cm

Engrane | 2018 Talla sobre piedra volcรกnica 70 x 63 x 21 cm

Solar | 2018 Talla sobre piedra volcรกnica 77 x 56 x 25 cm

Escarabajo | 2018 Talla sobre piedra basรกltica 50 x 45 x 18 cm

Gaudiana | 2018 Talla sobre piedra volcรกnica 60 x 46 x 13 cm

Estrella fugaz | 2017 Talla sobre piedra basรกltica 54 x 40 x 35 cm

Gaudiana | 2018 Talla sobre piedra volcรกnica 60 x 46 x 13 cm

Estrella fugaz | 2017 Talla sobre piedra basรกltica 54 x 40 x 35 cm

Agave | 2015 Talla sobre piedra basรกltica 53 x 33 x 35 cm

Composiciรณn de escarabajo | 1997 Plumรณn 95.5 x 76 x 3.5 cm

Disecciรณn 1 de escarabajo | 1999 Grabado 76 x 76 x 4 cm

Disecciรณn 1 de escarabajo | 1997 Gofrado 76 x 76 x 4 cm

Mujer volcรกnica | 1985 Talla sobre piedra volcรกnica 50 x 68 x 41 cm

ESTANISLAO CONTRERAS Speaking in stone Juan Manuel Carreras López Constitutional Governor of San Luis Potosí

No matter what language it speaks, stone has its own character, its own temperament. These are the words of Estanislao Contreras Colima, the sculptor from Jalisco whose selected works are brought together in this catalog, in an exercise of the aesthetic imagination that revisits everything that made pre-Hispanic art a universal visual language: our wood, our stone, and above all, a new gaze that reinvents and revives the materials in which it lies. Thus, we find topologies in Configurations of Matter that are worked in onyx, sandstone, and woods like cypress or mahogany; in circular forms that seem to continually transform in the perception of the beholder; and in figurative objects inhabited by a human presence: a mask, a woman transformed into volcanic stone or parota wood, a god, a sphere, a great marble axe that seems to swing in an impossible insinuation of movement, a topsy-turvy frog of basalt trapped in a metal ring. Estanislao Contreras attains this world of equilibriums and undulating forms that mutate from one work to the next by withdrawing from stone and wood any excesses, until discovering the inner languages of matter and revealing them through his passions and actions. The Museo Federico Silva de Escultura Contemporánea reaffirms through this exhibition, Configurations of Matter, its commitment to San Luis Potosí to provide for our audiences the best in contemporary sculpture: forms that reflect us and compose our historic identity. Likewise, it comprises yet another contribution, together with other curatorial initiatives, toward making our state a capital of modern art in Mexico and Latin America.

THE ART WE OBSERVE Speaking in stone Armando Herrera Silva Secretary of Culture of San Luis PotosĂ

N ot all human actions transcend. In our passage through life, we perform functions and acts, their objectives and aspirations ephemeral, are consumed in the end. To live is to grow and expand, only to vanish like a bubble in the air of time.

There are, however, some things that aspire to permanence, eluding with their fragile resources and capacities the laborious march of the centuries: we see ourselves in works that encapsulate our own experience of humanity, our excitement at forming part of the world, the imagination it takes to compose our lives, the reflection that helps us find our place in matter and allows us to thrive through strife and happiness. True art is one of our human aspirations to exist eternally, our legacy in the experience of being. All of the questions we ask ourselves may be found there, as well as the answers we provide. Through our artistic expectations, all contradictions between artist and artwork are dissolved, together with any differences between creator and observer, because therein lies the archive of our human condition, worn down by the material vanity of pragmatic existence. The forms, materials, and aesthetic concepts contributed by this exhibition of Jaliscan sculptor Estanislao Contreras Clima, who is showing his work at the Museo Federico Silva for the first time, propose a dialogue between our historic past and our personal contemporaneity. Forms that mutate, wood from yesteryear, objects suspended in thought, spheres and furniture, Mexican stone, animals and instruments: a silent conversation with ourselves.

A CHANGE OF SUBSTANCE The work of Estanislao Contreras Colima Enrique Villa Ramírez General Director of the Museo Federico Silva, Escultura Contemporánea

T he Museo Federico Silva Escultura Contempo-

ránea is proud to exhibit 36 works by the master artist Estanislao Contreras Colima. Born in Zacoalco, Jalisco in 1936, Contreras has dedicated his creative talents mostly to sculpture, although he has also dabbled in other disciplines such as drawing and graphic arts. As a sculptor, he works with a variety of materials, although he has shown a marked preference for stone and wood. Sculpture remains of the most notable artistic manifestations of Mesoamerican cultures, outstanding not only for their mastery in the carving and polishing of stone, but also for the synthesis of philosophical and religious concepts expressed through a conjugation of figurative, organic, and geometric elements. Later on, during the colonial period in Mexico, carvers of stone and especially, wood conveyed with masterful sensitivity and skill the representation of a treasure trove of forms inspired by the heavenly host of Christian imagery from that era; an art that was also filled with philosophical and religious symbolisms and concepts. The father of Estanislao Contreras, a farmer by trade and carver of limestone, was heir to this tradition and in turn, passed down his predilection for volumes in stone to his son. At the age of eight, Contreras moved with his family to the city of Guadalajara, where he started out as an apprentice to Guillermo González, a sculptor who created images from limestone. In 1956, at the age of eighteen, he studied sculpture at the School of Visual Arts in the city of Guadalajara, where one of his teachers was Miguel Miramontes, who trained him in sculpture of a nationalist ilk using modelling clay. He also learned anatomy, executing copies of classic and pre-Colombian models, and

academic drawing under Jorge Martínez. His early works were sculptures that Contreras called Mexicanist. Thus, the training of a budding sculptor began. In 1957, the French sculptor Olivier Seguin arrived in Guadalajara and dedicated himself to teaching sculpture at the School of Visual Arts. Contreras enrolled in classes taught by Seguin, who introduced him to the world and philosophy of sculptors from the first half of the 20th century, such as Constantin Brancusi (1876 – 1957), Alberto Giacometi (1901 – 1966) and Jean Arp (1886 – 1966), among others. Henceforth, Contreras would gradually compose his own language and artistic values, conveyed in his current, apparently abstract work that is nonetheless filled with formal elements, some of them derived from the natural, organic world. Filled with new possibilities, he began to learn how to synthesize and stylize forms. An example of this is his sculpture entitled “Girl and Dove,” found in Aguazul Park of the city of Guadalajara, Jalisco, a work that merited the Premio Jalisco in 1962. It was through his apprenticeship to his mentor Seguin that Contreras initiated his quest for the essence of form through abstraction. As his teacher, Seguin encouraged him to participate alongside him in the first National Sculpture Biennale with a work executed by Contreras in wood that stands two meters high, which won an honorable mention. Again in 1965, he was awarded the Premio Jalisco. The influence of Olivier Seguin left an indelible mark on Contreras’ career. Contreras has participated in a great many individual and group shows. Two of his works form part of the collection of the Museo de Arte Moderno in Mexico City, and several art books provide a survey of Contreras’ career as a sculptor.

The sculpture of Estanislao Contreras is based on his investigation and analysis of how form and its volumes are able to integrate the void and the space being transformed. His work is both dynamic and abstract. In this exhibition, viewers will be able to enjoy a variety of works carved in wood and stone that attest to the creative talent and technical mastery he has achieved over the years. We hope that you enjoy his oeuvre, which displays all the rigor and creative talent of this universal native of Jalisco, Mexico.

ESTANISLAO CONTRERAS The dance of the sacred and the profane Luis Ignacio Sáinz Mexico City, January 2019

A native of Zacoalco de Torres who was born in

1936, Estanislao Contreras Colima has dedicated his life to the manufacture of volumes: sculptures, pottery, stone (sandstone, marble, basalt, volcanic rock, onyx) and wood (cypress, cedar, parota, mahogany). At around the age of eight, he moved to Guadalajara, where he would be wonderstruck by the art of José Clemente Orozco and other artists who renovated the Jalisco school; the only school of painting to exist in Mexico since the dawn of the 16th century, in the midst of the viceroyship in the Province of Nueva Galicia. He studied sculpture at the Visual Arts School of the Universidad de Guadalajara under the direction of outstanding teachers such as Miguel Miramontes Carmona (1918; Guadalajara, Jalisco), who assisted Ignacio Asúnsolo in casting the death mask of the face and hand of José Clemente Orozco, and Oliver Seguin (1927; Montreuil-sur-mer, France), who participated in the Route of Friendship in the XIX Olympic Games held in Mexico in representation of his native land with the black-and-white sculpture for Station 16 in the circuit conceptualized by Mathias Goeritz.

Thus, Estanislao Contreras would evolve parting from two opposite modalities of composition: the static nationalism of Miramontes, characterized by an exasperating degree of civicism; and the modern, geometricizing abstraction of Seguin, who formed part of the School of Architecture at the Universidad de Guadalajara (1959-1965) and would later relocate to the Academia de San Carlos in Mexico City, where he would teach the sculpture workshop from 1966 to 1972, with a sabbatical interlude at Washington University in Saint Louis, Missouri (1969). The influence of the French artist would be decisive, although unlike Contreras, his work concentrated fundamentally on small- and medium-sized formats. Dolores Aurora Ortiz Minique believes that the influence of Olivier Seguin was decisive and indeed, in a conversation she held with the artist, Contreras emphasized that “what has stayed with me is essentially that he was an individual with a great deal of sensitivity that he attempted to convey in what little Spanish he spoke. He gave us themes to conceptualize, albeit without really researching them in-depth. For example, he asked us to interpret a bullfight; not much investigation was needed to be able to

represent the force of the bull and the intelligence of man; to me, that was very important.” From him he learned the meaning of economizing elements, the simplification of lines. The interview continues as follows: “With abstraction you can work directly; when you have a sculpture in your hands, you can take away everything that weighs it down, thus obtaining the exact weight you need.”1 His father, a farmer by profession, also carved limestone; hence his liking for the devastation of rocks in a quest for the soul and forms contained in their viscera. The power of structures would manifest itself to him in the thick, chaotic knots of tree roots. But the earth failed to sate the restlessness of our artist; hence, he would defend his dedication to deliver three dimensions while working as an apprentice to the imagineer, carver and stonebreaker Guillermo González, an honor he shared with Juan José Méndez Hernández in the rich, self-taught tradition of vernacular intervention of materials in the West and this offshoot of the Pacific. In 1956, he would enroll in the School of Arts and Literature of the Universidad de Guadalajara, where he would throw himself into learning to make “cartoons,” in his own words. José Luis Meza Inda (1937-2016), the patriarch of art criticism in Jalisco, who closely followed over the course of several decades the factory of illusions and wonderment of Estanislao Contreras, describes him thus: A restrained and introverted man, turned inward toward a self enriched with ideas and sentiments, who has been struggling throughout his existence to grasp the unattainable, to conceive the inconceivable and to see and draw attention to the invisible, projecting it

externally through forms and volumes, working tirelessly with the most solid materials as well as compact woods, rough stone and lacerating iron, thus managing on many occasions to endow them with solid rhythmic vibrations while impregnating them with fluid souls. This relentless lover of the visual arts concludes his text Idea and matter: Two conjugated extremes with generosity and understanding: Although it may seem otherwise, the oeuvre of Contreras Colima, who has been recognized and granted awards not only in our field but nationally and internationally, are monumental; a monumentality that has no relationship whatsoever with measurements or weight, but rather with their power to attract, to grasp entrails thanks to their powerful spiritual and aesthetic radiation; their energy is found at rest, but is secretly active and compressed; these are sculptures that carry within, in the essential space of their invisible nucleus that drives them, an avalanche of contents and meanings; they are not vast sculptures but rather, grave and tense works, because they have succeeded in grasping the imponderable, the untouchable and the subtle weight of ideas, all that which lends its name to an imaginary unreality. […] The sculptures of Contreras do not mimic, they express; they are inner visions of another reality reduced to the marrow; they are works that say a lot while gesticulating little; they are mutations, transfigurations and variations that have emerged from the endless battle between form and space; concretions/conjunctions that are healthy, right on target, pleasant, and that reflect an ideal realism, not that of the appearances of the visible, but rather of the substance of the invisible.

La escultura en Guadalajara, Master’s thesis in the Humanities, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2005. The artist’s comments unfold from and form part of the interview conducted by his fellow sculptor in his Huntitán workshop on September 24, 2001. 1

This critical assessment substantiates the success of the sculptor in various salons and biennales of sculpture, where he has obtained endless honorable mentions and awards.2 Today, the Guadalajara-Zapopan metropolitan area is experiencing an authentic boom of sculpted interventions of public space. In general, the works located in the state capital under the initiative of the former Mayor Enrique Alfaro are unfortunate, ostentatious and dissonant: Syncretism by Ismael Vargas, The Three Graces by Sergio Garval, The Feather by Pedro Escapa, or The Inner Tree by José Fors, among others; whereas those located in the neighboring municipal area are innovative, vigorous and even outstanding for their urban pertinence, forming a “Monumental Sculpted Works” movement that so far, has benefited from the honorary participation of Alberto Castro Leñero (The Scream), Gabriel Macotela (Tower), Gonzalo Lebrija (Twisted Cube), Ismael Vargas (Corn), Claudia Rodríguez (Curl), Humberto Baca (Ariadne’s Thread), Alejandro Fournier (Trajectory), and Francisco Morales (Node). A Scarab (1997; parota wood), a Butterfly (2009; onyx), or a Parrot (2011; sandstone), might very well adorn the Jalisco stage, endowing it with additional beauty and harmony on a human scale, with warmth, and constituting a just tribute to one who has advanced contemporary sculpture for over half a century. The Museo Federico Silva Escultura Contemporánea has quite rightly taken upon itself the task of salvaging composers of volumes who act as an aesthetic and historic reference to the visual and gestured art forms that govern us today. Master artists like Estanislao Contreras Colimas deserve such reappraisal for their outstanding careers and moreover, because they continue to actively share with us the purest forms of their fantasies, appetites, and dreams.

Our composer of beautiful zoologies experienced -althoung I cannot claim to know his present opinion- a bad taste in his mouth with regards to the three-dimensional works produced by young people and kept his distance especially from critics, to such a degree that he confided the following to Dolores Aurora Ortíz Minique: “with regards to the context of local sculpture, I do not believe any such thing exists; rather, each of us works on our particular and individual intention. Naturally, for the sculpture that one likes to do, it is not easy to find a means and a general response”. As for reception and outreach, he says that there is none, because “it is difficult for art critics to have the sensitivity to capture what one is proposing. [critics] lack appreciation and perception and therefore, they cannot help society gain an understanding”; Ibidem. 2

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CONCEPT AND MATTER Two conjugated extremes José Luis Meza Inda Guadalajara, Jalisco. February 2000

G uadalajara, a city where accomplished and aspiring painters throng, has been rather remiss, for obvious reasons, in its approach to sculpture. If being a painter is a difficult and risky endeavor, sculpting is doubly so. And when I say sculpting, I refer specifically to those artists who know how to smooth down, carve, and polish three-dimensional forms or concepts with fervor, depth, emotion, and originality; those who struggle to extract sculpture through the blows of chisel and mallet, from the hard and precise depths of mineral or vegetable matter; a rich and splendid labor, but at the same time, an obscure, harsh, slow task filled with risks and difficulties that is ill-paid, unappreciated and, in the end, not very attractive or popular. There are, however, those fortunate few who cling to the sculpted prize in the broadest sense, who have an inclination toward the softness of modelling but pay others to do the hard work of forging and casting, of moving and transferring their works. These range from official manufacturers of little talent who are abundantly paid for statues of our historical, political or social hagiography, who coincide in the same thematic and formal reiterations that are imitations of themselves, to the manufacturers of enormous commemorative bulks or ornamental sets of urban furnishings so rarely inspired by aesthetic excellence; they range, likewise, from the industrious manufacturers of pseudo-classic series of figurines that move about in accordance with the laws of supply and demand, to the producers of rickety and unauthentic bibelots, concocted in advance as merchandising to adorn the desk or bookshelves of their client’s living room or parlor. This sculpture generally does not weigh much; it is hollow, and it is the sort that here in Guadalajara is

exhibited in vast quantities and viewed in public or private spaces; it is sculpture made to the taste of the patron or sponsor, although it is only fair to say that exceptionally, there are and have been certain cultivators of this trade who are honest in their work and have mastered the necessary skills to handle it profitably, to attain works within the unforgiving nature of their commissions or the parameters of the illustrative realist academicism in high demand with a modicum of formal beauty and moral tidiness. But save these few exceptions, the vast majority, out of a lack of ingenuity or talent, due to creative limitations and out of convenience, opt, as I’ve said, for the trivial repetition of the same millenary formulas, the kind the reproduce the conventionalisms of bodily nudity or through stylistic exercises, recreate graceful animals in motion; these are the producers of iconographic approaches to presupposed stereotypes modelled after classicism, the alleged symbols of maternal exuberance, physio-anatomical pseudo-eroticism or irrational dynamics; or rather, they obey the kind of mannerism associated with a determined physiognomy, the petrified truthful effigy or impassive gesture of the hero of the fatherland, the exalted figure immortalized in bronze that, as icons that have been reiterated countless times, painstakingly and ornamentally, tend to produce sterile clichés. So as not to imply that we are only dealing with monotonous academic exercises, it just so happens that some makers of these vacuous three-dimensional images or sculpted dogmatisms try to make their mark through modelling that takes on avant-garde airs, giving their work a touch of alleged creative subjectivity while adding certain deformations that are supposedly transfigured, finishing them with coarse textures while adding a stretch here, a compression or even a crack there. Once everything is solidified into metal, the result tends to evolve into a grotesque gesti-

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culation, a commonplace triviality, a degraded mask, a provincial twist on the avant-garde or a volumetric distortion that leaves the work oscillating between a worn caricature of classic statuary or a clumsily imitated primitive idol, while failing to succeed at either. Fortunately, however, there has been no lack here among us of sculptor/sculptors, those few heretics of obviousness who have opted to work along the hard lines of this genre and who, after having surpassed the test of recognition of their natural talents for their handling of materials and forms, after having assimilated the indispensable academic teachings and beneficial influences, have launched themselves of their own accord into another kind of expression, the differentiated kind; sculptors who have distanced themselves from the clichĂŠd stereotypes of statuary, commemorative monuments, or the ornamental industry. These are the sculptors of Jalisco, some of them young, others more mature, who have had the sensitivity to capture and assimilate the pathways along which the contemporary trends of sculpture lead them. These are the ones who have thrown themselves into exploring the tumultuous waters and craggy slopes of this particular world that escapes the coldness of naturalist reproduction, showing themselves to be beings who are sensitive to their time and place and giving rise thus to works where sensuality and reason meet; where soft, sinuous profiles are balanced with sharp edges; where diverse materials intersect; where light and shadow form a draw or indeed, clash like the riptide of waves at sea in protuberances and hollows, expressive planes or simple volumes; where, without renouncing or openly renouncing the exterior references of the natural or organic, other aspects of reality are reproduced that abound and from there, substances, affinities, analogies and developments are abstractly visualized, those precise, yet unstable substances of the conceptualized object known, in short, as the spirit of forms. Outstanding among these sculptors of ours is, of course, Estanislao Contreras, an artist who has deservedly gained his title as a master, the true conscience of Jaliscan sculpture during the second half of the century, who has come today to this splendid cultural salon in order to exhibit to the public a show of his talent, ingeniousness, and the virtuosity of his trade, wholly concretized in these magnificent pieces of sculpture.

I have seen and followed with especial affection and enthusiasm the growth and development of this lucid sculptor, who settled among us several decades ago. A measured, introverted man turned inward to a self enriched with ideas and sensitivity, one who has struggled throughout his existence to grasp the unattainable, to conceive of the inconceivable, and to see and make us observe the invisible by projecting it externally through forms and volumes, working tirelessly with more solid materials such as compact woods, rough stone and lacerating iron and succeeding on many occasions in endowing them with solid, rhythmic vibrations, impregnating them with fluid souls. His synthetic language, his audacious invention of forms possesses a noble origin, the same origin held by nearly all wondrous contemporary sculpture that emanates from that luminous star of primordial creation and universal attention, that master of masters, invisible now but always present: Constantin Brancusi, and his no less brilliant court of glowing satellites: Giacometti, Arp, Hepworth, Noguchi; a language that Contreras knew how to adapt and adopt in order to endow it with his personal accents and qualifying traits, under the beneficent indulgence of a notable French sculptor dear to our memories, who temporarily resided in Guadalajara during that happy decade of the 1960s: Olivier Seguin. From then on, Contreras no longer copied alien forms in order to recreate those of his own design; rather, he endowed them with his own artistic values, infusing in them a subtle timelessness, a personal poetic magnetism. He exploited, with refined sensitivity and judgment, visual and tactile qualities and traits, the tensions and temperatures of matter, producing one after another with slow step, but tireless perseverance works that at first sight, seem to fall into the ambiguous and broad field of abstraction, but only in appearance because as I have already noted here, each and every one of them are formal discoveries animated with perpetual movement. They are volumes derived of some elements specific to the natural world or that of organic matter; condensations of sleep, frozen movements of a precise instant vital to evolution or devolution; steps lingering on the continuous Heraclitean change. They are, indeed, the precise and beautiful solidification of forms developed in space that little by little, peeled away from their naturalist adherences, from there references to the world

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in reality to come out into the light, to open themselves to sight and touch transformed into a pure, polished, precise formal concept, a harshly stony fruit or of terse wood, perfumed with suggestion, in contained or dynamic visions, but substantially linked to an originating and original reality. Although it may not look it, the oeuvre of Contreras Colima, recognized and rewarded not only in our field but on the national and international stage, is monumental, of a monumentality that has no relation whatsoever with measurements or weight but rather with its power to attract, to grab us by the entrails, thanks to its powerful spiritual and esthetic radiation; its energy is found at rest but secretly active and compressed. These are sculptures that carry within the spatial essence of their invisible nuclei an avalanche of content and meaning that drives them; they are not vast sculptures, but rather grave and tense, because they have succeeding in grasping the imponderable, the untouchable and the subtle weight of ideas: all that lends its name to imaginary unreality. Although they have a polished appearance or sometimes, one filled with scars and adherences, I would like to insist that these are not formless shapes, but sculptures that breathe, they are forms compacted or reduced to their expressive essence; they are works that attract us, that demand a careful reading in order to slowly unfold the fulfillment of their outcroppings or voids, in order to finally deliver their references to the world of nature or human beings, to pre-existing realities in memory or fantasy, to one voice, one shout or rumor, to what rises up, to what runs, to what slithers, sleeps or stands, to all that cries out now or has been eternally silenced in the daunting void of outer space. The sculptures of Contreras do not provide remedies, they express ideas; they are inner visions of another reality reduced to the marrow; they are works that say much, but gesticulate little; they are mutations, transfigurations, and variations that have emerged from the endless battle between form and space; concretions/conjunctions that are healthy, on target and joyful of an ideal realism, not one of visible appearances, but rather of invisible substance. They are, in the end, voluminous signs standing now in this field that demand a certain sensitivity in order to be deciphered; three-dimensional hieroglyphs in flight, annotations and symbols carved by hand that do not offer themselves up, thus, at first glance. The person observing them should not seek to find in them immediate meaning; first, enjoy the direct beauty of their forms. Contemplate them, touch them, observe them at length and little by little you will succeed, I assure you, in having your gaze transformed into a vision.

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ESTANISLAO CONTRERAS And the silent sound of forms Javier Ramírez Guadalajara, Jalisco. January 2019

Praxis and formal training in sculpture began around 1953 in Guadalajara, the state capital of Jalisco, with the return of Miguel Miramontes Carmona to his native city after having taken classes at the Academia Nacional de Bellas Artes in Mexico City. The painter Jorge Martínez, recently appointed director of the School of Arts and Literature at the Universidad de Guadalajara, hired Miramontes to take charge of the Sculpture Department in what would henceforth be known as the School of Visual Arts. One of his first students was Estanislao Contreras Colima. In her Master’s thesis, his colleague, Dolores Ortiz Minique, notes the following: Miramontes got his start in his teaching career at the same time his professional career began in Guadalajara. Beyond a doubt, it was thanks to this promotion that he began to generate support for sculpture in the city. As a professor, Miramontes followed academicist aesthetic criteria and the trends of the Mexican school. Thanks to his solid academic training, generations of sculptors that were his students learned artisanal skill and the rigors of the trade; however, several of them distanced themselves from realist interpretation upon the arrival in 1959 of French sculptor Olivier Seguin, who joined the School of Visual Arts as a professor. Seguin incorporated new knowledge to the students’ creative praxis with proposals that were totally new in the teaching of sculpture, given that this artist had arrived with a “modern” baggage previously unknown in that

faculty. With his understanding of new art trends, Seguin introduced abstractionism and opened a chasm in the midst of figurative trends in such a way, that some students started to question the validity of social realism and sought to change their form of expression. Thus, two marked tendencies evolved in Guadalajara sculpture: that of figurative imagery, the copy of a personal vision of the artist, and that of formal proposals, in which the sculptor converts his work into more of an expression than a representation. The first of these trends has had—and continues to have—many followers, while the second has garnered a few cultivators here and there.1 Estanislao Contreras (Zacoalco de Torres, Jalisco, 1936) was one of the few students of Olivier Seguin who distanced themselves from the nationalist discourse and dedicated themselves to exploring with different methods that were alien to academic figuration. His liking for three-dimensional figures comes from his family. His father worked with limestone, so at a very early age he became familiar with the trade. “Later on, I became an assistant at a stone carving workshop under a good sculptor by the name of Guillermo González, who made saints out of the stone and limestone that came from quarries in various parts of the state. I always had a hankering to enter the School for the Visual Arts, so I left the workshop and enrolled in the school.”

Ortiz Minique, Dolores, La escultura urbana en Jalisco a partir de 1950, Master’s thesis in the Humanities from the Universidad Autónoma de Zacatecas, 2006. 1

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Estanislao recalls that as a child, he found a small, round pre-Hispanic piece of art on a hill near Zacoalco and his attention was drawn to how it was fashioned. Also, he took a serious interest in the shapes of tree roots. “I think at that point, I already had the intention to create organic forms. When I entered the Visual Arts program at the age of 18, I made excellent copies of the kind our teacher Miramontes had us do, of classic works he had brought from Mexico City. I have always had a vocation for sculpture.” Miguel Miramontes oriented his teaching along figurative trends and nationalist and socialist ideologies. Estanislao says that at the time, he did not question such orientation because as a young man, all he had in mind was learning the trade; he never imagined he would transcend in art, but rather focused on doing things well. At the time, Miguel Miramontes’ teaching on a technical level was both nationalist and socialist. The themes he asked his students to idealize were those of indigenous figures, people begging for alms in the streets, the contrast between rich and poor. “That was the teaching I received,” Estanislao recalls. He had already dominated different techniques and would have followed the figurative school if it not for the fact that providentially, during his senior year, he changed professors with the arrival to the school of French sculptor Olivier Seguin, who taught them the simplification of forms. “Later on, in our fifth year, he switched to teaching us how to perceive and conceive of the essence of a theme. He gave us bullfighting as a theme, without giving us any clues. We made a bull and a matador carrying out a pass with his cape. When he reviewed us, he told us that it wasn’t what he’d wanted, rather, we were to represent the bull’s strength and the man’s intelligence. We were left paralyzed, our brains frozen, because we had no idea how to represent that. That really makes you evolve, because it puts infinite possibilities into your head. Little by little, I gradually understood him.” He tells the story of how afterwards, they were given another subject to develop: a carnival. “We made masks and representative stuff, but he told us that he didn’t want that; he wanted the essence of the carnival, such as the music, colors and movement; that’s all there, but common people don’t perceive it. I liked that a lot be-

cause later on, looking through books of Bauhaus, I realized how they had changed dance, theater, painting, sculpture and all the other arts. I changed and started to do my thing, even though I didn’t know very well what I was doing or why. I simply felt that I was doing something that I liked, and I began to perceive something totally different, where drawing was absent and form was the most important thing.” Professor Seguin was fond of the pieces Estanislao created and encouraged him to participate in the first Sculpture Biennale in Mexico City in 1962; he sent a nude made of beech wood to the contest. Although still a student at the time, he obtained an honorable mention. Parting from the masterful teachings of Olivier Seguin was what led him to perceive form when he asked them to develop an urban theme, “so that we would see how the houses and buildings are superimposed; and we did so based on superimposing volumes and planes. That was for me the birth of an understanding that in stone, making organic and asymmetrical forms, you can enter and exit. And something very important is to never repeat the forms, that there be no monotony, that every form have a different sound, that it not cause boredom, and to seek contrast.” Soon afterwards, he received the Premio Jalisco for his work “The Girl and the Dove,” located in Agua Azul Park, which was a crowd pleaser at the time. Moreover, there are a pair of his works in the collection of the Museo de Arte Moderno. Despite the recognitions and the fact that his work appears in various books on Mexican art, Estanislao did not become vain or take it as an extraordinary accomplishment. “But as time passes, you realize the importance of having participated in the groundbreaking event of abstract art in Mexico, and I hadn’t even realized why I was there. I have always felt fortunate,” he confirms. According to Estanislao Contreras, sculpture is not about drawing, but rather simplification. “It is a form that allows you to perceive light more than lines; light and shadow. In this sense, my forms are very simple. I am not a drawer of the human figure, but rather I seek to think and make forms; and I struggle, with the knowledge that I have, to find the essence of art and form.”

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After thinking it over for a moment, he adds: “Sculpture is a silence that contains infinite formal possibilities before falling back to drawing. It is simply like caressing the organic or geometric form; the organic by touch, and the geometric by sight. It is the perception of different contrasted possibilities, of superimpositions of concave and convex forms, of geometric forms in general. The void or space is sometimes more important than the form. Perceiving spaces and voids is something very few people achieve.” Estanislao Contreras has been characterized as a discreet artist, a tenacious but silent worker. “I am a sculptor who has not disseminated his work, nor have I sought out commercialization or promotion. As a lot of people don’t know me, I’ve preferred to do work for interiors even though many of my pieces can be for outside areas, but given my economic difficulties, I have preferred to create works for interiors. I have done very little for urban settings. I have had neither the opportunity nor the conditions to create urban sculpture.” In his opinion, sculpture lacks the outreach or marketing other artistic disciplines have because, among other reasons, it is too expensive. In this regard, his conclusion is clear and direct: “Those in power would be required to have the understanding and culture necessary to promote works of art. They have always made the same mistake and preferred to do commemorative sculpture, rather than urban sculpture.”

ESTANISLAO CONTRERAS Curriculum vitae

Estanislao Contreras Colima was born on November 13, 1936 in Zacoalco de Torres, Jalisco, México. He has been sculptor since 1959 till now and has participated in more than 90 exhibitions, both individual and collective at local, national and international level.

Academic Studies: 1955-1961: Tecnician in Sculpture: Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Guadalajara. 1995-1996: B.A. Degree: Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Guadalajara. Thesis title: The Creative Process of Synthesis and Abstraction in Sculpture Professional Career: 1962-1975: Instituto de Antropología e Historia of Jalisco, Mexico. 1970-2000: General Director, Decodiseños en Cantera.

1961-2000: Retired Full-Time Professor, C.U.A.A.D. Universidad de Guadalajara Exhibitions: 1959: Current Panorama of the Visual Arts in Jalisco. Casa de la Cultura Jalisciense / Painting, Sculpture, and Prints. Casa de la Cultura Jalisciense. 1962: Individual show. Casa de la Cultura Jalisciense / First National Sculpture Biennale, Mexico. 1964: Second National Sculpture Biennale, Mexico / Sculpture and Drawing Exhibition, Casa de la Cultura Jalisciense. 1965: Contemporary Jaliscan Painters and Sculptors,

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Galería de Artes Plásticas / Solar Exhibition of the Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexico City. 1966: Visual Arts School. Universidad de Guadalajara. 1967: 22 Members of the Integration Group, Galería de Artes Plásticas, Universidad de Guadalajara / Third National Sculpture Biennale, Museo de Arte Moderno / Group Show of Visual Arts Professors, Galería Gabriel Flores, Universidad de Guadalajara / Exhibition II of the Integration Group as part of the October festivities, Guadalajara, Jalisco, Mexico. 1968: International Festival of the Arts, Galería Merkup, Mexico City. 1969: Participation by Invitation in the INBA Third National Sculpture Biennale / Autum Salon 1969, Plástica Contemporánea de Guadalajara, Galería Municipal / Integration Workshop of Jalisco Visual Arts, Palacio de Gobierno, Jalisco, Mexico. 1971: Embossed, Museo de Arte Moderno, Mexico City / Embossed, Instituto Nacional de Bellas Artes. 1972: Visual Arts in Jalisco, Auditorio Benito Juárez, Guadalajara, Jalisco, Mexico. 1974: Visual Arts in Jalisco, University of California, USA 1975: Retrospective Exhibition of Jaliscan Painting / Visual Arts Imagery, 1975, Galería Universitaria, Universidad de Guadalajara. 1978: Mexico, Today’s Painters and Sculptors, Instituto Nacional de Bellas Artes / Traveling exhibition through the Orient. 1979: Exhibition and Sale. Galería de Arte Marchand / Painters and Sculptors of Today / Traveling exhibition. Cultural Outreach Center of the Fine Arts in San Luis Potosí, Aguascalientes. Museo de Arte Moderno de Gómez Palacio, Durango, Casa de la Cultura de Monterrey. 1981: Expression and Communication through At. Visual Arts School. Universidad de Guadalajara. 1982: First Journal on the Mexican Revolution. 1983: Exhibition of University Professors. Cultural and Administrative Center, Universidad de Guadalajara. 1984: Professors of the New Generation Urban School. Ex - Convento del Carmen. Guadalajara, Jalisco. 1985: Exhibition of Professors. Galería Jorge Martínez, Universidad de Guadalajara. 1986: Sculpture. Palacio Municipal de Guadalajara. 1987: Ready Made Art. Galería de Arte Moderno de Guadalajara, Jalisco. 1988: Exhibition 2000 Years of Jaliscan Visual Arts, Instituto Cultural Cabañas. Guadalajara, Jalisco. 1989: 25 Years. Museo de Arte Moderno, Mexico

City, Mexico 1991: Casa de la Cultura Exhibition, Lagos de Moreno, Jalisco / Medical Journals. Hospital Civil de Guadalajara / Exhibition. Museo de Colima, Colima / Exhibition. Ciudad de Sayula, Jalisco / Exhibition. Galería Arte Actual. 1992: I Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Art Expo. Expo Guadalajara, Guadalajara, Jalisco. 1993: Visual Arts Professors. Universidad de Guadalajara / Artistic Alternatives. Taller de Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1994: Sculpture Exhibition. Centro de Bellas Artes de Ajijic, Jalisco / III Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1995: IV Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Exhibition of Professors of the C.U.A.A.D., Centro Universitario de Ocotlán, Jalisco / Group Show “Gesture Drawing,” Galería Jorge Martínez, Universidad de Guadalajara. 1996: Exhibition “Music in Painting and Sculpture,” Ex Escuela de Música, Universidad de Guadalajara / Visual Arts Exhibition of the C.U.A.A.D., Casa Vallarta. Guadalajara, Jalisco / Art and Design Exhibition for Guadalajara. Galería Jorge Martínez, Universidad de Guadalajara / Participation by Invitation in the I International Sculpture Symposium “Colomos 96” / V Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1997: VI Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1998: VII Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 1999: VIII Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara. 2000: IX Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / “Sculptures” Exhibition at Instituto Cultural Cabañas / Group Contemporary Sculpture Exhibition, Ex - Convento del Carmen. 2001: X Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Workshop Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara 2002: Group Show, Casa Vallarta / “Time, Stone, Clay” Exhibition, Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, Mexico City, Mexico 2003: Participation by Invitation in the II International Sculpture Symposium “Sculptors of the World / Traveling exhibition “Time, Stone, Clay,” Centro Cultural Sto. Domingo, Oaxaca / XI Sculpture Salon, Centro de Arte Moderno de Guadalajara / Tra-

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veling exhibition “Time, Stone, Clay,” Museo de Arte Contemporáneo Ateneo, Mérida, Yucatán (MACAY) / International Sculpture Symposium. Museo de las Artes, Universidad de Guadalajara. 2004: Tribute Exhibition, Museo de la Ciudad de Guadalajara / Individual Show. Centro Cultural los Colomos, Zapopan, Jalisco. 2008: Participation First International Biennale, Museo de las Artes. Universidad de Guadalajara. 2009: Open Air Museum Plaza. Degollado, Jalisco, México. 2012: “Al golpe de mil Gubias” Exhibition for the sculpture project “Cypresses”. Museo Regional De Guadalajara. Awards and Recognitions: 1962: Honorable Mention, I National Sculpture Biennale, INBA / Premio Jalisco. Government of the State of Jalisco. 1964: Honorable Mention, II National Sculpture Biennale, INBA. 1965: Premio Jalisco. Government of the State of Jalisco. 1967: Honorable Mention, III National Sculpture Biennale, INBA. 1969: Honorable Mention, IV National Sculpture Biennale, INBA. 1996: Grant for Career Artists, CONACULTA (1996-1997). 2002: Tribute and Third Edition of the “Pincel de Plata” Prize for Artistic Excellence in the Visual Arts. 2005: Recognition for his invaluable contributions to sculpture in the Outreach of Biological and Environmental Sciences, Universidad de Guadalajara. 2006: Recognition on behalf of the 57th Legislature of the Congress of the State of Jalisco, awarded for his oustanding career and valuable contribution to the artistic and cultural wealth of Jalisco. 2008: Grant for Career Artists from CONACULTA (2008-2009). 2012: Recognition as one of those granted the “Pride of Jalisco 1994-2011”, who have formed part of the Cultural Festival under the auspices of the October festivities in Guadalajara. Public Works and Museums: 1960: The Girl and the Dove. Parque Agua Azul, Guadalajara, Jalisco, Mexico.

1963: Industrial. Artesanos Circle. Cement/Concrete. 1964: Fray Antonio Alcalde. Hospital Civil de Guadalajara. Piedra Negra / Construction. Beech wood carving. Collection of the Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico / Ear of Wheat. Collection of the Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico. 1969: Organic Cross. Colonias Funeral Park, Guadalajara, Jalisco, Mexico. 1980: Spiral Evolution. Juan Matute Auditorium, Guadalajara, Jalisco, Mexico. 1982: Books. Library of the Universidad de Guadalajara, Jalisco, Mexico. 1983: La Nuova Vita. RMHOIST Plaza, Saint Paul, Minnesota. 1996: Drinker of Light. Los Colomos Park, Guadalajara, Jalisco, Mexico. 2003: Obelisk, 2003 International Sculpture Symposium, Museo de las Artes, Guadalajara, Jalisco, Mexico. 2005: DNA. University Center for Biological and Environmental Sciences, Las Agujas, Zapopan, Jalisco, Mexico. 2009: Convex Concave. Museo de la Cantera Cielo Abierto, Degollado, Jalisco, Mexico. 2010: Drinker of Subtleties and Eve. Museo Regional de Guadalajara, Jalisco, Mexico. 2011: Games. Metropolitano Park, Panamerican Games, Guadalajara, Jalisco, Mexico.

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CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Diseño editorial: Verónica Lorena Guevara Barragán Fotografía de obra: Rafael del Rio Traducción: Tanya Huntington

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