Flota como una mariposa, pica como una abeja

Notas sobre Adriana Bustos

Por Florencia Qualina

Apunte I (comprobación de la sincronía)

Una mano representada a la manera de los códices antiguos tiene en cada dedo una correspondencia astrológica. Algunos centímetros a la izquierda –que, en realidad, son cientos de años– aparecen otras manos, pero estas se miden con diagramas antropométricos; un equipo de científicos posa delante de unos motivos lisérgicos que parecen salidos de La dimensión desconocida; al lado, un reloj se deforma. Adriana Bustos dibujó también tortugas, átomos, experimentos; en el centro, un mapa celeste señala cómo se vio el cielo alguna determinada noche, en algún momento del tiempo que le resulta indescifrable. Mira la serie “Imago mundi” un rato más. Prende la televisión porque todavía se ata al siglo XX. La pantalla del canal Encuentro resplandece. José Pablo Feinmann parece un tenor; toma una profunda bocanada de aire, se ajusta los lentes redondos a la nariz y exclama gesticulando como si quisiera remontar vuelo: “¡Es una frase descomunal!”. La agitación sobrevino a la lectura de unas palabras de Nietzsche, que son las siguientes: “En algún apartado rincón del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más soberbio y mentiroso de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, solo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer”. El pensamiento recorre el éter y reposa en la noche dibujada en el atlas.

Raíces “Mis lecturas apuntan a áreas como la psicología forense, el psicoanálisis, la antropología, la historia, la literatura. A mí me atrae mucho el discurso de la ciencia, siempre busco información ahí y sé que eso tal vez me aparta de algunos espacios reservados al artista sensible”, afirma Bustos en un pasaje de la entrevista que mantuvo con Eva Grinstein, publicada en un libro monográfico dedicado a su obra.1 Estas palabras hablan de dos genealogías en la cultura visual argentina; una es nombrada; otra permanece oculta. La línea sensible se delinea en torno a las exploraciones de los ambientes domésticos, con frecuencia autorreferenciales o familiares, de sesgo intimista. La pequeña escala es dominante. A veces, el sesgo sensible adopta una posición semejante al del método del Actor’s studio: recurre a la memoria emotiva. Por momentos se identifica con una fuerte matriz anti-teórica y este punto necesita una breve historiografía. En 1997, Jorge Gumier Maier curó, como hito de cierre de su tarea en El Rojas, la exhibición El Tao del arte en el Centro Cultural Recoleta. En el prólogo del catálogo, Gumier Maier compuso de manera perdurable una perspectiva en la que el arte es un acontecimiento sin finalidad, misterioso, centelleante. La contemplación estética es una experiencia cercana al Satori: “Que el arte, como la vida, no conduzca a ninguna parte es la razón de nuestra libertad, la posibilidad de nuestra salvación […]. Con la fosforescencia del rapto nos vacía de entendimiento. Como en los rumores hipnóticos de un Koan, la lógica del pensamiento se suspende. Nuestras razones se ven embargadas”.2 Con ambición polémica, Gumier Maier dirigía sus embates hacia la maquinaria burocrático-cartesiana que entiende el arte como una manifestación que debe –o puede– ser comprendida, explicada. En un encendido pasaje escribió: “¿Qué sucede cuando la verborragia académico-periodística se topa con estas obras extraviadas de su confort nomenclador, con aquello que floreció ignorante, sordo a sus demandas y sobornos?”. La complejidad del manifiesto nacido en el crepúsculo del siglo XX se vio desfigurada por ulteriores posiciones de romanticismo sobreactuado y veneración ágrafa.

Entonces, si el trabajo de Adriana Bustos es renuente a esta vía, ¿en qué genealogías podría inscribirse? Para responderlo a grandes rasgos –no sin el peligro del desacierto– debemos volver a la historiografía y mirar las experiencias

1 Adriana Bustos, Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires, 2013, p. 21, edición digital. 2 Jorge Gumier Maier, El Tao del arte, Ediciones Gaglianone - Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires, 1997, p. 13.

conceptuales llevadas adelante, sobre todo por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), a finales de las décadas del sesenta y setenta. Bajo la dirección de Jorge Glusberg, el CAyC estableció un programa guiado por los cruces disciplinarios entre el arte y los saberes provenientes de las ciencias exactas, naturales y sociales. Desde su primera exhibición Arte y cibernética en 1969, se estableció la centralidad del abordaje teórico de obras y exhibiciones. La heterogeneidad de los artistas vinculados al CAyC se cohesiona por al menos dos elementos comunes. Uno está dado por la tracción de la política en la obra. En el arco que se tensa entre dos golpes de Estado y marcan el decenio de 1966-1976, la política fue el actor central en la esfera pública. Expresado lacónicamente así por Rodolfo Walsh en 1973: “Hoy es imposible en la Argentina hacer literatura desvinculada de la política”.3

El otro factor de cohesión fue la adopción del arte conceptual como estrategia estética. Guiado por la lingüística y la semiótica, el arte comunicaba ideas. Un componente central del conceptualismo de la década del setenta fue la fuerte intervención de la palabra escrita, el uso de mapas y la expansión hacia el ensayo. Las obras de Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, Margarita Paksa y Elda Cerrato son solo algunos ejemplos de cómo la dirección de la obra se orientaba a la construcción de la conciencia crítica a partir de tales procedimientos.

Adriana Bustos elabora esta tradición conceptual.

En la entrevista citada anteriormente, frente a la pregunta de Grinstein sobre la recepción que tienen sus obras en el público, Bustos responde: “Estoy tratando de representar lo irrepresentable, que es el capitalismo. Muchas cosas se dicen, y a la vez muchas cosas se callan; es la esquizofrenia propia de este sistema. Estoy lidiando con eso y no sé si es fácil transmitirlo a la gente, pero creo que a muchos les llama la atención la información contenida en estas imágenes. Está claro, al menos para mí, que exigen una actitud activa por parte del lector. Los datos están allí, pero las relaciones las hace quien las mira”.4 En este punto encontramos la raíz de la continuidad en su obra y también una importante desviación: el conceptualismo de los años 70 fue modelado por la teoría de la comunicación de Roman Jakobson que comprende las instancias de emisor – receptor – mensaje – canal – código – contexto. A grandes rasgos, entonces, bajo esta perspectiva, la

3 En María Moreno, Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas, Literatura Random House, Buenos Aires, 2018, p. 343.

4 Adriana Bustos, op. cit., p. 21.

interpretación del contenido está dada por una relativa univalencia. Sin embargo, la distancia que media entre la década del setenta y el nuevo milenio implica drásticas transformaciones políticas, económicas y culturales. Es inevitable en este punto recordar la profunda modificación perceptiva que significó la incorporación de Internet a la vida cotidiana que implica, entre múltiples variables, convivir con pantallas simultáneas que, a la vez, contienen sucesivas pestañas abiertas. Se genera un pasaje de un modelo unidireccional hacia otro polivalente. Estas transformaciones epistemológico-cognoscitivas generadas por el uso de la Gran Red son evidentes en el trabajo de Bustos. La lógica de pantalla se condensa en trabajos como Quién dice qué a quién, El retorno de lo reprimido, Antropología de la mula y la serie “Imago mundi”, en las que articula a través de lenguajes tradicionales –el dibujo figurativo y la escritura manuscrita– y sistemas –diagramas, cartografías– una metodología de circulación por el territorio de la imagen que es propia de las interfaces digitales.

En otra capa del trabajo de Bustos habitan los procedimientos e ideas de Aby Warburg y Walter Benjamin. El dispositivo Atlas y la concepción de montaje propios de Adriana Bustos son vías que devienen de aquellas fuentes. El visionario historiador de arte alemán compuso en el Atlas Mnemosyne una trama de relaciones espacio-temporales hechas de pasajes, saltos, persistencias, afinidades. Nunca mediadas por una explicación, las imágenes significan en relación. Si el atlas warburgiano fuese un oráculo, bien podría tallar en su ingreso las palabras de Bustos: “Los datos están allí, pero las relaciones las hace quien las mira”.

Por otra parte, para la excavación de la cultura que plantea la artista es central la noción imagen dialéctica creada por Benjamin. Bild o dialektische Bild es el acontecimiento en el que se produce la conjunción del pasado y el presente que hace la historia visible. ¿Existe una imagen dialéctica más elocuente que Antropología de la mula? En un enorme papel, dibujados con lápiz negro, se despliegan policías de frontera, un conquistador, mulas trabajando, un torso de mujer desnudo fundido en un mapa que señala diversos caminos: Ruta de la mula. Siglo XVI. Córdoba – Potosí – Lima. Ruta de los metales preciosos. Siglo XVI. Lima – Panamá y Europa. Ruta de las mulas. Siglo XXI. Tacna – Córdoba – Buenos Aires a Europa.

“Mula” alberga al menos dos significados. Uno refiere al animal de carga. Durante los siglos XVI y XVIII se desarrolló en Córdoba una industria de relativa prosperidad dedicada a la cría para el transporte de mercancías en las rutas comerciales

destinadas a las minas de Potosí. El otro se aplica a las personas que, a través de la ingesta de cápsulas de cocaína, trafican la sustancia como correos humanos. Bustos halló una trama en la que converge y se superpone la rapiña extractivista que se manifiesta a través de la minería y el narcotráfico. Desde América del Sur hasta los puertos y desde allí al corazón del imperio. La mula es “una imagen irrevocable del pasado, que corre el riesgo de desvanecerse para cada presente que no se reconozca en ella”.5

Gradiva

“No existe, en realidad, analogía mejor para la represión que el sepultamiento, pues hace inaccesible algo anímico, pero al mismo tiempo lo conserva, lo mismo que a Pompeya las cenizas la sepultaron y de entre las cuales resurgió en las excavaciones”. S. Freud. 6

Volver al futuro

Los ensayos visuales de Adriana Bustos implican lecturas de procesos históricos de largo alcance. Su trabajo, sostenido en investigaciones complejas que abordan archivos, entrevistas y documentos extraídos de repositorios diversos, compone un panorama que podría ser pensado como una arqueología de la cultura. Su trabajo forma parte de una constelación en la que podemos encontrar a otras artistas como Magdalena Jitrik y Cristina Piffer, también abocadas a pensar la historia y exhumar episodios obturados por las narrativas canónicas. A su vez, las tres se inscriben en un tiempo que se ha preocupado por pensar el pasado. Dentro del ámbito artístico contemporáneo, el pasado es fuerza gravitatoria de enorme densidad. Desde el segundo lustro de la década de 2000, la mirada retrospectiva contiene ramificaciones que se dirigen a reivindicar a artistas mujeres, a atender escenas regionales antes signadas como periféricas, retardatarias, a problematizar la representación de las imágenes canónicas en el panteón patrio a través de los monumentos públicos. En torno a los Exemplum Virtutis tallados en piedra, las posiciones van desde el derrocamiento iconoclasta –Julio. A. Roca, Cristóbal Colón– hasta la inclusión de figuras omitidas en la gesta libertadora –Juana

5 Walter Benjamin, Conceptos de filosofía de la historia, Terramar, La Plata, 2007, p. 67. 6 Sigmund Freud, “El delirio y los sueños en la `Gradiva´ de W. Jensen”, en: Psicoanálisis del arte, Alianza, Madrid, 1973, p. 141.

Azurduy, María Remedios del Valle–. La matriz de cada acción o demanda –en la que es imposible no situar a la lengua como campo de discusión abierto– nace de la identificación de lo dominante y lo subalterno que reposa en el campo simbólico. Sin embargo, sería un error entender este cambio de paradigma bajo el esquema derecha-izquierda, aun cuando en el seno de las demandas transformadoras se encuentren las reivindicaciones nacidas en los feminismos y movimientos LGTBQ+, indigenismos, comunidades afrodescendientes.

La reescritura de la Historia también se encuentra en la agenda del capitalismo financiero a través de sus infinitos tentáculos. Algo que ya pensó con aguda inteligencia y belleza insuperable Giuseppe di Lampedusa en El Gatopardo cuando en boca de Tancredi dice: “Si nosotros no participamos también, estos tipos son capaces de encajarnos la república. Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie”.7 Para comprobarlo basta pasar un rato por Netflix y ver, por ejemplo, una serie de Ryan Murphy llamada Hollywood. Ambientada en Los Ángeles durante los años cincuenta, la ficción relata la vida de un grupo de guionistas, directores, actores y actrices en busca de consagración. Son gays, asiáticos, afrodescendientes y mujeres que padecen rechazos, acosos y humillaciones de toda índole por pertenecer a estas comunidades. Sin embargo, logran sobreponerse y, a fuerza de voluntad, consiguen triunfar. Esta narrativa es tranquilizadora, el pasado se revierte como moraleja infantilizada: los sueños de los individuos se cumplen si son tenaces. La historia de la opresión es demolida con el somnífero catatónico del entretenimiento. En un período que acuñó el término posverdad y los medios se inundan de fake-news, estas operaciones adulteradas sobre el pasado entrañan cierto peligro. Entonces es preciso volver al trabajo de Adriana Bustos y mirar –también leer– la obra El retorno de lo reprimido, dedicada a trazar relaciones entre el tráfico de esclavos y el liberalismo. En una zona de la composición se lee: travel back in time and witness the horrors of slave trade firsthand. You will be working as young slave steward on a ship crossing the Atlantic. You are to serve the captain and be his eyes and ears. What do you do when you realize that our own sister has been captured by the slave traders?8 Plantas arquitectónicas; una niña blanca montando a su niñera afrodescendiente

7 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, El Gatopardo, Altaya, Barcelona, 1996, p. 45.

8 Viaja en el tiempo y sé testigo de primera mano de los horrores de la trata de esclavos. Trabajarás como un joven administrador de esclavos en un barco que cruza el Atlántico. Debes servir al capitán y ser sus ojos y oídos. ¿Qué haces cuando te das cuenta de que los traficantes de esclavos han capturado a nuestra propia hermana? (Traducción propia.)

como si fuera un caballo; identikits; estadísticas y clasificaciones que establecen valores del “complejo esclavista atlántico”: hombre – metal, hombre – mercancía; un “esquema corporal histórico racial” contiene un diagrama que traza retratos de hombres amordazados hasta Jean-Jacques Dessalines, el primer gobernante de Haití después de la Revolución independentista de 1804. El retorno de lo reprimido es una exposición multidimensional de las variables económicas, científicas, filosóficas que establecen la mismidad entre capitalismo y violencia racial. Y, otra vez, una muestra acerca de cómo esas condiciones están anudadas en cada segundo del presente y amenazan el porvenir. Se puede entonces parafrasear a Steve Jobs: “No se pueden conectar los puntos mirando hacia el futuro; solo puedes conectarlos mirando hacia atrás. Así que tienes que confiar en que los puntos se conectarán de alguna manera en el futuro”.

Apunte II

La primera impresión fue placentera. Bajo un encantamiento miraba el panorama que ofrecían los dibujos hechos con tal destreza. Iba de un lado al otro paseando por el papel, cada vez más profundo. El viaje se volvió oscuro.